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Rejane Arruda

(org.)

DESLIZES DO DESEJO
em Políticas de Acolhimento e Encenação

Vila Velha
SOCA
2020
Deslizes do Desejo
em Políticas de Acolhimento e Encenação
Desfrutado entre bichos, raízes, barro e água o homem habitava sobre um
montão de pedras. Dentro de sua paisagem - entre ele e a harpa crescia
um caramujo. Da­vam flor os mus­gos... Subiam até o lábio depois
comiam toda a boca como se fosse uma tapera. Convivên­cia de murta e
rãs... A boca de raiz e água escorria barro... (...) Bom era ser bicho que
rasteja nas pedras; ser raiz de vegetal ser água. (Manoel de Barros)
SUMARIO

APRESENTAÇÃO 6
Rejane Arruda

CPÍTULO I: RELATOS DE TRANSMISSÃO EM ARTES

FOGO-FÁTUO: UMA EXPERIÊNCIA EM TRANSVERSALIDADE POÉTICA 8


Iasmim Santos Silva, Maria Carolina de Andrade Freitas, Miguel Levi de Oliveira
Lucas, Renata Gonçalves de Melo e Thauany Duarte Diniz

O ENSINO DE PRÁTICAS ARTÍSTICAS NO CONTEXTO DO COVID-19 22


SOB A ÓTICA DE LYGIA PAPE
Erani Ferreira Soares

A POTÊNCIA DE AFETO NO TEATRO: CORPO CÊNICO COMO FORMA 33


DE ATRAIR O OLHAR DA CRIANÇA
Letícia Almeida Dias

TEATRO SAGRADO: ATOR DEVOTO 51


Marina Castro de Mello

“REGISTROS” NA ATUAÇÃO PARA CINEMA: UM EXERCÍCIO DE 77


ESPONTANEIDADE VERSUS INTENCIONALIDADE
Paula Santos Calasans

CAPÍTULO II: CRIAÇÃO TEATRAL EM PESQUISA

DIALOGOS AFE(c)TIVOS: PROCESSOS DE COMPOSIÇÃO 112


DE “ENSAIO PARA UM DISCURSO”
Ananda Lugon Bourguignon

AS POTENCIALIDADES CRIATIVAS ADVINDAS DAS INTERSECÇÕES 136


ENTRE RPG E TEATRO: UM RELATO DE EXPERIÊNCIA
Rafael Teixeira Ciríaco de Souza

TEATRO CONTEMPORÂNEO NO ESPÍRITO SANTO: ÍNDICES DO 150


TEATRO PÓS-DRAMÁTICO NAS PRODUÇÕES DA CIA TEATRO
URGENTE
Maria Helena Costa Signorelli

“VÍRUS”: TEATRO NOS TEMPOS DE PANDEMIA 179


Marcelo Ferreira

CAPÍTULO III: EXPERIÊNCIAS DE CUIDADO E ACOLHIMENTO

PONTO POR PONTO, PALAVRA POR PALAVRA. TECEDURAS 187


NO ENCONTRO COM UM SERVIÇO DE SAÚDE MENTAL
DA CIDADE DE VITÓRIA
Randra Souza Feitoza Machado Gondouin, Luiza Helena de Castro
Victal Bastos e Maria Carolina Andrade Freitas

“ONDE CAIBO QUANDO ME TRANSGORDO?” CLÍNICA DECOLONIAL 202


E O PARADIGMA ÉTICO, ESTÉTICO E POLÍTICO.
Marina Fortunato Gomes Pereira

A CAVERNA DOS BRINQUEDOS: EXPERIÊNCIA E APRENDIZAGENS 226


ARTÍSTICAS
Maria Riziane Costas Prates, Edna da Silva Pereira e Ester Zappavigna
Monteiro Costa

SOBRE COMO O CÉU ESCREVE POSSIBILIDADES... ENCONTROS 246


E REVERBERAÇÕES DE UMA EXPERIÊNCIA DE ESTÁGIO EM UM CAPS
Sarah de Souza Cardoso e Cleilson Teobaldo dos Reis

A FLOR QUE BROTA NO CONTRETO: A LOUCURA COMO AFIRMAÇÃO 268


DE VIDAS E (R)EXISTÊNCIAS
Thais Andriolo Tesch e Cleilson Teobaldo dos Reis

SOBRE OS AUTORES 289


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APRESENTAÇÃO

“Deslizes do Desejo” porque acredito que é com isso que inventamos a nossa prática
e conquistamos caminhos; na medida em que deslizamos pelas cadeias do significante e nos
encontramos sempre em falso. Se o desejo desliza, nós também, como seu efeito; e se não o
fazemos estagnamos.
Este livro se constrói como testemunho de muitos deslizes; de sujeitos empenhados
no seu deslizar: para o CAPS, para a cena teatral, para as oficinas de cinema, para o exercício
da escrita e para a colaboração entre as áreas da Psicologia, Pedagogia e Artes Cênicas.
Somos multiplos, mas parece que há algo “por trás” que orquestra nossas ações. Só
que não, porque isso não existe; e, ao mesmo tempo em que desliza para outras mãos e olhos,
esta compilação é tecida por um corte que se situa bem no cruzamento da trajetória de cada um
que escreveu. Nestes multiplos deslizamentos, nos agarramos nos entrecruzes e, então,
percorremos juntos um certo pedaço do caminho.
Em se tratando do ultimo livro articulado à trajetória do curso de Artes Cênicas da
Universidade Vila Velha, que teve o seu fim decretado em 2018 e chega ao seu ponto final em
2021, eu paro por aqui.
Sou grata aos leitores que permitirão novos deslizes do desejo.

Rejane Arruda.
CAPÍTULO I: RELATOS DE TRANSMISSÃO EM ARTES
8

Fogo-Fátuo: uma experiência em transversalidade poética

Iasmim Santos Silva


Maria Carolina de Andrade Freitas
Miguel Levi de Oliveira Lucas
Renata Gonçalves de Melo
Thauany Duarte Diniz

Fogos-fátuos que a nossa podridão gera são ao menos luz nas


nossas trevas. (Fernando Pessoa em O Livro do
Desassossego)

Uma flânerie remota

Uma experiência feita por pontos. Costura ziguezagueante por condição. Arremata
conexões-sementeiras aguardando o curso dos fluxos explodir acontecimentos, frente ao
abismo, na abertura ao mar-horizonte. Produção de novos relances. É preciso navegar. Procura
de aventura polifônica, que ressoe outras melodias, que encare a estridência da catástrofe e a
contorne até onde possível, invertendo-a a direção e implodindo-a. Torcer. Feituras de avesso,
torceduras, aposta (Ginzburg, 2001).

Fogo-fátuo situa uma experiência em meio a pandemia de Covid-19 de produção de


saraus poéticos e diários de quarentena como uma ação do projeto de extensão: Estudos
Transversais em Educação: arte, memória e criticidade, da Universidade do Estado de Minas
Gerais, campus Divinópolis. A iniciativa envolve o curso de História e de Psicologia em
trabalho interdisciplinar. Percorre e conclama a comunidade acadêmica e a comunidade externa
para, em comunhão, implementar um fazer que extrapole o golpe político e a crise sanitária
que experimentamos, a fim de enfrentar o distanciamento social imposto pela pandemia e as
dificuldades de trabalho remoto encontradas diante das urgências em curso.

Potência afirmada não como a designação de uma instituição, estrutura, mas como
potencial: um devir – como afirma Viveiros de Castro (2018), um elemento mágico-real do
devir. Na perspectiva do dom do desejo: roubar e compor em trocas aliançadas perspectivas
invisíveis que comutem dar, receber e retribuir. Ações possíveis somente em esforço de
produção de gesto poético, aquele que tenta – ainda que de forma imperfeita (Vilela, 2008) –
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certa imagem do mundo, a insistir em transduções e transposições insuspeitas e repletas de


porvir (Agamben, 2005; 2007; 2013).

Dimensão de Fora, singularidade pura, que situada em relação e em pertencimento,


invoca um limiar, uma passagem, um espaço e ponto de contato externo, vazio, por onde
transmuta-se o acontecimento à porta: aquela que inclui uma soleira, caminho, acessos.
(Agamben, 2013). Donde o simples fato de existência apresenta-se como possibilidade ou
potência. Registro, portanto, ético e estético. Inseparáveis.

Uma experiência em feitura, assim, não se detém em patrimônio de qualquer


interioridade. Não admite ser de algo ou de alguém. Antes, vincula-se a uma lacuna, a um
espasmo, uma brecha, a uma falta como potência, uma ética, contanto. Preferimos o limbo
profano. De não pertencer a reino definível. A criar algum tipo de pertencimento que seja
apenas aquele de comungar com espaços, palavras, coisas, agentes, estéticas, mistérios, fendas.
Afinal, nossos lamentos não são queixas, são incompletudes, possíveis, que nos esgarçam em
todas as direções. Relançam-nos ao Fora. Metem-nos frente a frente à decidibilidade ética
inesgotável e inexorável, pungente, da qual não podemos escapar.

Não arredamos pé. Ficamos em meio às forças, como testemunhas (Gagnebin, 2015;
2006; 2008; 2009; 2014; 2017). Insistimos. Arrancamos dos entre dentes da primavera as flores
do mal. Como fez Baudelaire, em insubmissão e rebeldia (Benjamin, 2010).

Porque há experiência a realizar! Contentamentos a produzir. Redes quentes de


conexão sensível, em fomento e ousadia (Teixeira, 2004). Recusamos cumprir tarefas.
Obedecer enquadres. Exercícios de rasgar verbos e tecer oferendas de alegria e força-ofertório.
Assim, conexões se criam, se desfazem, esvanecem, voltam a contornar a dor, com mirra,
incenso e flor.

Ato de produzir o pensar em redes, ação e paixão. Potência de tocar. Potências de não
tocar (Agamben, 2013; 2015a; 2015b). No lugar da mestria, tessituras artesanais, em forma de
vaso de argila com as marcas impressas das mãos do oleiro (Benjamin, 1992; 2009; 2010;
2011; 2013a, 2013b, 2015a, 2015b). Desfazimento de lugares epicêntricos. Perseguimentos das
bordas. Queremos bordas, fendas, fraturas, entre palavras nas pontas dos dedos e vozes roucas
e epifânicas (Barthes, 2011;2004a;2004b).
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Lugares para amores. Para sustentação de insistências teimosas, que reabram o obtuso
em filetes e façam vazar os fluxos de revoluções em curso. Sustentação de revezes. Agio, um
terminus technicus de poética, que designe o lugar mesmo do amor. (Agamben, 2013).

“A possibilidade da salvação começa somente nesse ponto – é salvação da profanidade


do mundo (...)” (Agamben, 2013, p.83). No limiar o que se vê não está contido dentro dele.
Procurar os modos, as modalidades. Não o contido. Nada é em si mesmo, irreparável.
Irreparável “não é assim, mas o seu assim” (Agamben, 2013, p.85). Daqui provém nossa aposta
no mundo. Esse terrível estado de coisas, não é. Está sendo. Mas o estar é modo. Podemos
apostar na fabricação de outros. Configurar o mundo, ou melhor, os modos de outras formas,
provisórias, sempre. Acatar o transitório. O mistério. “Então as coisas estão assim” (Agamben,
2013, p. 87).

A experiência dos saraus de poesia e modos de criação sensíveis portou germes de


revoluções miúdas. Gestação do tempo em outras frequências vibratórias, outros fluxos-
passagens, menores, reuniões inusitadas de camaradagem. Ontologia, política e poesia. Todo
pensamento é reiterada tentativa de revolução (Agamben, 2013, 2015a, 2015b). Fazer emergir
um gesto de resistência, configuração do atual em outro registro contemporâneo, que faça
brecar a catástrofe paralisante e totalitária, ao levantar faíscas incendiárias que demonstrem
outras urgências e apostas, de produção de palavra viva, itinerante e solidária.

Com as trocas dos encontros, outros encontros, por dentro, costuravam outros pontos,
saídas múltiplas, experimentações de redes minúsculas. Como entrar por dentro, sair por fora,
entrar por fora, sair por dentro, drapear, entretelar, pespontar, casear, alinhavar até produzir o
corte. Exercícios de delicadeza e corte. “Não se abre o amanhecer com faca” lembra-nos
Manoel de Barros (2010).

Nossas armas são palavras quentes, que como indicava-nos Belchior, são navalhas.
Ou como sugere-nos Klossowski (1964), são as palavras que sangram, não as feridas. Nossa
urgência é a intempestividade que nos causa em fenda com o tempo, uma fissura inconciliável,
para que sejamos capazes de entrever a luz e também a sombra do firmamento que olhamos a
noite. Impedir que sejamos tragados pela proximidade excessiva e estúpida da visão cega.
Cindir a experiência, o tempo, a palavra. Dar lugar ao indeterminado, ao híbrido, a entretempos.
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Raízes aéreas e táticas urgentes


É bom renovar o espanto da gente, diz o filósofo.
(Matilde Campilho em Jóquei)

O projeto de extensão e a proposta dos saraus visam contribuir para a construção de


novas linguagens sensíveis que aumentem os graus de transversalidade das experiências e
acontecimentos junto à comunidade acadêmica e à comunidade externa, por meio da invenção
de modos de sensibilidade, dispositivos de criação estética e intervenções artísticas e debates
que articulem a educação, a arte, a memória e a crítica, como elementos de enfrentamento à
situação de distanciamento social imposto pela COVID-19. Por entender a necessidade de
produção de novos dispositivos semióticos, articulam à produção científica, o valor das
expressões estéticas como ferramentas de aglutinação de fazeres e saberes transversais. O
projeto executa-se por meio de dispositivos e plataformas gratuitas virtuais e com a
participação de alunos a ele vinculados.

Os saraus reúnem, de forma virtual, alunos e docentes de graduação da Universidade


proponente, professores de outras IES, Universidades Federais e a Universidade de Vila Velha,
profissionais da saúde (psicólogos), alunos de institutos federais, artistas e interessados nas
temáticas debatidas. Os temas dos encontros já realizados mapearam uma série de questões
sociais em jogo, no acontecimento da Covid-19 e, de forma crítica, intercambiaram reflexões
políticas, estéticas e éticas sobre os panoramas históricos vividos na atualidade.

A efetuação dos encontros remotos e virtuais concorrem para produção de


agenciamentos semióticos que disponham – como a arte – de qualidades de ser inéditas.
Aposta-se que novos agenciamentos semióticos façam eclodir acontecimentos.
Acontecimentalizar. Perseguimos os afetos, o campo intensivo de uma experimentação
prudente a fim de fazer da superfície do encontro, suporte para a expressão acontecimental
(Deleuze, 1974). Como as palavras do filósofo que induzem a recompor a vida em forma de
arte. De obra. Não a obra estancada que serve para expectadores desavisados. Mas a obra
infinita do movimento de dobras. Dobrar-se, recurvar-se, desdobrar-se. Foucault (2011) propõe
a construção da vida como obra de arte. Uma estética da existência:
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Criar alguma coisa que aconteça entre as ideias, e ela deve ser feita de modo a tornar
impossível dar-lhe um nome, cabendo então a cada instante dar-lhe uma coloração,
uma forma e uma intensidade que nunca dizem o que ela é. Essa é a arte de viver. A
arte de viver implica em matar a psicologia, criar consigo mesmo e com os outros
individualidades, seres, relações, qualidades inominadas. Se não pudermos chegar a
fazer isso na vida, ela não merece ser vivida (...) fazer de seu ser um objeto de arte,
isso é o que vale a pena.” (Foucault, 2011, p. 107 – 109).

Experimentações que alargam os graus de transversalidade dos acontecimentos. Da


vida. De forma a exercer simpatia. Simpatia, aqui, retoma a proposição deleuziana de
agenciamento e articula-se à uma ideia de produção de cuidado pela via da criação de modos
de sensibilidade. A aposta num novo trabalho. Constituído por leituras. Modos de ler e partilhar
a vida e as produções de educação, cultura e saúde. Leituras que produzam diversas vozes,
fazeres, saberes, montagens, desejos, uma aventura polifônica de vontade de potência!
Itinerante e solidária. Intentamos romper com a produção da impotência e do medo,
experimentadas frente a situação pandêmica pela Covid -19, por meio da invenção de modos
de sensibilidade.

Audaciosamente, instaurar dispositivos de singularização que coincidam com o


desejo, agenciando outros modos de produção semiótica (Guattari, 2005). Todos os elementos
que possam abrir vistas ao movimento, à leveza e ao contentamento sensível. Nosso
empreendimento é confiar na produção política de forças de enfrentamento e de criação de
outros possíveis, como compromisso ético e inventivo. Nessa perspectiva, o sarau empreende-
se como força de enfrentamento ao que experimentamos diante das aglutinações de diferença
adoecedoras, por constituir-se como um meio da sustentação do novo, do relançamento da
processualidade da vida, irrompendo na invenção de outros modos e mundos. Este sentido
traduz a estética proposta: a potência estética do sentir, como afirma Guattari (2008), ocupa
uma posição privilegiada no seio dos agenciamentos coletivos de enunciação de nossa época.
Apontar a estética não como arte institucionalizada, mas como uma dimensão de criação em
estado nascente.

O exercício de compor com participantes e envolvidos, por meio de encontros de


conversação, sustenta a perspectiva de que as redes de diálogo constituem em complexo
processo interacional. A conversação, dada sua natureza dialógica e pelo seu caráter
interventivo, destaca a dimensão inter-relacional dos encontros e de suas forças variadas.
Remete aos exercícios de criação realizados à esfera de composição das diferentes vozes
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agenciadas e partícipes do processo. O outro com o qual estabelecemos a conversação, não é


apenas um interlocutor virtual. É agenciamento dinâmico. A língua, como nos sugere Bakhtin
(1997), é concreta e viva, e não se reduz a um mero objeto linguístico. Assim, a linguagem
guarda uma atividade responsiva. Constitui-se como gestos de respostas aos movimentos dos
quais se efetiva (Bakhtin, 1992).

Partimos da direção de que produzir conhecimento é também produzir interesse e


controvérsias que constituam questões políticas e enfatizem a reinvenção de sentidos, criação
de histórias, vínculos e relações de força favoráveis à sustentação da produção de diferença e
engendramento de multiplicidades (Stengers, 1990).

Nesse sentido, os saraus poéticos reúnem participantes diferentes em debate e em


torno de temas e criações de modos de sensibilidade. As linhas de ações e suas ferramentas
específicas possibilitam a sustentação de uma rede de conversação transversal que debata
permanentemente os entrelaçamentos entre educação, memória, arte, cultura e criticidade.

Construindo um novo olhar: Possibilidades através da cartografia social

Todo ato de conhecer traz um mundo às mãos, [...] todo fazer é


conhecer, todo conhecer é fazer. (Maturana e Varela em El árbol
del conocimiento)

Transformar para conhecer. Pelo caminho, novas experiências. Assim é a pesquisa


cartográfica. É dissolver formas impostas. É a realidade que interfere na gênese do objeto e
gera novas formas. E novas realidades. Transversalização como força, não como um corte
vertical. Nem sequer imposição. É preciso ampliar a comunicação, diz Guattari (1981). É
preciso ampliá-la entre sujeitos, e entre grupos, na ligação entre componentes e fluxos
(heterogêneos, materiais e imateriais). É preciso relações entre relações. Linguagem é a
amarração da implicação e da transversalidade.

Ruptura das formas: momento de força, que diz dos apegos a quem segue sem
questionar. A linguagem como vontade de ordem ou como delírio do Verbo (Barros, 2010)
criam processos diferentes. Isso pode ser caótico - em situações disruptivas - visto que as
formas, temporárias que são, organizam o caos. As experiências, contudo, ligam-se à
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transversalidade. A transversalidade quebra classificações, hierarquizações, dicotomias - que


as formas engendram em instituições. Vincula-se a um agir singular, proposto pela ética do
cartógrafo que não se sustenta em organizações ditadas por formas a priori. Conhecer a
realidade é delinear seu processo permanente de produção. Constata-se: os atos dos cartógrafos
– parte do coletivo de forças – pode inserir e intervir nas mudanças.

Remete a uma ética de conectividade (Simondon, 1981) nos processos, numa busca
de superação das lógicas comunicacionais verticalizadas ou horizontalizadas, elas
próprias, individualizantes. (ESCÓSSIA; TEDESCO, 2009, p. 104).

O Fogo-Fátuo, sarau poético, abre espaço para os diários de quarentena que se


manifestam através de diferentes expressões artísticas, declamação de poemas; escritos dos
mais diversos gêneros: relatos, crônicas, poesias; palhaçaria; performances de cunho
interpretativo e teatral que são frutos da experiência sensível de cada um de seus integrantes
diante de um cenário incerto e instável instalado pela pandemia da Covid-19.

A proposta surge em âmbito acadêmico em forma de extensão, portanto, indo para


além dos muros da universidade, nos traz um convite de nos lançarmos na experiência de forma
conjunta se permitindo afetar e sermos afetados. Nos é ofertado a possibilidade de compreender
o momento vigente sob a ótica da cartografia social:

(...) uma cartografia social faz diagramas de relações, enfrentamentos e cruzamentos


entre forças, agenciamentos, jogos de verdade, enunciações, jogos de objetivação e
subjetivação, produções e estetizações de si mesmo, práticas de resistência e
liberdade. (PRADO & TETI, 2013, p.45)

A análise cartográfica se constituiria assim, como ferramenta para interpretação do


momento presente, ensejando uma crítica ao nosso tempo e daquilo que somos.

Paisagens psicossociais também são cartografados. A cartografia, nesse


caso, acompanha e se faz ao mesmo tempo que o desmanchamento de certos mundos
– sua perda de sentido – e a formação de outros: mundos que se criam para expressar
afetos contemporâneos, em relação aos quais os universos vigentes tornaram-se
obsoletos (...). Sendo tarefa do cartógrafo dar língua para afetos que pedem passagem,
dele se espera basicamente que esteja mergulhado nas intensidades de seu tempo e
que, atento às linguagens que encontra, devore as que lhe parecerem elementos
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possíveis para a composição das cartografias que se fazem necessárias. (ROLNIK,


1989, p.15-16).

Se opondo a metodologia tradicional, que reflete uma lógica de caráter estático, neutro
e descritivo onde se instaura a posição de observador, indo para além de testar hipóteses ou
propor soluções, o Fogo-fátuo propõe uma dissolução do ponto de vista do observador,
superando a dicotomia sujeito/objeto e a imposição de um manual interpretativo que se faz
distante da experiência e escuta. A construção de reflexões e transmissão são feitas de forma
conjunta possibilitando a cooperação e interação entre saberes múltiplos. Deixa-se penetrar
pela emergência e demandas manifestadas permitindo abertura, o que proporciona liberdade.
Somos coproduzidos: o que se processa é genuinamente a elaboração, participação de cada
integrante que nos leva a voltar a atenção à abertura, perspectivas - isso Guattari instituiu de
quantum mais amplo de transversalidade.

A estratégia cartográfica permite escapar ao decalque, à cópia, à reprodução e à


repetição de si mesmo, tornando possível a singularização, a produção de si mesmo
a partir de novas estéticas da existência. (PRADO & TETI, 2013, p.57).

A proposta inspirada também na pedagogia freireana, de construção compartilhada do


conhecimento, levanta pontos importantes que podem ser observados e serem transpostos em
nossa experiência, nos fazendo entender que a construção do saber se faz com o outro, e não,
para o outro, partindo do pressuposto que todos têm construções a serem compartilhadas, o que
valoriza a troca de narrativas e práticas.

A existência, porque humana, não pode ser muda, silenciosa, nem tampouco pode
nutrir-se de falsas palavras, mas de palavras verdadeiras, com que os homens
transformam o mundo. Existir, humanamente, é pronunciar o mundo, é modificá-lo.
O mundo pronunciado, por sua vez, se volta problematizado aos sujeitos
pronunciantes, a exigir deles novo pronunciar. Não é no silêncio que os homens se
fazem, mas na palavra, no trabalho, na ação-reflexão. (FREIRE, 1987, p.77-85).

É estabelecido uma rede de troca, comunicação, nenhum tipo de vivência ou saber se


sobrepõe ao outro. São pautados interesses coletivos. Temas que nos incomodam, mas também
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movem e fazem caminhar. Fazendo surgir novas reflexões, dando fôlego para o surgimento de
intervenções que ecoam, germinando sementes de transformações subjetivas.

Incendiária

O que é o fogo-fátuo, senão a maior prova da vontade e capacidade de vida? É uma


chama azul que aparece em campos, pântanos e cemitérios, geralmente associado ao processo
de decomposição. Seria então a morte, não? A morte é a maior comprovação da vida. Para
morrer, basta estar vivo. E se se morre, seja céu ou inferno, continua-se de alguma forma. Seja
em lembranças, seja através dessa chama que não se apaga. Saudade. Essa chama azulada é a
persistência da vida sobre a morte. É a combustão do desejo que ri em cima da degradação, dos
momentos de choro e transforma a realidade da morte em possibilidade de luz.

O homem, sem poesia nada é. Uma vela acessa que nada ilumina. Desde a sua
domesticação, o fogo tem sido um dos maiores instrumentos do homem. De vida e morte.
Espantava animais, aquecia os corpos esfriados pelas baixas temperaturas e ventos. Secava
peles úmidas e impedia doenças. Assava carnes. Qual é, ou deveria ser, o novo fogo a ser
domesticado? Não sei. O incêndio vem aí. E tudo bem. O fogo persiste, na verdade até insiste
em nos lembrar da sua importância. Esquenta a pele, assa a carne. Chama. E a alma fica fria?
Aí não pode. Por isso a poesia, chama da alma, pedaço de tição que em contato com as cinzas
das tristezas que a vida deixa, traz luminescência e esperança.

Fogo-fátuo em tempos de fim de mundo, crise política e absurdos é um bacanal


poético da conjunção de vozes múltiplas dissonantes e consoantes em coro e cor afinados. Trata
de mais do que a junção da necessidade pela arte, mas da necessidade pela vida. Que apesar
das mortes, infelizmente não parou. Enquanto resistência, a única atitude possível é a de viver.
Viver de verdade, escapando do absurdo da sobrevivência. Sobrevivemos iluminando uns aos
outros, mesmo que pela luz putrefata, mas poética de nossas aflições compartilhadas.

À guisa de (in)conclusão:

A saúde como a literatura, como a escrita, consiste em


inventar um povo que falta. (Deleuze em Crítica e
Clínica)
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Fogo-Fátuo: sarau poético e diários de quarentena, apontam para uma política do


acontecimento e do desejo, que situe a dignidade dos encontros, das trocas e dos exercícios de
sustentação da memória e da palavra como fonte para uma cartografia social que intervenha na
produção de modos de sensibilidade e dispositivos semióticos.

Há uma preocupação evidente manifesta neste projeto em construir, urgente e


coletivamente, ações educacionais sensíveis que sejam democráticas e plurais, que afirmem o
caráter público e político das ações humanas em suas montagens de redes de sustentação e
transformação. A necessidade de ações transversais, que instiguem nos participantes do projeto
a criação de pertencimentos, engajamento, solidariedade e modos sensíveis e inéditos de
composição, concorrendo, portanto, para o enfrentamento às forças mortificadoras do estado
atual de pandemia por Covid-19.

A possibilidade de conexão transdisciplinar e interinstitucional alarga a intervenção


crítica para além do corpo acadêmico, alcançando a comunidade interessada e as parcerias
estabelecidas. A sustentação dos saraus e compartilhamentos dos diários de quarentena,
desenvolvem dispositivos semióticos e tecnologias para a produção de novas linguagens e
expressões sensíveis, estéticas, artísticas e críticas. Concorrem para a criação de formas de
enfrentamento à situação experimentada, frente à pandemia por Covid-19, envolve tanto a
mobilização de repertório teórico, alcançada através do movimento permanente dos grupos de
estudos, como pelos encontros e reuniões realizadas nas edições de Fogo-fátuo: sarau poético
e diários de quarentena.

Os encontros realizados por meio de videoconferências se dedicam a criar redes de


conexões e conversações temáticas que debatem temas específicos e apresentam as
intervenções artísticas que alimentam a criação de novos modos de sensibilidade, uma vez que
partimos do princípio de que pensar, agir e saber são ações entrelaçadas e intercambiantes, que
não se separam e afirmam a dimensão política e de criação da vida.

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22

O ensino de práticas artísticas no contexto do Covid-19


sob a ótica de Lygia Pape
Eraní Ferreira Soares

A arte: hibridismo e linguagens

Este texto surgiu da reflexão sobre a arte, hibridismo e suas linguagens, quando comecei
a trabalhar no curso de Artes Cênicas ministrando as disciplinas de Figurino e Cenografia, de
2011 até 2020, na Universidade de Vila Velha. Atuei como professora, dando suporte no
processo de criação de figurino e cenografia para os alunos do curso de artes cênicas. No curso,
pude evidenciar o que relata SANTAELLA (2003, p. 135) sobre linguagem e hibridismo: “São
consideradas híbridas as produções artísticas que utilizam “linguagens e meios que se misturam,
compondo um todo mesclado e interconectado de sistemas de signos que se juntam para formar uma
sintaxe integrada”.

Fig. 1. Aula de Cenografia. Laboratório de Gravação e Vídeo.


Universidade de Vila Velha. 2014.

No curso, os alunos faziam estágio em escola particular ou pública sob minha supervisão
via Projeto de Extensão, no qual eu auxiliava o desenvolvimento de seus trabalhos de estágio.
23

Naquele interim, eu participava do processo de criação de figurinos e de cenários para outras


disciplinas do curso. Minha função como docente foi inicialmente na disciplina de
Indumentária e Caracterização de Figurino e Cenografia.
Posteriormente, com a mudança da grade curricular do Curso de Artes Cênicas, passei a
ministrar as disciplinas de Figurino I e Figurino II que dava suporte para outras disciplinas do
curso. Isso muito contribuiu no desenvolvimento do meu trabalho como docente em uma área
nova, bem como o despertar meu desejo de cursar o mestrado na busca por novos
conhecimentos. Apesar de minha formação ser em Artes, até então, não havia lecionado como
professora em curso de Licenciatura para teatro. O que, no início, foi muito difícil por não
conhecer os fundamentos teóricos dessa área nem as práticas ligadas à cenografia.

Fig. 2. Aula de Cenografia. Laboratório de estamparia.


Universidade de Vila Velha. 2014.

Na graduação em Artes, as disciplinas de teatro I e Teatro II foram apenas uma


introdução, não houve um aprofundamento, nem da parte teórica nem da prática, por isso, não
me sentia totalmente habilitada para desenvolver tais atividades. Então, para o planejamento
das aulas, pesquisei a respeito dos principais cenógrafos no Brasil e do exterior. Na época,
aprendi muito com os alunos que já atuavam como atores, os quais buscavam no curso uma
formação acadêmica em Artes Cênicas, assim como adquirir maior conhecimento na área.
Estes alunos eram verdadeiros professores-atores.
24

Como parte da pesquisa para elaboração das aulas, contei com a ajuda e a participação
de outros professores do curso e, principalmente, da coordenadora, Rejane Arruda, a qual
sempre me incentivou e me desafiou a pesquisar, cada vez mais, a respeito de cenografia,
figurino e suas relações com outras linguagens artísticas.

Figurino foi mais fácil, por já ministrar a disciplina de História da Indumentária no curso
de Design de Moda, onde realizo pesquisa desde 2002, quando iniciei no curso como docente,
na disciplina História da Indumentária. Penetrar nesse fascinante universo da História da Moda,
que também se relaciona com o contexto artístico e social, abriu-me diversas possibilidades,
tanto na área profissional como pessoal. Para a disciplina de Figurino e Cenografia foi
necessário articular a teoria com a prática, frente ao que era proposto.

Fig. 3. Aula de História da Indumentária.


Universidade de Vila Velha. 2017.

Diante das possibilidades disponíveis ao trabalhar em uma área onde se misturam


linguagens artísticas variadas, como artes plásticas, cênicas e design, e na qual se mesclam
pintura, desenho, dança, design gráfico, filmes, performances e instalações, sempre foi muito
enriquecedor lidar com tantas perspectivas. Quando não tínhamos um espaço físico e materiais
adequados, improvisávamos no anfiteatro da universidade, no laboratório de estamparia, no
laboratório de vídeo, entre outros. Eu e os alunos caminhávamos pela universidade com sacos
25

de tecidos e outros materiais, isso causava certa curiosidade entre os acadêmicos, tanto os
discentes quanto os docentes.

Fig. 4. Aula de História da Indumentária.


Universidade de Vila Velha. 2017.

A partir destas experiências obtive a base para desenvolver com maior habilidade minhas
atividades dentro do curso juntamente com os alunos. A esse respeito, Viola Spolin (2010, p.
34) explica que: “Experimentar é penetrar no ambiente, é envolver-se total e, organicamente
com ele. Isso significa envolvimento em todos os níveis: intelectual, físico e intuitivo”.
26

Fig. 5. Apresentação “Alice Uma quase ópera Ópera punk- rock


contemporânea”. Teatro Municipal de Vila Velha. Performa-ES.

Artes e suas funções sociais no contexto atual

De acordo com FISCHER (1987, p. 51) “o artista continua sendo o porta voz da
sociedade”. Ademais, FISCHER (1987, p.51-52) declara que: “ a tarefa do artista é expor ao
público a significação profunda dos acontecimentos, fazendo-o compreender claramente a
necessidade e as relações essenciais entre o homem e a natureza, e entre o homem e a
sociedade”. O autor demonstra como é importante compreender o Outro, aderir à empatia. Foi
exatamente isso que encontrei nos alunos e professores do Curso de Artes Cênicas.

No período em que ministrei aulas no curso de Artes Cênicas, cursava a disciplina de


Arte Moderna como aluna especial no Mestrado em Artes da Universidade Federal do Espírito
Santo. Logo após, não tive condições de fazer o mestrado por incompatibilidade de horários e
também não ter tempo para estudar e elaborar meu projeto de pesquisa. Esse fato ocorre com a
maioria dos profissionais da área de educação: trabalhar em várias instituições, com carga
horária oscilante e não ter salário definido. Devido a esse panorama, de acordo com
HORKHEIMER (2002, p.145):

Assim o sujeito da razão individual tende a tornar-se um ego encolhido, cativo do


presente evanescente, esquecendo o uso das funções intelectual pelas quais outrora
era capaz de transcender a sua real posição na realidade. Essas funções são hoje
assumidas pelas grandes forças sociais e econômicas da época. O futuro do individuo
depende cada vez menos da sua própria prudência e cada vez mais das disputas
27

nacionais e internacionais entre colossos do poder. A individualidade perdeu a sua


base econômica.

Ou seja, o educador, muitas vezes, precisa abandonar projetos pessoais e acadêmicos


para cumprir as exigências do trabalho, o que compromete a sua qualificação profissional.
Mesmo assim, atualmente, estou matriculada como aluna regular de mestrado na turma 2019/1
e finalizarei o curso de pós-graduação em dezembro de 2020.

O divisor e a atualidade

Entre as pesquisas para a disciplina mencionada, conheci o trabalho da artista plástica


Lygia Pape (1929-2004), seu trabalho é conhecido internacionalmente. Apesar de ser uma das
principais representantes do Neoconcretismo no Brasil em seu período, é pouco conhecida por
aqui em comparação com outros artistas do mesmo período, tais como Lygia Clarck (1920-
1988) e Hélio Oiticica (1937-1980).

Fig. 6. Lygia Pape, 1960. 1

Alice Brill (1988) nos revela: “O que define o homem como ser racional, é a sua
capacidade de codificar, isto é, de simbolizar a sua experiência vivida”. Por isso, nota-se como

1 Fonte: https://i1.wp.com/arteref.com/wp-content/uploads/2016/10/Lygia-Pape. Acesso em 15/08/2020.


28

principal característica da obra de Lygia Pape a integração das esferas estética, ética e política,
sua produção artística é marcada pela preocupação em relacionar os principais temas da
humanidade, como tempo, o espaço, a violência e a sexualidade. Nesse sentido:

A função simbólica dá ao homem a possibilidade de captar sua vivência,


expressando-a, a fim de memorizá-la para si mesmo ou transmiti-la aos outros. É,
portanto, a comunicação entre os homens que está na base da função simbólica,
possibilitando a troca de ideias entre indivíduos do mesmo grupo social, através de
códigos tais como a linguagem escrita e falada e as artes (BRILL, 1988, p. 35).

Ao considerar o momento atual, este ano de 2020 incita novas reflexões a respeito das
“funções simbólicas”, afinal, com a COVID-19, há uma pandemia do corona vírus que se
alastrou pelo mundo, causando efeitos devastadores em todos os setores da sociedade, inclusive
e devastadoramente, na classe artística, pois teatros, cinemas, museus e instituições deste
gênero estão fechadas. Aos artistas, resta tentar sobreviver com leis de incentivo a cultura, lives
e outras formas de se apresentação de seus talentos.

Fig. 7. “Divisor” (1968) 2

Aliado ao descaso com a arte e com classe artística pelos governantes do nosso país, a
obra O Divisor foi escolhida para fazer um paralelo com o contexto político social atual com o
período em que foi criada, a década de 1960, o qual também foi um período muito conturbado
política e socialmente, conforme afirma FREIRE (2006, p. 21):

2 Fonte: http://enciclopedia.itaucultural.org.br/obra14848/divisor. 2020. Verbete da Enciclopédia. Acesso:


09/08/2020.
29

Em dezembro de 1968 foi promulgado a Ato Institucional n°5, que recrudesceu a


ditadura militar no Brasil, levando à perseguição e prisão de artistas e intelectuais.
No ano seguinte seria proibida, no Museu de Moderna no Rio de Janeiro, a exposição
dos selecionados para participar da VI Bienal de Paris, o que provocou um enérgico
protesto da Associação Brasileira de Críticos de Arte.

Denise Mattar (2003) nos lembra que, à época: “A obra de Lygia é um experimentar
constante, é a busca do novo, o eterno devir. A artista transita do negro para a cor da palavra
para a luz, da imagem para o som”. Os trabalhos da artista são conhecidos pela liberdade em
ensaiar várias linguagens e interagir a obra com o público, que é uma das características da
Arte Contemporânea: saber olhar para todas as épocas, enxergar erros e incertezas, olhar para
as luzes e perceber as incertezas de todas as fases. AGABEM (2009, p. 165), desse modo,
esclarece que:

Ser contemporâneo é, antes de tudo, uma questão de coragem: porque


significa ser capaz de manter fixo o olhar no escuro da época, mas também
de perceber nesse escuro uma luz, que, dirigida para nós, distancia-se
infinitamente de nós. Ou ainda: ser pontual num compromisso ao qual se pode
apenas faltar.

No período da produção de “O Divisor”, o Brasil passava pelo regime político da ditadura


militar. A crítica, a ironia e o humor negro fez parte deste trabalho de Lygia Pape como forma
de protesto, de tomada de posição diante daquele contexto. A obra é formada por um tecido de
30 por 30 metros com buracos preenchidos por pessoas. Neles, ficavam à mostra somente as
cabeças, todo o resto do corpo dos participantes permaneciam sob o pano. Lygia, assim,
quebrou o limite entre observador e participante ao criar um público novo, pois convidado a
completar lúdica e presencialmente a obra.

Quando criou “O Divisor”, a artista queria uma arte/ação coletiva, na qual as pessoas
pudessem experimentar estruturas e ações performáticas sem que a artista estivesse presente.
“Ideologicamente este tipo de proposta seria uma coisa muito generosa, uma arte pública da
qual as pessoas poderiam participar, atualmente são chamadas de performances” (Pape apud
Carneiro, 1998 p. 45). A arte sempre foi considerada privilegio da elite, em O Divisor são
rompidas todas as barreiras que separam o artista e sua obra do espectador.
30

Esta análise demonstra como a artista se portava em relação ao contexto político e


estético de seu tempo. Em Lygia Pape, também é possível encontrar as evidências tanto do
passado quanto do presente, pois “O Divisor” representa um espírito coletivo, mesmo em
isolamento social devido à pandemia. Mantemo-nos unidos ao nosso meio social por meio de
uma conexão extra corporal, remota, mas definitivamente dinâmica e compartilhada. Didi-
Huberman (2006) nos ajuda a entender as forças simbólicas que unem o tempo pretérito com a
atualidade:

O conhecimento por montagem está por intervir a lógica de uma construção temporal
da história da arte, pelo contrário, pode haver elementos presentes nela que rementem
a outros tempos, muito parecido com o atual contexto político pelo qual nosso país
está passando na atualidade.

Fig. 8. Performance de estudantes da Faculdade de Música e Belas Artes,


UFMG, em frente ao Palácio das Artes. 2019.
A obra de Lygia Pape já foi exposta no Museu Reina Sofia, Espanha, em 2012; em 2017,
foi apresentada em Nova York; em julho de 2020, terminou a retrospectiva da obra de Lygia
Pape novamente no Museu reina Sofia, na Espanha, na Fondazione Carrieiro, em Milão até
julho de 2020. Segundo Paula Pape, sua filha “todos são um só no Divisor, as pessoas
esquecem quem são e se deixam levar pelo coletivo”. O Divisor foi usado em 2019 por
estudantes em Belo horizonte, em manifestação contra a reforma da presidência.

Em “O Divisor” nota-se a massificação do homem, cada um no seu lugar, com pouca


distinção pessoal. Também é possível observar que, mesmo instalados em suas próprias fendas,
31

uns conversavam com o outros, o que se torna um paralelo com o contexto atual. Afinal, mesmo
confinadas aos seus lares, as pessoas não deixaram de se comunicar.

Contudo, há um outro viés, se antes da pandemia grande parte das pessoas já viviam em
um “quase” isolamento, agora isso está mais que evidente. Segundo BAUMAN (2001), isso
mostra que os indivíduos querem liberdade para tomar um lugar para si e se isolarem:

Na modernidade liquida, as relações humanas são voláteis, e podem ser interrompidas


a qualquer momento, o que pode ocasionar uma predisposição ao isolamento social,
onde os indivíduos optam por viver sozinhos, e como consequência enfraquece a
solidariedade, com isso estimula a insensibilidade em relação ao sofrimento do outro.

Ao cabo, não poderia deixar de citar o pensamento de Bertold Brecht (1898-1956), um


dos principais pensadores do teatro e da arte em geral do século XX. O conjunto de sua obra
visa a arte como instrumento de transformação social, convidando o público a agir de modo a
transformar sua história.

Segundo Fernando Peixoto (1980), “Brecht recusa o espetáculo como hipnose ou


anestesia: o espectador deve conservar-se intelectualmente ativo, capaz de assumir diante do
que lhe é mostrado a única atitude cientificamente correta - a postura crítica”. Os pressupostos
estéticos da obra de Brecht percorrem todos os campos artísticos e nos remete ao teatro épico
que, para o dramaturgo, é pensar a obra racionalmente sem se desfazer da emoção.

Conclusão

Por fim, meu trabalho como docente no curso de Artes Cênicas me levou ano de 1968,
ocasião na qual foi criado “O Divisor”. O curso de Artes Cênicas da Universidade de Vila
Velha é o único no Estado com Licenciatura, por isso é importante para fomentar a cena
artística local. Enquanto ministrava as aulas do curso, promovíamos espetáculos gratuitos e
oficinas, convidando as pessoas para participar, incentivando a interação, que é um dos papéis
da Arte Contemporânea.

Artistas locais e alunos mostraram seus trabalhos, porém, como acontece no nosso país,
e não poderia deixar de ser diferente no nosso Estado, a cultura e a arte não são valorizados.
Mesmo a preços irrisórios, ou até gratuito, o público foi pequeno.
32

Fundamental para minha vida profissional e pessoal, no curso fui acolhida com carinho
e respeito pelos corpos discentes e docentes, ainda mantemos contato via encontros virtuais,
conhecidos como lives. A obra “O Divisor”, de Lygia Pape, foi um trabalho de suma
importância para a arte brasileira na década de 1960, por causa do contexto político e cultural
no qual estava inserido, a ditadura militar. Também é obra relevante para período atual, pois
dialoga com o que vivemos, as diatribes políticas e a pandemia. Ambos nos convidam a nos
posicionarmos, afinal a arte não deixa de ser uma forma de manifestação em relação ao que
acontece no cenário político e cultural do nosso país.

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33

A poténcia de afeto no Teatro: Corpo cênico como forma


de atrair o olhar da criança

Letícia Almeida Dias

Quando falamos de corpo cênico, não se trata da movimentação do ator apenas. Trata-
se também de presença e narratividade, pois o corpo também conta a história. No teatro para
crianças, ele pode ser utilizado para potencializar a narrativa e atrair o olhar do espectador.

A criação do personagem envolve a experiência de cada um. O ator pode utilizar de


memórias vivenciadas para tornar vivo o papel e transmitir verdade para o público. Para afetar
ambas as partes, essa relação precisa acontecer. Segundo Klauss Vianna (2005, pg. 101), “(...)
o movimento humano tanto é reflexo do interior do homem como do mundo exterior. Tudo que
acontece no universo acontece comigo e com cada célula do meu corpo.” Assim, no momento
do espetáculo, as reações das crianças influenciam na atuação dos atores. Por outro lado, os
atores também afetam o público a partir das intensidades das suas ações.

Gilles Deleuze contribui para essa análise com a seguinte ideia:

Se definirmos os corpos e os pensamentos como poderes de afetar e de ser afetado,


muitas coisas mudam. Definiremos um animal, ou um homem, não por sua forma ou
por seus órgãos e suas funções, e tampouco como sujeito: nós o definiremos pelos
afetos de que ele é capaz (DELEUZE, 1981/2002, p. 129).

Existe uma relação entre o corpo exagerado dos atores e a forma como as crianças são
afetadas durante o espetáculo teatral. Este efeito reverbera na vida delas. Como afirma Spinoza
(2009, p. 99). “O corpo humano pode ser afetado de muitas maneiras, pelas quais sua potência
de agir é aumentada ou diminuída.”

O memorial que trago expressa o meu interesse de apresentar como isto aconteceu no
decorrer dos anos de experiência com o Teatro para Crianças, através dos quais observei um
dispositivo que suporta o corpo do ator e a relação de afeto com a criança-espectador.
34

Neste memorial também problematizo a dilatação corporal como forma de atrair a


atenção das crianças e exponho a capacidade transformadora do Teatro no que diz respeito à
prática pedagógica cotidiana.

Onde tudo começou

Nasci em Vitória da Conquista (BA), onde morei grande parte da minha vida. A cidade
possui grande carência teatral, então as únicas apresentações que eu assistia eram vistas no
YouTube e tentava reproduzi-las na igreja, dirigia, preparava os atores, atuava mesmo sem
conhecimento teórico nem muitas referências para isso.

Quando completei 18 anos, fiquei sabendo de um grupo teatral local e que haviam
encontros todos os sábados. O nome é “Apodío”. Fui a uma aula experimental e quando me dei
conta, já estava montando uma peça e indo a todas as oficinas que tinham relação com o teatro.

O grupo utilizava exercícios de Jogos para atores e não atores de Augusto Boal.
Interessada em conhecê-los ainda mais, eu participei de uma oficina com o tema “Teatro do
Oprimido”, baseada em seu livro, cujo intuito é libertar as pessoas das opressões impostas por
outras e até por si próprias.

Nesta oficina foram vivenciadas dinâmicas, que buscavam relembrar memórias e


sentimentos de opressão e expressá-los através do corpo. As pessoas que viam precisavam
adivinhar a história apenas olhando as expressões corporais.

Sempre considerada tímida, percebi a potencialidade do corpo com esse exercício.


Mesmo sem precisar de diálogo, o ser humano pode ser compreendido, ou seja, há outras
formas de se expressar além da voz. Diante disso, passei a me compreender mais; notei
opressões que me limitavam a expor opiniões e sentimentos guardados, por medo de críticas.
Estas limitações refletiam em meu modo de agir.

Assim, foi através do teatro que encontrei uma forma de me libertar, não apenas com
a voz, mas com o corpo. Aprendi a observar o movimento corpóreo das outras pessoas e a
querer estudar sobre isso, tema tão amplo que continuo estudando.

A minha primeira apresentação com o grupo “Apodío” foi com a peça “O Silêncio”
de Peter Handke. Minha paixão por teatro crescia cada vez mais, porém por motivos pessoais
35

precisei me mudar para Vila Velha (ES). Logo comecei a pesquisar as companhias teatrais
locais e descobri o Curso de Artes Cênicas da Universidade Vila Velha (UVV).

Diante de tantas matérias, o que sempre me chamou mais atenção foi a dilatação
corporal (Barba, 1995). No decorrer do curso, realizei trabalhos que me mostraram a potência
do corpo humano e a sua contribuição para a arte da cena. Desenvolvi peças voltadas ao Teatro
para Crianças, com o foco na criação de um corpo extracotidiano.

As técnicas cotidianas do corpo tendem à comunicação, as do virtuosismo tendem a


provocar assombro. As técnicas extracotidianas tendem a informação: estas,
literalmente, põem-em-forma o corpo, tornando-o artístico/artificial, porém crível.
Nisto consiste a diferença essencial que o separa das técnicas que o transformam no
corpo "incrível" do acrobata e do virtuoso. (BARBA, 1994, p. 31)

Vale destacar aquelas que são relevantes para a análise em questão, são elas: “Peter
Pan: Encontre seu caminho” (2017), com direção de Rejane Arruda; “O Mágico de Oz” (2017),
com direção de Marthins Machado e Elisa Oliveira; “O Casamento de Maria Flor” (2018), com
direção de Marthins Machado; “Os Saltimbancos” (2018), com direção de Letícia Dias e Filipe
Sousa.

“Teatro Vai à Escola”

A Secretaria Municipal de Educação de Vila Velha (SEMED) possui um projeto do


setor de Arte e Cultura chamado “Teatro Vai à Escola”. Este projeto foi criado por Peterson de
Castro 3 e Karla Pio. Este termo já era utilizado por outros grupos teatrais, porém a proposta
inovadora foi atribuir aos estagiários do setor à criação do espetáculo, atribuindo a eles a
responsabilidade pelo roteiro, atuação, sonoplastia, figurino, cenografia, direção, entre outras
funções.

Com o objetivo de levar entretenimento e aprendizagem de forma lúdica para as


escolas UMEIs e UMEFs de Vila Velha, o projeto de inicio supriu a demanda do “Programa
de Saúde nas Escolas” (PSE), de conscientizar os alunos sobre temáticas recorrentes na

3Peterson de Castro professor de artes, coordenador do setor de arte e cultura da SEMED a oito anos.
Karla Pio professora de artes, exerce a função de técnico pedagógica no setor de arte e cultura da SEMED
a nove anos.
36

sociedade como, por exemplo, uso de drogas, gravidez na adolescência, saúde bocal, entre
outros.

Diante dessa demanda, houve a necessidade de se obter pessoas qualificadas para a


execução das atividades teatrais. O PSE e o setor de Arte e Cultura conseguiram os primeiros
estagiários de Artes Cênicas da SEMED, também alunos da Universidade Vila Velha.
Atualmente, essas vagas são constantemente preenchidas por outros estudantes e os temas
sociais não são mais prioridade. A forma de administrar o projeto “Teatro vai à escola” fica
sob autonomia dos estagiários.

Quando passei a estagiar na SEMED, em 2018, o grupo era formado por três
estagiários estudantes de Artes Cênicas na UVV e uma estudante de outra instituição. Assim
que iniciamos o trabalho no setor de Arte e Cultura, começamos o processo de criação do
espetáculo “Os Saltimbancos”.

Todos nós dávamos ideias para a construção das cenas e trama, que ocorre de forma
lúdica, envolvendo a participação das crianças. Estas por sua vez, expressavam suas opiniões
e ajudavam na continuação do espetáculo. Os personagens são bem humorados e cada um com
uma personalidade própria: jumento, cachorro, galinha e gata. É um musical com músicas do
Chico Buarque que retrata a história de cada animal, adaptado com referências musicais da
atualidade, como “Dançando com o Txutxucão” da Xuxa e “A Galinha Magricela” da Fazenda
do Zenon. As referências foram utilizadas para criar maior envolvimento das crianças com os
personagens. Muitas vezes elas conheciam a coreografia e as músicas e, assim, dançavam e
participavam da história.

A estreia do espetáculo “Os saltimbancos” foi à primeira experiência dos atores com
esse projeto para público infantil das escolas. No decorrer das apresentações, a peça foi se
modificando, até finalmente amadurecer. Com a vivência nesse projeto, percebi que mesmo
que ensaiarmos como se estivéssemos em frente ao público, é notória a diferença que sua
presença trás para o espetáculo.

Percebi a necessidade das crianças de fazer parte da história e interagir com os


personagens. Mesmo sabendo que se trata de uma peça teatral, elas encaram como real. Assim,
fazemos perguntas e lançamos proposições para elas, deixando-as escolher o rumo da história.
37

Durante a trama, os animais estão fugindo da fazenda à procura da idealizada cidade


grande, e para isso questionam diversas vezes para as crianças onde fica a cidade. Cada uma
aponta uma direção diferente. Assim, termina o espetáculo sem os animais encontrarem o
caminho da cidade grande. Em algumas apresentações, mesmo depois de ter acabado, elas
insistem em ajudar os animais a chegarem à cidade. 4

Cada momento como esse é único. O projeto se tornou conhecido nas escolas
municipais de Vila Velha, com uma demanda cada vez maior. Mais de quarenta apresentações
foram realizadas em um ano e meio. De acordo com a “Base Nacional Comum Curricular”
(BNCC), as crianças devem ser protagonistas do próprio aprendizado; e ter cada vez mais voz
e participação nesse processo. Acredito que este projeto é uma forma de dar voz a estas crianças
e contribuir para que tenham uma participação ativa no seu processo de aprendizado. Em uma
apresentação feita na UMEI Basilio Costalonga, a professora após a ter assistido o espetáculo,
comentou sobre o comportamento das crianças da seguinte forma:

O que me chamou atenção foi que vocês não exigiram o silêncio das crianças, que
muitas vezes quando tem atividade artística na escola, as pessoas pedem o tempo todo
para elas não conversarem e ainda assim elas ficam de conversa paralela. Já com
vocês, o que me impressionou que o tempo inteiro interagem com elas e pedem
opinião, deixam elas falarem e elas ficaram vidradas em vocês, todas as crianças, até
as mais hiperativas e sem precisar pedir, fizeram silêncio no momento certo e quando
conversavam, foi para interagir com vocês.²

Aprendemos que, quanto maior o exagero ao narrar à história, utilizando recursos


corporais e vocais, mais prendemos a atenção delas. Trata-se de um momento de troca com as
crianças. Esta troca ocorre desde o momento que entramos no palco.

Acontece grande produção de energia e a expansão corporal é conquistada através do


experimento com o público. É visível a diferença da expansão de energia quando entra em jogo
a inserção desse corpo energético.

Certo dia, nós estávamos na escola e tínhamos duas apresentações, pela manhã e pela
tarde, sendo a primeira no turno matutino e a segunda no turno vespertino. Pela manhã, tivemos
dificuldades com o som, estávamos cansados e resolvendo problemas em cena, o que limitou

4 Comentário feito pela professora no dia 12 de Novembro na UMEI Basília Costalonga.


38

os movimentos corporais. Houveram também falhas no microfone e as crianças ficaram


dispersas. Mas algo ainda as encantou e muitas nos procuraram para abraçar e fazer elogios. Já
na segunda apresentação, com outro público, decidimos utilizar maior energia, principalmente
corporal. Após o termino, uma professora, nos falou “Quanta diferença da outra apresentação.
A do turno vespertino foi bem melhor. Parecia que estavam mais alegres e as crianças se
comportaram muito bem. Essa apresentação foi ainda melhor que a primeira”.

O corpo tem um papel fundamental no processo de decifração de sensações, de


criação e de comunicação com o público. O corpo é suporte, cenário, linguagem –
gestos, movimento, ritmos, pausas (espaço e tempo). E é na relação com outros que
ele se faz. (FERLA.A; ÁVILA. M. 2015, p.738)

Como a demanda do projeto é muito grande, tentamos contemplar o máximo de


escolas possíveis, indo pelo menos uma vez por semana em cada uma. A diretora da “UMEI
Pedro Pandolfi” nos convida diversas vezes e somos sempre bem recebidos, com presentes e
conforto. Uma dessas vezes, ela nos falou:

Sempre tento recebê-los da melhor forma possível, na esperança de voltarem mais


vezes. Muitas dessas crianças nunca foram no cinema, muito menos no teatro. Para a
maioria, o espetáculo de vocês é o primeiro contato delas com o universo teatral e
entendemos que agrega na vida delas. É um dia diferente na escola como um dia de
festa e voltam pra aula, desenhando o rosto de vocês e alvoroçados para contar para
os pais dessa experiência e não deixa de ser um momento educativo também. 5

Já fizemos muitos espetáculos e cada um é único. Os públicos são sempre diferentes,


assim como o local e até nós mesmos, nos modificamos constantemente. Muitas vezes fomos
apresentar cansados, com problemas pessoais e sentimentos negativos. Mas, ao entrar em cena,
o público torna toda a energia positiva.

Trabalhar e estudar o corpo sempre foi uma prática prazerosa no meu cotidiano. Desde
o momento em que notei a potência de afeto existente entre o ator-personagem e a criança-
plateia, passei a utilizar o dispositivo corporal para potencializar essa relação.

Cada corpo é afetado de maneiras múltiplas, isto é, nenhum corpo é afetado da mesma
forma que outro corpo, pois o que toca e leva um indivíduo a pensar sempre se

5 Conversa feita com a diretora no dia 11 de Abril na UMEI Pedro Pandolfi


39

expressa de maneira singular e não genérica, embora as ideias possam ser


compreendidas e compartilhadas entre muitos corpos-mentes. (NOVIKOFF.C;
CALVALCANTI. M, 2015, p. 91)

Inspirada nas teorias de Spinoza pude notar a relação afetiva entre os corpos durante
o espetáculo. Vale ressaltar, que cada um reage de forma única. Assim como cada ator é a
afetado de maneiras diferentes, isso também ocorre entre as crianças. Ao analisar o público em
geral, notei que, em algumas regiões, existe uma maior carência afetiva. Em certos momentos,
mais de cem crianças queriam me abraçar ao mesmo tempo, algumas não queriam me soltar de
maneira alguma. Foi preciso que eu fosse puxada pelo professor ou funcionário da instituição.
Assim como também tiveram escolas onde não fui abraçada, apenas recebi alguns sorrisos e
cumprimentos de despedida.

Se o corpo do ator é, já em si mesmo, território cênico, onde o movimento dos gestos


e dos olhares e as máscaras naturais do rosto são dança de afetos e jogo de emoções
na lúdica construção da personagem, o espaço do palco é um prolongamento do corpo
do ator e se o corpo do ator é um corpo vivo e dinâmico também o espaço do palco
em que esse corpo se movimenta é um espaço vivo e dinâmico, habitado por tensões,
forças, conflitos, com múltiplos centros correspondentes ao corpo dos atores.
(FERLA.A; ÁVILA. M, 2015, p.736)

Filipe Sousa, integrante do espetáculo, contribui para a reflexão, com o seguinte


relato.

