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Rejane Arruda

(org.)

HÍBRIDOS
rascunhos de uma pesquisa atoral
para documentários híbridos
e outros textos

Vila Velha
SOCA
2021
Híbridos
“Rascunhos de Uma pesquisa atoral
Para Documentários Híbridos”
e Outros Textos
Viagem em que todos os corpos procuram se despovoar. Suficientemente
vasta para permitir procurar em vão. Suficientemente exígua para que toda
fuga seja vã (...) Todos então se imobilizam. A viagem talvez termine. Ao fim
de alguns segundos, tudo recomeça. Consequência dessa luz para o olho que
procura. Consequência para o olho que, deixando de procurar, fita o solo ou se
ergue para o longínquo teto onde não pode haver ninguém. (Samuel Beckett)
SUMARIO

APRESENTAÇÃO 6
Rejane Kasting Arruda

CPÍTULO I: CINEMA

HÍBRIDOS: RASCUNHOS DE UMA PESQUISA ATORAL PARA 10


DOCUMENTÁRIOS
Rejane Kasting Arruda

EM BUSCA DO AFETO: MATERIAL EXTRADIEGÉTICO NO JOGO DO 27


ATOR
Daniel Monjardim

EPÍLOGOS DE UM ABRIL 38
Marcella Rocha

CAPÍTULO II: ARTES VISUAIS

LYGIA PAPE E A INTERCONEXÃO ENTRE ARTE E POLÍTICA NA 57


PARTICIPAÇÃO DA EXPOSIÇÃO NOVA OBJETIVIDADE (1967)
Erani Ferreira Soares
Petruska Toniato Valladares

ARTE: POTÊNCIA DE DES-ÓRGÃO-NIZAR 68


Maria Eduarda Ramos Gazel
Cleilson Teobaldo

CAPÍTULO III: PALHAÇARIA

CHATÔ’S CIRCO ÇHOW: UMA EXPERIMENTAÇÃO VIRTUAL 89


EM PALHAÇARIA.
Miguel Levi de Oliveira Lucas
CAPÍTULO IV: PSICANÁLISE

PSICANÁLISE: ENTRE INQUIETAÇÕES EST(ÉTICAS) E CLÍNICAS 107


Miguel Levi de Oliveira Lucas
Maria Carolina de Andrade Freitas

CAPÍTULO V: EDUCAÇÃO

O PENSAMENTO SISTÊMICO E A MEDIAÇÃO ESCOLAR: UM NOVO 117


OLHAR SOBRE A RESOLUÇÃO DE CONFLITOS
Cleidimar Roberto da Silva Junca
Maria Riziane Costa Prates

CONTRIBUIÇÕES DO PIBID PARA A FORMAÇÃO DOCENTE 132


Samantha Pereira Muniz De Almeida Silva
Maria Riziane Costa Prates
Tatiana dos Reis de Abreu Grampinha
Ana Paula Patrocínio Holzmeister
APRESENTAÇÃO

Somos artistas da Cia Poéticas da Cena Contemporânea, engajados na pesquisa e difusão de


atividades culturais. Inciamos em 2015 como um grupo registrado no CNPQ 1 sediado na Universidade
Vila Velha (UVV) junto ao curso de Artes Cênicas, hoje extinto.
Sendo uma Licenciatura, o curso proporcionou-nos uma profícua interface com a Psicologia,
Psicanálise e a Educação, através da presença de professores que trabalham esta interface – trazendo
amplitude para as nossas articulações, que excedem a questão estética, criativa ou técnica em Arte.
Deram aula conosco: Ana Paula Holzmeister, Maria Carolina de Andrade de Freitas, Maria
Riziane Prates, Rafael Cláudio Simões, Pablo Ornelas Rosa, Cleilson Teobaldo dos Reis, Dulcimar
Pereira, Lara Couto, Erani Barbosa, Marcelo Ferreira, Nieve Matos, Duilio Kuster Cid, Antonio
Apolinário, Geovany Luiz Wandekoken, Priscila Campos, Lívia Lima – muitos deles também autores
de textos em nossos livros e parceiros na orientação de nossos alunos.
Em 2014, quando assumi a coordenação, propus alterações, renovando a aposta na práxis de
poéticas contemporâneas. Naquele momento, eram as disciplinas ministradas do avesso: História do
Teatro de trás para frente iniciando com o Pós-dramático, afinal era preciso encarar as ambiguidades
da linguagem. Arte Contemporânea, que não poderia deixar de estar; e uma dinâmica com professores-
tutores que previligiava a práxis integrada entre Poéticas da Voz, do Corpo, da Atuação, do Figurino,
da Direção, Cenografia, Sonoplastia; em função de atos criativos levados a publico semestralmente
através do “Performa-ES” (Abertura de Processo de Criação Cênica), que passou por quatorze edições.
Postos em circulação e tematizados em inciação científica e pesquisas institucionais apoiadas
pelo CNPQ, UVV e FUNADESP, algumas das obras passaram a repertório da Cia Poéticas e hoje se
transformaram em projetos de produção cultural. A investigação sistemática e reinvenção colocam os
alunos, artistas-em-formação e hoje profissionais, como parceiros; em diálogo com as novas demandas
dos experimentos, pesquisando, desdobrando, escrevendo e publicando.
Dentre as pesquisas, “Corpo e Pensamento nos Efeitos de Realidade (e Alucinação): Uma
Investigação da Atuação Realista Através do Dispositivo Cênico-Cinematográfico”, que de 2014 a

1 Diretório do Conselho Nacional de Desenvolvimento Científico e Tecnológico.


6
2020 seguiu junto à disciplina de Atuação para Cinema, de onde desdobramos a sistematização “Seis
Registros de Atuação para Cinema”.
Hoje, a residência “Híbridos”, desenvolvida com a Andaluz Filmes, se estabelece como um
campo e sela novas conclusões, desta vez sobre a corporeidade do ator como elemento rugoso da sua
poética, permitindo desdobramentos conceituais no ensaio “Rascunhos de Uma Pesquisa Atoral para
Documentários Híbridos”, que abre o livro e que marca, de certa forma, um ponto de virada.
Neste livro, estão relatos de Daniel Monjardim e Marcella Rocha. Daniel é ator de Híbridos e
Marcella parceira da Andaluz e diretora de “Epílogos de Um Abril”. Em “Em busca do afeto:
materiais extracotidianos no jogo do ator” Daniel problematiza o estado alterado, espécie de entrega à
fantasia, onde a corporeidade se faz presente, provocado pelo jogo do ator com um objeto
extradiegético. Em “Epílogos de Um Abril”, Marcella discute a construção social da realidade no
Cinema e o limite entre ficção e realidade nas narrativas audiovisuais através da produção de um
documentário sobre os desaparecidos políticos da ditadura civil militar.
Nas reflexões no âmbito das Artes Visuais, apresentamos o ensaio crítico-historiográfico de
Erani Soares Barbosa e Petruska Toniato Valladares, onde as autoras discorrem sobre a artista
brasileira Lygia Pape (1929-2004); e o relato testemunhal de Maria Eduarda Gazel que, orientada por
Cleilson Teobaldo, se propõe a “Des-órgão-nizar” com possíveis entre-laços da arte, psicologia e
esquizoanálise enquanto ferramentas de fabricação de um Corpo Sem Órgãos.
Tambem textemunhal é “Chatô’s Circo Çhow: uma experimentaçao virtual em palhaçaria”
de Miguel Levi de Oliveira Lucas, trajeto feito pelo artista em direção ao encontro com a prática de
seu palhaço, além das lições tiradas de um processo de direção que tem como objetivo a confecção
de um projeto individual com dramaturgia própria. Em “Psicanálise: entre inquietações
est(éticas) e clínica”, assinado com Maria Carolina de Andrade Freitas, Miguel articula
Psicanálise e Arte, buscando entrelaçar os dois campos a partir de inquietações estéticas e
clínicas, vaguear pelas linguagens para, por meio das hiâncias, constituir différence.
No capítulo dedicado à Educação, temos testemunhos oferecidos por Maria Riziane
Prates. Com Cleidimar Roberto da Silva Junca, a autora interroga as práticas de mediação no
ambiente escolar, propondo a renuncia aos recursos punitivos ao tratar questões de conflito
com um novo olhar. Com Larrosa, Alves e Ferraço, além de suas parceiras Samantha Pereira
Muniz de Almeida Silva, Tatiana dos Reis de Abreu Grampinha e Ana Paula Patrocínio
Holzmeister, faz uso metodológico da pesquisa nos/dos/com os cotidianos das escolas como
experiência que possibilita a ampliação da produção de docências, tematizando o Programa
Institucional de Bolsas de Iniciação à Docência (PIBID).

7
Antes do fim, já tinhamos fundado a Associação Sociedade Cultura e Arte SOCA 2, que hoje
organiza a realização de nossos projetos. Assim como a residência “Híbridos”, contemplada pelo
Edital de Artes Integradas da Secretaria de Estado da Cultura do Espírito Santo com recursos da Lei
Aldir Blanc, teremos em breve o “Laboratório de Poética Atoral”, possibilitado através do Edital
Setorial do Audiovisual, com o objetivo de difundirmos princípios, procedimentos e resultantes com
artistas de formações diversas, ampliando perspectivas de trabalho.
Fora da universidade, um caminho de amplitude para uma trajetória de pesquisa. Este livro
marca o momento em que algo deixa de existir. Mas, a interface entre Artes, Educação e Psicanálise
que nos constitui, fortalece a SOCA como locus de encontros, atravessamentos, afetos, descobertas e
realização. Tenham uma boa leitura! Sejam Bem Vindos!

Rejane Arruda

2 www.socabrasil.org
8
CAPÍTULO I: CINEMA
Rascunhos de Uma Pesquisa Atoral para Documentários Híbridos

Rejane Kasting Arruda 3

Resumo: A residência “Híbridos” entre a Cia Poéticas da Cena Contemporânea e a Andaluz Filmes,
engatilha processos criativos com os atores a partir de procedimentos desenvolvidos pelos dois
coletivos marcados pelo hibridismo. Hibridismo entre estéticas documentais e ficcionais; entre as
trajetórias com Cinema e Teatro, Filmes de Ficção e Documentário; Jogo e Atuação; Montagem e
Processo. A partir da vivência nesta residência, engendrei uma série de reflexões que tocam em
questões como: a estética onde o ator está inserido e como ele maneja seu jogo para constituir uma
poética que atenda às demandas e inclua princípios necessários as espeficidades de cada uma delas.
Em pauta esstá, principalmente, o efeito de real demandado por Cinemas Contemporâneos que não
suportam a visualidae da situação de representação, muitas vezes impressa pelo trabalho do ator. Ao
invés da representação, o jogo; e tomo como modelar os testemunhos dentro de documentários que
proponho chamar de lúdicos, como é o caso de Jogo de Cena de Eduardo Coutinho. Uma exploração
sobre o épico e o dramático empresta fundamento à hipótese de que o ator epiciza seu trabalho junto a
uma corporeidade que se coloca na poética fílmica e atoral como rugozidade.

Palavras-chave: Ator; Poética Atoral; Cinema Híbrido; Documentário; Épico.

A residência “Híbridos” foi iniciada com a Andaluz Filmes em fevereiro de 2021 estruturada
com duas oficinas, uma conduzida por esta autora e a outra por Rodrigo Cerqueira e Roberta
Fernandes, sócios e propositores do projeto junto a SOCA 4. Rodrigo e Roberta trouxeram a

3Doutora, mestra e bacharel em Artes Cênicas pela Escola de Comunicações e Artes da Universidade de São Paulo. Trabalha
com pesquisa em Artes, com ênfase em Poéticas Contemporânea e a interface entre Criação Artística e Psicanálise. Atriz,
diretora, produtora cultural e coordenadora de projetos da Associação Sociedade Cultura e Arte SOCA.
4O projeto foi contemplado pelo Edital Artes Integradas – Residências da Secretaria de Estado da Cultura e recebeu apoio da
Lei Aldir Blanc. Ver mais em: https://www.socabrasil.org/híbridos
10
experiência com documentários lúdicos (termo que proponho), quando as falas dos “personagens” 5 são
trocadas. Assim como em “Jogo de Cena” (2007) de Coutinho 6, em “Se você contar” (2017) Roberta
Fernandes propõe um jogo nas entrevistas.
No filme de Roberta, as entrevistadas assumem como suas as falas das outras mulheres,
provocando a epização das histórias (são de todas elas) - as deslocando do drama individual para a
alteraidade capaz de perceber-la como sua; espessando a presença de um coletivo. Rodrigo e Roberta
trouxeram o procedimento para a residência com a Poéticas, experimentando-o com os atores Ana
Paula Castro, Daniel Monjardim, Mariana Alves e Philippe Emanuel e resultantes podem ser vistas na
série “Híbridos: Rascunhos de Uma Poética Atoral para Documentários” 7
Antes desse experimento, houve uma oficina assistida onde introduzi a práxis com os
registros cinematográficos 8 (Arruda, 2019) e fala interna. Foram exercitados princípios da atuação
sistematizados anteriormente junto a proposição “Se a pandemia estivesse no seu quinto ano”. Outros
“mágico se” 9 foram propostos, como “Um de nós é viciado”. Sugestionados por situações fabulares, os
atores improvisavam – tendo como regra o uso dos registros e da fala interna 10. Antes do jogo, a
escrita livre para aquecimento.
Esta residência me proporcionou uma descobreta a partir da qual engendro uma reflexão: o
ator em função de estétcias diferentes, em busca de maneiras de epicizar seu trabalho; a corporeidade
como rugosidade e possibiliade de epicizando da poética da atuação no Cinema. Discorro sobre
algumas diferenças metodológicas e questões que se apresentam especialmente em estéticas fílmicas
que não suportam a impressão de uma situação de representação.
O insigh sobre a corporeidade como elemento épico apareceu quando Mariana Alves
terminou um exercício; a corporeidade evidente; rítmos corporais com certas dinâmicas próprias e
singulares; e o olhar típico de quem presentifica a escuta da fala interna 11 -, provocando a interrupção
da interpretação sobre o dramático-diegético e deslocamento do interesse para a própria poética do
ator. Eu perguntei onde ela manteve a escuta ou a visualização, ou seja, com o que estava jogando. Ela
me respondeu: “Nada, eu só estava ali”. Percebi a corporeidade como elemento de estranhamento,

5 Na cultura do Documentário os entrevistados (ou retratados) são nomeados “personagens”.


6 O filme está disponível em algumas plataformas de streaming, como o Now e o MUBE.
7 Disponível no Canal Youtube da SOCA: https://www.youtube.com/c/socaiassociacaosociedadeculturaearte
8 Proponho uma sistematização de “registros” com os quais o ator joga para enquadrar-se na linguagem
cinematográfica. Ver mais em: ARRUDA, R. K. Seis Registros Para a Atuação em Cinema. In: ARRUDA, R. K. A Arte
e/em Processos de Subjetivação. Porto Alegre, Simplíssimo, 2019.
9Termo utilizada na cultura stanislavskiana de atuaçao, quando o ator precisa ser aproximar e tomar como sua uma situação
que é de outro. Experimentei este procedimento no filme “Sem Abrigo” (Leonardo Remor, 2017). Disponível em:
https://vimeo.com/153950041 com a senha abrigopass. Acesso em: 25/07/2021.
10 Vou explicar do que se trata.
11 Qualquer imagem acústica onde o ator situa o foco da sua atenção que, então “repousa” sobre ela. Vou desenvolver mais
este conceito no decorrer deste ensaio.
11
quando encontra o espaço para estar, não tamponada pelas demandas de representação que
condicionam uma fala ou um corpo “lisos” 12.
Divago neste ensaio sobre premissas, estratégias, evidências e fundamentação. Esta reflexão
tem três eixos: a teoria, onde situo conceitos importantes para pensar o trabalho do ator; a questão das
estéticas em diferentes linguagens com as quais o ator joga; os procedimentos metodológicos. Durante
o texto, vou indicando em nota de rodapé materiais para um porterior aprofundamento das questões.

