A

mono&pia (&po único: mono + typos = imagem singular) caracteriza-se por ser um
processo de gravação de imagens gestual e muito próximo ao desenho e, de certa
forma, à dança.
O desenho é o fragmento do movimento que o atravessa.

Denomina-se por mono&pia uma imagem resultante de uma placa en&ntada cuja
&ragem diminuta e heteromórfica, isto é, pertencente a uma mesma família produz
resultados com caracterís&cas diferentes entre si.
 Impressões Efêmeras
Paula Adriana Grizzo Serignolli
Profa. Dra. Luise Weiss Orientadora
Dissertação de mestrado
 Do desenho à pintura
•  Paula Adriana Desenho III
•  Grafite sobre papel fosco translúcido
Dimensão: 25 cm x 100 cm
•  Data: 2005
A mono&pia é a técnica com a qual se produz uma imagem
singular, transferindo-se a &nta de uma superZcie não recep&va para uma
recep&va, geralmente o papel, por meio de pressão. A mono&pia
é considerada um meio híbrido, por apresentar um diálogo
técnico com a gravura, a pintura e o desenho. Pelo fato de apresentar uma gama
variada de possibilidades, trata-se de um desafio descobrir como
valorizar suas qualidades expressivas.
Há variação no procedimento u&lizado para construção das imagens, que podem
ser ob&das por meio do processo adi&vo, que consiste na adição de &nta sobre o
suporte; ou do processo subtra&vo, no qual a &nta que preenche todo o suporte é
re&rada de algumas áreas, provocando a abertura de luz. Em ambos os
procedimentos faz-se uso da impressão para transferência da imagem para o
suporte recep&vo. Existe outra possibilidade, que é executada num processo
semelhante ao do desenho: o papel é colocado sobre a superZcie en&ntada e
sobre ele traça-se o desenho. Com a pressão exercida para fazer o traço, a &nta
passa do suporte para o papel. Em todos esses três casos a imagem final
apresenta-se na posição inver&da, devido ao deslocamento da face de um
suporte para outro por meio da pressão.
•  O surgimento da mono&pia como meio expressivo é
atribuído a Giovanni Benede`o Cas&glione, que viveu no
século XVII, e fez uma série de 22 trabalhos centrados em
retratos e cenas bíblicas. Ele explorou tanto o método
subtra&vo quanto o adi&vo. Contudo, o uso da mono&pia
não se popularizou; somente no final do século XVIII
encontramos William Blake, usando sua cria&va
combinação entre imagem e poesia, conduzindo a um uso
sem igual desta técnica. Ao prosseguir a inves&gação sobre
•  o universo de ar&stas que u&lizaram a mono&pia o
encontro com as obras de Edgar Degas veio reforçar o meu
interesse pela u&lização desta técnica como meio para
execução de meu projeto poé&co. Degas u&lizou
amplamente o processo que ele denominava nega&vo, no
qual re&rava a &nta da superZcie de uma placa usando
palito, pedaços de panos, escovas ou até mesmo com o
próprio dedo, para criar linha branca em fundo preto.
•  Construiu também estruturas lineares posi&vas pintando com o
pincel sobre a placa. Ele fazia a transferência da imagem para o
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•  Edgar Degas
•  Mono&pias que fazem parte da série “A Família Cardinal” (1880).
Coleção Ludovic Halévy.
•  papel artesanal comprimindo-o com as palmas das mãos. Estudou
uma ampla variedade de temas, e pintou com giz pastel e &nta a
óleo sobre imagens já estampadas. Trilhou outros variados
caminhos e enxergava inúmeras possibilidades de se alcançar
tonalidades de cinza e “pretos” com este método, que os ar&stas
de sua época chamavam de “desenhos impressos”.
•  Nas 33 mono&pias da série in&tulada “A Família Cardinal” 1, composta por
pequenas ilustrações de histórias que documentam a vida de Pauline e Virginie
Cardinal nos bas&dores da na Ópera de Paris, pode-se notar o jogo de luzes e
negros e o interesse por registrar momentos e movimentos.
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•  As mono&pias criadas por Edgar Degas (1834-1917) em 1880, da série “A
