Demônios, guerreiros e pentagramas: os grupamentos juvenis a partir das capas de álbuns de Heavy Metal

Jorge Luiz Cunha Cardoso Filho
Jornalista. Bolsista CNPq. Mestrando no Programa de Pós-graduação em Comunicação e Cultura Contemporâneas da Universidade Federal da Bahia RESUMO O artigo demonstra como é possível analisar performances mediatizadas a partir das capas dos álbuns de música popular massiva do gênero Heavy Metal. Identificando através de quais estratégias esse gênero deixa vestígios das suas condições de produção nas imagens, compreende-se o modo como a performance media as convenções do gênero musical – ritos partilhados e genealogias – e as experiências únicas que cada álbum proporciona ao ouvinte. Palavras-chave: Heavy Metal; Performance; Grupamentos Juvenis

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Resumo/ Abstract/ Resumen

ABSTRACT The article demonstrates how it is possible to analyze the mediatics performances through the albuns cover of the musical genre Heavy Metal. Identifying through which strategies this musical genre leaves vestiges of its production conditions in the images, we comprehend the way in which the performance mediates the musical genre conventions - shared rites and genealogies - and the single experiences that each album can provide to the listener. Key words: Heavy Metal; Performance; Young Groupments

RESUMEN El articulo demostra como es posible analisar performances mediatizadas por medio de las fachadas de los álbumes de musica popular masiva del género Heavy Metal. Identificando através de que estrategias ese género deja vestigios de sus condiciones de producción en las imagenes, se comprende el modo como la performance media las convecións del género musical – ritos compartidos y genealogías – y las experiencias únicas que cada álbum proporciona al oyente. Palabras-clave: Heavy Metal; Performance; Juventud

uma vez que só é possível acesso ao imaginário do grupo mediante a materialidade de suas ações e seus comportamentos que. [Tradução pessoal ]. A partir da constituição do BCCCS. desde aquele período até as investigações mais atuais – Solomon (2005) e Baulsh (2003) – escapa do olhar analítico dos estudiosos desse fenômeno a dimensão Jorge Luiz Cunha Cardoso Filho 42 Diálogospossíveis . que deveria ser explorada analiticamente a fim de compreender como os jovens se apropriavam dos produtos musicais e construíam sua sociabilidade. Contudo. 34). ao estabelecimento de uma visão processual e dialógica dos fenômenos culturais e ao estudo da materialidade das práticas simbólicas – o que demonstra a dimensão ideológica das atividades humanas de maneira explícita. Os questionamentos gravitavam sobre o modo como a juventude encarava a cultura hegemônica.Abordagens iniciais sobre os grupamentos juvenis O estudo sobre as práticas de sociabilidade dos grupamentos juvenis vinculados à música massiva vem sendo realizado há algum tempo por teóricos associados a reflexões dos denominados “estudos culturais” – Hebdige (1979). são alguns dos cânones que norteiam essas investigações. não podem perder de vista as classes sociais. Essas contribuições ajudam significativamente no estudo dos grupamentos juvenis. O modo como o fenômeno é abordado permite compreender de que maneira esses grupamentos se relacionam com os bens de consumo culturais. O Rock n’ Roll seria um dos principais fenômenos juvenis da década de 50 e o seu “impacto cultural como música popular pós-guerra sobre as pessoas jovens também iria impor uma série de questões aos teóricos da música popular” (BENNET. portanto. na tradição de estudos francesa. houve a primeira grande chance de um estudo sistemático e profundo sobre o modo como a juventude se inseria nesse contexto cultural pós-guerra. o Rock n’ Roll iria contribuir para uma nova organização social da juventude. como constroem sua identidade ou mesmo identificar quais estruturas legitimam determinadas práticas do grupo. p. O estudo de Dick Hebdige sobre a subcultura punk ou o conceito de tribo desenvolvido por Michel Maffesoli. Como produto cultural iminente do período pós-guerra. 21). sobre suas subculturas ou mesmo sobre seus estilos de vida. Weinstein (1991). reorganizando o modo como a juventude construía seus valores e identidades. Grossberg (1997) e Bennet (2000). As práticas musicais juvenis se expandiriam e tornar-se-iam práticas culturais. em boa medida. p. 2000. Segundo Andy Bennet. “o trabalho do centro de estudos culturais contemporâneos ofereceu a primeira tentativa sustentável para os sociólogos ingleses de estudar as culturas juvenis do período pósguerra” (BENNET. 2000. O sucesso dessas abordagens se deve. por sua vez. Straw (1991). repertório cultural etc.

