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1. O que é a estética?

O ramo da filosofia a que se dá o nome de “estética” inclui um conjunto de


conceitos e de problemas tão variado que, aos olhos daquele que se inicia no seu
estudo, pode parecer uma matéria demasiado dispersa e inacessível. Essa
primeira impressão é compreensível, mas ultrapassável. Uma maneira de desfazer
tal impressão é começar por esclarecer que a estética é a disciplina filosófica que
se ocupa dos problemas, teorias e argumentos acerca da arte. A estética é,
portanto, o mesmo que filosofia da arte.
Mas há um problema com esta forma de apresentar a estética: o termo “estética”
não tem sido sempre utilizado nesse sentido. E isso não ocorre apenas em relação
ao uso comum da palavra “estética”; ocorre também no interior da própria
tradição filosófica.
Na tentativa de desfazer essa dificuldade, a estética é muitas vezes apresentada
como a disciplina filosófica que se ocupa dos problemas e dos conceitos que
utilizamos quando nos referimos a objectos estéticos. Só que isso pouco adianta
se não soubermos antes o que se entende por “objectos estéticos”. Podemos,
contudo, acrescentar que os objectos estéticos são os objectos que provocam em
nós uma experiência estética. Mas, uma vez mais, ficamos insatisfeitos, pois
teremos agora de saber o que é uma experiência estética. Resta-nos insistir e
perguntar: “O que é uma experiência estética?” Uma resposta possível, mas sem
ser circular — sem voltar ao princípio e afirmar que uma experiência estética é o
que resulta da contemplação de objectos estéticos —, é apresentar alguns
exemplos daquilo que consideramos ser juízos estéticos, isto é, juízos acerca de
objectos estéticos e que, portanto, exprimem experiências estéticas.
Eis alguns exemplos de frases que habitualmente proferimos e que qualquer
pessoa estaria disposta a reconhecer que exprimem juízos estéticos:
F1: “Aquela casa é bonita”
F2: “O vale do Douro é belo”
F3: “O nascer do dia naquela amena manhã de Maio no Gerês com o cheiro a terra molhada e os
pássaros a chilrear foi sublime”
F4: “A decoração desta montra está com muito bom gosto”
F5: “O último andamento da 9ª Sinfonia de Beethoven é emocionante”
F6: “O quadro Mulher-cão de Paula Rego é uma verdadeira obra-prima”
F7: “O livro Ulisses de James Joyce é uma obra complexa”

Estas frases parecem trazer de volta a impressão inicial de que os problemas da


estética são heterogéneos.
Assim, frases como F1 e F2 exprimem juízos acerca do que se considera ser bonito
ou belo, mas nenhuma das outras o faz. Talvez F1 esteja também a referir alguma
obra de arte (se essa casa for, por exemplo, a casa da cascata, de Frank Lloyd
Wright) o que não acontece com F2.
Por sua vez, frases como F4, F5, F6 e F7 exprimem a opinião de alguém acerca de
algo realizado por outras pessoas, mas enquanto as três últimas referem obras de
arte, tal não sucede com F4.
Quanto a F3 e F4 sabemos que não está em causa o conceito de belo nem se
refere qualquer obra de arte, mas apenas o que sentimos em relação a algo que
simplesmente nos agrada. Isso é também o que acontece em relação a F5, só que
desta vez a propósito de uma obra de arte.
O que podemos concluir daqui?
Se os nossos exemplos se limitassem a F1 e F2, então a estética seria entendida
apenas como teoria do belo, pois o problema parece consistir em saber o que
significa “ser belo”.
Caso pensemos apenas em F3, F4 e F5, o que temos como problema já não é
rigorosamente o do significado de “ser belo” mas o de saber por que razão e sob
que condições acabamos por formar esse tipo de juízos, ou seja, juízos de gosto
(nesta perspectiva também F1 e F2 podem simplesmente ser tomados como
juízos de gosto).