Vejo a criança como uma impulsionadora do meu monólogo inicial e da peça inteira,
esse monólogo só dá certo quando a criança reage e utilizo gestos bem exagerados
nesse momento, chega a parecer esquisito, mas faz toda diferença, muitas vezes nós
chegamos à escola desanimados, mas a energia delas quando entramos em cena
contagia. Em cada escola apresentamos em um local diferente, com públicos
diferentes, entretanto por mais cansados que estejamos, a criança nos impulsiona
através da energia positiva independente do local e do dia. 4
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Fig 1.: EMEF São José, Cariacica, 2019

Fig. 2: EMEF São José, Cariacica, 2019

Fig. 3: UMEF Antônio Bezerra Farias, 2019


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“Circulação Peter Pan: Encontre Seu Caminho”

O início da minha trajetória com o Teatro para Crianças foi com “Peter Pan: Encontre
Seu Caminho”. Com direção da Profa. Dra. Rejane Arruda, o espetáculo foi montado em 2017,
no 2º período do Curso de Artes Cênicas, com o objetivo de utilizar os aprendizados das
matérias de Jogos Teatrais, Corpo e Interpretação Teatral. O meu personagem foi Firula, um
dos meninos perdidos. Com a junção dos aprendizados teóricos e experimentos práticos ao
longo do semestre, o resultado foi um corpo ágil, muito agitado, a dilatação das ações físicas.

Vale destacar o jogo “Exagero”, de Augusto Boal (1982), realizado durante reuniões
de orientação de Estágio.

Os atores exageram todas as emoções, movimentos, conflitos, etc., sempre dentro do


rumo certo, mas ultrapassando o limite aceitável. Não se trata de substituir uma coisa
por outra, mas apenas de exagerar: quando se odeia exagera-se o ódio, quando se ama
exagera-se o amor, quando se grita, exagera-se o grito, etc. (BOAL, 1982, p. 117).

Diante da montagem dessa peça, percebi que o diretor pode encontrar dificuldades em
fazer com que os atores cheguem a um resultado desejado e para isso, é preciso buscar soluções.
Em relação a este processo criativo, deparamo-nos com uma ausência de dilatação corporal em
alguns atores. A utilização de Jogos Teatrais nas reuniões de orientação de Estagio abria espaço
para os alunos experimentarem dinâmicas corporais. Algumas dentre estas eram utilizadas para
as cenas de “Peter Pan” e, também. O jogo “Exagero” de Boal foi utilizado. A regra era clara:
exagerar todas as emoções e movimentos. Alguns gestos que foram produzidos durante o
exercício, enraizaram nos personagens e se tornaram marcação corporal.

O processo de criação de um espetáculo implica modificações até seu


amadurecimento, o que acontece após apresentações com diferentes públicos. No entanto, o
período anterior à estreia consiste em um jogo de experimentações e proposições, para
selecionar materiais que funcionam, colocá-los em cena (e retirar aqueles que necessitam ser
cortados).

Na estreia de “Peter Pan”, o espetáculo ainda estava fragilizado, atores inseguros e o


público de grande maioria jovens e adultos. Começamos então a nos apresentar para crianças,
42

levando o espetáculo para as cidades de Vila Velha. Com o apoio da UVV, em 2018, iniciamos
o projeto “Circulação Peter Pan: Encontre o Seu Caminho”.

Com objetivo formativo, estas apresentações foram realizadas em dias de semana,


para facilitar o acesso dos estudantes e professores. Durante esse período, notei a forma como
os personagens afetam as crianças e como esse efeito reverbera na vida delas. Após o
espetáculo, essa afecção se torna presente, de modo que não esquecem com facilidade, pois
deixamos marcas. Vale destacar o relato de uma criança de três anos feito dias após ter assistido
a “Peter Pan”.

Mãe: Você lembra qual era o barulho do Jacaré?


Menino: Sim, era “tic tac, tic, tac, tic tac”
Mãe: E na peça, você ficou com medo?
Menino: Não, eu só fiquei muito feliz
Mãe: E você gostou dos piratas?
Menino: Sim e eles corriam muito e muito rápido. 6

Fig. 4: “Circulação Peter Pan: Encontre Seu Caminho”, 2018, São Roque do Canaã

6Filho de uma das integrantes do coletivo “Elas Tramam”, o relato foi passado através do Whatsapp
da diretora Rejane Arruda e postado na página da peça no facebook e instagram.
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É notório observar na fala da criança a forma como ficaram vivos na memória dele os
momentos de correria em cena, ou seja, a ampla movimentação corporal, e o sentimento
positivo marcante durante o espetáculo.

Fig. 5: “Circulação Peter Pan: Encontre Seu Caminho”, 2018, São Roque do Canaã
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Fig. 6: “Circulação Peter Pan: Encontre Seu Caminho”, 2018, Vitória

Projeto de Arte e Cultura

Em 2017, recebi o convite dos estagiários do setor Arte e Cultura da SEMED para
interpretar a personagem Dorothy na peça teatral “O mágico de Oz” que estava sendo montada
para o “Arte na Vila”. O projeto “Arte na Vila” consiste em uma semana com atividades
educativas e culturais para as escolas. Peterson de Castro, coordenador do setor conceitua o
projeto da seguinte forma:

É a possibilidade de contemplar diversas manifestações artísticas e culturais


desenvolvidas nas escolas, com a participação de alunos e profissionais das 98
unidades da rede municipal de ensino de Vila Velha (UMEF’s e UMEI’s) convidadas
para participar da mostra. 7

Iniciei a construção de minha personagem. A movimentação corporal era toda


marcada, cada gesto, além da inserção de elementos infantis da atualidade, como a música de
abertura do desenho animado “Incrivel Mundo de Bobby” e uma sátira, muito popular nas redes
sociais, em cima da música “Turn Down for Whats”.

As ações dos personagens tinham sempre uma intencionalidade. Diante disso, vale
ressaltar o conceito de ação física e como os externos tem uma intenção baseada no interior da
personagem: “(...) o ponto principal das ações físicas não está nelas mesmas, enquanto tais, e
sim no que elas evocam: condições, circunstâncias propostas, sentimentos.
(STANISLÁVSKY, 1997, p. 3, apud BOTELHO, 2013, p. 4).

Outra problemática encontrada na construção das cenas foi a expressão corporal.


Apesar de todas as marcações dos movimentos estarem prontas, faltava energia. A solução
encontrada pelo diretor Marthis Machado foi fazer um ensaio mais conhecido como “FF” 8.
Esse procedimento foi incialmente proposto pela professora Rejane Arruda nas aulas de

7 Em entrevista concedida ao jornalista Jô Amado e divulgada no site da Prefeitura Municipal de Vila


Velha, em Outubro de 2017.
8 A Sigla “FF” significa Fast Forward, ou seja, avanço rápido, utilizado para avançar uma gravação de

áudio ou de vídeo em velocidade mais rápida. Essa função teve origem nos antigos aparelhos de som
que rodavam fitas cassetes, ou em aparelhos de vídeo com as fitas VHS. Como haviam pouco espaço
nos controles para a escrita, eles precisavam abreviar os textos e como o padrão era inglês, surgiu a
sigla “FF”.
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Interpretação Teatral no curso de Artes Cênicas e utilizado na montagem de Peter Pan. Ele
implica em dar velocidade às cenas, como se faz com um filme quando se coloca a função FF
no controle remoto. O procedimento tornou-se essencial para a minha construção corporal, a
hiperatividade deu a energia que faltava e enraizou na minha personagem, de modo que pude
encontrar o estilo de movimento da Dorothy.

No ano de 2018, o mesmo grupo foi convidado para mais uma apresentação teatral.
Eu participei novamente como voluntária, mas com a proposta de futuramente ser contratada
para trabalhar na SEMED. A sugestão da peça teatral foi definida por Peterson de Castro,
inicialmente chamada de “O casamento de Maria Feia” que teve que ser adaptada para “O
casamento de Maria Flor”, por questões pedagógicas. A peça é uma comédia nordestina: o
típico pai bravo que procura um pretendente para a filha. Quando encontra Zé das Baratas,
tenta realizar o casamento mesmo que seja sem o consentimento dele (a recusa é devido à falta
de beleza em Maria). De modo que a trama traz um foco na aparência da personagem.

Não foi o suficiente colocar roupas feias e desenhar uma monocelha. A construção
corporal foi essencial para enfatizar a comicidade da aparência de Maria Flor. Esta construção
corporal foi difícil de encontrar. Passei por um processo de experimentação constante, até certo
ensaio, quando estávamos conversando e eu fiz uma brincadeira com um corpo estranho. O
diretor Marthins Machado pediu para experimentar para a personagem e fui aprimorando cada
vez mais. A sua movimentação era com as pernas tortas, coluna curvada e expressão facial com
várias caretas. Ou seja, utilizei todo o meu corpo, dos pés à cabeça, para transmitir o contrário
do que é “belo”.
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Fig. 7: “Arte na Vila”, 2018, Vila Velha.

Fig. 8: “Arte na Vila, 2018, Vila Velha.

O impacto da personagem é o corpo estranho e, no final do espetáculo, quando ela se


torna “bonita”, a sua movimentação é totalmente o oposto: a postura ereta, sem os trejeitos
antigos. Quando a personagem passa “de feia para bonita”, as únicas coisas que aparentemente
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modifico são: a remoção da maquiagem borrada e a troca de roupa. Mas na verdade é a


mudança na postura que dá o contraste entre as duas caracterizações.

Em 2019, já trabalhando no “Arte na Vila” como estagiária, fui abordada por uma
criança acompanhada da mãe, que me falou dessa personagem. Sua filha se chama Maria Flor
e diz ser minha fã, por ter se divertido muito na peça. Diante desse relato, cabe reforçar a forma
como o teatro afeta as crianças e esse efeito reverbera na vida delas. Mesmo depois de um
tempo.

Corpo-Arte

O que é um corpo dilatado afinal? Por que é tão importante para o teatro? Como o
próprio nome diz, dilatação significa largo, extenso, aumentado. No livro “A Arte Secreta do
Ator”, Eugenio Barba conceitua a dilatação corporal da seguinte forma: “As partículas que
compõem o comportamento cotidiano foram excitadas e produzem mais energia, sofreram um
incremento de movimento, separam-se mais, atraem-se e opõem-se com mais força, num
espaço mais amplo ou reduzido.” (BARBA, 1995, p. 55).

É essa energia produzida que tende a extravasar sentimentos, expressá-los a ponto de


hipnotizar o espectador. Apesar do foco da pesquisa ser a expansão do corpo, isso não quer
dizer que a mente não influencia nos movimentos, pois a forma de agir é um reflexo dos
pensamentos e o trabalho do ator com o personagem é a união da dilatação corporal e mental.

Como detalhei nos personagens que criei, desenvolvia o corpo baseado em suas
características internas, diante das criações. Primeiro, penso nas características pessoais e
experimento o movimento próprio para a personagem que, só depois de um tempo, consigo
definir.

Os exercícios físicos de treinamento permitem desenvolver um novo comportamento,


um novo modo de se movimentar, de atuar e reagir: assim se adquire uma habilidade
específica. Mas esta habilidade se estagna e se torna unidimensional se não
aprofunda, se não consegue chegar ao fundo da pessoa, constituída do seu processo
mental, de sua esfera psíquica, seu sistema nervoso. A ponte entre o físico e o mental
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provoca uma ligeira mudança de consciência, que permite vencer a inércia, a


monotonia da repetição. (BARBA, 1995, p.59)

Os bons encontros (Spinosa, 2009) proporcionam um estado de alegria. A mente fica


mais alerta, tendo maior número de ideias; o corpo fica mais ativo e disposto a fazer coisas.
Esse estado auxilia na potência de agir (Spinoza, 2009), pois os indivíduos passam a ter mais
possibilidades de afetar e serem afetados, portanto adquirem novas relações com o mundo do
qual fazem parte.

Em todos os espetáculos descritos acima, havia momentos onde os atores se


relacionavam diretamente com o público. Possivelmente esse estímulo ativa emoções alegres,
logo a potência de agir é aumentada.

(Artaud, 1999) chama de “órgãos” todas as maneiras particulares do nosso corpo ter
acesso ao mundo. No entanto, o problema, segundo ele, é que existe um sistema pré
estabelecido, fora do corpo, que determina uma hierarquia: certo e errado e outros padrões
sobre como devemos agir, comportarmo-nos e a forma como nos movimentamos.

Deleuze e Guattari diante dessa premissa elaboram um conceito chamado “corpo sem
órgãos”, ou seja, não a organização, não estes padrões que determinam a forma que o corpo
deve seguir. Este termo é uma crítica e uma proposição para se tentar destruir a organização
corporal diante desses moldes. “O corpo sem órgãos está a caminho desde que se cansou dos
órgãos” (DELEUZE & GUARARRI, 2008, p. 10).

A dilatação corporal é o contrário do corpo cotidiano; é fazer um gesto, só que de


forma grande, o que o torna extracotidiano. Sendo assim, é possível fugir dos padrões impostos
no ambiente artístico e caracterizá-lo como corpo-arte.

“Pelbart diz que não sabemos o quanto podemos afetar e ser afetados. É necessário
experimentar. Aprender a selecionar o que convém e o que não convém ao corpo, o que amplia
ou reduz a sua força de existir, selecionar encontros.” (FERLA.A; ÁVILA. M. 2015. P.744).

Conclusão

No caminhar da pesquisa, o meu olhar como pesquisadora das minhas próprias


experiências com o Teatro para Crianças encontrei, através do dispositivo corporal, uma forma
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de promover os bons encontros, buscando proporcionar sentimentos bons para potencializar as


trocas de afeto.

Uma vez que educadores busquem tornar acessível à cultura teatral nas escolas,
passam a ter mais potência de agir e pensar. Incentivar os encontros alegres, visto que a prática
de ir ao teatro é pouco comum na sociedade moderna. Anatol Rosenfeld, filósofo alemão
refugiado no Brasil, em 1970, já abordava a falta de público nos espetáculos cênicos e chamava
isso de crise do teatro nacional.

Seis em cada dez brasileiros nunca assistiram uma peça teatral, segundo levantamento
feito pelo Sesc e pela Fundação Perseu Abramo. Na minha trajetória com espetáculos cênicos,
notei além da necessidade de disponibilizar acesso gratuito, é tornar o espectador parte do fazer
teatral.

Como um livro que só existe quando alguém abre, o teatro não existe sem a presença
desse outro com o qual ele dialoga sobre o mundo e sobre si. Sem espectadores
interessados nesse debate, o teatro perde conexão com a realidade que se propõe
refletir e sem a desse outro, seu discurso se torna ensimesmado, desencontrado,
estéril. Não há evolução ou do teatro que se dê sem a efetiva participação dos
espectadores. (DESGRANGES, 2003, p.27)

Nota-se no decorrer da minha trajetória com o teatro para crianças, a espontaneidade


delas durante o espetáculo, essa potência de agir e pensar reverbera na vida delas. Com a
valorização do espectador e forma de fazê-lo parte do movimento artístico, pode gerar um gosto
por teatro que fará parte da vida delas. É possível que essas crianças sejam o público do futuro
e assim diminuir o número de cadeiras vazias nos teatros.

Referências bibliográficas

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BOAL, A. Teatro do Oprimido e Outras Poéticas Políticas. 2. ed. São Paulo: Cosac Naify,
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DELEUZE, G. Espinosa Filosofia prática. São Paulo: Escuta ltda, 2002.
50

DESGRANDES, F. A pedagogia do espectador. São Paulo: Hucitec, 2003.


BOTELHO, N. Stanislávski e as ações físicas: das partituras corporais até a dramaturdia do
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Paulo-Campinas: Hunitec; unicamp, 1995.
VIANNA, K. A dança: São Paulo: Summus, 2005.
51

Teatro Sagrado: Ator Devoto


Marina Castro de Mello

Algum dia algo tinha que surgir do nada

Ao que tudo indica, ao longo da minha vida, ao ser absorvida pelo cotidiano, perdi a
capacidade de me admirar com o mundo. Ainda pequena descobri que gostava de ouvir e contar
histórias, minhas ou inventadas, para sair da realidade e ser transportada; uma jornada rumo
aos limites da existência, uma espécie de magia. Algumas pessoas não chegam a enxerga-la.

Instantes antes de entrar em cena, é sempre a mesma sensação: pavor e ansiedade.


Sozinha em um mundo preto, tenho vergonha das pessoas que estão em frente ao palco. “E se
eu errar? E se eu cair? E se...”. Então eu ouço o primeiro sinal, minha mão está molhada; no
segundo sinal, meu coração quase sai pela boca; no terceiro, uma luz surge e me convida a
enfrentar o que me apavora. Quando a minha batalha acaba e há aplausos, eu vejo a magia. O
meu sacrifico é recompensado pela paz e orgulho.

O teatro sempre me proporcionou experiências que influenciaram o modo como eu


percebia as coisas ao meu redor e trazia uma sensação inexplicável, uma conexão sobrenatural
com as pessoas, o lugar e a história. Mesmo sendo difícil responder o motivo, não significa que
não tenha respostas. Hoje, porém, posso desvendar este enigma, ao considerar minha relação
com o teatro “sagrada”. Após observar e estudar a obra de Margot Berthold 9, posso perceber
que a manifestação teatral ocorre a partir de rituais. Assim, estudar o sagrado tornou-se
interessante.

O método utilizado nesta pesquisa é conceitual-analítico, que favorece a liberdade de


análise, possibilitando percorrer diversas áreas de conhecimento e, consequentemente, não
obrigando atribuir uma resposta única e universal a respeito do objeto, já que as possibilidades
de análise são inúmeras quando se trata da expressão do sagrado no trabalho do ator.

Por sua complexidade, o “Ator Devoto” contemplou, sob aspectos relevantes, áreas
diversas do conhecimento, como Artes Cênicas, Psicologia, Antropologia, Filosofia, além de
experiências pessoais, como atriz, professora e diretora. Temas como “ator devoto”, “ator

9 BERTHOLD, Margot. História do Teatro Mundial. Ed. Perspectiva, São Paulo, 2001.
52

santo”, “o sagrado e o profano”, “transe e espiritualidade no fazer teatral”, foram utilizados


para exemplificar aspectos práticos e indicativos para o meio acadêmico e artístico.

Teatro e religiosidade: uma aproximação

“Quem é você? Como surgiu o universo? De onde vem o mundo? Quem é o ser
humano?” Estas são algumas questões que a humanidade sempre buscou compreender. De
acordo com Valle (2005), antes de sermos religiosos procuramos um sentido para nós mesmos,
e ao deparar-nos com o mistério, humildemente percorremos caminhos espirituais que deem
explicações para as demandas através da fé. No livro “Um Sentido para a Vida”, o psiquiatra
Viktor Frankl (2010) 10 afirma que, para a sobrevivência do ser, há necessidade de orientarmos
nossa vida em uma direção, a fim de alcançarmos uma “coisa”, transcender-nos. O autor
também afirma que, ao se ver como um ser no mundo, o homem vislumbra o infinito.

Para explicar a origem do universo, fenômenos naturais e a própria existência, o


homem criou narrativas de caráter simbólico-imagético. Assim, o mito, que de acordo com a
Antropologia é um relato simbólico passado de geração em geração, narra e explica a origem
de determinado fenômeno, ser vivo, instituição, costume social.

Para Carl Gustav Jung (2011), o mito é a personificação de energias arquetípicas de


conteúdo imagístico e simbólico do inconsciente coletivo, compartilhado por toda a
humanidade. O mito não trata apenas de explicações fornecidas pelas diferentes religiões. As
pessoas precisam participar da luta do bem contra o mal por meio de cerimônias, danças,
sacrifícios e orações. Consequentemente, despertando o modo como o homem estabelece
contato com o mysterium tremendum.

Para Otto (2007) o tremendum é considerado irracional, ou seja, não pode ser
explicado através de conceitos, palavras; ele somente se manifesta através do sentimento e da
reação que a pessoa desencadeia na psique. De acordo com Alves (1984) há uma demasiada
procura religiosa quando acontece um estado de desorganização, em que indivíduos sentem
que perderam a sua identidade e os seus referenciais.

10Ver mais em: Na tese “Educação em Viktor Frankl: entre o vazio existencial e o sentido da vida” de
Eloisa Marques Miguez.
53

A religiosidade, é um dos paradigmas da expressão humana presente desde os


princípios, abrangendo diversos tipos de manifestações. Uma delas, é o Teatro. Ao explorar
“História Mundial do Teatro” (Berthold, 2006), importante fonte para a pesquisa documental,
por fornecer informações precisas, imagens e uma visão dos períodos mais representativos da
história do teatro, notamos que a homenagem aos deuses "em cujas mãos impiedosas estão o
céu e o inferno" (BERTHOLD, 2006, p.104), normalmente, culmina dando à luz à Arte
Dramática.

No referido livro, deparamo-nos com a descrição da representação mais antiga que se


tem conhecimento, escrita em 3200 a. C. Trata-se de um drama mitológico egípcio: a história
do deus Osíris, que se tornou humano, sofreu traição, morreu e ressuscitou.

Na índia, o livro sagrado da filosofia Hindu nomeado como o “Quinto Veda”, o


“Natyasastra”, provém etimologicamente de pelo menos duas outras palavras: “Nata” que é
condiz ao substantivo “ator”, e “Nat”, que significa o ato de representar o estado da alma,
temperamentos e os sentimentos dos homens na história. A obra citada é uma das mais antigas
que aborda instruções sobre a Arte Dramática do Oriente. Sua concepção é explicada por uma
lenda:

Um dia, o Deus Indra pediu a Brahma que inventasse uma forma de arte visível e
audível e que pudesse ser compreendida por homens de qualquer posição social.
Então, Brahma considerou o conteúdo dos quatro Vedas, os livros sagrados da
sabedoria hindu, e tomou um componente de cada – a palavra falada do Rig Veda, O
CANTO DO Sama Veda, o mimo do Yajur Veda e a emoção do Atharva Veda. Todos
esses ele combinou num quinto Veda, o Natya Veda, que comunicou ao sábio
humano, Bharata. E Baharata, para o bem de toda humanidade, escreveu as regras
divinas da arte da dramaturgia no Natyasastra, o manual da dança e do teatro.
(BERTHOLD, 2006, p.33)

De acordo com Berthold (2006), na Grécia Antiga, os festivais rurais, chamados


“Dionisíacas”, eram realizadas na época da colheita do vinho e na Festa das Flores, em Atenas,
para honrar o deus Dionísio, deus do vinho, da encarnação, da embriaguez e do arrebatamento,
do espírito selvagem, do contraste, da bem-aventurança e do horror, da fonte da sensualidade
e da crueldade, da vida procriadora e da destruição letal, o deus da contradição. Essa dupla
natureza do deus foi essencial para estruturar a ação dramática.

No decorrer do tempo, os ritos dionisíacos, compostos por sátiros e bacantes em orgias


desenfreadas, desenvolveram-se a partir de algumas modificações como: a transferência de
54

coros de bodes para o culto, com cantos em homenagem ao herói Adrasto. Téspis resolveu
colocar-se no lugar de Dionísio dizendo: “Eu sou Dionísio!”, mostrando ao povo grego que
poderiam representar o outro. Assim, ele foi considerado o primeiro ator da história do teatro
ocidental. Segundo Eliade (2018, p. 88), o homem “se reconhece verdadeiramente homem
quando imita os deuses, os heróis civilizadores ou antepassados míticos.”

Observa-se que a Arte Dramática já existia em outras nações, portanto, não podemos
afirmar que a Grécia é o berço do Teatro. No entanto, ela teve um papel fundamental para a
organização do Teatro Ocidental. Percebemos que o seu agente estruturador é o rito.

Ao longo do tempo, os modelos divinos estabelecidos pelos deuses, citados por Eliade
como responsáveis por uma ordem universal, foram diluídos na Arte Dramática. O seu centro
organizador passou ser o “eu”. Consequentemente, houve a fragmentação da verdade, em
pequenas verdades individuais. Assim, o Teatro Ocidental tornou-se profano. Em alguns
momentos de sua história, porém, sofreu interversões ou influência de religiões, como, por
exemplo, no o Teatro Medieval ou no século XX, com os estudos do diretor Jerzy Grotowski.

Durante a Idade Média, entre os séculos V e XV, a Igreja Católica exerce forte
controle sobre a produção científica e cultural com sua visão teocêntrica. Assim, passa a
articular o teatro com seus ritos e celebrações, ao representar o evangelho e a vida de Cristo.
com objetivo salvar as almas de seus fiéis. O drama litúrgico didático tinha como temas
principais o Natal, a Paixão ou a Ressurreição de Cristo. Após algum tempo, desenvolveu-se
outras formas, como milagres, mistérios e moralidades, até que o teatro se torna independente
da igreja, encenando vícios, virtudes e traços da personalidade humana. A partir de então,
passa-se a ter como temática os conceitos morais, religiosos e políticos.

Pode-se dizer que as raízes medievais dos mistérios, milagres e moralidades se


estendem até os dias atuais e estão presentes, por exemplo, na cultura popular nordestina e
dramaturgias como “O Auto da Compadecida”, de Ariano Suassuna, e “Morte e Vida
Severina”, de João Cabral de Melo Neto. Vale também ressaltar que encenações profanas de
cunho popular, brincadeiras jocosas, arremedilhos 11 e pantomimas alegóricas 12 foram
aprimoradas ao lado de encenações religiosas, mas representadas em ocasiões não-relacionadas

11Imitações cômicas e satíricas.


12Atores mascarados, por meio de gestos e contorções, quase sem palavras, davam a ideia das
personagens e de suas ações, à maneira da palhaçada circense.
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ao culto religioso, associadas às festas populares. Estas representações tem a finalidade de


entreter, criticar e colocar o homem no centro, exibindo o caos e se distanciando de “um mundo
compreendido como uma ordem, e mais do que isso, uma ordem bela” (ELIADE,1959,
p.30,64), percepção de caráter transcendente prevaleceria.

O ritual para um não crente

Grotowski nasceu em Rzeszów, Polônia, em 11 de agosto de 1933 e faleceu em 14 de


janeiro de 1999. Foi um diretor de teatro polaco e figura central no Teatro do século XX,
principalmente no Teatro Experimental ou de Vanguarda. Para iniciar sua pesquisa, deu
continuidade aos estudos sobre as ações físicas de Constantin Stanislavski, que consiste na
construção de uma partitura de ações a partir de associações e memórias pessoais inscritas no
corpo do próprio ator. De acordo com Stanislavski:

Não há ações físicas dissociadas de algum desejo, de algum esforço voltado para
alguma coisa, de algum objetivo, sem que se sinta, interiormente, algo que as justifique;
não há uma única situação imaginária que não contenha um certo grau de ação ou
pensamento; nenhuma ação física deve ser criada sem que se acredite em sua realidade,
e, conseqüentemente, sem que haja um senso de autenticidade. Tudo isso atesta a
estreita ligação existente entre as ações físicas e todos os chamados "elementos" do
estado interior de criação. (STANISLÁVSKY, 1997. p. 2 e 3)

Porém Grotowski acreditava que ações físicas era um meio do ator treinar seus
extremos.
Não pretendemos ensinar ao ator uma série de habilidades ou um repertório de truques.
Nosso método não é dedutivo, não se baseia em uma coleção de habilidades, tudo está
concentrado no amadurecimento do ator, que é expresso por uma tensão levada ao
extremo, por um completo despojamento, pelo desnudamento do que é de mais íntimo,
tudo isso sem o menor terão de egoísmo ou de autossatisfação. O ator faz uma total
doação de si mesmo. (GROTOWSKI 1987, p.14).

No desenvolvimento de seu trabalho, o encenador polonês foi além da teoria teatral,


abandonando as convenções do teatro tradicional e orientando-se pelas alternativas de
investigação do ritual, em busca de experiencias espirituais, como uma opção existencial e
filosófica. No Teatro Laboratório, esses exercícios sofrem uma mudança de percepção e
passam a ser o gatilho para a elaboração de uma forma pessoal de treinamento que localiza e
remove as resistências do ator, resistências estas que o bloqueiam na pesquisa criativa. As
56

técnicas teatrais eram usadas nesses encontros apenas para desencadear energias no plano
espiritual. O trabalho de Grotowski se torna uma espécie de busca espiritual, uma confrontação
entre o homem e a mitologia. Em seus escritos e em sua prática, a figura do “ator santo”
(Grotowiski, 2007) é fundamental, assim como caminhos para o ator adquirir, conservar e
aperfeiçoar elementos ético-técnicos indispensáveis para sua atividade criativa.

Jerzy Grotowski (2007), considerava que o caminho em direção a um teatro vivo


poderia surgir com a espontaneidade do teatro original, quando os ritos conceberam sua
existência, onde os corifeus, isto é, atores e público, tinham uma reciprocidade peculiar. Assim,
ele opta pela eliminação da concepção palco e plateia como lugares separados, para que o ator
estimule o espectador a participar da ação. A definição de “ator santo” está relacionada a uma
prática teatral oposta à ideia de representação e próxima do ritual. Grotowski acredita na
conexão espontânea e desautomatizada entre público e atores.

Ao desnudar-se diante do espectador, o ator pratica o ato de autossacrifício. A


realização do sacrifício aconteceria a partir do treinamento. As mínimas ações de seu cotidiano
seriam renunciadas. Na passagem da inercia para o trabalho de expansão, criar-se-ia uma
postura em que questões do ego, vontade e de si mesmo, deveriam ser deixadas de lado. Por
essa razão, Grotowski denomina esse artista como santo.

Um ator deve estar sempre pronto para se juntar ao ato criativo no momento exato
determinado pelo grupo. Nesse aspecto a sua saúde, a condição física e todos os seus
assuntos particulares deixam de ser somente de seu interesse. Um ator criativo de tal
qualidade floresce apenas se for nutrido pelo organismo vivo. Por isso, cuidados
diários devem preparar nosso corpo para lidar com as mais duras tarefas. Não
devemos dormir pouco por motivo de entretenimento pessoal e depois ir trabalhar
cansados ou de ressaca. Não devemos ir para o trabalho incapazes de nos concentrar.
A regra aqui não é somente a presença obrigatória no ambiente de trabalho, mas a
prontidão física para criar. (GROTOWSKI,2011, p. 205)

Ao tratar do ator santo, Grotowski explica: “falo de ‘santidade’ como um não crente.”
(GROTOWSKI, 2011, p. 26). Compreendemos as suas proposições estabelecendo relações
entre as palavras “santo” e “devoção” a partir do sentido religioso presente em Menezes (2011):
o santo não existe isoladamente, mas a partir de seus devotos. Ultrapassa-se, portanto, a tríade
“pedir, receber e retribuir” ao estabelecer vínculos que envolvem dimensões mais complexas.
Menezes (2011) afirma que se tornar santo pode implicar em um investimento pessoal em uma
57

conduta de superação e/ou perseverança perante provocações, ou seja, um conjunto de ações


que implicam a dedicação e autoconstrução.

Segundo Grotowski, o ator necessita de um teatro-laboratório para adquirir, conservar


e aperfeiçoar os elementos ético-técnicos indispensáveis para seu trabalho criativo, a partir de
exercícios relacionados com diversas técnicas do corpo, como Hatha-yoga, pantomina,
acrobacia, dança; e diferentes esportes como esgrima e outros de origem estritamente teatrais,
que despertem no ator o instinto e a escolha espontânea dos instrumentos de transformação,
realizando um processo de trabalho interior intenso para a vivência do real.

O artista que desempenha esta total doação de si para o ato teatral, por meio de uma
autopesquisa, pode ser denominado “ator santo”. Essa transformação da consciência e/ou do
ser, causa resistências no decorrer da pesquisa. Por essa razão, é essencial que o ator busque
possibilidades para atingir seus objetivos.

(...) o ator se capacita para a artificialidade e a elaboração formal, aprendendo, antes de


mais nada, a superar os limites do cotidiano e o naturalismo psicológico, para
conseguir, depois, a expressividade física total - a única que pode estar em condições
de restituir o ator total. (GROTOWSKI,1988, n.p.)

Percebe-se que o ator deve agir como quem fez votos à causa do ofício teatral.
Portando, o teatro se torna sagrado quando alguém atribuir a ele qualidade de santo, ao criar
uma relação de devoção, através da qual o ator se entrega ao papel de portador da santidade e
a emana.

Projeto filosófico: amor pela experiência

Na arte a gente pode fazer tudo,


desde que seja com sinceridade (Lulu Santos)

Nas aulas-laboratório na Universidade de Vila Velha, durante a graduação no curso


de Artes Cênicas (2016-2020), aprendi que as energias geradas no trabalho do artista são
capazes de inspirar ou transformar. Percebo que minha espiritualidade foi fortalecida ao
manipular energias no decorrer das vivências. Barba (1994) caracteriza a energia do ator como
58

uma qualidade indescritível, na forma de um “como” (não na forma de um “o quê”). Para ele,
o ator modifica a sua energia por intermédio de técnicas derivadas de várias tradições do teatro
e da dança, usando resistências musculares e oposições corporais, entre outros mecanismos que
visam acabar com a estática do corpo.

Tendo seguido a trilha do ator-bailarino, alcançamos o ponto onde somos


capazes de perceber seu núcleo: 1. na ampliação e ativação das forças que
estão agindo no equilíbrio; 2. nas oposições que determinam as dinâmicas dos
movimentos; 3. numa operação de redução e substituição, que revela o que é
essencial nas ações e afasta o corpo para longe das técnicas cotidianas, criando
uma tensão, uma diferença de potencial, através da qual passa a energia.
(BARBA, 1995, p. 20)

Burnier (2001), afirma que um outro modo de se referir à energia é defini-la como
fluxo que descobre resistências para superá-las, ou como vibração que se propaga pelo
ambiente. A energia estaria relacionada à predisposição de gerar trabalho, transpor resistências
e romper com a inércia.

Para quem não tem afinidade com nenhuma religião, é possível ressignificar a
espiritualidade. De acordo com Pessini, Bertanchoni (2006) espiritualidade significa,
etimologicamente, “sopro de vida”, “encontrar o seu sentido”. Esta compreensão respalda o
pensamento de Frankl (2010) que descreve a espiritualidade como processo de
autotranscedência, isto é, capacidade de superar e atingir realidades desconhecidas,
ultrapassando seus limites.

Ao aprofundar sobre a espiritualidade, Boff (2001) cogita-a capaz de alcançar


totalidades e, a partir de visões transcendentais que dão sentido à vida, orientar. Já para
Giovanetti (2005), a espiritualidade significa a possibilidade de mergulhar-se em si mesmo.
Farris (2005) acrescenta que a “espiritualidade é a construção, ou descoberta de significado de
relacionamentos, ou interações entre pessoas e o mundo” (FARRIS,2005, p.165).

Deste modo, compreende-se a espiritualidade como um conjunto experiências que


modifica o indivíduo e suas interações. E o Teatro, como um lugar de experiências, ou seja,
um movimento espiritual, mas não religioso. Um lugar que enfatiza o amor, a emoção, o
autoconhecimento e a crença de um poder maior, que transcende a religião. Por isso, utiliza-se
as ideias de Grotowski, propondo a palavra “devoção”, derivada do latim devotione (“dedicar-
59

se a algo”), para desenvolver a ideia de “ator devoto”. O ator devoto é aquele que nutre e
vivência aspectos espirituais ao longo de seu trabalho.

A espiritualidade, além de ser um conjunto de crenças, está frequentemente


relacionada a religiões tradicionais. Segundo Amattuzzi (1999, 2001), a religião é, também,
um campo de experiências e indagações, gerando novas possibilidades. A religião é composta
antes de tudo pela perspectiva do indivíduo, unidade essencial para sua própria construção. Ao
analisar minhas experiências, decidi explorar a espiritualidade, atribuindo a ela o papel de
agente catalisador para um processo de desorganização, acionando possibilidades que
constroem sentimentos e conhecimento, modificam pensamentos, movimentam as sensações.
Boff diz que:

Por espiritualidade entendo a experiência profunda de si mesmo, capaz de provocar


transformações interiores que dão um novo sentido à vida e de alargar ainda mais os
caminhos que conduzem ao próprio coração e ao mistério de todas as coisas (BOFF,
2001, p. 17-18).

A religiosidade intrínseca pode ser conceituada como uma compressão do sentido da


vida, que envolve concentração e reflexão sobre as experiências. Amattuzzi (1999, 2001)
associa o amadurecimento psicológico embasado nos ciclos postulados por Erikson e nos
estágios da fé de Fowler (1992). Nesses estágios a fé tem relação com a vivência existencial.
O autor fala de uma tonalidade mais subjetiva, em que a fé está vinculada à força espiritual. O
primeiro estágio é o da confiança básica em que a fé está ligada a este sentimento.

De dentro para fora

Na montagem do espetáculo “Peter Pan” (2017), no 2° Período do curso de Artes


Cênicas, com direção da Profa Dra. Rejane Arruda, representei Miguel, um dos meus
personagens favoritos. Foi o primeiro com o qual tive uma identificação e uma memória afetiva
pelo nome.

Peter Pan é um menino de idade e origem desconhecidas que vive na tão sonhada
Terra do Nunca, lugar onde não há regras. Há apenas nossa imaginação, pensamentos felizes e
60

muita aventura. Ao lado dos meninos perdidos e dos irmãos Darling, Wendy, João e Miguel
vive grandes aventuras.

No início da montagem, fragmentos do texto de J.M. Barrie foram utilizados como


base nas situações de jogo de “quem, onde, e o que” (Spolin, 2010), no intuito de treinar o ator
e ampliar seu repertorio, permitindo experiências que, por sua vez, produzem e impulsionam
resíduos 13, trazendo verdade à situações vividas em cena, dando densidade para a personagem
e conduzindo o público a algo inovador.

Os atores modificaram os elementos imaginativos com: a substituição (Hagen, 2007)


e monólogo interior (Knébel, 1991). Chubbuck (2018) descreve a substituição, como um meio
de fornecer reações físicas e emocionais a partir de pessoas reais ou situações reais,
selecionadas de acordo com objetivo da cena. Já o monólogo interior é “de fato um diálogo –
palavras e frases que estão passando pela nossa cabeça” (CHUBBUCK, 2018, p. 209), portanto,
uma “comunicação silenciosa entre pessoas” (CHUBBUCK, 2018, p. 210-211).

O monólogo interior pode ser reduzido à fala interna, que “é a escuta de frases que
não estão projetadas na cena. Podemos dizer que é escuta de pensamento” (ARRUDA, 2015,
p.182). Com estes procedimentos cria-se um estado de espírito e emoções, e os enquadramentos
são transformados. Segundo Arruda (2017) o enquadramento tem a função de oferecer limites
para o desenho corporal, plasticidade e efeitos de incidência na relação entre o ator e
personagem.

Antes do jogo com “quem, onde e o que” aplicava-se o procedimento de


“Memorização Através da Escrita”, descrito por François Khan. A memorização através da
escrita era empregada para exercitar o texto sem representação. O ator acionava o que reteve
do texto juntamente com as circunstâncias de jogo, assim adaptando o material, desenvolvendo
a organicidade, e criando ações físicas. De acordo com Khan “podemos receber as ressonâncias
do texto em nós mesmos e entender o texto sem pronunciá-lo” (KHAN, 2010, p.149), assim,
evitando a fixação de formas e significados, ou seja, a composição da ação vocal.

No primeiro jogo do laboratório, o objetivo era esclarecer aos atores a relação de seu
personagem tinha com os outros, a partir da interpretação do texto que cada um realizou. O

13 Palavra derivada do latim residere que significa “ficar atrás, sobrar”.


61

primeiro jogo se baseava na cena em que Miguel se recusava a tomar remédio. Nesta etapa,
escrevi o seguinte monólogo:

Papai fala para mim que ele é corajoso, mas não é não! Não mesmo! Nadinha
corajoso! Nem um pouquinho corajoso! Definitivamente sem coragem! Naná é uma
MENINA/CACHORRA é muito corajosa! Deve ser por isso que o papai não gosta
dela. Remédio não é bom, nem estou doente... Sou forte! 14

Essa pequena narrativa de pensamentos do meu personagem, auxiliou na minha


performance, ao entender os sentimentos e ter possíveis justificativas para a cena seguinte, a
ida para a Terra do Nunca. O monólogo interno foi importante para aquecer antes dos jogos, e
explorar as possibilidades da sua personagem a partir do que o ator reteve do texto, como: as
dinâmicas do corpo, da fala, relação com outros personagens/atores entre outros que foram
conduzidos de dentro para fora gerando criações de materiais. Este processo foi fundamental
para produzir o ponto de vista de Miguel da história, em que ele era o matador de piratas,
menino perdido e encontrado, amigo do grande Peter Pan, bebê da Wendy, e segundo ele “ser
bebê não era fácil”.
No entanto, ao acrescentar elementos cênicos, como o balanço e espadas, o medo de
altura e de machucar atrapalhou minha entrega, ao racionalizar em excesso a vivência, por não
ter confiança.

“O corpo disponível é aquele que permite; que não se isola do fluxo dos acontecimentos
ao redor de si, que se envolve com o meio ambiente e com os estímulos vindos, não só
da personagem, mas da relação com o grupo de criação. Corpo disponível é aquele
capaz das respostas espontâneas e novas que somente a ausência de preconceito e
defesas maiores contra o mundo podem assegurar.” (AZEVEDO, 2002, p.192)

Mesmo assim, Miguel, me proporcionou momentos de Fé intuitiva, que é um dos


estágios da fé desenvolvidos por Fowler (1992), ligada à imaginação, às histórias contadas,
com a presença do simbolismo.

Uma experiência transpessoal

Em “Cid”, dramaturgia de Pierre Corneille, o personagem Rodrigo (Cid) declara seu


amor, trava seu primeiro duelo, mata o pai da mulher que ama, impede uma invasão nacional,

14 MELLO, M. Diário de bordo Fora de Cena. Vila Velha, 2017.


62

ganha um julgamento por combater e no decorrer de tudo isso, perde e reconquista o favor de
seu rei e da dama de seu coração, assim, exaltando os sentimentos de nobreza.

Esse texto foi escolhido para a pesquisa e montagem no 3° período do curso de Artes
Cênicas. Por ter uma linguagem complexa, o procedimento proposto pela Profa. Dra. Lara
Couto para ajudar na interpretação do texto foi separa-lo em unidades e determinar os objetivos
de cada cena. Este procedimento contribuiu para melhorar as suposições sobre aqueles
personagens e expandir o universo criativo. Assim, é importante a identificação da essência
interior de toda unidade, o objetivo, afim de instigar pensamentos e sentimentos dos
personagens.

“Outro ponto importante num objetivo é que ele, além de ser crível, deve exercer
atração sobre o ator, dar-lhe vontade de executá-lo. Esse magnetismo é um desafio à sua
vontade criadora.” (STANISLAVSKI, 2018, p. 158). O objetivo possui o poder de atrair e
emocionar o ator, impedindo a atuação falsa.

Ao entrar em cena, os atores realizavam imagens paradas de suas ações, para deixar
claro as separações das unidades e mudanças de objetivos. Este procedimento servia de
aquecimento para uma cena fluida.

Em seguida, um novo elemento criador foi inserido: os “Gestos Psicológicos” (GPs)


(Chékhov,2010). Antes de tudo, o ator deve confiar em sua intuição para definir qual é o melhor
GP para revelar sua personagem. Meu primeiro instinto foi que as personagens de “O Cid” são
indivíduos que vivem em conflitos internos e externos, pois a honra e o dever são mais
importantes que seus desejos e são submetidos a estar normalmente em situações de stress.

Os GPs, são condutores físicos de criação, que servem para “influenciar, instigar,
moldar e sintonizar a sua vida interior com seus fins e propósitos artísticos” (Chékhov, 2018,
p. 84). Portanto, sintetizam várias situações que a personagem experiência no desenrolar da
trama.

Ao receber oficialmente o papel de Elvira, escolhi que o ato de reverência, seria meu
gesto psicológico. Porém, a professora Lara Couto desenvolveu uma linguagem para a
montagem que implicava elementos épicos, deste modo, havia um coro de Elvira’s. Ao
vivenciar na prática aspectos de estudos individuais elaborados pelas atrizes que formavam o
63

coro das Elvira’s, pude observar como suas ferramentas criativas, no meio coletivo,
relacionavam-se e transformavam-se ao serem provocadas por outros materiais.

Percebeu-se que o trabalho com o GPs gera segurança e fornece um material


imaginativo que ajuda o ator a conhecer e manter um determinado personagem. O
procedimento foi aplicado em conjunto com outros: afim de demonstrar o que a Elvira ansiava,
criei um monólogo (Knébel, 2002) e partituras corporais foram marcadas para a sua narrativa.
Mas foi somente no dia do espetáculo, após reproduzir, sucessivamente e sem intervalo, as
falas, o corpo e a personalidade da personagem por um longo período, que alcancei a
experiência transpessoal.

Segundo o psiquiatra checo Stanislav Grof (1987) esta experiência remove sensação
de alienação e cria sentimentos de pertencer; impõe força, otimismo e bem-estar no indivíduo;
eleva a autoestima, ao reabilitar os sentidos e expandir a percepção da riqueza, beleza e mistério
da existência, transcendendo os limites habituais da personalidade.

No entanto, este estado não foi preservado. Isto aconteceu na cena, criada pela atriz
Gabriela Júlia, em que o coro deveria cantar uma música, na qual, a Elvira declara sua atração
secreta pelo Cid. Quando percebi que minhas colegas não estavam cantando, tive a sensação
de “despertar” e perdi a concentração.

Este estado já havia ocorrido antes comigo. Quando participava do ensaio do grupo
de teatro do Instituto Federal do Espirito Santo (IFES) – Campus Vila Velha, com a professora
Camila Vinhas, em 2012. Na sala escura, fria e silenciosa, tínhamos que ficar deitados no chão
de olhos fechados e esperar o comando de contrair e relaxar o corpo. Fizemos isso durante um
longo período, até a próxima fase, quando a peste nos invadiria dos pés à cabeça. Após isso, a
porta foi aberta e recebemos a ordem de sair. Neste momento, tive uma vontade enorme de sair
correndo, mas algo que se mantinha consciente não me permitia. Em seguida, voltamos para a
sala e “despertamos”. A sensação era de relaxamento e paz (em todos, mesmo tendo
experiências diferentes).

Foi através do teatro no ano de 2012, após um convite da professora Camila Vinhas
para participar do grupo de teatro do Campus Aracruz do Instituto Federal do Espirito Santo,
onde estudava Química, que consegui preencher um vazio existencial, ao me reconhecer como
64

artista e responsável pela direção do grupo. Recebi o papel mais importante da minha vida: ser
professora.

A Árvore Sagrada

Ministrando aulas no “Centro de Educação Infantil Gente Miúda”, no Bairro de


Itaparica, Vila Velha, tive a oportunidade de reaprender o comportamento investigativo sobre
atitudes de personagens, em estórias que podem promover novas experiências e aumentar a
capacidade de criação nas crianças. As aulas começavam com uma contação de estória, com
temas preestabelecidos pela instituição, como: folclore, diversidade, contos de fada, Natal,
alimentação, meio ambiente. Depois de reproduzirem corporalmente e com Jogos Teatrais
(Spolin, 2010) a narrativa, as crianças iam brincar na área externa. Era naquele local que davam
continuidade as suas experiências da aula de Teatro, a partir da liberdade de expressar
pensamentos e criar, vivências de alegria, júbilo e encantamento.

Para Winnicott (1990) estas vivências podem ser experiencias sagradas e fazem parte
do próprio indivíduo. Isto fica evidente quando a aluna Maria, após algumas aulas que tratam
de meio ambiente e diversidade, no momento da gravação de um vídeo sobre identidade, olha
para o pé de manga que sempre esteve ali, e fala: “Que arvore linda! Olha tia, tem uma manga!”.
Em seguida, volta a me contar curiosidades sobre ela. Esta atitude me mostrou que a criança
foi afetada pelas narrativas e vivências, utilizando-as como guia, num processo de co-
construção de seu olhar. Amattuzzi (1999,2001) aponta que acontecimentos cotidianos dentro
de outro foco são vistos com uma outra luz, trazendo a experiência do sagrado.

Esta reflexão reverbera também o apontamento de Grotowski (2001) que “viver” a


narrativa do personagem não é o mais importante, mas, usar o papel como um trampolim um
meio de ir além de seus limites, e expor o desconhecido para você e aqueles que estão
assistindo.

Quando eu trabalhava com um ator, não refletia nem sobre o “se”nem sobre as
“circunstâncias dadas”. Existem pretextos ou trampolins que criam o evento
espetacular. O ator apela para a própria vida, não procura no campo da “memória
emotiva”, nem do “se”. (GROTOWSKI, 2001, p.16)
65

Filhos de Dionísio: A preparação

A convite da Professora Hiáscara Alves Pereira Jardim, alguns anos depois, tive a
oportunidade de ministrar aulas no Campus Vila Velha do Instituto Federal do Espirito Santo,
para formar um grupo de teatro.

A partir de dinâmicas e Jogos Teatrais, observei que a maioria sofria de timidez,


dificuldades para entrar em um processo imagético, insegurança, problemas de relacionamento,
indecisão e expressão corporal “engessada”. Com esse diagnóstico, exercícios corporais e
vocais pouco funcionaram.

De acordo com Stanislavski (2018, p. 137), “O ator, como a criancinha, tem de


aprender tudo desde o começo, a olhar, a andar, a falar etc. Nós todos sabemos fazer essas
coisas na vida cotidiana. Mas, infelizmente, em nossa grande maioria, fazemo-las mal”.

Para estimular a consciência do ser, a responsabilidade e a expressão do que é mais


humano, elaborei adaptações que estimulassem o estado de curiosidade, esta que pode estar
ancorada na espiritualidade. Diminuindo a resistência e auxiliando o desbloqueio das tensões
musculares (limitadoras do movimento), tensões internas, padrões posturais e articulares, para
recuperar o prazer de se mover e de criar. Então, com uma adaptação do Jogo de Espelho
(Spolin, 2010), a primeira modificação aconteceu. Todos tinham que reproduzir o que eu,
mediadora do jogo, produzia.

É essencial transmitir as próprias experiências aos outros, mesmo sob o risco de criar
descendentes que, por excessivo respeito, apenas repetirão o que aprenderam. É
natural alguém começar repetindo algo que não possui, que nem pertence à sua
própria história nem surge de sua própria pesquisa. Esta repetição é o ponto de partida
para o ator fazer sua própria viagem. (BARBA, 1995, p.246)

O treinamento baseava-se em aperfeiçoar precisão, postura, concentração, ritmo e


respiração, intensificando potencialidades, ajudando o ator a ter domínio corporal e
consequentemente, melhorando aspectos como: espontaneidade, atenção, disponibilidade,
criatividade, observação, desenvolvimento sensorial. Para Descartes, a alma é constantemente
perturbada por sensações que tinham a ver com as necessidades do corpo.

O Jogo do Espelho foi também usado na montagem do espetáculo “Dentro da caixa”.


A linguagem foi sendo construída a partir do contexto do local onde ocorreria a apresentação,
66

com poucos recursos disponíveis; lugar aberto, sem acústica e com muitas pessoas. A solução
se apresentou no diálogo com Grotowski e um estilo de encenação econômico no que diz
respeito a cenário, acessórios e figurinos. Para preencher este vazio, o trabalho do ator tinha
que ser intenso e se aproximar do espectador.

O teatro para Grotowski é uma arte carnal. Portanto, o corpo precisa eliminar suas
resistências. Leva-se em consideração a ideia do corpo como um elemento psíquico, de modo
que tudo deve vir dele. Assim, o ator, antes de reagir com a voz, deve reagir com o corpo. Se
ele pensa, deve pensar com o corpo, através de ações. Os gestos do ator não necessitam
"ilustrar", mas realizar um "ato de alma" através da sua própria constituição.

Ferracini (2006), alega que não é possível eliminar o comportamento cotidiano,


idealizando chegar a um estado “puro”, no qual o ator estaria despido de todas as suas máscaras
sociais e culturais, usando somente sua essência. Pensando dessa forma, o corpo-em-arte passa
a ser uma espécie de expansão e transbordamento do corpo com comportamento cotidiano. De
maneira que devemos trabalhar contra a automatização, engessamento e acomodação desse
corpo, potencializando-o. Ou seja, o corpo-em-arte como uma espécie de vetor em expansão
dele mesmo, para ele mesmo, como potência artística de sua época e de seu contexto
sociocultural e econômico.

Emprega-se, também, outras referências, como Pina Bausch. Coreógrafa, dançarina,


pedagoga de dança e diretora, conhecida por contar histórias enquanto dança, seu nome é
associado diretamente à condição de criadora da Dança-Teatro. Representada pela fundação e
direção da companhia Wuppertal Tanztheater, desde 1973, na Alemanha, a Dança-teatro
consiste no elemento humano e busca ser uma arte que prioriza a sensibilização e reflexão do
público, através de uma performance que combina dança, canto, diálogos, personagens,
cenários e figurinos.

Também o coro grego foi usado como referência. Termo que provém do grego chorós,
na Grécia antiga, designa um grupo de dançarinos e cantores usando máscaras, que
participavam ativamente das festividades religiosas e representações teatrais.

Antes de iniciar a montagem, para obter empatia, contei a relação histórica do deus do
teatro, Dionísio, com a arte dramática. Em seguida, denominei-os “Filhos de Dionísio”, com o
67

intuito de promover a união do grupo, uma irmandade, ao terem algo em comum, um “pai”.
Isto influenciou também na escolha do nome do grupo: “DionIFES”.

Na primeira etapa da montagem, realizamos a leitura da dramaturgia “Dentro da


Caixa”, escrita por mim 15, e uma discursão sobre os assuntos abordados no texto. Em seguida,
decidiu-se que o grupo seria dividido em dois coros, representando os papeis principais e que
algumas falas teriam que ser ditas pelo corpo e outras pela voz. Cada integrante do coro deveria
criar subtextos para sua personagem, individualmente, de acordo com a sua perspectiva.

As coreografias inicias foram desenvolvidas por mim e passadas aos atores através da
dinâmica do Espelho, desafiando-os a fazer inconscientemente ações extra cotidianas
eliminando obstáculos que surgissem, como a dificuldade de se alongar.

Ao longo dos ensaios, a autonomia dos alunos apareceu naturalmente, a partir da


formação de um olhar que enquadra a disposição uns dos outros e uma escuta que sofre
incidência do material auditivo, como catalizador na dilatação, conduzindo a produção de falas
internas, ecos corporais. Consequentemente, a técnica do espelho se rompeu ao estarem cientes
das circunstâncias internas e externas, assim, assumindo a função, também, de dirigir.

Essas imagens interiores criarão um estado de espírito que, por sua vez, moverá seus
sentimentos. Você sabe que a vida lhe faz tudo isso fora de cena, mas em cena é você,
o ator, que tem de preparar as circunstâncias. Isto não é feito em prol do realismo ou
do naturalismo puro e simples, mas porque é necessário às nossas próprias naturezas
criadoras, ao nosso subconsciente. Para eles precisamos de ter a verdade, ainda que
seja apenas a verdade da imaginação, na qual eles podem crer, na qual podem viver.
(STANISLAVSKI,1976, p.134)

Depois de todas as coreografias estarem prontas, comecei a realizar o processo de


eliminação, pois o excesso pode se tornar impudência e não sacrifício; para que as partituras
corporais alcançassem precisão e definição. Também para que os atores conseguissem realizar
os movimentos, em sincronia e com os olhos vendados (um dos recursos utilizados na
montagem). Sem visão periférica dos parceiros de cena, os atores deveriam treinar a agir em
estado de transe. Trata-se da aptidão de se concentrar em um recurso teatral específico, e pode
ser alcançado com um mínimo de devoção.

15 Dramaturgia desenvolvida em disciplina “Dramaturgia II”, ministrada por Rejane Arruda no curso de Artes

Cênicas no primeiro semestre de 2019.


68

A qualidade reside no detalhe. A presença do ator, aquilo que dá qualidade ao seu ato
de escutar ou de olhar, é uma coisa misteriosa, mas não indecifrável. Não é algo que
esteja inteiramente acima de suas capacidades conscientes e voluntárias. Ele pode
descobrir essa presença num certo silêncio em seu íntimo. O que podemos denominar
de “teatro sagrado”, o teatro no qual o invisível aparece, tem por base esse silêncio,
a partir do qual podem surgir todos os tipos de gestos, conhecidos e desconhecidos.
(BROOK, 2002, p. 63)

Utilizou-se o dispositivo de visualização da peça, a partir de da minha narração: A


menina sem memória é uma pessoa que sofreu diversos traumas, em consequência disso, ela
desenvolve transtorno de múltiplas personalidades 16. Dentro de sua mente a um grande conflito
quando estar sem memória: “Pareço existir a muito tempo, mas minha caixa está vazia,
significa que tenho que preenchê-la novamente, uma segunda chance de colocar na minha caixa
o peso [...]” 17. Quando ela descobre que as meninas que estão a sua volta é um reflexo dela, ela
sofre, procura por perdão.

O objetivo era produzir uma fé intuitiva (Fowler,1992). Ligada à imaginação e a fé


mística literal, a fé intuitiva envolve o pensamento lógico com as categorias de causalidade,
tempo-espaço e a possibilidade de se colocar no lugar do outro, de acordo com o professor de
teologia James W. Fowler (1992). Esse procedimento, ocasionou um momento único no grupo,
visto que foi a primeira vez que se conectaram com os personagens. Estavam em jogo os
sentimentos de perda, trauma, morte, desespero e perdão. Ao realizar uma reavaliação das
experiências vividas e dos atos cometidos por eles/personagens, analisando seu interior e não
culpando outros, assim, fazendo parte de um processo espiritual, segundo Breitbart (2003). No
final da ação, alguns alunos estavam chorando, outros visivelmente incomodados ou tristes.

A ideia de usar este procedimento de visualização, aconteceu durante a criação das


coreografias. Eu visualizava e anotava os movimentos. Em determinado momento, tive uma
intuição do que ocorreria com os meus alunos ao vivenciar o que eu estava idealizando e me
emocionei.

Nossa arte requer que a natureza inteira do ator esteja envolvida, que ele se entregue
ao papel, tanto de corpo como de espírito. Deve sentir o desafio à ação, tanto física
quanto intelectualmente, porque a imaginação, carecendo de substância ou corpo, é

16
Ver mais em: Dissociação e transtornos dissociativos: modelos teóricos de JUNIOR, P. N et al.
17
Este trecho foi retirado de dramaturgia “Dentro da Caixa” de Marina Mello.
69

capaz de afetar, por reflexo, a nossa natureza física, fazendo-a agir. Esta faculdade é da
maior importância em nossa técnica de emoção. (STANISLAVSKI, 2018, p.103)

Este procedimento tornou-se fundamental para trabalhar imagens e enquadramentos


que permitissem que o ator evoluísse em cena com ações físicas, não havendo distinção entre
o corpo, mente e emoção. Atingindo um estado de concentração em que nada é falado, mas
muito é dito. Foi um processo interessante, que realimentou a memória corporal dos atores e
provocou vivências únicas, criando uma estética singular ao explorar o hibridismo de imagens
de civilizações religiosas com a dança contemporânea.

Nos últimos ensaios, o grupo teve atitudes de intriga e revolta. Em determinados


momentos, um dos motivos foi a minha sugestão de retirar uma das músicas da trilha sonora.
De imediato eles começaram a levantar questões e se uniram para pensar em uma solução para
que a música “Bury a Friend” continuasse. E produziram uma nova cena a partir do
aproveitamento da coreografia dada anteriormente.