estabeleceu. a depender da filiação do investigador. sobretudo.2 (agos. Álbuns do gênero Heavy Metal guiarão esse questionamento. três maneiras de aplicação do termo naquela ocasião: como oposto ao decreto – performance de uma peça e script da mesma – como uma atividade expressiva elevada – uma ação estética orientada para fins comunicacionais – ou como o oposto de competência para realizar um ato – uma habilidade que se desenvolve inconscientemente. Cardoso Filho (2004) procurou estabelecer limites teóricos para a noção de “afetividade” desenvolvida por Lawrence Grossberg (1997). é razoável supor que eles possuem experiências comuns – não apenas sociais ou políticas – mas. no qual se debateu exaustivamente sobre a abordagem textual ou contextual dos seus objetos. Convém. a materialidade da música incide diretamente sobre os ouvintes e. A variação ocorria. 2005) Diálogospossíveis 43 . das experiências provenientes do efeito que a música produz sobre eles. como mero acessório de ambientação que favorece e/ou possibilita determinadas práticas e comportamentos./dez. no processo comunicacional estabelecido dentro destes grupos. Richard Bauman. pelo menos. antes de tudo. Paul Zumthor (2000) aproxima a performance de Ano 4. As diferentes aplicações do termo remontam ao período de delimitação do objeto de estudo dos folcloristas e etnomusicólogos. O esforço atual é o de compreender o que se entende por “performance” na análise dos produtos mediáticos da cultura contemporânea e esclarecer que tipos de respostas este conceito pode oferecer na descrição e interpretação das estratégias de produção de sentido presentes em produtos da música popular massiva. sobre o modo como estes produzem sentido. relegada ao segundo plano da análise. n. a fim de não promover confusões sobre o que é considerado performance nesse artigo. Numa investigação anterior. num ensaio denominado Performance (1989). No que diz respeito às investigações em âmbito acadêmico é muito comum utilizar o termo para se referir a todas as noções esboçadas por Bauman. essas três dimensões descritas pelo autor. vez que.plástica e material que a experiência da música de massa proporciona. vez que esta fica. ao menos. conseqüentemente. Que tipo de “efeito” é esse? Como seria ele construído no interior dos produtos mediáticos? Este artigo parte do pressuposto que a dimensão plástica da música de massa deve ser devidamente priorizada na formação dos grupamentos urbanos. de maneira freqüente. Numa perspectiva mais recente. revisar os modos como os etnomusicólogos e estudiosos da música popular massiva se apropriaram do conceito de performance nos últimos anos. acreditando que esta é uma das chaves interpretativas para identificação dos modos como aqueles efeitos são produzidos. o que demonstra que a performance engloba. Se esses grupos de pessoas se reúnem em torno da música. se apropriam de produtos culturais e constroem suas identidades. numa dessas grandes abordagens.