O Aberto e o Fechado para Introduzir o Conceito de Rugosidade

Drama em Sarrazac implica: tempo fechado, conflito no desenrrolar deste tempo,


linearidade, dialogo. Este “fechado” está em oposição ao “aberto” do épico13, quando entra em jogo
uma tridimencionalidade produzida pelo vetor perpendicular que fura a “bolha” do universo
diegético 14 (drama) e “sai” em direção a posição de quem está olhando de fora. Esta abertura para uma
outra tessitura do espaço-tempo está presente em qualquer contação de história, em qualquer revelação
de bastidores, em qualquer narrativa. Quando eu conto, presentifico o eixo de quem escuta; também o
meu lugar em relação ao fato narrado. São três tessituras portanto, e três vetores. São três espaços-
tempo. São três fissuras. O épico é “rugoso”, com dobras, hiatos, rachas. Ao contrário do drama, que é
“fechado”, “liso” – ou seja, sem fissuras. Esta ideia fundamenta a teoria do teatro contemporâneo e
possíveis hibridismos entre épico e dramático que encontramos, por exemplo, em Sarrazac (2002) 15.
Onde começa e termina a tessitura do tempo-espaço onde se encontra Ulisses 16? E a tessitura
do tempo-espaço de quem ouve o fato narrado? Ou do narrador, que conta a história? Estes espaços
não se cruzam: eu estou em um lugar o narrador em outro e Ulisses na história narrada. São
enquadramentos diferentes. Entre um e outro existe um hiato, escuro, inimaginável. Não existem
pontos de contato, de suturas. O fato de existir um narrador e uma história ser contada implica que este
narrador pode brincar com este outro tempo-espaço, indo e voltando, quebrando-o e juntando os
pedaços em outra ordem; procurando pontos para passar de um para o outro. A brincadeira pode ser,
então, costurar. Quando faço referência a uma mão (por exemplo, uma mão de um dos personagens) e
“me lembro” – associo – outra coisa; quando uma palavra leva a uma outra bem distante que, sem

12Vou explicar este conceito – as diferenças entre “liso” e “rugoso” estão aqui colocadas em referência ao dramático e o
épico.
13 Aqui a referência para “épico” é o termo tal como cunhado por Bertolt Brecht para o seu “Teatro Épico” e disseminado na

cultura das Artes Teatrais.


14 Aqui quando estamos falando de um universo ficcional.
15 Ver mais em: SARRAZAC, J. P. O Futuro do Drama. Porto: Campo das Letras, 2002.
16Referência aqui a Odisseia, de Homero: Ulisses, que depois de passar 10 anos na Guerra de Troia, leva mais 17 anos para
voltar para casa, passando por muitas aventuras no caminho. Disponível em: https://www.baixelivros.com.br/literatura-
estrangeira/odisseia. Acesso em: 25/07/2021.
12
lógica, se impõe. Trata-se de um “salto” – para uma outra tessitura. O “espaço” entre as duas é ausente
(não vemos uma continuidade).
O épico é fragmentado, aos saltos. Os pontos de articulação não suturam, apenas
possibilitam os saltos. Não existe uma tessitura base “embaixo” de todas as outras para liga-las. Não
existe um tecido único formado pelos pontos de cruzamento. Os pontos de cruzamento (as associações
que promovem os saltos) estão “soltos”, não fixados. E o que os determina é o instante evanecente.
Estes saltos nas histórias provocados por associações seguem a lógica da “livre-associação”.
Muitas vezes um salto nos leva a um elemento novo sem sabermos porque. Não há aparentemente uma
lógica. Um pé aqui pode lembrar uma imagem de Rejane criança vendo pescador puxar rede. Que
lógica impera nestes saltos? De qualquer forma, este é o modus operandi de uma obra Aberta. Saímos
de um contexto-tessitura-tempo-espaço e “aparece” outro. A liberdade dos saltos é também a liberdade
da fragmentação. Contextos-tessitura-tempo-espaço podem ser completamente diferentes.
Mas o que impera uma montagem quando existe a intencionadade da obra? De fazer obra?
De criar uma obra? O fato de termos a materialidade do papel, da voz, da cena teatral, da película de
um filme ou de imagens fixadas em certa ordem; estas tessituras materiais – é o que chamamos de
“escrita”. Ela não impede nossas associações soltas. Mas, se formos olhar para estas tessituras
materiais, ela tem pontos de contato. Na tela, um pedaço de imagem encosta no outro; uma letra
emenda na outra no papel; um corpo encosta no outro; um movimento encosta em outro; um som
encosta em outro. Trata-se de uma ordem fixa. Por isso escrita. Por isso matéria.
As sobreposições 17 de um videoarte são da ordem da escrita – foram fixadas. Uma imagem
está por cima da outra; um som por cima do outro. E começam as lições de harmonia, melodia ou
dodecafonia. Pode-se dizer que uma escrita é cheia de costuras, onde os elementos (os uns) se
encavalam ou afrouxam, se sobrepõem ou dividem o espaço. E então vemos onde começa um pedaço
(“um”) e onde termina outro (outro “um”); o instante em que se encostam ou se encavalam. Os
“pedaços” estão ali “presos”, fixados, grudados naquela superfície material. Não saem mais. O ponto
onde suas bordas se tocam é fixado. É é neste ponto que se trabalha algo. Interrompe-se algo para
começar outra coisa; existe uma amarração. A passagem é nodosa, áspera, rugoza, evidente (no épico)
ou disfarçada, imperceptível (no dramático), formando, apesar da escrita composta por fragmentos,
uma ilusão de linearidade. Novamente o: liso e linear, mesmo que seja constituido de pedaços
filmados em momentos diversos, enquadramentos e posições de camera diferentes. Mesmo com
escrita fragmentada pode-se fabricar um drama, liso e inteiro, fechado na sua lógica “dialogica” – sem
abrir-se para outros eixos.

17 Estou me referindo ao recurso de duas imagens sobrepostas que utilizamos muitas vezes no video-arte ou video-

performance.
13
O dialogo é um dos elementos-chave deste drama. Isto que chamam “dialógico”, indivíduos
em relação, fechados na relação, na “bolha”. Não “cabe” mais ninguém ali, (ou não se denuncia) o
eixo de relação com quem os olha; é como se esse outro não existisse. O drama elide outras tessituras.
Ele não deixa eu, espectador, penetrá-lo. Os que representam um drama fechado não vão olhar para a
plateia ou para a câmera. Se fizerem isso, estarão no reino do épico, estarão “abertos”; construirão um
outro vetor – é o que acontece com “Híbridos” (2021), que tematizarei mais tarde, onde se explora a
relação com uma diretora conduzindo o jogo de atuação em um experimento investigativo da sua
construção.
Um diretor que dirige uma cena de atores está nesta posição de outro – de fora. Mas o seu
lugar pode ser ignorado; o eixo da relação com este fora elidido. Sujeitos envolvidos em sua relação
seguem o seu diálogo (percebe-se que isso acontece também na relação consigo mesmo, pensamento e
ambiente, no caso do monólogo ou cena solo). Um joga a palavra para o outro, um rouba a palavra do
outro; eles chocam palavras, batem com palavras; soltam no ar – levemente – as palavras; eles puxam
as palavras, arrancam, cavam, sopram palavras; socam, trancam, cospem, deslizam, atiram, esgarçam
palavras; subdividem, repetem, multiplicam palavras; desdobram, invertem, palavras; trocam palavras;
traduzem, da lingua de um para a lingua do outro, do sistema de um para o sistema do outro, do HD de
um para o HD do outro, as palavras. Palavras vão e voltam, se acumulam, acabam, se esvaziam,
cansam, respiram – neste universo fechado sem que em nenhum momento haja uma interferencia “de
fora” ou ruptura na linearidade do jogo que se desenrola no tempo como um tapete.
Há uma beleza, pode-se assim dizer no dramático. E outra no épico. Há beleza tanto na
linearidade de um jogo quanto na fragmentação – quando o fora rompe, troca, brinca, com um
contexto de um tempo-espaço outro, para saltar e voltar, comentar e aterrizar em outro pedaço; e enfiar
um elemento de um em outro; deslizar pedaços para lá e cá, mistura-los, condensa-los; coloca-los
juntos e se afastar, observar, rir, trazer um quarto e alternar um e outro, um e outro, um e outro (o
narrador faz isso). Cada modalidade – épico e dramático – tem a sua própria beleza.
A linearidade do drama se organiza com desvios e peripécias, “embolamentos” e soluções;
tensões e resoluções. O ponto máximo da tensão, onde parece que não existe uma saída – é neste
ponto, que gera angústia – para em seguida vir o desenlace, a solução e o alívio O drama é um jogo
que se retroalimenta em torno de um conflito, que aperta e depois desenlaça. Com um único nó, a tal
unidade. O drama é nó-único. E isto depende de um roteiro (ou seja de uma montagem intencional, de
uma escrita). Pode-se dizer que o espectador experimenta o percurso “como se” fosse vivido
linearmente – em uma operação que Stanislavski chamou “empatia” ou “identificação”. O espectador
tem vontade de interferir e desata-lo, mas está fora. Barrado, olha e escuta, fingindo ausência; quase
sem nem respirar, para não denunciar a sua presença e quebrar o pacto.

14
Foi esta posição do espectador que o Século XX se esforçou por mudar de todo jeito. Artaud,
Grotowski, Brecht, etc. Onde está o espectador? Ele pode ser um actante da obra? Ele pode ser
colocado na posição de um juiz ou perguntarmos para ele como termina esta história mudando o fim
conforme sua resposta? Ele pode ser o alvo da violência, quando o provocamos colocando-o no lugar
do oprimido, e logo que chegar no espaço vai passar por um corredor polonês 18? Ou podemos enfiar
um capuz em sua cabeça para que não enxergue e leva-lo de carro simulando um sequestro, solta-lo
em um lugar irreconhecível sem que saiba onde está e coloca-lo em uma situação de extremo
desconforto e medo para que sinta na pele o que sentem as pessoas que vivem em meio a guerra na
Arábia Saudita 19? Ou podemos perguntar-lhe gentilmente coisas para que fale sua história no meio do
espetáculo? Ou podemos chama-lo ao palco para votar se a guerra continua? 20 Simplesmente olhar-lo
e cantar uma canção? Ou podemos chama-lo para cantar? Ou podemos toca-lo? Podemos chegar muito
perto e falar uma série de verdades na cara dele ou cochichar no ouvido? Entregar-lhe um papel onde
está um código e depende dele revela-lo em certo momento? Ou seja, podemos coloca-lo em uma
posição de responsabilidade.
Estes recursos, épicos – que revelam o eixo da relação com quem está fora, incluindo-o foi
tema de uma profícula investigação durante todo o século XX. Grotowski realizava eventos onde o
publico entrava no “espetáculo” (não era considerado espetáculo e sim happening), e as fronteiras
entre espectadores e atores se diluiam completamente. Uma total diluição do drama no ritual do
encontro.
Percebeu-se que existem muitas posições onde este “espectador” pode ser colocado. Não em
termos espaciais somente, mas em termos subjetivos – ou seja, do que diz respeito a relação com o
outro. O espectador entra em relação. No entanto, é uma relação forçada, porque quem detém “as
regras do jogo” é o grupo de atores. E então se testa a resistencia ou a abertura para viver experiências
deste espectador.
Muitas vezes ele é convidado para entrar em cena e encenar um outro final. Este
procedimento está associado a um exercício crítico de provocar transformações em situações dadas. Se
descobriria assim, que não é preciso se submeter às situações, nós devemos (e somos capazes) de
mudá-las. Se associa a escolha da dramaturgia – baseada em conflitos reais do publico ou contradições
sociais – como um espelho da injustiça que ele vai mudar, interferindo e propondo outro desenlase.
Espera-se assim que chegará em casa e mudará sua vida, porque viu esta possibildidade concreta

18 Referência ao espetáculo “Apocalipse 1,11” (Teatro da Vertigem, 2000).


19 Espetáculo dirigido por Lucien Bourjeily especialmente para o LIFT Festival 2012, em Londres.
20 Meryhold mantinha uma tribuna aberta, o publico subia em cena para opinar. Ver mais em: ABENSOUR, Gerard.

“Vsévolod Meierhold: ou a invenção da encenação”. São Paulo: Perspectiva, 2011.


15
acontecer no Teatro – e devido a sua interferência, escolha e ação21. Nestes casos, é a evidencia do
lugar do espectador e seu manejo que “quebra” a linearidade dramática.
O que acontece na história da dramaturgia? O dialógico-fechado-liso-dramático é associado
ao burguês. Os dramas expressam conflitos que dizem respeito aquele indivíduo e não as contradições
sociais (como defencia Brecht) 22, coletivas (épicas). O coro é épico. Por isso o uso recorrente do coro
nas encenações contemporâneas. Podemos observar exemplos do uso do coro e da mistura entre o
épico e dramático na obra de Nelson Rodrigues 23. Mas é também possível encontrar na pequenez de
uma vivência individual, a contradição social. Quando Brecht coloca Mãe Coragem para vender
objetos na Guerra, faz questão de mostrar que alimenta a guerra que lhe tira os filhos, e esta é uma
contradição, não um conflito.
No entanto, quando falamos “dramático”, estamos falando de categoria em oposição ao
épico em relação dialética que permite diferentes relações e que enquanto modelo puro é impossível;
Szondi 24 o atesta, mostrando elementos épicos no interior do drama de dramaturgos do Seculo XX
(desde a virada do XIX) 25.

Szondi fala do drama moderno classicista já do ponto de vista da sua


impossibilidade. Nesse sentido, chama atenção o fato dessa forma ser definida ali,
muitas vezes, por um conjunto de negações, ou seja, por conceitos que apontam para
o que o drama não é mais, o que só se torna possível já de fora daquela forma
tradicional. (OLIVEIRA, 2014, p. 119).

Esta unidade de tempo-espaço-ação aristotelica, representa, na dramaturgia contemporânea,


uma modadalidade em jogo, algo a misturar. Sarrazac defende-o como transbordamento.

Em relação a cada obra estudada, poderíamos verificar que o devir rapsódico


procede por transbordamentos incessantes. Do dramático pelo épico ou pelo lírico, é
claro. Mas, igualmente, no outro sentido, do épico ou do lírico pelo dramático... No
entanto, transbordar não significa aniquilar. (SARRAZAC, 2002, p. 103).

A partir desta premissa propomos pensar maneiras de jogar com esta dialética, quando se
tem a poética do ator e do filme em relação complementar. E relembrando a quantidade de verbos que
fazem alusão às atividades físicas de sujeitos falantes: socar, lançar, soltar, etc (nossa lista de há

21 Referência ao Teatro Fórum, proposiçao de Augusto Boal. Ver mais em: BOAL, A. Teatro do Oprimido e Outra Poéticas

Políticas. Rio de Janeiro: Ed. Civilização Brasileira, 1991.


22 Ver mais em: BRECT, Bertolt. Estudos Sobre Teatro. Rio de Janeiro: Ed. Nova Fronteira, 1978.
23Considerado o maior dramaturgo brasileiro. Ver mais em: RODRIGUES, Nelson. Teatro Completo. Rio de Janeiro: Ed.
Nova Fronteira, 2012.
24 SZONDI, P. Teoria do Drama Moderno. São Paulo: Ed. Cosac Naify, 2012.
25Ele analisa Ibsen, Tchékhov, Strindberg, Maeterlinck, Hauptmann, e segue percorrendo importantes dramaturgos do
Século XX.
16
pouco) 26; pensamos que o âmbito da palavra é uma das possibilidades de se jogar, já que o diálogo se
estabelece como um elemento chave.

