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Rejane Arruda

(org.)

Oito Ações em
Um Passo
Contribuições
para a Poética
da Cena
Rejane Arruda
(org.)

8 AÇÕES EM UM PASSO
Contribuições para a Poética da Cena

Vila Velha
SOCA
2018
8 Ações em Um Passo
Contribuições para a Poética da Cena
O Teatro é o lugar do erro.
(Romeo Castellucci)
SUMARIO

APRESENTAÇÃO 6
Rejane Arruda

CPÍTULO I: VOZ

POSSIVEIS CAMINHOS PARA UMA POÉTICA VOCAL AUTÔNOMA 8


Brenda Perim

PLASTICIDADE DA VOZ EXTRA-DIEGÉTICA: ENCAPSULAMENTO E


VIEWPOINT DA VOZ 22
Rejane Arruda

A “HIPÓTESE DO PAPEL” E OUTROS PROCEDIMENTOS NO


ESPETÁCULO PERFORMATIVO “VOZ SEM OLHOS” 35
Alberto Contarato

CAPÍTULO II: CORPO

CAMPO DE VISÃO EM RELAÇÃO COM O OUTRO: CAMINHOS 45


PARA UMA POÉTICA HÍBRIDA
Marco Antônio Reis

A ALTERAÇÃO NO “CAMPO DE VISÃO EM RELAÇÃO COM O


OUTRO”: EXEMPLO DE APLICAÇÃO EM “A MENINA QUE QUERIA
SER ESTRELA” 57
Marco Antônio Reis

CAPÍTULO III: ANTROPOLOGIAS

HIBRIDIZAÇÃO TEATRAL 76
Samires Teixeira

POR UM ATO QUE CONTEMPLE AS DIFERENÇAS: TEATRO


COLABORATIVO NA CIA POÉTICAS DA CENA CONTEMPORÂNEA 94
Rejane Arruda
CAPÍTULO IV: CONSTRUÇÃO DE PERSONAGEM

FALA INTERNA COMO RAIZ E SUAS RAMIFICAÇÕES 108


Fagner Soares de Souza

TRANSBORDAMENTO DO EFEITO-PERSONAGEM: CAMPO DE


VISÃO EM RELAÇÃO COM O OUTRO 118
Brenda Perim

CAPÍTULO V: INTERFACES

INTRATEATRO: PROCEDIMENTOS CÊNICOS APLICADOS À 134


ARTETERAPIA
Allan Maykson

RASCUNHANDO ALGUMAS PORTAS DE ENTRADA: ARTES 156


CÊNICAS E PSICANÁLISE
Aline Kiefer e Isabela Malta

SOBRE OS AUTORES 164


APRESENTAÇÃO

Este livro é a primeira publicação da Cia Poéticas da Cena Contemporânea, grupo de


pesquisa sediado na Universidade Vila Velha e registrado no diretório do CNPQ. Esta
companhia é uma espécie de produção coletiva do curso de Artes Cênicas da UVV. As bases
que os graduandos adquirem nos primeiros períodos imediatamente os levam a pensar o teatro
sob o signo da reinvenção. A ênfase na pesquisa é evidente. Todo o esforço, em transmitirmos
uma série de conceitos e operações de base, só ganha sentido quando o artista e acadêmico
começa a caminhar com as próprias pernas na pesquisa de linguagem.
Não queremos que seja simplesmente um transmissor (e adepto ao discurso) de uma
tradição. Commedia dell’Arte, Clown, Circo, Teatro Físico, Teatro Psicológico, Teatro do
Absurdo, são tradições. O que nos interessa não é que, dentre as diferenças, ele escolha uma
tradição para seguir, mas que, com o olhar crítico que adquire (através da consciência das
operações e dos conceitos que o instrumentalizam), possa subverter as tradições e reinventar
Teatros. Mesmo as técnicas corporais e vocais contemporâneas, só nos interessam se forem
subvertidas. Para nós, os procedimentos não existem puros. Isso porque sabemos que um
mesmo discurso ou um mesmo procedimento, desembocará em uma mesma estética. E o
teatro só sobrevive em movimento.
O intuito do curso de Artes Cênicas da Universidade Vila Velha é dar as bases e os
instrumentos para que, aderindo a um primeiro discurso que o fortalece, o acadêmico voe.
Voe enquanto artista e enquanto pesquisador. Por isso, traz-me muita alegria este primeiro
livro. São alunos que desenvolveram pesquisas de iniciação científica, inclusive algumas das
quais participei como atriz enquanto orientava. São todos orientandos meus, que adquiriram
uma primeira orientação conceitual, que transmiti, ou seja, se inscreveram em certo olhar para
em seguida voar. E voaram.
É um orgulho imenso ver alguns artigos em nível de pós. É um orgulho ver como, já
nos primeiros períodos, os alunos de Artes Cênicas da UVV estão pensando, escrevendo,
transmitindo, experimentando, dando aulas, criando e reinventando práticas, a partir dos
princípios do jogo, da utilização de diversos materiais ao mesmo tempo (arranjo) e dos jogos
de enquadramento que podem propor, opondo extra-cotidiano e cotidianidade, instalando
dispositivos, lidando com as tensões e resoluções da prática e da teoria, trabalhando em um
viés pós-dramático, pensando a sociedade através do teatro, articulando a práxis teatral com
outros campos e contribuindo para o saber em Artes Cênicas.
Que seja o primeiro livro de muitos! Evoé!

Rejane Arruda.

6
CAPÍTULO I: VOZ

7
Possíveis caminhos para uma
Poética Vocal Autônoma
Brenda Perim

Estamos diante da valorização do teatro performativo, de treinamento físicos, e suas


possibilidades, um teatro de desconstrução do texto dramático, contado através do corpo
(enquanto borda corporal) – e é evidente o investimento em procedimentos para uma poética
do corpo.
Por outro lado, o Teatro Pós-dramático traz perspectivas para a poética da Voz
(enquanto som) e sua relação com o “não sentido da palavra”. A voz surge como efeito
atmosférico, ela fala sem texto, sem a palavra propriamente dita, com a sua diversidade,
plasticidade, dinâmica, multiplicidade, desenho, justaposição, etc – e, assim, novas relações
com a palavra são apontadas.
A palavra é posta em jogo com o som, voz e corpo que não a representam, mas a
excedem. Para que uma poética da Voz seja potencializada, faz-se necessário a investigação
de procedimentos que possam nos ajudar a compreender como esta se estabelece e a encontrar
meios para abrir repertório de plasticidade vocal.
Stanislavski, Meyerhold, Jacques Copeau, Grotowski e Barba pesquisaram
treinamentos vocais que vizavam a organicidade de uma formação corpóreo-vocal do ator. No
entanto, quando se separa a produção corporal da produção vocal, abre-se também a
perspectiva de se encontrar, em materiais externos (como imagens, desenhos, gráficos,
desenhos animados, filmes, etc) estimulos eficientes. Teríamos assim uma dinâmica própria
da voz, que se diferencia tanto da palavra quanto do corpo (entrando em jogo com estas outras
instâncias e potencializando perspectivas de criação poética).
Quais as possibilidades de criação de repertório vocal desvinculado do corpo? Seus
estímulos seriam diferentes ou é possível a aplicação de estímulos e/ou metodologias do
corpo aplicadas especialmente à voz? Qual o mecanismo de fixação do repertório vocal? Há
uma espécie de memória vocal ou ela está diretamente ligada a memória corporal? O quê
aciona a voz extracotidiana em um dispositivo de jogo?

Extracotidiano

O estudo da voz aqui proposto está diretamente ligado ao conceito de voz


extracotidiana, que parte do preceito de uma emissão vocal que não seja naturalista, que vá
para além da voz que estamos acostumados a falar em nosso dia-a-dia, o que amplia nosso
repertório de efeitos e possibilidades. Podemos caminhar para o estranhamento, a distorção, o
estereótipo, o máximo de esforço. Partimos de uma das proposições de Eugênio Barba (2009)
ligado ao corpo extracotidiano:
8
O extracotidiano baseia-se na alteração do equilíbrio. Sua finalidade é um equilíbrio
permanentemente instável. Refutando o equilíbrio ‘natural’, o ator intervém no
espaço com um equilíbrio ‘de luxo’: complexo, aparentemente supérfluo e com alto
custo de energia (BARBA, 2009, p. 39)

O que fazemos aqui é deslocar seu conceito de corpo para a voz, de modo que a
emissão vocal esteja em constante instabilidade, “refutando o equilíbrio natural”. Sedo assim:

O que propomos como chave do extracotidiano para nosso trabalho desenvolvido


com voz é um estranhamento formal ou seja, uma plasticidade ou cenicidade,
relacionada com as poéticas da deformação, da contorção, diluição, difusão,
densidade, ou seja, com uma alteração daquelas formas reconhecíveis como comuns,
simples, “naturais” (ARRUDA, 2017, p.1)1

Dimensão sensível, dinâmica e poética

A voz enquanto efeito ou materialidade se constitui como parte de um organismo,


sendo assim ela é corpo. A partir desta proposição faz-se necessário, investigar onde se separa
a borda do corpo enquanto forma e a produção sonora vocal enquanto som. Para isso,
precisamos entender o mecanismo de criação, onde surge a voz cênica, como é produzida, e a
sua relação com os demais elementos, inclusive o próprio corpo.

De início, traçamos um paralelo entre as dimensões sensível, dinâmica e poética


(Aleixo, 2004) e os conceitos de imagem sonora, imagem vocal e ação vocal (Arruda, 2017).

(ALEIXO, Fernando Manoel. 2004. p.35)

As três dimensões de Aleixo

Aleixo (2004) aborda que a fase da “dimensão sensível” está relacionada à: corpo-
memória, corpo-emoção e impulsos. Logo, a fase de criação da voz, seja ela cotidiana, seja
ela extra-cotidiana, está diretamente ligada a “dimensão sensível”, que pode surgir/ser criada
através de estímulos impulsionadores como: bordas do corpo do próprio ator; desdobramento
de um registro vocal já utilizado enquanto corpo memória; estímulos externos visuais como
gráficos, vídeos, desenhos, filmes, pinturas; estímulos auditivos (ouvindo uma série de vozes,

1
Ver mais em: ARRUDA, R. K. Plasticidade da voz extra-diegética: encapsulamento e viewpoint da voz.
9
registro vocais, sons aleatórios, sons de animais, melodias, ruídos e etc); a partir do toque, da
relação com o outro; ou da lembraça de uma voz marcante, no caso, corpo emoção.
Relacionamos esta fase com a produção de “imagens sonoras” (Arruda, 2017). A
partir de um estímulo cria-se imagem que por sua vez viram imagens sonoras (estímulo >
imagem > imagem sonora). São imagens que nós ouvimos, a partir dos estímulos
impulsionadores citados acima, mas que ainda não foram lançados no espaço.
Como a dinâmica sensível está relacionada à criação, é preciso perceber as
potencialidades dos seus estímulos. Alguns podem funcionar de imediato com algumas
pessoas, enquanto outros não. Mas por quê isso acontece? Assim como uma pessoa, ao ouvir
pela primeira vez uma música Clássica, não se afeta de imediato, mas se começa a ouvir
músicas nesse estilo com mais frequencia (possívelmente), terá aguçado o seu “saber
artistico”. O mesmo acontece com os estímulos: a prática aumenta a sensibilidade, que ajuda a
ampliar o repertório de criação. É importante perceber essa variação e a sua relação com o
treinamento, pois é preciso aguçar a sensíbilidade. Assim coisas que não eram estímulantes
começam ser.
Eis que chegamos à dimensão dinâmica (Aleixo, 2004), relacionada à fisicalidade,
materialiade e vocalidade. Enquanto a dimensão sensível está ainda no plano das ideias (no
plano virtual), a dimensão dinâmica começa a tormar forma. Lança-se, pela primeira vez,
aquele som, registro, ruído vocal no espaço; percebe-se como o corpo lida com ele e quais as
variações do que se havia imaginado. Em nosso processo relacionamos este ponto a “imagem
vocal” (Arruda, 2017), pois esta diretamente ligada à produção da voz na espaço.
A partir da dimensão sensível do corpo-emoção (ligado a memória), ao lembrar a voz
da minha mãe e tentar copiá-la, muito provavelmente a minha voz não sairá como esta
presente a voz da minha mãe em minha memória auditiva, pois ainda não a materializei a
partir do meu próprio corpo, da minha própria embocadura, da minha própria ressonância;
não a experimentei ainda para tentar chegar o mais próximo possível de sua imagem. Esta não
certeza de como a voz vai sair pela primeira vez no espaço é fundamental para a criação, pois
muitas vezes, a partir deste experiemento, toma-se outro rumo, pelo simples fato da imagem
vocal não sair como se esperava.
Por fim, chegamos à dimensão poética (Aleixo, 2004), que esta relacionada à:
intercorporeidade, alteridade e significação. A partir do momento que esse registro se
configura no presente tempo e espaço e a própria pessoa que o criou tem consciência dele, ela
o escuta, as outras pessoas escutam. Esta sonoridade começa a se enquadrar na poética da
obra como um todo, ganhando sentido, significação individual para além da palavra,
traduzindo afeto, gerando associações e por fim se concretizando enquanto poética.

Estímulos e sentidos

O estudo dos sentidos (tato, visão, audição) para a voz surge da relação com a
valorização do teatro corporal e os estímulos utilizados para a sua produção. Tem-se a ideia
de que a produção vocal orgânica e poética só será potente se sua produção estiver ligada a
estas produções corporais. Mas na verdade, tudo é estímulo e de alguma forma impulsiona a

10
criação de um repertório vocal (pois afeta nossos sentidos e nos reagirmos a eles de alguma
forma), como veremos nos exemplos abaixo.
Partindo-se, por exemplo, do Campo de Visão (Lazaratto, 2011). Apesar do
procedimento sistematizado na UNICAMP ser um espaço para a pesquisa com a voz, muitas
vezes esta vem como consequência da pesquisa corporal e não como prioridade. No Campo
de Visão “a voz é utilizada também sob as mesmas regras utilizadas para os movimentos
corporais. Algum ator que estiver liderando o movimento passa a usar também o recurso
vocal e os demais, que o seguem, fazem o mesmo”. (LAZARATTO, 2011, p. 70.)
O procedimento começa com os atores em formato de “U”. Ao comando do condutor
eles devem produzir uma forma corporal e a partir desta iniciar uma “pesquisa pessoal” com a
plasticidade corporal. Há um ponto de partida para se criar corporalmente, mas não um ponto
de partida para produção vocal. Esta surge apenas depois, muitas vezes estimulada pela
produção do próprio corpo. É o corpo, no caso, que desenha a voz.
Na montagem do espetáculo “A menina que Queria Ser Estrela” começamos a dar
um ponto de partida para voz, em meio à aplicação do Campo de Visão. Ou seja, quando o
instrutor dá o comando, os atores lançariam no espaço pela primeira vez tanto a voz quanto o
corpo. Assim, a pesquisa pessoal se desdobra nos dois campos a partir de um mesmo
momento.
Isso não quer dizer que o desenho corpo do ator não interfira na produção vocal,
interfere. No entanto, a sua voz também interfere em seu corpo. Para averiguar,
experimentamos lançar, em um primeiro momento, junto ao comando do instrutor, a voz, e a
partir da voz que o corpo era inserido. O processo é cíclico; ambas as coisas interferem umas
nas outras, afinal não são dados apenas os estímulos de corpo e voz. Muitas vezes
trabalhamos com músicas, além das imagens que tipicamente funcionam como estímulos:
“Corpo de Edifício/ Voz de Agulha” ou “Corpo e Voz de agulha”.
A associação a partir do estímulo impulsiona a criação tanto do corpo, quanto da voz.
Por mais que o corpo interfira na criação do repertório vocal, percebemos que esta influência
não é isolada, tudo interfere de alguma forma. Às vezes, a partir de um movimento corporal,
eu traço um som; às vezes, a partir de um som eu traço um movimento corporal. Com base
nisso, subdivimos os estímulos em: estímulo visual, sonoro e tátil/corporal.

Primeiramente precisávamos compreender o sistema sensorial, como os receptores


captam os estímulos do meio ambiente e os transformam em sensações que serão
percebidas pelo ser humano. Segundo Barber e Legge (1976), a percepção é um
processo de “recepção, seleção, aquisição, transformação e organização das
informações fornecidas através dos nossos sentidos” (BARBER & LEGGE, 1976,
p.61). Luria (1991) complementa que “cada sensação humana percebida por um dos
cinco sentidos tem base no emocional mais antigo de cada pessoa” (Luria, 1991).
Acreditamos que a formação da bagagem emocional humana é continua
(FERREIRA & ALVES. 2013. P. 9)

Para averiguar a potencialidade dos estímulos e suas relações com os sentidos, os


dividimos: “estímulos externos” e os “estímulos internos/próprios”.

11
Estímulos externos

Os estímulos externos são todo o material além do ator. Dentro desta categoria
classificamos: voz de Comando, pessoa que fica de fora durante o procedimento de produção
vocal. A voz de comando lança estímulos, cria imagens como “voz de molécula voadora”, por
exemplo, para o ator, em cena, criar as a imagem sonora deste estímulo. A voz comando faz
uma espécie de seleção dessas “imagens”, ela direciona. A escolha desta imagem e o modo
como a voz de comando a diz são estímulos sonoros, que passam (pelo sentido da audição)
para as associações que o ator pode criar. Com base nisso, tomamos a ideia de que “estímulo
sonoro” é todo estímulo captado pela audição, seja realizado (por você) enquanto voz,
enquanto corpo que produz som ou enquanto outro (sendo o outro o meio ou outras pessoas).
Ainda no campo dos estímulos sonoros, temos as músicas, que assim como a voz de
comando interfere, através de diversos fatores, seja a letra, que reverbera uma associação, seja
a melodia, que cria uma atmosfera. Mas a música tem, ainda, um fator característico: diferente
da voz de comando (que dá os estímulos e a maioria das vezes só torna a falar para dar outro
estímulo), ela permanece; é estímulo sonoro constante. A constância da música no momento
da criação do ator causa um efeito de desenho sonoro. O ator começa a produzir sons no ritmo
da música ou no tom da música, ou pega um som produzido na música e explora a voz através
dele.
Temos a extração de registros vocais de vídeos ou de outros atores (ainda no campo
do estímulo sonoro) onde o ator não necessariamente cria, mas busca mecanismos no seu
corpo para a reprodução de uma voz que não é sua. O caminho de busca por esta outra voz,
muitas vezes pode ser um lugar de descoberta para uma voz diferente da qual era o objetivo.
Os vídeos, quando utilizados para a criação de registros vocais, podem ser
classificados, também, como estímulo visual. Tomamos por estímulo visual tudo que é visto
pelo ator no momento presente, através de espelhos, fotografias, vídeos, gráficos, quadros e
ao vivo. Nossas aplicações são a maior parte com vídeos, pois o trabalho acontece de maneira
mais orgânica com imagens em movimento do que com imagens estáticas. As imagens dos
vídeos e o desenho corporal, suas relação e reações, interferem no modo e nas associações que
o ator cria para a produção vocal.
A relação com o outro é estímulo, parte visual, parte corporal/tátil e sonoro.
Tomamos por estímulos corporal/tátil todo o tipo de toque em qualquer coisa palpável com
qualquer parte do corpo. Além das interferências individuais para a produção com o estímulo
corporal/tátil (um ator em relação com um objeto), aplicamos a relação com um ator e o outro.
Há diversos exercícios que trabalham esse quesito. Dentro de uma improvisação, por
exemplo, há o toque, falas que saem através de um impulso; todos os sentidos estão em foco
reverberando na criação.
É válido ressaltar que os sentidos direcionados aos estímulos externos não são
dicotômicos (um não anula o outro). Colocamos os que estão mais presentes, referente a
determinadas funções. Para explorarmos as variações desses estímulos e testarmos suas
potencialidades, além da aplicação do Campo de Visão (que explora a variação dos estímulos

12
externos), utilizamos a dublagem com o Wendel Bizerra2, que faz as vozes de personagens
clássicos da animação como Goku3, Bob Sponja4, Jack Chan5, entre outros.
A dublagem é quando se faz a tradução de uma língua para a outra e a voz da
personagem já está (relativamente) criada. Assim o dublador tem um ponto de partida.
Através da voz original, ele tem um “estímulo sonoro” que é um “estímulo externo”.
Outro trabalho relacionado à voz nas animações é a própria criação da voz original.
Para isso, pegamos o desenho animado da Cartoon "Irmão do Jorel"6, um desenho brasileiro
que trabalha com diversas vozes caricatas e/ou extracotidianas. A animação visual só é
realizada depois da criação vocal. A relação entre os personagens (e algumas expressões
corporais) varia de acordo com a criação da voz. É importante perceber, nesse caso, a
desvinculação de criação entre voz e corpo (mesmo que seja para um desenho animado). Pois
os estímulos de criação precisam vir de outro lugar, que não o corpo do criador da voz. E,
muitas vezes, ainda é possível perceber os impulsos que a voz gera no corpo. Ao analisar os
vídeos de criação dessas vozes, podemos ver que os artistas, produzem através de um som
específico, impulsos corporais: é a voz que leva o corpo a produzir. A voz aciona o corpo.
Ouvíamos as vozes de diversos desenhos animados e tentávamos reproduzir. É como
se pulássemos a dimensão sensível, pois ela vinha de outro lugar que não os atores (no caso, o
desenho animado). Dividimos o trabalho em duas partes: reprodução e apropriação da
partitura vocal do outro (estímulo sonoro) e criação a partir do desenho (estímulo visual).
Parte-se da premissa do “roubo de partitura”7, porém um “roubo de partitura” vocal.
No “roubo de partitura física” analisávamos as imagens das partituras e, através da repetição,
as absorvíamos no nosso corpo. Para direcionar este procedimento para a voz, pegamos a cena
do "Irmão do Jorel" e fizemos uma apropriação do registro vocal (principalmente para
perceber se um exercício realizado inicialmente com o corpo poderia ser deslocado para a
voz).
Demos uma personagem especifica para cada pessoa, para que houvesse uma
verticalização na pesquisa do registro vocal específico. Um trabalho, eu diria, minucioso. A
personagem fala, damos pause na animação e o ator busca acessar o seu registro vocal. É
preciso um tempo de estudo, para o ator tentar buscar isso nele, com emburacadura,
ressonância, posições, próprias.
No “roubo de partitura física”, produzíamos falas internas8 (Arruda, 2009) para as
imagens corporais. Neste caso, como funciona a relação da fala interna com o roubo de
partitura vocal? Pois nesse trabalho não havia uma preocupação imediata em criar um suporte
interno com a fala interna, pois a organicidade não era uma questão e sim a busca do

2 Wendel Luís Bezerra da Silva (São Paulo, 18 de Junho de 1974) é um ator, dublador, diretor de
dublagem , compositor e locutor brasileiro. Wendel fundou um curso de dublagem em São Paulo, a Universidade
de Dublagem e também um estúdio que trabalha com gravações de áudio em geral, a Unidub.
3
Personagem dos animes “Dragon Ball, Dragon Ball Z e Dragon Ball GT”
4
Personagem do desenho animado “Bob Esponja Calça Quadrada”
5
Personagem do desenho animado “As Aventuras de Jackie Chan”
6
Irmão do Jorel é uma série de desenho animado brasileira criada por Juliano Enrico, e co-produzida
pela Cartoon Network Studios e Copa Studio. Originalmente a série foi vencedora de um pitching promovido
pelo Cartoon Network brasileiro em 2009 para produção de novas animações nacionais.
7
Utilizado anteriormente em pesquisa.
8
Palavra que ecoa em silêncio.
13
reconhecimento corporal, para acessar aquela voz que você nunca havia sido produzida pelo
ator.
Para a segunda etapa do trabalho, calcada na relação com o estímulo visual da
animação, pegamos o filme "Monstros S.A"9. Ter que produzir algo de imediato ao ver a
imagem, implicou uma criação menos intuitiva, com associações mais lentas e muitas vezes
estereotipadas. A visualidade de algo objetivo implica uma relação de complementariedade
para o som e a imagem. Este caminho, muitas vezes, tentamos quebrar (através do estímulo
externo da voz de comando no Campo de Visão). Foi percebido que a abstração amplia a
dimensão criadora, enquanto o figurativo tende a cair no literal. Então, ao ver um monstro
peludão (assim como há em “Monstros S.A”) caíamos em um estereótipo.
Anne Bogart (2011) em seu livro “A preparação do Diretor” aborda a questão do
estereótipo, apontando um novo olhar: “Talvez possamos considerar que os estereótipos são
aliados em vez de inimigos. Talvez a obsessão com a novidade e inovação esteja equivocada”
(BOGART, 2011, p.95). E ainda completa:

(...) Se abraçarmos, em vez de rejeitarmos, os estereótipos, se penetrarmos o


continente e forçarmos seus limites, testaremos nossa humanidade e nosso alerta. Os
continentes são poderosos estímulos visuais e auditivos para o público, e se forem
manejados com bastante cuidado pelo artista, podem nos pôr em contato com tempo
(idem, p. 114).

Ressalto o olhar de Bogart em função do estereótipo, para ao analisar o efeito


causado através do estímulo visual com a animação. Devemos perceber as variações, as
diferentes potencialidades que os diferentes estímulos causam para, então, usarmos a nosso
favor em nossas respectivas linguagens.

Estímulos internos ou estímulos próprios

Tomamos como estímulo interno todo o material que vem do próprio ator, através da
memória ou impulsos que ecoam. Temos como estímulos internos: o corpo, no Campo de
Visão, como percebido anteriormente é um lugar de forte impulso para a produção vocal
(como consequência do corpo, as variações do corpo interferem nas produções vocais);
elementos da natureza (uma proposição de Lecoq, fogo, terra, ar e água e diferentes animais).
O ator escolhe um desses elementos e, em sua dimensão sensível, cria uma imagem sonora (as
imagens que ele tira de determinadas coisas para a produção vocal partem primariamente do
ator); deformação bocal, que apesar de entrar na categoria de estímulos internos/próprios, está
vinculado aos demais estímulos.
A deformação bocal é como se fosse um molde para o som. O som emitido varia de
acordo com o modo que o ator enquadra a sua boca (mais aberta, mais para esquerda ou mais
fechada, para baixo).

9
Filme de animação e comédia americano de 2001, produzido pela Pixar Animation Studios em parceria com
a Walt Disney Pictures, com direção de Peter Docter.
14
Deformação bocal para moldar o som

Diferente do corpo (que colocamos enquanto movimento que estimula a criação


vocal), a deformação bocal se enquadra no desenho das bordas desse corpo que interfere no
som já sendo emitido. Sua interferência se dá na fase dinâmica, enquanto o corpo enquanto
movimento se dá na fase sensível.
A partir deste estímulo formos percebendo que, quando estão em foco outros
estímulos já citados (imitando vídeos ou impulsos corporais, etc), este aparece como
consequência orgânica. Diríamos que é um dos estímulos mais heterogêneos, pois aparece
com recorrência, sem estar só. A maioria dos sons extracotidianos partem da deformação da
boca.
Exploramos, também, o procedimento chamado “Campo de Alteração” (Reis,
10
2017) . Este procedimento parte de um estudo do Campo de Visão. Através de pausas do
pensamento, abre espaço para a criação dilatada na medida em que os atores “alteram” a
forma corporal proposta pelo outro. Os momentos de pausa resultam em partituras marcadas e
com grande complexidade de movimentos.
No momento em que a voz é inserida no Campo de Alteração (mesmo que de forma
simultânea ao movimento), assim como a deformação bocal, a partitura física também molda
o som. Então, se o ator dá um giro, o som emitido naquele momento é desenhado por este
giro. Se o ator se movimenta como um efeito de onda (onde o movimento começa por um
braço, passa por todo o tronco e termina no outro braço), o som emitido naquele momento
segue todo esse percurso.
A memória auditiva está ligada à lembrança, e por isso é um recurso próprio. Por
mais que tenha vindo inicialmente de um recurso externo, ao ouvir uma voz internamente,
esta não é uma reprodução exata e sim apenas o que se lembra; é uma tradução do ator (em
lembrança que ecoa na cabeça), no estado de dimensão sensível.
Tanto os estímulos externos quanto os estímulos internos podem acontecer de forma
cíclica e simultânea, interferindo uns nos outros. Por exemplo, ouço uma música durante um
exercício (estímulo sonoro externo) que afeta o meu corpo (estímulo interno ou próprio). Ao
mesmo tempo em que a música me impulsiona a criar vocalmente, através de diversas

10
Ver mais em REIS, M. A. Alteração no “Campo de Visão em Relação com o Outro”: Exemplo de aplicação
em “A Menina que queria Ser Estrela”.
15
interferências (atmosfera, letra, melodia, ritmo, intensidade), me impulsiona a criar
corporalmente. Através da criação corporal que produzo, tenho outros insights para a
produção vocal. Assim, o dispositivo de estímulo vem de todos os lados e atravessa os
diferentes vetores. Muitas vezes o que varia é onde o foco está situado. A resultante varia de
acordo com o foco. Se o foco está no corpo e a voz está em jogo, esta surge como
consequência.

Aplicação no espetáculo

Para a montagem do espetáculo “A Menina que Queria Ser Estrela”, foi proposta
(para uma poética da cena que surge sonoramente) a investigação de: interferência da voz na
produção corporal; voz desvinculada do corpo; apropriação da Criação vocal externa; “efeito-
monstro”11; fala interna como gatinho para a produção de sons e o “não-sentido da Palavra”.
Para Wisnik:

Ruído é aquele som que desorganiza o outro, sinal que bloqueia o canal, ou
desmancha a mensagem ou desloca o código. A microfonia é ruído, não só porque
fere o ouvido, por ser um som penetrante, hiperagudo, agressivo e 'estourado' na
intensidade, mas porque está interferindo no canal bloqueando a
mensagem.(WISNIK, 1989, p. 33).

Buscamos a alternância entre os sons produzidos e as vozes dos atores, seja como
sons, seja com ruídos, sendo que: “o som periódico opõe-se ao ruído, formado de feixes de
defasagem 'arrítmica' e instáveis (...) o grau de ruído que se ouve num som varia conforme o
contexto” (WISNIK, 1989, p.32).

Fala interna como gatilho para a produção de sons e o não-sentido da palavra:

A construção do personagem “Capelobo”12 tem como elemento estruturador o que


chamamos de “não sentido da palavra”. O personagem fala só que através de sons, ruídos,
onomatopeias, o que Peter Brook chama de comunicação vocalizada:

A forma de narrar e a relação com culturas africanas sempre tiveram um interesse


primordial para Brook, e foi por esse motivo que ele empreendeu viagens à antiga
Pérsia (hoje Irã), África e Índia. Foi em pequenos lugarejos perdidos do oriente e em
tribos do deserto que nunca haviam tido contato com o dito ‘mundo civilizado
ocidental‘ que ele descobriu uma maneira de comunicar/vocalizar para além das
palavras, descobrindo nos sons vocais pistas para a possibilidade de uma
comunicação direta entre ator e público. (GONÇALVES, 2011, p.91 apud BROOK,
1995, p.180).

O nosso objetivo com esse personagem se dá a partir de uma relação que se


estabelece entre ator e público unidos não pelo sentido imediato. Essa relação de não sentido

11
Alusão ao termo “monstro” utilizado por Bia Braga quando postula as ações físicas corais. Ver mais em
BRAGA, B. Ator de Prova: Questões para uma ação física corporal. 2007.
12
Personagem do Folclore Brasileiro.
16
abre uma gama de possibilidades de interpretações que podem afetar o público de diferentes
maneiras, gerando diversas interpretações. A expressão corporal entra em junção imediata
com a voz, mas isso não significa que os impulsos para a criação do repertório vocal partam
necessariamente do corpo.

(...) o trabalho do ator com as palavras vai além de comunicar os significados do texto
pronunciado. Se assim fosse, ler as peças seria o suficiente. Se o ator entra em cena e
pronuncia qualquer palavra, esperamos que ele nos ilumine aspectos escondidos,
velados, que ele faça daquela palavra uma palavra viva. Que ele nos ofereça a
sonoridade contida naquela palavra, que descubra seus músculos, seus órgãos e que
ele nos ofereça as imagens contidas naquela palavra. (LAZARATTO, 2011, p.75)

Como fazer para que esta emissão vocal, sem a palavra, afete o outro? Acredita-se
que seja pela ação vocal.

O conceito de ação vocal pretende uma emissão em acordo com a ação cênica e não
uma voz apenas dramatizada, distante da realidade do texto. Ela deve ser construída
em harmonia com a cena, para que se efetue como acontecimento expressivo
concreto, vivo, que fuja dos clichês vocais vazios de sentido, contendo em si mesma
todos os elementos do personagem: psíquicos, culturais, situacionais, corporais”
(GAYOTTO, 1987 p.27)

Para que não se caia nestes sons vazios, é preciso o trabalho da ação vocal. Gayotto
comenta que ação vocal não deve estar distante da realidade do texto. O mesmo deve
acontecer com um amontoado de sons. Levamos em conta que as coisas que Capelobo queria
dizer não estavam escritas no texto. O ato de criar as falas e ter que as retomar em cena sem as
dizer, preenche o ator de material interno. Se o ator propõe que a fala do personagem é “Mas
eu não quero fazer isso”, o ato de não poder dizer essa frase a transforma em uma “fala
interna” (Arruda, 2009), que reverbera quando o ator lança a sua vocalização no espaço (e
visualiza “Mas eu não quero fazer isso”); enquanto produz sons variados (mesmo que o
público imagine falas diferentes).
Esta fala interna extrapola a relação interna e se transforma em um gatilho para a
dimensão sensível, dinâmica e poética da voz. A sonoridade proposta pela fala imaginada
pelo ator desenha o som que ele quer lançar no espaço. Usamos o termo “gatilho”, pois a
vocalização é quase que expulsa por esta fala, que ecoa na mente do ator, criando uma
variação de sons de acordo com as diferentes falas internas que o ator cria diegéticamente em
relação ao texto (o que torna o texto orgânico e mesmo com o “não sentido da palavra” há um
domínio que faz chegar a ação vocal no público).

A interferência da voz na produção corporal (voz desvinculada do corpo):

O personagem da Lua dentro do espetáculo foi sendo construindo aos poucos.


Diferente do Capelobo, que já sabíamos que seria sem as falas, a Lua não tinha uma
linguagem específica relacionada à voz. A relação da desvinculação entre corpo e voz surge
de uma máscara utilizada como objeto de estranhamento e que dificulta o uso da fala. Uma
poética e um efeito que se deu pela necessidade.

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Ator que interpreta a Lua com a máscara

No início do processo, assim como os outros personagens, houve uma pesquisa vocal
e corporal realizada pelo próprio ator, que resultava em uma voz extra cotidiana. A proposta
quando a Máscara é inserida, e que um outro ator (que não faz a lua em cena) proponha com o
efeito de microfone e eco, uma nova voz para a Lua podendo ou não utilizar a produção
inicial do ator que a interpreta. A regra de jogo era “reaja corporalmente à produção vocal
externa”. Foi então que concluímos que assim como o corpo molda a voz, a voz também
molda e desenho o corpo, o ato da desvinculação evidencia algo que quando vinculado pouco
se percebe pois acontece de forma homogênea. Existia um lugar de estranhamento e quebra de
zona do conforto do ator que interpretava a lua, pois se quem estivesse fazendo a voz de fora
desse um grito em um momento inesperado, ele era pego de surpresa, impulsionando o seu
corpo sem que fosse deliberado um jogo de ação e reação.

Efeito-monstro

Sanguanel foi o personagem que trabalhamos através de colagens, este efeito, que
surge através de algumas indagações de Bia Braga: “E, considerada como “personagem-
monstro” que imagem expressa? Imagens múltiplas, caleidoscópicas, desfiguradas. E o que
busca este “figura-monstro”? Ainda a afirmação do humano? Sob que idéia de humano? Sob
que idéia de belo?” (BRAGA, 2007, p.3)

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Estas dúvidas sobre o que a “figura-monstro” expressa, e o seu efeito caleidoscópio,
foram determinantes para a estruturação do Sanguanel, que é um ser mitológico do folclore
brasileiro que se confunde com fera e humano, ser real ou não, e como levar isso para o seu
trabalho vocal? Através das pesquisas de voz, com os estímulos já citados, buscamos fazer
uma colagem pela oposição em oposição ao texto, como em momento de texto amigável
usamos vozes mais bruscas e vice e versa. E outros momentos buscamos criar sem a
preocupação com texto “vozes” que se diferenciavam, e o encaixe vinha em um segundo
momento.
Com isso Sanguanel se torna e se evidencia enquanto um personagem de diferentes
faces, apontando sem que esteja no texto, e sim na encenação. Para isso usamos nele em seus
deferentes momentos todos os procedimentos e estímulos citados a cima, e para cada um dos
registros criados se fixaram no personagem, como um Frankestein, que tem a cabeça de um
lugar, a orelha de outro, etc, para formar e trazer a identidade do que ele é.

Mecanismo de fixação

Um dos grandes dilemas em produções passadas em relação a produção vocal


extracotidiana era a sua diluição, que acontecia de modo recorrente. Estaria a memória da voz
vinculada à memória corporal? Durante o processo de montagem nos atentamos a esse fator
para não perder ou diluir a produção vocal. Então pudemos averiguar que o simples ato de se
atentar a esta não diluição, colocava a voz em plano principal, ou seja, em foco. O foco
facilitava a retomada, mas não o suficiente para que a voz voltasse em sua máxima potência.
Para isso, sistematizamos alguns mecanismos de fixação.
O primeiro é através da escrita. Quando produzíamos uma voz que em primeira
instancia fosse potente, escrevíamos sobre coisas que nos afetavam e que associávamos. Por
exemplo: por que eu produzi essa voz? Ela me lembra a quê? Quais imagens eram fortes
quando a produzi em um primeiro momento? Como posso nomeá-la? O ato da escrita
fortalece laços entre a emissão e o emissor. Esta produção não é algo que passa despercebido,
o ator tem pistas de como voltar a sua criação vocal.
Como é preciso escolher certos tipos de vozes, este se torna um exercício seleto (e
vozes que poderiam ser potencializadas com o tempo, não ganham a devida atenção).
Trabalhamos com a memória auditiva da imagem vocal, no sentido do fortalecimento do foco.
Escolhemos uma frase especifica (em que certo registro vocal foi produzido) e repetimos
inúmeras vezes. A repetição da melodia da fala ajuda a entender como esse registro funciona
no corpo e fixa a voz, como uma música que não esquecemos mais.
Realizamos esse exercício com o “roubo de partitura vocal” do desenho animado
Irmão do Jorel. Um dos atores escolheu uma fala que, para ele, abarcava todo o registro vocal
do personagem. Ainda sentindo que, durante a cena, o registro se diluía, retomou a imagem
vocal (e o texto que lhe compunha) para a repetição. Através disso conseguiu manter o
registro vocal sem que o mesmo fosse diluído. E mesmo que ficasse muito tempo sem
reproduzir este registro, sempre que necessário, através de um resgate do texto, a voz vocal
era retomada. Mas, este também é um exercício seleto.

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Por fim, temos o trabalho com as porcentagens. Durante a criação e experimentação
dos repertórios vocais, a voz de comando (que não está inserida dentro do jogo) trabalha com
porcentagens de 10% a 100%. Assim, na primeira produção vocal lançada no espaço, por
mais potente e funcional que seja, será emitida na porcentagem mínima de 10%. O instrutor,
então, aguça o ator emissor a potencializa-la, seguindo, em crescente, até 100%. Cada uma
das porcentagens é um lugar de reconhecimento do ator, que percebe a variação entre o 10% e
o 20%, entre o 20% e o 30% e assim por diante, estabelecendo um domínio e reconhecimento
desta voz reverberando no corpo.
O ato de potencializar a emissão vocal, seja como for (o objetivo é que o ator
descubra essa potência), faz com que, mesmo que aconteça a diluição, o ator possa retornar à
produção original.

POTENCIALIZAÇÃO

PRIMEIRA DILUIÇÃO
PRODUÇÃO FINAL

NIVEL DE INTENSIDADE

Apesar de também ser um exercício seleto, pois é preciso que instrutor dê o comando
para que o ator passe por estas fases de uma mesma voz (ou até mesmo o ator use isso como
regra de jogo), é mais aberto e orgânico que os demais, pois acontece durante o momento da
descoberta da voz, e não após.

Considerações Finais

Sabemos da relação do corpo que molda a voz, a estimula e a modifica, mas o nosso
objetivo aqui era buscar e apontar caminhos onde a voz atua como protagonista. Por este
motivo, separamos a voz do corpo (não como parte de um organismo, mas pensando o corpo
como borda corporal visível e a voz enquanto som).
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Assim, investigou-se variações de estímulos e as possibilidades da produção vocal
extracotidiana desvinculada do corpo, sua relação técnica e orgânica, como fixá-la e sua
poética. Concluímos, através das várias experimentações, que a voz pode surgir como
autônoma, sem estar necessariamente ligada ao corpo; e que tudo é, de alguma forma,
estimulo criador, que interfere e impulsiona tanto a produção vocal quanto a corporal (de
modo que os vetores se atravessam de maneira cíclica, tendo a interferência vinda de ambas
as partes).
A verticalização das potencialidades e diferenças de estímulos abrem “portas” para a
criação de poéticas da voz, sendo que cada uma causa um efeito diferente a partir dos
estímulos e da relação de interferência entre eles.

Referências Bibliográficas

ALEIXO, Fernando Manoel. Corporeidade da voz: Voz do Ator. Campinas. Ed. Komedi,
2007
ARRUDA, R. K. Imagem Sonora, Imagem Vocal e Ação Vocal: Um trabalho com a
plasticidade da voz. Não Publicado.
BARBA, Eugênio. A canoa de papel: tratado de antropologia teatral. Brasília: Teatro
Caleidoscópio, 2009.
BOGART, Anne. A Preparação do diretor: sete anos de ensaio sobre arte e teatro. São Paulo.
Editora Martins Fontes, 2011.
BRAGA, Bya. Ator de prova: questões para uma ação-física coral. IV Reunião Científica de
Pesquisa e Pós-Graduação em Artes Cênicas, 2007.
CRUZ, GAMA & HANAYAMA. Análise da Extensão e Tessitura Vocal do Contratenor.
CEFAC, Rev São Paulo, v.6, n.4, 423-8, out-dez, 2004.
FERREIRA, K. P. & ALVES, M. S.: A comunicação através dos estímulos sensoriais
percebidos pelo ser humano. Curitiba. 2013
GAYOTTO, Lucia Helena. Voz partitura da ação. São Paulo, Ed.Sumus. 1997
GROTOWSKI, J, Em Busca de um Teatro Pobre. Rio de Janeiro: Ed. Civilização Brasileira,
1987.
GONÇALVES, P. Cristiano. A perspectiva Orgânica da ação vocal no trabalho de
Stanislavski, Grotowski e Brook. Belo Horizonte. Escola de Belas Artes da UFMG. 2011
LAZZARATO, Marcelo. O Campo de Visão Exercício e Linguagem Cênica. São Paulo: Ed.
FAPESP, 2011.
REIS, M. A. A Alteração no “Campo de Visão em Relação com Outro”: Exemplo de
aplicação em “A Menina que Queria Ser Estrela”.
WISNIK, J. M. O som e o sentido, uma outra história da música. São Paulo: Companhia das
Letras,1989.

21
Plasticidade da voz extra-diegética:
encapsulamento e viewpoint da voz
Rejane K. Arruda

Encapsulamento

O “encapsulamento” é um procedimento para a plasticidade da voz falada, com o


objetivo de se alcançar o estatuto de ação vocal. Parte-se do desenho sonoro heterogêneo, para
junta-lo à palavra ou frase, imprimindo-se uma riqueza melódica que resulta condensada à
palavra, a medida em que, com a sua enunciação, se estabelece uma relação de oposição.
Os atores em circulo, um deles tem, nas mãos, uma bola. Este ator sugere uma imagem
(visual): voz de “parede”, por exemplo – e passa a bola para um segundo ator, que cria uma
imagem sonora para “voz de parede”. Por exemplo, lembrando que a parede é dura, o ator cria
“THUM, THUM, THUM” (parede sendo perfurada por um prego): operação de extração;
recorte; livre-associação.
O recorte a partir da imagem é (aparentemente) livre. Seguimos uma fantasia para
criarms o som, fantasia que “vem” de uma associação. Estamos, portanto, sobredeterminados
por esta, que que nem sempre tem lógica aparente, mas que devemos aceitar e trabalhar.
Outro ator produziria outro recorte. Não existe recorte certo ou errado (e não existe voz da
parede “de fato”). É uma construção, uma poética que une o absurdo com o sentido.
Em seguida, o segundo ator passa a bola para um terceiro, que, então, “encapsula”,
com este som criado, uma frase ou palavra (produzimos a junção, deste som, com a frase).
Todos repetem: o som e a frase encapsulada.
O procedimento do “Encapsulamento” testemunha o encontro entre estas duas formas:
a forma da palavra, pré-fixada (com os seus fonemas) e a forma do som advindo da “voz de”.
Comprova-se o princípio do arranjo e da composição. Há oposição, tensão problema-a-
resolver (Spolin, 2005) e, portanto, esforço.
O conceito de “extra-cotidiano” foi desenvolvido por Barba quando compilou os
estudos da Antropologia Teatral. A palavra assume sentidos diversos, ambos circunscritos
pela prática da construção para a cena: “O corpo e a energia extra-cotidianos vêm do corpo-
cotidiano, mais precisamente de sua (re)construção.” (FERRACINI, 2003, p. 36). Extra-
cotidiano com o sentido de “lei do esforço máximo” (ao invés do “mínimo” que dispendemos
no cotidiano). Ora os autores se referem ao equilíbrio precário, ora à dilatação, ora à forma.
Podemos utilizar “extra-cotidiano” como uma espécie de adjetivo: a forma “extra-cotidiana”,
o ritmo extra-cotidiano, o equilíbrio extra-cotidiano” ou mesmo a cotidianidade “extra-
cotidiana” – na medida em que há esforço para construção de algo voltado para a cena.
Do encapsulamento surgem resultantes extra-cotidianas; o estranhamento formal
enquanto chave, plasticidade relacionada com as poéticas da deformação, contorção, diluição,
alteração de formas. Acusa-se a transformação das bordas da voz e o limite desta

22
transformação. A criação acontece enquanto uma resolução-de-problema (esforço portanto)
de jogo. A forma resultante da emissão oral de “Não quero, não quero, não quero”
encapsulada por “THUM THUM THUM” é uma resolução do problema da tensão e diferença
entre eles.
Associa-se “a primeira frase que vier à cabeça” ou uma frase deliberadamente
escolhida a anteriori. Mesmo que o som não caiba na palavra (ou que a palavra não caiba no
som), trabalha-se a junção entre um e outro: “THUM THUM THUM” e a frase “Não quero,
não quero, não quero”, por exemplo. Neste caso, a frase “Não quero, não quero, não quero”
foi associada a partir de “THUM THUM THUM” devido a uma mesma matriz ritmica. Ainda
assim, são estruturas fonéticas diferentes, estranhas e heterogêneas entre si.
Percebe-se que, quando ocorre uma associação (do som para a frase), muitas vezes se
trata de frases que já estão no repertório do ator, independentes do som em questão. Como se
existisse um fichário de meia dúzia de frases que viesse em socorro. De maneira que podemos
determinar anteriormente as frases para trabalhar o encapsulamento. Assume-se a
intencionalidade na etapa introdutória: o ator escolhe deliberadamente a frase, que sera
trabalhada com inúmeras imagens vocais, produzindo, no encontro com cada uma delas, um
efeito de “ação vocal” diferente (porque no jogo com imagens vocais diferentes).
“Ação vocal” é quando a forma da voz implica ação. Ação é o que podemos designar
com verbos: “seduzir”, “assustar”, “argumentar”, “recusar”. Conforme a imagem vocal a qual
se junta, uma mesma palavra, imprime ações diferentes. Imagem vocal é o próprio registro
sonoro – o que se pode repetir. Se esta “imagem” não está implicando ação, ela é abstrata. Se
ela implica ação, é também ação vocal.
Pode-se juntar qualquer som com qualquer frase e experimentar resultantes. Mesmo
que nada do som evoque aquela frase ou palavra, é possível a absorção de uma estrutura
sonora na outra (o encapsulamento da palavra pelo som) para gerar ação vocal.
O encapsulamento serve como um treinamento, para que o ator constitua repertório,
criando formas extracotidianas de falar – ampliando a plasticidade vocal e imprimindo
singularidade (porque estas formas são produzidas como resoluções de jogo próprias, que
guardam o seu estilo e seus atravessamentos, mesmo que os recortes sejam, por exemplo,
propostos por outros atores).
No momento da junção, o som (da imagem sonora utilizada) se espalha por todo o
corpo da palavra, tomando a sua forma por inteiro e deformando os seus fonemas. A imagem
sonora tende a romper as malhas da palavra. É preciso então a absorção da forma da imagem
sonora; uma adequação, para não corrermos o risco dos fonemas resultarem distorcidos
demais (e não compreendermos a fala).
É preciso certo “esforço” (extra-cotidiano); como se “enfiássemos” os sons da frase
“dentro” da imagem sonora (e por isso a ideia de “encapsulamento”). Ou como se
“enfiássemos” aqueles estranhos sons da imagem sonora “dentro” dos movimentos
necessários para falarmos a frase. O “encaixe” transforma a articulação das sílabas da frase,
criando outro ritmo e música, outro desenho de som – e isto exige trabalho, esforço, energia,
transformação. A “deformação” da estrutura sonora e dos movimentos bucais produz poética,
expressividade. Surge, então, uma “imagem vocal” extra-cotidiana. Esta imagem vocal surge

23
da deformação da linearidade do som da frase, na medida em que o ator adapta a sua
articulação a um som extra-cotidiano.

Imagem visual -> imagem sonora -> imagem vocal -> ação vocal

Cadeia de produção no encapsulamento

Ficamos então com a seguinte sequencia: a.) o primeiro ator produziu uma imagem
“voz de” (visual); b.) o segundo ator produziu a imagem “sonora” para esta imagem; c.) o
terceiro ator, ao “encaixar” a imagem sonora na sua frase, produziu a imagem “vocal” – que
evoca (instantaneamente a “ação” vocal). Diferentes imagens vocais (som junto com frase),
por serem produtos do jogo com as diferentes imagens sonoras, evocam diferentes ações
vocais para a mesma frase.
Prduzir diferentes ações para uma mesma fala é bastante importante para o jogo com o
texto dramático na medida em que se precisa amplicar o imaginário (olhar do ator) sobre ele.
Promovemos encontros entre a palavra e o som, produzido a partir da abstração (“voz de”)
para conquistar a plasticidade criativa de uma voz extra-cotidiana, na medida em que a
utilização deliberada de diferentes imagens vocais evoca diferentes ações, provocando
também a dilatação imaginária.
Utilizamos ainda a partilha dos repertórios (por imitação) – um “roubando” as imagens
vocais do outro e as tomando para si, produzindo um leque “plástico” de emissões vocais
diversificado de um grupo.

O resgate das imagens

Uma das questões é como se recupera as imagens vocais (criadas em treinamento)


durante a criação das cenas, com jogos de improvisação e o corpo em ação, quando a relação
com o outro prevalece. Deslocando intencionalmente para a cena a imagem vocal criada?
Deixando as imagens vocais aparecerem espontaneamente, pois, se registradas na memória,
fazem parte de uma “segunda natureza” e retornam sem que se precise pensar nelas?
Colocando a presença de determinada imagem vocal como regra de jogo sem, no entanto,
definir o momento em que deve aparecer (para que a apropriação aconteça em função de uma
ação específica que ela ajuda a construir)? Esta terceira opção se mostra como solução
interessante. A imagem vocal “explode” em cena, reaparecendo junto com a ação vocal
implicada no jogo com as circunstâncias (ganhando o sentido de uma ação integrada à cena).
Se colocarmos (para a construção do jogo de improvisação) como regra, a presença de
uma imagem vocal (o som, a música da voz) produzida em treinamento, sem, no entanto,
definir a anteriori o momento em que entrará, estabelecemos um problema-a-resolver (que é,
justamente, encontrar o momento justo para o uso do som que deve ser presentificado). A
resolução de jogo, como bem explica Spolin, aparece como “explosão”, “espontaneidade”,
“organicidade”. E é então que o ator imprime a ação vocal em cena de forma orgânica –
24
porque veio de uma resolução de jogo. A partir desta primeira impressão, ela fica na partitura
cênica (e na escuta, porque ligada à memória de uma vivência, de uma experiência).
Um quarto caminho seria conduzir, quando memorizamos o texto pela escrita13, o
impulso da imagem vocal, nomeando-a enquanto subtexto. Nomeada (utilizada como fala
interna14), a imagem vocal passa a fazer parte da cadeia dos impulsos repetidos na escrita – e
pode entrar na partitura cênica, em local específico designado para ela, de forma espontânea
(porque o ator treinou os impulsos em determinada ordem com a repetição da escrita).

