El tercer umbral

Estatuto de las prácticas artísticas en la era del capitalismo cultural

Ed. CENDEAC, Murcia. 2004.
ISBN 84-95815-37-0

José Luis Brea

La colisión funcional de las esferas de la cultura y la economía: he

aquí el signo más importante que marca la historia de la humanidad
en los albores del siglo 21.

Podríamos en primer lugar ver el flanco positivo de esta convergencia

-que ya no habrá más espacio de separación funcional para los
registros productores de simbolicidad, ni para sus realizadores
"liberados", se llamen estos brujo, chamán, sacerdote o artista. Pero
conviene nunca olvidar todo lo preocupante que esta fusión de
registros conlleva: en primer lugar, que esa colisión se produce
principalmente en beneficio de una apropiación flagrante de los
poderes de las prácticas culturales -los de investir identidad, crear
comunidad, producir imaginario e identificación a su través- por parte
de la economía (un proceso ya percibido por Debord e ilustrado en la
crítica reciente del llamado "poder de las marcas"); y en segundo, y
no menos preocupante, el tremendo y desolador empobrecimiento de
la vida del espíritu que esa absorción conlleva.

El papel de las prácticas significantes, expresivas y de producción simbólica en este contexto -en el umbral de
este tercer estadio de su desarrollo histórico- se carga entonces de enorme relevancia: ellas adquieren una
crucial responsabilidad, que es de un cariz irremisiblemente político: en efecto, está en juego en su espacio
dirimir en qué manos quedan no sólo los poderes de construcción de identidad y aún el destino y la calidad de
la vida psíquica, la suerte epocal del espíritu, sino igualmente las condiciones de posibilidad del establecimiento
de los lazos de una nueva cohesión social, el rastro en ella de la irrenunciable experiencia de lo común -y su
construcción contemporánea.

TOCA RESISTIR
MARTA GILI
Reseña Publicada en EXITBOOK, #4, Madrid, 2005.

Todavía no nos es dado adivinar el futuro (afortunadamente, sin duda), aunque podemos elucubrar sobre él,
esbozar las posibles consecuencias de nuestro presente y maniobrar (aunque sea ligeramente) en
consecuencia. José Luis Brea, en El tercer umbral. Estatuto de las prácticas artísticas en la era del capitalismo
cultural, realiza un lúcido diagnóstico de las prácticas artísticas contemporáneas, del desarrollo de las formas
del capitalismo cultural, de las industrias de la subjetividad y de las políticas de la identidad, y apunta el umbral
que nos conducirá hacia el escenario del arte en el futuro.

Según Brea, nos hallamos inmersos en plena era del capitalismo cultural, en el que el maridaje entre la
economía y la cultura está transformando la sociedad y sus nociones de trabajo, producción y "vida propia". En
el capitalismo cultural, la actividad humana no está dirigida a la producción de la industria o de la tierra, sino a
la construcción de subjetividad y organización social. En un momento en el que los grandes ejes de
construcción social y de "vida propia" se hallan en entredicho (la familia, la religión, las tradiciones, el estado,
la patria, los partidos políticos...), las industrias culturales (las industrias de la conciencia) se erigen en
poderosos agentes productores de subjetividad y de comunidad. Ellas manejan información y saber, en vez de
objetos, propiedad intelectual, en vez de bienes materiales; se alimentan del "trabajo inmaterial" (siguiendo a
Toni Negri y su escuela), básicamente especulativo y abstracto, proporcionando empleo a amplios sectores de
nuestra sociedad.

En este contexto, las prácticas artísticas han quedado absorbidas por la industria del entretenimiento y, por
consiguiente, su acción crítica, si la hubiera, es masticada y engullida por el sistema, sin ocasionar muchos
problemas de digestión. Bajo este modelo, se sirve el espectáculo aderezado con elevados índices de audiencia
y rentabilidad mediática, actuando como sucedáneo de la reflexión, del conocimiento y de la experiencia
personal.