A desobediência dos atores me surpreendeu, pois eu sempre tinha sido um “espelho”,


e inesperadamente ele foi rompido. Esta atitude foi uma resposta positiva ao modo como eu
estou os direcionando. Ao perceber a mudança, fiz um comentário sobre como eles estavam
expandindo suas pequenas partículas, que fazem parte do universo, e vibrando, causando
pequenas modificações em seus cotidianos. Então uma aluna disse: “É verdade professora, tem
alguns professores reparando na mudança de pessoas aqui do grupo, principalmente o Davi”, e
o Davi para se explicar falou: “Eu fiquei íntimo do teatro, por isso eu me tornei uma pessoa
extrovertida, mas somente neste lugar me transformo em um ‘diabinho’ por me sentir à
vontade.”

A trilha sonora e as cores dos figurinos foram os únicos signos externos, que não eram
produzidos pelos próprios atores. Estes elementos são considerados suplementares por
Grotowski (1971), pois o teatro pode ser definido como a relação entre o ator e espectador.

Realizamos um ensaio geral aberto ao público. Estavam presentes todos os grupos


participantes do “Festival de Arte e Cultura do IFES do Campus Vila Velha”. Alguns atores
entraram em estado de ansiedade e medo, choraram, lesionaram-se ou tiveram crises de riso ou
estresse. Ao me deparar com essa situação, para acalmá-os, utilizei técnicas de respiração.
Assim, conseguiram entrar em cena, mesmo com muitas resistências visíveis em suas ações.
70

Depois de passar o pânico, pediram-me um ensaio extra, para se estabilizar e corrigir os erros.
Também utilizamos uma ferramenta descrita no livro “O Poder do Ator” de Ivana Chubbuck:
para criar um medo orgânico a partir de uma questão pessoal (lista de medos), os atores pensam
“e se eu morrer hoje...”; questões que ele nunca poderá resolver, cuidar ou realizar.

Acredito que essa reação aconteceu porque foi a primeira experiência do “DionIFES”
com espectadores que declaram estar ali para ver a montagem, provocando diversas
modificações, não só nos atores, mas nos alunos do instituto. O entusiasmo deles com os
ensaios abertos promoveu a popularidade da peça antes mesmo da estreia, e a curiosidade sobre
o que estamos querendo contar. No dia 31 de agosto de 2019, estreamos “Dentro da Caixa”,
um momento especial para o grupo e para mim, autora da dramaturgia e direção. Foi um
encontro especial, com forte conexão entre os atores e público, muita emoção e aplausos
calorosos e prolongados.

Minha aluna/atriz Erika Evellyn, de 15 anos, deu o seguinte depoimento:

Não acho que dá para colocar em palavras, exatamente a sensação de se apresentar! A


poucos minutos de se apresentar você passa na sua cabeça tudo que pode dar errado,
você não lembra de nada do que tem que fazer! Suas falas somem, tudo é um caos e
desordem. Mas quando você entra em cena, é como se você entrasse em outra
dimensão! Seu corpo sabe exatamente o que fazer! E como! Tudo sai naturalmente. E
quando a peça acaba, no ato final você desaba, é felicidade, alívio, orgulho o mix de
emoções volta. E aí você olha para o lado e vê seus colegas de cena e vê nos olhos
deles o quão orgulhosos eles estão e os aplausos do público. É tudo uma onda de
adrenalina inexplicável! Só quem faz entende. E uma vez que sente essa emoção. Não
troca por nada. 18

Outra integrante do grupo, Ashley disse: “Parecia que eu estava em uma montanha
russa de emoções. Ficou lindo”.

Para homenagear meus alunos e fazer referência sobre discurso que a montagem trás,
combinei com a banda de alunos do IFES para cantarem no agradecimento “Ninguém me
Cala”, uma música que diz que o corpo está gritando e que nada mais vai silenciar mesmo com
a opressão e intolerância.

O público ao participar da obra, ao deixar sua opinião ou interesse agirem, quando


está assistindo, trazendo consigo um universo de possibilidades. Assim com uma linguagem
metafórica, houve diversas versões para esta montagem.

18 Depoimento concedido via rede social WhatsApp, no dia 10 de setembro de 2019.


71

Os espectadores compreenderam, consciente ou inconscientemente, que tal ato foi um


convite que lhes fizemos, para que experimentassem a verdade sobre si mesmos; rasgando as
máscaras atrás das quais se escondem diariamente, sacrificando-se.

Um exemplo, é o depoimento do senhor Carlos Alberto Mendonça, de 78 anos, que


veio me agradecer emocionado e disse:

O Brasil que só se mostra mazelas e tristezas, encontrar um grupo de crianças e uma


professora dedicada, que apresenta um enredo muito bonito e muito consistente. É
uma honra, vamos pensar em um bom Brasil e não em um mal Brasil. Parabéns a
professora. 19

Também houve aumento no interesse dos estudantes dos IFES de entrar no grupo
depois da apresentação. Viu-se uma linguagem diferente no fazer teatral pouco conhecida hoje
em dia, em que o texto passa a ter menos importância e a experiência é valorizada.

Nascer, morrer e renascer: um ciclo ritualístico de passagem para o ator devoto

O desenvolvimento da pesquisa possibilitou uma análise de como o sagrado pode


afetar o trabalho do ator e sua relação com espectador. Ao direcionar os recursos e técnicas dos
atores durante experiências teatrais para um plano emocional-intuitivo, há a possibilidade que
o sagrado se revele.

Eliade (2018, p.17) identifica o sagrado como algo “de ordem diferente” em que esta
realidade não pertence ao nosso mundo “natural”. O que torna um ponto fascinante ou sagrado
não é a sua característica intrínseca, e sim como é visto pela pessoa, quando ela suspende a sua
forma habitual de fazer suas ações, coloca entre parênteses o princípio da realidade.

Segundo Alves (1984) a religião é imaginação, é a possibilidade de ver as coisas de


modo diferente, com intenso conteúdo emocional, muito difícil de ser verbalizada, como a arte.
Deste modo, considerar algo sagrado é uma condição subjetiva. Kant (2015) pensava que o

19
Depoimento concedido no dia 31 de agosto de 2019 após a apresentação da peça “Dentro
da Caixa” no Festival Arte e Cultura do Instituto Federal do Espirito Santo - campus Vila
Velha.
72

espaço que não era preenchido pela razão e nem experiencia, o vácuo, era completado pela Fé.
Consequentemente, fé natural faz investir, ter vontade de lutar e vencer os obstáculos, deste
modo, acelerando o processo de entrega, tanto do ator quanto do espectador, causando diversos
efeitos.

Além disso, percebe-se que, a cada laboratório, os atores se desempenham de formas


diferentes, por existirem condições diferentes que determinam nossa concepção de mundo, de
acordo com as impressões dos sentidos que modificam os indivíduos a cada momento. Um eu,
e a personalidade não é imutável, ou seja, os atores sempre estarão em transformação ao
assumir a criação de um “mundo” que escolheu habitar. Reaprender movimentos, a plasticidade
do corpo, gesticulação, construção de máscaras, sempre será necessário.

Os ritos de passagem religiosos, como nascimento, casamento e morte, tratam de uma


iniciação para assumir sua nova personalidade. Segundo Eliade (2018), não é apenas um
homem “recém-nascido” ou “ressuscitado”, é um homem que sabe.

Eu percebi muitas semelhanças com a pesquisa sobre ator devoto. O corpo do ator é a
réplica de um altar védico; apresenta uma “abertura” possibilitando a passagem pra outro
mundo, ao longo de uma série de ritos de passagem e iniciações sucessivas, despertando a
consciência suprema, a partir do que Eliade (2018) chama de casa-corpo-cosmos. A carreira
do ator devoto é estar disposto a “viver várias vidas” a cada trabalho, com base em seu corpo.
O diretor Brook (2002) diz que a vida inventada nos palcos é mais compreensível e intensa que
a realidade. Assim, quando uma centelha de vida surge, cria um vínculo com o público, com o
interior do ator e seus companheiros de cena. Deste modo, o teatro é sobre a vida.

O sucesso do trabalho consiste em não ter uma técnica permanentemente "fechada",


porque a cada etapa de seu aperfeiçoamento, cada obstáculo, cada excesso, cada ruptura de
resistências, ele encontrará novos problemas técnicos. Marx (1998) dizia que quando o homem
trabalha, ele interfere no seu meio e deixa as suas marcas, porém, nesse processo, o meio
também interfere na essência do homem e deixa marcas em sua consciência.

Convém a nós, artistas, explorar o que nossa existência, nosso organismo, nossa
experiência pessoal, tem para nos ensinar. Por isso, Novalis (1992) afirma que o homem traz
um universo dentro se si e que a melhor forma de vivenciar é percorrer “o caminho do mistério
que aponta para dentro”. De acordo com Peter Brook:
73

A verdadeira forma não é como uma construção de um edifício, em que cada ação é um
avanço lógico em relação á ação interior. Pelo o contrário, o verdadeiro processo de
construção envolve simultaneamente uma espécie de demolição, que implica a aceitação
do medo. Toda demolição cria um espaço perigoso, no qual há menos suportes e menos
apoios. (BROOK, 2002, p.20)

Logo, conclui-se não ser possível a elaboração de um manual de dispositivos que


podem ajudar na construção do ator devoto, pois a pesquisa apresentou diversas variáveis:
dramaturgia, elenco, direção, público, figurinos, cenário, signos, disponibilidade, entre outros,
que podem ser elementos restritivos ou expansivos, de acordo com o perfil do ator. Por isso, é
importante que um diagnóstico seja feito, para depois elaborar um plano de intervenção e
criação, com objetivo de desenvolver o sentimento de pura crença, a fé, alcançando uma
convicção plena, para que a experiência afete o indivíduo, tornando-a sagrada. Portanto,
percebe-se que ser ator não se trata apenas de uma profissão, é algo mais profundo.

Nesse contexto, o trabalho mostra como o estudo do tema pode ser aplicado na área
das Artes Cênicas, afim de valorizar elementos e criar uma identificação do sagrado, com
ênfase no seu potencial de inspirar, concentrar, motivar e melhorar a presença do ator. Ao se
identificar características e se analisar os conceitos estabelecidos até o momento sobre o
sagrado e o ator devoto, poderá ocorrer um incentivo, para que outros alunos explorarem e
apliquem a estética que o tema propõe, assim como os demais, ligados à cultura e
comportamento humano.

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“Registros” na atuação para cinema: Um exercício de


espontaneidade versus intencionalidade
Paula Santos Calasans

A crônica de uma menina e sua primeira paixão – o cinema

Brincar. Correr. Brincar. Esses são as atividades mais comuns na vida de muitas
crianças. Mas o modo como cada uma toma parte nessas atividades é diferente, é marcado e
modificado por características pessoais. Minhas características? Gostar de diversidade – ficar
muito tempo em uma mesma atividade? Não, obrigada. E a ansiedade – uma atividade que leva
dias para terminar? Não, dispenso. Enfim, sempre me interessei por muitas coisas ao mesmo
tempo, e nunca tive paciência para terminar nenhuma.

E foram essas exatas características que me apresentaram ao meu primeiro amor: o


cinema. Com ele, eu conseguiria descobrir várias histórias diferentes - dos mais diversos
personagens e lugares -, e o que é melhor ainda, eu passaria por seus começos, meios e fins em
um período de, em média, uma hora e meia! Seria isso mágica? Naquela época, parecia que
sim.

Mas a mágica não dura para sempre, há sempre o momento em que o truque é
revelado. E quando fui descobrindo-o a medida que crescia, eu me apaixonava mais ainda por
aquele pequeno espaço no tempo em que o mundo a minha volta deixava de existir e eu era
transportada para um universo paralelo. Universo esse, que conseguia extrair emoções das
pessoas mais céticas com uma música bem colocada; que conseguia me fazer odiar ou amar
um personagem que nem sequer existe com uma boa atuação; ou então criar novas realidades
a partir do zero, só com cenários, objetos e uma câmera bem posicionada. Como não amar o
cinema?

Diferente de muitos primeiros amores – passageiros -, o meu só foi fortalecendo com


o tempo. O suficiente, ao menos, para eu entrar em uma graduação de Artes Cênicas. E ao
aprender, praticar e refletir sobre os mecanismos por traz desse mundo que eu ainda considero
mágico, fui descobrindo mais e mais sobre teorias, técnicas, práticas e, no geral, todo o trabalho
por trás de um único filme, de um único personagem.
78

O nascimento de outro Método?

Existe o método mágico que levará todo ator para seu auge? Eu espero que não, porque
se existe o campo da atuação vai estar zerado. Não haverá mais teorias, pesquisas, descobertas,
tentativas... Ficaremos estagnados, e como disse Lee Strasberg, “a representação tem uma
história de lutas, progresso e desenvolvimento.” 20

Então todos os métodos criados são falsos? Também não... Cada método é verdadeiro
para quem acredita. O ponto que devemos entender é que não há uma verdade universal, há
verdades. Em “Método ou Loucura” de Robert Lewis (1982), há um capítulo intitulado
“Autenticidade da Interpretação”, e ele começa com a questão “O que é a verdade?”, para a
qual será dito mais a frente: “O primeiro obstáculo deste assunto é o de superar a dificuldade
de definir a palavra verdade. As mesmas palavras, em arte, significam coisas diferentes para
pessoas diferentes.” (LEWIS, 1982, p.88).

Para Stanislavski o relaxamento foi seu ponto de partida para seu Sistema (Strasberg,
1990); para Meyerhold, das regras da mecânica e da matemática surgiu sua Biomecânica
(Abensour, 2011); e para Strasberg, a “memória emocional é a origem de criação de qualquer
trabalho de arte” (STRASBERG, 1990, p.15), o que guiou seu Método. Cada um desses são
válidos e verdadeiros dentro de suas próprias propostas. Todos eles marcaram a história das
artes performáticas em diferentes maneiras, pois cada um teve uma matriz diferente, dando
origem a diferentes linguagens. Mas há fatores em comum que os unem também: todos os seus
desenvolvimentos passaram pelo Método Científico 21, a teoria e a prática são inseparáveis.

E porque o campo artístico é infinito em suas possibilidades e seus participantes se


recusam a estagnar novos olhares trazem novas perguntas, que podem levar a novas pesquisas,
práticas, teorias... E foi assim que os “registros” (Arruda, 2019) surgiram. Rejane Arruda -
professora, pesquisadora, atriz e diretora - detectou e catalogou “registros” nas atuações

20 Excerto do texto de Strasberg para a Enciclopédia Britânica, retirado do livro Um Sonho de Uma Paixão
– o desenvolvimento do método, de Lee Strasberg, 1990.
21 O método científico engloba algumas etapas, tais como a observação, a formulação de uma hipótese, a

experimentação, a interpretação dos resultados e, finalmente, a conclusão.


79

cinematográficas, teorizou-os e os colocou em prática na disciplina de “Atuação para Cinema”


do curso de Artes Cênicas da Universidade Vila Velha.

Como uma pesquisa ainda em desenvolvimento, ainda há bastante a ser investigado


sobre as suas possibilidades, e sendo a atuação para cinema uma paixão pessoal, considerei um
objeto de estudo ideal para me aprofundar. Minha inquietação começou após os exercícios
práticos ministrados nas aulas que participei. Quais as diferenças de uma atuação espontânea e
uma planejada com o uso dos registros? Há alguma diferença? E se sim, quais são? Como o
processo psicológico e físico do ator muda de um caso para o outro? E quais as diferenças no
resultado? Observando os exercícios sendo realizados por mim e por meus colegas, fui me
interessando mais e mais sobre suas dinâmicas, seria possível estarmos no meio da criação de
um novo método?

O melhor jeito de desenvolver um laboratório prático para uma investigação científica


foi criando um Projeto de Extensão na universidade, no qual filmamos alunos do próprio curso
de Artes Cênicas (voluntários) com cenas curtas 22. Uma mesma cena foi regravada em média
três vezes com diferentes comandos: sem nenhum registro em mente; com um registro em
mente (o mesmo para todos os atores); e com os atores em registros diferentes. Após cada
filmagem, sentamos para conversar com os atores e refletir sobre como se sentiram na cena, o
que perceberam de diferente, o que preferiram, o que acharam que o comando causou... Enfim,
após várias gravações foi possível perceber padrões sobre os registros e o que eles causam na
atuação e, assim, teorizar um pouco sobre eles. Relatarei aqui o processo.

Apresentando os Registros de Rejane Arruda

1. Naturalismo

Quando falamos em “naturalismo”, fundamentado na “mimese da realidade”, enquanto


registro de atuação cinematográfica, este seria alcançado a partir de uma “dilatação da

22 As cenas gravadas durante o Projeto de Extensão estão disponíveis para visualização no link

<http://actress-to-be.blogspot.com/>.
80

cotidianidade” – através do corpo, fala e imagem do ator. (Arruda, 2019). Para alcançar esse
objetivo, o ator deve realizar múltiplas ações ao mesmo tempo, como fazemos em nosso dia a
dia – andamos enquanto estamos conversando, checando o celular e tirando o cabelo do rosto...
-, e também fugir da dramaticidade. Na realidade, nós não demostramos cada emoção ao
conversarmos com os outros. E ao analisarmos um filme naturalista, parece que os atores estão
“esvaziados”, causando um estranhamento no espectador.

Podemos notar claramente um filme naturalista em “The Edukators” (2004), de Hans


Weingartner. Os personagens agem em multitarefas – lavando roupa, fumando, dirigindo,
jogando cartas... O filme é uma crítica social que se desenrola através de cenas preenchidas
com longas conversas entre seus personagens, as “divisões de foco” (Arruda, 2019) são uma
deliberada escolha nesse caso, para que os atores não entreguem os longos diálogos de forma
monótona, visivelmente ensaiada. O naturalismo, nesse caso, vem através dessas tarefas
paralelas, que distraem o ator, fazendo com que suas ações de falar o texto se tornem mais reais
e fluidas. Isso acontece porque:

A divisão de foco com atividades físicas, pequenas, simples e cotidianas, realizadas


“como que sem querer”, ou seja, automaticamente: uma espécie de distração, que
oferece oposição à linha de ação contínua da ação dramática. Ações como mexer em
uma bijuteria, bater com os dedos na prateleira, brincar com uma caneta, ajeitar a
bolsa, mascar chiclete, fumar, beber, comer, “atrapalham” a linha de ação contínua;
freiam, oferecem resistência, fazem perder um tempo a mais. Assim, o ator oscila
entre esta atividade e a ação circunscrita pela relação com o outro (dramática).
Eventualmente as duas linhas (a de atividades e a de ações) se cruzam e uma atividade
ganha o estatuto de ação. (ARRUDA, 2019, p.140)
81

Figura 1. Imagens do filme “The Edukators”, de Hans Weingartner (2004).

2. Sujeira

Uma “atuação suja” pode ser vista como uma contradição à máxima de que no cinema
“menos é mais”, como coloca Arruda (2019). Para alcançar tal objetivo, o ator cria movimentos
bruscos e imprecisos, falas sobrepostas e o descaso com seu enquadramento na câmera. Isso
causa um efeito de voyeurismo do espectador, que não sabe para onde olhar em meio a tanta
ação ocorrendo, dando a sensação de estar assistindo a um documentário. Podemos notar a
diferença ao observarmos os filmes que geralmente tem uma ação em foco e ações ocorrendo
no background para preencher a cena, como um casal conversando em uma lanchonete e
figurantes - funcionários e outros clientes - criando a ambiência, mas claramente sem
relevância na cena, para capturar o olhar do espectador. Em contrapartida, um filme ou uma
cena no registro da “sujeira” não direciona o espectador para uma ação principal, o que faz com
que tudo que esteja acontecendo fique em foco e puxe a atenção do público, criando um clima
tumultuado, “sujo”.

Figura 2.: Imagens do filme “Entre os Muros da Escola”,


de Laurent Cantet (2008).
82

Porém, alerta Arruda, o filme é uma ficção, foram utilizadas estratégias para que esse
efeito tenha sido alcançado. Um bom exemplo seria o filme “Entre os Muros da Escola” (2008),
de Laurent Cantet, que transmite a realidade do caos de uma sala de aula, com não atores como
estratégia para alcançar o registro sujo mais facilmente. Isso porque um ator com experiência
tem a tendência de, automaticamente, limpar e definir suas falas e movimentos, esperar uma
câmera enquadrada, etc.

Levamos os atores a realizarem improvisações com o registro Sujeira, como norte


para a construção corporal e verbal. Uma fala por cima da outra, a explosão
emocional, o deixar‐se levar pelo conflito, o gesto sujo e grande, a divisão de foco
com os objetos, com o próprio corpo, com o ambiente; o enlaçamento na ação para
que os impulsos (das falas e das ações) aconteçam. (ARRUDA, 2019, p. 144)

3. Imobilidade

Esse registro se subdivide em três: “emoção com contenção”, “inumano” e


“neutralidade”.

3.1. Emoção com Contenção

Talvez esse seja o registro mais fácil de entender, mas o mais complexo de se alcançar.
Isso porque exige um trabalho de preparo psicológico e concentração para “separar a mente do
corpo” – que vão estar em estados opostos. Aqui, o ator está com uma grande emoção interna,
enquanto se esforça para conte-la externamente. O importante é dar alguma dica para o
espectador da sua emoção interna, enquanto, ao mesmo tempo, esconde-la.

Um personagem parado, mas tremendo de raiva, por exemplo – ele está parado, mas
sua raiva interior está “vazando” através da tremedeira; ou uma lágrima, ou lágrimas,
escorrendo em um rosto neutro, seria outro exemplo. Uma cena exemplar de emoção com
contenção pode ser vista na Margot Robbie em “Eu, Tônia” (2017), de Craig Gillespie.
Enquanto ela se maquia no espelho e, apesar de visivelmente querer chorar, ela se força a
segurar o choro e sorrir, em uma tentativa de conter seu sentimento verdadeiro, até que a cena
chega a seu ápice. Quando lhe escapa uma lágrima, ela sorri.
83

Tomamos a “emoção com contenção” como terceira modalidade da imobilidade. O


termo faz referência à ação de tentar conter a emoção. Trata-se de um registro
bastante comum: o ator tenta segurar a emoção mantendo o rosto imóvel enquanto
esta escapa. (ARRUDA, 2019, p. 144)

Figura 3. Imagens do filme “Eu, Tônia”,


de Craig Gillespie (2017).

3.2. Inumano

Nesse registro, o ator está em um estado “não humano”. Para isso, será necessário
desconstruir toda a sua humanidade – desde o jeito de se mover, de falar, de reagir, pensar,
olhar... – para que se enquadre no novo personagem, como um robô ou um boneco, por
exemplo. Como a humanidade já é intrínseca a nós, o trabalho de repressão a estímulos e
reações naturais, como o levantar e o franzir de uma sobrancelha, alteração da respiração ao
correr, seguir com o olhar os movimentos a sua frente etc., vai ser testado constantemente.

Muitas vezes este registro torna o rosto do ator uma máscara pétrea, posta em
personagens psicopatas ou ciborgues. Acreditamos que existam personagens que se
coadulam mais facilmente ao registro da imobilidade. No entanto, é possível
perfeitamente imprimi-la em personagens comuns, como borda do naturalismo,
rasgando-o e excedendo-o. (ARRUDA, 2019, p. 143)
84

Figura 4. Imagens do filme “Ex Machina”, de Alex Garland


“Ex Machina” (2014), de Alex Garland.

Uma clara atuação nesse determinado registro é da Alicia Vikander como uma robô em
“Ex Machina” (2014), de Alex Garland. Seu rosto, como podemos observar nas imagens
abaixo, durante todo o filme permanece o mesmo nas diferentes situações. Sua postura,
movimentos corporais precisos e fala sem inflexões na voz também compõem a atuação de um
ser robótico.

3.3. Neutralidade

A neutralidade é alcançada a partir de uma “dormência” interna e externa. O rosto


permanece sem expressão, juntamente com o olhar – caso os olhos denunciem algum
sentimento, caímos no registro de emoção com contenção. Associo a neutralidade com uma
pessoa em eterno estado de “Poker Face” 23.

23 Expressão neutra, comumente usada no jogo de cartas Poker, para que não dê nenhuma pista de suas

cartas e estratégia através da expressão aos seus adversários. A expressão de popularizou a partir de 2008
com a música de nome “Poker Face” interpretada pela Lady Gaga.
85

Figura 5. Imagens do filme “O Garoto da Bicicleta”, dos Irmãos Dardenne (2011).

Um filme paradigmático é “O Garoto da Bicicleta” (Irmãos Dardenne, 2011). Tanto


o garoto (Thomas Catoul) quanto a moça (Cécile de France) mantém o rosto imóvel
enquanto a intensidade dos seus afetos é perceptível. O rosto imóvel não denuncia
um “expressar” para o espectador. A expressão se dá pelas ações dramáticas e não
pelo rosto. Preservando uma expressão neutra no rosto, sem “expressar” o que estão
sentindo, os atores colocam o espectador em investigação. (ARRUDA, 2019, p. 143)

O protagonista passa por momentos de fortes emoções, tanto de tristeza quando de


felicidade, e ver essas ações se desenrolarem para uma criança que mantém o rosto neutro, cria
uma sensação de incomodo e frustração no espectador.

O registro da neutralidade é muito mais utilizado em cenas-chave, ao invés de ser


mantida por um personagem por um filme inteiro, como no caso de “O Garoto da Bicicleta”.
Cenas que se enquadram em um momento dramático de um filme, como a Keira Knightley em
“Orgulho e Preconceito” (2005), de Joe Wright. Após o ápice do filme, no qual os dois
protagonistas discutem após uma declaração de amor do Mr. Darcy, a personagem da Elizabeth
Bennet passa mais de um minuto com a expressão neutra, olhando-se no espelho,
aparentemente por horas, como podemos ver pelo anoitecer gradual da cena. Nesse caso, a
neutralidade foi usada para criar um contraste de uma cena acalorada – a discussão -, para sua
86

queda, na qual a personagem parece estar em estado de choque e reflexão, que é mostrado
através da neutralidade.

Figura 7. Imagens do filme “Orgulho e Preconceito”, de Joe Wright (2005).

4. Excesso

O “excesso” pode ser manifestado em qualquer ação, mas não vamos confundir uma
única ação com excesso, apenas pela ação “ser algo mais pesado”. Por exemplo, um soco, por
mais forte e violento que tenha sido, não se enquadra no registro. Para que isso acontecesse,
seria necessário uma sequência de socos, ou seja, a ação de socar em excesso. Uma cena de
riso também pode se enquadrar em excesso, desde que o personagem ria descontroladamente
por um bom tempo, para que seja um excesso da ação, como o Joaquin Phoenix em “Coringa”
(2019), de Todd Phillips, que chega a rir por um minuto inteiro em determinada cena.

O Excesso é a expressão de uma temporária perda de controle. Se estamos


trabalhando a dor, é dor demais; se choro, é choro demais; se riso, é desatar a
gargalhar sem controle. A intensidade tem a ver também com duração: este
extravasamento dura, dura mais e mais. O olhar desacredita no que vê tamanha força
de extravasamento, intensidade, tamanho descontrole. O excesso desafia os limites,
alarga-os. É sempre mais e mais; é descontrolado, descabido, fora do lugar,
insuportável de se olhar. (ARRUDA, 2019, p. 149)
87

Figura 8. Imagens do filme “Coringa”, de Todd Phillips (2019)

5. Performatividade

A Performatividade, entendemos aqui, como a ruptura com a realidade diegética


proposta na cena, dando lugar a uma performance:

Os shows, de dança ou canto, que irrompem em um espaço institucionalizado pela


diegese (como teatros ou bares) ou, ainda, no próprio cotidiano (onde, de repente, o
ator começa a dançar ao invés de agir, cantar ao invés de falar), aparecem como atos
performativos pelo mesmo motivo: o performar do ator (que se impõe como
performer) extrapola o universo diegético. (ARRUDA, 2019, p.146)

Os filmes musicais são o exemplo mais fácil de observar o registro, como o “Amor,
Sublime Amor” (1961), de Jerome Robbins e Robert Wise. A história é cheia de momentos
onde uma conversa entre os amantes se torna uma música ou uma briga entre gangues se torna
um número musical coreografado.
88

Figura 10. Imagens de “Amor, Sublime Amor”,


de Jerome Robbins e Robert Wise (1961).

6. Teatralidade

A teatralidade, assim como a neutralidade, não é um conceito novo, ambos já discutidos


no âmbito da atuação cinematográfica. Inclusive, Zurbach, em 2017, discutiu sobre a
terminologia em sua dissertação de mestrado, que muito nos serve como definição:

Estamos a falar de um tipo de representação que acontece no teatro, onde os


movimentos corporais são mais amplos e a voz é mais projetada. O que vemos então
é um tipo de representação destinada a um espaço específico sendo testado em outras
esferas, no caso o cinema. [...] A teatralidade simboliza neste aspecto uma
representação exagerada para o cinema. (ZURBACH, 2017, p. 20).

Apesar de ser uma atuação mal vista no cinema, sendo até chamado de “teatralidade
ameaçadora” por Nacache (2005), que mencionou o hábito de Robert Bresson trabalhar com
atores não profissionais para evitar tal tipo de atuação; podemos identificar tipos de
personagens que podem, e muito, se beneficiar desse registro. Refiro-me aqui aos personagens
tipificados/generalizados, como um bêbado por exemplo. Podemos citar o Paulo Gustavo em
sua personagem em “Minha Mãe é uma Peça” (2013), no qual sua atuação nos dá a impressão
que ele generalizou todas as mães brasileiras em uma só. Outro exemplo, mais icônico ainda,
89

Johnny Depp como Capitão Jack Sparrow (Piratas do Caribe, de Gore Verbinski, Joachim
Ronning, Espen Sandberg, Rob Marshall, 2003 – 2017) e Willy Wonka (A Fantástica Fábrica
de Chocolate, de Tim Burton, 2005). Nos três exemplos, podemos perceber atuações com
gestos, falas e ações exageradas e, até mesmo, teatrais. “A Teatralidade é a explicitação do
desenho do corpo ou da voz, a valorização destas instâncias. [...] A teatralidade evidencia o
contexto da representação, portanto.” (ARRUDA, 2019, p. 149).

Figura 11. Imagens da franquia “Piratas do Caribe”, de Gore Verbinski, Joachim Ronning, Espen
Sandberg, Rob Marshall (2003 – 2017)

Desvendando os Registros

Dificilmente um ator permanecerá em um mesmo registro por um filme inteiro, apesar


de alguns exemplos mencionados acima serem assim. Muito mais lhes servirá para enriquecer
sua atuação achar o registro que melhor condiz com certa cena e, ainda assim, muitas vezes,
não será o suficiente. Partimos, então, para o hibridismo de registros, no qual podemos
90

identificar mais de um registro sendo usado por um único personagem em um mesmo


momento.

Outro aspecto importante é que os registros podem ser usados de forma coletiva –
todos os atores na mesma cena com um único registro -, mas é muito mais ocorrente
identificarmos cada ator em um registro diferente. Além de dar maior diversidade para a cena,
o trabalho de concentração de um ator deverá redobrar, para que não se deixe influenciar pelos
registros a sua volta. Mas todas essas questões devem ser exercitadas após um domínio de cada
registro individual, para que, assim, o ator consiga brincar com eles de modo intencional e
seguro.

E são essas questões que me propulsionaram a investigar mais a fundo esse exercício
de atuação como mais uma possibilidade dentre os métodos já existentes. Qual a diferença
entre uma atuação espontânea, com o ator sem fazer uso consciente dos registros, e outra com
o uso intencional dos mesmos? Qual a diferença de uma mesma cena em registros diferentes?
Como se dá o processo interno do ator dentro dos registros? Qual a relação que um registro
pode ter com outro em diferentes atores em uma mesma cena? Para respondê-las, relatarei aqui
o processo e as descobertas feitas no projeto de extensão - Registros na Atuação para Cinema
– espontaneidade vs intencionalidade - que criei para servir como um laboratório prático para
explorar os diferentes modos de se usar os registros e seus consequentes efeitos.

Em busca de respostas

Primeiro caso:

No primeiro momento, eu e meu parceiro no projeto, Everton Cuzzuol, iniciamos as


gravações a partir de cenas improvisadas, propostas pelos participantes. A mesma cena
improvisada foi gravada três vezes: sem nenhum registro, com um mesmo registro nas atrizes
e com cada uma em um registro diferente. Antes e depois de cada gravação nos sentamos para
conversar com as atrizes, Ana Paula Castro e Bárbara Gomes.

Um fato interessante de relatar é que, ao perguntar a elas sobre como se dá seus processo
de preparação antes de uma cena, notamos que cada uma tem preferencias opostas. A Ana
Paula relata que prefere o ato de escrever um monólogo interior (Knébel, 2005), do qual advirá
91

uma curta fala interna (Kusnet, 1992), que por sua vez será usada durante a cena, nas pausas
do seu diálogo. Já a Bárbara disse que a escrita não funciona para ela, pois “fica mais no papel
do que na cabeça”. Ela precisa de um tempo sozinha antes da cena, sentada, ouvindo uma
música, pensando sobre a personagem e sua situação, se colocando no lugar dela... E no final
desse trabalho interno, ela extrai uma frase que traduza o que ela está sentindo e a repete “na
cabeça” (como fala interna) durante a cena.

Desse modo, podemos perceber que as duas atrizes possuem preparações diferentes, o
que foi perfeito para as gravações com os registros, me permitindo a possibilidade de vê-los
agir sobre cada atriz com seu diferente processo. A primeira gravação foi de uma cena não
roteirizada, que surgiu a partir da proposição de um “onde/quem/o que” (Spolin, 2015) 24, sendo
definido: “alunas na faculdade discutindo sobre a prova da próxima aula”. Depois dessa
definição, pedi que elas improvisassem uma cena sem pensarem em nenhum registro. A
impressão para quem estava de fora, era de que as duas estavam no “naturalismo”. E, por essa
razão, pedimos que regravassem a mesma cena, mas com o registro em mente, para ver como
se diferenciaria da primeira vez.

A diferença foi gritante. No momento que começaram a gravar a cena pensando no


naturalismo, o primeiro take, que antes havíamos associado ao naturalismo, passou a ser
percebido mais como o registro da sujeira. Isso porque com o registro naturalismo em mente,
a cena ficou visivelmente mais “limpa”: elas davam pausas entre as falas, falavam sem pressa,
estavam mais calmas no geral. Ao conversar com as atrizes após as duas cenas, sem mesmo
mostrar as gravações para elas, recebemos o feedback de como elas também notaram a
diferença dos dois momentos.

O que relataram é que o registro serviu como uma divisão de foco (Spolin, 2015) 25 que
enquadra o ator na cena e, em particular no naturalismo; calma, concentra e permite dar pausas
no diálogo para pensar. Concordamos que o registro, nesse caso, serviu como um dispositivo
de concentração. Diferente da primeira cena onde, sem nenhum registro e, por consequente,

24Termo usado por Viola Spolin em Improvisação para o Teatro (2015) como um mecanismo de jogo para
criar uma estrutura de improvisação a partir da escolha de um “Onde” (lugar), “Quem” (personagens) e “O
Que” (problema a ser resolvido).
25 Ideia usada por Viola Spolin
em Improvisação para o Teatro (1963), citada como ‘Ponto de Concentração’
e ‘Foco’. “O Ponto de Concentração torna possível a percepção, ao invés do preconceito; e atua como um
trampolim para o intuitivo” (SPOLIN, 1963, p. 21).
92

sem divisão de foco, de acordo relatam as atrizes, havia uma preocupação em manter o diálogo
e não deixar um “vazio”. Nesse dia, eu associei a preocupação de não deixar a cena “cair” ao
fato de ter sido um improviso, já que geralmente tínhamos essa preocupação de “não deixar a
bola cair” quando praticamos jogos teatrais com cenas improvisadas de “quem/onde o que” nos
primeiros períodos do curso.

Questionei as atrizes sobre o porquê sentiram que o registro naturalismo permitiu as


pausas durante o diálogo. Ana Paula disse que “no naturalismo, o vago (pausas no texto,
expressões vagas) e dá pela fala interna te forçando a lembrar (de usar o registro)”. As duas
atrizes também concordaram que o registro serviu como uma direção, um norte para a cena, o
que as deixou mais seguras, por começarem a gravar já tendo uma base, diferente da cena
improvisada. Essa segurança as deixou confortáveis em cena, o que, consequentemente, levou-
as a brincar/experimentar mais com suas personagens e acabou gerando mais “efeito de
naturalidade” – um dos elementos da “atuação naturalista”.

Neste momento, lembramos os nossos colegas de sala que tem dificuldade com
improviso, inclusive meu parceiro no projeto, Everton Cuzzuol. Em sua maioria, são pessoas
com mais insegurança, que precisam de uma direção para sentirem-se a vontade em seu
trabalho. E, por isso, sempre foram mais “travados” nas cenas de improviso. Associamos isso
com as diferenças das atrizes no primeiro e segundo take, já que elas também só se soltaram
quando tiveram um registro como norteador da cena. A partir disto, Ana Paula relatou: “É como
se fosse um lago sem pedra. Eu não vou entrar. Mas, se tiver pedra, eu sei onde pisar, então eu
entro”. Nessa analogia, as pedras são os registros. Estes dão segurança para o ator, que tem
onde “pisar” em cena. Cada passo que dá é com a certeza de que não vai cair. Assim,
consequentemente, irá explorar mais o território.

Depois de uma reflexão sobre as duas primeiras gravações, pedimos que refizessem a
cena, porém, cada uma em um registro diferente. A Bárbara escolheu a neutralidade e a Ana
Paula, a sujeira. A priori, achamos que a sujeira, por ser o registro mais ativo, iria acabar
“contaminando a Bárbara”. Mas, assim que a cena começou, percebemos que estava
acontecendo exatamente o contrário: a Ana Paula com a sujeira, não estava recebendo um
retorno da Bárbara – que, com a neutralidade, estava completamente apática na cena -, e acabou
contendo a sujeira da colega. Imediatamente, percebemos que há a ação de um registro sobre
93

o outro, e como os escolhidos para essa cena são totalmente opostos, a ação foi de um registro
neutralizar o outro.

Quando conversamos com as atrizes após a cena, imediatamente entramos em


concordância sobre a Ana Paula não ter conseguido se manter na sujeira sem o retorno da
Bárbara. “A neutralidade faz parecer que a pessoa não tava no assunto. Eu jogava pra ela e não
recebia uma resposta, isso me desestruturou.” (Ana Paula). Mas ela disse que seria sim
possível, caso tivesse tido um trabalho de concentração e preparação maior. Ela relata que
como a Bárbara parecia estar desinteressada durante a cena, sentiu que não podia invadir o
espaço pessoal da colega e, por isso, tentou manter a sujeira sobre si mesma (e acabou não
conseguindo). Já o Everton disse que se fosse ele com a sujeira na cena, faria exatamente ao
contrário, agindo diretamente sobre a Bárbara, tocando/balançando/mexendo nela. E, se fosse
esse o caso, caberia a Bárbara manter sua neutralidade em meio à sujeira agindo sobre ela.

Outro efeito que esse arranjo de registros teve foi sobre o espectador. O desequilíbrio
da cena – com a Ana Paula agitada e a Bárbara apática – causou incomodo em quem estava
assistindo. Como não podíamos ler a expressão da Bárbara, cabia ao espectador interpretar o
que estava acontecendo – se ela estava em um mau momento ou se simplesmente não gostava
da outra personagem. Perguntamos, então, a Bárbara, como foi o seu processo interno na cena,
no que ela respondeu: “Como eu já sabia o que a Ana Paula ia falar (por ser o terceiro take da
mesma cena), eu me preparei para “não ligar” pro assunto”. E já Ana Paula, por mais que não
tenha conseguido transpor sua sujeira corporalmente, podíamos ver sua agitação, isso porque
apesar da situação apática da sua colega de cena, internamente ela relatou que a sujeira estava
pulsando.

Após esta última gravação, chegamos à conclusão que a cena mudou completamente de
sentido, uma vez que neste último caso, as personagens estavam em sintonias completamente
diferentes; um registro pode agir sobre o outro, e nem sempre o mais ativo agirá sobre o mais
passivo; e saber ou não sobre o que iria se passar na cena influenciou muito as atrizes. Arruda,
ao analisar esse relato, também pontuou que existem formas diferentes de lidar, com a
determinação da utilização do registro, bem como com o parceiro de cena. Por um lado, pode-
se afirmar que um registro age sobre o outro, por outro, não sabemos no que esta ação irá
resultar, já que depende, também, da contingência implicada na relação entre os atores. Ou
94

seja, mesmo que o princípio de trabalho se mantenha, a resultante, enquanto, criação específica
daqueles atores em relação, é única.

Segundo caso:

Para saber se as conclusões alcançadas até então foram intrínsecas à circunstância


imposta da cena improvisada ou não, trouxemos pequenos roteiros retirados da internet, de
videobooks, e repetimos o processo. Demos um tempo para lerem o roteiro e pedimos que não
pensassem em nenhum registro. Novamente, associamos a cena sem registro com o
naturalismo, e ao refazerem a cena com o registro do naturalismo em mente, a cena anterior
passou a ser associada a sujeira, enquanto a segunda se apresenta mais limpa e calma (gerando
efeitos de uma atuação naturalista exemplar). Até aqui, os resultados do primeiro experimento
se mantém.

Um fato importante é que as próprias atrizes, durante a cena com registro naturalismo,
ao perceberem que estavam começando a falar rápido e perdendo o registro, automaticamente,
buscaram uma divisão de foco. A Bárbara começando a mexer em seu elástico de cabelo preso
ao pulso, e a Ana Paula lendo o que estava escrito no caderno que estava segurando. Sobre a
Ana Paula e o caderno, o interessante é que ela estava com ele na primeira gravação, apenas
por ser um comando do roteiro; o caderno estava só como objeto cênico. Somente quando
precisou recuperar a sua divisão de foco, para permanecer no naturalismo na segunda cena, que
ela passou a realmente ler e prestar atenção no caderno, enquadrando sua personagem
externamente (com a ação corporal de passar as páginas) e internamente (com o que estava
lendo).

O que percebo com a associação do naturalismo com a limpeza 26 que causa na cena é a
de um jogo com um só objetivo (roteiro) e um jogo com dois objetivos (roteiro e registro), ao
acrescentar um segundo objetivo, parece que o tempo para terminar a tarefa dobra. E na cena,
essa extensão do tempo que causa as pausas no diálogo, a permissão que os atores sentem para
pensar, falar sem pressa, etc.

26 Entendemos aqui por “Limpeza de Cena”, uma melhor definição/clareza de movimentos, falas e

objetivos dos atores/atrizes.


95

Isso nos faz concluir que a naturalidade na atuação dos atores é uma consequência de
ações pensadas - como as introduções dos tempos, visualidade do pensamento e divisão de foco
-, que se propõe quando se introduz o registro Naturalista, causando uma qualidade natural na
atuação que não encontramos nas atuações sem o registro. Essas atuações que observamos sem
essas técnicas que associamos com o registro, podemos identificar com uma atuação realista,
na qual não se enquadram na linguagem cinematográfica do primeiro. Essa qualidade realista
vem da falta de técnicas e planejamentos para se alcançar um certo objetivo, causando o que
pudemos identificar como uma sujeira na atuação – falas apressadas e sobrepostas, movimentos
imprecisos e desnecessários...

Terceiro caso:

Com outros participantes, meus colegas de sala, Hugo Gomes e Filipe Sousa,
novamente entregamos um curto roteiro e demos um tempo para eles lerem antes de gravarmos
sem nenhum registro planejado. Depois, regravamos com ambos trabalhando com o registro
sujeira e, por último, com ambos no naturalismo. Achei interessante trazer este caso porque,
diferente das meninas, eles se sentiram mais confortáveis com a gravação sem nenhum
comando de registro. Comecei a questiona-los sobre o porquê, e foi quando entendi que já
haviam interpretado e planejado a cena durante a leitura do roteiro e, sem nenhum registro,
puderam seguir o que haviam planejado sem obstáculos. Hugo relatou que “através do roteiro
você já vai entendendo o sentido, a cena, tom de voz, gestos...” e Filipe completou “sem o
registro, você fica livre e faz o que pensou”.

Acontece que os dois haviam idealizado uma cena muito romântica, e só quando
pedimos que refizessem com o registro sujeira que eles entenderam que o personagem do Filipe
era um garoto de programa. Eles acharam que o registro sujeira não combinou com a cena, já
que haviam a idealizado de forma romântica. Isto acabou alterando a história, uma vez que não
houve o momento de quebra do romantismo, para que se percebesse que um dos personagens
era, de fato, um garoto de programa trabalhando. Dessa forma, a sujeira se encaixaria
perfeitamente no final da cena, para evidenciar tal contexto.

Já ao refazerem a cena no registro naturalismo, o resultado foi o mesmo das outras


vezes. Comparado à cena sem nenhum registro, notamos uma limpeza e calma muito grande.
96

Nos atores, foi visível que a divisão de foco os distraiu de falar todo o roteiro ensaiado de forma
precisa, o que causou uma naturalidade (efeito do registro naturalista) muito maior, mesmo
com certas falas sendo cortadas e alteradas. Eles interagiram de forma muito mais orgânica,
criando gestos e falas de acordo com o momento, o que não ocorreu na primeira gravação.
Pensando como diretora na construção dessa cena, a combinação perfeita seria o naturalismo
até o momento que eles se despedem, a partir daí, a sujeira seria perfeita para evidenciar a
verdadeira relação dos dois (cliente e garoto de programa).

Depois do terceiro take, voltei a perguntar aos atores em qual eles se sentiram mais
confortáveis, o que responderam novamente “sem nenhum registro”. Quando questionei se não
consideraram a performance deles com o naturalismo em mente melhor eles responderam que
sim, mas ainda se sentiram mais confortáveis sem nenhum registro, por poder seguir o que
haviam previamente planejado na leitura do roteiro.

Sobre essa racionalização perigosa, que prende o ator às intenções e gestos planejados
antes da atuação, prende-o ao roteiro e o impede de reagir aos estímulos e emoções que surgem
no momento, invoco a necessidade do espaço vazio, de Peter Brook discutido por Ferreira
(2017):

Para que alguma coisa relevante ocorra, é preciso criar um espaço vazio. O espaço
vazio permite que surja um fenômeno novo, porque tudo que diz respeito ao
conteúdo, significado, expressão, linguagem e música só pode existir se a experiência
for nova e original. Mas nenhuma experiência nova e original é possível se não
houver um espaço puro, virgem, pronto para recebê-la (BROOK, 2000, p. 4 apud
FERREIRA, 2017, p. 22).

“Tal fato nos conduz ao pensamento de que o trabalho do ator, seja profissional ou não,
tem sempre como ponto de partida a intuição, como defende Robert Bresson e Jacqueline
Nacache.” (FERREIRA, 2017, p.22). Ou seja, no caso do Hugo e Filipe, que preferiam não ter
um registro por poderem seguir seus pré-planejamentos, vemos um obstáculo ao fluxo criativo
e à intuição que os impediu de estarem abertos ao momento diegético e suas possibilidades.
Muitos diretores preferem trabalhar com não atores 27, por eles não tentarem compreender seus
personagens, histórias, motivações; eles simplesmente respondem a estímulos, como explica

27
O uso de não atores proporciona outras qualidades que enriquecem seu personagem de um modo muito
natural, como as marcas na subjetividade, nos corpos, rostos, ações e comportamentos, que os não atores
imprimem no filme, por estarem inseridos no contexto social a ser trabalhado.
97

Ferreira. Os registros, neste caso, servem como uma ferramenta para os atores com um excesso
de racionalização. Tal como Hugo e Filipe que, ao regravarem a cena com os registros e terem
essa divisão de foco, ficaram em um estado mais vulnerável ao momento da realidade diegética,
o que proporcionou uma relação orgânica e autêntica que não estava ali antes.

Os registros com não-atores

Levando o projeto para fora das paredes da Universidade Vila Velha e indo para o
Instituto Federal do Espírito Santo 28, pude experimentar os registros com os alunos de teatro
da minha colega de sala, Marina Mello. Por serem adolescentes de Ensino Médio, não atores,
e por eu ter tido um tempo limitado com a turma, não achei pertinente aprofundar a experiência
como fiz no curso de Artes Cênicas. Mas deixarei aqui relatado como testemunho.

A aula veio como demanda dos próprios alunos. Como nunca haviam tido contato com
a atuação para cinema antes, e mesmo o teatro haviam só começado há alguns meses, a aula
foi bem simples. Em um primeiro momento, explicamos para eles cada um dos registros,
mostrando uma cena para exemplificar cada um. Depois, dividimos eles em três grupos e
pedimos que criassem uma cena estruturada por “quem/onde/o que”. Cada grupo gravou a
mesma cena duas vezes, a primeira com todos do grupo em um mesmo registro, e a segunda
com cada um em registros diferentes.

Acho importante mencionar que Marina já havia me avisado que eles eram tímidos e
dificilmente me deixariam grava-los. Mas durante a explicação dos registros eles estavam tão
interessados e participativos, que na hora da gravação não precisou de muito para convencê-
los a se soltar para a câmera. O resultado foi positivo. Considerando que eram tímidos e não
atores, seria de se esperar atuações mornas, mas o fato de que haviam entendido os registros,
permitiu que chegassem para a gravação com um corpo e mente enquadrados, dando às cenas
uma competência que poucos associariam a pessoas inexperientes no ramo da atuação
cinematográfica.

28
Workshop realizado no IFES-Campus Vila Velha nos dias 29 e 19 de outubro de 2019.
98

A maior dificuldade foi manter a concentração em seu próprio registro na segunda


gravação (quando estava cada um em um registro diferente). Para auxilia-los, propusemos
algumas técnicas como, por exemplo, por um objeto cênico na mão de quem estava na
neutralidade, para este funcionar como seu foco interno e externo. E, quando finalmente
conseguiam, as cenas pareciam deslanchar. Eles não tiveram medo de experimentar. Foram
utilizados neutralidade, emoção com contenção, a teatralidade e o excesso. No final,
concordamos que o desempenho deles havia sido do mesmo nível que o nosso ao passarmos
pelas mesmas atividades na aula de Atuação para Cinema no quarto período do curso.

Essa aula me mostrou que os registros são facilmente absorvidos, mesmo por quem tem
pouca ou nenhuma experiência na área, e servem como um ponto de partida, uma base já
construída para que a cena não precise surgir a partir do zero. Assim, não atores podem
continuar seu jeito “genuíno” de representar (sem marcações, foco excessivo no roteiro, etc),
ao mesmo tempo em que já estão enquadrados de forma sutil na intencionalidade da cena.

Essa ferramenta pode ser útil até mesmo para aqueles diretores que, como Woody Allen,
“costumeiramente não ensaia com o elenco, entrega para seus atores somente a cena que vão
trabalhar, e somente no dia da filmagem.” (GERBASE, 2010, p.9). Esse tipo de filmagem pode
trazer o efeito oposto do desejado - que seria uma atuação espontânea-, e resultando em atores
(ou não atores) que sem nenhuma base para a cena ficam inseguros e travados na gravação. Os
registros, neste caso, seriam um meio termo: o diretor ainda terá uma cena espontânea e atores
abertos aos estímulos, enquanto os atores terão um enquadramento interno e externo para se
sentirem norteados.

Usar os registros como exercício de atuação para cinema, portanto, abre possibilidades
para um preparo além da atuação em si, mas também para a adequação aos diferentes métodos
de direção que os alunos poderão encontrar no mercado de trabalho.

Os registros e suas possibilidades

Percebemos na utilização dos registros uma divisão de foco, que, por sua vez, tira, do
ator, a necessidade de finalizar o texto, deixando-o mais vulnerável à intenção e aos impulsos
que surgem durante a cena, o que ajuda a sair daquela fala “dura” e presa ao roteiro. “Ao invés
do ator ‘representar’ (dar o espetáculo), é preciso colocar-se vulnerável à relação com a direção
99

que o desenha” (ARRUDA, 2017, p. 14). Mas, ao mesmo tempo, é preciso um estudo sobre
qual registro se encaixa mais na intenção momentânea da cena, já que diferentes registros em
uma mesma cena muda a intenção da mesma.

Outro efeito do registro como uma divisão de foco é a “limpeza da cena” uma vez que,
ao enquadrar internamente o ator, a pressa para terminar o diálogo e as ações impostas no
roteiro dividem espaço com a execução do registro, fazendo com que o ator fale com mais
calma, não tenha medo de pausas e, consequentemente, pense em cena, se enquadre,
reenquadre e, assim, tire aquela característica do ator de precisar ter todos os dados da história,
de seu personagem, de suas falas e marcações, o que acaba caindo naquela racionalização
perigosa. “Diante da câmera, o ator tem de existir com autenticidade e imediatamente no estado
definido pelas circunstâncias dramáticas.” (TARKOVISKI, 1988, p. 167). Sobre esse ator
extremamente racional, Michelangelo Antonioni também adverte:

O ator de cinema não precisa compreender, mas simplesmente ser. Pode-se


argumentar que para ser é preciso compreender. Mas não é assim. Caso fosse, o ator
mais inteligente seria também o melhor ator. E a realidade freqüentemente nos indica
o contrário. Quando um ator é inteligente, seus esforços para ser um bom ator são três
vezes maiores, porque ele deseja aprofundar sua compreensão, levar tudo em
consideração, incluir sutilezas, e, ao fazer isso, ele invade um terreno que não é o seu
– na verdade, ele cria obstáculos para si mesmo. Suas reflexões sobre o personagem
que está interpretando, que, de acordo com o senso comum, deveriam trazê-lo mais
próximo a caracterização exata, acabam derrubando seus esforços e privando-o de
naturalidade. O ator de cinema deve chegar à filmagem num estado de virgindade.
Quanto mais intuitivo for seu trabalho, mas espontâneo ele será. (ANTONIONI,
1961, p.1).

Levando essa qualidade de um ator em um estado de virgindade, como coloca


Antonioni, podemos associar os registros como um ponto de resistência para atores que estejam
muito confortáveis, ou seja, obrigando-os a desviar o foco de atenção e deixarem as resultantes
acontecerem – provocando um enquadre na linguagem da atuação cinematográfica.

Também percebemos nas experimentações que os atores se sentiam mais soltos a


propor, experimentar, brincas com seus personagens porque – além de estarem mais
vulneráveis às circunstancias diegéticas – sentem-se mais seguros, uma vez que já foi dado um
norte, uma base: o registro. Isso pode servir como uma ótima ferramenta de direção, pois com
os registros, o diretor conseguirá transmitir uma base para o ator, que por sua vez o enquadrará
para o ator que o enquadrará (interna e externamente) na intenção da cena, sem que precise
100

dizer sua visão de cada movimentação e fala, afinal, “No cinema, o diretor tem de instalar vida
no ator, não transformá-lo num porta-voz das suas próprias idéias.” (TARKOVISKI, 1988, p.
177).

O trabalho com os registros também pode ser uma chave para um problema que muitos
diretores encontram:

Sempre é um desafio interessante colocar um ator ou atriz longe de seu “estilo


próprio”, porque este estilo já pode ter virado um cacoete, uma série padronizada de
ações que se repetem em todos os seus trabalhos no cinema, no teatro ou na TV.
(GERBASE, 2010, p.30)

Na faculdade, encontrei dois colegas que possuem muita dificuldade de atuar longe
de seu “jeito natural”, enquadrar esse ator em um registro condizente com o filme ou cena pode
ser um meio para tira-lo de sua “atuação automática”.

Os monólogos 29 também podem ser muito auxiliados pelos registros. Muitos atores
tendem a ter dificuldade a enquadrar seu corpo com um monólogo muito longo por,
naturalmente, focar muito no texto. Isso acaba não só deixando o seu corpo duro, mas também
a sua fala. Com a divisão de foco em um registro que enquadra seu corpo, automaticamente
sua mente terá de dividir a concentração que estaria na ação com o texto e a fala sairá de forma
muito mais orgânica.

Um novo método

Após analisar algumas das possibilidades que os Registros 30 apresentam ao ator, resta-
nos considerar o seu uso como um novo método para a atuação para cinema. Tomo aqui por
“método” não a atuação em si, mas como alcança-la. Strasberg, ao descrever sua jornada em
busca de seu método em “Um Sonho de Uma Paixão”, relembra de quando viu, no “Teatro de
Arte de Moscou”, em 1923-24, o que seria a solução que estava procurando. Ele diz “Parecia
claro para mim que o que estávamos vendo não era apenas uma grande atuação, mas alguma
coisa que empreendera um caminho para a arte de representar” (STRASBERG, 1990, p. 60).

29Longa fala ou discurso de um personagem.


30Usamos aqui os Registros com letra maiúscula por não se tratar de ‘registros’ como um substantivo
simples, mas sim de um novo método de trabalho que estamos desenvolvendo.
101

Da mesma forma, vejo os Registros como um caminho, um exercício de atuação, tal


como realizei na disciplina de Atuação para Cinema e, posteriormente, ministrei no meu projeto
de extensão. Nos dois momentos, as atividades surgidas a partir do uso dos Registros criaram
novas percepções sobre nossas próprias habilidades, zonas de conforto, dificuldades, etc. Todos
esses são fatores que um ator deve ter uma autoconsciência para que evolua cada vez mais.

Como pude descrever acima, percebi no projeto de extensão desenvolvi no IFES,


quais os participantes que se sentiam mais seguros com alguma direção, para guia-los em cena,
e quais preferiam ter liberdade completa; refletimos em como nossa atuação pode mudar o
sentido da cena; percebemos quais atores conseguiam se manter em um registro sozinho e qual
precisava se apoiar no colega de cena... Enfim, todas essas descobertas durante os exercícios
são pontos cruciais que vão nos afetar no mercado de trabalho futuramente, e por isso devem
ser reconhecidas a formação, através de treinamentos, para que possam ser futuramente
manejados na hora do “Ação!”.

Um treinamento rigoroso com os Registros, assim como qualquer ação realizada


repetitivamente, irá afetar o ator de modo que passe a ser parte de sua memória corporal. Assim,
o ator poderá chegar ao ponto de usa-los automaticamente, transitando de um para o outro,
adequando-se ao momento da cena, hibridizando-os... Se podemos detecta-los nos filmes em
atores que nunca ouviram falar deles, nunca os estudaram ou os praticaram conscientemente,
imagina a força da atuação de quem está realizando o Registro com a intenção de fazê-lo. Tudo
irá se multiplicar - seu controle, sua capacidade de se adaptar, concentrar...

Mas afinal, para que mais um método? Em “On Method Acting”, Edward Dwight
Easty responde de uma maneira sarcástica a noção de que atuação não exige trabalho, técnica:

Eles parecem pensar que um ator deve ter uma habilidade nativa especial que o
diferencia de outros membros da raça humana e que produzirá automaticamente
qualquer emoção, caracterização, movimento ou ação verdadeira exigida no script,
performance após performance. [...] Portanto, deveria haver um sistema desenvolvido
artisticamente que produzisse criativamente sua interpretação de um papel; um
sistema que os produziria com sinceridade, não apenas na superfície com a voz e o
gesto superficial. (EASTY, 1981, p. 6, tradução nossa) 31

31 “They seem to think that an actor should be empowered with a special native ability that sets him apart
from other members of the human race, and which will automatically produce whatever emotion,
characterization, movement, or truthful action that is called for in the script, performance after
performance. […] Therefore, there had to be a system developed artistically that would produce creatively
in his interpretation of a role; a system that would produce them truthfully, not just on the surface with the
voice and perfunctory gesture.”
102

Apesar de Easty estar se referindo ao método de Stanislavsky, eu associo essa resposta


para qualquer sistema, método, técnica e teoria das Artes Cênicas. A atuação é uma ciência em
constantes desdobramentos, questionamentos e evoluções, derivados de estudos, investigações
práticas e teorias, que resultam em linguagens, poéticas e estéticas diferentes. Por isso métodos
são importantes e nunca demais; eles dão novos caminhos para os atores trilharem e
encontrarem diferentes destinos. Não há só um método, assim como não há só uma verdade,
as artes abrangem infinitas possibilidades.