O procedimento para a fixação

Vamos para a segunda etapa onde o repertório é fixado. Divididos em grupos de


quatro ou cinco pessoas, os atores escolhem um “quem, onde e o quê” (Spolin, 2005) para
improvisar. A única regra é: três imagens sonoras constituídas na primeira etapa precisam
estar presentes durante improvisação.
Este jogo possibilita a utilização do repertório anteriormente decantado, em ação,
dentro de uma cena. A presença da imagem sonora articula a produção da voz extra-cotidiana
(não habitual) ao contexto diegético e a uma ação deste “quem” em jogo. A imagem é fixada
quando ganha sentido dentro deste contexto ficcional, ou seja, quando inscrita como ação de
personagem e em relação com o outro.
Nas improvisações, percebe-se variantes do aproveitamento da imagem vocal no
contexto diegético. A imagem vocal pode vir espontaneamente, por insight, no meio do jogo
(cena), quando há uma perspectiva de reação (inscrita também como ação ou resposta ao
outro). A tessitura corporal-vocal do ator atualiza o repertório recém adquirido em função
desta reação.
Quando falamos “ação” estamos falando de ação física ou vocal que pode ser situada
com um verbo-de-ação: “recriminar”, por exemplo. No entanto, como instância cênica, a
imagem vocal extrapola o contexto diegético e também o sentido da ação “recriminar”. A
ação “recriminar” está enquadrada pela relação com o outro, por sua vez circunscrita ao
“quem, onde, o quê” do contexto ficcional. Situada dentro deste enquadramento ficcional, é
nele que a ação ganha sentido. No entanto, a sua realidade plástico-vocal cênica está para
além deste enquadramento. Para além da relação com o outro e do contexto que a enquadra, o
som extra-cotidiano que evoca esta ação, está “sobrando”. É esta parte que “sobra”, que não
se encaixa direito, que garante a produção da poética do som, da imagem vocal. Graças a sua
diferença e defasagem em relação ao enquadramento ficcional, a voz pode ser poética. Assim,
a imagem sonora também se configura como um “a mais” em relação à ação vocal que ajudou
a construir. Imagem sonora e ação vocal se entrelaçam e constituem, juntas, a poética daquele

13 O texto é memorizado pela repetição da escrita ao invés de anteciparmos a sonoridade do decorado


(que ficaria fixada), justamente para termos a liberdade de criar a imagem vocal em cena, contemplando a
relação com o outro, as reações, a produção de ações, vocais, físicas e dramáticas, como produto de
resolução de problemas em jogo. A escrita como procedimento de preparação e memorização é defendida
a partir da articulação de autores diversos.
14 Retomamos o termo proposto por Eugênio Kusnet, descontextualizando, no entanto, da ideia de

pensamento “da personagem” e utizando-o como a imagem acústica que apenas o ator escuta, produzida
no próprio contexto de jogo.
25
instante cênico. Como foi vivenciada na ação, esta imagem, sonora e vocal, fica no repertório
do ator.

As frases

Gayotto nos apresenta a partitura vocal como participante da construção do sentido da


fala. Parte-se do princípio que o texto é lacunar, ou seja, por mais que implique (em leitura)
um imaginário a sobre as ações do personagem, deixa espaços para que outras grafias
(poderíamos falar de sonoplastia e também de sonografia na voz cênica) construam sentidos
múltiplos: a coreografia (grafia dos movimentos do ator) e a grafia dos sons são outras
tessituras geradoras de sentidos.

A percepção das combinações de vogais e consoantes e suas características fônicas,


são de extrema importância para o ator no exercício da voz cênica. A criação, no
trabalho com o texto e no subtexto, dá possibilidades de torcer os significados
literais das palavras, potencializando-as. Como "ovos", as palavras carregam
virtualidades que podem vir a se atualizar. As composições de sons, oriundas da
interpretação, geram sentidos passíveis de serem detectados pela partitura vocal, na
sua feitura e análise. Estas composições moldam a ação vocal que, por sua vez,
vitaliza e corporifica a palavra, recriando-a e não somente repetindo-a na boca do
ator: "e o verbo fez-se carne". A voz é ação para o ator (GAYOTTO, 1997, p. 48-49)

As palavras possuem grafia sonora pré-determinada, composta de unidades mínimas


(os fonemas). A palavra “lavra” terá sempre os fonemas /l/a/v/r/a – que exigem certos
movimentos da boca. Assim, as letras do texto (consoantes e vogais no papel) quando
passadas à fala oral, aparecem organizadas em “fonemas”: a sua grafia passa a ser sonora.
Gayotto traz um debate sobre cada letra, situado na filosofia da Grécia Antiga, em
textos de Platão (“Crátilo”), em diálogos entre Sócrates e Hermógenes.

Diz Sócrates: ..... a letra 'r' pareceu a quem estabeleceu os nomes um belo
instrumento parao movimento, capaz de representara mobilidade. (...) percebeu,
segundo penso, que nessa letra a língua se detinha menos e vibrava mais; daí,
parecer-me que se serviu dela para exprimir o movimento. A letra 'i' valeu para tudo
o que é sutil e em tudo penetra. Por isso mesmo imita com ela os movimentos de ir
(iénai) e avançar (íesthai), da mesma forma que empregou 'ph, ps, s, z' letras
aspiradas todas elas, na imitação de noções como 'psychrón' (frio) 'zéon' (fervente),
'séiesthai'(agitado) e os abalos em geral (siemós). (…) Da observação de que o 'n'
detém o som dentro da boca, criou as expressões 'éndon' (dentro) e 'entós' (interior),
para representar os fatos por meio das letras. Ao 'a' atribui o sentido de tamanho
(melagê) e ao 'e' o do comprimento (mêkos), por tratar-se de letras longas. Tendo
necessidade do 'o' para exprimir a idéia de redondo (gongylon), empregou-o com
mão larga neste vocábulo. E assim procedeu o legislador em tudo mais, reduzindo
todas as coisas a letras e a sílabas e criando para cada ser um sinal e nomes
apropriados, para formar por imitação de mais nomes a partir desses elementos
primordiais. (GAYOTTO, 1997, p. 49)

Os nomes seriam como derivações das letras – que, em si, contém o seu sentido
primordial (como o sentido de “dentro” está em “n”). O interessante desta proposição não é
reduzir a forma da palavra a um só sentido, mas perceber como o trabalho com a unidade
minima (o som do “n”) pode implicar um imaginário acertativo, uma imagem. Ou seja, o
26
fonema traz em si, a potência de uma imagem.
A construção do ator pode, então, potencializar o trabalho com as unidades mínimas,
enfatizando uma delas em particular, estendendo-a no tempo, valorizando-a e criando, através
da dinâmica rítmica das pausas, dos “encompridamentos”, das acelerações, outros sentidos
para o texto.

O ator pode brincar com as sonoridades na produção de suas falas, fazendo com que
a intenção seja carregada nas vibrações das vogais e das consoantes, numa
consciência dos movimentos fisiológicos das palavras e de seus propósitos
(GAYOTTO, 1997, p. 49-50)

Segundo o que percebo a parrtir do texto de Gayotto, as especificidades morfológicas


dos fonemas potencializam associações com “ações primárias”, termo que também utilizamos
para a referência a movimentos como “deslizar”, “pontuar”, “torcer”, utilizados em
treinamentos barbianos e labanianos (e descontextualizados, ainda, de qualquer
enquadramento diegético).

As palavras em ação vocal ganham corpo e devem ser exploradas nas possibilidades
de dinâmicas de movimento. Laban pesquisou as dinâmicas do movimento no corpo,
na certeza de que qualquer pessoa pode ampliar seu repertório de movimentos. Tem,
em seu trabalho, como ações primárias, as seguintes: deslizar - movimento leve,
lento e direto; flutuar - leve, lento e flexível; sacudir - leve, rápido e flexível;
pontuar - leve, rápido e direto; pressionar - forte, lento e direto; socar - forte, rápido
e direto; torcer - forte, lento e flexível; talhar – movimento forte, rápido e flexível
(GAYOTTO, 1997, p. 50)

Gayotto nos apresenta a ideia de que a emissão vocal implica uma construção ritmica e
melódica.

A fala, com suas melodias e recortes, tem nas vogais - fonemas puramente sonoros
que se produzem pela livre passagem do ar pela boca - características de extensão e
prolongamento. Curvas ascendentes de vogais sugerem, principalmente,
movimentos leves, para cima. É mais fácil executar movimentos fortes para baixo,
como numa curva melódica descendente. Fundamentalmente, são as vogais que dão
o tom à fala, sendo assim mais melodiosas do que as consoantes, que, com seu
aspecto cortante, ritmado e percussivo, oferecem obstáculos à passagem do ar.
(GAYOTTO, 1997, p. 50)

Consoantes e vogais tem funções diferentes na emissão sonora. As vogais são


responsaveis pelas melodias, com curvas ascentendes ou descendentes; as consoantes são
responsáveis pelo aspecto percussivo. A partir da percepção das especificidades de cada
consoante (ou dos grupos de consoantes) é introduzida a perspectiva de se trabalhar, no
movimento da emissão sonora, as mesmas “ações primárias” que Laban propõe para o
movimento corporal: torcer, socar, talhar, pontuar, sacudir, deslizar, flutuar. Gayotto propõe
que os fonemas contém ações primárias em potência: “As consoantes, tanto no modo como no
ponto de articulação, suscitam dinâmicas de movimentos na emissão que estão vinculados à
sua propriocepção e duração” (GAYOTTO, 1997, p. 50)
A autora percebe dinâmicas de qualidade de movimento específicas no modo e no

27
ponto de articulação de grupos de consoantes. A emissão sonora de uma consoante depende
dos movimentos e da posição de certas partes do corpo: língua, dente, lábios, palato, laringe.
As posições e movimentos destas partes definem modos de articulação com qualidades
específicas, como: pontuada, direta, rápida (por exemplo). Conforme a região de contato entre
lingua e dentes, língua e céu da boca, dentes e lábio inferior, lábio inferior e lábio inferior, o
sujeito produz um fonema ou outro. De maneira que, se incluimos, em cena, uma fala advinda
de um texto prévio, não temos como escapar dos movimentos da boca que este texto
determina com a sua grafia de fonemas. Existe uma coreografia pré-determinada da lingua,
lábios, dentes, laringe; existe uma partitura fonética pré-determinada. Mas, como toda
partitura é lacunar, podemos improvisar a dinâmica ritmica e, principalmente, nos intervalos
entre as consoantes que, preechidos com as vocais, podem imprimir qualquer curva melódica
que quisermos.
É neste espaço lacunar que introduzimos a imagem sonora criada no encapsulamento –
para tencionar a forma da emissão que o texto pré-determinou e trabalhar principalmente, o
desenho melódico no espaço aberto das vogais.

A boca é parte do corpo

Gayotto introduz uma classificação das consoantes em grupos. “Plosivas”: /p/, /b/, /t/,
/d/, /k/ e /g/. As classificações vêm sempre aos pares, ou seja, por oposição. Plosivas se
opõem a “fricativas”: /f/, /v/, /s/, /z/ (Gayotto, 1997). O que ela aponta nas plosivas é: uma
soltura repentina.

A língua está presa no palato e, de repente, se solta, para produzir o /d/. O mesmo
acontece com o /t/, mas o ponto de contato entre a língua e palato é um pouco mais
para frente. O mesmo com o /k/, sendo que o ponto de contato (entre lingua e palate)
é bem mais para trás. O lábio superior e o inferior estão presos um ao outro e, de
repente, se soltam para produzir o /b/. O mesmo acontece com o /p/, mas o “ponto”
de contato entre os lábios é um pouco mais para frente. (GAYOTTO, 1997, p. 50)

Nas plotivas, observa-se um movimento de soltura repentina “direta, cortante,


pontuada e rápida”: qualidades de movimento. Apontamos a perspectiva do jogo entre os
movimentos da boca determinados pelos fonemas (com certas qualidades físicas que imlicam)
e os movimentos do resto do corpo.
O movimento da boca “direto, cortante, pontuado e rápido” pode reverberar no corpo
inteiro, trazendo uma ação física também “direta, cortante, pontuada e rápida”. No entanto,
podemos trabalhar por oposição: enquanto uma parte do corpo produz a qualidade física
“rápida, cortante, direta e pontuada”, outra produz uma qualidade “líquida, fluida, deslizante e
lenta”.
Pode-se enriquecer o treinamento corporal e suas relações com a emissão da voz na
medida em que se brinca com plosivas ou fricativas enquanto portadoras de potências de
qualidades de movimento. E, tambem, separando as partes do corpo, sendo que uma destas
partes pode ser a boca (lingua, lábios, dentes, palate, laringe).
Da mesma forma que trabalhando a diferença das qualidades de movimento entre o
braço esquerdo (rápido, cortante, direto e pontuado) e o braço direito (liquido, fluido,
28
deslizante e lento) enriquecemos o treinamento. É como se o corpo fosse um território com
características visuais diferentes para o espectador olhar (e assim ampliamos perspectivas de
associação, estranhamento, contraste e criação poética).
Segundo Gayotto, as fricativas – /f/, /v/, /s/, /z/ - tem uma “aproximação incompleta
dos órgãos da boca”. Percebe-se que o contato entre os lábios é suave no /v/ e no /f/, diferente
do que acontece no /b/ e /p/ (plosivas). No /v/ e no /f/ os lábios quase não encostam. Gayoto
diz que as fricativas “têm natureza de fricção ou sibilo, com um som constante; e são mais
alongáveis, flexíveis, sinuosas, contínuas” (GAYOTTO, 1997, p. 50)
Ainda existe uma segunda categorização: sonoras e surdas. /B/ e /d/ são plosivas, mas
também sonoras. Mesmo se não colocarmos uma vogal junto ao /b/ ou /d/, eles emitem som –
porque envolvem o movimento da laringe (ressonância). Assim, são “sonoras” /b/, /d/, /g/, /v/,
/z/. Já /p/, /t/, /k/, /f/, /s/ são surdas; não implicam o movimento da laringe e não produzem
som. “São secas e abafadas” (GAYOTTO, 1997, p. 50). O /m/, que também nos serve como
base para a ressonância na “boca quiusa”, utilizada nos aquecimentos vocais
(“mmmmmmm”) é também “sonoro” (e “ressonante”):

A corrente de ar é interrompida oralmente, mas escapa pelas fossas nasais, tem-se


uma nasal tal como /m/, /n/; se ela só pode escapar pelos lados do canal bucal,
devido à interposição da língua no centro da passagem, tem-se uma lateral, tal como
/l/. Tanto as consoantes vibrantes quanto as nasais e as laterais são sonoras e
prolongáveis arranjando variações melódicas (GAYOTTO, 1997, p. 51).

O /r/, utilizado também nos aquecimentos vocais, é uma “consoante vibrante de


obstrução intermitente da língua”. Ela pode ser “múltipla” ou “simples” (quando a vibração é
momentânea e só ocorre uma vez). Segundo Gayotto, o /r/ “suscita, mais fortemente,
dinâmicas como sacudir, talhar, torcer, por terem correlação com movimentos mais flexíveis”
(GAYOTTO, 1997, p. 51)
Percebe-se a força e a potência da determinação das consoantes. Na medida em que
trazemos um som “de fora” – um outro material que, na sua diferença, entra em arranjo – todo
um trabalho de tensões e resoluções se estabelece. A resultante será uma imagem vocal nova
que, no complexo jogo com a palavra, evocará uma ação.

Desdobramentos para o viewpoint da voz

O monólogo se revela como um dos recursos da dramaturgia contemporânea para “dar


autonomia à voz de cada um, inclusive àquela do autor-rapsodo, e operar a confrontação dialógica das
vozes singulares de uma época” (SARRAZAC, 2012, p. 73). O monólogo envolve uma questão
técnica que é: não ter a frase do outro para romper com a linearidade da sequencia da própria fala – de
maneira que se corre o risco de enunciar o monólogo inteiro com uma só ação. Pensando na ação de
quem fala endereçada a outro, cada frase ou cada pedaço de frase, pode imprimir uma ação diferente
se esta nós evocarmos. Se não evocarmos ações diferentes para a fala, podemos falar até mesmo um
texto (monólogo) inteiro com uma só ação.
Construir diferentes ações da fala é uma tarefa do ator. Diferentes ações não estão implicadas
no puro ato de falar, elas precisam ser construídas através de palavras não ditas (que imprimem ações

29
nas entre-linhas do texto). Assim, se age, friccionando as palavras e fragmentando as frases, mais ou
menos, conforme as ações que imprimimos no ato de fala-las.
Para a construção de ações vivas (não a representação das ações, mas ações evocadas no jogo
com a abstração, com a forma, com a oralidade, com as imagens vocais, com a sua inscrição no
contexto diegético das relações, dramáticas pode-se dizer, instantaneamente, durante a cena),
utilizamos o “viewpoint da voz”.
Colocar, como regra de jogo, as variações de corporeidade para o som, qualidades de
movimento, como “rápido, explosivo, fluido, mole, lento, pesado, estacato”, ou ações físicas, como
“saltar, socar, arrastar, trepidar”, ou ainda, viewpoints como “formas geométricas, repetição e reação
ao ambiente” (Bogart, 2011). Criar diferentes imagens sonoras com a alternância entre viewpoints,
trabalhando por contraste: esta é a orientação.
Este é um procedimento que nos permite descobrir a ação da fala em cena, no jogo com a
abstração da forma da imagem vocal resultante. O leque de ações (e imagens) vocais impresso, a partir
deste jogo, no texto, implica uma linguagem dinâmica para a fala – e também um foco para o ator
situar (desprendendo-se da monotonia de uma representação e se colocando em função de um jogo a
partir do qual o seu afeto poderá brotar).
Partir da ideia da exploração do “som puro” e suas características. É o que faz o viewpoint.

Os viewpoints, desenvolvidos por Bogart como procedimento de treinamento atorial


e criação cênica, são divididos em Físicos e Vocais. Os Físicos subdivididos em
Tempo (Resposta Cinestésica, Tempo ou Andamento, Duração e Repetição) e
Espaço (Relação Espacial, Forma, Gesto, Topografia e Arquitetura). E os Vocais
são: Timbre, Altura, Dinâmica, Aceleração/Desaceleração e Silêncio, além de
abordar a maioria dos Físicos. Eles foram articulados numa estrutura pedagógica, a
�im de sensibilizar e potencializar o trabalho do atuador (ator, performer, dançarino
etc.) de forma libertadora e, com isso, permite que ele se perceba imerso em uma
criação autônoma e livre (aberta). (FERREIRA & TELLES, 2011, p. 106)

O viewpoint se configura como exploração de plasticidades sonoras através de estímulos


(recortes, focos) específicos: a repetição, a duração, o andamento, a dinâmica, a altura, o timbre,
aceleração/desaceleração, o uso do silêncio. View-points utilizados para o corpo podem ser transpostos
para a voz, como: relação especial, forma, gesto e arquitetura, reação ao ambiente.
Quando se trabalha a arquitetura ou forma geométrica, por exemplo, se produz plasticidade
(corporal ou vocal) abstrata. Esta forma (sonora ou espacial-corporal) vai se encontrar com uma
palavra falada e gerar um terceiro significante – que entra na escuta do espectador. Tem-se de um jogo
de evocação de ações (vocais ou físicas). Nestes encontros, o som acaba sendo enquadrado no
universo ficcional de uma forma inesperada (produzindo uma ação inesperada).
No sistema de Anne Bogart, os viewpoints são como estruturas de jogo: a manipulação da
velocidade, moldar a voz com uma forma geométrica (redondo, quadrado) ou valer-se de outra
instrução (a repetição, por exemplo). São regras que ordenam (e possibilitam) a criação da imagem
vocal (a forma da enunciação).
Esta maneira de criar permite evocar, produzir, associar, a ação para a voz, em jogo. Parte-se
da abstração para o sentido (de ação na voz) como resultante, exatamente como se faz com a poética
corporal, quando trabalhamos a partitura física que passa a ser contextualizada no jogo cênico com
outros materiais.
Propomos a articulação entre os viewpoints e ações primárias – de Laban (empurrar, deslizar,
torcer), Barba (puxar, empurrar, lançar) ou outras que possamos inventar em função de um
treinamento corporal ou vocal.

30
No “viewpoint da Voz”, as instruções de jogo são aleatórias. Ao invés de pensar a ação como
material homogêneo à fala, trabalhamos o viewpoint como material heterogêneo. “Empurrar”,
“torcer”, “pular” (como atividade da voz), pode não ter nada a ver com a palavra (fala externa) que
está sendo enunciada. Assim, a ação vocal aparece por montagem. O sentido da ação (vocal) aparece a
posteriori, a partir dos efeitos desta montagem, com o que se associa e contextualiza no momento em
que se produz a cena.
Não se trabalha, por exemplo, a ação “acalmar-se”, pois esta não é um viewpoint, mas “lento
e baixo” sim. Não se trabalha “assustar-se”, pois este seria um verbo-de-ação (que implica o sentido de
um “eu circunstanciado”) e não um viewpoint, mas “repentino” ou “explosivo” sim. Não se coloca o
“lento” e o “espaçado” (por exemplo) muito perto um do outro, mas viewpoints que geram contrastes:
“lento” e “alfinetar” (por exemplo). Realiza-se uma partitura (sucessão) de viewpoints, escrevendo-os
junto às falas, para, em seguida, treiná-los. Ao falar, a imagem vocal surge e, junto ela, a ação vocal,
que se descobre, junto à cena do corpo e as relações.
Esta técnica se difere do paradigma da representação (onde já sabemos qual a ação que
devemos representar). Quando utilizamos os viewpoints, a ação é produto do jogo. E é por isso que é
sempre fresca, orgânica, nova, surpreendente. Por serem diferentes os viewpoints, por utilizarmos uma
“colcha de retalhos” de viewpoints, o “corpo da voz” possui uma dinâmica, com uma série de
diferenças, fragmentos... O “corpo da voz” imprime o movimento e a alternância entre estes
elementos. Assim, uma sequencia de “ações-detalhe” (SARRAZAC, 2012) ou “ações-moleculares”
(SARRAZAC, 2012) é produzida, implicando uma dramaturgia para a voz.
Para o treinamento, distribuímos, em vários papeizinhos, diferentes regras de jogo: repetição,
duração, dinâmica, altura, timbre, aceleração/desaceleração, o uso do silêncio (diferentes viewpoints).
E, ainda: pegar e largar, empurrar, furar, torcer. No caso de estar trabalhando com um texto, o ator
trabalha sobre o próprio contexto de jogo, colocando o nome dos viewpoints. Assim, conduz a
produção da ação primária (por exemplo, “furar”) articulada à palavra “x”. As combinações entre o
“furar” e a palavra enunciada, vão ocasionar uma resultante “y”: a plasticidade de uma voz ditatada e
estranhada (poética) que chamamos “imagem vocal”. O arranjo entre ações primárias e palavras para
gerar imagens vocais é um procedimento possível.

Ampliando as possibilidades com o conceito de “voz contemporânea”

Com apoio em Zumthor (um dos principais teóricos do campo da oralidade), Susie Becker
trabalha o conceito de “voz contemporânea”, postulando uma “outra voz”: “que se recusa a pensar o
uno”, se recusa a reduzir o ato vocal “ao produto de uma cadeia causal” (ZUMTHOR, 1993, p. 21).
Novamente a ruptura de uma cadeia linear ou causal, onde uma coisa leva a outra ou onde as coisas
(no caso os sons) se articulam de forma homogênea. Novamente, a heterogeneidade. Um fragmento
(neste caso o som) é heterogêneo a outro, não está em uma relação harmônica, em uma escala ou
melodia.
Outro ponto é “pensar em uma voz que ocupa um corpo... que se movimenta no espaço”
(BECKER, 2008, p. 40). Se por um lado os sons da voz se fragmentam, ou seja, se a voz perde a
unidade sonora, por outro ela encontra-se com outra unidade: a “unidade corpo-voz” (idem). A autora
diz que esta unidade está orientada “por uma determinada estética”. São citados: Sainkho Namtchlak,
Meredith Monk, Demetrio Stratos e outros. Estes “exemplares” da “voz-corpo-som-fragmento” se
afirmam por uma linha de pesquisa, ou seja, por um trabalho experimental. Não existe um
escalonamento pronto, uma melodia a ser galgada e descoberta harmonicamente, mas sons que
representam de certa forma a “vertigem do corpo”.

31
A autora utiliza termos como “caráter iniciático e ritualístico” e “voz na sua dimensão
performática e corporal”. Esta voz não está totalmente em oposição à “voz cantada” (baseada em
melodias harmônicas). Becker fala de uma mistura entre erudito, popular e étnico. Mas o imaginário
em relação à unidade corpo-voz, esteticamente ultrapassa esta mistura, pois ela cita o rock n’roll para
falar de sons guturais, gritos e frases melódicas próximas à fala comum. O imperativo é o ruído (fala-
se também de gemido e grito).
Quando a autora fala de “caráter iniciático e ritualístico” nos vem à mente um imaginário
sobre o contexto destes sons – ligado ao sagrado e ao transe, ou seja, a certo estado que não é o
comum. A autora utiliza proposições de teóricos com os quais se fundamenta, como: “O sistema tonal
nega vida aos sons” (SCHAFER, 1991, p. 123). É difícil concordar quando se pensa em Wagner ou
Bach. Mas entende-se que é de outro imaginário que se trata. Quando se coloca a oposição entre o
Canto Tradicional e o Canto dos Arborígenas, a estética proposta traz o imaginário de uma natureza
perdida na civilização ocidental: “As palavras uivam da página como que possuída por espíritos”
(SCHAFER, 1991, p. 236); de um religare, reconexão com um mundo perdido “dos espíritos”. Este
imaginário implica um sentido para certa estética. Segundo a autora, se trata de romper com a
linguagem para chegar à vida. “A linguagem aqui é todo o pensamento estruturado, cristalizado,
fossilizado, toda a representação de papéis sociais, que levam a linguagem a uma expressão de
palavras ressecadas, sem vida, sem verdade” (BECKER, 2008, p. 54).
É difícil acreditar que a linguagem esteja morta quando se percebe a sua relação com o corpo e
a vida depositada no manejo do poema, por exemplo, mas é possível compreender que se quer quebrar
com o discurso representativo. “A palavra nada mais consegue” diz a autora. E por isso a quebra das
referencias, por isso o apelo ao corpo, por isso as referencias à religiosidade. Fala-se de fusões, de
novas combinações. Fala-se de “organizar o delírio”. É uma boa expressão: “que sons me fazem
delirar”?
O que a autora propõe (atravessar os muros da linguagem) me parece um ato de fé: “Uma
nova voz, um novo corpo, uma nova palavra” (idem, p. 56). Mas acredito que o ator possa produzir
este efeito a partir de um dispositivo complexo de jogo com os sons, alcançando um
estado/corpo/som/voz extra-cotidiano. No entanto, são necessários materiais. Becker fala de “eventos
sonoros ao acaso”. Haveria um imperativo de encontros casuais na produção sonora. Ora, qualquer
produção ao acaso precisa de um dispositivo que a produza.
“Qual o limite entre o ruído e o som?” Um repertório de referencia está pontuado no próprio
texto: poesia fonética sonora, música concreta, eletroacústica (p. 44), além das outras, já citadas:
arborígena e experimental (sem negar a influência da música erudita e popular, porque se trata de uma
mistura de tudo).
Acreditamos que o imaginário dilatado do ator possa contribuir para esta voz performativa,
como gatilho para a produção corpórea e sonora. Escutar coisas (internamente) contra as quais se pode
produzir sons, utilizar imagens (internas) que possam contextualizar o imaginário destes sons (já que
se trata de ruídos, gritos, urros, gemidos, etc), por exemplo, um mapa de cores ou estímulos sensoriais
e imagéticos. Não acredito que apenas a intencionalidade da produção sonora seja o suficiente. A
pergunta que fica é: quais novos jogos sonoros podemos inventar?

Considerações Finais

Como pedagogos, propomos incursões no “jogo vocal”, com modalidades diferentes


(encapsulamento e viewpoint da voz), apontando para uma perspectiva de invenção de novos jogos.
A investigação sobre a plasticidade vocal na fala teatral implica desveicular o som da
palavra. Ou seja, tratar o som como poética autônoma: “A cena, como ‘lugar físico e concreto’, possui
32
elementos suficientes que falam por si. Um desses elementos é o som” (FERREIRA & TELLES,
2011, p. 107). Da mesma forma que o movimento corporal, o som não ilustra a palavra (assim como a
palavra também não ilustra o som): “(…) ação física e vocal (ainda que por [in] ação e silêncio, pois se
tratam também de possibilidades físico-vocais) do atuador, que não depende de ser decodificada em
palavras” (idem)
Uma poética da fala virá das relações entre som e ruído (parafraseando Wisnik), sentido e
não sentido, ordem e caos. Não que a palavra seja a representante do sentido e o som do não-sentido.
O som implica uma poética própria, que gera sentido e entra em relação com a palavra. O som tem a
propriedade de suscitar imagens, que podem receber um enquadramento diegético. O som recebe o
estatuto de “ação”, de “ação” vocal, se inscrevendo em uma lógica da ficção. O som enquanto ação é
“abraçado”, enquadrado pelas relações diegéticas e sua tessitura. Uma parte do som é enquadrado
(situado), mas a outra é estranha, sobra, mantém-se fora; e é da relação entre o que ganhou sentido e o
que não ganhou que a poética surje.
A produção verbal tem exatamente este mesmo princípio. A palavra também tem o seu “quê
de absurdo”, pura forma, abstração; também faz parte do jogo entre sentido e não sentido. Não
concordamos com a proposição de que palavra é da ordem do representativo e que cada palavra tem
um “sentido concreto”, pois como diz Calligaris:

O que é desagradável é que não há linguagem “em seu todo”, de tal forma que a
significação de um enunciado está sempre suspensa a um alhures que – não podendo
ser a totalidade acabada da cadeia dos enunciados – é sempre uma cadeia incompleta
que suspende por sua vez a própria significação a um terceiro enunciado ainda, e
assim indefinidamente (CALLIGARIS, 1986, p. 22)

Sabemos que o jogo de produção do sentido se dá sempre a partir das relações entre os
elementos da linguagem, que o sentido é um efeito sempre falho.

Quando duas idéias, dois temas, duas imagens são justapostas, um sentido se produz.
Este sentido é um terceiro elemento, independente do sentido que cada um dos dois
primeiros produz isoladamente. Podemos dizer que é a associação, a contigüidade
ou contraste entre dois elementos que produz um efeito de sentido (FROEMMING,
2002, p. 47)

Os elementos da linguagem que escutamos (os significantes) remetem-nos a outros


significantes que, por sua vez, remetem-nos a outros e, assim por diante. Ou seja, trata-se de uma
estrutura aberta. É porque a linguagem tem uma estrutura aberta que o som tem lugar como material
de atravessamento (e produtor de novos significantes), ampliando as perspectivas de escuta de um
texto e imprimindo efeitos poéticos na medida em que algo sempre fica de fora do enquadramento
diegético.

Referências Bibliográficas:

BECKER, S. A voz contemporânea. Dissertação apresentada ao Departamento de Música da Escola de


Comunicações e Artes da Universidade de São Paulo para a obtenção do título de mestre. São Paulo,
2008.
BOGART, A. O Livro dos Viewpoints: Um guia prático para viewpoints e composição. São Paulo:
Ed. Martnis Fontes, 2011.
CALLIGARIS, C, Hipótese sobre o fantasma. Porto Alegre: Artes Médicas, 1986.
33
GAYOTO, L. H. Voz, Partitura da Ação. São Paulo: Ed. Summus, 1997.
FERRACINI, R. O corpo cotidiano e o corpo-subjétil: relações. Publicação Abrace, 2003.
FROEMMING, L. S. A montagem no cinema e a associação-livre na psicanálise. Tese apresentada ao
Instituto de Psicologia da UFRGS para a obtenção do título de doutor. Porto Alegre, 2002.
RETTAMOZO, M & ROSSETO, R. O Corpo Extra-cotidiano na Instituição Formadora do Cotidiano.
Curitiba, Revista Mosaico, n. 7, 2012.
SARRAZAC, J. P. Léxico do drama moderno e contemporâneo. São Paulo, Ed. Cosac & Naify, 2012.
SCHAFER, R. Murray. O ouvido pensante. São Paulo: Fundação Editora da UNESP, 1991.
SPOLIN, V. Improvisação para o Teatro. São Paulo, Ed. Perspectiva, 2005.
TOLENTINO, C. Eugenio Barba e o Teatro Antropológico. Caleidoscópio Portal Cultural,
TELLES, N & FERREIRA, M. P. Criação e cena contemporânea: possibilidades de ação vocal a partir
dos viewpoints. João Pessoa, Revista Moringa, Vol. 2, n. 2, 105-120, jul./dez. de 2011.
ZUMTHOR, P. Introdução à poesia oral. Tradução de Jerusa Pires Ferreira,
Maria L. D. Pochat e Maria I. de Almeida. Campinas: Hucitec, 1993
WISNIK, J. M. O som e o sentido. São Paulo: Ed. Cia das Letras, 1989.

34
A “Hipótese do Papel” e outros procedimentos
no espetáculo performativo “Voz Sem Olhos”
Alberto Contarato

A ação de forçar a resistência é diária e pode ser considerada ingrediente necessário


no processo criativo – um aliado. A maneira de como nos dimensionamos diante das
resistências naturais que encontramos todos os dias determina a qualidade daquilo que
obtemos (Bogart)
“Voz Sem Olhos” é um dispositivo performativo com dois atores em cena e os
espectadores de olhos vendados. O objetivo é trabalhar a dilatação vocal e sonora para
provocar o que estamos propondo como “visualidade auditiva”. Para a realização deste
dispositivo investe-se em dois procedimentos, que nomeamos A Hipótese do Papel e o
Encapsulamento Vocal. Trata-se de um treinamento vocal, oferecido como prática pré-
expressiva, para criar se uma voz apta a provocar o que estamos propondo como visualidade
auditiva.
Estes procedimentos implicam a premissa que a cena pode produzir visualidade
apenas com o som respiração (sem a presença da imagem dos corpos). Para além da poética
da visualidade cênica e corporal, o Teatro Contemporâneo muitas vezes tende a explorar o
protagonismo da Voz como uma geratriz de visualidade.
Quatro vozes cruzadas. Quatro personagens numa só voz. Percursos quase paralelos
à procura daquilo que lhes falta: o amor, um filho, a morte, o ‘mais’. Necessidades dolorosas.
Desejos que se cruzam, gestos que se alongam e se separam para prosseguirem uma viagem
interior. A palavra é o último gesto. Um gesto sem memória. Medos. Esperanças que se
tornam desesperos. Desesperos que são silêncios. Silêncios que se tornam gritos. Um grito a
quatro vozes.
A voz, suporte da palavra. Palavras oferecidas como balas no corpo, muitas vezes
sem permitir que se interprete o seu contexto, palavras de uma plasticidade bruta. Sem se criar
interpretações. É palavra atrás de palavra. A partir desta premissa, “Voz sem Olhos” interroga
a voz enquanto engrenagem poética para a construção da cena. E, assim, propõe um coro de
duas vozes distintas, falando ao mesmo tempo sobre coisas diferentes.

A hipótese do papel

Com o dedo desenhamos linhas no espaço-tempo. Seguindo estas linhas, o ator em


nossa frente produz sons, que vão do agudo ao grave – através de ondas, explosões, saltos,
desenhos, a imagem define o percurso do som. Como em um mapa 3D, onde você consegue

35
do grave ao agudo, do distante ao próximo. Se neste mapa, houvessem escadarias, além de
encontrarmos uma imensidão de possibilidades vocais, poderíamos arrancar alguns degraus.
As pedras poderiam ser jogadas contra as paredes, para furá-las. Abstrações que a voz precisa
acompanhar.

A linha vertical simboliza a relação entre grave e agudo, que é tensionada pela linha
horizontal. Esta última implica o esforço para o deslocamento da ressonância dentro do
aparato fônico. Indo para a horizontalidade, descubro, de repente, uma voz anasalada que
nomeio “voz de cara meio verde”.
“Voz de cara meio verde” é o nome de um som que entra em meu repertório vocal.
A “regência vocal” é totalmente livre. As áreas em vermelho do desenho abaixo indicam uma
área livre para o exercitante abusar da criatividade do mapa vocal e deixar aflorar a
especificidade da voz. Quando descobri a “voz de cara meio verde”, foi exatamente na
extrema esquerda do mapa, em cima da linha, mais ou menos neste lugar:

“Uma voz de cara meio verde” – estava anotado no caderno. Essa anotação serve de
memória vocal, para lembrar do repertório e, assim, recupera-se uma voz específica, não em
um mesmo momento, mas recupera-se a forma (ou aquela sugestão de imagem vocal). Assim
sendo, está dentro do meu repertório vocal, inserido logo em seguida na minha Hipótese do
Papel, espécie de mapa. Quando eu for neste caminho novamente, encontrarei esse repertório.
Quando eu for por outros caminhos, terei outros repertórios vocais e descobrirei outros
registros.
A “voz de cara meio verde” é um testemunho de como a voz é memorável a partir
do momento que se dá nome a essa “carta”; uma representação de “voz de”, construção verbal
que provoca a memorização. Nomes como estes podem também ser inventados
aleatoriamente e sugeridos para a mimese vocal.

36
[...] Em determinado trecho da cena da Volange, a imagem “voz de cachorro” entrou
em foco e a frase “Não é um pensamento edificante. Morrerei de tédio nessa figura
triste” ajudou a transformar a partitura, evocando a ação “Valmont se finge de
Merteuil assustando a menina”. As imagens vocais resultantes de jogos com “voz
de” resultaram firmes e bem desenhadas. Passaram a ser facilmente lembradas. [...]
(ARRUDA, 2009, p. 85)

Podemos alterar as coordenadas do gráfico e, ao invés da altura (grave e agudo), criar


um vetor para a projeção vocal. Quanto mais alto você sobe maior é a projeção vocal, por
exemplo. A Hipótese do Papel é este mapa, cheio de coordenadas e registros, que o ator
compõe para si mesmo, permitindo a amplitude, visualização e fixação, em termo de projeção,
altura, timbre e um estilo próprio. A produção vocal singular é registrada de forma metafórica
(“voz de”). Esta nomeação não dá conta da exatidão da imagem vocal, apesar de permitir sua
existência (e possibilidade de resgate).
Este procedimento contribui portanto para a plasticidade e dilatação vocais, além da
produção de poética, porque se produz certo estranhamento.

A produção vocal pela Hipótese do Papel tem como princípio a conquista de


dilatação, mas também de estranhamento. A dilatação diz respeito à amplitude da voz. São
características da dilatação vocal: ritmo, projeção e respiração. Já a produção da voz
estranhada tem como base cada repertório. Esta ideia de estranhamento tem mais relação com
o que não se inscreve na diegese (e estranha por estar fora dela), do que com a ideia de
estranhamento fundamentado no Teatro Épico, de Brecht: “Distanciar um fato ou caráter é,

37
antes de tudo, simplesmente tirar desse fato ou desse caráter tudo o que ele tem de natural,
conhecido, evidente, e fazer nascer em seu lugar espanto e curiosidade.”
É possível dilatar a voz sem mantê-la estranhada. Mas a voz dilatada também pode
estranhar. A Hipótese do Papel contribui para que consigamos, com a singularidade de cada
um trazer a própria dilatação e estranhamento para a cena. Este estranhamento, tratado
enquanto diferença (choque) é também o princípio da teatralidade.

Choque de Auditividade

“Eu olho a parede do meu quarto o tempo todo. Observo cada detalhe do vazio que
ali contém. Noto quantos anos poderia haver aquele furo de caneta que fiz quando pequeno.
Mamãe me julga louco, porque agora que tenho treze anos, eu tenho que ser um menino mais
sério e mais estudioso. Ela acha que eu preciso tomar remédios porque fico olhando para a
parede por uma hora e dez minutos por todos os dias. Vem acontecendo desde que fiz dez
anos. Não é loucura, é apenas... Um jogo de criatividade... É olhar para a parede e imaginar
que nesta, há dois olhos, uma boca, um elefante, uma girafa, um monstro de sete olhos”: este
é um fragmento de uma das vozes de “Voz Sem Olhos”.
A partir deste fragmento, criamos um segundo. Os dois são enunciados ao mesmo
tempo. Enquanto um ator diz: “Mamãe me julga louco”, ao mesmo tempo, o outro fala:
“Papai me julga louco”. Tem-se, assim um “choque de auditividade composto – que é quando
um fragmento (dito ao mesmo tempo) articula aquele que lhe deu origem. Segue a segunda
voz. Eu olho a parede do meu quarto a todo tempo. Observo cada detalhe do vazio que ali
contém. Noto quantos anos poderia haver aquele desenho de giz de cera que fiz quando
pequeno. Papai me julga de louco, porque agora que tenho dezesseis anos, eu tenho que ser
um menino mais centrado e mais adulto. Ele acha que eu preciso ser internado porque fico
olhando para a parede por cinco horas e vinte minutos por todos os dias. Vem acontecendo
desde que fiz treze anos. Não é loucura, é apenas... Um jogo de criatividade... É olhar para a
parede e imaginar que nesta, há um olho, duas bocas, um cavalo, um burro, um monstro como
o ser humano”.
Entre as duas vozes existem variações. São substituídas algumas palavras. Já no que
chamamos “Choque de Auditividade Simples” também existem dois ou mais textos que se
chocam. No entanto, eles não se articulam. As vezes uma voz é mais projetada que a outra, as
vezes o silêncio prevalece para um dos atores.

[...] Forças Vitais, expressão empregada por Nietzsche, são aquelas por meio das
quais se opera a relação sensível com o mundo, fundamentalmente no que permite a
expansão da vida em seus vários planos. Dizem respeito, por exemplo, ao querer, ao
imaginar, ao conceber, ao atentar, ao perceber... No caso da voz, tais forças
sustentam e fazem com que esta venha à tona instigada pelas sensações, afetos,
vontades, desejos (GAYOTTO, 1997, p.20).

O que faz o espectador prestar atenção na voz A ou B? A projeção potencializa a


presença? Quanto maior a projeção vocal, maior a atenção do público? Seria como o
primeiríssimo plano de um filme? Muitas vezes no choque de auditividade simples, o som

38
funciona mais como música do que como letra. Música ou ruído, sendo que este é também
linguagem (cênica). Assim, não é necessário que ouçam claramente cada palavra articulada.
Com o pouco que se ouve, o público traça possíveis contextos para as falas e tentativas de
relação. Assim, associações podem produzir outras visualidades auditivas, supostas pelo
espectador.
Com o princípio da não necessidade do entendimento de cada voz, o choque de
auditividade simples flui melhor. Cada fala tem a sua frequência, sua projeção, forma de
respiração. Cada momento é o seu momento, para cada fala de cada ator em cena, e as vezes o
público direciona a sua escuta para o ator A ou para o ator B. As vezes podem escolher, as
vezes são forçados a cortar a história de A no meio para ouvir B, porque de alguma maneira a
forma sensível da vida exposta por B A foi mais forte que a de A.
São as “visualidades auditivas” que o dispositivo “Voz Sem Olhos” procura explorar
quando propõe que o público esteva vendado. É através dos recortes de sua escuta que os
espectadores vão produzir a visualidade das situações. Mesmo que, para os atores, haja uma
situação escolhida para trabalhar. A dramaturgia foi constituída com perguntas: de onde veio,
onde morou, os pais são de uma mesma região ou não? Depois de um tempo em silêncio,
mantendo um pano sobre o rosto e guiados pelas suas respostas, os atores partiam para a
improvisação.
Vale ressaltar que a visualidade auditiva exige o tempo da interpretação. Saber quem
está falando, aonde está, se é dia, noite, exige um tempo, de escuta e elaboração. Este tempo
pode ser oferecido como um espaço de silêncio ou, ainda, como forma mais lenta de
enunciação. Mantemo-nos mudos durante um tempo, escutando ruídos. Além do intenso
trabalho interno da fala interna e monólogo interior (Kusnet, 1992). A voz se dissipa pelo
espaço no silêncio que a sucedeu.

O som é a presença na ausência, e está, por menos que isso apareça, permeado de
silêncio. Há tantos ou mais silêncios quantos sons no som, e por isso se pode dizer,
com John Cage, que nenhum som teme o silêncio que o extingue. Mas também de
maneira reversa, há sempre som dentro do silêncio: Mesmo quando não ouvimos
barulhos do mundo, fechamos numa cabine à prova de som, ouvimos o barulhismo
do nosso próprio corpo produtor/receptor de ruídos. [...] O mundo se apresente
suficientemente espaçado (quanto mais nos aproximamos de suas texturas mínimas)
para estar sempre vazado de vazios, e concreto de sobra para nunca deixar de
provocar barulho. (WISNIK, 2002, p.18-19)

O tempo da interpretação traz o “faz de conta” como brincadeira de criança.


Transformar pedrinhas que caem ao chão em gotas que caem do telhado da casa.

O primeiro local que imaginei foi meu quarto. Eu consegui imaginar o meu quarto,
ver o meu quintal pela janela, até senti uma sensação de saudade. Logo depois eu
desci as escadas e fui lanchar. Conseguia me ver comendo de manhã, até que andei
um pouco e esbarrei em algo. Apareceram mil coisas na minha cabeça, de uma hora
pra outra tudo se desfazia... Me senti totalmente perdido no escuro. Sei que isso tem
muito a ver com minha infância... E acabei me perdendo em sentimentos passados.
Na época em que o escuro me fazia sentir confortável... Naquele momento eu
lembrei o quanto me sentia bem no vazio do escuro... E hoje não me sentia como
antes. O escuro me acolhia no passado (Andrade, 2016)

39
Quando a visualidade auditiva não é produzida pelo espectador, acontece o que
chamamos “Voz no Corpo”: angústia. As palavras não interpretadas, são recebidas como
tiros. A fala afeta o corpo. Novas informações vêm, sem tempo para se compreender. Ouve-
se, sem digerir. Aceita-se a palavra, o seu som.
Esta perspectiva pode ser produzida intencionalmente pelo ator com o que chamamos
“Ação Sobre o Outro Vocal”. “Ação Sobre o Outro” é um procedimento de invasão no corpo
do outro exercitado primeiramente sem a fala. Depois de uma espécie de tempo de
“incubação”, onde a relação entre os atores é dilatada ao máximo através da sucessivas
provocações (onde se invade o corpo do outro), passamos a usar a fala. As palavras saem
como um jato, cheias de energia. Age-se intencionalmente sobre o outro na medida em que a
fala ganha força a partir do envolvimento do ator. Conta-se com ações internas (como
ressignificações, substituições, visualizações). A Ação Sobre O Outro Vocal exige o afeto. É
necessário também a resposta do outro ator. A diz algo e B responde a altura. Há excesso,
mútua invasão. Brinca-se com dinâmicas de contensão e explosão, com desenhos e
plasticidade. Neste momento, o repertório registrado na Hipótese do Papel retorna,
funcionando como auxiliar do enquadramento interno pelo sentido do desejo, de um objetivo,
de uma motivação.
Comunicar-se em cena pressupõe agir sobre o outro por meio de uma linguagem que
‘além de representacional, comunicativa e expressiva, é componente na criação do real, na
produção de sentido (...)’ [...] Qualquer coisa que ocorra no palco, mais especificamente
ligada ao corpo e à voz, deve acontecer com algum propósito. Uma intenção de movimento.
Como andar, vem objetivada por um começo e um fim. Sair de um lugar a outro. Andar,
efetivando -se como ação física, é preenchido de um como e um por que, de uma intenção
objetivada. Porém, a ação física não está estritamente ligada ao movimento como forma de
deslocamento, e pode ser a própria imobilidade, o estar parado, pleno de atividade intencional
do atar. Somente quando a ação é objetivada tendo, consciente ou inconscientemente, uma
justificação, um motivo para ser, é que ela se efe tua em acontecimento interpretativo: não se
trata de representar o andar pelo movimento em si e, sim, andar como ação física. O mesmo
pode-se dizer do ato da fala em cena (GAYOTO, 1997, p.27)

O encapsulamento vocal

O ator constitui um som através de uma imagem - sugestão “Voz de” (por exemplo
“voz de parede”, “voz de cachorro louco”, “voz de areia molhada”). Ao tentar encaixar este
som em uma palavra o som a molda, comportando-se como uma espécie de película onde a
palavra se aloja. Para isso ela precisa se moldar; o som a “encapsula”. Surge uma plasticidade
estranhada para a fala. Este é um jogo que utilizamos para abrir repertório vocal. O termo
“encapsulamento” foi atribuído por Joâo Vitor Soares Bisi, um dos alunos do curso de Artes
Cênicas da UVV, durante o procedimento.
Em seguida, une-se ao encapsulamento vocal, a proposição de criarmos partituras
com os sons – e destas, por associação, surgirem frases. Este procedimento pode ser
relacionado à ideia de incoerente-coerente, expressa por Eugênio Barba.
40
[...] Mais interessante é o fato de que a incoerência, essa inicial não adesão à
economia da práxis cotidiana, se desenvolve depois em uma nova e sistemática
coerência. [...] O ator, através de uma longa prática e um treinamento contínuo fixa
essa "incoerência" em um processo de inervação, desenvolve outros reflexos
neuromusculares que desembocam em uma nova cultura do corpo, em uma "segunda
natureza", em uma nova coerência, artificial (BARBA, 1994, p. 45).

São muitas formas possíveis para se constituir uma partitura sonora (sons
sequenciados). No caso do laboratório de Voz Sem Olhos, partiu-se do que chamamos
“Caminho da Dilatação”, composto com cinco etapas 1ª) Andar pelo espaço; 2ª) Andar pelo
espaço com dilatação corporal; 3ª) Produção sonora como corpo neutro (rosto e voz
dilatados); 4ª Escolhe-se a dilatação da voz/rosto ou do corpo (sendo que a outra parte deve
ficar neutra); 5ª) Junção da dilatação corporal e vocal. O procedimento é desenvolvido com
música. Em seguida escolhemos cinco momentos (da produção vocal) que mais nos chamou a
atenção, sequenciamos estes momentos (partitura vocal) e apresentamos. Observa-se que os
sons são aleatórios, composto por livre-associação (sem seguir uma linearidade causal).
Logo a fala surge. Articula-se que junto a algo “incoerente” (a aleatoriedade da
partitura), aparece um “coerente” (a fala do ator-autor). Um homem estava tomando um
xícara, cuspiu, deixou cair a xícara na roupa, gritou, resmungou de raiva. O cuspe era um som
que se tornou voz. O que era um som emitido por: “Pu” (som do cuspe), se tornou: “Pô”. O
grito que era “AAAAA” (utilização literal da letra A) se tornou: “Amanhã Ela Vai Pagar”
(com a entonação voltada para a vogal). O resmungo que antes era “habsghabsghabsg” (em
um tom baixo), se tornou “Eu não acredito que isso caiu em mim” (ainda no tom baixo). A
palavra se torna refém do som, o som é que manda e a palavra se adapta pelo som.
Pode-se também articular o encapsulamento e o seu desdobramento em falas, ao Jogo
da Blablação de Viola Spolin15. Na Blablação, há a intenção da palavra subjacente ao som.

O figurino sonoro

Em Voz sem Olhos criamos um desdobramento, nomeado “Criação de Figurino


Sonoro”. São personagens, ainda indefinidos, aos quais atribuímos oito características
sonoras. Cada jogador pode atribuir apenas uma característica para um dos cinco personagens.
Por exemplo: “mulher que usa uma bota” (no caso o som está situado no barulho da bota no
chão); paciente com respiração ofegante; contadora de histórias. É preciso oito características,
para se tirar três. Assim se tem um “quem” (Spolin, 2005) com certa complexidade sonora
para jogar. Não importa se uma informação se choca com a outra, por exemplo, ser calma e
ter a respiração ofegante. Essas duas informações juntas acabam por originar algo novo.
Arruda (2015) comenta que quanto mais artifícios, melhor, porque não um “E” outro, ao invés
de um “OU” outro?
O foco do jogo está voz nos sons que a personagem emite. Essa problematização de
um Quem composto a partir de uma pesquisa pré-estabelecida foi importante para a

15 Fichário de Viola Spolin, Ficha A85 a A88


41
composição das personagens de Voz Sem Olhos. Foi preciso solucionar o problema do
choque das características da personagem. Alexia, por exemplo, que era paciente e tinha uma
respiração ofegante ao mesmo tempo. Era necessário que ambas características aparecessem
em cena, em uma improvisação de dez minutos.
Além de Alexia, que tem a respiração ofegante e o S puxado na voz, é calma e usa
bota segue outros exemplos de quem composto com Figurino Sonoro: Jaloo está sempre
atrasado, é claustrofóbico, usa salto alto e a referência de “vento” para as roupas; Taylor tem
oscilação intensa de humor, usa muitos anéis, é rabugento e tem o cabelo maior que o corpo;
Cássia está sempre com uma bebida nas mãos, é cigana, fala cantando, usa bengala e tem
pigarro; Gregori e Geovan têm amor pelos números, são folgados, andam com livros e
calculadora nas mãos e contém duas cabeças.

Considerações Finais

A voz pode tem plasticidade intensa, pois é moldável. Existem procedimentos para
se dilatar a voz e estranha-la. Elencamos e descrevemos as nossas proposições sobre
visualidade auditiva, voz no corpo, ação sobre o outro vocal, encapsulamento, figurino
sonoro, choque de auditividade, hipótese do papel.
No caso de Voz Sem Olhos, a exclusão dos outros sentidos potencializou a pesquisa.
Percebe-se que a sensibilidade para os sons aumenta quando estamos cegos por um período de
tempo.
Há muito ainda o que pesquisar e a necessidade de criar termos novos é grande.
Trata-se de um campo vasto para a pesquisa prática e teórica, que com o tempo vai tomando
forma e crescendo.