•  Família Cardinal”, foram publicadas na França por A. Blaizot entre 1938/1939,
em uma edição de 350 livros com textos de Ludovic Halevy (1834-1908).
(Fontes:h`p://www.geminibooks.com/catalogView.asp?catalog=AD&curpage=7 e
h`p://www.gingerlevit.com/Degas/degas.htm )
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•  Sobre o processo gráfico
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•  Na realização das mono&pias que fazem parte desta pesquisa, u&lizei o processo nega&vo de Degas, subtraindo a &nta da superZcie da placa. Para
tal, foram u&lizadas espátulas feitas de materiais como metal, plás&co, madeira e pedaços de panos ou estopa embebidos em um pouco de solvente.
Os materiais predominantemente u&lizados nestas séries de mono&pias foram: papel fosco de baixa gramatura, mais especificamente um papel de
cor branca com certa transparência, bom grau de absorção, comercializado em rolo com medida 100 cm x 2000 cm; e &nta preta à base de óleo,
variando entre a &pográfica e a offset. Placas de acetato, metal, polies&reno cristal ou vidro em variados tamanhos foram u&lizadas como suporte.
Para es&car a &nta sobre a superZcie da placa u&lizei rolo de borracha. Para a impressão foram u&lizados diversos procedimentos: prensa horizontal,
baren ou minhas próprias mãos amparadas por um pedaço de pano de textura delicada e luvas plás&cas. O preparo do suporte recep&vo foi o
primeiro passo
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•  do processo de construção das mono&pias. Eu recortava os papéis na medida adequada à intenção estabelecida naquele momento e deixava-os
estendidos por determinado tempo para que se desfizesse de sua forma curva. O papel fino e translúcido adequava-se à minha intenção de deixar a
luz permear os espaços sem pigmentação entre a matéria da massa de &nta preta. A preparação do suporte não recep&vo iniciava-
•  se pela escolha do material da placa tendo em vista a textura, a maleabilidade, o tamanho e a possibilidade de ser subme&do a uma prensa.
Depois, a placa era en&ntada levando-se em consideração a qualidade, a quan&dade, a consistência e o modo como seria distribuída a &nta sobre
a superZcie, tendo em vista que esses fatores deveriam estar de acordo com a capacidade de absorção do papel.
•  Depois das etapas de preparação acima descritas eu iniciava o trabalho sobre placa, onde cada movimento desvendava áreas de luz sobre a
superZcie, abrindo áreas claras que iam compondo a textura das obras. Minha ação gestual sobre o suporte não &nha o fôlego único muitas vezes
empregado na arte oriental, tampouco era expressionista, de descarga emocional.
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Assim, a cada nova a&tude, a estrutura composi&va formava-se nas texturas dos cruzamentos de linhas com densidades variadas, criando um
labirinto de luzes. Uma espécie de linha de contorno delimitava os espaços luminosos. O instrumento u&lizado para re&rar a &nta da superZcie da
placa passou a funcionar como uma batuta, registrando o tempo entre as ações e as variações que eram ob&das. Era um desafio adquirir controle
adequado da recessão ou expansão de luzes, uma vez que a construção da imagem na mono&pia não permite controle previsível quanto ao seu
resultado final, que só se revela com a impressão. Nesse aspecto, embora sejam técnicas dis&ntas,
•  há uma aproximação entre a mono&pia e a gravura. Bu& (2002, p.16) levanta a seguinte questão sobre a gravura: “O próprio ar&sta, enquanto
grava a matriz, não tem certeza do resultado [...] a ação exercida sobre a matriz só terá sua plena conseqüência no ato da impressão; portanto, numa
materialidade totalmente dis&nta, cons&tuída pela soma da &nta com o papel”.
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• 
Paula Adriana/Ação gestual - mono&pia Atelier Inven&o-
2006

