Para gostar de aprender arte

Sala de aula e formação de professores

Rosa Iavelberg
 Sobre a autora
Rosa Iavelberg Doutora em Arte-Educação pela Escola de Comunicações e Artes da Universidade de São Paulo.
Professora da graduação e da pós-graduação da Faculdade de Educação da Universidade de São Paulo. Coordenou e
elaborou os Parâmetros Curriculares Nacionais de Arte do Ensino Fundamental de 1a a 4a séries na Secretaria de
Educação do Ensino Fundamental do Ministério da Educação, e é uma das elaboradoras do documento de 5a a 8a séries.
Consultora de Artes dos Referenciais Curriculares Nacionais de Educação Infantil. Atua na Formação Contínua de
Professores e também em assessorias a projetos sociais na área de Arte. rosaiavelberg@uol.com.br.

I11p Iavelberg, Rosa.

Para gostar de aprender arte recurso eletrônico : sala de
aula e formação de professores / Rosa Iavelberg. – Dados
eletrônicos. – Porto Alegre : Artmed, 2010.

Editado também como livro impresso em 2003.

ISBN 978-85-363-2198-1

1. Educação – Arte – Formação de professores. I. Título.

CDU 371.13:7.01

Catalogação na publicação: Renata de Souza Borges CRB-10/1922

2 A cultura na formação
dos professores de arte

Percurso de criação, ensino de arte e cultura paraense

do jovem contemporâneo
... Saber história da arte no Brasil pode estimular uma postura crítica em face aos bens culturais
da nossa convivência se comparados aos de outras localidades ou nações. Além disso, se quiser-
mos participar crítica e reflexivamente do momento cultural e artístico (e estético) de nossa
época, precisaremos detectar os traços do passado cultural e artístico nele conservados ou trans-
formados. Através do estudo da história da arte brasileira (documentos acessíveis, próximos e
mais ligados às nossas experiências), podemos chegar a aprofundamentos dos conhecimentos
artísticos e estéticos significativos para a nossa cidadania. (Ferraz e Fusari, 1992, p. 116 -117)

Em um curso para formação de professores de artes visuais do projeto Parâmetros

Curriculares Nacionais com Arte, em 1999, em Belém do Pará, por iniciativa da SEF/
MEC e do Instituto de Artes do Pará, foi trabalhada a produção de artistas da comunidade
para aproximar os professores dos conteúdos de arte. O curso foi ministrado por três
profissionais do Museu de Arte Sacra do Pará (Janice Lima, Marisa Mokarzel e Vânia
Leal) pelo artista plástico Alexandre dos Santos e por mim.
O estudo da produção artística local envolveu de tal forma os professores que,
depois de se aproximarem desses conteúdos e de pesquisá-los, eles elaboraram seqüên-
cias de atividades e material didático em subgrupos de trabalho.
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Sala de aula: um artista convidado em curso de formação

de professores de arte
Alexandre Silva dos Santos Filho (Alixa), 39 anos, natural de Macapá, residente em
Belém, é artista plástico e professor do Departamento de Artes da Universidade do
Pará. Sua participação no curso se deve à sua experiência com trabalho comunitário
em arte e ao fato de sua poética visual incluir o imaginário amazônico e a cultura
iconográfica paraense.
Alixa sempre buscou transformações na maneira de ver o mundo durante os seus
20 anos de criação em arte. Os alunos identificaram-se com suas experiências como
artista e arte-educador, estabelecendo relações entre elas.
Alixa levou três obras em “grande formato” e várias outras que foram utilizadas
pelos alunos e que ilustraram o relato do artista.
Em seu processo criador, Alixa busca possibilidades de transformação do material
em outras visualidades, como se fizesse exercícios para encontrar o que ainda produzirá.
Suas obras mostram a preocupação com a temática regional e com seus antepassados
indígenas:
Expresso a força através da cor e da forma. No período de 80 até 85, minhas pesquisas eram só
visuais; usava fotos e outras imagens. Só fui ter contato com índios em 1992, quando pude descobrir
aspectos até então obscuros para mim. No contato direto com os índios, percebi muitos elementos
de aculturação: índios de calção ou shorts, índios telefonando, índios fazendo biju no fogão.
Passei a colocar em meus trabalhos esses elementos de aculturação. Minha observação partiu
para os objetos em torno do índio. Fiz pesquisas sobre a cerâmica tapajônica e marajoara com a
ajuda de Graça Santana. Pesquisei também a pintura corporal dos índios. Não fui à ilha de Marajó
ou Santarém, o que me interessou foram as imagens. Eu não queria copiar o que estava ali, e sim
me alimentar.

