Você está na página 1de 87

1

sara pereira lopes


ANOTAÇÕES I

sobre a voz e a palavra


em sua função poética

( vai dar o que falar...)

Campinas
2004
sara pereira lopes
ANOTAÇÕES

sobre a voz e a palavra


em sua função poética

( vai dar o que falar...)

tese apresentada ao Instituto de Artes da Unicamp como


parte da documentação exigida para inscrição em
Concurso Público para obtenção do título de Livre
Docente.

Campinas
2004

agradeço

à FAPESP pelo apoio ao projeto


“Do Canto Popular e da Fala Poética” e ao
CNPq pela Bolsa Produtividade em Pesquisa;
2

aos professores
Adriana Dal Forno, da UFSM, e
Armindo Bião, da UFBA;
aos colegas
Eusébio Lobo da Silva, e
Verônica Fabrini;

aos adeptos da música


Alberto Pacheco,
Fátima Estelita Barros e
Márcia Guimarães;
aos mestres
Moacir Ferraz de Carvalho,
Mariane Magno Ribas,
Cecília de Almeida Borges,
Fernando Manoel Aleixo;

aos mestrandos
Alessandra Guedes Rondina,
Ana Carolina Mundim,
Christiane Lafayette,
Daniela Varotto,
Daniel Reis,
Gustavo Xella,
Paulo Rowlands;

aos funcionários do DAC,


Helder Luiz de Faria e
Valmir Perez.

a Neyde Veneziano,
pelo prazer da convivência, pelo
privilégio da amizade e pela atenção da
primeira leitura;

a Niza de Castro Tank,


3

pela sabedoria de cada momento e pela


generosidade de sempre,

meu muito obrigada.

para
Cesar e Vera,
minhas mais constantes e
seguras referências.

Resumo

Conceituar, precisar uma função, propor princípios e procedimentos


para a prática vocal do ator, bem como situá- la em relação ao seu meio e
momento, são os pontos chaves que conduzem esta reflexão “sobre a voz e a
palavra em sua função poética”.
4

Abstract

Conceptualizing, precising a function, proposing principles and procedures


to the vocal practice of the actor, as well as situating it in relation to his
environment and moment, are the key points which lead this reflexion
“about the voice and the word in their poetic function”.

sumário

apresentação

I. a voz de alguém

1.1. um conceito, uma função... ... 14


1.2. ... alguns princípios... ... 19
1.3. ... e outros tantos procedimentos. ...24

II. tantas palavras

2.1. o dito pelo não dito ... 34


2.2. o verbo encarnado ... 39
2.3. a forma do tempo ... 48

III. jeitinho brasileiro

3.1. o material ... 52

3.2. as circunstâncias ... 55


3.2.1. identidade ... 57
3.2.2. traços comuns ... 60

3.3. as formas ...67

3.4. do canto popular e da fala poética ... 77


3.4.1. entremeando modos vocais ... 79
5

3.4.2. da fala para a canção ... 83


3.4.3. da canção para a fala ... 86

considerações finais ... 92

bibliografia ... 95

apresentação

No ato de reunir o material para compor essas anotações,


antes de organizá- las, fui me dando conta – no amarelado de algumas folhas soltas, no
estranhamento da caligrafia que cobria outras tantas, na altura da pilha de meus
cadernos, na distância de memórias sobre o quê alguém me disse um dia – do tempo e de
tudo que precisou transcorrer, antes que pudesse nomear aquilo que sei de cor. E mais:
constatei que saber de memória e de coração toma ainda mais tempo e empenho. É
resultado de experiência.

Um texto, assim como uma pessoa, não pode responder a


todas as perguntas e este não pretende fazê- lo. Não é seu objetivo impor uma concepção
sobre o trabalho vocal, nem ensinar como concretizá- la; não tem, como finalidade,
julgar ou rebater outras propostas na mesma área de conhecimento. Não faz previsões,
não apresenta soluções, não propõe fórmulas. Não procura esgotar nenhum tema: tudo
pede análise, investigação, invenção. Seu propósito principal é apresentar a construção
de uma estrutura de pensamento, que sustenta uma prática, como ponto de partida para
a identidade e autonomia no trabalho do ator.
6

O que aqui aparece, “secondo me”, foi trabalhado, ao longo


dos anos, por muitas mãos, desde as mais distantes no tempo e no espaço, até as mais
próximas na ação de mostrar . Algumas incendiaram minha imaginação com suas visões
da arte, outras moveram meu espírito pela força de seus conceitos, outras, ainda,
tocaram meu corpo para marcar uma forma.

De cada uma delas experimentei algum aspecto:


interpretando os conceitos, adotando os princípios, aplicando os procedimentos, de tal
forma que fui me apropriando de um saber incorporado, que sou eu, como sou meu
corpo. E é cada vez mais difícil dizer onde, ou de quem aprendi cada elemento.

Embora os nomes não sejam as pessoas - nem o que elas


sabem - todos constam da bibliografia, para que outros possam descobrilos.

As citações, que ainda persistem, contêm muito do prazer


de fazer soar a poesia do que é dito.

I
7

a voz de alguém

1.1. um conceito, uma função...

A compreensão do papel da voz como objeto da arte faz


pressentir a existência de um plano mais profundo em suas funções e características,
quando utilizada como material da linguagem de representação. Esse nível de
comunicação oral, de onde emerge a função poética da vocalidade, constrói seu
significado entre a materialidade das vibrações sonoras de uma voz e a sonoridade -
melódica e rítmica - de uma fala.

Entenda- se, por vocalidade, o uso imediato de uma voz que


8

pede por uma expressão que somente se concretiza na co- presença


intérprete/espectador: ela só se realiza no encontro entre aquilo que o intérprete
exterioriza com o interior do ouvinte. O corpo do intérprete está impresso nessa
expressão, assim como o corpo do ouvinte, chamado a estar presente e a reagir ao
estímulo. Sem esse encontro a essência da atuação não se realiza, permanecendo em
potência, mas não em ato.

Por poética, como adjetivo, fica denominada a função que


tem uma voz de ir além de seu uso utilitário na linguagem, da transmissão de idéias
ligadas ao significado das palavras, criando o gesto vocal, gerando impressões, dizendo
de si mesma e se comentando enquanto comenta e diz, mantendo o movimento interno
ao procedimento técnico que leva à expressão diferenciada.

É pela vocalidade poética que os signos se tornam coisas. Porque as


palavras não são as coisas; são representações convencionadas, abstrações. A coisa da
palavra falada são as formas dos sons. Então, a vocalidade poética questiona os signos e
os repete até as coisas fazerem sentido. Por isso ela não tem um fim em si mesma. Nela,
o revestimento constituído por um texto se rompe e, pelas aberturas, um outro discurso
é proposto. Um discurso que, de maneira específica, marcada e diferente a cada tempo e
lugar, transgride os esquemas discursivos comuns: nas vibrações de uma voz se
desenrola um fio que liga, às palavras, os sinais vindos da experiência. O que
permanece, como força referencial, põe em destaque o contato entre os sujeitos
corporalmente presentes: o que tem a voz e o que a recebe. Os valores que a vocalidade
poética torna relevantes fundamentam- se sobre as qualidades da voz, sobre a técnica
vocal do ator ou cantor, tanto ou mais que sobre o conteúdo da mensagem. Ela faz
emergir, da linguagem, tudo o que não serve à informação, tudo o que define a situação
de comunicação.

Os pressupostos da vocalidade poética enraízam- se e


9

extraem sua validade da tradição oral, onde toda palavra se liga ao corpo por meio desse
atributo físico que é a voz. Seus significados mantêm a integridade da arte vocal, e
podem ser construídos na busca de uma experiência diferenciada de linguagem. Uma
linguagem que esteja viva no corpo, em que o pensamento seja experienciado no corpo,
as emoções tenham existência física. Em que, plenas de pensamento e emoções, as ondas
sonoras fluam através de um corpo e sejam percebidas, sensorialmente, por outros
corpos que experimentem o pensamento/emoções contidos nas vibrações do som.

A voz, dotada de suas reais qualidades físicas, atribui um


poder verdadeiro à palavra e faz, de todo discurso, ação efetiva. De fato, um
procedimento artesanal marca a ação verbal: o discurso sendo produzido no trabalho
fisiológico da voz; nada colocado entre o objeto, seu produtor e seu consumidor. Esses
três elementos formam uma relação próxima, direta, na qual fica impossível separar o
conteúdo de uma mensagem do som de uma voz. A palavra, na boca de quem a emite e
no ouvido de quem a recebe, torna-se presente em amplitude, altura, peso.

Enunciada pela voz, a palavra cria o que diz.

Esse momento supõe competência: saber fazer, saber dizer,


saber ser no espaço e na duração - o corpo dando forma ao vazio, a voz dando forma ao
silêncio, e o movimento de ambos recriando o tempo.

Corporifica- se então, uma ação vocal que oferece, a quem


ouve, uma palavra na qual não há lugar para dúvidas ou indecisões: uma publicação
oral não tem rascunho; não permite ao ouvinte qualquer possibilidade de volta -
independente do efeito buscado, a comunicação é imediata. É assim que o texto,
publicado oralmente, se apoia sobre um efeito de presentificação instantânea: mesmo
que a audição aconteça muito depois de ter sido composto, ela só pode ser imediata.

Na medida que o intérprete canta, declama, diz, limitações


10

mais ou menos fortes, decorrentes do momento, geram sua ação. Esta, em qualquer caso,
empenha uma totalidade pessoal: o conhecimento, a inteligência, a sensibilidade, os
nervos, os músculos, a respiração e o talento para reelaborar tudo isso num espaço de
tempo muito breve. O sentido da representação advém dessa unidade, resultado de um
procedimento que a orienta e da posse de uma técnica expressiva particular, que é a arte
da voz. Desse modo, os valores que emergem da ação vocal estão muito além das
determinações lingüísticas e derivam da própria faculdade da linguagem, tornando a
vocalidade poética.

Esta palavra poética é intensa, arquivo sonoro das vozes


cotidianas; sua finalidade é representar o todo existente, revelando o que há por trás do
grande discurso social. Garantindo uma identidade, a transmissão, a tradição, e dando
início a transformações, à criação, à diferença, a palavra poética é, ao mesmo tempo,
memória e invenção: a palavra que liberta o canto, que dá vida às narrativas, a palavra
que significa o teatro.

No teatro, o discurso sempre se estrutura por um artifício


que abrange a totalidade de uma situação e põe em jogo uma qualidade própria da voz:
em sua função primeira, anterior à influência da escrita, a voz não descreve; ela age e
deixa que o gesto indique as circunstâncias. Dada essa amplitude, é em torno do gesto
que se organiza a cena inteira, subordinando a palavra. Mas ele, em vez de sufocá- la,
vai valorizá- la, enquanto ela explicita seu significado, pois, ao que o olhar registra, falta
a espessura concreta da voz, a percepção do sopro, a urgência da respiração; falta a
condição de retomar, sempre, o jogo de presentificar um objeto ausente, pelo som da
palavra.

O trabalho vocal que se estrutura sobre esse conceito, busca


a condição que tem uma voz, ao apropriar- se de um texto ou canção, de atualizá- los,
por um momento, ao assumir a imediatez e a instantaneidade da performance
11

mantendo, ao mesmo tempo, a memória do enunciado e da sonoridade, assegurando o


espaço da criação.

O intérprete pode assumir a instantaneidade da


performance e integrá- la na forma de seu discurso. Isso implica uma capacidade
particular de eloquência, fluência de frase e dicção, poder de sugestão, domínio dos tons
e dos ritmos, todo um saber técnico, além do conhecimento das formas: a posse de um
vocabulário e das regras para sua combinação, numa espécie de gramática poética.
Então, mais que de procedimentos literários, a estruturação da palavra poética resulta
do discurso; mais que em termos de gramática, as normas se definem em termos de
dramaturgia.

A emergência da vocalidade poética estabelece a tensão


entre um momento “lírico” e um momento “narrativo”; entre aquilo que é trazido e
aquilo que, formalmente, o dinamiza: o comentário. A experiência torna concreta, para
o intérprete, a necessidade do desenvolvimento de uma prática significante que o
conhecimento técnico, em si, não pode prover; a necessidade do desenvolvimento e da
incorporação de uma técnica que é um exercício de formatividade: um fazer que é, ao
mesmo tempo, invenção e re- invenção do modo de fazer.

A opção por esse percurso vai determinar o papel que, na


representação, se atribui ao desempenho vocal, assumindo que a magia pressupõe a
perfeição da técnica e que o acaso tem muito pouco a ver com a arte.

1.2. ... alguns princípios...

Interferir na natureza e transformar a matéria faz parte da


vocação cultural humana. Presente na arte, por definição, essa tarefa é desempenhada
sempre no limite do sagrado e da magia, manipulando a matéria conhecida para dar-lhe
12

outro significado, fazendo com que uma coisa se torne outra, mesmo continuando a ser
ela mesma.

Se a matéria é carne, emoções e pensamento, um corpo


fabricado pela cultura que o cerca, vai recriar a sua própria substância, superar limites
e imposições, extrair outras configurações de seu todo, potencializar ao máximo suas
funções para elaborar, como um mágico, na perfeição da técnica, a representação. Um
corpo que não é uma obviedade física; é um devir simbólico no qual se articulam, a cada
instante, as imagens dadas pelo meio em que vive e podem se rearticular tantas imagens
quantas ele for capaz de imaginar, buscar, observar, exercitar.

Vencendo as imposições da gravidade, a parte mais flexível


do corpo, a voz, é livre para transpor e mover-se no espaço. E, no entanto, mantém sua
realidade física, constituindo- se em matéria concreta. 1

Este princípio abre a voz à interferência determinada e


consciente em sua construção, como a tela e as tintas se oferecem a um pintor: o suporte
material, a substância que permite a manifestação da forma, transformando o abstrato
em concreto, tornando visível o invisível, fazendo, do ausente, presença. Assim, uma voz
responde mais propriamente à sua função, na representação, quando se desprende dos
significados abstratos contidos na palavra para se ligar à concretude da materialidade
sonora.

A geração dessa voz está diretamente ligada à identificação


e ao reconhecimento de sua corporalidade, e a um redimensionamento físico pela
expansão do corpo, essa unidade psicofísica, que decididamente se organiza para uma

1 O som é resultado de um fenômeno físico que só acontece num meio onde exista matéria, e acontece por meio de
uma seqüência periódica de compressão e descompressão dela. Quando um som é produzido, alterações ocorrem no meio. O
mesmo se dá com a voz. A vibração das pregas vocais altera o fluxo de ar que passa por elas, e este meio material, ar, alterado,
é o som vocal. Um som, produzido, multiplica a alteração da matéria: uma porção alterada, altera a que lhe está mais
próxima, e essa seqüência de alterações, através da matéria, é a propagação do som. Cantar é mudar o ar
13

função específica, poética, harmonizando seus movimentos internos e externos, reunindo


pensamento, emoção, fisicalidade.

O trabalho vocal que se desenvolve pela adoção e imitação


de um modelo, por meio da repetição de formas acabadas, fórmulas prontas, soluções
permanentes, é limitado e torna- se limitador, quer seja proposto sobre si mesmo, quer
seja na relação com uma linguagem. Percorrer esta via é admitir que uma técnica existe
por si mesma, sem depender de um organismo vivo, consciente e dotado de imaginário,
que adote seus procedimentos e a construa em seu corpo, a seu modo, criando, pela
matéria que lhe é própria, a individuação da forma.

A identificação, o reconhecimento e a apreensão física do


funcionamento dos mecanismos do corpo leva, mesmo que mais
lentamente, a um aprendizado diferenciado: relaciona a estrutura corporal interna à
existência e à ocorrência da sensação, da emoção, do movimento e libera uma voz pronta
para revelar essas relações. É um percurso que permite organizar o saber para além das
formas, incorporando os conteúdos: aquilo que existe em termos de estrutura, função e
energia. O que se aprende, então, é estar disponível a um processo constante, pessoal, de
elaboração e reelaboração de um repertório técnico individual, ancorado na adoção de
procedimentos que se organizam pela apreensão de princípios e fundamentos apoiados
na absorção de um conceito sobre a voz, que se estabelece a partir da definição de sua
função como elemento integrante da atuação. É a apropriação física de um trajeto que
busca a autonomia: um saber que se sedimenta de forma única, pela memória e de
coração, que é propriedade privada do artista, uma “tradição de si mesmo” 2, para
dispor como quiser.

Uma distinção qualitativa emerge do trabalho com a

2 O termo foi utilizado por Franco RUFFINI em Conferência durante o Seminário Internacional “Teatro em fim de milênio”.
Tradução e transcrição da fala por Ricardo Ponti, Maria lucia Raimundo e Nair d’Agostini.
14

fisicidade e a percepção corporal: a noção de tridimensionalidade do corpo, por exemplo,


torna- o mais envolvido no movimento e otimiza sua capacidade de utilização
tridimensional do espaço; ao mesmo tempo, cria-se um estímulo à imaginação e um
impulso individualizado para a ação, dotando- a de origem, autoria. Da mesma forma,
trabalhar a noção de peso, no som tomado como elemento físico, afeta sua produção. O
peso não é estático nem fixo no corpo. Ele muda, se transforma, apoia-se , reposiciona- se
o tempo todo, por meio de pequenas adaptações. Quando se inclui peso no som, num
certo tom, cria- se um impulso para o movimento que leva a vibração da voz a trabalhar
numa seqüência energética pelo corpo.