•  Ao longo desta pesquisa fui observando relações de

efemeridades entre as questões inves&gadas. Nas
mono&pias, toda a ação executada sobre o suporte não
recep&vo é apagada depois da impressão, assim como
desaparece o trajeto no espaço do próprio gesto que cria
marcas sobre o suporte. Nesse processo percebi a
impressão como um momento mágico, que revela e
perpetua marcas destas efemeridades no espaço e no
tempo.
•  O uso do papel translúcido em meu trabalho trouxe- me recordações do contato
que &ve com obras de Mira Schendel na Bienal de Arte de São Paulo em 1994,
onde questões da transparência e do vazio eram abordadas. Até então, eu não
havia percebido com tanta clareza como a visão daquelas obras havia me
impactado, comecei a sen&r que algo inexplicável me reme&a a elas. Pesquisando
mais profundamente sobre seu trabalho encontrei grande iden&dade com suas
mono&pias feitas na década de 1960; nessa série, Mira explora admiravelmente a
gestualidade e a delicadeza corpórea do papel finíssimo, as linhas cuidadosamente
marcadas sobre o espaço branco parecem nascer de dentro do papel dando às
obras um tom etéreo. Marques (2001, p. 27) em seu estudo sobre Mira
•  Schendel, nos diz que a ar&sta jamais fazia os gestos de seus desenhos
mecanicamente, e menciona uma reflexão na qual ela afirma que considerava
“erradíssima” a arte que cobre completamente a textura do movimento da mão:
“Dou a maior
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•  15
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importância que seja assim manual, que seja artesanal, que seja vivenciada, que
saia assim da barriga. Deve brotar da ‘barriga’ e não simplesmente da mão”. No
mesmo estudo há um depoimento do ar&sta Nuno Ramos, no qual ele lembra que
algumas vezes Mira era acome&da por uma “bolaçon” e escrevia
espontaneamente no ar um gesto, um projeto de desenho, como se es&vesse
apreendendo na atmosfera algo fugaz, em busca de fisicidade (Ibid., p. 27).
Mono&pia Sem •tulo 1964
Óleo sobre papel-arroz 47,1 x
23,1 cm
Coleção Marcela e Israel
Furmanovich
(extraído de: Marques, 2001, p.
64)
•  Gesto: inves&gações /A dança
•  Paula Adriana Mono&pia XV
•  Impressão manual sobre papel fosco Sem •tulo
•  Dimensão: 100 cm x 192 cm
•  Data: 2007
•  Paula Adriana Mono&pia VI,
•  petence a uma série de 8 trabalhos, impressos em prensa horizontal sobre papel
translúcido. Sem •tulo
•  Dimensão: 30 cm x 35 cm
•  Data: 2005
•  A elaboração da série de mono&pias aqui
apresentadas e o desenvolvimento do processo de construção destas
imagens revelaram-se um campo favorável para o ques&onamento da
mo&vação poé&ca em minhas obras. A busca pela liberdade gestual na
composição foi um importante elemento catalisador de minha pesquisa.
A mono&pia veio preencher minha busca por um meio de expressão
gráfica que não oferecesse resistência de qualquer natureza à minha
expressão corporal no registro rápido de traços e manchas que sugerissem
sensações de movimento. Relações de efemeridades foram observadas no
processo de elaboração das mono&pias, sendo a impressão um momento
culminante que congela marcas fugazes no espaço e no
tempo.
•  O processo de construção poé&ca da série de mono&pias aqui
apresentadas se deu ciclos, separados por um breve momento de
silêncio fér&l. Novos ciclos colocarão outros desafios à minha
frente.
 Mono&pia
•  A mono&pia até meados dos anos 90, não era aceito
oficialmente como forma de gravura, embora sua
existência remonte ao século XVII, com o ar&sta italiano
Giovanni Benede`o Cas&glione (1616-1670), Edgard Degas,
Edvard Munch, Paul Gauguin, entre muitos outros, também
a experimentaram.
•  É indiscu&velmente um sistema espontâneo de
reprodução que permite ao ar&sta vislumbrar o seu
processo intelectual de forma rápida , cria&va e, muitas
vezes , com resultados inesperados, já que ela não permite,
no decorrer do processo, “ um monitoramento de
reflexão”. É vista como um processo intermediário entre a
pintura e a gravura. É célebre a série de mono&pias de Mira
Schendel sobre papel arroz desenvolvida nos anos
•  e realizada aos milhares.É uma obra de rara delicada beleza gráfica e um consistente exemplo dessa variante da
gravura , longe de se aproximar de uma pintura. Já a série de mono&pias de Carmela Gross além de tratar da
questões da técnica no limite com a pintura, traz outra questão que vai esbarrar na instalação. Pensando esta
linguagem como uma arte que rejeitaa concentração visual apenas sobre um objeto e, sim promove a inter-
relação visual entre vários elementos, o agrupamento das série de mono&pias em canto do espaço exposi&vo,
criando um campo visual. O resultado da montagem das gravuras pode ser enquadrado nesta outra linguagem.
•  A ar&sta numa ressonância professional com Regina Silveira , também se dedica a vida acadêmica ,
desempenhando um papel importante no meio ar•s&co contemporâneo paulistano. Além de ser uma ar&sta
atuante e sempre em renovação , tem orientado ar&sta como Branca Ribeiro, mais conhecida como gravadora, a
inves&gar as novas fronteiras da linguagem com a computação gráfica.
•  A f]gravura confundindo-se como instalação também pode ser observada na obra de Ana Miguel. A
ar&sta carioca iniciou sua carreira logo cedo no atelier oficina de Gravura do Ingá , em Niterói, e
teve como orientadores Anna Letycia Quadros e Carlos Mar&ns. A sua obra de pequenas gravuras /
carimbo, quase minusculas, feitas na série O Sen&mento dos docinhos ante seu des&no/1990, mas
sem obdecer a um padrão, o que também as tornariam mono&pias, configuram-se em pequenos
doucinhos organizados num amontoado colorido que os afastam completamente de uma gravura
tradicional.
• 
•  Exploramos a técnica da mono&pia como produtora de imagens: técnica essa que possibilita uma criação fluida e
fugaz de imagens cuja &ragem caracteriza-se por ser pequena – quase limitada.
• 
•  A técnica da mono&pia como hoje a conhecemos originou-se no século XVII com o pintor e gravurista genovês
Giovanni Benede`o Cas&glione (1616 - † 1670).
Mono&pias de Edgar Degas: "A Strange New Beauty" no MoMA



