Arte e ilusi6n

Francisca Perez Carreno

La teoria ilusionist« del arte

La definicion del arte como ilusion riene una larga vida. Desde los escri[as de Plinio sobre Zeuxis y Parrasio, pasando por eI rechazo de Platen hasta los planreamienros de principios de siglo de Alexander Samuel y la obra fundamental de Ernst Gombrich. Pudiera parecer hoy que los artistas han perdido interes por crear ilusion y que la reorla ilusionisra del arte, par esa causa, goza de pocos adeptos, sabre todo cuando se identifica con su version mas ingenua; la que idencifica la ilusion producida con el naturalismo en la represenracion que seria su causa. En los escritos contemporaneos dudo que pucda haccrsc esa inferencia, mientras que en los clasicos la reoria de la mimesis no es en absolute identificable a 10 que hoy consideramos en eI habla rnenos rigurosa del realisrno de la representacion.

Los escritos de Plinio el Viejo, autor romano del" siglo I sobre el arre, constiruyen el trarado de hisroria del arre mas anriguo que conocemos. La anecdora sobrela cornpeticion de Zeuxis y Parrasio, pintores, es una de las mas comentadas de la teoria del arte, sabre todo en referencia a los problemas de la mimesis. Segun Plinio, «Este (Zeuxis) presento unas uvas pimadas con ramo acierro que unos pajaros se habian acercado volando a la escena, y aquel presento una tela pimada con tanto realismo que Zeuxis, hench ido de orgullo por el juicio de los pajaros, se apresuro al quitar al fin la tela para rnostrar la pimura, y al darse cuenca de su error, con su ingenua . vergiienza concedi6 la palma a su rival, porque el habia engafiado a los pajaros, pero Parrasio Ie habia engaflado a el, que era artistan'. En eI texro se nabla del «realisrno» con que habia sido pinrada la tela, sin embargo, la competicion no es ganada por Parrasio por dlo sino par haber conseguido «engaflarll ;I Zeuxis. EI efecro que la pinrura provoca sobre el especrador es en esre caso 10 decisive, de tal manera que no es eI realisrno la causa del

I. Plinio. Escritos sobrr ,/ arte, cdicion en casldl~o de Espcranza Torrcgo. Madrid, Visor. 1989. Los eserlros sobre cl arte forman pane de la inn>cnsa obra de I'linio, Historia Natural.

-;.'

engaiio, sino que mas bien la calidad de este engafio mide el grado de realismo de la pinrura.

Fue ~la[~n .quien hizo. hincapie en la idea de que engafiar, hechizar, era eI proposito Ultimo del arusta, EI fllosofo ateniense consideraba el arte como una co pia sensible de los objetos sensibles, que eran a su vez copias de las Ideas. Pero el probl~ma no consisrfa en que eI arte fuera una copia en segundo g~do d~ la reahdad. Esre hecho no era inocuo, sino que tenfa consecuencias eplstemol6~icas y p~lhicas fatales. EI problema era que el especra~or .tomaba las COPlas por crertas, es decir, era ilusionado, enganado, Ni Slq~lera lIega~a a h~cer un juicio sobre el objeto porque no era su mente qwen se senna alu~lda par eI artisra, sino la parte mas irracional de su alma. En manos del arnsta, eI espectador es un juguere, Aquel le puede hacer creer y, sob~e r~d.o, sentir, 10 que quiera, Y siendo asl que no es la verdad y rampoco la Justlc!a la meta del acre, los poeras (los artisras en general) no tienen lugar en la ~lUdad: "Y si admires rarnbicn la musa placentera, en cantos o en poema.s, rema:an en tu ciudad cl placer y cI dolor en vez de la ley ... ))2.

En senrido esrncto, la teorla ilusionisra del arre irnplica el hecho de que ante una pinrur~, como viendo una pel lcula 0 Icyendo una novela, el recept~: de la obr~ pierde la conciencia de csrar ante una obra de arte, una fie~10~, y. reacciona como si sc rratnra de algo real. EI defensor de una reorla II.uslonlsta manriene, cohercntcmcnrc. que cs imposihlc ser :1 la vez conscienre de quc I~ qu.c sc ricne ante sf es flccioll y es real. Que no existe un esrado de conciencra que pueda aprchcnder csa dualidad. De ral rnanera que,. hem os de conclu~r, cua~do un receptor sc alegra 0 se enrrisrcce por cl destine de un personaJe, esta, en alguna rnedida pero cierramcnre, reaccionando como si sc rrarara de un caracrer realrnenre exisrente.