Finalmente, se pensarmos em F1 (pelo menos em certos casos, como o da
referida casa da cascata ), F5, F6 e F7, o problema com que nos deparamos não é
o do belo, nem sequer o do juízo de gosto, mas sim o problema de saber o que é e
como se avalia uma obra de arte.
Estamos, assim, em condições de concluir que a estética pode ser — o que de
resto é mostrado pela sua história — uma de três coisas: teoria do belo, teoria do
gosto ou filosofia da arte.
Deveria também ficar claro que a teoria do belo não exclui completamente do seu
domínio muitas das obras de arte e a filosofia da arte não se desinteressa
completamente de algumas obras belas, tal como a teoria do gosto se pode
aplicar quer a objectos belos, quer a objectos de arte.
Mas não devemos confundir teoria do belo, teoria do gosto e filosofia da arte. Até
porque há obras de arte que não são belas, como o célebre Urinol, de Marcel
Duchamp; há obras de arte de que não gostamos, como acontece comigo em
relação à música dos Madredeus, aos quadros de Júlio Pomar, aos livros de José
Saramago e aos filmes de Manoel de Oliveira; há coisas belas que não são arte,
como um pôr-do-sol natural e a planície alentejana; e há coisas de que gostamos
que não são arte nem são belas, como a nossa caminha e melão com presunto.
Isto significa que os objectos que fazem parte da extensão dos conceitos de belo,
de gosto e de arte não são os mesmos, pelo que não estamos a discutir os
mesmos problemas quando discutimos cada um desses conceitos.
Em que ficamos, então?
Se bem que a estética tenha sido entendida inicialmente como teoria do belo e só
depois como teoria do gosto, é como filosofia da arte que ela é actualmente
entendida. Vale a pena, ainda que brevemente, apresentar algumas razões para
isso:
1. Em primeiro lugar, tanto a teoria do belo como a teoria do gosto dirigiram
o seu interesse de forma particular para as obras de arte. Para além do
problema de saber o que é o belo, um dos problemas colocados pela teoria
do belo foi o da distinção entre o belo natural e o belo artístico. No mesmo
sentido também os defensores da teoria do gosto procuraram
compreender porque é que a arte está na origem de grande parte dos
nossos juízos de gosto.
2. Em segundo lugar, a teoria do belo e a teoria do gosto não conseguem dar
conta de muitos dos problemas que se colocam com o conceito de arte. É o
caso das obras de arte que dificilmente podemos considerar belas e
daquelas de que não gostamos mas não podemos deixar de considerar
obras de arte.
3. Em terceiro lugar, o desenvolvimento da arte consegue levantar problemas
acerca dos conceitos de belo e de gosto que estes não conseguem levantar
acerca da arte. Isso torna-se evidente quando, por exemplo, os gostos e a
própria noção de belo se podem modificar à medida que contactamos com
diferentes obras de arte (a ideia de que a arte educa os gostos e influencia
a nossa própria noção de belo).
2. Estética e filosofia da arte
É, pois, como filosofia da arte que a partir de aqui irei falar de estética. A filosofia
da arte é, por sua vez, formada por um conjunto de problemas acerca da arte,
para a resolução dos quais concorrem diferentes teorias. Algumas dessas teorias e
os argumentos que as sustentam serão aqui discutidos, nomeadamente aquelas
teorias que têm um conteúdo aparentemente mais intuitivo, isto é, aquelas que
colhem a adesão espontânea de grande parte das pessoas que se defrontam pela
primeira vez de forma directa com o problema. São também as teorias mais
antigas e que, embora com um menor poder explicativo, gozam de uma
popularidade assinalável.
2.1. O problema da definição de “obra de arte”
O primeiro problema que qualquer teoria da arte tem de enfrentar é o problema
da própria definição de “arte” ou de “obra de arte”. Como podemos então definir
“arte”? Para o saber temos de perceber antes o que é definir algo.