A partir de aquí, Brea se aventura a analizar el gran reto para el futuro de las prácticas artísticas, que pasa por
redefinir la función del artista en el contexto de la transformación tecnológica de los usos de la imagen y sus
condiciones de recepción y experiencia. De este modo el autor apunta toda una serie de premisas que pudieran
caracterizar esta evolución:

1. No existe más el artista, como tal. El artista es un trabajador, un productor, un ciudadano cuyo "trabajo
inmaterial" -vinculado al afecto, al sentido, al deseo, al significado y al placer- debe considerarse como
integrado en un equipo de producción. Se impone, pues, repensar las cuestiones de autoría, así como la
propiedad intelectual. Los ingresos del artista del siglo XXI surgirán de la circulación pública de su trabajo
inmaterial.

2. No existen obras de arte, sino trabajos y prácticas artísticas productoras de criterio y conocimiento, y no de
objetos. El artista no puede aceptar la política del derroche, el lujo y la opulencia.

3. El papel de las instituciones ya no será el de crear una "colección" o una "exposición", sino la de proporcionar
recursos que faciliten la producción, distribución y difusión. Es decir, las prácticas artísticas se desmarcaran de
las economías de comercio de mercado, para situarse en economías de distribución.

4. Estos nuevos dispositivos de cultura deberán tender a actuar como "memorias de proceso" (del presente al
futuro), en vez de "memorias de lectura" (del pasado al presente).

5. El gran reto de las prácticas artísticas es, pues, colarse por las fisuras de esta fase de capitalismo cultural
avanzado, e interponer dispositivos susceptibles de promover actitudes críticas y generar modelos alternativos,
reconociendo la dimensión política de esta tarea.

6. A este fin, el net art es la cultura que viene, una utopía del comunismo del conocimiento: se basa en la
economía de distribución, construye comunidades online no jerarquizadas y escenarios públicos participativos.

Tan brillante análisis, por parte de José Luis Brea, del panorama cultural contemporáneo y sus posibles
consecuencias -algunas ya evidentes y otras plausibles- plantean no pocas incertidumbres y, por supuesto,
muchas preguntas. Por un lado, es indudable que el comercio del mercado del arte no desaparecerá a corto o
medio plazo; y es probable, que este mismo mercado se resitúe y trate de absorber cualquier tipo de práctica
artística, por inmaterial que ésta sea. Por otro, difícilmente -y siguiendo la misma lógica- las industrias
culturales (en este caso, museos, instituciones, fundaciones, festivales, bienales y toda la industria del
espectáculo) transformarán, de la noche a la mañana, sus planes estratégicos de ocupación de índices de
audiencia: el pasado vende más que el presente y el futuro.

¿De qué modo, estas nuevas prácticas artísticas evitarán sucumbir ante los atrios del poder? ¿De qué forma,
los "trabajadores inmateriales", que lidiamos en el seno de estas megaindustrias, seremos capaces de realizar
gestos de crítica y autoanálisis, sin caer en el ostracismo o en el esperpento?

"Toca evolucionar", proclama Brea. Probablemente, la contradicción y la inestabilidad san los motores que nos
permiten mantenemos activos y mirar hacia el futuro. Toca resistir, ¿no?

¿NOSTALGIA DE PRECURSIÓN?
Mónica Sánchez Argilés
RESEÑA PUBLICADA EN CONTRAINDICACIONES

Seguir abriendo procesos para clausurar otros, seguir contemplando el flujo histórico como un proyecto lineal
con principio y fin que se expande en el tiempo …, son actitudes que no responden más a la sensibilidad de
nuestro tiempo complejo. Instalados, definitivamente, en la "cultura digital" de la Network Age, el hilo histórico
termina por deshilacharse en una simultaneidad de fenómenos en proceso "de construcción" y "de
continuación". Puede ocurrir que la euforia de lo que está por venir eclipse lo que todavía permanece y nos
sigue hablando en voz alta. El último libro de José Luis Brea: "El tercer umbral", ilustra perfectamente los
intereses de la literatura crítica especializada en el tercer milenio y, de paso, me ayuda a plantear algunos
interrogantes …

Desde que Walter Benjamin predijera en los años 30 la desaparición del aura en las artes plásticas
contemporáneas —que creímos definitivamente confirmada con la era del Pop Art— gracias al advenimiento de
las nuevas tecnologías de reproducción, las expectativas de lograr un arte liberado definitivamente del yugo de
la irrepetibilidad original, no han dejado de situarse siempre sobre esos mismos hallazgos tecnológicos.