Hay varias crfricas con las que se rropieza una teoria ilusionista del arre Me referirc en particular a dos de elias. La primera toma como referencia I~ reorfa ilusionisra de la pintura. La cririca afirma que una teoria ilusionisra consecuenre de la pinrura deberla proponer como ideal el trompe foil. Sin embargo, aunque haya proposiro de engaflar al ojo en ese semido en algun~s obras, n.o s: tr~ta en absolute de un objetivo demasiado apreciado de la pmtura, ~I J!.uslOnls~a se defiende afirrnando que mienrras un trompe foil es s610 una ~lu~16n op[J~a hay orros rnodos de ilusionar no s610 a los ojos, sino a los sennrruentos e, incluso, a la imeligencia.

~ seg.unda crftica, relacionada con la anterior riene un alcance mas arnplio. Richard WolJheim) 0 Michel Pedro" aracan la idea, defendida par

, '_Plar6n. l~ ,,[',Iblial. X. 607 •. T ... d.]. M. r.Mn ~. M. Fern~ndcz Galiano, Madrid, Centro de Escudios Cnnsrirucinnales, 1981'. p. 163 .

• Wallheim, Il, I'"inti"gm ""Art. Londres, Th.mc> and Hudson 1989 (M d ·_I V· ) ~ P d MD'. . a nu, lsor, en pr~nsa .

o !la. .,' epletlOn and the Golden c.Jf •. en lI"""n N (ed.) Yisua! To·L-ory Londr P I·

Press. 1992. . ,. . • fl_. es, 0 lIy

253

Gombrich y asurnida par codes los ilusionistas de que el espectador de la pintura no pueda rener en cuenca, ala vez, el medium ~e.la representacion y 10 represemado. Efecrivamenre, fre~te a un trompe. lot! el. esp~crador se engafia tam bien en 10 referente al medic, que no considera picrorico, y, por tanto, no cree enconrrarse frente a una represemaci6n. Par el conrrario, dicen los criticos, el espectador habitual de una pintura se hace cargo de la dualidad de media y contenido de la represenracion y en eso consiste preci-

samente su experiencia esterica.

Para los ilusionistas, el estado mismo de la ilusi6n impide ser conscienre de su caracter ilusorio. Segun Gombrich, uno de los mayores placeres proporcionados por el arte es el del paso entre la ilusion y la realidad. A este cambia se rcferia el historiador del arre Kenneth Clark cuando «traraba de observar que sucedia cuando las pinceladas y las manchas de pigmemo en la tela Sf transformaban en una vision distinta de la realidad cuando daba un paso atras-", Clark afirmaba que las dos visiones eran incom~a.tibles. P~ra Gombrich se trara de una imposibilidad psicologica. la de percibir dos objeros al misrno riernpo, No se rrata, por tanto, de negar la importancia de los aspectos mareriales, recnicos y formales, sino al contrario, ~e constatar c6mo conrribuyen a la creaci6n de la ilusi6n, en el caso del analista y de gozar de la diferencia y dela cransicion entre arnbas para el receptor.

L-1 creacion de ilusi6n no depende del naturalismo de Ia represenraci6n, en tanto que 10 enrendamos como la semejanza objetiva entre la r~presemacion y 10 rcprcscntado. Para Gombrich entre lo~ facrores d~termlfl~ntes .de la ilusi6n sc encucnrra el espectador, La percepc16n no es 01 en la Vida 1lI el e1 arre cI rcgistro de las impresiones visuales, sino que la expectativa, .~asada en experiencias pasadas y en deseos respecro al futuro, y la colaboraciOn del espectador son imprescindibles. Negarse a colaborar impedia a los primeros especradores del Impresionismo transformar las pinceiadas y las ma~chas sobre el lienzo en una imagen de realidad, e1 color en IU7., la superhcie en profundidad. "La imagen, puede decirse, no tiene un andaje firme en el lienzo, es 5610 conjurada en nuestra menre-".

En eI ambito de la reorla de la lireratura, los autores de la Esrerica de la Recepci6n, lser en particular, han pues[O de relieve la ~mponancia d~ la colaboraci6n del lector en un sentido inspirado en los escnros de Gombnch. Crear la experiencia de un mundo lirerario implica que el Iecto~ cal~bore con el rexto para conjurar esta imagen. En la lectura del texto heerano: l.a imposible dualidad que rnantienen los ilusionisras se hace mas problematlca, porque parecen cualidadcs inherentes al rexto lirerario el que Harne la atencion sabre 51 mismo, bien por su arnbiguedad sernanrica -y, par tanto, exija dos inrerpreraciones al riernpc--, bien por su esrructura sinraccica 0

, N ar rado en Gombrich, E .. A,.u , }{w;OI1. B3!fdona, Gusravo GilL

,. ,Ibid .. p. 169. .