inclusive. improvável. por exemplo. Roy Shuker afirma: Jorge Luiz Cunha Cardoso Filho 44 Diálogospossíveis . Com esse estatuto de forma de interação. que nunca é estática. ouvir música é uma performance. o autor pretende demonstrar que o ato de ouvir música requisita disposições físicas específicas. 2000. desde que o ouvinte se engaje nas provocações e apostas feitas na obra. ou não jogo entre esses dois sujeitos – sendo possível restabelecer os princípios da performance. Ou seja. Cada um desses atos requisita sua performance específica. das requisitadas pelo ato de leitura. diferentes. uma vez que qualquer atividade interpretativa exige uma mediação . Zumthor pode afirmar a existência de “níveis” de performance. é uma operação material situada. ela chama atenção para si mesma ao mesmo tempo em que projeta a audiência para outro contexto. que remete a uma totalidade inacessível. O projeto de Zumthor é estender as formas de mediação com o poético para que se dê conta de fenômenos como o Heavy Metal. que revela uma forma-força particular de apropriação do objeto. mas que se transforma cada vez que é acessada: Entre o sufixo designando uma ação em curso mas que jamais será dada por acabada e o prefixo globalizante. por exemplo. no âmbito de produtos mediáticos. Com isso. no intérprete que permite sofrer as provocações performáticas e plásticas da obra. 38) Com essa aproximação. Segundo o autor. por exemplo). pp.uma forma-força que possui um status de regra e desenvolve quatro aspectos da mesma: a performance implica o reconhecimento de certos traços característicos. em parte.o fato de não haver co-presença do produtor e do receptor não implica não participação. Em suma. se não inexistente. Ouvir música é cooperar. entrar no jogo e gerar prazer. produtores de músicas assim identificadas (bandas ou artistas) e um público iniciado no gênero musical (um grupamento juvenil conhecido como metalheads ou headbangers). o ato de ouvir música não é uma operação abstrata. ao contrário. (ZUMTHOR. que exige uma corporificação do prazer e uma forma de interpretação menos convencional que a do texto escrito. a mediação ocorre através da performance e subentende a existência de produtos identificados como pertencentes àquela tradição (Heavy Metal. o autor aponta para um modo de compreensão da performance como uma interação entre sujeito e objeto que possui determinadas reiterabilidades próprias. promove repetições não redundantes e modifica o conhecimento na medida em que marca a comunicação. performance coloca a “forma”.

se refere a uma retórica significativa que depende tanto da habilidade da audiência para interpretar seus signos e gestos quanto do agente que atua na performance. os solos de guitarra. A performance molda o público. Espera-se dos ouvintes que eles reconheçam os momentos nos quais a música deixa espaços ou requisita a aproximação em dança. Visando promover uma maior interação com público. é possível inferir a performance sugerida por uma música de Heavy Metal e descobrir quais sentidos as expressões adquirem. sobretudo. mesmo que cada ouvinte sinta a música de uma maneira particular e especial. as pontes. o produtor (banda ou cantor) e o ouvinte. Quando se afirma. 1999. pp. Isso possibilita que a performance seja julgada a partir da avaliação de quão eficazmente ela cumpre seu papel de mediação – os melhores músicos são aqueles que constroem a performance baseada no repertório cultural da audiência. alimenta a fantasia e o prazer do indivíduo./dez. que esteja disposto a colaborar com a materialidade musical. videoclipe etc. (SHUKER.2 (agos. por sua vez. e cria ícones e mitos culturais.). competência e ação. se quer demonstrar que o próprio ato de ouvir música é uma performance. o texto e o consumidor. o músico dispõe de sinais de gênero específicos que são usados a fim de orientar seus ouvintes – como as capas dos CDs. Seu significado cultural está na relação entre ritual. quais efeitos estéticos produzem e. 2005) Diálogospossíveis 45 . A partir da identificação dessas marcas. o headbanging e o moshing – para os sentidos e rituais que querem instaurar. todos expressam essa experiência de maneira semelhante – seja no ato de headbanging. a cantar.Todas são formas de mediação entre o artista. O principal objetivo de uma abordagem como esta é mostrar que. portanto. os nomes das músicas. Essas marcas antecipam algumas experiências e frustram outras. a audiência e o gênero musical) propõe que o ouvinte esteja disposto a “bater cabeça ”. de moshing. n. A mediação que se estabelece numa canção de Heavy Metal (entre o músico. prazer e economia. fazendo os “chifrinhos” com os dedos da mão ou mesmo fantasiando no uso de uma guitarra imaginária – o que revela uma certa gramática que estrutura os elementos poéticos e expressivos de um grupamento que se reúne em torno da música. os refrões. Espera-se que a banda. na medida em que é ela que promove a mediação entre o produto (álbum. conhecendo a necessi- Ano 4. as estruturas ponte/refrão/solo. Ao empregar o termo performance. participando ativamente do que a musica propõe. dando pistas do repertório requisitado por aquela obra. o teórico Simon Frith (1996). quais experiências representam. 210). que performance implica experiência. gritos ou cantos.