Referências Bibliográficas

ANDRADE, Julio Gabriel. Diário de Bordo, 2017. Disponível em:


http://vozacriacaodeumnovomundo.blogspot.com.br/?m=1 . Último acesso: 17/11/2017
ARRUDA, R. K. Apropriação de Textos: Um jogo de imagens. São Paulo, Dissertação
entregue a ECA-USP para a obtenção do título de mestre, 2009.
ARRUDA, R. K. A teatralidade como choque de visualidades (e a questão da realidade em
cena). Florianópolis, Revista Urdimento, 2014. v.1, n.22, p211 - 218, julho 2014.
ARRUDA, R. K. Arranjo e Enquadramento na Política do “E”: Por Uma Pedagogia do Teatro
Híbrida. Florianópolis, Revista Urdimento, v.2, n.25, p.176–188, 2015.
BARBA, E. A Canoa de Papel. São Paulo, Ed. Hucitec, 1994
BOGART, Anne. A Preparação do Diretor. São Paulo, Ed. wmf Martinsfontes, 2012.
CONTARATO, Alberto. Diário de Um Peregrino. Vila Velha, Diário de bordo online, 2016.
Disponível em: www.peregrinoartes.blogspot.com.br. Último acesso: 17/11/2017.
GAYOTTO, L. H. Ação na Voz. In: Voz, Partitura da Ação. São Paulo, Ed. Summus, 1997

42
SOUZA, L. A. P. Linguagem, representação e alteridade. São Paulo, Cadernos de
Subjetividade, v.2, n.1 e 2, p.79-86, mar./ago. - set./fev, p.80.12.
SPOLIN, V. Improvisação para o teatro. São Paulo: Ed. Perspectiva, 2005.
SPOLIN, V. O Fichário de Viola Spolin. São Paulo: Ed. Perspectiva, 2001.
RIZZO, E. P. Ator e Estranhamento: Brecht e Stanislavski segundo Kusnet. São Paulo: Ed.
SENAC, 2001.
http://www.artistasunidos.pt/contactos/52-pecas/na-capital/166-falta-crave-de-sarah-kane

43
CAPÍTULO II: CORPO

44
Campo de Visão em Relação com o Outro:
caminhos para uma poética híbrida

Marco Antônio Reis

Campo de Visão

No curso de Artes Cênicas da Universidade Vila Velha, nas aulas de Corpo I da


Profa. Dra. Rejane Kasting Arruda, são propostos dois procedimentos de principios estéticos
opostos. Nosso ponto de partida é a tentativa de uní-los em função da montagem do
espetáculo “Mauvais Mots: As Criadas”, apresentado no 25o Festival de Teatro de Curitiba e
que cumpriu temporada no Teatro Carlos Gomes em Vitória, no Espírito Santo.
O “Campo de Visão” foi desenvolvido inicialmente na UNICAMP, por Marcio
Aurélio e, em seguida, desdobrado e sistematizado por Marcelo Lazzarato na pesquisa que
resultou no livro “Campo de Visão: Exercício e Linguagem Cênica”, base para os trabalhos
na “Cia Elevador Panorâmico”. A seguir, a descrição do procedimento na pena de Lazzaratto:

Os atores estão dispostos no espaço na forma de um U. (...) À postura neutra inicial


damos o nome de Ponto Zero. O Ponto Zero é um lugar no espaço que os atores
ocupam inicialmente para formarem o U e que a ele devem retornar quando o
condutor chama o – “ponto zero”. (...) O condutor então passa a dizer o nome dos
atores para que a cada nome, essa pessoa passe a desenvolver uma sequencia de
movimentos. Esses movimentos devem ser seguidos pelos outros atores quando
algum movimento entrar no campo de visão. (...) O Líder é o responsável por
conduzir o coletivo naquele momento em que tem a liderança. (...) Ao tirar a
possibilidade do “olho no olho” os atores se encontram em um território em que
devem ampliar sua percepção para perceber os outros no espaço.” (LAZZARATO,
2011, pg. 48-50)

O “Campo de Visão” envolve o trabalho de dilatação corporal e mental. Quanto mais


à mente dilata (BARBA e SAVARASE, 1995), mais o corpo tende a dilatar. A mente dilatada
é um caminho para o trabalho da criação extra-cotidiana, pois é a partir dela que o ator passa a
enxergar, na abstração, um meio para se constituir um “novo-concreto”. Se no “Campo de
Visão” partimos de estímulos como “zumbi” (que, por implicar certa visualidade, diríamos
que se trata de algo “concreto”), corremos o risco de reduzir a produção às primeiras camadas
de associações (uma visão “clichê” do que pode ser considerado Zumbi, pois este já está
definido culturalmente). A ação segue o padrão já estabelecido e é puramente externa;
diríamos que não ocorre a criação, pois se trata de um processo de reprodução, reduzido ao
estereótipo. Já quando o estimulo é abstrato, torna-se impossível uma associação direta; o
estimulo não traz um corpo pré-montado, mas uma qualidade de movimento.
Durante os ensaios do espetáculo “As Criadas”, quando utilizamos o estímulo
“torto”, a abstração do sentido fez mente e corpo trabalharem em conjunto, buscando uma
transferência de pulsões internas para o exterior, transferência que estabelece o processo

45
enquanto criação (e não apenas reprodução). O ato de transferir o estimulo para o corpo faz a
imaginação fundir os dois (corpo - estimulo). Uma relação de conflito se estabelece, onde o
corpo enquadra o estimulo dentro de seus limites físicos, de suas bordas, e o estimulo
enquadra a produção do corpo dentro dos limites imaginativos, direcionando a estética da
criação. Temos assim, como resultado, algo novo, pois é a fusão do individuo com o estimulo
que traz a criação.

(...) geralmente os movimentos abstratos resultam com maior eficácia do que os


movimentos baseados em ações cotidianas. Isso devido à plasticidade de tais
movimentos. Eles são em si mais expressivos porque mais expansivos, facilitando a
compreensão de todos que acompanham o líder do momento. (...) servem para esses
atores iniciantes como desbloqueadores e acabam por ativar interioridades presas em
amarras racionais viciadas (idem, pg. 113)

A abstração do sentido faz com que pessoas diferentes enxerguem a fusão do corpo -
estimulo de formas diferentes. Nesse ponto, a subjetividade aparece; as variações de
velocidade, força, precisão, estão à escolha do ator. Assim, o estimulo “torto”, utilizado em
“As Criadas”, trouxe, para o espetáculo, algo estranho (meio morto) que serviu para a
composição de um “zumbi”, porém, expressão singular de um corpo-mente de um ator
específico. No entanto, para o corpo do ator passar por um processo de criação, é necessário
também o desejo, pois a criação surge do atravessamento da experiência. Toda criação é uma
experiência. É apenas quando nos colocamos em experiência que entramos em uma área
desconhecida onde tudo o que se constitui é criação. O “Campo de Visão” é um procedimento
destinado à construção de um corpo extra-cotidiano, porém, para que ele funcione, é
necessário ativar o desejo dos atores envolvidos com o processo e direcioná-lo para um ato de
criação que dialogue com a proposta de encenação.

Ação Sobre o Outro

Trata-se de um desdobramento desenvolvido nas aulas de “Corpo I” do curso de


Artes Cênicas da Universidade Vila Velha pela Profa. Dra. Rejane Kasting Arruda, a partir de
prática inicialmente proposta pelo diretor argentino Javier Daulte junto aos atores de seus
espetáculos, não formalizada academicamente. Arruda entrou em contato com este
procedimento através de Frederico Foroni, diretor do “Estúdio Terra Forte”, em São Paulo, e
apelidou-o de “Ação Sobre o Outro” por ver, nos efeitos de relação com o outro, a chave do
que trazemos descrito a seguir.
Os atores se dividem em duas fileiras, uns de frente para os outros e permanecem em
“ponto zero” (posição neutra). Utilizando a visão periférica, um único ator vai de encontro
com outro posicionado na fileira à frente e executa uma ação (provocação), retornando, em
seguida, ao seu lugar. O ator que recebeu a ação vai até o primeiro e, também executa, sobre
este, uma ação (provocação), para então retornar ao seu lugar. A partir deste momento, os dois
podem executar ações simultaneamente, em improviso. As ações passam a se transformar em
reações.
Trata-se de uma busca pela não-teatralidade; pelo cotidiano orgânico e pulsante. As
ações são criadas no contexto do ator e a partir de sua realidade. No momento da “Ação Sobre
46
o Outro”, se o ator parte de ações extra-cotidianas, acaba imprimindo uma espécie de
“inverdade” da ação; com certa distância e frieza internas. A ação não parece real; não tem
calor (e quando dizemos “real”, não estamos nos referindo ao “efeito de realidade”, mas que
exista algum tipo de pulsão que faz acontecer). Neste jogo em específico, a voz deve ser
usada apenas como necessidade. Quando o corpo já não é capaz de segurar a produção
interna, escapa a voz. Quem executa o procedimento percebe isto claramente: o ator não tem
outro recurso para se apoiar além da própria produção e o outro (por isso a “ação sobre o
outro”). Quando o trabalho se intensifica, chega-se a conflitos (orgânicos) que imprimem a
dilatação interna. A plasticidade corporal não se sustenta frente ao excesso de pulsão e tende a
borrar, se diluir (enquanto forma, a produção corporal é extremamente imprecisa).

Ação Sobre o Outro X Campo de Visão

A “Ação Sobre o Outro” dilata o interno e o “Campo de Visão” dilata o externo; são
opostos e, desta oposição, surgem estéticas resultantes opostas. A dilatação externa produz
forma, traço, o quê no corpo do ator torna-se extra-cotidiano, passando a sensação de um
vazio interno. É como se o corpo agisse sem a dependência do pensamento; efeito gerado pela
quebra da linha que liga a lógica à ação. Como a lógica interna que “deveria” nortear a
movimentação do performer é desconhecida pelo espectador, ele tem a sensação de que não
existe lógica. Um corpo humano que se move de forma extra-cotidiana é responsável por uma
“falta de sentido”; abstração que, filtrada, pelo olhar do espectador (e enquadrada dentro de
suas associações), encontra, a posteriori, o sentido – subjetivo, já que este é colocado no
último enquadre (quando o espectador alcança uma conclusão, sendo que cada espectador
pode encontrar uma conclusão diferente para o mesmo gesto). Assim, a estética abstrata
brinca com a mente do espectador.
A dilatação interna implica, por sua vez, uma falta de forma externa; esvazia a forma,
que perde o valor. O corpo encontra-se em devir, sendo que nunca se conclui a forma que
bastaria à expressão do impulso interno. Este não cabe no enquadre externo e por isto
transborda a forma. O público se identifica com a submissão do corpo aos afetos, caminho de
identificação de um ponto da lógica da personagem, quando o externo não consegue mais
conter o interno. O sentimento acaba por ficar aparente. O externo mostra o interior,
humanizando a personagem. Em “As Criadas”, quando Solange agride a irmã, ficam claros
afetos como a fúria e o desespero. Não existe forma que contenha esta ação. Isto traz a
identificação, pois revela a força do que a personagem sentiria, já que o seu corpo passou a se
mover de forma “impulsional”.
Esta relação contrastante entre o “Campo de Visão” e a “Ação Sobre o Outro” só
vem a potencializar a poética advinda da junção dos dois procedimentos, pois estes, além de
opostos complementares, produzem uma espécie de linha dramática (implicando as relações
entre texto e encenação), orientando o público a um caminho de compreensão da
subjetividade da obra.
“As Criadas” tornou-se um espetáculo híbrido. O procedimento “Ação Sobre o
Outro” representa o drama, a relação dialógica. Se o espetáculo possuísse apenas estas
características, acabaria por ser possuidor de um efeito de realidade, possivelmente tornando-
47
se realista. Porém, aconteceu um outro efeito que o aproxima de uma poética “estranhada”
(poderíamos dizer “pós-dramática”), constituída pelo “Campo de Visão” quando, ao elencar
regras de jogo para a construção corporal, travamos diálogo com Kantor (além do uso de
projeções e da ausência de cenário).
A junção do abstrato com o concreto possibilitou uma construção subjetiva que, no
entanto, possui uma coluna vertebral: o texto dramático. Mesmo se a encenação alcança o seu
ponto mais abstrato, o texto está presente, mantendo ligação com certa lógica. Esta espécie de
“brecha lógica” ajuda a construir a relação com o público, colocando-o em uma espécie de
trilha para a interpretação da obra. O hibridismo dos procedimentos constrói uma lógica com
espaços vagos, onde o preenchimento depende do espectador, pois ocorrem interpretações
diferentes.
“As Criadas” tornou-se um quebra-cabeça que pode ser montado de formas
diferentes, onde o espectador busca entender o que se passa, enquadrando os efeitos estéticos
que escapam à lógica ou a algo reconhecível. A história contida na dramaturgia de Genet
deixa de ser algo concreto; passa a devir, em diferentes interpretações. Em entrevista ao
público que assistiu, uma pessoa encarou Madame (Rejane Arruda) como um fantasma que
assombra Claire (Brenda Perim); outra pessoa interpretou a Madame como uma ilusão da
mente louca de Claire; e uma terceira viu as três personagens como diferentes personalidades
de uma única figura.
Para implicar drama e conflito, ao mesmo tempo permitindo interpretações múltiplas,
foi feito um deslocamento da ligação entre o texto e a ação. Na construção textual da primeira
cena, por exemplo, Claire imita Madame e Solange imita Claire (Madame não está em cena).
Já na encenação, criou-se um efeito de estranhamento colocando Madame em cena
duplicando as falas da Claire. Isto traz a dúvida do que se está vendo. A relação do duplo com
a história (e a estética do texto) não é totalmente desconexa. Existem possíveis interpretações
que explicam a presença de Madame na cena. Estas explicações, no entanto, não foram o foco
da construção; elas surgiram depois.
Todas as cenas foram construídas a partir do “Campo de Visão” e da “Ação Sobre o
Outro”. As cenas que nasceram da “Ação Sobre o Outro” (pura) não tinham grande eficácia se
marcadas; pareciam falsas, pois o impulso que a fez geradora de poética era interno (e
dispensa formas). A busca de formas na “Ação Sobre o Outro” artificializa o procedimento,
pois o ator deixa de se mover a partir do impulso, buscando a marcação. Assim, as cenas
constituídas com a “Ação Sobre o Outro” possuem apenas uma marcação de borda; limite
onde se pode chegar quando se desenha como o impulso ordena (dispensando a marcação
externa da forma).
Já as cenas produzidas com o “Campo de Visão” só funcionam através de marcação
precisa, detalhe a detalhe. Esta precisão potencializa o efeito de dilatação e o estranhamento.
A cena torna-se plástica. Os corpos transformam-se em mecanismos de construção de
imagens, o que os coloca em devir entre o “humano” e o “não-humano”. A ausência dos
objetos também provoca estranhamento, porque, para as personagens, eles estão presentes. De
alguma forma os corpos naturais (atrizes) se movendo de forma antinatural (extra-cotidiana)
traz um tipo de repulsa, como se alguma coisa estivesse desordenada. A construção extra-

48
cotidiana provoca um conflito no espectador, que procura entender e aceitar aquele corpo
humano que, no entanto, não age como um.
Solange (Amanda Lima) passa a agir de forma extra-cotidiana na chegada da “real”
Madame; move-se como um boneco, com movimentos precisos, sem qualquer lógica. Por
algum motivo este estilo de movimentação afetava. A expressão provocava um efeito oposto
ao esperado, devido à forma da voz e do corpo. O exemplo fica claro quando relacionamos o
sorriso de Solange com o conteúdo do texto. Ela deveria mostrar um efeito de alegria, alguma
relação positiva; porém, como o corpo traz algo diferente do habitual, se estabelece uma
relação negativa. O afeto gerado é justamente o contrário. Em um dos relatos de Kantor,
encontramos algo que nos interessa:

A governanta se conduz realmente como um objeto, como se todas essas operações


fossem completamente normais, ela se deixa manipular sem vontade própria, ri de
maneira histérica, inerte como um manequim, como dopada, seu olhar tem uma
expressão imbecilizada, como em um pesadelo ela titubeia, agita os braços no vazio,
fala, perde a memória, interrompe a frase, de repente fala de um modo
completamente lúcido (KANTOR, 2014 pg. 34)

Assim, a estética do espetáculo “As Criadas” dialoga com Kantor. Quando ele fala
que a personagem estava inerte como um manequim, aponta para uma ausência de vida que
gera o estranhamento; quando diz “como em um pesadelo ela titubeia”, expressa algo da
proposta em “As Criadas” defendida. Muitos relacionaram o ambiente do espetáculo a um
tipo de sonho; relacionando as atrizes comas figuras de um pesadelo. Partirmos do porquê
deste efeito ter sido gerado em “As Criadas”, tecendo um paralelo entre nossa prática e certa
hipótese do campo da robótica.

O estranhamento

Segundo Freud, “O inquietante é aquela espécie de coisa assustadora que remonta ao


que é a muito conhecido, ao bastante familiar.” (FREUD, 1919, pg. 331) O criador da
Psicanálise defende que “o estranho” é simultaneamente “familiar e não-familiar”, ou seja,
não basta ser novo, precisa de elementos já conhecidos. Em “O Homem da Areia” (Hoffman,
1816), existe uma personagem chamada Olivia; boneca aparentemente viva. Nada é
explicado, o que causa um efeito de estranhamento no leitor, pois ainda pode pensar que tudo
pode ser delírio da personagem (que vê a boneca). Freud diz “O efeito inquietante é fácil e
frequentemente atingido quando a fronteira entre fantasia e realidade é apagada” (FREUD,
1919, pág. 364).
O espetáculo “As Criadas” acaba por se encaixar nestas características: a visualidade
de um ser que está ou não vivo, aparece com a construção de um corpo “de boneca” proposto
pelas atrizes para determinadas cenas, como a “Cena da Manipulação da Madame”, onde
Rejane Arruda é manipulada por Brenda Perim; ou na cena da “Entrada de Madame”, onde
Solange (Amanda Lima) se comporta como um boneco, enfatizando o vazio interno. Estas
duas cenas tem o efeito de estranhamento impulsionado pelo fato das atrizes reagirem
“normalmente a um comportamento anormal”, o que acaba por romper com as fronteiras entre
realidade e fantasia (como foi colocado por Freud) – provocando no espectador a ideia de que
49
estão loucas (por agirem naturalmente ao estranho). Está registrada em um depoimento em
vídeo a reação de um espectador ao fato de um corpo (Madame) acompanhar outro (Claire)
sem haver qualquer relação lógica explicita: a ideia da loucura aparece como uma espécie de
busca pela forma que poderia inscrever lógica em uma relação ilógica.

Manipulação de Madame

Chklovski, escritor e critico literário russo, também buscou uma forma de conceituar
o estranhamento, partindo do que é nomeado “Singularização do Objeto”. O conceito de
estranho de Chklovski aponta para além do que causa sentimentos negativos como repulsa e
medo. Seu conceito de “estranho” se mistura com o conceito de poética. Segundo ele, a
poética surge do estranhamento. E o estranhamento gerado pela arte acontece quando
encontramos uma forma singular de observar determinada coisa. A observação torna-se
poética e por isso estranha.

E eis que para devolver a sensação de vida, para sentir os objetos, para provar que
pedra é pedra, existe o que se chama arte. O objetivo da arte é dar a sensação do
objeto como visão e não como reconhecimento, o procedimento da arte é o
procedimento da singularização dos objetos, é o procedimento que consiste em
obscurecer a forma, aumentar a dificuldade e a duração da percepção
(CHKLOVSKI, 1917, pág. 45).

Em “As Criadas”, vestidos são gestos. Pegamos o objeto “vestido” e extraímos dele
uma de suas funções: moldar o corpo. Colocamos apenas o gesto de um corpo moldado junto
à fala (que traz a referência de que o gesto é o vestido). Assim, o vestido passa a ser um
símbolo da Madame, logo um símbolo de poder. A ausência do vestido em si esclarece a sua
função, pois não existe a visualidade do vestido, apenas a sua função de vestir um corpo que,
por estar vestido, se modifica. A simbologia do vestido pode ser vista claramente, pois só
resta ela. O chá também funciona da mesma forma. A quase ausência do chá faz dele um
símbolo da morte, pois esta seria a sua consequência. Na última cena, o objeto xícara de chá,
presente em cena, é tomado como anúncio do final (a morte realmente virá). O chá não está
50
apenas como um símbolo, ele já se faz presente. Esta nova forma de olhar o chá intensifica a
sua carga dramática quando ele é finalmente usado, pois a função ficou explicita, se tornou
algo maior do que ele. O corpo é enxergado como um objeto e por isso também se enquadra
dentro deste raciocínio, o que permite singularizá-lo; ele se torna uma casca. Existe a dúvida
do corpo estar vivo, de ser orgânico; existe a dúvida de quem é quem, pois o corpo fora
desassociado do ser. Dois corpos são uma pessoa; um corpo possui duas pessoas diferentes.
Isto evidencia um olhar para o corpo como uma estrutura passageira e a consciência continua
para além dele. O texto dramático ajuda a enfatizá-lo quando, por exemplo, Claire diz que
continuará a existir dentro de Solange. Mas é devido à encenação que chamamos a atenção
para o ponto. É como se esta troca de consciências fosse possível dentro do universo d’As
Criadas: ali o corpo é um objeto, o que trouxe um novo olhar para o que seria existir.

Entrada de Madame

Apesar da diferença entre os conceitos de Freud e Chklovski, ambos apontam para a


relação com o estranho como sendo, ao mesmo tempo, familiar e não-familiar. Um exemplo
seria um cadáver: nos é familiar pela condição de humano e é não-familiar pela sua condição
de não-vida. A partir de Chklovski, pode-se colocar a poética neste lugar. Quando Duchamp
levou um mictório para dentro do museu, produziu esta mesma relação, só que de forma
cruzada: o mictório é familiar, mas está em uma condição não-familiar (em condição de obra
artística), já que o museu é familiar, mas um mictório exposto em um museu não. É a partir
deste desajuste na familiaridade que conseguimos alcançar a poética do estranhamento; e é
esta poética do estranhamento o principio da encenação de “As Criadas”: os corpos das atrizes
são familiares (pois são humanas), mas a forma com a qual o corpo se manifesta é não-
familiar. É deste choque que surge o estranhamento. Existe a procura em entender um porquê
do corpo agir daquela maneira e, aos poucos, dentro da subjetividade de cada um, é possível
reconstruir um caminho lógico (pois esse efeito foi causado pela quebra da lógica interno-
externo, o que ligava estes pontos foi rompido e a lógica desalinhada).
Encontramos, no campo da robótica, uma hipótese que também nos ajuda a encontrar
pistas sobre o estranhamento n’As Criadas: o “Vale da estranheza”. Quando réplicas humanas

51
se comportam de forma muito parecida (mas não idêntica) a humanos reais, provocam a
repulsa nos observadores humanos. O “vale” faz referência a um gráfico da reação positiva do
humano em função da verossimilhança de um robô. A hipótese original foi criada por
Masahiro Mori (1970) e diz que, à medida em que a aparência do robô vai ficando mais
humana, a resposta emocional do observador humano em relação ao robô vai tornando-se
positiva, até certo ponto, onde a resposta rapidamente se transforma em forte repulsa.
Entretanto, à medida em que a aparência volta a se aproximar do humano, ela volta a se tornar
positiva, até alcançar a empatia.

Vale da Estranheza (MORI, 1970)

Tecendo relações entre “As Criadas” e o “Vale da Estranheza”, podemos dizer que
elementos como a maquiagem, o figurino, o corpo dilatado e a ausência de objetos reais, bem
como a duplicação da imagem com a projeção em vídeo, desumanizaram as personagens sem
explicação prévia, logo o espetáculo estaria dentro do “Vale da Estranheza: são criaturas
humanas que possuem condições despadronizadas e causam um tipo de repulsa próxima a que
se tem diante de um cadáver. Existe um grau de familiaridade sustentada pelo fato de serem
humanas as atrizes, mas, através dos recursos estéticos, a encenação cai propositalmente no
“Vale da Estranheza”. Esta é uma das maneiras de se ler o espetáculo. É possível até mesmo
elaborar um “gráfico de estranheza”, apontando o nível de estranheza causado por cada cena e
procedimento (ou qual atriz se apóia mais em qual procedimento e qual personagem está em
um grau de estranheza maior).

52
Vale da Estranheza do espetáculo As Criadas.

A coluna vertical representa o grau de familiaridade e a coluna horizontal representa


a linha temporal do espetáculo. A linha amarela representa o que no espetáculo foi
desenvolvido com a “Ação Sobre o Outro” e o seu grau de estranheza. A linha vermelha
representa o estranhamento a partir do que no espetáculo foi desenvolvido com o “Campo de
Visão”. O gráfico foi concebido a partir da análise das cenas e produção das atrizes. Nota-se
que a “Ação Sobre o Outro” também gera estranhamento, o que ocorre por consequencia da
junção dos dois procedimentos. Chegamos à conclusão de que a “Ação Sobre o Outro” pura
também pode causar estranhamento, especialmente quando se está com a pulsão interna
excessiva e violenta – de modo que o homem assuma uma postura animalesca, oferecendo
perigo e, também, gerando repulsa (pois perde características humanas). Mas, de forma geral,
observamos que o efeito de estranhamento está ligado ao corpo dilatado fornecido pelo
“Campo de Visão”. A “Ação Sobre o Outro”, estabelecendo contato direto entre as
personagens,tende a diminuir o estranhamento, pois a relação direta humaniza a personagem e
se enquadra na lógica do espectador. Porém, a estruturação do espetáculo foi composta pelos
dois procedimentos, que se fundiram no “Campo de Visão em Relação com o Outro”, com
ambas as características. A “Ação Sobre o Outro” já não se torna uma causadora de efeitos de
realidade. As atrizes, acostumadas ao corpo dilatado e extra-cotidiano do Campo de Visão,
agem sobre o outro de forma dilatada. Para se produzir um “efeito de realidade” puro, seria
necessário aplicar a “Ação Sobre o Outro” sem o “Campo de Visão”.

Campo de Visão em Relação Com o Outro e Campo Vocal

No “Campo de Visão”, tal como no original, um ator dos atores é o líder e propõe os
movimentos, enquanto os outros o seguem, sem haver relação entre eles (apenas a mimese). O
53
estilo de atuação e o repertório pessoal é posto em jogo; técnicas corporais advindas da dança
e artes marciais tem espaço; novas ações físicas são descobertas através dos estímulos
fornecidos pelo instrutor; há troca de ações físicas entre os atores e apropriação de novos
registros; e a constituição de um corpo para o personagem, bem como uma linha de ação
imaginária onde se experimenta estas formas,transições e fixação de registros (se diferentes
atores incorporam um mesmo personagem, registros associados às ações de um personagem
específico circulam entre eles). Propomos uma modificação quando inserimos a “Ação Sobre
o Outro” no momento de “pesquisa pessoal” (no “Campo de Visão original” o ator explora o
seu repertório sozinho, sem a mimese, mas também sem contato algum com o outro). No
desdobramento proposto o ator age sobre o outro, provocando-o, ou estabelecendo uma
relação indireta (o que também é capaz de produzir poética). A produção condensada de uma
“figura cênica” (Braga, 2007), implica certa forma representativa de um personagem, que o
ator pode explorar, com a experimentação pessoal e em função das relações com os outros,
buscando variações e diferenças. Tal como afirma Checkov: “(...) você deve fazer todos os
esforços por descobrir as diferenças que as outras pessoas produzem naquela que você está
interpretando.” (CHECKOV, 1986 pg.169) Assim as ações físicas passam a ser também
reações.
A partir do que inicialmente chamamos “Campo de Audição”, a voz extra-cotidiana é
explorada. O nome mais apropriado é “Campo Vocal”, pois “audição” nos remete a uma regra
onde os registros devem ser ouvidos para serem repetidos. No entanto, eles são ouvidos o
tempo inteiro. Com “vocal” dizemos que a voz torna-se uma regra a partir do comando “Voz
em jogo”.Os atores passam a experimentar os sons dentro do dispositivo a partir de estímulos
externos (sugestões do instrutor de jogo) – como “voz de morto”, “voz de Claire”, “voz de
poder” –alargando a plasticidade do som da voz, de maneira a suscitar imagens e construir
atmosferas. Um dos atores é o líder da produção vocal enquanto os outros o imitam, em uma
espécie de jogo de “Fala Espelhada” (Spolin, 2010). No momento de pesquisa pessoal, eles
aprimoram os sons, desdobram em outros, descartam ou os modificam. A pesquisa pessoal
novamente serve para a experimentação de vozes abstratas, permitindo que a voz passe pelo
processo de criação de algo novo e subjetivo, onde cada ator imprime as suas características.
Passa-se por uma etapa onde se usa apenas a composição sonora, sem as falas – para,
em um segundo momento, “encapsular” estes sons com as frases do texto – juntando os dois
materiais ainda dentro do Campo de Audição, de forma que o ator pode produzir uma
plasticidade para a fala. Também a introdução das falas do texto dramático se coloca como
regra. O texto é primeiramente memorizado pela “Memorização Através da Escrita”, onde
não se estabelece, ainda, o apoio na oralidade – oralidade esta que é constituída apenas com a
posta em cena da fala. Este procedimento é inspirado em Kahn, ator que trabalhou muitos
anos no “Teatr Laboratorium” de Jerzy Grotowski, hoje radicado no Brasil. A autora pesquisa
este procedimento desde 1997, propondo desdobramentos já publicados em vários artigos.
A oralidade surge apenas na posta em cena, potencializando assim, as relações entre
corpo e fala, através de espaçamentos para a produção corporal a partir de regras de jogo. No
momento de enunciação da fala pela primeira vez dentro do “Campo de Visão em Relação
com o Outro” percebe-se que é necessária certa liberdade para a livre-associação com as falas
a partir da produção corporal e das relações. Se o instrutor coloca como regra de jogo falar o
54
texto na ordem certa, tende-se a absorver a dilatação e empobrecer a construção das ações
físicas.
Assim, a relação entre corpo e voz, apesar de um impulsionar o outro, inicialmente é
fragmentada, pois não possui sentido aparente. Frases soltas são ditas e, nos intervalos destas
frases, são produzidas reações corporais. A desordem da poética do estranhamento começa a
se concretizar. Corpo, voz, palavra, intenção, nem sempre trilham o mesmo caminho; fazem
curvas, constituindo um “devir quebra-cabeça”. A poética nasce da tentativa da junção destes
fragmentos, seja pelo ator, para compor a personagem, seja pelo o diretor, para compor o
espetáculo; seja para o público, para estabelecer uma linha lógica das ações. A partir desta
descoberta, a voz integrou o processo e tornou-se a última peça (e regra) do “Campo de Visão
em Relação com o Outro”, unindo-se à estrutura do treinamento. Enquanto ocorre o
treinamento corporal, a voz de comando diz “Voz em jogo” – e o mesmo estimulo que está
colocado para o corpo vale para a voz. Assim, passa-se a treinar a voz integrada do corpo.
Assim, o treino de corpo e voz passou a ocorrer simultaneamente, com a liberdade de explorar
e treinar apenas um dos recursos em qualquer momento, ou se treinando ambos ao mesmo
tempo – o que se apresenta como duas modalidades possíveis.
Estes jogos com a fala são filmados – de maneira que, através do olhar externo sobre
o repertório, a posteriori, se escolhe ações físicas, deslocando-as de uma fala para outra,
constituindo novos arranjos. Deparamo-nos, assim, com o princípio da montagem entre a fala
e a ação física, de maneira que a posteriori são feitas junções. Depois de montada a cena, são
necessárias constantes repetições, até uma nova apropriação acontecer. Trata-se, então, de um
trabalho de apropriação desta montagem, de maneira a ser afetado pelo enquadramento
externo, que passa a estar impregnado na memória corporal ao ponto de corpo e fala “irem
sozinho” (e o ator experimentar sutis ou maiores variações conforme o arranjo interno).

Considerações Finais

O “Campo de Visão em Ação Sobre o Outro” resultou em um procedimento para a


construção de um espetáculo, um caminho para produzir poética, favorecendo o
estranhamento e a dilatação corporal e vocal do ator. No entanto, ele pode ser apresentado,
também, fora do princípio da montagem com o texto dramático, enquanto dispositivo
performativo, a dar a ver uma espécie de explosão visceral. Nos ensaios d’As Criadas dois
momentos são emblemáticos: quando Arruda constituiu o repertório que chamamos de
“Monstrinho”, explorando os limites do extra-cotidiano pelo excesso de energia, mantendo-se
em improviso. Para o espetáculo, o momento foi recuperado através do registro em vídeo. A
atriz lançou mão da produção de substituições, visualizações e falas internas junto à escrita
para recuperar a pulsão. Outro momento foi quando Dariva (o assistente de direção Leonardo
Dariva entrava no Campo de Visão) jogou com o estímulo “torto”: deitado no chão, deu vazão
a um excesso de proposições advindas de todas as atrizes, trocas de personagem, trocas de
registros corporais, improvisação textual; espécie de explosão criativa que produziu algo
confuso pelo excesso de informações, mas perfeito para produzir um enquadramento, pois era
preciso apenas retirar e não acrescentar. Esta explosão pode acontecer através do domínio do
dispositivo, aliado aos sucessivos trabalhos de troca, onde um ator serve ao outro. É algo que
55
se sustenta enquanto performance corporal e vocal; algo a ser explorado e exposto enquanto
prática performativa. Assim, descobrimos duas vertentes do procedimento: uma dramática e
outra performativa, dramática no sentido que Sarrazac (2002) coloca: o drama enquanto
transbordamento do épico e do dramático, onde relações diegéticas e dialógicas entram em
jogo sem, no entanto se eximir do hibridismo.

Referências Bibliográficas

ARRUDA, R. K. A pergunta que antecede a fala: um procedimento para o ator no cinema.


Anais da VI Reunião Científica da ABRACE, Porto Alegre, 2011.
BARBA, Eugenio; SAVARASE, Nicola. A Arte Secreta do Ator. Dicionário de Antropologia
Teatral. Campinas: Ed. Da UNICAMO, 1995
BRAGA, Bya. Ator de prova: questões para uma ação-física coral. IV Reunião Científica de
Pesquisa e Pós-Graduação em Artes Cênicas, 2007.
CHECKOV, Michael. Como Abordar o Papel. São Paulo: Ed. Martins Fontes, 1986
CHKLÓVSKI, Viktor. Teoria da Literatura – I. Lisboa: Ed. Edições 70, 1999.
DELEUZE, Gilles. Lógica do Sentido. São Paulo: Ed. Perspectivas, 1975.
KAHN, François. Reflexões sobre a prática da memória no oficio do ator de teatro. São
Paulo: Revista Sala preta, 2009.
FREUD, Sigmund. História de uma Neurose Infantil. São Paulo: Ed. Companhia das Letras,
2010.
HOFFMAN, Ernst T. A. “O Homem de Areia” em Contos Noturnos. Rio de Janeiro: Ímago,
1816
KANTOR, Tadeusz. O Teatro da Morte. São Paulo: Ed. Perspectiva, 2008.
LAZZARATO, Marcelo. O Campo de Visão Exercício e Linguagem Cênica. São Paulo: Ed.
FAPESP, 2011.
MORI, Masahiro. The Uncanny Valley. ?: Ed. Energy vol.7, 1970.
SARRAZAC, Jean-Pierre. O Futuro do Drama. Porto: Ed. Campo das Letras, 2002.
SPOLIN, Viola. Jogos Teatrais na Sala de Aula: um manual para o professor. São Paulo: Ed.
Perspectiva, 2010

56
A alteração no “Campo de Visão em Relação com o
Outro”: exemplo de aplicação em “A menina que queria
ser estrela”
Marco Antônio Reis

O princípio da alteração

Os atores se dividem em duas filas, uma de frente para a outra. Ao escutarem o


comando do instrutor, um único ator vai de encontro a outro, posicionado na fila a sua frente;
em seguida, executa a “ação sobre o outro” (uma provocação) e retorna ao seu lugar. O ator
que recebeu esta ação vai até o primeiro e também executa uma “ação sobre o outro”, para
então retornar ao seu lugar. A partir de então, os dois atores executam ações simultaneamente,
um agindo sobre o outro em improviso. As ações passam a se transformar em reações.
Este procedimento tem como base a prática desenvolvida pelo diretor e dramaturgo
argentino, Javier Daulte, junto aos atores16. Daulte não desenvolveu uma formalização do
procedimento por escrito, não existem publicações de Daulte sobre ele. No entanto, o
procedimento foi transmitido em oficinas no Brasil e desdobrado, de prática em prática, em
grupos de teatro e escolas em São Paulo e outros estados. Dentro deste contexto de
transmissão, está o que se nomeou “Ação Sobre o Outro”. “A Ação Sobre o Outro é “um
procedimento onde os atores se colocam em função da plasticidade de uma relação com o
outro, desafiando os seus limites, ao proporem ações que afetam, desestruturam e invadem o
corpo do outro” (ARRUDA, 2017, p. 13)17.
Já o Campo de Visão é uma prática pré-expressiva onde se trabalha o partilhamento
de ações físicas, visando ampliar o repertório atoral. Desdobrado a partir do tradicional “Siga
o Mestre”, o Campo de Visão é uma prática coletiva aplicada geralmente em coros, que se
estrutura a partir de uma única regra: imitar aquele que está dentro do meu campo de visão (o
movimento que posso enxergar dentro do espaço cênico). Se não há atores dentro do meu
campo de visão, eu espero, imóvel, até enxergar qualquer outro movimento e imitá-lo. Apesar
da particularidade do processo de apropriação e absorção de cada um dos atores, estes não
vivenciam uma relação “entre si” (dialógica), mas torna-se “um só”, um grande coro
executando os mesmos movimentos.

Segundo Lazzarato:

16
Sobre Javier Daulte ver mais em: http://www.alternativateatral.com/persona62-javier-daulte
17
ARRUDA, R. K. Modalidades de Jogo em um Dispositivo Complexo Ainda o Texto. In: TELLES, Narciso
(org) Coleção Artes da Cena. Série Estudos Reunidos. Jundiaí: Paco Editorial, 2018.

57
Os atores estão dispostos no espaço na forma de um U. [...] À postura neutra inicial
damos o nome de Ponto Zero. O Ponto Zero é um lugar no espaço que os atores
ocupam inicialmente para formarem o U e que a ele devem retornar quando o
condutor chama o – “ponto zero”. [...] O condutor então passa a dizer o nome dos
atores para que a cada nome, essa pessoa passe a desenvolver uma sequencia de
movimentos. Esses movimentos devem ser seguidos pelos outros atores quando
algum movimento entrar no campo de visão. [...] O Líder é o responsável por
conduzir o coletivo naquele momento em que tem a liderança. [...] Ao tirar a
possibilidade do “olho no olho” os atores se encontram em um território em que
devem ampliar sua percepção para perceber os outros no espaço.” (LAZZARATO,
2011, p. 48-50)

Inserimos a “ação sobre o outro” como uma das regras do Campo de Visão para a
construção do procedimento “Campo de Visão em Relação com o Outro”. A ação sobre o
outro foi inserida como regra junto a outros comandos já tradicionalmente utilizados, como
“Pesquisa Pessoal” (quando os atores param de imitar para ressignificar a seu modo o
repertório já partilhado e absorvido) e “Campo de Visão” (quando eles retornam à imitação).
A inserção do comentado “ação sobre o outro” trouxe, para o Campo de Visão, a
perspectiva de se produzir uma relação direta entre os atores, onde o repertório treinado ou
descoberto no momento é colocado como ferramenta de improviso em função do
desenvolvimento desta relação.
Durante o “Campo de Visão em Relação com o Outro”, o instrutor de jogo (ou
condutor) lança estímulos aos atores, desde qualidades físicas (como quente, gelado, etc), até
imagens de animais ou outras. Estes estímulos circunscrevem um campo de produção atoral e
estimulam a pesquisa pessoal, chegando a certas ações físicas, partilhadas em seguida.
No entanto, durante sucessivas aplicações do “Campo de Visão em Relação com o
Outro” percebeu-se que, diante dos estímulos oferecidos pelo instrutor, os atores tendem a
reproduzir (ou a representar) a primeira imagem (associação) que a palavra provoca,
limitando as ações físicas a esteriótipos18 e repertórios batizados - por exemplo, se o instrutor
lança o estímulo “quente”, os atores tendem a produzir ações físicas de teor erótico. Os atores
repetem as ações físicas já familiarizadas na memória corporal, correndo o risco de não
alcançar o objetivo do procedimento, que é a ampliação do repertório.
Foi a partir desta percepção que surgiu a pergunta: “Como fazer um estímulo levar o
ator a uma associação diferente daquela com a qual ele já está familiarizado?” E o conceito de
“alteração” apareceu como uma possível resposta, pois permite, ao ator, acessar ações
alternativas, através de “sub-associações”.
Propomos o termo “sub-associações” para as outras possibilidades de associações,
que transitam as mentes e corpos dos atores, mas geralmente não se revelam por estarem
encobertas pela associação imediata. Por agirem a partir da primeira associação, os atores não
acessam estas sub-associações. É como se as sub-associações estivessem escondidas embaixo
da primeira.
O comando “alteração” serve como bloqueio da primeira associação a que a palavra
imediatamente remete, funcionado como um gatilho para o ator buscar as sub-associações e

18
Tomamos aqui como esteriótipo uma forma óbvia e banalizada em seu uso social.
58
utiliza-las na condução de uma cena ou de um movimento. Assim, durante o Campo de Visão
em Relação com o Outro, fazendo jus à necessidade de uma re-interpretação do estímulo
lançado pelo condutor, passou-se a utilizar o comando “altera”.

Desdobramentos

A partir o princípio da alteração e tomando-o como hipótese inicial da pesquisa,


encontramos alguns desdobramentos, que relatamos a seguir:

A alteração em relação ao coro:

O ator deixa de seguir o coro. Ao invés utilizar a imitação como caminho para a
abertura do repertório e seguindo o princípio da “diferença”, o corpo do líder me mostra o que
“eu não devo fazer”, enquadrando uma outra qualidade e forma de movimento.

A alteração do ator imóvel:

No Campo de visão, quando um ator não enxerga alguém para imitar,mantém-se,


imóvel, na ultima forma corporal. Neste momento, ao escutar “Altera!”, o ator deve buscar
outra forma corporal. É como num jogo onde você começa um desenho a partir do risco de
outro, possibilitando ao ator aproximar a forma do outro da sua própria criação interna. Ele
não parte do zero, parte de uma base estrutural dada por outro, seja intencionalmente ou não-
intencionalmente.

A oposição em relação ao coro:

Quando o comando é “oposição” o ator que estiver sob esse comando se coloca
frente ao líder, olho no olho (rompendo a regra de “não olhar no olho” do Campo de Visão). É
ele contra o coro, ele dever ser um espelho do líder. A proposta dessa regra surge do desejo de
potencializar o efeito poético que esta relação produz, possibilitando acioná-la imediatamente.
A alteração ocorre na relação estabelecida, colocamos todos os atores em “relação
com o outro”, uma relação que, no entanto, não está dissociada do Campo de Visão; e
acionamos um novo tipo de relação, uma relação indireta entre: o ator que está em oposição
ao líder e um ator que está seguindo o líder.
Seja qual for essa relação, depende de um elemento que liga os dois e este elemento é
o líder. A forma como o líder encara o ator que oferece a oposição, conduz o corpo dos outros
atores, de forma a influenciar também o seu interior. Os atores que compõem o coro?
Enquanto imitam o líder, eles reproduzem internamente a imagem do ator-opositor na sua
frente? Ou agem em relação aquele que se posiciona na frente do líder? São variáveis que
podem ser úteis na constituição de cenas.

59
Introdução do Jogo de Imagens

Seguindo a ideia de que a regra de jogo liberta (SPOLIN, 2010), inicialmente


buscamos uma regra através da qual o ator tivesse tempo para agir, pensando por oposição ou
diferença, de maneira a não seguir a primeira associação ou impulso do corpo. Lembrando do
procedimento Teatro de Imagens (BOAL, 2005), percebemos este mesmo princípio: o ator
não improvisa a partir de impulsos corporais, mas, ao contrário,pensa como quer compor o
seu corpo e a cena. A partir dessa ideia surge uma nova regra de jogo: cada ator tem direito a
uma fala e uma ação, depois disso ele congela e é a vez do outro ator.
A ação sobre o outro continua em jogo, servindo como princípio da construção de
uma relação entre os atores que jogam.

Estrutura inicial do Campo de Alteração

Somente com a regra de relacionar-se com o outro e congelar a cada fala e ação, é
possível estabelecer o jogo cênico, que cumpre a função de estruturar a cena. O tempo que o
ator leva para executar a sua ação fica a seucritério, podendo agir de forma impulsiva ou de
forma calculada, escandindo o tempo da escolha.
A estrutura do jogo se completa quando ele é feito com quatro atores, cada ator
recebendo um número de “um” a “quatro”, lembrando que, a cada ação, a cena congela em
uma imagem, onde o próximo a criar pode pensar o que deseja fazer.
Os turnos funcionam da seguinte forma: O Ator 1 age sobre o Ator 2;Ator 3 espelha
a ação do Ator 1; o Ator 2 age sobre o Ator 1; o Ator 4 espelha a ação do Ator 2; o Ator 3 age
sobre o Ator 4; o Ator 1 espelha a ação do Ator 3; o Ator 4 age sobre o Ator 3; o Ator 2
espelha a ação do Ator 4; e assim sucessivamente,conforme a imagem abaixo.

Primeira configuração do procedimento Campo de Alteração


60
Os atores acabam por executar ações (fala e movimento) duas vezes por turno, uma
em que mimetiza e outra em que é mimetizado. Esta relação de espelhamento também é
referenciada pelo Jogo de Espelho, de Spolin: “Um jogador fica sendo A, o outro B, A reflete
todos os movimentos iniciados por B, dos pés a cabeça, incluindo expressões faciais. Após
algum tempo, inverta as posições de maneira que B reflita” (SPOLIN, 2010, p. 120)
Os movimentos propostos por um mesmo ator não são sequenciais. Quando o outro o
coloca em uma situação inesperada,“altera”o curso da cena de todas as formas possíveis
(intenção, corpo, texto, voz, etc). O ator é colocado em uma situação que não se colocaria,
acessando associações que não acessaria sozinho. O ator não vê totalmente o movimento do
outro e ainda assim deve executá-lo. Esse lapso entre o que foi e o que não foi visto é um
espaço de imperfeição que pode ser superado com uma nova criação,aberta para a
contingência. Faz-se do movimento mimetizado um novo movimento.
Este procedimento não segue o princípio da intuição e fruição; é preservado certo
espaço da lógica. O ator realiza uma ação movida por um desejo consciente. Este lapso
temporal, no qual o ator pensa a sua ação,testemunha um espaço entre o ator e personagem: o
ator pensa uma ação e a enquadra no universo da personagem. É como Meyerhold idealiza o
ator:

O construtivismo exige do artista que se converta também em engenheiro. A arte


deve fundar-se sobre bases científicas, toda a criação artística deve ser feita
conscientemente. A arte do ator consiste em organizar seu próprio material, ou seja,
na capacidade de utilizar de forma correta os meios expressivos do próprio corpo.
[...] O ator deve adestrar o próprio material, ou seja, o corpo [...] (MEYERHOLD,
1992, p.230)

Novos desdobramentos a partir do conceito de alteração

Mantendo o princípio da alteração e introduzindo novas mudanças nas regras do


jogo, criamos mais alguns desdobramentos.
Jogando com a alteração no texto falado:

Primeiro desdobramento do Campo de Alteração

61
A alteração das falas gerou um efeito cômico, que pode ser associado ao jogo
“Troca” dos Barbixas19. Passou-se a trabalhar com a criação de uma expectativa, que era
quebrada por uma fala inesperada do ator. O primeiro falava: “Eu gosto de você”. O segundo,
alterando a fala (mas mantendo o corpo) falava: “Eu gosto de crescer”.
A troca da fala com a permanência do corpo nos mostra quantas possibilidades podem ser
criadas a partir da mesma imagem. Uma mesma imagem pode nos remeter a diferentes
significantes. Isto nos faz perceber que, assim como a fala está para além do texto (pois o
mesmo texto pode dizer coisas diferentes), o corpo também está para além do desenho que
rabisca no espaço. A forma do desenho pode remeter a outro significante, engendrando outra
cadeia associativa.
Este desdobramento foi utilizado para levantarmos material para a escrita da
dramaturgia de “A Menina que Queria ser Estrela”20. Planejávamos as situações com um
“Quem? Onde? O quê?” (SPOLIN, 2010) para os atores improvisarem experimentando
diferentes caminhos ao mesmo tempo durante a improvisação.
O condutor oferece um material do seu próprio desejo, e o ator improvisa a fala e o
corpo, podendo ser interrompido a cada ação. Assim, o condutor utiliza o material levantado
como base para a escrita dramatúrgica, introduzindo novas modalidades de improvisação.
É interessante perceber que essa forma de improvisação acaba por oferecer mais que
palavras e frases ao texto. Ela oferece um modelo de estrutura, pois as falas ditas, sendo
sempre curtas e conectadas ao movimento corporal acabam por imprimir uma linguagem.

A alteração no desenho corporal

Agora, a fala volta a ser espelhada, a intenção permanece a mesma, o que muda é o
movimento, a construção física da cena.

Campo de Alteração - Segundo desdobramento

19
Barbixas é um grupo que trabalha com comédia através de espetáculos teatrais improvisados, para a execução
dos improvisos são jogados desdobramentos dos jogos teatrais formalizados por Viola Spolin
20
A Menina que Queria ser Estrela é um espetáculo da Cia. NÓS de Teatro.
62
Novamente, a mudança da regra trouxe uma percepção das possibilidades que um
mesmo texto pode conter. Através de diferentes construções corporais para cada uma das suas
partes, ora o texto serve como um estímulo para a ação, (a ação é uma reafirmação do texto),
ora ação e texto estabelecem uma relação de contraste.
No entanto, surgem ações que parecem não possuir ligação alguma direta com o
texto. Algumas eram deslocadas: os atores as propunham para determinada parte da cena, mas
acabavam servindo a outra parte. É notável que a relação estabelecida entre texto e ação pode
trazer variadas leituras para a cena. Por exemplo, se um personagem mente sobre algo, isso
pode ser entregue com o corpo. Este efeito acaba sendo uma característica das cenas
construídas com o procedimento da alteração do corpo. Devido a uma micro-partiturização (a
cada fala forma-se uma imagem), a relação entre ação e texto da personagem torna-se
extremamente dinâmica: o corpo reafirma o texto, representando o que foi dito e logo em
seguida estabelece uma relação contrastante com a segunda frase, para em seguida a ação
corporal trazer uma informação a mais, que está além do texto.
É importante perceber que a alteração do corpo exclui o que o outro ator fez. Este
caminho também pode ser seguido. No entanto o que faz a funcionalidade do procedimento
não é a criação de um novo movimento apenas, é a alteração do que o outro ator faz. O
segundo ator não deixa de observar o primeiro, pois o primeiro está criando a base para a sua
construção. É uma estrutura que não parte do zero. Quando o segundo ator apreende o que o
primeiro fez, mais possibilidades são trazidas para a cena.
Este desdobramento se mostrou eficaz na construção de cenas, por oferecer variações
de ações e partituras físicas para a estruturação cênica, tendo duas possibilidades de ação
simultaneamente sendo testadas para a mesma parte da cena.

Jogando o Campo de Alteração para estruturação da cena

Na imagem acima os atores estão em jogo, experimentando possibilidades para a


cena que seria feita pelos dois atores que estão atrás. Aqui podemos observar que as duas
63
duplas tomaram caminhos bem diferentes de proposição, abrindo possibilidades de escolha
para a direção. Depois de jogar, partiturizamos a cena com o que achamos melhor, e a
proposição dos atores que não fazia parte da cena entrou na estruturação final.

Apropriação da ação do outro

Cada imagem proposta que a direção considera interessante é fotografada, e no final


do jogo, as imagens são mostradas para os atores que fazem a cena. Escolhe-se o que fica e o
que é deslocado. Os atores partiturizam a cena com estas imagens. Em seguida têm-se um
novo trabalho, de se atentar a detalhes e passar pelos jogos de alteração novamente para
descobrir novas ações. Muitas das cenas de “A menina que queria ser estrela” não foram
criadas na primeira vez que foram jogadas (foram necessárias várias “partidas”).

A alteração na intenção da fala:

A alteração da “intenção da fala” e a alteração “da fala”não são a mesma coisa.


Assim, pode-se trabalhar separadamente fala e intenção.

Campo de Alteração - Alteração na intenção


64
Algumas modalidades são possíveis: o “ator que espelha” usar a intenção do
primeiro um degrau para colocar a sua própria intenção; ou experimentar nova intenção, mas
sem descartar o que o outro fez; ou trabalhar com o contraste entre as intenções, produzindo
criações opostas para o mesmo personagem.