254

Ionerica. Iser reconoce que «La necesidad de la ilusi6n en e1 proceso de formaci6n consisrente de la lectura no es discutible ni siquiera cuando el texro parece poner tal resistencia a la ilusi6n que nuestra atencion se ve movida a buscar sus causass", Ahara bien, eI proceso de transite entre la ilusi6n y la estructura del texto es igualmenre ineludible. 1..0 cual hace que, en palabras de lser, «en la leccura se revela clarameme eI esrado rransitorio de la ilusi6n,,·.

La vision de la literatura como ilusion, como creacion de mundos de fieci6n en los que el lector se sumerge, perdiendo el semido de la realidad, es, sin duda, la que se expresa con mayor fuerza en la lireratura y la cultura occidenrales, Don Quijore y Madame Bovary son los personajes que representan el poder de la ilusion y la fromera sutil que separa la ficci6n y la realidad. Pero tam bien Marcel, el narrador de En busea del tiempo perdido, a 1a lecrora de Si una nocbe de inuierno, un uiajera 0 tanros orros rnanifiesran la fuerza que tiene en nuesrra cultura la consideraci6n del arte como ilusion y, al mismo tiempo, como la observacion del esrado mismo de la ilusi6n es un rerna recurrente, Quiza sea una respuesra la imposibilidad de percibirnos presos de la ilusion 10 que incline a crear imageries de otros en esa situacion.

La teo ria del arte de E. H. Gombrich

Sir Ernst Gombrich es quiza eI historiador y re6rico del arre vivo mas irnporranre de esre siglo. Pero adem as de ser el mas citado de los aura res conremporaneos en Ia bibliografla especializada es tarnbien e1 autor de uno de los libros sabre arte mas vendidos y conocidos por el aficionado en general. Se trara de la Historia del arte, escrita teas el exiro alcanzado con una anterior de divulgaci6n hist6rica, La bistoria deL mundo contada para niiios. EI joven hisroriador del arte que escribiera estos libros, un vienes exilado en Gran Brerafia a causa del nazismo, habrla de ser una de las personalidades claves del pensamienro conrernporaneo sobre el arre por otros trabajos, Son muy diversas las influencias presences en su pensarnienro: el ambience inrelectual y artfstico que vivi6 en su juventud en Viena, la culrura clasica, la filosofia, eI psicoanalisis, 1a psicologfa de la percepci6n a la iconologfa-Estas y otras influencias doran a su obra de una complejidad y una variedad de perspectivas diflcil de enconrrar en arras aurores,

El inreres de Gombrich por eI arte no se deja calificar de filos6fico, por demasiado general, ni de hisrorico, oi tam poco de ero diro, por dernaslado particular, Para el, la exisrencia de las obras de arte no necesita de ninguna

, Iser, W., 1979, .EI procoo de lecru .... en Warnilll\. R. (cd.), &li!lic(} d~ 10 recepcirin, Madrid, Visor, 19B~, p. 157.

• Ibid.{ p. 158.

justificaci6n, ni como forma de expresi6n de un espfriru filos6fico 0 historico, ni de una necesidad psicol6gica especial. y, sin embargo, eI comportarniento artlstico esta enraizado en las profundidades de la mente, en la forma de ser y de relacionarse de los humanos. A pesar de que no elabora una teorfa ancropologica sobre la esencia de 10 artistico, es consusrancial al pensarniento de Gornbrich la idea de que eI impulse artlstico esci presente desde siempre en la hisroria de la humaniclad. Desde la sencillez de los rnovirnienros ritmicos que mecen nuesrra cuna 0 acompafian nuesrros juegos infamiles hasta la complejidad de la musics para concierro: desde los dibujos infanriles a la arresania rexril y a la pinrura de caballere: en todos estes fen6menos de expresion arrlstica encuentra Gombrich el desarrollo de una capacidad innara, que riene que ver con la orientacion espacial, el orden, el reconocimienro de objeros y expresiones y el placer que provocan en nuestro organisrno y nuestra mente.

Ala contianz.a en explicaciones que podriamos lIamar naturalisras acompafia la renuncia e incluso el rechaz.o de explicaciones «rnetaflsicas» de la actividad artistica. Quizd no sepamos por que, ni para que. exisre eI arte, no imporra. Gornbrich expresa su deseo de que tenga algo que ver con un ripo de experiencia especial, relacionada de alguna manera con el placer; reconocc que compromisos muy estrechos con la moral 10 ahogarian )' que una descripcion adecuada del mundo se consigue mejor mediante orros rnedios, como la cicncia 0 la tecnica". Sin embargo, no considera que esras ideas conduz.can a una definici6n. No hay una definicion de arte. En realidad no ex iste el arre, sino solo las obras de arte: objeros, procesos 0 fenornenos que provocan un placer que se experiments en la sensibilidad, a rraves de la imaginaci6n, 0 con el intelecto.

(Por que entonces una psicologfa del arte?, cpara que una teoria del arte?