Fica estabelecido, então, que voz é corpo, num corpo vivo


em cada uma de suas partes, capacitado a estabelecer relações funcionais entre o
espírito, a mente e a matéria. E se a voz é físico, é possível concebê-la como ação, ambas
originadas num mesmo impulso de

respiração. O som vocal gera sensações e impressões, pela vibração, e as mantém


presentes, em emoção, no movimento. É o princípio da voz como materialização da ação
física, permeando da pele ao sistema nervoso, sendo percebida através dos poros e dos
ossos, e não apenas pelos ouvidos; esse atributo que estabelece o contato físico entre seres
humanos distantes um do outro: a manifestação de uma interioridade livre para invadir
outros corpos, provocando respostas fisiológicas internas, profundas.

A seqüência de alterações que ocorrem no ar, ao passar


pelas pregas vocais, disseminam-se pelo corpo que a produz, alterando sua matéria,
gerando impressões e sensações. A partir do corpo, e pelo ar, o som encontra outros
corpos e vai, pela vibração, alterá- los, também, imprimindo- lhes sensações, isto é,
impressionando.

Na função poética da voz, é assim que se dá a comunicação:


15

corpo- ar- corpo, que vibra em conjunto, que sofre alterações simultaneamente, e que
forma um todo unificado pelo som. Tratada assim, a voz é concreta, um prolongamento
físico que, pelo toque, estabelece a comunicação.

A voz, pois, é a coordenação de muitas coisas, a começar de


uma coordenação funcional que se dá pela conexão de todo o corpo tecendo seu
mecanismo e de todo o ser tramando seu sentido.

Estabelecer a ligação entre a realidade física e todo o


simbólico a ser trabalhado e representado por ela é função do imaginário, essa ponte
entre a concretude e a abstração.

O som é invisível. A tendência, então, é entender a voz


como algo abstrato, sobretudo porque nos chega ligada às palavras e seus significados.
Saber como tudo se organiza, fisicamente, para produzir o som vocal, é esclarecedor
quanto à sua concretude e revelador quanto à convivência entre o universo dos símbolos
e as determinações da matéria sonora.

Como o mecanismo de produção do som vocal não é


aparente, é necessário uma estrutura imaginária para entender o que acontece: um
processo mental que combina imagens e sensações, dotando a voz de concretude e
plasticidade, disponível à interferência proposital em sua elaboração.

1.3. ... e outros tantos procedimentos.

Visualizar a ossatura para construir sua imagem como


estrutura de sustentação do corpo, é um procedimento que libera a musculatura para os
movimentos, desde os mais simples e evidentes até os mais complexos e sutis. Recuperar,
alongando, os espaços que a tensão rouba entre as articulações, especialmente entre as
16

vértebras, inicia o redimensionamento corporal que pode ser percebido como sensação
nascida de uma alteração física real. O peso do corpo se apoia no chão, direcionando a
gravidade, numa dispersão aberta e equilibrada, tendo os pés como raízes que se
espalham e aprofundam para sustentar a pélvis, o sacro e o encaixe das coxas. Esta é
uma boa base para o som desenvolver grande extensão, sobretudo se a coluna vertebral
estiver realmente aberta, em constante energia ascendente, adaptando- se à troca de
peso da respiração, muscularmente equilibrada e neurologicamente sensível, pronta
para responder.

Os músculos livres, em torno do torso, tornam-se sensíveis


à percepção do movimento tridimensional do diafragma, na respiração, ampliando o
espaço ocupado pelo corpo. Na mesma medida, incrementase a capacidade de
experimentar sensações e impressões mais sutis a serem incorporadas na construção de
uma imagem corporal.

Visualizar a imagem que o próprio corpo recorta no espaço


traz a consciência de sua tridimensionalidade numa percepção para ser explorada e
incorporada à memória e ao pensamento físico.

A ossatura, pela resistência de seu material é, ainda,


condutora das vibrações do som, através das articulações, aos limites corporais mais
distantes do seu ponto inicial, expandindo, amplificando, e projetando o corpo, em sua
sonoridade, para além de seus limites.

Quando o corpo, como um todo, se compromete na


manifestação da sonoridade, os esforços são divididos por uma área muscular e óssea
muito mais extensa, se comparada àquela envolvida na adoção da voz como elemento
dotado de existência autônoma.

O som inaugural, produzido por um corpo organizado em


17

sua ossatura e musculatura, tem a amplitude de um suspiro de alívio, e está sujeito à


passagem da respiração através das pregas vocais, na garganta, para criar as vibrações
que são reconhecidas como uma voz individual. A respiração depende dos pulmões, que
se estendem até a metade do dorso. A musculatura da respiração é entretecida em torno
da caixa das costelas, continuando por baixo dos pulmões, no diafragma, conectando- se
com a coluna vertebral e enraizando- se profundamente na pélvis. Não é metafórico
dizer que o corpo respira.

O reconhecimento da respiração deve identificar o


movimento que se inicia no centro do diafragma e expande o corpo em seis direções, na
inspiração, permitindo a sensação de tridimensionalidade do tronco que é, então, um
invólucro em torno do ar. O movimento inverso, de retorno das seis direções para o
centro, na expiração, dá uma primeira noção de apoio, resultado da pressão da
musculatura do torso, em torno do ar, para voltar à sua posição inicial.

A coluna vertebral é parte fundamental da respiração. O eixo


central da coluna é indispensável para prover a força do movimento para a respiração,
nas direções alto e baixo. A pressão negativa do ar, na pélvis, cria uma troca com a parte
superior do corpo, no enchimento dos pulmões, dando suporte à respiração. Se a coluna
permanecer rígida, se as vértebras perderem sua ação seqüencial, isso vai afetar a
respiração e, por conseqüência, a qualidade do som.

Esta respiração consciente integra a representação como


um elemento visual e espacial, quando é concebida e utilizada dessa forma ativa,
tridimensional. Configurada assim, amplia as possibilidades de significação ao propor a
percepção da vida no corpo, revelando como se faz, enquanto faz, como pensamento
físico.

A respiração é o início do som vocal, tanto quanto da ação e


18

do movimento, e funde esses esforços num impulso único; voz, ação e movimento terão
a amplitude que tiver o impulso interno, inicial, da respiração num corpo sensível para
reconhecê- lo e dar- lhe forma.

A opção por somar o corpo ao trabalho sonoro torna a


respiração consciente indispensável e faz necessário aprender um modo de respirar que
sustente a ação e o som encontrando, no corpo, o impulso que vai criar a coordenação
entre os dois.

Trabalhar dessa forma alinha a presença e a abertura estrutural do corpo,


que se torna suporte para um som claro e aberto. A qualidade do som reflete o estado do
corpo e o que, nele, está vivo. Se houver tensão, o som vai refleti- la. Se o corpo estiver
aberto nas articulações, respirando livre e sem tensão na musculatura, a voz vai refletir
este estado.

A respiração age sobre a percepção. Cria, no corpo, uma


tendência fisicamente mais receptiva, muscularmente mais suscetível. O estado do
músculo deixa de ser resistente ou frouxo para se tornar equilibrado. O que fica como
base, organicamente, esqueleticamente e nos tecidos, é organizado para se tornar mais
receptivo às mudanças de temperatura, posição, espaço, peso do corpo, respondendo
mais prontamente aos domínios de ação propostos pela emoção.

A respiração consciente e a percepção diferenciada do


corpo são procedimentos fundamentais para a produção do som vocal na perspectiva de
sua fisicidade. É a respiração que determina como se cria o som no corpo porque seu
percurso e espaço abrem, antes, o caminho da sensação e da percepção.

É fundamental, para o imaginário, buscar ver além do


19

mecanismo funcional da respiração. Há uma energia respiratória, no corpo, que está


além do simples ato de respirar, num nível mais profundo, numa experiência corporal
total.

O elo entre a respiração e a energia interna é dado pela


sensibilidade e depende dela para o desenvolvimento de uma capacidade de expressão
ampliada. Alguns atributos podem ser ligados à voz do ator: extensão, variedade,
beleza, clareza, poder, intensidade. Mas é a sensibilidade que valida todos eles que
permanecem nebulosos se não refletirem a extensão das sensações, a variedade do
pensamento, a beleza do conteúdo, a clareza da imaginação, o poder das emoções, a
intensidade do desejo de se comunicar. Se a comunicação do interior para o exterior
pretende ser verdadeira, as energias que abastecem os músculos da voz precisam estar
afinadas, com extrema sensibilidade, às energias ainda mais refinadas da criação.

Nessa opção de trabalho vocal, é preciso partir do


entendimento de que cada corpo tem seu próprio ritmo e pode encontrar sua própria
respiração. O corpo pode usar mais de si mesmo do que apenas a superfície muscular.

Mais do que propor formas - inspirar aqui, expirar ali - é


preciso perceber como o corpo quer usar a respiração a cada situação. Inicialmente,
para orientar o movimento, pode- se propor uma seqüência de respiração, mas é
possível reverter esta ordem de inspiração e expiração em relação ao padrão do
movimento. Pode-se propor o início da inspiração a partir da região central da coluna,
ou a partir da periferia - braços e mãos, pernas e pés - , revertendo a ordem ao propor a
expiração na mesma seqüência de movimentos. A reversão de padrões é fundamental
para despertar o corpo.

Nossa primeira relação com o som é através da respiração. Assim, o


trabalho com a respiração deve ter improvisação, atividade, estímulos, consciência,
sensação física e atenção à percepção.
20

O corpo quer respirar plena e confortavelmente. A tentativa


de se manter dentro de padrões familiares restringe a respiração. Respirar traz
vitalidade, que traz sensações que podem trazer o novo e, às vezes, há a tentativa de
evitá- las. O trabalho deve, então, instalar um espaço diferenciado, dedicado à
construção de elementos que se destinam a uma finalidade específica, a representação,
permitindo a liberdade do corpo para que as sensações aconteçam. Trabalhar estas
relações permite e propicia que a respiração se torne multidimensional.

A voz se organiza com a ação do diafragma, num trabalho


de coordenação seqüencial entre os músculos abdominais e torácicos, na inspiração e
expiração. Esse arranjo se equilibra com o aparato vocal que permite a saída do ar
para a produção do som.

A ação do diafragma, que se contrai ativamente na


inspiração, expandindo o corpo, descontrai-se na expiração. Os dois movimentos são
coordenados à força da liberação do ar através do laringe e das pregas vocais, resultado
da pressão exercida pela musculatura do tronco no retorno à sua posição original. A
intensidade do som depende desta relação. Manter a imagem de um centro, do qual
parte e para o qual retorna o movimento da respiração e do som, traz o benefício
fisiológico do equilíbrio da pressão do ar sobre as pregas vocais, apurando o timbre: ar
demais força uma separação sustentada das pregas, provocando sopro. No entanto,
equilíbrio não quer dizer contenção. A imagem do suspiro de alívio é proposta
exatamente para afastar a idéia de resistência, de restrição.

A cada tom, as pregas vocais vibram - para cima e para


baixo e de lado a lado - numa freqüência específica. Um tom alto tem freqüência de
vibração mais rápida do que um tom baixo. O tom também depende da espessura das
pregas: se grossas - baixo - ou delgadas – alto.
A abertura e fechamento das pregas cria uma fenda no meio do laringe:
se ela se alarga, o tom é baixo; se ela se estreita, o tom é alto.
21

Há mais do corpo envolvido nessa relação de respiração, voz


e tom.

O diafragma pode ser considerado apenas nesse trabalho


com os músculos abdominais e torácicos na respiração. Há, porém, uma outra imagem
que o visualiza como uma camada estendida entre duas regiões de órgãos - a de cima
contendo pulmões, coração, esôfago e a de baixo, sobre a qual o diafragma descansa,
contendo estômago, intestino, rins, fígado... Os órgãos e seu peso têm mobilidade, dentro
do tronco, movimentando- se para cima e para baixo com a ação do diafragma. Se os
órgãos não estiverem rigidamente tensos, em seus lugares no torso e, sim, mais sensíveis,
respondendo à ação do diafragma, ele pode trabalhar de forma mais plena e efetiva. Para
isso contribuem o alongamento e a liberação da coluna, articulações e musculatura do
tronco, ampliando os espaços internos do corpo e tornando a possibilidade de
ressonância do diafragma mais aberta e livre para se expandir por entre os órgãos,
incrementando a intensidade do som.

A emissão do som é muscular e sua anatomia ganha


contornos nas alterações dos canais por onde fluem livremente suas vibrações, na
abertura e posicionamento da boca, nas possibilidades de encontros entre a língua e o
palato, no desenho dos lábios, ajudando a criar texturas, cores, timbres, em formas que
a fonética chama de vogais, cujas características individuais decorrem de uma
acomodação dos sons nas cavidades de ressonância do corpo. Tonicidade e plasticidade
em toda a musculatura que forma a boca, liberdade de movimentos para os maxilares,
na prática, aumentam e refinam a emissão do som em sutilezas na revelação de
emoções, impressões e sensações através do som.

O som que emerge de sua fonte profunda, no corpo,


projeta-se no espaço como um jorro contínuo, em torno do qual a boca recorta e esculpe
formas sonoras.

A boca é tridimensional e seu formato e espaço de


22

ressonância conduzem o som para o espaço externo.

A articulação e suas possibilidades de experimentação põem


a voz em movimento, estabelecendo a ligação entre os sons numa ação coordenada de
resistência e adesão dos lábios, língua, palato, dentes, maxilar à saída do ar, definindo os
ruídos nomeados como consoantes.

Um procedimento muito comum no trabalho vocal, utiliza a


criação de sons que, escutados, são guias para ajustes feitos sobre sua forma externa,
sobre a matéria que já não está mais no corpo, dispersando a integridade do trabalho
interno. Mas há uma outra escuta possível, com o corpo, fundamental quando se
trabalha, primeiro, a sensação do som. É um ouvir sensível; sentir/ouvir e promover
ajustes nas bases internas para alterar os resultados. Apenas escutar e manipular o
resultado sonoro é fazer duas coisas separadas, quebrando a unidade que deve presidir
o desempenho.

Este trabalho não é para ser realizado com o pensamento


crítico, buscando aquilo que soa bem. Ele deve acontecer num nível mais puro, focado,
antes de tudo, na expressão do corpo, na sensação do som e na resposta, no corpo, a esta
sensação. Esta atitude isenta da obrigação de tentar soar bem antes de estar apto a se
expressar com a voz. Há, aí, uma orientação diferenciada, menos avaliadora, que muda
a qualidade do som:

ele se torna mais pessoal.

O som que, em sua produção, contém um corpo, é mais


enraizado nas emoções e soa diferente, tem outra textura. Os tons se tornam mais
plenos, mais ricos, com mais harmônicos, que vão caracterizar melhor o som.
Caracterizá-lo a partir daquilo que é dado pelas sensações geradas pela vibração, mais
do que a partir daquilo que o som parece ou deve ser, inicialmente. A partir daí o
desenvolvimento pode se dar pelo uso do ritmo no corpo, do espaço, das dinâmicas do
23

movimento e seu peso na criação do som. Este é um tipo de orientação particularizada


na construção da voz poética.

A associação do movimento físico ao som não supõe uma


sincronicidade nem uma imitação. O corpo não se limita a duplicar o som e o som não
fica preso à reiteração do corpo: eles interagem.

Alinhando o impulso, a intenção da fisicalidade com o som,


é possível encontrar a fonte comum com o movimento, no corpo. A interação traz algo
consigo que revela não serem, ambos, um único elemento. O impulso criado no corpo
não precisa ser sempre sonorizado; nem todos os sons têm de ser refletidos no
movimento. Também há silêncio e imobilidade. Corpo e som podem interagir num
percurso mais vital e menos previsível.

O potencial do trabalho com movimento - mesmo que em


alguns momentos este não aconteça - desenvolve a habilidade de imaginar o movimento
do corpo no espaço, o que é importante para a produção sonora como ação; se o som
existe como um pressuposto, no movimento, a concentração e o movimento serão
diferenciados, mesmo que os sons não se concretizem.

Procedimentos ancorados em princípios definidos e


conceitos claros, abrem a prática a uma experimentação sem restrições: o que deve ser
preservado é a concepção que, construída pela experiência de cada um, sustenta a atitude
do artista no confronto com os desafios de seu ofício.
24

II
25

tantas palavras

2.1. o dito pelo não dito

A condição que a oralidade assume no século XXI é muito


diferente da de outras épocas. Houve períodos de grande silêncio onde a voz ressoava
sobre a matéria e o mundo inteiro repetia seu eco; a atualidade está imersa em ruídos
incompreensíveis entre os quais a voz mal encontra seu espaço acústico.

A experiência do pensamento e da linguagem transferiu-se


definitivamente do corpo para a cabeça: a consciência de “quem sou” instalou- se no
cérebro e a função do corpo passou a ser a de transportar o ser que “pensa, logo, existe”
de um lugar para outro, o veículo de um self que paira acima dele. A linguagem se
transformou numa ferramenta no cotidiano de uma sociedade marcada pelo pensamento
racional: atrelada ao fazer, a relação condicionada e inconsciente com as palavras é
puramente utilitária, limitando a imaginação, impedindo a linguagem de integrar a
totalidade do corpo e inibindo a função que a voz tem de revelar o self. Ligadas às idéias
e desligadas dos instintos, as palavras se tornam signos puros, abstratos, e a vocalidade
do discurso que geram é frágil.

A voz deste século é produto de muitas vozes condicionadas


a falar sobre as emoções mais do que a revelá- las, tornando o que não é dito muito mais
dramático do que o que se diz, pois não há palavras adequadas para expressar o como
dessas emoções. As referências da realidade são dadas por uma cultura que tornou o
26

“pensar” muito distinto e separado do “sentir”. O resultado é uma voz domesticada,


confinada aos limites do comportamento do século XXI que se convenceu de que as
idéias impressas - lógicas e intelectuais - e a palavra falada são uma coisa, enquanto
corpos e emoções são outra.