Tipos de definições
Há quem defenda que definir um conceito é dizer em que consiste e caso não
saibamos defini-lo dessa maneira também não estamos em condições de o utilizar
adequadamente. Defender isto é o mesmo que dizer que há apenas uma forma
de definir conceitos, o que não é o caso. Ao contrário do que é vulgar pensar, não
existe apenas um tipo de definições. Sabemos utilizar perfeitamente o conceito
“azul” sem que, no entanto, o possamos definir dessa maneira. Não o saber
definir dessa maneira não é o mesmo que o não poder definir. Para
compreendermos isso é preciso distinguir dois tipos de definições: definições
explícitas e definições implícitas.
Diz-se que uma definição é explícita quando apresentamos as condições
necessárias e suficientes do conceito a definir. Mas o que são condições
necessárias e suficientes? Oferecemos uma condição necessária de X se
apresentarmos uma propriedade que qualquer objecto tem de ter para ser X. Por
exemplo, se dissermos que uma mãe é alguém que já teve filhos, estamos apenas
a referir uma condição necessária para alguém ser mãe (de facto ninguém pode
ser mãe se não tiver tido pelo menos um filho); só que isso não é suficiente, pois
há pessoas que já tiveram filhos, como é o caso dos homens com filhos, e que não
são mães. A condição necessária aplica-se a todas as mães, mas não tem de se
aplicar só às mães. Temos, pois, de definir “mãe” de tal maneira que a definição
inclua as mães e só as mães, o que se faz indicando a condição suficiente. Uma
condição suficiente de X é uma característica tal que se um qualquer objecto a
possui, então esse objecto é X. Isso indica-nos que se trata de uma característica
de X e apenas de X. A condição suficiente de X não nos garante, pois, a inclusão de
tudo o que queremos incluir na definição de X. Para dar um exemplo, é condição
suficiente viver no Algarve para viver em Portugal, embora essa não seja uma
condição necessária. Afinal de contas, as pessoas que vivem no Minho também
vivem em Portugal. Voltando ao meu primeiro exemplo, se quisermos dar uma
definição explícita de “mãe” teremos de dizer qualquer coisa como isto: “alguém
é uma mãe se, e somente se, é do sexo feminino e já teve filhos”. Ser do sexo
feminino e ter tido filhos são em conjunto propriedades suficientes para alguém
ser mãe; mas cada uma delas em separado é apenas condição necessária.
Já numa definição implícita não temos de oferecer as condições necessárias e
suficientes de um conceito. Exigir, por exemplo, as condições necessárias e
suficientes do conceito de azul, é fazer uma exigência que não pode ser satisfeita.
Penso que o mesmo acontece também com o conceito de filosofia. Daí o
embaraço do professor de filosofia quando o aluno lhe pede que defina a
disciplina que lecciona. Significa isso que não podemos definir tais conceitos? Se
estivermos a pensar numa definição explícita, é claro que não. Mas é
perfeitamente possível dar uma definição implícita, que é o que fazemos com as
crianças quando lhes queremos ensinar as cores (e com os alunos quando nos
perguntam o que é a filosofia) e o que provavelmente teríamos de fazer se nos
aparecesse por aí algum extraterrestre interessado em compreender o que
dizemos.
Assim, para dar uma definição de X, usamos esse conceito em situações
diferentes de tal modo que, ao fazê-lo, estamos a exemplificar as propriedades
dos objectos que com X queremos identificar. Diríamos, então, ao extraterrestre
que o céu (poderíamos até apontar) é azul, que o mar é azul, que as camisolas do
Belenenses são azuis, e por aí em diante.
Definições e caracterizações
Mas acontece, ainda assim, que muitas das nossas definições implícitas nos
deixam insatisfeitos. Precisamos de saber algo mais acerca dos conceitos
definidos. Algo que seja relevante para a compreensão do conceito e que nos
informe acerca das propriedades mais importantes dos objectos que fazem parte
da sua extensão. Para isso é que servem as caracterizações, isto é, a apresentação
das principais características daquilo que os conceitos referem. No caso da
filosofia, o professor pode apontar exemplos de problemas, teorias e argumentos
filosóficos. Estará assim a dar uma definição implícita de filosofia. Mas pode e
deve ir mais longe, fazendo acompanhar a sua definição de uma caracterização.