La preguma necesita de otra formulaci6n mas precisa. En un senrido, la renden cia antimeraffsica de Gombrich eludirla la respuesra a una cuesrion tan general; mas, en otto, a 10 largo de sus escritos se repitcn algunas afirrnaciones y se aventuran algunas hip6resis sobre el rerna que vale la pena tratar de resumir. Gombrich no es un psicologo del arte, que csrudiase la personalidad del artista 0 la respuesra estetica en rerrninos psicol6gicos, sino un historiador que busca en la producci6n arrlstica la expresi6n de mecanisrnos fundamenrales de la mente y de la naturaleza humana.

Parece pues basico intentar dar a1guna explicacion sobre que sea la naturaleza humana para nuestro autor, En primer lugar, hay que senalar que csta naturaleza humana no se concibe como algo dado, cuya esencia fucra aternporal y ahistorica, y que se pudiera por tanto explic.ar codas las conducras desde la objerividad de las ciencias naturales. EI hombre no esta dcterrnina-

J.

.,' IdMU and 1d0M, Londr es, Phaidon, 1 979. (Jdr"'~s t MolDs. Barcelona, Gu .. avo Gili. 1 ')81.)

- ~:t:-

.J • ;~

- :','

do por,las leyes de la naruraleza, pero tampoco es un producro cultural, deterrninado por el ambience 0 la sociedad en la que nace. No puede establecerse .una diferencia tajanre entre naturaleza y culrura, sino que procesos convencionales 0 aprendidos forman necesariarnenre parte de fen6menos aparenremen,re tan .naturales como la percepci6n. Por Ultimo, hay que sefialar que la universalidad y el caracter abierto e indeterrninado de la naturaleza humana no son una cuesrion de hecho, sino mas bien una opei6n moral y que, por tanto, «ser humano» significa tarnbien «deber ser humane» y «rener derecho a ser humane»!", EI caracter erico de la naturaleza humana penenece a1 ideal de «humanidad» que Gombrich ve nacer y creeer en la tradicion cultural y artistica occidental, a cuya defensa dedica una parte significativa de su producci6n.

. En segundo lugar, Gombrich mantiene la idea de una psicologia evolutIV~, que parte ~e. la hipotesis de que son las conductas adaprativas las que se Imponen. Critica la nocion empirisra de mente, como una tabula rasa sabre la que s~ van imprimiendo nuesrras percepciones y creencias, para defender la rem de que. desde los procesos mas sencillos, la mente acnia en algiin senrido que no se ve perjudicado POt el cnrorno. Por el conrrario, las conducras poco adaprarivas fracasan. De este modo sc introduce uno de los elementos mas recurrcnres del pensarniento de nuestro auror e] de la falsac.ion como. rnerodo de aprendizajc, La rnenre no aprendc p~r inculcacicn, s!no a partir de esqllemas que guian su percepci6n Y cornprcnsion de la rea[idad, Cuando esros esquemas, que son como hip6resis sobre e] mundo, se ma~i~estan falsos 0 inadecuados, son abandonadas por otras. Ell esre procedirnienro de ensayo y error consiste la racionalidad de toda acrividad humana, desde la perceptiva y de reconocirniento de objetos, a la artistica 0 la teorica II.

Orden y significado

En el senrido mas basico, producir e inrerprerar obras de arre consisre para Gombrich en producir y percibir orden y significado. Disrintas formas artisticas enfarizan una u orra tendencia, cuyos extremes sedan 13' pura ornarnentacion y la representaei6n mas realista, pero am bas se encuemran a rnenudo interrelacionadas, Nuestra experiencia del arte, pero rambien del mundo, se basa en la percepci6n de significado y de orden. La rendencia a

Iu Gombrich cita un ver~a. de ?oethe •• Ser aq.u.f un hombre es mi derecho •• en cI que .~quf. se reflerc a ln naruraleza, en -Relarivlsrn In the Humanities- cn TopiN oj our Time, l.ondrcs, l'haidon Press

1991. r. 43. '.

" La inlluencia filos6fic:' ~:Is <:viden~e e~ el pcru:unicmo de Gombrich ha sido I • de K, Popper.

Defensor cl~ una teorfa fal sa crornsra de la Clenela, segun b cual las hiporesis eiern fficas no se pueden verificar, sino .010 demost rarsc f31:<:15.

buscar uno u orro dirige y determina ya la percepci6n del mundo y en el arre encuentran una forma de expresion, Dos obras teoricas fundarnenrales de Gombrich exploran cada una de esras rendencias: Arte e ilusion. Estudio en fa psicologia de fa representacidn pictorica (I 960), que analiza la obra de arre como represenracion, y Ef sentida de Orden. Estudio sabre fa psicofogia de las artes decorations, que esrudia los principios presences en la produccion de la omamenracion. La repercusion de ambos ha excedido, can mucho, el campo de la psicologia del arte, Adernas su influencia ha sido independienre, hasra el punro de que con frecuencia se obvia la concepcion general del aurar sobre el arre, en la cual los puntos de vista expresados en estas obras son complementarios.