Registros como um exercício

Um exercício é uma atividade que se pratica para desenvolver uma habilidade - nesse
caso, a habilidade em questão é a de atuar. No decorrer dessa pesquisa, de quando fui
apresentada aos Registros na minha aula de Interpretação Para Cinema até agora, de que
maneiras essas atividades serviu a mim e meus colegas?

Everton Cuzzuol:

“Pra mim, os Registros de atuação, como exercício pro ator, me serviam como um
elemento externo norteados no processo da improvisação. Porque eu sinto muito medo de
improvisar, e sempre que a gente podia exercitar as cenas usando Registros, eu sentia que podia
criar mais rápido, criar com mais facilidade. No sentido que eu tinha um material a me apegar.
Como se tivesse realmente um elemento externo ali me ajudando a improvisar.”

Ana Paula Castro:

“Eu acho um exercício ótimo, porque o Registro te enquadra, então ele te dá uma base
e você tem onde se apoiar enquanto ta atuando. Então como exercício eu acho ele maravilhoso,
porque cria repertório também, e acaba que mesmo que você não esteja pensando no Registro
durante a cena, eu acho que ele vem de uma forma orgânica mesmo, e aí acaba te enquadrando
bem, e você não fica perdido, você tem uma base bem sólida pra trabalhar em cima.”
103

Filipe Sousa:

“Eu acho que os Registros dentro dos exercícios da atuação para servem na cena pra
situar. Eu vejo como uma situação do ator, porque quando a gente vai fazer uma cena, você
pensa em várias possibilidades, tem N’s e X’s possibilidades de exploração de como fazer essa
cena, sem antes de mais nada julgar a cena. Mas quando você coloca um Registro, por
exemplo a imobilidade, você já sabe que o olhar vai ser diferente, você já sabe como se portar
em cena, já começa a estimular isso no seu corpo, no seu olhar pra você passar seu sentimento
pra câmera. Então pra mim é um exercício que ajuda a situar o ator em cena. É isso que pra
mim os Registros servem, sua maior contribuição vendo essas experiências que eu vivi tanto
com a Rejane quanto com você (no Projeto de Extensão).”

Hugo Gomes:

“Quando você, ator, recebe o texto, e você tem a liberdade de atuar, escolher a forma
que você vai criar seu personagem e como interpretar ele... tem uma liberdade maior de criação
pro ator. Mas eu acho que os exercícios (com os Registros) trazem um direcionamento, então
acredito que pra atuação, pra trazer algum foco de direcionamento são super validos. E traz um
diferencial dentro da interpretação do ator, ele vai ter que se esforçar pra fazer a atuação dele
e ainda colocar esse Registro ali, ter ele presente na atuação.”

Pessoalmente, a maior contribuição que eu atribuo aos Registros seria a de um ponto de


resistência, que me tira da zona de conforto e me deixa constantemente presente e alerta na
cena. Como atriz, conhecendo meu processo e o que devo melhorar, esse é o fator que mais me
acrescenta.

Os Registros, como podemos notar, impactam pessoas de diferente modos, já que cada
um, em sua individualidade, tem características únicas. Assim, esse estudo, que começou
apenas há alguns anos atrás, ainda tem diversas possibilidades a serem descobertas que podem
surgir a partir de novos olhares. As releituras de um assunto estão constantemente sujeitas à
ressignificações, que devem ser incentivadas a fim de enriquecer o infinito campo de estudo
das Artes Cênicas, ao invés do caminho à estagnação.
104

Palavras Finais

Tive, com essa pesquisa, o intuito de me aprofundar na minha área de paixão, a atuação
para cinema, ao reafirmar a necessidade de nunca estagnar e sempre descobrir novos caminhos.
Também incentivo mais pesquisas no ramo para credibilizar a profissão com seu devido
merecimento acadêmico e científico.

Enfim, o que apresentei aqui foram alguns pensamentos resultantes de um projeto de


extensão laboratorial sobre as possibilidades do uso dos Registros da atuação para cinema como
um novo método de exercício.

Por fim, gostaria de agradecer a Rejane Arruda por ter possibilitado esta pesquisa, assim
como todos os participantes que foram voluntariamente ao projeto, principalmente Ana Paula
Castro, Bárbara Gomes, Hugo Gomes e Filipe Sousa, e ao meu amigo e colega de sala Everton
Cuzzuol, que foi meu parceiro neste projeto.

Referências bibliográficas

ABENSOUR, Gérard. Vsévolod Meierhold – ou a invenção da encenação. Trad. J. Guinsburg


et al. São Paulo: Perspectiva, 2011.
ANTONIONI, Michelangelo. Film Culture, Tradução de Rodrigo de Oliveira, New York, nº
22-23, verão de 1961.
ARRUDA, R. K. Figuras de uma poética do ator no cinema. In: Da Poética do Ator: Teatro e
Cinema, Vila Velha: SOCA, 2019.
ARRUDA, R. K. Seis Registros para a Atuação em Cinema. In: Arte em/e Experiências de
Subjetivação. Vila Velha: SOCA, 2019.
CARMO, I. P. S. X. Do ator à criatura cinematográfica: notas sobre Le magique et le vrai :
l’acteur de cinéma, sujet et objet, de Christian Viviani. Eco Pós: RJ, v. 22. nº 1, 2019.
EASTY, E.D. On Method Acting: The Classic Actor's Guide to the Stanislavsky Technique as
Practiced at the Actors Studio. New York, Random House Publishing Group, 1981.
FERREIRA, A. C. A. Ator cocriador da cena – Em busca de um cinema ativo construído a
partir do improviso do ator. 57 f. Dissertação (Mestrado em Teatro) – Escola de Artes, Évora,
2017.
GERBASE, Carlos. Direção de atores: como dirigir atores no cinema e na TV. 3ª ed. Porto
Alegre, RS: Artes e Ofícios, 2010.
105

GREVE, S. T. O ator do teatro ao cinema: um estudo sobre apropriações. 143 f. Dissertação


(Mestrado em Meios e Processos Audiovisuais) – Escola de Comunicações e Artes/
Universidade de São Paulo, São Paulo, 2017.
KNÉBEL, María (2002). La Poética de la Pedagogía Teatral. México: Siglo XXI.
KUSNET, Eugênio. Ator e Método. São Paulo: Ed. Hucitec, 1992.
LEWIS, Robert. Método ou loucura. 2ª ed. Fortaleza, Edições UFC; Rio de Janeiro, Edições
Tempo Brasileiro, 1982.
SPOLIN, Viola. Improvisação para o Teatro. São Paulo: Ed. Perspectiva, 2015.
STRASBERG, Lee. Um sonho de uma paixão: o desenvolvimento do Método. Rio de Janeiro,
Editora Civilização Brasileira S.A., 1990.
TARKOVSKY, A. A. Esculpir o tempo; [tradução Jefferson Luiz Camargo]. - 2- ed. - São
Paulo: Martins Fontes. 1998
CAPÍTULO II: CRIAÇÃO TEATRAL EM PESQUISA
112

Diálogos Afe(c)tivos: processos de composição


da cena “Ensaio para um Discurso”.
Ananda Lugon Bourguignon

Não escrevo para convencê-los de nada (já lhes disse que a


única coisa que tenho é uma pergunta), nem para lhes explicar
nada (certamente não vou lhes dizer nada que não saibam), mas
para ver se sou capaz de dizer algo que valha a pena pensar,
sobretudo para que me ajudem a dizê-lo e a pensá-lo. (Jorge
Larrosa)

Me encontro no início deste trabalho com uma escrita que não sei ao certo aonde vai
dar, mas certa de que o que escrevo aqui se trata de uma escrita implicada 32. Ou seja, uma
escrita que perpassa, inevitavelmente, minha história vivida, os diálogos e as entrelinhas dos
diálogos (Hess, Weigand, 2006) que compuseram minha trajetória, vivenciados dentro ou fora
da instituição acadêmica. Assim, de forma que não consigo desenvolver este texto de maneira
des-pessoalizada ou descolada de mim e de minhas vivências (que são sempre coletivas
também), afirmo que faz mais sentido escrever, aqui, em primeira pessoa.

Dessa forma, pretendo trazer aqui, o processo de direção de “Ensaio Para um Discurso”,
uma adaptação de “Mulher Judia”, da obra “Terror e Miséria no Terceiro Reich” (1935-1938),
de Bertolt Brecht, que foi possível realizar durante a matéria de Cena e Direção I, em conjunto
com a matéria de Cenografia, realizadas em 2019/2. Tive o prazer de ter como professor e
orientador Antônio Apolinário 33 nas duas matérias, e ele nos incentivou a escrever um diário
de campo registrando a experiência desse processo: ideias de cena, sentimentos, críticas,
questões, enfim, outra escrita implicada. Ele, no fim do semestre, me incentivou a transformá-
lo em um trabalho acadêmico mais desenvolvido, e sou muito grata por esse apoio. Ao analisar

32
“A escrita implicada (jornais, autobiografias, correspondências, monografias) é portanto um recurso para
trabalhar a congruência. Estas técnicas de escrita reflexiva são sempre uma ferramenta de auto-avaliação do
pesquisador. O critério que funciona nessa prática é a questão da congruência. Os autores de belos textos,
totalmente distanciados com relação ao que eles são ou fazem, não utilizam este tipo de controle. A escrita
implicada capta, no dia-a-dia, as percepções, as experiências vividas, os diálogos, mas também as sobras do
concebido que emergem. Com um certo distanciamento, a releitura dessas escritas é um modo de reflexividade
cujo critério é sempre a questão da congruência.” (HESS, WEIGAND, p. 16)
33
Antonio Apolinário é ator, diretor, figurinista, cenógrafo, diretor de arte de teatro e cinema e professor de artes
cênicas . Mestre em Artes Cênicas pelo Programa de Pós-Graduação em Artes Cênicas da Universidade Federal
de Ouro Preto. Licenciado em Artes Cênicas e Bacharel em Direção Teatral pela Universidade Federal de Ouro
Preto (2007/2008).
113

partes do diário, após muitas reflexões acerca do que foi registrado no primeiro momento de
pesquisa, cheguei a conclusão que o corpo que se apresenta em “Ensaio Para um Discurso” já
estava sendo produzido antes mesmo de realizar as matérias de Cenografia e Direção I,
inclusive, se dando em outros espaços (principalmente políticos) além da Universidade de Vila
Velha e da sala de aula. Tratarei desse assunto mais adiante.

Escrevo neste momento experienciando um corpo que se movimenta entre o medo de


finalizar um trabalho acadêmico um pouco mais complexo (e me formar), e o desejo de que as
pessoas sintam e percebam as palavras lidas "como experiências corpóreas que vocalizam e
reverberam não só descrições de processos, mas reflexões com o processo" (OLIVEIRA, N,
2009, p. 16). O desejo que se move aqui é uma potência criadora, que toma o corpo por mistura
de afectos, uma “[...] atração que nos leva em direção a certos universos e repulsa que nos
afasta de outros, sem que saibamos exatamente o porquê; formas de expressão que criamos
para dar corpo aos estados sensíveis que tais conexões e desconexões vão produzindo na
subjetividade 34 ” (ROLNIK, 2006, p.31). Entendendo que o desejo é maquínico porque ele
produz, é criativo e agencia afectos, nos quadros dos modos de subjetivação 35.

Vejam bem: o que trago aqui como afecto 36, não trago como uma ideia superficial, como
noção de carinho. Eu mesma já pensei dessa forma, entretanto, não falo do termo que nos
referimos comumente. Quando digo que meu corpo foi tomado por afectos, não quero dizer
que comecei a criar em mim um amor por algo ou alguém, não passa por aí. Os afectos que me
perpassam são, como diz Rolnik, afectos eróticos, sentimentais, estéticos, perceptivos e
cognitivos (2006, p. 31) e são eles mesmos que compõem os processos de subjetivação. Afectos
os quais não começam e nem se encerram na experiência de adaptação e construção de "Mulher

34
Etimologicamente, o termo subjetividade diz de uma "profundidade", de algo que está "por baixo", sob. Ainda
assim, a subjetividade, a partir da ótica aqui investida, não se trata de um "interior" do sujeito, a algo que esteja
escondido, ou o que é oposto ao objetivo, mas ao que se encontra na fronteira, no limiar. Entre superfícies.
35
Subjetivação [De subjetivar + -ação] Ato ou efeito de subjetivar. (AURÉLIO VIRTUAL). Em Deleuze e
Guattari: “Não chegar ao ponto em que já não se diz mais EU, mas ao ponto em que já não tem qualquer
importância dizer ou não dizer EU. Não somos mais nós mesmos” (1995, vol.1, p.11). Pode-se entender a
subjetivação inicialmente assim, como subjetividades em movimento, em relação aos possíveis afectos (eróticos,
sentimentais, estéticos, perceptivos, cognitivos). Nunca é individual ou particular. Subjetivações são, pois,
correntes coletivas de sensibilidade que atravessam campos corporais na composição de territórios existenciais.
36
“Os acordes são afectos. Consoantes e dissonantes, os acordes de tons ou de cores são afectos de música ou de
pintura [...] Os afectos são precisamente estes devires não humanos do homem, como os perceptos (entre eles a
cidade) são as paisagens não humanas da natureza” (DELEUZE; GUATTARI, 1992, p.220 – grifos e parênteses
dos autores).
114

Judia", muito menos dentro de sala de aula, mas que se subjetivam de acordo com as vivências
e com a percepção do território existencial de cada uma e todas.

De acordo com Rolnik, os movimentos de territorialização podem ser entendidos como


“intensidades se definindo através de certas matérias de expressão; nascimento de
mundos”(2006, p.33). Visto pela ótica de Deleuze e Guattari, os autores nos convidam a pensar
o território como agenciamentos de componentes heterogêneos, de ordem biológica, social,
imaginária, semiótica, afetiva, política, cultural, entre outros. Um agenciamento é uma mistura
de corpos, é sempre um recorte de uma rede de relações de forças entre corpos heterogêneos
que se conectam por uma vizinhança, uma simpatia, uma simbiose, uma interpenetração
(Deleuze & Parnet, 1998, p. 65-66).

No caso das Artes Cênicas, logo quando entrei no curso senti que um novo território
estava se criando, se agenciando. Andei durante um tempo na faculdade tentando me encaixar
na ideia que construí sobre o que seria (do que deveria gostar, por o quê deveria se interessar)
uma estudante de artes cênicas, e funcionou, durante pouco tempo, mas funcionou. Depois de
aproximadamente seis meses, comecei o outro curso que ainda realizo na UFES, Psicologia, e
com isso, novos encontros se deram.

Fig. 1. Registro do diário de bordo. Desenhado pela autora.

A partir disso, minha máscara “estudante-de-artes-cênicas”, que tanto tentei sustentar,


mostrava sinais de rachadura, de ressecamento, e se fragilizava a cada novo tema ou exercício
115

que era proposto, pelo não atravessamento do/no corpo (inclusive, confesso que fui
extremamente mal nas matérias de Corpo I e Corpo II, tema que hoje conduz minhas pesquisas
acadêmicas e pessoais). É como se o que eu aprendesse não estivesse fazendo muito sentido -
ou talvez já estivesse com tanto sentido para as outras pessoas, que se tornou impenetrável para
mim-, e “a única pergunta que caberia é se os afetos estão ou não podendo passar” (ROLNIK,
2006, p.32) na máscara, que é uma operadora de intensidades. E, naquele momento, os afectos
que estavam tentando se efetuar não faziam sentido. Pode-se dizer, de acordo com Rolnik
(2006), que foi um processo de desencantamento da máscara que constitui os territórios
existenciais:

O desejo, aqui, consiste também num movimento contínuo de desencantamento, no


qual, ao surgirem novos afetos, efeitos de novos encontros, certas máscaras tornam-
se obsoletas. Movimentos de quebra de feitiço. Afetos que já não existem e máscaras
que já perderam o sentido. (ROLNIK, 2006, p. 33)

A sensação que comecei a ter nesse período foi do meu corpo perder contorno aos poucos,
me senti esvaziada, desterritorializada 37. Ainda de acordo com Rolnik (2006), os movimentos
de desterritorialização podem ser encarados como “territórios perdendo a força de
encantamento; mundos que se acabam; partículas de afeto expatriadas, sem forma e sem rumo.”
(idem).

Ou seja, um processo, de certa maneira, cruel e necessário, porque me levou a trancar


o curso de artes cênicas e ficar distante da faculdade por um ano. Penso que esse distanciamento
- assim como proposto em Brecht - foi importante para que eu conseguisse elaborar melhor
uma autocrítica e voltar ao curso, dessa vez, com um esboço de contorno, com um mínimo de
corpo - ainda bem. Esse momento em que estive distanciada me permitiu também, ao voltar,
passar por várias turmas onde pude vivenciar encontros extremamente potencializadores de
afectos, de intensidades e fluxos.

Um desses momentos ocorreu quando eu e o Teatro Épico de Brecht, a partir das obras
da dramaturga Grace Passô, tivemos um encontro, durante a matéria de Interpretação II em
2019/1, com a professora Nieve Matos. Digo encontro, mas, na verdade, foi um acontecimento.

37
"O território pode se desterritorializar, isto é, abrir-se, engajar-se em linhas de fuga e até sair do seu curso e
se destruir. A espécie humana está mergulhada num imenso movimento de desterritorialização, no sentido de
que seus territórios "originais" se desfazem ininterruptamente." (GUATTARI; RONILK, 2010, p.388).
116

Eu poderia dizer, de acordo com Guattari e Rolnik (2010, p.388), que comecei um processo de
reterritorialização, de reencantamento da máscara estudante-de-artes-cênicas.

Fig. 2. Registro final da apresentação de “Fábrica de Desajustados”. Acervo pessoal.

"A reterritorialização", dizem Guattari e Rolnik (2010, p.388), "consistirá numa


tentativa de recomposição de um território engajado num processo desterritorializante". Não
era mais a mesma máscara que tentei usar antes. Não era mais um ideal a se alcançar, mas um
caminho de criação e invenção de formas de ser estudante e artista; porque, a partir daquele
momento, me enxerguei não apenas como uma futura atriz ou professora que pode viver/usar
do teatro como instrumento de transformação da sociedade, mas como uma estudante
potencializada para pensar em como transformar, que deseja a transformação, porque foi
atravessada por novos encontros - pessoais, teóricos - e ao mesmo tempo se sentiu pertencente
- ao curso, à turma e à uma teoria-prática. Me enxerguei no espaço, (re)habitei o território.
como se só precisasse achar a “ferramenta certa” dentro da caixa e, nesse momento eu entendi
que o que eu precisava, na verdade, era construir minhas próprias ferramentas que dessem certo
para mim.

Entretanto, além do encontro em 2019/1 com Grace Passô, uma dramaturga feminista e
mineira incrível, e consequentemente com Brecht, esse semestre foi também um momento no
qual estive mais próxima e mais implicada em movimentos sociais e feministas. Um marco
117

disso em mim se deu no dia 8 de março de 2019, no ato #MariELASsim junto à Marcha do Dia
Internacional das Mulheres, que percorreu as ruas do Centro da cidade de Vitória, com
manifestações guiadas em homenagem à vereadora assassinada em 2018, no Rio de Janeiro,
Marielle Franco (Psol), e pela defesa dos direitos das mulheres frente às propostas já
apresentadas pelo governo Bolsonaro, incluindo protestos contra a Reforma da Previdência. O
ato se encerrou no MUCANE - Museu Capixaba do Negro(a), onde várias apresentações
artísticas, musicais e performances acontecerem - novamente, outro acontecimento -, me
fortaleceram e transbordaram em meio à uma multidão de mulheres que ocupavam o salão do
MUCANE, constituindo uma experiênciafecto. Certos contornos foram ficando mais nítidos,
mais delimitados, inclusive o meu, no meu processo acadêmico.

Fig. 3. Registro do Ato “MariEllasSim #EleNão, em 8 de março de 2019.


Indo em marcha em direção ao MUCANE. Acervo pessoal.

Foi apenas ao escrever esta pesquisa, que me dei conta do quanto esses acontecimentos
reverberaram e, de certa forma, compuseram o processo de construção de “Ensaio para um
discurso” - desde o desejo de trabalhar com o Brecht (já que só havia trabalhado com ele através
da Grace Passô), passando pela escolha do texto, até a escolha de elenco. “Ensaio Para um
Discurso” é uma adaptação de “Mulher Judia”, da obra “Terror e Miséria no Terceiro Reich”
118

(1935-1938), de Bertolt Brecht, realizada durante as matérias de Cena e Direção I, e


Cenografia, apresentada no Teatro Municipal de Vila Velha, no final do ano de 2019, no evento
PERFORMA/ES. Tive o prazer de ter como professor e orientador Antônio Apolinário, com
quem criei uma relação de admiração gigante.

Diante desse cenário, o que eu gostaria de fazer neste trabalho é tentar enfatizar como os
agenciamentos produzidos entre minhas experienciafectos vividos em momentos movimentos
políticos, neste caso um movimento político (feminista) demarcado, trouxeram e se
transformaram em um corpo-coletivo caminhando em um devir-feminista, e que é possível
notá-lo durante o processo de construção e direção de “Ensaio Para um Discurso”. Por último,
o que pretendo com este trabalho é, assim como os diversos autores aqui citados, destrinchar o
que ao meu ver, necessita ser destrinchado, e dialogar com quem penso ser frutífero o diálogo,
criando, assim, uma forma própria de se pensar o teatro épico e didático na atualidade.

Justificativa
Uma das motivações que sustentam esta pesquisa, situa-se na importância que o
dispositivo do Teatro Épico possuiu no contexto conturbado de totalitarismos e guerras vivido
no século XX, e na necessidade de se resgatar um teatro didático nos dias de hoje, em vista do
nosso cenário político atual. Aposto nesta estética como uma aliada na fomentação do
pensamento crítico sobre a sociedade, além de forçar o pensamento a pensar em problemas
sociais, raciais, políticos e de gênero presentes no cotidiano. Por outro lado, ao decorrer do
processo de montagem de “Ensaio Para um Discurso”, foi inviável, a partir das minhas relações
com as atrizes e com o texto, manter exatamente a estética utilizada por Brecht em sua época,
até porque fazer isto seria ir contra todos os princípios brecthianos. Foi necessário trazer novos
aspectos e dialogar com outros autores, compondo, de fato, um processo de criação.

Outra motivação se dá em compreender o nosso corpo como sendo constituído por


memória, vivências, experiênciafectos - que também compõem nosso processo de subjetivação
-, e entender como alguns momentos podem ser analisados como agenciadores de experiências.
Neste caso, ouso dizer que foram algumas movimentações políticas que escoaram no processo
de construção da cena “Ensaio Para um Discurso”, e nas relações que a circulam. Aqui, busco
novas conexões, e o encontro de pensamentos que falem de política, entendendo-a como
indissociável dos afectos e da subjetividade, e por fim, da arte. Ao me colocar, quase sem
119

perceber, dialogando com eles durante todo o processo, arrisco mostrar que é possível dentro
da arte teatral juntá-los, e para além disto, criar potências. Por último, penso que descrever e
analisar o processo de montagem da cena pode ser uma leitura potencializadora, um fator de
afe(c)tivação, para outras pessoas que tenham medo de se arriscar em algo, e encontrem, nesta
leitura, um espaço de acolhimento, mas também um espaço de reflexão.

Diário de bordo: uma escrita implicada.

Antônio Apolinário propôs como trabalho final das matérias de Cenografia e Direção I
a construção de um diário, que durante quatro meses foi meu companheiro, no qual registrei os
processos de construção e direção de "Ensaio Para um Discurso", se tratando de uma obra por
acumulação, sendo também uma escrita implicada.

Fig. 4. Registro do diário de bordo. Início do processo.

Penso nesta alternativa do diário (dessa vez em um caderno físico mesmo, com
colagens, desenhos e rabiscos) como um dos melhores métodos de se conhecer o trabalho e os
processos de aprendizagem de uma pessoa, pois possibilita que xs professorxs acompanhem o
processo, e não apenas o "produto" - até porque são as entrelinhas que nos interessam. Nele
inscrevi meus pensamentos, desejos, ideias coletivas relacionadas a cena, incluindo pesquisas
120

de referências de encenadorxs, cenografia, figurinos, e outras, para a construção da cena, além


de informações, ideias, afetos, percepções, diálogos e também as entrelinhas dos diálogos, que
me perpassaram durante 4 meses de montagem da cena.

A utilização do diário de bordo como método avaliativo é um ponto interessante a se


pensar, porque da mesma forma em que ele é íntimo, e teoricamente escrito para si, é também
destinado a alguém, pois “se eu escrevo o diário para que eu mesmo releia, ‘Eu sou um outro’
(Rimbaud) entre o momento da escrita e o momento da leitura ou da releitura.” (HESS E
WEIGAND, 2006, p. 19).

Gosto de diários, tenho alguns espalhados pelos cantos da casa, que de vez em quando
leio novamente, e a cada nova leitura, uma nova percepção, ou melhor, uma nova análise. À
medida em que fui ficando mais velha, a escrita se complexificou, e passou de um relato de
fatos ocorridos, para anotações mais sensíveis e compreensivas, que permitem análises mais
críticas e profundas. Coincidentemente, nessa mesma época já vinha estudando um pouco sobre
a própria escrita dos diários (de bordo, pessoal, de pesquisa, institucional, etc). Para Hess e
Weigand, “a prática do diário remonta à origem das escritas[…] O diário é uma ferramenta
eficaz para compreender sua prática, refletir, organizar, mudar e torná-la coerente com suas
ideias. O objetivo do diário é de guardar uma memória, para si mesmo ou para os outros, de
um pensamento que se forma ao cotidiano, na sucessão das observações e reflexões” (p.17).

Dessa forma, o diário de bordo é uma ferramenta eficaz para trabalhar a congruência
entre teoria e prática, e sua releitura se constitui como peça-chave para a análise do meu
processo de direção, e para a escrita deste trabalho.

Afe(c)tivações:
Devir

Para trazer mais adiante o conceito de devir-mulher e, então, devir-feminista, é


necessário entender antes que devir é um conceito filosófico que está ligado à uma ideia de
transitoriedade, de mudança constante, de se deixar ser nômade. Há indícios de que o primeiro
filósofo a pensar o termo devir foi Heráclito:
121

Para quem tudo o que existe é conduzido pelo fluxo do devir: nada é, tudo flui, o devir
universal é a lei do universo — tudo o que é nasce, se transforma e se dissolve, de tal
forma que todo juízo, desde que pronunciado, torna-se caduco e não remete mais a
nada; (MARCONDES e JAPIASSÚ, 1996; p. 96).

Ainda sobre Devir, Nietzsche, em seu livro Vontade de poder, diz: “Devir entendido
como algo que não tem estado final, não projeta uma identidade... Devir como um estado de
variação” (2008, p. 358). Ora, se o Devir é fluidez constante, se não suporta o fixo, o estático
e, principalmente, não tem fim (estado final), então, é justamente do inacabado que se é
possível tirar o mais proveitoso: se não há forma final, que inventemos novas formas.

O Devir, portanto, não é contrário à uma forma, mas também não procura alcançar sua
forma definitiva, não pretende atingir nem concretizar a forma que ele tende. Mulher, Criança,
Homossexual, Animal, são exemplos de formas, são políticas de identidade as quais se fazem
alianças efetivas para a constituição dessas formas.

Mas se digo devir-mulher, devir-animal, são tendências de um ser que flui,


constituindo com os outros alianças afetivas, as rizomáticas, que fazem sempre
escapar das políticas de identidade. Esse escapar pode ser entendido como as lascas
da máscara-realidade dita em Rolnik e Guattari (KRAHE e MATOS, 2010; p. 5).

Porém, esses devires são apenas um ponto de partida, pois a partir daí, faz-se necessário
improvisar em cada encontro, e isso demandará criação contínua. O que não é ruim, pelo
contrário, pois “Devir é rizoma, é contágio” (DELEUZE e GUATTARI, 1997, p.19), acontece
por expansão, expansão a qual não pretende a captura do outro. É uma relação em que as duas
se querem cada vez mais livres reciprocamente, mais nômades, e com mais travessias e
atravessamentos.

Os Devires citados acima podem ser entendidos como linhas de fuga, que escapam às
essências e às significações, a favor de um mundo movimentado pelos afetos, de algo mais
intensivo, “[...] um mundo de intensidades rizomáticas, onde todas as formas se desfazem em
proveito de uma matéria não formada, de fluxos desterritorializados [linhas de fuga], de signos
assignificantes.” (Deleuze e Guattari, 1997, p. 20, colchetes meus). Os devires escapam das
representações porque há sempre mais modos de se viver do que poderíamos conhecer ou
descrever, porém são caminhos que poucos ousam em seguir. São modos que fogem dos
122

modelos padronizados, da maioria com “M” maiúsculo, do Cis-tema, do pensamento


Majoritário. Daí o Devir ser sempre um Devir minoritário, de modo que só se descolando,
escapando das forças dominantes que tentam capturar nossas subjetividades, se pode pensar
em um sujeito em devir.

Podemos compreender, então, que o devir não se manifesta no padrão (compreendendo


o padrão como algo ideal a se alcançar na sociedade, porque o devir não busca alcançar um
ideal). Isso porque o padrão - vide Homem, Branco, Ocidental, Católico, Heterossexual,
Racional - estabelece uma norma (padronizada também, obviamente), que orienta o campo de
forças e os agenciamos que constinuem (n)o sujeito. O Homem não entra em devir-Homem
porque é um modelo fixo, que busca territorializar todas as forças em volta dele. Com esse
modelo, as subjetividades vão se dando pela imitação, não havendo caminho para a
diferenciação, diferença essa que brota no encontro de duas multiplicidades. A partir disto,
vamos entender como se dá a questão do devir para a mulher, ou melhor, como se tornar uma
mulher é um processo contínuo de devir.

Tornar-se mulher é entrar em devir-mulher

Queria começar dizendo algo: eu não nasci feminista. Na verdade, de acordo com
Simone de Beauvoir 38, nem mulher nasci, me tornei. Se eu fosse traduzir sua famosa frase: “On
ne naît pas femme, on devient femme” para o português literal seria algo perto de "Não se nasce
mulher, se devém mulher", mas devém (de devenir) é comumente substituído pelo verbo
"tornar-se", que possui a ideia mais próxima da de devir no vocabulário brasileiro.

E por que não nasci, mas me tornei/torno mulher? De acordo com o pensamento de
Beauvoir, a existência precede a essência, sendo impossível ter nascido algo, mas me tornado
- com isso, também traz também a questão da construção de gênero como um acontecimento
cultural, e não genético. Ainda de acordo com a filósofa existencialista, no início da
modernidade a mulher foi reduzida ao Outro do Homem, excluída do conceito supostamente
universal de ser humano e dos direitos de condições humanas, havendo somente uma definição
para a mulher: aquela que não é Homem. Ela diz: “O homem é pensável sem a mulher. Ela não,

38
Simone de Beauvoir, foi uma escritora, intelectual, filósofa existencialista, ativista política, feminista e teórica
social francesa, que viveu de 10908 à 1986.
123

sem o homem. […] A mulher determina-se e diferencia-se em relação ao homem, e não este
em relação a ela. […] O homem é o Sujeito, o Absoluto; ela é o Outro”. (BEAUVOIR, 1949,
p. 16)

Esse movimento colocava a mulher como secundária, tanto na educação, na cultura e


nos meios sociais, que sempre foram pensados para/por Homens. Como se fosse, literalmente,
“o segundo sexo” (título irônico que dá a um de seus livros). Compreender isto foi crucial para
entender que as características tradicionalmente associadas à condição feminina, normalmente
ancoradas em modelos matriciais, eram muito menos baseados em fatos da “natureza”, e muito
mais baseados em simulacros, impostos pela cultura, que moldam e limitam esse corpo. “A
questão é primeira a do corpo”, dizem Deleuze e Guattari:

O corpo que nos roubam para fabricar organismos oponíveis. Ora é à menina
primeiro, que se rouba esse corpo: pare de se comportar assim, você não é mais uma
menininha, você não é um moleque, etc. É à menina primeiro, que se rouba seu devir
para impor-lhe uma história, ou uma pré-história. (DELEUZE e GUATTARI, 2012,
p.72)

Entretanto, não é apenas o corpo da mulher que é fabricado, roubado ou moldado:

A vez do menino vem em seguida, mas é lhe mostrando o exemplo da menina,


indicando-lhe a menina como objeto de seu desejo, que fabricamos para ele, por sua
vez, um organismo oposto, uma história dominante. A menina é a primeira vítima,
mas ela deve servir também de exemplo e cilada. (DELEUZE e GUATTARI, 2012,
p.72)

Perceber que é à menina que primeiro roubam seu corpo, sua história, seu devir, exige
que a mulher se responsabilize por si e pelo mundo que age. Vou além: exige que a mulher se
reinvente e crie novas formas de existir nesse mundo constantemente, que se diferencie. Ou
seja, tornar-se mulher já é um devir-mulher. Para escapar da normatização dos corpos, menina
ou menino, a dupla de autores propõe produzir “em nós mesmos uma mulher molecular”, “criar
a mulher molecular”, sem que “seja o apanágio do homem, mas, ao contrário, que a mulher
como entidade molar tem que devir-mulher, para que o homem também devenha mulher ou
possa devir.” O homem passa pelo devir mulher justamente porque, dizem Deleuze e Guattari:
“todos os devires começam e passam pelo devir-mulher. É a chave dos outros devires” (2012,
p. 74).
124

É importante relembrar que o homem não entra em devir-Homem (porque ele é o


padrão/ideal), e que não é necessário ser mulher para entrar em devir-mulher, porque entrar em
devir não se trata de imitar. Não se entra em devir-animal marcando território com urina, muito
menos em devir-mulher passando maquiagem ou se vestindo com um vestido, por exemplo -
isso pode ocorrer e, mesmo assim, nada mudar. Contudo, o que o devir-mulher no homem quer
é quebrar os jogos essencialistas e identidades cristalizadas, entendendo quais potências em seu
corpo se afirmam em um devir mulher, encontrar o que foge às normas estabelecidas, e não
buscar onde estariam as forças de reconhecimento, mas ao contrário, as de afirmação. Porque:

O devir-mulher traz a possibilidade de fluir nos signos assignificados, isto é, produzir


novas subjetividades ainda não capturadas pela forma de existir do capitalismo
consumista, da moral cristã e do pensamento globalizador de massa. (KRAHE e
MATOS, 2010, p.6)

É mais interessante atuar no molecular, e não no molar 39, porque essa potência do devir-
mulher é mais efetiva do que a forma mulher.

Devir-Mulher em coletivo transforma-se em devir-feminista.

Por esse motivo, é comum ao pensar em devir-mulher, negar movimentos políticos de


gênero e sexualidade, como o feminismo - uma luta identitária. Torna-se essencial, contudo,
destacar que toda luta se faz com forças de criação e conservação, inclusive o feminismo, e
que, mesmo vinculado ao estado, é uma luta por reconhecimento importante, assim como as
outras. O que não se deve deixar acontecer é que ele se torne nossa única bandeira de luta,
porque assim, pode ser capturado, ressentido, a partir do momento que começa a utilizar das
estratégias de seus opressores, justamente porque foi sua lógica foi capturada pelo sistema
regido por quem nos oprime.

39
Guattari em breves palavras nos explica a diferença entre a ordem molar e a molecular: “a ordem molar
corresponde às estratificações que delimitam objetos, sujeitos, representações e seus sistemas de referência. A
ordem molecular, ao contrário, é a dos fluxos, dos devires, das transições de fases, das intensidades.” (GUATTARI
e SUELY, 2011, p. 386.)
125

Fig. 5. Ato #MariEllasSim #EleNão, no dia da mulher, em 8 de março de 2019.


Acervo pessoal.

Não estou dizendo que se isto acontecer devemos ficar do lado dos opressores, é preciso
superar as dualidades. Se trata de criar modos, alcançar lugares onde eles ainda não alcançaram.
E justamente quando sentirmos que pode ocorrer algum ressentimento ou captura desses
afectos, desses "modos-de-vida-feministas", tirarmos um tempo para nos desfazer, refazer e
diferenciarmo-nos em luta. Neste trabalho, proponho este último movimento - de nos
aproximar, construir, envolver, afastar, desfazer, e refazer do movimento feminista - como um
devir-feminista, pois penso que é justamente esta deslocação o que permite, segundo Passos e
Barros (2015, p. 20) citando René Lourau³, “potencializa[r] resistências atuais e atualiza[r]
existências potências” (colchetes meus). E é isto o que tenho tentado fazer, com muito esforço,
admito, escrevendo este trabalho.

Atravessamentos e Fluxos
126

Posso dizer que durante este processo fui atravessada por fluxos, que ao mesmo tempo
que me atravessavam, compunham esse processo também. É claro que esse processo é contínuo
e faz parte dos processos de subjetivação que experimentamos diariamente, entretanto, a partir
da análise do diário, pode-se entender melhor nossos atravessamentos - compostos por afetos-
e nossa implicação neles. No desenho, fiz de maneira até um pouco simples, até porque as
linhas que nos atravessam são incontáveis, mas trouxe mais como os fluxos de ordem social
afetam a posição de encenadora/diretora que eu ineditamente estava ocupando, e as escolhas
consequentes dela, já que os fluxos também são produtores de desejos. Melhor explicando a
questão dos fluxos, Deleuze diz: “Fluxo é qualquer coisa, em uma sociedade, que corre de um
pólo a outro, e que passa por uma pessoa, unicamente na medida onde as pessoas são
interceptadores.” (DELEUZE, 1971, p. 5).

Fig. 6. Registro do diário de bordo.

Ou seja, somos interceptadores e não receptores desses fluxos que passam, atravessam
- muitas vezes inconscientemente, por isso é necessário ficar atento a não apenas interpretar
esses fluxos, mas entender como nos atravessam, como constituem passagem e constroem o
processo. O autor diz mais:
127

O processo, é aquilo que chamamos o fluxo. Ora, ainda aí, o fluxo, é uma noção de que
precisávamos como noção qualquer não qualificada. Isso pode ser um fluxo de
palavras, de idéias, de merda, de dinheiro, pode ser um mecanismo financeiro ou uma
máquina esquizofrênica: isso supera todas as dualidades. (DELEUZE, 2002, p. 305).

Dessa forma, arrisco dizer, que construí em nossa relação, minha com as atrizes - que
são, ao mesmo tempo minhas amigas-, atravessada por diversas linhas e fluxos que
compuseram o processo e que não são finitas, formando uma rede de direções, bifurcações,
relações e fluxos infindável.

Ética e a caixa de ferramentas


Até aqui, foi possível encontrar diversos autorxs, com diferentes práticas e "linhas"
teóricas, que se configuram como constituintes e constituidores dessa caminhada, "caminante,
haciendo el camino al andar" 40. Minha relação com essas teorias é ancorada em uma ética, de
modo que as utilizo como uma caixa de ferramentas 41 na construção deste processo.
Entendendo que a arte teatral é múltipla, podendo envolver complexidades - não no sentido de
ter que ser uma arte de difícil entendimento, mas sim diante da diversidade de possibilidades -
, penso que devemos nos servir de tudo que seja ético ou, dizendo de outra forma, de toda
ferramenta teórica que seja útil para a prática, para o processo de construção da arte e
transformação da realidade, coisas que, de acordo com Brecht, devem andar sempre juntas e
servir uma à outra.

40
Aqui, faço referência ao poeta espanhol Antônio Machado, responsável por uma das mais belas poesias sobre
o Caminho de Santiago, chamada "Do caminho": "Caminante, son tus huellas el camino y nada más; Caminante,
no hay camino, se hace camino al andar." Traduzindo: "caminhante, são seus passos o caminho, e nada mais.
Caminhante, não há caminho, o caminho se faz ao andar".
41
Deleuze, numa conversa com Foucault, afirma que "uma teoria é como uma caixa de ferramentas... E preciso
que sirva, é preciso que funcione". Elas são "como óculos dirigidos para fora e se não lhe servem, consigam outros,
encontrem vocês mesmos seu instrumento, que é forçosamente um instrumento de combate" (DELEUZE apud
FOUCAULT, 1979:71). Numa entrevista ao 'Le Monde', Foucault faz uma afirmação semelhante, ao comentar
sobre seus livros: "todos os meus livros, [...] são, se você quiser, caixinhas de ferramenta. Se as pessoas querem
abri-los, se servir dessa frase, daquela idéia, de uma análise corno de urna chave de fenda ou uma torquês, para
provocar um curto-circuito, desacreditar os sistemas de poder, eventualmente até os mesmos que inspiraram meus
livros.. , pois tanto melhor" (FOUCAULT, 1990:220).
128

Fig. 7. Registro do meu diário de bordo.


Desenhei a “minha caixa” de ferramentas.

Escolha de elenco
A generosidade parece estar estreitamente ligada à heterogeneidade,
fenômenos físicos que ocupam as relações, que se transforma
continuamente em fluxos variáveis e qualitativamente distintos,
inclusive no seu aspecto intensivo, velocidades e temperaturas, dos
elementos e de suas relações que estão interpelados precisamente
pela libido (Deleuze; Guattari).

Nosso elenco é formado por cinco mulheres - Ana Paula Castro, Bárbara Gomes,
Mariana Alves e Nayma Amaral, como as quatro Judith's, e eu, Ananda Bourguignon, que me
coloco como elenco e diretora. O convite partiu de mim, e foi feito com base na relação que
construí com elas dentro e fora do palco, desde quando as conheci, em 2019/1.

Passamos pelo processo de "Fábrica de desajustados"¹ juntas, na qual realizamos uma


releitura de "Mata teu pai", da Grace Passô, só com mulheres. Nesta ocasião, éramos 8 pessoas,
todas potentes em seus jeitos de ser e estar no mundo. Conheci de forma aleatória, já que caí
de "paraquedas" na última turma do curso de artes cênicas da universidade. Contudo, fui
recebida de uma forma tão convidativa, tão amigável, que me senti, de verdade, confortável
em ocupar e ser quem sou naquele espaço, composto pelas pessoas desta turma.
129

Fig. 8. Fotografia da terceira cena adaptada de Mata teu Pai,


do exercício cênico "Fábrica de Desajustados”. Foto de Julio Gabriel.

Em "mata teu pai" nos aproximamos, ainda que de formas diferentes, já que não somos
iguais nem homogêneas, e foi também pela diferença - de vivências, experiências, opiniões e
modos de se expressar - que escolhi estas pessoas. Não é porque são minhas amigas, mas cada
uma tem um modo diferente, ou melhor, cada uma é um modo diferente, incrível e único de se
relacionar. Além do mais, quando li "Mulher Judia", pensei nelas também porque são mulheres
fortes, assumidamente feministas, que possuem posturas antimachistas, antifascistas e
antirracistas no dia a dia, sendo também fonte de força através dos diálogos, lutas e trocas de
afetos que compõem os campos de forças que nos atravessam continuamente. Ao mesmo tempo
compomos uma rede de relações que se conectam entre si, dialogamos com outros dispositivos,
aumentando e fortificando cada vez mais essa rede.Como diria Oliveira (2009):

É, pois, na intensidade de dúvidas e fluxo de criação e produção que o grupo consolida


a sua existência. A questão da diferença não é estabelecer um elogio à diferença,
porque não se trata de comparar um com outro de forma hierárquica, “um ser diferente
do outro”, mas se trata de saber que cada um é uma diferença, então devemos
compreender que somos uma diferença e que nos relacionamos sendo diferenças
(OLIVEIRA, 2009, p. 167)

Ao longo do semestre, fomos criando relações de admiração e respeito umas com as


outras, dentro e fora dos palcos, construindo conversas e momentos fora das salas, compondo
essas redes em outros espaços de trocas, que não os institucionais. Os abraços, as conversas, os
desabafos, os desentendimentos e encontros formaram e foram formados por algo que acho ser
130

muito precioso para o aprofundamento das relações: a intimidade - que também é determinada
pela diferença, que, como vimos, é corpo, uma zona de vivências. Esta intimidade foi generosa
ao nos conectar com o conceito de aprender-a-aprender. Isso porque nossos encontros não
eram “depósitos” de nada, não havia a intenção de “depositar” um conhecimento, uma teoria,
ou uma técnica nas atrizes, mas ao contrário, a proposta dos encontros foi de aprendermos
juntas, numa troca e compartilhamento, em um aprender constante com o outro - o que foi
possível através dessa intimidade que fomos criando. Lembrando que o compartilhar já é o
próprio aprendizado.

Fig. 9. Fotografia de “Ensaio para um Discurso”, terceiro ato.


Foto por Julio Gabriel.

Quando fiz o convite, fiquei muito feliz em receber um sim entusiasmado de todas,
porque senti reciprocidade, já que tinha muitas expectativas em trabalhar com elas novamente
também, dada nossas relações. Cada uma, com seu jeito de ser, com suas contribuições, ideias
e, na minha opinião, o mais importante, com a abertura e disposição para trocas e
atravessamentos, fez com que essa travessia fosse muito mais prazerosa do que poderia ter sido.

Reverberações e Feedbacks do elenco


131

Ao final do processo conversamos, e pedi que me escrevessem um relato sobre o que


elas pensaram, sentiram, viveram, enfim, sobre como a experiência de "Ensaio para um
discurso" reverberou nelas. Entendo que esta etapa é fundamental para conseguir criar uma
movimentação em torno do próprio saber-fazer, e da nossa relação.

Mariana Alves

Mariana é uma pessoa tão assombrosa que eu nem sei como começar a falar dela. Ela
sempre esteve aberta para qualquer diálogo, seja sobre os ensaios/cena, seja sobre nossas vidas
pessoais (ou até mesmo sobre teorias de conspiração), o que eu acho que facilitou muito para
que a gente pudesse se aproximar mesmo, e criar essa relação de conforto em opinar, em falar
"olha, acho que isso não é legal", ou "tive uma ideia massa!". Sempre estava por inteira nos
ensaios, e percebi que existia, de verdade, a vontade dela de estar ali, de vivenciar as trocas,
de ensinar e de aprender. Obrigada por estar presente em todos os momentos possíveis, e por
ter, realmente, sido responsável em nossa relação. Segue seu relato:

Relato de Afeto: Coloco o título desse relato como relato de afeto pois foi algo que
senti muito durante o processo de montagem de Ensaio para um Discurso. Euforia,
medo, acolhimento e confiança me envolveram durante o tempo que eu passei na sala
12.Euforia. A primeira coisa que eu senti foi a euforia de estar em um trabalho de
uma pessoa que eu admiro e atuando junto com pessoas que tenho muito apreço. Acho
que facilitou minha inserção na montagem. Medo. Depois da euforia veio o medo.
Tenho o péssimo hábito de me pôr para baixo e achava que não estaria no nível das
outras meninas assim estragando tudo. Acolhimento. Foi a próxima coisa que eu
senti. Talvez as meninas não tenham reparado minhas inseguranças, mas a forma que
a Ananda ia conduzindo com as leituras, conversas sobre o texto foi me deixando
cada vez mais confortável e inserida dentro daquele contexto. Confiança. Assim que
comecei a entender que sim, eu podia, veio a confiança, confiança nas falas, confiança
em meus movimentos, confiança em sentir o meu corpo e o corpo das outras meninas,
confiança em poder olhar no olho das minhas amigas de palco. Assim chego no título
desse relato. AFETO. Acho que por ter tido tanto carinho e comunhão durante a
montagem de Mulher Judia me ajudou a fluir melhor nesse processo, consegui me
relacionar melhor com a história que estávamos contando, fez com que me sentisse
afetada por cada palavra que eu estava lendo para que assim quando passassem pela
minha boca saíssem com mais verdade. (Mariana Alves, 2020)

Bárbara Gomes

A Bárbara é uma caixa de criatividade. Me identifico com ela em vários aspectos,


inclusive no desejo de transformar o mundo, o que eu tenho certeza que me aproximou dela
fora dos palcos também. Gosto do jeito sutil com que ela habilidosamente brinca com as
palavras, sem deixar se ser forte e implicar intensidade em suas ações e discursos - deixando
132

sua personalidade em tudo que faz, inclusive em sua "Judith". Ela é muito sincera, dá suas
opiniões de forma cuidadosa, sendo o cuidado uma outra característica marcante dela. É atenta
às questões que se colocam à nossa frente, que muitas não percebemos, e consegue pensar em
soluções lindas, seja no palco, seja na vida. Obrigada, amiga, pelos nossos encontros. Você é
muito especial para mim, e passar por este processo, com você, também foi especial. Relato:

Atuar na peça Ensaio para um Discurso, foi um presente! Estar com cada uma foi
incrível. A sintonia criada, a liberdade dada pela direção nos fez construir algo na qual
envolvesse sentimento e desejo de fazer mais. Tudo foi muito sincero, e acolhido, as
inseguranças e as sugestões. Foi importante para meu crescimento e inspirador, sem
dúvidas. A direção gentil, foi essencial para a construção e o resultado da peça, além
disso também para meu autoconhecimento e crescimento artístico (Bárbara Gomes,
2020)

Nayma Amaral

Nayma é fogo, e não é só porque a cor de seus cabelos nos lembra isso. A intensidade
do fogo se reflete em Nayma no palco, assim como a sutileza da chama de uma vela que se
mantém dançante, acesa, na junção com o vento, sem se apagar. Eu adoro a presença de palco
dela, a força que ela tem no olhar e na forma de falar, que prende, que captura o olhar de quem
está em volta. Sou grata a todos os momentos compartilhados, e feliz ao olhar essa caminhada
que nos trouxe até onde estamos.

Fazer parte de um processo foi algo incrível. Desde o inicio me senti realmente
acolhida, me senti abraçada por todo esse momento. Uma coisa que ao meu ver
realmente tem seu valor é a confiança que a direção passa, a firmeza... e tudo o que
não me faltou foram esses pilares, essa força que me jogou para cima, que aumentou o
meu desejo de estar no palco, com o elenco. Esse desejo, essa força do conjunto que
tanto me fez bem, que tanto nos uniu, e que tornou todo esse processo único! (Nayma
Amaral, 2020)

Ana Paula Castro

Ana Paula é uma mulher incrível, que também se manteve aberta o processo inteiro. É
muito louco tentar descrever ou falar sobre Ana, porque mil adjetivos vem à mente, e parece
que nenhum é realmente bom, que nenhum é suficiente. E quem é amiga e conhece ela, sabe o
que eu estou falando. A Ana "pega", entende as coisas muito rápido, e se reinventa quantas
vezes for preciso, pra tentar fazer seu melhor. Ela é extremamente sensível em suas falas, e
133

consegue cativar as pessoas que a assistem com muita facilidade. Agradecida por me cativar,
amiga. Grata demais por ter vivido esse momento ao seu lado.

Trabalhar com Ananda foi um presente. Ser dirigida por ela foi gratificante e gostoso.
Foi um processo que nos abraçou, ela nos abraçou. As relações eram sinceras e
intensas, nós éramos o processo e estávamos lá juntas. Desde o início, sendo
introduzidas de corpo inteiro dentro do processo, a liberdade com que trabalhamos, e
a abertura que ela nos deu para dar um pouco de nós para ela, a forma com que ela
desenhou nossas entregas, e encaixou o arranjo pessoal de cada uma de uma forma tão
harmoniosa. É bonito de ver e delicioso de estar. Uma direção aberta desse jeito, de
via de mão dupla, nos abre caminhos, nos estimula a propor, estimula o corpo e a
mente, é como se estivéssemos imersos da carne à alma. (Ana Paula Castro, 2020)

Não dá nem para imaginar o quanto eu sou feliz, de verdade, por ter vivido essa fase,
com essas pessoas, que se tornaram verdadeiramente minhas amigas; pessoas que eu quero só
o bem, e quero comigo. Como disse, não seria tão agradável realizar essa produção se eu não
tivesse essas mulheres absurdamente incríveis compondo juntas, nos apoiando, incentivando e
levantando umas às outras. Sinto que é esse o movimento: ser uma mulher que levanta outras
mulheres. Enfim, agradecida.

Considerações Finais

Após construir uma análise sobre o diário de campo, ficou mais fácil enxergar o
processo de "ensaio para um discurso" como um dispositivo, que é composto por múltiplas
linhas de força distintas umas das outras. Linhas que se cruzam e se afastam sem compor
sistemas fechados, sempre criando tensões que movimentam os fluxos. Cada linha poder ser
fraturada, bifurcada e está sujeita a sofrer derivações. O que eu tentei fazer aqui foi
desembaraçar, ou pelo menos trazer à tona as tensões e os caminhos trilhados que me
permitiram e me fizeram chegar até aqui. De certa forma, é esse o trabalho da cartografia:
descobrir terras desconhecidas, mesmo dentro daquelas que habitamos e que achamos já serem
conhecidas.

Dessa forma, a tensão entre o teatro épico de Brecht, e os processos de subjetivação,


interpretada tanto por Suely Rolnik, Deleuze e Guattari, criam novas linhas, novas bifurcações,
novas tensões. Assim como revisitar experiências-memórias do meu corpo em lutas políticas
134

feministas, me fez entender como construir um corpo-coletivo-mulheres, tornando-se um


devir-feminista. Acredito ser um caminho potente a se seguir justamente por aumentar
possibilidades de continuar fazendo um teatro político, que é ancorado também por uma ética
amparada nos devires, que se traduz nas práticas discursivas e não-discursivas que construímos
diariamente, a todo instante.

É necessário dizer também que, pensando no nosso contexto político brasileiro atual,
acredito que trazer a estética de Brecht e as temáticas sobre os totalitarismos, como o fascismo,
para o teatro, é um dos meios de se conhecer a história, e mais: entender como a relação fascista
pode vir a ocorrer, ganhar forças e que pode se repetir à qualquer momento, não sendo exclusiva
à um certo tempo histórico apenas - entendendo o fascismo também como um acontecimento
histórico. É necessário lembrar que sempre estamos sujeitos à relações autoritárias, e por isso
parafraseio a música brasileira, principalmente agora: "é preciso estar atento e forte". Para mais,
construir uma relação de troca com as atrizes, principalmente de afetos alegres, fez com que
pudéssemos nos fortalecer, e assim, seguir com mais potência de agir sobre o mundo, até
porque, como vimos de acordo com Spinoza, os afetos alegres são muito mais
potencializadores do que os tristes, que nos paralisa. Já diria Foucault, que "não é preciso ser
triste para ser militante".

Além disso, mais do que nunca, é preciso da reflexão gerando potência de mudança em
quantas pessoas possíveis. Hoje, não temos ainda como estar dentro dos teatros, seja como atriz
ou público, contudo não podemos parar. Produzir este trabalho, em meio a uma pandemia, com
todas as condições que estão sendo impostas, e mesmo que de maneira "não-espontânea" -
porque ninguém escolheu ou estava preparadx - é, para mim, um ato político, de resistência.

Obrigada a todas as pessoas que fizeram parte deste processo, que certamente
continuará. Um agradecimento especial ao elenco, vulgo, minhas amigas, Ana Paula, Bárbara,
Mariana e Nayma, com um trecho da música da Marcha Mundial de Mulheres: “Companheira
me ajude, que eu não posso andar só Eu sozinha ando bem, mas com você ando melhor”.
Seguimos.

Referências Bibliográficas
BEAUVOIR, Simone. O segundo sexo: fatos e mitos. São Paulo: Difusão Européia do Livro,
1960a
135

BOURGUIGNON, Ananda. Diálogos Afectivos: Processos de composição da cena “Ensaio


para um Discurso”. Vila Velha, 2020. Disponível em:
https://dialogosafetivostcc.wixsite.com/meusite. Acesso em: 18/12/2020.
DELEUZE,Gilles; GUATTARI, Félix. Mil Platôs: capitalismo e esquizofrenia, vol. 1 e 2.
Tradução: de Aurélio Guerra Neto, Celia Pinto Costa. São Paulo: Editora 34, 1995
DELEUZE, Gilles. O que é a filosofia?. Tradução: Bento Prado Jr., Alberto Alonso
Muñoz.São Paulo: Editora 34, 1992
__________. Espinosa: Filosofia Prática [1981]. São Paulo: Escuta, 2002
__________. Foucault. Paris : Minuit, 1986.
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ROLNIK, Suely. Cartografia sentimental: transformações contemporâneas do desejo. Porto
Alegre: Sulina; UFRGS, 2006.
136

As potencialidades criativas advindas das intersecções


entre RPG e Teatro: um relato de experiência.

Rafael Teixeira Ciríaco de Souza

RPG, Teatro e Sociedade

O RPG é uma sigla para o termo em inglês role-playing-game, que consiste em um jogo
de interpretação de personagens inseridos em um mundo fictício. Existem diversas formas de
jogá-lo. No entanto, a que abordaremos será a de mesa, que é estabelecido verbalmente. O RPG
de mesa se caracteriza por ter alguns jogadores interpretando personagens, criados por eles
mesmos, e um deles assumindo papel de “Mestre”, sendo este o responsável por criar os
coadjuvantes, os vilões, narrar o cenário e mediar as ações, funções que lembram o trabalho do
diretor no teatro. Essa mediação é feita através da “ficha do jogador”, que contém as
características e histórias dos personagens. Durante o jogo, aparecem situações propostas pelo
mestre que são decididas com base nas características dos personagens e no rolamento de
dados.
Desde a sua criação, por volta de 1974, com o jogo “Dungeons & Dragons”, o RPG foi
visto como entretenimento infanto-juvenil. Com o sucesso do D&D, inovações foram surgindo
no gênero, como, por exemplo, a modalidade de terror, que abarcou também os adultos como
público.
Dentre os papéis que o RPG vem assumindo na sociedade, destaca-se a possibilidade
de sua utilização como ferramenta pedagógica, instigando a criatividade, exercitando a
oralidade, desenvolvendo habilidades narrativas, entre outras vantagens. Outro ramo em que o
jogo vem se destacando é na intersecção que estabelece com as Artes Cênicas.
O role-playing-game, por ser um jogo em que os jogadores criam seus personagens
usando a ficha e os inserem no universo fictício criado pelo mestre – sendo isso uma regra de
jogo (SPOLIN, 2010) – se relaciona com o Teatro, ao passo que se mostra como uma prática
de criação e interpretação, refletindo também na futura montagem a que se destina. Neste
trabalho, pesquisamos o RPG como criação de linguagem que potencializa a montagem teatral.
Embora o Teatro e o RPG tenham muito em comum, já que ambos trabalham com
interpretação, cenicidade, criação de enredo e personagens, os trabalhos que correlacionam as
137

duas áreas ainda são escassos e sem grandes aprofundamentos. A partir dessa observação,
surgiu o interesse em pesquisar sobre esse corpus, visando duas finalidades importantes que se
complementam: descobrir uma nova forma de montagem e, assim, atrair novos indivíduos ao
universo teatral, como ocorreu com o RPG e a Literatura 42, estabelecendo o contato entre várias
pessoas e o jogo através de contos e histórias baseadas em partidas de RPG.
A partir da análise dos processos criativos que compõem o RPG, pudemos incorporá-
lo aos Jogos Teatrais (SPOLIN, 2010), servindo como disparador para uma montagem
posterior. Este trabalho viabiliza, a partir da pesquisa de campo, a percepção sobre quais
aspectos do RPG potencializam o fazer teatral. Ademais, o jogo serve como porta de entrada
para as mais diversas pessoas terem contato com o Teatro, já que é uma forma lúdica, atrativa
e didática de inserção.
As hipóteses surgidas para esse recorte foram de que o RPG pode criar dramaturgia,
visto que possui alguns componentes em comum com uma peça de teatro, como os
personagens, a narrativa, a presença de regra de jogo. O jogo também tem capacidade de
criação de linguagem. Pode também dar origem a uma peça. E, ainda, pesquisamos o
“enquadramento” do ator/jogador no tempo e no espaço, conceito cunhado por Arruda (2014),
posto que a ficha de RPG desempenha esse papel no jogo.
Para a execução da pesquisa, iniciamos recorrendo às teorias e jogos de Augusto Boal 43
e Viola Spolin44, a fim de identificar, através de um paralelo, o que o RPG tem a oferecer como
jogo teatral.