“(...) o trabalho do ator com as palavras vai além de comunicar os significados do


texto pronunciado. Se assim fosse, ler as peças seria o suficiente. Se o ator entra em
cena e pronuncia qualquer palavra, esperamos que ele nos ilumine aspectos
escondidos, velados, que ele faça daquela palavra uma palavra viva. Que ele nos
ofereça a sonoridade contida naquela palavra, que descubra seus músculos, seus
órgãos e que ele nos ofereça as imagens contidas naquela palavra.”
(LAZZARATTO, p.75, 2011)

A alteração “no desenho do movimento” e “na intenção da fala” foram trabalhadas


juntas, sem que o condutor no entanto tivesse colocado isto como regra. A Atriz 1 entra em
jogo para levar possibilidades para a construção das cenas de uma personagem interpretada
pela Atriz 2, que, por sua vez, traz características como fragilidade e medo. A Atriz 1, no
entanto,oferece outras características, como alegria e coragem. Quando joga, a Atriz 1
extrapola a “alteração do movimento”, alterando também a forma de falar o texto (as duas
operações ocorrem simultaneamente). Se o movimento proposto pela Atriz 1 vai para a versão
final desta cena, não só o desenho da partitura foi alterada, mas a própria construção da
personagem. A partir desta percepção, buscamos formas de verticalizar a apropriação de
características das personagens, o que acabou por gerar mais um desdobramento para o
Campo de Alteração.
A “sintetização” das ações propostas:

A alteração pela síntese

65
Um novo jogo foi realizado da seguinte forma: os quatro atores estão jogando com o
mesmo personagem, que se chama “caçador”. O Ator 1 recebe o “caçador-malandro”, o Ator
2 recebe o “caçador-maluco”, o Ator 3 recebe o “caçador-hippie” e o Ator 4 é apenas
“caçador”. O primeiro ator age, o quarto espelha; o segundo age, o quarto espelha; o terceiro
age, o quarto espelha e depois realiza a sua ação (onde nenhum deles espelha), sintetizando o
que se apropriou dos outros três.
A principio o quarto ator espelha os outros totalmente, depois passa a deixar de
espelhar o texto, espelhando ainda, forma corporal e intenção de voz e corpo. Assim, a
improvisação se desenvolve como um diálogo entre as variações do personagem. São
utilizadas também “ações sobre o outro”(e não apenas ações isoladas), trazendo uma
variedade maior de registros para o Ator 4, que interpreta o “caçador” no espetáculo.
O quarto ator não tem um adjetivo para o seu caçador porque a sua construção deve
surgir da síntese das outras três. Aos poucos o ator vai se contaminando pelas construções dos
outros, ora mais por uma ora mais por outra, até que chega um ponto em que é um caçador
nem tão maluco, malandro ou hippie, mas a síntese.
Este jogo possibilita uma criação com certo grau de abstração, pois o que surge da
síntese das propostas dos três atores depende de como o quarto ator irá absorvê-las; e o que
resultará disso não é extremamente preciso, pois cada ator pode extrair, da mesma síntese,
personagens diferentes, variando o grau com que assimila as características de cada um.
Este jogo enriqueceu o personagem do “caçador”, devido às múltiplas escolhas de
comportamentos, entonações vocais e possibilidades de ações; o ator pode ser ora mais um
tipo de caçador e ora mais outro. Todavia, o condutor se torna um elemento importante
devido a escolha desses adjetivos. Sendo abstratos ou objetivos, a escolha deve ser muito bem
feita e realmente estimulante, pois um mesmo estimulo deve atravessar um primeiro ator e
através de sua resultante estimular um segundo; além de ser necessário que cada um dos
estímulos traga resultantes diferentes.
Uma forma de descobrir quais estímulos utilizar é jogar o “Campo de Visão em
Relação com Outro” antes deste jogo. Assim, testa-se estímulos variados e, com a regra de
alteração,suas várias possibilidades (os melhores são depois utilizados no jogo da
“sintetização”).
Desta forma descobrimos estímulos interessantes para o personagem “menina”, por
exemplo, “espivetada” (o correto seria “espevitada”).Esta palavra era associado a algo
animado, sem enquadrar bem o que seja, pois ninguém sabia sua definição correta.
“Espivetada” serve como um direcionamento, uma forma dos atores procurarem algo próximo
ao desejo do diretor, que sempre pode se surpreender com o que é produzido.

A alteração na qualidade do movimento:

Já que podemos dissociar o texto da intenção da fala, também podemos dissociar o


desenho corporal de “sua intenção” (no caso, a sua “qualidade”). Tomamos a qualidade do
movimento como a “intenção” do corpo. É como se o desenho corporal fosse um álbum de
fotografia, com varias imagens juntas (como é feito no cinema) nos trazendo a ilusão de
66
movimento. Nas pequenas transições entre estas imagens está a qualidade do movimento: a
velocidade, o peso, o ritmo, etc. “O corpo do ator precisa ser afinado como um instrumento
musical através do qual ele poderá criar a qualidade expressiva do próprio movimento
cênico.” (CHAVES, 2001, pg. 121).

Campo de Alteração - Alterando a Qualidade do movimento

Ficamos mais atentos ao que o corpo diz além da forma. O valor do trabalho do ator
encontra-se além da forma e da fala.Mesmo com um texto que não é seu ou a marcação de
cena que não foi ele quem escolheu, ainda assim, há espaço para a criação atoral.“O ator deve
ser um observador de si, para conhecer e ter domínio da sua linguagem, dos seus arranjos
físicos das diversas possibilidades de deslocamento em relação ao espaço e tempo.”
(MATIAS & MACENA, 2012, p.1). É neste deslocamento, no tempo e na ocupação do
espaço, na alteração de si ou em sua presença inerte, que se encontra o espaço para criar.
Perceber a qualidade do movimento como algo além da própria forma do
movimento,torna clara a relação da criação atoral com o ritmo da cena. Para exemplificar
podemos pegar a “Cena do Sanguanel”. A cena ocorria de forma ágil, com um mesmo ritmo
do inicio ao fim. Através da percepção de mudanças da qualidade, injetamos novos ritmos,
como no momento ilustrado abaixo, em que a cena fica lenta, para acelerar depois.

Fragmento da Cena do Sanguanel

67
A princípio é pertinente realizar este jogo apenas com alterações da qualidade do
movimento. Assim, abre-se possibilidades para desenvolver um desenho corporal que, apesar
de interessante, não está sendo executado de forma interessante. Depois, passamos a trabalhar
com as regras de forma fluída, usando mais de uma por vez, modificando-as no meio da cena.

A problemática das reações

Grotowski diferencia “atividade” de “ação”:

(...) a atividade pode se transformar em ação física. Por exemplo, se vocês me


colocar em uma pergunta muito embaraçosa, que é quase sempre a regra, eu tenho
que ganhar tempo. Começo então a preparar meu cachimbo de maneira muito
"sólida". Neste momento vira ação física, porque isto me serve neste momento.
Estou realmente muito ocupado em preparar o cachimbo, acender o fogo, assim
DEPOIS posso responder à pergunta (GROTOWSKI, 1988, p.1)

Percebe-se o valor da “reação” na construção de uma “ação” física no exemplo do


cachimbo oferecido. A ação de fumar um cachimbo só pode ser chamada de ação física
porque serve como uma fuga a pergunta do outro personagem, ou seja, existe uma ligação
entre os personagens através das reações. O ator deve ser afetado por uma ação direta a ele;
sua nova ação estará contaminada pela ação do outro (ela não sai limpa). Nos procedimentos
de alteração, devido ao espelhamento e a pausa, a cada movimento (corpo/fala), as reações
são desvalorizadas. Quando trabalhamos o procedimento para a construção do espetáculo “A
Menina que Queria ser Estrela”, percebemos esse impasse.
As cenas construídas pareciam frias, pois os personagens não eram afetados pelas
ações do outro. Parecia que eles não interagiam dramaticamente, mas usavam o outro como
um apoio, como um tipo de objeto que não possui significado. Era facilmente perceptível que
a cena tinha sido construída em imagens (pois havia uma pequena pausa em cada imagem, e
um novo impulso para ser feita a próxima).
A solução para a problemática veio com a repetição. Quanto mais os atores faziam a
cena, esta ia se tornando fluída, e à medida que se adquiria fluidez, as reações apareciam
como preenchimento dos espaços entre cada imagem (e também aconteciam no momento da
ação do outro personagem). Por exemplo, quando o Ator 1 realiza uma ação; quase que
simultaneamente o Ator 2 reage, para então agir novamente. Esta reação, que ocorre quase
que de imediato à ação, acaba por contaminar a ação seguinte, mesmo que sutilmente (pois o
ator parte para agir a partir de um corpo que reagiu). Ou seja, as reações ocorrem de maneira
externa, como algo que compõe a partitura cênica.

O efeito poético do procedimento

Assim como o Campo de Visão e os jogos teatrais de Viola Spolin, esse


procedimento possui um efeito poético. Ele não precisa estar diluído na cena; ele pode ser
apresentado como um jogo de improvisação, algo semelhante ao que é feito pelos
“Barbixas”– com os seus jogos Troca e Congela, entre outros. Existe uma teatralidade
68
exaltada no procedimento, que aparece pela quebra da ação, o espelhamento, a espera da ação
do outro e a tendência a executar o trabalho com o corpo dilatado (BARBA & SAVARASE,
1995).
Este efeito poético acaba servindo como estimulo para o processo em si. Percebe-se
que quando um procedimento passa a produzir poética, o ator se envolve mais, livrando-se de
travas que impossibilitam a fruição criativa. O motivo seria a empolgação gerada pelo prazer
em fazer:

Quando nós gostamos de maneira verdadeira de uma coisa é porque ela nos
estimula sobremaneira. Ela nos interessa. Ela nos amplifica, pois nos vemos nela,
nela que está fora de nós. Crescemos. Ampliamos nossas dimensões.
(LAZZARATTO, p.217, 2011)

Sabe-se de imediato que é um efeito teatralizado, não realista, fundamentado na


produção corporal dos atores e que parece aproximar-seda biomecânica de Meyerhold.
Segundo Beatrice Picon Vallin:

Para Meyerhold o teatro é, em primeiro lugar, movimento no espaço, embora o texto


nunca seja negligenciado. O que Meyerhold desvela em seu trabalho e em sua
reflexão é um teatro teatral, no qual afirma a importância da linguagem do corpo e
se abole qualquer ditadura literária. (PICCON VALLIN, p.10, 2006)

O corpo do ator na biomecânica se desenha no espaço como riscos de um lápis no


papel, assim como a micro-partiturização realizada no trabalho com o Campo de Alteração.

Sequência de movimentos biomecânicos "atirando a flecha".


Partitura construída com o procedimento alteração.

Podem ser destacadas, no entanto, algumas diferenças entre a partiturização


meyerholdiana e a partiturização desenvolvida com o Campo de Alteração. Primeiramente

69
sobre o aspecto da “relação”. No jogo da alteração a ação não é proposta isoladamente, mas
lançada sobre o outro, mesmo que indiretamente.
Outra diferença se revela na criação das partituras, no procedimento Campo criadas
para as cenas através do Campo de Alteração estão em constante diálogo com o texto,
passando por momentos em que texto e ação dizem a mesma coisa; momentos em que dizem
coisas opostas, momentos me que se complementam e momentos em que se ignoram, onde
texto e ação dizem coisas que não aparentam uma relação direta. Aqui o texto é usado como
material para apoiar a criação corporal, mas das diversas maneiras possíveis, não restringindo
as possibilidades de diálogos entre ação e texto.
Meyerhold também traz uma separação entre ator e personagem, colocando o ator
numa função consciente, algo que também acontece aqui (pois além das necessidades físicas
para a execução da partitura, o pensamento na partitura), o ator olha para o seu personagem
em terceira pessoa, literalmente, e por vezes vê o seu personagem multiplicado, sendo
experimentado pelos seus colegas de cena, que buscam encontrar algo para contribuir na
composição desta persona. E ainda acontece o inverso, aquele ator também acaba por passar
por todos os personagens, para poder oferecer algo a eles também. Isso causa uma “dês-
identificação”, o que acaba sendo útil para o trabalho (por vezes, determinada ação era
executada por outro ator que a fazia melhor que o ator encarregado daquele personagem). Não
se trabalhou com a ideia de que “este ator é melhor para interpretar esse personagem”, mas
“este ator é melhor para executar essa ação”, o que revela o caráter externo da construção.
Os personagens crescem externamente, através das possibilidades corporais e vocais
atribuídas por outros atores. Referencias como desenhos animados, esteriótipos, caricaturas e
monstros de filmes também contribuem na elevação das possibilidades de ações dilatadas, que
depois podem ser ajustadas.

O objeto em jogo

Muitas cenas do espetáculo ocorrem entre dois atores; cenas entre a “menina” e
“Guloseima” e entre a “menina” e “Sanguanel”, por exemplo, estruturadas a partir do jogo de
alteração, com os atores circulando entre os personagens e propondo movimentos.
Analisando as cenas, percebe-se que elas levam a principio a resultados muito
próximos, pois construídas com o mesmo procedimento, com o mesmo numero de
personagens/atores e com os mesmos atores propondo. Surge a questão de como diferenciar
as cenas dentro do mesmo procedimento. O que causaria diferenças entre a cena do
“guloseima” com a “menina” e a cena do “Sanguanel” com a “menina”?

Fórmula inicial da cena “guloseima” e “menina”:


Atriz1 (menina) + Ator2 (guloseima) + texto + procedimento = CENA
Desejo da Direção + Desejo do ator

Fórmula inicial da cena “Sanguanel” e “menina”:


Atriz1 (menina) + Ator3 (Sanguanel) + texto + procedimento = CENA
Desejo da Direção + Desejo do ator

70
A esta questão junta-se outra:como inserir um objeto em uma cena em que os corpos
estão em constante relação teatralizada uns com os outros? O segundo problema resolve o
primeiro, e o primeiro, por sua vez, resolve o segundo. O objeto passa a ser um elemento de
diferenciação entre as cenas e isto o integra à poética proposta, como parte do jogo.Sendo
uma nova variável da equação, os objetos passaram a ter valor estrutural. Assim, constrói-se
outro estatuto para o objeto.
Por exemplo, o personagem “guloseima” tem e carrega uma bolsa (objeto),
ocorreram ações sobre o objeto bolsa do personagem guloseima, mas toda a ação ocorrente
sobre ela não a re-significava, ela se mantém com o significante “bolsa”, o que não
compromete a cena, pois a bolsa está integrada ao corpo do personagem “guloseima”.Ela não
se torna um objeto obsoleto, esquecido em um quanto do palco enquanto a cena prossegue,
pois é parte permanente da personagem. Quando não usada como bolsa é parte do corpo do
ator.
No entanto, pensar o objeto como variável fez dele algo além do objeto; passa a
possuir novos significantes, tornando-se, não um objeto, mas um “vetor em dispositivo”
(Deleuze, 1996), possibilitando variações de significantes e modificando a estrutura do jogo.
Pode ser a extensão do corpo do ator, ou ser objeto de desejo dos dois atores, interagindo com
cada ator separadamente, e os atores interagindo entre si, sem a interferência direta do objeto.

Primeira etapa do Campo de Alteração com inserção do objeto

Assim, o objeto “balde” se torna um pote de mel, que muitas vezes tem esta
significação encoberta por outras, sendo utilizado como “arma”, como forma de tampar os
olhos da menina, como forma de hipnotizar a menina, dentre muitas outras possibilidades.
A experimentação do objeto em jogo é realizada novamente com quatro atores (e dois baldes,
um para o Ator 2 e outro para o Ator 4).

71
Campo de Alteração com a inserção do objeto

A presença do balde a princípio limita as proposições do ator, atrapalhando-o. No


entanto, se utilizado como problema a ser resolvido em jogo (Spolin, 2010), a sua presença
deixa de ser uma limitação, tornando-se alteração no corpo do ator, na relação entre atores e
na partitura cênica. O balde passa a dividir o protagonismo com os atores.

A inserção da voz condutora e sua forma poética

A partir do momento em que o procedimento começava a funcionar, o condutor não


intervinha, apenas auxiliava com as regras, fora isso, deixava acontecer até decidir finalizar.
Em dado momento, trabalhando com o “Quem? Onde? O Que?” de Spolin, o condutor disse
que algo no ambiente se modificou, essa modificação no ambiente imaginário, provocou uma
reação aos atores, que se viram estimulados, encontraram um novo caminho criativo.

Em um processo de investigação teatral, [...] a figura do condutor é de enorme


importância. Ele precisa saber interferir na dinâmica nas horas certas. Ter em vista
objetivos muito claros para estimular os atores e conduzi-los para que os alcancem.
Deve ter recursos que uma vez disponibilizados, sirvam de obstáculos criativos para
os atores. Quando eles começam a se acomodar em suas descobertas, quando não
encontram mais nenhuma possibilidade de ir adiante, de superar aquele limite,
aquele impasse criativo, o condutor intervém sacudindo essa calmaria insossa com
propostas desestabilizadoras, com dinâmicas que aumentem o grau de exigência da
execução. Cria verdadeiras “armadilhas” para que o ator descubra novos meios de
superação, ative mecanismos que supõe não conter e se porventura, na verdade, não
os contenha, saia em busca deles para a ampliação de suas possibilidades técnicas.
(LAZZARATTO, 2011, p.149 e 150)

Para exemplificar como a voz condutora pode interferir através do controle do


ambiente, pensamos em uma situação cotidiana: uma briga de casal devido a uma traição, em
dado momento o condutor anuncia, como se fosse uma rubrica do texto: “o telefone toca”.
Este tipo de interferência, repentina, que não depende das ações dos atores, acaba por servir
como um ponto de virada na história ou improvisação. Esta fala gera tensão, expectativa sobre

72
quem estaria no telefone, o que diria. É uma situação que desestabiliza o jogo e por
consequência traz novas associações, modificando o caminho da improvisação. A partir daí
pode-se intensificar o conflito: a amante poderia estar ligando. Ou quebrar à expectativa: o
entregador de pizzas chegou com a comida. Ou ainda, ampliar o mistério: uma pessoa em tom
misterioso diz que ligou para o número errado. Este “personagem extra-situação”pode ser
assumido pelo próprio condutor, em primeira ou terceira pessoa. Este condutor intervém na
história diretamente através do controle do universo e personagens de importância menor e
acaba por ser semelhante aos mestres de RPG (Rolling Play Game)21.

Considerações Finais

Através do conceito de alteração foi possível investigar e desenvolver as sub-


associações. Modificou-se o procedimento “Campo de Visão em Relação com o Outro”
através de regras que inserem as alterações e sub-associações dentro deste procedimento,
ampliando as possibilidades do ator. O objeto foi colocado na posição de significante, que
passa por diversos sentidos, dentre eles o de extensão do corpo do ator, também produzindo
alteração no corpo, o que permite o acesso a novas ações e partituras corporais. Construiu-se
um novo procedimento, o “Campo de Alteração e Seus Desdobramentos”, detectando-se uma
própria poética teatralizada, que estabelece diálogo com a Biomecânica de Meyerhold, através
da valorização da forma e do papel do ator. No entanto, possibilidades outras podem ser
exploradas dentro do conceito “alteração”, através da busca de novas aplicações para o
conceito no processo criativo e no desenvolvimento contínuo das operações aqui detalhadas.

Referencias Bibliográficas

ARRUDA, Rejane K. Modalidades de Jogo em um Dispositivo Complexo Ainda o Texto. In:


TELLES, Narciso (org.) Coleção Artes da Cena. Série Estudos Reunidos. Jundiaí: Paco
Editorial. Previsão de publicação 2018.
ARRUDA, Rejane K. & SILVA, Marco A. R. Estruturação Cênica com Campo de Visão em
Relação com o Outro. Vila Velha, 2017. Não publicado.
BARBA, Eugenio; SAVARASE, Nicola. A Arte Secreta do Ator.Dicionário de Antropologia
Teatral. Campinas: Ed. Da UNICAMP, 1995
BOAL, Augusto. Jogos para atores e não-atores. 8ª ed. revisada e ampliada. Rio de Janeiro:
Civilização Brasileira, 2005.
CHAVES, Yedda. A biomecânica como principio constitutivo da arte do ator. Dissertação de
mestrado. USP. São Paulo, 2001.
DELEUZE, Gilles. O mistério de Ariana. Ed. Veja – Passagens. Lisboa, 1996.

21
Em português “Jogo de Interpretação de Papéis”. É um tipo de jogo em que cada jogador assume um
personagem, tomando decisões em mundo construído por outro jogador chamado de “mestre”. O mestre cria um
sistema de regras e os outros jogadores jogam, tomando decisões neste mundo ficcional.
73
GROTOWSKI, Jerzy Sobre o Método das Ações Físicas. Palestra proferida por Grotowski no
Festival de Teatro de Santo Arcangelo (Itália), em junho de 1988. Disponível em:
http://www.grupotempo.com.br/tex_grot.html Acesso em: 10 de jan. de 2018.
LAZZARATO, Marcelo O Campo de Visão Exercício e Linguagem Cênica. São Paulo: Ed.
FAPESP, 2011.
MATIAS, L.B. Maria & MACENA, Lourdes. Ator-Criador: Uma Observação. Palmas:
VIICONNEPI – Congresso Norte e Nordeste de Pesquisa e Inovação, 2012. Dísponivel em:
http://propi.ifto.edu.br/ocs/index.php/connepi/vii/paper/view/835/1017 Acesso em: 23 nov. 2017
MEYERHOLD, Vsevolod. Textos teóricos. Ed. Juan Antonio Hormigón. Madrid: ADEE,
1992.
PICON VALLIN, Beatrice. A Arte do Teatro entre tradição e Vanguarda – Meyerhold e a
cenacontemporânea. Rio de Janeiro. Folhetim: 2006.
SPOLIN, Viola. Jogos Teatrais na Sala de Aula: um manual para o professor. São Paulo: Ed.
Perspectiva, 2010

74
CAPÍTULO III: ANTROPOLOGIAS

75
O resgate de raízes culturais diversificadas como
dispositivo de memória para a arte performática:
Hibridização Teatral
Samires Simey Cassiano Teixeira

Contextualizando

As linhagens tecidas ao longo da história de um sujeito advém não apenas de fatores


históricos-sócio-culturais e imigrações ou migrações. Existem relações de raiz que implicam,
para além do reflexo de um país composto por miscigenação e culturas diversificadas (e em
constante diálogo), uma narratividade de um sujeitosingular, com as suas grafias de afeto e
relações familiares, os seus sentidos múltiplos que podem ser retomados, resgatados, para o
treinamento do ator. Estes traços culturais, ligados à afetividade de um sujeito, apontam para
um caráter cênico-performativo, híbrido, contemporâneo – utilizado no Teatro Pós-dramático.
Partimos do pressuposto da singularidade do sujeito que cada cultura imbrica no ator,
fazendo uso deste através do resgate de suasraízes e utilizando-asem encontros laboratoriais
para a composição de cena. Materiais ligados à origem dos atores são utilizados como alicerce
em treinamentos e outros procedimentos para a criação atoral. Diante da questão a aceitação
de ser e estar enquanto indivíduo diante da sociedade, o ator contribui com a sua
singularidade na arte performativa, ressignificando-a e tornando-a híbrida.O indivíduo (ator e
não ator, pois trabalhamos com ambos em prática laboratorial) advindo de uma teia cultural
diversificada, assume a miscigenação, acreditando nos vestígios de raízes ramificadas,
presentes na tessitura corporal.(mesmo quando adormecidos). Utiliza-se, como dispositivos de
resgate, vídeos, danças, histórias relacionadas aos ancestrais. A memória pode ser ilimitada,
gerar, criar e recriar variantes e desdobramentos. Como uma "teia", cada fio se interliga a
outro e suas ramificações, formando um “sujeito singular”, ou seja, o indivíduo composto por
vários traços culturais que incidem em seu desenvolvimento.
A base do treinamento do Ator que investigamos são compostas das conexões entre
as culturas dos participantes, ou seja, da interligação de cada “sujeito singular”, Levanta-se a
hipótese do entrelaçamento destas linhas, umas nas outras, evidenciando-se o diálogo e
diferenças, encontrando pontos em comum. Trabalha-semodos de absoção das origens
culturais e a sua ressignificação em cena.
Esta teia de experiências é ramificada e múltipla. Se, em um país, estado, cidade,
bairro ou local, existem histórias, dialetos e eventos que os diferenciam, estes atravessam o
ator, inscrevendo-se em sua grafia de afetos de modo singularizado (não padronizado).
Chegamos ao que consiste a epistemologia cultural, a cultura partindo do sentido(veiga-neto
apud semprimi 2003),como aquilo que se constroi, sendo o indivíduo receptivo às
experiencias de fatores históricos, sociológicos e políticos. Chegamos ao pressuposto de que
76
um “sujeito singular”está implicado tudo o que historicamente incide sobre o indivíduo (ator)
e que essas incidencias impregnama sua tessitura corporal e podem ser resgatadas enquanto
memória.
A partir desta ideia, investigou-se como desdobraralguns procedimentos investigados
anteriormente – como “Campo de Visão” (Lazaratto, 2015) e 22“Ação Sobre o Outro”
(Arruda),a noção de “regras de jogo” (Spolin, 2012), a construção de 23Monólogos
(Stanislavsky, 1863-1938 ) e o Contato-improvisação (Paxton, 2008) –em função da
desconstrução do corpo do ator e da fragmentação na composição da hibridização para a
performance.

A memória afetiva e o elemento catártico

Fizemos uso de diálogos dos participantes com familiares para saberem sobre suas
origens.Houve cuidado ao trabalhar o tema. Questões surgem, formando uma espécie de linha
frágil a ser percorrida. O discurso sobre o indivídio e sua singularidade, seus afetos diante de
uma historicidade que lhe acompanha,torna-se aliado.Trata-se de trabalhar o indivíduo tendo
em conta como esta singularidade circunscreve respostas para a composição do hibridismo na
arte performativa. Surgiram as seguintes questões: como se faz presente a dinâmica entre ator
e memória afetiva? Como trabalhar a memória sem deixar o ator ser vítima de si mesmo? De
que maneira a memória contribui para a criação artística performativa?
Deparamo-nos com o risco do ator“misturar-se” com o personagem que está criando:
contaminar-se por seu jeito, ações, pensamentos – e levá-los para o seu cotidiano a ponto de
prejudicar-se. O que seria um risco enquanto pesquisa para a criação de cena. Segundo kusnet,
o ator é dotado de sentimentalismo.(“O sentimentalismo é próprio do ator. É preciso que haja
muita vigilância para que o ator não seja sua vítima”. KUSNET, 1975, p.17). Lecoq menciona
uma ambigüidade no trabalho do ator quando ele passa a interpretar outra coisa que não seja
ele mesmo. (“Não interpretem a si mesmos, interpretem consigo mesmos! Eis aí toda a
ambigüidade do trabalho do ator”. LECOQ, 2010, p.102)Diante desta questão,
inserimos,durante o treinamento corporal, um dos princípios da “paisagem sonora”, de
Raymond Murray Schafer e ruído de Wisnick.

A ideia de paisagem sonora (soundscape) foi inicialmente pensada por Raymond


Murray Schafer. O autor nos convida a prestar atenção nos sonsdo ambiente e do
espaço, em um exercício contínuo de captação e registro das sensações provocadas
pelos sons. De acordo com ele, o estudo da paisagem sonora permite o contato com
o processo híbrido e dinâmico de uma sociedade em transformação, na qual os
avanços tecnológicos interferem diretamente no tipo de ruído produzido. (SOUZA,
2014, p. 31)

22 Procedimento desenvolvido por Arruda a partir de proposições de Xavier Dalte. Implica a invasão do
corpo do outro, através do toque.
23 Com base em pesquisas sobre o monólogo interior, de Stanislavski, (1863-1938).

77
Som, ruídos e objeto no Campo de Visão/Audição

O “Campo de Visão” e “Ação Sobre o Outro”, procedimentos de improvisação


formalizados por Marcelo Lazzaratto, (“Campo de Visão”); Brenda Perim, (“Campo de
Audição” como uma variante do campo de visão) e Rejane Arruda (com desdobramento de
Javier Daulte “Ação Sobre o Outro” e o 24“Treinamentos de Ações Primárias”), cujos
princípios consistem respectivamente em: (Campo de Visão) movimentar-se somente quando
o outro que se movimenta pode ser visto, imitando-o; (Campo de Audição) repetir o som que
o outro produz; (Ação Sobre o Outro)invadir o corpo do outro (tocar no cabelo, abraçar,
empurrar); (Treinamento de Ações Primárias) empurrar, torcer, lançar mão do outro, um
objeto imaginário, além de pegar e largar partes do próprio corpo, do ambiente e do outro.
Este último trata-se de um procedimento proposto a partir de articulações entre Barba e
Laban.
O que propomos como Treinamento Energético é composto por estes procedimentos
juntos. Os atores são separados em duplas e cada dupla recebe comandos, como o de beliscar,
puxar, empurrar (Treinamento de Ações Primárias) e exercer o Campo de Visão em diálogo
com o elemento catártico e pesquisa sonora. A Ação Sobre o Outro se estabelece quando há
impulso, chegando ao ponto dos atores se estapearem, ficando a critério do instrutor de jogo o
momento de deixar fluir, trocar duplas ou grupos, alterar as regras e criar variantes.Sons com
assobios, risadas, batidas no corpo foram resultantes desses procedimentos. À M. e S. foi
atribuída também a regra da fala improvisada, cada uma guiando um grupo no Campo de
Visão, enquanto os que as seguiam, tinham a regra de formar sons abstratos.
Nesta dinâmica de fala improvisada, improvisação e ação ora se chocam, gerando
corpos estranhados, ora se articulam. Isso porque a palavra gera associações e jogo com a fala
interna e o corpo. De acordo com Lazzarato, o Campo de Visão necessita da afecção e a
mesma só acontece se o corpo se tornar perceptivo.

O ator em seu exercício diário deve abrir seus canais sensitivos para impregnar-se de
toda e qualquer experiência, porque não há trabalho de ator sem afecção. É de seu
ofício sensibilizar-se a toda e qualquer manifestação, real ou poética, para
redimensioná-la posteriormente em sua criação. (LAZZARATO, 2015, p. 2)

Cada ator leva uma música com forte teor afetivo, S levou músicas de Elza Soares,
C.músicas ritualísticas de magia, M. músicas ritualísticas italianas e K.levou cantigas de
ninar. Cada um se posiciona em um lugar no espaço,tendo um tempo para apenas escutar. As
janelas são abertas, para que os ruídos externos entrem. As músicas passam então para
segundo plano, quase imperceptíveis. Cada um percorre o espaço e inicia a sua “memória
ruído”, colocando-se receptível, com o campo de visão (procedimento esse exercido por
Lazzarato, consistindo em um grupo que segue os movimentos de um ator que está no
comando, cabendo ao seguidor exercer os movimentos se somente se este estiver em seu
campo de visão) atento, disponível a todo som que lhe seja audível. De olhos fechados,
deixam-se levar para um momento significativo da memória, questionando-se onde se

24Procedimento que têm por base o método das ações primárias, implica em ações como as de puxar o ar,
empurrar, soltar, arrastar, beliscar.
78
encontram, quais os sons e como são sentidos. “Escutei o ruído que o vento fazia em meu
ouvido, quase como um assobio, vozes dos alunos, um som distante dos carros que passavam
na rua e sons abstratos distorcidos pelos cantos dos pássaros” 25. Em seguida, ainda sem
percorrer o espaço, iniciam toques de reconhecimento no corpo e uma 26pesquisa pessoal,
utilizando-se não só da música, mas dos ruídos das vibrações internas e externas, com as
quais entram em conflito.
Schafer em “A afinação do mundo” descreve os conceitos obtidos sobre ruído como
uma palavra de origem incerta, mas que etimologicamente o termo pode ser remetido ao
francês arcaico noyse e às palavras ;provençais do século XI noysa, nosa ou nausa, mas sua
origem é incerta. De acordo com o mesmo

Ruído tem variedades de nuanças de significados, entre as quais as mais importantes


são:
1. Som indesejado, The Oxford English Dictionary contém referencias a ruído
como som indesejado, datado de 1225.
2. Som não –musical. O Físico do século XIX, Hermann Helmholtz empregou a
expressão ruído (noise) para descrever o som composto por vibrações não
periódicas (o roçar das folhas) em comparação com o som musical, que consiste
em vibrações periódicas. Ruído ainda é utilizado, nesse sentido, em expressões
como “ruído branco” ou “ruído gaussiano”.
3. Qualquer som forte. No uso geral de hoje, ruído se refere com freqüência a sons
particularmente fortes, (...).
4. Disturbio em qualquer sistema de sinalização. Em eletrônica e engenharia, ruído
refere-se a qualquer perturbação que não faça parte do sinal, como a estática em
um telefone ou o chuvisco na tela da televisão. (SCHAFER, 2001, p. 256)

E, dentre as quatro definições, Schafer utiliza-se de som indesejado, ou podemos


dizer desse modo que um som pode parecer uma melodia agradável a alguém, quando ao
ouvido de outro o mesmo som soe como um ruído, ou seja, como um som indesejado.
Wisnik, em “O som e o sentido”, menciona que existe uma ecologia do som que
remete a uma antropologia do ruído (...) e utiliza do conceito habitual de ruído sonoro com o
de teoria da informação, para discorrer sobre o mesmo: “(...) entende ruído como interferência
na comunicação (torna-se assim uma categoria mais relacional que natural). O ruído é aquele
som que desorganiza outro, sinal que bloqueia o canal, ou desmancha a mensagem ou desloca
o código” (WISNIK, 2002, p.33)
Porém, há uma conexão entre o ruído e som. De acordo com Wisnik, o som é um
traço entre o silêncio e o ruído, e, o mundo nos proporciona freqüências irregulares, como
num jogo entre som e ruído, levando à música. Se há esse jogo entre ambas as partes,
poderíamos então perceber o ruído enquanto uma frequência irregular relativa, pois sendo
essa trabalhada em paralelo ao silencio, num determinado momento poderá nos propor algo
que se assemelha à harmonia. Essa relação se torna importantíssima para a pesquisa do ator
diante do campo de visão e audição, quando a princípio a pesquisa do corpo e a paisagem
sonora propõem algo ainda desordenado, com interferências. Mas aos poucos, começa a

25 Depoimento do ator C no dia 24 de Outubro de 2016, referente ao procedimento Campo de audição com
princípios de ruídos, durante o processo de construção para o Workinprogress no PERFORMA-ES 2016.
26 Momento do Campo de Visão em que é dado o comando para que os atores exerçam uma pesquisa

corporal ou vocal livre.


79
ganhar forma. Isso porque o corpo do ator se torna a parte de um todo. Uma conexão da
freqüência que todo o externo (ambiente) lhe propõe e a maneira como o corpo recebe a
informação, torna-se ritualística.
Percebe-se o teor ritualístico e catártico do procedimento, um dispositivo híbrido
(com ruídos, músicas, memórias, conflitos, objetos) gerador de impulso interno para o
treinamento energético corporal do ator. Wisnik acrescenta:

O mundo é barulho e é silêncio. A música extrai som do ruído num sacrifício


cruento, para poder articular o barulho e o silêncio do mundo. Pois articular significa
também sacrificar, rompe o continuum da natureza, que é ao mesmo tempo silêncio
ruidoso (como o mar, que é, nas suas ondulações e no seu rumor branco, frequência
difusa de todas as frequências). (WISNIK, 2002, p. 35)

Foram utilizados elementos catárticos como álbum de família, tecido, brinquedo,


livro (o que importa é que tenha valor na história de vida do ator, que seja incidente, provoque
o afeto no sentido em que desperte a memória corporal).
O material pode incidir ativamente ou parcialmente, quando entra em conflito com
elementos catárticos de outros participantes. O uso de elementos catárticos de outros atuantes
também incide sobre a tessitura corporal do ator, gerando “memórias-ruídos”. Ocorre assim
uma relação contínua, que se ressignifica a todo momento na composição corporal, uma
dissonância que provoca o corpo e a memória.
Lévi-Strauss, sobre o ruído e sua oposição ao que não o é, ressalta a oposição entre
ruído-natureza e música-cultura: “A natureza produz ruídos, e não sons musicais, que são
monopólio da cultura enquanto criadora dos instrumentos e do canto” (LEVI-STRAUSS,
1991, p 30). Segundo Wisnik:

O som do mundo é o ruído, o mundo se apresenta para nós a todo momento através
de frequências irregulares e caóticas com as quais a música trabalha para extrair-lhes
uma ordenação (ordenação que contém também margens de instabilidades, com
certos padrões sonoros interferindo sobre outros. (WISNIK, 2002, p. 33)

No procedimento proposto, o ruído não deixa de reverberar este conceito, como um


som que gera conflito, estranhamento, distorcendo a memória, agregando novas imagens.
Assim, temos a memória-ruído como o que se ativa através dos elementos catárticos,
como um impulso energético, acionado através de elementos externos e internos. Os ruídos
existem em co-relação, oferecidos pelo ambiente, a princípio incomodando e, aos poucos,na
medida em que se tornam familiares, tornam-se, também, parte de um todo ordenado (ou seja,
som). Esses ruídos podem ser externos, proporcionados pela paisagem sonora ou internos,
constituídos pelo próprio ator em pesquisa vocal. A afecção auxilia o ator uma espécie de
osmose. O corpo disponível recebe e se aproveita da frequência proposta pelo ruído,
tornando-o abstrato; ressignificando-o em memória-ruído. O ruído incide também no coro do
Campo de Visãoe Audição, ressignificando o som que os atores absorvem. A memória-ruído
torna-se então o que incide sobre o ator, como pequenos fragmentos, vestígios de um todo em
desarmonia, e que aos poucos ganha forma. O uso dos ³bastões, por exemplo, durante a
pesquisa pessoal dos atores, proporcionou uma memória-ruído, pois cada um buscou através

80
de batidas desordenadas com os bastões, um ruído, uma interferência, o que a princípio pode-
se mencionar-se como desconhecido. E, aos poucos, os elementos cartárticos lhes
proporcionavam uma possível música, cada vez mais a cada batida, foram encontrando
harmonia chegando a histórias contadas. As histórias que ecoavam em suas tessituras
corporais, agora nos possibilitavam um novo enquadramento para a pesquisa.
No Campo de Visão, os atores realizam a “pesquisa pessoal” com a utilização dos
elementos catárticos constituídos anteriormente. No momento de “pesquisa pessoal” são
utilizadas as músicas de cada participante. C. mencionou que “foi estranho ter de fazer a
pesquisa pessoal com músicas diferentes, por um momento senti como se meu corpo estivesse
apenas se movimentando, sem qualquer sentido, num vazio”27. G. disse ter criado uma
situação, como uma história, que se desdobrava no decorrer de cada música. Faz-se
necessárioestar presente, entregar-se à incidência das músicas, deixa-las reverberar
imagens.Por outro lado, este “vazio” mencionado por C. pode funcionar como ruído; ou,
ainda, uma resultante, da relação entre ruído e som, gerar estranhamento, mancha onde as
imagens se formam, conflito no que se externaliza e o que é ativado na memória afetiva e
corporal do ator, resultando numa “figura quase- monstro”.

Em busca de uma ação-física coral, entendo a importância de se produzir


“monstros” que exacerbem a ação de enunciação. A figura criada, não personagem
no sentido da tradição, não um papel, deve trazer uma voz-corpo com disposição
coral. A figura formada não precisa se revelar coesa. Provavelmente aparecerá
fracionada e simbólica (podendo até nem ser totalmente orgânica no sentido da
natureza humana). O sujeito se dissolve nas suas vozes internas e grita ações. Ele se
trans-figura, transpõe, se exalta, transcria e até se deforma ou paralisa. Às vezes
histeriza. (BRAGA, 2007, p.02)

Refiro-me a “monstro” no sentido do ator estranhar-se a si mesmo diante da


resultante corporal. O estranhamento neste caso é pensado como a alteração da receptividade
da memória corporal do ator; como uma alteração na energia impulsionada pelo corpo e que
se repele por não se conhecer. Em um segundo momento, a memória do outro afeta quando
este começa a se ver, reconhecer-se no outro, desconstruindo a figura estranhada.

É necessário impregnar-se de tudo no mesmo tempo em que se impregna em tudo.


Porque para o ator antes é preciso impregnar-se das coisas do que tentar domina-las,
retê-las através de qualquer instrumento alheio a ele. Seu corpo é um corpo vivo e é
próprio da vida operar através de trocas de substâncias, sejam elas internas ou
externas ao organismo. Desse modo, na construção poética, seu corpo deve
impregnar-se dos “materiais” que a vida lhe oferece e também pelas “coisas” da
intimidade. (LAZARATTO, 2015, p. 29)

A intenção é chocar os elementos catárticos ese colocar em diálogo com o outro,


abrindo a perspectiva da memória estranhada gerar distanciamento parapossíveis
ressignifacações das figuras que se constituem. A memória se ressignifica criando figuras,
deformando-se e desdobrando-se. Assim, constitui-se como um dispositivo.

27Depoimento do ator C, referente à introdução dos elementos catárticos junto ao Campo de Visão e a
Variante Campo de Audição, em 27/06/2016.
81
Mas o que é um dispositivo? É antes de mais uma meada, um conjunto multilinear,
composto por linhas de natureza diferente. E, no dispositivo, as linhas não delimitam
ou envolvem sistemas homogéneos por sua própria conta, como o objecto, o sujeito,
a linguagem, etc., mas seguem direções, traçam processos que estão sempre em
desequilíbrio, e que ora se aproximam ora se afastam uma das outras. Qualquer linha
pode ser quebrada – está sujeita a variações de direcção – e pode ser bifurcada, em
forma de forquilha – está submetida a derivações. (DELEUZE, 1996, p. 83)

G levou uma saia longa de tecido leve que delineava os movimentos de suas pernas;
S um longo tecido azul, preso na cabeça, formando um turbante; também bastões.Surgiu a
ideia de transitar entre ruídos e sons harmônicos, estruturados em ritmos improvisados.Os
bastões inicialmente eram instrumentos do maculelê 28. A dinâmica com bastões, cantigas e
histórias tornaram-se a base do novo desdobramento.Foram compartilhados também vídeos
de Capoeira, Danças Africanas, Danças Orientais, Asiáticas e Indígenas brasileiras, tornando-
se esses elementos incidentes,gerando impulso e servindo como alicerce para o discurso sobre
o resgate.
Barba percebeu “princípios-que-retornam” (1944) em culturas diversas e os utiliza
em novas elaborações de treinamentos corporais. Uma posição utilizada é a perna flexionada,
frequente nas danças Indianas, no Kabuki, Kagura e demais estilos de teatro japonês e no
teatro chinês. Para Bentley, a sociedade condiciona um determinado uso do corpo (LÉVI-
STRAUSS apud BENTLEY, 2003, p.12) através da educação e imitação. Cada técnica
corporal “funda-se sobre certas sinergias nervosas e musculares que constituem verdadeiros
sistemas, solidários de todo um contexto sociológico” (ibidem,p.14) Pessoas oriundas de
estados diferentes (dentro do mesmo pais) podem ter técnicas corporais distintas; e também a
distinção na própria fonética, vícios de linguagens, gírias, estilo de roupa, entre tantos outros.
Assim, tanto no Campo de Visão como na Pesquisa Pessoal, o uso da perna sempre
flexionada é relevante, pois proporciona dinâmica corporal e dilatação. Com o uso dos
elementos catárticos,o ator passa a experenciar o que o outro lhe proporciona, em diálogo com
os ritmos advindos dos ruídos,canções e Campo de Visão.

Work-in-progress

Partindo da cultura urbana como uma também possível cultura de raiz, chegamos ao
uso da tinta como instrumento que suja. O que se define por urbano, a sujeira nesse caso,
representa uma mistura de fatores, sociológicos, políticos, que incidem sobre a população. A
tinta passa a material abstrato que se ressignifica. De acordo com K., atriz de ascendência
italiana, durante a infância, foi também afetada pelo racismo. Neste caso, por ser muito
branca, as crianças faziam piadas e brincadeiras de mal gosto, lhe afastando da comunidade.
A tinta para ela representava a mistura de raças Ao contrário de nós, que cantávamos e
criávamos ritmos, K iniciava um ritual de marcar com várias tintas cada um dos atores.

28 Os bastões foram feitos pela atriz voluntária S., seu significado inicial era o da utilização enquanto
instrumento para o maculelê, No dicionário, bailado guerreiro da Bahia, que se exibe em Salvador e na
região do Recôncavo baiano por ocasião dos festejos em honra de Nossa Senhora da Purificação.Trata-se
de um vestígio da dança de espadas, milenar e quase universal. Dez ou 20 negros, vestidos de camisas
brancas de algodão, com os lábios ampliados a vermelho e um bastão de madeira em cada mão, cantam e
dançam entrechocando armas. Os bastões levam o nome de esgrimas e grimas.
82
Utilizamos a tinta também para pinturas no chão, como cultura urbana externalizada através
do grafite nos muros da cidade. A apresentação inicia-se já com o público em torno, parte do
processo, convidado a participar das histórias que se moldavam.

Enquadramento através de regras de jogo

As regras são um fator extremamente importante. Seja na performance em espaços


alternativos ou no teatro, as regras incidem, enquadrando. Como menciona Arruda (2014) o
enquadramento (que é a organização dos efeitos de reverberação em um tempo e espaço), com
sua incidência, organiza. (ARRUDA, 2014, p. 05-06). Como no futebol, o jogador sabe que
não pode segurar a bola com a mão para fazer o gol. Nos jogos teatrais (pode-se citar aqui
Spolin, mas existem outros sistemas), a regra enquadra (circunscreve movimentos e outros
materiais) para o jogador trabalhar uma situação ou tarefa.
Na performance teatral, pode ocorrer do performer ter como regra de jogo ficar
imóvel durante horas, gritar diante de um dispositivo de jogo interno, falar interminavelmente
ou repetir por horas apenas uma palavra. A regra de jogo pode exercer sobre o ator um
enquadramento interno ou externo. Ela situa, modela, desconstrói a palavra, o corpo,
potencializa, ressignifica. A suspensão de categorias classificatórias permite o
desenvolvimento de “zonas de desconforto”, onde sentido se move, onde espécimes
ontológicos híbridos, alternativos e sempre provisórios podem se proliferar. (FABIÃO, 2008,
p. 239)

A mulher que convidou os espectadores a usarem nela, enquanto se manteve passiva


por seis horas, inúmeros objetos, dentre eles uma rosa, uma pistola, uma bala,
tesoura, mel, correntes, caneta, baton, uma câmera polaroid, faca, chicote (os objetos
puderam ser utilizados livremente e a performer, que se definiu como objeto,
assumiu plena responsabilidade pelos atos dos espectadores” que chegaram a brigar
entre si já que alguns queriam feri-la mortalmente e outros os impediram)(FABIÃO,
2009, p. 236)

Na performance comentada por Fabião, Marina Abramovic parte de regras de jogo


para compor um corpo inanimado, um corpo passivo, aberto. O que compõe o interno deixa
seu corpo a disposição.
Durante os ensaios, utilizamos regras enquanto dispositivo de jogo que desconstrói o
corpo internamente e externamente. Regras complexas atribuídas aos atores, como: virar para
a direita, o corpo se contorce de um determinado modo, num plano mediano- o que macha a
figura, desconstrói. As regras, cada uma diferente da outra incidem sobre o ator, propondo
uma metamorfose corporal do ator enquanto figura.
M. joga com regras relacionadas a corpo de animais (Lecoq, 2010) diferentes planos
e regras e reações determinadas para cada deslocamento ou palavra proporcionada pelo ator.
Com este arranjo, observa-se o caos, impulsionando o interno ao causar oscilação e oposição,
pois se tem que lidar com as divisões de foco diante do externo.
A exploração das regras complexas ao trabalharmos as qualidades físicas e espaciais
nos levou ao conceito de Figura Metamorfose, esta, que parte da desconstrução do corpo,
gerando oposição entre o impulso interno e externo. A figura metamorfose tem como base a
83
desconstrução do corpo base. Ao designar regras externas e internas, trazemos, ao ator, a
divisão de foco, cabendo ao mesmo lidar com os problemas que impulsionam a formação de
uma figura. A metamorfose surge ao se pensar na figura base. Por exemplo: Vó Melinda,
como super-objeto que, ao desconstruir M. representa uma universalidade. Trazendo-nos ora
o reconhecimento de um indivíduo, ora uma figura animal, que se ressignifica conforme se
alterna as regras internas e externas.
É importante o uso de muitas regras, pois este altera o ator, trazendo-lhe a questão de
como lidar com a divisão constante do foco. Durante os ensaios, eram constantes os
momentos em que passávamos explorando regras, que ora sumiam exatamente por conta da
divisão de foco e ora ressurgiam-no foco. Há assim uma transformação constante da figura,
configurando-se assim como “figura-metamorfose”.
A energia da experiência com as raízes é transbordada e ressignificada no campo de
visão.

A experiência é o que nos passa, o que nos acontece, o que nos toca. Não o que se
passa, não o que acontece, ou o que toca. A cada dia se passam muitas coisas,
porém, ao mesmo tempo, quase nada nos acontece. Dir-se-ia que tudo o que se passa
está organizado para que nada nos aconteça. (BONDIA, 2002p. 21)

S. menciona que sua busca pelas origens se deu depois de jovem, quando sentiu uma
grande necessidade, por algo que internamente lateja, de reconhecimento do sangue africano e
indígena. Ao contrário, P., descendente de portugueses, italianos, baianos e mineiros, diz não
possuir qualquer vínculo que lhe remeta as suas origens. Por outro lado, P. encontra, em
novas experiências cotidianas, linguagens urbanas, também potentes enquanto dispositivo de
criação para a dramaturgia. Pode-se definir S. como alguém de cultura ativa e P. como alguém
de cultura passiva? Ao deixar P. na liderança do Campo de Visão, com comandos “Corpo de”
e “Voz de”, as composições resultantes eram diferentes.
Concluímos pela singularidade, que cada um implica – na relação com o que o
circunscreve culturalmente. Ao experimentarmos com S como líder,os comandos que
utilizamos com P., houve uma troca de experiências, que por sua vez se resignifica. Como
vetores esboçando imagens abstratas que estruturam os corpos. Mesmo que S. possua mais
experiência do que P (no Teatro), mesmo P sendo leigo, mesmo cada um estabelecendo
relações diferentes com que os define enquanto sujeito singular, tornam-se, ambos estão
envolvidos com uma cultura ativa.Ambos com a necessidade da afecção para a fruição e
formação de um coro que se forma agora híbrido, porque as singularidades alternam-se
constantemente.
Pode-se dizer que na alternância, há troca de experiências que acaba borrando o
corpo. Absorve-se uma hibridização que não se conceitua como algo pronto, mas que se
singulariza no ator ressignificado. O hibridismo se constitui,assim,para além dos materiais
utilizados, noator ressignificado.
O hibridismo se apresenta no Teatro Pós dramático, em seus movimentos de ruptura,
em função de experimentações e cenas alternativas, com grupos e encenadores como Jan
Fabre, Pina Bausch, Robert Wilson e Romeo Castelucci.Vislumbra-se um teatro performativo,
utilizando-se de abstrações corporais e espaciais, articulando com as Ates Plásticas, entre
84
outras possibilidades. Especialmente em Fabre encontramos uma referência do que seria um
estilo híbrido performativo.

O “ajuntamento” entre as diferentes formas artísticas parece constituir outra


linguagem cênica, alcançando um “tom” característico dos espetáculos
contemporâneos. O trabalho artístico de Fabre, que defende que o teatro não precisa
se colocar enquanto forma única e específica, é expandido pelo profundo contato
com outras linguagens. Seu trabalho é um híbrido de teatro, dança, performance e
plasticidade, e enfatiza tudo o que pode desenvolver a potencialidade do corpo como
expressão. (FREITAS, 2015, p.11-12)

A assinatura híbrida proporcionada por Fabre no Teatro nos possibilita pensar que o
híbrido pode apresentar-se de modos distintos, e, como esse apareceria através dos
dispositivos utilizados durante a pesquisa, ainda era incerto.

O híbrido, ou o encontro de dois meios, constitui em um momento de verdade e


revelação, do qual nasce a forma nova. Isto por que o paralelo de dois meios nos
mantém nas fronteiras entre formas que nos despertam da narcose narcísica. O
momento do encontro é um momento de liberdade e de libertação do entorpecimento
e do transe que eles impõem aos nossos sentidos. E parte de seus princípios
utilizados no teatro com o termo para descrever aquilo que, utilizado de materiais
diversos, instrumentos, entre outros se resignifiquem, tornando- se singulares, como
uma nova espécie ou composição (LUZ apud MACLUHAN, 2009, p. 04)

“A hibridização constitui-se no teatro de Jan Fabre através das relações mantidas


entre seus experimentos cênicos. O interesse pelas possibilidades de transformação do corpo
explica a fixação de Fabre pelo processo de metamorfose. (ALMEIDA,2009,p. 168)”. Outro
grupo que utiliza de meios que geram o hibridismo é La Fura dels Baus:

O grupo Catalão La Fura dels Baus, por exemplo, investigou que uma das
características do hibridismo seria a própria indisciplinaridade ou interdisciplinari-
dade artística alcançada na alquimia das diferentes origens artísticas do elenco de
nove artistas provenientes dasartes plásticas, teatro, circo, dança e performance art.
(VILLAR, 2015, p. 4)

A colagem dramatúrgica

Em nosso laboratório, a hibridização nasce como resultante do que se desenvolve no


corpo e também com a utilização de elementos catárticos, ao resignifica-los. Como o nascer
de uma dramaturgia desconstruída, que culmina em monólogos. A partir de um momento em
suas próprias casas, conversando com um membro da família ou seu grupo familiar,
observando detalhes, nuances,traços, o cheiro, o número de pessoas, ruídos externos, tudo o
que pudessem captar. Abaixo, trechos de monólogos dos participantes:

Casa antiga, bem antiga / Gente nova, bem vivida / Gente feliz, família reunida,
Vovó melinda, Vó melinda / Uma tosse, pigarros / Um cheiro, era cigarro / Canta
Caio Canta / “Mamãe, mamãe, mamãe /Como eu gosto de você, minha mãe como
faz falta / Sua vida em meu viver.