Estar em uma Estética Outra ou O Jogo em Nome Próprio Revelado no Documentário Lúdico

É importante nos perguntarmos porque é preciso apontar uma borda, um limite, um para
fora, “nada a ver” para que uma poética surja. Esta proposição vem perfeitamente de encontro com a
cultura de um Cinema Contemporâneo que preza pelo não-dramático; pelo esvaziamento do tempo e
desenlaçamento deste tal “nó-único” que vai sendo apertado e tensão que acelera. Tem roteiro não
construído em bases dramáticas; mais próximos a representação do cotidiano quando se revela
singularidade, ambiguidade e contraidção. Contemporâneamente temos exemplos; e é importante que
o ator tenha noção da estética com a qual sua poética precisa entrar em relação. É algo importante a
lembrar: o cinema contemporâneo preza algumas vezes inclusive pelo esvaziamento do sentido,
propondo relações com o espectador que não a voyerização do “drama bem feito”. Poderíamos citar
filmes, mas não queremos entrar na análise destes – apenas considerar esta estética.
É preciso ter cuidado ao fazer Cinema Contemporâneo, e se inspirar no esvaziamento do
“simples estar” (e não representar). Este quase nada é o lugar onde o ator se coloca e, com um
diapasão bastante sensível perceber as próprias reações e ações de bastidor. É como se a camera não
estivesse ligada e a tessitura da realidade do set situasse o foco de atenção. Assim, a captura da
imagem é mero acidente. Outras vezes podemos resignificar a presença da câmera, em fantasia e
imaginação – potencializando o jogo com o externo a partir de certas “leis” da poética atoral.
É importante ressaltar que existe uma evidente diferença entre este cinema e a
teledramaturgia, que tem demandas próprias de seu meio de produção, como não deixar o publico
trocar de canal e correr com a ação para trazer nova informação ou reviravolta na trama; tipificação
com acento de melodrama para que uma trama se estabeleça entre peças bem demarcadas no tabuleiro
da sociedade: o vilão, a mocinha, a justa, a “safada-sedutora”, o bandido.
A atuação na Teledramaturgia exige do ator uma estética específica. Vemos a imobilidade
com excesso de dilatação (que expressa tenção e cujo ápice seria o escorrer de lágrimas); vemos
trejeitos tipificados e teatralizados (com contorno definido e dilatado); o exagero parodístico. As falas
são decoradas dia-a-dia em variações cuja lógica do personagem impera e a surpresa com o percurso
descoberto pode ser impressa (contexto do ator) evocando reações do personagem (através do jogo
com a verdade do ator).

26O que significa a alusão a ação física poderíamos perfeitamente chamar de viewpoint em referencia a práxis proposta por
Anne Bogart. Ver mais em: BOGART, A. & LANDAU, T. O Livro dos Viewpoints: O Guia Prático para Viewpoinst e
Composição. São Paulo: Ed. Perspectiva, 2017.
17
Ao contrário do que acontece na TV, neste movimento específico, calcado em cotidianidade
marcante, jamais a frase decorada terá lugar. Necessitaremos de estratégias para construir
interferências e imprimir rugosidades na enunciação. O pensamento em nome próprio pode ser
utilizado; com a espessura de sua presença aparecendo para o espectador como uma tessitura
enigmática.
Muitos cineastas se ancoram no improviso das falas. A oralidade de uma fala decorada,
regular e com contornos bem definidos (teatral), que se fecha; pode-se dizer lisa, sem imprecisões,
quebras, falhas, impactos, impasses, caroços, hiatos. Estruturada a partir da interpretação de um
roteiro, sentido da ação que supostamente o personagem executa ou da fala a partir do que ele
supostamente quer. Acreditamos que é preciso perturbar esta produção, furando-a.
Viewspoints podem ser utilizados diretamente entrando como regra em foco mas percebemos
que também geram teatralidade. Explico: são desenhados. Mesmo que trabalhem as rugosidades, para
esta estética não funciona. O que funciona bem no Teatro – produzindo os caroços de uma poética
atoral parece não ser o caminho no Cinema. Há algo que precisa ser residual, abrindo lugar para uma
corporeidade própria unida à cotidianidade – foi o que concluímos em Híbridos.
O não decorar o texto; não creio que seja a saída. Há duas coisas para se pensar, importantes,
eu creio. Mesmo não decorando falas, é comum o actante (para não dizer ator, porque acontece com
não-atores) imprimir o liso e bem acabado tipico da representação em uma improvisação (por
exemplo). O que está em questão é uma noção (equivocada) de representação: armar o sentido e
reproduzi-lo na entonação. Por outro lado, o exercício da repetição da ação de decorar, cria uma
oralidade fixa e concreta. Sendo mais forte que outros elementos e estando o ator ainda sem as ações
construídas, será reproduzida e isto gerará uma artificialidade evidente. Em outra estética tudo bem,
mas não nesta.
Esta estética se vale de elementos próximos de um documentário direto; a camera capturando
ações supostamente reais impressas no cotidiano, tempo-espaço daquela pessoa e vida, oferecendo
certas imprecisões, como o saculejar da camera na mão que busca enquadrar a pessoa e muitas vezes
a perde; ou o duplo enquadramento quando algo se intromete na frente.
Tanto em relação à camera (e supostamente à pessoa que está atrás dela e imprime um olhar
mediado) quanto em relação as pessoas filmadas, a impressão (ou efeito) precisa ser “de real”. É
construção, resultante do dispositivo que implica a relação entre todos ali, entre as diferentes tessituras
de tempo-espaço e a interferência da equipe de filmagem no cotidiano daquelas pessoas, mas de
qualquer forma são fundamentos de certa estética que não suporta a evidencia do ato de representação
trazido muitas vezes pela fala do ator.
Porque sugerir o descarte do improviso? Existe um âmbito da estética, que é a montagem das
palavras, esta implica rugosidades que podem ser importantes na linguagem do filme. A improvisação

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é linear. Pode-se, no entanto, investigar dispositivos, bastante justos e complexos, para retirar o ator do
conforto do liso na improvisação. A montagem pode assumir uma função importante, picotando o que
até então era linear – para que, justamente, as rugosidades, saltos e nós surjam, e com eles a poética.
O que se sugere aqui é trabalhar com a escrita para a memorização de um texto que vai ser
descartado – e ficar como residual. Haverá uma seleção (montagem) na hora da primeira fala – já em
relação com o outro e a camera ligada. Esta fala se acomodará junto às ações. Esta é uma metodologia
que costumo usar, mas ainda assim, ela depende de um dispositivo de jogo que impeça a atualização
de uma fala lisa. Ou seja, mesmo não oralizando antes, por estar em situaçao de representação, o ator
desenha as falas muitas vezes. É preciso que ele tenha em seu repertório um registro oral com a
cotidianidade impressa. De qualquer forma a escrita ativa a corporeidade, o que não elimina o risco
desta ser tamponada por uma plasticidade lisa.
Há regras de jogo para se imprimir uma ‘fala testemunhal-cotidiana” na atuação? Sim, mas
são bastante complexas e reivindicam, muitas vezes, o afeto do alheamento, desistência, esgotamento.
Trata-se de uma corporeidade resídual se abrindo como chagas. Trata-se aqui de defender que, com
esta poética da atuação o ator pode ser épico, não com o gestus, citação, paródia, lirismo, crítica,
viewpoints ou denuncia do eixo da relação com o público, mas na evidência de sua corporeidade.
O não representar, e encarar o nada e o não saber; mesmo sabendo o texto, se aventurar na
fissura, nesta queda no abismo, se arriscar pelas bordas – esta intencionalidade pode estruturar seu
jogo, ou outra coisa que o perturbe (e fure o liso de sua fala). Sem o encapamento do liso, ele vai se
segurar na relação com o outro e no espaço entre-dois que se espessa. Nesta espera pelo outro, que
inclusive pode ser uma regra de jogo. Quais resíduos de ações primárias implicam este intervalo?
Quais treinamos para que apareçam como resíduo aderente a uma corporeidade própria?
No filme “Jogo de Cena” (2007), Eduardo Coutinho apresenta atrizes com falas de pessoas
comuns como se fossem próprias. Testemunham uma experiência, da mesma maneira que fazem as
mulheres que experenciaram de fato o narrado. O diretor coloca ambas no filme, duplicando os
depoimentos e confundindo o espectador. Trata-se de corporeidades diferentes; não há um desejo de
imitação, mas de apropriação da fala do outro. As atrizes aparecem tematizando seus processos de
construção, revelando o que mobilizou, incomodou, emocionou e quais as estratégias para emprestar
veracidade às palavras.
Fico apaixonada de ver estes testemunhos de um jogo em nome próprio onde o silêncio,
momentos preciosos, quase desvios, interferências,onde a corporeidade se revela inteira, vem dos
incômodos. A regra de sustentar o jogo impera, e a atriz continua, mesmo com o incômodo ou a
questão (em nome próprio). Nestes intervalos o que se vê é uma relação com o outro (o outro
Coutinho ou o outro Mulher, ou mesmo o outor Si Mesmo). Esta relação transparece nos gestos, olhar
e ações.

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É revelado um princípio: a presença do pensamento (e uma demanda) que inclui a relaçao
com o outro tecida no espaço-tempo dos bastidores: o que ele quer, como respondo a isso (e não o que
“eu quero” ou o “personagem”, como na proposição stanislavskiana).
As atrizes decoram o texto e produzem uma apropriação; elas tem a imagem da outra mulher
presente no jogo, mas se recusam ao ato de representação, de maneira que trabalham com o que
chamamos “regra de negação”: “não vou imita-la”.
A busca pela compreensão – estar com o sentido aberto e colocar-se diante das surpresas e
espantos, também se revela como uma estratégia. Uma interpretação rugosa, com desvios ou
incômodos, fissuras e contradições, extraindo o detalhe para situar o foco. Demonstra-se o jogo não só
da cena, mas atoral.

Uma Questão Metodológica: O Rugoso na Poética da Atuação

“Estar professora” foi possibilitado por descobertas pessoais. Diante das dificuldades e
articulando pesquisas sistemáticas desenvolvidas no Centro de Pesquisa em Experimentação Cênica
do Ator da UFES, fui inventando procedimentos. Quando filmei “Medo de Sangue” em 2011 27,
pensei: tenho que mostrar isto. “Isto” era: fala interna.
As pesquisas tiveram inicio em 2006, por conta de um Mestrado na Escola de Comunicações
e Artes. A metodologia consistia na intersecção entre Spolin, Kusnet e Barba, bastante simples de
compreender: Spolin com a ênfase no jogo (em nome próprio e frequentemente com não-atores);
Barba com a ênfase na fisicalidade e as partituras corporais (de um ator-bailarino); e Kusnet (1992)
(stanislavskiano) com a ênfase (na representação do texto dramático pelo ator) na Análise Ativa 28, e
construção cênica baseada em partituras, material externo e interno, dentre estes, a fala interna e o uso
da escrita como procedimento.
Stanislavski, Barba e Spolin foram os três eixos da formação no Bacharelado em
Interpretação Teatral 29, com Armando Sergio (Stanislavski), Beth Lopes (Barba), Malu Pupo e Ingrid
Koudela (Spolin). Haviam divergências discursivas nos escopos destas abordagens e eu precisava
descobrir uma estrutura que unisse logicamente as três – pois ambas eram importantes (como
testemunhávamos na práxis). É importante dizer que diferenças discursivas e metodológicas fundam
diferenças estéticas; e a articulação entre as três abre, justamente, para novas resoluções.

27 Medo de Sangue (Luciano Coelho, 2011).


28 Perspectiva de analisar o texto dramático alternando leituras e procedimento de improvisação com o ator em ação em cena
– sendo que os sucessivos experimentos vão alterando a interpretação deste texto ao longo do processo, trazendo novos
elementos. Ver mais em: DAGOSTINI, N. Stanislavski e o método de análise ativa: A criação do diretor e do ator. São
Paulo: Ed. Perspectiva, 2018.
29 Terminei o bacharelado em Interpretação Teatral na Escola de Comunidações e Artes da USP em 2000.
20
A evidencia da fala interna está em Kusnet, mas quando articulo com Spolin eu a amplio
para “regra de jogo” repetida para si mesmo. Ou seja, fala interna é imagem acústica situando o foco
de atenção. Não só o pensamento do personagem (como em Kusnet), mas também “Eu te odeio”,
levando em conta uma “substituição” (Hagen, 2007) 30 ou “1, 2, 3, 4, 5” (a contagem demonstra ser
uma excelente fala interna).
Kusnet me levou a outros stanislavskianos: Hagen, Adler, Knebel e o próprio Stanislavski
que, diga-se de passagem é uma literatura muito gostosa de se ler. Mas o olhar que recorta os seus
trabalhos, também extraia o que era importante na articulação proposta. Ou seja, a mitificação foi
deixada de lado; e volta a assombrar apenas quando um aluno diz “fui tomado pelo personagem; senti
o personagem”.
A ideia de personagem como ente (ser), eu a deixei de lado. O personagem é efeito; efeito da
montagem. Assumi, spolianamente, o jogo, cujas consequencias são fundamentais. Se o ator joga com
um “quem” imediatamente percebemos que isto não basta. Tampouco a ideia stanislavskiana de que o
ator encarna personagens. Oconceito de personagem não está apenas ligado à “representação”; o que
parece ser uma questão é a incorporação e o prazer que se tem quando se sente incorporado. Mas
incorporado pelo quê?
Incorporação é um termo que Stanislavski utiliza e me parece que está ligado a um prazer de
deixar-se levar por algo que se dá via corporal (e não via intencionalidade), atribuida a uma alteridade
(no caso, o persoangem). Parece-me que a linguagem verbal (incorporar palavras) e visual (incorporar
imagens) tem a ver com isso, mas principalmente, a fantasia que elas evocam, ligada ao corpo e a
libido.
Mesmo em um personagem sem texto deve-se escrever subtextos – lembrando do exemplo
de Kusnet. Escrever antes de entrar para improvisar “preenche” com uma série de estímulos e
vibraçoes que fazem o ator agir “sem pensar” (ou, movido a desejo ou, poderíamos dizer, “perder a
cabeça”). Pode-se dizer então de que se trata de incorporar desejos e, diante destes, o testemunho do
lugar do outro pode causar extrema timidez.
Kusnet em “Ator e Método” testemunha um trabalho infindável de construção verbal do
subtexto. Esta tesssitura verbal criada pelo próprio ator carrega a experiência com uma corporeidade
no “cavucar” de associações, não apenas nas memórias, mas nas fantasias. Não se trata de memória
emotiva, portanto, mas de fantasia. Fantasia do “eu” (em nome próprio) circunstanciado pela situação
imaginária. De modo que posso dizer que improvisar é realizar desejos e é assim que o ator se mantém
quente, entregue e corpóreo.

