O EFEITO DE REAL

Quando Flaubert, descrevendo a sala onde se encontra a se-

nhora Aubain, patroa de Felicité, diz-nos que “um velho piano su-
portava, sob um barômetro, um monte piramidal de caixas”;
quando Michele, contando a morte de Charlotte Corday e rela-
tando que, na prisão, antes de o carrasco chegar, recebeu a visita
de um pintor que lhe fez o retrato, acaba por dizer que “ao cabo
de hora e meia batem suavemente à pequena porta que estava
atrás dela”2; esses autores (entre muitos outros) produzem nota-
ções que a análise estrutural, ocupada em extrair e sistematizar as
grandes articulações da narrativa, ordinariamente e até agora, tem
deixado de parte, quer por excluir do inventário (não falando de-
les) todos os pormenores “supérfluos” (com relação à estrutura),
quer por tratar esses mesmos pormenores (o próprio autor destas
coccecencernoranacancencenaas

1. G. Flaubert, “Un coeur simple”, Trois Contes, Paris, Charpentier-Fasquelle, 1893, p. 4.

2. J. Michelet, Histoire de France, La Révolution, t. V, Lausanne, Rencontre, 1967, p. 292.

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linhas tentou fazê-lo?) como “enchimentos” (catálises), afetados de

um valor funcional indireto, na medida em que, somando-se uns
aos outros, constituem algum índice de caráter ou de atmosfera,
e assim podem finalmente ser recuperados pela estrutura.
Parece, entretanto, que, se a análise se quer exaustiva (e que
valor poderia ter um método que não desse conta da integralidade
de seu objeto, isto é, no caso presente, de toda a superfície do te-
cido narrativo?), buscando atingir, para designar-lhe um lugar na
estrutura, o detalhe absoluto, a unidade insecável, a transição fu-
gitiva, deve fatalmente encontrar notações que nenhuma função
(mesmo a mais indireta que seja) permite justificar: essas notações
são escandalosas (do ponto de vista da estrutura), ou, o que é mais
inquietante, parecem concessões a uma espécie de /uxo da narra-
ção, pródiga a ponto de dispensar pormenores “inúteis” e elevar
assim, em algumas passagens, o custo da informação narrativa.
Porque, se na descrição de Flaubert é, a rigor, possível ver na no-
tação do piano um índice do padrão burguês da sua proprietária
e, na das caixas, um sinal de desordem e como que de deserança
próprias a conotar a atmosfera da casa Aubain, nenhuma finali-
dade parece justificar a referência ao barômetro, objeto que não é
nem descabido nem significativo e não participa, portanto, à pri-
meira vista, da ordem do notável; e, na frase de Michelet, mesma
dificuldade para dar conta estruturalmente de todos os detalhes: o
carrasco sucede ao pintor, só isso é necessário à história; o tempo
que durou a pose, a dimensão e a posição da porta são inúteis
(mas o tema da porta, a suavidade da morte que bate têm valor
simbólico indiscutível). Mesmo que não sejam numerosos, os “por-

3. “Introduction à Panalyse structurale du récit”, Communications, nº 8, 1966, pp. 1-27.

(Retomado na col. “Points Essais”, Ed. du Seuil, 1981.)

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menores inúteis” parecem pois inevitáveis: toda narrativa, pelo me-

nos toda narrativa ocidental de tipo corrente, possui alguns.
À notação insignificante* (tomando-se a palavra no sentido
estrito: aparentemente subtraída à estrutura semiótica da narrati-
va) aparenta-se com a descrição, mesmo que o objeto só pareça
denotado por uma única palavra (na realidade, a palavra pura não
existe: o barômetro de Flaubert não é citado em si; ele é situado,
tomado num sintagma ao mesmo tempo referencial e sintático);
assim fica sublinhado o caráter enigmático de qualquer descrição,
a respeito da qual é preciso dizer uma palavra. À estrutura geral
da narrativa, aquela, pelo menos, que até agora tem sido analisada
aqui e ali, aparece como essencialmente preditiva; esquematizando
ao extremo, e sem levar em conta numerosos desvios, atrasos, revi-
ravoltas e decepções que a narrativa impõe institucionalmente a esse
esquema, pode-se dizer que, a cada articulação do sintagma narrati-
vo, alguém diz ao herói (ou ao leitor, pouco importa): se você agir
de tal modo, se escolher tal parte da alternativa, eis o que vai obter
(o caráter relatado dessas predições não lhes altera a natureza práti-
ca). Bem diferente é a descrição: não tem qualquer marca preditiva;
“analógica”, sua estrutura é puramente somatória e não contém esse
trajeto de escolhas e alternativas que dá à narração um desenho de
vasto dispatching, dotado de uma temporalidade referencial (e não
mais apenas discursiva). Essa é uma oposição que, antropologica-
mente, tem a sua importância: quando, sob a influência dos traba-
lhos de Von Frisch, começou-se a imaginar que as abelhas pudessem
ter uma linguagem, impôs-se o fato de que, se esses animais dispu-
nham de um sistema preditivo de danças (para reunir o alimento),