"Cena de Ballet" - 1879 - Pastel sobre mono&pia em papel - William I. Koch Collec&on



Edgar Degas no MoMA: "A Strange New Beauty”

O MOMA, Museu de Arte Moderna de Nova York, apresenta ao público uma face quase
desconhecida de Edgar Degas, a de gravador. U&lizando a técnica da mono&pia, na qual o
ar&sta realiza seu desenho diretamente numa superZcie lisa e resistente, uma placa de
metal. Após terminá-lo, coloca um papel sobre a mesma e realiza pressão, como numa
prensa, para obter a gravura. Na técnica da mono&pia obtém-se, no máximo, cinco
cópias, todas diferentes entre si, uma vez que a cada cópia há a diminuição da &nta ou do
material u&lizado para realizar o desenho. Uma técnica diZcil de controlar e que levou o
ar&sta a quase enveredar pela abstração.
Mestre do ballet-1876-Giz ou aquarela
opaca sobre mono&pia em papel-
Na&onal Gallery –Washington DC
Arte é nostalgia de Deus, não precisa pintar aquilo que se vê,
nem aquilo que se sente, mas aquilo que vive em nós [...].
Tanta dor me levou a um meio de expressão. Não sei se
minha pintura é grande, só sei que é arte.
Mira Schendel