30Escutar o barulho da broca do dentista pode ser uma substituição possíel para um personagem diante de algo terrificante.
Se funciona para o ator, vale.
21
A escrita do subtexto aciona elementos contraditórios. Podemos dizer que a linguagem é
tessitura com desvios e não haveria porque não acionar contradições. Podem nos levar a uma imagem
“x” – esta que se desdobra e continua se reconstruindo, feita de fragmentos em montagem. Podemos
dizer que este estado é um meio-lugar entre o sonho e a vigília, e que o ator se coloca à merce destas
construções – e as realiza. Digamos que são rugosas, pois podemos interferir e transforma-las.
O que acontece com a escrita, é uma profunda necessidade do ator abandonar esta rede. É
bastante óbvio que não se pode segurar em foco dois cadernos inteiros de anotações. De maneira que
Kusnet propunha a redução do monólogo interior. O ator escrevia e ia reduzindo, reduzindo,
reduzindo, até ficar com uma palavra (pequena) para manter no foco na hora de entrar em cena – o que
testemunha a necessidade não só da imagem (“visualização”), mas da escuta.
Kusnet operava a lógica do personagem para selecionar fragmentos, promover
deslocamentos, provocar inversões, encaxa-los em uma linha de ação contínua. Stanislavski inventa
perguntas operadas pela ideia de objetivo, para interferir e provocar mudanças e desdobramentos. As
construções vão se desdobrando, passando do geral ao detalhe, o que testemunha a necessidade de
situar o foco de atenção; inventa um gatilho de deslocamento (que torna possível se colocar no lugar
do outro) chamado “mágico se”. Se acontece x, depois acontece y, depois z, depois v e eu me vejo na
situação h. Isso funciona e é operado com a linguagem. A fantasia é construída com a linguagem.
Os stanislvaskianos operam com a extração de um objetivo lógico, uma linha de ação lógica
– para que esta entre em jogo. Parece-me que isto faz sentido, porque o que não colou é jogado fora e
se faz resíduo – continuando sua incidência íntima em segredo. Estes elementos residuais do processo
deixam suas marcas. Mas penso que o exercício da escrita que aciona a corporeidade e o desejo solto,
mais próximo do “delírio do subtexto” (Nomacce, 3013) 31, seja mais eficiente para o despertar da
corporeidade. Trata-se de uma espécie de escrita livre grata aos surrealistas – operada por livre
associação.
De maneira que são modalidades. É possível defender mais uma que outra? O delírio do
subtexto trás corporeidade e deixa a fantasia livre (não podemos esquecer que o ator está suceptível a
uma série de sugestões que o texto-roteiro trouxe). A lógica ajuda a extração de certos elementos para
situar o foco – na medida em que operam a extração de falas interna e “mágicos se”32. Talvez os dois
procedimentos sejam importantes. Quando extraem um elemento só e o reduzem para uma palavara

31Em 2013 etrevistei Gilda Nomacce e outras atrizes de cinema de São Paulo (Clarissa Kiste, Mariana Loureiro) a respeito
de seus métodos de trabalho. Gilda fala do “delírio do subtexto” também em suas oficinas.
32O “se mágico” é colocar-se na situação-dada, respondendo “o que faria eu nesta situação”. Ver mais em: DAGOSTINI, N.
Stanislavski e o método de análise ativa: A criação do diretor e do ator. São Paulo: Ed. Perspectiva, 2018. Quando apliquei
para filmar “Sem Abrigo” eu o decupei em muitas etapas: O que faria se fosse demitida, se meu pai falecesse e
descobrissemos uma dívida, se tivessemos que vender a casa e minha mãe tivesse uma crise fosse internada, meu irmão
sumisse no mundo e eu ficasse sem casa, sem dinheiro, fosse para a rua, começasse a dormir nos cantos..... Esta sequencia foi
me levando a me ver em situação sem precisar representar.
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apenas, encontram algo bem concreto para situar a escuta e estabilizar o foco. Mas penso que se este
elemento estiver enquadrado no contexto da pessoa que joga, ele é mais forte.
Stanislavski inventa elementos diferentes (só o objetivo não basta). Tem-se por exemplo “a
contra ação” e a própria partitura (extremamente cotidiana puramente física) é um “outro elemento”
em relação – que constitui rugosidades. Pode-se dizer que a ação física cotidiana atrapalha e atrasa a
fala, provocando hiatos. Tem também os “círculos de atenção” – uma atenção sobre o ambiente que
começa ampla e vai sendo reduzida para cada vez mais próximo de si mesmo.
Adler propõe a descrição (verbal) para trabalhar a relação com o ambiente e treinar o olhar a
se apoiar nas coisas que enxergamos – se distrair com elas. Mas se estão lá porque é preciso descreve-
las? As palavras criam um trilho, um caminho, uma decupagem para o olhar. Adler também ensinava
usar uma ação física para desviar o foco da atenção que estaria concentrado na emoção ou na fala. A
brincadeira com o foco pode criar uma distração bem vinda, uma ação de perder-se.
O foco se divide entre materiais que se alternam e deslocam. São regras, que ocupam
provisoriamente o lugar da fala interna e o abandonam, mantendo-se em seguida “fora” – como
testemunharam os atores nos jogos de “Híbridos”. O momento em que “não se pensa” e “sai
naturalmente, sem esforço”.
Pode-se dizer que existe uma dialética entre manter a escuta de uma imagem acústica e a
ação de larga-la. Quem trabalha com cinema sabe que muitas vezes vêem demandas como “dois
centimetros para lá”. A regra (instancia verbal) pode estar presentificada na imagem acústica “Dois
centímetros para lá”, que se mantém em escuta cumprindo a função de fala interna sem que o ator
perceba. A corporeidade surge.
É importante perceber que existe a função da imagem acústica no foco, mas que esta pode
sair de foco para dar lugar a outra (ou, ainda, dividir o foco com outra). É importante perceber duas
operações: pode-se abandonar algo que está no foco para trocar por outro; e o que é abandonado pode
se manter presente na ausência, depois que cedeu seu lugar. Portanto, construir para esquecer.
De qualquer forma, consideramos a evidência da incidencia da palavra sobre o corpo,
ativando uma corporeidade “organica” (usando o termo proposto por Grotowski). É um termo que de
certa forma nos ajuda por fazer alusão à orgãos, trazendo a ideia de que a escrita envolve o organismo,
a temperatura e a libido, produzindo impulsos de ação e também um imaginario, construções
fantasísticas onde o ator se coloca no “lugar de”, sente as vivências deste lugar em sua intimidade (a
escrita é um exercício de vivência íntimo). Ou seja, as palavras são as pás para remover as terras de
corporeidades alimentadas por imagens. E dizer que é “o personagem” talvez seja uma forma de se
esquivar da responsabilidade do próprio desejo ou prazer na fantasia. Mas fantasiar é um direito.
O mesmo se dá na estética teatral, apenas a plastica corporal é outra. São outras regras para a
construção do corpo, que precisa estar extremamente dilatado. O estranhamento que se imprime no

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teatro, pode-se imprimir no cinema com outras regras. Aí está a poética do ator: a corporeidade e a
plasticidade –nodosa, apontando a borda de um vazio, um limite da linguagem, um “...”, que nos deixa
mudo. É ali que o ator precisa chegar, nesta mudez – jogando com elementos específicos das estéticas
onde atua.
O termo “figura”, ao invés de “personagem”, proposto contemporâneamente, é extreamente
grato, por se tratar de forma múltipla, coral (Braga, 2009), cenica, plastica e performativa, que provaca
efeitos de estranhamento. Esta figura situa um lugar para a corporeidade que o ator encena. Pode-se
dizer isso. A um tempo atrás conceituei ator como “encenador de incidências”, hoje situo-o como um
encenador de corporeidades – estas provocadas pela incidência de certa fantasia. E, se no sonho temos
direito, em cena também. Pois não falamos apenas de nós através da atuação – falamos do humano que
há em nós, e naquele que nos vê – mas isso depende da epicização.

Apontamentos Sobre A Rugosidade na Pesquisa da Cia Poéticas com o Teatro

O jogo como é aplicado a partir do Fichário de Spolin (2000), com um “quem, onde e o
que”, tem resultantes diversas das que exercitamos. Quando se trata de “quem” é provável que se
trabalhe com a tipificação: a mãe, a mãe estressada (mesmo se for um quem composto), o ladrão, o
padre, o jovem rebelde, etc. Um “quem spoliando” induz à tipificação. Isso não acarreta juizo de valor.
Inclusive pecebe-se o quanto está próxima dos gestus promovidos por Brecht (1978) – quando o padre
ou a mãe, ou o padrão, o empregado, imprimem um gesto determinado socialmente, signo de sua
função social. Vale lembrar também das proposições de Anne Bogart (2011) sobre o esteriótipo,
propondo o seu uso vivo.
Quando o ator “joga com um personagem”, esta outra categoria, diferente do “quem”
(inclusive Spolin é contra “representar personagens”) troca o tipo por um indivíduo, desconstruindo
qualquer gesto que o coloque como ser determinado socialmente, assumindo o jogo em outra estética e
aproximando-se do que Stanislavski defendia: cada personagem é um indivíduo único.
É importante que ao tor perceba que ele está em relação complementar com a estética
demandada pelo diretor, filme e cultura cinematográfica (ou teatral) onde está situado. É importante
também dizer que trabalhar com o tipo não é lançar mão de uma singularidade. Apenas o tipo e o
gestus estão como regra de jogo, alicerce de uma estética específica, ainda que cada um resolva este
jogo de forma diferente e, mesmo na reprodução de formas, restará algo singular de sua corporeidade
atualizada nas resultantes.
No entanto, como estratégia de jogo, no Cinema Contemporâneo, abrimos mão de qualquer
quem e de qualquer personagem. Mesmo que no roteiro tenha um; mesmo que o diretor se refira a ele.
Porque se estamos atuando em uma estética que não suporta a impressão da situação de representação,

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não se pode representar. Construção de “quens” podem não entrar em jogo, podem não ser utilizadas;
contruções de presonagens, idem. Apesar de que, seja jogando com o “quem” tipificado, com o
“persoangem” ou qualquer outro estímulo, o ator estará “em nome próprio” de qualquer forma, porque
é da estrutura do jogo: ele o é em nome próprio e jamais deixará de haver um ator (sujeito) em jogo.
Estrategicamente, no entanto, em cinemas que não suportam a ação de representaçao denunciada pela
presença do gesto de representar, abrimos mão do jogo com o persoangem e nos concentramos na
tessitura real de nossa situação de jogo e como reagimos a ela.
Em “Veto a Voz” (2018) 33 tinhamos regras de fala. Este jogo de improvisação gerou falas
elaboradas. Os princípios que regiam ainscrição do corpo eram próximos ao naturalismo (o espaço
inclusive era íntimo, as pessoas junto a nós no palco) e a fala, ao incorporar elementos aleatórios,
causou estranhamento, o que aproximou o trabalho de uma espécie de “Teatro do Absurdo” 34.
Mais do que expor os materiais do “Veto a Voz” (que não vem ao caso agora), quero mostrar
que a fala pode ser o agente que dispara outras tessituras quando se está em um drama – criando uma
linguagem da obra a partir da resistência destes elementos aderirem ao “liso” do dramático.
É especialmente por “não caberem” no tecido dramático, que formam “nós” ou buracos,
irregularidades, rugosidades, próteses, fissuras, desencaixes, na escrita da cena. Rugozidades nas falas
também podem ser constituídas no jogo de montagem da tessitura do roteiro (voltando ao caso do
emprobecimento das falas espontaneias em improvisações lineares).
Utlizamos também regras de corpo, o registro do Naturalismo (Arruda, 2019) 35 aliado ao
performativo, a partir da absorção de resultantes do “Treinamento de Ações Primárias”. A segunda
regra era utilizar o reperório de ações físicas constituído e este era bastante aleatório.
Ações primárias (Arruda, 2019) são viewpoints (Bogart & Laudau, 2017); são como ações
físicas barbianas (Barba utiliza-se de lançar, empurrar, puxar); ou como as ações de Laban: deslizar,
sacudir. Estão no contexto de jogo; na tessitura do tempo-espaço de quem joga; implicam uma forma
corporal, um movimento específico, certa dinâmica e qualidade, que se estabelece como elemento
extradiegético (não pertence ao universo narrado e vivido pelos atores “como se” fossem os
personagens). O ator não usa sacudir ou socar para repersentar a raiva. Ao contrário, ele provoca a
aderência destas ações, absorvidas na diagese enquanto elemento heterogêneo, costuras – tornando a
escrita do corpo-em-cena rugosa.
Estas ações físicas primárias funcionam como escrita portanto. Quando absorvidas na ficção
(incluidas na lógica das relações intersubjetivas, ganhando sentido através desta), ainda restará algo de

33 Foram apresentados dois work in progress deste trabalho: na Mostra OFF de Teatro de Grupo (2017) e na 6ª Abertura de

Processos de Criação Cênicas, Teatro Municipal Vila Velha (2016). Ver mais em: https://www.socabrasil.org/vetoavoz
34 Ver sobre Teatro do Absurdo em: CARLSON, Marvin. Teorias do Teatro. São Paulo: Unesp, 1997.
35 Ver mais sobre o registro do Naturalismo para o ator em: ARRUDA, R. K. Seis Registros Para a Atuação em Cinema. In:

ARRUDA, R. K. A Arte e/em Processos de Subjetivação. Porto Alegre, Simplíssimo, 2019.


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sua forma que resiste, e é aí que a poética é construída: com isto que estranha. Algo que aponta para
este contexto do jogo; para o performar. E ao abrir uma fissura ou criar rugozidades no liso, apontam
também para o seu limite, para um “nada” da linguagem (porque não há sutura com outros tempo-
espaço).
É importante lembrar da proposição de José Miguel Wisnick (2002); que a linguagem se
constrói das relações entre sentido e não sentido. É preciso o sentido e também o não sentido. É a
relação entre os dois que gera linguagem. Pode-se dizer que pensar a obra apenas em termos do que
ela diz ou significa – tentando traduzir um tempo-espaço para o outro tempo-espaço; ou que sentido
ela tem para o artista e as pessoas, é um equívoco.

Bibliografia:

ARRUDA, R. K. Seis Registros Para a Atuação em Cinema. In: ARRUDA, R. K. A Arte e/em
Processos de Subjetivação. Porto Alegre, Simplíssimo, 2019.
ARRUDA, R.K. Da Poética do Ator: Teatro & Cinema. Porto Alegre, Simplíssimo, 2019.
ARRUDA, R. K. Seis Registros Para a Atuação em Cinema. In: ARRUDA, R. K. A Arte e/em
Processos de Subjetivação. Porto Alegre, Simplíssimo, 2019.
BOAL, A. Teatro do Oprimido e Outra Poéticas Políticas. Rio de Janeiro: Ed. Civilização Brasileira,
1991.
BOGART, Anne. A Preparação do Diretor. Rio de Janeiro: Ed. Martins Fontes, 2011
BOGART, A. & LANDAU, T. O Livro dos Viewpoints: O Guia Prático para Viewpoinst e
Composição. São Paulo: Ed. Perspectiva, 2017
BRAGA, Bya. Ator de prova: questões para uma ação-física coral. Anais da V Reunião Científica de
Pesquisa e Pós-Graduação em Artes Cênicas. São Paulo, 2009.
BRECHT, B. Estudos Sobre Teatro. Ed. Nova Fronteira: Rio de Janeiro, 1978.
CARLSON, Marvin. Teorias do Teatro. São Paulo: Unesp, 1997.
DAGOSTINI, N. Stanislavski e o método de análise ativa: A criação do diretor e do ator. São Paulo:
Ed. Perspectiva, 2018.
HAGEN, Uta. Técnica para o Ator: A Arte da Interpretação Ética. São Paulo, Ed. Martins Fontes,
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KUSNET, E. Ator e Método. São Paulo, Ed. Hucitec, 1992
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de Janeiro: PUC, Departamento de Filosofia, 2014.
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SZONDI, P. Teoria do Drama Moderno. São Paulo: Ed. Cosac Naify, 2012.
WISNIK, José Miguel. O Som e o Sentido. São Paulo, Ed. Schwarcz, 2002.

26
Em Busca do Afeto: Material Extradiegético no Jogo do Ator

Daniel Monjardim36

Resumo: Neste presente estudo exploramos e sistematizamos os elementos extradiegéticos e


o seu impacto no campo associativo e psicofísico do ator. Como essas reverberações internas
e também externas podem afetar o jogo do ator e como ele pode manejar esses elementos para
gerar poética da atuação.

Palavras-chave: Elementos Extradiegéticos, Afeto, Jogo, Instante, Associação.