Qué duda cabe que en una economía postmercantil como la nuestra, de puro flujo informático, en la que, como
señala José Luis Brea en su libro, el 60% de la actividad económica es inmaterial; el desarrollo lógico de las
nuevas estrategias de resistencia cultural —sobre todo después del fantástico impacto del MP3—, no podría ser
otro que el propiciado por las tecnologías digitales de reproducción. Las esperanzas en un reducto cultural no
sustentado sobre economías suntuarias que condicionen el acceso a la cultura por la "posesión" del ejemplar
original, pasan necesariamente por la adopción generalizada de "la revolución digital en el campo artístico"
(Brea, 55) sustentada hoy, económica e intelectualmente, en las formas del copy-left.

Desde que Benjamin diera su primera voz de alarma, referida al fenómeno masivo del cine, hasta el
advenimiento del "capitalismo cultural electrónico" (Brea, 39), en el que ciertamente nos hallamos; se ha
tendido a pensar siempre en un proceso histórico lineal en el que los avances tecnológicos de reproductibilidad
han favorecido progresivamente la desaparición de los ecos auráticos en pos de experiencias culturales más
democratizadoras.

 Así, medios "masivos" de evidente carácter inmaterial —como el cine, la televisión, la radiodifusión, internet,
etc.— que facilitan la recepción "simultánea, colectiva y distraída" y la negación de la experiencia material del
lugar, encuentran inmediata correspondencia en las artes visuales contemporáneas, sobre todo, a través de
experiencias como las del net-art. Aquí los espacios planos y desjerarquizados de la red ignoran conceptos
caducos de "autoría" y "propiedad" y favorecen otros como los de "encuentro", "fluidez", "enlace" o "tránsito"
por los que el evento artístico deviene información descentralizada en la virtualidad del no-espacio digital.

Ahora bien, compartiendo y abrazando esta visión alentadora de "la cultura que viene", y que Brea califica
todavía de "umbral" advenedizo, consolidado sólo en próximas décadas, se me presentan, sin embargo, serias
dudas para seguir manteniendo la linealidad de ese proceso histórico-tecnológico que vengo refiriendo. Aquél
que pretende iniciarse con el anuncio benjaminiano de la desaparición de la experiencia estética aurática por la
adopción de unos medios de reproducción masiva, y que vendría a culminar en el proceso de la cultura digital.

 Un rápido vistazo al panorama artístico contemporáneo informaría, contrariamente, de una realidad diferente.
Lo que, una vez más, subraya la ineficacia de progresiones genealógicas lineales en el acto de explicar
fenómenos complejos. En otras palabras, sugiero que, quizás, Walter Benjamin se precipitó en su anuncio
prematuro de la desaparición del aura en las artes contemporáneas; que quizás ese "aura" nunca se perdió en
el horizonte y nos revisita una y otra vez, a caso, modificada y/o reforzada en el seno mismo del arte de
vanguardia.

Ciertamente el arte de vanguardia, ya sea en la época del "capitalismo industrial", del "capitalismo de
consumo" o del "capitalismo electrónico", en su afán prioritario de pertenecer a su propio tiempo, continúa
aspirando a lo mismo, a saber: la consecución de la, tan manida como deseada, ecuación-unión "arte/vida". En
este periplo, el arte menos acomodaticio ha luchado siempre por exceder todos los límites de un sistema
tradicional de mercado apoyado en la "autonomía" de la obra de arte "singular". El nuevo evento artístico
empieza, entonces, a demandar una fenomenología estética experimentada corporalmente, enfatizada en la
importancia del 'lugar' y la contingencia del contexto.

 El trabajo de sitio-específico, en su temprana formulación, vendría a responder a este deseo, concentrándose
en el establecimiento efímero de una relación indivisible entre "experiencia estética" y "lugar", demandando en
todo momento la presencia física del espectador para la complitud de la obra. Desde entonces, el arte no
necesitaba más de percepciones detenidas y estáticas en el "ahora" pero, más que nunca, demandaba del
espectador la experiencia física del "lugar".