Nesse sentido, poderá referir o que distingue os problemas filosóficos dos
problemas científicos e religiosos; as teorias filosóficas das teorias científicas,
religiosas e artísticas, etc. É claro que tal caracterização nunca irá ser exaustiva
nem pacífica, mas, concordemos ou não com ela, sempre clarifica aquilo que se
tem em mente quando se usa tal conceito.
Utilização classificativa e valorativa de “arte”
Retomando o problema da definição de “arte”, quero desde já esclarecer que o
termo “arte” ou a expressão “obra de arte” são frequentemente usados em dois
sentidos diferentes: o sentido classificativo e o sentido valorativo. No primeiro
destes dois sentidos não se tem em conta se uma determinada obra de arte é boa
ou não, mas apenas se cai ou não debaixo da extensão do conceito de arte.
Pretende-se apenas estabelecer se um certo objecto deve ser classificado como
obra de arte.
Aqui não estamos a classificá-la como obra de arte, mas a avaliá-lo como obra de
arte boa. Estes dois usos são frequentemente confundidos e é imprescindível tê-
los em mente quando se discutem as diferentes teorias da arte.
2.2. Definições explícitas de “arte”: as teorias essencialistas
Irão ser aqui brevemente discutidas três teorias da arte essencialistas. Trata-se de
teorias que defendem uma ideia de arte intuitivamente partilhada por muitas
pessoas, apesar das dificuldades que, como iremos ver, revelam quando são
criticamente avaliadas.
Mas antes de avançar precisamos de esclarecer em que consiste uma teoria
essencialista da arte. As teorias essencialistas defendem que existe uma essência
de arte, ou seja, que existem propriedades essenciais comuns a todas as obras de
arte e que só nas obras de arte se encontram. Ora as propriedades essenciais são
diferentes das propriedades acidentais. Uma propriedade é essencial se os
objectos que a exemplificam não podem deixar de a exemplificar sem que deixem
de ser o que eram. Uma propriedade é acidental se, apesar de ser realmente
exemplificada pelos objectos, poderia não o ser. Isso significa que as propriedades
essenciais da arte são aquelas propriedades que não podem deixar de se
encontrar nas obras de arte. São, portanto, exemplificadas por todas as obras de
arte, reais ou meramente possíveis. Mas uma definição essencialista exige
também que tais propriedades sirvam para distinguir a arte de outras coisas que
não são arte. Daí que se procurem apenas identificar as propriedades essenciais
que sejam individuadoras da arte. Por exemplo, uma propriedade essencial das
obras de arte é a de terem um autor (pelo menos). Mas ter um autor não é uma
propriedade individuadora da arte porque outras coisas que não são arte têm
também essa propriedade essencial, como é o caso dos artigos de opinião dos
jornais. Não seria por aí que iríamos identificar as obras de arte. Ora, se há
propriedades comuns a todas as obras de arte e individuadoras das obras de arte,
é então possível dizer quais são as suas condições necessárias e suficientes; quer
dizer, é possível fornecer uma definição explícita de arte. Contudo, é preciso
reconhecer que nem todas as definições explícitas são essencialistas.
Teoria da arte como imitação
Esta é uma das mais antigas teorias da arte. Foi, aliás, durante muito tempo aceite
pelos próprios artistas como inquestionável. A definição que constitui a sua tese
central é a seguinte:
 Uma obra é arte se, e só se, é produzida pelo homem e imita algo.

A característica própria desta teoria não reside no facto de defender que


uma obra de arte tem de ser produzida pelo homem, o que é comum a
outras teorias, mas na ideia de que para ser arte essa obra tem de imitar
algo. Daí que seja conhecida como teoria da arte como imitação.
Vários foram os filósofos que se referiram à arte como imitação. Alguns
desprezavam-na por isso mesmo, como acontecia com o conhecido filósofo grego
Platão que, ao considerar que as obras de arte imitavam os objectos naturais, via
essas obras como imagens imperfeitas dos seus originais. Ainda por cima quando,
no seu ponto de vista, os próprios objectos naturais eram por sua vez cópias de
outros seres mais perfeitos. Já o seu contemporâneo Aristóteles, mantendo
embora a ideia de arte como imitação, tinha uma opinião mais favorável à arte,
uma vez que os objectos que a arte imita não são, segundo ele, cópias de nada.