Por meio da minha atuação no mercado de Artes Cênicas do Espirito Santo, nestes
últimos quatro anos, tive experiência no audiovisual, com os curtas-metragens “2 Sobre 1”
(Matheus Muniz, 2019), “O Fruto Proibido (Gustavo Frossard e Yago de Vargas, 2019),
“Jazigo” (Tadeu Vieira, 2020) e no longa-metragem “Os Primeiros Soldados” (Rodrigo de
Oliveira, 2020).
Percebi que a atuação para cinema necessita de um “voo mais interno”. O que quero
dizer com isso? É necessário atingir “camadas mais profundas” do “emocional do ator”. São
necessários estímulos, que podem advir das mais diversas formas; por meio da música,
monólogos interiores (Kusnet, 1992), materiais visuais e condições externas. Durante uma
diária de filmagem, podem acontecer as mais diversas situações. Em todos os sets, me deparei
com adversidades e coisas inesperadas que pude utilizar a meu favor em uma cena.
Em “2 sobre 1” gravamos no topo da comunidade de Nazareth e no dia anterior eu
tinha saído e bebido muito. O sol estava muito forte e o clima estava abafado. Tínhamos
marcado a filmagem para bem cedo. Meu corpo estava exaurido do dia anterior e tivemos que
subir muitos lances de escadaria e ladeiras. Cheguei extremamente cansado. A combinação de
calor e cansaço resultou em um aspecto “meio jogado” para o meu personagem. Reparei nisso

36Licenciado em Artes Cênicas pela Universidade Vila Velha, membro da Associação Sociedade Cultura e Arte SOCA e dos
coletivos: Cia Poéticas da Cena Contemporânea, Companhia de Teatro da UFES, Cia de Teatro Urgente e produtora de
audiovisual Checkmath. Ator, músico e professor de Artes Cênicas, modelo e produtor cultural. Email:
danielmonjardim@hotmail.com
27
apenas mais para frente, ao ver a resultante: o “contexto extradiegético” acabou por
determinar uma característica marcante do personagem no filme.
Em “Jazigo” (Tadeu Vieira, 2020), eu raptava uma criança (bebê) e a jogava de uma
ponte. A cena foi gravada com um drone. Por eu não ter muita experiência com crianças de
colo, fiquei nervoso. Eu tinha que atravessar algumas ruas, tinha que correr com a criança na
ponte; eu não sabia nem segurar ele direito. Depois de várias tomadas, eu estava com muito
medo de tropeçar e deixar o bebê cair. Esse misto de nervosismo e medo acabaram por alterar
o meu fluxo de corrida e tencionar a minha expressão, o que trouxe um tom interessante e
acabou por revelar o que eu próprio não sabia sobre o personagem.
Outro relato de bastidor do mesmo filme, aconteceu com a atriz Layla Erlacher
Novaes. No começo do filme, ela andava sobre o viaduto “Caramuru”, no centro de Vitória, à
noite. Ela estava sendo espreitada pelo meu personagem. Estávamos eu, Layla, Tadeu (o
diretor do filme) e Ramon, fotógrafo. Ramon estava auxiliando com as demais necessidades
da produção. Estávamos receosos de ser assaltados naquele lugar. Esse medo estava
nitidamente estampado no rosto de Layla e era justamente o que a cena pedia.
Isso mostra que o ator tem que estar aberto a estímulos, esses que podem advir das
mais diversas formas. Para o ator de cinema, isso se torna ainda mais necessário, pois
diferente da atuação para o teatro, mais corporal, dilatada e desenhada, a atuação para cinema
bebe na maioria das vezes do Naturalismo (principalmente quando se trata de um certo
cinema contemporâneo que demanda do ator uma atuação realista).
Assim, uma tentativa forçada de representação pode gerar uma atuação sem
credibilidade. Por isso, a necessidade de estar aberto a esses estímulos. Uma mistura acontece,
então: o jogo do ator com o outro, o estímulo e o material interno que o ator trabalha para a
cena. A combinação de todos os fatores gera, então, a resultante vista na cena.

EXPERIMENTO #1

No dia primeiro de abril iniciei um laboratório-solo com o objetivo de investigar a


linguagem da atuação em um novo curta-metragem, que nomeei “Tentação”. O contexto de
criação implica a pandemia do Covid-19 e uma tentativa solitária de produção de linguagem
audiovisual. O experimento contou com a orientação de Duílio Kuster na disciplina de
“Práticas de Direção e Encenação I” e de Rejane Arruda em “Estágio Supervisionado em
28
Artes Cênicas IV”. Neste laboratório, em diálogo com teóricos que me auxiliam no caminhar
(entre eles Kusnet, Bogart e Arruda) e partindo utilização do “objeto extradiegético”
(elemento dos bastidores, extraficcional), dediquei-me a uma produção a partir da “primeira
instalação”.
O ator de cinema deve fugir ao máximo da ideia de representação. Segundo Kusnet
(1982), o ator trabalha em duas instâncias: primeira e segunda instalação. A “primeira
instalação” é o contexto próprio do ator, as suas vivências e aspectos emotivos de sua
personalidade, além de todo e qualquer material que não esteja a princípio inserido no
contexto diegético. Contexto diegético, chamado por Kusnet, de “segunda instalação”: o
contexto ficção, da fábula utilizada pelo roteirista e transmitida no filme como universo da
personagem.
Em uma atuação realista, o ator traz, para o set, as suas vivências e estímulos
(internos e externos). O contexto da personagem só existe no filme. Este contexto, o
espectador vê na tela associado àquela realidade, ali, apresentada por uma série de estímulos e
associações pessoais trazidas pelo ator. A “segunda instalação” seria, então, segundo Kusnet,
uma resultante da primeira.
“O ator atua em nome próprio, o que permite criar um “efeito de personagem”
(ARRUDA, 2019, pg.113). Assim, para “efeitos de representação” de um personagem, o ator
abandona essa ideia de representação e parte para uma série de vivências oriundas de seu
próprio universo pessoal, um verdadeiro mergulho em si. Além dos estímulos internos
(substituição, fala interna, memória emotiva, monólogo interior, música interna, imagem
interna), o ator também é atravessado por estímulos externos do set, chamados, aqui, de
“objetos extradiegéticos”.
“O ator, na atuação realista, precisa lidar com certa instabilidade ou o efeito de
realidade não acontece.” (ARRUDA, 2019, pg. 112). Segundo Arruda (2019), para o ator
chegar em um registro de atuação realista é necessário um “elemento atrapalhador”. Esse
elemento causaria uma desestabilização do material interno, causando, então, esse “efeito de
realismo” em seu texto. Ela fala da relação com o outro; do jogo do outro ator em relação aos
estímulos internos e como a relação com o outro pode lhe atravessar e causar novos estímulos,
sensações e afetos diferentes.

Todo ato criativo implica um salto no vazio. O salto tem que ocorrer no momento
certo e, no entanto, o momento para o salto nunca é predeterminado. No meio do
29
salto, não há garantias. O salto pode muitas vezes provocar um enorme desconforto.
O desconforto é um parceiro do ato criativo – um colaborador-chave. Se seu
trabalho não o deixa suficientemente desconfortável, é muito provável que ninguém
venha a ser tocado por ele. (BOGART, 2011, pg.115)

Em cena, o ator tem que estar aberto a estes estímulos. Esse salto no vazio, que o ator
dá ao entrar em cena, é o momento chave. É nesse instante que o ator (e seu arranjo interno)
se põe em estado de vulnerabilidade (Arruda, 2014), para que elementos extradiegéticos
exerçam interferências em sua atuação. Isso pode ocorrer de diversas formas. Para uma das
cenas de “Tentação” em função da investigação sobre o elemento extradiegético, escolhi um
elemento extracotidiano que me afetaria em cena 37. A este material estou chamando “objeto
extradiegético primário”, isto porque é possível que outros elementos extracotidianos se
introduzam no jogo a partir da suscebilidade que o objeto primário causa.
Primeiro, gravei uma cena sem a utilização do objeto extradiegético primário, apenas
com elementos internos. Meu personagem está em um quarto escuro, iluminação azul,
enquadrado em plano médio. A escuridão não permite que nada seja visto além dele. A cena
foi gravada a tarde, quase ao anoitecer, então foi possível ver parte do ombro e um pouco do
peito. O personagem está em uma espécie de loucura, entre o riso e o choro, por conta das
situações vividas em um período de distanciamento social, em período de surto de COVID-
19.
A resultante dessa primeira gravação foi boa, por conta do uso de materiais internos,
mas senti dificuldades ao rir. Acho que rir sem ter vontade é muito difícil e, no momento, não
consegui encontrar nada que me motivasse o riso. Essa sensação de desconforto por não
alcançar o riso não foi de todo ruim e trouxe um tom desejado. Acabei ficando satisfeito ao
ver o resultado, mas sentia que eu poderia ir mais.
Na segunda tentativa, utilizei o material extradiegético primário. Era madrugada, o
enquadramento era o mesmo, mas a luz dessa vez só permitia ver metade do meu rosto. O
objeto altera os sentidos, de modo que fiquei mais suscetível aos estímulos. Naquele momento
em que me vi sozinho, no escuro, com apenas metade de meu rosto em azul na câmera, me
senti assustado e comecei a cena. Senti meus olhos lacrimejando. Parecia que não estava
sozinho naquele local escuro. Eu imaginava que um rosto ia surgir por de trás do meu ombro
e aquele sentimento me causava arrepios na espinha. Comecei a chorar e, então, a tentar o

37 É importante frisar que o objeto extradiegético-primário é uma função. Esta pode ser exercita por modalidades diversas de

objetos. Trata-se de comprovar a função independende de qual objeto o ator escolhas. Para este laboratório em específico o
objeto utilizado foi o Tetra-hidrocanabinol.
30
riso. Dessa vez, ele fluiu de uma forma mais orgânica, pois eu estava em um estado de
relaxamento apesar do medo que eu estava sentindo.
A minha figura chorando e rindo no escuro, apresentando certa insanidade mental,
me assustou, de modo que comecei a tremer também. Percebi que, durante a cena, a medida
em que eu me afastava da câmera e da luz, a escuridão ia me engolindo. O efeito disso me
causou mais medo. Minha imaginação estava mais fluida. Eu estava jogando com os
estímulos que o set de gravação provocava. Em um certo momento, olhei para um canto
escuro do quarto. Imaginei naquele canto uma forma grotesca, um monstro. Na medida em
que ia imaginando, fui capaz de ir visualizando. Quase pude sentir a presença dele junto a
mim naquele local. Fui tomado de um sentimento de medo e impotência e me debulhei em
lágrimas.
A segunda cena gravada teve um resultado melhor que a primeira. O uso de material
interno e a presença do “material atrapalhador” (Arruda, 2019) ajudaram a causar um efeito
naturalista interessante. Mas o uso do objeto extradiegético primário no segundo vídeo, junto
à série de afetos que me foram causados pelos estímulos, também extradiegéticos,
encontrados no set, causaram-me certa visceralidade e organicidade - na medida em que
sentia cada estímulo à flor da pele.
É importante para o ator de cinema que brinque com esses estímulos e que seja
afetado. O ator deve estar sempre aberto a proposições externas.

EXPERIMENTO #2

Utilizei o mesmo objeto extradiegético primário em “Tentação”. Junto dele decidi


usar a música como um segundo objeto extradiegético. A música é um material potente na
criação de afeto. Por meio dela podemos fazer associações e assim gerar material interno.

O que a música acrescenta a um texto, a uma mensagem? E na interpretação de um


ator em uma história? Um elemento importantíssimo, em particular: a emoção. Os
códigos emotivos permitem não apenas receber uma mensagem, decodificá-la, mas
interiorizá-la, fazê-la própria, fixa-la na memória. (COLOGGI, 2017, pg.1)

Preparei o set, ajustei a iluminação, uma mescla de luz azul com vermelha,
posicionei a câmera e botei a música para tocar. Para divisão de foco (Spolin, 2015), acendi
um cigarro branco. Estabeleci um foco para meu olhar e comecei a fumar um cigarro ouvindo
31
a música “The Lonely Shepherd” (James Last, 1977), trilha sonora de “Kill Bill: Vol 1”
(Quentin Tarantino, 2003). Sempre gostei dessa música, então, sabia que iria me causar algum
tipo de reação. Não demorou muito e as falas internas começaram a se manifestar. Com elas, a
emoção.
“No Cinema tudo o que se exige é a verdade daquele estado do espírito do
momento.” (TARKOVSKI, 1984, pg. 179) Para o ator de cinema, é necessário vivenciar suas
emoções, a busca pelo afeto se torna o objetivo e para que esse objetivo se cumpra, é preciso
se deixar atravessar. O ator deve manejar estímulos para que seja afetado.

O ator atua, age, afeta um espaço-tempo constantemente recriado gerando


principalmente, além de percepções macroscópicas musculares e de movimento,
sensações microscópicas afetivas e que a atuação é ao mesmo tempo um fluxo
coerente de sentido vinculado a um fluxo incoerente (ou não), mas microperceptivo
e de atualizações e virtualizações que territorializam sensações. (FISCHER, 2015,
pg. 28)

Segundo Fischer (2015) o ator ocupa um lugar no espaço-tempo situado em um


instante. E, nesse instante, ele está suscetível a sensações e estímulos que despertam
memórias afetivas. A própria presença e a materialidade em si do corpo do ator em cena já
geram o afeto. O ator é vivo, o fluxo de micros sensações vem e vai, toma rumos inesperados,
se atualiza, vai embora, volta de outra forma.
Uma outra experiência que tive em “Tentação”, foi durante a cena de um ritual feito
pelo protagonista Alice. Nessa cena, testei novos elementos extradiegéticos: o calor do fogo, o
vento, barulhos do set, e a produção de afeto advinda deles. A cena foi gravada em local
externo. Eu estava sem camisa, com o intuito de sentir frio. Era madrugada e estava ventando
muito. Peguei uma pequena panela de barro e a enchi com álcool, papel e folhas secas de
bambu. Ajustei a luz azul, a câmera e “taquei fogo” na panela de barro.
Fiquei um bom tempo olhando para a chama queimando na panela, brinquei com a
mão de uma forma que parecia que eu controlava a chama, fui sentindo o calor e a sensação
que proporcionava ao meu corpo, fui tecendo associações. Em um determinado momento,
percebi que a chama estava se apagando.
Dentro da lógica do filme, aquilo era o fim para o meu personagem. O ritual não
tinha dado certo e ele estava exposto às maldades do demônio Balzac. Na primeira instalação,
contexto no qual eu estava vivendo naquele momento, tive uma associação similar ao
contexto ficcional. O fogo estava se apagando e eu estava começando a sentir frio. Associei
32
isso a esperança e o frio à destruição de todos os meus sonhos. O calor estava indo embora, o
aconchego também e, com ele, vinha um sentimento ruim de frio, um frio desolador. De
repente, me vi pensando em tudo que me deixava triste.
Durante esse processo, vi a emoção vindo e se acumulando dentro de mim, me vi
chorando compulsivamente. Os pensamentos se atualizavam o tempo todo, novos materiais
iam e vinham e me afetavam. Nesse estado em que me encontrava, decidi explorar mais os
materiais que me rondeavam no set. Peguei na mão as cinzas e mostrei para a câmera. Isso me
motivou a chorar mais ainda, porque o fogo havia apagado. O vento vinha e eu me tremia
todo. Isso me trazia desespero, pois era a associação que eu tinha feito.
Durante essa experiência, experimentei objetos extradiegéticos que eu havia
programado, mas, durante a gravação, ocorreu de eu ser atravessado por outros objetos, dos
quais eu não havia programado. Chamei-os de objetos extradiegéticos indiretos. Eles me
afetaram em conjunto: os objetos primários e secundários. Eram barulhos que vinham do
nada, como o ranger e bater de portas, barulhos no mato, latidos de cachorro, uma goteira
pingando atrás de mim e que me molhava, sons de televisão do vizinho e músicas de uma
festa que estava rolando em uma residência no meu bairro, todos esses objetos me afetaram e
me fizeram criar associações diversas que me mantiveram vivo em cena.

O instante existe na medida em que o indivíduo experimenta uma sensação imediata


e tangível. Essa sensação é tão intensa, tão fortemente sentida, que esvaece assim
que é sentida pela primeira vez. A experiência da sensação forte articula a
possibilidade de um instante tanto por meio de uma intensidade de sensação que
comunica presença imediata quanto por meio da diminuição de intensidade pela qual
o instante contrasta com o instante menos intenso que o sucede. (CHARNEY, 2001,
pg. 386)

De acordo com Charney (2001) é no instante que o afeto e a vivacidade do ator se


efetivam. Por mais que o ator se aproprie de técnicas diversas, se a produção de afeto não se
der no instante, o trabalho se esvazia.
“Essa forma de experiência determinada no e pelo instante, seria um acontecimento
que impactaria primeiramente os sentidos, por meio do afeto, para depois trazer a consciência
dele.” (FISCHER, 2015, pg. 117)
Durante o instante em que o ator é afetado, ele entra em uma espécie de transe.
Primeiro se sente, é atravessado; depois o afeto é decodificado e se criam as associações, que
se atualizam constantemente, pois o material interno é vivo e inconstante.

33
Nossa capacidade imagética embora esteja diretamente relacionada ao psíquico,
ocorre dentro do nosso corpo a partir de "gatilhos de acesso" que são criados pelos
participantes ao longo dos processos, como, por exemplo, a utilização de fotografias
e imagens acerca do tema a ser trabalhado. A pesquisa individual para embasamento
acerca do personagem que está surgindo, a maquiagem que cria um novo rosto, ou o
figurino nos levam a um tempo outro. Objetos cênicos e adereços que fazem
reverberar sensações no ator também são gatilhos. Tudo isso são formas de acesso a
uma transformação que resulta em uma consciência dilatada, que por sua vez toca o
nosso corpo físico e o faz chegar a outros mundos. (FERNANDES, 2019, pg. 12-13)

O ator nessa espécie de transe estaria, então, vivenciando a segunda instalação? Não,
o transe alcançado a partir desses gatilhos, objetos extradiegéticos evocam associações na
primeira instalação. Tentar vivenciar a segunda instalação seria mimetizar afetos e não
realmente vivenciá-los. Para que seja estabelecida uma conexão é necessário que se sinta
afetado, isso só irá ocorrer se a situação dramática dialogar com seu universo pessoal. Os
objetos extradiegéticos causam sensações no ator, cabe ao ator manejar essas sensações e criar
suas associações.