 Aunque la noción de "sitio-específico" modifica permanentemente su naturaleza en el tiempo, deslizándose

desde localizaciones inamovibles hacia "vectores discursivos" fluidos y virtuales (Miwon Kwon), la experiencia
del "lugar" sigue siendo prioritaria en el valor de este tipo de manifestaciones. Así, la instalación, la
performance, las experiencias de arte público, en general, … formas conectadas a su tiempo —nuestro tiempo—
y con buena salud todavía en su capacidad de contenido crítico, siguen configurando su significado en torno a la
experiencia física del "lugar", favoreciendo la identificación "arte/vida" y actualizando, por tanto, la experiencia
"aurática" del "aquí y ahora". Pero no parece que esto haya levantado nunca sospecha alguna en la crítica
sobre la pervivencia del "aura".

Ni que decir tiene que las tecnologías de reproducción, desde entonces, tienen muy poco, o nada, que aportar
al proceso de democratización en la exposición masiva de la copia, que garantice la autenticidad del hecho
artístico que contemplamos. A pesar de la itinerancia a la que actualmente estas manifestaciones artísticas se
ven sometidas, su experiencia estética, íntimamente conectada a un espacio y tiempo —no estáticos, pero
determinados—, pasa, además, por la activación de varios de los sentidos del espetador-usuario; lo que
imposibilita reproducción fiel alguna de la experiencia original. No es de extrañar, entonces, que ante métodos
de reproducción muy poco adecuados para informar del fenómeno artístico, sigamos precisando de la obra
"singular".

Por supuesto, este razonamiento carece absolutamente de validez aplicado a la multitud de experiencias
artísticas inmateriales cuya existencia natural es la reproducción. Aquí, entonces, no existe ninguna falla entre
original y obra reproducida, todo queda encuadrado en un proceso de reproducción perfectamente circular.
Hoy, las experiencias inmateriales en torno al vídeo-arte, el net-art, el music-art, el film-art … suponen una
parte muy importante de la totalidad del arte que se está produciendo entre los artistas más jóvenes. Pero no
podemos ignorar que hay otra, todavía muy importante, que aún sirviéndose de tecnologías de reproducción de
"tiempo expandido" de última generación, favorecen el fenómeno contrario: niegan su multiplicación en pos de
una experiencia temporal, espacial e "individual" de carácter, todavía si se quiere, "pseudo-cultual".

Pienso ahora, en el tipo de obra producida por la artista Janet Cardiff, perfecta para ilustrar esta dicotomía pues
se instala con toda comodidad entre estas dos arenas —las del "tiempo expandido" y las del "sitio específico"—,
en principio, antitéticas. Mientras sus "walking tours", mediante una tecnología "binaural" de ultimísima
generación, proponen sustituir las vivencias reales del espectador-usuario, por las vivencias grabadas de otras
personas, confundiendo lo real y lo virtual, lo natural y lo artificial; consiguen crear, además, un tipo de
experiencia estética autónoma que favorece una contemplación personal aurática difícilmente extrapolable, hoy
por hoy, a cualquier otro soporte que permita la reprodución y la exhibición masiva. Las audiciones multifónicas
de Cardiff sólo pueden experimentarse 'in situ', en el "aquí y ahora" —expandidos—, y con auriculares de una
tecnología especial.

Como informa Brea en su libro, otro tema de interés a destacar en el advenimiento de la "cultura del proceso"
es el desplazamiento de la "cultura de archivo, lectura, recuerdo o recuperación" sobre la que tradicionalmente
se sustenta el conocimiento de las Humanidades. Resulta evidente que la Historia del Arte —también la Crítica
— como disciplina basada principalmente en la compilación y clasificación de imágenes, se ha visto desde su
aparición —en el s. XVIII— hasta la actualidad, completamente supeditada a la tecnología de la reproducción de
su época —imprenta, fotografía, vídeo, audio, etc.— para generar reproducciones, más o menos fieles, del
hecho artístico original. Más evidente, aún, son los síntomas de ineficacia absoluta que desde hace tiempo
presenta para dar cuenta del fenómeno artístico contemporáneo. No sólo porque los historiadores no contamos
con métodos de reproducción apropiados que posibiliten el conocimiento del fenómeno estético y su posterior
incorporación en los anales de la Historia, sino porque el propio concepto de Historia como índice
mnemotécnico, "corpus teórico" de verdades inamovibles, no existe más, desaparece de una vez por todas en
la complejidad de correspondencias recursivas de información en la "cultura proceso".