Essa separação criou, para as artes da voz, um abismo entre


a criação e a comunicação oral. Movendo- se horizontalmente, numa proposta linear,
experimentada entre a cabeça e a boca, a linguagem transmite significados puramente
cerebrais: não se presentifica naquele que fala, perde a autoridade que transcende o
locutor, desligada da totalidade humana de intelecto e emoção. Banida do corpo, a
palavra resulta numa comunicação frágil, falsa. Essa desconexão leva muita gente de
teatro a afirmar que a palavra, no texto dramático, é um equívoco. Estranho e
persistente equívoco que perdura ao longo dos séculos, cobre oitenta por cento do que
produz esta forma de arte e que já foi solucionado pelo poeta quando disse: “Quer ver?
Então, escuta...”3 Um equívoco nascido do desconhecimento ou do esquecimento do
significado da voz e da fala nas artes que, por elas, se materializam, fazendo-se ver.

Mesmo neste novo século, quando tudo está em


desconstrução e a palavra encena o drama da linguagem num mundo que vai
substituindo o real pelo virtual, pondo fim ao imaginário, abre- se um espaço para que a
voz continue traduzindo a condição humana. E nas formas de representação, essa
tradução há que se fazer pelo entendimento dessa função e não pelo seu abandono.

Os ouvidos do século XXI também estão condicionados a


perceber o que ouvem mais cerebralmente do que nos períodos de tradição oral. No
entanto, um corpo- total falando continua sendo operativo, fazendo- se ouvir, pois não
pensa apenas cerebralmente: possibilita, às palavras, que criem uma experiência
sensorial, emocional e imaginativa, à qual deve responder por impulso, dando lugar ao
pensamento experienciado, ao pensamento encarnado. Esta experiência pertence aos

3 Verso de Francisco ALVIM no livro de poemas Elefante.


27

domínios da palavra poética no exercício de seu poder fisiológico, de sua condição de


organizar a substância sonora.

Apesar das condições adversas, hoje como antes, há um


incessante discurso da sociedade sobre si mesma, e uma necessidade de vozes que
escapem ao desgaste do utilitário. E o teatro continua ocupando seu espaço como uma
forma permanente, eminente e altamente elaborada de arte oral, quando não pela
produção e conservação, sempre pela transmissão e recepção porque, no calor das
presenças simultâneas emerge o poder da voz poética de exaltar essa comunhão, no
consentimento ou na resistência.

Nos discursos comuns, a relação condicionada e


inconsciente com as palavras exerce uma função utilitária, linearmente, em associação
de idéias. No uso corriqueiro da língua, a fala cotidiana não utiliza mais que uma
pequena parte dos recursos da voz; a amplitude e a riqueza do timbre não são, aí,
pertinentes. O papel do aparelho fonador limita-se a emitir sons audíveis, de acordo com
uma fonética que não impõe exigências fisiológicas. A voz permanece retraída e não
assume sua liberdade.

Quando elemento de representação, porém, a fala é ação


vocal que desencadeia impressões por associação de imagens sonoras que cria ao
despertar e explorar as potencialidades da voz e apropriar-se da palavra.

Como ferramenta do cotidiano, a linguagem domina a voz;


como instrumento poético, amplia seu poder ao engrandecer a palavra, ao sobrepor- se
ao discurso e criar um invólucro sonoro que acaba por encobri- lo.

Uma voz se manifesta ao longo de dois extremos: a fala e o


canto. É pela oposição entre o dito e o cantado que se define o modo vocal. Ao falar
interessa o quê é dito; ao cantar, a maneira de dizer. Da fala ao canto há um processo de
28

corporificação, as formas elementares do som se transformando na substância mesma


da expressão. Ao longo desse percurso, a fala poética, dadas suas intenções, dilui a
fronteira entre os dois modos, aproximando- se do canto e diferindo dele apenas pela
amplitude. Em toda fala poética, pois, existe a pressuposição do canto.

“... o cantar faz nascer uma outra voz dentro da


voz. Essa, com que falamos, é muitas vezes a emissão de uma série de palavras
sem desejo, omissões foscas e abafadas de um corpo retraído, voz recortada
pela pressão do princípio de realidade. Independente da intimidação da voz
que fala, a fala mesma é dominada pela descontinuidade aperiódica da
linguagem verbal: ela nos situa no mundo, recorta-o e nos permite separar
sujeito e objeto, à custa do sistema de diferenças que é a língua. No entanto, o
canto potencia tudo aquilo que há na linguagem, não de ‘diferença’, mas de
‘presença’. E presença é corpo vivo: não as distinções abstratas dos fonemas,
mas a substância viva do som, força do corpo que respira.”4

No uso comum da fala, a presença física daquele que diz é diluída e se funde entre as
circunstâncias. No uso poético essa presença se afirma e reclama a plenitude de seu espaço ao manifestar uma
interioridade que é livre para invadir fisicamente o outro: ao desejo de dizer, a fala poética soma a vontade de
conseguir o reconhecimento de uma intenção, de provocar a submissão à força expressiva da voz.

Para atingir a plenitude de seu intento, uma voz desenvolve


a condição técnica de transformar os contornos físicos e sensoriais de conteúdos
abstratos em substância da representação. Esse processo, na atualidade, tem início na
confrontação do condicionamento social que fragmentou a capacidade de falar
poeticamente.

2.2. o verbo encarnado

O trabalho do intérprete compõe uma inscrição do poético


no corpo. Esta inscrição se refere ao significante que marca o corpo, que o desenha, que
o põe em movimento, que o produz e que, gravado no corpo, como voz e movimento,
29

deixa- se ler, dando-se ao olhar, e ouvir, como sons que compõem uma musicalidade.
Por essa inscrição, o espectador é conduzido e tomado pelo corpo do intérprete que deve
prestar- se menos ao que o texto supostamente pode significar, mas principalmente ao
que é estimulado e posto em movimento diante de sua escuta dos significantes do texto e
da inscrição destes no seu corpo.

Na voz, há um potencial inato para uma vasta escala de


tons, harmonias e texturas. Sua articulação, num discurso claro, responde a um
pensamento claro e ao desejo de comunicar. Assim, à voz configurada - e não inibida -
pelo pensamento cabe revelar - e não descrever - os impulsos e processos internos da
palavra significante para que se faça ouvir aquele que fala, e não apenas sua voz.

O condicionamento social e o desenvolvimento da tecnologia


da comunicação causam interferência direta na conexão das palavras com o aparato
sensorial do corpo. Como elemento de representação, na configuração das artes de
transmissão oral, cabe à voz restabelecer esta ligação, não para retomar um modo
antigo e incompreensível de falar, mas para revelar as energias sonoras que formam o
discurso e reverberam em sentidos não- verbais inesperados.

4
José Miguel WISNIK. Onde não há pecado nem perdão, apud Luiz TATIT, O Cancionista, p.15.
A construção da vocalidade começa pelo reconhecimento
das respostas sensoriais, sensuais, emocionais e físicas contidas nas vogais e consoantes
que constituem as palavras.

A beleza de uma vogal não reside na correção de sua


pronúncia, de acordo com um modelo arbitrário; está na sua musicalidade intrínseca,
sua sensualidade, seu movimento gerador interno, seu tom étnico, sua expressividade.
30

Compostas por vibrações da voz humana, as vogais são moldadas por alterações sutis no
formato dos canais por onde fluem essa vibrações. Como os canais se estreitam ou se
alargam, as vibrações também mudam sua forma - emissão 4 e altura5 - para criar, na
entoação7, os elementos fundamentais da música da fala. Quando a entoação da vogal se
funde com as inflexões do pensamento, o resultado é a harmonização de uma
multiplicidade de aspectos.

As vogais podem ser vistas como o componente emocional


da construção das palavras e as consoantes como seu componente intelectual. As vogais
pedem o canal aberto da respiração até a boca. As consoantes são formadas por
oposição de partes da boca à passagem do ar, criando explosões, reverberações, zunidos
e liqüescências por meio da respiração e da vibração. Por sua conexão direta e
ininterrupta com a respiração, as vogais podem se ligar diretamente à emoção, desde
que o impulso inicial do ar esteja ancorado no diafragma. O plexo solar - primeiro
centro nervoso receptor e transmissor emocional - entrelaça-se às fibras do diafragma.
A emoção, o desejo, e o impulso criativo estão intrinsecamente ligados ao sistema
nervoso central. As consoantes fornecem uma experiência sensorial traduzida em
estados de espírito, modulando e canalizando as vogais em percursos que fazem, se suas
emoções, sentido. O som das consoantes comunica-se mais externamente, através do
corpo, dando origem a estados de espírito e efeitos, mais que emoções. As vibrações das
consoantes trabalham através dos ossos, dos músculos, da pele, para sua percepção. As
vogais tem acesso direto ao plexo solar.

Consciente ou inconscientemente, um bom compositor de


textos utiliza sons internos às palavras para transmitir impressões e acentuar sentidos.
E não o faz apenas através das imagens que cria mas, também, através dos sons das
palavras com os quais constrói as imagens.

4 A emissão caracteriza uma voz e uma fala pois diz respeito à forma dada ao som pelo trabalho da musculatura
dos órgãos fonadores (palato mole, língua, lábios), definindo o que se pode chamar de postura vocal.
5 A altura, juntamente com a duração e a intensidade, é um dos parâmetros do som.
31

As vogais e consoantes são agentes sensoriais do discurso. Elas


comunicam informações nas ondas sonoras, transmitem sentidos nãoverbais de quem
fala para quem ouve. Entrar no tom de um texto, para poder comunicá- lo totalmente,
significa tornar- se permeável à sensação das vogais e consoantes, à anatomia das
palavras tanto quanto ao seu significado. Para a voz isto quer dizer: restabelecer a
ligação da fala com o corpo, permitindo que os sentidos sejam informados pelo gosto,
toque, cor e sonoridade das palavras, que o som aja fisicamente, que o conteúdo físico,
sensorial, sensual e emocional das vogais e consoantes seja experimentado. O encontro
daquele que diz com os significantes que organizam o texto é sensual: constitui um
prazer por meio da pronúncia e do saborear das palavras que, como materialidade
corpórea, chegam ao corpo do espectador pelo ouvido e pelo olho.

Para Roland Barthes a escritura vocal não é a fala e consiste


no que Artaud recomendava:
“a escritura em voz alta não é expressiva..., ela
pertence... à significância; é transportada, não pelas inflexões dramáticas,
pelas entonações maliciosas, os acentos

7
A entoação é a curva melódica criada pela fala, garantia de seus sentidos.
complacentes, mas pelo grão da voz, que é um misto erótico de timbre e de
linguagem, e pode portanto ser por sua vez, tal como a dicção, a matéria de
uma arte: a arte de conduzir o próprio corpo... Com respeito aos sons da
língua, a escritura em voz alta não é fonológica, mas fonética; seu objetivo não
é a clareza das mensagens, o teatro das emoções; o que ela procura (numa
perspectiva de fruição) são os incidentes pulsionais, a linguagem atapetada de
pele, um texto onde se possa ouvir o grão da garganta, a pátina das consoantes,
a voluptuosidade das vogais, toda uma estereofonia da carne profunda: a
articulação do corpo, da língua, não a do sentido, da linguagem.”6

As informações sonoras, contidas nas vogais e consoantes,

6 Roland BARTHES. O Prazer do Texto, p.85-86


32

vão se justapor na formação das palavras, estabelecendo o poético do discurso, a criação


de alguém que assume uma nova relação simbólica com o mundo. Nele, as energias da
linguagem se desenvolvem em circuitos que são, ao mesmo tempo, introvertidos e
extrovertidos.

O desenvolvimento da capacidade de falar poeticamente


depende, pois, da consciência de como as palavras devem ser ditas.

É fácil afirmar ter ouvido e, portanto, entendido as palavras. É o que se


faz o tempo todo. As palavras são um hábito; o pensamento segue parâmetros. Uma
experiência diferenciada e mais profunda deve se livrar da audição e seu significado,
parar de ter a audição como garantia de saber o que se ouve e, portanto, entender o que
é dito.

O poético permite que o intérprete possa suspender o nível


do significado para trabalhar no nível do significante que, por não constituir um sentido
preestabelecido, afeta o corpo em sua materialidade sonora.

Essa perspectiva considera o prazer provocado pela inscrição


do poético no corpo. Corpo que, então, mostra- se como resultado de uma dada rede
organizada de significantes que o produz. Trata- se de entender o poético como aquilo
que, por se sustentar no jogo de significantes traz, por isso mesmo, a possibilidade de
rupturas, de surpresas, de criação, de novo e de exploração dos sons de uma língua no
que esta, em sua ordem – e (diz!)ordem – autoriza e desautoriza em termos de jogos
metafóricos e metonímicos.

Quando as palavras são vistas, saboreadas, sentidas,


tocadas, elas criam profundidade e rompem os padrões estabelecidos do pensamento;
despertam emoções, memórias, associações e detonam a imaginação; trazem vida. A
necessidade de algo concreto nas palavras associa- se à paixão do processo criativo do
33

artista: as palavras devem ser as coisas, devem ser os sentidos, devem ser as emoções
para poderem revelar a profundidade da condição humana.

Transferir a palavra, da página impressa, para o nível


sensorial, constitui um processo artesanal: o caráter e a função autônomos de cada
palavra devem criar vida na imaginação e ser experienciados nas centrais e terminações
nervosas dos sistemas sensorial e emocional; o sentido experienciado da palavra, então,
pode ser encaminhado aos canais das vibrações pelos articuladores de desejo que são as
vogais e consoantes. A palavra, na página, ganha sentido na imaginação; seu sentido
torna- se imaginação experienciada no corpo; o sentido experienciado transforma-se na
palavra falada.

A imaginação está ligada à criação de imagens, concretas ou


não. Uma imagem, no pensamento, pode ser pura e simplesmente contemplada com os
olhos da mente; ou pode envolver, provocando impressões, emoções, despertando
reações: experienciar é diferente de apreciar. Um diz respeito a pensar sobre; outro
significa apenas pensar. Se tratadas como signos puros, as imagens geram um discurso
vazio; experienciadas, criam uma ação interna a ser revelada, de modo direto e
transparente, pelas palavras. Assim, aquilo que deu origem à linguagem vai dotar as
emoções de um sentido inteligente se, apenas, se falar.

Intrínsecas às palavras, as imagens revelam a linguagem


como uma arte ao mesmo tempo figurativa e abstrata, guiando mais diretamente, com
menos justificativas, à emoção do que a lógica racional. Quando concretas, a
visualização é facilitada; quando abstratas, pedem um pouco mais de empenho do
imaginário na formação do olhar. Introduzir a visão ao sentido da palavra permite a
emergência e a multiplicação das imagens. Independente de sua categoria, qualquer
palavra é passível de associação e conexão com as emoções ou os sentidos, variando seu
grau de intensidade de acordo com seu conteúdo, revelando o emocional e o racional que
há na linguagem. Todas acordam modos de ser, estados de espírito, sensações, emoções.
34

Todas são passíveis de representação: reapresentam o despertar interno da condição


humana, integrando um imaginário.

Explorar vogais, consoantes e suas combinações dá acesso a


sensações e energias do som e abre a possibilidade de organizar o caos sonoro ao propor
alguma coisa que pode ser ouvida, vista, trocada entre pessoas. As coisas se organizam
pelo estabelecimento de relações e pela proposta de uma certa progressão dos elementos.
Assim é possível ver como os elementos afetam uns aos outros e como podem ser usados
em combinações complexas, a partir da escolha de possibilidades.

As vogais, p.ex., têm relação com o espaço. É possível


projetá-las e fazê-las moverem-se. Cada uma delas tem qualidade e formas diferentes no
corpo, bem como senso de direção no espaço. A esta exploração devem se juntar as
consoantes, que vão alterar a textura e propor a sintaxe.

Experimentar as possibilidades de articulação, mesmo que


fora dos limites do uso comum dos sons, dá liberdade e conduz à compreensão da
fisicidade presente na construção da mecânica da palavra. Se as possibilidades de
articulação forem vistas como formas, é possível esculpir o som numa seqüência de
movimentos, ou coreografar os movimentos da boca construindo um móbile de som.

A proposta é criar uma ‘palavra’ por meio de processos


físicos, mais do que através de um conceito intelectual sobreposto a uma coleção de
sílabas. O objetivo é abrir, no sistema nervoso, tantos canais quanto seja possível, que
respondam a uma palavra quando ela é recebida ou concebida pelo corpo. Enquanto a
boca molda fisicamente as vibrações, o corpo é contaminado por um movimento
próprio, interno, que se manifesta até o exterior. O resultado que se ouve, nesse
momento, deve ignorar o retorno mental em favor da consciência física. Esta palavra
pode ser usada como base para improvisações que mantenham a ‘coreografia’ mas
permitam que as mudanças de energia alterem suas qualidades - ritmo, volume, tom,
35

direção - , impedindo que ganhe um sentido literal ou seja transposta para um contexto
familiar. A palavra física serve para guiar a uma comunicação não referencial.

Este mesmo modelo pode ser aplicado a palavras já


existentes. Uma seqüência que tenha início com onomatopéias deve, a princípio,
ignorar seu significado. É na elaboração de suas formas, no corpo, que se construirá
uma imagem, ou sentido, formado pela coleção de sons. Este sentido físico, que se soma
às vibrações do som, provoca sensações, associações, movimento. As palavras com
imagens concretas, anatomizadas, inspiradas para o centro do corpo, geram sensações
que vão encontrar o som, moldado pela boca, como se precisassem daquelas formas
específicas para se expressar, fazendo-as servirem à imagem. As sensações se
manifestam por meio da palavra que pode contê-las.

O mesmo se dá com as palavras de imagem abstrata, de


ação e de ligação. Na construção de uma seqüência, o que se exercita é a condição de
deixar que uma imagem siga a outra, deixando as sensações fluírem de imagem para
imagem. O objetivo é permitir que as palavras, conectadas ao corpo, via imaginário,
alterem a voz criando sentidos para além dos significados. As imagens guiam mais
diretamente, com menos justificativas, à emoção do que a lógica racional.