4. Nesse breve apanhado. não se darão exemplos de notacões “insignificantes”. pois Q insigni-
ta Hvr
vasta: citada, Uíi
estrutura muito
ode den -se senão no nível de uma
já analisado.
icante não
ne m ins ign ifi can te; é lhe necessário um contexto
ficante
:tação não é : nem signtae
né

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nada aí se aproximava de uma descrição”. A descrição aparece assim

como uma espécie de “próprio” das linguagens ditas superiores, na
medida, aparentemente paradoxal, em que ela não se justifica por
nenhuma finalidade de ação ou de comunicação. A singularidade
da descrição (ou do “pormenor inútil”) no tecido narrativo, a sua so-
lidão, designa uma questão da maior importância para a análise es-
trutural das narrativas. É a seguinte questão: tudo, na narrativa, seria
significante, e senão, se subsistem no sintagma narrativo alguns in-
tervalos insignificantes, qual é, definitivamente, se assim se pode
dizer, a significação dessa insignificância?
Primeiro é preciso lembrar que a cultura ocidental, numa de
suas correntes maiores, não deixou de modo algum a descrição
fora do sentido e a dotou de uma finalidade perfeitamente reco-
nhecida pela instituição literária. Tal corrente é a retórica e a fina-
lidade é o “belo”: a descrição teve, por muito tempo, uma função
estética. A Antiguidade bem cedo juntara aos dois gêneros expres-
samente funcionais do discurso, o judiciário e o político, um tercei-
ro gênero, o epidítico, discurso de aparato, destinado à admira-
ção do auditório (e não à sua persuasão), que continha em germe
— fossem quais fossem as regras rituais de seu emprego: elogio de
um herói ou necrologia — a própria idéia de uma finalidade esté-
tica da linguagem; na neo-retórica alexandrina (no século II d.C.)
houve um gosto pronunciado pela ékphrasis, trecho brilhante, des-
acável (com finalidade em si mesma, portanto, independente de
qualquer função de conjunto), com o objetivo de descrever luga-
res, tempos, pessoas ou obras de arte, tradição que se manteve atra-
vés da Idade Média. Nessa época (conforme sublinhou Curtiusº),
cpcccccccccnereeeecanananesas

5. E Bresson, “La signification”, Problêmes de psycho-linguistique, Paris, PUE 1963.

6. E. R. Curtius, La littérature européene et le Moyen Áge latin, Paris, PUF, 1956, cap. X.

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a descrição não está subordinada a nenhum realismo; pouco im-

porta a sua veracidade (ou mesmo a sua verossimilhança); não há
nenhum acanhamento em colocar leões ou oliveiras numa região
nórdica; só conta a injunção do gênero descritivo; a verossimi-
lhança aqui não é referencial, mas abertamente discursiva: são as
regras genéricas do discurso que fazem a lei.
Se dermos um salto até Flaubert, observa-se que a finalidade
estética da descrição é ainda fortíssima. Em Madame Bovary, a des-
crição de Rouen (referente mais real impossível) está submetida às
injunções tirânicas do que se deve chamar de verossimilhança es-
tética, como dão prova as correções feitas nesse trecho no decorrer
de seis redações sucessivas”. Vê-se primeiro que as correções não
procedem de modo algum de uma consideração mais acurada do
modelo: Rouen, vista por Flaubert, permanece sempre a mesma,
ou, mais exatamente, se muda um pouco de uma para outra ver-
são é unicamente por ser necessário ajustar uma imagem ou evitar
uma redundância fônica reprovada pelas regras do belo estilo, ou
ainda “encaixar” uma contingentíssima expressão feliz; vê-se em
seguida que o tecido descritivo, que parece à primeira vista dar
uma grande importância (pela dimensão, pelo cuidado com o por-
menor) ao objeto Rouen, na realidade não passa de um fundo des-
tinado a receber as jóias de algumas metáforas raras, o excipiente
neutro, prosaico, que veste a preciosa substância simbólica, como
se, em Rouen, só importassem as figuras de retórica a que se pres-
ta a vista da cidade, como se Rouen só fosse notável por suas subs-
Ceereco near eceneecanca casadas

7. As seis versões sucessivas desta descrição são dadas por À. Albalat, Le travail du style, Pa-
ris, Armand Colin, 1903, pp. 72 ss.
8. Mecanismo bem localizado por Valéry, em Littérature, quando comenta o verso de Bau-
delaire: “La servanre au grand coeur...” (“Este verso veio a Baudelaire... F Baudelaire con-
tinuou. Enterrou a cozinheira num gramado, o que é contra o costume, mas conforme
à rima, etc.”)