 Ciertamente, los interrogantes que plantean las nuevas formas de la "cultura que viene" son múltiples y
absolutamente prioritarios en el entendimiento del devenir del proyecto artístico, pero estos mismos actualizan
otros que, hoy por hoy, permanecen, aunque eclipsados, y merecerían de nuestra atención antes de clausurar
etapa alguna.

NOTA DE PRENSA

El tercer umbral es un ensayo que reflexiona sobre la transformación de las prácticas artísticas y de producción
simbólica en la actualidad, a partir de los cambios introducidos por las nuevas tecnologías, el proceso de
globalización cultural y las transformaciones en curso en las relaciones de producción, con el nuevo y
fundamental papel cumplido en ellas por la producción inmaterial.

En el ensayo que da título al volumen plantea que las prácticas artísticas avanzan hacia un tercer estadio, en
cuyo umbral ya se encuentran, que es caracterizado por relación a la transformación de los procesos de
producción del capitalismo actual (como capitalismo del conocimiento) y el lugar que el nuevo artista (como
know-worker, trabajador inmaterial) ocupa en él. Se analiza igualmente el desplazamiento que se produce en
las nuevas prácticas en relación a su horizonte de contraste (que ya no es más ni la academia ni la industria
cultural, sino las nuevas industrias de la subjetividad) y su nuevo lugar como prácticas impulsoras de efectos
identitarios, con un papel micropolítico crucial en el contexto de la llamada tercera oleada de derechos (los de
la identidad).

Otros ensayos del libro reflexionan sobre el fin de un arte de la singularidad (la singularidad de la obra
irrepetible, la singularidad del artista productor, la singularidad del receptor …), los nuevos regímenes
comunitarios del arte online, la lógica de la visualidad en las nuevas sociedades de la imagen técnica, la
producción de efectos de sujección en el autorretrato contemporáneo, las subculturas juveniles, etc.

El tercer umbral es el quinto ensayo de su autor, y se distribuye tanto en edición impresa (publicada por el
CENDEAC, Centro de Documentación y Estudios Avanzados de Arte Contemporáneo) como gratuitamente en
edición electrónica bajo licencia "creative commons".

Esta obra se distribuye bajo Licencia Creative Commons.

El índice completo del libro incluye los siguientes capítulos:

 El tercer umbral.
 La obra de arte y el fin de la era de lo singular.
 <nuevos*dispositivos_arte>
 El net.art y la cultura que viene
 Globalización y hermandad -repensando lo común.
 Online communities.
 Fabricas de Identidad (retóricas del autorretrato)
 Todas las fiestas del futuro. cultura y juventud (s21)
 Lo has visto ya todo, no hay nada más que ver ...
 Redefinición de las prácticas artísticas (siglo 21)

Si desea más información, puede solicitarla vía email en info @ eltercerumbral.net

José Luis Brea es Profesor Titular de Estética y Teoría del Arte Contemporáneo de la Universidad Carlos III de
Madrid. Es director de las revistas Estudios Visuales y ::salonKritik::. Crítico de arte independiente, colabora
con diversas revistas nacionales e internacionales, siendo corresponsal para España de la revista ARTFORUM. Es
también director de las colecciones de Estudios Visuales de las editoriales AKAL y del CENDEAC. Entre sus libros
más recientes destacan: Noli me legere. El enfoque retórico y el primado de la alegoría en el arte
contemporáneo, CENDEAC, Murcia, 2007. Estudios Visuales. La epistemología de la visualidad en la era de la
globalización, (ed.) AKAL, Madrid, 2005. El tercer umbral. Estatuto de las prácticas artísticas en la era del
capitalismo cultural. CENDEAC, Murcia, 2004. La era postmedia. Acción comunicativa, prácticas (post)artísticas
y dispositivos neomediales. Editorial Centro de Arte de Salamanca, Salamanca, 2002.