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Teoria Literária II UNIDADE 01 AULA 04

Kelly Sheila Inocêncio Costa Aires


Maria Analice Pereira da Silva
Marta Célia Feitosa Bezerra

INSTITUTO FEDERAL DE
EDUCAÇÃO, CIÊNCIA E TECNOLOGIA
PARAÍBA

O Narrador: foco narrativo


e pontos de vista

1 OBJETIVOS DE APRENDIZAGEM

„„ Compreender a posição movível do narrador dentro da narrativa;


„„ Apreender possibilidades diversas de focos
narrativos e/ou de pontos de vista narrativos;
„„ Distinguir tipos de narrador.
O Narrador: foco narrativo e pontos de vista

2 Começando a história

Caro estudante.

Na aula anterior, vimos que a posição do narrador pode variar dentro da narrativa
e, conforme o raciocínio de Theodor Adorno (1980), essa postura do narrador
caracteriza, em certa medida, a narrativa moderna. Importante lembrar, também,
que tal raciocínio recupera a ideia de Walter Benjamin (1994) quando declara
que a narração está em vias de extinção, pois não se pode mais narrar como
antigamente, devido à situação de barbárie em que vive o ser humano no século
XX. Ambos tecem suas discussões em torno do narrador de romance, assunto
que veremos, de forma mais detalhada, na aula 7.

No que se refere à produção de romances brasileiros, podemos afirmar que se


trata de uma forma literária bastante cultivada no cenário contemporâneo, haja
vista o número de publicações anuais.

Tecemos esse preâmbulo com o fim de nos situarmos na nossa realidade atual e,
também, porque os exemplos utilizados nesta aula para ilustrar nossas discussões
serão, em sua maioria, extraídos de romances brasileiros. Mas esperamos que fique
claro que o nosso principal objetivo aqui é discutirmos sobre as possibilidades
dos pontos de vista narrativos. Para tanto, passaremos por algumas considerações
teóricas necessárias.

3 Tecendo conhecimento

São muitas as teorias acerca do narrador. Faremos um resumo esquemático


das mais conhecidas. Importante lembrarmos, sempre, que a teoria não deve
ser encarada como um instrumento de aplicabilidade, pois podemos cair em
arbitrariedades. A teoria deve ser encarada como instrumento de reflexão, a
partir do qual, ou em cujo amparo, podemos justificar nossas interpretações.
Lembremos, também, que o narrador é recurso inerente à narrativa; voz e/ou olhar
que direciona a narração, que é capaz de mobilizar-se numa relação intrínseca
com outros recursos como o tempo e o espaço narrativos. Noutras palavras, e
à primeira vista, o narrador é quem comanda a narração; é sob sua ótica que
a narração se dá; sua mobilidade é resultado de técnica narrativa criada pelo
escritor. Podemos citar vários exemplos de narrativas, sobretudo de romances,
em que a inovação do escritor está justamente na criação de uma figura de
narrador que deixa o leitor impactado mediante o que lê. Dom Casmurro, de
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Machado de Assis, é um exemplo clássico do que tentamos explicar aqui. Mas


temos muitos outros. Dois irmãos, de Milton Hatoum, lido e discutido na aula
anterior também é um excelente exemplo. Agora contextualizemos: o primeiro
é do início do século XX e o segundo é do início do século XXI. Ambos escritos
no Brasil e por escritores brasileiros.

Bom, mas se formos dar exemplos logo aqui no início de nossa discussão,
levaremos um bom tempo e umas boas páginas. Deixemos para fazê-lo enquanto
esquematizamos as teorias.

Inspirados nas palavras de Leite (1993, p. 86), reforçamos aqui que são muitas as
teorias e discuti-las em sua totalidade foge aos limites desta aula; que esperamos
que o aluno/leitor possa ampliar suas ideias lendo diretamente as fontes aqui
indicadas; e, finalmente, que o esquema apresentado a seguir é apenas um
recorte e que, acima de tudo, trata-se de um “ponto de vista” nosso, ou seja, da
nossa escolha do que consideramos mais importante estudar, em se tratando
de narrador, mediante a gama de estudos que já foram feitos sobre este recurso
narrativo.

3.1 Autor > Autor-implícito > Narrador

Antes mesmo de adentrarmos no cerne das questões teóricas, é importante


informar que podemos encontrar diversas terminologias acerca do narrador, mas
que elas são, de alguma maneira, sinônimas: “ponto de vista”; “foco narrativo”;
“visão”; “ângulo de visão” etc. sempre se referindo ao olhar do narrador (ou
mesmo à sua voz) sob o qual a história é contada.

Neste primeiro tópico, consideramos interessante destacar que o estudo de Dal


Farra (1978) discute um aspecto importante que inova e amplia as discussões
acerca dos pontos de vista narrativos. A autora nos apresenta em seu texto a
categoria do “autor-implícito”, do crítico estadunidense Wayne Booth, que, nas
considerações sobre o narrador, insere a tese de que os pontos de vista narrativos
devem ser levados em conta em sua relação de dependência com o “autor-
implícito”. E o que vem a ser essa categoria do “autor-implícito”? Trata-se, em
linhas gerais, de uma entidade que nem é o escritor, nem é o narrador, mas um
intermediário, uma espécie de “porta-voz”.