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tituições (os mastros como uma floresta de agulhas, as ilhas como gran-
des peixes negros parados, as nuvens como vagas aéreas que se quebram
em silêncio contra uma falésia); vê-se enfim que toda a descrição é
construída com vistas a aparentar Rouen a uma pintura; é uma cena
pintada que a linguagem assume (Assim, vista do alto, a paisagem
inteira tinha o aspecto imóvel de uma pintura”); o escritor reali-
za aqui a definição que Platão dá ao artista, que é um fazedor em
terceiro grau, pois que imita o que é já a simulação de uma essên-
cia. Desse modo, embora a descrição de Rouen seja perfeitamen-
te “impertinente” com relação à estrutura narrativa de Madame
Bovary (não se pode ligá-la a nenhuma segiiência funcional nem
a nenhum significado caracterial, atmosferial ou sapiencial), ela
não é absolutamente escandalosa, apenas se vê justificada pela ló-
gica da obra, ao menos pelas leis da literatura: seu “sentido” exis-
te, ele depende da conformidade, não ao modelo, mas às regras
culturais da representação.
Todavia, a finalidade estética da descrição flaubertiana é toda
a de imperativos “realistas”, como se a exatidão do refe-
rente, superior ou indiferente a qualquer outra função, ordenasse
e justificasse sozinha, aparentemente, descrevê-lo, ou — no caso das
descrições reduzidas a uma palavra — denotá-lo; as injunções esté-
ticas aqui se penetram — ao menos a título de álibi — de injunções
referenciais: é provável que, caso se chegasse a Rouen de diligência,
a vista que se teria ao descer a encosta que conduz à cidade não
seria “objetivamente” diferente do panorama descrito por Flaubert.
Essa mistura — esse chassé-croisé — de injunções tem dupla vanta-
gem: por uma parte, a função estética, ao dar sentido “ao trecho”,
pára o que se poderia chamar de vertigem da notação, pois, a par-

9. Platão, República, X, 599.

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tir do momento em que o discurso já não fosse guiado e limi-

tado pelos imperativos estruturais do enredo (funções e índices),
nada mais poderia indicar por que parar aqui e não ali os porme-
nores da descrição; se ela não fosse submetida a uma escolha es-
tética ou retórica, toda “vista” seria inesgotável pelo discurso: sem-
pre haveria um canto, um pormenor, uma inflexão de espaço ou de
cor a acrescentar; e, por outra parte, colocando o referente como
real, fingindo segui-lo de maneira escrava, a descrição realista evi-
ta deixar-se levar por uma atividade fantasística (precaução que se
julgava necessária à “objetividade” do relato); a retórica clássica ha-
via de certo modo institucionalizado a fantasia sob o nome de
uma figura particular, a hipotipose, encarregada de “pôr as coisas
sob os olhos do ouvinte” não de maneira neutra, constativa, mas
deixando à representação todo o brilho do desejo (isso fazia parte
do discurso fortemente iluminado, de contornos coloridos: a zllustris
oratio); renunciando declaradamente às injunções do código retó-
rico, o realismo tem de procurar uma nova razão para descrever.
Os resíduos irredutíveis da análise funcional têm em comum
denotarem o que correntemente se chama de “real concreto” (pe-
quenos gestos, atitudes transitórias, objetos insignificantes, pala-
vras redundantes). À “representação” pura e simples do “real”, o re-
lato nu “daquilo que é (ou foi) aparece assim como uma resistên-
cia ao sentido; essa resistência confirma a grande oposição mítica
do vivido (do vivo) ao inteligível; basta lembrar que, na ideologia
do nosso tempo, a referência obsessiva ao “concreto” (naquilo que
se pede retoricamente às ciências humanas, à literatura, aos com-
portamentos) está sempre armada como uma máquina de guerra
contra o sentido, como se, por uma exclusão de direito, o que vive
,
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ido) à estrutura é Jimitadíssim