85
Ela trazia um pedaço de mortadela quentinho, eu e minhas irmãs arrumávamos a
mesa, enquanto mamãe fazia suco e trazia os pães. Sentávamos todos juntos e
conversávamos por horas (...). Percebi o quanto mamãe sentia falta do vovô, que
partiu tão cedo, por isso ela sempre para que sentássemos e conversássemos todos na
mesa, eu quase sempre não ouvia, até aquele momento (...).

Passando por aquela rua eu ouvia gritos, parecia que estavam embriagados ou
alucinados, era um armazem grande com portas que tinham três vezes o meu
tamanho. Atravessei a rua, andei silenciosamente, a cada passo ia ficando mais
intenso subi as escadas, eu quase nunca tinha coragem de nada, mas ali era como se
fosse um ímã me abrindo para o desconhecido aos poucos começa a se revelar diante
dos meus olhos surgiam pessoas falando e fazendo coisas que eu nunca tinha visto,
eram Atos de Crueldade, no lugar onde, antes guardava café (...).

Prestei a prova, sem muitas esperanças de passar, e por incrível que pareça, o filho
da empregada passou (...). Acredito que eu não tenha sentido uma tremenda mistura
de felicidade e orgulho juntos.Conseguir passar, estar num lugar bem conceituado
era algo importante demais.

Eu era criança quando fui viajar de trem com minha família, ainda me lembro bem
daquela paisagem, foi uma das melhores paisagens que pude ver. O céu azul...
Fiquei me perguntando o presente que receberia de meu pai...

Eu vi os últimos suspiros dele, os olhos dele olhando fixos para cima, lembro da
ultima vez que vi minha avó com vida e ela estava numa cama de hospital, ela
estava com os olhos fixos para cima também.

Ela deixou uma carta para mim, eu estava sentado no banco e vi várias cartas e
numa delas havia meu nome... lembro que quando éramos crianças brigávamos
muito, eu não entendia porque ela implicava tanto comigo, só depois ela me disse
isso e fiquei muito chateado (...).

Fizemos o uso de um circuito de exercícios físicos, que alternam suas velocidades


entre 0 (ponto zero, ator parado) e 10 (o ator chega num nível máximo de velocidade em sua
corrida). Partindo do princípio de que o circuito impulsiona o ator, gera energia, este não
necessita ser longo, mas necessita acontecer, para que a energia comece a expandir e fluir,
transbordando no corpo, partimos da ideia de Ferracini (1993), a respeito da importância do
treinamento energético do ator e a forma como pode ser trabalhada essa energia que se esvai
de modos distintos.

O trabalho de treinamento energético busca “quebrar” tudo o que é conhecido e


viciado no ator, para que ele possa descobrir suas energias potenciais escondidas e
guardadas. E como conseguir isso? Luís Otávio Burnier, criador do LUME,
embasado nas pesquisas de Grotowski, acreditava que a exaustão física poderia ser
uma porta de entrada para essas energias potenciais, pois, em estado de limite de
exaustão, as defesas psíquicas tornam-se mais maleáveis. (FERRACINI, 1993, p.95)

Trata-se de um treinamento físico intenso e ininterrupto, e extremamente dinâmico,


que visa trabalhar com energias potenciais do ator. “Quando o ator atinge o estado
de esgotamento, ele conseguiu, por assim dizer, ‘limpar’ seu corpo de uma série de
energias ‘parasitas’, e se vê no ponto de encontrar um novo fluxo energético mais
‘fresco’ e mais ‘orgânico’ que o precedente” (BURNIER, 1985, 31).

A variação da velocidade permite trabalhar a maneira como flui essa energia,


sustentando-a ou rompendo-a. A exaustão torna-se a fonte do impulso energético, o ator
86
percebe que seu corpo sua, sua respiração torna-se ofegante. Como moléculas em uma panela
de pressão, a energia precisa fluir e cabe ao condutor-ator dinamizar essa energia para iniciar
o processo de pesquisa pessoal e utilizar os monólogos.
Foi necessário uma oposição para a fala,afetando aação que um exercia sobre o
outro, ou seja, necessitava dos fragmentos o monólogo do outro, que acaba se externalizando
em palavras devaneadas. Isso nos fez pensar a desconstrução não apenas da figura, mas da
história carregada pelo monólogo.
Essa hipótese nos levou à desconstrução dos monólogos e criação de um “monólogo
inteiro base” através da Colagem Dramatúrgica.Os monólogos foram fragmentados. As
palavras ora se repetindo, ora fazendo sentido, ora sem parecer ter qualquer vínculo. O texto
desconstruído é ressignificado com a colagem, gerando histórias híbridas, que são entregues
aos atores.Surge uma linguagem “devaneada”, junto à alternância entre o “estranhamento
distanciado” e a “aproximação estranhada” das figuras-metamorfoses.
Ao utilizarmos o Contato-improvisação (Paxton), a troca de energia tornou-se maior,
permitindo ver as várias formas como essas figuras poderiam dialogar corporalmente. No
caso de C. e S, o monólogo-base era devaneado por S, incidindo em P. através do que
chamamos “alteridade energética”, trazendo então a alternância da memória-ruído e abrindo a
perspectiva de P devanear o monólogo que S propunha em cena. “A palavra alteridade, dentre
os vários conceitos estudados, segundo índole filosófico traz origem de sua noção enquanto
reconhecer-se no outro, mesmo que a princípio existam diferenças físicas, psíquicas e
culturais”. (MOLLAR, 2008 p. 144)
Propomos como “Alteridade Energética” a articulação e consequente desdobramento
entre a“Ação Sobre o Outro” (Arruda) e “Contato Improvisação” (Paxton, 2008), de forma a
potencializar a troca de memórias, ruídos, de um ator com o outro, alterando-o estado
energético.As trocas vetoriaisde impulso e movimentos, borram continuamente as figuras,
reenquadrando-as interna e externamente. Ao mesmo tempo, os atores tornam-se suscetível
aos fragmentos das histórias dos outros, as palavras ganham sentido.
Segue-se do seguinte modo:

Esquema de Reestruturação do monólogo externo para a ressignificação das memórias de afeto.

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 Os monólogos se unificam a partir da dramaturgia;
 A desconstrução permite jogar com as palavras, repetindo-as, colando-as, tornando
o monólogo híbrido- Colagem Dramatúrgica;
 O monólogo é entregue aos atores agora fragmentado, gerando uma relação de
estranhamento, um reconhecimento do ator no outro- Memória Ruído;
 O ator possui uma relação distanciada do afeto, sem perder suas origens, agora ele
pode se sentir livre para as associações, porque sua memória foi resignificada,
alterada- Alteridade Energética

Trechos do monólogo dramaturgizado:

Que trem é esse? Esse som... um som tão agradável. Olha mãe, olha nos meus olhos,
a beleza desse lugar..e o presente? O presente, o presente, o presente deverá chegar.
Ela chegou, chegou? Chegou com um pedaço de mortadela quentinha, ela espreme a
laranja, agora sinto o cheiro, cheiro da laranja, cheiro de tudo, tudo, tudo cheiro de
mãe fazendo comida e o pai carrega no colo, cansado com sorriso no rosto, ninguém
para de falar, criança corre para um lado e para o outro, lá está ela com seu cheirinho
de idosa, cheiro de sabonete de idoso é tão gostoso, tudo se mistura, lá está ela, seus
lábios, cabelo, cabelo, cabelo, castanho- claro, ruivo, preto, cor de mundo, tudo se
mistura, Jéssica, Amanda, Maria, Maria? A mãe do filho de Deus. Não!!! Maria?
Maria sim, minha mãe.. Ah sim essa Maria.. Tudo se mistura, tudo, tudo, o tambor,
pare de me ignorar, que som é esse? É macumba, É macumba, é macumba, eram
atos de crueldade, atos de crueldade, atos, e conheço esse som, olhe para mim, olhe
para mim, eram atos, olhe, no lugar onde se guardava café, Uma carta, ela, ela
deixou, os instrumentos por todo lado, me dá um beijo, eu gosto de você tanto, tanto,
tanto, Shhiii, tá tudo bem, tá tudo bem, Uma carta? Eu a beijei! Eu juro, eu juro que
ele piorou quando foi para o andar de cima, eu passei, passei, ele tá ficando mal, não
tá tudo bem coisa nenhuma, não, não, não, Você precisa, tanto faz agora ela está, o
que é isso? Uma carta bem antiga, a culpa é sua, que saudade disso tudo, cheiro de
mãe, vó, cheiro de cigarro, saudade que se esvazia, vida e morte, a morte de vó
melinda, a morte me impediu a despedida. (...)

O trecho acima compõemparte do texto final, que passou pela desconstrução. Os


devaneios foram as palavras, que por sua vez desencadearam as ações dos atores durante o
Campo de Visão e a Ação Sobre o Outro, que recorreram aos elementos catárticos, utilizando-
se dos ritmos para construir palavras abstratas.
A partir das pesquisas iniciamos o primeiro fragmento com o nome de “Vó
Melinda”. Partimos do encontro em família na casa dos avós. Aperformance possui uma
característica ritualística e expressionista. Os atores partem das memórias-ruídos utilizando a
alteridade energética para estruturar osacontecimentos.
Com o Contato Improvisação os atores sentem o outro, tocam no outro, explorando
pontos da tessitura corporal, deixando resquícios da energia que transita entre os
corpos.Disponíveis, entram em uma espécie de esboço,que se reconfigura e se ressignificano
enquadramento do espaço.

88
Esquema do processo de Alteridade Energética.

Para M., foram atribuídas regras de corpo de animal, compostas por corpo de leão,
gorila e gato com a pesquisa sonora das músicas trabalhadas nos encontros. M. desenvolveu
uma figura estranhada. Esboçando umser híbrido, de acordo com Lecoq:

Para evitar o fenômeno de osmose, em sua prática são utilizados os animais.Se um


personagem está baseado na presunção do peru, será preciso assegurar-se de que o
peru esteja efetivamente presente na interpretação do ator. Não há uma identificação
total entre ator e personagem, mas uma relação sempre triangular, neste caso, o peru,
o ator e o personagem. (LECOQ, 2010, p. 102)

Logo, a decomposição de “devaneios” + “corpo de” + “palavras espátulas”(palavras


geradoras de impulsos que antecedem a fala externalizada) geram uma correlação de
aproximação e distanciamento dos afetos, decompõem não apenas o corpo do ator, mas o
próprio personagem, tornando-o singular – o que permitiu a figura de M. configurar-se numa
“figura metamofose”. Ora traços de uma idosa, ora traços rústicos, grotescos, finalizando
como uma figura materna penteando o cabelo. Seu corpo avantajado proporcionou autoridade
sobre o grupo, contribuindo na composição de uma figura híbrida. Vó Melinda poderia assim
ser uma casa, um portal para o outro mundo, uma mãe, uma avó ou um monstro, porque agora
essa “figura metamorfose” permite vários efeitos de sentido.
Na performance“O Sopro” partimos do tema da solidão. N. e S. compõem uma
imagem onde N. transforma-se na memória viva de S. Ela necessita se reconhecer o tempo
inteiro através de S.A pesquisa de N. é totalmente diferente da de S, pois esta não exerce
nenhuma ação direta sobre N, deslocando-se o tempo inteiro em sua frente.A figura incide
sobre N como um espelho distorcido, proporcionando-lhe uma “alteridade energética indireta”
(indireta por não haver toque entre os corpos).
N. tinha a regra de trabalhar a neutralidade.A incidência de N. sobre S. se dá pelo
olhar, sendo esse seu único meio de transbordar a fruição de impulsos internos. A imagem de
89
S. era a que mais continha regras. Por retratar a velhice e a solidão, o corpo necessitava
tornar-se frágil. Entram regras como: se virar para a esquerda, o ombro enrijecido se dilata
seguindo no mesmo sentido; idem para o lado direito; se a cabeça pender para trás, o eixo da
linha do corpo deve seguir na mesma proporção.
Os devaneios de S. e N. eram internos e cabia a C. os devaneios externalizados. C.
representa a memória de S., exercendo sobre elaincidência direta. Enquanto S. tinha como
regra, agarrar-se a C como se seu corpo dependesse disso para continuar, C tinha como regra
abandonar S, o queformava um tipo de Valsa. P. tinha como regras: movimentos
minimizados, corpo pesado e frágil, olhar sempre distante e devaneios em baixa freqüência.
VB., M. e VC, trabalharam a regra de externalizaros devaneios constantemente; roupas de
velório e barbante, incidindo sobre P, sentado do outro lado (a imagem desfocada pelo coro
abstrato).

Utilização de barbante durante a performance "Uma Valsa com a Solidão"

O objetivo do coro abstrato é desfocar o olhar de A. Isto se dá devaneando o


monólogo fragmentado, para se exercer sobre a figura de A uma incidência de afeto sem a
necessidade do Contato Improvisação. As ações sobre o outro configuram-se como ações
indiretas. As performances foram realizadas em datas diferentes, de forma fragmentada, para
que coubesse ao público a tarefa de encontrar as pistas e elos que poderiam levar ao
superobjetivo (Stanislavski, 1996) da mesma. A fragmentação instiga imaginação
doespectador. Engendram-se associações a partir dos diferentes ângulos por onde se observa
aseqüência de ações dos atores. O fragmento, segundo (...) pode ter um elo direto, linear ou
não. O elo principal pode ser o superobjetivo. São pistas deixadas pelo diretor para que o
espectador possa fantasiar.

90
Estrutura da performance Uma Valsa com a Solidão e O Sopro

Considerações Finais

Através do treinamento energético e pesquisa para a criação das performances, foi


possível o desenvolvimento dos seguintes conceitos: “sujeito singular” (indivíduo composto
por incidências culturais que residem em sua tessitura corporal); “elementos catárticos”
(materiais utilizados durante a pesquisa do ator que lhe gere interferência, propondo memória-
ruído); “memória-ruído” (parte do corpo aberto, exposto, pesquisando junto a elementos
catárticos interferências que geram ruídos, até que, aos poucos, estes incidam e, enquanto
memória, resultem impregnados na tessitura corporal, levando ao uníssono e gerando energia
a ser esvaída em intensidades diferentes). Além destes, a “alteração energética”: a articulação
e consequente desdobramento entre a “Ação Sobre o Outro” (Arruda, 2017) e “Contato
Improvisação” (Paxton, 2008), de forma a potencializar a troca de memórias, ruídos, de um
ator com o outro, alterando-o estado energético. As trocas vetoriais de impulso e movimentos,
borram as figuras, reenquadrando-as interna e externamente. Ao mesmo tempo em que os
atores tornam-se suscetível aos fragmentos das histórias dos outros, as palavras ganham
sentido.
As performances foram apresentadas em fragmentos, em dias diferentes, deixando o
caminho para o espectador, um provocador de possibilidades.

Fragmentos I: Um idoso bebe sua solidão. A mulher dança ao som de Paris.


Memórias de um futuro que nunca aconteceu. Uma valsa com a solidão se
estabelece... Apenas traços, nunces de uma imagem desfocada que luta para se
tornar real (...).

O Sopro: Uma pessoa caminha pela escuridão com uma vela na mão, ela procura
uma direção, a vela lhe dá a indicação do caminho, lhe tira das sombras (...).

Vó Melinda: Um grupo de pessoas se reúne. Muita conversa, risos gargalhadas, sons


de um tambor que pulsa por dentro. Corre nas veias, um som da alma, as mãos
estabelecem ritmos (...). A mais velha de todos fica ali, ela fala alto, rosna, às vezes

91
sussurra, as palavras como ruídos vão chegando aos nossos ouvidos, eleitos são
escolhidos (...).29

Ressaltamos a importancia do fragmento enquanto linguagem. A desconstrução da


figura através de regras de jogo, que constantemente eram acrescentadas, nos possibilitou
pensar sobre o hibridismo enquanto dramaturgia descontruída, possibilitando um novo olhar.
A singularidade que cada cultura imbrica no ator foi revelada na junção dos monólogos e em
consequência da desconstrução, fragmentação e colagem dramatúrgica. Percebe-se o
hibridismo quando uma junção de linguagens (enquanto multiculturalismo) se ressignificam
quando manipuladas, através do fragmento e das regras de jogo, alterando constantemente o
interno e o externo do ator, formando figuras. Em consequência, encontramos o hibridismo
enquanto linguagem ampla, que não se mantém apenas diante do que é visível (figurino,
cenário), mas também diante invisível e temporário (colagem dramatúrgica e regras de jogo
complexas); Desse modo, o hibridismo resulta potencializado na figura desconstruída junto à
colagem dramatúrgica. E, a memória-ruído é o potencializador do processo de metamorfose
da figura desconstruída, da sua transformação, para que se chegue à proposta híbrida. A
interferência e a desarmonia são provocadoras, ruídos, pois geram estranhamento, confundem
o ator. Desse mesmo modo, foi possível distancia-lo do afeto, pois ao mesmo passo em que o
corpo lembra, a memória distorce.

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LAZZARATTO, Marcelo. O Campo de Visão e o Corpo- Perceptivo, Olhares- Pedagogia do
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29
Fragmentos da dramaturgia construída em processo.
92
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93
Por Um Ato Que Contemple as Diferenças:
Teatro Colaborativo na Cia Poéticas da Cena
Contemporânea
Rejane K Arruda

Problema colocado

O termo "Teatro Colaborativo" foi proposto por Antônio Araújo (Tó), professor do
curso de Artes Cênicas na Universidade de São Paulo, com quem tive aula na graduação,
mestrado e doutorado. O termo vem a partir da necessidade de formalização de um processo
que se deu em primeira instância na prática do grupo que ele dirige: o "Teatro da Vertigem".
A dinâmica de trabalho que Araújo formalizou, em sua tese de doutorado na USP, como
“Teatro Colaborativo, teve início com a montagem de "Paraíso Perdido", nos Anos 90, e se
desdobrou para "O Livro de Jó", "Apocalipse 1,11", "BR-3" e os outros, subsequentes.
O trabalho de tessitura e fundamentação de Teatros Colaborativos no grupo Teatro
da Vertigem, a partir do verdadeiro estouro que foi a temporada de “O Livro de Jó”30 – e do
trabalho continuado e visibilidade do grupo – passou a influenciar inúmeros outros grupos no
Brasil, servindo como norte para a produção dramatúrgica e cênica experimental a partir dos
anos noventa. Hoje o termo “Processo Colaborativo” está amplamente disseminado e, muitas
vezes, é transmitido sem que se pontue a origem ou contexto, o que dá margem a atribuições
equivocadas em processos que supostamente se fundamentariam na cultura colaborativa, mas
que essencialmente divergem de seus princípios, se portando como “Teatro Coletivo” (por sua
vez criticado por Araújo). Por isso, a necessidade de retomá-lo e de articulá-lo com cuidado à
prática que tecemos na linha de pesquisa “A Poética Cênica, Seus Dispositivos e Estratégias
de Transmissão”, da “Cia Poéticas da Cena Contemporânea”, grupo de pesquisa sediado na
Universidade de Vila Velha, que dirijo.
A pergunta que se coloca, para guiar a problematização que segue, é: Seria possível
um artista-orientador (professor), líder-pesquisador e encenador das pesquisas com Teatro (e
Cinema) Colaborativo, propor procedimentos e transmitir operações sem subverter o princípio
do ator-criador? Ou, em outras palavras, seria possível ser "encenador-pedagogo" em um
Teatro ou Cinema Colaborativos?
O termo “encenador-pedagogo” foi proposto por Maria Thais, diretora da Cia
Balagan e também professora da Universidade de São Paulo com quem estudei. Ele implica a
transmissão de um saber, uma transmissão, no entanto, de princípios, para a inscrição do ator-
aluno na cultura do fazer cênico. Defendemos que é possível articular os dois processos: a
criação colaborativa e a pedagogia do teatro, na medida em que o que se transmite ao ator-
30
Tive a sorte de assistir a este espetáculo, encenado em uma maternidade desativada em São Paulo, com um
enorme sucesso de publico na ópica, o que era incomum para uma peça considerada experimental.
94
aluno-pesquisador são princípios capazes de permitir com que se inscreva em uma cultura do
fazer cênico contemplando sua singularidade. Cultura que ele próprio maneja e transforma, na
medida em que a reconstrói a sua maneira e, também, o saber implicado nesta inscrição – se
apropriando e desdobrando-o na própria subjetividade, a partir de seu próprio desejo,
questões, olhar e forma singular de utilizar a linguagem. Isto acontece tanto no Cinema,
quanto no Teatro.
A mesma pergunta pode ser colocada de outra maneira: seria possível exercermos a
função da montagem (teatral e cinematográfica) sem machucar o princípio do "ator-criador"?
Postula-se o diretor como aquele que recorta e organiza, de maneira que "corte-costura" seria
um bom termo para exemplificar sua função: o diretor como o responsável pelo manejo do
material cênico (inclusive aquele que o ator lhe entrega em criação colaborativa).
No cinema, a função de “corte e costura” é explícita. Da mesma maneira, no Teatro,
o encenador "corta”. E “costura". E propõe estruturas, modalidades de jogo (e regras de jogo,
focos, duplicados ou não) – o que exige a mediação da produção atoral para que esta voz (de
jogo) seja incluída em seu arranjo. Demonstra-se, a partir das proposições de Antônio Araújo,
que o Teatro Colaborativo se sustenta apenas quando a função da direção e as demais do
campo criativo (como cenografia, dramaturgia, figurino, iluminação) são preservadas, caso
contrário teríamos o “Teatro Coletivo" (e não o "Teatro Colaborativo"). Este é um dos pontos
que Araújo defende sem sessar na formalização do Teatro Colaborativo: não é um Teatro
Coletivo; não é o mesmo Teatro que se defendeu nos anos sessenta (outro contexto histórico).
Para Araújo, a não responsabilidade da função de direção levaria a “obras flácidas e adiposas,
colocando em risco a clareza e a precisão do discurso cênico projetado" (ARAÚJO, 2006, p.
128)
Defendemos, também, a multiplicidade dos discursos e dos sentidos que envolvem a
obra. Isto quando cada função (e a função da direção) está posta não como função de domínio
deste discurso, mas como função de descoberta. O discurso da obra surge partir do exercício
de um olhar (e mãos) que recorta e organiza (dirige, encena), no entanto, faz-se necessária a
escuta profícua das cenas que se articulam (diante de olhos e ouvidos) a partir de junções,
justaposições, insighs, encontros inesperados entre os materiais produzidos, justamente, com
o processo colaborativo, pelos atores. Ou seja, o espaço de proposição do ator é imenso, assim
como a sua ação colaborativa para a criação de uma poética singular própria de cada trabalho
ou grupo.

Desenvolvendo....

Araújo inicia o artigo "O Processo Colaborativo no Teatro da Vertigem", publicado


pela Revista Sala Preta, da USP, destacando que o Teatro Colaborativo "não é" o "Teatro
Coletivo" e tampouco o "Teatro Tradicional". Ele pontua as diferenças em relação a estes dois
outros tipos de teatro. Comentando o "Teatro Coletivo", diz que, nos Anos 60:

(...) existia um desejo de diluição das funções artísticas ou, no mínimo, de sua
relativização. Ou seja, havia um acúmulo de atributos ou uma transitoriedade mais
fluida entre eles. Portanto, no limite, não tínhamos mais um único dramaturgo, mas
95
uma dramaturgia coletiva, nem apenas um encenador, mas uma encenação coletiva,
e nem mesmo um figurinista ou cenógrafo ou iluminador, mas uma criação de
cenário, luz e figurinos realizada conjuntamente por todos os integrantes do grupo"
(idem, p. 127-128).

Em seguida, Araújo aponta certa imposição e normatividade no bojo desta dinâmica:

Se, enquanto projeto utópico, a criação coletiva era extremamente inspiradora e


arrojada, a sua prática revelava uma série de contradições. Talvez a mais grave fosse
a de que nem todos os participantes possuíam habilidades, interesse ou desejo de
assumir vários papéis dentro da criação. (idem, p. 128).

O que deveria ser “liberdade” acaba sendo imposição. Ou seja, a cultura de "todos
são responsáveis por tudo" implica a padronização; e o não reconhecimento de que, dentro do
grupo, existem diferenças, não apenas de aptidões, mas também de desejos. Além disso, este
discurso de “todos fazem tudo” camufla, segundo o criador do Teatro Colaborativo, uma
prática fundada nas diferenças:

Esta polivalência de funções acabava acontecendo apenas no plano do discurso –


teoricamente ousado e estimulador – mas era pouco concretizada na prática. Assim,
determinados indivíduos dentro de um grupo assumiam, veladamente ou com pouca
consciência do fato, as áreas de criação em que se sentiam mais à vontade, fosse por
alguma habilidade específica, fosse pelo prazer advindo daí. Contudo, isso não era
assumido coletivamente e nem mesmo visto com bons olhos (idem)

Antônio Araújo aponta não só a falência de uma posição autoritária disfarçada de


discurso libertário, mas para a falência também de uma estética que, sem norte, não pode se
estabelecer:

Muitas vezes, também, essa perspectiva do 'todo mundo faz tudo' escondia certos
traços de manipulação. (...) Negar o poder pode ser uma forma de reafirmá-lo ou de
exercê-lo, ainda que sub-repticiamente. Ditaduras ou tiranias podem também se
instaurar de maneira difusa, escamoteadas por um discurso de participação e
liberdade (idem).

Em outro extremo, ele tematiza o que seria a vertente oposta:

(...) a de uma democracia artística exagerada, em que cada aspecto é debatido ad


nauseam, sem haver alguém que encaminhe ou proponha uma síntese final sobre
determinado quesito polêmico. Em geral, nesses casos, a contribuição de todos tem
necessariamente que ser incorporada ao resultado final, muitas vezes levando a
obras flácidas e adiposas, e colocando em risco a clareza e a precisão do discurso
cênico projetado (idem)

Além da falência da própria atividade de grupo:

Em casos assim, se os integrantes não tiverem maturidade o suficiente para dar


sustentação a tal dinâmica de grupo, as brigas e as rupturas são inevitáveis, e muitos
espetáculos acabam nem vindo à cena por essa razão. Quantas companhias não se
dissolveram, pelas crescentes rusgas e incompatibilidades entre seus colaboradores,
devido ao desgastante exercício de um pretenso “coletivismo”? (idem)
96
Diferente do Teatro Coletivo, no Teatro Colaborativo se defende: a.) a manutenção
de cada função; b.) que estas diferentes funções tem o mesmo espaço propositivo; c.) que
estas se atravessam e se contaminam; d.) que estas estão em processo. "Tal dinâmica, se
fôssemos defini-la sucintamente, constitui-se numa metodologia de criação em que todos os
integrantes, a partir de suas funções artísticas específicas, têm igual espaço propositivo"
(ARAÚJO, 2006, p. 127). Araújo enfatiza os atravessamentos mútuos entre as diferentes
funções:

O ator traz elementos para o cenógrafo que, por sua vez, propõe sugestões para o
iluminador, e este para o diretor, numa contaminação frequente. Portanto, cumpre
falar de uma encenação em processo, de uma cenografia em processo, de uma
sonoplastia em processo e assim por diante, com todos esses desenvolvimentos
juntos compondo o que chamamos de processo colaborativo (idem, p. 130).

A manutenção das diferentes funções é divisora de águas entre Teatro Colaborativo e


Teatro Coletivo. Nas palavras de Araújo:

A principal diferença se encontra na manutenção das funções artísticas. Se a criação


coletiva pretendia uma diluição ou até uma erradicação desses papéis, no processo
colaborativo a sua existência passa a ser garantida. Dentro dele, existiria, sim, um
dramaturgo, um diretor, um iluminador, etc (ou, no limite, uma equipe de
dramaturgia, de encenação, de luz, etc.), que sintetizariam as diversas sugestões para
uma determinada área, propondo-lhe um conceito estruturador. Além disso, diante
de algum impasse insolúvel, teriam direito à palavra final concernente àquele
aspecto da criação (idem).

Vale também, escutar Guilherme Bonfanti, iluminador do Teatro da Vertigem:

Eu acredito na minha autoria dessa forma: compartilhada. Num certo momento, com
todo mundo, e aí é um campo aberto para todo mundo interferir e trazer sugestões.
Mas como sou eu quem vai processar, organizar e finalizar, a autoria se dá aí nesse
lugar. (BONFANTE apud RINALDI, 2006, p. 135).

Esta constatação nos leva à reflexão (também pensando no trabalho na Cia Poéticas
da Cena Contemporânea) sobre quais seriam as especificidades (e os estatutos) de cada uma
das diferentes funções. Dentre elas, o que mais nos interessa debater agora é: direção e ator-
criador. Temos, então, o "ator-criador" (ao invés de "ator-intérprete") e o diretor-encenador
(por um lado como "costureiro" que "corta e costura" os materiais criados pelo ator-criador e,
por outro lado, como "encenador-pedagogo", que transmite princípios de trabalho).
Maria Thais, diretora da Cia de Teatro Balagan com quem estudei na USP, na tese
"O Encenador como Pedagogo" contextualiza a figura do "encenador-pedagogo" através da
prática de Meyerhold:

(...) se compreendermos a pedagogia 'como um conjunto de doutrinas, princípios e


métodos de educação e instrução que tendem a um objetivo prático' podemos
identificar a cena meyerholdiana como um meio de educar, tanto aquele que fazia
como aquele que via, pois 'a pedagogia teatral... mas que todas as outras pedagogias,

97
requer troca, a pesquisa, a experiência comum, ao ensinante e ao ensinado, ao
mestre e ao aluno' (SANTOS, 2002, p.53).

Quando a função do encenador desdobra-se na função pedagógica temos a figura do


“encenador-pedagogo”. É o nosso caso no Poéticas. E como seria a figura do "encenador-
pedagogo" dentro do Teatro Colaborativo? E dentro do Teatro Colaborativo "do Poéticas"? O
encenador que trabalha o Teatro Colaborativo sustenta o estatuto de "encenador-pedagogo"?
Como?
No caso do "Poéticas", assumimos a responsabilidade de algo a ser transmitido sobre
o fazer teatro. Isto faz parte de nossa função e se dá pela via da transmissão. Não pela via da
repetição do discurso, o que significa que é preciso a elaboração do sujeito e a criação de seu
próprio discurso, a partir das suas próprias experiências; e a construção de um olhar e saber
próprios, de onde o ator maneja o seu processo. Considera-se uma subjetividade singular
produzindo saber (e poética). Mas se considera também o saber já constituído pelo qual um
sujeito é responsável, e atribui-se certo valor para este: a construção de um lugar de criação e
orientação.
No "Poéticas", o ator é não apenas criador, mas ator-pesquisador. Para a criação de
"Amor Romântico em Tempo de Modernidade Líquida”, por exemplo, cada ator mantém uma
pesquisa de Iniciação Científica, podendo recortar o seu pensamento a partir de problemas e
proposições, objetivos, desejos e procedimentos. Assim, também se deu com "As Criadas" e
"Navalha na Carne", ambas envolvendo projetos de Iniciação Científica de atores e diretores.
Em "Alice Uma Quase Ópera Punk-Rock Contemporânea", "Peter Pan" e "Quem Tem Medo
de Plinio Marcos?" os atores não desenvolveram pesquisas de Iniciação Científica, mas ainda
assim mantiveram um “blog” ("livro do ator", "protocolo" ou "diário de bordo"), como lugar
de armazenamento e produção de materiais, imagens, estímulos, monólogos interiores, falas
internas, registros de partituras, vídeos; para problematizar e pensar sobre ela, construindo um
saber e uma poética própria, vivenciando-os de maneira singular, implicando-se como sujeito,
movendo o processo, despertando desejos e afetos.
O que se transmite (enquanto encenador-pedagogo) é a teoria (theoria, olhar): capaz
de orientar e sustentar a práxis viva; princípios e consciência de uma estrutura de trabalho, a
ser manejada a partir de oposições, desejos e contingências. Assume-se a contingência nesta
teoria; oposições entre diferentes princípios como algo que move o processo, vislumbrando a
perspectiva da complexidade, singularização e contingência. A teoria a ser transmitida inclui a
complexidade das relações, procedimentos, desejos, contágios e hibridismos. Nasce uma
poética da relação e também do amadurecimento, onde se vislumbra o despertar de um desejo
e amor pela cena. Desloca-se o foco "de si" para "a poética", permitindo-se que o olhar não se
fixe, mas partilhe do prazer do fazer - que advém do exercício criativo de todos. Assim, não
se exime da responsabilidade da transmissão, mas se atribui valor à experiência e apropriação
de algo (uma orientação) que funciona como um pivô para outras produções; atribui-se valor à
inscrição em uma cultura, tessitura de conceitos, relações, princípios, atos, da qual fazemos
parte e na qual os sujeitos envolvidos estão se inscrevendo.

98
Poética e discurso...

O discurso do espetáculo é algo que surge da sua poética. O diretor não controla este
discurso, tampouco os atores. O que está no bojo da questão sobre o domínio da obra (que no
Teatro Tradicional se impõe a partir da figura do diretor) é a operação de representação de
algo dado a anterior. Esta posição de domínio nos sentidos no Poéticas é negada. No caso,
não há. Nem dos atores, nem do diretor. Nem de ninguém. O discurso é múltiplo enquanto
material (e o espaço do debate está preservado). O discurso "da obra" surge a partir da poética
- e se mantém aberto. Prova disto é que cada espectador o recebe de maneira diversa e o
produz de maneira diversa. A isto se chama uma obra "em processo".
Para que a poética surja, cada colaborador do Teatro Colaborativo tem a sua função
preservada. Nas palavras de Araújo:

O processo colaborativo garante a existência de alguém (ou equipe) especialista ou


interessado em determinado aspecto da criação, que se responsabilizará pela
coordenação das diferentes propostas, procurando sínteses artísticas, articulando seu
discurso cênico ou concepção, e descartando elementos que não julgar convenientes
ou orgânicos à construção da obra naquele momento (ARAÚJO, 2006, p. 130)

Preservando-se as funções, preserva-se o lugar de um encenador situado como olhar


externo, que recorta os materiais; que não controla nada, mas se deixa aventurar e atravessar
pela descoberta conjunta de revelação de uma poética; atravessado pelo que se revela diante
dos olhos na medida em que cumpre a função de "corte e costura" (recortar e montar). Isto em
relação ao texto cênico. Nas palavras de Araújo:

Se como diretor sou capaz de, ao observar a improvisação de um


ator, selecionar algum mínimo elemento que seja ou perceber os rumos que não
devem ser seguidos, poderia me relacionar com um exercício textual de forma
igualmente aberta. Encarar uma proposta de texto não como definitiva, mas sim
como fonte de sugestões, de pistas para caminhos possíveis ou, ao contrário, de
estradas que não levarão a lugar algum. O meu trabalho poderia funcionar – e o dos
atores também – como uma espécie de 'antena' ou 'radar' de pontos teatralmente
potentes, presentes naquele material (idem, p. 129)

Uma das preocupações é como lidar com um texto dramatúrgico, uma escrita que
surge em processo. Tanto no campo da escrita cênica, onde os atores escrevem, com os seus
corpos e vozes, no tempo-espaço, quanto na folha de papel, grafada com as letras do alfabeto,
o diretor "corta e costura". O material dramatúrgico também passa pelo recorte dos atores, no
entanto. Se este material está posto em jogo, ninguém a anteriori sabe das resultantes. Sendo
que o ator corta também, e costura os materiais no seu jogo. E mais, deixa-se atravessar por
estes e inclui novos em improvisação.
O que está em questão é a responsabilidade da função de "criador", tanto pelo diretor
quanto pelos atores. O que significa desejo. E também estética e ética. Deixar-se atravessar
pelo outro sem eximir-se da responsabilidade da criação, pondo-se em relação, recortando e
montando, absorvendo, tecendo, implicando a ética de um ato de criação. Que ética é esta? É
a ética de uma posição do olhar sobre a obra que surge. "Ato" justamente quando se perde o

99
controle das resultantes e algo se revela em sua contingência. Ato de criação que é também de
doação, troca e afeto, ruptura, deslocamento, deixar sair de si, capturar para fazer aparecer,
dar a ver aquilo que não tinha sido visto (nem pelo diretor, nem pelos atores).
Araújo destaca a diferença do Teatro (Colaborativo) também em relação ao Teatro
"Tradicional", onde o ator é executor apenas, de algo já dado que precisa ser representado. O
ator seria o suporte do pensamento de um outro personificado pelo diretor, ou seja, o ator
seria usado, seria objeto. Teatro Tradicional se utiliza de um modelo de ator que representa.
Representa discursos e representa personagens, advindas de um texto que lhe é anterior;
assim, "mergulha cegamente em uma personagem, alheando-se ou pouco se interessando pelo
discurso geral da peça" (p. 128). Este seria o "'ator-linha de montagem', que poucas vezes ou
nunca se relaciona com o discurso artístico global, escravo da 'parte' e alienado do 'todo'"
(idem, p. 128). No Teatro Tradicional "o dramaturgo e o encenador são 'aqueles que pensam',
enquanto os atores são 'aqueles que fazem'. O conceito da obra parece, nesse caso, ser um
atributo da dramaturgia ou da direção, cabendo aos atores, quando muito, articularem uma
visão geral de suas personagens" (idem)
No Teatro Colaborativo, ao contrário, não se trata do ator dedicar-se a personagem,
mas de ser um criador: criar o quê? A poética do espetáculo. Um ator responsável pela criação
da poética (e consequentemente do seu discurso). "O mesmo podendo ser dito em relação aos
outros colaboradores artísticos, ou seja, cenógrafo, iluminador, figurinista e diretor musical"
(ARAÚJO, 2006, p. 129). "Um ator não cria apenas um personagem, um iluminador não cria
somente o seu projeto de luz, um sonoplasta não cria unicamente a trilha do espetáculo, mas
todos, individual e conjuntamente, criam a obra cênica total que será levada a público."
(idem)
No Poéticas, o espaço do debate é preservado para a circulação e trocas de dizeres,
palavras e pensamentos. Cada sujeito tem uma relação específica com a linguagem, que deve
ser preservada. A formulação dos sentidos é diferente para cada sujeito. Entrar em consenso
seria fazer prevalecer uma "verdade" sobre as outras, ou "um discurso" sobre os outros; seria
impositivo. O que Barba chama de "fetiche do sentido" (quando o grupo tem a necessidade de
"consensuar" (o que a obra representa) é nocivo e limitador. O sentido não dever ser imposto.
O debate, o diálogo, são importantes, porque colocam as palavras (e os sentidos) para circular,
movem os materiais, penteiam o processo "a contrapelo" (para usar um termo de Benjamim);
"descolam a pele do processo", passeiam "por dentro" de suas veias, ativam sangue, acionam
o imaginário, causam pulsão. Mas não se deve representar o sentido, muito menos um sentido
consensual. O que os stanislavskianos (refiro-me, especialmente, a Knebel) chamam de
"superobjetivo da obra" nada mais é que um material em jogo. Enquanto a "obra" aponta para
um indizível (e isto não é ser hermético), o espetáculo é aberto o suficiente para atrelar vários
discursos. É a lição de Umberto Eco e outros estruturalistas: a obra é aberta. Forçar o grupo a
tecer um mesmo discurso, obrigando-se a chegar a um consenso, seria normativo.
Araújo fala de um dramaturgo também aberto ao debate (ao contrário do dramaturgo
"de gabinete").

Muitos dramaturgos escrevem seu texto isolados em suas torres de marfim, e o


colocam à disposição de um diretor ou companhia que deseje montá-lo. Raramente
acompanham os ensaios e, quando muito, abrem-se à possibilidade de cortes ou
100
modificações sugeridas pelos atores ou pela direção. Presentes apenas nos ensaios
gerais ou estréia, podem, finalmente, ver seus textos 'de pé', não sendo incomum
uma insatisfação quanto ao resultado final, que várias vezes produz um discurso
cênico que pouco tem a ver com o discurso textual. Ao contrário, acreditamos num
dramaturgo presente no corpo-a-corpo da sala de ensaio, discutindo não apenas o
arcabouço estrutural ou a escolha das palavras, mas também a estruturação cênica
daquele material" (idem).

Quanto ao ator, sendo criador de poética e discurso (e não intérprete de personagem),


é tão responsável pela construção do espetáculo quanto o diretor que, na especificidade de sua
função, precisa recortar e norteiar. Este diretor, a partir do seu estatuto de "pedagogo", instala
um dispositivo complexo de procedimentos, despertando desejos e levando à construção
singular de saberes múltiplos. A poética não está dada, precisa ser descoberta a partir do ato
de todos. Como se dá isso na prática processual?
No Poéticas, utilizamos algum material literário (literatura em "Alice" e "Peter Pan",
e literatura dramática em "Quem Tem Medo de Plinio Marcos?", "As Criadas" e "Navalha na
Carne"). Os atores escolhem fragmentos de texto e também materiais como: partituras, regras
de jogo, jogos tradicionais; constroem seus arranjos e se dedicam a práticas pré-expressivas,
camadas, resíduos, repertórios. Com pedaços de texto improvisam, colocando como regra de
jogo o uso de partituras ou outras determinações de tempo e espaço. Como diretora, eu recebo
estes materiais e apresento um caminho de fixação e montagem. Minha voz e olhar funcionam
como dispositivos de jogo. Eu recorto o desenho já rascunhado, potencializando-o, ou insiro
nova regra reconfigurando o arranjo e provocando outra resultante. Insiro novos materiais: a
luz, a música, folhas secas, a fumaça, etc. É como receber um rascunho e fornecer tinta para o
traço que o torna poético (do qual o próprio ator é responsável) – ou, ainda, recebo a cena
pronta do ator – quando a poética surge de primeira (mas não é o mais comum). Geralmente
eu preciso mexer principalmente na velocidade e nas sobreposições, promovendo o efeito de
caos, conduzindo o olhar do espectador para que este recorte alguma ordem. Da relação entre
caos e ordem é produzido o efeito poético da obra. A "tinta" que acentua os traços que o ator
cria e oferece, são alguns procedimentos e regras de jogo investigados, vivos (para que o ator
se aproprie e desdobre-os). Usamos, por exemplo: "a fala interna do gesto" (resultante de um
improviso gravado em vídeo). O ator vê o que produziu e o recorta, o reconstitui, nomeia-o e
cria "o pensamento do gesto" (uma reconstituição arqueológica, através da sua fala interna).
Com a repetição, a cena surge e torna-se escrita cênica. Usamos uma complexidade imensa de
"regras de jogo" para provocar improvisos, apropriamo-nos de reações do próprio contexto de
jogo como ação de personagem para produzir desenhos inesperados. O que acontece é que....
quando se trabalha com partitura e improvisação, nem os atores, nem o diretor tem o domínio
sobre o que surge no processo. Como os diferentes materiais se juntam e passam pela química
das atualizações corporais? É algo que aparece na materialidade de um complexo dispositivo
de jogo. Não é nem de um e nem de outro. A responsabilidade é de todos; cada um joga na
sua posição, jogando junto. Tem goleiro, tem ponta direita, tem meio-campo.
Algumas regras e desenhos eu proponho, dividindo a autoria da movimentação.
Digamos que também me divirto e brinco de desenhar os corpos, o que se estabelece como
ato: de criação, risco, de doação e troca (porque não sei da resultante, assim como eles não
sabem).
101
No Cinema é a mesma coisa. Todos se aventuram em uma descoberta da linguagem,
que se instaura a partir de uma série de contingências. Está aqui o princípio do jogo e do
prazer; jogo spoliano com a "voz de instrução"31 - o que se apresenta como função específica
da direção (pois pressupõe alguém de fora que olha a cena). A "voz de direção" é, para o ator,
"voz de instrução" de jogo in loco. O ator media esta voz e produz com ela, o que testemunha
o princípio da "resolução de problema" que Spolin coloca como gerador de espontaneidade e
criatividade.
Esta relação não é sem tensão (e uma de nossas teóricas favoritas, Anne Bogart, o
testemunha). Por isso, é preciso conceber uma teoria que acolha a tensão (ao invés de advogar
a falsa idealidade da liberdade). Um processo sem tensão é um processo sem desejo (e não se
sustenta). Nas palavras de Araújo:

Interessa-me, particularmente, esse tensionamento dialético entre a criação particular


e a total, no qual todos estão submergidos. Sem abandonar o estatuto artístico
autônomo de um determinado aspecto da criação, a habilidade específica, o talento
individualizado ou, mesmo, o gosto por certa área criativa (...). (ARAÚJO, 2006, p.
129)

Trata-se de uma relação com a alteridade (não "autoridade", mas "alteridade") que
não se exime da responsabilidade do desejo, da subjetividade, do estilo, marca, referências e
história pessoal - em cada função da qual se trata, seja figurino, direção, atuação.
Outro ponto é a cena enquanto escrita (que produz escutas múltiplas). Nas palavras
de Araújo, "pensamos na dramaturgia como uma escrita da cena" (idem). O Teatro
Colaborativo vem a afirmar um dos princípios caros ao Teatro Moderno, que encontramos em
Brecht: a dramaturgia advinda de um processo que passa pelo ator e a sua produção. Realiza-
se a construção de um "outro texto", o "texto da cena" (propriamente o que Barthes chama de
"Teatralidade").
Este princípio é utilizado, no Poéticas também quando se tem a literatura dramática
(peça de teatro) como material. Produz-se "outra escrita": a da cena, onde a literatura se
acomoda, não sem tensões e não sem re-elaborações. Este é um princípio que temos claro: "O
texto não é um elemento apriorístico, mas um objeto em contínuo fluxo de transformação"
(idem), mesmo (e isto é certeiro) que se trate da peça dramática (escrita para o teatro). Esta
entrará em tensão com as partituras e regras de jogo, se acomodará em uma visualidade da
cena, sonoridade que não é dela, que lhe é heterogênea. Aqui lembramos de Sarrazac, que em
algum lugar diz desta heterogeneidade entre texto e cena. Araújo enfatiza o caráter processual
da dramaturgia no Teatro Colaborativo, que depende da criação dos atores:

Tal perspectiva pressupõe não apenas constantes reescrituras ou diferentes versões e


tratamentos do texto, mas também um espaço de improvisação dramatúrgica. O
rompimento com a ideia do texto fixado ou imutável, que cristaliza as propostas
advindas dos ensaios, se faz necessário. É claro que mais tarde, dentro do processo,
tal síntese ou concretização acontecerá naturalmente, mas o importante aqui é a
garantia de um espaço de experimentação dramatúrgica" (idem).

31
Ver mais em SPOLIN, V. Improvisação para o Teatro. São Paulo: Ed. Perspectiva, 1992.
102
É fato a escrita (no papel) advinda de escritas cênicas múltiplas (no caso do Poéticas
estas que surgem dos jogos, arranjos e partituras que se unem aos jogos): instável, processual
e em transformação. "Exatamente como os atores, o dramaturgo poderá exercitar esboços de
cena, fragmentos de textos, frases soltas cujo único compromisso é o da possibilidade do
escritor improvisar e investigar livremente" (idem)
Para o ator-criador no Poéticas, o mesmo princípio (performativo) está posto: o texto
é um material a ser retalhado, desmembrado, desossado e misturado com outros, tencionado,
as vezes rompido, disfarçado, condensado, absorvido, apropriado, regurgitado. Foi assim com
"As Criadas", "Navalha na Carne", "Quem Tem Medo de Plinio Marcos?". É material,
tessitura, pedaço. Não é "todo", "tudo", não é completo, não é inteiro e não é representável.
Não se trata de Teatro Tradicional onde o ator representa. Aqui, o ator cria, constrói poética e
pesquisa.

Processo colaborativo em criação cinematográfica

A questão do ator-criador no cinema torna-se mais complexa, quando se pensa na


tradição "filme de". Almodovar, Cassavetes, Bergman, Tarantino, Lynch, Jodorowski,
Tarkovski, Antonioni, Bresson, mesmo contemporâneos como Pedro Costa, Miguel Gomes,
Bruno Drumont, Lucrécia Martel, Sophia Copolla, Lars Von Trier, enfim, dos modernos aos
contemporâneos, cada um desenvolve estilo e marca... de diretor. O que não impede os atores
de desenvolverem suas marcas. No entanto, alguns discursos testemunham o limite imposto.
Se formos tomar limites como regra de jogo, o imperativo das regras torna o trabalho do ator
criativo mesmo nestes casos. No entanto, os diretores não conseguem defender, no discurso,
um trabalho criativo do ator. E isto é determinante.
Como se dirige o ator a partir da demanda da assinatura no cinema? Como se dirige a
partir da demanda do enquadramento? Não há contradições quando se pensa que o Processo
Colaborativo é um instrumento e faz parte de um estilo. Neste caso, o enquadramento é móvel
e "corre" atrás do ator (isto por um lado). Por outro, o enquadramento recorta a relação entre
ator, cenário e tempo, de maneira a pontuar uma poética mesmo quando está ao jugo do seu
movimento. Como no chamado "Dogma" (Alemanha, anos 90), a falta de luz é um estilo da
composição plástica; e o processo criativo da composição dramatúrgica a partir do que o ator
oferece, impõe certo estilo de câmera. Se o ator repete é uma coisa, se não repete é outra. Ou
seja, existe uma determinação do processo do ator sobre o estilo do diretor.
No caso da prática cinematográfica desenvolvida no Poéticas (através de "Oração",
filme realizado só com uma handycan), tem-se uma série de improvisos. E aqui colocamos
como improviso, também, a prática com a palavra produzida por um outro - que se desdobra
na boca do ator na medida em que se mistura com as suas falas internas e é aconchegada em
um jeito seu de falar próprio, com gestos, ações, pensamento, olhar e imagem. Se formos
pensar em produção de texto verbal (falas), a maior parte é proposta pelos atores e recortada
pelo diretor/montador. O processo (e poética) é de todos. Cada um tem sua função (da mesma
forma que no teatro): diretores são diretores e atores são atores. Diretores são absolutamente
dependente dos atores; e a poética do filme dependente do que os atores imprimem, mesmo
tendo um diretor e um olhar que monta e recorta, picota, sonoriza, enquadra. De maneira que
103
a responsabilidade do ator é imensa e quanto mais ele desenvolve a consciência do manejo de
seu próprio jogo para gerar poética, mais pode empoderar-se da poética fílmica (assim como
no teatro).
Trata-se de algo diferente do que propõe Bresson com o seu "o ator não interpreta",
não faz nada, não pensa, não sente, só executa e, graças às repetições, uma "fagulha de vida
aparece" (no "cadáver"). Nada parecido com Tarkovski, com o seu "o ator não representa, ele
vive". No Processo Colaborativo do Poéticas, o que o ator vive é: uma situação de set. Não
existe a noção tradicional (também criticada por Araújo quando desenvolve as diferenças
entre Teatro Tradicional e Teatro Colaborativo) do ator imerso no seu papel, sem participar
do todo. No Cinema Colaborativo o ator tem consciência de que é produtor de poética e joga
com a impressão de certa grafia - sujeito a certas "regras de jogo".
Isto implica, entre outros, o manejar de uma operação: a ficcionalização. Ou seja, o
que se produz em set, no próprio contexto (de set) – por exemplo se ele ri muito ou se está
triste e tenso, depressivo – tudo é transferido, "enquadrado" (vamos utilizar este termo porque
é preciso) na visualidade diegética. Diegético = ficcional. O que o ator faz eu, como publico
(e diretor), aproveito para o personagem. Trata-se simplesmente de dois contextos diferentes:
contexto de vida (de set) que se vive e contexto ficcional (onde está inscrito o personagem)
que se evoca. Trata-se de um deslocamento: a ação que está em um contexto é deslocada para
o outro. O espectador a vê como sendo do personagem. E assim o ator usa a sua verdade.
Na prática no Poéticas procura-se potencializar isso ao máximo. Muita coisa que fica
na montagem aconteceu sem querer ou de forma espontânea. De maneira que, muitas vezes, a
câmera está ligada e o ator não sabe. Quem monta é o diretor, como no Teatro Colaborativo.
A escolha da ordem (pelo diretor) muda consideravelmente a dramaturgia. Como se trabalha o
som, se uma música é ou não incluída. Tanto no Teatro quanto no Cinema, há este manejo. E
no Teatro e no Cinema é preciso o engajamento do ator não em "viver personagens" (coisa
que Spolin também critica, porque a representação é o oposta ao jogo), mas em viver "o
contexto da situação de set", manejando o seu jogo de ficcionalização.
Como encenador-pedagogo, norteamos o dispositivo de produção cinematográfica
com a extração e formalização do que chamamos "registros". Os ditos registros funcionam
como matrizes (Burnier): moldes, são formas. Da mesma forma que no Teatro Colaborativos
temos partituras, estes registros podem ser inventados - para além da "sujeira", "naturalismo",
"performatividade", "imobilidade/neutralidade", "excesso", "oposição fala interna/fala
externa" e "visualidade do pensamento" (registros que já propusemos). Como no Teatro,
parte-se do princípio da "teoria-alavanca" e temos um caminho de reinvenção interessante.
Abre-se o caminho para novos experimento, quando misturamos ou alternamos um registro
com outro, ou quando desdobramos em variações e inventamos novos.
O jogo com o “registro” significa que o ator tem um foco. Um foco que se divide
com outras bordas, pousos, produções, surpresas – e se abre. Mantendo-se aberto à resoluções
(de problemas) sucessivas, o ator mantém-se criativo. O registro é só um material em jogo e
inclusive a sua presença determina a própria perspectiva de sua subversão. Se o ator, ao jogar
com o registro "visualidade do pensamento" começa a gargalhar, por exemplo, ele não está
imprimindo o registro escolhido, mas está em relação com a regra de imprimi-lo. E o fato de
subverte-la testemunha o quanto é forte e verdadeira a pulsão de rir naquele momento. Isto, a
104
câmera flagra. O que fazemos é aproveitar; e aproveitar "como ação diegética" (verdadeira).
Não existe uma ação de personagem a anteriori a ser representada, mesmo quando se trabalha
com um texto (falas) escritas. Descobre-se a ação jogando-se com os registros. O ator está
livre para subverter, desde que leve em consideração a regra, que o registro seja um material
no seu jogo. E o que produzir em certo momento pode mudar o filme inteiro. O "termômetro"
para saber se está funcionando ou não (seja na subversão ou na impressão do registro em
jogo) é o do olhar externo. Tenho a liberdade de cortar a cena a qualquer momento e também
de deixá-la prolongar (demorando no "Corta!"). Faz parte da função "ator-criador" continuar a
cena e reinventar o próprio jogo - pois aconteceu algo que não se esperava (o prolongamento
do tempo).
O jogo do ator-criador pode se tornar mais complexo quando se decupa um registro,
como Naruralismo. Decupar significa dividi-lo em suas partes constituintes. Por exemplo:
movimento do olhar; relação (distração) com o ambiente/espaço; distração com o próprio
corpo/corpo do outro; atividades cotidianas; relação de intimidade com o próprio corpo/com o
corpo do outro; variações de tempo-ritmo; variações dos movimentos da boca; variações do
volume da voz; divisão da frase em sílabas, com escanção, aceleração; variação na respiração.
O jogo fica completo e o ator precisa manejá-lo. Se determinado registro passa a funcionar
como prática pré-expressiva (de tanto que é treinado torna-se orgânico, o ator não precisa
mais pensar nele, já se encontra de forma residual e o foco pode situar-se em outros lugares).
De qualquer maneira, há certo prazer em se brincar com um registro e provocar o "efeito de
real" na atuação.
Uma demanda de Tarkovski por "viver (ao invés de representar)" – que é, por sinal, a
mesma de Tchekhov, Stanislavski e Kusnet – não para por aí. O ator vive a situação de set e
dá a entender que está vivendo a situação ficcional. Isto é um efeito da construção, quando a
produção corporal, vocal e a visualidade do pensamento imprimem o registro Naturalista, ou
seja, de quem está "vivendo (e não representando)". Trata-se de viver a experiência de set, o
que não é sem angústia. Se o ator espera um processo idealizado ele está no lugar errado. Se
espera um processo sem tensões também. Tensões significa: "arranjo" - materiais diferentes
em jogo e isto é bom sinal. É sinal de que o ator não está representando, mas jogando.
No cinema, trata-se de viver uma relação com a captação da sua imagem. O estimulo
ficcional "personagem" ou "circunstâncias" ou "situação ficcional" existe. Mas não se trata de
representá-lo ou Stanislavski não teria proposto o "mágico se". O "magico se" stanislavskiano
é um mecanismo de construção verbal em nome próprio, onde o ator vai montando uma
sequencia para si mesmo, com diversos "se", para encontrar o caminho lógico do olhar para si
"em situação", para enquadrar-se na situação. Depois de utilizar o "magico se" (que se trata
basicamente de construir uma fantasia), o ator vive a situação de set, mas é impulsionado por
ações circunscritas à lógica do "mágico se" que aparecem como residuais. A seu modo, com
seu estilo, do seu jeito - e jogando com os registros que forem elencados para aquela cena, o
ator "se imagina na situação-dada (do personagem)"."Se meu pai morresse; se descobríssemos
uma dívida enorme; se tivéssemos que entregar a casa; se minha mãe fosse internada; se eu
perdesse o emprego; se fosse despejada; se meus amigos me abandonassem; se eu me visse na
rua; se eu estivesse com fome"... posso então representar uma "mulher de rua". É o que se faz

105
na maior parte do tempo: “se me prostituísse para pagar a faculdade"; "se tivesse grávida"; "se
tivesse engravidado uma menor e precisasse sair do país" (situações de Oração).
Quanto mais os atores manejarem e tornarem complexo os seus jogos melhor. Na
prática do jogo teatral no Poéticas, muitas vezes jogamos com quatro, cinco regras ao mesmo
tempo, para que a resultante implique movimentos, desvios e reações (e torne-se dinâmica e
complexa).