Lembra que na aula 3 falávamos na legitimação do romance de primeira pessoa?


Bom, houve época em que os romances escritos em primeira pessoa não eram
considerados romances, ou seja, ficção, devido ao seu possível grau autobiográfico.
Hoje em dia, sabemos, a qualidade de um romance, ou mesmo a sua validação
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O Narrador: foco narrativo e pontos de vista

como obra literária não passa pela questão da escolha do foco narrativo, ou
mesmo pelo fato de ele representar questões da vida pessoal do escritor. Já
superamos essa discussão. Recuperá-la, aqui, tem como finalidade entender
melhor a contribuição das teses de Wayne Booth sobre a figura do “autor-
implícito”. Como assim? Para Wayne Booth, segundo Dal Farra (1978, p. 20-21),
[...] não há, na verdade, diferença radical entre o romance de
primeira e o de terceira pessoa, porque ambos os romances
comportam um narrador como máscara do autor. [...] Quando
ele [o autor] escreve, não cria somente um man in general
ideal e impessoal, mas cria juntamente com sua obra uma
versão implícita de si mesmo: o seu ‘autor-implícito’. Esse
‘eu’ raramente ou nunca é idêntico à imagem do narrador,
porque assegura a função crítica através da distância que
mantém em relação a este. Caleidoscópio formado pelo
mesmo número de elementos constitutivos, o autor reflete
uma imagem específica em cada trabalho que assina. (grifos
da autora).

Considerar a categoria do “autor-implícito” ajuda, por exemplo, a entender,


também, por que um mesmo escritor pode compor obras tão diferentes entre
si no que se refere ao foco narrativo, ou seja, transitar entre os vários tipos de
narrador e seus respectivos focos. O romancista brasileiro, Milton Hatoum, é
mestre nisso: seus romances são bastante diferentes em se tratando desse
recurso, o que podemos afirmar que, para cada romance há uma técnica narrativa
diferente, intrinsecamente ligada ao enredo que se deseja narrar e que isso se
deve à ótica do “autor-implícito”, ou seja, esse ser que “[...] não é nem o autor
e nem o narrador, mas a versão superior do autor que o criou. Ele é a própria
teia na qual o narrador se movimenta, tecido e fluido que lhe dão vida. (DAL
FARRA, 1978, P. 21).

Assim sendo, podemos dizer que a escolha por este ou aquele foco narrativo
está intimamente ligada a essa entidade categorizada como “autor-implícito” e
que considerá-lo em nossas análises-interpretações nos permite entender que,
mesmo em se tratando de obras que se queiram autobiográficas, a realidade nelas
prestadas é discutível e, por isso, uma confissão pode também ser considerada
ficção, tomando aqui por empréstimo termos de Antonio Candido (2006) quando
da análise de Memórias do Cárcere, de Graciliano Ramos, a partir da qual o crítico
levanta questões que dizem respeito ao grau de realidade (sobretudo da vida
pessoal) impressa na obra do escritor alagoano.

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3.2 Ponto de vista narrativo: uma questão de


predominância e não de exclusividade

Veremos nesse tópico, a partir da ideia da posição movível do narrador dentro


da narrativa, que o ponto de vista narrativo, em determinadas obras, deve ser
analisado no sentido de entender a sua predominância e não, apenas, como
um ponto exclusivo, principalmente em se tratando de narradores modernos.

Lembremos do romance Dois irmãos, de Milton Hatoum. Quem conta a história


é o narrador Nael, que também é personagem, portanto seu ponto de vista
é, a princípio, de primeira pessoa. No entanto, a narração sob o seu comando
também se alimenta de outras narrações por outros narradores: seu avô Halim
e sua mãe Domingas. Além disso, Nael conta a história de outros personagens,
história que também é sua. O ponto de vista narrativo nesse romance, portanto,
varia: ora é de primeira pessoa, ora é de terceira. A isso também podemos dar
o nome de foco narrativo.

Bom, para traçarmos nossas discussões nos fundamentamos em estudos


já consolidados aqui no Brasil, dentre os quais destacamos uma referência
imprescindível: a pesquisa de Leite (1993), na qual a autora faz um percurso
exaustivo em termos de quantidade de teóricos que contempla. Seguiremos,
em linhas gerais, mais ou menos o seu esquema e indicamos o livro como leitura
obrigatória. Tal estudo se encontra disponibilizado no link:
àà http://pt.scribd.com/doc/19499733/Ligia-Chiappini-Moraes-Leite-O-Foco-Narrativo-rev

Leite (mais conhecida pelo seu pré-nome Ligia Chiappini) parte de Platão e
Aristóteles e suas teses sobre a imitação e a narração, passando por Hegel, pelos
estruturalistas Roland Barthes e Tzvetan Todorov, até focar em Norman Friedman.
Foge aos limites dessa aula esmiuçar todas essas teorias e seus respectivos
teóricos. Por essa razão, faremos um resumo esquemático da tipologia de Norman
Friedman (2002), que já se baseia em outras teorias.