como demonstrado. desse modo – logo é possível reconhecer que o termo “performance” entendido como uma mediação. faltando-lhe repertório. já no segundo caso. uma vez que ele se baseia nas regras poéticas e expressivas do gênero musical e não em impressões pessoais ou gosto. Essa perspectiva tem a vantagem de possibilitar um juízo valorativo sobre os produtos da música popular massiva a partir de critérios partilhados por qualquer crítico cultural. Uma performance fracassada consistiria. pode servir para a análise e interpretação das mais variadas formas de expressão musical. Jorge Luiz Cunha Cardoso Filho 46 Diálogospossíveis . Evidentemente. Os signos utilizados na construção desses produtos – como os crânios. sendo este identificado através das convenções de gênero e dos padrões valorativos do grupamento de ouvintes. Eddie.dade do grupamento em realizar esse ritual. é esse tipo de performance que o produto (um álbum de Heavy Metal. a produção de sentido através de outros elementos além das notações musicais. já oferece pistas sobre o tipo de público para o qual se destina. A mascote do Iron Maiden. Mesmo no ambiente privado. insira nos álbuns esses simulacros de experiência. seu problema não é de repertório. seu estilo e sua sonoridade. em outras palavras. numa aposta mal sucedida. A própria capa ou crítica de um determinado álbum. na qual as demandas suscitadas pela obra não foram atendidas pelo ouvinte. zumbis. é um exemplo que extrapolou os limites do signo bem sucedido e tornou-se uma estratégia de merchandising da banda. o ouvinte sabe como proceder. longe dos shows e apresentações ao vivo. nesse caso) prevê. Esse tal de Heavy Metal O universo no qual o Heavy Metal está inserido possibilita. o ouvinte não sabe como agir frente aquela situação. espadas e guerreiros medievais – estão inseridos num campo semântico muito particular do gênero Heavy Metal. existem aqueles gêneros musicais nos quais o volume baixo e a apreciação do vinho serão as performances mais adequadas – participar dançando poderia se configurar como fracasso. desse modo. o headbanger é capaz de fazer uma série de inferências sobre uma banda. As músicas do Heavy Metal requisitam altos volumes e participação corporal ativa. é o modo como ele posiciona seu ouvinte. num volume baixo ou sentado apreciando um bom vinho. de afeto. Ao examinar um desses produtos. mas não está disposto a cooperar com a obra. mas de disposição. que concede determinados valores positivos frente a esses signos. tal como proposto por Zumthor. por exemplo. seja por incompetência cultural ou deliberadamente – no primeiro caso. É uma performance fracassada ouvir Heavy Metal. por exemplo. sem sequer precisar ouvir uma música.