 –  Primeira grande exposição em Portugal de Mira Schendel. Pouco conhecida neste país —
onde expôs individualmente uma única vez em 1966, na Galeria Buchholz, em Lisboa —,
Schendel conta-se entre os mais prolíficos e significa&vos ar&stas la&no-americanos.
Contemporânea de Lygia Clark e Helio Oi&cica, com eles contribuiu para redefinir a linguagem
do modernismo europeu no Brasil.
•  Nascida em Zurique em 1919, Schendel viveu em Milão e Roma antes de emigrar
para o Brasil em 1949. Em 1953, fixou-se em São Paulo, onde viveu e trabalhou até
à sua morte, em 1988. A experiência precoce de deslocações culturais, geográficas
e linguís&cas e um profundo interesse pela história da religião e pela filosofia
marcam todo o seu trabalho. Além de ajudar a criar no Brasil um círculo de
intelectuais oriundos de áreas diversas do conhecimento (psicanálise, literatura,
filosofia, teologia) – muitos, entre eles Vilém Flusser, judeus emigrados como ela
–, Schendel manteve contacto com vários pensadores europeus, como Jean
Gebser, Max Bense e Umberto Eco.
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 vídeo
•  A presente exposição, que reúne mais de 200 pinturas, esculturas e desenhos da ar&sta, alguns
apresentados pela primeira vez, cons&tui uma oportunidade inédita para avaliar a singularidade, a
vas&dão e a importância da obra e a variedade de temas e meios explorados pela ar&sta. As
primeiras pinturas (1955?65), muito raramente exibidas, ajudam a perceber o confronto,
transversal a todo o seu notável percurso, entre impulsos figura&vos e complexidades geométricas.
A paradigmá&ca série Droguinhas (1965?66) ? esculturas de papel de arroz originalmente expostas
na Signals Gallery, em Londres, em 1966 ? ilustram de forma exemplar a tensão entre a fragilidade
dos materiais e a força com que são transmutados em esculturas. Apresentados pela primeira vez
na Bienal de Veneza de 1968, os Objetos Gráficos evidenciam a muito singular abordagem de
temas relacionados com a linguagem e o significado. A seu lado estarão algumas das mais
emblemá&cas instalações (como Ondas Paradas de Probabilidade, de 1969, e Variantes, de 1977) e
a úl&ma série de pinturas de Mira Schendel.
•  Comissariado: Tanya Barson (Curadora de Arte Internacional, Tate Modern) e Taisa Palhares
(Curadora, Pinacoteca do Estado de São Paulo)
•  Exposição organizada por Tate Modern e Pinacoteca do Estado de São Paulo em associação com a
Fundação de Serralves — Museu de Arte Contemporânea, Porto

•  Imagem: Mira Schendel, Objeto gráfico, c. 1968. Óleo e decalque sobre papel de arroz e acrílico.
100 x 100 cm. Daros La&namerica Collec&on, Zurique. Fotografia: Peter Schälchli, Zurique, cortesia
Daros La&namerica.
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•  A abstração geométrica incorporada pelos ar&stas, muitos de
origem européia, seria assimilada, segundo expressão da
déada de 1950, como um dos fatores que traziam o
progresso. Em oposiço a esse entendimento posi&vista, a
obra de Mira desenvolve-se com base em pressupostos
espirituais. Suas pesquisas ar•s&cas fundamentam-se em
reflexões filosóficas que ela deixa registradas em escritos
fragmentados, espalhados em diários, cadernos e cartas.
Nessa sobreposiçnao disciplinar reside muito da atualidade da
obra.
•  arquitetônico
•  domés&co

•  cor rica

•  textura - decora&vo

•  formas orgânicas
•  tempo
•  influência de Picasso e Klee - ainda formas de vida de Picasso e sua colagem

•  belo, esté&co
•  paleta limitada
•  não uso cores brasileiras ou de outras formas.
•  influenciado pelo modernismo europeu
•  estava com plano de imagem
•  Arte Concreta
•  arte que elimina qualquer elemento de
qualquer associação simbólica com a
realidade, a fim de propor a arte como um
objeto de arte em si e para si. um movimento
'abstracionista’
lingüís&co
conceitual
filosófico
padrão quadriculado evolução na arte
- progressão lógica