Nos anos 80, Alixa trabalhou com livre expressão. Seu conflito estava refletido em
uma ambigüidade, pois, como artista, vivia ao mesmo tempo um processo rico em
pesquisa e um processo empobrecedor com os alunos, aplicando a didática da escola
renovada, restrita ao fazer e à auto-expressão.
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Naquela época, desenvolveu uma série de trabalhos em pastel com vestígios de

animais da cerâmica tapajônica e com desenho de animais da floresta amazônica: onças,
quatis, jacarés.
Os animais começaram a emergir de dentro de mim. Fiz o álbum de referência dos animais da
floresta amazônica na série denominada morfismos animais. Imitei a fuga de Gauguin para o
Haiti e fui para o algodoal: uni as imagens das garças com as das mulheres – corpo dessas e
cabeça daquelas.

Naquela época, o artista começa a estabelecer relações entre a pintura corporal

indígena e a pintura natural da pele dos animais, em um exercício cultural de acumulação
cromática. Sob influência de Bacon (1909-1992), que foi influenciado por Velázquez
(1599-1660) e Goya (1746-1828), Alixa observa como os artistas trabalhavam as cores.
O artista fez uma instalação muito apreciada na ECO92, no Rio de Janeiro, com
cabaças que adquiriu no mercado Ver – O – Peso, de Belém. Antes disso, o acaso em
sua obra estava ligado apenas à questão da forma, passando a ligar-se também à questão
dos objetos incorporados nela.
Para a filosofia oriental, o talento vem como um dardo; é uma missão de sua vida que você tem
de cumprir. Aceitei como um dardo e voltei a pintar.

O artista passou a pesquisar a visualidade amazônica: os remos são substituídos

pelos motores Yamaha nas canoinhas e são tematizados pelo artista. Em pesquisa em
Santarém, Vitória do Xingu, São Felix do Xingu, Bragança e Ilha do Marajó, Alixa desco-
briu não só a variedade dos remos como também sua importância para o ribeirinho.
Hoje, estudo esse remos através da semiótica. As cores são minhas, não têm nada a ver com as
da região. Elas aparecem nos tons amarelos, vermelhos e laranjas.

Alixa expõe um trabalho em grande formato em papel kraft 200g, sobre o qual
usou parafina, tinta acrílica, betume e pastel. Na produção da textura, coloca e retira
telas de tapeçaria sobre tinta para obter efeitos.
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Nessa fase, o artista deixa de ser figurativo e entra em um percurso abstrato,

passando a desenvolver, a partir da semiótica, uma busca por signos visuais na cerâmica
e na cestaria. Em várias tentativas, procura chegar a um estudo que lhe seja agradável,
optando sempre por uma notação: uma marca da cultura local.
Nas culturas indígenas, nada é aleatório. Um “V” por exemplo, representa um peixe.
Alixa guarda seus esboços, um procedimento que aprendeu quando visitou o museu
Lasar Segall em São Paulo, momento em que observou que Segall guardava seus esboços.
Para Alixa, a sintaxe visual é importante, pois nos remete às questões universais;
entretanto, sabe que os signos regionais são o principal argumento de sua obra.
No final do curso, um grupo de professoras elaborou um material de apoio para
aulas sobre a obra do artista, seguindo a estrutura proposta no material do Museu
Lasar Segall de São Paulo. A inserção dessa tarefa no curso de formação visou ao de-
senvolvimento da capacidade para criar materiais de apoio às próprias aulas.