Essa conexão profunda e instintiva das palavras com o


sensorial encaminha para uma compreensão mais total do texto, tornando a fala mais
apta a revelar do que descrever o conteúdo interno da expressão: a palavra, de símbolo,
torna- se feita carne.

Na relação com um texto é preciso encarar os sentidos acumulados que as


palavras acabam por constituir em suas várias combinações. Uma categoria de palavras
liga- se a outra, estabelecendo relações e criando o drama da linguagem na geração de
novas imagens. Falar, nesse caso, demonstra as relações entre emoção, impulso
instintivo, resposta sensorial, ação física e vocal. Este quadro de trabalho é
36

complementado por uma inteligência racional que molda tudo isso em formas que
constituem sentidos e significados. Este pensamento não deve estar sufocado pela
emoção, nem disfarçado por defesas, nem confundido por impulsos anárquicos.

Desenvolver e experienciar o percurso de respostas palavra-


imagem- emoção pede a modificação de hábitos arraigados. No caso da leitura, o hábito
preexistente é, provavelmente, linear: ler rapidamente as linhas impressas para saber, ao
final, quais as informações que contêm. Isto não é errado. Mas não é tudo. Deixar de lado
o interesse pelos resultados faz parte do processo.

A leitura em voz alta, feita da forma habitual, segue um


padrão: palavra impressa - olho - lobo frontal - pensamento sobre - fala sobre.
Modificar este hábito pede um novo modelo: palavra impressa - olho - imagem -
respiração - sensação - experiência/memória/emoção - som - palavra falada. O corpo
torna- se mais sensível às sutilezas dos impulsos do pensamento/respiração/som quando
o olhar físico e o mental tornam- se um só. A matéria densa do corpo refina- se na
matéria sutil das ondas de som e pensamento e as palavras ganham um estado físico
mais sólido, tornam-se sensorialmente familiares, criando sua própria reserva de
associações, memórias, melodia e ritmo. Esta reserva garante vida, caráter e
independência às palavras, enquanto constróem um sentido geral que será revelado com
um significado mais profundo do que aquele alcançado pelo esforço puramente
intelectual.

A abordagem do texto, já escrito ou improvisado, pode


trabalhar fixando temas e estruturas e experimentar sobre os ritmos, alternando
sentidos ao alterar palavras e ou relações entre elas.

As formas tornam-se menos abstratas e arbitrárias,


tornando possível expressões verbais e físicas originadas mais diretamente nas emoções,
por meio dos sons.
37

A voz cria ligação entre várias coisas que vêm do corpo,


enquanto ele dá sentido à produção verbal.

2.3. a forma do tempo

Além dos parâmetros sonoros, a publicação oral é definida e


pode ser avaliada pelos parâmetros prosódicos 7, que emergem, na performance, da
competência do intérprete: o texto, isolado das circunstâncias da publicação, quase não
possui forma rítmica; o que vai lhe dar feitio é a voz do intérprete, respondendo às
exigências concretas e imediatas de cada fala ou canção e das reações e movimentos do
público.

O trabalho do intérprete é marcado por uma dimensão


espacial e por uma dimensão temporal, isto é, pelo ritmo que faz da musicalidade que há
no texto. Essa rítmica se propõe na relação que é estabelecida com o texto ao tratá- lo em
sua materialidade, ao tratar a palavra como coisa: deixar- se mover e comover por uma
materialidade que é anterior aos significados depositados no texto, materialidade que é
puro som, portanto física, por vezes sujeita ao nonsense e sujeita a ritmos que desenham
o corpo do intérprete no seu encontro sensual com a palavra. Vislumbrar a palavra como
coisa possibilita ser capturado por esses ritmos que surpreendem o corpo do artista e,
por conseqüência, o corpo do espectador que participa do jogo.

A impressão rítmica criada pela publicação está ligada a


fatores de duas naturezas: visual e auditiva, a primeira referente ao corpo e, a segunda, à
voz. Os fatores auditivos impressionam em dois níveis:
7 Considerada, gramaticalmente, a parte da fonética que tem por objetivo a exata acentuação tônica das palavras,
sua pronúncia regular, prosódia, aqui, é tomada em um sentido mais amplo, englobando tudo que resulta no
ritmo da palavra poética.
38

• o que produz efeitos rítmicos no plano da construção das


frases, dos motivos, das palavras ou do sentido e que, para ser percebido, exige
conhecimentos lingüísticos e memória auditiva treinada;

• o que produz efeitos rítmicos através da manipulação dos


sons, perceptíveis de imediato, mesmo que a língua utilizada seja desconhecida.

Assim, além do conteúdo inteligível - primeiro plano


auditivo da linguagem, compreendido no significado das palavras -, cabe à fala poética
transmitir sons e ritmos - plano auditivo mais profundo, que organiza a substância
sonora, dando- lhe ordenação humana.

A concorrência dos dois planos vai estabelecer um jogo que


se desenvolve no espaço da publicação e produz a poesia, que nunca é a mesma: cada
publicação cria seu próprio ritmo, ainda que as unidades utilizadas permaneçam as
mesmas. Em se tratando das artes da voz, a medida 8 não pode ser considerada apenas
como quantidade, mas como um aglomerado de qualidades.

Tendo sua origem na natureza física e sendo, por isso


mesmo, universalmente reconhecidos, os ritmos são percebidos, explorados e conotados
de diferentes modos pelas diversas culturas, para constituir um sentido que, na língua,
não tem outros meios de tradução. A maioria das culturas estabelece sistemas rítmicos
convencionais cujas regras são elaboradas a partir de costumes musicais ou lingüísticos.

Quando estabelecidas sobre os traços da língua, as


convenções são orientadas pela estrutura natural do idioma e, quase sempre, dão
propriedade às unidades percebidas como as mais simples: a periodicidade dos acentos,
das palavras, das formas gramaticais, das figuras e dos sons. A complexidade física

8 A medida rítmica da música ou do verso costuma ser definida pela repetição periódica de um sistema de
acentuação e divisão do tempo. Às vezes, por uma imposição convencional, a medida pode se tornar injusta, num
compasso determinado; será sempre justa enquanto respeitar o tempo, ou melhor, a pulsação.
39

desses últimos abre um sem número de possibilidades, conforme a convenção privilegie


as oposições de altura, de intensidade, de duração; valorize o agudo, ou o grave, o claro
ou o escuro, o difuso ou o compacto. Assim, na fala, a estruturação do ritmo, além dos
elementos da acentuação, quantitativos ou tonais da prosódia natural, abrange o timbre 9
dos sons.

O principal aspecto do nível poético do discurso,


intencionalmente estruturado, está na ordenação alcançada pelo domínio dos ritmos da
palavra, marca evidente da interferência humana na organização do universo.

Sobre os dois eixos - sonoro e rítmico - , tomados em suas


significações mais profundas, apoia-se a reconstrução e a preservação da vocalidade e
sua integridade como elemento da linguagem de representação.

9 O timbre é a identidade do som, uma de suas características próprias, juntamente com a intensidade, a altura e a
duração. O timbre é resultado do meio físico através do qual o som é produzido. Na voz humana a distinção se dá
por características físicas individuaistais como espessura e extensão das pregas vocais, , estrutura e porosidade
óssea do esqueleto, posicionamento da musculatura, etc. distinção se dá por características físicas individuaistais
como espessura e extensão das pregas vocais, , estrutura e porosidade óssea do esqueleto, posicionamento da
musculatura, etc. ,
40

III

jeitinho brasileiro

3.1. o material

“A fala não consiste apenas em palavras, nem


apenas em ‘proposições’. Consiste em expressão - a expressão por completo de
um sentido com todo o nosso ser - e compreendê-la envolve infinitamente mais
do que mero reconhecimento de palavras enquanto tais. A linguagem falada é
colorida com um ‘tom’, embutida numa expressividade que transcende o
verbal - expressividade profunda, variada, complexa, sutil.” 10

10 Oliver SACKS. A fala do Presidente in O Homem que confundiu sua mulher com um chapéu, p.
41

A complexidade que cerca a fala teatral - essa oralidade recriada - engloba


vários níveis de discurso a partir de um texto: desde o puramente técnico - ligado ao
desenvolvimento da voz - ao teórico - ditado pela estética da dramaturgia à fala - e ao
prático onde, além das funções de comunicação, busca- se a ação interna da palavra, e
o tom que a poética da encenação necessita para se completar como linguagem.

Respiração, ressonâncias, emissão, articulação, sonoridade,


tonalidade, sentido da palavra, expressividade, definição da palavra na estética do texto,
postura da fala na poética da encenação, tudo integra a dinâmica do teatro onde a cena
se destina a um público que é parte integrante do processo de comunicação.

O conceito de processo encerra em si a idéia de interação,


ou seja, o espectador interage. Da mesma forma que um texto dramático não é teatro
enquanto não se realizar como encenação, assim também não se realizará o processo se,
no momento da encenação, não houver espectadores a serem afetados e que responderão
imediatamente, de forma mais ou menos ativa, aos estímulos, naquilo que é inerente ao
teatro: o feed-back imediato, a pronta oportunidade de retroalimentação dos atores
num movimento de troca, de causa e efeito, de intercâmbio, enfim, de verdadeiras
relações humanas.

Este processo terá tanto maiores chances de ser bem


sucedido, no que diz respeito à oralidade, quanto maior for a consciência que tenha o
ator de cada um dos níveis de significado que sua fala deve conter, de cada um dos
significados por trás do discurso aparente do texto, e quanto maiores forem seu esforço
e capacidade para lançar mão de artifícios para fazer- se compreender, para dar a
entender sua representação, revelando ao público todos os níveis de sentido que uma
peça - texto/encenação - propõe à fala.

O despreparo, ou desconhecimento, na relação do ator com


42

seu instrumental de trabalho interfere e evidencia- se na unidade da linguagem proposta


e é perceptível, mesmo sem uma definição muito clara, pelo espectador, que é remetido a
referências estranhas ao processo, e altera a totalidade da percepção que se deveria ter
da encenação. Assim, o equívoco na definição da musicalidade estética da fala, o excesso
ou a falta de articulação, a emergência involuntária de regionalismos, diversidades na
sonoridade, comprometem o processo como um todo.

Na fala teatral, cadência, pausa, tempo, ritmo, movimento,


inflexão, modulação, musicalidade, tons combinam-se na criação e recriação de uma
melodia que se vai compondo na entonação proposta, ao texto, pelas intenções. É o que se
pode definir como expressão vocal teatralmente dimensionada e decididamente
construída. Ela é que vai significar.

O redimensionamento da expressão é o que permite a


representação e a conseqüente apreensão dos sentidos por completo, mesmo que o
significado das palavras escape. Dito assim, o trabalho sobre a fala pode parecer uma
inversão da ordem comum das coisas, uma reversão a algo mais primitivo e elementar,
apesar da complexidade exigida em sua elaboração. E realmente o é: procurar o
significado, antes de sua cristalização em significantes; extrair das palavras seu
movimento interior, seu tom emotivo, antes e além de seu sentido mais evidente - eis um
trabalho para o ator sobre sua voz e sua fala.

O ator que, em sua fala, usa palavras, apenas, pode enganar


tanto quanto pode ser enganado por elas. A arte de dizer se faz pelo som e o som é
matéria. Propor melodias, tons, ritmos ao falar, é retirar as palavras de uma existência
unidimensional para dar a elas um espaço de ressonância, de vida. A voz em ação une as
palavras a significados, na medida em que a própria sonoridade cria impressões e
sentidos inesperados. O que existe para ser representado, para ser apreendido com
precisão, é a expressão que vai construir a fala numa totalidade que não se engana
como as palavras isoladas.

De como e porquê um ator saiba se perceber como um signo


43

e fazer uso de cada um e da totalidade dos significados que integram sua voz e sua fala,
na criação de um dizer integrado à linguagem da encenação, é que se irá definir ou
anular o papel da vocalidade. Um papel que começa pela decisão de impressionar, não
pelas palavras, mas pela materialidade sonora.

3.2. as circunstâncias

Anotações colhidas no contato com o trabalho de atores


sobre sua voz e sua fala, quando na prática de procedimentos técnicos que visam o
exercício da representação, reúnem informações sobre algumas características da fala
nacional, pouco contempladas pelos treinamentos vocais. Assim também, a consciência
do que é técnica, de como deve ser construída, do que buscar nela e com ela, de que deve
haver um conceito a orientá-la, está presente em muito poucos. A inquietação que
deveria animar a criação do ator é substituída pela cômoda e maçante rotina da
repetição mecânica de exercícios, como fórmulas prontas para soluções preexistentes, e
pela ansiedade pessoal quanto ao próprio desempenho.

O trabalho do ator, embora possa ser dissecado, para


comentário, no exame em separado de seus componentes, resulta de um alto grau de
organicidade e interação entre todos os seus elementos, entre todos os sentidos e seus
sentidos. Assim a voz - matéria resultante da interação de meios físicos - e a fala -
produção concreta sobre a abstração mental do pensamento - não são entidades
absolutas ou independentes. Conjugam-se no corpo criando, com ele, percursos
complementares desde a elaboração do som fundamental até a construção da fala que se
realiza no movimento, assim como as ações e gestos - mesmo que internos - numa
unidade de linguagem.

Forma de existência material do homem no mundo, o corpo,


seu meio técnico primeiro e mais natural, teve, desde sempre, a vocação de um produto
cultural. Criador e criatura, o homem forja seu corpo enquanto inscreve, nele, as
44

exigências determinadas por grupos sociais ou períodos. A representação que cada


indivíduo tem do próprio corpo lhe é dada por agentes externos dos padrões culturais
que condicionam suas expectativas, seus valores, à escala do comportamento social. O
corpo, assim, é um objeto que a sociedade trabalha, por meio de muitas mãos, até sua
total adequação a um desejável. Como parte do corpo, a voz e a fala - também matérias
- sofrem as influências do meio ambiente físico e dos condicionamentos culturais e
sociais. Dependem de características individuais que se combinam à constituição física
que vai se definindo num povo, ao seu ethos, à sua visão de mundo, manifestando-se
num caráter específico, numa forma de pensamento, construindo e sendo construídas
por um idioma onde a sonoridade, a estrutura e a função da palavra, onde a elaboração
sintática são índices de uma etnia que, em nosso caso, muito brasileiramente, está em
contínua formação e transformação. Nesse processo, são por demais conhecidas as
influências raciais, a colaboração estrangeira, além das imigrações, e a capacidade
nacional de tudo absorver e tudo incorporar.

Na voz e na fala esses caminhos vão transparecer nas


qualidades de timbre e sonoridade, vão determinar limites à extensão, vão dar forma à
emissão e movimento à articulação. A investigação, a identificação, o reconhecimento e o
entendimento destas questões são fundamentais para que um ator possa, servindo-se
delas, delas dizer, transgredindo imposições de qualquer natureza. Sua compreensão e
incorporação como material de trabalho efetivo na elaboração da voz como integrante
estético na criação podem ajudar a definir um caminho à

brasileira para a voz poética como elemento da linguagem de representação.

Qual é o material para esta criação, a que sons se refere, que


valores resgata, a que realidade se reporta, o que busca para o exercício do idioma de
forma estética? Que elementos são esses a serem transpostos para a arte de dizer, numa
elaboração poética?
45

3.2.1. identidade

Uma voz é capaz de expressar uma extensa gama de


emoções, uma complexidade de estados de espírito e sutilezas de pensamento, soma
daquilo que se adquire pela experiência.

A voz é experiência. Isto significa que a expressão vocal do


indivíduo está diretamente ligada às circunstancias de sua educação, da classe social e
grupo cultural a que pertence, das vozes que o influenciaram e através das quais
aprendeu a falar, do lugar onde se criou e onde vive, de sua constituição física,
emocional e psicológica, de seu universo imaginário... E se voz é experiência, na vida, ela
também o será na arte. O reconhecimento desse fator torna- se uma chave para o
trabalho vocal do ator e a exploração de suas possibilidades.

Os princípios da mecânica de produção da voz e da fala são


os mesmos para qualquer lugar do mundo: somos seres humanos com idêntico aparelho
fonador. As diferenças ficam por conta da cultura e sua influência na expressividade do
indivíduo, do idioma, das tradições orais, linhas de interpretação teatral ou, ainda, da
definição do que é teatro e de qual é o papel do ator no teatro.

No trabalho vocal, além de integrar os elementos que


compõem a vocalidade do ator ao jogo cênico, devem-se considerar e organizar os
elementos de sua expressão individual e sociocultural à capacidade de relacionar-se com
a sociedade em que vive, observá-la e comunicar- se com ela. Assim, em se tratando da
46

expressão vocal do ator é necessário aliar, de forma concreta e simples, o


desenvolvimento do artesão - que constrói e incorpora um repertório técnico - e o do
artista - que se expressa através da obra -, sem que a convivência dos dois aspectos
constituam uma cisão. Daí a importância de desenvolver o trabalho vocal do ator em
contato direto com o público, promovendo o exercício de uma linguagem vital, que vá
além do cotidiano do indivíduo e do ator, dando- lhe instrumental para que possa, com
maior propriedade, refletir, espelhar, criticar, provocar, celebrar, ou o que mais queira
expressar para esta sociedade, nos domínios da cena teatral.

A vocalidade, como matéria-prima da elaboração do artista,


é moldada no processo histórico e traz inscrito o processo social que lhe deu origem. A
consideração desses fatores pelo intérprete, na exploração de seu instrumental, é que
define a que profundidade ele sonda o sentido do uso significante da voz e determina a
implicação de elementos concretos e objetivos, perceptíveis e identificáveis no tratamento
dado aos aspectos físicos da voz, aos aspectos sonoros da fala, aos aspectos morfológicos e
sintáticos da língua, aos aspectos poéticos da representação.