Ocidente encontra Oriente no círculo -
em espiral

west meets east

circle - spiral









matemá&ca, filosofia da processo decisório
cada vez mais conceitual
 ‘Trenzinho’ derivação de ‘droguinhas’, fio de nylon no qual são penduradas folhas de
papel japonês branco, como roupas em um varal. Essas folhas iradiam uma energia
primordial e liberam excitaç˜åo metaZsica, algo ainda se peso ou substância, tempo
em estado puro, espaço em estado puro. O •tulo contribui para a visualização de uma
sequência de unidades impressionantemente simples, porém significa&vas, que forma
um todo.

Papel de arroz

obras perfuradas
•  A arte de Mira é caracterizada como “[…]
singularíssima, feita de alusões e de ecos, o
sen&do recôndito prevalescendo sobre o
imediato, o mínimo de suporte visual
intensificando a realidade essencial do vazio”
formas inusitadas
transparência
Es&lo oriental de pintura - marcas de pincel
grosso. antropomórfico "de
notas mínimas para sugerir figuração’’
 p.335 Geraldo Souza Dias “A arte e as ideias de Mira não correspondem
propriamente aos requisitos de uma visão cultural nacionalista, por mais
mista, cosmopolita ou antropofágica que esta possa ser, mas podem sim ser
vistas como prenúncio de uma arte internacional, que não observa frone&ras
nacionais para transmi&r mensagens universais. Símbolos e sinais dessa arte,
em seus múl&plos desdobramentos, conduzem `a ideia de um sujeito que , `a
frente de um plano de fundo informal, a mul&plicidade caó&ca, vai tornando
percep•vel sus presença por meio de discretas alusões.
Mira conseguiu , com o mínimo de material, evocar o máximo de emoções.
Sua obra nos toca justamente por causa desta economia e elementos. A
tônica de seus trabalhos pode ser considerada como a experîencia de um
“eu” no mundo enquanto metáfora da condição humana, que a ar&sta
assumiu existencialmente, é verdade, mas sempre mediada por um princípio
divino.
•  A obra de Mira é apresentada com base nas teorias da arte abstrata que
não tratam apenas das questões formais, mas também daquelas
relacionadas à significação.(…) As transformaçnoes nas formas de
representação foram vinculadas ao conceito de transparência , adotado
por ela nos anos 60
•  Corporeidade introduzido posteriormente e que teria trazido a opacidade
como an•tese.
•  O trabalho no livro de Geraldo Souza Dias é estabelecer correlações
entrea as visões de Mira sobre arte, teologia, filosofia e cultura, são
discul&dos alguns conceitos da fenomenologia e da teoria da comunicação
e é analisada sua eventual trasposiçnao aos trabalhos ad ar&sta. Faz uma
análise com base em passagens de cartas e dos seus diários ainda
inéditos.
•  P.129
O Silêncio visual