La atencion hacia la representacion y el interes por la decoracion estan presentes por igual, aunque a veces en sentido opuesto, en el arte occidental. En la prirnera se expresa eI impulso en pos del significado; en la segunda, en busca del ordcn. La idea riene un anrecedente conocido, en la obra de Worringer, Naturaleza _y abstraccion, en la cual se rrataba de rnoscrar c6mo estes principios guiaban la actividad artisrica en funcion de la relacion arrnoniosa 0 conflictive del hombre con su enrorno, De tal rnanera que el impulse «naruralista» se liberaba cuando el hombre se encontraba confiado ell la naruraleza, en la que no percibia ninguna amenaza y con la cual emparizaba", Por el conrrario, cuando se siente amenazado por la naturaleza el hombre reacciona imponiendolc un orden, desde e1 eual dorninarla, al mcnos inrelccrualmcnre, pcro rambien aproxirnandola, Este es el principia

de absrraccion. .

No exisrc una explicacion de tipo parecido en Gombrich. Epocas y modas anridccorarivas 0 annrrepresenrarivas se suceden en la hisroria del arte, sin que sc rrare nccesariamcnre de impulses contraries ni Iavorecidos por facto res hisroricos 0 sociologicos, Sin embargo, los que el denomina «islores naruralisras» de la hisroria del arte, el arteclasico y del Renacirniento hasra la Vanguardia. vienen a coincidir en su nacimiento al menos con pcrfodos aparentcrnenre oprirnisras y confiados de la hisroria occidental.

EI senrido de orden en el arte desarrolla cl que es considerado par Gombrich " ... el hecho mas b:isico de la experiencia esretica, eI hecho de que" el dcleite sc encucncre en algun lugar entre el aburrirnienro y la confusion»!'. Sc rrara de un orden que se husca en la variedad, que evira la rnonoronia y 1:1 uniformidad ranro como cl caos, Ln repericion, el ritrno, es el fondo en el que se perciben los cambios, que sirvcn a su vez, como morivo de un nueva orden. Sin embargo. cI rnero orden concebido como combinaci6n de un motive segun una relacion marcnuitica no crca arte, EI principio esrerico no

. Il EI. tlmlo en aleman de I. ob ... de Worrin~cr cs Abaraiaion und Einjiilung. en d que <c reeo!;,· e<lJ

ld"",c!e SImp'''' (emp.rla) entre hombre ). o.rurakz.:, como principio opucsro al de ~b"",,,i';n.

" HI 1m';';" d~ arden, flared"n a, <;""",.,, t;ili. p .. n.

es suficiente para que se hable de acrividades arrlsticas, En 10 que llamamos artes (bellas 0 aplicadas, tanto da) se encuentra presente en mayor 0 men or medida la relaci6n entre eI orden y el significado, 0 entre el orden y la imiracion. En la accividad intencional en que consiste 10 arcfstico ha de considerarse, adernas, el efecro sobre eI especrador, la influencia del gusto (e incluso de la mod a) y la hisroria interna del arte 0 del genera en cuescion,

El sentido de Orden analiza esras entre orras cuesriones, inscribiendolas en la rradicion Formalisra y desracando en elias a A. Riegl y su «volunrad de forma" y H. Wolffiin y su «senrido de la forma". Fue sabre rodo d primero quien mosrr6 que rarnbien en las artes decorarivas se expresaba el espiriru humano en toda su cornplejidad. Que en elias se manifestaba, por tanro, un estilo y que poseian una hisroria. Riegl rnostro que la utilizacion de la hoja de acanto en la decoraci6n arquirecronica es conrinuada desde el arte egipcio hasra eI arabe, y que sufre una evoluci6n. Gombrich rrata de enconrrar los principios que rigen la reprcscnracion geomcrrica yel arte decorative y que explican su evolucion. Continua esa tradici6n de respeto y admiracion por esras consideradas artes infcriores, cuyo principio, el senrido de orden, las emparema directarnenre con la rmisica. paradojicamenre considerada eI arte par excelencia en tantas ocasiones,

Arre e lIusi6n

Arte e Ifusiim es el libro mas influyenrc de Gombrich y quiza cl mas citado en la bibliografia sobre hisroria y reorla del arre de las ultirnas decadas, Una vet. consratada la hisroricidad de las form as de representacion naturalista, quc solo aparecen en Occidenre en el Arte Clasico y en el Rcnacirniento, Arte e /lUSiOl1 se preguma por la evolucion de esre tipo de representacion, ~por que la representacion posee una hisroria? Es aqul donde surge eI aspecro mas conocido de la reorta de Gombrich. La representacion visual tiene una historia porque la creacion y la percepcion de 10 que lIamamos con poco rigor parecido naturalista en la obra de arte no son naturales, sino basicarnente convencionales, 0 mejor, aprendidas. La hisroria del arte occidental, en 10 que a la represenracion visual del mundo se refiere, es la hisroria de esre aprendizaje, mediante el cual el art~ alcanza cada vez una mayor ilusi6n de realidad.