Considerações Finais

O Teatro e o Cinema colaborativo dependem dos atores, do que estes propõem,


criam, do que trazem de material para o jogo da encenação. No entanto, isto não exime o
diretor de assumir a responsabilidade junto ao “corte e costura” da montagem, tampouco junto
a instalação de um dispositivo complexo de jogo, podendo assumir a posição de “encenador-
pedagogo” quando o que está em questão é a transmissão de princípios para que os atores
possam inscrever-se, justamente, na cultura do ator-criador da qual depende o processo
colaborativo.

Referências Bibliográficas

ARAUJO, Antônio. O Teatro Colaborativo no Teatro da Vertigem. São Paulo, Revista Sala
Preta, 2006.
BRESSON, Roberto. Notas Sobre El Cinematógrafo. México, Ediciones Era, 1979.
HADERCHPEKA, Robson C. Poética da Direção Teatral: O Diretor-pedagogo e a Arte de
Conduzir Processos. Campinas, Tese apresentada no Instituto de Artes da UNICAMP para a
obtenção de título de doutor, 2009.
KUSNET, Eugênio. Ator e Método. São Paulo: Ed. Hucitec, 1992.
RINALDI, Miriam. O Ator no Processo Colaborativo do Teatro da Vertigem. São Paulo,
Revista Sala Preta, 2006.
SANTOS, Maria Thaís Lima. O Encenador como Pedagogo. São Paulo, Tese apresentada na
ECA/USP para a obtenção do título de doutor, 2002.
SPOLIN, Viola. Improvisação para o Teatro. São Paulo: Ed. Perspectiva, 1992.
STANISLAVSKI, Constantin. A Criação de Um Papel. Rio de Janeiro: Ed. Civilização
Brasileira, 2005.
TARKOVSKI, Andrei. Esculpir o Tempo. São Paulo: Ed. Martins Fones, 1998.

106
CAPÍTULO IV: CONSTRUÇÃO DE PERSONAGEM

107
Fala interna como raiz e suas ramificações:
um experimento com “Navalha na Carne”
Fagner Soares de Souza

O termo fala interna não é comumente utilizado no Teatro Físico, Pós-dramático, ou


Performativo. Ele está tradicionalmente ligado ao Teatro Dramático, à construção da personagem e ao
trabalho de Stanislavski relido por Eugênio Kusnet.
Eugênio Kusnet foi um ator e diretor (russo) radicado no Brasil que levou a cabo as
pesquisas de Stanislavski a partir de sua leitura32, criando um desdobramento próprio exercitado por
muitos atores brasileiros das décadas de 50 e 60. Kusnet atuou no “Teatro Brasileiro de Comédia” e no
“Teatro Oficina” e foi o grande mestre de Renato Borghi – cujo trabalho é descrito no seu livro “Ator
e Método” –, Clayde Iáconnis, Cacilda Becker, Fernanda Montenegro, etc. Kusnet foi o mestre de uma
geração que trabalhava a partir do texto dramático (escrito para a cena). Mas, se damos um salto no
tempo, para a virada do Século XX para o XIX, e se pegarmos o contexto histórico que lançou a teoria
do Pós-dramático de Lehmann, ou a teoria do Teatro Performativo de Josette Féral, ou mesmo, um
pouco antes, a teoria do Teatro Físico de Eugênio Barba (seguindo a linha grotowskiana de uma
“cultura do corpo”, ou seja, o corpo como suporte do “dentro”, da produção de uma pulsão para a
cena) – não existe o termo “fala interna”. Por que retomá-lo então? Por que utilizá-lo e por que
resgatá-lo?
Em pesquisa em 2009 na Universidade de São Paulo, a atriz, diretora e pesquisadora Rejane
Kasting Arruda, realizou, no “Centro de Pesquisa em Experimentação Cênica do Ator”, uma
investigação (de mestrado) chamada “Apropriação de Texto: Um Jogo de Imagens”.
Nesta pesquisa, partituras físicas foram colocadas como regras de jogo em um sistema de
improvisação onde o texto dramático de Heiner Müller “Quartett” era memorizado pela repetição de
sua escrita. A oralidade da fala era experimentada em uma ação-improvisação por sua vez descoberta
no jogo com o suporte corporal, a partitura física, que era absorvida e transformada por um outro
enquadramento: a relação com o outro ator. Assim, Valmont e Merteil, personagens de “Quartett”, de
Müller, iam pouco a pouco aparecendo nas entrelinhas da cena, onde o suporte era a ação física
descoberta em um complexo sistema de absorções e jogo entre a palavra falada e o desenho corporal.
De maneira que a ação dramática era descoberta, não na leitura do texto dramático (no papel), mas na
leitura da cena – a partir de então trabalhada.
No entanto, acontecia que (problematizando), na repetição subsequente da partitura de ações
físicas constituída em improviso, o impulso para a ação se perdia. No momento anterior, acontecia a
absorção, dentro do universo ficcional (relação entre os personagens), daquela partitura física (antes
bastante aleatória, pois criada com imagens das Artes Plástica). Neste momento, em que acontecia esta
transformação da “atividade” (formal, abstrata) na “ação física”, que contém a relação com o outro,

32
Kusnet nunca estudou presencialmente com Stanislavski, mas se baseou na leitura de sua obra para engendrar
uma continuidade e desdobramentos de seu trabalho, se auto-intitulando “stanislavskiano”.
108
narratividade e linearidade, para citar Grotowksi)33; neste momento de troca entre uma coisa e outra,
de troca entre o desenho da atividade abstrata e as bordas da ação física nova, a ação física é instalada
como impulso. Mas, no segundo momento não. Ela é apenas reprodução vazia.
Ao mesmo tempo, acontecia a incidência despropositada da sonoridade do texto de Müller
na atriz. Sonoridade esta construída através da memorização pela repetição da escrita34. Acontecia a
repetição interna desta sonoridade do texto – na rua, vida cotidiana, fora de cena. A atriz-pesquisadora
ficava com este texto (interno) sendo repetido obsessivamente. Até que este texto associou um outro –
do contexto da própria atriz, de suas relações pessoais – que, por sua vez, também passou a ser
repetido. Este texto passou também a lembrar (associar) o repertório de ações físicas constituído em
jogo de cena (e que não estava mais funcionando pulsionalmente).
O que aconteceu na sala de ensaio então? A pesquisadora inventou um jogo, onde focava
neste texto interno (o segundo texto, associado ao texto de Müller) enquanto “brincava” com “regras
de jogo” (Spolin): “fazer gestos grandes” e “ocupar todo o espaço”. O que aconteceu? A atriz viu o
corpo ser invadido por aquelas ações físicas antes constituídas, mas que agora passavam a vir a serviço
desta outra palavra; como auxiliares de um corpo que precisava (obedecer às regras) “ocupar todo o
espaço” e “fazer gestos grandes”, ao mesmo tempo que estava articulado às “falas internas” (ao texto
que reverberava e que era como “Idiota”, “Sai daqui”, coisas deste tipo). Neste momento, o texto de
Müller, escapuliu da boca, escorreu.
Enfim, trata-se de uma modalidade de jogo particular, onde se trabalhou com o texto
dramático, mas não se partiu da sua representação, e sim de um arranjo complexo, onde a fala do texto
veio de encontro à ação física atualizada no corpo através da articulação com a fala interna, em favor
desta palavra que não tem a ver com o contexto do texto e sim com o contexto da atriz, mas que se
encontra com o texto – imprimindo, para este, uma ação. A ação diegética é descoberta, portanto, em
cena e não imposta pelo ato de representação da leitura ou interpretação do texto. Vê-se a ação pela
primeira vez ser criada, em cena, a partir de um corpo em jogo, em ação e em relação com o outro.
Trata-se de um jogo de fazer ver esta ação dramática pela primeira vez em cena e a partir dos
encontros entre: regra de jogo, fala interna, fala externa e atualização de repertório físico.

O desenvolvimento da pesquisa

Em 2016 pesquisamos na Universidade Vila Velha, a “Fala Interna como Raíz e Suas
Ramificações”, utilizando o texto de Plinio Marcos “Navalha na Carne”. Antes, em Heiner Müller, a
teatralidade era evidente na estética das ações físicas: o foco no desenho corporal, mesmo que
absorvido nas relações diegéticas dramáticas, possuía traços de extra-cotidianidade. Agora, a poética

33
“Atividades não são ações físicas, como limpar o chão, lavar os pratos, fumar cachimbo, não são ações físicas,
são apenas atividades. Mas a atividade pode se transformar em ação física. Por exemplo, se vocês me colocarem
uma pergunta muito embaraçosa, que é quase sempre a regra, eu tenho que ganhar tempo. Começo então a
preparar meu cachimbo de maneira muito "sólida" (pensando na pergunta, em como respondê-la, ou como sair
da situação). Neste momento vira ação física, porque isto me serve neste momento. Estou realmente muito
ocupado em preparar o cachimbo, acender o fogo, assim DEPOIS posso responder à pergunta.” (GROTOWSKI,
1988).
34
O procedimento inicialmente proposto por Fançois Khan foi desdobrado em pesquisa. Ver: KHAN, François.
“Reflexões sobre a prática da memória no ofício do ator de teatro”. In: Revista Sala Preta. v. 9, ECA/USP, 2009
e ARRUDA, R. K. A Incorporação do Pré-jogo Tentativas de Formalização de um Procedimento Estranho.
Campinhas Pitágoras 500, 2013

109
da atuação realista era interrogada. Partiu-se da ideia de um efeito de realidade sustentado, na imagem
acústica enquanto se trabalha a cotidianidade do desenho corporal – que se dilui. Para esta
investigação, propomos uma ampliação do conceito de fala interna. Kusnet a apresentou como
“redução do monólogo interior”. Ele sabia da propriedade da imagem acústica (fala que se escuta mas
não se diz) como apoio para o ator. Assim, o foco de atenção se desloca para o interno, enquanto no
“fora” (no desenho corporal) o ator improvisa, levando em conta a relação com o outro. Ou seja, o
que “enquadra” a cena, o que lhe fornece as bordas, os limites e o desenho, não é a plasticidade do
corpo, mas a plasticidade da relação com o outro, do entre-dois, que é desafiado a se alargar, a se
modificar, resistir, a borrar (etc). O foco está “dentro” enquanto se improvisa o “fora”.
Neste jogo, pode-se escutar qualquer coisa. O conceito ampliado de fala interna implica que
esta não se reduz ao personagem (como acontece em Kusnet). Kusnet propõe que o ator crie os
monólogos interiores do personagem e os reduza, pouco a pouco, durante os ensaios, até que resultem
em uma palavra apenas. Esta espécie de síntese, substituição de todo um monólogo, esta palavra-
resíduo, que fica depois da sucessão de cortes, Kusnet chamou de “fala interna” – constituída,
portanto, a partir de um contexto do personagem, e circunscrita a sua lógica. Mas, se o ator pensa,
durante o jogo, qualquer coisa que o implica nas relações, e que envolve o seu afeto; se ele pensa, por
exemplo, “Estou perdido”, “Não está dando certo” ou “Preciso ser mais solto”, ou ainda “Não foi isso
que eu imaginava” – esta instância (pensamento) do ator, nós propomos, também, como fala interna.
Ou seja, fala interna é tudo o que se pensa (que se pode recortar verbalmente) e não se diz. Pode estar
tanto no contexto do ator quanto no contexto do personagem. Esta é uma premissa da pesquisa “Fala
Interna Como Raíz e Suas Ramificações”.
Partiu-se, também, de uma hipótese: todo o sistema de produção de fala interna do ator tem
uma raíz e as suas ramificações, ou seja, a hipótese é que existe uma espécie de tronco, de
significante-mestre, de suporte, para o desmembramento e invenção das outras falas internas.
O trabalho com “Navalha na Carne” era articulado ao projeto “Efeitos de Realidade (e
Alucinação): Uma Investigação da Atuação Realista Através do Dispositivo Cênico-Cinematográfico”
(aprovado no CNPQ Universal). De forma que o arranjo do ator na atuação para cinema foi tomado
como uma referência: o suporte na fala e visualizações internas, enquanto se improvisa com um corpo
a partir da cotidianidade e da “sujeira”: a imprecisão, junto a sobreposições de falas e extrapolação das
bordas do quadro cinematográfico, obrigando a câmera a ajustar o seu enquadramento devido ao
movimento do ator. Este registro teve como inspiração os filmes de Cassavetes: o trabalho dos atores
imprimindo um efeito de realidade, a partir do jogo da “destruição” de qualquer forma fixa, onde os
elementos pulsionais internos vigoram os movimentos externos, extrapolando de propósito, o quadro
que se apresentaria como o seu limite. Ou seja, não se trata de um “natural”, mas de um “efeito de
realidade” forjado por uma regra de jogo – assim como também trabalhamos com a regra de jogo da
“imobilidade” (e, desta vez, com certa precisão e “limpeza”); e com a regra do “naturalismo”, onde
estão implicadas as sutilezas das entrelinhas, quando certa “visualidade do pensamento” é evidente
enquanto o corpo faz-se chapa para a impressão de gestos pequeninos do cotidiano (o que estamos
chamando de “cotidianidade”). Todos estes registros, que, misturados ou em jogo, implicam para nós
um certo “efeito de realidade”, aparecem como regras. Não se trata, no cinema, portanto, da atuação
espontânea, mas construída, onde o espontâneo tem lugar apenas como parte da estrutura. A realidade
aqui é um efeito de um jogo. Neste jogo, a fala interna tem o seu lugar (a palavra não dita que ecoa
internamente), muitas vezes articulada a reações e associações súbitas, a uma espécie de determinação,
de “não posso escapar disto”, “não posso escapar de sentir isso”, ligada a certo afeto, portanto –
engendrado dentro do próprio contexto do ator. Ou seja, existe um pêndulo, uma relação dialética e de
oposição entre estas duas modalidades de fala interna: as que são engendradas dentro do contexto do
personagem (com o “mágico se”, “eu circunstanciado” onde o que entra em jogo é a circunstância-
110
dada pelo o universo diegético) e o contexto do ator. É comprovada uma espécie de “ficcionalização”
do contexto do ator: as falas internas antes engendradas no próprio contexto de jogo (em nome próprio
e sem qualquer pressuposto de representação do personagem), sem querer se encontram com o
universo ficcional, conquistando, assim, neste um lugar, uma organização, e passando a ser tomadas
como do personagem (cabendo no seu mundo, lógica e visualidade).
É aí que entra a pesquisa “Fala interna Como Raíz e Suas Ramificações”. Ao partir da
hipótese de que existe um significante-mestre, um operador do sentido de toda a cadeia de falas
internas engendradas, percebemos que, no topo de cada pirâmide estão duas instâncias, que se revelam
como dois nomes-próprios: “Rejane” e “Neusa Sueli”, por exemplo; ou “Mário” e “Veludo”; ou
“Fagner” e “Vado”. A fala interna-mestre é o próprio nome do personagem. É ele que associa uma
série de visualidades e sentidos para a produção de fala interna – sendo uma espécie de representante
de uma cadeia fragmentada que se fecha em um sentido graças a este nome. Chegamos à conclusão do
nome próprio como operador do sentido de uma construção da alteridade – com tudo o que esta
implica de lógica e também de contradição ou justaposição entre os elementos. A sistematização e
experimentação do nome-próprio como operador de uma cadeia de falas internas – e a construção de
uma visualidade, de um enquadramento interno para o trabalho com o personagem – se deu através de
procedimentos que trazemos descrito.

Procedimentos

Com a câmera de vídeo ligada, Fagner Soares pede para a atriz associar a partir de seu nome:
“Rejane”. Ele vai jogando palavras e eu devo falar a primeira coisa que vem na cabeça. Em seguida,
ele pede para associar a partir do nome “Neusa Sueli” – e, da mesma maneira, vai jogando (as
mesmas) palavras, para eu associar. O procedimento foi realizado após improvisarmos com situações
que lembravam o universo diegético – de maneira que tínhamos uma referência para utilizar nas
associações.
Eu segui a lógica do pensamento de Neusa. Porque primeiro Fagner disse para trazer de volta
tudo o que trabalhamos da Neusa Sueli. Eu pensei duas coisas: “bandida gostosa” e as falas
internas pessoais do rancor: “por que com ela sempre deu certo e comigo não”, além do ódio:
“aquela puta, aquela cadela, eu mato” (algo assim). Verde = cocô; dinheiro = dou tudo para ele;
mãe = sinto culpa, saudade; pai = não tive; irmãos = aqueles remelentos que só me davam
trabalho; amigos = não tenho; família = me foi vetada; vida = isso não é vida; férias = não
tenho; pênis = eu capo; Vado = é uma sina; linha = me lembro de algo, minha avó. Senti o meu
rosto se modificar, senti repuxar, esquentar. Pra mim foi um método para ajudar a
circunscrever a fantasia sobre um outro. As associações funcionarem a partir de outra lógica –
“lógica Neusa”. Se fosse usar o contexto “da Rejane “ seria tudo diferente, seria outra produção
(ARRUDA, 31/07/2015)35

35
Anotação no diário de bordo da atriz. Ver: ARRUDA,R.K; SOUZA, F. S. & FERREIRA, M. C. Associando...
No Fio da Navalha. Vila Velha, 2015. Disponível em:. http://nosdeteatronofiodanavalha.blogspot.com.br/.
Acesso: 10 de julho de 2016
111
Imagens da atriz Rejane Arruda realizando o procedimento de associações

Um único olhar pode conter muitas falas internas, é como uma rede de pesca quando
é retirada do mar, digo que a rede é o “olhar” e os peixes são as falas internas, são
centenas, milhares de peixes se debatendo tentando se salva, falas internas assim
como os peixes são vivos, tem algo de pulsante que os fazem viver, e de vez
enquanto um peixe consegue escapar, e uma fala interna também, mas como são
muitos peixes isso se torna imperceptível, mas quando são poucos conseguimos
notar rapidamente que está faltando um, conseguimos detectar também quando falta
uma fala interna em meio a poucas. Há uma quebra, algo deixa de ser vivo, por
algum espaço de tempo que conseguimos captar, é como se o coração da coisa
batesse formando ondas e quando essa fala interna escapa, ele, o coração, ficasse
neutro, uma linha linear morta (SOUZA, 28/06/2015)36

O segundo procedimento foi no papel. Em cada página, duas colunas. Em uma das páginas, o
nome “Rejane” e, em cada coluna, “Ódio” e “Amor”. Na face de trás da mesma folha, “Neusa” e
também as duas colunas, com as palavras “ódio” e “amor”. Fagner pediu para associar a partir de
“Rejane – ódio”, “Rejane – amor”, “Neusa – ódio”, “Neusa – amor”. Com “Rejane – amor” surgiram:
dádiva, benção, abertura, botão, atravessamento, humildade, olhar, doação, mistério, prazer, vida,
parceria, morte, fim, infinitude, roubar, orar, marcar, benzer, rouxinol, canção, mistério, beleza,
lindeza, entre dois entre olhos, entre corpos, entre carros, entre corridas, entre paradas, entre jornadas,
entre blogues, entre silêncios, entre palavras, entre gemidos, entre gritos, entre beijos, entre lambidas,
entre dedos, entre nós, um nó, um pão, um acordar, um transformar, um brilhar, dois brilhares, duas
estrelas, duas árvores, dois abismos, duas baratas, dois arrotos, dois vômitos, dois mijos, um monte,

36
Anotação no diário de bordo do ator. Ver: ARRUDA,R.K; SOUZA, F. S. & FERREIRA, M. C. Uma Metáfora
para as Falas Internas. No Fio da Navalha. Vila Velha, 2015. Disponível em:.
http://nosdeteatronofiodanavalha.blogspot.com.br/. Acesso: 10 de julho de 2016

112
um ovo, uma aliança, uma quebrada, uma explosão, um estar só mesmo assim. Para “Neusa – amor”
vieram: não teve, é objeto, é usufruto, é uso, e corpo, é bode, é perigo, é risco, é aventura, é ameaça, é
suportável, é insuportável, é horizonte negro, é sangue, é navalha, é assassinato, é bunda de fora, é
frio, é fome, é abandono, é luta, é dia-a-dia, é grana, é boliche, são homens, são mulheres, são muitos,
são muitas, são tantas, são línguas, são odores, são fedores, é doença, é obsessão, é faca, é asfalto, é
calçada, é bolsa, é chiclete, é xixi, é calcinha, é joelho, é batom, é volúpia, é provocação, é salto, é
demais, é cansaço, é Vado, é pai, é padrasto, é irmão, é cúmplice, é porrada, é bandidagem, é casa, é
muquifo, é os tira, é batuque, é tremor, é medo, é corte, é soco, é tapa, é alicate, é chicote, é marca, é
profundo, é do avesso, é coice, é cavalo, é animal, é desumano. Quanto a “Neusa – ódio”, apenas uma
associação: É presente. E para “Rejane – ódio”: É passado, apenas.
A incidência da fala interna novamente é confirmada dentro do processo criativo, fazendo
esta parte da construção de um enquadramento interno para o ator por livre-associação – de maneira a
situa-lo na visualidade de um contexto diegético que o enlaça e que é preciso transmitir ao espectador
(fazê-lo ver), não propriamente o sentido ou o significado da obra (já que depende das associações e
montagem do próprio espectador), mas uma visualidade – um “dar-se a ver” algo que entra no jogo da
linguagem, efeitos de deslizamento, desdobramento, empilhamento, metáfora (substituição),
deslocamento, fragmentação e síntese do significante. Dar um elemento para o jogo da montagem a
que o espectador se dedica (e implica seu enlaçamento na obra, assim como reflexão e pensamento):
este é o objetivo de criar o enquadramento ficcional (diegético) externo (externo na medida em que,
engendrado no olhar do espectador, é visto “de fora”). O enquadramento interno está a este
relacionado na medida em que as resultantes físico-corporais, vocais, etc, do ator, podem evoca-lo –
quando articulados ao jogo com a palavra fornecida pelo texto dramático. Esta relação (entre a
palavra, a produção corporal e vocal e o enquadramento externo e interno) não é estável. De qualquer
forma, para além da função de evocar um enquadramento externo estabelece-se, como função do
enquadramento interno, situar o tempo-espaço da atuação do ator, trazer-lhe certa pulsão, e absorção
da aleatoriedade do jogo na medida em que o elemento que o situa internamente envolve afeto. Trata-
se de perceber certa distância estrutural – e um certo jogo, por consequência – entre enquadramento
externo (a visualidade das relações com a qual o espectador se depara) e enquadramento interno (o que
o ator produz de visualidade para se organizar internamente e pulsionar as suas ações).
É isto que “A Fala Interna como Raiz e Suas Ramificações” vem a demonstrar quando
propõe dois nome-próprios como significante-mestres de uma cadeia de associações: no jogo com o
significante-nome “Rejane” a cadeia de associações vai ser uma, mas se parto do significante-nome
“Neuza Sueli”, a cadeia de associações vai ser outra. Há uma tensão entre o jogo entre estes dois
significante-mestres, as associações e a visualidade engendrada a partir de cada um deles. Ao
aplicarmos o procedimento de associações a partir de cada raiz, percebemos também como é possível
que um corpo se encontre com esta (uma construção corporal que resulta como certo representante
deste significante-mestre, desta raiz “Neusa Sueli”).
Ocorreu em um dia de apresentação no “25o Festival de Teatro de Curitiba”, na temporada de
estreia de “Navalha na Carne”, mais precisamente no segundo dia, que a atriz estava extremamente
frágil. Dada a força da estreia e a uma série de problemas pessoais com os quais estava tendo que
lidar, havia uma indisposição para a entrada em cena. A estratégia foi “chamar o corpo de Neusa
Sueli”. Ou seja, uma espécie de máscara-corporal, de “gesto psicológico” (para usar o termo de
Chekhov)37, foi retomado propositadamente, para atualizar a visualidade interna produzida por cadeia
significantes; um corpo-máscara “Neusa Sueli”, que por sua vez comporta certa tipificação – e
37
Chamemos-lhe Gestos Psicológicos (doravante citado como GP’s), porque seu objetivo é influenciar, instigar,
moldar e sintonizar toda a sua vida interior com seus fins e propósitos artísticos (CHEKHOV, 2010, p. 84).

113
também os significantes “puta”, “bandida”, “puta velha” (ligados a ele e que já funcionam como uma
ramificação). Esta foi a base, a porta de entrada para a cena. A partir da atualização deste corpo-
mascara e, com ele, a série de significantes (e também de certa visualidade interna engendrando certo
afeto da relação com o homem “Vado”, o outro personagem). Ou seja, a relação aparece como um
elemento que precisa ser atualizado. Ou seja, o arranjo interno veio novamente à tona para permitir a
entrada em cena: nome-próprio-raiz, cadeia (ramificações) e visualidade a partir deste, relação, afetos,
corpo.
A personagem em Plinio Marcos é ambígua no sentido de certa tipificação que não coincide
com os preceitos da atuação realista. Percebemos como a tipificação traz a dilatação e caminha na
direção de certa teatralidade. Ao mesmo tempo, um dos preceitos da atuação realista é a não-
tipificação, pois se almeja a construção de um sujeito único, sem representante-mestre, sem um
significante que o defina ou represente, ou seja, em função de uma singularidade – do que não se pode
dizer sobre o personagem. Um personagem enquanto “real” (ou efeito de real) teoricamente não
poderia ser circunscrito a um tipo. Tipo este que pode repetir, tipo este que se pode multiplicar, tipo
este que não é singular portanto, que se pode representar. Percebe-se que, nesta construção ambígua,
no paradoxo entre tipo e singularidade, ainda assim, algo de próprio é engendrado – de não dito e
misterioso que, pode, então, na medida em que não é “traduzível”, se portar como a marca única
daquela construção. Trata-se do encontro sempre contingente entre o tipo e o próprio ator; do resíduo
que aparece como produto de seus empilhamentos e enquadramentos internos em sua complexidade e
do que o seu próprio corpo atualiza enquanto grafia de afetos sempre única – pois resultante de uma
única história, subjetividade única vivenciada. Vê-se, portanto o lugar, nesta construção atoral, tanto
da tipificação quanto da singularidade, e a importância do uso da tipificação na medida em que ela
ajuda o ator a dilatar no interior de uma poética da atuação realista.
Ao pensarmos sobre a poética do espetáculo “Navalha na Carne”, separamos a poética da
atuação da poética da cena, no sentido de que, é possível sim que a poética da atuação seja realista e a
poética da cena não – e no sentido de evidenciarmos o jogo entre estas duas instâncias. O arranjo dos
enquadramentos externos de “Navalha na Carne” permite uma certa filiação no Teatro Performativo
ou Pós-dramático: ele não é realista. A opção foi por uma cadeira e gambiarra, o publico disposto em
almofadas em semi-arena sentado praticamente dentro da cena, a luz em ribalta. Esta configuração
permite um jogo de “mais ou menos” evocação e ruptura do universo diegético. Ou seja, um corpo-
Neusa e um corpo-Vado podem ser relativizados a partir de pausas ou não. Vamos explicar. Se estou
com o significante-corpo-máscara “Neusa” encarnado, ou seja, se estou jogando com certa tipificação
(viva, por estar sujeita às relações, grafia de afetos, sujeira e imobilidade, movimento), mas, de repente
eu abandono esta construção e me comporto como a “Rejane”: corpo Rejane (cênico evidentemente),
sem abandonar a cena, mas caminho para certa neutralidade, deixando evidente que “abandonei”, “me
despi” “da” Neusa. Neste momento, promovendo uma quebra, apesar de todo o efeito de realidade
causado nos primeiros movimentos do espetáculo, entro em um pacto com o publico que “sou eu que
estou ali” e que posso sair e voltar. Ou seja, há certo desenho circular pelo espaço que me permite, ao
estar nas pontas da cena, durante a ação entre Vado e Veludo, indicar que posso “sair e voltar”. Ou
seja, se quebra com a mimese e se evidencia o paradigma da representação – tornando o efeito de real
ainda mais real por mostrar que o ator está performando, ou seja, que ele tem domínio do seu arranjo.
Acreditamos que o efeito de “assombro” (de “irrealidade”) causado pela “realidade” (na construção da
relação entre os personagens) pode ser ainda maior com estas quebras. No entanto, é algo que está em
aberto, a ser pesquisado em cada nova apresentação.
Este equilíbrio entre tipificação e a performatividade, onde o ator se assume como “si
mesmo” em cena, pode reverberar também em função do próprio efeito de personagem (e não de sua
quebra). Tomamos um outro exemplo: algo que aconteceu nos ensaios, durante as primeiras
114
improvisações com o texto “Navalha na Carne” memorizado pela repetição de sua escrita. O
procedimento utilizado como ponto de partida das improvisações foi: memorizar o texto pela repetição
da escrita adicionando falas internas (por livre-associação) nas entrelinhas. Assim que o ator consegue
escrever o texto sem olhar, seguindo o fluxo acelerado de associações mentais (e desestruturando o
desenho da grafia, que resulta em puro borrão), ele pode entrar na cena para improvisar com certas
regras de jogo, que por sua vez organizam o repertório-corporal ou definem as relações espaço-
temporais, permitindo com que ações dramáticas (ou ficcionais) sejam produzidas naquele instante (e
não partam de uma ideia de representação do que foi interpretado na leitura do texto). Ou seja, a partir
do jogo é que se tem as ações dramáticas. E a partir destas resultantes que o ator vai, então, depositar
os olhos na visualidade da cena, para marca-la e torna-la uma partitura fixa (a ser destruída ou não). O
ator surge como receptor de uma visualidade nova, que aparece a partir da escritura cênica.
Em meio a estas improvisações (que são filmadas), o ator Fagner Souza trouxe uma certa
marca da tipificação do Vado; um certo corpo-máscara que o representa tipicamente: o cafetão, o
malandro que bate em mulher, enfim, o machão – destruindo, no entanto, o efeito de realidade. Neste
caso, foi preciso “limpar” a marca “Vado machão” para recuperar o efeito de realidade da atuação de
Fagner. Foi dando ênfase ao “ator performando”, com sutilezas, ambiguidade, respiração; ao “Fagner
cênico” – que implica certa neutralidade, vulnerabilidade, oscilação, diante do fazer na hora, do não
ter ainda nada a representar, do estar à mercê do jogo e de suas novidades. Neste caso, o que
representaria um “sair do personagem” (em Neusa Sueli) acabou produzindo o efeito de “entrar na
personagem” (em Vado), porque diluiu o paradigma da representação que faria o espectador pensar:
“ele não é a personagem, está representando”. Assim, pode-se perceber um paradoxo: ora o performar
indica que tem um ator ali e que ele pode “entrar e sair” a hora que quiser do personagem,
demonstrando domínio de uma construção (real) e aumentando o assombro (graças ao efeito de
realidade); ora o “sair” para performar em nome próprio pode representar o efeito de personagem, por
trazer a realidade da vivência que o espectador enquadra como diegética (do personagem); com o
sentimento real de que há um ser humano ali determinado pela relação com o outro e o jogo, que o
excede, suas condições de vida (e não um ator representando tudo isso). Percebe-se assim, a
complexidade das relações entre atuação e cena – e os múltiplos efeitos que a experiência
performativa com o personagem dramático pode implicar.

Considerações Finais

A investigação sobre a “Fala Interna como Raiz e Suas Ramificações” dá conta da produção
de visualidade interna para o ator – para a construção de uma série de pulsões ligadas, seja à fantasia
de ser um outro (à construção de um significante-nome “Vado”, “Neusa” ou “Veludo”, que traz
consigo toda uma cadeia de significantes, engendrando um corpo que o representa); seja ao seu
universo interno de associações, a partir do seu próprio contexto de vida. Há, no entanto, o espaço para
o jogo com o externo, no sentido da tipificação ou não desta personagem e os limites para a evocação
do efeito de realidade. Há espaço para quebras, na entoada do Teatro Pós-dramático e Performativo,
no sentido de que o jogo com o personagem não anula o paradigma da performatividade.
Algo digno de nota, ainda, no percurso de nossa pesquisa com a “Fala Interna Como Raíz e
Suas Ramificações”, é a presença do “elemento desestruturador” como responsável pelo “efeito de
realidade”. Passamos a nomear “elemento desestruturador” aquele que desestabiliza a partitura, ou
seja, o que já está pronto. No caso de “Navalha na Carne”, o elemento desestruturador ora foi a própria
regra de jogo de subverter a partitura (fazer outra coisa), ora foi a força da surra (da violência).

115
Optamos por uma invasão real no corpo. Foi no segundo dia da temporada de Curitiba,
quando o ator Fagner Soares bateu de fato nos parceiros de cena que vimos a força deste elemento
desestruturador, fazendo com que os atores reagissem de forma totalmente nova, abandonando toda e
qualquer ideia de partiturização ou representação, “sujando” toda a cena graças a pulsão interna do
revidar na luta e se defender, usando o medo real e realmente performando.

Imagem do espetáculo Navalha na Carne apresentado no Teatro Carlos Gomes – Vitória, ES.

O colocar-se em jogo com um elemento desestruturador mostra a perspectiva de trazer, para


o trabalho com o texto dramático, o paradigma da reação em nome próprio e do performar real – aos
moldes de um Romeo Castellucci sendo atacado por cachorros no espetáculo “Inferno”38. Sabe-se que
a questão da violência em cena é um dos motes do Teatro Pós-dramático (assim como a exacerbação
do erotismo) e foi desde o início a percepção de que quebraríamos com a visualidade de um espaço
realista e exacerbaríamos a questão da violência, que nos aproximou do Teatro Pós-dramático, mesmo
com o estudo e construção da poética de uma atuação realista. Tem-se assim uma orientação para a
construção estética do espetáculo que, apesar de borrar as fronteiras entre realidade e construção
(graças aos efeitos de realidade da atuação realista, implicando uma atividade mimética) é próxima ao
Pós-dramático graças às características performativas deste trabalho.

Referências Bibliográficas

ARRUDA, R. K. A Incorporação do Pré-jogo Tentativas de Formalização de um Procedimento


Estranho. Pitágoras 500, Campinas, VOL. 5 P. 90-105, 2013

38
Espetáculo performativo, inspirado no “Inferno” de Dante, dirigido por Romeo Castellucci e apresentado no
Festival de Avignon em 2008. Logo no início o encenador está em cena, olha para a plateia e diz: “Eu me chamo
Romeo Castellucci”. Neste mesmo instante entram quatro cães ferozes e o atacam. Existe uma roupa protetora,
mas ainda assim, a ação, real, serve como modelo da performatividade enquanto situação vivida no presente em
nome próprio, no “aqui e agora”, com o que implica de risco e vulnerabilidade.
116
ARRUDA, R. K; SOUZA, F. S. & FERREIRA, M. C. No Fio da Navalha. Vila Velha, 2015.
Disponível em:. http://nosdeteatronofiodanavalha.blogspot.com.br/. Acesso: 10 de julho de 2016.
CHEKHOV, M. Para o Ator. São Paulo: Martins Fontes, 2003.
GROTOWSKI, J. Sobre o método das ações físicas. Palestra no Festival de Teatro de
Santo Arcangelo (Itália), 1988. Disponível em: http://www.grupotempo.com.br/tex_
grot.html
KHAN, F. Reflexões sobre a prática da memória no ofício do ator de teatro. Sala Preta, São Paulo, V.
9, 2009.
KUSNET, E. Ator e Método. São Paulo, Ed. Hucitec, 2003.
SPOLIN, V. Improvisação Para o Teatro. São Paulo, Ed. Perspectiva, 2010.

117
Transbordamento do “efeito-personagem”:
campo de visão em relação com o outro
Brenda Perim

Organicidade

A palavra “orgânico” já se tornou comum, sendo que muitas vezes nos escapa o seu
sentido mais restrito. Grotowski disse:

(...) mas agora defino como orgânico tanto o que antes era pra mim ‘orgânico’
quanto o que considerava dependente do intelecto. E tudo me aparece sobre uma
nova luz. Como pode acontecer isso? Parece-me uma mudança tal que
provavelmente terei de voltar a aprender todo o ofício, quer dizer, terei de estudar
me baseando nesta ‘consciência orgânica’ dos elementos¹. (1964, apud SILVIRA,
2011, p. 94). 39

Kusnet no prefácio de “Ator e método” aponta para a dualidade do ator, onde “algo”
que se pode chamar de “efeito de personagem” é posto em jogo como alteridade.

(...) da verdade cênica como uma realidade virtual adotada pelo ator na qual ele
acredita piamente, porém sem perder a capacidade de se observar e conduzir a sua
criação. Isto significa ter fé cênica, isto é, assumir a problemática do personagem e
vivê-la com a maior sinceridade possível, sem deixar de ser ele próprio para ser o
personagem (LEITE & SILVA, 2007, p.3 apud KUSNET, 1975).

“Ação Sobre o Outro” é um dispositivo de improvisação – desenvolvido pelas


autoras na Universidade Vila Velha – a partir de procedimentos do diretor argentino Javier
Daute. Improvisa-se a partir de provocações (ou de “ação sobre o outro”). Trata-se de gerar
explosão e intensidade emocional; uma espécie de perda do controle. Trata-se de “se deixar
levar” por algo que não se reconhece como “si” (como si próprio). Sem controle, o ator se

39
Fragmento de uma carta de Jerzy Grotowski a Eugenio Barba em 1 de setembro de 1964 “Experiencias
extrañas: he cambado los ejercicio y, si debo ser sincero, he revisado el método de arriba abajo. No hay nada
distinto, ni hay nuevas letas em este alfabeto, per ahora defino como orgânico tanto lo que antes era para mí
“orgânico” como lo que consideraba dependiente (Arruda, 2009)del intelecto. Y todo se me parece bajo uma
nueva luz. C´mo puede sucedes esto? Me arece cambio tal que probablemente tendré que volver a aprender todo
el oficio, es decidir, tendré que estudiar basándome em esta “consciência orgânica” de elementos”. (Tradução:
Francisco Farabundo López Silvira).

118
coloca em jogo com um “interno”: um corpo às avessas, à revelia; pulsões que transbordam.
Porém, percebe-se um ponto paradoxal entre consciência e a não-consciência: lapsos;
momentos não completos; deslizes do ser, que permitem não perder o controle o tempo inteiro
ou por completo.
Apesar de ser tal como uma inspiração (perdendo qualquer caráter científico),
Stanislavski utilizava o termo Inconsciente (Bessoznatel’nyi) “Aquilo que na vida mental não
está disponível à mente consciente. Para Stanislávski, este vasto reino do ser é dividido em
dois: o “subconsciente” (que jaz dentro de cada pessoa) e o “superconsciente” (que transcende
o individual)” (CARNICKE, 2009, p.226). São momentos de deslize, onde as coisas saem do
controle e o afeto toma novos rumos, transbordando, nos autorizam a pensar que algo
acontece “inconscientemente”.
Mas “o” inconsciente (freudiano) é uma hipótese, que explicaria eventos
diagnosticados no interior da relação psicanalítica. Mas “o” inconsciente (freudiano) é uma
hipótese, que explicaria eventos diagnosticados no interior da relação psicanalítica. O
inconsciente se manifestaria somente de quatro formas: o sonho, atos-falho, chistes ou
sintomas. Assumir a prática teatral como movida pelo inconsciente significaria também
vislumbrar “o inconsciente estruturado como uma linguagem” (LACAN, 1985, p.27), fundada
em uma falta-a-ser do sujeito (do inconsciente, que não é o “eu”), bem como fantasias
advindas da tentativa de tamponamento da falha que o estrutura por não poder ser
representado, ou seja, graças ao não encontro absoluto com qualquer significante que o possa
representar. "A verdadeira diferença entre uma ideia inconsciente e uma ideia pré-consciente
(um pensamento) consiste em que o material da primeira permanece oculto, ao passo que a
segunda se mostra envolta com representações verbais. Estas representações verbais são
restos mnêmicos." (FREUD, 1923, p.33-34).
Trata-se, então, de escolher com o que se quer teorizar, e pontuar que a prática no
dispositivo “Ação Sobre o Outro” implica algo de “não” consciente (mas não de “in”
consciente): algo “fora” da consciência, pois o olhar e a escuta mantém-se um tempo atrás em
relação à incidência (ao afeto) que o material (registrado no corpo) traz para a cena. O tempo
“aqui-e-agora” implica, também, este “não saber”: é só depois percebo o que produzi. A
visualidade e escuta destas atualizações corporais (encharcadas de afeto) mantem-se fora do
campo da percepção instantânea que se revela à consciência.
Ressaltando que não podemos confundir o que seria o "inconsciente" com o "corpo"
enquanto um lugar transbordado. É do corpo que vem o transbordamento. Não podemos nos
seduzir pela ideia de que a pulsão está ligada ao instinto animal – porque esta seria uma
representação, uma “figura” da pulsão. Como diz Lacan, a pulsão vem do fato de que "há um
dizer" e devido ao fato de esta não dizer “tudo" (porque é impossível representar o sujeito do
inconsciente, pois não há um significante que o represente). A linguagem é não-toda”
(LACAN, 1975, p.76). O corpo é feito de "cacos" de linguagem que não se inscreveram em
um sentido e são "puro gozo" (gozo no sentido de um excesso, situado no corpo). De alguma
forma, na “Ação Sobre o Outro”, o ator “goza”: da fantasia, do imaginário, do corpo (do que
ele não sabe sobre o seu próprio corpo) e da linguagem. A associação-livre está presente,
podendo algo vir à tona como num salto, se estamos com a “mente dilatada” (Barba, 1995). O

119
mais-de-gozar da linguagem estaria presente, situando, ao mesmo tempo, imaginário,
simbólico e real (Lacan, 1953).

“na categoria do simbólico [Lacan] alinhou toda a reformulação buscada no sistema


saussuriano e levi-straussiano; na categoria do imaginário situou todos os fenômenos
ligados à construção do eu: antecipação, captação e ilusão; e no real, por fim,
colocou a realidade psíquica, isto é, o desejo inconsciente e as fantasias que lhe
estão ligadas, bem como um “resto”: uma realidade desejante, inacessível a qualquer
pensamento subjetivo”. (Lacan, 1953, p. 645)

Campo de Visão

No “Campo de Visão”, procedimento proposto inicialmente na UNICAMP por


Marcio Aurélio e sistematizado em pesquisa por Marcello Lazaratto, base do processo
criativo da “Cia Elevador Panorâmico”, em São Paulo (e desdobrado na Universidade Vila
Velha pelas autoras), explora qualidades formais: desenhos, dinâmicas, variações.
O ponto que citamos, entre consciência e não consciência, onde controle e não
controle estão presentes, implica, também, uma espécie de união paradoxal entre forma
(Campo de Visão) e não forma (Ação Sobre o Outro). A “Ação Sobre o Outro” inflama; o
“Campo de Visão” desenha. A pulsão interna tende a destruir a forma corporal (pois é
“informe”). O efeito de personagem seria o ponto desta união paradoxal, que implica o devir
(o orgânico) que se transforma com a interferência do outro (Ação Sobre o Outro) – onde se
estabelece um jogo entre-dois: ele influência as minhas ações e eu influencio as ações dele.

Talvez esse seja o ponto de acesso do ator ao trabalho orgânico: o encontro com o
outro. O outro como possibilidade de recriação do eu. O outro como devir: devir
criança, devir ancestral, devir não-humano, devir animal – que nasce da relação das
pulsões de afeto que a memória provoca. O movimento causado pela memória
coloca o ator em uma zona fronteiriça entre o palpável e o impalpável de si mesmo.
E é desse embate que nasce sua expressão. (BICALHO, 2010, pg. 4)

O “outro” aciona em “mim” coisas! Não seriam acionadas sem a sua presença. O
“outro” cria um estado de devir; ele me atravessa, fazendo ressurgir memórias, afetos e ações.
Mas como este estado orgânico está na criação do “efeito de personagem”? De alteridade?
De “não me reconheço, mas sim como outro”? E como trabalhar este estado orgânico?

A relação com o outro

Durante a “Ação Sobre o Outro” nas aulas de Corpo do curso de Artes Cênicas da
Universidade Vila Velha, nossos estímulos eram apenas nós mesmos. Utilizávamos nossas
“substituições” (Hagen, 2005) e “falas internas” (Arruda, 1992). Não havia estímulo de
qualquer texto dramático ou outro material que servisse de construção de personagens, apenas
um compromisso com o procedimento em si. Diferente de quando se trabalha com uma
120
dramaturgia, não havia Memorização Através da Escrita40 ou qualquer condução em direção a
uma alteridade; não havia monólogo interior (Knebel, 2002), “mágico se” ou “detalhe
imaginativo” (Stanislavski, 1936), afinal não estávamos interpretando e sim nos doando à
prática de agir sobre o outro, onde não eram permitidas representações miméticas de coisas
inventadas e sim a ação do aqui e agora a partir de um caos que se estabelecia.
Nestes primeiros contatos com o procedimento, sentíamos que a ação sobre o outro
era criadora de materiais internos sem que fosse necessária uma busca no interior através de
associações propositais, pois elas surgiam a partir do meio que interfere no ser, como um
salto. Há troca mútua, onde o deixar-se afetar está implicado. Nesta troca, a raiva provoca o
transbordamento. Ao buscar amor, saudade, sedução, tristeza, cria-se um bloqueio, resistência
ao meio, logo, ao outro. O ódio faz com que nos rendemos no aqui e no agora, na relação com
o outro e o espaço. Os materiais internos começam a surgir; memórias acionadas em
sobressalto; mágoas, afetos empilhados; acúmulo e retenção, nos corroendo até o
transbordamento. Talvez a potência não esteja na raiva, mas no aprisionamento. Pessoas aos
prantos, levam um tempo até reestabelecer o controle emocional: a “Ação Sobre o Outro”
seria um lugar para se explorar o empilhamento emocional; o exercício seria responsável pela
criação de materiais, investigando o que se torna mais potente – para a criação de falas
internas, monólogos interiores, substituições. O ator começa a encontrar “lugares” nele
mesmo, para depois como aciona-los, pelo olhar, movimento do corpo, cheiro do outro.

O Gabinete Antropomórfico (Salvador Dalí, 1936)

“O trabalho sobre a memória a partir de Grotowski coloca o ator em relação com o


outro, com seu partner, direta ou indiretamente” (BICALHO, 2010, pg. 4). Mas o que seria
este “outro”? No “Teatro Jovem” (extensão da Universidade Vila Velha) em função da
montagem do espetáculo “O Pastelão e Torta”, utilizamos a ideia de que “o outro” não é
necessariamente uma pessoa, o espaço, uma vez que este oferece incidência, reverbera no ser
e provoca enquadramento. “Ação sobre o outro”, parte desta premissa: a memória é acionada
40
Procedimento utilizado, no grupo de pesquisa “Poéticas da Cena Contemporânea”, para a apropriação de
palavras advindas de um texto drmáatico e a construção de visualiades através de livre-associação.
121
e retomada a partir do exercício, sendo esta geradora de afetos e situações atualizadas por
livre-associação. A “Ação Sobre o Outro”, enquanto dispositivo, abre um vácuo, espaços
onde o afeto desliza de um ator para outro, preenchendo tais espaços.
Se temos vinte atores no dispositivo, um ator não pode estar em relação com os
outros dezenove ao mesmo tempo, porém, ao estar em relação com o meio, se relaciona
indiretamente com todos e o fato dos outros estarem se relacionando, acaba também por afeta-
lo. Um interfere na experiência do outro, tornando tal experiência um puro devir (Deleuze,
1975).

Um reage à reação do outro, realimentando-se mutuamente. A memória, a


partir do trabalho expressivo dentro de uma estrutura, sofre transformações assim
como Bergson a vê: hoje eu sou um pouco diferente de ontem e meu partner
também. Partindo da visão de Bergson sobre a memória como um processo criador
dinâmico de atualização em devir, o trabalho do ator com a memória também pode
ser ponte para a organicidade. (BICALHO, 2010, pg. 4)

O acúmulo

Com “As Criadas” experimentamos, em certo momento, a retenção através da ação


sobre sendo que, quem recebe a ação não pode reagir, quebrando a regra principal do jogo.
Esta variação foi experimentada depois da Memorização Através da Escrita. Passamos pelo
“Campo de Visão” para a dilatação imaginária e, por fim, estabelecemos um “ponto zero” (de
neutralidade).
As atrizes Amanda Lima e Rejane Arruda agem sobre Brenda Perim, que permanece
imóvel, pulsando por dentro. A regra é: a reação só pode surgir quando o acúmulo chega ao
ápice, tornando-se insuportável. Logo, depende do ator perceber o instante da explosão. O
ator depende das “ações sobre o outro” para que o afeto seja despertado e o acúmulo
aconteça: incidências que se empilham até o momento de despencar. Foram utilizados
“desvios de foco” para a resistência `as reações; trabalho de “não” se deixar levar, através de
um interno ativo (em oposição à provocação externa) e situações imaginárias (estar em
relação mentalmente, sem estar corporalmente). A retenção dura até o instante de tudo
desmoronar – junto à explosão da “reação sobre o outro”. A “não reação” afeta quem age,
pois gera angústia. O instante da explosão é como um alívio, desejo finalmente saciado.
Quando o outro não reage (não por estar ignorando a situação imaginária, mas devido à regra
de não reagir) é como se algo estivesse morto, sem vida, sem momentos ou materiais de
transformação.
Nova regra: só explodir no comando do instrutor de jogo – o que pode estender a
espera pela reação. Realizamos o procedimento com três pessoas imóveis, explodindo e
congelando para tornar a reter e explodir novamente – aumentando a velocidade da
alternância entre acúmulo, explosão e retenção. Mas as explosões não resultaram orgânicas e
as alternâncias de um ator para outro determinavam quebras; não ocorrendo acumulo
suficiente. Este desdobramento testemunhou que, na “Ação Sobre o Outro”, o objetivo não
pode ser apenas “fazer o outro agir”.