O primeiro dos muitos materiais à disposição daqueles que


se dedicarem à atualização da palavra poética, à brasileira, é a língua, na fala e na voz
nacionais, condicionadas e condicionando umas às outras. Mais do que a própria língua,
é a fala de um povo que vai caracterizar, de forma reveladora, uma maneira de pensar e
a condição para expressá-la pois “a língua realmente viva, a que vive pela boca e é
irredutível a sinais

convencionais, é o que dá sentido expressional a uma nacionalidade.” 11

A palavra, nesse contexto, tem um espaço fundamental e é


tratada de modo a exercer uma função coesiva pelo papel destinado à língua, tradução
do povo e seu caráter. Aberta a todas as influências, pronta a absorver todas as

11 Mário de ANDRADE. A Pronúncia Cantada e o Problema do Nasal Brasileiro Através dos Discos in Aspectos
da Música Brasileira. p. 121.
47

tendências, a palavra que se cria e se revela na fala dos grandes centros urbanos é a que
melhor representa o tipo de identidade que vai caracterizar o brasileiro.

Uma língua não se elabora pela representação direta e


natural da realidade: é uma construção social consentida que vai condicionar a
percepção da realidade.

“O povo é inteligentíssimo porque sofrendo as


influências da terra, do clima, das ligações e contatos com outras
raças, das necessidades do momento e de adaptação e da
pronúncia, do caráter, da psicologia racial, modifica aos poucos
uma língua que já não lhe serve de expressão porque não expressa
ou sofre essas influências e a transforma afinal numa outra língua
que se adapta a essas influências.” 12

A relação que existe entre língua e identidade, quando


levada ao nível de manifestação estética, pede uma reconstrução que, superando a
distância entre a realidade e suas formas de representação possa tornar-se, em sua
publicação, palavra poética.

O texto enunciado pelo discurso dessa estética nunca


preenche por completo o seu espaço semântico; não se esgota na dimensão da realidade,
proposta pelo significado das palavras; não se deixa ler como acabado; não se restringe
à função de transmitir idéias; não é o objeto acabado, continente de todos os
significados, em torno do qual tudo se organiza. É, antes, material sonoro, plástico, a ser
manipulado, pronto a revelar sentidos muito além dos significados - basta ouvi- lo:
emprega o som da palavra, salvando- a dos limites da escrita, impondo a phonê 13 onde o
radicalismo só enxerga a visualidade e o grafismo. É pretexto e oportunidade do gesto

12 Lygia FERNANDES (org.). Setenta e uma cartas de Mário de Andrade. (RJ: São José, s/d.) Carta a Carlos
Drummond de Andrade, 18.02.1925, pp 71-73.
13 Phonê ou fonia diz respeito à voz e à combinação estética dos sons vocais.
48

vocal. O que se propõe à atenção é o aspecto corporal desse texto, sua existência como
objeto de percepção sensorial.

3.2.2. traços comuns

É provável que a localização das terras brasileiras, associada


ao contato com a sonoridade dos índios e dos negros tenha acentuado, no português, o
timbre nasal da fala que, se é próprio da língua, também é uma característica muito
específica da voz brasileira que, assim, viu determinarem-se os limites de sua extensão:
sons nasalizados não encontram boa possibilidade de emissão em tons agudos, que
dependem de uma postura vocal voltada para a pureza do som em detrimento das
características variedade e mobilidade sonoras, alterando a emissão e desqualificando o
tom étnico.

Desse modo, a voz do Brasil ressoa, fisiologicamente, numa


região bastante cômoda, no que diz respeito aos esforços dos órgãos fonadores e da
respiração: a região central da musculatura e dos ressonadores é seu meio sonoro
apropriado; nela a fala se ajeita perfeitamente e recorre a todos os parâmetros do som
para se desenvolver, ganhando um caráter musical bastante específico.

A fala brasileira, como a maioria das neolatinas, não perde


sua musicalidade no excesso de consoantes. A predominância das vogais, portadoras do
som, apontam um importante componente psicológico da linguagem na expressão do
pensamento, unindo as palavras umas às outras, assim como as frases, em ditongos e
hiatos que vai criando. Muito diversificada em seu timbre, essa quantidade de vogais
dá um colorido variado à fala, percorrendo dos tons mais escuros, ou fechados, aos mais
claros, ou abertos, preponderantes na emissão, muito brasileiros e decisivos no limite da
extensão.

Aquela acomodação da voz e da fala à região central, na


49

emissão sonora, contribui para o caráter singular da acentuação silábica brasileira,


ditada pelo padrão respiratório16 definido pela relação entre os parâmetros do som. A
acentuação silábica lusitana, por exemplo, estabelecida basicamente pelo parâmetro da
intensidade, quase anula as sílabas adjacentes à tônica. Na acentuação brasileira, a
intensidade se espalha pelas sílabas vizinhas à tônica, fazendo com que os parâmetros
de altura e duração concorram para o estabelecimento do ritmo da fala através dos
recursos melódicos da entoação.

Assim como a respiração, a articulação da fala brasileira é


pouco exigente e pouco definida, garantindo- se na prosódia natural da língua.

Nela
“as vogais mais amplas e os ditongos assumem
uma parte da função articulatória das consoantes enquanto estas,
principalmente as nasais e as líquidas, tendem a fundir-se com a vogal que as
precede. É uma língua, para usar um termo da música antiga, cheia de
liqüescências, isto é, sonoridades fluídas, cujos início e fim não podem ser
definidos com clareza. Uma

16
Um padrão respiratório resulta da interdependência entre altura (freqüência) e intensidade (pressão do ar) do
som e é responsável pelo sistema de entoações de uma determinada língua. Fernando J.C. DUARTE. O Chá das
Sílabas: o Canto e o padrão respiratório da Fala no Brasil in Voz Profissional: o Profissional da Voz. p. 64.

língua, portanto, que resiste às marcações rígidas, tentando arredondá-las.” 14

A articulação, então, mais que pelo esforço muscular,


define-se pelo movimento rítmico. Associada ao padrão respiratório, essa articulação
frouxa, preguiçosa, é responsável “pela qualidade melíflua da

14 Lorenzo MAMMI. João Gilberto e o Projeto Utópico da Bossa Nova in Novos Estudos - CEBRAP, n.º 34, p.
66.
50

fala brasileira, por sua particular curva melódica”, 15 cuja prosódia


cotidiana cria um movimento sincopado.

Esse mesmo material, com alguma elaboração, desdobra- se


no canto natural, que permanece muito próximo da fala. As notas cantadas são parte
integrante da entoação e as linhas melódicas aparecem pela sua expansão, o que se
combina perfeitamente com todos os fundamentos já estabelecidos a partir da voz: “A
energia respiratória requisitada nesse tipo de canto é a mínima necessária para a
produção das alturas melódicas, para que a emissão das notas seja ajustada ao fluxo
sonoro da fala.” 16

É com essas características que o canto natural brasileiro vai


se definir como linguagem de representação, vai distinguir-se, tornandose único.

A música popular, no Brasil, a partir da recriação de seu


canto natural, nacionaliza a integração entre texto e melodia, fazendo dela uma
interdependência entre a palavra e o som para desenvolver as possibilidades poéticas e
expressivas do ritmo e das linhas melódicas.

Marca de identidade dessa criação musical, o ritmo é uma


das formas brasileiras de invenção que permitem o fazer e o refazer da Canção a partir
da prosódia da fala cotidiana. No confronto com a rítmica prosódica dos cantos índios e
negros, a rígida divisão musical européia cedeu diante de uma inventiva mais livre que
aceita o tempo como medida justa, mas recusa a formalidade do compasso, e segue as
determinações fisiológicas enquanto nega a doutrina.

O desconhecimento popular brasileiro da teoria musical

15 Fernando J.C. DUARTE, op. cit., p. 64.


16 Fernando J.C. DUARTE, op. cit., p. 65.
51

dotou a criação da mais ampla liberdade: a condição de compor melodias, sem


formação musical, apoia- se nas entoações naturais da linguagem oral. Todas as formas
do falar encontram correspondentes rítmicos no canto, desde os mais óbvios até os mais
improváveis, todos garantidos pela proposta da palavra. Quando formalizados, na
Canção popular, derramam- se em modinhas, canções, valsas, choros, catiras, cururus,
toadas, polcas, xotes, sambas e sambas-canções, sambas de enredo, de exaltação ou de
breque, cocos, jongos, maxixes, marchas- rancho, sempre definidos pela estrutura do
texto que dá, à melodia, o ritmo da acentuação das palavras, da prosódia, vivendo entre
o som das vogais e a função, não raro, percussiva das consoantes. Nessa combinação,
muitas vezes desenvolvem artifícios sonoros, num recurso de tradução de sentido, além
das palavras.

Até mesmo os movimentos originados pela alteração


numérica das sílabas do texto e as modificações em seus acentos, próprios da linguagem
oral, encontram acomodação no tempo e nas linhas melódicas.

Assim como integra a definição das formas rítmicas do


canto brasileiro, a enunciação do texto também está presente na determinação de suas
linhas melódicas, permitindo “entrever em todo e qualquer tipo de canção popular as
inflexões entoativas e os sintomas da fala” 17.

Um total e sábio aproveitamento desses elementos sonoros


da voz, da fala e do canto brasileiros pode levar a uma experiência diferenciada na
linguagem de representação da arte da palavra brasileira.

A experiência com essa sonoridade, leva ao registro e


tradução dessa forma ímpar para dotá- la de concepção e estética, de convenções e
procedimentos, criando um discurso para ser ouvido e dotando de eficácia poética tanto
a fala quanto a voz do Brasil.

17 Luiz TATIT. Canção:Eficácia e Encanto, p. 06


52

Esta experimentação pede por um espaço onde a fala


ensine ao canto como ser feito e aprenda, dele, sua própria feição ampliada,
confundindo-se, ambas as modalidades vocais, numa só manifestação poética da
palavra, chegando à melodia pela entoação e ao ritmo pela pulsação do texto. Isso
implica em manter presente a sonoridade da língua na matéria concreta e plástica das
vibrações sonoras, corporificando as abstrações do pensamento nacional, forjando um
elo da cadeia que tece uma identidade. Aí, é possível falar. Falar e rir em brasileiro
pois, como disse Mário de Andrade,

“me parece incontestável que só dentro da


nacionalidade adquirida por família, meio e tradição, nós podemos gozar e
expressar toda a medida de nossa felicidade, da nossa inferioridade ou poder
criador. Se eu quiser ser alegre à francesa, me traio.” 21

A diversidade, a variedade, então, parece ser a variável mais


constante da fala brasileira, quer se refira à sonoridade, quer diga respeito à articulação
ou à musicalidade. Mas, em qualquer de nossos regionalismos, mantêm- se pontos
comuns.

Um deles é a preponderância das vogais - os sons - sobre


as consoantes - os ruídos -, em sua maioria com função percussiva, que a elas servem de
apoio para a emissão. Esta característica impregna o idioma de uma qualidade sonora
muito marcante. No brasileiro a presença das vogais é vibrante, frontal e percorre uma
extensa gama de possibilidades sonoras, indo da emissão mais fechada à mais aberta -
outra marca registrada - , passando demoradamente pela nasalizada, que tem papel
destacado na personalização da língua. Esta se estende dos fonemas marcados pelo til
àqueles cuja composição se avizinha de consoantes nasais, como o m e o n, num efeito de
contaminação evitado pela maioria dos idiomas mas que integra, definitivamente, o
brasileiro. Diferente da nasalação francesa, que se horizontaliza na emissão, a brasileira
se arredonda num movimento relaxado do palato mole. Há, ainda, o nasal nascido das
combinações de vogais com o dígrafo nh, tão nosso. As vogais que, em sua emissão,
endureciam a fala, tornando- a muito rígida e sem plasticidade pela definição excessiva
53

da articulação de alguns fonemas, foram se amoldando, os “e” em “i”, os “o” em “u”.


Esta suavização pode chegar à total supressão numa língua tão paroxítona, o que deve
ser trabalhado pela fala estética, uma vez que implica em perda de sonoridade: sempre
existe o recurso à musicalidade para a manutenção dos ritmos da fala.

Essas características, combinadas àquelas físicas e a outras,


próprias do temperamento do povo, localizam a extensão sonora da fala na região
central da voz, apoiando-se nos tons médios que, por sua postura e emissão, admitem os
sons abertos e os nasais, dando a cor e o tom étnico do idioma.

21
Mário de ANDRADE. Villa Lobos in 1º Tempo Modernista, p.369.
A maioria dos procedimentos técnicos de treinamento vocal
tentam solucionar a questão da unidade da emissão por meio de aproximação dos sons,
sem contemplar a diversidade sonora, artificializando a articulação, deslocando a
sonoridade, desrespeitando o tom étnico. No entanto, quer parecer que é exatamente
sobre essa variedade sonora das vogais e da musicalidade, que nasce de sua combinação
aos ritmos da fala, que está o veio a ser explorado; a partir daí é que se deve propor o
trabalho vocal, buscando uma elaboração técnica que alcance a unidade estética com
base na diversidade, mantendo a identidade, o caráter do idioma.
54

3.3. as formas

Aqueles que se dedicam ao estudos dos fatores


determinantes na definição dos elementos que vão compor a prática da técnica vocal são
unânimes em reconhecer que as normas relativas à forma de utilização desses elementos
formadores da voz – respiração, ressonâncias, emissão sonora, articulação dos sons -,
sobre os quais são fixados procedimentos técnicos, emergem do exercício fonético de um
idioma.

Consenso geral é, também, que as diretrizes técnicas para a


arte de cantar, pelas características e exigências que lhe são próprias, estruturam e
sistematizam seus conceitos e formas de execução antes e mais fortemente que os da arte
de dizer, estendendo suas normas e práticas a esta. Não há, nisso, nenhum equívoco.
Há, sim, um movimento de complementaridade: a fala determina o canto que orienta a
fala. Porisso é tão aceito que o treinamento vocal, dirigido à fala, encontre suas
proposições básicas no canto.

Natural se torna que estes conjuntos de conceitos,


55

definições, normas e práticas encontrem simpatizantes e seguidores e que acabem por


constituir escolas onde, nas relações mestre/aprendiz, a originalidade do trabalho se
afirma e manifesta justamente no prosseguimento de um caminho aberto por um
trabalho precedente, continuando seus programas e características; o novo e o
irrepetível de cada indivíduo não ficam comprometidos mas, sim, fundamentados por
uma geração comum e por uma linha de descendência na reprodução, onde a
singularidade não nega os traços comuns, mas alimenta-se deles, e onde a semelhança
não suprime, mas realiza a originalidade. Nada mais próprio para revelar e determinar
as características novas, originais e peculiares de um artista do que seu desenvolvimento
em ambiente natural, sua formação por meio da aceitação e prolongamento da lição
alheia e sua diferenciação do mestre e dos companheiros emergindo exatamente no ato
de continuar o primeiro e assemelhar-se aos outros.

Uma escola de canto, pois, está envolta numa série de


proposições e traz, em si, algumas opções. Entre elas, a de um padrão técnico específico,
originado no idioma sobre o qual se estruturou. Mesmo as linhas melódicas, que
compõem as árias e canções do repertório da prática de cada escola, têm sua construção
assegurada por padrões fonéticos de extensão, sonoridade, entoação.

Assim, a escola de canto alemã, tanto quanto a francesa, a


italiana, a russa ou a inglesa, teve seus princípios teóricos, seus procedimentos técnicos e
práticos determinados pelas exigências fonéticas do idioma alemão ou francês, italiano,
russo ou inglês, princípios identificados aos que orientam a arte de dizer desses países, o
que ocorre naturalmente, uma vez que a fala formatou, antes, a arte de cantar.

Cada uma dessas escolas, em seu trabalho de


desenvolvimento da voz, traz uma proposta particular de respiração, que participa na
indução de uma modo específico de utilização dos ressoadores, que colabora no
condicionamento de uma postura especial para a emissão sonora, que ajuda a realizar
um tipo determinado de articulação. A possibilidade de transposição de elementos de
56

uma escola para outra está aberta à experimentação e depende do critério daquele que
pesquisa a voz sabendo o que procura, sem comprometer ou desestruturar sua técnica
pessoal como um todo.

Este quadro de estruturação firme e forte unidade no


trabalho vocal é possível, sobretudo, porque se refere a idiomas de países onde o
conhecimento e a correção no uso da língua integram o fazer artístico e orientam as
manifestações estéticas. Faz parte da cultura dessas nacionalidades a organização
consciente de seus processos essenciais de manifestação, entre os quais estão a linguagem
e a arte. Então, regionalismos, dialetos, idioma arcaico, idioma padrão ou popular,
deformações, neologismos, têm existência definida e surgem, na arte, como opções que
integram a poética da obra em ação. A sonoridade própria de cada idioma, em todas as
suas formas, ganha espaço, pode ser explorada ao máximo e participar como um
elemento a mais na composição da cena.

Os procedimentos técnicos dirigidos à preparação vocal,


entre nós, seguem um comportamento bastante comum a todas as modalidades artísticas
e a outros tantos segmentos da cultura e da vida brasileiras: a adoção de modelos
importados. Esta forma de atualização pelas tendências estrangeiras, que aqui
rapidamente adquirem o status de moda, não chegaria a causar prejuízos se, ao aportar
em terras brasileiras, não promovessem perdas irreparáveis com o esquecimento e
abandono de valores anteriormente existentes, substituídos sem qualquer critério, quase
sempre em detrimento de elementos emergentes de brasilidade.