Material de apoio a aulas1 – Alexandre Silva dos Santos Filho (Alixa)

S/título
Série: Olhos que não querem ver
Óleo sobre tela, 50 x 60 cm
Coleção particular/ Porto Alegre
Apreciação
• O que você pode perceber nessa imagem?
• Identifique a etnia (raça) deste homem.
• Que indícios o levam a perceber isso?
1
• Quais elementos da sua cultura foram mantidos e quais foram substituídos? O material de apoio a aulas foi criado pelas professoras que freqüen-
taram o curso Parâmetros com Arte em Ação, em Belém, no ano de
• Que cores o artista utiliza nesta obra?
1999. Autoras: Júnia de Barros Braga, Kátia Caminha, Mírtila Saraiva de
• O que você vê no fundo da imagem? Freitas, Sandra Suely dos Santos Francisco e Vera Lúcia Braga. A estrutu-
• Em que local o índio se encontra? ra do material está seqüenciada em apreciação, contextualização, refle-
• Qual a expressão de seu rosto? xão e discussão, pois o material didático do Museu Lasar Segall de São
Paulo, que tem essa organização, foi usado como modelo estrutural
• Ele estaria falando com alguém ao telefone? Qual seria o assunto? para a sua confecção.
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Alixa. Sem título, da série “Olhos que não querem ver”.

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Contextualização
Essa obra do artista Alixa foi produzida em 1985. Na década anterior, em pleno
governo militar, na Amazônia, estava sendo construída a Rodovia de Integração Nacional,
a Transamazônica, que pretendia atravessar o Brasil de leste a oeste. Com a abertura
das estradas e com a vinda de imigrantes para ocupar essa área, aconteceram inúmeros
conflitos entre os colonizadores e os indígenas por causa da posse das terras. Tal
contato também promoveu a miscigenação dos valores e bens culturais desses dois
grupos.
O artista Alixa, nascido em Macapá, em 1960, após sua formação acadêmica, passou
a interessar-se pela temática indígena (em 1979); começou a fazer pesquisas em revistas
publicadas pela FUNAI. Sua produção plástica daquela época visava à reinterpretação
da realidade indígena através da assimilação dos seus signos e símbolos culturais.
O artista abandona então o tema e realiza trabalhos figurativos e abstratos. Em
1985, volta ao índio, procurando principalmente a relação cultural desse “ser da floresta”
com o meio urbano. A reflexão sobre a aculturação indígena gera uma série de trabalhos,
intitulados “Olhos que não querem ver”, da qual essa obra sem título faz parte.
Alixa representa na obra um indígena da tribo caiapó, reconhecida pelo cabelo de
corte arredondado e pintado com tinta natural avermelhada, produzida com sementes
de urucum. Na obra, estão presentes elementos da cultura urbana que já foram incorpo-
rados à realidade do indígena: a caneta Bic e o telefone.
Em 1992, Alixa tem o primeiro contato pessoal com os índios:
Encontrei o índio aculturado, incapaz de se proteger das investidas do homem dito civilizado,
que levou crenças, costumes e hábitos a esse ser da floresta, influenciado pela máquina e sob
regime cultural do homem branco; começo a produzir figuras de seres deformados com suas
parafernálias corporais – como a pintura e adereços – agregada às do homem da cidade – a
sandália Havaiana, os calções Adidas, a espingarda, a Coca-cola, a bola de futebol, o tênis, o gás
de cozinha, o telefone, a caneta Bic, etc.
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Reflexão e discussão
• O que lhe sugere a utilização de objetos da cultura urbana industrializada pelo
índio caiapó (telefone e caneta Bic) na imagem criada pelo artista?
• Por que a caneta está enfiada na orelha do índio caiapó?
• Quais as diferenças da pintura do cabelo, do corpo e dos colares nas culturas
indígenas e nas culturas urbanas contemporâneas?
• Você acha que incorporar um objeto ou conhecimento de outra cultura é bom?
Até que ponto pode-se assimilá-los sem perder a identidade de origem?
• Durante a conquista da Amazônia, os portugueses introduziam nas comunidades
indígenas seus elementos culturais. Em contrapartida, vários objetos e comporta-
mentos indígenas foram assimilados pela população. Que elementos ainda hoje
nos acostumamos a ver no dia-a-dia dos paraenses?