EXPERIMENTO #3
Foi notado a partir de uma experiência em um projeto, Híbridos (Roberta Fernandes,
em pós produção), uma residência artística entre a Cia Poéticas e a produtora Andaluz Filmes,
resultantes interessantes de interação entre a poética de interpretação e os elementos
extradiegéticos.
Em uma determinada diária de gravação deste projeto, em um exercício de
improvisação proposto por Rejane Arruda, foi me indicado fazer uma cena em que o elemento
central fosse meu personagem estar fazendo o uso de drogas, esse para mim não era um tema
forte o bastante para em questões de sustentação de cena, na qual a resultante interativa com
os outros atores, era só em relação a meu personagem largar o uso de cocaína, de ter roubado
dinheiro e de ter que ir para a reabilitação, a jogada chave para a mudança desse panorama de
cena foi jogar o elemento DEPRESSÃO, esse elemento novo foi essencial para que fosse
adicionada mais uma camada a cena, onde essa, me possibilitaria tomar novos rumos e eu
pudesse por meio do contexto montado acessar mais profundamente o meu interior.

Nós enfatizamos a realidade interior. E essa foi a característica particular do nosso


trabalho que excitou a todos: a força das intensidades emocionais, as erupções quase

34
vulcânicas. [...] Usamos as ações. Usamos as circunstâncias dadas. Usamos todo o
procedimento. (GARFIELD, 1980, p. 34)

Stanislávski elabora então a ideia de que o ator pode e deve viver o papel não com
os sentimentos alheios, mas com seus próprios. Justamente com a ajuda de sua
própria memória afetiva o ator ressuscitaria dentro de si as vivências, necessárias
para determinada cena e vividas por ele em circunstâncias semelhantes em sua
própria vida. (VÁSSINA e LABAKI, 2016, p. 110).

O ator no momento da cena ao utilizar memória afetiva deve dialogar com seu
próprio contexto. Naquele dia, eu havia passado por duas experiencias estressantes antes da
gravação, problemas com a família e problemas no trabalho, vamos pensar nesses dois casos
ocorridos como possíveis elementos externos a cena; Ao mudar o objeto de conflito da cena
para DEPRESSÃO, pude acessar mais facilmente gatilhos que dialogavam com a minha
memória afetiva, pois já tive depressão.

O ator “não pode fugir de si mesmo”, pois todo o material de criação que ele dispõe
sempre estará em sua própria vivência, ou seja, em suas próprias emoções.
Diferentemente de um escritor, um compositor ou um pintor, o material de trabalho
do ator é o próprio ator: “O instrumento do ator [...] é ele mesmo; trabalha com as
mesmas áreas emocionais que usa na sua vida real. [...] O ator é tanto o artista
quanto o instrumento. Em outras palavras, violinista e violino a um só tempo.
(STRASBERG, 1990, p. 152).

Não existe personagem, existe o ator vivenciando experiências análogas ao papel,


“mas esses sentimentos pertencem ao ator mesmo, e não à personagem que foi criada pelo
poeta.” (VÁSSINA e LABAKI, 2016, p. 310).
Acredito que esses dois fatores (os casos ocorridos) que aqui vou estar chamando de
Objeto Extradiegético Primário, foram facilitadores para que a memória afetiva pudesse ser
alcançada de uma forma mais potente, a situação de estresse causada pelo Objeto
Extradiegético Primário (o contexto), gerou resíduo interno que esteve presente em toda a
gravação, mas que em algum momento pré-modulado por mim, eclodiu na cena, me afetando
e facilitando com que os gatilhos trabalhados por mim penetrassem camadas mais profundas
do meu interno.
“Strasberg, então, parte dessa premissa e subdivide a memória em duas partes: a
memória sensorial (ligada aos sentidos) e a memória afetiva (relacionada à emoção
propriamente dita).” (GREVE, 2018, pg. 44).
O Objeto Extradiegético Primário atuaria nesse campo da memória sensorial,
afetando os sentidos e criando essas micro reverberações no corpo do ator, pensando em
35
experimentos anteriores onde o Objeto Extradiegético Primário foi o THC, concluímos que
dentro da sistematização proposta por mim, esse elemento primário teria sempre essa função
de expansão sensorial, a grosso modo com a finalidade de aumentar o canal perceptivo e
potencializar afetos, isso pode ser programado ou não e pode acontecer de diversos modos,
seja por meio de: uma substancia, algum acontecimento no contexto real do ator (do dia, do
mês, de anos), estado físico (como exaustão, fome, frio) e etc.
No meu caso naquela diária o meu Objeto primário foi espontâneo, mas poderia ter
sido modulado como foi em Pele (Rejane Arruda, 2019).
Em um dos ensaios desse espetáculo, eu não estava conseguindo chegar na energia
necessária para uma cena de briga e isso estava empacando o ensaio; Para que eu conseguisse
chegar no estado de espírito necessário para aquela cena Rejane modulou uma situação para
me colocar em pressão, para que surtisse efeito em mim ela trouxe coisas do meu contexto de
vida, e do contexto do momento, a sensação de desconforto gerada pela pressão causada pelo
dispositivo de Rejane atravessou meu corpo e me fez acessar mais facilmente a minha
memória afetiva, me pondo em um estado de raiva que era necessário para a cena.

Por “registro” entendo um arranjo corporal específico, que se apresenta como matriz
(Bunier, 2001) no jogo do ator. Os registros que trabalhamos com atores são:
Naturalismo, Sujeira, Excesso, Performatividade, Teatralidade e Imobilidade, este
último dividido em Neutralidade, Emoção com contenção e Inumano. Estes registros
são estudados a partir de referências para, primeiramente serem experimentados de
forma pura e, em um segundo momento, alternados e hibridizados. (ARRUDA,
2019, pág. 139)

Essa hibridização dos registros com outras técnicas gera efeitos interessantes na
corporeidade do ator em cena. No momento daquela cena do projeto “Híbridos” brinquei com
a alternância dos registros; o efeito causado pelo Objeto Extradiegético Primário me fez
acessar camadas mais viscerais da minha memória afetiva, que em hibridização com outras
técnicas como “contar até 10 na cena repetidamente”, gerou esses efeitos interessantes para a
performance. A divisão de Foco (Spolin, 2015) causada pelo ato de alternar os registros e ter
que focar nessa escuta durante a cena, gerou esse efeito de naturalidade, rompendo com o ato
de representação e cadenciando o afeto gerado pelo Objeto Extradiegético Primário.

36
Considerações Provisórias
Nesse estudo explorei a relação do ator com os elementos externos do set. A
metodologia é experimentar diversos elementos ditos extradiegéticos em cena e ver como se
dá a produção de afeto, linguagem dentro de uma poética da atuação. Depois de trabalhar com
diversos objetos, eu concluo que o ator quando em cena, está sujeito no instante a ser
atravessado pelo afeto que pode advir de um ou mais elementos extradiegéticos previamente
trabalhados ou de forma espontânea. Até esse ponto, pude concluir que os objetos extra-
diegéticos são importantes aliados na produção de afeto, linguagem e poética da atuação,
durante a cena. Proponho o termo “objeto extradiegético primário” para a praxis atoral por
perceber que é operacionalizador e potencializador de procedimentos.

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Brasília, Brasília, 2015.
TARKOVSKI, A. Esculpir o Tempo. São Paulo: Martins Fontes, 2002.

37
“Epílogos de Um Abril”: Cinema, Realidade e Memória

Marcella Amorim Rocha 38

Resumo: O presente trabalho discute a construção social da realidade no Cinema e o limite entre
ficção e realidade nas narrativas audiovisuais através da produção de um documentário sobre os
desaparecidos políticos da ditadura civil militar que ocorreu no Brasil no período de 1964 a 1985. O
produto permitiu uma discussão sobre as narrativas construídas através de memórias traumáticas e
como esses relatos podem colaborar na construção da história de um país.

Palavras-Chave: Documentário; Cinema; Ditadura Militar; Memória.

Epílogos de um Abril é um curta-metragem (21’) que conta a história de três


desaparecidos políticos e suas militâncias na ditadura militar que aconteceu no Brasil de 1964
a 1985.
O filme tem como objetivo humanizar os relatos dos desaparecidos políticos no
período da ditadura militar brasileira por meio de uma narrativa ficcional. O filme procura
priorizar as histórias dos personagens em relação a ideologias políticas, ressignificando o
período e aqueles que militaram contra o regime, além de permitir reflexões que fogem do
lugar comum – como tirar a credibilidade dos militantes tidos como subversivos. Dessa
maneira, o curta apresenta uma visão dos relatos dos desaparecidos políticos que valoriza as
memórias marginais e das minorias que resistiram naquele período. Para isso, as escolhas
estéticas e narrativas procuraram aproximar o espectador do personagem a fim de gerar
empatia.
Em suma, o presente trabalho visa discutir a construção da realidade na narrativa
ficcional do audiovisual tentando compreender em que medida e de qual modo as ficções

38Formada em jornalismo pela Universidade de Vila Velha, dirigiu o curta "Epílogos de um Abril" em 2017 como trabalho
de conclusão de curso. Desde então trabalha com audiovisual na produtora Andaluz Filmes, em específico com a realização
de documentários - principalmente com roteiro, fotografia e montagem. Email: marcella.amorim.rocha@gmail.com
38
podem contar sobre a realidade da vida cotidiana de um determinado período e contexto.
Neste ponto nos embatemos com o desafio de estabelecer um contrato entre obra e espectador,
para tornar o filme crível, e ao mesmo tempo abrir mão de recursos como a verossimilhança e
o apagamento das marcas de mediação.
A escolha do nome se deu depois do décimo primeiro dia de gravação. Ao perceber
todo material até então coletado, foi possível refletir a respeito da história e quais caminhos se
pretendiam trilhar no processo de finalização. A palavra epílogo, segundo o dicionário
Michaelis 39, significa: 1. Conclusão da ação de uma obra literária (romance, poema, discurso
etc.); 2. Em uma narrativa, peça teatral etc., capítulo ou cena que faz uma rápida menção a
fatos posteriores à ação para completar-lhe o sentido; 3. POR EXT Resumo ou parte final de
um fato; desfecho, fim, remate.
A ideia é apresentar essas histórias como uma voz que, por representar uma minoria,
se calou nos anos de regime e ainda se cala por causa de um contexto de impunidade e falta de
informação a respeito do período. Dessa maneira, o filme se apresenta como uma chance
daqueles que guardam memórias subterrâneas de concluir o período histórico retratado, de
apresentar ao público o que pode ter acontecido depois que suas vítimas foram dadas como
desaparecidas, de ressignificar a ideia de muitos acerca de militantes; mostrar uma versão que
confronta a memória oficial, apresentando assim, um novo desfecho possível. Uma outra via.
Mostrando que esses indivíduos eram mais do que suas ideologias político-partidárias. Eram
seres humanos. Por fim, “de um abril” alude e representa o primeiro de abril de 1964, dia no
qual o golpe foi concretizado e instaurou o conflituoso capítulo para a democracia brasileira
que ainda perduraria por vinte e um “abris”.
Para a construção do filme e de sua estrutura narrativa, foi realizado um trabalho de
pesquisa não só para construir todo o cenário social, político e cultural, mas – principalmente
– para aproximar o audiovisual dos relatos de pessoas que foram vítimas diretas do regime. A
mensagem compreende que, tão importante quanto esses aspectos mais descritivos da
sociedade, é a humanização daqueles que decidiram lutar pelo o que acreditavam.
Por meio de relatos coletados em entrevistas com profissionais da imprensa capixaba
na época da ditadura pelo projeto de pesquisa Relatos Ausentes, no livro “68 a geração que
queria mudar o mundo: relatos”, realizado pela Comissão da Anistia, e no site

39 Disponível em < http://michaelis.uol.com.br/moderno-portugues/busca/portugues-brasileiro/ep%C3%ADlogo/ > .

Acessado em 17 de setembro de 2017.


39
www.desaparecidospoliticos.org.br, desenvolvido pelo Centro de Documentação Eremias
Delizoicov e pela Comissão de Familiares dos Mortos e Desaparecidos Políticos, o filme pôde
estruturar sua narrativa não trazendo as histórias selecionadas na íntegra, mas criando outras
histórias baseadas nestas. Dessa maneira, o produto não se prendeu em contar o que realmente
aconteceu; mas o que poderia ter acontecido a uma pessoa que viveu o período trazendo um
olhar para o ser humano ao invés de defender ou criticar seus feitos ideológicos e políticos
para causar empatia.
As possibilidades oferecidas pela linguagem cinematográfica permitiram a
construção de um produto voltado à memória e à fragmentação, próprias de episódios
marcantes. Por essa razão, a sequência dos acontecimentos não é fiel a uma cronologia. O
discurso assume um tom de confissão e o embate psicológico ganha formato numa tentativa
de mostrar reações internas que permanecem escondidas e silenciadas.
A escolha de um produto audiovisual para transmitir a mensagem, adotando a
estética do cinema, se deu pela capacidade que este meio tem de passar a sensação de se estar
assistindo diretamente a um espetáculo quase real, com um ar de realidade. Desta maneira, a
estética fílmica permite um processo perceptivo e afetivo de participação do espectador que
ao assistir o produto o corrobora sua credibilidade pela impressão de realidade do mesmo
(METZ, 2007, p. 16-17). Já que, segundo Turner (1997, p. 81), dentro de um filme existe
inúmeras relações específicas estabelecidas entre o filme e o contexto, tanto textual como
social, no qual ele é visto.
De certa forma, a maneira como vivenciamos a vida cotidiana, o que Berger e
Luckmann (1995, p. 38) chamam de “estado total de vigília”, permite que esta seja
considerada como normal, ordenada, parâmetro para julgar uma atitude como natural; a
realidade tida como realidade predominante por excelência. Nessa realidade existem fatores
que a transformam em crível e real, fatores que a constroem e a identificam. Estes fatores –
como linguagem, o contraponto com o outro, o tempo e o espaço serão abordados mais
adiante neste trabalho – existem e estão estabelecidos antes mesmo dos sujeitos e vão
continuar existindo mesmo depois deles. Contudo, como são fenômenos e fatores que
dependem de contextualizações e interpretações, é possível afirmar a existência de realidades.
Até porque, para a realidade da vida cotidiana ser parâmetro, ela precisa estar em comparação
com alguma outra realidade. Em contrapartida, esta outra realidade não precisa pertencer,
necessariamente, ao mundo físico externo; ela pode ser elemento de uma realidade subjetiva

40
interior. O contato com diferentes esferas da realidade traz ao sujeito novas tensões de
natureza diversa.

Minha consciência por conseguinte é capaz de mover-se através de diferentes


esferas da realidade. Dito de outro modo, tenho consciência de que o mundo
consiste em múltiplas realidades. Quando passo de uma realidade a outra
experimento a transição como uma espécie de choque (BERGER; LUCKMANN,
1995, p. 38).

No âmbito cinematográfico, o cinema pode ser compreendido como um conjunto de


linguagens e práticas sociais. Neste quesito, a linguagem tem a função não de rotular, mas de
ajudar a construir e entender a realidade uma vez que precisamos dela para que possamos
fazer parte da cultura que nos cerca; adquirir senso de identidade pessoal e internalizar valores
(TURNER, 1997).
Outro fator da realidade da vida cotidiana – que também pode se transpor ao cinema
– é a ideia que os autores chamam de “aqui e agora”, os focos da experiência diária. A vida
cotidiana se organiza em torno do “aqui” do corpo e do “agora” do presente. O tempo e o
espaço que o indivíduo se encontra são os pontos mais reais de sua consciência, é a parcela da
vida cotidiana passível de manipulação. Contudo, a realidade da vida cotidiana não se
restringe simplesmente ao imediato. Através da linguagem, de seus símbolos e signos, é
possível aproximar o sujeito de “aquis e agoras” que já passaram – tanto espacial quanto
temporalmente, o que explica a historicidade da vida cotidiana. É a temporalidade que ordena
a consciência dos indivíduos. Estes se enxergam no tempo que lhes é acessível em relação a
um tempo que já passou ou que há de vir. Nele, a realidade se faz contínua e finita porque “o
tempo já existia antes de meu nascimento e continuará a existir depois que morrer. O
conhecimento da minha morte inevitável torna este tempo finito para mim” (BERGER;
LUCKMANN, 1995, p. 45, grifo dos autores).
Na esfera da Arte, podemos reconhecer o cinema como um veículo de representações
que uma sociedade dá de si mesma através de narrativas e significados; ou, como uma prática
social tanto para quem o produz quanto para quem assiste (TURNER, 1997). Além disso,
Marc Vernet (1995) afirma que o cinema é capaz de reproduzir os sistemas de representações
e articulações sociais de tal modo que os personagens de uma determinada trama podem ser
considerados representações não somente de um período do cinema como também de um
período da sociedade.