A nossa escolha por Friedman segue o raciocínio de Ligia Chiappini e se justifica


no fato de, em suas discussões, Friedman considerar as diversas possibilidades de
o narrador trafegar pela narrativa assumindo, ora um foco de primeira, ora um
foco de terceira pessoa. Claro que outros teóricos já haviam se debruçado nessas
questões, mas parece adequado afirmar que Friedman amplia as discussões.

Lembremos que o foco de primeira pessoa é aquele em que o narrador é, também,


personagem da história, podendo ser denominado de narrador-personagem;
e que o foco de terceira pessoa é aquele em que o narrador não participa da
história, podendo ser denominado de narrador-observador. Para ampliar um
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O Narrador: foco narrativo e pontos de vista

pouco mais essa noção de foco, acrescentemos mais um: o da onisciência. Por
isso, antes mesmo de iniciarmos nosso esquema teórico a partir das categorias
postuladas por Friedman, é preciso entender o que significa “onisciência”, uma
vez que se trata de um termo que aparece em quatro categorias de narrador
preconizadas por ele.

Teremos, assim, o seguinte quadro:

NARRADOR-
ONISCIENTE
NARRADOR- NARRADOR-
(EM TERCEIRA
PERSONAGEM OBSERVADOR
PESSOA, PODENDO
(EM PRIMEIRA (EM TERCEIRA
TAMBÉM ADOTAR
PESSOA) PESSOA)
O FOCO DE
PRIMEIRA PESSOA)

Narra a história na 1ª Narra em 3ª pessoa,


Conta a história na 3ª
pessoa, porque também podendo, também,
pessoa, sem participar das
é personagem, ou seja, adotar o foco de 1ª
ações. Diferentemente
participa das ações. E, pessoa. O narrador
do narrador de primeira
pelo fato de também onisciente tem esse
pessoa, o narrador-
vivenciar o enredo, o nome porque conhece
observador narra com
narrador de primeira tudo que envolve
uma certa distância e,
pessoa apresenta os personagens:
até, imparcialidade. Pela
uma relação bastante sentimentos, emoções e
sua própria condição
próxima com os demais pensamentos, podendo
distanciada, não tem
elementos da narrativa, revelar vozes que
conhecimento íntimo dos
revelando, assim, vêm do interior dos
personagens nem das
questões que só ele personagens (monólogo
ações vivenciadas.
conhece. interior).

Tendo por base essas três maneiras mais gerais de se contar uma história, Friedman
(2002) considera, portanto, as seguintes possibilidades de focos narrativos e/ou
pontos de vista:

„„ Autor onisciente intruso


„„ Narrador onisciente neutro
„„ “Eu” como testemunha
„„ Narrador-protagonista
„„ Onisciência seletiva múltipla
„„ Onisciência seletiva
„„ Modo dramático
„„ Câmera
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Veremos, a partir de agora, um a um, exemplificado com trechos de narrativas.


Importante destacar, uma vez mais, que, em suas categorizações, Friedman
preconiza a questão do foco narrativo como algo que pode estar predominando
na obra e não em seu estado puro. Noutras palavras, numa mesma obra, pode
acontecer de o narrador adotar diversos focos narrativos, o que não significa
dizer que, necessariamente, o narrador, a partir de seu foco, apareça em seu
estado puro, ou seja, adotando um único e exclusivo ponto de vista.

Apresentaremos as categorias de Friedman de forma esquemática, ou seja, a partir


de citações do próprio autor, e tecendo alguns comentários em linhas breves,
devido ao exíguo espaço que dispomos para nossa aula, o que significa dizer
que você, caro estudante, deve ler diretamente a fonte, disponibilizada no link:
àà http://www.usp.br/revistausp/53/15-norman-2.pdf

Vamos, portanto, às categorias de Friedman?

3.2.1 Autor Onisciente intruso

Como a própria denominação já diz, trata-se de uma categoria de narrador,


cujo foco demonstra onisciência, ou seja, conhecimento e domínio das ações,
sentimentos e pensamentos dos personagens e que, além disso, ou mesmo
justamente por isso, intromete-se na narração.