122
Em “As Criadas”, por mais que tivéssemos feito a memorização pela escrita, ela não
se manteve em foco durante o exercício, pois o foco era o outro, era um trabalho interno que
no entanto superficial.
Um dos pontos principais no trabalho de ação sobre o outro é trabalhar a substituição
(Hagen, 2005): entra em jogo a visualidade de uma pessoa da história de vida do ator e
portanto implicada nas grafias de afeto de uma memória (corporal) específica. Assim, as
ações e reações passam a interferir no jogo imaginário. A Memorização Através da Escrita
acaba por ser exemplar da operação do acúmulo que acontece também no dispositivo de
“Ação Sobre o Outro”, afinal o ator não fala, não usa a voz, não usa o corpo e brinca com a
sua própria imaginação. No entanto, a retenção (e acúmulo) da pulsão ligada ao afeto, não
implica necessariamente a imobilidade corporal. O que importa é acontecer a relação; a
interferência na vivência um do outro.
Na Memorização Através da Escrita, a pulsão é criada (antes de ir para o jogo) a
partir de substituições, “mágico se” e outros suportes internos (exclusivos daquela vida). Esta
pulsão está retida e dentro do dispositivo da Ação Sobre o Outro – onde é permitido
extravasar. O ator então, só depende de um sinal, uma resposta do outro, para que, com esta
interferência, se modifique, e um jogo orgânico tenha início.

A produção de falas internas

Uma vez que a associação é livre, a “Ação Sobre o Outro” se comporta como
dispositivo de criação de materiais internos. Uma das regras fundamentais é “não fazer
mímica”. Uma vez que a experiência deve ser singular, não se deve trazer a visualidade de um
estilo formal de representação (quando se foca no desenho do movimento ou na estilização
dos gestos, imprimindo o que poderia se chamar de “teatral”). É necessário a experiência da
relação singularizada a partir de substituições quando a palavra é retida. O ator empurra, faz
carinho, bate, chora em silêncio. Talvez não em silêncio pleno, pois sons são, por vezes,
emitidos, mas o fato de se vetar a fala logo de início faz, da escuta, um pulsar de palavras que
só o ator tem acesso (internas). Deparamo-nos aqui com uma espécie de figuração do conceito
de “fala interna”, já proposto anteriormente por Arruda (2009) a partir de Kusnet (1992): fala
interna é esta palavra que ecoa em silêncio.
Em um dispositivo de ações e reações, impulsionadas por substituições, as
associações levam a lembranças, palavras e frases que afetam. O ator segura até o
transbordamento, instante de gritar, pedir, implorar a partir das falas internas produzidas
anteriormente e do afeto acumulado. Começa-se repetindo “Canalha, canalha” (porque
associou uma vivência própria e, enquanto repete canalha, se continua a frase internamente.
Se o ator não está plenamente envolvido; não está a ponto de liberar tudo, de explodir, a
produção de materiais internos continua até chegar este instante. A relação com o outro
(operada pela substituição) associa lembranças, que fazem lembrar outras, e uma coisa leva à
outra: momentos, gestos, palavras, frases, conversas.
O ator desdobra, inventa possibilidades, cria memória e enquanto tudo isso acontece,
em pequenos deslizes de momento, interfere no outro. Assim sucessivamente, até que, por
123
fim, entrega-se de modo pleno. A palavra surge e o caos se estabelece por completo (em um
segundo momento as falas antes internas são externalizadas).
E se este é um jogo (de acúmulo, verdade e vivência), que acontece por etapas (onde
uma coisa leva a outra), sendo que não se joga tudo fora, o que acontece com falas internas
não expostas? Acredita-se que, assim como a memória corporal, uma vez que a fala interna
faz parte do corpo, permanecem ali guardada, armazenada com certa relação com as
lembranças. O ator passa a conhece-las; sabe como o afetam e o que fazem lembrar – em uma
espécie de reconhecimento. Mas como levar isto pra cena e como saber o que vai ser potente?
Como potencializar a fala interna? Como saber que ela realmente vai acionar algo? Eis que
chegamos à conclusão que a relação com a personagem faz a diferença e que é preciso
trabalhar a substituição da substituição.
Em “As Criadas” memorizamos os textos para usá-los na junção do Campo de visão
com a Ação Sobre o outro. Foi possível testar a potencia das falas internas, afinal a relação
com fala interna (e substituição) era livre; podendo ter relação com o texto ou não, ser
aleatória ou o oposto da situação, espontânea (criadas no momento da ação a partir da
associação-livre) ou conduzida.

Substituição da substituição

A “substituição da substituição” surgiu na Memorização Através da Escrita. A atriz


Brenda Perim tentava criar uma associação sem sucesso. Na busca por uma linha de ação
estimulante, criou uma divisão:
Primeiro, a produção de uma linha de pensamento para Claire (a personagem de “As
Criadas”): o que pensaria durante a fala; um monólogo interior que a atriz sabia que não a
afetaria, mas, no entanto, daria sentindo à linha de ação que era de certa forma potente.
Segundo, a produção (por substituição) de um monólogo interior próprio, articulado
a uma situação de vida que remetia ao mesmo sentimento que Claire estaria sentindo
(imaginário sobre o personagem).
Se a situação dada por Genet era “feliz porque ganhou os vestidos de Madame”, o
que implicava uma série de associações onde Claire se lembraria de coisas e criava coisas,
mas o seu sentimento era “felicidade”, então a atriz cria um monólogo interior que traz o afeto
de uma situação que a deixou feliz.
É isto que estamos propondo por “substituição da substituição”. Não se trata da
substituição de uma pessoa (como na Ação Sobre o Outro quando trabalhada sem o texto
dramático), mas da substituição de uma situação que se remete a um afeto (pois o texto traz
uma situação-dada). Acontece um ponto de fusão: um encontro de afetos por motivos
diferentes, que implica o que as características da personagem associam; o quê na experiência
do ator é associado – e que “lhe passa, lhe acontece, lhe toca” (BONDÍA, 2001, p.2). “O polo
orgânico, por sua vez, é representado por Stanislavski, que buscava, objetivamente, a
identificação do ator com o personagem. Para ele, a natureza orgânica do ator é que regia os
elementos fundamentais das artes dramáticas” (GONÇALVES, 2011, p.36).

124
Em As Criadas, realizamos uma primeira etapa sem a substituição; apenas com falas
internas produzidas, a partir da vivência cênica, implicando a ideia de pensamento da
personagem: coisas nas quais Claire pensaria. As associações eram suscitadas a partir das
falas externas e ações físicas, sem que entrasse em foco qualquer situação advinda da vida da
atriz. Por exemplo: Claire, quando se finge de Madame, Claire pensaria: “Eu sou linda como
madame” e “Estas empregadas inúteis”. Utiliza-se a incidência de frases como estas –
implicadas na relação (ficcional) de “Madame com as criadas” (e não de “Brenda com
alguém”).
Na segunda utilizamos uma substituição “para a personagem”: um momento de pleno
envolvimento, com diversos monólogo interiores e situações imaginárias, gênese, etc, onde “a
personagem” substitui a Madame pela sua mãe que lhe maltratava. Ou seja, a substituição
acontece, mas ela ainda se mantém circunscrita a um contexto ficcional, inventado (a uma
fantasia) – funcionando como uma “primeira” substituição.
Por fim, a terceira etapa faz a ponte. Depois de se extrair o afeto implicado na
primeira substituição, se constrói a “segunda”, que envolve o contexto de vida da atriz. Por
exemplo, diante da extração do afeto “raiva”, busca-se, em experiências singulares, algo que
se remeta a isto. Por que não utilizar a substituição direta? A hipótese é que, quando se utiliza
a primeira substituição (ainda no contexto da personagem) como ponte, provoca-se uma
segunda substituição mais potente.
Experimentamos o mesmo procedimento na montagem de “O Pastelão e a Torta”.
Durante a Memorização Através da Escrita trabalhamos a extração do afeto a partir de um
monólogo interior para personagem, cuja condensação surgia como o objetivo da cena. A
partir desta extração, buscavam material a partir da sua própria, pos analogia.

Estímulos

Inicia-se o jogo com os atores em formato de “U” em ponto zero. O condutor dá o


primeiro comando (uma batida de palma) e os atores respondem com uma forma dilatada,
congelando. A partir desta forma, inicia-se a “pesquisa pessoal”, uma espécie de
reconhecimento do próprio corpo e repertório. Na “pesquisa pessoal”, os atores, libertos da
regra de mimetizar os movimentos do líder, produzem variações e desdobramentos do
repertório apropriado. Podem permanecer um longo tempo no mesmo movimento, investigar
formas novas, impor-se regras de jogos próprias para a exploração, etc.
A partir da produção na pesquisa pessoal, o condutor escolhe quem será o novo líder.
todos que não estão vendo o movimento congelam. Os atores trabalham a visão periférica
para absorção do movimento proposto pelo “mestre” (Spolin, 1992). O jogo segue nesta
dinâmica por muito tempo. É válido ressaltar a importância de não buscar. com os olhos, os
movimentos. Ver o movimento embaçado pela visão periférica é um meio para a criação de
novo repertório, pois se desdobra o movimento do outro. “O simples fato de não poder olhar
no olho do outro ator é transformador na desarticulação dos padrões estabelecidos que
propicia uma verdadeira mudança de paradigma” (LAZARATTO, 2011. p. 2). É um jogo
plástico que, ao provocar a dilatação, não deixa de trabalhar a ação interna. Só se pode
125
mimetizar o movimento do outro quando alguém entra no seu “campo de visão”; caso
contrário, se deve parar. Todavia, a pulsão interna continua.
O Campo de visão surge primeiramente na UNICAMP através de uma releitura de
Marcio Aurélio sobre o jogo “Siga o Mestre” – formalizado por Viola Spolin em seu
“Fichário”: Marcello Lazaratto o desdobra em pesquisa, tornando-o o principal procedimento
para a criação dos espetáculos da “Cia Elevador Panorâmico” – processo descrito no livro
“Campo de Visão Exercício e Linguagem Cênica, 2011”.
Desdobrado novamente pela autora em aulas de Corpo na Universidade Vila Velha e
transmitido por Gabriel Mizziara (professor da “Escola Superior de Artes Célica Helena” e
ator da “Cia Elevador Panorâmico”) em oficina ministrada na mesma universidade, o “Campo
de Visão” é diferente da “Ação Sobre o Outro” principalmente por não trabalhar a relação
entre os atores.
No trabalho de “As Criadas”, antes de iniciar o processo com a prática corporal,
fizemos um estudo do texto, selecionando partes importantes e pontos fundamentais para uma
interpretação da história, análise conjunta, onde compartilhávamos associações, dúvidas,
ideias, pensamentos, conclusões. Nosso primeiro contato com o texto não foi imparcial. Não
houve leitura branca, nem análise fria. A todo momento tínhamos uma percepção diferente
sobre a história. As associações e imagens mudavam e isto foi importante dentro do processo,
pois ao invés de criar uma personagem fechada, de acordo com a fruição da sua imaginação,
cada ator se permitia explorar novas possibilidades a partir das sugestões da imaginação do
outro, de onde se extraía materiais novos para criar.
Ao fim destas análises, fizemos um exercício onde atrizes e diretor escreviam um
breve texto ou palavras aleatórias falando de cada uma das personagens. Uma das atrizes
achava que Claire era:

Pura, frágil, doce, submissa à Solange, perdida, vaga, panguada, sensível,


empolgada, criança, sabe se transformar, não tem medo, mas não dá certo, mas não é
sua culpa, disposta a tudo, se deixa levar, se deixa morrer, roubou as cartas, escreveu
a carta, atendeu o telefone, olha para a irmã, precisa dela, precisa da aprovação dela,
gosta de carinho, mas não gosta de madame, finge gostar da madame, apesar de
admirar madame de forma idealizada como se ela fosse uma princesa (Perim,
2015)41

Outra atriz descrevia a mesma personagem de maneira diversas:

Inveja maior, quer ser a madame, segue a idéia da irmã, humilde, inocente,
ignorante, odeia a madame, mas a ama pelos seus bens, pela sua posição, ela n quer
se libertar, quer trocar de vida, vaidosa, bonita, apesar de suja, menos suja q a irmã,
menos mal tratada, imatura. E ainda: Conflituosa interno em relação à Madame -
Receosa, medrosa - Gosta da ideia do sofrimento de Madame, mas regojiza-se em
transformar-se em algo similar - Um toque de hipocrisia - Se vê abaixo de tudo, até
de Solange, exceto quando é Madame - Busca que o jogo gire ao seu redor - Falta de

41
Texto escrito pela atriz Rejane Arruda no processo de criação do Espétaculo “Mauvais Mots: As Criadas”
126
meios para se transformar em algo além - Como criada, precisa odiar madame, mas
não consegue. Por isso a Solange a assume o papel de Claire. (Perim, 2015)42

E a terceira, que ao final do processo ficou com esta personagem, a descrevia como:

Bipolar, insegura, invejosa, indecisa, manipulada, boa mas que quer ser má, fraca
tem desejos, deseja ser sensual, deseja ser a madame, deseja o amor do doutor, pura,
deseja o amor do leiteiro, deseja ser rica, deseja ser desejada, desejar ser forte como
a irmã, deseja agrada a irmã, deseja fazer a diferença, não sabe por que faz isso tudo,
não sabe por que é criada, não sabe por que cresceu na mansarda, por que deve ser
submissa, mas com o passar do texto passa a entender por que ela está “aqui” e o
que é o certo a se fazer. (Perim, 2015)

As percepções variavam de acordo com a vivência e associações de cada atriz. Por


mais que a criação, em um primeiro momento, tenha sido das três (pois, no Campo de Visão,
partilhávamos as imagens corporais produzidas por cada uma para as mesmas personagens),
ao final, quando os papeis foram distribuídos, cada atriz recortou e enquadrou a “personagem”
dentro da sua criação. Algumas das imagens produzidas se esbarram, mas de um jeito
diferente, cada uma delas, acrescentava algo à percepção das personagens.
No Campo de Visão, partimos de estímulos simples como: “Corpo de Claire”,
“Corpo de Solange”, “Corpo de Madame” – inicialmente a partir do que escrevíamos, sem,
ainda, a memorização do texto de Genet pela escrita (MAE). O preenchimento interno partia
da relação com o dispositivo e a fala interna era introduzida a partir da associação-livre. Estas
falas foram potencializadoras de movimento e quando o texto foi inserido já não eram tão
potentes, sendo preciso buscar um material interno específico. A MAE nos trouxe
associações relacionadas ao texto que, presente “dentro de nós” ajudava na produção dos
movimentos que, por sua vez, originavam novas falas internas, por livre associação. E por
mais que o exercício se tenha dado de forma livre, havia uma produção estimulada pelo
imaginário a respeito das personagens. Na pesquisa pessoal especialmente a investigação com
este material foi potencializada e, muitas vezes escolhíamos, intencionalmente ou não, uma
personagem a ser trabalhada – como uma espécie de “Quem” em jogo (Spolin, 1992)
Um dos objetivos do “Campo de Visão” é a exaustão, que provoca atualização
corporal com intenção elidida; “sem querer”, à revelia do querer, potencializa um “não saber e
o “deixar-se levar”. E foi também “sem querer” que o imaginário sobre a personagem acabou
servindo de enquadramento interno. Mas nos prendíamos em alguns estereótipos como (para
as criadas): andar curvada, com cabeça baixa, etc. E (para a Madame): andar elegante, com
postura ereta, nariz empinado. Como não estávamos trabalhando com outros estímulos, o
repertório foi se esgotando.
Foi a partir da exaustão que novo repertório começou a surgir, na medida em que o
ator se apropriava dos registros produzidos a partir do cansaço. O cansaço altera a forma
corporal. Funcionando como um “elemento atrapalhador” ou “de resistência” (BOGART,
2011, p.137), ele faz produzir. "Quando o ator atinge o estado de esgotamento, ele (...) se vê
no ponto de encontrar um novo fluxo energético mais ‘fresco’ e mais ‘orgânico’ que o

42 Texto escrito pela atriz Amanda Lima no processo de criação do Espétaculo “Mauvais Mots: As Criadas”

127
precedente” (BURNIER, 1985, pg. 31 apud FERRACINI, 2012, pg. 95). Dilatação
imaginária: “Eu penso algo para a personagem antes de ir à cena e, quando retorno, criei algo
novo”. A partir da exaustão começamos a levantar ações físicas que a primeira vista não teria
relação com as personagens – mas foram capazes de provocar associações novas: “o bater de
dedos, o pegar no rosto, o seduzir deitado, o levantar das mãos, a expressão cansada”.... Pelo
possível “trabalho pesado e escravo”). “O puxar de cabelos, o desfigurar a face”. As falas
internas que eram espontaneamente relacionadas à dramaturgia, agora se davam
automaticamente pelo cansaço, podendo associar, também, o cansaço de Madame: “por ser a
amante”
A maior parte dos campos de visão lançam mão da música, esta que vai até o ator
sem que ele precise esperar; sem que se preocupe em situar o foco na música, pois a função
do “deixar-se levar” já se instalou.

Os outros sentidos assim passam também a fazer parte do jogo. Para que se perceba
melhor o “outro”, o corpo desenvolve suas faculdades perceptivas. Ele passa a
enxergar melhor, a ouvir melhor, a desenvolver o tato, o olfato e até o paladar se
porventura algum ingrediente palatável entrar no jogo. (LAZZARATTO, 2011, p.3).

Não se dá atenção ao sentido, o que deixa o ator livre para pensar no que quiser e
trabalhar toda substituição possível, enquanto a melodia, o ritmo, a dinâmica, pulsionam os
movimentos. O fato de estar concentrado nas suas visualizações, implica que ele não está
tentando definir a anteriori a forma do corpo. As músicas utilizadas no Campo de Visão de
“As Criadas” vinham do jogo “Bioshock”. Possuidoras de um clima denso e misterioso,
passaram a ditar o ritmo dos movimentos. Gerando associações, acionavam materiais para a
sua sustentação e forneciam enquadramento externo.
No Campo de Visão de “O Pastelão e a Torta” trabalhamos primeiro com o material
interno e nada mais. Quando colocamos instrumentos de percussão, as batidas renovavam os
impulsos, dilatando e trazendo precisão. Mas a variedade de movimentos cresceu mesmo com
o estímulo da música, permitindo que chegassem à exaustão mais rapidamente, criando novas
ações físicas.
No núcleo de Treinamento Para o Ator, jogamos com a visualidade de animais:
"corpo de cobra" em oposição a uma música agitada e libertadora, por exemplo. Os atores
queriam, soltar o corpo; queriam gritar. O que surgiu foram corpos poéticos, com formas
moldados pela visualidade “cobra”, ao mesmo tempo que se deixavam conduzir pela música.
Não necessariamente a cobra que se rasteja, mas algum significante que extraem da
visualidade “cobra” – e que entra no arranjo, faz incidência, enquadra.
Quando tiramos a música, foi um choque. A concentração passou a estar na falta da
música. Nova investigação foi iniciada a partir desta resistência. Como pedir a música sem
quebrar as regras do jogo, sem parar? Os atores começaram a usar seus corpos
enlouquecidamente; fazer os mais variados movimentos. Quando viam que um movimento
não traria a música de volta, tentavam outros; espasmos. Tudo parecia alucinado e
desesperado. Foi o momento mais forte do treinamento, pois tudo parecia real. Clamavam
através dos corpos; os olhos ferviam, gritavam, pela música. A relação com um

128
“acontecimento” e o performar a partir deste, deu um sentido real para aquelas ações,
tornando-as orgânicas.
O trabalho com os estímulos abstratos foi também utilizado. Por “estímulos
abstratos” estamos nos referindo a certa abertura. São estímulos criativos pois o ator, na
tentativa de incorporá-lo, vai além da visualidade que ele propõe: “corpo de explosão”, “corpo
de molécula”, “corpo de tristeza”, “corpo de felicidade”. Em “O Pastelão e a Torta”,
iniciamos com os estímulos abstratos para depois inserirmos o estímulo “corpo da
personagem”. A imagem difusa, distorcida, permite ao ator se colocar em pesquisa, busca
vários jeitos, possiblidades, caminhos e, por fim, encontrar uma forma (o fato de encontrar
uma imagem não quer dizer que esta é aquela que procurava, nem a que corresponde ao
estímulo). Começa então a dilatá-la, limpa-la, lapida-la e trabalha-la internamente (pois já não
está mais focado na forma). Começa a preenche-la de conteúdo interior.

ESTÍMULO
ABSTRATO
LANÇADO
PELA VOZ
DE
COMANDO

1ª associação do ator 2ª associação do ator 3ª associação do ator

EXPERIMENTAÇÃO DO ATOR

À PARTIR DAS ASSOCIAÇÕES

IMAGEM QUE FICA MAIS


CLARA PARA VERTICALIZAR A
EXPERIMENTAÇÃO E SUAS
VARIANTES PARA PREENCHER
INTERNAMENTE
129
Os estímulos com animais partem de uma proposta de Lecoq (2010) em “Corpo
Poético: Uma Pedagogia de Criação teatral”, onde trabalha o que chama de “ginastica
animalesca”. Através do conhecimento do corpo de certos animais, para assim explorar
melhor a sua fragmentação (coluna, antebraço, pescoço, etc). Mas a fascinação por este
estímulo vem do fato de criar uma maior dilatação e tônus nos movimentos. Apesar dos
animais (diferente dos estímulos abstratos) realmente terem um corpo, eles acabam se
tornando um pouco turvos, pois uma das regras é não imitar o animal, mas trabalhar como se
este animal fosse “humano”: usar seus traços sem mimetiza-lo, explorando suas
características, distorcendo-as para incorporá-las à personagem. A pesquisa se torna ainda
mais abstrata quando mesclamos dois animais, por exemplo: “corpo de coelho e corpo de
cobra”. A mistura aumenta a variedade dos movimentos, associações e imagens, ajudando na
dilatação imaginária. Um dos grandes fatores com a pesquisa animalesca é o grotesco.

A junção dos procedimentos: uma possível conclusão

Investigou-se a junção dos procedimentos “Campo de Visão” e “Ação Sobre o


Outro” em função da produção de um transbordamento que paradoxalmente implicaria tanto o
domínio quanto o deixar-se levar por um efeito que chamamos “personagem” - indo além da
dramaturgia de partida e se configurando como poética autônoma em uma prática
performativa. Este efeito foi possível graças a um dispositivo, criado a partir da junção entre
“Campo de Visão” e “Ação Sobre o Outro”, que nomeamos como “Campo de Visão em
Relação com o Outro” (REIS, 2015) – o que implica a regra de agir sobre o outro no
momento de pesquisa pessoal do Campo de Visão.
No processo de criação do espetáculo “As Criadas”, com texto de Jean Genet,
apresentado no 25o Festival de Teatro de Curitiba e que cumpriu temporada no Teatro Carlos
Gomes, em Vitória, em 2016, praticamos por muito tempo o “Campo de Visão”. Antes
iniciarmos a “Ação Sobre o Outro”, já tínhamos chegando a corpos dilatados e relacionados à
incorporação de personagens, constituídas em dilatação imaginária, cuja produção, por sua
vez, estava circunscrita ao sentido extraído a partir do texto de Genet, em jogo no dispositivo
mencionado. Uma espécie de “corpo-personagem” foi gerado no Campo de Visão, para que,
na Ação Sobre o Outro, trabalhássemos a organicidade das suas variantes. Na “Mostra Off
Capixaba de Teatro de Grupo”, em outubro de 2015, apresentamos este dispositivo em seu
caráter performativo, sem o compromisso com o texto original, introduzido aos fragmentos e
por livre-associação. O trabalho interno constante e a relação com o outro, trouxeram a
organicidade, resinificando ações físicas. Apesar de não se ter um pleno sentido (ou um
sentido absoluto), foi possível moldar o domínio deste dispositivo, deixando-se levar pela
“ação sobre o outro” e chegando ao que relacionamos ao “efeito-personagem”. Seja inserindo
as falas do texto, seja criando novas, a “Ação Sobre o Outro” passa a exercício “de agir com
as personagens” para além da dramaturgia, ultrapassando as bordas das palavras.

130
Referências Bibliográficas

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apresentada ao programa de pós-graduação em Artes Cênicas da ECA-USP, 2010. Disponível
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BARBA, E; SAVARASE, N. A Arte Secreta do Ator. Dicionário de Antropologia Teatral.
Campinas, Ed. Da UNICAMP, 1995.
BICALHO, P.B. Anna. Avante! A Ação da Memória em Grotowski e Bergson. IV Congresso
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BLOG DE CRIAÇÃO DE PROCESSO. As Criadas. Não Paginado. Disponível em:
http://criandocriadas.blogspot.com.br/. Acesso em: 30 de Setembro de 2015
BOGART, Anne. A preparação do Diretor. São Paulo. 2011. Tradução: Anna Viana.
BONDÍA, J.L. Notas sobre a experiência e o saber de experiência. 2001.
CARNICKE, Sharon Marie. Stanislavsky in Focus – An acting Master for the Twenty-first
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DELEUZE, G. Lógica do Sentido. São Paulo, Ed. Perspectivas, 1975
FREUD, Sigmund. O Ego e o Id. Obras Completas. Rio de Janeiro: Imago. 2006.
Originalmente publicado em 1923.
FERRACINI, Renato. O Treinamento energético e técnico do ator. Revista Lume.2012.
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Stanislavski, Grotowski e Brook. Escola de Belas Artes UFMG. Belo Horizonte 2011.
HAGEN, Uta. Técnica para o Ator: A Arte da Interpretação Ética. São Paulo, Ed. Martins
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KNÉBEL, María. La Poética de la Pedagogía Teatral. México: Siglo XXI, 2002.
KUSNET, Eugenio. Ator e Método. São Paulo: Hucitec, 1992.
LACAN, Jacques. O Seminário – Livro XI – Os quatro conceitos fundamentais da
psicanálise. Rio de Janeiro: Zahar. 1985.
LACAN, Jacques. O seminário - Livro XXII – Real, Simbólico, Imaginario (RSI). 1974-75.
(Inédito)
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Lacan, Escritos (p. 238-324). Rio de Janeiro: Jorge Zahar. (Trabalho original publicado em
1953).
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LEITE. D.C. Martha. & Eusébio L. Silva. A verdade teatral em Stanislavski e Peter Brook:
uma análise comparativa do conceito de verdade. Ouro Preto, 2007.

131
PERIM, Brenda. Blog: As Criadas. Acesso em: 30/09/2015. Disponível em:
http://criandocriadas.blogspot.com.br/
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aplicação em “A Menina que Queria Ser Estrela”.
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encenações ao príncipe constante. Salvador, 2011.
SPOLIN, Viola. Improvisação para o Teatro. São Paulo: Perspectiva, 1992.
STANISLAVSK, Constantin. A preparação do Ator. 1936.

132
CAPÍTULO V: INTERFACES

133
Intrateatro: procedimentos cênicos
aplicados à Arteterapia
Allan Maykson Longui de Araujo

O teatro de dentro

Vê-se por aí que a extroversão e a introversão são duas atitudes naturais, antagônicas
entre si, ou movimentos dirigidos, que já foram definidos por Goethe como diástole
e sístole. Em sucessão harmônica, deveriam formar o ritmo da vida. Alcançar esse
ritmo harmônico supõe uma suprema arte de viver. Ou ser totalmente inconsciente,
para que nenhum ato consciente venha perturbar a lei natural, ou ser tão altamente
consciente, a ponto de ser capaz de querer e poder executar também os movimentos
opostos. (JUNG, 1980, p. 53)

O discurso deste trabalho justapõe conceitos psicológicos e teatrológicos a fim de


fundamentar a interdisciplinaridade pretendida e fazer-se entender o caráter acadêmico-
investigativo deste estudo, no entanto, é válido sublinhar que, ao interligar as duas áreas do
conhecimento, alguns conceitos ganham movimento, ação e prática numa proposta de
desdobramento, como no caso da "Introversão" e da "extroversão", termos importados da
Psicologia Análitica, desenvolvidos por Carl Gustav Jung para descrever os "Tipos
Psicológicos" que ele identificou ao longo de suas pesquisas. Neste desdobramento, a
roupagem de “tipos psicológicos” nos serve de contexto, orientação, pano de fundo, assim, os
conceitos tornam-se passíveis de manejos, deslocamentos, experimentações, inclinando-se à
prática laboratorial de investigação de suas contribuições na poética cênica contemporânea e
no processo terapêutico.
Tanto a introversão quanto a extroversão dão origens a atitudes reconhecíveis
exteriormente, são vivíveis aos nossos olhos (JUNG, 2000, p. 30) pressupondo uma ação
realizável por todos os indivíduos em seu cotidiano frente a situações (objeto) é neste ponto
que se propõe o desdobramento: a Introversão apresenta-se como “ações internas” a partir do
manejo de materiais internos, vedados ao outro, porém, torna-se visível através de ações
pequenas e atividades realizadas nos momentos de pesquisa pessoal, de resgate de memórias,
situações, questões, complexos, traumas, e outras situações que o participante deseja trabalhar
na vivência. Já a Extroversão apresenta-se clara e expansivamente por meio das “ações
externas”, nas quais a fisicalidade dos participantes denunciam o trabalho interno
(introversão) que escorre no corpo. A Extroversão pressupõe a vivência dessas situações ou
conteúdos autobiográficos através do corpo, portanto, no Intratearo “questiona-se com o
corpo”, “enfrenta-se com o corpo”, “defronta-se o próprio corpo”, “procura-se com o corpo”,
“conhece-se com o corpo”, “testemunha-se com o corpo”.

134
A Introversão e a Extroversão, desdobradas em função do Intrateatro, se transformam
em dispositivos de jogo, apontando para uma das especificidades desta prática, é aonde se
revela o acasalamento entre o teatro e a terapia no presente contexto.

Na Extroversão, as atitudes são orientadas por fatores objetivos, externos, como


ideias e conceitos objetivos e pessoas e objetos socialmente valorizados (de dentro
pra fora da psique); na Introversão, as atitudes são orientadas por fatores subjetivos,
internos, como ideias, conceitos e objetos pessoalmente valorizados (de fora para
dentro da psique). Percebemos que ambos são antagônicos entre si, contudo, seu
decurso rítmico sugere uma vida harmônica e equilibrada. (RAMOS, 2005, p. 130)

Esse movimento, esse percurso, esse fluxo cíclico busca-se, com esta pesquisa,
denominar-se como "intrateatro", utilizando-se do potencial contido no teatro, impregnado
nele, como mecanismo de acesso e ressignificação de conteúdos inconscientes contidos e
impregnados na psique, percebemos uma coadjuvação de "intras". Assim, o "intrateatro"
trata-se do teatro "de dentro", coloca-se à serviço da vida e caracteriza-se pelo movimento
orgânico que transforma e promove o auto-conhecimento, o bem-estar corporal e emocional e,
por conseguinte, a qualidade de vida.

Conceitos que orientam a experiência

Teatro. No latim theatrum, significando “lugar para olhar”. No sentido literal diz
respeito aos edifícios destinados à apresentação de espetáculos de diversos gêneros. O prefixo
“intra” diz respeito ao interior, dentro de. Proponho o “intra” como o corpo psicofísico:
mente, alma, corpo, consciência, soma, espírito, self, nossa totalidade, esse “lugar para olhar”.
O edifício que Intrateatro se utiliza somos nós, indivíduos, pessoas. Lugar para olhar de
dentro. Denomino como "intrateatro", o potencial contido no teatro, impregnado nele, como
mecanismo de acesso e ressignificação de conteúdos inconscientes contidos e impregnados na
psique, assim, o "intrateatro" trata-se do teatro "de dentro", coloca-se à serviço da vida e
caracteriza-se pelo movimento orgânico que transforma e promove o auto-conhecimento, o
bem-estar corporal e emocional e, por conseguinte, a qualidade de vida. É resultado de
imersões e resgates internos, tal como o caminhar terapêutico.
Destaca-se a diferença entre “procedimento” e “material” cênico. O primeiro se
caracteriza como uma ação de manipulação de materiais, que podem ser internos ou externos.
Os materiais internos fazem referência ao que o ator associa a partir do olhar e da escuta.
“Posso visualizar o rosto de minha mãe agora”. “Posso escutar uma canção que me marcou na
infância” sem coloca-la objetivamente em cena. Trata-se de olhar e escuta como função – e
não dos órgãos do olho e do ouvido (porque não se está ouvindo com os ouvidos e nem
olhando com os olhos).
Já os materiais externos são aqueles que outros podem ver e ouvir também – são
aqueles que estão postos na cena ou na realidade objetiva, como músicas, o próprio desenho
do corpo (que se vê externamente), a presença do outro ator (que todos podem ver), uma
roupa, um objeto, uma imagem que se projeta na parede, uma fotografia que se pega na mão,
etc. Pode-se dizer portanto que o material interno é uma produção do sujeito “com ele
mesmo” – sem passar pela sua inserção no olhar e na escuta do outro. Já os materiais externos
135
são compartilhados nas relações sociais. A partir do momento em que um material interno é
partilhado ele deixa de ser interno e passa a externo. A diferença entre interno e externo está
portanto articulada a certa posição do material em relação ao outro: se está exposto ou velado,
para o outro. De modo que poderíamos dizer que o material interno é oculto e o externo é
exposto.
Já os procedimentos são caminhos de manipulação destes materiais (seja internos ou
externos). São dispositivos onde o material é usado, transformado, rasgado, juntado,
justaposto, arranjado, desdobrado, reinventado, resgatado, rememorado, etc, em função da
produção atoral cênica, neste caso, em função, também em função de um processo
terapêutico. Através dos procedimentos (do manejo dos materiais), os participantes produzem
ações. E, da mesma forma, temos as ações “externas” – que estão expostas, visíveis e são
testemunhadas pelo outro (extroversão) – e “internas”, vedadas ao outro (introversão).

Exemplos de materiais internos manipulados através de procedimentos:

Monólogo Interno43: é a escrita do pensamento do personagem, uma maneira de criar


afeto. A escrita do monólogo é livre, pode ser inseridos conteúdos pessoais, desenhos,
músicas, e todo qualquer outro material que possa ser pulsional ou causar registros de afetos.
É um texto sem forma predeterminada.
Visualização44: eu construo a imagem deste homem vindo me agredir, e essa imagem
interage comigo na ação ou na não-ação. A visualização sustenta a ação física, faz como que o
sujeito sinta com todo o corpo, a incidência desta imagem.
Substituição45: o mecanismo de troca de um elemento por outro. Trata-se de um
manejo do contexto físico através da imaginação. O espaço de um laboratório pode se tornar
uma floresta de mata fechada e meu colega pode ser substituído por um canibal selvagem. Eu
sinto o cheiro da floresta, a densidade da floresta, o odor desse canibal, eu piso num chão
instável, eu me descoloco do meu tempo-espaço.
Fala Interna46: é uma voz que não é ouvida por ninguém a não ser eu mesmo. Essa
voz pode ser de comando rememorada, pode ser um questionamento, uma música, uma
palavra que vai proporcionar pulsão, organicidade. A fala interna pode ser trabalhada com
todos os outros materiais, em arranjo.
Os materiais, de uma maneira geral, são recursos que podemos utilizar de
diversas maneiras, seja como uma ação interna que antecede a ação externa, seja como ação
interna em diálogo com a ação externa, seja uma ação interna para produzir monólogos e
outras grafias. São recursos propulsores que, se manejados, podem circunscrever uma poética
cênica, na qual a energia gestada, acumulada se dissolve no corpo e explode. Não que a
poética seja encontrada apenas na explosão de uma ação, mas também está na dilatação de
uma ação sutil que invade, enche os olhos do espectador.

43
Ver: KUSNET. E. Ator e Método. 2 ed. Rio de Janeiro: Instituto Nacional de Artes Cênicas, 1985.
44
Idem.
45
Ver: HAGEN, U. Técnica para o Ator: A Arte da Interpretação Ética. São Paulo: Martins Fontes, 2007.
46
Ver: ARRUDA, R. K. A pergunta que antecede a fala: um procedimento para o ator no cinema. Anais do VI
Congresso da ABRACE. São Paulo: ECA – USP, 2011.
136
Quando a energia gestada se acumula e se dissolve no corpo explodindo nas
linhas corporais, identificamos na pesquisa que se trata de um momento catártico que
estabelece a poética cênica e também revela o ápice do momento terapêutico na vivência em
que sucede tal fenômeno (a catarse). O participante, a partir do denso trabalho corporal,
orientado pelas suas questões pessoais, se conecta com fatias de si, aspectos, memórias, que
até então não tinha trabalhado terapeuticamente ou até mesmo não tinha consciência, ao se
confrontar com tais conteúdos, o corpo desvela-se como instrumento de ação sobre eles,
questionando-os, enfrentando-os, fracionando-os, compreendendo-os e, ressignificando-os,
quando necessário.
Alguns depoimentos extraídos do questionário online indicam a catarse como
momento privilegiado da visualidade da poética cênica e o ápice terapêutico:

Esses procedimentos despertaram sensações e percepções únicas. Por meio deles fui
levado a entrar em contato com uma parte do meu eu interior que eu até então
desconhecia [...] Olhar para si, para o interior, perceber os sentimentos que ali estão
ou que começam a emergir, é de fato muito difícil, mas ao mesmo tempo te leva a
desconstruir e reconstruir a si mesmo se maneira sutil, profunda e pessoal.
(Questionário pessoal, julho de 2016)

“Intenso e benéfico, voltado superação pessoal, fazendo-me refletir sobre minhas


atitudes e ações emocionais.” (idem) Aristóteles defendia a catarse como um canal de acesso à
alma. E não apenas isso, mas a relacionou como expressão do mais genuíno que há no ser
humano. Queiroz (2013, p. 2-3) nos oferece um conceito a respeito da catarse na perspectiva
aristotélica:

[...] na concepção de Aristóteles, a catarse se dá por meio da arte trágica, que atua
sobre a alma do espectador, no teatro, fazendo-o sentir as paixões
narradas/representadas e permitindo-lhe, ao imitá-las em seu interior, liberar-se
delas, purificando-se. Portanto, na visão aristotélica, a tragédia desce ao fundo
nebuloso da mente, aos porões da alma, ao abismo das paixões humanas. Ela se
constitui em instrumento poderoso de autoconhecimento e auto-respeito, realizando
a catarse do universo interior das pessoas.

A catarse ressoa integralmente no participante. O contingente de materiais


empilhados provoca ações que transbordam no palco, na ação física. Tratamos aqui da
composição de um arranjo a partir da tensão entre esses diversos materiais, dialogando com o
que Arruda denominou “empilhamento”:

A função do arranjo implica um trabalho com diferentes modalidades de material


(palavra, objeto, som, imagem, movimento) a um só tempo. Estes materiais exercem
sobre o ator a excitabilidade. É o que, em última instância, define uma escolha (em
detrimento de outras): o que causa excitabilidade (em outras palavras, o que incide).
(ARRUDA, 2015, p. 4-5)

Ela ainda esquematiza (idem, p. 4):

137
Eixo Vertical: Empilhamento de Materiais. Fonte: criação da autora.

Esses materiais são articulados aos procedimentos cênicos, que permitem certa
espontaneidade das ações físicas. Concordamos com Moreno (1997, p. 20) quando defende a
espontaneidade como produtora da catarse:

Como toda e qualquer atividade humana pode, praticamente, ser a fonte de um


maior ou menor grau de catarse, o problema está em determinar em que consiste a
catarse, de que maneira ela difere, por exemplo, da felicidade, do contentamento,
êxtase, satisfação de necessidades etc. e se uma fonte é superior a uma outra na
produção de catarse; por outras palavras, se existe ou não um elemento comum a
todas as fontes que opera na produção de catarse. Portanto, o meu intento foi definir
a catarse de tal sorte que todas as formas de influências que têm um efeito catártico
demonstrável possam ser mostradas com passos positivos dentro de um único
processo total de operação. Eu descobri que o princípio comum produtor de catarse é
a espontaneidade.

É um trabalho de garimpagem, minucioso, corpóreo, monológico, que transita entre o


pessoal e o diegético. Quando essa espontaneidade imrrompe, a catarse vem abrupta,
avassaladora, por consequência, poética, no sentido de verdadeiro, orgânico, dilatado e
pulsional.
Os procedimentos cênicos que no Intrateatro manipulamos foram: Campo de Visão,
Ação Sobre o Outro, Ensaio do Silêncio Orgânico e Treinamento Energético.
O Campo de Visão foi formalizado por Marcelo Lazzaratto na UNICAMP. Existe
um líder, responsável por toda ação a ser mimetizada. Ele é quem vai direcionar todos os
outros que, por sua vez, o seguem enquanto estiver dentro do seu “campo de visão”. Uma
espécie de “siga o mestre”. Toda vez que não se vê mais ninguém, deve-se parar. O corpo fica
imobilizado na última figura representada. As ações só poderão ser retomadas quando um
outro participante entrar novamente no campo visão do outro. “O Campo de Visão é um
sistema de improvisação que tenta estabelecer, por meio da ação, uma comunhão entre os
conceitos techné e psiché; procendimento e método; corpo e alma” (LAZZARATTO, 2016,
p.28).

138
Campo de Visão no Intrateatro: Laboratório nº3.

A Ação Sobre o Outro um procedimento desdobrado por Arruda por a partir de


Javier Daulte, dramaturgo e diretor contemporâneo radicado na Argentina. Daulte não
publicou nada sobre o procedimento47. Ele tampouco o chama “Ação Sobre o Outro”, este
nome vem da prática de Arruda. Os princípios, no entanto, são os mesmos, pois trata-se de
provocar o outro colocando-se em jogo “em nome próprio”.
Ao contrário do Campo de Visão a “Ação Sobre o Outro” não se fundamenta na
mimese ou forma. A forma que está em questão é a forma de uma “relação com o outro”. É
esta que será explorada nos seus limites. Trata-se de invadir o corpo do outro, provocando-lhe
uma reação, desafiando os limites de uma certa ação relação, que se desdobra “entre” os
participantes. Afetos são provocados e desdobrados em uma série de variações: acarinhas,
abraçar, beijar, empurrar, fugir, bater, etc.

Ação Sobre o Outro no Intrateatro. Laboratório nº5.

“Ensaio de Silêncio Orgânico48” é um procedimento desenvolvido por Arruda. Ele


pressupõe a escrita como procedimento para a constituição do impulso para a ação. O ator

47 O que existem são entrevistas esparças em jornais e sites na internet.


48 Ainda não há nada publicado sobre o “Ensaio de Silêncio Orgânico”
139
escreve as falas internas das ações de uma situação rememorada. E potencializa a sua
reverberação (seu efeito residual) para executar uma partitura detalhada de ações físicas em
silêncio. Em cena, além desta reverberação, está presente a visualização do entorno daquela
situação (o que Spolin chama de “ambiente”, no entanto, interno, pois só o ator o vê). O fato
do espectador não ver este entorno (só o ator) imprime certa abstração na produção corporal –
apesar do ponto de partida ser figurativo (situação e ações concretas).
Por fim, “Treinamento Energético²”, utiliza-se de movimentos e ações livres e
pesquisa pessoal. O corpo age, o sujeito explora a si e o espaço, dilatando-se corporal e
mentalmente.

O treinamento energético quase não possui regras formais. Os movimentos podem, e


devem ser aleatórios, grandes, ocupando todo o espaço da sala e sempre devem ser
realizados de maneira extremamente dinâmica, englobando todo o corpo e
principalmente a coluna vertebral. A única regra primordial: nunca parar. Pode-se, e
deve-se, sempre, variar a intensidade, o ritmo, os níveis, a fluidez, a força muscular,
enfim, toda a dinâmica das ações, mas nunca parar. Parando, quebra-se o “fio”
condutor e desperdiça-se toda a energia trabalhada até aquele momento.
(FERRACINI, 2012, p. 95)

Para o Intrateatro, a proposta foi baseada nas ações primárias, desdobradas por
Arruda: pegar e largar, empurrar e furar – desdobrado a partir do “Treinamento Físico para o
Ator”, de Eugênio Barba.
Arruda parte do “Treinamento Físico para o Ator”, proposto no Odin Teatret, de
Eugênio Barba com as ações de “empurrar, puxar e lançar”. Arruda adiciona outras: pegar e
largar, deslizar, furar, etc – propondo uma articulação com o conceito de ação primária. Ação
primária (pegar e largar, deslizar, empurrar, etc) seria a ação que não está ainda inscrita no
contexto diegético, o que acontecerá apenas depois, quando, absorvidas nesta modalidade de
enquadramento, serão transformadas em “ação dramatica – que por sua vez implica a relação
com o outro (diegético).

A primeira pessoa (do) singular

No Intrateatro os procedimentos são realizados em primeira pessoa, exatamente com


o Si Mesmo. “Eu me coloco em cena”, “eu preciso trabalhar tais questões”, “eu preciso
experimentar”, “eu preciso enfrentar”.
Deste modo, o Intrateatro trabalha com conteúdos auto-briográficos dos
experienciantes, com suas emoções, seus afetos, ainda que, como mediador, eu não tenha
acessos às reverberações. Ele só pode fazer valer seu prefixo (intra) se o teatro penetrar na
psique dos participantes, levando-os a dar vasão às situações de suas vidas, às perdas, às
negligências, aos fatos marcantes, aos infortúnios, também às conquistas, às alegrias.

A memória nos liga ao que somos; fruto dos momentos do passado, assenta-se na
experiência adquirida e nos conhecimentos que nos foram transmitidos, muitas
vezes, por aqueles que já se foram. Não podemos desvincular a memória do
presente, já que ela está em constante construção, tendo como material nossa
vivência do dia-a-dia. Ao mesmo tempo, necessitamos dos conhecimentos ali

140
depositados a fim de tomarmos atitudes respaldadas no que já foi experenciado.
(SOLÉR, 2008, p. 18)

O Teatro Documentário, dissertado pelo dramaturgo e diretor Marcelo Solér, é assim


chamado porque sua dramaturgia parte de dados não-ficcionais, “(...) qualquer tipo de fonte que se
configura num testemunho captado ou gravado diretamente da realidade, ou seja, tudo que é dito ou visto que
não foi construído pela imaginação de alguém no intuito de criar uma ficção” (idem, p. 39).
Dessa fonte é que as Cenas Performáticas bebem. Os participantes do projeto, a partir
de seu contato com seus conteúdos internos e situações cotidianas que desejarem expor e sob
mediação preparada, podem construir uma ou mais performances dando vasão e
ressignificação aos seus próprios documentos, seu material auto-biográfico.
Em contrapartida, Wendell (2012, p. 121), enfatiza a questão de acionar conteúdos
pessoais por meio do faz de conta, da experiência de viver um outro ser, um personagem:

É importante dizer que este conteúdo pessoal é acionado por meio do viver um outro
ser, pois não é colocar-se em cena como Si Mesmo sendo interpretado. É sim uma
oportunidade de viver um outro indivíduo, um objeto ou sentimento qualquer e lá
dentro explorar-se criativamente.

Em seus estudos sobre a “O Teatro Terapêutico em uma Abordagem Junguiana”,


Ney Wendell advoga a respeito do papel, sobre viver a experiência num outro, o que não
ocorre no Intrateatro. Neste contexto optamos pelo Eu, a fim de investigar a força terapêutica
do teatro quando vivenciada em primeira pessoa, de sorte que fosse possível formular novas
propostas, alternativas e ferramentas ao se trabalhar a linguagem cênica num contexto
terapêutico.
Wendell (idem, p. 107) discorre sobre o teatro e o desenvolvimento dos saberes
pessoais (valores e comportamentos), sociais (conviver, relacionar-se, “mobilizar-se para uma
transformação sociocorrelacional”), produtivos (o indivíduo como produtor de obras,
redescobrindo habilidades, competências criativas) e cognitivos (“aprender a conhecer”,
“capacidade de questionar e problematizar a experiência, de “reconhecer a parte e o todo”).
Além de defender a pessoa integral nessa abordagem, o autor ainda correlaciona as
funções psicológicas de Jung e o Teatro Terapêutico: Na função Pensamento, Ney Wendell
faz uma comparação com o subtexto (de Stanislavski), fazendo alusão a uma “vida interna”
que desencadeará a ação externa. No Intrateatro a função Pensamento é manuseada através
dos materiais cênicos internos (Fala Interna, Visualização, Substituição e Monólogo Interior),
que se trata de todo recurso interno que o outro não é capaz de ver, está no intra, é um
subtexto.
Na função Sensação, “o corpo é acionado para agir”. A partir do subtexto e tudo que
o sujeito trouxe à tona, as implosões, estas devem escorrer pelo corpo através de signos
expressivos, vamos assim dizer, a respiração, o peso do corpo, o tônus, “a pessoa pode
imaginar que anda num lugar frio, quente, cheio de gente, alto demais, corda bamba ou em
uma lama, assim o corpo vai reagir com o fato real.” A função Sensação, no contexto do
Intrateatro se expressa por meio dos procedimentos cênicos (Campo de Visão, Ação Sobre o
Outro, Silêncio Orgânico e Treinamento Energético).

141
Na função Intuição, o autor de defende um estado de subjetividade palpável. “Quase
todo tempo a pessoa é exigida a entrar em um lugar fantástico e lúdico, que exige a perda dos
elementos óbvios do cotidiano”. Diz a respeito a uma fluidez da ação, sem as interferências da
função pensamento, por exemplo. Ele inda faz referência a um “mundo estético”, que fica
entre o material e o espiritual, citando o conceito de Schiller (1963), o que me remete a ideia
de um lugar de vazio, de hiância, que corresponde a um “entre” o que não existe e o que está
prestes a existir, segundo a psicanálise. Essa qualidade de ação é também presente nas
vivências de Intrateatro, quando o grupo, em um estado de consciência alterado, elabora ações
genuínas e poéticas sobre seus conteúdos internos. É quando o interno e o externo se
encontram, tomando conta do corpo.
Por fim, temos a função Sentimento, que para Wendell (idem, p. 119) “facilita a
liberdade de viver qualquer emoção sem medo”, um lugar para viver uma “emotividade
alheia, como depressão, alegria, rancor, medo, saudade etc.” Para ele é o momento mais
importante, por fazer parte de uma “situação que incorporada integralmente no ser”.
“Começa-se a ressignificar o seu poder de controlar suas manifestações diárias e entender que
é o indivíduo que pode movê-las com ampla consciência para o bem-estar”. Subvertendo para
o Intrateatro, seria o momento de “digestão” do processo, quando, depois de tantas ações, eu
acalmo meu corpo para compreender tudo que foi solicitado de mim, converso com o meu
corpo de agora, com os conteúdos que ora eu trouxe, e trago à consciência meus conteúdos, a
fim de dialogar com eles. Aqui, é possível elaborarmos simbolicamente a experiência, num
contexto arteterapêutico, experimentamos isso também, mas é um momento de ainda usar o
corpo, finalizar com o corpo, resultou no que eu chamei de Troca Energética.

A experiência

A proposta é despir-se para descobrir-se, abrir-se para descortinar-se. Os afetos se


tornam plásticos, e se movimentam entre as polaridades da Introversão e da Extroversão.
A Introversão e a Extroversão são experimentadas como movimentos cíclicos, em
que um leva registros para o outro, o mesmo que dizer “o interior (emoções, pensamentos,
afetos) leva conteúdos para o exterior (corpo)”. Da mesma maneira o contrário acontece, e
não somente o meu corpo manda mensagens para dentro, mas o corpo e a proposição dos
outros corpos me dão retornos sobre mim mesmo.
É possível analisar os pressupostos a partir deste jogo de esquemas que traçam os
movimentos de Introversão e Extroversão e seus respectivos efeitos no corpo.
Vamos começar com a caracterização de cada um:

PRINCIAIS CARACTERÍSTCAS DA EXTROVERSÃO

Procedimentos cênicos:
 Campo de visão;
 Ação sobre o outro;
 Silêncio Orgânico; e
EXTROVERSÃO  Treinamento energético.
(fora)
Outras características:
 Objetos externos;
 Ações externas; 142
 Práticas externas;
 Corpos externos; etc.

Extroversão
PRINCIPAIS CARACTERÍSTICAS DA INTROVERSÃO
INTROVERSÃO Materiais cênicos:
(dentro)  Monólogo Interior;
 Fala Interna;
 Visualização; e
 Substituição.

Outras características:
 Afetos, sentimentos, emoções;
 Subtexto;
 Aquecimento;
 Pré-expressividade.

Introversão

A extroversão é aqui representada por um quadrilátero maior (5x5 cm) com linhas
mais espessas, podemos entender essa parte como o nosso corpo, no sentido literal. As linhas,
os traços da nossa tessitura corporal. A introversão é o quadrilátero menor (4x4 cm),
indicando materiais internos, como afetos, complexos, memórias, etc. Agora vamos discorrer
sobre as etapas dos procedimentos vivenciados:
A primeira etapa pode ser entendida como a etapa da pré-expressividade, na qual as
duas faces (introversão e extroversão) encontram-se em ponto neutro ou em preparação para o
trabalho. Esta etapa se sucede a partir de movimentos pequenos como a troca de olhares entre
os participantes. É bastante sutil. É o momento em que oriento para cada um se olhar e tentar
trazer para si sensações, lembranças, afetos que o outro pode proporcionar. É um momento de
recepção, de troca e também de acolhimento dessas pessoas para quais será empresto um
pouco cada um. A regra de jogo é: sempre olhe para alguém. Também é o momento de
aquecimento do corpo, das articulações. É um momento de ação e neutralidade.