n. o termo música é utilizado a fim de incluir não apenas arranjos sonoros. Em 1993. sugerindo que o tratem como um gênero discursivo. mesmo surgindo no interior de uma manifestação cultural tão heterogênea quanto Rock e tendo um amplo apelo ao consumo popular. Os conglomerados mediáticos compreenderam o potencial de consumo do jovem headbanger e passaram a investir nesse público com a produção de videoclipes. por exemplo. Gender and Madness in Heavy Metal Music. nesse sentido. o Heavy Metal começou a se legitimar como um fenômeno global mediatizado. trabalhos gráficos em discos e estratégias de marketing. no qual estabelece um importante ponto de investigação sobre o fenômeno: Quando o Heavy Metal é chamado de gênero musical nesse estudo./dez. como também um punhado de entendimentos partilhados pelos músicos e pelos fãs sobre a interpretação dessas características” (WALSER. os trabalhos de Janotti Júnior (2004) e Tom Leão (1997) são os mais expressivos. 1993. sobretudo. Pratto e Skipper (1990) – ou tratando o fenômeno como indigno de nobreza para pesquisa científica. uma vez que isso “permite especificar não apenas certas formas características do gênero. mas que não se encerra nesses (WEINSTEIN. 2000. pp. Ano 4. capazes de captar um maior público e proporcionar mais visibilidade às bandas.2 (agos. uma sensibilidade total baseada em padrões sonoros. a socióloga Deena Weistein publicou um estudo denominado Heavy Metal: a cultural sociology. com a consolidação de bandas como Iron Maiden e Metallica e preocupação na utilização de formas de divulgação massivas. As chamadas majors divulgavam o trabalho das bandas e o Heavy Metal começou a se difundir entre públicos totalmente variados. o que promoveu conflitos sobre os elementos consensuais específicos do gênero musical e favoreceu a fragmentação em diversos subgêneros. Em 1991. 28). como a arte visual e expressão verbal. no qual faz um estudo cuidadoso desse fenômeno cultural. Robert Walser lançou Running with the Devil: Power. 22).Na década de 80. 2005) Diálogospossíveis 47 . mas outros elementos estéticos e significativos que apóiam o som. O gênero é. o Heavy Metal parecia não chamar atenção de pesquisadores no âmbito musical ou cultural. Algumas pesquisas foram realizadas enfocando possíveis relações entre agressividade e audição desse gênero musical. Apenas recentemente ele vem sendo estudado de maneira profunda por teóricos e pesquisadores da cultura. No entanto. Em âmbito nacional. p. sobretudo nos Estados Unidos – Arnett (1991) ou Epstein.

que privilegia a sonoridade de alguns instrumentos em detrimento de outros. Exceção para o estudo de Harris Berger (1999) que. Embora as novas tecnologias de comunicação venham reconfigurando a forma de distribuição dos produtos fonográficos. Desde já. o Heavy Metal deve ser encarado como um gênero discursivo sujeito a convenções e regras constitutivas específicas – no qual Janotti Júnior se fundamenta para estabelecer as relações entre Heavy Metal e meios de comunicação de massa. conseguiu identificar convenções e regras que os próprios headbangers afirmavam seguir.A contribuição de Walser para o estudo do Heavy Metal se faz a partir do estabelecimento de um ponto de partida para pesquisas posteriores – antes de tudo. Finalmente. O ritmo. desse modo. a Jorge Luiz Cunha Cardoso Filho 48 Diálogospossíveis . mas nenhum deles especificamente para o Heavy Metal. A voz e todas as dimensões expressivas da fala. encartes e gravações heterogêneas ou de caráter narrativo. que vai indicar alguns movimentos da audiência e do artista durante a performance. que realiza papel fundamental na dimensão comunicativa da música. Entre essas convenções. Em seguida. suas convenções etc. Neste. que é o álbum. com uma seqüência de canções compostas sobre o mesmo tema. propostas nesse domínio imagético da obra se efetivam nas canções (domínio sonoro). que concedem relevância a determinadas expressões em detrimento de outras. Com esse objetivo. Nesse artigo. como Simon Frith (1996) e Andrew Goodwin (1992). no caso desse gênero musical predomina o suporte composto por capas. se considera adequado avaliar se as performances. o interesse é chamar atenção para os modos como o Heavy Metal deixa vestígios dos dramas e rituais que valoriza no seu produto mais comercial. Para fins analíticos. selecionou-se o caso da banda soteropolitana Malefactor. a performance. É fato que outros autores já haviam chamado atenção para as relações intricadas entre a música popular massiva e os meios de comunicação. a letra associada à música. que estimula o corpo a se envolver no ritual e partilhar a mesma experiência temporal desenvolvida pela música. a aproximação com a música a partir do movimento de headbanging ou moshing são as mais absorvidas. A Malefactor lançou seu primeiro CD em 1999 pela Megahard Records – um pequeno selo paulista especializado em Heavy Metal – batizado de Celebrate Thy War. identifica-se a proposta poética musical implícita no produto. A partir do gênero. a partir da observação participante da cena de Heavy Metal de uma pequena cidade de Ohio. a bibliografia especializada aponta para a observação de seis convenções expressivas do gênero discursivo Heavy Metal que contribuem decisivamente para a produção de sentido: em primeiro lugar o gênero musical. A altura do som. para emprego analítico das suas capas. que já possui três álbuns gravados ao longo de sua carreira. ponto de partida para a análise da música massiva.