41
O cinema existe pela realidade e para os atores sociais da realidade mesmo que haja
traços de ficcionalidade. É importante ressaltar que esta não é só uma realidade compreendida
como o hoje uma vez que o cinema não obedece a leis do mundo exterior, e sim às leis da
mente e, dentro da mente, o passado e o futuro se entrelaçam com o presente
(MUNSTERBEG, 2008, p. 38).

O DOCUMENTAL E A FICÇÃO

Os limites entre o que é documental e o que é ficcional formam uma linha tênue e
turva. Ao problematizar os processos de produção e criação do filme, esse limite se torna cada
vez mais abstrato e distante. Jorge Furtado (2005, p. 99) exemplifica esta problemática da
seguinte maneira:
Se Lumière, fascinado pela “magnifica impressão da vida real” provocada por sua
invenção, buscou representar “naturalmente” a realidade observada ou encenada,
Mèliès, ao contrário procurou logo criar, através do cinema, uma nova realidade,
filha da mágica e da poesia.

Epílogos de um Abril caminha entre dois paralelos. Por um lado, a tentativa de


apresentar o período da ditadura militar no Brasil através de relatos reais elaborados em
relatos ficcionais, exige do espectador o aceitar o mundo do filme como plausível, como
possível de acontecer. Se o espectador não aceitasse os eventos descritos como críveis e
possíveis, o filme em si perderia sua relevância e função. Por outro lado, no âmbito da não
ficção, é fundamental compreender que os eventos narrados são reais uma vez que, antes de
qualquer coisa, falam de pessoas reais e episódios de suas vidas. De toda forma, o filme se
apresenta como uma possibilidade de registro, a possibilidade do documentário como
memória coletiva;
No dilema do crer e não crer:

Um filme de ficção que se faz passar por documentário continua sendo uma ficção, e
seu efeito só surge quando essa revelação – cedo ou tarde – emerge. Já o
documentário não pode querer se passar por ficção e ainda assim permanecer
documentário (COMOLLI apud GUIMARÃES, 2011, p. 70).

Assim, para o espectador que normalmente já reflete sobre a obra numa relação de
crença e dúvida, o trabalho de assistir a uma obra assumidamente ficcional que pretende

42
discutir uma realidade histórica seria ainda mais desafiador uma vez que, este passaria a se
questionar se tudo o que ele assistiu até agora, e tomou como ficção, é na verdade, parte de
algo que vai além.
Outra discussão proveniente dessa dicotomia é a ideia de representação. Para Furtado
(2005, p. 109), o documentário representa uma vida, o registro da vida, como se aquilo
acontecesse independentemente da presença da câmera. Porém, como o autor explica, a
presença da câmera “ao filmar o real” já transforma aquela realidade retratada transformando-
a em algo que não necessariamente aconteça daquela forma sem a presença do
documentarista.
Assim, se é possível questionar o filme de ficção se os eventos aconteceram
realmente daquela maneira, ou se determinada narrativa é plausível, este questionamento
também pode ser feito ao cinema documental. Logo é possível perceber o caráter ficcional no
cinema de não-ficção – aquele que utiliza elementos e atores “puramente reais”. É nesta
ambivalência que o filme proposto constrói suas bases.
Tomando como exemplo a chegada do trem na estação e a saída da fábrica de
Lumière, Furtado (2005, p. 108) explica que a subjetividade e a ferramenta de construir estão
no posicionamento da câmera e a escolha do momento que o filme começou a rodar. Desta
maneira, ele levanta o questionamento: “Quanto de “encenação” há naquela imagem? A
dúvida pouco importa: Lumière logo descobriu que poderia “encenar” a realidade, com atores
e ações previamente combinadas”. Assim, Furtado (2005) conclui que ficção e documentário,
no cinema, são gêmeos bivitelinos, perspectiva também adotada pelo presente trabalho.

EPÍLOGOS DE UM ABRIL: DO CONCEITO À MONTAGEM

A narrativa do filme se origina na compilação e adaptação de relatos orais e escritos,


de vítimas diretas da ditadura militar no Brasil e, principalmente, de dados de desaparecidos
políticos. Essas histórias não serão transportadas à tela de forma instantânea e literal. A união
de enredo e imagem faz da peça cinematográfica um caminho para contar a história da
humanidade indo além de formas do mundo exterior como espaço, tempo e casualidade e
fazem com que os acontecimentos se moldem ao mundo interior, atenção, memória,
imaginação e emoção. (MUNSTERBERG apud ANDREW, 2002, p. 34).

43
A escolha de construir a narrativa de um período social abrangente a partir da coleta
de depoimentos referentes à memorias individuais se dá pela compreensão de que a memória
se constrói no embate com o outro. Segundo Maurice Halbwachs (2006, p. 69), cada memória
individual é um ponto de vista sobre a memória coletiva. Além de determinar este conceito,
Halbawchs (2006) explica que as memórias estão sempre em relação aos contextos sociais.
Assim, todas as lembranças, inclusive as pessoais, “se explicam pelas mudanças que se
produzem em nossas relações com diversos ambientes coletivos, ou seja, em definitivo, pelas
transformações desses ambientes, cada um tomado em separado, e em seu conjunto”.
Esta capacidade do cinema de transpor experiências traumáticas e a mente de um
individuo à tela, que será fundamental para a elaboração da narrativa, quebra a fronteira do
real e do imaginário – que para Turner (1997, p. 111) é o cerne da experiência do cinema.
Além de recorrer a registros históricos e de personalidades vítimas do período, o
documentário contou com as subjetividades e interpretações da responsável pela elaboração
do filme acerca da realidade brasileira no regime militar. Como Turner (1997, p. 58) explica,
os ângulos da câmera são capazes de identificar o ponto de vista de um personagem. Mas é
importante frisar que tais ângulos são determinados pelo diretor do filme. Todas as escolhas
do filme passam por esta figura, inclusive a elaboração narrativa.
O intuito do produto não é abordar o que de fato aconteceu com essas pessoas, mas
sim contar o que poderia ter acontecido. O que nas décadas de 1960 a 1980 era entendível
como possível de acontecer. Até porque, não é plausível dizer com precisão o que ocorreu
uma vez que o roteiro é baseado em relatos de memórias que são manifestadas de forma
fragmentada.
Logo, a intenção do filme é se apoiar nessas múltiplas realidades e reconstruí-las
para dar voz a discursos interpretados como discursos da minoria, daqueles que não eram os
detentores do poder no regime e viviam à margem dos padrões da sociedade da época, a fim
de que, como dito anteriormente, possam existir debates acerca do assunto e para que o
assunto possa ser documentado e, quem sabe, gerar um olhar mais empático.
Essas memórias subterrâneas, discursos de culturas de minorias dominadas, se
opõem à “memória oficial”, como explica Pollack (1989, p. 4). Ainda segundo o autor, a
memória que será enquadrada se alimenta daquilo que é fornecido pela história. Dessa
maneira, aquilo que lembramos, e a forma como lembramos, é originado naquilo que é mais
difundido socialmente – o que reforça fronteiras sociais. Portanto, “o que está em jogo na

44
memória é também o sentido da identidade individual e do grupo” (POLLACK, 1989, p. 10).
Esse posicionamento confirma a ideia de Coimbra (2011) exposta anteriormente.
Considerando o ato da memória, o lembrar e o esquecer, como manifestações políticas, faz-se
necessário que o filme, em alguma medida, também se posicione. O cinema enquanto
ferramenta comunicacional permite isso.
As possibilidades oferecidas pela linguagem cinematográfica – compreendendo que
as técnicas cinematográficas são ferramentas para levar o espectador a uma experiência
profunda tanto na atmosfera quanto na ação do filme através de transformações de tempo e
espaço, movimentos de câmera, diferentes ângulos até a experiência cinematográfica adquirir
um caráter afetivo (MORIN, 2008, p.164) - permitem a construção de um filme voltado à
memória e à fragmentação que o trauma propõe no contexto de episódios marcantes; e que
este se sustente através de um discurso visto como “não oficial”.
Antes mesmo do processo de produção do projeto acontecer, foi necessário entender
qual história seria contada e como seria contada. Dessa forma, para a elaboração de um roteiro
conciso e compromissado com o período a ser retratado, o primeiro passo foi realizar uma
pesquisa bibliográfica que pôde contextualizar a sociedade brasileira das décadas de 1960 a
1980. Para estabelecer um panorama sobre a sociedade brasileira no período do regime
militar, as principais obras que serviram como base são as de Ronaldo Costa Couto (1999),
Boris Fausto (1999), Elio Gaspari (2004) e Marcelo Ridenti (2000), autores que se dedicam a
pesquisar sobre o assunto em questão.
O material bibliográfico reunido permitiu construir a estrutura que serviram como
embasamento para a inserção dos personagens principais. Mas antes de se propor a contar a
história desses personagens foi necessário saber quem eles são já que “o personagem é o
fundamento essencial de seu roteiro. E o coração, alma e sistema nervoso de sua história”
(FIELD, 2001, p. 27).
Para a construção dos três personagens principais, foi desenvolvida uma pesquisa de
caráter biográfico. O método biográfico proporcionou à autora a possibilidade de mergulhar
no passado, no íntimo do indivíduo a ser retratado. Como Gobbi (2014) defende, este método
é uma possibilidade de renovar o presente mostrando experiências válidas. Desta forma, a
experimentação humana se torna a principal referência. É importante ressaltar que cada
personagem é, na verdade, composto por inúmeras pessoas desaparecidas naquele período e,
como tal, estão impossibilitadas de narrarem as próprias histórias.

45
O trabalho aqui apresentado se apoiou, majoritariamente, em fontes primárias sendo
elas: o livro “68 a geração que queria mudar o mundo: relatos”, realizado pela Comissão da
Anistia que reúne depoimentos e casos de indivíduos que viveram na época ditatorial e
participaram de alguma resistência; o site www.desaparecidospoliticos.org.br, desenvolvido
pelo Centro de Documentação Eremias Delizoicov, que armazena fichas de desaparecidos
políticos e aponta seus nomes, idades, ocupações, filiações partidárias, data de
desaparecimento e coleta de documentos, registros, leis ou notícia sobre esses indivíduos,
entre outras informações e entrevistas realizadas pelo grupo de pesquisa Relatos Ausentes
com profissionais da imprensa capixaba no período.
Nesta, a partir de relatos individuais, as histórias foram reunidas formando outra
história diferente. Assim, um acontecimento que pertenceu a determinado indivíduo, somado
a outro acontecimento de um indivíduo diferente compuseram a história de um dos
personagens da série. As histórias fictícias nascem de histórias reais para que sejam
verossímeis e possam ser críveis. Dessa forma, foram sintetizados relatos reais para a
construção de três personagens ficcionais porque, como Vera Lucía Follain de Figueiredo
(2009) explica: “Em meio à guerra de relatos, toma-se partido daquele que parte do indivíduo
comum, não porque seja mais fiel aos fatos, mas porque tem a marca pessoal, constituindo um
esforço voltado para a construção da memória, da identidade e do sentido”. Antes de
representar pessoas, esses personagens representam memórias. Toda ação que acontece e é
descrita nasce, prioritariamente, na cabeça e nas lembranças destes personagens.
Assim, o filme conta com quatro personagens principais que, além de contarem suas
próprias histórias, também contam histórias e ocorridos de terceiros. Como Furtado (2005, p.
109) defende, “um personagem é uma simplificação, uma concentração de ações e palavras
que o define no interesse da narrativa”. Entendendo a produção aqui proposta como um
híbrido ficção x documental, é possível se basear na explicação de que “na ficção, esta
simplificação é feita em pareceria e cumplicidade com o ator” (FURTADO, 2005, p. 109) –
uma vez que os atores foram dirigidos em certos momentos e tiveram seus locais de fala
previamente determinados por um relato construído. Já na afirmação de que “no
documentário, quase inevitavelmente, a simplificação se estabelece sem que o ator tenha
plena consciência” (FURTADO, 2005, p. 109) uma vez que os jovens atores eram livres para
ressignificar e interpretar o texto de forma livre, priorizando ou descartando episódios que os

46
foram entregues. Assim, recriando a história do personagem que, em um primeiro momento,
era apenas de autoria da diretora.
Carmen Sobrinho Martins: Mãe de Eduardo Sobrinho Martins que espera notícias do
filho desde novembro de 1971. Desde que seu filho se engajou na militância política, a casa
de Carmen foi invadida e ficou sob vigilância de órgãos de segurança. Em 1981, seu esposo,
militar reformado, encontrou um dossiê chamado “Inimigo Interno” que continha uma foto de
Eduardo com um “X” vermelho. Carmen milita no movimento “Tortura nunca mais” e em
26/09/1990 prestou depoimento para a Comissão Justiça e Paz de São Paulo.
Maria Barcellos de Azevedo Pereira (Dora): Dora, como era chamada depois que
entrou para clandestinidade, era adolescente quando o golpe foi instaurado. Seu pai, médico
por formação, foi levado pela polícia e desapareceu depois de ajudar uma amiga da família e
seu namorado que foram pedir socorro depois de serem alvejados por causa de suas atuações
no Partido Comunista. No final da década de 1960, passa a atuar como jornalista tanto em
redações da grande imprensa, quanto militando em jornais alternativos. Na manifestação pela
morte do Edson Luís, a foto de Dora saiu na capa do jornal O Globo depois de subir nas
escadas da Assembleia Legislativa e gritar “Recuso-me a ter filhos para serem assassinados
pela ditadura”. Depois do AI-5, entra para a clandestinidade e em 1969 é presa e torturada.
Seu nome estava na lista dos setenta presos políticos libertados com o sequestro do
embaixador suíço. Tentou exílio no Chile, e depois de certo tempo, foi para o México, mas só
conseguindo se estabilizar em Berlim.
Antônio Silva: Estudante universitário que militava pelo Movimento Estudantil e
fazia parte da União Nacional dos Estudantes (UNE) desde 1962. No início de 1968, conhece
Cecília, que seria sua companheira nos próximos anos, e sua atuação na militância não é mais
prioridade. Com o anúncio do AI-5, Antônio se desfez de todo material que poderia ser
considerado subversivo. Mesmo com cautela para evitar maiores transtornos, sua ligação com
um dos líderes do movimento, Prates, faz com que seu nome seja alvo da polícia. Embora já
não fizesse mais parte do movimento, a polícia leva Cecília presa para que Antônio pudesse
entregar seus antigos companheiros.
As três histórias foram divididas cronologicamente de maneira que fosse possível
contar o dia da instauração do regime até o desaparecimento destes personagens. A história se
concretiza através dos relatos desses personagens e que são contados por quatro jovens atores
através de suas percepções. A intenção é fazer com que o ator recrie com seu próprio corpo e

47
atuação aquilo que ele está descrevendo como se seu personagem estivesse vivendo mais uma
vez o trauma descrito. Assim, o processo de roteirização se finalizou no tom e na significação
que o ator concedeu ao seu personagem possibilitando a construção de um roteiro conjunto.
Compreendendo que memórias não são palpáveis e podem se apresentar de maneira
fragmentada, o filme trabalhou com a ideia de lacunas. O filme em si representa um exercício
de memória, o ato de lembrar e esquecer. Essa característica se manifesta no ir e voltar da
narrativa, na imprecisão de datas importantes na vida dos personagens e de lembranças que
não correspondem com o período. Por exemplo, Antônio, personagem interpretado por Vitor
Camilo, conta que esperava a namorada Cecília para os dois irem ao cinema assistir “2001:
Uma Odisseia no Espaço”. O filme do diretor Stanley Kubrick estreou no Brasil em abril de
1968, meses antes da instauração do AI-5, ato que levou Antônio a se desfazer de seus livros.
Dessa maneira, o filme que o casal iria ver não poderia ser o de Kubrick.
O cenário utilizado foi o palco do Cineteatro da Universidade Vila Velha que,
descaracterizado como tal, estava com paredes e chão em preto. A intenção de utilizar um
palco, com o mínimo de elementos presentes, é justamente seu espaço que permite uma boa
40
circulação e aproveitamento dos atores. Como em Dogville (2004), de Lars Von Trier 41.
Desta forma, é exigida do espectador uma imersão na história para que seja função dele
preencher esses espaços vazios uma vez que, como já defendido por Metz (2008, p. 406), é no
embate com o outro que o processo fílmico é finalizado entendendo que sem o espectador não
há razão para o filme existir.
Para a construção da narrativa algumas cenas – principalmente aquelas que narram
sobre memórias pessoais e o estado psicológico dos personagens – foram dirigidas e, enfim,
encenadas já que a estética do cinema permite analogias à imaginação, ao mundo das ideias e
a quebra da relação passado, futuro e presente uma vez que o cinema corresponde também às
leis da mente (MUNSTERBERG, 2008, p. 38).
O objetivo das escolhas que formam a narrativa do filme é mostrar que mesmo que o
assunto – os desaparecidos políticos da ditadura militar - tenha de fato acontecido, que os
relatos sejam críveis e que os efeitos do regime para a sociedade atual estejam presentes, o
filme em si não é real. O intuito é chegar ao limite da relação ficção x realidade. A quebra da

40O filme conta a história de Grace, uma moça que se refugia em Montanhas Rochosas para fugir de um grupo de gângsters.
O diretor escolhe contar a história de Grace de dentro de um galpão, no qual não há cenário realista. Apenas marcações no
chão definem os espaços como casas e ruas. Algumas referências são incompletas como: não há portas ou janelas, cuja a
abertura é evidenciada pelo áudio e pela interpretação dos atores.