Onisciência significa literalmente, aqui, um ponto de vista totalmente


ilimitado – e, logo, difícil de controlar. A estória pode ser vista de um ou de
todos os ângulos, à vontade: de um vantajoso e como que divino ponto
além do tempo e do espaço, do centro, da periferia, ou frontalmente. Não há
nada que impeça o autor de escolher qualquer deles ou de alternar de um
a outro o muito ou pouco que lhe aprouver. A marca característica, então,
do Autor Onisciente Intruso é a presença das intromissões e generalizações
autorais sobre a vida, os modos e as morais, que podem ou não estar
explicitamente relacionadas com a estória à mão. (FRIEDMAN, 2002, p. 173)

Vejamos um exemplo de um trecho extraído do romance Memórias póstumas


de Brás Cubas, de Machado de Assis (2008, p, 111):
HÁ AÍ, ENTRE AS CINCO ou dez pessoas que me lêem, há
aí uma alma sensível, que está decerto um tanto agastada
com o capítulo anterior, começa a tremer pela sorte de

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O Narrador: foco narrativo e pontos de vista

Eugênia, e talvez... sim, talvez, lá no fundo de si mesma, me


chame cínico. Eu cínico, alma sensível?

Machado de Assis é considerado mestre nessa arte de narrar oniscientemente e


fazendo a interlocução com seus leitores. Os destaques no trecho ilustram bem
tal procedimento narrativo, uma vez que na narração consta, pelas afirmações
do narrador, que ele sabe de tudo, inclusive o número possível de leitores.

3.2.2 Narrador onisciente neutro

Podemos dizer que, basicamente, a diferença entre esse tipo de narrador e o


anterior está na neutralidade. Diferente do narrador onisciente intruso, o neutro
pode se distanciar mais, inclusive em relação ao leitor.

[...] a distância entre a estória e o leitor pode ser longa ou curta, e pode
mudar a seu bel-prazer – com frequência por capricho e sem desígnio
aparente. A característica predominante da onisciência, todavia, é que
o autor está sempre pronto a intervir entre o leitor e a estória e, mesmo
quando ele estabelece uma cena, ele a escreverá como a vê, não como a
vêem seus personagens. (FRIEDMAN, 2002, p. 175)

Há, na literatura brasileira, vários exemplos de escritores que se utilizam desse


tipo de narrador. Ficaremos, por enquanto, com um trecho extraído do conto
“O primeiro beijo”, de Clarice Lispector (1996):
E nem sombra de água. O jeito era juntar saliva, e foi o que
fez. Depois de reunida na boca ardente engolia-a lentamente,
outra vez e mais outra. Era morna, porém, a saliva, e não
tirava a sede. Uma sede enorme maior do que ele próprio,
que lhe tomava agora o corpo todo.

A brisa fina, antes tão boa, agora ao sol do meio dia tornara-se
quente e árida e ao penetrar pelo nariz secava ainda mais a
saliva que pacientemente juntava.

E se fechasse as narinas e respirasse um pouco menos


daquele vento de deserto? Tentou por instantes mas logo
sufocava. O jeito era mesmo esperar, esperar. Talvez minutos
apenas, talvez horas, enquanto sua sede era de anos.

Perceba, pelas passagens em destaque, que se trata de um narrador em terceira


pessoa onisciente, pois sabe tudo o que o personagem sente e pensa.

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3.2.3 “Eu” como testemunha

Esse tipo de narrador leva essa nomenclatura porque vivencia as ações e, por
isso, também, pode testemunhar as ações dos personagens sobre os quais narra.

Muito embora o narrador seja uma criação do autor, a este último, de


agora em diante, será negada qualquer voz direta nos procedimentos. O
narrador-testemunha é um personagem em seu próprio direito dentro da
estória, mais ou menos envolvido na ação, mais ou menos familiarizado
com os personagens principais, que fala ao leitor na primeira pessoa.
(FRIEDMAN, 2002, p. 175-176)

São muitos e variados os romances da literatura brasileira em que predomina


esse tipo de narrador. Mostraremos trecho de um clássico, que é leitura
indispensável para qualquer estudante de Letras: Dom Casmurro, de Machado
de Assis (2008, p. 39):
UMA NOITE DESSAS, vindo da cidade para o Engenho Novo,
encontrei no trem da Central um rapaz aqui no bairro, que
eu conheço de vista e de chapéu. Cumprimentou-me,
sentou-se ao pé de mim, falou da lua e dos ministros, e
acabou recitando-me versos. A viagem era curta, e os versos
pode ser que não fossem inteiramente maus. Sucedeu,
porém, que como eu estava cansado, fechei os olhos três
ou quatro vezes; tanto bastou para que ele interrompesse
a leitura e metesse os versos no bolso.

O propósito de trazer essa obra como exemplo desse tipo de narrador é reforçar os
postulados críticos frente a essa obra de Machado de Assim, os quais apresentam
como qualidade incontestável do romance justamente o fato de ser uma história
contada em primeira pessoa, o que incorre no desenvolvimento de uma técnica
narrativa a que se deve o primor dessa narrativa: manter, até o final, a dubiedade
da traição de Capitu, assunto bastante comentado em livros e salas de aula.