A simples notícia de qualquer método ou procedimento


técnico de trabalho é logo tomada como um produto acabado, transformando-se em
uma nova fórmula mágica. Na verdade, essas propostas são resultados de
experimentações, são formas de abordagem que devem ser reavaliadas, revistas,
reconstruídas, na teoria e na prática, segundo os princípios que as diferenciam de
outras, e de acordo com a realidade de cada um que se disponha a fazer uso delas. Não
são paradigmas definitivos a serem adotados como formas fechadas na simples cópia,
57

imitação ou repetição. A aquisição, o desenvolvimento e a incorporação de uma técnica é


um processo, naquele já nomeado exercício de formatividade: o fazer que é, ao mesmo
tempo, invenção e reinvenção do modo de fazer.

Para nós, também, os estudos da voz e da fala se orientam


pelas proposições técnicas do canto. Isto não constitui nem um equívoco, nem um desvio,
e pode ser uma base eficiente de conhecimento e treinamento se, antes de tudo, for
adaptada à linguagem e ao caráter do ator brasileiro. É nesse ponto que começam a
surgir e a se acumular uma série de enganos.

As fortes correntes de imigração que impuseram muitos de


seus hábitos à cultura brasileira, a definitiva influência da Igreja, os desvios da moda
intelectual, a fantasia das elites, o preconceito, acabaram por eleger e privilegiar a linha
erudita como orientadora do estudo do canto neste país.

A produção erudita nacional, porém, ainda não se definiu o


suficiente, em número e caráter, para representar a brasilidade. Quando dirigida ao
canto, em idioma brasileiro, é ainda menor e menos significativa: mistura escolas de
composição universalista, com forte influência dos modelos europeus - aos quais a língua
do país não se acomoda - e nacionalistas, em direção ao folclore ou às formas
contemporâneas. Entre os segundos, poucos são os compositores bem sucedidos na
utilização da sonoridade, extensão vocal e articulação próprias da fala nacional. Villa
Lobos e Camargo Guarnieri, donos de obras mais expressiva, buscaram os elementos
básicos de suas canções na música popular. 18

“O conflito entre o canto e a língua nacional é

18 “O mesmo Villa, nas Serestas (1925) deu um passo à frente e empregou os elementos
característicos da música popular, ou sejam, a melodia rebuscada dos seresteiros, o movimento
cantante dos baixos, o abaixamento da sétima, a síncopa, etc...” Vasco MARIZ, A Canção Brasileira
Erudita, Folclórica, Popular, p. “Camargo Guarnieri conseguiu a sublimação sutil de processos
populares, melódicos e harmônicos, rítmicos e polifônicos. É a transfiguração da música brasileira,
diáfana como que pairando no éter de uma inspiração feita de substâncias da terra, mas livre do
servilismo nacional.” Heitor Correa AZEVEDO in Vasco MARIZ, op.cit., p. 23.
58

patente, é contundente, é enorme em todas as canções eruditas. Mas se o


conflito existe, não podemos de forma alguma concluir, pelas obras existentes,
que os compositores nacionais têm-se preocupado com ele. A minha conclusão
particular e aflita é que os nossos compositores, quase todos, jamais se
preocupam com o problema, jamais se lançaram na árdua pesquisa estética de
acomodar, às exigências do canto, as exigências da palavra nacional.” 23

A opção pelo canto erudito num país sem tradição, na


produção em língua nacional, para o canto erudito, tem remetido o aprendizado para a
adoção de conceitos, normas técnicas e melodias das diversas escolas de canto
estrangeiras que, desde há muito, se fixaram em nossa terra. Aos nossos estudantes da
voz é apresentado um programa de treinamento técnico e prático que ignora as
características próprias da fala brasileira, do caráter particular do brasileiro que essa
fala traduz, pois nada é mais típico da brasilidade, da nossa identidade, do que a língua
que falamos. Este programa de treinamento, que deixa de lado qualquer proposição
conceitual, levado à prática, revela- se ineficaz quando é preciso aplicá- lo à palavra
nacional.

Os “manuais de voz”, com suas propostas genéricas em


matéria tão individualizada como é a criação vocal, onde qualquer orientação depende
da criteriosa observação do material vocal de cada um, onde qualquer aprendizado tem
de se transformar numa recriação personalizada do artista, onde a transmissão só pode
ocorrer no estabelecimento de uma relação mestre/aprendiz, ajudam a fomentar a
confusão ao oferecerem soluções prontas quando a resposta está num longo percurso de
busca pessoal. Os diletantes e os “curiosos” assumem um conhecimento sobre o tema e
revelam uma criatividade inesgotável na invenção de um folclore sem fim de práticas
tão inúteis quanto prejudiciais. O desrespeito pelas atividades artísticas, num país onde
qualquer um faz arte e muitos se julgam capacitados a ensiná-la, faz surgir um
inumerável corpo de orientadores sem norte a transmitir conceitos sem fundamento e a
construir, sobre eles, a sua “escola”. Simpatizantes de boa fé transformam- se em
seguidores sem qualquer capacidade crítica ou critério na escolha, porque sem
conhecimento, e engrossam o coro geral dos equívocos.
59

Cantores e atores, tendo “aprendido uma técnica” de origem


estrangeira, ao interpretarem textos nacionais, quando cantados, fazemno em alemão,
francês, italiano, russo ou inglês, segundo a escola pela qual se orientam, deturpando de
maneira lamentável a sonoridade e a articulação da língua brasileira; quando falados,
optam pelo abandono dos recursos técnicos e levam, para o palco, a fala como na vida,
eliminando o teatral que qualquer representação - por mais naturalista que seja - deve
preservar.

Nosso artista da voz parece ter perdido, em sua trajetória, o


caminho de nossa melhor tradição antropofágica, que sempre lhe permitiu fazer tudo à
brasileira. Não sabe o que buscar. Distanciou-se da arte que o capacitava a perceber o
que deve ser estetizado e como.

Uma língua viva, em evolução, não pode se pautar por


regras fixas, por normas definitivas, por técnicas cristalizadas, por padrões sonoros
acabados. Exige busca, estudo e trabalho constantes de modificação e adaptação. Como
este país e seu povo, como a arte deste país, em que tudo ainda está por fazer, tudo ainda
está por ser criado, sem acomodação pelos modelos de nacionalidades outras, que já
esgotaram

23
Mário de ANDRADE. Os compositores e a língua nacional in Aspectos da música brasileira, pp. 98-99.
suas possibilidades. Repensar, rever, refazer sempre e a cada vez pode ser inquietante.
Mas é a base da criação. Desprezar esse todo em potencial é, no mínimo, desperdício.

Qualquer análise do aspecto vocal, no Teatro Brasileiro, deve


começar pela constatação do descuido com o idioma, em todos os níveis, e requer um
olhar sobre as relações entre o falar do nosso povo e o falar do nosso teatro.
60

Os elementos de concepção e estetização na arte teatral do Brasil, bem


como a definição de suas formas e o estabelecimento de seus procedimentos, nem sempre
consideram os componentes da vida brasileira. Preferem pautar-se pela adoção de
fórmulas já testadas, importadas da Europa ou América do Norte, cujos valores se
fixaram como indicadores de problemáticas temporais específicas. Esta desconsideração
não se reporta à temática nem fica restrita à estética da dramaturgia ou à poética da
encenação. Diz respeito principalmente, na formação da gente de teatro, ao desprezo
pelos elementos da cultura brasileira que deveriam ser percebidos e estetizados na
composição de uma linguagem teatral nacional. Uma estrutura bem fundamentada
poderia sustentar um Teatro Brasileiro que não se fizesse tão ao acaso de modismos,
evitando a fratura inevitável que atinge diretamente aquele elemento que,
inevitavelmente, integra a cena: o ator.

A extensão continental do país, os interesses e as diferenças


regionais, o pouco tempo de nossas atividades artísticas, ainda em seu começo,
impediram que o idioma do país e sua linguagem na arte atingissem uma organização
dentro de critérios que considerassem, ao mesmo tempo, a brasilidade e a estética. O
descuido com o linguajar artístico é patente. A fala brasileira, com suas profundas
diversidades fonéticas regionais, ainda não se definiu em forma artística para as
manifestações estéticas.

É claro que não se trata, aqui, de propor o fim das


diversidades fonéticas das várias regiões do país; sua existência é tão inevitável quanto
indispensável: é impossível negar a riqueza evidente dessas diferenciações do ponto de
vista da estética. O que não deve ser deixado ao acaso, sem nenhum critério nas
manifestações da arte de dizer, é o instrumental da profissão de quem trabalha com a
palavra.

O que a diversidade de sotaques, pronúncias e sonoridades


denuncia, quando surge no palco, é o desconhecimento quanto à utilização da fala como
elemento de composição da linguagem da cena, o que transforma esta forma de arte
61

numa confusão de sons, irregular no estilo, sem função poética, que não chega a
impressionar o público. A linguagem mal falada acabou por definir, no teatro, uma
norma de erudição.

A preocupação em demonstrar alguma técnica se reduz a


pronunciar claramente as palavras, reduzindo a arte de dizer e a expressão vocal à
emissão compreensível de fonemas, isto é, a uma função puramente utilitária.

Poucos sabem o que buscar na adoção de procedimentos,


no desenvolvimento e utilização da técnica, quase sempre reduzindo- a a elementos
mecânicos. Ao procurarem a clareza de um fonema esquecem que não existe fonema
sem timbre, sem sonoridade étnica. Uma palavra claramente articulada pode se tornar
menos compreensível do que seria se dita de maneira mais descuidada, porém ressoando
no timbre étnico que a caracteriza, vibrando na musicalidade que a define, revelando a
ação interna que possui.

O desconhecimento se revela, também, nas posturas


sonoras, desiguais na emissão, na sustentação da sonoridade e da intensidade da voz e se
faz presente na ignorância da estética e da poética da voz em cada gênero, estilo ou
forma de representação.

Houve um Congresso da Língua Nacional Cantada, realizado


em São Paulo, em 1937, por iniciativa de Mário de Andrade, que indicou a fala do Rio
de Janeiro como a fala brasileira padrão, por considerá-la a mais cosmopolita, a mais
plena de influências, a mais aberta a transformações, a de mais fácil divulgação. Houve,
também, um Primeiro Congresso da Língua Falada no Teatro, na Bahia, em 1956, cuja
principal indagação questionou como conseguir a ilusão de unidade dentro da
assimetria das pronúncias regionais.

E mais não houve no esforço de acomodar as exigências da


62

língua brasileira às necessidades das manifestações das artes vocais. Nada mais se fez
para o primeiro passo em direção à concepção e à estética da voz e da fala nessa forma
de dizer que é o teatro. O descaso com o idioma e com as regras que o norteiam - base
para qualquer estudo - , bem como a ignorância quanto à existência de padrões estéticos
de representação teatral, continuam confundindo impostação com estilo, técnica com
repetição mecânica, numa criativa cadeia de enganos.

A sonoridade e a musicalidade próprias de uma língua


devem emergir de seu exercício renovado, definir proposições técnicas e colocar-se a
serviço dos estilos e gêneros. É necessário reconstruir, redescobrindo e transpondo
valores, as convenções de cada gênero e estilo em cada idioma. As linhas maiores da
estética, fundamentais, apenas são passíveis de definição quando assentadas no
conhecimento e manejo de elementos técnicos básicos, diferentes a cada língua que é
falada, caracterizando a nacionalidade da arte.

3.4. do canto popular e da fala poética.

O processo de criação, como trabalhado pelo ator brasileiro,


ainda não se preocupou com a voz e a fala. E existe uma lógica nesse descompasso: não
se cria o que não se conhece. E não se conhece o instrumental de trabalho, não se
conhece o idioma que se fala, a sonoridade que o gerou, a musicalidade que o
caracteriza.

Potencializar a expressividade da voz e da fala depende da


disponibilidade do ator e de sua condição de encarar este elemento de seu instrumental
como parte de sua criação - produção e realização em sentido intenso, eminente,
absoluto - , decorrente de um profundo saber do campo em que atua e de uma técnica
desenvolvida a partir do conhecimento e do treinamento do próprio corpo.

Com sua voz, o ator cria ritmo e melodia, cadências, as mais


63

sutis modulações e inflexões, música, enfim, transformando seu texto em verdadeira


partitura de tempos precisos, pausas contadas, compondo, entre sons e silêncios, a fala
teatral.

Esta aproximação dos termos musicais aos procedimentos


técnicos da fala denota muito claramente o quanto esta se encaminha, em seu processo de
elaboração, para a complexa simplicidade da música.

A prática de elaborar a voz e a fala por meio do canto não é,


então, um artifício equivocado. Principalmente quando se sabe que elementos serão
identificados, reconhecidos e explorados, que transposições e aplicações serão buscadas
para a fala e, sobretudo, que integração terá no processo de criação do ator brasileiro.

Toda preparação e treinamento do ator são voltados para a


definição de seu papel como signo teatral, para a representação. Sua preparação
corporal raramente vai à cena com os exatos procedimentos do treinamento, mas fica
evidente nos resultados da expressividade de seu corpo, na construção de imagens
físicas, na ocupação espacial, na evolução dos movimentos, na precisão dos gestos, na
presentificação das ações. A preparação vocal tem as mesmas finalidades, busca efeitos
semelhantes.

A técnica vocal que o ator desenvolve, a partir do canto,


dota- o de um controle sem ansiedade da respiração pelo conhecimento da musculatura,
de uma ampliação da intensidade sonora pela maximização da função dos ressoadores,
de definição e precisão na emissão, de flexibilidade e nuances nas tonalidades, de
ampliação dos limites da extensão a partir dos tons médios. Em relação à fala, a
sustentação de sons presente no canto resulta num equilíbrio de sonoridade, evitando a
perda de rendimento tão comum aos finais de palavras e/ou frases; a silabação
determinada pela melodia leva, à fala, a estabilidade do tempo e a existência de cada
som; a acentuação das melodias permite a compreensão e a manutenção da cadência e
64

do ritmo da palavra falada. A própria expressividade encontra elementos de


transposição no canto. Ela supõe uma construção concreta entre melodia, ritmo e
sonoridade que traça, na entoação dada pelas intenções, além da expressão em si
mesma, a própria definição de um gênero ou estilo.

Cantar é tão diferente de falar quanto o é o dizer teatral. Apreender o


sentido da voz e trabalhar o significado da fala, tendo como ponto de partida o canto, é
uma forma de abordá-las como diferentes das funções utilitárias que têm no cotidiano,
no uso comum. E o teatro, em seus procedimentos, não trata do cotidiano, do uso
comum. Construir voz e fala por meio do canto é uma forma de construí- las
teatralmente pois a fala, no teatro, aproxima-se da música.

Consciente ou não daquilo que deve buscar para a fala, no


canto, o fato é que grande parte dos atores brasileiros tem dedicado o tempo de seu
treinamento ao idioma errado, tem pesquisado e trabalhado sobre a sonoridade
imprópria, tem desenvolvido e exercitado uma articulação postiça, tem explorado a
extensão numa altura equivocada dos tons, esquecendo o centro da voz, onde se fala o
brasileiro.

Buscar o desenvolvimento da voz e da fala por meio do


canto é procedimento capaz de levar a resultados positivos. O importante é descobrir o
canto que contém os sons, as entoações, o ritmo, o movimento e a expressão da fala
brasileira. Este canto está na Canção Popular do

Brasil.

3.4.1. entremeando modos vocais

A estética específica da canção brasileira definiu-se pela


65

elaboração e adoção, no período em que se estruturava e afirmava, do conceito geral de


que palavras, somadas à melodia, identificam a canção e são seus principais elementos
de sentido. Manifestação artística sempre “contemporânea”, marcada de brasilidade,

“... possuía uma natureza indisciplinada e uma


vocação amalgâmica, isto é, uma tendência a misturar formas nacionais com
formas estrangeiras e a incorporar, sem qualquer resistência, as influências
circunstanciais da moda, do progresso tecnológico, das outras modalidades
artísticas, dos acontecimentos socioculturais, enfim, se havia uma estética
completamente desguarnecida e aberta a todos os influxos da época, sem ter
muito o que preservar, esta era a incipiente estética da canção popular.” 19

A palavra da canção popular cobre o mesmo período,


acompanha a mesma e a própria história do teatro em fala brasileira. Nascidos do
mesmo idioma e pela mesma época, a canção e o teatro firmaram- se lado a lado, no
início da década dos anos 20, alimentando- se, por temperamento, na busca permanente
do novo e na procura da identidade nacional, ideais formalmente formulados pela
Semana de Arte Moderna de 1922. Artes contemporâneas - o que garantia sua eficácia -,
seus autores escreviam para serem ouvidos, naquele instante, por um público ávido por
identificar- se.

A coincidência entre a fase de definição da canção brasileira


como popular e a plenitude do teatro musical popular - a Revista - não é meramente
casual. Existia um pensamento comum ao Brasil daquela época a preencher-lhes o
conteúdo: o desejo pela atualidade e a busca de formas nacionais para exprimi- lo; os
ideais da modernidade presentes na definição do caráter do povo e suas artes. Esta
postura acabou por se transformar e caracterizar-se numa atitude, incorporada à
concepção e à estética das formas populares de arte, considerada e contemplada, na
representação, por procedimentos e convenções.

19 Luiz TATIT. Canção: Eficácia e Encanto, p.21.


66

“ Em 1924 já se verificava, com mais precisão, a


grande invasão de ritmos americanos, como ragtimes, fox-trots, charlestons e
shimmies, em nossos palcos. (...)

Mas, sempre que imitávamos os americanos,


imitávamos mal (Graças a Deus!...). Nada resultava perfeito: nem as
coreografias, nem a harmonia, nem o inglês de nossos intérpretes. A saída foi
aquela sempre encontrada pelo Teatro de

Revista, a mais perfeita de todas e que nos livrava de passarmos

de uma forma de colonialismo cultural para outra mais poderosa: o escracho.


Carnavalizavam-se esses números, juntando-se aí o processo de
dessacralização e deturpação, riam-se dos ritmos impostos pela indústria
cinematográfica.”20

Exemplos de atitude semelhante fervilham em nossa canção


popular, mantendo o mesmo olho crítico atento, o mesmo espírito chacoteiro.