Tecendo as primeiras articulações

Adentrando nas particularidades do jogo de RPG, cabe analisar e teorizar a respeito de


três pontos importantes: a ficha, a ambientação e a narrativa. A partir dessa tríade, é possível
visualizar as interfaces com o teatro, o horror/terror e dialogar com seus respectivos teóricos,
tendo como base o produto obtido através do jogo.

42
Um exemplo é o livro “A Batalha do Apocalipse”, de Eduardo Spohr, que foi criado inspirado em histórias
bíblicas e em jogos de RPG.
43
Augusto Boal foi um dramaturgo brasileiro que viveu entre os anos de 1931 e 2009, ocupando um papel de
destaque na história do teatro nacional e da América Latina, principalmente no que tange ao aspecto político que
ele imprimia em suas obras.
44
Viola Spolin foi uma autora e diretora de teatro norte americana que viveu durante os anos de 1906 e 1994,
destacando-se pela sistematização dos Jogos Teatrais e pela fundação do Teatro de Improviso.
138

A priori, já se estabelece uma relação entre RPG e Teatro no que tange ao épico
(ARISTÓTELES, 2008), já que, assim como nesse gênero, o RPG é marcado pela criação de
personagens respaldada na jornada do herói. Também é válido citar que se recorre ao texto
dramático 45, visto que a história criada no jogo culminou na dramaturgia da peça, e é
estabelecida uma linha tênue com o lírico (ARISTÓTELES, 2008), que será aprofundado mais
adiante.
A ficha de RPG se mostra como regra de jogo (SPOLIN, 2010), considerando sua
função de enquadramento dos personagens. Defendendo que é "preciso materiais que,
arranjados com outros, organizem o corpo no tempo e espaço" (ARRUDA, 2016, p. 99). A
ficha assume função de estabelecer as relações dos personagens com os itens descritos nela,
como: carisma, força, destreza, etc. Dessa forma, as possibilidades dos jogadores/personagens
variam segundo os dados previamente informados. Logo, o enquadramento de cada um é único
dentro do jogo.
No que tange à ambientação, pode-se dizer que ela também se apresenta como regra de
jogo (SPOLIN, 2010), tal como o “onde” do Jogo Teatral spoliano, visto que limita as ações
dos personagens.

Muitos atores acham difícil "ir além de seus narizes" e devem ser libertados
para que tenham um maior relacionamento físico com o espaço. Para efeito
de esclarecimento, deve-se ter sempre em mente três ambientes: imediato,
geral e amplo. O espaço imediato é a área mais próxima de nós: a mesa onde
comemos, com os talheres, os pratos, a comida, o cinzeiro etc. O espaço geral
é a área na qual a mesa está localizada: a sala de jantar, o restaurante etc., com
suas portas, janelas e outros detalhes. O espaço amplo é a área que abrange o
que está fora da janela, as árvores, os pássaros no céu etc. (SPOLIN, 2010, p.
81)

Então, a cidade onde ocorrem as ações do jogo assume grau de importância


semelhante ao de um personagem, já que ela, em certo nível, delimita o que pode ou não ser
feito por um player quando se considera seus aspectos culturais, sociais e geográficos. Assim,
entende-se que, mesmo tratando-se de um universo fictício, deve haver verossimilhança e
coerência entre as ações dos jogadores e o ambiente narrado pelo mestre.

45
Dramático, nesse caso, faz menção ao texto teatral. Não se refere ao conceito oposto ao teatro épico, cunhado por
Bertold Brecht.
139

O jogo propõe que cada jogador seja responsável pelas ações dos seus personagens,
sendo elas passivas de dar algum crédito ou dano a ele, criando, assim, mais uma regra de jogo
que organiza a cena no espaço e dinamiza as ações fragmentadas dos atores.
A narrativa, por sua vez, se estabelece à medida que os personagens/jogadores se
movimentam pelo ambiente com a liberdade de ir para qualquer lugar da cidade fictícia,
gerando várias possibilidades de cenas e narrativas que podem fugir do controle do
mestre/diretor.
A sensibilidade trazida pelo terror/horror 46 (KING, 2012) ao RPG através da
ambientação e, consequentemente, da forma de narrá-la é fundamental para a imersão do
jogador na mesa e nas ações relativas ao seu personagem. Os medos provocados durante a
narrativa, por vezes, transpassam o limite personagem/jogador, aguçando os receios deste e
aprofundando a subjetividade da personagem posteriormente.
A constituição do mundo e das personagens no RPG também se dá através de narrativa.
Sendo assim, é possível recorrer à teoria literária, que afirma que:

Qualquer tentativa de sintetizar as maneiras possíveis de caracterização de


personagens esbarra necessariamente na questão do narrador, esta instância
narrativa que vai conduzindo o leitor por um mundo que parece estar se
criando a sua frente. (BRAIT, 1990, p. 53)

A partir disso, identifica-se o mestre como o narrador dessa literatura oralizada – o


RPG. Ainda utilizando as categorizações literárias, infere-se que o mestre se caracteriza como
um narrador em terceira pessoa, narrando a ambientação e as ações dos personagens NPC's
(non-players character). Dessa forma, recortando e direcionando o olhar dos jogadores.
Também há no jogo o narrador em primeira pessoa, esses representados pelos players,
que contam sua própria história, sendo responsáveis por sua auto apresentação e construção
dentro da narrativa. Isso pode garantir maior potência na construção da interioridade das
personagens, visto que "esse recurso ajuda a multiplicar a complexidade da personagem"
(BRAIT, 1990, p. 61). Buscando novamente em Brait (1990, p. 61), depreende-se que tal coisa
pode ser explicada através da analogia com o ser humano: se alguém é capaz de se conhecer e

46
Embora os dois termos sejam usados popularmente como sinônimos, existem particularidades entre eles.
Enquanto o terror se refere ao medo psicológico, a ansiedade da espera; o horror está ligado ao visível, ao momento
em que o nos deparamos com o concreto.
140

expressar isso, então o resulto culmina em personagens mais densas. Com este recurso aposta-
se também em uma resolução estética que estabeleça diálogo com o Teatro Contemporâneo.
No âmbito do teatro, a narrativa enquadra-se como elemento épico (BRECHT, 1978).
Outro recurso épico é a presença do narrador em primeira ou terceira pessoa, o que demonstra
um ponto comum com jogo de RPG. Segundo Brecht:

O narrador, no teatro, isto é, o ator, terá de empregar uma técnica que lhe
possibilite reproduzir a entoação da personagem por si descrita com uma
determinada reserva, com certa distância [...]. Em suma, o ator não deve
jamais abandonar a atitude de narrador; tem de nos apresentar a pessoa que
estiver descrevendo como alguém que lhe é estranho; no seu desempenho não
deverá nunca faltar a sugestão de uma terceira pessoa. (BRECHT, 1978, p.
73)

Assim, na adaptação do jogo de RPG para a peça teatral, a presença do narrador se


preservou. Porém, a voz narrativa, que antes era do Mestre, foi transferida para um ator dentro
da cena, que, logo no início, foi responsável por narrar a cidade e os personagens que ali
chegavam.
Em meio a discussão sobre o Teatro e o RPG, cabe trazer ainda as reflexões de Jean-
Pierre Sarrazac acerca da obra hibrida:

«Ó meu amigo, quem transformará isto em cenas? Quem dividirá este


romance em actos?», escrevia Diderot a Grimm10. Um século mais tarde, é
Zola que, vítima da forma dramática pouco própria para satisfazer as suas
necessidades realistas, retomará a idéia de uma contaminação benéfica, tanto
no plano estrutural como no plano temático, do drama pelo romance. Para o
mestre naturalista, é o alicerce romanesco que garante a uma obra dramática
tanto a abertura social como o afastamento relativamente ao cânone
ultrapassado da «peça bem feita». (SARRAZAC, 2002, p. 23)

Em suas obras, como “O Futuro do Drama” (2002) e “A Irrupção do Romance no


Teatro” (2009), o autor aborda os pontos de intersecção estabelecidos entre teatro e literatura.
Dentre elas, está a “romanização do teatro”, que se apropria de elementos do romance, como a
técnica do narrador presente na peça teatral.
Há, ainda, momentos em que a interação entre jogadores se dá em forma de diálogo, o
que configura um ponto de interseção entre o RPG e o Teatro Dramático. Também aparece,
algumas vezes, a narrativa em segunda pessoa quando o mestre, dentro de um diálogo com o
jogador, narra a ação que seu personagem executou.
141

“Descalços”: Um Experimento

Adentrando na prática, iniciamos uma mesa de RPG. Para dar início, o mestre pensou,
antes do jogo, as características da localização espacial onde se situa a história da mesa, criando
um mapa para melhor ilustrar os lugares, abordando as peculiaridades culturais e geográficas
da cidade. Também foi pensado, nesse momento, o ano em que a narrativa se passou e seu
contexto histórico, além de aspectos políticos que nortearam a história. Ainda antes do jogo, o
mestre criou os personagens fictícios, que não foram vividos por nenhum jogador, existindo
apenas para desempenhar funções que o mestre almejava dentro da mesa; esses personagens
são os NPC's (non-players character). Logo após, já sabendo sobre o tema e enredo, os
jogadores preencheram suas fichas (Figura 1), para o jogo começar.

Figura 1. Ficha de Jogo


142

A ficha de jogo (Figura 1) foi montada no momento de criação dos personagens, junto
com suas histórias. Cada um possuía quinze pontos de habilidade para serem distribuídos entre
força, destreza, inteligência, carisma e sanidade. Também foi necessário definir as habilidades,
fraquezas e os itens que os personagens carregavam consigo. Cabe ressaltar que os pontos
atribuídos inicialmente podem sofrer mudanças de acordo com os acontecimentos durante a
mesa, como os pontos de sanidade, que decaíram devido ao contato dos personagens com seres
sobrenaturais.
O Mestre iniciou sua narrativa calcada nas características de horror e terror e nas
histórias e mitos de cidades de interior, que foram criados anteriormente à mesa, acrescidas das
habilidades elencadas pelos jogadores aos seus personagens na ficha. A partir daí, o jogo se
delineou segundo as ações dos personagens.
Cada jogador, ao criar sua história, atribui um objetivo a sua personagem. No momento
em que as personagens se encontram dentro da mesa de RPG, é feita a união dos propósitos de
todos. Dessa forma, uma meta maior, que une todas as outras e é capaz de resolvê-las, é
estabelecida. Então, os jogadores trabalham para resolver um problema central, que é o
norteador da linha narrativa utilizada pelo mestre.
Cabe dizer que os jogadores, possuindo certo grau de liberdade, podem fugir da linha
narrativa pensada inicialmente pelo Mestre, cabendo a esse deixar as personagens seguirem
suas próprias jornadas, o que gera um desvio da trama original. No entanto, o desvio é
monitorado pelo Mestre para que as ações tenham influência dentro da trama central.
Representando graficamente a escolha dos jogadores e sua posição no jogo, considerando os
desvios da linha narrativa que podem ser adotados, ficaria da seguinte forma:

Figura 2. Linha Narrativa


143

De acordo com os recortes de dramaticidade e interpretação gerados pelo jogo, foi


criada a peça “Descalços”, em que os jogadores são os atores e o Mestre é o diretor.
A mesa de RPG para esse trabalho teve como tema o folclore, utilizando os traços
característicos de diversas culturas como recurso para o enredo, como a mitologia cristã,
histórias assombradas, costumes interioranos, dentre outros.
Outra característica da mesa foi a utilização do horror e do terror como gênero. A partir
de Stephen King (2012), podemos afirmar que o horror é mais sensível, se tratando de algo
mais concreto e que se pode ver, está diretamente ligado ao momento em que se depara com
um monstro, por exemplo. Já o terror, está relacionado aos aspectos psicológicos que atuam
antes de alguém se deparar com a figura assustadora, são as sensações despertadas pela
ansiedade da espera. Dessa forma, esses conceitos foram utilizados para a ambientação da mesa
e da peça.
Durante o jogo, algumas questões foram perceptíveis. Os jogadores, por vezes,
encontraram dificuldades para executar elementos da ficha. Uma das jogadoras construiu sua
personagem com forte traço de carisma 47 e, consequentemente, atribuiu alta pontuação a esse
aspecto em sua ficha. No entanto, no momento de executar as ações e estabelecer diálogo com
outros personagens, essa característica não se fez presente na intensidade desejada; dessa
forma, foi necessário trabalhar essa questão com a atriz. Uma das formas adotas foi o uso do
desvio de foco (SPOLIN, 2010), que foi necessário para a fala interna (KUSNET, 1975) se
fazer presente na ação.
Eugênio Kusnet, em seu livro Ator e Método, disserta acerca do método de Monólogo
Interior. Segundo o autor:

Para podermos dispor de um termo mais palpável, mais prático no trabalho


cotidiano do ator, simplificamos o seu significado com o sendo "tudo aquilo
que o ator estabelece como pensamento do personagem antes, depois e
durante as falas do texto". (KUSNET, 1975, p. 71)

A divergência entre idealização de personagem e execução não é um ponto a ser


problematizado apenas no RPG. Na construção de uma peça, muitas vezes isso também é

47
Cabe dizer que, no jogo de RPG, o carisma é um traço que determina o sucesso de determinadas ações dentro
da mesa, como o convencimento de outros personagens em uma situação.
144

recorrente. Assim sendo, foram trabalhadas durante a montagem formas de desenvolver as


características dos personagens em cena.
A interpretação no RPG se dá através da linguagem verbal, majoritariamente. Como
afirma Brait (1990, p.11), “o problema da personagem é, antes de tudo, um problema
linguístico, pois a personagem não existe fora das palavras”. Dessa forma, nos deparamos com
um desafio de adaptação: transformar as personagens do RPG em seres intersemióticos.
Utilizando as reflexões de Santaella, cabe ressaltar que:

Também nos comunicamos e nos orientamos através de imagens, gráficos,


sinais, setas, números, luzes… Através de objetos, sons musicais, gestos,
expressões, cheiro e tato, através do olhar, do sentir e do apalpar. Somos uma
espécie de animal tão complexa quanto são complexas e plurais as linguagens
que nos constituem como seres simbólicos, isto é, seres de linguagem.
(SANTAELLA, 2003, p. 02)

Sendo assim, o processo de montagem da peça exigiu um esforço em recuperar o que


os jogadores/atores criaram de seus personagens e fazer transparecer suas subjetividades em
caracterização e ação física, bem como através da plasticidade corporal e vocal.
Considerando que o teatro e a personagem teatral excedem a palavra, é importante
pontuar que a narrativa e estruturação anterior não são determinantes para a existência do
teatro, uma vez que o jogo teatral é vivo e independente. As tensões e resoluções de jogo
contribuem para a encenação viva e para a criação da linguagem da peça.
Considerando as contribuições de Lehmann acerca do teatro Pós-dramático, defende-
se que:
Nas formas teatrais pós-dramáticas, o texto, quando (e se) é encenado, é
concebido sobretudo como um componente entre outros de um contexto
gestual, musical, visual etc. A cisão entre o discurso do texto e o do teatro
pode alargar até uma discrepância explícita e mesmo uma ausência de relação.
(LEHMANN, 1999, p. 75.)

Dessa forma, em “Descalços”, o texto aparece apenas como uma parte dos elementos
que compõem a peça teatral, de modo que a cena excetua a palavra — característica do anti
textocentrismo.
Um recurso utilizado para a obtenção de personas mais bem construídas foi a utilização
da ficha de RPG como fala interna (KUSNET, 1975). Ao passo que os atores internalizam a
história de seus personagens e a ficha para o jogo, a personagem teatral passa a transparecer
maior grau de autenticidade em suas ações.
145

A autonomia do jogador para construir sua própria história proporcionou a inserção dos
personagens dentro de ideologias, sejam políticas, sociais ou culturais, o que foi levado,
inevitavelmente, à peça. Um dos jogadores, por exemplo, relacionou a figura folclórica do
lobisomem à homossexualidade. Essa característica ressoou na sua presença em cena, tanto em
aspectos interpretativos, quanto na caracterização física, ou, ainda, na linguagem crítica que a
montagem assumiu.
Em decorrência do caráter alegórico-político sobre o qual a narrativa se consolidou, as
personagens se apresentam em cena como estereótipos (PAVIS, 2011), ativando rapidamente
o reconhecimento do público quanto a elas. Por outro lado, a ideologia e construção subjetiva
vinculada às personagens tiram-nas da esteriotipação, trazendo certo aprofundamento e
humanização.
Considerando as reflexões de Patrice Pavis em seu Dicionário de Teatro:

Os caracteres se apresentam como um conjunto de traços característicos


(específicos) de um temperamento, de um vício ou de uma qualidade, ao passo
que os tipos e os estereótipos são, antes. esboços facilmente reconhecíveis e
não tanto "escavados", aprofundados de personagens. O caráter é muito mais
profundo e sutil: certos traços individuais não lhe são proibidos. (PAVIS,
2011, p. 39)

Assim, as personagens de “Descalços” apresentam uma tensão proposital entre a


tipificação e a individuação, configurando-se como parte do dispositivo cênico.
No que tange ao local da apresentação, evocamos o Teatro Pós-dramático (LEHMANN,
1999) para desconstruir o espaço institucionalizado do público na plateia e dos atores no palco.

Uma característica muito mais importante dessa produção, entretanto, é o


modo como o público se envolve. Se a obra pode ser chamada de pós-
dramática, como geralmente acontece, não é nem porque abandona a mimese
ou a fidelidade ao texto literário, como sugere Lehmann, mas porque desafia
a relação espacial entre performance e público que, por muito tempo, foi
aceita na tradição do teatro dramático. (CARLSON, 2015, p. 586)

Dessa forma, propomos a disposição da peça e do público sobre o palco. Pretendemos


com isso diminuir o distanciamento entre plateia e atores, de modo que quem estiver assistindo
sinta o estranhamento do extracotidiano (BARBA, 2012) e se questione sobre a veracidade
daquilo que veem, dado que o gênero horror/terror promove uma quebra da dicotomia
146

sujeito/obra, já que o sujeito espectador se sente impactado de tal forma que ele passa a se
sentir parte daquela história, sentindo medo e angústia tal como os personagens da obra.

A encenação: alegoria política e outros elementos

O texto dramático foi feito a partir de uma série de decisões de linguagem que foram
tomadas anteriormente ao jogo cênico, devido ao universo lúdico criado e as alegorias políticas
estabelecidas antes e durante o processo. Essas decisões partiram da ideia de um corpo plástico
com movimentos bem desenhados, visando o estranhamento que se pode gerar com esse corpo
que rompe com a postura cotidiana, trazendo o estranho para potencializar o sentimento de
terror e horror.
A narrativa adotada se deu a partir da jornada do herói (CAMPBELL, 1949), que se fez
muito popular na literatura e transbordou para o cinema 48. Trazendo como referência clássicos
como Alice no País das Maravilhas, O mágico de Oz e Coraline, pode-se fazer um paralelo
entre os estereótipos criados pelos jogadores e histórias já estabelecidas no imaginário popular.
A partir daí, temos um padrão pré-estabelecido de heroínas com um aprofundamento e
amadurecimento durante o decorrer da história.
A criação do cenário veio de uma vontade de retomar as origens de parte do nosso
folclore, mas que fugisse da docilização. Sendo assim, buscou-se trazer características de
contos interioranos, como o intimismo da cidade, a religiosidade, o espaço rural, o misticismo
etc. Além disso, os jogadores foram colocados pelo mestre, propositalmente, em conflito com
as figuras folclóricas locais, como a Cuca, o Curupira, o Saci Pererê, etc, enquanto o verdadeiro
vilão era a igreja, que estava trazendo um mal estrangeiro, o Bicho Papão, para desequilibrar o
cenário lúdico brasileiro. Dessa forma, o paralelo político começa a se estabelecer na narrativa,
ao passo que o “mal-estrangeiro”, representado pelo Bicho-Papão, é uma metáfora para a
colonização cultural da qual o Brasil é, ainda, vítima.
Ainda nessa alegoria política (KING, 2012), cabe ressaltar a criação das personagens
pelos jogadores e algumas características importantes para a montagem da dramaturgia,
atentando-se para o fato de que:

48
Bons exemplos para ilustrar essa adaptação da jornada do herói da literatura para o cinema são os filmes “O
Senhor dos Anéis”, “Harry Potter” e “Percy Jackson”.
147

O gênero terror tem sido muitas vezes capaz de atingir pontos de pressão
fóbica em nível nacional, e os livros e filmes de maior sucesso quase sempre
parecem expressar e jogar com temores que afligem um amplo espectro de
pessoas. Tais temores, que são muitas vezes políticos, econômicos e
psicológicos, em vez de sobrenaturais, dão às boas obras de terror um
interessante sentimento alegórico — e essa é uma forma de alegoria com a
qual a maioria dos diretores de cinema parece estar familiarizada. (KING,
2012, p. 12)

A narrativa estabeleceu-se à medida que os jogadores começaram a se relacionar com


o ambiente narrado pelo Mestre. A partir da narração inicial sobre o mundo em que a mesa se
ambientará, cada jogador criou sua personagem de maneira que ela tivesse objetivos dentro do
jogo. Dessa forma, as personagens e suas histórias surgiram a partir das tensões com a narração
inicial, feita pelo Mestre.
A personagem Ana é uma mulher jovem que está retornando à cidade natal, de onde
havia fugido com seu pai porque sua mãe sofria de uma maldição e fora morta na fogueira
durante uma caça às bruxas, liderada pela igreja. Essa maldição é hereditária, portanto, ela
precisa entender o seu passado para mudar o seu futuro.
Ao chegar na cidade, Ana se depara com um militar (Miguel) recém chegado que está
prestes a bater em um garoto (Isac) por ter roubado seu livro, que é de teor místico. Ela o
impede e descobre que o homem veio atrás de cura para sua esposa, que sofre de uma maldição
desconhecida. Então, resolve ajudá-los levando-os até a casa da bruxa velha para ter acesso ao
livro misterioso de maldições. Durante o caminho, eles se deparam com mais um rapaz
(Marcos) que também está à procura da bruxa para resolver a maldição do lobisomem.
A partir desse pequeno resumo do que aconteceu na história, pode-se fazer uma análise
das características emocionais desses personagens.
Temos claramente um estereótipo pronto, em que a personagem Ana é equivalente
Dorothy, em o Mágico de Oz, em busca de desenvolvimento próprio; Miguel é um militar
querendo salvar sua esposa, já que ela é seu único ponto de humanidade depois das atrocidades
vividas na guerra, e equivale ao homem de lata; o Isac é um garoto que vive em função de
desvendar esse universo místico e está sempre à procura de conhecimento, assemelhando-se ao
espantalho; e Marcos está em busca de coragem para enfrentar o que ele realmente é. Ademais,
outra referência, dessa vez de Alice no País das Maravilhas, está presente. Os personagens
estão indo atrás da bruxa, que os prepara um chá para ver o caos acontecer, fazendo menção ao
Chapeleiro Maluco.
148

Dadas os pontos mais importantes da história, vamos às pontuações sobre o texto


dramático.
Recorre-se à estrutura cinematográfica para executar as cenas e recortar o olhar do
público para gerar a curiosidade e o horror/terror. Então, a ambientação e trilha sonora se fazem
muito presentes durante o processo de montagem da dramaturgia. Luz, som e enquadramento
foram pensados em conjunto com a dramaturgia para uma reverberação direcionada dessa
estética que se pareia a um sonho, à fantasia.
As falas, por vezes, recorrem ao lírico, trazendo poemas durante a história para efetuar
uma comunicação mais rápida, fazendo com que o público já identifique do que determinado
objeto se trata. Juntamente, músicas e outras referências estabelecem contrapontos com as
cenas e já informam sobre cada um dos personagens e, até mesmo, sobre a própria cidade.

Considerações Finais

O processo de construção de uma encenação teatral a partir do jogo de RPG se mostrou


eficiente. Os complexos e subjetividades dos personagens foram aguçados pelo jogo executado
previamente à consolidação da peça. A narrativa, por sua vez, se apresentou como algo
construído através da coletividade e, quando adaptada para dramaturgia, foi recortada pelo
olhar do diretor, que selecionou e criou em cima dos momentos mais potenciais do jogo.
O jogo se mostra muito proveitoso enquanto potencializador de personagem. O
personagem só existe por um desejo do ator de trazê-lo à vida. Isso potencializa a interpretação
de uma personagem que existe unicamente no imaginário do ator e ganha vida
A respeito do público, percebeu-se que recursos como o som e a luz direcionam o olhar.
Ao escolher os momentos e formas em que eles aparecem, experimentando com a plateia as
sensações causadas, pudemos perceber como servem de potencializadores para o efeito
aterrorizante que a proposta traz. A criação de clímax e as quebras dessa tensão são efeitos que
se pode obter deixando o público em um local confortável e habitual para, posteriormente,
provocar o estranhamento em um momento imprevisível, fazendo contraponto entre o som e o
que se vê.
O trabalho deixa em aberto lacunas para outros desdobramentos acerca da narrativa do
RPG e de sua intersecção com o teatro. No entanto, é perceptível que essa intersecção cria uma
149

linguagem que comunica com distintos tipos de público através do estranhamento para a
criação do lúdico, pautado no horror e no terror, presente na história.

Referências Bibliográficas

ARISTÓTELES. Poética. 3. ed. Lisboa: Fundação Calouste Gulbenkian, 2008.


ARRUDA, Rejane Kasting. Jogo, Linguagem, Enquadramento: reflexões sobre o Ator.
Periódico do Programa de Pós-Graduação em Artes Cênicas, UFRGS, 18 out. 2016.
______. A teatralidade como um choque entre visualidades (e a questão da realidade em
cena). Periódico do Programa de Pós-Graduação em Artes Cênicas, UFRGS, jul. 2014.
BARBA, Eugênio; SAVARESE, Nicola. A Arte Secreta do Ator. São Paulo: Ed, Livraria e
Distribuidora Ltda., 2012.
BRAIT, Beth. A Personagem. São Paulo, Ed. Ática S. A., 1990.
BRECHT, Berlolt. Estudos sobre teatro. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1978.
CAMPBELL, Joseph. O herói de mil faces. 10. ed. São Paulo: Ed. Pensamento Ltda, 1997.
CARLSON, Marvin. Teatro Pós-dramático e Performance. Pós-dramática Revista Brasileira
de Estudos da Presença, vol. 5, núm. 3, pp. 577-595. Porto Alegre: Universidade Federal
do Rio Grande do Sul, 2015.
FRANÇA, Júlio. O Horror na Literatura, cinema e TV. Revista Cultura, p. 1-6, 4 abr. 2012.
KING, Stephen. Dança macabra [recurso eletrônico]: o terror no cinema e na literatura
dissecado pelo mestre do gênero / Stephen King; tradução Louisa Ibañez. Rio de Janeiro:
Ed. Objetiva, 2012.
KUSNET, Eugênio. Ator e método. Rio de Janeiro: Instituto Nacional de Artes Cênicas. 1935.
LEHMANN, Hans-Thies. Teatro Pós-Dramático, São Paulo: Ed. Cosac & Naify, 2008.
PAVIS, Patrice. Dicionário de teatro. 3ª edição. São Paulo: Perspectiva, 2011.
ROLE-PLAYING-GAME. In: Wikipédia: A Enciclopédia Livre. Disponível em:
https://pt.m.wikipedia.org/wiki/Role-playing_game#o. Acesso em: 25/11/2019.
SANTAELLA, Lucia. O que é semiótica. São Paulo: Brasiliense, 2° ed., 2003.
SARRAZAC, Jean-Pierre. “A irrupção do romance no teatro”. Porto Alegre: Folhetim Teatro
do Pequeno Gesto, n. 28, 2009.
______. O futuro do Drama: escritas dramáticas contemporâneas. Tradução de Alexandra
Moreira da Silva. Porto, Ed. Campo das Letras, 2002.
SPOLIN, Viola. Improvisação para o teatro. São Paulo: Perspectiva, 2010.
150

Teatro Contemporâneo no Espírito Santo: Índices do Teatro


Pós-dramático nas produções da Cia Teatro Urgente

Maria Helena Costa Signorelli

Fig. 1. Marcelo Ferreira, Crash, Ensaio sob a Falência (2014), Teatro Virgínia Tamanini
SESC Glória (ES). Foto: Jussara Martins.

A realização de uma pesquisa com bases conceituais sobre a produção contemporânea teatral local se
justifica pela inegável importância da arte teatral como uma das mais genuínas e antigas formas de expressão
cultural humana e pela urgência e necessidade específica de se preservar a história do teatro capixaba.
Um dos eixos de pesquisas no âmbito do teatro contemporâneo é o do teatro pós-
dramático, campo do meu interesse neste estudo e que me motivou a levar o foco da minha
investigação para esse eixo do teatro, na cena do teatro contemporâneo capixaba.
É evidente, no panorama do teatro contemporâneo do Espirito Santo, principalmente a
partir dos anos 1990 e dos primeiros anos do século 21, a presença de companhias teatrais que
desenvolvem um crescente diálogo entre múltiplas linguagens no estabelecimento de matrizes
criativas para a composição de seus espetáculos. Ou estabelecem uma forte relação com a arte
da performance, indicando a possibilidade de influência do campo de experimentação do teatro
pós-dramático em suas produções. Entre elas, podem ser citados o Grupo Z de Teatro, o
Repertório Artes Cênicas e Cia, o Grupo de Teatro Experimental Capixaba e a Cia Teatro
Urgente.
151

Nesse cenário, uma companhia se destaca pela presença marcante de tais elementos no
seu discurso cênico, pela posição que ocupa na cena teatral capixaba e nacional e pela
especificidade de formação da sua identidade, exibindo uma poética de matriz corporal, que se
desenha a partir de referências das artes visuais, audiovisuais, performance e literatura na sua
composição. Trata-se da Cia Teatro Urgente, fundada no ano de 2003, pelo seu diretor, o
dramaturgo, coreógrafo, ator e bailarino Marcelo Ferreira da Silva.

Embora tenha sido iniciada em 2003, a gênese da identidade da Companhia encontra-


se na vivência do seu diretor, Marcelo Ferreira, com a Cia Neo-Iaô de Dança 49, que dividia
com o bailarino e coreógrafo Magno Godoy 50, de 1986 até o começo dos anos 2000. A poética
Neo-Iaô se configura “a partir das similaridades com o expressionismo da dança de Mary
Wigman 51 uma forte referência da dança butoh 52, de Kazuo Ohno 53, [...] nas giras e nos rituais
de iniciação do Candomblé, no Teatro Nô 54 e Kabuki 55 japoneses, na teatralidade de
Grotowiski 56 e Antonin Artaud. 57” (SILVA, 2018, p. 28).
Com marcas profundas da linguagem que experimentou a partir de sua vivência artística
com Magno Godoy, Marcelo Ferreira inaugura com a Cia Teatro Urgente uma fase autoral,
com encenações a partir dos originais de Sófocles, Nelson Rodrigues e Samuel Beckett. Em

49 Cia de Dança, em parceria com o bailarino e coreógrafo Magno Godoy/ES – 1986 a 2001
50
Magno Godoy (1952-2008 ) foi um bailarino e coreógrafo capixaba.
51
Mary Wigman (1886-1973) foi uma importante coreógrafa, uma das fundadoras da dança expressionista e da
dançaterapia. É considerada uma das mais importantes figuras na história da dança moderna.
52
Uma dança que surgiu no Japão pós-guerra e ganhou o mundo na década de 1970. Criada por Tatsumi Hijikata
na década de 1950, o butoh é também inspirado nos movimentos de vanguarda: expressionismo, surrealismo,
construtivismo, entre outros. Juntamente com ele, Kazuo Ohno divide a criação da dança.
Kazuo Ohno (1906-2010) foi um dançarino e coreógrafo japonês, considerado um mestre do teatro butoh, figura
53

máxima da dança-teatro expressionista japonesa.


54
Teatro Nô é uma forma clássica de teatro profissional japonês que combina canto, pantomima, música e poesia.
Executado desde o século XIV, é uma das formas mais importantes do drama musical clássico japonês.
55
Kabuki é uma forma de teatro japonês, conhecida pela estilização do drama e pela elaborada maquilhagem
utilizada pelos seus atores. O significado individual de cada ideograma é canto, dança e habilidade, e, por isso, a
palavra kabuki é por vezes traduzida como "a arte de cantar e dançar"
56
Jerzy Marian Grotowski (1933-1999) foi um diretor de teatro polaco e figura central no teatro do século 20,
principalmente no teatro experimental ou de vanguarda. Seu trabalho mais conhecido em português é "Em Busca
de um Teatro Pobre", onde postula um teatro praticamente sem vestimentas, baseado no trabalho psicofísico do
ator.
57
Antonin Artaud (1896-1948) foi um poeta, ator, escritor, dramaturgo, roteirista e diretor de teatro francês de
aspirações anarquistas. Ligado ao movimento dadaísta e ao surrealismo, é considerado o renovador do teatro
francês nos anos 1930.
152

2006, inicia uma trilogia em homenagem ao cinema com Nosferatu, Fahrenheit, 451 e
Metrópolis. Em seguida, o cinema e a literatura tornam-se referências constantes no processo
de criação das encenações da Companhia.
A partir daí, “novas teatralidades norteiam a pesquisa no Teatro Urgente, indicando
uma liberdade para transitar por linguagens da dança, teatro, vídeo-teatro e performance, em
palco e locação (site specific)” (SILVA, 2018. p. 28).
A busca teatral do diretor Marcelo Ferreira está ancorada em uma visão da encenação
como uma obra autônoma, constituída pelos elementos e materialidades da cena, sendo o texto
apenas um dos elementos para a representação no palco.
A atuação plástica, referenciada no teatro-dança e enraizada pela vivência com a
companhia Neo-Iaô, continua como um dos pilares do trabalho da companhia, traduzindo-se
numa poética de corpo única:

Antes mesmo de haver um argumento, um roteiro, o estudo dos gestos é realizado


como base para formatação de uma “gramática corporal”, que instrui alguns
procedimentos, view points, para a interpretação do ator/performer: (SILVA,2018,
p.29)

Todos esses elementos me instigaram a pesquisar a poética da Cia Teatro Urgente,


numa busca de evidenciar os índices de teatro pós-dramático que podem ser encontrados nas
suas produções. Para tanto, optei por realizar uma pesquisa documental a partir de entrevistas
com os integrantes da companhia, por entender que as entrevistas trazem testemunhos vivos do
processo de criação e produção dos espetáculos. Os elementos constituintes da poética vêm à
tona a partir dos discursos, da memória e da experiência de atravessamento vivida por seus
integrantes.
Mais do que simplesmente um exercício de perguntas e respostas, as entrevistas
constituíram-se em um diálogo com o encenador e diretor da companhia, Marcelo Ferreira,
com a atriz Ivny Matos e o sound & designer Raphael Newman.
A transcrição de trechos destacados das entrevistas nos coloca em contato com o
processo de criação, a experiência e o ponto de vista de cada um sobre o trabalho desenvolvido.
Antes, porém, da exposição dos resultados das entrevistas, apresento as referências
teóricas que embasaram a pesquisa, discorrendo, em primeiro lugar, sobre o conceito de teatro
contemporâneo desenvolvido pelo diretor francês e estudioso do teatro Jean-Pierre Ryngaert.
Em seguida, abordo os conceitos de teatro pós-dramático proposto pelo pesquisador alemão
153

Hans Thies-Lehmann, e do teatro performativo apresentado pela pesquisadora francocanadense


Josette Féral.

O fazer teatral contemporâneo

Para compreender o conceito de teatro contemporâneo busquei suporte no trabalho


desenvolvido pelo teórico do teatro Jean-Pierre Ryngaert no seu livro “Ler o Teatro
Contemporâneo” (2003).
O autor inicia afirmando que “o teatro contemporâneo ainda é identificado à vanguarda
dos anos 1950, de tanto que o movimento foi radical e o nosso gosto por rótulos amplamente
satisfeito por essa denominação” (RYNGAERT, 1998, p. 21).
A partir dos anos 1950, a escrita dramática sofreu modificações com autores que se
opuseram à antiga dramaturgia. Dessa forma, as ideias e práticas artísticas de Meyerhold,
Bertold Brecht, Tadeuz Kantor, Antonin Artaud, Heiner Muller e do Teatro do Absurdo
propunham uma nova forma de experiência estética, acenando com mudanças relativas ao
chamado “teatro clássico burguês” e que levaram um novo olhar sobre o estatuto do texto e do
autor e sobre a figura do encenador e do teatro de grupo. Essas categorias foram relidas no
fazer teatral contemporâneo.
Sobre o estatuto do texto no teatro contemporâneo, há uma recusa ao “textocentrismo”.
Segundo Ryngaert, o texto teatral é o texto que se mostra em cena e não aquele tradicionalmente
escrito: “Na cena contemporânea tudo é representável” (RYNGAERT, 1998, p. 31). Essa cena
contemporânea não está focada em explicar o texto ou servir como ilustração dele. Na verdade,
está muito mais preocupada em mostrar a leitura e a interpretação de uma encenação a partir
desse texto. Esse texto, que não é mais somente o texto escrito, mas trata-se de um mosaico ou
um caleidoscópio formado por uma variedade de textos.
O teórico nos mostra que os autores contemporâneos “narram por quadros sucessivos,
desconectados um do outro e às vezes dotados de títulos” (RYNGAERT 1998, p. 85). Ryngaert
também aponta que, ao contrário da representação teatral que se desenrola no tempo e no
espaço da representação para falar de um outro tempo, no passado, a escolha dos dramaturgos
e encenadores contemporâneos não é mais essa. Claramente, eles preferem falar do momento
e do espaço em que se escreve, procurando o efeito do teatro no teatro, em que a ficção passada
e o presente da representação se confundem. Desse modo, o presente da ação coincide com o
154

presente da representação, mostrando o esforço do teatro contemporâneo em reduzir a distância


entre o que acaba de acontecer e o que é mostrado na cena.
Ao falar da liberdade dramatúrgica do teatro contemporâneo Ryngaert assinala:

A grande liberdade dramatúrgica que se instaurou nas relações com o tempo e o


espaço é marcada por uma obsessão pelo presente, qualquer que seja a forma que
assumam esses diferentes “presentes”, e por uma desconstrução que embaralha as
pistas da narrativa tradicional fundada na unidade e na continuidade. O “aqui e agora”
do teatro se torna o cadinho em que o dramaturgo conjuga em todos os tempos os
fragmentos de uma realidade complexa, em que os personagens, invadidos pela
ubiquidade, viajam no espaço, por intermédio do sonho ou então, mais ainda, pelo
trabalho da memória (RYNGAERT, 1998, p. 117).

Sobre o conceito de teatro pós-dramático

No âmbito do teatro contemporâneo descrito por Ryngaert, o teórico alemão Hans-


Thies Lehmann lançou o conceito de pós-dramático em detrimento do que fora denominado
anteriormente por teóricos como Patrice Pavis 58 e Steven Connor 59 como “teatro pós-moderno.”
Segundo Lehmann, a partir dos anos 1970, o teatro foi denominado pós-moderno
devido à presença de elementos, tais como: ambiguidade, descontinuidade, heterogeneidade,
não-textualidade, celebração do teatro como processo, diversidade de códigos e subversão. Ele
ressalta, no entanto, que tais elementos não indicam um distanciamento da modernidade, mas
de tradições da forma dramática do teatro. Dessa forma, o teórico opta pelo conceito de pós-
dramático, “em oposição à categoria epocal pós-moderno” (LEHMANN, 2007, p. 24),
considerando que essa maneira de fazer teatro apresenta possibilidades para além do drama e
não necessariamente para além da modernidade.
Para Lehmann, com o fim da “Galáxia de Gutemberg” 60e o advento da circulação mais
lucrativa de imagens em movimento, diante da pressão exercida pelo estímulo das forças da

58
Patrice Pavis foi professor de estudos de teatro na Universidade de Kent, em Canterbury, onde se aposentou
no final do ano letivo de 2015/16.
59
Steven Connor é um estudioso literário britânico, professor na Universidade de Cambridge. Escreveu “Cultura
Pós-Moderna - introdução ás teorias do contemporâneo”.
60
The Gutenberg Galaxy, ou A Galáxia de Gutenberg, é a segunda obra de McLuhan. Publicada em 1962, nesta
obra, o autor segue estudando desde a cultura manuscrita, a impressa, sinalizando as transformações da cultura
oral mediante as transformações da cultura escrita. McLuhan afirma que, até o surgimento da televisão,
vivíamos na "Galáxia de Gutenberg". Nela, o conhecimento era entendido apenas em sua dimensão visual.
McLuhan nos apresenta como se reconfigura essa Galáxia de Gutenberg nos tempos da comunicação eletrônica.
Foi com esta a obra que popularizou-se o termo Aldeia Global.
155

velocidade e da superficialidade deste fenômeno, o discurso teatral estaria se aproximando


dessas forças e se emancipando da literariedade. Ele sustenta que textos importantes continuam
sendo escritos, mas que, desde os anos 1970, com a incorporação de novos signos, surge um
texto teatral que não é mais dramático, um novo texto teatral em que “desaparecem os
princípios da narração e da figuração e o ordenamento de uma fábula” (LEHMANN, 2007, p.
20). O teatro que se faz a partir de então seria “teatro pós-dramático”.
Como, então, Lehmann conceitua dramático? Para ele, dramático seria todo teatro
baseado em um texto com fábula onde totalidade, representação e ilusão de que o palco
representa o mundo formariam a base do modelo dramático. Já no pós-dramático, esses
elementos não mais constituiriam o princípio regulador do teatro, mas apenas uma de suas
variantes.
Para o teórico alemão, o teatro pós-dramático surge “no curso da ampliação e, em
seguida, da onipresença das mídias na vida cotidiana. Desde os anos 1970, entrou em cena um
modo de discurso teatral novo e multiforme, que é designado aqui como teatro pós-dramático”
(LEHMANN, 2007, p.27). Esse novo modo de discurso teatral se afasta da síntese e projeção
de sentido, conseguidos anteriormente, graças à linearidade narrativa do texto dramático, e se
caracterizaria mais como um work in progress, com traços estilísticos, tais como: fragmentação
da narrativa, heterogeneidade de estilo e elementos hiper-realistas. Segundo o estudioso,
embora o texto não seja abandonado por completo, trata-se de uma dramaturgia que não se
subordina ao texto e que pode se desdobrar por lógica própria. O texto não é excluído, mas não
é mais considerado o suporte e o pressuposto da representação. É um elemento entre outros, no
mesmo plano que o gestual, o musical e o visual.
Nessa nova arte, nesse novo teatro haveria uma hibridização de linguagens artísticas,
tais como: a performance, o happening, a dança e a utilização de diversas mídias eletrônicas e
digitais.
Lehmann aborda também a presença do imediatismo compartilhado entre artistas e o
público, presente nas encenações pós-dramáticas, conferindo a elas uma característica de arte
performática. Entre outros encenadores e companhias de teatro, Lehman destaca como
representantes do teatro pós-dramático: Bob Wilson, Tadeuz Kantor, Peter Brook, Robert
Lepage, Pina Bausch, Jerzy Grotowsky, Eugênio Barba, Wooster Group, La Fura Dels Bans,
Station Opera House e Théâtre de la complicité.
156

Teatro performativo, por Josette Féral

Ao teatro pós-dramático de Hans-Thies Lehman, a pesquisadora Josette Féral prefere


chamar de teatro performativo, porque “a noção de performatividade está no centro de seu
funcionamento” (FÉRAL, 2009, p. 197).
Fazendo uma incursão sobre a noção de performance, Féral cita os seguintes elementos
como aqueles que inscrevem uma performatividade cênica: transformação do ator em
performer; descrição dos acontecimentos da ação cênica em detrimento da representação ou de
um jogo de ilusão; espetáculo centrado na imagem e na ação e não mais sobre o texto; apelo à
uma receptividade do espectador de natureza essencialmente especular ou aos modos das
percepções próprias da tecnologia.
Féral evoca dois eixos de análise, o da performance como arte e performance como
experiência e competência, para mostrar que deles emergem as características da diversidade
do teatro atual. Características essas que Lehmann analisa muito bem, segundo ela, e chama de
teatro pós-dramático, mas que ela propõe chamar de teatro performativo.
A partir destes eixos, a autora descreve algumas características que para ela estão no
centro da obra performativa. A primeira trata do seu caráter de descrição dos fatos. Nas palavras
de Féral (2009, p.197), “as obras performativas não são verdadeiras nem falsas. Elas
simplesmente sobrevêm”. Na visão da autora essa é uma característica fundamental da
performance.
A segunda trata das ações que o performer realiza, da colocação em primeiro plano da
execução das ações por parte dos performes. Seu corpo, seu jogo, suas competências técnicas
são colocadas na frente. O espectador entra e sai da narrativa, navegando segundo as imagens
oferecidas ao seu olhar. Neste ponto, Féral chama a atenção para o fato de que a performance
joga com os códigos e as capacidades do espectador, toma lugar no real e enfoca essa mesma
realidade na qual se inscreve desconstruindo-a:

Essa desconstrução passa por um jogo com os signos que se tornam instáveis, fluidos
forçando o olhar do espectador a se adaptar incessantemente, a migrar de uma
referência à outra, de um sistema de representação a outro, inscrevendo sempre a cena
no lúdico e tentando por aí escapar da representação mimética. O performer instala a
ambigüidade de significações, o deslocamento dos códigos, os deslizes do sentido.
Trata-se portanto de descontruir a realidade, os signos, os sentidos e a linguagem.
(FÉRAL , 2009, p. 20).
157

Dois outros pontos são destacados pela autora: o da multidisciplinaridade em cena e o


da escrita cênica no teatro performativo.
Com relação à multidisciplinaridade, Féral toma como exemplo a “poética tecnológica”
de Robert Lepage, 61 na qual as tecnologias estão a serviço da arte do teatro. Trata-se de renovar
o teatro por meio de outras artes. Segundo a autora, ele poetisa o banal por meio da tecnologia,
que o leva a transformar em poesia o cotidiano. “Onde sentimos, com certeza, a influência do
cinema (cortes nítidos; fusões encadeadas; mudanças de foco). É uma arte da metáfora que
permite a estratificação do sentido (dos sentidos)”... (FÉRAL, 2009, p. 204).
Sobre a escrita cênica no teatro performativo, Féral conclui que ela não é mais
hierarquizada e ordenada; ela é desconstruída e caótica. Ela introduz o evento. Para ela:

O performer confunde o sentido unívoco – de uma imagem ou de um texto –


a unidade de uma visão única e institui a pluralidade, a ambiguidade, o deslize do
sentido. [...] Esse teatro procede por meio da fragmentação, paradoxo, sobreposição
de significados, por colagem, montagem, intertextualidade, citações, ready-mades.
[...] A escrita cênica não é aí mais hierárquica e ordenada; ela é desconstruída e
caótica, ela introduz o evento, reconhece o risco. Mais que o teatro dramático, e como
a arte da performance, é o processo, ainda mais que o produto, que o teatro
performativo coloca em cena... (FÉRAL, 2009, p. 204)

Fig. 2. Marcela Cavallini, Marcelo Ferreira e Ivny Matos, em Um corpo que cai (2014), Teatro Carlos
Gomes. Foto: Jussara Martins

A Cia Teatro Urgente por seu diretor: entrevista com Marcelo Ferreira 62

61
Lepage, La face cahée de la lune (A face oculta da lua) (2000): la machime à laver devenue cosmonaute (A
máquina de lavar tornada cosmonauta). (NOTA) – Extrait: Kentridge. Woyzech.
62 Entrevista de Marcelo Ferreira, diretor da Cia de Teatro Urgente, à autora , em 30 de abril de 2020. A

entrevista foi respondida por escrito.


158

Na entrevista, o diretor Marcelo Ferreira fala da principal característica da Companhia,


do processo de criação e referências enquanto encenador.
Autora: Você é ator, bailarino, diretor, atuou como bailarino e produtor da Cia Neo-Iaô
de Dança, de 1986 a 2000, e, atualmente, é diretor da Cia Teatro Urgente, desde 2003. É
também pesquisador de poéticas performativas. Segundo Hans-Thies Lehmann, teórico
alemão, as características do teatro pós-dramático são: não subordinação ao texto, ou seja,
abandono do textocentrismo. Além da fragmentação, da heterogeneidade de estilo
(hibridismo), de elementos hiper-realistas, hibridização de linguagens artísticas (performance,
dança, utilização de mídias eletrônicas e digitais). Como espectadora dos espetáculos e por
meio de pesquisas por informações, vídeos e fotos disponíveis na internet, consigo identificar
esses elementos no vasto repertório da Cia. Você concorda que os trabalhos da companhia
apresentam esses elementos? Diria que eles estão presentes em todos os trabalhos? Em quais
você acha que podemos encontrá-los?
MF: Desde meu trabalho com a Cia Neo-Iaô de Dança, junto com Magno Godoy, nossa
busca sempre foi por renovar a linguagem nas Artes Cênicas. Já nos anos 80, fomos a primeira
Cia. a trabalhar com vídeo-dança no Espírito Santo. A Cia Neo-Iaô situava-se no limiar do
teatro e da dança, tendo como referência as pesquisas que tinham no corpo a sua origem. O
trabalho de Mary Wigman no expressionismo gestual, a preparação dos atores de Jerzy
Grotowiski, as experiências ritualísticas de Antonin Artaud e, em 1986, quando estávamos em
processo criativo intenso nessa pesquisa de linguagem, assistimos a apresentação do bailarino
japonês, mestre da dança butoh, Kazuo Ohno, em sua primeira visita ao Brasil, em 1986. Ter
assistido Ohno foi revelador para a Cia. Identificamos em sua dança elementos que apareciam
em nossas pesquisas de movimento, mas que não tínhamos coragem de assumir como
linguagem. Faltavam-nos referências, sincronias com outros criadores. Ainda não tínhamos
internet e as informações circulavam com mais demora pelo mundo. Estava, então, criada a
dança neo-iaô, que, trazendo elementos genuínos de nossa pesquisa de
interpretação/incorporação do candomblé, se aproximava do que vimos/presenciamos da dança
butoh. Na Cia Neo-Iaô, os temas para as coreografias não vinham da dramaturgia teatral, mas
das artes visuais, literatura e outras fontes. Em 2003, já como minha Cia. Teatro Urgente,
retomo o trabalho com autores de teatro e começo com obras emblemáticas de Samuel Beckett.
A partir de 2007, identifico componentes híbridos nas minhas primeiras obras autorais: a
trilogia em homenagem ao cinema (Nosferatu, Metropolis e Fahrenheit 451). As referências
159

vinham do cinema e também da literatura e as cenas misturavam dança, teatro, vídeo e artes
visuais em sua composição.
Em 2010, tive acesso à pesquisa do professor Lehmann sobre o teatro pós-dramático e
pude amparar a pesquisa que fazia a partir de sua teoria sobre essa tendência no teatro, que ele
observa a partir do final dos anos 90. Meus trabalhos a partir de 2007, portanto, podem ser
considerados pós-dramáticos. Em 2018, defendi no mestrado em Artes a aproximação da Cia.
Teatro Urgente ao eixo do teatro pós-dramático.
Autora: Quais desses elementos estão mais presentes?
MF: As criações não partem da dramaturgia teatral, mas viram textos autorais, no
formato de roteiros, a partir de referências do cinema, artes visuais e da mídia. Textos em off,
a presença de cenas inteiras em vídeo, cenas sem a presença de atores, a substituição do ator
por objetos das artes visuais e/ou luz, a presença de uma dramaturgia sonora que pontua as
cenas, criando atmosferas e a ausência do naturalismo, substituído por alegorias nos figurinos
e maquiagem.
Autora: Podemos dizer que existe uma peça mais pós-dramática, a mais pós-dramática de
todas? Qual?
MF: Dentre o repertório, destaco Mefisto 63; Crash64, Ensaio sobre a falência e Um
corpo que cai 65. Obras que foram classificadas como “instalações cênicas” pelo público.
Autora: Para aprofundar minha pesquisa sobre as referências pós-dramáticas do grupo, quais
peças você indicaria? Uma, duas ou três, a seu critério.
MF: As três peças que citei acima.
Autora: Quando a Cia. Teatro Urgente foi criada, já existia essa influência pós-
dramática? A referência do teatro pós-dramático foi uma decisão ou foi acontecendo? Pode
contar um pouco como foi?
MF: Acho que já respondi essa questão no final da pergunta numero 1.
Autora: Além de você? Quais são os integrantes da Cia atualmente?
MF: Trabalho com meu assistente Raphael Newman, o iluminador Everaldo
Nascimento e com a atriz Ivny Matos. Eventualmente, convido atores ou bailarinos para

63 Link para assistir ao espetáculo no YouTube:


https://www.youtube.com/watch?v=xWIDWwRJRjY&t=164s
64 Link para assistir ao espetáculo no YouTube: https://www.youtube.com/watch?v=9utQ2AhU7Hc&t=66s
65 Link para assistir ao espetáculo no YouTube: https://www.youtube.com/watch?v=vWKJuXGuSCo&t=14
160

determinados espetáculos. O único critério é já terem estudado ou trabalhado anteriormente


comigo, devido a conhecerem a linguagem de matriz corporal, adotada pela companhia.
Autora: Pode-se dizer que a grande maioria da plateia atual ainda esteja em busca de
um teatro cujo contexto faça sentido, um teatro dotado de fábula compreensível. Você vê, nos
dias atuais, espaço para encenações que não privilegiem esses elementos — embora sejam
muitas vezes pouco compreendidos?
MF: Há espaço para todo tipo de linguagem cênica. Porém, no Brasil, devido ao atraso
na formação educacional, devido ao pouco investimento, e também na área cultural os
conteúdos televisivos, cinema e mídias sociais (novelas, programas de humor, séries, musicais
etc) condicionam o público já restrito do teatro ainda a acompanharem artistas que estão em
evidência e a privilegiarem narrativas mais realistas e às vezes escapistas. Mas nunca tive
receio do público e sempre lutei contra a taxação de ser hermético e pouco acessível, desde
meus trabalhos junto à Cia Neo-Iaô nos anos 1980. Apesar disso, a Cia Neo-Iaô sempre teve
um público, embora pequeno, mas fiel às suas produções. Com a Cia Teatro Urgente participo
de editais de circulação e já tive possibilidade de levar trabalhos mais conceituais, como
Mefisto, para cidades do interior do Espírito Santo. A solução é não discriminar qualquer tipo
de público e, após a apresentação, conversar com a plateia, ouvindo suas dúvidas, situando o
trabalho, apresentado a história da arte e do teatro, ensinando a apreciar esse tipo de obra. A
compreensão, o entendimento do que é visto, nem é o mais importante. O público pode se
emocionar, se extasiar com as imagens apresentadas, com a música, a luz, outros elementos
que criam empatia e possibilitam um entendimento aberto do que se vê. Trata-se de obra aberta,
no sentido dado por Umberto Eco 66, passíveis de múltiplas apreciações.

66
Umberto Eco (1932-2016) foi um escritor, filósofo, semiólogo, linguista e bibliófilo italiano de fama
internacional. Foi titular da cadeira de Semiótica e diretor da Escola Superior de ciências humanas na
Universidade de Bolonha.
161

Fig. 3. Marcelo Ferreira, CRASH, Ensaio sob a Falência (2015), Teatro Virgínia Tamanini
SESC Glória (ES). Foto: Jussara Martins.