3.2.4 Narrador-protagonista

Assim como o tipo de narrador apresentado anteriormente, o “narrador-


protagonista” também vivencia as ações que narra. A diferença está em o
narrador-testemunha ter muito mais mobilidade, pois o seu papel está subordinado

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O Narrador: foco narrativo e pontos de vista

à história que conta, devendo, assim, ampliar sua visão para “testemunhar” o
que ocorre com os demais personagens, enquanto que o narrador-protagonista

se encontra centralmente envolvido na ação. O narrador-protagonista,


portanto, encontra-se quase que inteiramente limitado a seus próprios
pensamentos, sentimentos e percepções. De maneira semelhante, o ângulo
de visão é aquele do centro fixo. (FRIEDMAN, 2002, p. 175-176)

Dos vários exemplos existentes na literatura brasileira, selecionamos, para ilustrar


esse tipo de narrador, o romance Estorvo, de Chico Buarque (1991, p, 11):
Para mim é muito cedo, fui deitar dia claro, não consigo
definir aquele sujeito através do olho mágico. Estou zonzo,
não entendo o sujeito ali parado de terno e gravata, seu
rosto intumescido pela lente. Deve ser importante, pois ouvi
a campainha tocar várias vezes, uma a caminho da porta e
pelo menos três dentro do sonho.

Importante verificar pelo trecho aqui apresentado que esse narrador também
conta a história em primeira pessoa, mas, diferentemente de Dom Casmurro, em
Estorvo, a narrativa é centrada nas ações desse personagem que é protagonista
e, também, o narrador da história. Seu ângulo de visão é fixo, assim como o olho
mágico, do qual ele inicia e pelo qual desenvolve sua trama.

3.2.5 Onisciência seletiva múltipla


Nesse tipo de foco narrativo, a presença do narrador é ofuscada, pois a narrativa
passa a acontecer a partir do que contam os próprios personagens. Porém, é
preciso que fique claro que não se trata exatamente da presença de diálogos. Os
personagens apresentam seus sentimentos, pensamentos, ações etc. no interior
da narrativa e diretamente ao leitor, sem a intermediação da voz do narrador.

Poderíamos questionar de que maneira, exatamente, este modo de


apresentação, em que o autor nos mostra estados internos, difere da
onisciência normal, em que o autor prescruta as mentes de seus personagens
e conta-nos o que está se passando lá. A diferença essencial é que um
transmite pensamentos, percepções e sentimentos à medida que eles
ocorrem consecutivamente e em detalhe, passando através da mente
(cena), ao passo que o outro os sumariza e explica depois que ocorrem
(narrativa). (FRIEDMAN, 2002, p. 177)
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Vejamos como exemplo um trecho extraído do romance Benjamim, de Chico


Buarque (1995, p. 63):
Sentada no último banco, Ariela vê Benjamim Zambraia na
calçada do seu edifício de cimento escurecido. Entende que
gente de mais idade não se adapte a uma casa de vidro, ou
a um apartamento cor de gelo, ou a um flat metálico com
painéis vermelhos. Entre paredes toscas, cortinas de brocado
[...] de certa forma um velho se camufla. Se bem que Benjamim
Zambraia seja um senhor bastante conservado. Melhor: um
rapaz recém-envelhecido, e talvez ele nem more ali.

Existe, sabemos, uma certa dificuldade para se ilustrar esse tipo de narrador,
porque ao analisar um trecho isolado como o que fizemos agora, pode-se
confundir a onisciência de que falamos aqui com uma voz meramente narrativa
de um narrador. Essa é, portanto, uma das razões de se ler a obra por completo
para poder entender melhor, não só essa questão desse foco narrativo, mas de
todos os demais elementos.

Para fechar, é importante dizer que a onisciência multisseletiva assim se denomina


porque tal onisciência é compartilhada por dois ou mais personagens, ao contrário
da apenas “seletiva” que fixa num único personagem, conforme veremos a seguir.

3.2.6 Onisciência seletiva

A diferença básica e crucial entre esse tipo de foco narrativo e o anterior é que,
aqui, o foco fica limitado somente a uma personagem.

Aqui o leitor fica limitado à mente de apenas um dos personagens. Logo,


em vez de ser-lhe permitida uma composição de diversos ângulos de
visão, ele encontra-se no centro fixo. As demais questões têm as mesmas
respostas dadas nas categorias anteriores. (FRIEDMAN, 2002, p. 178)

Apresentaremos a seguir, como exemplo, trecho do conto “Primeiro de Maio”,


de Mário de Andrade (1980, p. 35-37):
No grande dia do Primeiro de Maio, não eram bem seis horas
e já o 35 pulara da cama, afobado, estava bem disposto, até
alegre, êle bem afirmara aos companheiros da Estação da
Luz que queria celebrar e havia de celebrar. [...] Pouca gente
na rua. Deviam de estar almoçando já, pra chegar cedo no
maravilhoso jogo de futebol escolhido para celebrar o grande
dia. Tinha mas era polícia, polícia em qualquer esquina, em
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O Narrador: foco narrativo e pontos de vista

qualquer porta cerrada de bar e de café, nas joalherias, quem


pensava em roubar! nos bancos, nas casas de loteria. O 35
teve raiva dos polícias outra vez.