O rádio de então era incipiente, ainda no final da década de 20: pouca


sua força, pequeno seu alcance. Assim, cabia ao teatro de revista a grande tarefa de
divulgar o produto da inspiração de nossos compositores.

O contato com o Teatro de Revista parece ter marcado, em


definitivo, a palavra - lírica, crítica ou satírica - da Canção Popular Brasileira. Seus
textos adquiriram uma tendência à encenação, à exposição de situação/ação, à
localização de cenários, à proposta de enredos, à presença de personagens, ao
desenvolvimento de diálogos, encaminhando- se para a figurativização pela qual “dá a
impressão de que não só a situação relatada é possível, como está sendo vivida no
momento exato que a canção se desenrola.” 26

20 Neyde VENEZIANO. Não adianta chorar – Teatro de Revista Brasileiro... Ôba!, pp. 114 e 115 26 Luiz
TATIT, op.cit., p.09.
67

Sinhô, Pixinguinha, Ary Barroso, Lamartine Babo, Benedito Lacerda,


Kid Pepe, João de Barro, Custódio Mesquita, Mário Lago, Luiz Peixoto, Noel Rosa,
Assis Valente, Joubert de Carvalho, Ismael Silva, Zequinha de Abreu, Heckel Tavares e
tantos outros ajudaram a definir a identidade nacional do Teatro de Revista e
ganharam, dele, marcas de brasilidade no contato com a cena. Suas canções, que até
hoje encontram ressonância no imaginário popular e mantêm significado no
entendimento do público foram, muitas delas, criadas como motivos teatrais.

O lirismo nascido do povo, a crítica e o humor, a sátira e o


contato com a atualidade, que já caracterizaram o Teatro Brasileiro, na Revista, onde a
língua encontrou seu meio, desatou- se e falou, têm- se mantido presentes, ao longo do
tempo, na Canção Popular.

O caminho da fala teatral foi desviado e a Canção Popular


segue sendo a forma de arte que melhor entende e mais compreende o caráter brasileiro,
o instrumento que o revela e traduz. Seu elemento primordial continua a ser o texto.
Então ela fala. Fala do momento e como o momento fala. Em formas diversas, em
linguagens renovadas, sabe se expor, criticar e criticar- se. Do povo, usa as linguagens
todas e o espírito: os motes os ditos, as expressões, as gírias, as citações, a expressão da
vontade, os desejos os sonhos, as desilusões, mas como quem não se leva muito a sério.
Fala como fala o povo. É por ela que o povo fala. É nela que a fala do povo - pensamento
e forma - se mostra, é registrada preservada e se transforma. É nela que os sons étnicos
da língua encontram ressonância, espaço de acomodação e modo de existência. É, tanto
quanto a fala que utiliza, reveladora da identidade e do caráter do povo.

Deixando de lado o queixoso lirismo do colonizador


português e os efeitos excessivos do parnasianismo, a Canção Brasileira, com a
contribuição do ritmo, ganhou tom étnico nos sons do idioma, na construção melódica
da fala, na escolha e no olhar sobre os temas.
68

Todo o percurso que a palavra descreveu - e continua


descrevendo - no falar do nosso povo, com seu discurso aparente e os significados
embutidos nos discursos por trás do discurso, está registrado nas canções. Elementos
históricos, teóricos, técnicos e práticos que estruturam a concepção e a estética da
canção, constituindo seus procedimentos e convenções, são fundamentos básicos para a
criação e a recriação, na interpretação, em perspectivas contemporâneas. Nos
compositores da atualidade, que entrecruzaram seus caminhos com os precursores da
nossa Canção Popular ou que se debruçaram sobre sua obra, é evidente a fonte comum,
a permanência de raízes profundas, brotando em novas poéticas: a tradição do texto e
sua enunciação como ponto de partida para a definição do ritmo e da linha melódica.
Um tal cantar pede, muito mais que um cantor, um intérprete; necessita um diseur que,
mesmo sem a grande voz, explore, na reconstrução dos sentidos do texto e na
figurativização, um estilo pessoal de interpretação. Trabalho muito próximo àquele do
ator sobre sua fala.

3.4.2. da fala para a canção.

É parte do conceito de canção o entrelaçamento que liga


texto e melodia. A Canção Popular Brasileira define ainda mais: tece a linha melódica e o
ritmo sobre a entoação e a cadência da fala.

Seja por meio de que influência tenha vindo, é evidente a


presença da enunciação do texto na definição das linhas melódicas e na determinação das
formas rítmicas das canções brasileiras, permitindo

“entrever em todo e qualquer tipo de canção popular, as inflexões


entoativas e os sintomas gerais da fala.” 21

Esta aproximação efetiva entre canto e fala, proposta pela

21 Luiz TATIT, op.cit., p.06.


69

canção, transforma- a num instrumento bastante adequado para o estudo dos


elementos e qualidades integrantes da voz e da palavra quando em função poética. A
oralidade em função poética, como o canto, é uma expansão estética da fala e, como o
canto, cria música pela entoação, ritmo e dinâmica pela cadência e pulsação do texto. O
sons, os ritmos e os movimentos, as melodias da Canção Brasileira, estabelecem contato
entre o cantar e o falar. O exercício do canto brasileiro é meio propício ao
desenvolvimento dos parâmetros ligados à voz e se presta adequadamente ao
entendimento daqueles outros, referentes à fala, pois sua construção se origina na
palavra.

“... as entoações se acomodam às acentuações das


palavras do texto, impregnando-se nele e abrindo mão de sua própria
autonomia rítmica.

As melodias entoativas habitam as vogais e vivem


de sua duração. Se o texto não é pensado ritmicamente, no sentido de
estabelecer algumas regularidades métricas e, de fato, o texto do discurso oral
não as estabelece, a melodia entoativa que o acompanha, certamente,
apresentará o mesmo caráter inconstante e irregular do ponto de vista sonoro.

Assim sendo, se o compositor incorpora


características entoativas (irregularidade e dependência do texto) em sua
melodia de canção, dá margem a que o ouvinte reconheça o seu próprio
discurso oral nas entrelinhas do tratamento estético musical. (...) uma análise
que verifique a coerência do texto com a melodia paralela, facilmente constata
a presença de uma raiz entoativa justificando a escolha melódica.”22

Da fala, pois, a canção aprende a ser feita: no total


aproveitamento da sonoridade particular do idioma, no tom étnico da fala, na estrutura
e nas ações internas das palavras, na variedade dos temas abordados, na identidade do
olhar sobre os temas, na melodia entoativa da oralidade. É importante registrar o
quanto as linhas melódicas e a entoação do discurso oral, além das palavras, respondem
pelo estabelecimento da cumplicidade com o ouvinte. A canção consegue garantir essa

22 Luiz TATIT, op.cit., p.07.


70

cumplicidade fundamental na relação com o público porque se constrói em função dele.


A Bossa Nova que, desde a afirmação da Canção Brasileira como popular, foi
responsável pelas alterações mais profundas e radicais em sua rítmica e harmonia,
embora transformando o conteúdo retórico da canção, não ousou romper a linha do
canto, combinando texto e melodia. Com isso conseguiu, também, uma renovação do
discurso do cancioneiro nacional.

A variedade das formas, na Canção Brasileira, foi e ainda é,


em grande parte, assegurada pela proposta da palavra. A diversidade dos temas, e as
inúmeras maneiras de abordagem de cada um, garante que todas as formas,
periodicamente, sejam retomadas. Se alguma delas se perdeu, é porque em nosso
discurso, certamente, perdeu- se sua função. Modinha, canção, valsa, choro, samba,
samba-canção, de enredo, exaltação ou de breque, marchinha, marcha rancho são
definidos pela estrutura do texto que dá, à melodia, o ritmo da acentuação tônica das
palavras, vivendo entre o som das vogais e a função percussiva das consoantes. Nessa
combinação, não poucas vezes desenvolve artifícios onomatopéicos, num recurso de
tradução de sentidos além das palavras. Até mesmo os movimentos originados pela
alteração numérica das sílabas do texto e as modificações em seus acentos, próprios da
linguagem oral, encontram acomodação nas linhas melódicas e no tempo.

A escolha dos temas, a forma de abordá-los, o sentido e o


papel do texto em relação aos temas, são elementos de manejo constante na canção,
integrando seus procedimentos, numa emergência do caráter e do pensamento
brasileiros expressos, primeiro, em palavras.

Se a questão é existir, há um sem fim de motivações que,


tendo como lastro a palavra em seu sentido próprio ou em outros significados que ela
possa conter, criam formas na Canção Brasileira. Por todas elas perpassam
características de uma brasilidade bem definida, perfeitamente compreendida pelos
criadores de nossa canção.
71

3.4.3. da canção para a fala.

O espaço que melhor compreende e onde é exercido com


mais acerto o idioma do Brasil, onde a língua tanto pode ser preservada quanto utilizada
ou transformada como parte integrante do caráter do povo, onde o falar e o dizer se
aliam no conhecimento dos letristas, que usam a palavra em várias funções de sentido,
sempre como um componente estético, é o espaço da Canção Popular Brasileira. Nos
diversos gêneros, através dos diferentes períodos, nas inúmeras formas e em todos os
estilos, ela tem absorvido e incorporado qualquer influência, tem se adaptado ao falar
do povo colhendo, dele, as palavras e a pulsação que, unindo- se aos temas e à visão de
mundo, dão meio de existência e acomodação à fala brasileira. Todos esses elementos
são organizados pela canção, ganham nela significados, concepção e estética, convenções
e procedimentos, forjando uma forma de arte. Na Canção Popular, pois, podem ser
encontrados os valores para o estabelecimento de conceitos e princípios relacionados às
manifestações poéticas da voz e da fala, e buscados os fundamentos para uma
elaboração técnica da arte de dizer, em brasileiro.

A Canção Popular aqui referida é esta mais cosmopolita,


capaz de devorar e digerir tendências e influências, transformando-as em novos
componentes de sua linguagem, receptiva e aberta a todas as possibilidades, de fácil
acesso à divulgação e, pela possibilidade de estudo que isso oferece, documentada.

A análise de centenas de títulos documentados da Canção Popular


Brasileira permitiu formar um quadro geral com a constância de algumas variáveis mais
marcantes de sua constituição, destacadas para verificação. A partir dessas variáveis foi
feita uma seleção de cinqüenta e quatro títulos representativos que procuraram somar,
àqueles elementos de constituição, fatores de permanência ou retomada do tema e/ou da
forma em diferentes períodos. O estudo, a construção e o exercício prático de um roteiro
musical - tanto pessoalmente, quanto aplicado a grupo de trabalho - possibilitaram a
identificação e o reconhecimento de elementos nos quais se encontram justificativas para
72

transposição à voz falada, como fundamentos para uma proposta de


princípios orientadores e procedimentos técnicos.

As linhas melódicas da Canção Brasileira se desenvolvem


numa extensão que abarca uma oitava e mais uma sexta, na escala musical. A
acomodação desta extensão num teclado vocal pode ser compreendida entre os tons
graves e médios/agudos de uma voz, sem que seja preciso recorrer à região dos agudos
cultivados, domínio do canto lírico. Esta característica é contrariada em raros casos de
exceção, quase sempre em obras onde o compositor experimenta a transposição de uma
linha de instrumento para a voz, como se dá com a maioria dos choros: escritos
originalmente para uma formação instrumental, alguns ganharam versos bem depois,
sem que sua concepção melódica tivesse considerado as características da voz e da fala;
quando composto especialmente para a voz, sobre um texto, o mesmo choro respeita
muito propriamente os parâmetros da sonoridade vocal brasileira.

Se considerarmos que uma fala natural lança mão dos tons


contidos num intervalo de quinta ou sexta, em seu exercício, e que uma fala teatral
percorre pouco mais de uma oitava, é possível constatar a proximidade desta com a
extensão proposta pela Canção Popular: a não ser pelos limites mais extremos do agudo
e do grave, convivem no mesmo espaço sonoro, vivem dos mesmos tons. Os limites da
extensão, pois, são pura sabedoria da Canção Popular. Se ela não encaminha suas
melodias para a região mais aguda da voz é porque a fala do Brasil, pela peculiaridade
de seus sons, não encontra acomodação nela. Os tons mais agudos de uma voz dependem
de uma postura onde a emissão e a articulação se organizam na busca da sonoridade
pura. O brasileiro, no agudo, perde suas características variedade e mobilidade sonoras,
torna- se pouco plástico à articulação, desqualifica o tom étnico.

Assim, a região central de uma voz, seus tons médios, são o


meio sonoro apropriado para o exercício da fala brasileira e o ponto de partida para a
definição de seu tom.
73

No centro da voz as exigências da respiração são


relativamente cômodas e os recursos de apoio ficam muito próximos do natural. O
elemento que se deve apurar, então, fica por conta da emissão: sem desperdiçar a
variedade sonora do idioma, construir artifícios técnicos que resultem em unidade de
corpo, constância de intensidade, igualdade de rendimento sonoro e condição de
amplificação no espaço por meio da definição das formas e da expansão dos recursos de
ressonância. No exercício da Canção Popular, esses procedimentos afloram juntamente
com a compreensão da ação sonora da palavra, de seu movimento interno, de seu
encadeamento cuidadoso e da equilibrada distribuição dos sons. A articulação se resolve
claramente na manutenção da pulsação, cadência e ritmo das frases e não na pronúncia
isolada dos fonemas e das palavras.

Para compensar a pequena extensão que percorre, a Canção Brasileira


se derrama e multiplica em infindáveis linhas melódicas. Esta característica tem sua
origem e base de criação na entoação da fala, com a função de ressaltar as impressões
mais contundentes de um texto, materializando sua intencionalidade ao prestar- se às
transformações do discurso oral. O que se torna mais pertinente numa fala é
determinado, de maneira individual, pela interpretação pessoal de cada um. Transposto
para a representação - construção material - este artifício dá margem à elaboração de
linhas melódicas sempre renovadas, respeitadas as convenções de gênero e estilo.
Compreender a importância e a necessidade da elaboração de melodias para a
construção da expressão, na fala, é indispensável à oralidade teatral e dispõe de um
farto material para pesquisa e estudo na Canção Popular.

O ritmo, esse elemento de difícil apreensão para aplicação à


fala teatral, onde costuma ser confundido com velocidade ou movimento, pode bem
encontrar um caminho concreto e solução poética ao apoiar- se nas modulações da
acentuação tônica das palavras, como faz a canção, garantindo a compreensão do texto
para além das palavras, mesmo quando há aceleração. A fala não cria célula rítmica
constante por não se caracterizar pela reiteração periódica de seus elementos mas, ao se
74

valer da acentuação, vai propor pulso, estabelecer tempo, encontrando equilíbrio para
os sons, mesmo na variação da dinâmica. Na canção os diferentes ritmos identificam- se
a formas que, muito propriamente, criam uma tradução dos sentidos do texto. Este
entendimento, e a transposição desse procedimento para a fala, dotam a composição
estética da oralidade de uma especial riqueza de formas e de recursos voltados para a
construção de uma poética vocal.

De fundamental importância para a concepção e para o


exercício da canção é o acompanhamento instrumental e a capacidade do intérprete em
se relacionar com ele. Desde sua função mais simples de apoio e duplicação da voz, até
seu papel de verdadeiro antagonista, responsável por réplicas e comentários, num
autêntico diálogo com a voz, ou de cúmplice, na composição harmônica com a linha do
canto, garantindo a permanência do discurso nas pausas, mantendo a pulsação do
momento, sua participação na estrutura da canção, bem como as modificações que
sofreu, são índices de transformações no pensamento estético de cada período,
reveladores de perspectivas que caracterizam a trajetória da canção. O ator, a quem
cabe a criação das linhas melódicas da fala, deve recriar sua função, valendo-se de todos
os artifícios ao alcance de sua composição. Em torno dele e de sua fala tem existência
uma inumerável quantidade de sons nascidos dos movimentos da cena, dos gestos, da
respiração, da própria pulsação, que sublinham as falas, pontuam o texto, preenchem as
pausas, construindo um percurso - interno ou externo - de acompanhamento da
vocalidade, pela elaboração consciente de uma melodia cinética.

O ator, em seu trabalho vocal, costuma se valer, no apoio de


suas concepções e procedimentos, de imagens pessoais, buscando o entendimento de seus
mecanismos internos de produção. Combinar essas imagens aos elementos concretos,
tangíveis e verificáveis que lhe dá a canção, pode auxiliá-lo no exercício da fala e do
idioma, bem como na compreensão de sua voz que é feita de vibrações sonoras e se
materializa em extensões, intensidades, durações e timbres. A adoção de um trabalho
sobre o canto popular, orientado com critério, conhecimento e competência, abre a
possibilidade de reconhecimento das características gerais da nacionalidade no processo
75

de conhecer a sonoridade corporal de sua voz, localizar a extensão natural de sua fala,
manipular a plasticidade de seu material vocal na riqueza sonora de seu idioma.

considerações finais
76

Se existe alguma atividade humana em que o treinamento


técnico pode ser puramente mecânico, certamente não é a preparação do ator.

A imaginação, a emoção, a próprio- percepção, fazem parte


de seu instrumental de trabalho, desde sempre, e exigem o desenvolvimento de um
conhecimento e uma elaboração técnica, tanto quanto seus músculos, nervos e
articulações.

Como tudo, em relação à arte, o sentido das partes só fica


esclarecido na estrutura do todo. Desligados do sentido geral, os fragmentos são
matrizes de falsas interpretações, não só do conjunto, como também deles próprios.

A apropriação de uma técnica em arte é, então, uma forma


de construção de um saber particular, que abre a possibilidade da criação.
Porque ninguém inventa o que não conhece, ninguém cria o que não sabe.