O encontro com a performatividade: Entrevista com Ivny Matos 67

A atriz Ivny Matos entrou para a Cia Teatro Urgente no ano de 2013, mas seu primeiro
contato com o diretor Marcelo Ferreira foi em 1999, quando era estudante de radialismo no
Centro Universitário Faesa — um centro universitário de Vitória/ES. Em sua entrevista ela
fala da sua experiência com a poética do corpo da companhia, da sua identificação com o teatro
do absurdo e do seu encontro com a performatividade.
Autora: Ivny, para começar a nossa conversa, gostaria de saber desde quando você está
na Cia Teatro Urgente?
IM: a minha carreira de atriz se confunde com a minha história, com o do teatro urgente,
porque comecei com o Marcelo. Não era exatamente teatro urgente naquela época. Fazia
radialismo na Faesa e Marcelo era professor de expressão corporal. Era uma disciplina optativa
e, obviamente, fui para fazer a disciplina. Gostei muito do Marcelo. A gente ficou amigos e ele
criou dentro da faculdade uma companhia de teatro para fazer performances, criar espetáculos
e cenas dentro da faculdade. E também levar para fora da faculdade. Aí... o primeiro espetáculo

67
Trechos transcritos de entrevista de Iviny Matos, atriz da Cia Teatro Urgente, a autora em 30 de abril de 2020.
A entrevista foi realizada por meio da plataforma Zoom e gravada em vídeo. Link para assistir à entrevista no
youtube: https://www.youtube.com/watch?v=8yB_chchURg&feature=youtu.be
162

que ele montou foi o Édipo, que fez agora 20 anos. Foi em 1999. Depois, ele fez o “Édipo Vai
ao Divã”, que foi uma adaptação do Édipo Rei, que foi incrível. Um sucesso maravilhoso. Um
texto maravilhoso... e ali eu fui substituir uma atriz, a atriz principal que fazia Jocasta, e acabei
ficando no espetáculo. Foi a minha estreia.
Autora: Você era estudante ainda?
IM: Desde então eu era estudante da Faesa. Foi em 1999, quando tinha dezenove anos.
Depois deste espetáculo, fui para Ouro Preto fazer Artes Cênicas e depois para o Rio. [...]
quando foi em 2013, mais ou menos, voltei de vez para a Companhia. Já era a Cia Teatro
Urgente. Ele já havia feito montagens com outras pessoas, de Beckett. Inclusive, o assisti no
teatro de Guaçuí, com Fahrenheit.
Autora: [...] que ele está querendo remontar agora?
IM: Exatamente. Neste meio tempo, eu estava em Ouro Preto e no Rio ele fez
Fahrenheit e Nosferatu. Estava morando no Rio e assisti Nosferatu lá. Depois, assisti
Fahrenheit aqui no Teatro Municipal. Já estava de volta ao Espírito Santo. Entrei com ele em
Um Corpo Que Cai, não, desculpa!, com Ópera Pobre...
[...]
Isso... a gente emendou esses três espetáculos Ópera Pobre, Um corpo que Cai e
Plugged, é isso. Resumindo é isso aí... quando foi agora, ele remontou a última experiência que
tivemos juntos... Ele me convidou para fazer uma participação especial, que pra mim foi muito
especial porque foi uma comemoração dos meus 20 anos de carreira, que comecei exatamente
com o Édipo, entendeu?
Autora: É um trabalho muito forte de corpo. Que é até uma coisa que gostaria de
perguntar. Primeiro você falou sobre o texto. Isso é uma característica forte na companhia do
teatro urgente de Marcelo. É uma característica do teatro pós-dramático você abandonar o
texto. Mas não abandonar totalmente, pois não é o texto que te guia. Não é ele que faz o
espetáculo, mas você. O diretor abandona um pouco o texto e faz um hipertexto. E o Marcelo
faz isso o tempo inteiro na companhia. É um trabalho grande de pesquisa. Queria perguntar se
você participa também em algum momento, se você se envolve na pesquisa, na criação dos
espetáculos, ou se em algum espetáculo você participou da criação dessa questão do texto... se
é uma coisa mais dele (MF), por exemplo. Por outro lado, a performatividade também é uma
característica forte do pós-dramático e que é forte também na companhia, o que exigem muito
do ator. Ele (MF) mesmo colocou na dissertação de mestrado o trabalho que os atores da
163

companhia têm de preparação do corpo. Como que são essas duas coisas? A questão do texto...
de alguma forma, você participa na criação ou já participou? Ou da pesquisa? Ou a sua
participação na pesquisa se dá de outra forma e essa preparação, essa questão da
performatividade, como que é ela pra você?
IM: Então, o que você falou do texto... se eu participo. O Marcelo quando cria um
espetáculo, seja a partir de um texto, e normalmente é a partir de obras clássicas, de obras muito
fortes, emblemáticas do teatro mundial... já vem com uma concepção assim. Ele sabe o que
quer, mas também respeita muito. Porque ele chega, joga e é aquilo dali... ele [MF] confia no
trabalho e vou dar conta de fazer. Nesse sentido de colocar também a minha expressão. Dentro
do que ele quer...
Autora: Ou seja, ele quer a participação no processo de criação, que se dá já no momento
dos ensaios, da preparação e do espetáculo. Nesse momento, de alguma forma, vocês atores
participam desse processo de criação mais nessa fase?
IM: Com certeza. Como você já deve ter visto, é uma espectadora e acompanha o
trabalho do Marcelo. Além de estar pesquisando, existem características muito marcantes,
assim como a maquiagem, aquela coisa do butoh, do expressionismo. É uma marca que ele tem
nos espetáculos. São coisas que eu, por exemplo, que já estou no terceiro espetáculo seguido,
já entendo essa marca dele. Já sei quando fala para fazer assim ou fazer assado. Já entendo o
que está querendo dizer, que é a marca da companhia.
Autora: Ou seja, tem uma marca, uma proposta clara. Como disse: a performatividade
é muito marcante. Você concorda?
IM: Muito marcante. Claro, com certeza. Inclusive Lena, nesse processo de descoberta
artística, sou atriz, artista e ainda.... me questiono sobre essa arte do ator, da interpretação,
porque, inclusive, acho que me descobri performer mesmo, ao longo da minha experiência de
palco de cena e atuação de interpretação. Acho que essa característica tem muito a ver com o
trabalho da Cia Teatro Urgente. Acho que não foi uma coincidência, mas um encontro mesmo.
Talvez aí esteja a nossa química, entendeu? Essa coisa da performance de eu me jogar. Estou
me jogando. É uma coisa que assim, porque a performance do ator está acima da proposta. E
essa é a característica que o Marcelo tem. Quer dizer, independente do pano de fundo, você
bate o olho, você sabe que o trabalho é da Cia Teatro Urgente. Você sabe que o Marcelo está
por trás daquilo ali.
[....]
164

Então... vou até puxar um gancho pra uma coisa que já ia comentar, que acho que tem
espaço pra tudo. O teatro do Marcelo é uma outra coisa que eu gosto muito, me identifico
enquanto artista criadora. Também quando vou criar isso tem a ver com a minha experiência
com a companhia, é o teatro engajado. É o teatro com propósito. Um propósito político e social.
Uma coisa assim sabe! não tem aquela coisa da arte? se eu não fizer eu morro. Não tem essa
filosofia? se eu não fizer isso eu morro. Por isso que a companhia se chama Urgente.
Autora: É a necessidade.
IM : Inclusive você sabe que tenho tatuado aqui né?
Autora: Não, não sei...
IM: O Marcelo tem essa tatuagem... Eu fiz, e o Marcelo tem e depois de alguns
anos eu fiz.
Autora: Você, assim como ele, está tomada, né?! Essa coisa te pegou mesmo. Você está
tomada por essa urgência que ele coloca no teatro, nessa necessidade de falar, dizer coisas por
meio do teatro. Dessa linguagem... Vou até mais longe nessa linguagem específica que hoje é...
que é uma marca do teatro contemporâneo de vários grupos. Essa coisa pós-dramática que tem
essa característica da fragmentação, de querer dizer alguma coisa. E não só contar uma história.
IM: Tem a ver essa coisa do Teatro do Absurdo, que ele usa muito. Ele se identifica
com essa coisa do Teatro do Absurdo e tal. Tem também essa coisa fragmentada e que tem
uma coisa engajada, porque o teatro do absurdo nada mais é do que aquele grito das pessoas,
no pós-guerra, que é muito o que a gente está vivendo hoje também com essa pandemia, por
exemplo, né?! Tem esse engajamento. Não é o teatro pelo teatro. Não é assim: Ah! vou fazer
porque é bonitinho, não! Existe uma urgência, uma coisa que preciso falar. Preciso falar, então
acho que o que é difícil às vezes para as pessoas entenderem é: como que eu vou fazer um
teatro engajado, que tem um discurso político, que tem uma urgência e, ao mesmo tempo, com
o pós-dramático? que não é uma historinha contada.
[...]
Autora: Acho que toca o fato de ser pós-dramático, toca muito mais as pessoas.
IM: Exatamente. Inclusive por essa via, pela via do estranhamento.
Autora: Pela via do estranhamento. Tem uma coisa também: a gente falou do Ópera Pobre,
né?! Mas você acha que espetáculos outros, teriam mais elementos pós-dramáticos? Até você
comentou: o Ópera Pobre não é tanto, também acho. Por exemplo, o outro elemento que vocês
usam demais, que o Marcelo usa sempre, é o vídeo. E outros elementos, como música. Tem
165

muito essa questão de ser uma coisa audiovisual, com vídeos, um filme, ele [MF] usa muito
nos espetáculos, além da performatividade.
[...]
IM: Dos que eu fiz, sem dúvida é Um Corpo Que Cai, que tem essa coisa muito plástica:
vídeo, imagem, movimentações, muito, sabe!... quadros mesmo, quadros.
Autora: Aliás, é uma referência que ele [MF] usa muito e coloca isso na dissertação de mestrado
dele. Ele usa muito a questão das artes plásticas e das artes visuais como referência.
IM: Artes plásticas, fortíssima. A luz, né?!
Autora: A cena... o momento em que o espectador vai ficar em silêncio, observando,
tendo contato com aquele quadro, com aquela obra, como se fosse na...sei lá, numa galeria, ou
como se tivesse vendo mesmo uma obra de artes plásticas.
IM: É o impacto visual, o impacto visual que ele usa né. Sempre uma luz muito pensada,
uma luz incrível, que você olha, dá aquele choque.
Autora: E o som também, a trilha., também influencia... Eu acho que a trilha.
IM: Sim, sim, não economiza.
Autora: São muitos elementos... a gente chega na questão do hibridismo, que é uma
característica do pós-dramático. Usa todos esses artifícios em cena para fazer o que a gente
chama do hipertexto. Quer dizer, isso tudo faz com que o texto não seja só aquele texto escrito
a ser seguido pelos atores, mas, acrescenta, coloca, faz o texto, isso tudo faz o texto. Iviny,
olha pra mim está maravilhoso. Você tem mais alguma coisa assim, que você quer acrescentar,
que você quer falar, sobre o teatro, alguma coisa que lembra... .
IM: Queria só fazer um comentário em relação a essa... é quase que uma homenagem.
Um reconhecimento na verdade ao teatro que o Marcelo faz hoje no Espírito Santo, que acho
que é um nível... não é nível de Espírito Santo. Se for olhar assim pela qualidade, acho que ele
é um nível São Paulo, em termos de qualidade, de teatro, de pesquisa. Pra mim é uma honra
enorme fazer parte disso, ter a confiança do Marcelo, de trabalhar com ele nesses espetáculos.
Acho que é um exemplo muito do que a gente está sentindo agora, está vivendo agora. Dessa
genialidade dele, dessa coisa... porque o artista que ele é gênio. Vê longe. [...] Quando ele criou
Plugged, a princípio... você assistiu Plugged?
Autora: Sim, estava na estreia no Teatro de Vila Velha.
166

IM : O Plugged é chocante pelo próprio texto do Beckett, dos Dias Felizes, e essa
sacação que o Marcelo teve de colocar a pessoa, essa leitura que ele teve de colocar a atriz ali
plugada no celular e hoje nós estamos vivendo exatamente isso, Lena!
Autora: Sim. Exatamente isso
IM: Entendeu? Olha nós aqui. Olha o que que a gente tá vivendo.
Ai de nós, se não estivéssemos plugadas. Estamos vivendo isso, verdade! Tem tudo a
ver. É essa coisa que você estava falando, de que o artista tem é uma visão do que vem ainda,
É uma antevisão.
Autora: pra terminar nossa entrevista, alguma coisa que queira acrescentar?
IM: Então Lena é... queria fazer uma observação relacionada a essa sacação que o
Marcelo teve com Plugged... que, na época, foi bem ousado de fazer essa releitura do Dias
Felizes, com essa coisa do Plugged. O personagem tá ali no celular e hoje [...] a gente nunca
imaginou que isso fosse se transformar numa única opção de comunicação. Naquela época,
quando ele fez, era uma opção. As pessoas já estavam muito envolvidas. Já tinha virado uma
patologia. Uma coisa que já estava fazendo mal para as pessoas. M, hoje já é outra coisa, é a
única opção!... Não tem outra mais. Acho que foi uma... é coisa que o artista tem, uma coisa
visionária, que nem ele mesmo controla, nem sabe porque que ele está fazendo aquilo ali. Mas
é claro que há pesquisa, experiência de vida, uma carga de leitura, uma carga de outras coisas
que um artista como o Marcelo vai adquirindo, vai ficando no inconsciente e que quando coloca
pra fora, ele mesmo não tem consciência do que está propondo. Acaba que a gente tá vivendo.
A gente tá vendo que essa profecia que ele fez em Plugged. Tem um poeta, tenho quase certeza
que o Ezra Pound, que fala que o “artista é a antena da raça” e é exatamente isso. Esse captar
assim...
Autora: Obrigada, pela entrevista.
167

Fig. 4. Ivny Mattos, Um corpo que Cai (2014), Teatro Carlos Gomes.
Foto: Jussara Martins.

A tecnologia no teatro pós-dramático: Entrevista com Raphael Newman 68

O sound & vídeo designer da Cia Teatro Urgente, Raphael Newman, está na companhia
desde a sua fundação em 2003. Depois de passar pela maquiagem e contrarregragem, hoje
participa do processo de criação junto com o diretor da companhia e atua no desenho de som e
imagem. Sua entrevista é um depoimento vibrante da construção da linguagem híbrida que
caracteriza as encenações da companhia.
Autora: Raphael, além de designer de som e de vídeo da companhia, você faz mais
alguma outra coisa na Cia Teatro Urgente? Também queria saber, quando você entrou na
Companhia? Como foi e quando entrou e o que mais você faz além de ser o sound and video
designer da Companhia?
RN: Bom... entrei na companhia de teatro com o Marcelo Ferreira, quando iniciou o
trabalho em 2003. Ele queria montar uma companhia de teatro. Dois amigos meus começaram
junto com ele. Foi o Anderson Café e o Rafael Malta. Eles pediram para ele assim,
enlouquecidamente, pegar um texto para montarem alguma peça. Ele pegou Fim de Partida,

68
Trechos transcritos de entrevista de Raphael Newman, sound and Designer da Cia Teatro Urgente, a autora
em 21 de maio 2020. A entrevista foi realizada por meio da plataforma Zoom e gravada em vídeo. Link para
assistir à entrevista no youtube: https://www.youtube.com/watch?v=mhzHIW5-jds&feature=youtu.be
168

de Samuel Beckett 69 e resolvemos adaptar para uma montagem. A gente estava nos primeiros
ensaios. Ainda não tinha entrado o Anderson, que me apresentou ao Marcelo. Ele nem era meu
professor. Foi meu professor, depois meu orientador. A gente estava na faculdade e foi aí que
comecei a me aproximar do teatro [...] O teatro me deu a possibilidade de fazer e de trabalhar.
Uma coisa que não tinha trabalhado até então. Entrei na faculdade de Rádio e Televisão. Fiz
Comunicação Social - Rádio e Televisão. Busquei justamente não trabalhar na frente do palco,
na frente da TV, na frente da câmera. Sempre quis trabalhar nos bastidores. [...] Meu primeiro
processo mesmo de contato com a companhia foi em 2003, quando a gente fundou. Hoje, sou
membro mais antigo da companhia, junto com o diretor Marcelo Ferreira. Porque de todos,
assim que foram entrando, saindo, viajando, mudando… eu mesmo fui morar no Rio de Janeiro,
mas voltei pra cá. Nunca deixei a companhia em si. Porque mesmo quando fui morar no Rio
de Janeiro, continuava produzindo trilhas sonoras, fazendo parte de iluminação, o desenho de
imagem, o desenho de som para os espetáculos serem apresentados aqui... para mim foi isso.
Autora: Você participou de todos os espetáculos da companhia, desde 2003?
RN: Exatamente, de todos os espetáculos.
Autora: Você faz bastante coisa nesse processo todo...
RN: Sim. Comecei fazendo a parte de maquiagem. Depois fui fazer, como é que fala?!
contrarregra. Fazendo a contrarregragem, mas depois a gente foi fazendo a iluminação,
enquanto o Marcelo, tinha que dirigir, né! Fui fazer montagem de iluminação, depois fui fazer
sonoplastia. Depois, desenho de som, que era a composição mesmo de trilhas pra espetáculo.
[...] Pela minha formação ser em Rádio e TV, na parte técnica, eu tinha muita facilidade. O
Marcelo ajudava a gente a explorar essas características que cada um tinha. Fui desenvolvendo
mais essa dinâmica, digamos assim, como é que posso dizer... não é um dom, mas é essa a
experiência.
Autora: O Marcelo na dissertação de mestrado dele, fala justamente sobre o sobre a Cia
Teatro Urgente, inclusive destacando esses aspectos pós-dramáticos do trabalho da companhia.
Ele coloca na dissertação que essa questão da atmosfera sonora que é criada durante a peça, os
efeitos, é uma trilha especial, além de ter as músicas de compositores, e mais uma trilha original
que vocês criam. E você é um parceiro dele na criação dessa trilha. A trilha, essa base sonora
interferindo na cena, os ruídos que vocês criam, as ranhuras, um raio, um grito, tem um papel

69 Samuel Barclay Beckett ( 1906 - 1989) foi um dramaturgo e escritor irlandês. Recebeu o Nobel de
Literatura de 1969. Utiliza nas suas obras ,uma riqueza metafórica imensa, privilegiando uma visão pessimista
acerca do fenômeno humano. É considerado um dos principais autores do denominado teatro do absurdo.
169

porque a trilha sonora no teatro pós-dramático tem um papel importante, porque o teatro pós-
dramático foge do textocentrismo. O texto passa a ser tudo, a imagem, o som, os elementos de
mídia que vocês colocam, o que ele como diretor coloca. O texto passa a ser só mais um
elemento e o todo não se subordina ao texto. A questão sonora, ela também é um elemento bem
importante, e você falou desse seu processo na participação da companhia. Você acaba
participando da criação do espetáculo também ou fica por conta do Marcelo enquanto diretor?
Considera que a criação é com ele? Quando entra em parceria na criação da trilha, você acaba
participando da criação da cena em si em espetáculos ou interfere no texto também?
RN: Sim. Hoje sou assistente de direção do Marcelo, da Cia Teatro Urgente. Já sou uma
função bem maior no caso. Estou do lado dele. Exatamente. Auxiliando no que falta, no que
ele sente necessidade de expressar. Já entendo a linguagem que a companhia de teatro
desenvolve. É uma linguagem que foi evoluída de outros processos e que Marcelo escreveu na
dissertação dele. Que já vem trabalhando desde os anos 1980, com o nosso falecido Magno
Godoy, que foi um ator fantástico. Eu sempre participo, respondendo a sua pergunta sobre
interferências textuais... tem muito texto meu ali, muitas coisas. Marcelo é muito crítico, muito
irônico, muito rápido. Também isso vem no texto que a companhia propõe, de não ser uma
comédia muito dada, se ela tem uma pegada de comédia, é uma comédia mais densa, mais
reflexiva. Não são coisas muito literais, a não ser que realmente precise ser uma coisa muito
literal. Mas tem muitos textos que são criados assim de conversas nossas. O processo todo é
coletivo. A gente sempre conversa um com outro com relação ao que a gente pode melhorar.
O próprio Plugged, Ensaio sobre Dias Felizes, que foi um dos trabalhos mais recentes que a
gente fez pela companhia, é uma adaptação de Dias Felizes, de Samuel Beckett. A gente
resolveu depois de quase 15 anos da companhia, reviver Samuel Beckett, dessa vez com a atriz
Ivny Matos.
[... ]
Autora: A questão do vídeo é sempre usada nos espetáculos?
RN: É um recurso que a gente já usa desde o início. Desde Godot. 70A gente tinha
algumas ceninhas que a gente comprou um projetorzinho pra projetar nem que fosse uma foto.
A gente começou a projetar outras coisas depois em Nosferatu, em Metrópolis. Eram cenas em
vídeo, depois que a gente foi evoluindo para o videomapping, que é o mapeamento do palco,

70 Esperando Godot é uma peça de teatro escrita pelo dramaturgo irlandês Samuel Beckett. Escrita originalmente
em francês, foi publicada pela primeira vez em 1952 e apresentada no pequeno Théâtre Babylone em Paris.
170

mapeamento de elementos com o vídeo, que a gente conseguiu introduzir. O vídeo como parte
de um cenário mesmo e não só do texto, mas como um elemento de cenografia também onde
as coisas devem interferir. Era uma porta, uma estátua que cai, uma bolsa, um meteoro que
chega, alguma coisa que chega assim. Em 2011, a gente fez Playbecktt, que foi um espetáculo
onde o vídeo é mais protagonista do que a própria [inaudível] no palco, porque havia mais
cenas e cenas muito mais longas em vídeo. E pausas entre aspas de um vídeo para o outro, que
eram cenas isoladas porque como o nome já diz, a gente estava fazendo como se fosse um tipo
de um mundo depois que acabou. Foi no período de 2011, que teve aquelas chuvas fortes aqui
no Espírito Santo. Choveu janeiro inteiro, alagou tudo. Marcelo escreveu essa peça em menos
de um mês falando justamente sobre isso. Sobre um grande dilúvio que matou todo mundo... e
acharam uma fita de um ator, de um curador, na verdade, que ele deixou esse... essa memória
dele ali gravada e a gente... e é o que vai tocando então a gente deixou as imagens ali gravadas
e é o que vai tocando, então são as imagens, tudo em vídeo, é usado muito o back, porque a
gente usa muito a questão do playback, então usa muito o som como elemento principal...

Fig.5. Playbeckett (2011), Teatro da UFES. Foto Raphael Newmann

Autora: Nesse caso de Playbeckett, tem muito som de playback mesmo, gravado?
RN: É como se fosse uma entrevista gravada. É totalmente gravado. [...] existia o
narrador que era o ator principal. Foi o Eduardo... então a gente gravou em estúdio. Gravamos
todas as falas. Fizemos as gravações em vídeo numa lagoa para mostrar justamente o
contraponto de como se estivesse alagado mesmo [...] Fizemos planos como se tivesse feito um
alagamento numa cidade. Foi um dos trabalhos mais bonitos que a companhia fez e um dos
trabalhos mais ricos nesse aspecto de interferência do audiovisual no espetáculo. Não que as
171

outras peças não tivessem. Um Corpo que Cai, por exemplo. Respondendo também a pergunta
que você fez, de como que a música ou som, os ruídos, eles interferem no pós-dramático... em
Um corpo que Cai desenhei uma linha de som toda voltada para teatros, que tivessem assoalhos
de madeira, justamente porque a gente usava graves, subgraves, que são ondas mais baixas do
que as ondas agudas. As ondas agudas, elas permeiam muito no alto, graves aqui e os subgraves
mais abaixo, dependendo da potência do subgrave que você faz, que você coloca... faz tremer.
Quando a gente vai para o show, fica na frente da caixa, sente tremer o coração, as pernas.
Como em Um Corpo que Cai, tinha muito essa coisa de terremoto…. o mundo estava acabando
nisso: maremoto, terremoto…. a gente queria que a trilha interferisse. Havia o momento que a
trilha subia como um terremoto mesmo, causando essa experiência pós-dramática do próprio
som. O subgrave que faz as pessoas sentirem um terremoto. Gravar o próprio som interfere no
espetáculo. O som é assim.
Autora: Estava assistindo o Mefisto, porque na minha pesquisa, estou vendo os
espetáculos. Aqueles que já havia visto estou vendo de novo. O Mefisto tem muito isso no
início... quer dizer, o som alto, depois abaixa, a voz também…A voz que não é falada ali na
hora, é uma voz modificada...
RN: Metalizada, robotizada, a gente utiliza muito isso. Que é o que tem disponível. Na
produção, na pós-produção, a gente manipula de acordo. Às vezes, são dois atores fazendo mil
personagens. A gente consegue manipular a voz.
[...]
Autora: Não é só alguém falando, mas uma voz estranha, uma música, um barulho [...]
Como se criar o texto não fosse separado da trilha, de criar o som…
RN: Não. Nunca foi. Até mesmo antes de o som ser criado. Quando o Marcelo [Ferreira]
está escrevendo ou adaptando algum texto, ele utiliza dos recursos que têm mesmo se for da
trilha. Vai perguntando pra mim, a gente vai debatendo, pesquisa junto sobre aquele assunto.
Vai trocando, intercambiando muitas coisas, como trilhas sonoras, por exemplos, de
compositores pós-dramáticos, pós-modernos, compositores contemporâneos, todos os tipos de
música, inclusive música instrumental, tribal, medieval... todos os tipos de música, de
elementos sonoros que a gente consegue e que nos auxilia. Muitas trilhas de filmes,
compositores de filmes. Porque sou um cinéfilo, ele também é. Temos vários compositores que
são nossas paixões. A gente acaba ouvindo. Até mesmo quando não estou compondo para o
teatro. Quando estou compondo para o teatro, também ouço. Não que eu utilize os mesmos
172

elementos, mas me leva a produzir alguma coisa parecida. Ou aquele sentimento daquele filme,
daquela cena, me relembra alguma coisa que me faz pensar no que posso desenhar de som para
o espetáculo.
Autora: Acho que você já respondeu em parte a minha próxima pergunta. Identifico
elementos do teatro pós-dramático, mas você especificamente vê esses elementos além do som,
essa utilização de outras mídias, uma das características do pós-dramático. Essa coisa do
hibridismo. A questão do texto, você identifica essas características do pós-dramático nesse
tempo todo que está na companhia? Que é desde o início, desde 2003, até agora? Tem algum
espetáculo que você acha que é mais pós-dramático? Que tem mais esses elementos que você
já falou? A questão do vídeo...
RN: Playbeckett acho que tem muito essa questão do som e do vídeo. Por conta de ter
acabado num dilúvio, por exemplo, que aconteceu e dizimou a população. E um curador de
arte... ele resolve fazer uma gravação, e essa gravação é encontrada, e o espetáculo começa
com a gravação já explicando tudo... que ele morreu e deixou ali o registro sobre as impressões
da vida, sobre a visão dele. Ele já começa, o espetáculo, com uma trilha sonora de gotas de
água, gotículas, onde você identifica que é água...é como se aquela chuva tivesse acabado, mas
o resquício daquela água continuasse ali, pingando. Você vai se sentindo encharcado
automaticamente... ao ouvir aquele barulho característico de pinguela ou de uma chuva vindo,
ela chegando, os trovões. Muitas pessoas perguntavam: mas está chovendo? Eu não trouxe
guarda-chuva. [...] Como eu te falei, o espetáculo que tem mais interferência pós-dramática em
áudio e vídeo seria o Playbeckett. Nesse caso, foi quando a gente começou a fazer mais e a
utilizar mais desse elemento. Depois dele todos os outros Mefisto, Ópera Pobre, em Um Corpo
Que Cai, Plugged, foram muitos espetáculos que a gente teve muita interferência de vídeo e
também muita interferência de atmosfera de áudio, mas os primeiros, por exemplo, que foi
Back to Beckett, Ponto de Partida, a gente fez essa duplinha de Samuel Beckett e depois fez
uma homenagem ao cinema. O Marcelo resolveu fazer uma homenagem ao cinema antigo. E
a gente fez Nosferatu, Metrópolis...
Autora: A trilogia que ele chama...
RN: Isso é uma trilogia que a gente fez que foi homenagem ao cinema. Foi Nosferatu,
Metrópolis e Fahrenheit 451. Esses três espetáculos também tiveram trilha sonoras especiais,
compostas, trilhas originais. Todos eles tiveram trilhas específicas para o espetáculo. Inclusive,
a trilha de Fahrenheit foi premiada, ganhando o prêmio de melhor sonoplastia no Festival
173

Nacional de São Mateus, eu acho que em Guaçuí, em 2009. Foi uma trilha muito feliz, que
ambientou justamente essa coisa da perseguição, que ele queria passar, dessa dificuldade que,
tanto o livro do Ray Bradbury, quanto o filme do Truffaut tem essa atmosfera densa, pesada.
Então foram elementos de pesquisa que eu utilizei para compor uma coisa diferente
completamente diferente que a gente queria fazer uma coisa mais... mais sombria, mas ao
mesmo tempo que fosse... porque no teatro a gente amplifica muito... no cinema você pode
colocar uma coisa sutil lá que ele ficou. Você pode repetir quinhentas vezes, no teatro você não
tem como fazer ele tem que ser exagerado ele tem que ser expressionista né?! digamos
assim...Ele é muito ampliado...
Autora: E tem que ser naquela hora, né! É o que acontecia naquela hora…
[...] Exatamente. A trilha tem que ser muito pontual. Quando entrar o trovão para dar a deixa
ao ator, ela tem que ser pontual. Quando ela for entrar para fazer uma passagem da chuva...
começou a chover, tem que ser bem pontual, bem marcada. Ela tem que vir num crescendo,
para que não fiquei muito errada tecnicamente. Apesar de que o errado tecnicamente não existe
no teatro pós-dramático, porque a trilha falhando pode ser o efeito que você quis causar naquele
momento [...] Não existe errado e certo. Existe o ensaiado e o ensaiado é o que você pretende
chegar, naquele ponto. Mas acho que o Playbeckett é um dos espetáculos que tem mais
interferência pós-dramática. E, dessa questão da trilha e do vídeo, e Um Corpo Que Cai também
foi um espetáculo que teve muito mapping. Muito vídeo-cenário. A trilha é muito pontual
também. As coisas caindo com um terremoto nos subwoofers. A gente utilizou esses
subgraves. Justamente, foram caixas especiais que a gente pediu para instalar no teatro, para
justamente causar essa impressão onde as pessoas se sentiam realmente dentro de um
terremoto. Não sabiam o que estava acontecendo, assim tremia a cadeira dentro do teatro. No
cinema, a gente chama de 4D, em que a cadeira treme, cresce, vai para frente, para trás, a gente
a gente causa essa sensação só com o som.
[...]
Autora: O Mefisto também, aquela coisa do começo, aquelas cabeças, aquele efeito de
3D... É mais o visual. É bem marcante também, né?
Sim. O Mefisto foi um dos primeiros espetáculos que a gente fez com o mapping. Acho que foi
o primeiro assim com o mapping. Que a gente teve o auxílio de uma empresa que se chama Pix
Flux [...] quando a gente estava montando Mefisto, o Marcelo [Ferreira] queria uma coisa
diferente e a gente resolveu simplificar, porque a gente tinha vindo de um espetáculo, que foi
174

o Metrópolis, depois o Fahrenheit e o Stultifera Navis... o Stultífera Navis tem muito... como
é que fala?... muito elenco. E no Fahrenheit o elenco era menor, mas tinha elementos assim...
muita cenografia. Coisas grandes, pesadas para carregar. E o Metrópolis nem se fala. [...] A
gente vem de espetáculos com cenários muito grandes. E começamos a querer reduzir esses
espetáculos, esses cenários, na verdade, a ponto de que não fosse necessário muita coisa. [...] o
Marcelo teve uma experiência com a Maura Baiocchi, 71 quando ele fez Stultífera Navis, que
foi através de um edital de residência do Estado, onde ele tinha que trazer um artista convidado
para poder ajudar a criar a obra. Ele convidou a Maura Baiocchi e a Maura conversou com o
Marcelo. Uma das falas que lembro dele ter me contado, porque não estava aqui no processo.
Estava no Rio... e estava voltando pra cá, mas já estava compondo para ele. E a cuia? Como
que a gente vai fazer essa cuia? Ela falou: mas se a cuia estiver no imaginário das pessoas, só
no movimento. Então... só no movimento e não precisar ter a cuia? Aí o Marcelo começou a
querer simplificar cada vez mais. A gente começou a jogar as coisas para o vídeo, os cenários
eram vídeos. A gente começou a crescer... o cenário com esses vídeos. E a diminuir o palco em
si com o elemento físico. [...]
Autora: Acabou que isso se incorporou de tal forma no espetáculo, que deu também
esse outro tom mais pós-dramático na encenação, na cena...
RN: Sim... as cabeças, como você falou. A gente projetava no palco. Começava a
projeção no palco frontal e depois a gente ampliava trezentos e sessenta graus. Todo mundo
olhava, que era assim, era cíclico. Começava na frente projetando... [inaudível] no fundo. E
depois nas laterais. Elas iam abrindo e a pessoa olhava pra cima, olhava para o lado e tinha
cabeças por tudo quanto é lado, por causa de um jogo matemático de cruzamento, de projeção...
a gente conseguiu mapear trezentos e sessenta graus... o ambiente, a sala, o teatro, onde a gente
estivesse se apresentando. E montar onde gente queria que as cabeças aparecessem. Esse é o
trabalho maior. O cenário era todo montado, específico para cada ambiente. A gente tinha os
elementos que eles deveriam entrar, mas eles entrariam naquele momento, naquela parte do
espetáculo, naquela janela, naquele buraco que tem no ar condicionado, onde dava para projetar
a gente projetava. Para causar essa impressão que as pessoas estavam rodeadas de cabeças.
Autora: Rafael, a gente está falando do som, do vídeo, de outros elementos. Mas que
tocam muito o público. Nessa questão, queria fazer uma última pergunta. Depois, se você quiser

71 Maura
Baiocchi é encenadora, coreógrafa, performer e atriz. Depois de viver no Japão e estudar com os mestres
Kazuo Ohno e Min Tanaka, trouxe para o Brasil o butô, arte cênica que mistura dança e artes dramáticas.
175

acrescentar alguma coisa, pode acrescentar. E é justamente em relação ao público. Você acha
que o teatro pós-dramático... que não tem aquela historinha com começo, meio e fim... Uma
das características é a fragmentação... Que causa o estranhamento. A expectativa do público
maior, ainda hoje em dia, é de ir ao teatro e ver essa historinha contada. Ele vai sair de lá bem,
confortável, no final da história. E, quando, muitas vezes, vai a um espetáculo desses, muita
gente fala: ah! se fosse assim não viria, não entendi nada. Fica tentando entender... você acha
que tem espaço para o teatro pós-dramático? Acredita que tem espaço para esse tipo de teatro
aqui no Espírito Santo?
RN: Olha, Lena, a gente tem uma experiência muito grande, porque como te falei, a
gente está desde 2003 com a companhia de teatro. Pelo menos eu estou, desde 2003 com o
Marcelo e com a Companhia Teatro Urgente. A gente já viajou muito para o Brasil inteiro, mas
também para o interior do Estado do Espírito Santo. Muitas das coisas que a gente pensava, era
justamente um pensamento até meio preconceituoso, se as pessoas, se elas não entenderiam o
nosso tipo... a nossa proposta de teatro. A gente pensava, ah!, por que no interior as pessoas
não vão entender a história do Nosferatu. Não vão entender o Mefisto. Mas sempre em todos
esses espetáculos a gente tem um bate-papo no final. [...] Muitas das pessoas, elas têm aquele
momento de parar quando as luzes acendem até elas entenderem e processarem aquilo [...]
Sempre percebi que as pessoas, elas entendiam o espetáculo [...] por mais que não tenha uma
historinha roteirizada, certinha, de começo, meio e fim, toda cíclica, certinha, [...] acho que a
gente tem espaço para esse tipo de arte. Sim, o ser humano tem uma capacidade muito grande
de imaginar. Ele consegue quando ele quer. Quando a pessoa vai, ela senta e se propõe a estar
ali, por mais agoniante que seja. Depois, quando tudo passa, a pessoa vivenciou uma
experiência diferente. Aquilo que gratifica muito a gente. A pessoa pode não gostar, pode ter
não entendido nada, mas vivenciou aquilo de uma forma única. Vejo que ela compreende no
final das contas, mesmo que o texto não tenha sido compreendido, mesmo que a ideia do
espetáculo não tenha sido compreendida, compreende a arte em si. [...] o mínimo que seja, a
pessoa entende... Cada um interpreta de um jeito, por mais mínimo que seja, alguém vai levar
uma referência daquilo para si ou vai descobrir uma própria referência dela, mesmo ali, que ela
já viu, ou que já foi impactada por aquilo. Acho que o teatro sempre vai ter o espaço.
Autora: Rafael, quero agradecer muitíssimo por ter se disponibilizado a gravar essa
entrevista. Contribuir com meu trabalho de pesquisa. Se você quiser falar de mais alguma coisa
sobre o trabalho, sobre as peças dentro dessa minha perspectiva de pesquisa, fique à vontade.
176

Para mim foi superimportante a nossa conversa. Olha... quero também parabenizar pelo seu
trabalho e pelo trabalho da companhia.
[...]
RN: Faço com maior prazer! Faço pela arte, pelos artistas e pela cultura. Sempre que
você precisar pode contar comigo para tudo com relação a isso, ao teatro, à cultura. Pode ter
certeza quando me chamar estou aqui.

Fig. 6. Marcelo Ferreira, Mefisto (2013), Teatro Carlos Gomes. Foto: Jussara Martins

Índices do teatro pós-dramático na Cia Teatro Urgente

Nas respostas e comentários dos artistas entrevistados encontramos indicações da


inserção de elementos que caracterizam o teatro pós-dramático. O próprio diretor da companhia
afirma que, a partir de 2010, pôde amparar suas pesquisas no trabalho do professor Hans-Thies
Lehmann, identificando componentes híbridos nas suas primeiras obras autorais, a partir de
2007. Cenas que misturam dança, teatro, vídeo e artes visuais em sua composição. Textos que
possuem o formato de roteiros, a partir de referências do cinema, artes visuais e da mídia.
Textos em off, a presença de cenas inteiras em vídeo, cenas sem a presença de atores, a
substituição do ator por objetos das artes visuais e/ou luz, a presença de uma dramaturgia
sonora que pontua as cenas, criando atmosferas e a ausência do naturalismo, substituído por
alegorias nos figurinos e maquiagem.
177

Tomando as respostas do sound designer da companhia, Raphael Newman, verificamos


a intensidade de utilização dos elementos audiovisuais e de mídia eletrônica nos espetáculos.
Newman participa na criação das trilhas sonoras e efeitos audiovisuais. E deixa bem
claro que a projeção de vídeos e o vídeo mapping é um recurso usado pela companhia como
dispositivo cênico: “O vídeo como parte de um cenário mesmo e não só do texto, mas como
um elemento de cenografia também onde as coisas devem interferir”.
Ele demonstra sua intimidade com a poética da companhia na composição das trilhas,
desenha a linha de som manejando graves e agudos, caixas e subwoofers, fazendo tremer o
teatro e o coração do espectador. A trilha deve interferir, a trilha se confunde com o texto.
A partir da entrevista da atriz Ivny Matos, constatamos a forte presença da
performatividade nas montagens em que participou. A atriz fala do seu encontro com a
performatividade na Cia Teatro Urgente. De se descobrir como performer e da sua relação com
a proposta do diretor Marcelo Ferreira, assumindo o trabalho de corpo que é uma marca
reconhecida do diretor e da Companhia. A tal ponto que tatuou no corpo o nome Teatro Urgente
assim como o diretor.
A atriz fala também da sua identificação com a poética do Teatro do Absurdo, referência
básica para a companhia e que está no eixo do teatro pós-dramático.
Outro componente que aparece nas respostas da atriz é a identificação da fragmentação
como elemento presente nas montagens . Em um trecho da entrevista, Ivny Matos utiliza o
termo quadros para se referir ao espetáculo Um corpo que Cai, do qual participou: “Dos que
eu fiz, sem dúvida é Um Corpo Que Cai que tem essa coisa muito plástica: vídeo, imagem,
movimentações, muito... sabe... quadros mesmo, quadros”.
A partir dos processos descritos e entrevistas realizadas verificamos uma inter-relação
entre diferentes linguagens artísticas nas montagens dos espetáculos da Cia Teatro Urgente,
permitindo o advento de uma composição estética híbrida, que parte de um texto-roteiro escrito
pelo diretor Marcelo Ferreira para se constituir em uma montagem que claramente apresenta o
uso da tecnologia, da fragmentação, da exacerbação da música e da sonoridade, da dança, de
diversas mídias eletrônicas e digitais, referências do cinema, colagens, montagens e da
performance, fazendo com que o texto seja um hipertexto.
Todos esses elementos, que inscrevem uma performatividade cênica, hoje tornada
frequente em grande parte das cenas teatrais do Ocidente, constituem as características da
categoria de teatro que se conhece hoje por teatro pós-dramático.
178

Concluímos, portanto, que se encontram índices do teatro pós-dramático no trabalho


cênico da Cia Teatro Urgente, se considerarmos os componentes inscritos por Hans-Thies
Lehmann, bem como o da performatividade cênica conceituada por Josette Féral.
Trata-se de um gênero não dramático na medida em que nenhuma narrativa linear
mantém os elementos unidos. O dramaturgo e diretor Marcelo Ferreira assume uma nova forma
de experimentação, um novo olhar sobre o estatuto do texto, entendido como o que se fala e
se mostra em cena e não aquele tradicionalmente escrito. Estabelecendo um diálogo com as
diversas formas de arte e tecnologia. Produzindo quadros, colagens, montagens que provocam
no público uma experiência de atravessamento. O espectador se vê evocado.
Marcelo Ferreira poetisa por meio da tecnologia.

Referências bibliográficas

FÉRAL, J. (2009). Por uma poética da performatividade: o teatro performativo. Sala Preta, 8,
197-210. Disponível em https://doi.org/10.11606/issn.2238-3867.v8i0p197-210. Acesso
em 05 de setembro de 2020.

LEHMANN, Hans-Thies. Teatro Pós-dramático. São Paulo: Cosac-Nayfy, 2007.

RYNGAERT, Jean-Pierre. Ler o teatro contemporâneo. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 2003.

SILVA, M. F. A poética do teatro urgente: no eixo do teatro pós-dramático. Dissertação em


Artes. Universidade Federal do Espíritro Santo (Ufes): Vitória, 2018.
179

“Vírus”: teatro nos tempos de pandemia.


Marcelo Ferreira

Teatro, do grego théatron, estabelece o lugar físico do espectador, "lugar aonde se vai
para ver" e onde, simultaneamente, acontece o drama como seu complemento visto, real e
imaginário. Jacó Guinsburg, crítico de teatro e ensaísta, descreve a expressão cênica como
formada por uma "tríade básica – atuante, texto e público", sem a qual o teatro não teria
existência, caracterizando uma atividade essencialmente presencial.

Essa tríade (ator, texto e público) foi atravessada, no teatro pós-dramático ou


performativo, por outros elementos visuais, audiovisuais e tecnológicos, que ampliam as
possibilidades da dramaturgia. Experimentos cênicos como do artista alemão Heiner Goebbels,
que apresentou “Stifters Dinge” na Mostra de Teatro de São Paulo em 2015. Nessa obra, não
temos a presença de atores em cena. A teatralidade configura-se na cenografia, luz, música,
vídeo e efeitos especiais (fumaça, chuva e neblina). É uma peça de teatro pós-industrial/
instalação/ performance executada inteiramente por máquinas.

Fig. 1. Stifters Ding - Instalação de Heiner Goebbels. Foto: Acervo pessoal


180

Nesse ano de 2020 estamos vivendo uma distopia. Fomos surpreendidos por um vírus
letal, o Covid-19, inimigo invisível que se propaga no ar e de contágio rápido. Curiosamente
estamos no “ano do rato” do horóscopo chinês, animal que simboliza capacidade de adaptação
e resistência.

Os governos decretaram o isolamento social, a quarentena, o lockdown e proibiram


atividades presenciais. Teatros, cinemas, museus, estádios, shoppings, praias, parques, tudo
que é coletivo, que poderia envolver aglomeração foi fechado.

Sem plateia, o teatro se apropriou de recursos audiovisuais e da tecnologia disponível


como possibilidade de comunicação e sobrevivência. Lives proliferaram. A casa virou home
office e estúdio. Teatro gravado e exibido em redes sociais revelam solos e monólogos como
tendência e novas linguagens se apresentam, com a impossibilidade de contato e de trabalho
com grande elenco.

Em casa, sob o efeito de remédios e alarmados pelas noticias da curva de mortalidade


crescente, sonhos e pesadelos invadiram a noite. Tempo para experimentar a atmosfera onírica
dos sonhos, sempre interrompidos por despertadores. Num deles, estou com minha família,
morando numa casa onde também funciona uma clínica. O médico vive isolado numa sala, no
fim de um corredor enorme. A casa/clínica está no alto de uma montanha íngreme, cercada por
um rio, isolada como se fosse um castelo medieval. No rio que corre ao redor aparecem
criaturas surrealistas, com corpo de peixe e cabeça de dragão. As metáforas para o vírus
aparecem fragmentadas no material dos sonhos.

Para concorrer a um edital emergencial, compus “Vírus”, live performance que será
exibida do apartamento, transformado em set, para essa apresentação em tempo real. Em cena,
um personagem alegórico, usando camisola longa preta, luvas e máscara de gás, com
maquiagem e gestos expressionistas, dança o desespero de ser o único sobrevivente de uma
pandemia. A dramaturgia sonora inclui “De temporum fine comoedia”, do compositor alemão
Carl Orff.
181

Fig. 2. Vírus – live performance. Foto: Anderson Café

Para outro edital, inscrevemos “Plugged, ensaio sobre Dias Felizes”, uma apropriação
da obra original “Happy Days”, de Samuel Beckett, que estreei no teatro, ainda quando havia
público, em 2016. A atriz Ivny Matos é a protagonista, isolada, imóvel em uma cadeira, plugada
em seu smartphone, mantendo uma rotina online, que a faz sentir-se viva. No primeiro ato a
personagem está no palco e no segundo ato aparece em vídeo (em close up). O registro do
espetáculo em vídeo é que será exibido nas redes sociais.

Fig. 2. Plugged, Ensaio Sobre Dias Felizes - Teatro. Foto: Marcelo Ferreira

Resultado de parceria com ex-alunos de Artes Cênicas da Universidade de Vila Velha


criei uma série de monólogos que serão gravados em vídeo e exibidos nas redes sociais, no
182

formato web theater. A série inclui: “O monologo do vírus”, a ser encenado por Vitor Camilo,
a partir de um texto anônimo publicado numa revista online que trata do Covid-19. Um vírus,
como um extraterrestre, faz um discurso para a humanidade.

Fig.4. O Monólogo do Vírus – web theater. Foto: Acervo pessoal.

Em “Dilúvio”, uma atriz (Mariana Zanelato) está isolada em seu apartamento em meio
a uma tempestade devastadora e grava um manifesto onde critica as politicas para arte e cultura.

3: Dilúvio – web theater. Foto: Acervo pessoal


183

“O fim está no começo”, monólogo criado para Filipe Souza, é uma subtração de “Fim
de Partida” de Samuel Beckett. O personagem Hamm, cego e paralítico, descreve um cenário
onde tudo acabou.

4: O Fim Está no Começo – web theater. Foto: Acervo pessoal.

“O ano do rato”, com Daniel Monjardim como protagonista foi construído a partir de
“A peste”, de Abert Camus e “A metamorfose” de Kafka. O personagem acorda transformado
em rato, no meio de uma pandemia.

5: O Ano do Rato – web theater. Foto: Acervo pessoal.


184

Além dessas produções, uma nova versão em vídeo de “Fahrenheit, 451”, a partir do
original de Ray Bradbury, está sendo produzido pela Cia Teatro Urgente, também com elenco
de jovens atores recém-formados.

Planejo uma forma hibrida de teatro, tão logo possamos retornar parcialmente ou
mesmo pós-vacina. O espetáculo “Cabaré Fim do Mundo” deverá encenado por atores em
formação da última turma do curso de Artes Cênicas da Universidade de Vila Velha, no
primeiro semestre de 2021. Nesse musical apocalíptico, um meteoro se aproxima da Terra e
um cabaré decadente abre suas portas pela última vez, para despedida do mundo. Atores usam
máscaras e luvas cirúrgicas em toda encenação. Músicas e textos estão em playback ou em off.
Não há contato entre o elenco. O contato é feito por meio de manequins que contracenam com
o elenco, tendo como referência, montagens de Tadeuz Kantor.

O público para essa apresentação de “Cabaré Fim do Mundo” deverá usar mascaras e
será distribuído um número limitado de convites. A plateia terá assentos marcados, espaçados,
mantendo distanciamento. Álcool 70% será borrifado nos assentos e álcool em gel será
distribuído antes da apresentação para higiene das mãos. Sons de ambulância serão ouvidos
durante toda a apresentação, anunciando um perigo iminente.

Solos, monólogos, cenas gravadas em vídeo, espetáculos híbridos e com restrições


sanitárias, configuram uma nova dramaturgia e se torna linguagem, pela impossibilidade da
presença e do contato físico, essenciais no teatro.

Para o professor e pesquisador da Stanford University, Hans Ulrich Gumbrecht, a


intensidade de uma comunicação face a face, como acontece numa apresentação teatral, não
pode ser substituída por processos de comunicação transmitidos por interface, por mais
avançados que eles sejam.

O lugar do teatro, o théatron, resistirá aos vírus, dilúvios e meteoros, argumentos da


ficção e ameaças reais. A presença será o luxo desse século XXI, que alguns historiadores
afirmam, começa agora, marcado pela pandemia.
185

Referências bibliográficas

GUINSBURG, Jacó. Da cena em cena. São Paulo: Editora Perspectiva, 2001.


GUMBRECHT, Hans Ulrich. Produção de Presença: o que o sentido não consegue transmitir.
São Paulo: Contraponto, editora PUC Rio, 2010.
SILVA, Marcelo F. A poética do Teatro Urgente: no eixo do teatro pós-dramático. Vitória: não
publicado, 2018.
CAPÍTULO III: EXPERIÊNCIAS DE CUIDADO E ACOLHIMENTO
187

Ponto por ponto, palavra por palavra. Teceduras no encontro


com um serviço de saúde mental da cidade de Vitória

Randra Souza Feitoza Machado Gondouin


Luiza Helena de Castro Victal Bastos
Maria Carolina Andrade Freitas

As portas verdes cor-de-doce do CAPS incham no tempo


chuvoso. Fica difícil sair, escandaloso entrar. O grito é
mesmo preciso; a presença, necessária. Que bom que até as
portas são sensíveis ao tempo e às circunstâncias. (Gondouin,
2019)

Introdução

Os muros que circundam um serviço de saúde mental localizado nos territórios


múltiplos das cidades carregam a potência de uma trajetória política de luta e resistência,
transpassando os espaços institucionais, os paradigmas da medicina moderna e inscrevendo na
lógica do cuidado os esforços para a legitimidade dos direitos humanos e as infinitas
possibilidades de ser como se é.

A estruturação física e teórica desses espaços, todavia, não se materializa de maneira


repentina, exigindo que tracemos seu aparato histórico em dois momentos. Primeiro,
perpassando sua trajetória no continente europeu e, após, as especificidades da edificação
destes em território brasileiro. Assim, diante do percurso para além da América Latina, a
composição destes lugares surge imersa à um processo extenso que se inicia no desdobramento
de questões acerca das práticas do saber médico científico vigente até o século XX em relação
à loucura.

Este saber, como veremos, é amparado nos seguintes alicerces: a noção de doença
mental e o discurso da psiquiatria. É diante do resgate histórico proposto por Foucault (1972)
que conseguimos alcançar os dispositivos de poder estatais que, junto aos saberes científicos
de uma dita psicopatologia, se propicia do isolamento espacial e subjetivo da loucura,
construindo assim os hospitais e manicômios. Neste período de nossa cronologia histórica
anuncia-se então a homogeneização dos sujeitos e, portanto, o estrangulamento dos tantos
devires. Para aqueles corpos entendidos como dissidentes e desviantes só os resta a exclusão
social disfarçada de projeto terapêutico (Carvalho, 2010).
188

São nos contornos da assistência dos serviços substitutivos da Reforma Psiquiatra


Brasileira, como os Centros de Atenção Psicossocial (CAPS), que a clínica adquire caráter de
cidadania, possibilitando que estes sujeitos se impliquem nas suas trajetórias singulares e
produzam autonomia diante dos seus vários quereres. Faz-se necessário, portanto, marcamos
esse trajeto. Evidenciando seu processo de construção imerso às premissas de
redemocratização do país, reconhecendo em um tempo mais recente, como as coordenadas
neoliberais apontam para outro sentido, que diz muito mais de um desmanche da luta dos
trabalhadores e usuário das redes de saúde mental no Brasil.

Sendo assim, o gatilho norteador para o escrito se ampara na perspectiva da escuta, da


relação um a um e das possibilidades que esta outra cena exige e sustenta como pilar, mapeando
um outro fazer clínico costurado com um fazer de luta política e social.

Contornos históricos da loucura

As muralhas com pontas afiadas que envolvem a exclusão travestida de produção de


“cura” propiciam um espaço suficientemente controlado para o nascimento da clínica
tradicional no século XX. Com as extensas caracterizações do doente mental é canonizada
também a produção da doença, no caminho violento para se encontrar uma gênese orgânica
para a loucura, subsidiada aos tantos métodos que se positivaram por um discurso que visava
a extinção do atípico e o retorno da “normalidade” tão sagrada para a sociedade. (Foucault,
1972)

Como elucida Amarante (1996), o que tem de mais arcaico em uma estrutura de
“hospital geral”, não é a norma médica que concebemos como naturalizada na

contemporaneidade, mas o impositivo imaginário de “depósito” dos inaptos ao convívio em


sociedade de modo geral. Sendo assim, o hospital não se funda como instituição médica — sua
etimologia traduz bem seu significado diante daquele que ‘hospeda” — , mas como dispositivo
de controle de quem está dentro e de quem está fora. Normatizando quem está dentro e
controlando de forma simbólica os que não. É por meio dessa lógica de inclusão/exclusão e das
práticas vigentes, que há a transformação desse espaço para uma instituição medicalizada e
assim, como é pontuado, o hospital torna-se o a priori da medicina moderna (Amarante, 1998;
Foucault, 1977).
189

Desta forma, os hospitais do século XVII localizados nas emergências européias, como
nos aponta Lancetti e Amarante (2006), carregam em sua configuração a função social de
receberem aqueles identificados como “desajustados" do convívio coletivo, e, de forma geral,
se perpetuavam como estruturas arquitetônicas que amontoavam em pátios e pavilhões
milhares de pessoas. Foi a partir da Revolução Francesa e a contextualização necessária que a
época nos evoca, que esses espaços passaram por transformações que se fundamentam por
meio do lema: “liberdade, igualdade e fraternidade”. Esses pilares que compõem as aspirações
do período, de certa forma, saneiam o aspecto insalubre para superar as violações que tais
instituições apresentavam. Foi, então, diante de um desses hospitais que Phillip Pinel passa
operar as mudanças que culminaram no nascimento da psiquiatria. Ainda nos referenciando à
Lancetti e Amarante (2006), os autores nos trazem que, nesses primórdios da psiquiatria, a
modalidade de organização recebeu o nome de “alienismo” devido a ser um campo de saber

voltando à pesquisa e estudo do que o próprio Pinel nomeia de “alienação mental”. Expressão
curiosa a qual provém do latim e nos guia à uma bifurcação: assim como é ruptura, delírio,
transgredir a realidade é, também, o estrangeiro, adquirindo caráter de alienígena.

A alienação mental, portanto, como teorizada por Pinel em seu livro que é marco
simbólico de 1801 — “tratado médico-filosófico da alienação mental ou mania” —, era o modo
pelo qual denominava-se a loucura. Sendo médico, Pinel, apodera-se desse campo de estudo
que até então era exclusivo da filosofia e o leva para sua área de atuação; ou seja, princípios
que pertenciam ao cenário da ética e da moral, deixam de ocupar a posição restrita para fazer-
se pertencer também ao campo da medicina. Essa equação básica de transposição de lugares
possibilitada por Pinel, inscreve a loucura, os desvios da paixão e da moral, no conceito de
doença. À vista disso, Pinel é aquele que constrói não só o caráter teórico, mas também,
estrutura a prática, reunindo e sustentando os saberes médicos e filosóficos que estavam sendo
gerados sobre o tema e consequentemente transformando o estatuto que existia nos hospitais.
Logo,

A iniciativa de Pinel define um estatuto patológico para a loucura, o que permite


com que seja apropriada pelo discurso e pelas instituições medicas, por outro, abre
um campo de possibilidades terapêuticas, pois, até então, a loucura era considerada
uma natureza externa ao humano, estranha à razão. (Amarante, 1996, p. 23).
190

Destarte, o hospital psiquiátrico ou manicômio, promove ao campo recém formado a


possibilidade epistêmica de seus estudos. E, diante do discurso que perpetuará, será o ator
principal à impregnar na sociedade, através de sua verdade absoluta, o imaginário do que é a
experiência da loucura. Isto é, o modo como as pessoas tratam e interpretam o louco está no
mesmo sentido daquela pela qual a psiquiatria produz e pratica. O reconhecimento desse
discurso pode ser palpado pelo imaginário que permeiam a loucura, que tem como sinônimo a
demência, a agressividade, insensatez, periculosidade, irresponsabilidade, indecência,
imoralidade. (Lancetti e Amarante, 2006)

Seguindo com Foucault (1972), persistindo com as cartografias históricas desbravadas


pelo escritor francês no seu livro a História da Loucura, é identificado a teia de relações entre
práticas, saberes e discursos que visam construir um território preciso para a composição da
psiquiatria. São, então, nesses escritos que o autor nos fornece pistas para pensarmos a loucura
como construção histórica e portanto, passível de desnaturalização e desconstrução do cárcere
da modernidade em relação à enfermidade mental. E para além disso, desperta o olhar
subversivo da loucura como experiência singular única, que foi submetida à uma verdade
psiquiátrica falha e imersa à uma rede de dispositivos que a conformam para o controle social.

As exclusões proporcionadas pelo estatuto da loucura contextualizado na modernidade


provocam uma extensa construção da estigmatização para com as pessoas que fazem uso dos
serviços de saúde mental, reverberando inclusive nos dias de hoje. O rompimento com esse
preconceito e a ressignificação desses espaços propicia uma ruptura precisa para
contextualizarmos a Reforma Psiquiátrica Brasileira e, assim, os movimentos que vão de
encontro dos métodos como a psiquiatria mediou historicamente a loucura.

No Brasil o percurso da reforma psiquiátrica tem início em fins da década de 70 com o


surgimento do Movimento dos Trabalhadores em Saúde Mental (MTSM), que se localizam
como atores importantes durante um longo período, tanto nas formulações teórica do
movimento quanto nas organizações e articulações das novas práticas propostas. O período da
constituição da medicina “mental” no Brasil, que se localiza em meados do século XIX até as
primeiras décadas do século XX ou seja, até a segunda guerra mundial, é caraterizado por ações
higienistas; que dizem respeito e acarretam em práticas como a medicalização social, na qual
a própria psiquiatria surge como dispositivo de controle. Como proposto por Birman (1978)
seu modo de atuação por meio do poder disciplinar auxilia organizações e calcula os territórios
191

das cidades, como um dispositivo de controle político e social. Ou seja, construiu-se como uma
psiquiatria da higiene moral. (Amarante, 1996)

Como aponta Carvalho (2010) após a segunda guerra mundial houve a necessidade de
modificação das práticas institucionais excludentes e essa mudança esteve ancorada nas
reformas psiquiátricas que começavam a se movimentar pelo mundo, e portanto, é preciso
entender que a própria lógica dos espaços demandavam essas modificações: ressaltando as
semelhanças existentes entre os manicômios e os campos de concentração.

Nesse momento global de rupturas e transformações de saberes, algumas teorizações


foram base para as mudanças que ocorreram nos espaços físicos dos hospitais. Como aborda
Amarante (1998) uma das correntes teóricas precisas para o entendimento da Reforma
Psiquiátrica Brasileira foi a antipsiquiatria da década de 60 na Inglaterra. Iniciada pela forte
influência da contra cultura e da cultura undergroud, elabora seus constructos teóricos a partir
da inadaptação do saber e das práticas psiquiátricas no cuidado com a loucura. É neste
momento, como indaga o autor, que é construída a primeira crítica radical ao saber médico-
psiquiátrico, desautorizando-lhe e destituindo-lhe de poder e arrancando deste, em campo
teórico, o seu objeto de estudo – a loucura. Assim, a antipsiquiatria nos permite pensar a loucura
como subversão, como atividade libertária, um movimento de reação à violência extrema e
sistemática da trama institucional.