La rcpresenracion visual sigue eI rirrno de ensayo y error que en general gu!a rodo nuestro comportamlenro adaprarivo y cognitivo. Una vez admitido que uno de los objerivos de arre, aunque no eI unico, es crear ilusi6n de rcalidad, la cuesrion estriba en averiguar como se consigue. La idea vulgar de que la pinrura consiste en la traduccion allenguaje picr6rico de una imagen perceptiva del mundo es radicalmenre criricada, Gombrich se basa en una psicologia de la percepcion que considera sinsenrido 1a idea de que exis-

ra algo as! como una imagen mental del mundo exterior que se deje rraducir a la superficie picrorica, Es un hecho que la percepcion de los rnismos objetos, colores 0 relaciones por individuos diferemes no conduce a la misrna representacion. Asl, los paisajes de Poussin y de Constable consiguen crear ambos la ilusion de naturalismo; por otro lado, ambos arristas percibran basicarnenre igual la naturaleza y. sin embargo. sus imageries varian considerablemente, lgual sucede con las pinruras de ambos respecto de una forografia. 0 una fotografla en color respecto a una en blanco y negro. 2Cuales son las. razones de esta disparidad?

En primer lugar. no es en absolute ficil apresar esa, tan familiar en nuestro modo de hablar, imagen perceptiva, 2Que es 10 que se pinta? 2Lo que ve Constable 0 10 que ve Poussin? 20 quiza 10 que ve «un 0;0 inocente», un ojo liberado de los errores fortuiros de percepcion, en la rnejor 0 mas neutra de las condiciones lurninicas, sin proyecciones psicologicas y sin prejuicios culrurales? Pero ~dolldc csrd ese 0;0 inocente? ~por que ha de sec inocente el ojo de Constable? EI mito del «ojo inoceute» es uno de los principales blancos de la critica de Gombrich. Nuestras experiencias pasadas y nuestras expecrativas, nuestros deseos y conocimienros deterrninan nuestra percepcion del mundo. En cierta manera es cierro aquello de que solo se ve 10 que se quiere ver, 0 de que solo se encuenrra 10 que se busea. Y 10 que se busca son. segun Gombrich, significados, objetos significames. que scan algo para nuesrra experiencia,

En segundo lugar, aunquc todas sus percepciones coincidieran, el pincer no copia 10 que ve po rq uc , en palabras de Gornbrich, «el hacer precede .'II comparaf». EI arrista no pinta 10 que ve, sino que ve 10 que pinta. de cal rnanera que s610 una vez que ticne una mancha sobre la tela podrfa compacarla y decidi r si se parece 0 no a 10 que percibe, Pero ni siquiera hace eso: no com para dos irnagcnes, una marerial y orra mental, sino que exarnina 1.'1 respuesra de un espectador (el rnismo) ante 10 pinrado de tal manera que reconozca en ella un parecido con 1.'1 respuesta ante 10 real. Su prueba de naruralisrno no consisre en conrrasrarse con 10 real. sino en conseguir un efccto de rcalidad en el cspectador, La acrividad del arrista consistiria en partir de un esquema para con sucesivas correcciones acercarse a la ilusion que prctcnda, en este caso de realidad.

En rercerlugar, la tarea del artista no consistc en copiar sino que deberia en todo ClSO rraducir su percepcion allenguaje de la representacion, Como tal. el Icnguaje.: del arte posce sus propias reglas, su historia y debe ser aprendido. Crear una ilusion de realidad es el objerivo que segun Gombrich se persigue durante los Ilamados islores naturalistas del arte occidental, los perledos de la Amigi.ieJad Clasica y del Renacimiento hasra nuestros dias. En elias. cl artista pretcnde crear para el espectador la ilusion de «esrar alii", de ser rcsrigo presencia] de 10 que se representa. Esre objerivo manifesrado en el arre Clasico y del Rcnacimienro hasra el siglo XX no es, sin embargo. el unieo ni el mas imporranre para el ane(- La. funci6n del arre en la sociedad no