O conto em questão traz 35 como personagem principal. A narrativa se dá


praticamente por seu intermédio, mesmo com a existência de um narrador de
terceira pessoa. A passagem em destaque no trecho ilustra pensamentos do
personagem 35 emitidos diretamente ao leitor e numa relação de cumplicidade
com o narrador. Importante informar que nessa transcrição obedecemos à escrita
original do escritor que já foi mantida na edição aqui utilizada.

Em análise do conto, e referindo-se a estudos já consagrados sobre o tema


(Maria Lúcia Dal Farra e Ligia Chiappini Moraes Leite), Ciacchi (s.d.) se vale do
conceito de autor-implícito, de Wayne Booth, apresentado por Dal Farra, bem
como da categoria de Onisciência Seletiva de Norma Friedman, apresentado
por Chiappini, para classificar o foco narrativo de “Primeiro de maio”, que é de
terceira pessoa, mas cujo ponto de vista é o carregador 35, um ponto de vista
que, numa primeira leitura, parece ser fixo. Para Ciacchi (s.d.), este ponto de vista
abrange quatro instâncias: olhos, pensamentos, fala e o próprio narrador. O
recurso do discurso indireto livre, obviamente, contribui para a elaboração desse
foco narrativo, já que se trata de um “jogo a dois [o narrador e o personagem
35], de visão ora alternada entre um e outro, ora dos dois juntos [...] nada e
ninguém entrando e saindo daqueles limites”. (CIACCHI, [s.d.] p. 15). Esse “duplo
jogo do imaginário”, com o qual Ciacchi denomina o foco narrativo de “Primeiro
de Maio” parece ser, de fato, construção de uma outra figura responsável pela
narração: o autor-implícito, que, “como um diretor, atribui os tempos de tomada
de câmera, escolhe e troca as objetivas, comanda o zoom e observa satisfeito,
na sua moviola, o resultado obtido”. (CIACCHI, [s.d.] p. 16). Noutras palavras, eis
uma narrativa, cuja força do modo de narrar está justamente na cumplicidade
entre narrador e protagonista.

3.2.7 Modo dramático

Nesse tipo de foco narrativo a função do narrador não ultrapassa a mera


apresentação de cenas, deixando a narrativa em poder dos personagens, dos
seus diálogos.

Assemelha-se em certa medida ao texto dramático, tendo como diferença básica


o seguinte: a narrativa de ficção é construída primordialmente para ser lida,
enquanto que o texto dramático é para ser encenado, ou seja, visto e ouvido.

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As informações disponíveis ao leitor no Modo Dramático limitam-se em


grande parte ao que os personagens fazem e falam; suas aparências e o
cenário devem ser dados pelo autor como que em direções de cena: nunca
há, entretanto, nenhuma indicação direta sobre o que eles percebem (um
personagem pode olhar pela janela – um ato objetivo – mas o que ele vê
é da conta dele), o que pensam ou sentem. Isso não significa dizer, claro,
que os estados mentais não possam ser inferidos a partir da ação e do
diálogo. (FRIEDMAN, 2002, p. 178)

Um exemplo primoroso desse tipo de foco narrativo, na ficção brasileira , é o livro


Bóris e Dóris, de Luiz Vilela (2006) que, da primeira à última linha, apresenta-se
apenas em forma do diálogo entre os dois personagens que dão nome ao livro.

Vejamos o comecinho do livro:

“− Muito bem – ele disse, pegando o garfo e a faca.

− Você vai comer só isso? – ela perguntou.

− É claro que não – ele respondeu, olhando para o pratinho com a fatia de melão.

− Coma um pedaço do bolo de chocolate – ela disse. – O bolo está uma


delícia.” (p. 7)

Como dissemos anteriormente, o livro todo é um diálogo. Dentre as formas


narrativas, é considerado uma novela. E, como pudemos verificar no trecho citado
às falas dos personagens seguem-se apresentações que o narrador faz da cena,
sem intervir no diálogo, ou seja, apenas apresentando-as como se verifica nas
passagens destacadas, assim como no texto dramático, para ser encenado, em
que as marcações do narrador são chamadas de rubricas. Vimos esse assunto em
Literatura e Ensino e ainda veremos mais na 11ª aula desse componente curricular.

3.2.8 Câmera

Eis um tipo de foco narrativo que praticamente exclui o autor. Como assim?
Ora, ao adotar esse ponto de vista, o narrador, ao mesmo tempo, exclui-se e se
distancia dos personagens, passando a, apenas, narrar as ações.