Sendo assim, é a partir desse movimento que se produz um estranhamento diante da


naturalização do “binômio” loucura/doença mental. Incitando os questionamentos sobre qual o
lugar da instituição psiquiátrica no processo de exclusão social. Poder interrogar sobre esse
poder é, também, apontar para o caráter de produção social e institucional da loucura.A
antipsiquiatria, portanto, procura romper em âmbito teórico com o modelo assistencial
hodierno em sua década, buscando destituir o saber médico da explicação/compreensão das
doenças mentais. Surge, assim, um novo projeto de comunidade terapêutica e um lugar no qual
o saber médico é interrogado e inscrito em uma perspectiva outra. (Birma, 1978; Amarante,
1996)

Outro movimento que tem sua trajetória sobreposta nessa construção teórica e é alicerce
para a Reforma Psiquiátrica Brasileira é a Psiquiatria Democrática Italiana (PDI), fundada por
Bolonha em 1973. Essa linearidade teórica possibilitou a priori denúncias de ordem civil das
práticas simbólicas e físicas da violência institucional e, principalmente, a não restrição dessas
192

denúncias para a ordem de meros problemas dos “técnicos de saúde mental”. A PDI permite ao
cenário político a revelação que era impossível transformar a assistência à saúde mental sem
ressignificar o território das relações entre cidadania e justiça. (Amarante, 1998)

O projeto de mudanças institucionais de Basaglia é essencialmente um modelo de


desconstrução e re-criação no campo dos saberes, da tecnociências, das ideologias e da função
dos técnicos da área de saúde mental (1994). Esse caminho traçado pela PDI instaurou uma
ruptura também radical com os saberes e práticas da psiquiatria, ao passo que afligiu
diretamente seus paradigmas. Sendo assim em 1971, em Trieste, inicia o processo de
“desmontagem” das engrenagens manicomiais, proporcionando ao mesmo tempo novas
condutas de cuidado e novos espaços para lidar com a loucura e a doença mental. A experiência
arquitetada em Trieste demonstrou a possibilidade de construção de um modo de atenção que
consegue oferecer e produzir novas maneiras de se entender o cuidado, abraçando as
pluralidades subjetivas e sociais de quem necessita de assistência psiquiátrica. Traçando seus
caminhos dentro da esfera de valorização dos indivíduos e como parâmetro as diretrizes dos
direitos humanos. (Amarante, 1996)

O processo de desinstitucionalização, que é intrínseco ao desmonte manicomial, está


entrelaçado com os movimentos de reestruturação sócio institucional das cidades européias e
americanas após as duas guerras mundiais. Este conceito que é uma questão central na ótica da
luta antimanicomial, emerge no período quando os estados modernos passam a responsabilizar-
se pelos problemas sociais e, neste sentido, no momento em que a vida social passa a ser
conduzida por métodos científicos e racionais. Ao haver a possibilidade de comparação dos
hospitais psiquiátricos com os campos de concentração criou-se o caminho para
questionamentos em torno desses lugares, caucionando reestruturações norteadas pelo desejo
de mudança na lógica de cuidado e nas técnicas e métodos pelos quais se cuida. Portanto, é a
partir dessas indagações da década de 60, principalmente nos EUA, França e Inglaterra, que
passam-se a registrar movimentos de alta dos pacientes e possíveis reinserções sociais na
comunidade. É diante desse peso social, que passa-se a ser reconhecido a necessidade de ir
além de uma desospitalização, pois os manicômios de forma simbólica, estavam impregnados
nas relações sociais, nas lógicas de tratar e na interpretação da experiência da loucura. Portanto,
faz-se necessário reinventar o manejo da condição clínica, lutando pelos direitos enquanto
cidadãos e pelo dissolução do imaginário de periculosidade social — fundada para alicerçar a
193

necessidade da construção dos manicômios. Assim, pensemos a partir da


desinstitucionalização. (Barros, 1994; Carvalho, 2010; Rotelli, Leonardis e Mauri, 1990)

No Brasil, a reforma psiquiátrica inicia seu processo de materialização a partir da


conjuntura da redemocratização, no final da década de 70. Traçando uma crítica ao subsistema
de saúde existente na época e, enlaçando com as correntes teóricas trabalhadas acima uma
crítica sistemática ao saber das instituições psiquiátricas clássicas, permeando todo frenesi
político que constitui o processo de redemocratização. (Amarante, 1998).

Loucura, ética e política

Usando como referência o nome de uma coletânea de escritos militantes do Conselho


Federal de Psicologia (2003) inicio com uma citação de Marcelo Magalhães de Andrade:

Assim, o papel da clínica com a loucura deve ser despretensioso, humilde e solidário.
Agir clinicamente de forma não manicomial passa por uma mudança filosófica de
como entender que o mundo no qual vivemos é plural e que a experiência com a
loucura só pode ser concebida com a presença dos loucos, aqueles que melhor
conhecem e dizem sobre a loucura. A nossa luta e a convivência com os parceiros
loucos nos fazem dar conta de nossa loucura coletiva predominante, ao mesmo tempo
em que nos mostram a possibilidade de convivermos aproximados pelo ideal de que
é possível conviver com essas diferenças, que implicam em um saber-fazer definidor
de uma forma da função terapêutica para com a loucura (p.171).

Ana Marta Lobosque (2003) tem como gatilho de discussão a respeito da clínica
antimanicomial o seguinte questionamento: como pensar modos de subjetivação que possam
levar em conta a diferença sem exclusão? A dialética que permeia a ideia de inclusão/exclusão
na sociedade contemporânea é delicada e para se estruturar uma clínica da diferença, é preciso
ser destrinchada. Incluir nessa perspectiva da clínica do cotidiano é fazer caber, criar lugar;
corrompendo com a lógica da inclusão que se dá pela via da exclusão do “adaptar” e docilizar.
Acolher e desbravar espaços é político: não é suficiente disponibilizar as sobras de um sistema
que precisou ser revolucionado, mas é preciso criar e conquistar.

E, então, se a loucura é a expressão polifônica que escapa dos contornos do nosso


código simbólico cultural, como criar uma forma de cuidado sem aprisioná-la?

Para dialogarmos com esses questionamentos se faz preciso permearmos novamente


um campo histórico social e, diante dos serviços substitutivos da reforma psiquiátrica, se faz
194

necessário compreender que as formas de controle na contemporaneidade se modificaram. A


dinâmica da descrita sociedade disciplinar para a sociedade de controle como teorizada por
Deleuze (2000) enfatiza que não é preciso de muros para que aqueles sujeitos estejam
aprisionados, os dispositivos de poder com os quais lidamos em uma luta antimanicomial nos
hoje são mais sutis e seus recursos se encoram na interiorização das normas, na biopolítica
inflamada. Para refutarmos a lógica manicomial é preciso desmoronar os manicômios
simbólicos da psicologia e psicopatologia tradicional, como aponta Pelbart, é preciso criar uma
nova relação entre corpo e linguagem, entre subjetividade e exterioridade, entre os devires e o
social, o humano e o inumano, entre a percepção e o invisível, entre o desejo e o pensar. É
preciso embaralhar os códigos que destoam aqueles dos outros. E talvez, abraçar o não sentido,
criando assim um outro lugar, aquele que não é o lugar do manicômio. (1990)

Inventar essa nova forma de lidar com o singular é ressignificar cotidianamente as


amarrações ideológicas que o sistema nos propõe. A clínica da diferença ou do cotidiano
inverte a atuação clínica que psicologia tradicional tanto presa, sustentando-se nos serviços de
saúde mental na medida em que rompe com os procedimentos clássicos da consulta ou sessão.
A clínica tradicional compreendida pelo Conselho Federal de Psicologia/CFP (1988), se
conceitua a partir de características específicas de psicodiagnóstico e terapia individual ou
grupal, para além desses norteadores, são consideradas atividades exercidas em consultórios
particulares, em que o psicólogo se localiza como profissional liberal e seu trabalho tem como
enfoque os processos psicológicos e psicopatológicos do indivíduo, que toma como fio
condutor a concepção de sujeito abstrato e descontextualizado historicamente ou, inclusive,
desconexo dos recortes sociais que constituem seus processos de subjetivação. E, não obstante,
a perspectiva da etimologia do termo “clínica” já nos apresenta seu significa de “beira leito”,
que evidencia a influição do modelo médico neste campo de saber e atuação, inscrevendo como
eixo de a compreensão e o tratamento da doença. (Dutra, 2004)

Nos serviços substitutivos da Reforma Psiquiátrica Brasileira, como os CAPS, é onde


a clínica se embebe de potência política e adquire caráter de cidadania. É o cuidado que permeia
várias esferas que compreendem a vida e o desejo; e assim, possibilitando que este se
transforme em uma reabilitação psicossocial, buscando novas maneiras de atenção que
extinguem o preconceito e a exclusão do convívio social. Nessa nova clínica deve-se olhar para
cada um como um cidadão de direitos e deveres, depois, como alguém que precisa do apoio
psicossocial oferecido. (Losbosque 2003; Raul F. S. Prandoni e Maria Padilha 2006).
195

Os mecanismos se modificam e por muitas vezes é preciso, por exemplo, que o


acompanhamento terapêutico seja feito fora do serviço, entendendo que esta clínica não se
subordina ao consultório, não só em seu sentido físico, mas em seu funcionamento lógico. A
partir dela alcançamos o cultivo do diferente, do social e sua criação infindável de
possibilidades; do não exilar, nem prender, nem por para fora, ou forçar estar dentro, mantendo
uma ligação direta do sujeito com a sociedade, seus espaços e territórios, circulando e fazendo
pertencer. É imprescindível romper com os elementos simbólicos do “aprisionar” e transformar
a cada caso os contornos dessa clínica que se produz em seu emaranhado rizomático de luta
pelo indivíduo e por seus direitos, proporcionando autonomia para aquele que procura um
serviço de saúde mental.

Essas influências que permitem a construção da clínica ampliada, deslocando o olhar


da doença para o caso à caso, não podem ser confundidas e mal interpretadas como a abolição
da doença ou do atendimento clínico. Ao realocar essa maneira de cuidado na prática dos
serviços substitutivos de saúde, a doença corre o risco de ser negligenciada ou oculta por trás
de um discurso, como coloca Campos (2001) em um movimento de alerta. A autora também
relata que esse movimento pode permitir que se idealize a loucura em certa instância e se
produza na contramão um saber clínico excessivamente organicista que reforça toda prática
que a luta antimanicomial refuta em sua trajetória.

“Método é desvio” 72

Sustentar uma conduta atenta de escuta e expressão ética, de maneira despretensiosa,


na espera daquilo que surge quando menos se mostra evidente. O método desvia pois, estar na
posição de captura das fissuras é, assim, assumir o anacronismo produtivo (Gagnebin, 2006).
Não correndo atrás do que se coloca como hipótese, mas aguardando com a certeza de um não-
lugar, o que se inscreve nas junções dos corpos, das falas e das paredes. O que abrocha e se
traduz como desejo.

A experiência inicia-se na ida até o serviço e em cada boa tarde para aqueles que
aguardam algo junto ao portão. Com horário marcado e algumas direções determinadas, estive

72
Gagnebin, J. M. (2006). O método desviante. Revista Trópico. Disponível em:
https://edisciplinas.usp.br/pluginfile.php/4455290/mod_resource/content/0/GAGNEBIN_O_metodo_desviante.p
df
196

sempre desperta nas oficinas que tinham como expressão a fala. Seja diante da Oficina que leva
o nome de Palavra e de outra, que precisou ser suspensa um tempo depois, a oficina de Radio.
Também pude partilhar momentos nas condutas de acolhimento ao serviço e de
acompanhamento terapêutico dos usuários. Minha presença escorregava, fazendo caber naquilo
que me fisgava.

Sendo assim, muito estive no pátio do serviço. Trancei alguns cabelo, penteei outros,
segurei algumas mãos. Fui questionada, inserida e autorizada. Tive que agarrar a angústia que
o silêncio produz em momentos onde só ele consegue sustentar e fazer borda nas dores. E,
assim, participar de uma lógica que revela os porquês de estar ali; estes que edificam os muros,
constróem os poucos leitos, retratam as portas, explicam as diferenças. Desenhando as
ressignificações simbólicas de exercer uma clínica antimanicomial.

A oficina da palavra tinha como princípio a escolha, por meio de votação, da palavra
que iria nortear a roda de conversa do dia. As palavras sustentavam o um a um. Cada usuário
expressava, um de cada vez, o que aquela palavra dizia para ele. Fazendo com que houvesse
uma cadeia de significantes costurada para possibilidade de expressão e contorno sobre aquilo
que era vivido e dito. O espaço possibilitava a apropriação de cada usuário sobre sua narrativa,
o movimento era de fala, escuta e apoio. Elaborando em conjunto estratégias diante dos
empecilhos de cada trajetória. As tarde de oficina foram marcada por sílabas poderosas que
contavam, pouco a pouco, sobre as vidas.

A oficina de rádio era realizada para um intuito — que, por fim, se desdobrava em
muitos: permitir que os usuários expressassem suas opiniões diante do mundo. A fala
direcionada da atividade proporcionava que os participantes refletissem diante das notícias que
viam nos jornais e, assim, criava para além do exercício de reflexão, um espaço de valorização
da voz, na singularidade daqueles ali inseridos. Essa pequena brecha, uma fissura na lógica
silenciadora manicomial, se mostrava capaz de estender-se para outros espaços. Os usuários
falavam, gravavam e organizavam as notícias contadas por eles; invertiam a dinâmica
longínqua da grande mídia e desmistificavam o discurso carregado de estimagtizações daqueles
que falam deles. Era possível, assim, alcançarem os seus enredos, se apropriarem de seus
direitos e clamarem, com a voz ali permitida, por eles.

Desta maneira, a experiência foi edificado por meio das diretrizes de um estudo
descritivo, amparado na vivência de uma acadêmica de psicologia do sexto período da
197

Universidade de Vila Velha, possuindo como campo de estágio curricular um serviço de Saúde
Mental do Estado do Espírito Santo, o Centro de Atenção Psicossocial para usuários de álcool
e outras Drogas — CAPS Ad III.

Foram utilizados relatórios semanais e, ainda, diários de campo pessoais da estudante,


discutidos semanalmente diante do processo de orientação e campo supervisionado. A
vivência, portanto, mostra-se registrada e amparada. A experiência transborda e se alcança na
perspectiva da falta: não há como apreender de maneira absoluta a potência deste encontro.

A experiência é deslizante

Toda terça-feira, logo no começo da tarde, eu avistava os muros verdes do serviço. À


cada terça eram sempre os mesmos muros verdes, mostrando sua cor com certa inflexibilidade.
Entretanto, toda terça-nova, eu tinha uma forma e, mesmo com os mesmos muros, o serviço
também. Inspirando um movimento inventivo, rápido e transformador, que pulsa o manter-se
vivo sem temer a morte. E enuncia o sobre-viver. A fazer viver e compor como resistência cada
passo, cada atendimento. O Centro de Atenção Psicossocial Álcool e outras Drogas de Vitória,
ES, tem em sua bagagem a trajetória histórica da necessidade de inventar-se em uma clínica do
sujeito e um espaço terapêutico que faça atuar e persistir as premissas constitucionais da luta
antimanicomial, promovendo fissuras na lógica que sustenta a narrativa da medicina clássica e
da clínica tradicional.

Ali, se produz um lugar que respira a história de redemocratização do Brasil, que evoca
a importância política e social no manejo das perspectivas que emergem no atendimento àquele
que procura o serviço. É edificado um caminho que por ser oportunizado as premissas
democráticas, mostra-se um local preciso para que estas sejam evidenciadas e resgatadas. As
portas são abertas, o diálogo é posto e os atendimentos funcionam em uma dança. Um
movimento de direcionar o olhar e, para além, a escuta.

Minha experiência no serviço foi legitimada para acompanhamento de duas oficinas, de


maneira breve participei da oficina de rádio e, durante todo o período de campo, da oficina da
palavra. Os dois encontros, cada um com sua especificidade, sustentavam a mesma força: a
fala. Possibilitando um espaço para expressão e simbolização, incitando os usuários a
198

costurarem, relato após relato, suas vivências e caminhos, amarrando em pontos firmes suas
lutas.

A estada mostrava-se expansiva e a experiência ramificou-se para o pátio do serviço,


para a cozinha, o refeitório, os leitos e o jardim. Fisgada pelas histórias, me fazia presente, na
posição de oferecer uma escuta para além daquela com horário marcado. Sentava, com um
copo de café e aguardava alguém me acompanhar, me contar quem era e porque o era,
construindo uma teia. Foram nesses outros circuitos que pude tomar emprestado a memória
que me possibilitou essa narrativa. Nas frestas entre uma atividade e outra, um encontro de um
tempo não lógico, de estar sem prescrições. Foram momentos valorosos que produziram uma
verborragia que, em alguma instância, estancou outras hemorragias.

Pois, em suma, refletir sobre os usuários de um serviço como este é questionar-se dos
movimentos mortíferos que o estado fomenta. Como teorizado por Deleuze e Guatarri e
elaborado posteriormente por Mbembe, A. (2017), produzimos na lógica da modernidade tardia
tecnologias estatais próximas ao que seriam 'máquinas de guerra'. Ditando através de sua
pluralidade de funções a utilidade e o grau de humanidade dos indivíduos, afinal, como bem é
exposto pelo autor, ao se retirar a identificação de subjetividade do outro é, consequentemente,
visto a possibilidade de exterminá-lo. Se exclui a coisa, como se fosse coisa, como se não
houvesse um sujeito, um processo, uma filiação, uma marca. Inscrições precisas e primordiais
em cada um. Enlaçando o constructo de linhas abissais, como elaborado por Boaventura de
Souza Santos (2007), que sustentam o pensamento moderno ocidental, bifurcando o mundo e
expondo de maneira explícita, mesmo que silenciosa, o dito 'outro lado da linha'; os que estão
de cá e são reconhecidos como tal e os outros, que carregam todo silenciamento de serem,
apenas, outros. Desta maneira, o imaginário do 'direito de matar da necropolítica contorna
aqueles que frequentam o serviço e, assim, viver torna-se uma tarefa urgente, como apresentado
por Conceição Evaristo: "Eles combinaram de nos matar. Nós combinamos de não morrer".

O serviço que era marcado por propostas públicas crescentes e programas de


valorização, engasga com os ventos fortes de 2015, com a instabilidade do Ministério da Saúde
e junto à ele, do Sistema Único de Saúde. Fazendo com que este programa constitucional de
direito à saúde seja alvo de uma série de retrocessos, corroendo seus princípios e impondo
novas técnicas e práticas. Como nos aponta Amarante (2018), a Comissão Intergestores
Tripartite aprovou em dezembro de 2017 a resolução que, em poucas palavras, resgata os
199

contornos manicomiais e é gatilho para uma série de fragmentações das conquistas alcançadas
ao longo de décadas no que diz respeito à Reforma Psiquiátrica Brasileira.

Culminando mais recentemente na Nota Técnica n.11 de 2019, onde é ressignificado as


diretrizes dos CAPS-Ad III, eliminando, por exemplo, a conquista das técnicas de redução de
danos, impondo para os profissionais uma série de métodos que não dizem respeito àquelas
conquistadas pela ajuda da maioria da década de 80. Esses ventos, ainda fortes, principalmente
diante dos contornos das políticas públicas do atual anti-presidente do Brasil, nos apontam para
um caminho de criação de comunidades terapêuticas e encarceramento daqueles que são
prescritos como desviantes.

A equipe vê-se nestes últimos meses embebida de um grande silêncio desesperançoso.


Como uma maré que preenche os corredores de apreensões. Preenche as salas, os consultórios,
o pátio e o refeitório. Os profissionais e os usuários. A equipe, de modo geral, mostra-se
desanimada, cansada, mortificada. Adoecendo. Pude mapear que em pouco tempo alguns
profissionais entraram de licença, outros vão frequentemente no posto de saúde, outros, ainda,
se deslocam com dificuldade para manterem as atividades. Os movimento contemporâneos de
controle são perversos e cada um, das censuras aos cortes financeiros, ecoam nos corpos
daqueles que sustentam um ideal que ultrapassa as imposições neoliberais, que insistem em
querer transformar o serviço em uma organização institucional tradicional que não alcança a
multiplicidade dos papeis, agentes e espaços que o compõem.

Um grifo importante em meu caderno de campo foi exposto por uma psicóloga do
CAPS-ad III, funcionária há mais de 10 anos, que diz: “a clínica aqui do serviço é deslizante”,
mostrando como contraposição que é uma forma de clínica distinta. Lá, na clínica tradicional,
como apresentado por ela, é possível traçar em alguma medida os trajetos dos atendimentos, a
forma pela qual se constrói o manejo com o sujeito, aqui — no CAPS ad III — “não há como
prever. Os paciente são deslizantes”. Há a todo momento, a todo encontro, algo ali, uma
emergência subjetiva que ecoa para além dos modelos e das receitas de subjetivações pré-
estabelecidas, há algo que resta. O sujeito desliza pois é múltiplo, é ágil, aprendeu a ser. Cada
usuário carrega em sua bagagem os estigmas de ser marginalizado, dissidente. Como não
escorregar para existir?
200

Seus percursos, inclusive terapêuticos, inflamam a necessidade de pensarmos em uma


clínica atrelada à política, costurada com os direitos e suas premissas democráticas. É preciso
lutarmos por esses desviantes e, por fim: É preciso aprender a deslizar.

Deslizar para enfim escutar aquilo que faz com que haja uma tecedura nas narrativas, a
escolha que não passa por via consciente, de cada palavra. É escutar as tantas “sobrevidas” —
como uma palavra só, inteira. Que em definição nos diz em caráter ambíguo: tanto de uma
continuação de vida, esticando as prosas e fincando as raízes; quanto de uma memória, um
registro. Uma trajetória. São as sobre vidas, sobrevividas, que precisamos enfatizar. É deslizar
para as alcançarmos a escuta das fissuras entre as palavras. A cada terça, nas oficinas, eu
tomava emprestado aqueles fonemas e construía um caminho. Havia semanas que me faltavam
páginas em branco, afinal, nossa proposta era ousada: construímos um trajeto que cortou de
ponto a ponto o mundo daqueles que escutavam, sinalizou desvios e propôs outras moradas.
Apontando para aquilo que embasa e fortifica o sujeito, a fala. A localidade dela, a valorização.
O afastamento de ser coisa.

É fazer-se vivo, na potência de sujeito. Em um movimento contínuo de desejo e, assim,


luta.

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202

“Onde caibo quando me transbordo?” Clínica decolonial


e o paradigma ético, estético e político.

Marina Fortunato Gomes Pereira

Prenúncio para convoque

Escrever é movimento de convocar. Convocar a palavra para dizer o que mora dentro e
o que está pronto para sair afora. Só se vai para fora se em algum momento, em algum instante,
se habitou o dentro. Por isso, me coloco aqui em primeira pessoa, porque tenho reconhecido
em mim a morada da palavra. As palavras que saem, só saem porque abri as portas. Porque
abri a boca para dizê-las. Até mesmo aqueles que virão trazendo a sorte dos poemas,
inaugurando citações, só virão, porque eu permiti que essas pipas voassem em meu céu. Se há
afeto, é porque alguém foi afetado, e neste caso, esse alguém sou eu. Mas veja só, se fui afetada,
é porque um outro alguém me afetou, é aí que mora a dialética do encontro, mas também da
própria escrita, do movimento de sair de dentro para um lugar de fora. De mim para um outro
alguém, um outro lugar... Escrever, é também encontro.

Germinando em terra decolonial

Inicialmente percorri essa escrita para desenvolver meu trabalho de conclusão de curso,
e assim, influenciada por uma estética um tanto quanto acadêmica, escrevi em duras linhas
alguns encontros. Enquanto reescrevo, vivo uma era pandêmica onde o capitalismo impera e
endurece o tempo, por isso, amolecer a palavra virou lei. Na escrita que segue e se desenrola
pelo fio, há uma tentativa de revirar a história por outros caminhos, outros fluxos, outros cortes.
Tento revisitar os engendramentos e de modo inventivo, trazer a história com pormenores não
contados. Não ali na academia, não lá na escola, onde a colonização nocivamente anda de mãos
dadas com o progresso. Não serei a primeira, tampouco a última a tecer tal tentativa, mas não
me importa em qual lugar estou nesta fila, o que me impele é a caminhada. Uma outra
caminhada, um outro sentido. Por isso, trago em narrativa uma tecelagem escrita e clínica
permeada por uma germinação interventiva decolonial.
203

Travessia escrita, travessia clínica

Antes de prosseguir em análise, gosto de sentir nesse espaço a possibilidade de colocar


em palavra, a sensação de revisitar uma escrita endurecida. Primeiramente, antes mesmo de me
reencontrar frente ao concreto enrijecido em letra, preciso confessar que após minha jornada
acadêmica enveredei-me em outras caminhadas teóricas e práticas. No momento em que vivi
o encontro que será mais adiante descrito (não só o encontro com a escrita, mas sobretudo o
clínico), a esquizoanálise foi guiança e luz para iluminar os meus caminhos. Essa caixa de
ferramentas permitiu extrapolar os muros de concreto que me desconcertavam, mas
impulsionavam meus tornozelos. Deleuze e Guattari me deram o pé para caminhar e por isso
mesmo, considero que esses guias teórico-espirituais abriram os caminhos e encruzilhadas para
que eu mesma pudesse estar em veredas outras, percorrendo outros olhares para ser e viver a
travessia. Travessia escrita, travessia clínica. Por mais que eu esteja percorrendo outras veredas,
respeitarei o que produzi em um outro momento e o que me guiou para tal produção. Agarro a
oportunidade de revisitar minha obra pois a escrevi com muito afeto. Encharcada de sangue,
suor e lágrima, vivendo a concorrência das durezas acadêmicas, entretanto, ofertando aquilo
que eu acreditava ser possível, e o possível se deu como o necessário. Hoje, reelaboro essa
discussão com malemolência e gosto. Vejo, sim, eu vejo, outras pipas voarem em meu céu,
mas sem perder de vista quem me trouxe a esta colina de onde ecoa minha voz. É bem sobre
essa sintonia divina que em primazia, minha malemolência vem mais uma vez anunciar: sobre
esse encontro cósmico-clínico-humano-artístico. Para dar contorno a escrita, me debruço em
Foucault (1989) e em seu método genealógico para alcançar as costuras que teceram as
experiências coloniais vivenciadas no ocidente e suas implicações aos modos de subjetivação
que foram sustentados pelo paradigma da modernidade. Logo, entra em cena a importância de
um exercício incessante e contínuo: a problematização das próprias narrativas que forjaram o
campo de saber epistemológico da psicologia e como sua busca pelo status quo ofertado pelo
título de ciência calcado à égide positivista ocidental, possibilita a produção de efeitos em
modos de subjetivação que obedeçam com bastante servidão às próprias diretrizes da
colonialidade. Assim, nesse convocar de letra, abre-se a carta convite para se pensar a
subjetividade que escapa a essa promessa ilusória de que há um centro, uma razão que sustente,
uma particularidade universal de um eu unificado, racional e necessariamente linear. A linha
de pensamento desenvolvida por esse fio moderno é sustentada pela ideia de uma subjetivação
204

cativa e que não por acaso, sistematicamente servil às ordens do próprio desenvolvimento
capitalista (Hüning & Guareschi, 2005). É preciso assim, extrapolar e:

Pensar a subjetividade como processo constituído por múltiplas linhas de


possibilidades de existência, típicas do devir, que pela experimentação pode produzir
processos de singularização. A esquizoanálise recusa qualquer lógica binária,
dualística ou identitária da noção de subjetividade, compreendendo que esses
aspectos correspondem a um domínio histórico filosófico específico. O processo
analítico será afirmado em sua potência revolucionária e criadora, pois a
esquizoanálise, ao proceder com a análise do inconsciente, nada espera encontrar em
termos de prefiguração do desejo (CORRÊA, 2006, p.33).

Corpo em (cis)ão

Assim, dentro dos possíveis temas a serem explorados no campo da colonialidade,


venho trazer uma discussão que me pareceu muito necessária justamente a partir de um dos
meus encontros clínicos. Além da própria constituição epistemológica da psicologia e os
engendramentos deste saber, me é pertinente fazer também uma relação com a cisão dos corpos
a partir de uma lógica binária e cisgênera. A cisgeneridade hetero normativa, ou, hetero-cis-
normatividade é parte da categoria analítica desenvolvida ao longo de todo o trabalho por ser
compreendida como parte de um valor referencial constituído pela modernidade, sendo
também, aspecto inerente à colonialidade. Isso porque, o entendimento de gênero e sexualidade
comportado pela psicologia parte sobretudo da binariedade cisgênera dos corpos. Há um corpo
dividido pela binariedade: homem ou mulher. Uma vez que essa compreensão de gênero e
sexualidade se dá através do entendimento concebido pelo saber euro-ocidental, podemos então
afunilar para dar amarração ao final do que tenho acreditado ser uma introdução, ao menos um
semeio de assunto, um plantio primeiro, o germinar. Para farejar outros territórios e pensar a
subjetividade a partir de seu caráter de movimento e construção, autores como Anzaldúa,
Deleuze e Guattari me auxiliaram nas análises alternativas aqui utilizadas em colaboração a
um fazer clínico que se sustenta esmiuçando a diferença pela experimentação e alteridade. Me
anunciaram com suas ideias, as possibilidades de criação de novos territórios subjetivos e
ultrapassagem de fronteiras existenciais a partir de um outro paradigma: o ético, estético e
político.
205

Esmiuçando o território

Para traçar essa conversa entre colonialidade 73 e subjetividade, é preciso revisitar as


bases que forjam o projeto colonial europeu e alguns de seus aspectos geográficos e políticos
vigentes à época. A análise desses elementos abre as portas para compreensão dos elos
intercessores entre o início do colonialismo em meados do século XVI e a exploração comercial
e produtiva que originou o sistema econômico capitalista e as revoluções industriais
(Vergueiro, 2012). Assim, o processo primitivo colonial como um todo é o que acompanha e
sustenta o capitalismo em seus diferentes períodos de expansão, isso porque, o próprio
colonialismo se ergue para satisfazer os nocivos interesses mercantis da burguesia europeia
(Zanotelli, 2014).

Este projeto se formata desde o Mercantilismo (1.050-1.648) que transforma a usura


em virtude e sinal de salvação, desde as Manufaturas (1.648-1.767), até a Revolução
Industrial (1.767), abrangendo inicialmente os países que hoje formam o G7 (grupo
dos 7: Inglaterra, França, Estados Unidos, Itália, Canadá e Japão), que multiplica
vertiginosamente o acúmulo do lucro, dos bens e empodera cada vez mais o
colonialismo, especialmente depois do Imperialismo implantado pela conferência de
Berlim (1.885), pelas guerras e crises do século XX e da globalização de agora
(IDEM, 2014, p.496).

É também em meados do século XVI que se inaugura a modernidade e a valorização de


produções que colocam a verdade restritamente numa esfera racional e científica. É assim que
esse novo modelo de racionalidade amparado pelo paradigma cartesiano penso, logo existo,
diga-se de passagem, traz a razão como unidade substancial, porque é a razão, somente a razão,
a morada da verdade e do conhecimento. Em contrapartida, Dussel, (1994) aponta o ego
conquiro (“eu conquisto”) – não mais o ergo sum cartesiano –, como sustentáculo do ego
moderno,

Afirmando uma suposta superioridade europeia frente a “outra-cara”, ao indígena


americano e ao negro africano que têm sua alteridade negada, encoberta. É com as
riquezas e experiências acumuladas na América Latina que a Europa consegue forças
para se opor a suas culturas antagônicas (ALVES & DELMONDEZ 2015).

73
O conceito de colonialidade será elucidado por Quijano (1997) ao longo do texto, explicitando a diferença
entre “colonialidade” e “colonialismo”.
206

Os séculos que se seguiram, metamorfosearam a modernidade enquanto panorama da


vida cotidiana, para compreensão de diferentes aspectos da vida. É importante que se entenda
que a crítica aqui não se dá pura e simplesmente sobre o que a modernidade com seu eixo
científico foi capaz de produzir e o quanto de “avanço” tais produções trouxeram à
humanidade. O que levanto, é muito mais uma provocação-convite para se refletir que a própria
colonização dos povos também foi por muito tempo, sustentada por seu caráter “civilizatório”
e inclusive científico, em nome dos avanços e progressos da humanidade. Ingenuidade é
apontar a ciência e o positivismo como dois segmentos neutros e imparciais deslocados de
interesses capitalistas e burgueses.

Boa Ventura de Sousa Santos (2014) ainda completa a análise dizendo que para além
dos benefícios econômicos, a intercessão moderna-colonial se fez necessária para designar as
diferenças entre o colonizador e o colonizado, o bem e o mal, o certo e o errado, o sagrado e o
profano. O que passa a ocorrer é uma colonização interna de todo povo/identidade considerado
em sua diferença, onde territórios ocupados se tornavam mais um dos espaços de dominação
interna. Quijano (1997), fala de colonialidade diferenciando termo à noção do colonialismo
histórico, porque esse processo não se encerra com a “independência” ou descolonização, mas
na verdade, se metamorfoseia ao desenvolvimento da modernidade e do capitalismo, sendo
esses elementares à dinâmica colonial. Dessa forma, sustentada pela égide científica positivista
ocidental, os valores culturais, religiosos, políticos e sociais vão se desenvolvendo subalternos
aos da metrópole, assim como a subjetividade: por uma lógica binária, dualística e identitária
polarizando existências: “tais como mulher x homem; natureza x cultura; preto x branco;
ocidente x oriente etc., criando hierarquias sociais e legitimando opressões” (MAYORGA ET.
AL, 2013, P. 47). Assim nasce a ideia de um ser humano ideal: branco, a partir de um sexo
dado como masculino, cristão, heterossexual, onde todo aquele que desvie desse ideal
necessariamente deve passar por regimes civilizatórios. A partir do que coloco aqui, consigo
chegar justamente ao ponto onde a construção das políticas identitárias cisgêneras e
heteronormativas nada mais são do que parte da herança euro-colonial, mas que além, são
consumadas por uma lógica de violência e exclusão a toda e qualquer experiência que desvie
desse valor normativo.

Como então, suscitar outras vias epistemes que tragam diferentes possibilidades de
agenciamentos e criação de uma prática clínica que traga a diferença como norte para se pensar
a subjetividade? Uma clínica, portanto, não mais sustentada pela universalização identitária
207

ocidental, binária, enrijecida pela racionalidade moderna. Mas que além, seja capaz de pensar
as experiências em gênero e sexualidade também como aspecto analítico, entendendo e
problematizando o próprio lugar de poder da psicologia na cadeia de produções no campo das
políticas identitárias.

Para falar de cis(ão) em corpos

Vivemos em um mundo no qual identidades humanas individuais são forjadas em e


através de construções de diferenças de gênero [constructs of gendered difference].
No ocidente, a noção de subjetividade humana (do sujeito humano como tal) erigiu-
se sobre a fundação ficcional de dois gêneros fixos, unificados, e coerentes em um
dos quais todes nós somos inserides (pela força, se necessário) ao nascer (THOMAS
2006, p. 316).

A citação de Thomas inaugura essa análise porque situa as perspectivas aqui tratadas a
fim de problematizar as definições dominantes em gênero, e mais, como essas definições se
articulam enquanto modos de subjetivação totalitários. Assim, ao expor a cisgeneridade como
trincheira analítica (Vergueiro, 2012), é possível deflagrar as marcas constituídas pelas relações
de poder, bem como questionar perspectivas que foram construídas pela colonialidade e que
concebem corpo-gênero enquanto categorias de ordem natural, binária e imutável (Athayde, et.
al, 2014). Situando o termo analítico, cisgeneridade provém do termo “cisgênero”, designado
por Carl Buijs ao falar de pessoas que não são trans, ou seja, “pessoas as quais sua identidade
de gênero está em concordância com o gênero que lhe foi atribuído ao nascer” (IDEM, p.5).
Em consonância aos demais desdobramentos do panorama colonial moderno, torna-se possível
perceber como se constrói a base de uma verdade que desconsidera outras possibilidades de se
conceber gênero para além das noções ocidentalizadas. Essas concepções se amparam por um
discurso médico-biologicista de natureza cisgênero-binária, como Greenberg (2006)
exemplifica ao problematizar o sistema legal norte-americano, “Na legislação que se utiliza do
termo sexo está implícita a premissa de que somente dois sexos biológicos existem e que todas
as pessoas se encaixam perfeitamente em uma destas duas categorias” (p.53). Assim, ao
favorecer uma análise sobre a cisgeneridade e seus desdobramentos enquanto lógica social
elaboradora de “significados a corpos, práticas, relações, crenças e valores” (MAYORGA,
2013, p.467), destaco a corporeidade, bem como as subjetivações sensíveis aos planos Macro
208

e Micropolíticos. Segundo Muylaert (2012) “as Macropoliticas são os territórios visíveis,


aquilo que pode ser assinalado inequivocamente no mapa: (...) o Estado, as Leis, as classes
sociais, os corpos. Ele opera o visível, é o plano das totalizações, dos sujeitos, recortando
unidades” (Idem, p.9). Já a Micropolítica, opera pelas intensidades através das relações com os
campos de força (Guattari & Rolnik, 2005), e atravessa os corpos e identidades, sendo fluxos
heterogêneos que possibilitam a constituição de novos delineamentos corpóreos e subjetivos.

Além, trago como manifesto, a necessidade de confronto à psicologia enquanto


estatuto de saber mantenedor dessa concepção cisgênera como valor referencial, bem como a
revisão de suas formulações teóricas e técnicas engendradas ao paradigma moderno positivista
que garantiram “o status ciência da conduta” (HÜNING & GUARESCHI, 2005, P. 96).
Foucault (2002) aponta que a psicologia do século XIX, era amparada por duas lógicas:
“alinhar-se com as ciências da natureza e de encontrar no homem o prolongamento das leis que
regem os fenômenos naturais” (p.133). Essa psicologia, que buscava constituir-se como
conhecimento positivo, ancorou-se, segundo este autor, em dois postulados filosóficos: “que a
verdade do homem está exaurida em seu ser natural, e que o caminho de todo o conhecimento
científico deve passar pela determinação de relações quantitativas, pela construção de hipóteses
e pela verificação experimental”. (FOUCAULT citado por HÜNING & GUARESCHI, 2005).

Entretanto, esse ideal totalitário está em dissolução e sua unicidade se desmorona por
linguagens afora. A subjetividade, aqui é pensada como trama de composições, trabalho de
criação inventiva através de seus processos de singularidades desapropriada de idealizações. É
em terra fértil, que a concepção de subjetividade desterritorializada trazida por Deleuze e
Guattari (1992), bem como as experiências fronteiriças de Anzaldúa (1987), se manifestam
como ferramentas que potencializam a criação de novos agenciamentos, outras rupturas às
colonizações identitárias, sobretudo no que diz respeito às experiências em gênero e
sexualidade. É importante reiterar, que a análise aqui desenvolvida, não objetiva reduzir as
ressonâncias dessa estrutura colonial moderna às dimensões gênero/sexualidade. É de extrema
importância considerar a experiência subjetiva também a partir de outros fatores como raça-
etnia, nível educacional, classe, religiosidade entre outros (Vergueiro, 2012), que também vão
atuar em diferentes modalidades e esferas subjetivas dos sujeitos.
209

Limiar, limite, fronteira... ultrapassagem

Então, a subjetividade deriva do bando, não é um eu fincado em si mesmo, assim, é


excluído o buraco central ordenador, não há mais interioridade que apresente um
muro, uma tela ou uma instalação de uma só face, mas uma espécie de mistura, um
entre. Há uma subjetividade que dialoga com o outro (BRITO, 2012, p. 19)

É através desse nomadismo que escapa aos enrijecimentos identitários que suscito uma
compreensão de subjetividade como “uma trama que não está dada, mas que está em
composição contínua com diferentes arranjos, sendo assim, ela não está na ordem do
“identificado”, como uma espécie de moldura formatada e fixada” (IDEM, 2012, p. 7). Essa
capacidade de se deslocar e escapar às estruturas condicionantes e totalitárias, remete ao que
Fanon (1968) propõe ao falar do “homem total que a Europa foi incapaz de fazer triunfar” (p.
363). Também pela via da problematização, Anzaldúa (1987) questiona as bases
epistemológicas que organiza o saber científico ocidental e destaca outros modos de se
considerar a subjetividade: a experiência fronteiriça que enquanto movimento, extrapola a
estruturação enrijecida e vai além das fronteiras que delimitam raça, classe, orientação sexual
e gênero (Mayorga et. al, 2013). Mesmo enquanto limites fixados e totalizantes, essas fronteiras
estão sempre em concorrência às possibilidades de se entrecruzar e percorrer seus limites,
podendo-se fluir em diferentes lugares e afetos. Similarmente, destaco a noção de subjetividade
desterritorializada desenvolvida por Deleuze e Guattari (1992):

Subjetividade desterritorializada é pensar em sua composição atravessada por modos


de existência afirmativos, “por cruzamentos, que não permitem sua captura pela
forma, mas por pinturas, fissuras, forças, afectos e dobras. Essa perspectiva rejeita
um “eu” unificador, por isso, não mais sujeito, mas modos de existência, de
singularidades e intensidades (BRITO, 2012, p.7).

Brito segue iluminando o conceito de desterritorialização como movimento dinâmico,


onde um território é abandonado, sendo a “reterritorialização um movimento de construção e
encontro com um novo território. Territorialização e desterritorialização são processos
conjuntos não são separados um do outro” (IDEM, P. 19). Situando a análise em sua dimensão
clínica, destaco processo de singularização que ao se debruçar num sentido positivo de ruptura,
necessariamente atua em contrapartida aos efeitos da colonialidade, pois pela lógica das
multiplicidades, está “sempre colocando em xeque qualquer tentativa de eternidade pelas
210

universalizações” (CORRÊA, 2006, P. 37). Assim, diretamente vinculado ao movimento de


desterritorialização, está a singularização, elemento importantíssimo do debate, uma vez que
“(...) é o exercício do fora que vai dobrando sobre si mesmo, para além da moralidade imposta.
(...) não se submete ao controle quando não se deixa fixar em um território, quando não se
permite à segmentarização” (BRITO, 2012, p.12).

Assim, pensar o processo de desterritorialização exige considerar sua atuação dinâmica


de movimento e deslocamento, e que através de novos agenciamentos torna-se inventiva e
criadora, se constituindo pelo movimento de territorialidade, desterritorialidade e
reterritorialidade. É a partir desse processo que se constituem outros modos de existência, pois,
“é aquilo que está em desterritorialidade, em descentramento, que escapa ao dado, ao controle.
Então, a ‘subjetividade desterritorializada’ torna-se uma máquina de guerra, com suas
combinações heterogêneas, polifônicas, tornando-se uma trama e ao mesmo tempo quebrando
toda e qualquer binaridade, fissurando os corpos disciplinados [...] para além dos estratos
organicistas” (BRITO, 2012, p. 21).

É partindo por essa análise que retomo ao ponto de partida dessa discussão, que é
justamente pensar em um fazer clínico que desafie e opere por outros lugares, outras vias
subjetivas, que fundamente sua prática através da diferença, e não só com reflexo e manutenção
na produção de identidades totalitárias. Assim, me debruço sobre quais tipos de agenciamentos
e possibilidades podem ser construídos a partir de uma clínica política, e de que forma o
paradigma ético-estético-político pode amparar uma psicologia engajada por uma atitude
clínica minimamente decolonial.

Por onde começa

A realização desse trabalho só se tornou possível porque decidi relatar minha


experiência clínica vivenciada na graduação. Os atendimentos foram realizados na policlínica
da Universidade Vila Velha, entre fevereiro e novembro de 2019, sendo aqui retratado parte
dos atendimentos realizados com René 74, universitário, 18 anos. Para narrativa aqui trazida
afim de descrever minha prática, alguns fragmentos escritos foram retirados do diário de campo
através de registros dos atendimentos realizados. Toda esta análise tem como objetivo

74
Evidentemente trata-se de um nome fictício para preservar o anonimato do paciente. A escolha do nome se
deu em referência ao pintor surrealista, René Magritte (1898-1967).
211

primordial, não só descrever um relato de experiência, mas também, suscitar as possibilidades


que nascem pelo fazimento de uma clínica política, e para isso, como disse antes, a
esquizoanálise se colocou como ferramenta teórica para fundamentar essa prática.

A esquizoanálise não se desenvolve a partir de um agrupamento conceitual onde um


especialista estuda e aplica a uma prática socialmente delimitada, com resultados localizáveis
e manipuláveis. Ela é, sobretudo, como afirmada por Deleuze (1989), uma espécie de caixa de
ferramentas capaz de inspirar uma compreensão dos fenômenos psico-social-histórico-
políticos e agenciar práticas que fujam à ordem cotidiana, rompendo com os saberes instituídos
em troca de um saber subterrâneo, rizomático. Portanto, a esquizoanálise é o instrumento que
ampara a prática clínica descrita neste trabalho, mas que não se encerra em si como ferramenta
ou aporte teórico, mas eleva sua contribuição à um fazer clínico transdisciplinar, pois, segundo
Barros e Passos (2000), não se pode investigar a subjetividade no âmbito clínico, sem
experimentar outros domínios de conhecimento.

Se a escuta realizada se apoia ao pensamento da diferença, inevitavelmente debruça à


clínica outras possibilidades de seu fazimento, como coloca Rauter (2015) ao sugerir a
transdisciplinaridade como estratégia metodológica clínica. A autora aponta para a noção de
complexidade como parte do caminho inverso às universalizações, ou seja, para aquilo que se
move no sentido de uma complexificação subjetiva que “dá abertura para a multiplicidade ou
para os múltiplos indivíduos que nos compõem” (p. 56). Mas para além, acrescenta que o
entendimento da complexidade se dá como um dos aspectos fundamentais à
transdisciplinaridade, pois se refere ao plano do comum através de diferentes planos de saber
e suas diversas proximidades com relação a um mesmo fenômeno, contribuindo de tal modo
para a própria complexificação dos entendimentos sobre esse fenômeno, sendo essa
complexificação portanto, necessária para se alcançar “a expansão da vida e da potência
humana” (IDEM, 2015, p. 51).

Para o desenvolvimento do trabalho, elenco a genealogia enquanto método analítico,


uma vez que segundo Moraes (2018),

O desenvolvimento das análises genealógicas contribui para o exame do biopoder,


poder que governa a vida o que leva Foucault a investigar diferentes dispositivos,
considerados conjuntos articulados de discursos e práticas constitutivos de objetos e
sujeitos, produtivos e eficazes tanto no domínio do saber quanto no campo estratégico
do poder (p. 1).
212

Dentre os dispositivos examinados pelo método genealógico, Foucault considera o


dispositivo disciplinar por localizar no corpo as estratégias de saber-poder, atuando na
microfísica do poder a partir de uma anatomia dos indivíduos: refere-se à articulação entre
corpo e história, pois é no corpo, segundo Foucault, que os acontecimentos são inscritos
(MORAES, 2018). A genealogia é dissociativa por opor-se à crença das identidades eternas
quando apresenta a heterogeneidade dos acontecimentos, pois “um acontecimento poderia
atualizar-se, estando aberto às novas forças que poderiam se apoderar dele, fazendo emergir
novos sentidos e abrindo brechas para a construção de outros modos de ser” (LEMOS &
CARDOSO JÚNIOR, 2009, P. 354). A Genealogia como método age pela destruição de
valores e realidades aceitas quando se rompe ao que está dado e escoando a potência de vida e
criação. É também disruptiva do sujeito de conhecimento e da verdade, “não se limitando a
inquirir a verdade daquilo que se conhece e questionando também quem conhece, de modo a
propor uma crítica do próprio fundamento antropológico do saber, isto é, do sujeito do
conhecimento” (MORAES, 2018). Portanto, aqui é o sujeito psicólogo, que ocupa esse lugar
de suposição de saber, que é levado à problematização do próprio que lugar que ocupa na
manutenção do poder na autorização de discursos e práticas que se debrucem diretamente às
produções identitárias.

Por onde caminhar: encontro clínico em escrita

Escrito I:

Rede contra rede. Acreditamos que não há como escaparmos das redes e por isso a
estratégia é a de constituirmos outras redes: redes quentes, i.e., redes não
comprometidas com a exploração capitalista nem com o terror, mas sintonizadas com
a vida, redes autopoiéticas. Redes públicas que envolvem a dimensão coletiva da
existência e que estão comprometidas em processos de produção de subjetividades
não dominadas pelo pânico, pela dívida, pela depressão. Este é o compromisso
clínico-político que nos anima. (PASSOS, 2000, P.9)

Quando contesto as bases epistemológicas que construíram as noções da subjetividade


moderna, automaticamente elevo a problematização à produção da psicologia tanto em seu
plano teórico, quanto em seu fazimento prático. Assim, é possível deslocar a noção de
psicologia e subjetividade de seu paradigma colonial-moderno para outras possibilidades ao
que tange o exercício clínico.
213

Rauter (2003), ao propor a problematização necessária a prática clínica, acrescenta


que a fomentação de modelos científicos tem estagnado amplamente a
experimentação nesse campo. Assim, a clínica aqui ocupa um outro lugar. Muito além
do que uma prática que se ampara por um escopo teórico do qual seu exercício seja
um campo para aplicação de conceitos e teorias, é mais, “(...) não se trata também de
propor uma nova técnica terapêutica que viesse resolver os problemas das demais
técnicas. Trata-se de problematizar a prática clínica, de propor estratégias singulares,
que digam respeito aos problemas também singulares que esta nos propõe” (p.3).

Nesta proposta o encontro com a diferença e sua multiplicidade, se desdobra para além
das concepções subjetivas sendo ela também parte dos próprios processos de agenciamentos
possíveis a serem realizados no campo clínico. Bem como Corrêa (2006) que reitera a
necessidade de explorar outras esferas de conhecimento para se investigar subjetividade na
clínica, esferas compostas por diferentes acessos que:

(...) vêm ora da arte, ora da política, ora da filosofia, ora de outro domínio qualquer
que esteja em processo de nomadização, transmutando-se em devir, sendo
minoritário, rompendo-se enquanto totalidade, abandonando seus sujeitos-objetos
disciplinados em prol da criação (PASSOS & BARROS, 2000, p. 78).

Para dar continuidade ao processo terapêutico iniciado no ano anterior, René de 18 anos
retorna à clínica na primeira sessão inaugural do trabalho, dia 25 de fevereiro de 2019. Já neste
primeiro encontro, René faz uma série de pontuações falar de si: “Fui criado na igreja
evangélica, presbiteriana. Há três anos, não frequento mais a igreja, por entender que aquele
espaço não aceita minha homossexualidade”. Durante anos, sua sexualidade foi vivenciada
por uma perspectiva de culpa e negação, mas prontamente diz ter superado esses processos e
questões, e que inclusive consegue estabelecer outras conexões e vínculos com a
espiritualidade, quesito que considera de grande importância na sua vida. “Em muitos
momentos pedi perdão a Deus por ser gay”, essa fala corrobora o que Muylaert (2012) coloca
em análise ao falar dos regimes de sensibilidade dos corpos vinculados às incidências macro e
micropolíticas na subjetivação:

Estes (regimes) reagem as maneiras de sentir, criar, afetar e ser afetado pelo mundo.
São mutáveis e variáveis, singulares a cada corpo, sensíveis ao tempo. A construção
destes regimes depende dos fluxos valorativos que atravessam os corpos, dos modos
de subjetivação a que são sensíveis. (...) A cada vez que perguntamos a importância
de algum valor, é sobre estes regimes que estamos intervindo, problematizando
eticamente seus valores, o custo de sua existência singular naquele corpo. (p. 1-2)
214

Dando continuidade à sua fala, René apresenta algumas questões que na verdade vão se
dispondo como pistas daquilo que é cedo demais para ser dito, mas que ele mesmo denomina
como “episódios na infância que me deixaram muitas marcas e cicatrizes” (Registro do diário
de campo, 25 de fevereiro de 2019).

Oscilando entre o silêncio e a busca de palavras que lhe ajudam a contornar o


questionamento sobre esses episódios, René expressa sua resistência para falar sobre, mas
coloca a homofobia, bullying como parte constituinte das cicatrizes que ainda lhe
acompanham. “Por mais que eu já tenha superado muita coisa e ressignificado minha
sexualidade, eu sofri muito bullying na igreja, ouvi muitas coisas que até hoje me fazem
acreditar ser frágil, vulnerável e pudesse ser atingido por algo muito ruim por ser gay” (René,
25 de fevereiro de 2019).

É aqui que se salienta o caráter político do trabalho terapêutico; ao insistir em possíveis


efetuações clínicas pautadas pelo viés decolonial, as intervenções realizadas necessariamente
devem se sustentar pela valorização ao encontro com a diferença, sendo imprescindível a
reformulação da atitude de quem exerce a clínica em relação ao saber. De tal modo, proponho
à René, analisar a própria relação de existência e resistência a partir do contexto que esteve
inserido em sua infância, e que naturalmente essas marcas ainda produziriam as angústias como
ele mesmo pontuava naquele momento. Neste ponto, destaco as contribuições decoloniais ao
campo clínico, por se tratar de uma elaboração contra hegemônica concomitante à análise
histórica dos processos de subjetivação, mas que além, se debruça ao reconhecimento do outro
a partir da alteridade: “o outro que se opõe a um sujeito hegemônico detentor do poder de
autorrepresentar-se e representar a diferença” (Alves & Delmondez, 2015, p.649).

É então que René remonta à sua trajetória nos últimos três anos e se dá conta da sucessão
dos acontecimentos em sua vida, como desde sair da igreja até o momento onde revela à sua
família que era gay. “Eu não tinha me dado conta de que todas essas coisas tinham acontecido
em tão pouco tempo. Eu não tinha percebido que passei por várias coisas nesses últimos três
anos e sobrevivi” (René, 25 de fevreiro de 2019). Essa análise trazida pelo próprio paciente
permite extrapolar o limite de um lugar de vulnerabilidade reforçado pelo circunstâncias onde
viveu, relembrando Anzaldúa (1987) ao falar da experiência fronteiriça: a fronteira é uma
metáfora para dizer das experiências múltiplas que perpassam o sujeito, sendo muitas dessas
215

incompatíveis; antagonismos esses que causam intensa dor, mas que podem transformar a
própria existência do sujeito e a sua percepção e relação com a “realidade”.

Para Anzaldúa, a fronteira é um lugar indeterminado, um não lugar, perpassado por


opressões e sofrimento. No entanto, abre-se também a possibilidade da invenção, da
criatividade, da liberdade, do ilegal, constituindo-se, assim, em espaço de poder e
resistência. (Costa & Ávila, citado por Mayorga et. al 2013).

A partir da fala de René, é essencial relembrar as inquietações de Vergueiro (2012)


sobre as concepções acerca das “identidades de gênero” 75 não só na dimensão senso comum,
mas inclusive dentro do próprio meio acadêmico. O que remete à problematização de Mauro
Cabral “Por que parece que as mulheres e homens têm gênero e as pessoas transexuais têm
identidade de gênero?”. (BENTO citado por VERGUEIRO, 2012, p. 2). Assim, a discussão
sobre a colonialidade se amplia às contestações acerca das experiências em gênero e
sexualidade. É neste sentido que Julia Serano demonstra a patologização das identidades dentro
de um processo articulado historicamente:

Há cinqüenta anos, a homossexualidade era quase que universalmente vista como não
natural, imoral, ilegítima, etc. Nessa época, as pessoas falavam regularmente sobre
“homossexuais”, mas ninguém falava sobre “heterossexuais”. Em certo sentido, não
existiam “heterossexuais” – todas aquelas pessoas que não praticavam sexo com
pessoas de mesmo sexo eram consideradas simplesmente “normais (SERANO,
2009).

É pelas problematizações das normas dominantes e seus desdobramentos nos modos de


subjetivação, que evoco uma proposição política como intervenção clínica, alicerçada aos
processos de resistência que flertam com as sub-normatizações do que significa ser gay, por
exemplo (Miskolci, 2007). A importância de se analisar os eixos constituintes dessa relação
mora na construção de outras vias que me fizeram pensar no processo trazido por René, mas
também permitiram a reflexão sobre as circunstâncias históricas em que estas demandas são
efetuadas (Vergueiro, 2012) ao tratar de subjetividades. E assim, o fazer clínico adentra o
campo da inventividade:

75
A autora se refere ao termo “identidades de gênero” ao problematizar sua utilização para se analisar o que se
considera como inconformidades de gênero: os ‘corpos estranhos das travestis, xs transexuais diagnosticadxs ou
não, drag queens e kings performáticxs (...)” (VERGUEIRO, 2012, p.3), centralizando o valor referencial da
cisgeneridade como conformidade natural-biológica.
216

Não há uma separação entre investimentos familiares, objetais, individuais do desejo


e os investimentos políticos e sociais. Eles estão numa relação de coextensividade. A
mesma produção, diferentes regimes. Clínica e política são, pois, indissociáveis
(RAUTER, 2015, p. 48).

Escrito II:

11 de março de 2019, segundo encontro:

René relata se sentir muito entediado ultimamente, o que segundo ele, aumentava
expressivamente um estado de ansiedade por meio de pensamentos repetitivos que não
cessavam. Quando questionado sobre esses pensamentos, René fala da insegurança
sentida por não saber quem ele, é reforçada pela ausência de uma identidade fixa.
Pergunto então como é para ele não ter uma identidade fixa e ele traz a relação parental
como questão, pois acredita ter que dar aos pais uma satisfação sobre quem ele é
verdadeiramente, principalmente sobre sua sexualidade. É então que René é levado a
se questionar sobre a quem de fato, se direcionava essa satisfação: para os pais, ou para
si mesmo? Como resposta, o paciente traz sua mãe como alguém que estabelece uma
forte ligação, mas que em muitos momentos se sente cobrado pelo espaço que ela
tomava em sua vida através de cobranças, uma vez que em muitos momentos ela lhe
exigia que fosse alguém que ele se negava a ser. A intervenção realizada se dá através
da problematização de se caber em uma caixinha (como ele mesmo descreve), uma vez
que René admite não caber aos limites da caixa. O silêncio invade o consultório e é
nítido o incômodo gerado pelo questionamento: René olha as horas, balança
incessantemente suas pernas e me lança a pergunta sobre o que fazer diante disso, como
colocar em prática esse entendimento e me solicita respostas sobre como proceder. Lhe
digo que não tenho respostas a dar, mas reitero esse processo como uma jornada a ser
percorrida duplamente por nós. Fim da sessão.

Neste sentido, Muylaert (2012) ilumina a partir de suas contribuições acerca da relação
terapêutica aqui descrita. Segundo a autora, essa relação se delineia pela formação de uma rede
que se desdobra aos lugares de expressão social dos sujeitos atendidos, produzindo “cortes,
atravessamentos, limiares, conexões sem fim” (p. 13). Essa relação não se dá pelo interesse das
privatizações dos afetos ou pelo estudo dos “casos” atendidos, mas sim através da viabilização
217

do outro enquanto parceiro nas formas, contornos, rupturas e movimentos (Idem, 2012). Assim,
considerando o outro por esse sentido requer,

(...) estabelecer laços, admitir e suportar a impotência de não ter respostas; lutar para
não estabelecer regras à priori; insistir em composições que potencializam a vida;
duros passos cambaleantes e movediços no traçado de trilhas provisórias
(MUYLAERT, 2000, p.27).

A transdisciplinaridade é, portanto, parte das estratégias descritas nesse trabalho,


justamente por fazer parte de uma decisão política necessária ao exercício clínico, que é: se
reinventar frente às práticas que permeiam tal campo de atuação. Se por um lado, há um
paradigma moderno científico que concebe os sujeitos a partir de uma unidade identitária, por
outro, cria-se a possibilidade de acolher a multiplicidade em suas diferentes implicações como
instrumento de amparo ao exercício clínico, não mais pela moral, que vincula a vida ao que ela
deve, mas sim pela ética, que liga a vida ao que ela pode.

A diferença entre ética e moral é que a moral prescreve o que se deve crer, pensar,
fazer, sob um modelo ideal e perfeito do Bem; a ética diversamente, convida a agir e
a pensar segundo o que um copo pode, de acordo com a potência da natureza que o
atravessa (FUGANTI, 1990, p.51).

Escrito III:
O sujeito, em suas dimensões política, estética e ética, caracteriza-se como expressão
da potência da vida para resistir às formas de dominação (BARROS & PASSOS,
2001, p. 7).

Ao retornar à terapia, René diz que a sessão anterior lhe propiciou muitas reflexões que
lhe inspiraram à produção artística de uma pintura capaz de demonstrar um novo sentido em
relação a sua identidade. No registro da sessão, encontra-se a descrição da obra realizada (Ver
Figura 1): “O quadro é uma pintura que eu fiz depois que você me questionou sobre meu
enquadramento na caixa. Visualizei na parede do consultório um quadro dentro de outro
quadro, onde a identidade era a própria tinta que fluía e escapava as limitações da moldura,
sem se prender a ela, mas sem esvaziar a composição de dentro” (René, 25 de março de 2019).
218

Figura 1. Transborde – René, 2019.