O que agora nos interessa, mais do que saber quem defendeu esta teoria, é
avaliar o seu poder explicativo. Vejamos então os principais pontos que perecem
favoráveis a ela:
 Adequa-se ao facto incontestável de muitas pinturas, esculturas e outras
obras de arte, como peças de teatro ou filmes imitarem algo da natureza:
paisagens, pessoas, objectos, acontecimentos, etc.
 Oferece um critério de classificação das obras de arte bastante rigoroso, o
que nos permite, aparentemente, distinguir com alguma facilidade um
objecto que é uma obra de arte de outro que o não é.
 Oferece um critério de valoração das obras de arte que nos possibilita
distinguir facilmente as boas das más obras de arte. Neste sentido, uma
obra de arte seria tão boa quanto mais se conseguisse aproximar do
objecto imitado.
Um aspecto geral desta teoria mostra-nos que é uma teoria centrada nos objectos
imitados. Ela exprime-se frequentemente através de frases como “este filme é
excelente, pois é um retrato fiel da sociedade americana nos anos 60”, ou como
“este quadro é tão bom que mal conseguimos distinguir aquilo que o artista
pintou do modelo utilizado”.
Mas será uma boa teoria? Para isso temos de testar cada um dos aspectos atrás
apresentados que são favoráveis à teoria, começando pelo primeiro.
Como o que é afirmado no primeiro ponto é do domínio empírico, não
precisamos de procurar muito para percebermos que, apesar de muitas obras de
arte imitarem algo, são inúmeras aquelas que o não fazem. O que constitui a sua
refutação inequívoca. Obras de arte que não imitam nada encontramo-las tanto
na pintura como na escultura abstractas ou noutras artes visuais não figurativas.
De forma ainda mais notória encontramo-las na literatura e na música. Em
relação à música é até bastante improvável que haja alguma obra musical que
imite seja o que for, apesar de haver quem se tenha batido pela música
programática (música que conta uma história, ilustra um acontecimento ou evoca
um cenário natural). Até porque evocar ou ilustrar com sons não é o mesmo que
imitar, a não ser indirectamente. Conscientes disso, os defensores mais recentes
da teoria da arte como imitação, acabaram por substituir o conceito de imitação
pelo conceito mais sofisticado de representação. Assim já poderíamos dizer que
as quatro primeiras notas da 5.ª Sinfonia de Beethoven não imitam directamente
a morte a bater à porta, mas representam a morte a bater à porta. O mesmo se
passaria com a literatura, da qual talvez não se possa dizer que imita mas que
representa sempre algo que acontece no mundo. Mas, ainda assim, podemos
perguntar: o que representam a pintura Composição (1946) de Jackson Pollock ou
as Suites para Violoncelo Solo de Bach? Dificilmente diríamos que representam
algo. Ficamos, deste modo, com uma teoria que não observa os requisitos
anteriormente expostos acerca do que deve ser uma definição explícita, pois
defende que uma condição necessária para algo ser arte é imitar, e isso não
acontece com todas as obras de arte. Trata-se de uma definição que não inclui
tudo o que deveria incluir, deixando assim muito por explicar.

Em relação ao segundo aspecto, esta teoria deixa também muito a desejar. O que
referi acerca do ponto anterior acaba também por desconsiderar o critério de
classificação apresentado. Convém, portanto, realçar que o critério de
classificação de arte proposto por esta teoria não pode ser bom, pois ficamos
insatisfeitos ao verificar que há obras que são reconhecidamente arte e não são
classificadas como tal. A conservar este critério, seriam as obras de arte que
deveriam conformar-se à definição de arte e não o contrário. Mas acontece que
nem esta nem nenhuma outra definição de arte disponível é suficientemente
forte para nos fazer abandonar as nossas intuições de que certas obras são arte,
ainda que tais definições as não classifiquem como tal.