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O Narrador: foco narrativo e pontos de vista

[...] o objetivo é transmitir, sem seleção ou organização aparente, um


‘pedaço da vida’ da maneira como ela acontece diante do medium de
registro: ‘Sou uma câmera’, diz o narrador de Isherwood na abertura de
Adeus a Berlim (1945), ‘com o obturador aberto, bem passiva, que registra,
não pensa. Que registra o homem se barbeando na janela em frente e
a mulher de quimono lavando o cabelo. Algum dia, tudo isto precisará
ser revelado, cuidadosamente copiado, fixado’. (FRIEDMAN, 2002, p. 179)

Como exemplo desse tipo de ponto de vista narrativo, apresentaremos um


trecho de O Evangelho segundo Jesus Cristo, do escritor português José Saramago
(2005, p 7):
O SOL MOSTRA-SE NUM DOS CANTOS SUPERIORES do
rectângulo, o que se encontra à esquerda de quem olha,
representando, o astro-rei, uma cabeça de homem donde
jorram raios de aguda luz e sinuosas labaredas, tal uma
rosa-dos-ventos indecisa sobre a direcção dos lugares para
onde quer apontar, e essa cabeça tem um rosto que chora,
crispado de uma dor que não remite, lançando pela boca
aberta um grito que não poderemos ouvir, pois nenhuma
destas coisas é real, o que temos diante de nós é papel e
tinta, mais nada.

O trecho em questão ilustra bem o ponto de vista narrativo no modo câmera,


porém é de suma importância considerar que não se trata de uma predominância
nesse romance de José Saramago e, talvez, em nenhum outro romance desse
autor. Os narradores de Saramago não são distanciados, portanto, em linhas
gerais não se comportam como câmeras, no entanto podemos encontrar trechos
como esse, que ilustram bem tal procedimento narrativo.

3.3 Uma questão de ponto de vista

Concluímos nossa aula, certos de que não demos conta de todas as teorias
existentes sobre foco narrativo, pois são muitas e seria impossível contemplá-las
aqui. No entanto, fizemos um recorte epistemológico que, com certeza, ampliará
seus conhecimentos, caro estudante, de forma que, a partir de agora, ao ler
narrativas de ficção você se sinta, de uma certa maneira, desafiado a analisar o
foco narrativo, vendo-o como elemento primordial da técnica narrativa criada
e/ou adotada pelo escritor.

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AULA 04

Noutras palavras, para falar de foco narrativo e/ou ponto de vista, colocamos em
questão o nosso ponto de vista a respeito do assunto. Nesse sentido, apresentar
a tipologia de Norman Friedman foi a nossa escolha pelo fato de ele considerar
tantas e variadas possibilidades de focos narrativos em suas teorizações. Esse
procedimento é o que consideramos válido aqui, pois você poderá se deparar
com narrativas de ficção cujos focos narrativos fogem totalmente daquela maneira
tradicional de se contar uma história. Em tempos atuais, as maneiras são tantas
quantas o escritor puder inventar.

Uma questão crucial na tipologia de Friedman diz respeito ao fato de as categorias


por ele apresentadas seguirem uma gradação no sentido de mostrarem as
possibilidades de focos narrativos, partindo daqueles em que o narrador é figura
central na narrativa, por terem domínio das ações dos personagens, ou seja,
os narradores oniscientes, até chegar aos tipos de narrador cuja objetivação e
distanciamento são suas principais características, os narradores dos modos
dramático e câmera. Noutras palavras, Friedman nos encaminha, em sua tipologia,
para o que ele chama de ausência do autor/narrador.

Terminamos, assim, nossa aula, apresentando uma citação de Norman Friedman,


a partir da qual fazemos o link com o que viemos discutindo desde o início da
aula: analisar o foco narrativo exige do analista o cuidado em, ao classificá-lo,
de acordo com as categorias aqui apresentadas, verificar a sua predominância,
pois numa mesma narrativa o narrador pode se comportar de maneiras bastante
diferentes, adotando diversos focos narrativos; ele depende única e exclusivamente
do que o autor deseja expressar e a melhor maneira, o melhor foco, pelo qual
a história deve ser contada.

Para Norman Friedamn (2002, p. 180),


[...] a escolha de um ponto de vista ao escrever ficção é, no
mínimo, tão crucial quanto a escolha da forma do verso ao se
compor um poema; da mesma forma como há coisas que não
se consegue que sejam ditas em um soneto, cada uma das
categorias que detalhamos possui uma amplitude provável
de funções que consegue desenvolver dentro de seus limites.
A questão da eficácia, portanto, diz respeito à adequação de
uma dada técnica para se conseguir certos tipos de efeitos,
pois cada tipo de estória requer o estabelecimento de um
tipo particular de ilusão que a sustente.

Cabe ao narrador, portanto, figura primordial da narrativa, independente de seu


grau de participação na história, criar essa ilusão de que fala Friedman e, assim,
assumir este ou aquele ponto de vista é uma questão de técnica, de estética e,
por que não dizer, de ética.
67
O Narrador: foco narrativo e pontos de vista

Poderíamos passar ainda longas páginas discutindo sobre o narrador, mas


chegamos aos limites dessa aula. Cabe agora a você, estudante de Letras,
professor de literatura, analista e crítico do texto literário, investir diretamente
nas leituras aqui indicadas.