Atividades
• Desenhe objetos da sua cultura de origem.
• Visite a exposição sobre os índios amazônicos no Museu Emilio Goeldi2 e desenhe
os objetos que mais lhe chamaram a atenção.
• Baseado na discussão sobre a aculturação indígena, faça uma composição utilizan-
do as formas pesquisadas, de modo que interfiram elementos da sua cultura.

Bibliografia: entrevista com Alixa

Outros subgrupos produziram materiais de apoio sobre o mesmo artista e enriquece-
ram ainda mais a proposta de integração da cultura local no currículo das escolas.
Uma analogia dos processos de integração vivenciados no curso poderá ser trabalha-
da com alunos por esses professores, os quais, em sua maioria, atuavam nos ensinos
fundamental e médio.
2
Para maiores informações, ver www.museu-goeldi.br.
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A incorporação da cultura dos alunos à arte pode servir para uma articulação com
as demais áreas, o que certamente é um ótimo ponto de conexão com outros conteúdos
dela, além de ser um recorte mobilizador do gosto por aprendê-la.

Contexto educativo e conteúdos

O próprio contexto educativo pode gerar conteúdos com a inclusão das culturas
locais nos planejamentos escolares. A escola não deve isolar-se das culturas de suas
comunidades nem privar o aluno do acesso aos conteúdos universais, pois, se o fizer,
correrá o risco de esses alunos preferirem a vida extra-escolar. A integração da escola
com com as famílias e com as instituições fortalece a identidade dos seus agentes
educativos que desenvolvem projetos culturais.
Estudar as particularidades de cada região e estabelecer relações com contextos
comunitários próximos e distantes produz motivação para aprender, promove a educa-
ção ética, a cidadania, as práticas de inclusão social e amplia a visão crítica sobre
questões do cotidiano no tempo e no espaço.
A Arte tem papel fundamental na recuperação da cultura dos alunos, favorecendo
sua identificação com os conteúdos da aprendizagem.
A maioria das produções realizadas nas escolas podem ser divulgadas nas comunida-
des (mostras e espetáculos), promovendo parcerias com pais, instituições culturais,
ONG, universidades; comprometendo seus participantes em discussões mais amplas,
que têm propósitos claros de educação ética, de formação para a cidadania participativa
e de recuperação da auto-estima dos educandos, considerados cidadãos com direito à
cultura e à educação.
Nunca se falou tanto em auto-estima, igualdade de direitos e acesso à educação
como nestes últimos anos; portanto, cada educador precisa adquirir consciência e
desejo de propiciar melhorias na vida das crianças e dos jovens.
Tais experiências podem recuperar a dignidade por intermédio de educação com
arte; educação com ética, na qual a diversidade das culturas e os costumes das comuni-
dades são disponibilizados para serem aprendidos como direito à vida – eclipsando a
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vergonha da ignorância –, mostrando aos responsáveis pelas políticas educativas que

esse sonho é possível.
Nossos professores, por sua vez, podem envolver-se em projetos que tenham senti-
do para eles, a fim de promover a educação nas escolas e sua inserção na rede de
agentes sociais.
A escola formal, sendo o pólo dessa ação, garante acesso e continuidade a esse tipo
de experiência a um grande número de crianças, jovens e adultos.
A arte, por si só, não opera transformações na educação, mas a experiência com os
processos de criação pode reorientar o sentido de ensinar, o papel do professor, a
imagem da escola, bem como o valor das práticas culturais nas comunidades e na vida
pessoal e profissional dos professores e nas relações entre as escolas e as instituições
que promovem ações sociais.
 Encerra aqui o trecho do livro disponibilizado para
esta Unidade de Aprendizagem. Na Biblioteca Virtual
da Instituição, você encontra a obra na íntegra.