Finalmente, o terceiro ponto também é muito discutível. Apesar de ficarmos
muitas vezes positivamente impressionados com a perfeição representativa de
algumas obras de arte, o seu critério valorativo falha porque muitas outras obras
de arte não poderiam ser consideradas boas nem más, já que não imitam nada.
Mas falha ainda por haver obras que imitam algo sem que nos encontremos
alguma vez em condições de saber se a imitação é boa ou má. Basta pensar em
obras que imitam algo que já não existe ou não é do conhecimento de quem as
aprecia. Como podemos saber se A Escola de Atenas, de Rafael, reproduz com
perfeição as figuras de Platão e Aristóteles ou o ambiente da Academia? Pior,
como sabemos que o Jardim das Delícias, de Bosch, imita bem aquelas figuras
estranhas e inverosímeis, admitindo que algo está a ser imitado? Como podemos
saber se O Nascimento de Vénus, de Botticelli, é uma boa imitação, se é que, mais
uma vez, algo é imitado? E não será abusivo afirmar que qualquer pintura
figurativa tecnicamente apurada é melhor do que o tosco Auto-Retrato com
Chapéu de Palha, de Van Gogh, ou do que todas as obras impressionistas?
Segundo este critério Picasso seria, com certeza, um artista menor e teríamos de
reconhecer que a fotografia é a mais perfeita de todas as artes. Só que não é isso
que acontece. Vemos, assim, que também em relação ao critério valorativo esta
teoria está longe de dar resposta satisfatória a todas as objecções que se lhe
colocam.
Teoria da arte como expressão
Insatisfeitos com a teoria da arte como imitação (ou representação), muitos
filósofos e artistas românticos do século XIX propuseram uma definição de arte
que procurava libertar-se das limitações da teoria anterior, ao mesmo tempo que
deslocava para o artista, ou criador, a chave da compreensão da arte. Trata-se da
teoria da arte como expressão. Teoria que, ainda hoje, uma enorme quantidade
de pessoas aceita sem questionar. Segundo a teoria da expressão
 Uma obra é arte se, e só se, exprime sentimentos e emoções do artista.
Vejamos o que parece concorrer a favor dela:
4. São muitos e eloquentes os testemunhos de artistas que reconhecem a
importância de certas emoções sem as quais as suas obras não teriam
certamente existido. Mais do que isso, se é verdade, como parece ser, que
a arte provoca em nós determinadas emoções ou sentimentos, então é
porque tais sentimentos e emoções existiram no seu criador e deram
origem a tais obras.
5. Também nos oferece, como a teoria anterior, um critério que permite, com
algum rigor, classificar objectos como obras de arte. Com a vantagem
acrescida de classificar como arte todas as obras que não imitam nada, o
que acontece frequentemente na literatura e sempre na música e na arte
abstracta.
6. Mais uma vez oferece um critério valorativo: uma obra é tanto melhor
quanto melhor conseguir exprimir os sentimentos do artista que a criou.
Uma teoria como esta manifesta-se frequentemente em juízos como “Este é um
livro exemplar em que o autor nos transmite o seu desespero perante uma vida
sem sentido” ou como “O autor do filme filma magistralmente os seus próprios
traumas e obsessões”.
Mas também ela se irá revelar uma teoria insatisfatória. As razões são
semelhantes às que apresentei contra a teoria da arte como imitação, pelo que
tentarei aqui ser mais breve.
O primeiro ponto apresenta várias falhas. Desde logo, é também empiricamente
refutado porque há obras que não exprimem qualquer emoção ou sentimento.