Into the Twilight. no entanto. 2005) Diálogospossíveis 49 . Ano 4. embora não esteja vinculada exclusivamente ao universo do Heavy Metal./dez. The Awakening. Celebrate Thy War. uma obra inserida numa determinada tradição musical que valoriza as figuras dos guerreiros mitológicos e da idade média. Under the Law of the Sword. É preciso chamar atenção para o próprio nome da banda e logo utilizado para designá-la. Os nomes das canções que utilizam elementos de mitologia. não seria um grupo de pagode nem o nome de algum MC carioca. possui a mesma função. Esses elementos projetam a audiência para uma espécie de batalha épica das narrativas clássicas. na qual guerreiros lutaram bravamente em busca de honras e glórias – o nome do álbum significa “Celebrar a Vossa Guerra” – indício da valorização dessas ações. O que demonstra uma certa narrativa conceitual que será apresentada pela obra ao ouvinte. O pôr-do-sol. identifica-se que a espada funciona como um signo vinculado ao Heavy Metal. que significa “malfeitor”. se configura como elemento final da sua disposição visual. A paisagem montanhosa. ao paganismo e alguns símbolos do subgênero Black Metal . Of Shadows and Light (Malefactor). Capa de Celebrate Thy War Na face posterior do álbum pode-se verificar a disposição das músicas: Prelude. Marching to the Unknown.banda fazia referência.2 (agos. em suas peças expressivas. Esses indícios isoladamente não sustentam a conclusão de que se está diante de uma obra de Heavy Metal. Malefactor. já parecem indícios de um determinado agenciamento sugerido pela obra na sua relação com o fruidor. Estuans Interius. Amon Rising. Tons frios predominam e é possível perceber um vazio na composição dessa cena que se apresenta ao espectador. Secret of Amon. a paisagem montanhosa na capa do álbum e a espada cravada em destaque. em segundo plano. n. Vae Solis e Secret of Amon (part 2). Aplicando os procedimentos sugeridos por Zumthor para análise da performance.

a reiteração pode proporcionar prazer ao ouvinte. cabendo a ele contemplar o pôr-do-sol por entre as montanhas e celebrar a própria vitória. Luciferian Times. a combinação com aspectos plásticos de canções que cumpram essa promessa feita no aspecto imagético do álbum. por que um vazio predomina em toda a capa? Onde estão os agentes daquela ação sugerida pelas dimensões visuais e semânticas? Essa não é uma resposta fácil. pronto para brandir a espada no momento em que as músicas são executadas. indica o final da guerra e da carnificina e o início da celebração. Prelude to a Battle. Aqui. Foi distribuído pela Demise Records. saiu em 2001. Capa de The Darkest Throne Jorge Luiz Cunha Cardoso Filho 50 Diálogospossíveis . e possuía uma qualidade sonora muito superior ao seu antecessor. em sua dimensão puramente visual e semântica. o segundo álbum da Malefactor. The Darkest Throne. The Darkest Throne e A God that doesn’t Lie. O Sol poente. Uma celebração que se inicia com riffs e sons de guitarra. que tradicionalmente simboliza o fim de um jornada. necessariamente. A partir daí. de outro modo pode haver frustração das expectativas do mesmo. um selo mineiro. o álbum posiciona o ouvinte na condição de um guerreiro. mas pode-se afirmar que os próprios princípios que regem a música popular massiva indicam uma determinada posição que o consumidor deve assumir para fruir a obra. uma relação entre elas. A posição construída para o espectador na capa desse álbum é a do próprio guerreiro (não há outros porque o espectador foi o vitorioso. não é possível falar de uma temática narrativa que perpasse a obra. Behind the Mirror. se o repertório no qual a imagem aposta está vinculado a guerreiros e bárbaros. Mas. mas o modo padrão de concepção de um álbum da música popular massiva – no qual canções diversas são escolhidas para compor determinado produto. há o vazio porque todos já foram derrotados). Breaking the Castles. Oito faixas compunham esse CD: Necrolust in Thulsa Abbey.Ou seja. sem que haja. Into The Silence.