.,~

I
.t i
I
I
"
cO
I
'" , /
I
r-
'. !
"
i
/·1
."!:
\
.~::_ .
~~ esra predererminada, ni los objerivos que en el se persigan. El cambio que se produce en Grecia en el siglo V a. C. hacia la consecucion de una imagen naturalisra, es, en opinion de Gombrich, un cambio revolucionario. 5610 se explica en d contexto social en que se produjo y en relaci6n con un crecienre interes por el como de la represencacion y no solo por el que se represenra. Cambia la funci6n del acre y con ella eI semi do mismo de la represemacion y de la imagen. En contraposicicn al arte religioso del anriguo EgiptO, cuyas imageries pretendlan ser «un conjumo para dominae la erernidads", el arte Clasico es basicarnente profane, prerende atrapar la apariencia de las cosas, ilusionar, como «uri sucfio para los que estan despierros-",

Representar fielmente la realidad, objerivo del arte orca vez desde el Renacirniento hasra la Vanguardia. no es, por tanto. una intencion narural 0 esencial del arte, 5610 mediante el aprendizaje de una recnica y un procedimiemo y denrro de una rradicion es posible realizar y comprender 10 que, sin embargo, nos parece casi autonuitico. EI arrisra no goza de una sensibilidad especial ru de una capacidad expresiva innara, sino que aprende una recnica, domina un material, se enfrenta 3 un problema, y mediante 1a imaginaci6n y la rnanipulaci6n de una tecnica y un Icnguajc consigue crear obras que ilusionan.

Es un rasgo esencial de la ilusion crccr que no se estd realizando ningtin trabajo de interpretacion. Que la magi;! del arte consiste en que sin reglas nos coloca delame de un rnundo, 0 ruejor, nos introduce en el, como si fuera real. En 10 que a la pintura se refierc la ilusicn era explicada tradicionalmenre recurriendo a la habilidad del artistu para la creacion de una copia perfecrisirna, un doble, de la realidad. Gombrich ha mosrrado como eso no es posible, Cada imagen, por rnuy ficl a Ia rcalidnd que parezca, puede ser la representacion de inflniros estudos de cosas, I ~I opuca rnuestra, por ejernplo, como pod ria ser ramo un mundo de gig;lIIlcs como uno en rniniarura -circunsrancia que sc aprovecha habirualrncnrc en cinc-. EI cspectador interpreta los signOS sobre la tela. que sin su coopcracion no dcjarfan de ser manchas sobre una superficie. L..'1 ilusi6n, dice Gombrich. consisre en creer que solo una interpretacion es posiblc, que 13 imagen 10 es de un unico y dererminado esrado de cosas, En ultimo rermino, 13 ilusion pcrrnire que los signos se hagan tan rransparentes que a craves de ellos pcnetrarnos un mundo.

Los valores en el arte

Vamos aver por ulcirno alguna~ de las ideas de Gombrich sobre la i~porrancia moral del arte y su funcion en la sociedad, Es Una preocupacion constance en la obra del auror y esra en Ja base de su inreres por eJ res-

" -ir'u ( IIw;o". p. I I ~. " Ibid., p. I2U,

(0 de cuestiones historiograficas y teoricas. La relevancia del arte para la vida humana no estriba 5610 en su poder para crear orden 0 para reproducir la realidad. EI pensamiento de Gombrich escl atravesado por una idea erica: en la historia del arre vemos encarnados valores, EI arre los crea, los transmite 0 los critica y rechaza, Las obras de acre forman parte tanto del rnundo de los hechos como del mundo de los valores. Par su parte. rarnbien la cririca y la historia estan inevirablernenre penetradas por ell os. La objerivldad no es un rasgo, ni siquiera deseable, del mundo del acre. Exiscen, claro estd, elementos de una obra que pueden juzgarse objerivarnenre, como la rnaesrrla 0 eI dominio tecnico. Sin embargo, no determinan eI valor de la obra ni siquiera en un nivel muy bajo de analisis. Una obra puede sec perfecra recnicarnente, pero no arriesgar nada formalmenre 0 repetir escereoripas. Su irnportancia, aisladarnenre y en el sene de la rradicion, consisre principalmenre en ser expresi6n de una forma de vida.

La imposibilidad de una evaluaci6n objetiva del arte y su hisroria permite que el esnobisrno, los prejuicios 0 las modas sean acompafiames no siempre deseables pero ineludibles del mundo del arte", Incluso el pluralismo que caracreriza eI panorama artlstico actual es criticable porque perm ire la proliferacion de obras de poca 0 nula calidad al amparo del «todo vale», Gombrich afirma, sin embargo, que esce pluralismo es slnrorna de viralidad y que en el pueden nacer y cultivarse las mejores soluciones a un problema arrfsrico. A pesar de la dificulrad que conlleva, rarnbien en esre arnbienre puede y debe intenrarse una crfrica rigurosa, basada en principios com parrides en los que, por orro lado, descansa la posibilidad misma de una hisroria del arte,