Assim, a voz é um elemento a mais na afirmação da


identidade que deve promover a autonomia de um criador. E uma identidade não se
constrói sem o olhar sobre a tradição de uma cultura, de uma nacionalidade. Porisso a
necessidade da valorização da linguagem oral do brasileiro e a busca de sua inserção no
teatro. Porisso a necessidade de uma relação ativa com a sociedade, numa observação
direcionada e organizada no tocante ao uso da voz , e dela como ação física, gestualidade
e expressão de emoção e pensamento.
77

Muito se pode ler sobre a voz, mas o que ficará como


resultado virá da experiência no contato entre indivíduos ou grupos, num trabalho de
longa duração e aplicação prática, no exercício e no conhecimento de si mesmo e no
reconhecimento do outro.
78

bibliografia
1. sobre voz e fala:

1.1. livros:

BANU, Georges (org). De la Parole aux Chants. Paris: ACTES SUS - PAPIERS, 1995.
APPRENDRE, n.º 4.

BARTHES, Roland. O Grão da Voz. São Paulo: Martisn Fontes, 2004.


BERRY, Cicely. Voice and the actor. New York: Macmillan Publishing Co, Inc.
1973
_____________. The actor and the text. London: Virgin Books, 1993
BEUTTENMÜLLER, Maria da Glória e LAPORT, Nelly. Expressão Vocal e Expressão
Corporal. Rio de Janeiro: Forense Universitária, 1974.

BLOCH, Pedro. Falar é Viver. Rio de Janeiro: Editorial Nórdica, 1980.


__________. Você pode falar bem: Problemas de Comunicação Oral. São Paulo: Editora
Nacional, 1986.

FERREIRA, Leslie Piccolotto e outros. Temas de Fonoaudiologia. São Paulo:


Loyola, 1984.
__________. (org). Trabalhando a Voz. São Paulo: Summus, 1988.
__________. (org). Voz Profissional: O Profissional e a Voz. Carapicuíba: PróFono
Departamento Editorial, 1995.

FORTUNA, Marlene. A performance da oralidade teatral. São Paulo: Annablume, 2000.

FOUCAULT, Michel. As Palavras e as Coisas. São Paulo: Martins Fontes, 1999. Coleção
Tópicos.

FRY, Dennis. Homoloquens - O Homem como Animal Falante. Rio de Janeiro: Zahar,
1978.

GAYOTTO, Lucia Helena. Voz Partitura da Ação. São Paulo: Summus, 1997.
79

HAROCHE, Claudine. Da Palavra ao Gesto. Campinas: Papirus, 1998.


LINKLATER, Kristin. Freeing the Natural Voice. New York: Drama Book Publishers,
1976.
__________. Freeing Shakespeare’s Voice. New York: Theatre Communications Group,
1992.

MAIA, Eleonora Motta. No reino da fala - A linguagem e seus Sons. São Paulo: Ática,
1985.

MATOS, Cláudia N. de; MEDEIROS, Fernanda T. de; TRAVASSOS, Elizabeth


(organizadoras). Ao encontro da palavra cantada – Poesia, Música e Voz.

Rio de Janeiro: 7 letras, 2001.


MELLO, E.B. de Souza. Educação da Voz Falada. Rio de Janeiro: Atheneu, 1984.

NUNES, Lília. Manual de Voz e Dicção. Rio de Janeiro: SNT, 1972. Série Cartilhas de
Teatro.

ONG, Walter. Oralidade e cultura escrita. Campinas: Papirus. 1998.


ORLANDI, Eni P. As formas do silêncio no movimento dos sentidos. Campinas: Editora
da Unicamp, 2002. Coleção Repertórios.

QUINTERO, Eudósia Acuña. Estética da Voz - Uma voz para o Ator. São Paulo:
Summus, 1989.

ROUSSEAU, Jean- Jacques. Ensaio sobre a origem das línguas. Campinas: Editora da
Unicamp, 1998. Coleção Repertórios.

SOARES, R.M. Freire e PICCOLOTTO, Leslie. Técnicas de Impostação e Comunicação


Oral. São Paulo: Loyola, 1977.

SODRÉ, M. Samba, o Dono do Corpo. Rio de Janeiro: Codecri, 1979.


VALENTE, Heloísa de A. D. Os Cantos da Voz. Entre o ruído e o silêncio. São Paulo:
Annablume, 1999

ZUMTHOR, Paul. A Letra e a Voz. São Paulo: Companhia das Letras, 1993.
__________. Introduction à la Poésie Orale. Paris: Édition du Seuil, 1983.
__________. Performance, recepção, leitura. São Paulo: Educ, 2000.
80

1.2. artigos, reportagens, entrevistas, monografias.

DIVERSOS AUTORES. Palavra tem volume, cor, temperatura e sabor. Jornal Estado de
São Paulo, Caderno 2, 30.04.95.

DIVERSOS AUTORES. É Preciso Juntar de Novo Palavra e Corpo. Jornal Estado de


São Paulo, Caderno 2, 30.04.95.

DIVERSOS AUTORES. La Voz. Mascara. Ano 2, números 4 e 5. México: Ed.


Escenologia, 1991.
DUARTE, F.J.C. A Fala e o Canto no Brasil: Dois modelos de Emissão Vocal. São
Paulo: ARTEUNESP, n.º 10, 87- 97, 1994.

GROTOWSKI, Jerzy. La Voix. Paris: Le Théâtre - Cahiers dirigés pour Arrabal, n.º 1,
87- 131, 1971.

MAMMI, Lorenzo. João Gilberto e o Projeto Utópico da Bossa Nova. São Paulo: Novos
Estudos CEBRAP, n.º 34, 63-70, 1992.

MURCE, Newton. O ator, a vocalidade poética e uma escritura no corpo. Campinas,


2002. Monografia

SALZSTEIN, Sonia. O Moderno como Problema. Jornal Folha de São Paulo, Jornal de
Resenhas, p. 8. 09.08.97.

VARGENS, Meran. O exercício da Expressão Vocal para o alcance da Verdade Cênica:


construção de uma proposta metodológica na formação do ator. Ante projeto de
pesquisa para o doutorado em Artes Cênicas.

Salvador: UFBA, 2002.


81

1.3. documentos.

Normas para a Língua Falada no Teatro. Rio de Janeiro: MEC, 1958.


Anais do 1º Congresso da Língua Nacional Cantada. São Paulo: DCPM, 1937.

2. sobre canção, teatro de revista e suas conexões.


2.1. livros

ALENCAR, Edigar de. O Carnaval Carioca através da Música. Rio de Janeiro:


Francisco Alves, 1985.
__________. Nosso Sinhô do Samba. Rio de Janeiro: FUNARTE, 1981.
ANDRADE, Mário de. Aspectos da Música Brasileira. São Paulo: Martins, 1965.

__________. Ensaio sobre a Música Brasileira. São Paulo: Martins, 1972.


__________. Pequena História da Música. São Paulo: Martins; Brasília: INL, 1976.

BAHIANA, Ana Maria e outros. Anos 70 - Música Popular. Rio de Janeiro:


Europa, 1980.
CABRAL, Sérgio. No Tempo de Almirante: Uma História do Rádio e da MPB.
Rio de Janeiro: Francisco Alves, 1990.
CABRAL, Sérgio. No Tempo de Ari Barroso. Rio de Janeiro: Lumiar, 1993.
CALDAS, Waldenyr. Iniciação à Música Popular Brasileira. São Paulo: Ática, 1989.
Série Princípios.

__________. Luz Neon: Canção e Cultura na Cidade. São Paulo: Stúdio Nobel, 1995.

CAMPOS, Augusto de. O Balanço da Bossa. São Paulo: Perspectiva, 1974.


CAMPOS, Cláudia de Arruda. Zumbi, Tiradentes. São Paulo: Perspectiva, 1988.

CASTRO, Ruy. Chega de Saudade - A História e as Histórias da Bossa Nova.


82

São Paulo: Companhia das Letras, 1990.


KRAUSCHE, Valter. Música Popular Brasileira. São Paulo: Brasiliense, 1983.
LIRA, Mariza. Chiquinha Gonzaga. Rio de Janeiro: FUNARTE, 1978.
MÁXIMO, João e DIDIER, Carlos. Noel Rosa: Uma biografia. Brasília: UNB, Linha
Gráfica Editora, 1990.
MARIZ, Vasco. A Canção Brasileira - Erudita, Folclórica, Popular. Rio de Janeiro:
Civilização Brasileira; Brasília: INL, 1977.

RUIZ, Roberto. Araci Cortes: Linda Flor. Rio de Janeiro: FUNARTE, 1984.
__________. O Teatro de Revista no Brasil: do Início à Primeira Guerra Mundial. Rio de
Janeiro: INACEN, 1988.

SANT’ANNA, Affonso Romano de. Música Popular e Moderna Poesia


Brasileira. Petrópolis: Vozes, 1977.
SÉRGIO AUGUSTO. Este Mundo é um Pandeiro. São Paulo: Cinemateca Brasileira,
Companhia das Letras, 1989.

TATIT, Luiz. A Canção: Eficácia e Encanto. São Paulo: Atual, 1986. Série Lendo.

__________. O Cancionista: Composição de Canções no Brasil. São Paulo:


EDUSP, 1996.
TINHORÃO, José Ramos. Música Popular - Teatro e Cinema. Petrópolis: Vozes, 1972.

__________. Pequena História da Música Popular - da Modinha à Canção de Protesto.


Petrópolis: Vozes, 1974.

VENEZIANO, Neyde. O Teatro de Revista no Brasil. Campinas: Pontes, Unicamp, 1991.

__________. Não Adianta Chorar. Teatro de Revista Brasileiro... Oba!.


Campinas: Unicamp, 1996. Coleção Viagens da Voz.

2.2. partituras musicais.

BARROSO, Ari. Song Book. Org.: Almir Chediak. Rio de Janeiro, Lumiar. 2v.
83

CAYMMI, Dorival. Song Book. Org.: Almir Chediak. Rio de Janeiro, Lumiar. 2v.

DIVERSOS. Bossa Nova - Song Book. Org. Almir Chediak. Rio de Janeiro, Lumiar, 5v.

__________. Cancioneiro Popular da EFEI. (s.e.) (s.d.)


__________. Músicas de Carnaval. Viação Cometa. (s.d.)
__________. 213 Sucessos Musicais Escolhidos. Irmãos Vitale; Editorial
Mangione e Cembra. (s.d.)
__________. 201 Sucessos Musicais Escolhidos. Irmãos Vitale; Editorial Mangione. (s.d.)

HOLANDA, Chico Buarque de. Letra e Música. São Paulo: Companhia das Letras, 2v.

JOBIM, Tom. Song Book. Org.: Almir Chediak. Rio de Janeiro: Lumiar, 3v.
ROSA, Noel. Song Book. Org.: Almir Chediak. Rio de Janeiro: Lumiar, 2.v.
VELOSO, Caetano. Song Book. Org.: Almir Chediak. Rio de Janeiro: Lumiar,
2.v.

3. sobre história e cultura brasileiras.

ANDRADE, Mário. 1º Tempo Modernista. São Paulo: Martins, 1967.


BUARQUE DE HOLANDA, Sérgio. Raízes do Brasil. Rio de Janeiro: José Olímpio,
1977.

__________. O Espírito e a Letra. São Paulo: Companhia das Letras, 1996.


BUENO, Eduardo. Náufragos, traficantes e degredados. Rio de Janeiro: Objetiva, 1998.
Coleção Terra Brasilis.

CUNHA, Maria Clementina P. (org). Carnavais e outras f(r)estas. Ensaios de História


Social da Cultura. Campinas: Editora da Unicamp, Cecult, 2002. Coleção Várias
Histórias.

DUARTE, Paulo. Mário de Andrade por ele mesmo. São Paulo: Hucitec, 1977.

FERNANDES, Lygia (org). Setenta e uma cartas de Mário de Andrade. Rio de Janeiro:
São José, (s.d.).
84

MATTA, Roberto da. Carnavais, Malandros e Heróis. Rio de Janeiro: Editora


Guanabara, 1990.
__________. Antropologia da Preguiça. In: Revista ISTO É. n.º 1415. São Paulo: Editora
TRÊS, 13.11.96.

MORAES, José G.V. de. Metrópole em sinfonia. São Paulo: Estação Liberdade, 2000.

RIBEIRO, Darcy. O Povo Brasileiro. A Formação e o sentido do Brasil. São Paulo:


Companhia das Letras, 1995.

SCHELLING, Vivian. A Presença do Povo na Cultura Brasileira. Campinas: Unicamp,


1991.

SCHWARZ, Roberto. Ao Vencedor as Batatas. São Paulo: Duas Cidades, 1977.

SODRÉ, Nelson Werneck. Síntese da História da Cultura Brasileira. Rio de Janeiro:


Civilização Brasileira, 1978.

TELLES, G.M. Vanguarda Européia e Modernismo Brasileiro. Petrópolis:


Vozes, 1976.

4. sobre história e teoria do teatro.

ARRABAL, José e LIMA, Mariângela Alves de. Teatro o seu Demônio é Beato.
In: O Nacional e o Popular na Cultura Brasileira. São Paulo: Editora Brasiliense,
1983.

ARTAUD, Antonin. Linguagem e Vida. São Paulo: Perspectiva, 1995.


AZZARONI, Giovani. Il Corpo Scenico. Bologna: Nuova Alfa, 1990.
BARBA, Eugênio. Além das Ilhas Flutuantes. São Paulo: Hucitec; Campinas:
Unicamp, 1991.
BENTLEY, Eric. A Experiência Viva do Teatro. Rio de Janeiro: Zahar, 1981.
BRECHT, Bertolt. Estudo sobre Teatro. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1978.
BROOK, Peter. O Teatro e seu Espaço. Petrópolis: Vozes, 1970.
85

__________. Ponto de Mudança. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1994.


DE MARINIS, Marco. Dramaturgia dell’atore. Bologna: I Quaderni dell Battello Ebbro,
1997.
DUVIGNAUD, Jean. Sociologia do Comediante. Rio de Janeiro: Zahar, 1972.
ESSLIN, Martin. Artaud. São Paulo: Cultrix, 1978.
FERSEN, Alessandro. O Teatro, em Suma. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1978.

GASSMAN, Vitorio. Entrevista sobre Teatro. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira,


1986.

GUINSBURG, Jacob e outros. Semiologia do Teatro. São Paulo: Perspectiva, 1978.

GROTOWSKI, Jerzy. Em Busca de um Teatro Pobre. Rio de Janeiro:


Civilização Brasileira, 1971.
HELBO, André e outros. Semiologia de la Representación. Barcelona:
Gustavi Gili, 1978.
KUSNET, Eugênio. Ator e Método. Rio de Janeiro: SNT, 1975.
MEICHES, Mauro e FERNANDES, Sílvia. Sobre o Trabalho do Ator. São Paulo:
Perspectiva, 1988. Coleção Estudos.

MEYERHOLD, Vsévolod. O Teatro de Meyerhold. Rio de Janeiro: Civilização


Brasileira, 1969.

PAVIS, Patrice. Dicionário de Teatro. São Paulo: Perspectiva, 1996.


PRADO, Décio de Almeida. João Caetano e a Arte do Ator. São Paulo: Ática, 1984.

__________. Teatro em Progresso. São Paulo: Martins, 1964.


ROUBINE, Jean-Jacques. A Arte do Ator. Rio de Janeiro: Zahar, 1987.
__________. A Linguagem da Encenação Teatral. Rio de Janeiro: Zahar, 1982.
RUFFINI, Franco. Teatro e Boxe, L”Atleta del Cuore” nella Scena del Novecento.
Bologna: Il Mullino, 1994.

STANISLAVSKI, Constantin. A Construção da Personagem. Rio de Janeiro: Civilização


Brasileira, 1983.
86

TOUCHARD, Pierre-Aimé. Dioniso: Apologia do Teatro / O Amador de Teatro ou a


Regra do Jogo. São Paulo: Cultrix, 1978.

5. sobre metodologia e outros.

BAKHTIN, Mikhail. A Cultura Popular na Idade Média e no Renascimento. São Paulo:


Hucitec, 1987.

BURKE, Peter. Cultura Popular na Idade Moderna. São Paulo: Companhia das Letras,
1995.

DAMÁSIO, Antônio. O mistério da consciência. Do corpo e das emoções ao conhecimento


de si. São Paulo: Companhia das Letras, 2000.

ECO, Humberto. Como se faz uma tese. São Paulo: Perspectiva, 1983.
GEERTZ, Clifford. A Interpretação das Culturas. Rio de Janeiro: Zahar, 1978.
GREEN, Martin and SWAN, John. The Triumph of Pierrot. The Commedia Dell’Arte
and the Modern Imagination. New York: MacMillan Publishing Company, 1986.

JAKOBSON, Roman. Linguística e Comunicação. São Paulo: Cultrix, 1970.


MORAES, Eliane Robert. O corpo impossível. São Paulo: Iluminuras, 2002.
PAREYSON, Luigi. Os Problemas da Estética. São Paulo: Martins, 1966.
REALE, Giovanni. Para uma Nova Interpretação de Platão. São Paulo: Loyola, 1997.

SANT’ANNA, Affonso Romano de. Paródia, Paráfrase & Cia. São Paulo: Ática, 1988.

SCHURMANN, E.F. A Música como Linguagem - Uma Abordagem Histórica.


São Paulo: Brasiliense, 1990.
SEVERINO, Antonio Joaquim. Metodologia do Trabalho Científico. São Paulo: Cortez,
1983.

SIBILIA, Paula. O homem pós-orgânico. Corpo, subjetividade e tecnologias digitais. Rio


de Janeiro: Relume Dumará, 2002.

ASSOCIAÇÃO BRASILEIRA DE NORMAS E TÉCNICAS. Referências


87

Bibliográficas. (s.l.), 1989.

Você também pode gostar