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na narrativa de ficção, construída, por definição, sobre um mo-

delo que, nas grandes linhas, outras injunções não tem senão as
do inteligível; mas esse mesmo “real” passa a ser a referência es-
sencial da narrativa histórica, que se supõe que relate “aquilo que
se passou realmente”: que importa então a infuncionalidade de
um pormenor, desde que denote “aquilo que se deu”; o “real con-
creto” torna-se a justificativa suficiente do dizer. À história (o dis-
curso histórico: historia rerum gestarum) é, na verdade, o modelo
dessas narrativas que admitem preencher os interstícios de suas
funções com notações estruturalmente supérfluas, e é lógico que
o realismo literário tenha sido, com algumas décadas de diferença,
contemporâneo do reinado da história “objetiva”, ao que se deve
acrescentar o desenvolvimento atual das técnicas, obras e institui-
ções fundamentadas na incessante necessidade de autenticar o “real”:
a fotografia (testemunha bruta “do que esteve presente”), a reporta-
gem, as exposições de objetos antigos (o sucesso do show Tutancâ-
mon mostra-o bem), o turismo aos monumentos e lugares históri-
cos. Tudo isso diz que ao “real” é reputado bastar-se a si mesmo, que
é bastante forte para desmentir qualquer idéia de “função”, que sua
enunciação não precisa ser integrada numa estrutura e que o “ter-es-
tado-presente” das coisas é um princípio suficiente da palavra.
Desde a Antiguidade, o “real” estava ao lado da História; mas
era para melhor opor-se à verossimilhança, isto é, à própria ordem
da narrativa (da imitação ou “poesia”). Toda a cultura clássica viveu
durante séculos com a idéia de que o real não podia em nada con-
taminar a verossimilhança; primeiro porque a verossimilhança nun-
ca é mais do que o opinável: está inteiramente sujeita à opinião (do
público); Nicole dizia: “Não se deve olhar as coisas como são em si
mesmas, nem tais como as conhece quem fala ou escreve, mas
com relação apenas àquilo que delas sabem os que lêem ou ou-

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vem”; em seguida, porque ela é geral, não particular, o que é a

História, acreditava-se (donde a propensão, nos textos clássicos,
para funcionalizar todos os pormenores, produzir estruturas for-
tes e não deixar, parece, nenhuma notação apenas sob a caução do
“real”); enfim, porque, na verossimilhança, o contrário nunca é
impossível, visto que aí a notação repousa numa opinião majori-
tária, mas não absoluta. A palavra importante que está subentendi-
da no limiar de todo discurso clássico (submisso à verossimilhança
antiga) é: Esto (Seja, Admitamos...). A notação “real”, parcelar, in-
tersticial, poder-se-ia dizer, de que se levanta aqui o caso, renun-
cia a essa introdução implícita e, desembaraçada de toda segunda
intenção postulativa, toma lugar no tecido estrutural. Por esse mes-
mo fato, há ruptura entre a verossimilhança antiga e o realismo mo-
derno; mas, por isso mesmo também, nasce uma nova verossimi-
lhança, que é precisamente o realismo (entenda-se todo discurso
que aceita enunciações só creditadas pelo referente).
Semioticamente, o “pormenor concreto” é constituído pela
colusão direta de um referente e de um significante: o significado
fica expulso do signo e, com ele, evidentemente, a possibilidade
de desenvolver uma forma do significado, isto é, na realidade, a
própria estrutura narrativa (a literatura realista é, por certo, nar-
rativa, mas é porque nela o realismo é apenas parcelar, errático,
confinado aos “pormenores”, e porque a narrativa mais realista
que se possa imaginar desenvolve-se segundo vias irrealistas). É a
isso que se poderia chamar ilusão referencial". A verdade dessa
ilusão é a seguinte: suprimido da enunciação realista a título de

10. Citado por R. Bray, Formation de la doctrine classique, Paris, Nizet, 1963, p. 208.
11, Ilusão claramente ilustrada pelo programa que Thiers designava 20 historiador: “Ser
simplesmente verdadeiro, ser o que são as próprias coisas, não ser nada mais do que
elas, nada ser senão por elas, como elas, tanto quanto elas.” (Ver nota 10, p. 178.)

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significado de denotação, o “real” volta a ela a título de significado

de conotação; no momento mesmo em que se julga denotarem
tais detalhes diretamente o real, nada mais fazem, sem o dizer, do que
significá-lo; o barômetro de Flaubert, a pequena porta de Michelet
afinal não dizem mais do que o seguinte: somos o real; é a categoria
do “real”? (e não os seus conteúdos contingentes) que é então signi-
ficada; noutras palavras, a própria carência do significado em provei-
to só do referente torna-se o significante mesmo do realismo: pro-
duz-se um efeito de real, fundamento dessa verossimilhança inconfes-
sa que forma a estética de todas as obras correntes da modernidade.
Essa nova verossimilhança é muito diferente da antiga, pois
não é nem o respeito das “leis do gênero” nem sequer a sua másca-
ra, mas procede da intenção de alterar a natureza tripartida do sig-
no para fazer da notação o simples encontro de um objeto e de sua
expressão. A desintegração do signo — que parece ser a grande cau-
sa da modernidade — está certamente presente no empreendimen-
to realista, mas de maneira algo regressiva, pois que se faz em nome

de esvaziar o signo e afastar infinitamente o seu objeto até colocar

em causa, de maneira radical, a estética secular da “representação”.

1968, Communications.

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