As! pues, en la historia del arre se encarnan valores, disrintos segun la epoca, el gusto, 0 'incluso la moda. Valores que se inscriben dentro de concepclones del arre y del mundo, intelectualisras 0 sentirnentales, cientificas 0 rnorales, pollticas 0 privadas, racionalistas 0 irracionalistas. No se puede acotar un rerrirorio propio del arre, Hasra el banal campo de la moda Ie es propio: el conflicro de gustos. las envidias entre artistas ... Y, sin embargo, « ••. la feria es preferible a la plaza del cuartel-". Forma parte de su esencia un deli-. cado equilibrio entre la virtud y la felicidad, que suele saldarse en favor de la segunda; yes que, para Gombrich. demasiada moral ahogarfa eI arte, como ahogaria eI senrimiento por eI que comienza toda adrniracion y reflexion esterica, el amor.

AI mismo riernpo, para Gombrich, exisre un nucleo de valores «sin los cuales no habria hisroria del arre» ", Se rrata de aquellos sin los cuales serla imposible induso concebirla. Son 105 que nos hacen preferir a unos artisras

". efr .• U logica de U feri. de las Vanidades-, en lek,zks , Idalos.

': Ibid" p. I 09. ~

.. • Approaches 10 rhc History of Am. en Tdfiicr o/Our Time, p. 73.

sabre otros, y sefialar aquellos que definen el canon del arte. Son principios aceptados por un consenso que, sin embargo, cambia y es revisable. Es un consen~o que i~plica ~bien un com,Promiso con la cradici6n, en la que Gombnch percibe precisarnenre su caracter crftico y roleranre. Un consens~ sin el c~ai serta ~mposible cualqu~er discusi6n sobre arte y cuyos princiPIOS, el anridogrnatismo y la rolerancia son tarnbien los valores esenciales del arre y la cultura.

Por ultimo. hay que sefialar que la rransmisi6n de esos valores se hace en arr~ ,ramb~en ~ naves de la ilusi6n, que ram bien la expresi6n y su inrerpreracion esra sujeta a las dukes cadenas de la ilusi6n. As; rerrnina Arte e ilusion: _(,Entre las manos de un gran maestro la imagen se hace translucida, AJ ensenarnos aver el mundo visible renovado, nos concede la ilusion de penerra~ en .10s dominios invisibles de la mente -s610 con que separnos, como dice Filosrraro, como usar nuestros ojos» "

Bibliograffa

.M.~ .. E. H.. Go"'~rich. Amsterdam, Sredclijk Museum. 1975. Arnheim, R. (1974), Am y ;~rtCprJ,hI om",/. MadIILI. Alianza, 1977. (1982) EI ;oda dd centro, Madrid, AliaFlu, 1984. (1985) NuNJOS m~nyos en Itt pSlcologln dd ~rrr: Madrid, Alianu. Gornbrich, E. (1950). Histori« .ul Arrr. Madrid, ~'3nza. 1 988. (I 95 I) M_dtlOGOnrf sob~ lin cobttllo .u juguttr r 0lr01 ensayos, Barcelona. Scix Barra], 1 %8. (1960) Arte r lIuslolJ. Barcelona, Gustavo Gili. 1979. (]966) Norma y [omra. Madrid. Alianza 19i1S. (1972) 1""i_~"1r1 t;mhtJHm.s. Madrid, Ali.n7.a. 1986. (1976) £1 I-a'" bApt/l's Madrl'd AI' .• 1985 (197") tJ I •. ~o' • • • '~n7_1.

•• • , ;r ItU,UCS, Idolo!: .Barcclon~ •. Gus!avo Gill, 1981; El tentida de orden, Barcelona. Gu~r~vo

Gil r, ~ 980 .. (1986) Nuevas OIJIMC!.u VUJOI maettrot, Madrid, Alianu. 1987. (1982) La ;mllf('" y rI ojo, Madrld, Alla.nza. 1987. (I9~'O. Tributos, Mexico. F.C.E .• 1992. (I987) RcjlmioJIJ 0/1 111'- Hiuory of An. Oxford, Phaidcn. (1991) TopICS a/ollr Time, Londres, Phnidnn 1'1=. 1991. Gornbrich, H. E.; HI.ck, M:. y Hochborg. J. (972). A,u. ;rmpdtm y rralidnd. Balcdon a, l'aid6~. 1983. Gombrich. H. E .• y Enbon. D. (1991) .. £.0 1"(1rOH"~nt'm las imtlgrnrs. Madrid. Debole, 1992. Gregory, R. L .. y Gombrich. t:I. E. (1973). llhuian m Nnrurr and An, Londrcs. Lorda, J., Gombricb. UIIII uorln dd arte, Barceion», Eunsa. 1991.

,

" Ari, r It.,,;tJn, p. 329 .