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quarta parede e o recurso do jump-cut 42 irão ser ferramentas uteis para anular a ilusão de real
(Barthes, 2004) oferecida pela linguagem cinematográfica assim como no já citado Dogville.
Algumas produções foram utilizados como referências para as escolhas estéticas. De
Hoje (2013), da Tatá Amaral, a ideia de projeções no decorrer da cena para expor
informações que são essenciais para os personagens; a relação do indivíduo com a memória
traumática e o modo como esses eventos não acabam quando o período ditatorial termina e o
modo como essas lembranças preenchem lacunas no dia a dia. A escolha da projeção se
concretizou de forma mais notória no relato de Maria Barcellos sobre a tortura.
Compreendendo o episódio como marcante e de relevância não apenas na história da
personagem, mas no período em si, as projeções se apresentaram como uma maneira de
simular a tortura de forma que não fosse completamente gráfica, mas simbólica, metafórica.
Como as escamas da cobra sobre a pele da atriz e utilização de luz e tinta roxa em alusão as
salas de tortura que eram conhecidas como sala roxa.
Em concordância com essa ideia, Spellbound (1945), de Alfred Hitchcock,
referência a inserção de cenas de caráter psicológico em um sentido mais metafórico e a
aparição dos momentos traumáticos que influenciam na vida dos personagens de forma
recorrente. Ainda sobre esses aspectos mais abstratos, e corroborando com a ideia do
simbolismo, o filme Strike (1925), do diretor Sergei Eisenstein, apresenta a inserção de cenas
rápidas que trazem informações ideológicas para o contexto exposto.
Outro filme que influenciou de modo mais marcante na construção narrativa é
Casting JonBenet (2017), de Kitty Green. A tentativa de construir a história através de um
teste de elenco e, como consequência, a partir de relatos dos atores; a liberdade de intercruzar
ensaios e momentos em estúdio com cenas dirigidas. Essa possibilidade de construir a
narrativa sobre determinado assunto a partir de relatos de terceiros está presente também em
Cidadão Kane (1941), de Orson Welles. Outro filme que referencia a construção é Jogo de
Cena, de Eduardo Coutinho (2007), que, como explica Consuelo Lins e Cláudia Mesquita
(2011, p. 80), é um filme que exibe variações na forma de atuar e “leva o espectador a
compreender a arte de representar como algo instável, inseguro e exposto a riscos”. Assim,
graças à capacidade da ficção de criar a verossimilhança, é possível afirma que para uma
performance conseguir convencer o espectador ao ponto do mesmo crer naquilo que está
sendo apresentado, esta deve imprimir o efeito de verdade através do corpo com mecanismos
42 Jump-cut é “um corte que quebra a continuidade do tempo, pulando de uma parte da ação para outra que é obviamente

separada da primeira por um intervalo de tempo” (DANCYGER, 2007, p. 504).


49
como os gestos, a entonação, o ritmo da fala, nas modulações da voz, intensidade e
velocidade que são expostos por aquele que narra (GUIMARÃES, 2011, p. 76).
Após a roteirização, o foco centrou-se na produção. Atores, locação, objetos cênicos,
equipamentos a serem utilizados, figurino e ensaios e todos os detalhes de quesito prático
serão ajustados. Chris Rodrigues (2007) explica que é na produção onde as condições e todos
os elementos necessários para que o filme exista são criados.
A primeira preocupação foi fechar o time de atores. Assim, os testes de elenco foram
agendados e o espaço a ser utilizado foi decidido. O palco escolhido foi do Cineteatro da
Universidade Vila Velha e uma vez decidido, as datas foram agendadas. Quando os atores
foram selecionados, a autora conversou sobre o projeto com cada um deles de forma
individual explicando detalhes mais sutis, o tema, as referências audiovisuais utilizadas em
todo projeto e decisões acerca do figurino. Ficou decidido que quando eles se apresentavam
como atores para um teste de elenco, a roupa era a critério deles. Porém, nas entrevistas
estruturadas, seriam utilizados figurinos que remetessem à década de 1970, mas que fossem
sóbrias e discretas.
Rodrigues (2007, p. 67) ainda defende que a produção de um filme também incluiu a
filmagem em si – desde as preocupações fotográficas quanto a captação de som – já que a
produção implica em tudo aquilo que envolve fazer um filme.
Compreendendo a Ditadura Militar como um importante marco na história do país, o
filme propôs trazer impressões sobre o regime, além das impressões da autora. Para isso, a
fim de apresentar os impactos do período até os dias atuais, foi proposto aos atores o exercício
da improvisação e da construção do personagem frisando o papel do ator como co-autor da
narrativa; como indivíduo que também tem considerações e percepções acerca do tema. Desta
forma, os atores puderam construir também o personagem a partir de suas impressões sobre o
mesmo através de diferentes exercícios. O intuito era que o personagem se tornasse conhecido
pelo ator e que isso facilitasse o processo de improvisação em alguma medida. Para isso, foi
entregue aos atores a história base de cada personagem. Além de interpretarem o relato escrito
na íntegra, eles puderam interpretar o texto a partir de suas perspectivas sobre a história em
questão como se fosse um teste de elenco.
Por fim, e para agregar valor ao exercício de improvisação, os atores deram
entrevistas como se fossem os próprios personagens a serem entrevistados na década de 1970.
Com isso, é possível valorizar a questão do ator emprestar seu corpo ao personagem. Os

50
atores responderam perguntas sobre a ditadura militar, seus efeitos e possíveis consequências,
como se fossem os próprios personagens. O enquadramento utilizado para as entrevista com
apenas o entrevistado no quadro tenta trazer a ideia de uma vastidão de relatos que estão ali,
mas que ainda não foram contados e por isso permanecem vazios, em silêncio.
A escolha dos enquadramentos e dos ângulos teve relação com a tentativa de
aproximar o espectador da história contada. Por isso, foram utilizadas câmeras subjetivas
(aquela que assume o ponto de vista do personagem), close-ups (plano fechado na cabeça e
ombros). Alguns movimentos de câmera perdem a estabilidade ou se apresentam em espreitas
para passar a ideia de que a câmera não deveria estar ali; representam a pergunta “o quanto eu
posso filmar?”. O enquadramento que também representa essa ideia é a câmera de apoio da
entrevista da Dora.
Projeções de imagens sobre o personagem para tentar reproduzir suas ilusões e
memórias; assim como jogo de luz e sombra na tentativa de ocultar certos elementos e
expressões. Além de trabalhar com a ideia daquilo que pode ser revelado e da dualidade que a
sombra pode trazer, por exemplo: a câmera principal e aberta utilizada no exercício de palco
da atriz que interpretava a Dora. Há uma sombra que corta o palco formando um quadrado, do
lado de dentro a sombra da atriz está presa, mas a voz que enuncia o discurso está livre.
Pudovkin (2008, p. 64) defende o simbolismo como método capaz de introduzir um
conceito abstrato de uma forma que evita o uso do letreiro; movimentos pouco estabilizados
que representem toda a confusão e agitação proposta na cena. A narrativa também contará
com flashbacks, ou seja, determinado evento que aconteceu antes da cena que segue. Como
Deleuze explica (2009, p. 65), o flashback retrata acontecimentos que só são possíveis de
serem contados no passado.
É importante ressaltar que, embora os personagens contem suas histórias, eles
inserem em seu discurso histórias de terceiros – de amigos, conhecidos e outras vítimas. Em
algum momento, essas histórias se cruzam. É possível tomar a história de Eduardo Sobrinho
Martins como exemplo. O personagem caracteriza os desaparecidos políticos de forma mais
fiel porque ele é o indivíduo que tem sua história contada por outro, por uma terceira pessoa.
Embora ele seja fundamental na narrativa, sua participação está na memória de alguém e não
necessariamente na sua presença de forma direta.
Para compor essa narrativa, recursos sonoros foram utilizados como referências de
memória, como o barulho corrente da água que era usada como método de tortura, ou como

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referências metafóricas: os passarinhos que cantam de forma livre enquanto os personagens
estão em um contexto de prisão. É importante ressaltar que a captação desses sons foi feita de
forma orgânica e local. Assim, o único efeito artificial inserido na pós-produção foi o da arma
engatilhando.
A fim de ratificar a ideia de fragmentação da memória, a edição contou com a
inserção de cenas rápidas – as cenas nas quais foram utilizadas as projeções, por exemplo –
método inspirado no filme Clube da Luta (1999). O diretor, David Fincher, para ilustrar os
lapsos psicológicos do personagem principal, utiliza-se de imagens que ocupam a tela com
pouca duração, trazendo a impressão de que existe um frame falso. Essas cenas tem o intuito
de mostrar a confusão psicológica acarretada pelo trauma e tentam mostrar o que o
personagem está pensando enquanto fala.
A montagem é paralela entre a memória do indivíduo, os ensaios e a entrevista sem
estabelecer necessariamente nenhum padrão. Será neste processo que o filme se construirá já
que ele não é sobre eventos do passado ou percepções do hoje, mas sobre uma experiência
que só poderá ser vivenciada a partir da montagem fílmica. Assim, a pergunta norteadora
será: o que a montagem fílmica pode oferecer para a experiência cinematográfica? Como
Tarkovsky (1998) explica, o processo de montagem perturba a noção de tempo, criando algo
novo. Dessa distorção do tempo surge a expressão rítmica do filme e essas decisões que
constituem a finalização do filme devem ser tomadas de forma prudente, deve nascer de uma
necessidade já que
No momento em que se viola o processo orgânico das transações, a ênfase sobre a
montagem (que o diretor deseja ocultar) começa a se impor; ela se expõe à vista,
salta aos olhos. Se a velocidade do tempo for reduzida ou acelerada artificialmente,
e não em resposta a um desenvolvimento endógeno, se a mudança de ritmo estiver
equivocada, o resultado será falso e óbvio (TARKOVSKY, 1998, p. 144).

A relevância do processo de montagem para o produto em si é tamanha uma vez que


é neste momento que o filme é lapidado. Neste momento é possível reescrever toda narrativa
a partir do material coletado e perceber qual caminho este material está tomando; é momento
de deixar que o material fale por si mesmo. Rabiger (2005) defende a edição como uma
segunda oportunidade de dirigir o filme.
Algumas escolhas da montagem permitiram passar a mensagem de que, embora
essas histórias sejam reais, o que o espectador assiste é apenas um filme. Existe em diversos
momentos a tentativa de revelar o dispositivo: ao mostrar a câmera no palco gravando a cena,
ao inserir o recurso da palma como uma marcação de que o ator estava pronto para começar,
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ao mostrar o ator passando o texto ou quando a diretora adverte duas moças que está tendo
uma gravação naquele momento. Assim, quando o espectador adota a ideia do filme e se tem
o momento da diegese, ele é lembrado de que aquilo é apenas um filme. Foi na montagem que
a narrativa enfim se concretizou com mais precisão. Por exemplo: a escolha de cortes bruscos
e secos, como quando a personagem Dora se suicida traz a ideia de um fim ríspido,
inesperado, repentino; ou a inserção da pergunta sobre o trabalhar no jornal em tempos de
censura logo após uma fala de alto teor emocional de uma mãe que espera a volta do filho,
representando como a nossa sociedade trata o assunto de desaparecidos políticos. Sabemos de
sua existência, mas continuamos nossas vidas e trabalho sem lidar com essa questão, ou seja,
prosseguimos de forma muitas vezes insensível. Sem imputar a esses relatos a importância e o
respeito devido.

CONSIDERAÇÕES FINAIS

No processo de produzir “Epílogos de um abril” foi perceptível que dentro de um


único filme existem inúmeras chances de contar uma história. A história tem a sua primeira
chance de ser contada na fase da pesquisa, roteirização e produção. Mas ao entregar o texto
para o ator, a história se refaz em interpretações e novas perspectivas e através das escolhas
que cabem à direção do filme, esse se refaz em uma nova narrativa. Um novo relato. Mas é na
montagem que a história a ser contada é finalmente decidida.
É na montagem que o filme é dirigido mais uma vez a partir de um material bruto
que, ao ser lapidado, pode se desdobrar em diferentes e inusitadas narrativas que não existiam
antes da pós-produção. Quantas histórias existiram dentro de um filme até que se chegasse à
história que finalmente foi contada? Foi na pós-produção que “Epílogos de abril” passou a
falar enquanto filme, enquanto narrativa e tomar forma por si mesmo, possibilitando ao
espectador um resultado que ainda não era conhecido na fase inicial da roteirização.
Se no começo do projeto a intenção era dar voz a minorias e a discursos que se
encontram à margem da sociedade, por meio da pesquisa e ao fazer o documentário,
entendeu-se que essas vozes já existem. Não é necessário concedê-las a esses grupos, pois
eles já se apropriaram de seus discursos. É necessário tornar essas vozes conhecidas, visíveis.
Assim, como futura jornalista, compreendemos que não é necessário dar voz e sim prover
visibilidade.

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Na teoria, o jornalismo tem o papel social de trazer à comunidade essas vozes que se
escondem, de causar empatia entre grupos distintos por meio das narrativas do real. Contudo,
foi possível perceber que, por muitas vezes, a ficção dá mais conta da realidade do que o
próprio registro do real. Como reviver as memórias, como contar as histórias de
desaparecidos políticos se não é possível entrevistá-los pelas formas tradicionais que o
jornalismo estrutura? Compreendemos que narrar o real vai além do jornalismo e suas
estruturas, formas e discursos impostos. A ficcionalidade carrega em si mais traços do real do
que apenas o fato. Para existir, ela engloba o fato, o contexto, as marcas pessoais, as marcas
da memória e das interpretações.
Se compreendermos o jornalista como o responsável por contar histórias, por
trabalhar com narrativas e o jornalismo como a instituição que traz a tona realidades e
discursos muitas vezes abafados e contidos, é necessário repensar esse fazer. Dessa forma é
fundamental se desprender de paradigmas e amarras da práxis jornalística e considerar outras
opções, levando sempre em conta qual é a melhor forma de valorizar o conteúdo da
mensagem. Compreendendo que o objetivo é compartilhar a mensagem, talvez seja necessário
repensar estruturas, conceitos e moldes impostos pela prática jornalística, a fim de humanizar
as narrativas.

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