Para Mira Schendel não há sepaçnao entre as coisas :’os espiritualistas modernos
dividem o mundo e o homem em duas séries dis&ntas, uma material e outra
espiritual:`as vezes assumindo como puro fato a independência das duas
séries(paralelismo psicofisiológico) e deixando amatéria seguir seu próprio des&no,
para poderem ter o direito de legislar categoricamente no reino do espírito, de modo
que a ligação entre os dois mundos permanece inexplicada;às vezes negando toda
consciiencia do mundo material, a fim de criarem aparência de espírito, cuja
importância chega `as raias do paradoxo. Este esquema é desmantelado logo de saída
pelo realismo personalista: a pessoa está imersa na natureza. O home é
simultaneamente um corpo e um espírito. “Corpo” por ine&ro e espírito por inteiro.
Ainda que em vocábulo teológico, esse pensamento ecoa a preocupaçnao constante de Mira com a não
separação entre o material e o imaterial para a construçnao da experiência humana e do indivíduo. O que ,
em termos filosóficos metaZsicos é expresso pelos conceitos de transcendência e imanência: a experî´ncia
do transcendente só pode vir `a tona a par&r de uma matéria que o torna visível , imanente. Por isso o
outro mundo, na verdade, está con&do neste. Anne Moeglin estudiosa de livro de ar&sta
fica bem evidente que que quem tem uma ligaçnao com a espiritualidade ele
tende a juntar as coisas , tende a unir a ver que em tudo nos conceitos ou
mesmo no espiritual e no material existe uma ligaçnao entre eles que um
necessita do outro que não hea uma separaçnao com entre arte e ciîencia ou
arte e natureza . Muitas vezes a tendencia é separar tudo até porque esta é a
heranca do mdernismo os antagonismos, o ser contra a
•  Contra a universalidade do pensamento sistemá&co, a forma filosófica do
ensaio reclama a liberdade de espírio, a possibilidade de não captar o
eterno nem des&lá-lo no transitório, mas sim de “perenizar o transitório”,
como diria Theodor Adorno. Para Bense, escreve ensais&camente aquele
que compõe experimentando; quem portanto, vira e revira seu objeto,
quem o ques&ona, apalpa, prova, reflete; quem ataca de diversos lados e
reúne em seu olhar espiritual aquilo que ele vie e põe em palavras; tudo o
que o objeto permite ver sob as condiçnoes criadas durante o escrever.
Nese sen&do, há algo de ensaís&co no fazer de Mira Schendel . O
movimento que perpassa sua produçano é também de abertura ao
mundo, seja `as situaçnoes, aos materiais, ao meio ou aos lugares que a
vida lhe coloca, sem negar suas tensões. TENDO SIDO OBRIGADA A SE
DESLOCAR DE LUGAR , L´INGUA E CULTURA, mIRA schendel soube dizer
sim ao instante. Como anotou em seu diário, de maneira defini&va: Ser
lealmente DESTE mundo. E não se deste mundo. Com amor e alegria e
tambeem o nevitável sofrimento, com devoção e semilusões.p17
•  P.147-Geraldo Dias- A “visibilidade do invisível. O silêncio visual. Esta
experiência tende ao a-racional, além o irracional e do racional.[…] Com o
trabalho Bienal (O sussurar do invisível”) talvez inicie uma fase de maior
silêncio. E também nos desEnhos. Escutar (também o silêncio)Para isto, para a
libertação. Sei (hoje) que não chega esta vida. Embora a vida “comece” com o
“saber” da libertação. Sei que é um caminho de libertação. Cheguie `a
evidência. Que &vemos a &rar cascas. E que nosso sofrimento é fruto da
ignorância. Que em espaço e tempo não ´´ alienável. Pois em espaço e tempo,
não somos livres. Pois o “eu” (embora sua soberenia seja indispensável nesta
vida) é limitação. Todo nosso esforço de perfeição em espço e tempo é ilusão.
Não aceitaçnao do rela&vo. Esta é uma ponte. Temoos que atravesá-la.
Hindurch[através]. Nõa fugir dela, não morar nela. No rela&vo, esta é nossa
liberdade. Dizer sim e não. Amar e não atar-se, ter prazer ( se posseivel). Sem
“perder”aqui nosso coração”. Ser lealmente DESTE mundo. E não ser dese
mundo. Com amor e alegria e tembeem o inevitavel sofrimento com devoção e
sem ilusões. ESSTIMMT ZUTIEFST[Isto é muijssimo certo] Schendel Diário
inédito.
Tate refaz ode ao silencio da ar&sta plas&ca
Mira Schendel



















‘Ondas paradas de probabilidade”-Visitante da
Tate parada diante da obra.