Podemos até admitir que o emaranhado espesso de linhas coloridas do quadro de
Pollock exprime algo ao deixar registados na tela os seus gestos (é geralmente
incluído na corrente artística conhecida como expressionismo abstracto). Mas
podemos dizer o mesmo da maior parte dos quadros de Yves Klein, Mondrian ou
de Vasarely? O grande compositor do nosso século, Richard Strauss, autor de
vários poemas sinfónicos, como o célebre Assim Falava Zaratustra, esclarecia que
as suas obras eram fruto de um trabalho paciente e minucioso no sentido de as
aperfeiçoar, eliminando desse modo os defeitos inerentes a qualquer produto
emocional. E que dizer da chamada música aleatória (música feita com o recurso
a sons produzidos ao acaso)? Além disso, mesmo que uma obra de arte provoque
certas emoções em nós, daí não se segue que essas emoções tenham existido no
seu autor.
Se a ingestão de dez copos de vinho seguidos provocam em mim o sentimento de
euforia, daí não se segue que o vinicultor que produziu o vinho estivesse eufórico.
Trata-se, portanto, de uma inferência falaciosa. Tal como na definição de arte
como imitação, o mesmo se passa aqui, pois acaba por não se verificar a condição
necessária segundo a qual todas as obras de arte exprimem emoções. É, assim,
uma má definição.
A deficiência em relação ao critério de classificação é praticamente a mesma
apontada à teoria da imitação. A única diferença é que, neste caso, uma maior
quantidade de objectos podem ser classificados como arte. Mas nem todas as
obras de arte são, de facto, classificadas como tal.
Sobre o critério de valoração, também as objecções são idênticas às da teoria da
imitação. Se observarmos este critério, então as obras de arte que não podem ser
consideradas boas nem más são inúmeras. Como podemos nós saber se uma
determinada obra exprime correctamente as emoções do artista que a criou,
quando o artista já morreu há séculos? Na tentativa de apurar até que ponto uma
obra de arte é boa, muitos estudiosos defensores desta teoria lançaram-se na
pesquisa biográfica do artista que a criou, pois só assim estariam em condições de
compreender os sentimentos que lhe deram origem. Alguns deles, como o
famoso pai da psicanálise, Sigmund Freud, até se aventuraram a sondar as
profundezas da psicologia do artista, sem o que uma correcta avaliação da obra
não seria possível. Freud foi ao ponto de o fazer com um artista morto há séculos,
como é descrito no seu livro Uma Recordação de Infância de Leonardo da Vinci.
Supondo que, como já tem acontecido, a obra em causa tinha sido erradamente
atribuída a outro autor, essa obra deixaria de poder ser considerada obra-prima?
E as obras de autores anónimos ou desconhecidos não são boas nem más? E
como avaliar uma obra de arte colectiva ou a interpretação de uma obra musical?
O que conta aqui são as emoções do artista criador ou as do artista intérprete (ou
dos artistas intérpretes, como sucede com a interpretação da Segunda Sinfonia de
Mahler, a qual chega a exigir perto de 250 intérpretes em palco)? Enfim, todas
estas perguntas são demasiado embaraçosas para a teoria da expressão.
Teoria da arte como forma significante
Verificando que a diversidade de obras de arte é bem maior do que as teorias da
imitação e da expressão fariam supor, uma teoria mais elaborada, e também mais
recente, conhecida como teoria da forma significante (abreviadamente referida
como “teoria formalista”), decidiu abandonar a ideia de que existe uma
característica que possa ser directamente encontrada em todas as obras de arte.
Esta teoria, defendida, entre outros, pelo filósofo Clive Bell, considera que não se
deve começar por procurar aquilo que define uma obra de arte na própria obra,
mas sim no sujeito que a aprecia. Isso não significa que não haja uma
característica comum a todas as obras de arte, mas que podemos identificá-la
apenas por intermédio de um tipo de emoção peculiar, a que chama emoção
estética, que elas, e só elas, provocam em nós. Por esta razão a incluo nas teorias
essencialistas. De acordo com a teoria formalista de Clive Bell
 Uma obra é arte se, e só se, provoca nas pessoas emoções estéticas.
Note-se que não se diz que as obras de arte exprimem emoções, senão estar-se-ia
a defender o mesmo que a teoria da expressão, mas que provocam emoções nas
pessoas, o que é bem diferente. Se a teoria da imitação estava centrada nos
objectos representados e a teoria da expressão no artista criador, a teoria
formalista parte do sujeito sensível que aprecia obras de arte. Digo que parte do
sujeito e não que está centrada nele, caso contrário não seria coerente considerar
que esta teoria é formalista.