Exercitando

Com a finalidade de exercitarmos o que discutimos aqui, propomos a leitura do


conto “Amor”, de Clarice Lispetor, disponibilizado em
àà http://www.releituras.com/clispector_amor.asp

Procure analisar o narrador desse conto, partindo de questionamentos que vão


de uma forma mais geral até às suas minúcias, por exemplo:

1) O narrador é de primeira ou de terceira pessoa?

2) É onisciente?

3) Partindo das categorias de Friedman, sob qual delas você analisa esse
narrador?

4) Apresente exemplos, extraídos do texto, que ilustram as suas ideias.

4 Aprofundando seu conhecimento

Para aprofundar seu conhecimento acerca do narrador, sugerimos as seguintes


leituras:

Figuras 5 - 7

68
AULA 04

O livro de Lubbock talvez seja o pioneiro na história da teoria sobre o foco


narrativo; o de Pouillon traz uma discussão interessantíssima sobre as possíveis
visões do narrador (de fora, por trás e com), em sua relação com a temporalidade
narrativa; o de Santiago parte de uma questão interessante sobre o narrador,
ao analisar narrativas brasileiras de ficção, e que se refere a uma definição de
narrador como sendo o que participa da história ou apenas o que a vê.

5 Trocando em miúdos

Nessa aula vimos que as narrativas de ficção têm, na figura do narrador, uma de
suas forças motrizes. Como assim? Ora, toda história, para que seja contada, precisa
de um narrador e este narrador assume o ponto de vista e/ou o foco narrativo
que melhor condiz com a técnica que o autor deseja desenvolver, levando-se em
consideração o grau de ilusão que se deseja imprimir na obra. Nesse sentido, são
diversos os focos narrativos, assim como são diversas as teorias a seu respeito.
Como precisamos fazer um recorte espistemológico, fizemo-nos elencando a
tipologia de Norman Friedman, por duas importantes razões: primeiro porque
seus postulados abrangem em larga escala as diversas possibilidades de focos
narrativos já desenvolvidos na literatura; e segundo porque se trata de um teórico
bastante referenciado, conforme pudemos constatar nos estudos de Maria Lúcia
Dal Farra e de Ligia Chiappini Leite.

6 Autoavaliando

Pare um pouquinho para pensar nos livros que já leu. Em qual deles, a maneira de
se contar a história foi o que mais lhe chamou atenção? Por quê? A partir dessas
reflexões iniciais, e, levando-se em conta nossas discussões, questione-se sobre o
seguinte ponto: ampliei minhas noções acerca do narrador ao ponto de, a partir
de agora, sempre que ler uma narrativa de ficção, serei motivado a prestar mais
atenção no tipo de narrador, no foco narrativo como sendo um elemento da maior
importância e um recurso intimamente relacionado à técnica desenvolvida pelo
autor? Ademais, procure também se questionar sobre a importância disso tudo.

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Referências

ADORNO, Theodor W. “Posição do narrador no romance contemporâneo”. Os


Pensadores. São Paulo: Abril Cultural, 1980.

ANDRADE, Mário. Contos novos. 10 ed. São Paulo: Martins; Belo Horizonte:
Itatiaia, 1980.

ASSIS, Machado. Memórias póstumas de Brás Cubas. São Paulo: Globo, 2008.

______. Dom Casmurro. São Paulo: Globo, 2008.

BENJAMIN, Walter. Magia e técnica, arte e política. 7 ed. Trad. Sérgio Paulo
Rouanet. São Paulo: Brasiliense, 1994. (Obras Escolhidas, v. 1).

BUARQUE, Chico. Benjamim. São Paulo: Companhia das Letras, 1995.

______. Estorvo. São Paulo: Companhia das Letras, 1991.

CANDIDO, Antonio. Ficção e confissão: ensaios sobre Graciliano Ramos. 3 ed.


Rio de Janeiro: Ouro sobre Azul, 2006.

CIACCHI, Andrea. O primeiro de Mário. A representação do oprimido na literatura


brasileira. Mestrado em Letras - CCHLA UFPB - João Pessoa, [s.d]. p. 8-28.

DAL FARRA, Maria Lúcia. O narrador ensimesmado: o foco narrativo em Vergílio


Ferreira. São Paulo: Ática, 1978. (Ensaios, 47).

FRIEDMAN, Norman. O ponto de vista na ficção: o desenvolvimento de um


conceito crítico. Trad. Fábio Fonseca de Melo. Revista USP, n 53. Março/maio
2002. Disponível em <http://www.usp.br/revistausp/53/15-norman-2.pdf>.
Acesso 16 out.2013.

LEITE, Ligia Chiappini Moraes. O foco narrativo. 6 ed. São Paulo: Ática, 1993.

LISPECTOR, Clarice. O primeiro beijo e outros contos. 12 ed. São Paulo: Ática, 1996.

SARAMAGO, José. O Evangelho segundo Jesus Cristo. São Paulo: Companhia


das Letras, 2005.

VILELA, Luiz. Bóris e Dóris. Rio de Janeiro: Record, 2006

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