dessa vez. funcionam como símbolos de “controle” que se propõe ao fruidor. se apresentando na parte superior da capa. Nightfall. Virgin Steele e Grave Digger – inserir o bárbaro como peça expressiva dentro do álbum é dialogar. criaturas sagradas). Tradicionalmente. O uso da entidade demoníaca e as próprias cores empregadas na capa (os tons quentes de amarelo e vermelho) facilitam a identificação da obra como pertencente à tradição musical do Heavy Metal de maneira automática. Followers of the Fallen. Desta vez. onde sagrado e profano estão em constante alternância (pois demônios são. ele aparece já no seu aspecto visual e semântico – para maiores detalhes sobre a construção da identidade masculina no Heavy Metal ver Running with the Devil.. em alguma medida. Este trabalho segue a estratégia estilística utilizada nos trabalhos anteriores da banda. Echoes of Lemuria. seu terceiro trabalho. O logotipo da banda está maior e mais bem trabalhado que no primeiro álbum. logo abaixo. ou melhor./dez. Forgotten Idol. Indicam. Utilizado por diversas bandas consagradas nesse gênero musical – como Manowar. Em 2003. a reiteração dos elementos característicos do Heavy Metal é explorada pelo álbum em detrimento às inovações ou rupturas. que aquela obra propõe ao fruidor a posição de um sujeito que submete os objetos a uma ordem muito particular. nesse álbum. a nudez está associada à fragilidade – prisioneiros dos impérios antigos eram freqüentemente despidos para apresentar ao público suas vergonhas – e o destaque concedido aos seios femininos na capa parecem sugerir uma posição submissa das mulheres em relação à entidade demoníaca.2 (agos. a Malefactor lançou Barbarian. com destaque para a figura do bárbaro segurando uma espada e um machado – personagem muito comum no universo de sentido do Heavy Metal.. n. o álbum conta com uma faixa em MPEG com o videoclipe da música Followers of the Fallen. Returning. vinculado ao selo baiano Maniac Records . As seguintes faixas compunham esse CD: Intro. Bem como na capa anterior. de maneira Ano 4. A capa projeta o fruidor para um universo de misticismo. As mulheres seminuas. é a experiência de um ser sagrado subjugando os profanos. 300 from Sparta e Summoning the Braves. .. Baphomet parece apontar..Na capa do álbum vêem-se a figura borrada de Baphomet – uma entidade demoníaca que faz parte do universo de sentido do Heavy Metal – com duas mulheres seminuas ao seu lado. mediante os braços abertos. portanto. Esse sentimento de controle. por exemplo. The Pit. 2005) Diálogospossíveis 51 . onde se encontra.to Unholy Graves. de poder é um dos principais estados afetivos que esse gênero musical procura proporcionar aos seus ouvintes e.. Robert Walser (1993). Barbarian Wrath. os dois “objetos” por ele controlados. o nome do álbum. O que o aspecto imagético desse álbum indica.