Etapa 1 do Intrateatro. Vivência da etapa 1 do Intrateatro.

143
A segunda etapa é a pesquisa pessoal, na qual, espontânea e livremente, cada
indivíduo se deixará à mercê de si mesmo, explorando suas dimensões, as superfícies do
espaço (alta, média, baixa), a fluidez de suas emoções. Entramos então na segunda etapa do
Intra, quando o interno está “cutucando” a tessitura corporal. Ainda são movimentos leves,
pouco intensos, o início do trabalho, que pode durar minutos e até horas. Vejamos:

Etapa 2 do Intrateatro. Vivência da etapa 2 do Intrateatro.

O corpo vai se desenhando, a partir de uma “não-diretividade”, da pesquisa pessoal,


da espontaneidade. O sujeito é livre para percorrer o espaço, imprimir no corpo suas
sensações, seu imaginário, seus complexos e limitações. É aqui que damos forma ao que
talvez não consigamos compreender ou dizer com as palavras. É potente porque assim que
desenhamos corporalmente esses conteúdos, é involuntário o retorno para dentro que é
internalizado
Ney Wendell faz alusão a sensação como base da consciência corporal, isso implica
dizer que perceber os estímulos emocionais e direcioná-los ao corpo é uma tarefa minuciosa e
que necessita de um estado de um estado de consciência alterado, no qual o corpo está
sensível às recepções sensoriais do corpo.

No teatro, a sensação é a base da consciência corporal, de seu estado integral que


age e reage a si mesmo, ao outro e ao mundo. Ao brincar com as suas formas de
expressar-se em um espaço cênico, a pessoa começa a perceber que ela age
cotidianamente com diversas sensações inconscientes e que, muitas vezes, acabam
sendo inconsequentes. (CLESTE, C., & MACIEL, C (orgs.), 2012, p. 116)

Conforme essa entrega na ausculta de si e o que está ao redor de si, o corpo começa a
se perder nessa “vida interior” e o corpo então, se rasura, entra-se num estado outro de
energia, uma energia pré-catártica.
É nesse ponto em que percebe-se o encontro da movimento cíclico da Introversão e
da Extroversão. Ambos estão em trabalho, levando e trazendo informações de si para si, há
deslocamento de afetos, impregnação de memórias do corpo para o corpo. Inicia-se a 3ª etapa
do procedimento.

144
Etapa 3 do Intrateatro.

A terceira etapa do procedimento é o momento no qual, provavelmente a poética vai


se instaurar, não que isto não seja possível nas etapas anteriores, mas aqui nós temos a
visualidade do excesso, do performático, do preenchimento interno, da quebra de visualidade,
da sujeira de cena, de uma invasão coletiva de si, um coro de materiais (Braga, 2007) sendo
atirado para todos os cantos do espaço cênico, ou setting terapêtutico. O espectador vivencia a
implosão de afetos que reverberam no corpo.
Em alguns laboratórios os participantes não conseguiram parar de fazer a ação,
mesmo como o comando da direção. Não bastava um mero e simples encerramento, era
preciso uma espécie de desaquecimento.

Etapa 3 do Intrateatro: catarse no Campo de Visão.

O momento catártico está presente basicamente em todas vivências e procedimentos


do Intrateatro. Acredita-se na potência energética de quando o intáctil, o intangível, o
incorpóreo se materializa bem diante dos nossos olhos. Produzimos e introjetamos notícias de
nós mesmos. Quando essas notícias retornam, nós temos um estado de devir que se escreve

145
leve, volúvel, sinuoso no espaço. Esta é a 4ª etapa do procedimento, eu diria que é a etapa da
reflexão, quando o corpo está possuído por ações introvertidas, sutis. É como se ele estivesse
digerindo tudo que foi vivido, assim, a Introversão assume o Externo, e a Extroversão o
Interno, cujo trabalho, movimento, ação, está dentro:

Etapa 4 do Intrateatro: introversão. Etapa 4 do Intrateatro: ações introvertidas.

Temos na última etapa um processo inverso (vide figura): os efeitos da Extroversão


(dilatação, ação, expansão) se encapsulam no interno, quer dizer, há bastante atividade interna
de reflexão, de digestão do que acabou de ser vivido; e os efeitos da Introversão (ações
internas, movimentos tênues, pequenos, atividades vetadas ao outro), que a anteriori se
davam no interior do corpo, se deslocam para o externo, assim, os participantes realizam
pequenas ações que expressam um pensar sobre a experiência, a canalização da energia
excitada no processo.
Esta última etapa caracteriza-se, também, como uma atividade de desaquecimento
tão necessária para o reestabelecimento do estado psíquico-emocional pré-procedimento, uma
maneira de “trazer de volta” o participante às condições corpóreas e emocionas pré-atividade.
Esse acontecimento último se dá em três etapas: a “Pausa Energética”, a “Auto-
distribuição Energética” e a “Troca Energética”, esta último dá título à este último
procedimento das vivências de Intrateatro.
Na Pausa Energética o corpo estático, em imobilidade, é responsável pelo corrimento
de toda energia internamente. A partir do pensamento, os experienciantes devem levar essa
energia para cada parte do corpo, organicamente. A pausa é abrupta durante uma ação, e cada
um deve sustentar seu corpo na imobilidade e assim fazer com todo o trabalho se estenda para
todo o corpo. As grafias de afeto, as recordações, os materiais utilizados.
O momento de Pausa Energética também pode revelar-se catártico à medida em que
este estado reflexivo do ser traz à tona algumas conclusões e percepções de si.
Na Auto distribuição Energética, o participante, finalmente, pode se movimentar e
distribuir para seu próprio corpo essa energia interna. Ele precisa sentir o passar de suas mãos
em seu corpo, cada parte. Essa etapa necessita da presentificação total do indivíduo, um
estado de aqui-agora, porque mesmo sendo uma ação de si-para-si, as reverberações e

146
pensamentos ainda estão percorrendo o corpo. A auto-distribuição revela-se como um
momento íntimo que poucas vezes vivenciamos no cotidiano, o de “tocar-se-me”.

Auto-distribuição Energética

O último estágio, a Troca Energética, é um momento de confidências, de deleite de si


e do outro. Há uma troca de ações, ação sobre o outro, troca de suor, de calor, de afetos, de
carícias. É um momento de gratidão e de reciprocidade, onde as ações mútuas tomam conta da
cena, é um derramamento de si sobre o outro.

Troca Energética in performance.

A Troca Energética é um momento marcante e característico do Intrateatro.


Esteticamente falando, é uma ação corriqueira na cena teatral, na qual corpos se embolam, se
embalam como ondas, mas certamente a carga energética presente em cada abordagem é o
que faz com que registros diferentes sejam externados. Para P., participante do Intra.

A troca energética foi de grande importância na criação do intrateatro, um dos


recursos internos de grande valor emocional e compreensivo. Não sendo necessário
em todo momento conhecer a pessoa ao lado para acolher e se sentir acolhido com
gesto de compreensão. Não é um julgamento, é uma arte de inclusão com
conhecimento; pelo próprio nome: uma troca. Através de olhares, carinhos, abertura

147
ao universo e escuta corporal foi as sensações que pude perceber.” (Questionário
pessoal49, julho de 2016)

Para G., a este procedimento trouxe “[...] uma sensação transcendental, que influem
um contato direto com meu eu interior.” (idem) A participante I. ainda pontuou: “Senti como
é poderosa a energia trocada uns com os outros e como esta energia se transfigura em
potência e presença cênica.” (idem)
Por fim, este procedimento do Intrateatro termina no chão, na imobilidade, num
ponto neutro que se desenha com outras linhas corporais em cada vivência.
O depoimento do J., a respeito da Troca Energética, traz uma pequena descrição do
quão profundo e intenso este estágio pode ser:

[...]A troca energética foi um dos momentos mais marcantes do intra.


Individualmente eu me sentia completamente dissolvido em algo muito grande, algo
como uma grande oceano. [...] Ali, ao tocar e ser tocado com ternura, eu descobri
uma capacidade infinita de amar. Amor numa forma muito além de mero
sentimentalismo, mas sim como uma energia Viva e Pulsante. Era como se eu fosse
uma onda de amor, quente, viva e que queria ser transmitida ao maior número
possível de pessoas. Sentia que aquilo que estava em mim mesmo era refletido em
todos os participantes, pois, no final quando todos se juntaram em um único
aglomerado, era como se fôssemos um só organismo, uma única pulsação, uma Tele
grupal intensa. Nessa sinergia emergiram arquétipos primordiais, tais como o da
Grande Mãe, o Herói, o Salvador da Pátria, a vítima e a grande família. [...] Sai
recarregado, com disposição para abraçar o mundo todo. Eu recuperei um senso de
amor próprio e equilíbrio profundos. (idem)

A simbologia presente na Arteterapia e a abstração presente no teatro tornam


possíveis todas as possibilidades de nós. Comungo do pensamento de Ney Wendell (2012, p.
117) quando defende que:

O teatro é uma subjetividade palpável, pois transforma o fluido e o etérico


imaginário em cena concreta, em vida inventada em um determinado espelho. Quase
todo o tempo a pessoa é exigida a entrar num lugar fantástico e lúdico, que exige a
perda dos elementos óbvios do cotidiano.

É nesta subjetividade, essa vida interior Braga (2007), ao defender o coro de


materiais internos, o que a gente compreende como conteúdos internos, aponta:

O sujeito se dissolve nas suas vozes internas e grita ações. Ele se trans-figura,
transpõe, se exalta, transcria e até se deforma ou paralisa. Às vezes histeriza. A
essência histérica na ação vem a ser um excesso humano possível, aceitável e pode
ser até admirável numa composição cênica.

Esse lugar fantástico e lúdico apontado por Ney Wendell e esse lugar de excesso o
qual Bya Braga fez referência, me remete pontualmente a um dos procedimentos que nasceu
numa vivência de Intrateatro, “O poço”. Iremos conhecer ele e os outros a seguir.

49
Questionário online realizado por meio do Google Docs. De domínio particular do autor.
148
Procedimentos que surgiram durante a experiência

O Poço

Esse procedimento consiste em fechar o espaço da sala com as carteiras num formato
circular, denotando um mandala gigante, espaço no qual a ação se daria. Os mandalas
simbolizam o universo, seu significado está intimamente ligado à completude. “Jung as
relacionou a simbologia universal do círculo e da representação simbólica da psique com as
funções de conservação da ordem psíquica, tomada de consciência, integridade e criação50.”
A simbologia do mandala recebe diferentes conotações dependendo da cultura na
qual se insere, como a representação da “presença divina no centro do mundo”, como
“suporte para a meditação”, como símbolo de “ascenção espiritual”, dentre outras. Além das
contribuições de Jung sobre os mandalas, interessa para o Inteateatro as questões de oposição
que os mandalas tendem a superar “[...] do múltiplo e do uno, do decomposto e do integrado,
do diferenciado e do indiferenciado, do exterior e do interior, o difuso e do concentrado, do
visível aparente ao invisível real, do espaço-temporal ao intemporal e extra-espacial
(Chevalier, J. & Gheerbrant, A., 2015, p. 585).
A regra de jogo é interagir com o máximo dos objetos da sala, colocar tudo que
quiser dentro do mandala e assim, deixar que a fluidez e a não-diretividade sejam os
elementos propulsores de ações que se desenham no corpo.
Vagarosamente os participantes montavam o mandala, pegavam objetos que tinham
na sala, como colchões, figurinos, materiais expressivos, velas, máscaras, brinquedos,
cadeiras, cobertores, etc. A não-diretividade, ou seja, o não direcionamento, a não orientação
do que fazer, abriu caminho para a espontaneidade.
Aos poucos a interação com os objetos traziam à tona personas, momentos pessoais
eram revividos, situações eram criadas, e dentro de, aproximadamente uma hora de jogo, a
coisa explode, na dança, no correr, nas brigas, nos gritos, no choro, na exacerbação da alegria,
é o momento catártico, de devir das ações, nota-se uma embriagues do sujeito, que se derrama
no rio da espontaneidade.

O Poço: mandala.

50
Mandala. Dicionário de Símbolos: significado dos símbolos e simbologias. Disponível em <
https://www.dicionario desimbolos.com.br/mandala/> Acessado em outubro de 2017.
149
O Poço: expressão

A participante I. (cabelo grande), no final desse procedimento estava com a energia à


flor da pele, não queria parar, o corpo ainda não tinha dado conta e nem digerido tantas
informações e trabalho.
P. relatou sua experiência:

Foi mágico. [...] Tirar essa energia que você precisa colocar no centro da roda... no
centro da mandala, para que o outro consiga pegar. Uma coisa de troca. Eu senti que
é muito diferente a minha perspectiva do que eu tô vendo e o que a I. está
observando. Ela estava montando devagarzinho, criando. Quando eu estava no
mundinho de cadeira eu estava imaginando que eu era capitão de navio, imaginei
que tinha um boi ali. Eu vi várias coisas. Foi muito bom. 51 (Comunicação pessoal,
04 de novembro de 2016.)

A Cadeira

Outro procedimento que nasceu no âmago do Intrateatro foi o “A Cadeira”, a partir


das experimentações da Ação Sobre o Outro.
Cada participante tem a sua cadeira, vivemos o momento pré-expressivo, a troca de
olhares. Proponho essa troca de olhares orientando que os participantes, no exercício de olhar,
tragam memórias, pesquisem olhando sempre nos olhos um dos outros. A regra de jogo é
sempre estar olho a olho, captando energias, imagens que surgirem e outras possibilidades.
O próximo passo é pensar numa frase marcante que alguém disse, algo que ficou
impregnado, seja bom ou ruim. Em todos as vivências deste procedimento, os participantes
trouxeram frases que geraram consequências na vida adulta, ressentimentos, maus afetos,
desconforto. Após encontrar a frase que deseja usar, a transformamos em fala interna,
permitindo que o eco dessa escuta percorra todo o corpo, trazendo à tona imagens que possam
compor esse cenário mental, depois revelamos aos outros. Cada participante vai agir corporal
e vocalmente sobre o enunciador. E assim se dá o processo da cadeira. Esse momento é um
início, uma imersão no interno, é o momento de voltar-se para si, a introversão que proponho.

51
Registros do setting arteterapêutico, no Instituto Fênix de Ensino e Pesquisa, Vitória, Espírito Santo.
150
Depois disso, levamos esses conteúdos para o corpo a partir dos procedimentos
cênicos.

A Cadeira

A Cadeira in performance.

A Cadeira foi o procedimento mais desafiador, terapêutica e cenicamente marcante.


Frases como “você nunca vai ser alguém”, “você quer ficar como ela?”, “tudo acabou!”,
“você é o desgosto da família” surgiram no processo.
Tais frases também criaram eco em mim enquanto pesquisador e arteterapêuta:
“quantos segundos são necessários para destruir uma infância, uma vida, um momento?”;
“Quantas palavras são o suficiente para gerar “marca” no ser humano?”.
Assim como Bondiá “Eu creio no poder das palavras, na força das palavras, creio
que fazemos coisas com as palavras e, também, que as palavras fazem coisas conosco.”
(2002, p. 21) Em determinado momento, T. contrapôs as palavras, enfrentou aquelas vozes,
ela desconsiderou as palavras, calou as palavras, porque já tinha compreendido que estas,
finalmente, não mais a faziam sofrer, porque entendeu tudo que elas foram capazes de fazer,
ou desfazer.
A questão catártica foi muito presente em A Cadeira, implicando ações
explosivas, grandes, referenciando um autoenfrentamento. Os momentos de extroversão a
151
partir dos procedimentos cênicos eram avassaladores, como se essas palavras estivessem
impregnadas, uma espécie de erva daninha, que era removida à força. Foi uma intensa
batalha.

Linha da Vida

Por fim, o procedimento Linha da Vida, que é um desdobramento do procedimento


Arteterapeutico de mesmo nome, consiste em traçar fatos e acontecimentos particulares desde
a infância até o presente, com uma linha qualquer. Estes fatos e acontecimentos são ordenados
em pontos altos e pontos baixos, o produto final no papel é similar ao desenho de uma
frequência cardíaca.
O desdobramento no Intrateatro foi proposto pela participante B., sugerindo que
nosso corpo fosse o papel, a base para o traçar das linhas da vida. O elemento linha foi
preenchido de afeto, se tornou um símbolo que se desenhava em nosso corpo.
Linha da Vida é um procedimento que proporciona um revisitar às questões que
criaram percalços em nosso desenvolvimento pessoal. É uma possibilidade de impregnar no
corpo velhos afetos e lembranças que não tiveram tempo de serem geridas, que não tiveram
chances de diálogos, ou que não nos permitia uma reflexão pela falta de maturidade e
orientação.
As linhas da vida reverberavam e misturavam diversos fatos sobre nós, e tínhamos de
lidar com eles em cena, no ato. Foi uma experiência de peito aberto, de corpo solto, com
vistas à poética cênica e ao trilhar de um caminho terapêutico.

Linha da Vida

Linha da Vida

O Intrateatro promove o exercício de imergir e emergir, de implodir e explodir, de


introverter e extroverter. Os experienciantes jogam com os movimentos de introversão e
extroversão, articulando materiais externos, manipulando conteúdos internos, provocando
ações físicas à partir de de inquietações internas, ou seja, um verdadeiro passeio em si mesmo.
Aqui, o ato de nos encontrar é, também, o ato de abandonar parte de nós, o ato de
esvaziar-se, é antes, um ato de preencher-se. Preencher-se é introversão, esvaziar-se

152
extroversão, este é um ângulo que proponho para o desdobramento dos tipos psicológicos de
Jung, a pedra ângular do Intrateatro.

Conclusões

A emoção exerce influência sobre nós. No teatro é possível trazê-la como pulsão de
uma ação que se dilui no corpo. Na Arteterapia, a emoção não precisa necessariamente ser
dita, verbalizada, escrita, mas sim, simbolizada, no Intrateatro não é diferente, o corpo se abre
para a emoção, simboliza com a ação.
A emoção é invasiva, porém, o teatro se abre como espaço privilegiado de dar voz
para ela. Interessante saber que, sendo a emoção:

[...] uma agitação interior que se produz como consequência de sensopercepções,


recordações, pensamentos, juízos e que produzem uma vivência, manifestações
fisiológicas, um tipo de conduta e experiências cognitivas" (SENE-COSTA, 2011,
apud ROJAS 1999, p. 21)

É de fundamental importância encontrarmos maneiras de canalizar essa energia


potencial que ela (a emoção) representa, em contextos artísticos, em diegeses, em realidades
outras que carecem de força energética para alcançar compreensão, ação e poética.
A proposta do Intrateatro é contar histórias no silêncio da fala e no grito do corpo; é
dissolver-se nas vozes internas e gritar ações (BRAGA, 2007, p. 2).
A vivência do Intrateatro se dá por meio do dispositivo "Introversão" e
"Extroversão", termos importados da Psicologia Análitica, da teoria de Carl Gustav Jung
sobre os "Tipos Psicológicos". Propomos um desdobramento de sorte que tais tipos
psicológicos ganhassem uma qualidade de ação, de movimento em diálogo com materiais e
procedimentos cênicos. Deste modo, os materiais internos (visualização, substituição, fala
interna e monólogo interior), se enquadraram nesta pesquisa como movimentos de Introversão
ou "Ações Introvertidas"; e os procedimentos cênicos (Campo Visão, Ação sobre o Outro,
Silêncio Orgânico e Improvisação com Ações Primárias), que se expressam no corpo, se
enquadraram como Extroversão, "Ações Extrovertidas".
Entende-se, portanto, o “voltar-se para dentro” como introversão e o “externar de
conteúdos autobiográficos” como extroversão. A Introversão e Extroversão, é o que denuncia
a visualidade do Intrateatro, aonde se revela o acasalamento entre o teatro e a terapia. A
prática do Intrateatro coloca os participantes à mercê de explosões e implosões, o jogo de ir-e-
vir, de vivenciar a plasticidade do corpo e suas expressões para compreender o seu Eu. A
proposta é despir-se para descobrir-se, abrir-se para descortinar-se. Os afetos se tornam
plásticos, e se movimentam entre as polaridades da Introversão e da Extroversão.
A Introversão e a Extroversão são experimentadas como movimentos cíclicos, em
que um leva registros para o outro, o mesmo que dizer “o interior (emoções, pensamentos,
afetos) leva conteúdos para o exterior (corpo)”. Da mesma maneira o contrário acontece, e
não somente o meu corpo manda mensagens para dentro, mas o corpo e a proposição dos
outros corpos me dão retornos sobre mim mesmo.

153
Identificou-se a catarse como poética cênica e o ápice terapêutico. Essa relação
“introversão-extroversão”, “dentro-fora”, esse movimento cíclico de vainvéns, “interno-
externo”, possui o corpo, o invade, conseguintemente ele explode, dilata, se esvazia após
preencher-se. O corpo se abre e se deixa ir, num devir corporal no espaço-tempo.
A prática da Introversão e da Extroversão convida o indivíduo a transitar nos
“percalços da dilatação”. À medida em que o corpo vive a alternância, os registros de afeto
evocados tendem a extrapolar as linhas corporais, levando o corpo a dilatar-se no espaço. É
como se o corpo por si só, a pele, a tessitura corporal, não desse conta de externar a energia
excitada, logo, o corpo entra em reação com suas potencialidades corpóreas e espaciais.
A partir dos depoimentos dos participantes, sinalou-se que, a escolha em trabalhar na
primeira pessoa do singular (Eu) e não numa personagem, se mostrou potente para o processo
terapêutico no sentido de cuidar, ressignificar e proporcionar diálogo com as questões
pessoais, limitações e memórias.
Além disso, mostrou-se genuína nas criações corporais, expressões, na força das
cenas e na poética cênica, oferecendo outros olhares sobre as questões trabalhadas durante o
processo e observando, também, que esses registros, fatos das da vida, essas memórias
conflitantes, podem gerar uma estética e acrescentar no autoconhecimento.
A pesquisa possibilitou a criação de procedimentos próprios (“A cadeira”, “O poço”,
“Linha da vida”, “Troca energética”) que podem estar à serviço da cena e da terapia. Para a
primeira, oferecendo dispositivos para a construção de personagens e o resgate de conteúdos
internos por meio dos materiais a fim de se desenvolver performances. Para a segunda, por
meio das vivências é possível trazer à consciência conteúdos inconscientes da mesma forma
que é possível trabalhar as consignas que o atendido traz para o setting. Por meio das
vivências é possível escorrer nossas questões através do corpo e manejá-las, dar plasticidade
para elas, assim como o fazemos com os símbolos.
O Intrateatro, portanto, se inscreve como um instrumento terapêutico à medida em
que leva o indivíduo, silentemente, para o seu intra, e lá, na atividade de descobrimento de si,
ele abre seu corpo e encontra o que não tinha visto, e enfrenta o confronta. A terapia do intra
também é identificada na sensação de bem-estar que as vivências promoveram, sensações de
liberdade, de leveza, de clareza a respeito do papel do sujeito no mundo, de superação.
A experiência não só promove tais sensações de vigor, como também ensina aos
participantes sobre si mesmos, sobre suas capacidades corpóreas e criativas, suas
possibilidades de criar, recriar, ressignificar. Sobretudo este último. A ressignificação é parte
fundamental do processo. Assim como podemos eclodir questões, trazê-las à tona, esta
investigação híbrida, com seus múltiplos materiais e possibilidades, oferece um arsenal
criativo que proporcionam a ressignificação, quer seja por meio da criação simbólica com os
materiais criativos, quer seja por meio do corpo, quer seja por meio das indagações e
questionar-se com o corpo, com o símbolo.

Referências Bibliográficas
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Híbrida. Urdimento, v.2, n.25, p.176–188, Dezembro 2015.
BONDIÁ, J. L. Notas sobre a experiências e o saber de experiência, 2002.
154
BRAGA, B. Ator de prova: questões para uma ação-física coral. IV Reunião Científica de
Pesquisa e Pós-Graduação em Artes Cênicas. UFMG, 2007.
CHEVALIER, J. & GHEERBRANT, A. A. Dicionário de símbolos: mitos, sonhos, costumes,
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de Janeiro: José Olímpio, 2015.
FERRACINI, R. O Treinamento Energético e Técnico do Ator. Revista do LUME – Núcleo
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JUNG, C. G. Psicologia do inconsciente. 2 ed. Tradução de Maria Luiza Appy. Petrópolis,
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1997.
QUEIROZ, H. G. S. A Construção de um Corpo Cênico: Um contributo na formação de
atores a partir do processo de criação dos personagens da peça “O Mágico de Oz”. 2012. f
168. Dissertação (Mestrado em Arte e Educação) - Universidade de Lisbora, 2012.
RAMOS, L. M. A. Os tipos psicológicos na psicologia analítica de Carl Gustav Jung e o
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psicologia educacional, organizacional e clínica. In: ETD - Educação Temática Digital 7
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SOLÉR, M. M. Teatro Documentário: a Pedagogia da não ficção. 2008. 156 f. Dissertação
(Mestrado em Artes Cênicas) – Escola de Comunicação e Artes, Universidade de São Paulo,
2008.
WENDELL, N. O teatro terapêutico em uma abordagem junguiana. In C. Carneiro & C.
Maciel (orgs.), Diálogos criativos entre a Arteterapia e a Psicologia Junguiana (pp. 102-
128). Rio de Janeiro: Wak Editora, 2012.

155
Rascunhando Algumas Portas de Entrada:
Artes Cênicas e Psicanálise

Aline N. R. Kiefer
Isabela C. Malta

As articulações entre Arte e Psicanálise são profícuas especialmente quando a arte


expressa algo de um saber (mesmo sem o saber) sobre o inconsciente (hipótese de Freud,
desenvolvida por Lacan a partir de novos conceitos e fundamentos). Nas Artes Cênicas a
psicanálise freud-lacaniana é pouco utilizada, pelo menos diretamente. Percebe-se certa
articulação através da produção de outros pós-estruturalistas que dialogaram com a
psicanálise e de alguma forma foram interlocutores da sua produção contemporânea, como
Foucault, Barthes, Deleuze. Mas, diretamente, pouco se articulou em função de um saber
sobre a cena ou os processos de criação do ator. Podemos citar alguns trabalhos esparsos,
como o de Ciane Fernandes52.
Percebemos que a psicanálise de orientação lacaniana tem o que contribuir para a
construção de um saber em Artes Cênicas especialmente por considerar o aspecto
escorregadio de uma tentativa de “dizer tudo”, e se munir de conceitos que vislumbram o
“não dizer”: como objeto “a” (enquanto objeto inominável e indizível); Real (enquanto
impossível dizer simbolizado); um saber que é suposto; um sujeito que é barrado, apesar de
responsável por uma produção (inconsciente). São aparentes paradoxos que a psicanálise
coloca, assim como as Artes, e que se resolvem a partir da hipótese do inconsciente
constituída por Freud e que Lacan retoma e desenvolve.
Quem se depara no dia-a-dia com a prática das Artes Cênicas sabe o quanto de
sintoma, desejo e singularidade estão postos nesta atividade, o que aparentemente dificultaria
uma teorização sobre este campo. No entanto, é necessário formalizarmos e desenvolvermos
discursos a título de orientação, especialmente por sabermos que o discurso está na base da
prática, ou seja, de algum modo ela é seu efeito; efeito de palavras, de uma linguagem que
implica laços afetivos e relações de transferência.
O objetivo deste texto é lançar quatro vias de entrada a partir de quatro conceitos
lacanianos, para uma breve reflexão, rascunho de pensamentos que articulem os dois campos:
psicanálise e teatro. Os quatro conceitos problematizados aqui em função do início de uma
construção em Artes Cênicas são: o sujeito-suposto-saber, tempo lógico, objeto a e angústia.
A hipótese é que a introdução destes no campo das Artes Cênicas pode trazer à tona questões
novas e ajudar a orientar processos artístico-pedagógicos.

52
Um dos trabalhos onde cita diretamente Lacan é Pina Bausch e o Wuppertal Dança-Teatro: Repetição e
Transformação. São Paulo: Hucitec, 2000.

156
Além da revisão bibliográfica, a metodologia utilizada foi a práxis desenvolvida em
processos continuados de criação Cênica no grupo "Poéticas da Cena Contemporânea”, na
Universidade Vila Velha (mais especificamente na linha de pesquisa “A Poética Cênicas, seus
Dispositivos e Estratégias de Transmissão") e debates travados no grupo “Psicanálise e Artes
Cênicas”, projeto de extensão do curso de Artes Cênicas da UVV.

O suposto-saber ou o saber suposto da cena

Como introduz Samuel Gouveia Pereira (2017), “No Seminário XI – Os Quatro


Conceitos Fundamentais da Psicanálise, Lacan [1988, p. 219]53 diz: ‘Platão não pode fazer
mais do que nos indicar da maneira mais precisa o lugar da transferência’. E cita a passagem
do Banquete, onde é dito que Sócrates ‘jamais pretendeu nada saber, senão o que diz respeito
a Eros, quer dizer, o desejo’ [idem]”. Ou seja, o saber atribuído pelo analisando ao analista (o
saber sobre o seu próprio sintoma) é “suposto” e o pivô da transferência. Lacan (2003)
afirmou que a análise só se inicia por meio da transferência, sendo esta, o “amor que se dirige
ao saber” (idem, p.555) e aquilo “que permite que o analisando se enderece ao psicanalista
querendo saber sobre o que nele faz enigma” (SARAIVA, 2013, p.78).
A transferência é uma parte fundamental para o estabelecimento da análise, pois
permite que o analisando torne o seu sintoma analítico, além de suscitar uma fantasia sobre o
analista, por parte do analisando, de sujeito suposto saber, ou seja, alguém que possui as
respostas que o sujeito em análise demanda, que o conhece para além de seu próprio
entendimento e seria capaz de decretar cura ao seu sofrimento. Deste modo, o analisando
repete com o analista seus sintomas, colocando-o na posição de Outro, questionando “O que
queres de mim?”. A transferência, assim, se estabelece diante da crença de que este Outro,
analista, responderá a minha questão.
O analista não responde deste lugar em que é posto pelo analisando, pois, se isto o
fizer, corresponderá ao discurso de Mestre e não de Analista, impossibilitando a transferência
analítica e, portanto, a análise em sí. Ao ceder ao discurso de Mestre e responder ao
analisando, o analista não permite a metonímia na cadeia significante, ou seja, ao dar uma
resposta o analista priva o sujeito de refletir e, por meio das associações, fazer emergir seu
próprio saber inconsciente. Dito isto, para que haja uma suposição de saber o analista faz
semblante deste lugar. Para Miller (2005, p. 18) “o semblante consiste em fazer crer que há
algo ali onde não há nada”. Logo, embora não haja uma resposta que satisfaça a demanda de
saber do analisando, o semblante deste saber possibilita a produção inconsciente do sujeito de
desejo que emerge neste discurso.
Estes princípios nos levam a pensar sobre a relação entre espectador e ator.
Analogamente, o espectador, ao estar em contato com um espetáculo teatral cuja poética
cênica esteja presente e se revele, pode criar uma relação que comparamos à transferência

53
LACAN, J. O Seminário, livro 11: Os Quatro Conceitos Fundamentais da Psicanálise. Rio de Janeiro: Jorge
Zahar Editor Ltda, 1988.

157
com o ator em cena, ou seja, uma relação de amor por uma espécie de saber que o artista
parece possuir. É comum ouvir espectadores que consideram o ator um ser sublime, inteiro,
um ego ideal. A prova disso é a crescente indústria midiática alimentada por aqueles que
desejam sempre conhecer mais sobre a vida íntima dos artistas cênicos. Há uma relação
erótica, gozosa de voyeurismo. “O objeto olhar reina invisível no campo imaginário como
suporte do desejo do Outro que o caracteriza. Ele faz do eu uma instância de espetáculo: ator
e espectador. Ator, ele se dá a ver para agradar ao Outro, para suscitar seu desejo”. (QUINET,
2004, p. 13).
Nessa relação ator-espectador de dar-se a ver, pode emergir, algo que assemelhamos
à projeção do sujeito suposto saber sobre a imagem do ator, ou seja, uma fantasia de “ator
suposto saber”, na qual o ser em cena, capaz de ser tudo e todos, de travestir-se de inúmeras
faces e de parecer tão grandioso, fomentado pelo aparato teatral, também presentifica traços
da castração do espectador, de suas misérias, impossibilidades e limitações, daquilo que lhe
falta.
Mas poderíamos pensar a instância do sujeito suposto saber também enquanto
“espectador suposto saber”? A partir de sucessivas experiências em cena, percebemos que
durante o processo de construção de uma peça, nos momentos em que o ator ensaia, ainda
fora do olhar do público, embora tenha em si um movimento pulsional energético vivo, capaz
de levar o processo à frente até o momento de sua conclusão no palco, há necessidade de
compartilhar com a plateia o rito do teatro para, então, completá-lo. É como se o olhar da
plateia autorizasse o ator em algum sentido, inaugurando também uma relação transferencial
e, consequentemente, fazendo emergir um suposto saber, que agora se apresenta como
“plateia suposto saber”, implicando uma fantasia de que há ali um olhar perito, desnudador,
capaz de conhecer e reconhecer aquilo que falta ou exacerba na pessoa em cena, que sabe o
que o ator não sabe de si.
Esse mesmo olhar que autoriza e amedronta de espectador suposto-saber, surge como
um vetor para que o ator venha à cena em um estado psicofísico dilatada, que de acordo com
Barba (1995) seria uma mente em peripécias:

O fluxo de energias que caracteriza nosso comportamento cotidiano foi


redirecionado. (...) O corpo dilatado é um corpo quente, mas não no sentido
emocional ou sentimental (...), é acima de tudo um corpo incandescente, no sentido
científico do termo: as partículas que compõem o comportamento cotidiano foram
excitadas e produzem mais energia, sofreram um incremento de movimento,
separaram-se mais, atraem-se e opõem-se com mais força, num espaço mais amplo
ou reduzido. (Idem, p. 52)

Dá-se aí, no olhar do outro, a potencialização da prática do ator em cena, onde “o


‘dar-a-ver’ do desejo é o correlato de se fazer olhar da pulsão. A estratégia do sujeito será a de
atribuir o olhar como objeto ao Outro, para satisfazer seu dar a ver” (QUINET, 2004, p. 13).
Há uma troca.
Em se tratando do final de uma análise, faz-se necessário que o analista caia da
posição de suposto saber, pois “se o analista (...) souber não sabido do inconsciente, puder
suportar o lugar de não-todo, o psicanalisando terá a chance de reconstruir sua própria

158
resposta” (SARAIVA, 2013, p. 78). E, se coloque em posição devida, assim sendo, de objeto
a.

Essa posição enfatiza Lacan: ‘Trata-se do efeito de discurso que é feito de rechaço’
(LACAN, 1992, p. 40)54, ou seja, o objeto a. No lugar do agente, o objeto a, isto que
é do real, não se deixa governar, educar, analisar sem resto (...). Enquanto
semblante, o analista não é substância, não é massa real, não é objeto de gozo.
(BORGES, 2013, p.86)

Se na relação psicanalítica transferencial, o analista deve declinar do “convite” a


ocupar lugar de sujeito suposto saber, o mesmo deve acontecer com o ator em cena. Este deve
ocupar o lugar devido de objeto algamático, que “vem representar o olhar como objeto a, (...)
algama engana o olho para fazer valer o olhar” (QUINET, 2004, p.12). De igual modo o que
deve emergir das relações do ator com o dispositivo cênico, é a poética. O ator e diretor Yoshi
Oida descreve esse fenômeno:

Interpretar, para mim, não é algo que está ligado a me exibir ou exibir minha
técnica. Em vez disso, é revelar, através da atuação, ‘algo mais’, alguma coisa que o
público não encontra na vida cotidiana. (...) Para que isso ocorra, o público não deve
ter a mínima percepção do que o ator estiver fazendo. Os espectadores têm de
esquecer o ator. O ator deve desaparecer. (OIDA, 2007, p. 20-21)

Levando esta ideia em consideração, trazemos para este debate o pensamento de


Brecht de que o teatro é ciência: é feito para pessoas que querem pensar sobre a realidade que
as circunda. Parece-nos que, a partir deste viés, surge outra concepção de que o suposto saber
estaria posto não no ator, mas na própria cena ou, na própria poética e sua estrutura.
O espectador viria ao teatro para usufruir de conhecimentos sobre o homem e o
mundo em função de transformá-lo. Mas, o que o teatro brechtiano faz, muito mais do que
responder, é colocar questões. Pode-se dizer o mesmo quando um analista não responde à
questão do analisando, mas faz surgi-la, recortando e provocando um giro do seu discurso até
que se desmantele o imaginário (ou “a ilusão”, como diria Brecht). As técnicas de corte de
Brecht (a que chamou “distanciamento” ou “estranhamento”) têm bastante a ver com a
operação de corte que o analista faz em uma “cena” relatada pelo analisando a fim de “deixar
no ar” um espaço vazio para as futuras associações, deslocamentos e produções oníricas.
Poderíamos pensar, assim, em uma “cena suposto saber”? O que detém o saber (suposto)
sobre a plateia (o mundo, o homem e seus anseios) não seria exatamente o artista, mas o
próprio teatro (cena), que indaga e possui, em si próprio, enquanto dispositivo, o corte
necessário para provocar pensamento (giro de discurso) no espectador.

O tempo de ver não é linear

No livro “Escritos” (1998) Lacan analisa a lógica advinda de um sofisma, no qual


ocorre uma situação hipotética em que três prisioneiros, para ganhar liberdade, deveriam
acertar a cor do disco fixado em suas costas (dentro da possibilidade de escolha de cinco

54 LACAN, J. O seminário, livro 17: o avesso da psicanálise. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Ed., 1992.
159
discos: três brancos e dois pretos), sendo que estavam livres para ver o disco um do outro. Na
parábola, os três conseguiram concluir e saíram simultaneamente. A partir disso, Lacan nos
apresenta a perspectiva temporal que parece parte da estratégia de resolução do sofisma: o
tempo lógico, o qual é verificável também na dinâmica da análise:

a. Instante de ver: parte do sofisma em que cada um olha o disco alheio;


momento do processo analítico no qual a pessoa volta seu olhar para a situação,
de forma distanciada, estranhada, onde “o sujeito em questão é o sujeito
noético, impessoal” (QUINET, 2009, p. 63)

b. Tempo para compreender: no que tange á parábola, os prisioneiros olham


para a relação dos discos alheios entre si; há uma compreensão das relações e
do que se passa em torno delas, em que “o sujeito é indefinido, recíproco, que
aparece pareado, pois implica esses dois outros” (idem).

c. Momento para concluir: conclusão de cada prisioneiro a partir das etapas


anteriores; tempo em que o sujeito se inscreve no que fora apreendido, se
apropria do contexto observado, momento em que “o sujeito lógico não é outro
senão a forma pessoal do sujeito do conhecimento, aquele que só pode ser
exprimido por [eu]” (LACAN, 1998, p. 207).

Tais momentos podem ser verificados além da experiência do sofisma e da análise,


mas analogamente, no que se refere à experiência do espectador em um espetáculo teatral.
Inicialmente, (a) o público, ainda de forma impessoal, distanciado, olha o que se passa no
palco. Até então, o espectador ainda não está enlaçado pessoalmente ao ator e ao aparato
teatral que o circunda, ainda não houve aproximação com seus significantes, somente
estranhamento. Há também (b) o momento em que algo de si e do outro se relacionam àquilo
que está em cena, momento em que a poética cênica toca as estruturas pessoais e sociais e, por
fim, (c) a etapa em que a poética cênica se encontra com os significantes dos espectadores,
transformando-os em seres ativos da arte teatral, quando há apropriação da linguagem e
daquilo que lhes cabe da poética cênica, quando há sentido para a experiência, apropriação de
um significante qualquer da cena, do que vivenciou.
Essa lógica temporal pode não ser linear, uma vez que são momentos próprios,
capazes de se justapor ou desintegrar-se, de acordo com a dinâmica do próprio indivíduo ou
do espetáculo e sua linguagem. O inconsciente é atemporal, tendo sua atividade energética e
mecanismos próprios, postos aqui, diante do palco.

A angústia é estrutural

Em nossa experiência em cena e na relação com os colegas, entendemos que diante


do olhar do espectador, ou, melhor dizendo, do espectador-suposto-saber, o ator
estruturalmente fantasia a sua completude, seu regozijo na resposta da plateia, porém, esse
pano sobre sua falta, aponta para o buraco no real, para sua incompletude, sua deficiência
simbólica, para o indizível. Há aí uma instância da estrutura do trabalho do ator que é
representada pela angústia, a qual “seria aqui uma amostra de que houve recalque (...). Dessa
forma, ao mesmo tempo em que ela velava uma realidade, a da castração, ela a exibia”
(PISETTA, 2008, p.406). Logo, esse mesmo olhar que implica prazer e desejo, também
160
legitima que há nesse ator coisas que lhe escapam. “A diferença entre Lust e Genuss, as duas
valências do gozo (prazer e desprazer) faz do objeto olhar, ao mesmo tempo, causa da
jubilação pictural e objeto de angústia impossível de suportar” (QUINET, 2004, p. 12).
A angústia de estar sob o olhar alheio também vira sintoma, que seria o recorrente
frio na barriga que os atores sentem antes de entrar em cena. Há aí um paradoxo estrutural: ao
mesmo tempo que quer estar sob o olhar da plateia, também o quer refutar. Há o desprazer em
estar em cena, pensar-se sobre o olhar do outro, do desnudamento a que esse olhar expõe o
ator. Porém, há também a espera pelo prazer desse olhar a desaguar-se em aplausos. “Esse
mais-de-gozar é um ‘mais-de-olhar’. Ele é excessivo, impossível de suportar e ao mesmo
tempo, causa de desejo” (QUINET, 2004, p. 14). É um registro do “mais-gozar” que seria
“esse gozo obtido precisamente no próprio ato de renunciar ao gozo, ou seja, esse gozo
subtraído será parcialmente restituído com um a mais de satisfação” (BORGES, 2013, p. 84),
“há um mais-de-gozar a recuperar.” (LACAN, 1992, p. 48).
No artigo, “Além do Princípio do Prazer” (1976), Freud refuta a própria ideia do
aparelho psíquico sempre movido pelo princípio do prazer. Ele acrescenta a via do desprazer
responsável, também, pela excitação do aparelho psíquico, sendo que “em última instância, é
na angústia que o ato encontra sua força energética (FREUD, 1923/1976)55” (PISETTA,
2008, p.407). Falamos de algo que move o aparelho para além do simples prazer, e ao qual
este obedece, a saber, a Pulsão de Morte, considerada por meio das compulsões à repetição a
fim de retornar ao estado dito original (estado zero), e neste estado, mítico e mortífero, obter o
prazer em sua suposta completude.
Assim, o dispositivo cênico exige do ator lidar com vetores que se opõem e um
arranjo de materiais cuja articulação implica uma série de tensões, como é o caso da relação
com a angústia e suas valências de prazer/desprazer. Lidar com materiais opostos é algo que a
priori pode parecer inoperativo, todavia, “o que se propõe como ética: não se elimina um
material por fazer oposição a outro. Ao contrário, preserva-se as oposições em busca de uma
resolução – que por sua vez será tomada como novo material.” (ARRUDA, 2015, p. 179)
Assim, pode-se utilizar a energia gerada pela angústia no aparelho psíquico e o afeto em cena,
alavancas operativas do processo de criação atoral, pois “o desconforto é um parceiro do ato
criativo – é um colaborador-chave” (BOGART, 2011, p. 115).

Objeto a

Para que um ator esteja em cena, endereçando-se seja ao personagem, espetáculo ou


ao diretor, encontra, ainda assim, uma instância criadora própria, pessoal, e o que diferencia
um ator de outro é como transita por seu espaço criativo particular onde ninguém mais tem
acesso. Pode-se dizer que neste espaço circula uma série de cadeias, fragmentos, desejos,
imagens, fantasias – que sustentam seu corpo pulsional e sua relação com o dispositivo
cênico.

55
Citação indireta da autora. FREUD, S. A organização genital infantil: uma interpolação na teoria da
sexualidade. (1923) In: FREUD. S. Edição standard brasileira das obras psicológicas completas de Sigmund
Freud, vol. XVIIII. Rio de Janeiro: Imago, 1976.
161
No “Seminário X - A Angústia” (2005) Lacan discorre sobre o objeto a. É um termo
difícil de ser conceituado porque é estruturalmente parte do não sabido. Dunker (2006)
resume o termo como algo que:

(....) dele não se pode formar uma imagem, de certa maneira é ele que comanda a
esfera do imaginário para um determinado sujeito. Ele não é nomeável, ou seja, não
pode ser reduzido a uma designação permanente e estável, que corresponderia, por
exemplo, a uma espécie de fixação de sua significação. Ele é uma hipótese para
explicar certos fenômenos da experiência subjetiva, principalmente os fenômenos
derivados da angústia e da repetição.

Poderíamos criar uma analogia do objeto a com a criação atoral? Segundo Dunker
(idem) o que a arte faz é justamente apontar para o lugar do a, através de “figuras” como a
deformação, o informe, o vazio, o excesso, o desafio ao olhar, o desafio aos limites da forma.
Seria o caso de nos interrogar onde estas figuras estão postas no trabalho e na poética atoral. E
temos toda a cultura das vanguardas para nos dizê-lo, culminando no Teatro Pós-dramático
com sua ode à fragmentação, justaposição, não-linearidade do discurso, baseado, segundo
Sarrazac (2012), no distanciamento, em uma lógica descontínua, fragmentada, a qual
denuncia uma defasagem.
Se o objeto a é algo justamente que não se pode reduzir a uma designação, seria
preciso considerar a especificidade do discurso atoral, que aponta para um não dito por meio
de um dizer. É preciso portanto estar atento. Pois o ato criativo, por mais direcionado que
possa ser, domesticável, de certa forma, ainda assim escapa. Onde a crise do próprio sujeito se
manifesta para que a conclusão seja um novo, uma produção, modalidade de objeto a (nova
configuração de uma possível figura). O que se pode levantar é que há algo de si que o ator
precisa dar (de sua carne) para que a resolução seja nova. Para que nos atritos com a
linguagem possa se revelar uma criação.

Nessas novas escritas – que seríamos tentados a chamar de ‘teatros da fala’ – há


certamente ainda (...) algo de personagem; entretanto, o ponto de partida – a base
principal – não é mais (...) um personagem prontamente identificável, mas a
explicação de um estado (micro) conflituoso presente na linguagem. (SARRAZAC,
2012, p. 80)

Considerações Finais

Iniciamos aqui um rascunho com algumas portas de entrada (sujeito-suposto-saber,


tempo lógico, objeto a e angústia), para caminharmos em direção a novas reflexões no campo
das Artes Cênicas. Podemos concluir sustentando a hipótese (no intuito de continuar a
explorá-la) de que estas articulações nos levam para uma orientação da prática. Quando se
postula que a angústia é estrutural, que o saber está posto na própria estrutura da poética (que
atravessa a cena e a nós mesmos), que o corte é importante para lançar questões que por sua
vez podem provocar um movimento dos significantes (ao invés de sustentarmo-nos em um
discurso assertivo sobre conteúdos), de que o tempo de ver não é cronológico (e sim lógico) e
que é na borda dos cortes que se revela uma obra estranha e pulsional que se pode articular
162
um dizer sem o dito, o próximo passo será pensarmos nos procedimentos (prática) que
constroem e reconstroem (reinventam) este dispositivo, para reverberar seus efeitos e leva-los
às últimas consequências.

Referências Bibliográficas
ARRUDA, R. K. Arranjo e enquadramento na política do “e”: por uma pedagogia do teatro
híbrida. Urdimento, Santa Catarina, v. 2, 25, 2015.
BARBA E. O corpo dilatado. In: BARBA E.; SAVARESE N. A arte secreta do ator:
dicionário de antropologia teatral. São Paulo: Hucitec; Unicamp, 1995.
BOGART, A. A preparação do diretor: sete ensaios sobre arte e teatro. São Paulo: WMF
Martins Fontes, 2011.
BORGES, O. Sem título: cem títulos. In: ESCOLA LACANIANA DE PSICANÁLISE DE
VITÓRIA, ESCOLA LACANIANA DE PSICANÁLISE DO RIO DE JANEIRO; ESCOLA
LACANIANA DE PSICANÁLISE DE BRASÍLIA. Os dispositivos de verificação na
formação do analista. Rio de Janeiro: Companhia de Freud, 2013.
DUNKER, C. I. L. A imagem entre o olho e o olhar. In: RIVERA, T.; SAFATLE V. Sobre
Arte e Psicanálise. São Paulo: Escuta, 2006. PEREIRA, S. G. Sujeito Suposto Saber e a
Transferência. Disponível em
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FREUD, S. Além do princípio de prazer (1920). In: ______. Edição standard brasileira das
obras completas de Sigmund Freud, vol. XVIII. Rio de Janeiro: Imago, 1976. p. 12-85
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1992.
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MILLER, J.-A. De la naturaleza de los semblantes. Buenos Aires: Paidós, 2005.
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QUINET, A. As 4+1 condições da análise. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Ed., 2009.
SARAIVA, R. J. F. Apontamentos sobre o desejo do analista. In: ESCOLA LACANIANA
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DE JANEIRO; ESCOLA LACANIANA DE PSICANÁLISE DE BRASÍLIA. Os dispositivos
de verificação na formação do analista. Rio de Janeiro: Companhia de Freud, 2013.
SARRAZAC, J-P (org.) O Léxico do Drama Moderno. São Paulo: Cosac Naify. 2012.

163
SOBRE OS AUTORES

ALBERTO CONTARATO, ator, encenador, professor, pesquisador com ênfase em esquemas


para voz, jogos vocais, pedagogia do teatro, técnicas vocais; Cursa Artes Cênicas (2018) onde
articula teoria e prática no grupo de pesquisa “Poéticas da Cena Contemporânea”.

ALINE KIEFER, graduanda em Psicologia e em formação psicanalítica. Atua em prática e


pesquisa em Psicologia Hospitalar em uma Unidade de Terapia Intensiva Neonatal, monitora
do projeto de extensão "Estudos Transversais em Psicanálise" na Universidade de Vila Velha
e pesquisadora voluntária do grupo "Poéticas da Cena Contemporânea" com pesquisa em
Psicanálise e Artes Cênicas.

ALLAN MAYKSON, ator, encenador, professor, músico, poeta, compositor, pedagogo e


arteterapeuta; Pesquisador em Teatro com ênfase na interface Artes Cênicas, Arteterapia,
Filosofia e Educação. É membro fundador da dupla "Meninice" de música, poesia e contação
de história; cursa Artes Cênicas (2018) na Universidade Vila Velha onde articula teoria e
prática no grupo de pesquisa "Poéticas da Cena Contemporânea".

BRENDA PERIM, atriz, encenadora, professora e pesquisadora em Teatro com ênfase em


jogos teatrais, pedagogia do teatro, técnicas corporais, vocais e interpretação; integrante da
Cia NÓS de Teatro onde desenvolve seus trabalhos com produção cultural; cursa Artes
Cênicas (2018) na Universidade Vila Velha onde articula teoria e prática no grupo de
pesquisa “Poéticas da Cena Contemporânea”.

FAGNER SOARES, ator, encenador, professor e pesquisador em Teatro com ênfase em jogos
teatrais, construção do personagem e poética da cena; integrante da Cia NÓS de Teatro; curso
Artes Cênicas (2018) na Universidade Vila Velha onde articula teoria e prática no grupo de
pesquisa “Poéticas da Cena Contemporânea”.

ISABELA MALTA, atriz, encenadora e pesquisadora em Teatro com interlocuções com a


teoria psicanalítica Freud-lacaniana no campo da Pedagogia Teatral. Diretora e professora de
teatro em oficinas com a comunidade local, onde articula as pesquisa às práticas laboratoriais;
integrante da Cia DiLata, com ênfase no teatro do oprimido; cursa Artes Cênicas (2018) na
Universidade Vila Velha onde articula teoria e Prática no grupo de pesquisa “Poéticas da
Cena Contemporânea”.

MARCO ANTÔNIO REIS, ator, encenador, professor e pesquisador em Teatro com ênfase
em jogos teatrais, pedagogia do teatro, técnicas corporais, vocais e interpretação; integrante da
Cia NÓS de Teatro onde desenvolve seus trabalhos com produção cultural; cursa Artes
Cênicas (2018) na Universidade Vila Velha onde articula teoria e prática no grupo de
pesquisa “Poéticas da Cena Contemporânea”.

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REJANE ARRUDA, atriz, encenadora, professora, pesquisadora, mestre (2009) e doutora em
Artes Cênicas (2014) pela Universidade de São Paulo; especialista em Cinema (2014) pela
Universidade Estácio de Sá. É professora do curso de Artes Cênicas da Universidade Vila
Velha e líder do grupo de pesquisa “Poéticas da Cena Contemporânea”. Autora dos livros
“Bisturi: Ator e Cinema” e “Da Poética do Ator no Cinema e no Teatro”.

SAMIRES TEIXEIRA, atriz, encenadora e pesquisadora em Teatro com ênfase em


hibridização teatral e composição da figura abstrata, técnicas corporais, vocais e interpretação;
Direção pela Cia Híbridos de Teatro, onde articula as pesquisa às práticas laboratoriais, com
ênfase no teatro colaborativo; integrante da Cia DiLata, com ênfase no teatro do oprimido;
cursa Artes Cênicas (2018) na Universidade Vila Velha onde articula teoria e Prática no grupo
de pesquisa “Poéticas da Cena Contemporânea”.

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