Mira relata ao galerista Noruegues Konrad Gromholt,
que ela havia conhecido em 1968 na sua
para&cipaçnao na 34º Bienal de Veneza: “[…] A
temá&ca é preponderantemente a visibilidade do
invisível, daquilo que age, sem que o vejamos – como,
por exemplo, processos Zsicos ou espirituais”
•  A exposição representa também um momento gra&ficante de afirmação
de seu crmpromisso com o conhecimento e a difusão da arte e dos ar&stas
brasileiros
•  Fiel ao lado mais luminoso da obra da ar&sta, procura destacar o sen&do
singular e sempre transformador de sua produção: um exercício
indômito(alguém que não se deixa vencer ou subjugar) do sujeito através
da arte, fora a de qualquer modelo e ideologia, em busca da paz no
extremo da liberdade. Talvez por isso ela con&nue sendo uma das
principais referências para as gerações de ar&stas, curadores educadores,
historiadores , colecionadores que vieram depois dela. A per&nência
deste projeto não reside na constatação
O Por quê do não reconhecimento diferrentes razões, sejam elas de cunho biográfico,
ar•s&co ou histórico, poderiam ser elencadas para expicar esta sitação:
1. certo isolamento imposto tanto pela natureza de sua criaçnao e personalidade,
como pela sequência de acontecimento que a&ngiram a Europa na primeira metade
do século XX e da qual a r&sta foi ví&ma e testemunha; as dificuldades de circulaçnao

•  E de produçnao da arte no Brasil decorrentes do contexto

cultural e polí&co do país sobretudo durante o período do
regime militar(1964-1985); e ainda , a presença enigmá&ca e
cerebral de Mira, pode ter contribuído para que ela
permanecesse admirada apenas por certos círculos
intelectuais e ar•s&cos. Soma-se a isso, o fato de que há um
descompasso entre a arte produzida no pós-guerra em países
ditos periféricos e o reconhecimento do público
internacional.
•  ‘O que me preocupa é captar a passagem da
viviencia imediata, com toda a sua força
empírica, para o símbolo, com sua
memorabilidade e rela&va
etrenidade[…]Reformulando, é esta mimha
obra e tenta&va de imortalizar o fugaz e dar
sen&do ao efemero. Para poder fazê-lo, é
obvio que devo fixar o próprio instante, no
qual a viviencia se derrama para o símbolo[…]
A mono&pia é uma imagem impressa
que se torna uma prova única, dessa
maneira, é muito improvável obter-se
uma segunda cópia similar à primeira
impressão.

De certa forma a mono&pia situa-se entre a pintura, o desenho e a gravura,
abraçando as áreas gráficas como um todo. Aproxima-se do gesto do desenho e
da pintura, da mancha de &nta, do traço, da linha; ao mesmo tempo possui
caracterís&cas próprias da gravura, como a inversão da imagem.

As capas produzidas pelo designer e ar&sta gráfico Hélio de Almeida e

encomendadas para o úl&mo lançamento das obras de Franz Ka–a para a
Companhia das Letras são exemplos icônicos de um trabalho que associa o
projeto gráfico do livro com seu conteúdo orgânico, narra&vo.

A mono&pia não aparece por acaso como técnica elegida para a obra de um
autor cujas inconstâncias e impermanências quase.

-fantás&cas se rarefazem e modificam com tanta fluidez e naturalidade
L’Uomo volto a sinistra con un fiocco sulla
fronte. Giovanni Cas&glione. 1648
As capas produzidas pelo designer e ar&sta gráfico Hélio
de Almeida e encomendadas para o úl&mo lançamento
das obras de Franz Ka–a para a Companhia das Letras
são exemplos icônicos de um trabalho que associa o
projeto gráfico do livro com seu conteúdo orgânico,
narra&vo. A mono&pia não aparece por acaso como
técnica elegida para a obra de um autor cujas
inconstâncias e impermanências quase-fantás&cas se
rarefazem e modificam com tanta fluidez e naturalidade.
•  As capas da coleção da Companhia seguem todas o
mesmo padrão de A Metamorfose: criações baseadas
sobre desenhos de Amílcar de Castro. De toda maneira
não é possível associar de imediato o es&lo do
desenhista, ou mesmo do ar&sta gráfico, com Ka–a.
•