encontra-se um pentagrama na mesma tonalidade dourada. O que não indica uma proposta inovadora. o êxtase. tradicionalmente. vem buscando aprimorar o conceito de performance para a análise dos produtos da música popular massiva. são elementos que indicam um privilégio concedido à batalha. portanto. a imagem não apresenta uma espada já utilizada e cravada numa montanha (como no primeiro álbum). Como fundo para o bárbaro. mas armas empunhadas por um ser forte. com toda a tradição numinosa em que o Heavy Metal está fundamentado. O logotipo da banda continua centralizado na parte superior da capa. que se configura na própria expressividade do bárbaro. Considerações finais Esse trabalho. O estado afetivo que essa capa privilegia é. Capa de Barbarian A espada e o machado segurados pelo bárbaro. um signo vinculado às questões místicas e ganhou significado distinto em função dos contextos nos quais era empregado. união das propostas feitas nos dois álbuns anteriores. Aqui. ainda em desenvolvimento. é possível afirmar que a estratégia é posicionar o fruidor como uma espécie de bárbaro com poderes místicos. que clama pelo combate. mas a aposta no repertório já consolidado por outras obras da banda. Ou seja. Importante frisar que o pentagrama é. com músculos bem delineados. na capa do álbum Barbarian. enquanto o nome do álbum encontra-se na extremidade inferior da capa.intertextual. bem como a sua boca aberta simulando um brado de guerra. mas perde seu tom brilhante. As diferentes sigJorge Luiz Cunha Cardoso Filho 52 Diálogospossíveis .

n. n. Emma. FABBRI. J. 573 – 592. Deviant Behaviour. McMillian Press. e testar essas articulações na discografia de uma banda de Heavy Metal da cidade de Salvador. comunicados e reconhecidos nos álbuns da banda em questão e inferir quais tipos de sentido eles são capazes de produzir. El giro semiotico. Paolo. volume 22. Afeto na análise dos grupamentos musicais. C. 2004. Referências Bibliográficas ARNETT. 02. 1999. Embora uma primeira tentativa da segunda operação tenha se delineado nesse artigo. uma vez que trata de gravações e produtos da criticada indústria cultural. Teenagers. a plausibilidade não significa comprovação das hipóteses apresentadas. 2003. Rock and Jazz: Perception and the Phenomenology of Musical Experience. Journal of Youth and Adolescence. Essa experiência preliminar demonstrou que é possível identificar os traços reiterativos. para legitimar sua condição de ferramenta para análise. Metal. 2005) Diálogospossíveis 53 .. S. Andy.nificações atribuídas ao conceito é um dos principais obstáculos para a utilização do mesmo nesse âmbito de investigação. n. no entanto. BAULSH. Ano 4. conseguir elevar a noção de performance à condição de operador analítico. 02: 195 – 215. BENNET. ainda. volume 07. É necessário. J. pp. ainda. J. Rio de Janeiro: UFRJ. CARDOSO FILHO. D.. Gesturing elsewhere: the identity politics of the Balinese Death/Thrash Metal scene. Hannover: University Press of New England. 06. PRATTO.. BERGER./dez. não é suficiente. Popular Music. Heavy Metal Music and Reckless Behavior Among Adolescents. volume 20. EPSTEIN. Popular music and youth culture: music. Além disso. L. Behavioural Problems. 1991. sendo necessário novas verificações e testes com produtos de outras bandas. 2000. 1990. J. identity and place. buscou-se articular os argumentos de Zumthor aos de Frith e Shuker. é preciso aplicar essa noção às próprias canções para compreender que tipo de proposta há em cada uma de maneira específica e não somente no álbum... J. Barcelona: Gedisa. K. uma vez que é um esforço diferenciado explicar o que um conceito é e como é possível descobrir determinados indícios de valor e significados utilizando esse conceito. de maneira geral. SKIPPER. 2000. n. and Preferences for Heavy Metal and Rap Music: A Case Study of a Southern Middle School. volume 11. Harris M. 381–394. pp.2 (agos. Revista ECOPÓS. Para subsidiar as hipóteses teóricas aqui desenvolvidas.

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