Tendo em conta a definição dada, reparamos que a característica de provocar
emoções estéticas constitui, simultaneamente, a condição necessária e suficiente
para que um objecto seja uma obra de arte. Mas se essa emoção peculiar
chamada “emoção estética” é provocada pelas obras de arte, e só por elas, então
tem de haver alguma propriedade também ela peculiar a todas as obras de arte,
que seja capaz de provocar tal emoção nas pessoas. Mas essa característica existe
mesmo? Clive Bell responde que sim e diz que é a forma significante.
Frases como “Este quadro é uma verdadeira obra prima devido à excepcional
harmonia das cores e ao equilíbrio da composição”, ou como “Aquele livro é
excelente porque está muito bem escrito e apresenta uma história bem
construída apoiada em personagens convincentes e bem caracterizadas”,
exprimem habitualmente uma perspectiva formalista da arte.

Para já, esta teoria parece ter uma grande vantagem: pode incluir todo o tipo de
obras de arte, inclusivamente obras que exemplifiquem formas de arte ainda por
inventar. Desde que provoque emoções estéticas qualquer objecto é uma obra de
arte, ficando assim ultrapassado o carácter restritivo das teorias anteriores.
Mas as suas dificuldades também são enormes.
7. Em primeiro lugar, podemos mostrar que algumas pessoas não sentem
qualquer tipo de emoção perante certas obras que são consideradas arte.
Quer dizer que essas obras podem ser arte para uns e não o ser para
outros? Nesse caso o critério para diferenciar as obras de arte das outras
de que serviria? Teríamos, então, obras de arte que não são obras de arte,
o que não faz sentido. Também não é grande ideia responder que quem
não sente emoções estéticas em relação a determinadas obras não é uma
pessoa sensível, como sugere Bell, o que parece uma inaceitável fuga às
dificuldades.
8. Uma outra dificuldade é conseguir explicar de maneira convincente em que
consiste a tal propriedade comum a todas as obras de arte, a tal “forma
significante”, responsável pelas emoções estéticas que experimentamos.
Clive Bell refere, pensando apenas no caso da pintura, que a forma
significante reside numa certa combinação de linhas e cores. Mas que
combinação é essa e que cores são essas exactamente? E em que consiste
a forma significante na música, na literatura, no teatro, etc.? A ideia que
fica é que a forma significante não serve para identificar nada. Não se trata
verdadeiramente de uma propriedade, pois a forma significante na pintura
consiste numa certa combinação de cores e linhas, mas na música, na
literatura, no cinema, etc., já não podem ser as cores e linhas a
exemplificar a forma significante. Não temos, assim, uma propriedade mas
várias propriedades. É certo que diferentes propriedades podem provocar
o mesmo tipo peculiar de emoções nas pessoas, mas chamar a diferentes
propriedades “forma significante” é de tal forma vago que não se imagina o
que poderia constituir uma contra-exemplo a esta definição. Também a
resposta de que a forma significante é a propriedade que provoca em nós
emoções estéticas, depois de dizer que as emoções estéticas são
provocadas pela forma significante é não só inútil mas decepcionante, já
que se trata de uma falácia: a falácia da circularidade.

E agora?
Pelo que se viu, nenhuma das teorias aqui discutidas parece satisfatória. Tendo
reparado nas insuficiências das teorias essencialistas, alguns filósofos da arte,
como Morris Weitz, abandonaram simplesmente a ideia de que a arte pode ser
definida; outros, como George Dickie, apresentaram definições não essencialistas
da arte, apelando, nesse sentido, para aspectos extrínsecos à própria obra de
arte; outros ainda, como Nelson Goodman, concluíram que a pergunta “O que é
arte?” deveria ser substituída pela pergunta mais adequada “Quando há arte?”.
Serão estas teorias melhores do que as anteriores? Aí está uma boa razão para
não darmos por terminada esta tarefa.

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