Aqui suscito a obra de Guattari, “As três ecologias” (1990), que em contraposição aos
modos de produções identitários da contemporaneidade desenvolve um outro aporte que
sustente o fazimento clínico: o ético, o estético e o político. É partir deste paradigma que a
delineio a intervenção, remontando a significação de um fazimento clínico fundamentado pelo
desvio da alteridade, sendo esse desvio o próprio movimento nômade inerente as
experimentações que vão de encontro a novos territórios subjetivos.

Muylaert (2012), realoca a noção da ética, não como um sentido moral de modulação e
adaptação a um modelo dado, mas como “uma potência ativa que emerge no corpo, para
administrar a própria vida (...) é um saber das práticas ou das condutas que está colada à
potência (...)”. Não se pressupõe uma verdade anterior, como se estabelece a noção de moral,
mas a atitude ética se efetua a partir do que afeta o corpo, e que repercute efeitos a outros corpos
com que se relaciona.

Ético, então, é o rigor com os agenciamentos que compõem um campo; é o rigor com
a expressão do singular e inusitado; é o compromisso com as forças que atravessam
o campo, compondo os agenciamentos e multiplicando sentidos. É a valoração dos
saberes nascidos das relações. Só será ético neste compromisso, se for estético e
político no mesmo movimento. (IDEM, p.7)
219

A estética, ainda segundo a autora (2012) está posicionada entre a ética e a política,
“num agenciamento que adensa sua perspectiva intensiva na criação” (Idem, p.7) reiterando
possibilidades de criar, recriar e acolher tudo aquilo que por si só se diferencia e resiste às
molduras que enquadram a existência. “Todo devir é um bloco de coexistência”, disseram
Deleuze e Guattari (1997, p.89), e Legrand (1983), acrescenta que é justamente pelo encontro
com a alteridade que se se sucede a coexistência, pois se viabiliza através do outro. É na criação
de estilísticas do existir que se arrebata e multiplica os sentidos e se atravessa a fronteira, é o
que provoca a desestabilização dos modos, é o que transborda as molduras:

Onde e quando o exterior invade o corpo (...) Mas, a partir de que momento se torna
belo o que está no, quadro? A partir do momento em que se sabe e se sente o
movimento que a linha que é enquadrada vem de outro lugar, que ela não começa nos
limites do quadro. Ela começou acima, ou ao lado do quadro, e a linha atravessa o
quadro (...) longe de ser a delimitação da superfície pictórica, o quadro é quase ao
contrário, é o estabelecimento de uma relação imediata com o exterior (...)
(DELEUZE, 1990, p.61).

O exterior elencado por Deleuze, se refere caráter político do paradigma que permite o
acesso à dimensão histórica e coletiva que constitui as subjetividades,

os corpos são, provisoriamente, a expressão da ambiência onde estão posicionados:


ético-estético e politicamente (...) No vetor político, evidencia-se o confronto entre
os modos de subjetivação singulares e os modos preconizados pelas correntes da
normatização das práticas e corpos (MUYLAERT, 2012, p. 10).
O que necessariamente então, acaba dizendo respeito aos afetos produzidos pelo
encontro com o exterior:

O exterior de uma determinada figura da subjetividade, o exterior de um afeto, suas


adjacências, suas pequenas fissuras que permitem a sua comunicação com aquilo que
não é: com o inumano, com o transhumano, com seu avesso e sua afirmação. A
iminente potencialidade de devir, ancorada na iminência do desmanchar-se; linha,
fluxo, desterritorialização. O entorno, mas também o intorno (GUATTARI, 1992,
p.15).

Fuganti (2006), valoriza essa capacidade de afetar e ser afetado que pode o corpo e
pensamento, pois é dessa maneira que se torna possível explorar as fronteiras dos limites
estreitamente impostos pelos valores vigentes de uma época, para que assim, se criem “novos
ambientes de intensificação do desejo e aumento da liberdade” (IDEM, 2006, p. 1).
220

Quando René retorna à sessão seguinte com sua obra em mãos, diz: “depois de um
tempo fiquei pensando e percebi que eu precisava te entregar esse quadro, ele é parte do
resultado de coisas que eu pensei por conta do que você me disse” (René, 18 de março de
2019). O registro do diário segue dando continuidade aos acontecimentos daquela sessão e
logo depois de entregar o quadro:

René diz que ao longo de sua semana teve coragem para partilhar com sua melhor
amiga o que até então, não havia sido dito a ninguém. Através dessa fala, René remonta
os episódios vivenciados em sua infância, mais especificamente os que foram lhe
deixando marcas que se reverberavam até os dias atuais. Em seu relato, me conta que
se relacionou sexualmente com outros dois meninos que frequentavam a mesma igreja
que ele, todos com aproximadamente 7 anos de idade. O paciente traz alguns elementos
pontuais para se destrinchar a análise: René pontua que o fato de não entender direito
o que estava acontecendo, mas ainda assim sentir prazer, provocou sensações como
culpa, vergonha e medo. Essas sensações se desdobraram por um intenso e longo
processo de ansiedade, atrelado à pensamentos obsessivos que lhe rondam como
fantasmas que lhes jogam à infância. René chora bastante enquanto fala, mas alega estar
aliviado por ter tido coragem para falar. Após o término de seu relato, percebe-se que
René vivenciou esse processo a partir de valores que foram delineando significados
como pecado, impuro, sujo, não digno de Deus (Registro do diário de campo 18 de
março de 2019).

A reflexão-problematização a partir do contexto no qual René estava inserido levou em


consideração que dentro desse mesmo contexto, sexualidade e infância são compreendidos
como tabus a não serem discutidos ou falados. Esse entrave estabelecido pela ausência do
diálogo se desdobra por diferentes implicações acerca da própria compreensão do ocorrido,
mas também é por essa não elaboração que processos como a culpabilização de si vão sendo
inscritos a partir de marcas e cicatrizes. É indispensável destrinchar essa análise mais uma vez
por seus eixos constituintes como não só a sexualidade, mas a própria relação homossexual
presente na infância que se dá como contraponto do ideal fomentado pelos valores e ideais
presentes naquele contexto: mais uma vez a atuação da colonialidade não criação das
significações corpóreas e subjetivas em ressonância às doutrinações identitárias. É dessa forma
que René evoca as situações de bullying e agressões vinculadas a discursos que na tentativa de
deslegitimar sua existência, lhe concederam um lugar de vulnerabilidade. Mas interessante
221

perceber como materializar seu transbordamento através da arte teve um alcance tão
significativo que o leva a partilha de sua angústia primeiro com sua melhor amiga, em seguida
na sessão terapêutica, e por fim, René conta à sua mãe o que até então não era possível ser
contado a ninguém. É como se a intervenção tivesse ultrapassado sua intenção primeira de
problematizar a identidade fixa e abriu vias de acesso para diferentes transbordamentos. Se
deparar com as molduras é olhar para os imperativos de uma colonialidade que parece não
cessar, e que atua como modo de subjetivação e assujeitamento, mas é aqui que a arte se
manifesta como a própria expressividade estética do existir: “se Estética é transbordamento, é
a vida na ordem do acontecimento que transborda. Linhas que atualizam vetores virtuais de
devir intenso... (...) a criação de um campo, (...) criação que encarna as marcas (...) como na
obra de arte” (ROLNIK, 1993, p.245).

Escrito IV:

“O real não está no início nem no fim, ele se mostra pra


gente é no meio da travessia” (Guimarãoes Rosa, 2015,
p. 29)

Nas sessões seguintes que se dão em continuidade ao processo, René fala sobre como
tem encarado todos esses processos de uma outra maneira, se “desculpabilizando”,
principalmente depois de ter conseguido falar sobre isso, não só na terapia, mas com pessoas
que ama e confia. No parágrafo seguinte, segue parte do diário de campo referente ao dia 6 de
maio de 2019 sobre as percepções captadas através do movimento realizado por René:

Trazer à tona o processo, falar sobre, compartilhar com pessoas que René confia, é parte
de um “se deparar de frente” com o que até então era guardado e escondido. É de fato, um
processo que requer mexer com estruturas que são sustentadas por muito tempo a partir das
verdades enclausuradas, territórios fixos e molduras dadas. Perfurar a moldura, ou seja,
ultrapassar a fronteira e se desterritorializar é também tocar na ferida e se questionar: ‘onde
caibo quando me transbordo?’ É estar disposto a não encontrar respostas, nem um “lá” como
chegada. O “lá” é a própria caminhada, é a chegada que não chega, porque no caminho não há
fim. E é ele, que por si só se constrói nômade como o próprio processo clínico. É nítido como
René revolucionou e questionou sua vulnerabilidade, e experimentou senti-la de perto através
do abandono de um território pela experimentação nômade. É se encontrar com o sentimento
222

de solidão e desamparo por carregar consigo a angústia do medo, do pecado, a culpa, a


impureza, mas ainda assim, fazer da fronteira, travessia” (Registro do diário de campo, 6 de
maio de 2019).

É dessa forma que segundo Corrêa (2006) a clínica atua pela criação de movimentos
desterritorializantes que acompanham o surgimento de novos territórios, sendo esses
produzidos através da imanência, mas sem esvaziar a força e a especificidade da atuação. E de
tal modo que este fazimento clínico descrito reitera sua efetuação pela valorização dos
movimentos de territorialização indissociável à reterritorialização, como num fluxo contínuo
de encontros e desencontros que se engendram no processo terapêutico, onde a terapeuta se faz
apenas como intercessora desse processo. “Os intercessores se fazem, então, em torno dos
movimentos, esta é a aliança possível de ser construída quando falamos de
transdisciplinaridade, quando falamos de clínica” (PASSOS & BARROS, 2000, p. 77).

Assim, o exercício clínico se delineia como um entrecruzamento de forças que se


estabelece com outras vias, outros territórios, o outro e sua diferença, sua singularidade plural
que abrange as matizes do múltiplo. Aqui, trago a alteridade tal como ela é: inerente a uma
relação terapêutica, mas também como elemento indispensável a um fazimento minimamente
decolonial, realocando seu fazer pela ética, estética e política. É a clínica se viabiliza pelo
cuidado da vida, do existir.

É a Vida para qual dizemos sim e, o que dela verte, são as possibilidades de formas
de existencialização que ela pode tomar, em seu processo de expansão: o que importa
à Vida não é reservar-se, mas expandir-se, desdobra-se em múltiplas formas,
comportar a potência das forças que atravessam o corpo. (MUYLAERT, 2012, p. 6)

Para onde venho chegar

Diante do que trago até aqui, reitero a importância desse (s) tema (s) como parte
intrínseca da elaboração de dispositivos disruptivos diante dos discursos hegemônicos que
atuam na manutenção dos aniquilamentos subjetivos e sua multiplicidade. É preciso falar sim
sobre a (s) colonialidade (s), assim como é necessário se enxergar diante das molduras, pois
como já dito, foi através do exercício genealógico que se possibilitou outros modos de se contar
e consequentemente, viver a história. É preciso destrinchar em análises as atuações desse
processo que não cessa, e de tal forma, colocar a cisgeneridade enquanto eixo analítico para se
provocar a reflexão inclusive, sobre como lidamos com as terminologias que nos encontram e
223

nos atravessam. Trago a cisgeneridade como parte de um questionamento que situa a análise
em consideração ao que se tem realizado não só nas esferas acadêmicas, mas sobretudo nos
campos de atuação onde a psicologia está inserida. Embora muitos psicólogos critiquem os
fundamentos epistemológicos da psicologia e suas diferentes implicações no eixo teórico-
prático, o discurso – ainda - atua em consonância com as premissas biologicistas coloniais.
É perceptível que esse enrijecimento se sustenta muito pela ausência da autocrítica de
profissionais cisgêneros, mesmo ao lidarem diretamente com identidades díspares à essa
conformidade dada como dominante, que é a cisgeneridade.

Se tratar a transdisciplinaridade enquanto método clínico faz parte de uma


contrapartida ao paradigma hegemônico, que este exercício então, se dê de modo contínuo
e suscitador, para viabilizar encontros com a arte e descolonizar os afetos e territórios
subjetivos. E é para sentir, afetar e ser afetado, questionar sobre o lugar que se ocupa a partir
de uma relação de saber poder, para que possíveis transformações se efetuem na própria
relação de si com o saber, não somente de si com o outro, e assim possa se alcançar
minimamente uma expressividade ético-estético-política. Dessa forma, trago mais uma fala
de Muylaert (2012),

Estas posições, que são ético-estético-políticas, têm como efeito o cuidado, que não
precisa ser mais colocado como um objetivo a ser alcançado ou como uma meta
institucional a ser perseguida. Ele surge quando nossas práticas são expressões das
pretensões vitais dos corpos, que ensejam criações ímpares para o viver (...) ainda
como efeito deste processo, despatologizar o cotidiano, onde outros modos e formas
possam habitar e existir, com a força da própria condição de existência e a partir dos
valores que sustenta nesta trajetória. (p. 12).

Talvez, sejam por essas razões que este trabalho seja permeado por tanto apreço por mim
que lhe escrevi, pois trato de uma elaboração que se deu acima de tudo, pela via do afeto e
as afecções produzidas por esses encontros clínicos. Não só pela reafirmação do papel de
psicólogos, mas pela reconsideração daquilo que se faz com os saberes, e assim, me
proponho também a transbordar onde não me caibo, infundir com a moldura e percorrer a
travessia das fronteiras coloniais.

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226

A caverna dos brinquedos: experiência e aprendizagens artistas

Profª. Draª Maria Riziane Costa Prates


Edna da Silva Pereira
Ester Zappavigna Monteiro Costa

Introdução

Adentrar em novos campos traz, por muitas vezes, novos anseios e expectativas. Uma
proposta inovadora e impactante foi colocada em prática a partir de uma reunião realizada entre
professores e alunas do Projeto de Iniciação Científica na graduação em Pedagogia da
Universidade Vila Velha - UVV, situada no Município de Vila Velha – ES.

A criação da Brinquedoteca, posteriormente chamada de “Caverna dos Brinquedos”,


objetivou conduzir uma intervenção pedagógica com as crianças que receberam tratamento na
Policlínica da Universidade. Eram dez crianças, com faixa etária de 3-14 anos.

Uma sala ambiente adaptada com brinquedos dentro da Universidade foi o cenário da
pesquisa. Neste lugar, metodologias ativas foram utilizadas. As crianças puderam desenvolver
o seu próprio saber, além de terem efetiva participação nas elaborações das atividades
ofertadas. O objetivo principal da experiência foi aproveitar a criatividade inata de cada
indivíduo, através da aprendizagem afetiva e da experiência, objetivando a construção do
futuro.

A formação moderna, as ideias de disciplina e autoridade levam, em alguns


momentos, a não ouvir as crianças, a decidir por elas e até a classificá-las. Não raras vezes, é
imposto o espaço que o outro deve ocupar, e com a criança não é diferente. Colinvaux questiona
acerca das decisões impostas sobre as crianças ao invés de escutá-las (COLINVAUX, 2009, p.
59-60). Um trecho do poema de Edwards, Gandini e Forman esboça acerca do fato:

A criança é feita de cem.


A criança tem cem mãos cem pensamentos cem modos de pensar de jogar de falar.
Cem sempre cem modos de escutar de maravilhar e de amar.
Cem alegrias
para cantar e compreender.
Cem mundos para inventar cem mundos para sonhar.
227

A criança tem cem linguagens (e depois cem cem cem)


mas roubam-lhe noventa e nove (EDWARDS, GANDINI E FORMAN, 1999)

Os pequeninos precisam ser escutados e entendidos. Muitas vezes, pela falta da escuta
e atenção aos seus interesses, o desenvolvimento infantil é prejudicado, o uso da imaginação
bloqueado, e consequentemente suas ações são inibidas.

A partir da identificação de que a criança tem muito a dizer, para além do que se
espera, houve a necessidade de buscar práticas prazerosas e confortáveis para a promoção de
uma escuta qualificada do que elas têm a dizer. Com os olhos e ouvidos livres de escutas
seletivas e de preconceitos, a atividade lúdica surgiu como meio para viabilizar esse processo.
Na brinquedoteca, as crianças tiveram total liberdade para demonstrarem suas emoções e
interesses. Sobre a busca por práticas de escuta qualificada, Rocha (2007) discorre acerca da
estratégia de interação:

Ouvir a criança exige a construção de estratégias de troca, de interação, mais do que


de perguntas e respostas, pelas quais se nega que as crianças constituem significados
de forma independente. Assim, o momento de escuta tem que ser também o momento
de expressão dessa representação, que é uma representação coletiva. (ROCHA, In
CRUZ, 2007, p. 49)

Um grande desafio estava por vir. Uma experiência surreal para seus participantes.
Ali foram sentidas sensações que modificaram a forma de vida dos envolvidos. Neste tempo,
laços de amizade e de confiança foram construídos. Crianças tiveram a chance de serem
ouvidas através de escutas e olhares sensíveis. O projeto fortaleceu não apenas os objetivos dos
que estavam ali, como também os corações e as almas.

A experiência é o que nos passa, o que nos acontece, o que nos toca. [...] A cada dia
se passam muitas coisas, porém, ao mesmo tempo, quase nada nos acontece. Dir-se-
ia que tudo o que se passa está organizado para que nada nos aconteça (LARROSA,
2002, p. 21).

A fala sensata de Larrosa reproduz a experiência da pesquisa realizada na


Brinquedoteca. Viver e sentir são dádivas que a vida dá diariamente aos que vivem. Apesar
dos acontecimentos do dia, muitas vezes os fatos ocorridos não são profundos a ponto de tocar
a vida. Participar de algo que, de alguma forma, toca o seu viver é gratificante e desafiador.
228

Fig 1. A brinquedoteca. Fonte: arquivo pessoal

Fig. 2. Sensações. Fonte: Arquivo Pessoal.

A cartografia foi peça chave para o sucesso da pesquisa. Essa metodologia, formulada
por Gilles Deleuze e Félix Guattari, é um mapeamento de paisagens, metafóricas e metafísicas,
não estático, e de percurso, “o cartógrafo, ao estar implicado no seu próprio procedimento de
pesquisa, não consegue (e não deseja) manter-se neutro e distante” (COSTA, 2014, p. 71).
229

Ela não busca estabelecer um caminho linear para atingir um fim. Ela é puro
movimento e variação contínua. É uma prática investigativa que, ao invés de buscar um
resultado ou um fim, busca sempre acompanhar o processo em busca da conclusão (COSTA,
2014, p.70). Por meio de uma atenção flutuante (KASTRUP, 2007), foram observadas as
diferentes sensibilizações e movimentos que surgiram no processo de exploração do local.

Deleuze e Guattari defendem que essa metodologia compreende a valorização daquilo


que se passa nos intervalos e espaços entre uma coisa e outra. Em linhas gerais, trata de
investigar um processo de produção (KASTRUP, 2014, p. 32).

Costa, em seu artigo, traz a ideia de que o cartógrafo esteja em movimento, afetando
e sendo afetado por aquilo que cartografa. Dito isto, é certo afirmar que o envolvimento com a
pesquisa e, de forma mais especifica, o encontro são fundamentais (2014, p. 69).Vejamos:

Se pudéssemos apresentar um elemento fundamental para uma prática cartográfica,


este seria o encontro. Entretanto é preciso superar a noção comum de encontro como
um “encontrar algo” ou “achar alguém ou alguma coisa”. O encontro, da forma como
aqui falaremos, é da ordem do inusitado e nunca se faz sem um grau de violência (é
claro que não estamos falando de uma violência física; mas de um movimento que é
violento porque nos desacomoda e nos faz sair do mesmo lugar).

Para Deleuze (1998) o encontro é imprescindível. Através dessa ação, o processo


surge e o envolvimento e acompanhamento deste se tornam inevitáveis. Foi este anseio pelo
envolvimento que impulsionou o andamento da pesquisa. Nos primeiros momentos, um ar de
apreensão e muitas expectativas tomaram conta do ambiente. Crianças inseguras, tímidas e com
dificuldade de se relacionarem apareceram e com isso, novos desafios, metas, laços e
oportunidades surgiriam.

Quando os encontros não aconteceram, as crianças sentiram. Elas comentavam e


esperavam ansiosamente pelo dia do encontro. Foi através de um relato de uma mãe que essa
afirmação se confirmou. Ela disse: “Meus filhos ficaram inquietos e ficavam inventando o que
íamos fazer nas férias. Até Lucas que é o mais tímido sentiu falta do espaço!” Não era apenas
uma pesquisa, todos faziam parte do processo. A pesquisa se tornou um campo de emoções no
qual não caberia mais a neutralidade. Ocorreu assim como Costa ensina em seu texto:

O cartógrafo abre caminho para os fluxos, para aquilo que aponta para criação e que
justamente resiste aos congelamentos. Ali onde a verdade guagueja, no pé vacilante
da verdade, que ele pega carona. É por isso que dizemos que na cartografia a queda é
230

muito bem-vinda. Afinal, só tropeçamos quando nosso pé se encontra com algo


(COSTA, 2014, p. 75).

A promoção da mistura é justamente aquilo que o cartógrafo deve fazer. Não há


possibilidade da não ocorrência. A neutralidade não existe para a cartografia. A queda sempre
é bem-vinda. O conhecer e o fazer se tornam inseparáveis. E este envolvimento, esta mistura,
esteve sempre presente na Brinquedoteca. (COSTA, 2014, p. 75).

Lucas, uma criança de nove anos de idade, extremamente tímida, foi um dos que
tocaram a alma dos envolvidos no Projeto. Durante o tempo em que ele esteve na
Brinquedoteca, se sentiu tão cuidado e envolvido que compartilhou um grande talento com as
pesquisadoras. Sua habilidade em fazer de uma fita crepe a forma de um animal ou qualquer
tipo de objeto encantou todos os cantos daquela sala.

O ambiente proporcionou o uso da imaginação fértil de Lucas. Através dele, a


felicidade tomou conta do lugar. Mais uma vez, a Brinquedoteca se tornou aquilo que era
esperado. Um ambiente tranquilo, capaz de aflorar a imaginação, estreitar os laços emocionais
da criança com os profissionais e desenvolver habilidades.

A felicidade de sua mãe, por sua vez, era sem fim. Sempre com o semblante de
gratidão e com seu celular na mão, com intuito de registrar cada momento de seu filho, dizia
alegremente:

- Mãe de Lucas: Olha como ele está conversando hoje!


- Mãe de Lucas: Ele está cantando e brincando mais que o normal hoje!
- Mãe de Lucas: Ele está se soltando!
- Mãe de Lucas: Cada dia que passa ele fica mais a vontade!

Com essa alegria e ao ver que seu filho estava em processo constante de evolução e
desenvolvimento, ela priorizou o tempo do filho na Brinquedoteca. Ela fazia de tudo para ficar
mais tempo no ambiente. Muitas vezes a hora do relógio passava e não era percebido. O prazer
de estar ali era nítido.

Sua prima também era acompanhada pela Policlínica. Lívia, dez anos de idade.
Criança muito animada e eufórica. Chegou na Brinquedoteca com muita energia querendo
brincar e participar das atividades. Antes da brincadeira começar, uma das pesquisadoras pediu
para bater um papo com ela e aos poucos a concentração surgiu. Até que ela disse:
231

- Lívia: Me sinto bem aqui.


- Pesquisadora I: Sente-se? Isso é bom!
- Lívia: Gosto de ficar aqui, fico a vontade, porque vocês conversam comigo e param
para me ouvir.

O gosto pelas brincadeiras lógicas e de montagem estavam no DNA dessas crianças.


Lívia, assim como seu primo Lucas, adorava ser desafiada. Nos momentos em que ela
comparecia à Brinquedoteca, os jogos de montar saiam das estantes e iam de encontro com ela.
Sua concentração era real.

Certa vez, uma das pesquisadoras decidiu levar um grande quebra-cabeça para ser
montado junto com as crianças. Um grande desafio. Cada peça montada, um suspiro de vitória.
Até que Lucas, sua irmã e sua mãe chegaram e viram a novidade.

Uma surpresa para todos, eles já tinham o hábito de montar quebra-cabeças em suas
casas. Que fantástico! Horas se passaram naquele dia e laços de amizade e credibilidade foram
criados. Assim como aranhas tecem suas teias, naquele momento foram tecidos os laços entre
o grupo. Conversas, histórias, invencionices, risadas, diversão e novas experiências faziam a
mágica acontecer.

Lucas, embalado nesses sentimentos, propôs a construção de um Castelo com a


equipe. Era chegada a hora de mais uma vez, a imaginação florescer. Ele adorava novos
desafios. Sua mãe, sempre muito atenciosa, na semana seguinte levou alguns materiais para
ajudar na construção do Castelo. Todos colocaram a mão na massa. Foram usados materiais
recicláveis e muita tinta.

Seu significado era muito além de um simples Castelo. Era a junção de emoções e
afetos. Mais crianças participaram de sua construção. Aos poucos, através de um trabalho em
conjunto, a imaginação ganhou forma. Lucas se sentira maravilhado com o resultado final.
Mais uma mistura de sensações fora sentida. Não só por Lucas, por todos.
232

Fig. 3. Confecção do Castelo. Fonte: Arquivo Pessoal.

Fig.4. Castelo construído. Fonte: Arquivo Pessoal.


233

A angústia e o medo de não saber o que fazer foi deixado de lado. Os envolvidos, a
cada dia, sentiam a sensação de pertencimento no local. A descoberta de propósitos, o olhar
sensível às causas das crianças e familiares ali atendidas, impulsionaram o método de trabalho.

Outro exemplo digno foi o caso da criança chamada Miguel. Um menino de apenas
quatro anos de idade que cativou e deu nome ao ambiente. Numa tarde de sol, Miguel,
acompanhado de seus avós e de sua psicóloga, chegara na Brinquedoteca. Criança bondosa,
quieta, que ainda não tivera a chance de criar vínculos com outras pessoas, a não ser seus avós,
possuía um olhar fixo e pensativo.

Sua avó, preocupada com a situação, de forma serena informou que o comportamento
de seu neto seria inadequado para a sua idade. A dificuldade de se aproximar de pessoas e a
total dependência para com seus avós o levou à Policlínica para acompanhamento psicológico.

Fig. 5. Miguel explorando o ambiente.


Fonte: Arquivo Pessoal.

A exploração do ambiente da Brinquedoteca foi a experiência do primeiro dia de


atendimento do Miguel. Criança curiosa, de difícil comunicação e muito apegada aos avós,
fazia pergunta sobre tudo o que visualizava. Com sua meiga voz dizia: “O que é isso?”.
234

Ao despedir das pesquisadoras, uma das primeiras sensações de afeto entre ambos foi
sentida. O abraço. Miguel, mesmo com toda sua timidez, se sentiu confiante a ponto de permitir
o abraço e prometer que voltaria a vê-las naquele ambiente na próxima semana. E assim se fez.
Miguel havia voltado na semana seguinte. Sua vó, muito feliz com o avanço de seu neto, dizia:

- Avó: Nossa. Ele estava ansioso para vir para a Brinquedoteca. Até deu um apelido
para este lugar! Ontem ele me perguntou se era hoje que viríamos para onde tem os
brinquedos. Lá na “Caverna dos Brinquedos”. Porque lá parece uma caverna, vovó!
– disse Miguel – Ele veio muito empolgado, coisa que antes não acontecia. Sempre
brigava para se arrumar, tomar banho. E agora, desde semana passada, ele quer vir
mais cedo.
- Pesquisadora I: Nossa, que bom que gostou da nossa caverna. Podemos chamá-la
de “Caverna dos Brinquedos”, tá bom? *Miguel acenou dizendo que sim.

Fig. 6. Entrada com o nome escolhido por Miguel.


Fonte: Arquivo pessoal.

Mais confiante, falante e alegre, Miguel se sentia a vontade em seu segundo dia na
“Caverna dos Brinquedos”. Brincara com o jogo das cores, o qual o ensinou a disserni-las. O
telefone de brinquedo se tornou sua paixão. Sua curiosidade aguçada o fazia explorar cada vez
mais o local.
235

A vovó de Miguel, cheia de esperança, avistou possibilidades. Através daquele


ambiente, Miguel se sentira mais disposto para seu tratamento. A psicóloga observou que o
tratamento evoluiu. Diante disto, ela solicitou que parte do atendimento fosse realizado ali. A
ida para a Brinquedoteca tornou-se rotina. A cada semana, a criança e seu avós compareciam
ao local.

Ideias surgiram. Agradar aquela criança tornou-se um objetivo. Após conversas, a


montagem da entrada como se fosse uma caverna e a confecção de um painel com os dizeres
“Caverna dos Brinquedos” fora realizada. A imaginação, mais um vez, tomou conta. No dia da
montagem do cenário, Lucas e sua irmã chegaram e disseram:

- Lucas: O que vai ser isso?


- Pesquisadora III: Será a “Caverna dos Brinquedos”
- Irmã de Lucas: Foi o Miguel que deu esse nome. É por isso que elas estão fazendo
tudo isso.
- Pesquisadora II: Vocês gostaram da entrada? Ficou bonito?
- Lucas: Sim, gostei!
*Irmã de Lucas gesticulou que sim.

Após a breve conversa, a mãe de Lucas chegou. Avistando as pesquisadoras, que no


momento estavam tendo dificuldade em montar o material, logo se ofereceu para ajudar. Tudo
correu bem e pouco tempo depois a entrada se tornou o portal da “Caverna dos Brinquedos”.
Satisfeita, a mãe disse: “A ideia de vocês nessa brinquedoteca fez toda diferença no
atendimentos dos meninos na Policlínica. Vocês estão de parabéns!”

Tudo ficou pronto. Apesar do cansaço do cotidiano e dos afazeres da vida, nada é mais
precioso do que o reconhecimento. O poder servir. Fazer a diferença na vida do próximo. A
gratidão pairava no ar. Não só das pesquisadoras e da família de Lucas. Miguel e sua avó,
posteriormente vivenciaram o mesmo sentimento.
236

Fig.7. Confecção da placa “Caverna dos Brinuedos”


Fonte: Arquivo Pessoal.

No último dia de atendimento na Policlínica da Universidade, Miguel foi recebido de


braços abertos na Brinquedoteca. Sem perceber as mudanças da entrada, adentrou-se e brincou
sem parar. Feliz, realizado e falante. Por sua vez, sua avó se emocionou.

Mais uma vez, o uso da cartografia possibilitou o sentir. Gratidão e satisfação foram
as palavras daquele momento. Laços, que jamais serão esquecidos, foram criados. As sensações
foram sentidas, a pesquisa tocou cada um dos participantes. Vínculos novos foram criados.
Através da “Caverna dos Brinquedos” Miguel desenvolveu habilidades.

Fig.8. Entrada da “Caverna dos Brinquedos”. Despedida de Miguel.


Fonte: Arquivo Pessoal.
237

O vento e o titanic da Briquedoteca: imaginação

Já era fim de tarde e chegava o momento das despedidas. Vento muito forte. Muita
chuva. Frio. As crianças brincavam na “Caverna dos Brinquedos”, até que Lucas se levantou e
disse: “- Lucas: Vamos brincar lá fora e sentir o vento? Vem, Lívia, vem, Tia! - Lívia: Vamos.
Vamos imitar o Titanic!”

Todos foram para fora em forma de fila, abriram os braços e cantaram alto a música
do filme “Titanic”. De repente, abriu-se a janela da Policlínica, ao lado da Brinquedoteca.
Queriam ver o que tinha acontecido. Todos riram. Todos sentiram. Mais uma vez, os
pensamentos deram lugar para a imaginação. Um simples fenômeno da natureza se tornou um
modo prazeroso de inventividade.

Imaginar é uma arte a qual todas as crianças podem e devem fazer. É um espaço de
liberdade, um refúgio. A imaginação é uma dimensão em que a criança avista coisas novas,
pressente ou arquiteta futuros possíveis. Ela tem necessidade da emoção imaginativa que vive
por meio da brincadeira e de suas experiências. “a imaginação, como a inteligência ou a
sensibilidade, ou é cultivada, ou se atrofia”, diz Held (1980, p. 46).

Vygotsky pontua que os processos de imaginação são inerentes ao homem e se


constroem a partir de elementos da realidade, partindo da experiência anterior do indivíduo.
Por este motivo, o estimulo ao uso da imaginação na infância é um meio eficaz de saber sobre
os sentimentos e emoções das crianças. O autor afirma que, quanto mais a criança viu, ouviu
ou vivenciou, maior será sua capacidade de assimilação e imaginação (VYGOTSKY, 2001, p.
23).

O mesmo autor, Vygotsky (1998), ainda traz a ideia de que a imaginação é primária,
estando presente desde o princípio na consciência infantil, da qual procede todo o resto da
personalidade. Freud explica que a criança é o único ser existente que está completamente
emancipado da realidade. É um ser que se acha submerso no prazer, cuja função principal da
consciência não consiste em refletir a realidade em que vive, mas apenas em servir aos seus
desejos e às suas tendências sensoriais.

Singer (1984) sugere que o maior índice de imaginação aparece em ambientes com
rotinas estruturadas, com pessoas que valorizam a curiosidade, a criatividade e outros métodos
lúdicos e que preferem métodos não autoritários no trato com as crianças. Foi dessa forma que
238

a Brinquedoteca funcionou. Pesquisadoras mergulhadas nas experiências aplicaram diversas


atividades com intuito de fomentar e despertar a imaginação dos pequenos.

Neste sentindo, através da pesquisa realizada na brinquedoteca é evidente a


necessidade de estimular e apoiar o processo de imaginação infantil. Por meio deste ato, as
crianças puderam se soltar, relatar, sentir e viver o mundo da imaginação. O uso da imaginação
alcançou os limites delas e as fizeram alcançar meios de superação, conforme relatos
demonstrados no texto.

A infância e as brincadeiras

Estes relatos demonstram a importância da imaginação, das brincadeiras e das


experiências na infância. É comum pensar a verdade a partir da ciência. Todavia, pensar a
verdade a partir da invenção seria, de todo modo, correto. Parte do pressuposto que não há nada
verdadeiro que não seja inventado, ou que só pode existir a verdade quando há invenção. A
invenção é condição da verdade. (KOHAN, 2004).

Vale uma breve reflexão sobre a infância. Kohan (2004) ao discorrer sobre essa etapa
da vida faz distinção entre duas infâncias. A infância majoritária, a qual desde Platão é
utilizada. Medida através de etapas, da continuidade cronológica. E a outra, chamada de
infância minoritária. Essa é conhecida como criação, acontecimento, experiência. É a infância
com intensidade, aquela conhecida como “devir”:

A significação do termo “devir” não é unívoca. É usado às vezes como sinônimo de


‘tornar-se’; às vezes é considerado o equivalente de ‘vir a ser’; às vezes é empregado
para designar de um modo geral o mudar ou o mover-se (que, além disso, costumam
ser expressos por meio do uso dos substantivos correspondentes: ‘mudança’ e
‘movimento’). Nessa multiplicidade de significações parece haver, contudo, um
núcleo significativo invariável no vocábulo ‘devir’: é o que destaca o processo do ser,
ou, se quiser, o ser como processo (MORA, 2000, p. 207).

Uma infância não exclui a outra. São duas temporalidades. Assim como Mora (2000)
trata, o devir é movimento. Ambas se tocam, se cruzam e se confundem. O “devir-criança”
compõe outra temporalidade, que não a da história. Devir é um encontro entre duas pessoas,
uma mistura de ações que provocam uma terceira coisa entre ambas, algo sem temporalidade
cronológica, um modo de escape, fuga que transcende a idade. (DELEUZE; PARNET, 1998,
p.10-15). Nas palavras de Deleuze e Guattari:
239

Um devir não é uma correspondência de relações. Tampouco ele é uma semelhança,


uma imitação, em última instância, uma identificação. [...] Devir não é progredir nem
regredir segundo uma série [...] Devir não é certamente imitar, nem identificar-se;
nem regredir-progredir; nem corresponder, instaurar relações correspondentes; nem
produzir, produzir uma filiação, produzir por filiação. Devir é um verbo tendo toda
sua consistência; ele não se reduz, ele não nos conduz a "parecer", nem "ser", nem
"equivaler", nem "produzir" [...] Devir é, a partir das formas que se tem, do sujeito
que se é, dos órgãos que se possui ou das funções que se preenche, extrair partículas,
entre as quais instauramos relações de movimento e repouso, de velocidade e
lentidão, as mais próximas daquilo que estamos em vias de nos tornarmos, e através
das quais nos tornamos. (DELEUZE; GUATTARI, 1997, p. 18-9, p. 64).

Ao pensarmos devir-criança a partir dos ensinamentos dos autores acima, mantemos


“a ideia de ‘uma’ criança que persiste no adulto enquanto virtualidade e enquanto condição de
divergência e diferenciação da cognição, abrindo caminho para a exploração da dimensão
inventiva da cognição” (KASTRUP, 2000, p. 376).

No grego, ao falar do tempo, existem três palavras para defini-lo. A primeira, Chrónos.
Utilizada para designar a continuidade, a sequência do tempo. Um conjunto do passado,
presente e futuro, sendo o presente, um limite do que passou e do que há de vir. Transmite a
ideia da infância majoritária.

A segunda, Kairós. Nos dicionários, ao defini-la, encontram-se os termos ‘medida’,


‘proporção’. Uma temporada ou oportunidade. (Liddell e Scott, 1966, p.859). A última e não
menos importante, é o Aión. Diz respeito à intensidade da vida humana, um destino, uma
duração, uma temporalidade não numerável nem sucessiva, intensiva. O fragmento 52 de
Heráclito faz uma ligação dessa última palavra grega que traduz o tempo com o poder e a
infância. Ele demonstra que Aión é uma criança que brinca.

Ainda no fragmento de Heráclito, uma relação tempo-infância (aión-paîs) e poder


infância (basileie-paîs) é feita, indicando que o tempo da vida não é apenas cronológico,
sequencial. A infância, para ele, não seria apenas uma etapa, mas um reinado marcado por uma
relação intensiva e de movimento. Uma intensidade de duração. Segundo Heráclito, o
“tempo aiónico”.

Nota-se que a infância não é apenas uma questão cronológica. Vai muito além. Ela é
uma condição de experiência. Um momento de intensidade. Emoções a flor da pele. Tudo é
intenso. Seja a montagem de um quebra-cabeça, uma brincadeira de roda ou uma cantoria na
240

chuva. Tudo são histórias que serão formadas a partir da sucessão dos efeitos das experiências
vivenciadas. Kohan ensinou:

[...] o tempo da vida não é apenas questão de movimento numerado e que esse outro
modo de ser temporal [tempo aión] pode ser pensado como um modo de ser infantil,
de criança. Se uma lógica temporal – a de chrónos – segue os números, outra – a de
aión – brinca com os números e infantiliza o movimento (KOHAN, 2008).

Na “Caverna dos Brinquedos” surgiram inspirações, novas brincadeiras e criações de


histórias. Lugar onde percorreram as mais infinitas e pulsantes vibrações dos corpos. Quando
uma criança se depara com um lugar que chama sua atenção, seu corpo não para de vibrar. As
mais diversas sensações são estimuladas e gritam numa atmosfera de alegria. Deleuze e
Guattari defendem que o sujeito é o próprio agenciamento de enunciação, isso o torna um ser
autônomo e livre na medida em que vivenciam experiências ativas em um território disponível
o qual faz reconhecer sua própria identidade (KASTRUP, 2014, p 217).

Ainda que forças venham constranger e inibir certas crianças, essas não são capazes
de parar o sujeito. A criança se reinventa a todo instante e cria novas maneiras de mostrar que
existe (KASTRUP, 2014, p. 217).

A “Caverna dos Brinquedos” serviu como um instrumento para a desenvoltura das


crianças participantes. Os novos afetos, as descobertas, as experiências ali vividas se
eternizaram. Crianças que não se comunicavam, utilizaram de suas imaginações para
construírem um ambiente agradável e harmonioso.

O uso das brincadeiras foi essencial para esta pesquisa. Por meio delas, os sentidos se
aguçam. Gusso e Schuartz (2005) defendem a brincadeira como uma atividade universal que
apresenta características peculiares no contexto social, histórico e cultural, fonte de estimulação
de autonomia e identidade. Para as autoras as brincadeiras desenvolvem a imaginação e criam
conceitos que trazem o entendimento do mundo ao redor, e de certo modo, preparam as crianças
para a vida. (Gusso e Schuartz,2005).

A brincadeira é a atividade-guia da infância. As atividades lúdicas permeiam esta


etapa da vida do ser humano e colaboram para o processo de aprendizagem, linguagem e
desenvolvimento de suas emoções (SILVA, 2019). Propõe-se um brincar que respeita o lúdico
241

e potencializa o ato criativo, possibilitando ao adulto e à criança o despertar da imaginação.


Harres (2003) cita que:

A falta de valorização do lúdico faz adormecer a imaginação da criança. A


criatividade fica restrita e ela, quando livre, apresenta dificuldade de escolher o que
fazer. Parece estar a criança tão acostumada a ser dirigida durante o período escolar
que perde a autonomia e a capacidade de escolha, deixando, com isto, de ser agente
ativo de seu desenvolvimento (HARRES, 2003, p. 101).

Piaget (1971, p. 67) diz que "Quando brinca, a criança assimila o mundo à sua
maneira, sem compromisso com a realidade, pois a sua interação com o objeto não depende da
natureza do objeto, mas da função que a criança lhe atribui”.

Brincar é preciso. É através da brincadeira que as crianças conhecem o mundo. A


brincadeira, segundo Brougère (2001), supõe contexto social e cultural, sendo um processo de
relações interindividuais, de cultura. Mediante este ato, a criança explora o mundo e suas
possibilidades, e se insere nele, de maneira espontânea e divertida, desenvolvendo assim suas
capacidades cognitivas, motoras e afetivas. Velasco ensina:

Brincando a criança desenvolve suas capacidades físicas, verbais ou intelectuais.


Quando a criança não brinca, ela deixa de estimular, e até mesmo de desenvolver as
capacidades inatas podendo vir a ser um adulto inseguro, medroso e agressivo. Já
quando brinca a vontade tem maiores possibilidades de se tornar um adulto
equilibrado, consciente e afetuoso (VELASCO, 1996, p. 78).

A formação de um adulto depende de sua infância. Se o brincar é social, a criança não


brinca sozinha, ela tem um brinquedo, um ambiente, uma história, um amigo ou um professor
que media essa relação e que faz do brincar algo criativo e estimulante.

Para o autor Leontiev (1998), o brinquedo é a atividade principal da criança, aquela


em conexão com a qual ocorrem as mais significativas mudanças no desenvolvimento psíquico
do sujeito e na qual se desenvolvem os processos psicológicos que preparam o caminho da
transição da criança em direção a um novo nível de desenvolvimento.

O brinquedo funciona como um meio de aproximar a fantasia infantil com a realidade


social da criança, assim, aprimorando experiências ao seu mundo e preparando melhores
resultados na aprendizagem. O brincar é uma atividade que envolve adultos e crianças, mesmo
que em níveis diferentes de complexidade (MOYLES, 2002). Ele é “uma parte natural da nossa
vida e que tem valor tanto para crianças quanto para os adultos” (MOYLES, 2002 , p. 24).
242

Nas concepções de Winnicott a criança que brinca tem tendência a ser mais sadia e
promover seu crescimento, caso contrário, pode significar que a criança esteja com problemas.
Vejamos:

O não brincar em uma criança pode significar que ela esteja com algum problema, o
que pode prejudicar seu desenvolvimento. O mesmo pode-se dizer de adultos quando
não brincam ou quando proíbem ou inibem a brincadeira nas crianças, privando-as
de momentos que são importantes em suas vidas, e nas dos adultos também.
(WINNICOTT, 1982 p. 176)

Vygotsky (1988) afirma que o ato de brincar é essencial para o desenvolvimento


humano, a fase mais significativa do desenvolvimento da criança. Ao fazê-lo, as crianças
assumem características que as podem seguir pelo resto de suas vidas. Eis o que o trecho de
sua diz:

Brincar é a atividade mais pura, mais espiritual do homem neste estágio, e, ao mesmo
tempo, típico da vida humana como um todo – a vida natural interna escondida no
homem e em todas as coisas. Ele dá, assim, alegria, liberdade, contentamento interno
e descanso externo, paz com o mundo. Ele assegura as fontes de tudo que é bom. Uma
criança que brinca por toda parte, com determinação auto-ativa, perseverando até
esquecer a fadiga física, poderá seguramente ser um homem determinado, capaz de
auto-sacrifício para a promoção deste bem-estar de si e de outros. Não é a mais bela
expressão da vida da criança neste tempo o brincar infantil? A criança que está
absorvida em seu brincar? A criança que desfalece adormecida de tão absorvida? (...)
brincar neste tempo não é trivial, é altamente sério e de profunda significação
(VYGOTSKY, 1988).

O brincar desperta não só a criança, mas também o adulto. Movimenta as infâncias


que existem em cada ser humano. Desperta forças entre a infância que se foi, que foi superada,
e a infância virtual que coexiste. Segundo Kastrup (2000), reforçando Deleuze e Guattari, o
devir-criança seria a “criança que persiste no adulto” (KASTRUP, 2000, p. 376), “’é o próprio
devir que é a criança [...] a criança não se torna adulto; [...] a criança é o devir-jovem de cada
idade” (DELEUZE; GUATTARI, 1997, p. 70).

Deste modo, o uso de atividades lúdicas para o entendimento e desenvolvimento das


crianças que passaram pela Policlinica da Universidade objetivou o uso da imaginação e do
poder de criar. Através desta pesquisa, crianças conseguiram se desenvolver, seja na
comunicação, nas emoções ou intelectualmente. Assim como as pesquisadoras, elas
vivenciaram experiências e sensações. Viveram intensamente uma pequena parcela de suas
infâncias majoritárias. Vivência a qual marcará suas existências pelo resto de suas vidas.
243

Considerações Finais

A partir das experiências e vivências relatadas neste artigo, pode-se concluir sobre a
importância das atividades lúdicas e o processo de imaginação no desenvolvimento infantil. A
infância, segundo Kohan (2004), pode ser distinguida entre duas temporalidades. A majoritária,
marcada pela ordem cronológica do tempo e a minoritária, marcada pela intensidade da
experiência.

A pesquisa realizada na Brinquedoteca da Universidade, a qual utilizou a metodologia


cartográfica, fez crianças e pesquisadoras sentirem sensações nunca antes sentidas. Foi uma
experiência de vinculo, escuta, amizade e confiança. A evolução dos pequenos que passaram
pela intervenção pedagógica foi uma grande resposta das expectativas do projeto.

O processo de desenvoltura através de atividades lúdicas possibilitou o uso da


imaginação, despertou interesses antes não conhecidos, abriu caminho para a comunicação de
crianças que anteriormente eram consideradas incomunicáveis. A imaginação, para Held
(1980), precisa ser cultivada, caso contrário atrofia-se. O estímulo não faltou na “Caverna dos
brinquedos”. A tentativa de transformar os sonhos em realidade foi constante. A construção do
momento futuro se deu a partir das expectativas e anseios das crianças.

A utilização da brincadeira como instrumento de pesquisa transformou o ambiente em


pura diversão. Várias atividades foram realizadas naquele lugar. Certas vezes eram brincadeiras
planejadas e em outras, apenas acompanharam o fluxo da imaginação das crianças, como, por
exemplo, a brincadeira do “Titanic”. O brincar é peça chave para o desenvolvimento infantil.
É através dessa ação que a criança une seu mundo imaginário com a realidade, vivendo de
forma criativa e estimulada.

Em poucos meses os resultados da pesquisa vieram à tona. Crianças mais estimuladas,


mais felizes, mais comunicativas e desenvolvidas faziam parte do rol daqueles que passaram
pela brinquedoteca e deixaram suas marcas. A liberdade para fazerem suas vontades deu asas
à criatividade. Mães, pais e familiares embalaram nos sonhos infantis. As psicólogas da
Policlínica reconheceram o precioso valor da brinquedoteca em seus atendimentos, elas
enxergaram a brincadeira como forma de evolução para o tratamento.
244

Por fim, deve-se compreender acerca da importância da brincadeira e da imaginação


no processo de desenvolvimento infantil. Fontes de aprendizado e cognição, as atividades
lúdicas foram as facilitadoras desta pesquisa. Em conjunto com as sensações e com o
tratamento de afeto e carinho transmitidos ali, as crianças puderam evoluir em seus tratamentos
e se desenvolverem. Foram experiências únicas e reflexivas. Tudo valeu a pena.

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246

Sobre como o céu escreve possibilidades... Encontros


e reverberações de uma experiência de estágio em um Caps

Sarah de Souza Cardoso


Cleilson Teobaldo dos Reis

O que convoca o caminhar

Eu escrevo sem esperança de que o que eu escrevo altere qualquer


coisa. Não altera em nada... Porque no fundo a gente não está
querendo alterar as coisas. A gente está querendo desabrochar de
um modo ou de outro. (Clarice Lispector, 2009)

O processo dessa escrita só foi possível através do movimento. Movimento do devir-


estagiária; devir-escritora; devir-psicóloga. Narrar a experiência do estágio específico, me
mobilizou e me paralisou. Essas mãos que aqui estão já escreveram, e reescreveram inúmeras
vezes. Frases, palavras, letras. Dar corpo a esse texto me foi um desafio. Afinal, foi um dos
modos de dar corpo ao meu processo de formação. Mesmo na dificuldade, sustento que
possibilitar esse espaço-texto é afirmar e construir espaços-resistências.
Em um dos dias em que marcava lugar como estagiária do Centro de Atenção
Psicossocial de São Pedro, uma usuária do serviço em um momento de crise, me perguntou:
“você escreve?” Sem muito pensar, digo: “eu tento! ”. Em resposta recebi a seguinte frase:
“meu desejo é que você sempre escreva, em todos os períodos da sua vida. ” Sei o valor do
que, naquele momento me desejou, para ela, a escrita tem um valor único, é o seu lugar
seguro, diante de todas as violências que já sofreu. Borges (2008), nos convida a pensar sobre
a função terapêutica da escrita, através do mito de Theus, o deus da escrita relatado por Platão.
No mito, Theus presenteia Thamous com a escrita que seria phármakon, um remédio
medicinal que traria a cura. No entanto, Thamous a recusa, transformando-a em uma perigosa
droga, ambígua e errante.
Faço uso desse pensamento, para compor esse relato, que ora trouxe cura, ora trouxe
dor. Mas persistir e acreditar na potência das escritas, das narrativas, das poesias é um
imperativo. Não busquei aqui encontrar verdades, mas sim relatar uma experiência vivida,
247

passível de erros e em constante construção. Ao refletir um pouco mais sobre a pergunta que
me foi feita, se escrevo? Minha resposta ainda é a mesma: eu tento!
Digo que tento, pois, a escrita desse texto tornou-se desafiadora à medida que narro
sobre aquilo que ecoou e fez meu corpo vibrar dentro desse dispositivo. Transformar, tanto
quanto possível os afetos e encontros que me constituíram, nesse processo final da graduação
em Psicologia, em linguagem textual é imprescindível; não só a fim de cumprir uma
exigência acadêmica, mas muito mais para registrar aquilo que mais ninguém conseguirá
escrever por mim, a não ser eu mesma. Aquilo que desse processo precisou tornar-se público
e político.
Essa construção não possui a pretensão de ser linear, afinal como é possível pensar
linearidade em um cotidiano vívido, que pulsa de maneiras múltiplas, tal como é o Caps? O
que se almeja aqui é dar passagem aos atravessamentos gerados através dos encontros e suas
complexidades. Encontros esses que fazem emergir rupturas em estruturas impostas, furando
a rotina e seus entraves. Deleuze (2002) à luz de Espinosa nos anuncia, que a potência é um
ato e os encontros são uma potência para ação, onde os afetos alegres produzem os bons
encontros, e por outro lado, os tristes diminuem tal potência. Partindo dessa premissa, as
práticas de cuidado precisam ser regidas pelas produções dos afetos alegres que produzem
os bons encontros e, consequentemente, vida (Yasui, 2006).
Narro, portanto, a partir de minha experiência como estagiária do Centro de Atenção
Psicossocial (Caps), localizado na cidade de Vitória, no bairro São Pedro; e “escrevo-me”
assim como postulado por Barthes (2004) para me colocar também no centro desta narrativa,
a fim de anunciar aquilo que desse lugar de estagiária me foi possível ob(ser)var. “Escrever
é hoje, fazer-se o centro do processo de palavra, é efetuar a escritura afetando- se a si próprio,
e fazer coincidir a ação e a afeição, é deixar o escritor no interior da escritura, não a título
de sujeito psicológico [...] mas a título de sujeito da ação” (Barthes, 2004, p. 37).
O encontro com o Caps, pensado e produzido como estratégia de afirmação da vida e
de promoção da saúde mental, remeteu-me a pensar não somente a história da loucura, como
também, e talvez, fundamentalmente, nossa história como sociedade, nossas produções
como sujeitos e nossas implicações na produções de nós mesmos, enquanto seres coletivos
e implicados uns com os outros. É desse lugar, portanto, que as palavras ecoam.
248

O percurso nunca é totalmente solitário


São muitas as reminiscências da história da loucura. Quando olhamos, por exemplo,
para a trajetória do que chamamos atualmente de transtorno mental, podemos averiguar que
nas sociedades pré-históricas e antigas, ela era entendida como manifestações sobrenaturais
motivadas por deuses e demônios (Henriques, 2012). Tal visão era diretamente ligada a
crenças religiosas, por isso, é importante ressaltar que essa percepção revela-nos mais uma
história dos ideais religiosos, do que propriamente da loucura (Foucault, 1975).
À medida que o cenário foi historicamente se modificando, e a atividade científica
ganhando espaço, o poder eclesiástico foi dando lugar para outros modos de compreender a
loucura (Millani e Valente, 2008). Foi nesse período, no entanto, que surgiram as primeiras
instalações denominadas hospitais gerais, reservadas aos ditos loucos, regidas por práticas
asilares (Henriques, 2012) e de trancafiamentos. De modo que a loucura se transformou em
sinônimo de exclusão, onde os indivíduos marginalizados e desviantes à moral burguesa, em
forte ascensão, como por exemplo: pobres, mendigos, desempregados, negros, portadores
de doenças venéreas, dentre outros, eram destinados às internações nessas instituições que
atuavam, unicamente, como depósitos humanos (Henriques, 2012) e que cumpriam uma
função de ordem social e política (Amarante, 2013).
Com o passar do tempo os hospitais gerais, que atuavam sob esse modo de atividade,
foram acrescentando a suas funções outras finalidades, quais sejam as de tratamento dos
enfermos e os diferentes tipos de patologias (Amarante, 2013). Ainda, no entanto, sem
perder completamente suas funções originárias de segregação. Dessa maneira, surgiram os
manicômios - hospitais destinados somente aos loucos, que após tanto tempo afastados do
cenário social passaram a ser estigmatizados como pessoas perigosas e violentas
(Henriques, 2012) que precisavam ser tratadas, e desse modo os manicômios constituíam-se
como a única alternativa (Rotelli, De Leonardis e Mauri, 2001). Daí o nascimento da
psiquiatria, com a perspectiva de agrupar todas as pessoas em um espaço físico, a fim de
curar suas “errâncias”; é nessa perspectiva que a loucura passa a ser objeto de estudo dos
então chamados alienistas (Henriques, 2012). A medicina ocidental, se desenvolveu não só
baseada nos estudos das doenças, mas também através da construção das definições de
normalidade, considerando patológico tudo o que foge ao padrão da norma, de tal maneira o
que se difere do comum, torna- se estranho provocando desconfiança e medo, necessitando,
assim, de cura (Tunes e Raad, 2006).
249

No Brasil, desde a época dos alienistas, fase em que Machado de Assis escreveu sua
célebre obra literária - O alienista (1882), onde fez uma crítica ao saber médico-psiquiátrico,
a história da assistência psiquiátrica apresenta um violento histórico de controle social dos
corpos (Amarante, 1994). Construir um olhar outro para a loucura nos convoca a pensar,
portanto, em um novo modo de cuidado, não mais pautado no isolamento e na desqualificação
- consequência da lógica colonial, que visava salvar o louco daquilo que era visto com
disruptivo, e enquadrá- lo em um modo de funcionamento; nos convida ainda a deixar de
lado a presunçosa ideia de cura médica, nos impulsionando a práticas de cuidados ancoradas
em estratégias assistenciais e culturais, que promovam, nos sujeitos, cidadania (Bezerra,
2007) e reapropriação de si.
É nesse sentido que, a partir da década de 70, um novo movimento em torno dos
cuidados para com a loucura começa a ser produzido em diversos países do mundo, o
Movimento da Reforma Psiquiátrica, proposto por Franco Basaglia. Tal movimento trata-se
de um processo político e social complexo, pois incide numa ruptura do paradigma clínico
das instituições hospitalôcentricas, a partir do processo da desinstitucionalização (Amarante,
1994). Na desinstitucionalização, agora, a ênfase não mais está posta em um projeto
de cura e isolamento dos sujeitos, mas sim na produção de vida, sentido e sociabilidade
fazendo uso dos espaços coletivos da sociedade (Rotelli, De Leonardis e Mauri, 2001).

Os principais atores do processo de desinstitucionalização são antes de tudo os


técnicos que trabalham no interior das instituições, os quais transformam a
organização, as relações e as regras do jogo exercitando ativamente seu papel
terapêutico. (...) Também os pacientes se tornam atores e a relação terapêutica torna-
se uma fonte de poder (Rotelli, De Leonardis e Mauri, 2001, p. 31).

Portanto, Yasui (2006) afirma que o movimento da reforma psiquiátrica, nasce como
um movimento social, que propõe transformar os modos de cuidar em saúde mental,
sustentando a constituição de uma rede de serviços, que operam, pautados na liberdade e
dignidade dos sujeitos. Amarante (1996) assinala que a reforma psiquiátrica constitui-se
como uma crítica ao saber psiquiátrico, instaurando iniciativas de transformações, colocando
em cena o próprio sujeito e novos dispositivos de cuidado que possam romper com a lógica
binária doença-cura. Deslocando os fazeres médico-centrado para práticas de cuidado
efetuadas na comunidade em que os sujeitos estão inseridos (Cardoso, 2017).
É nessa perspectiva que ocorrem, os movimentos para construção e consolidação da
reforma psiquiátrica brasileira, onde trabalhadores, familiares e os usuários dos serviços de
250

saúde mental, também são os protagonistas envolvidos (Heidrich, 2007). A Política


Nacional de Saúde Mental, apoiada pela lei 10.216/02, conhecida como a Lei da Reforma
Psiquiátrica que “dispõe sobre a proteção e os direitos das pessoas portadoras de transtornos
mentais e redireciona o modelo assistencial em saúde mental.” (Brasil, 2001), estabelece,
legalmente, a necessidade de construção de dispositivos promotores de cuidado e atenção
em saúde mental no território nacional, substitutivos ao modelo manicomial e de tratamento
em privação de liberdade (Heidrich, 2007).
Para tal, o Centro de Atenção Psicossocial (Caps), como o principal equipamento
desta política, atua como uma das estratégias de transformação da assistência em saúde, não
se limitando a ser apenas um serviço, mas um lugar onde ocorrem redes de alianças entre
profissionais, usuários e outros segmentos sociais do território em que está inserido. Desse
modo, pensar que “o Caps é meio, é caminho, não fim” (Yasui, 2006, p. 115), torna-se
imperativo.
O trabalho no Caps precisa romper com as relações burocráticas, e tornar-se um
trabalho vivo, inventivo, capaz de produzir nos sujeitos afetações, “tendo a
desinstitucionalização como desafio central” (Cardoso, 2017, p. 2), resistindo às práticas
manicomiais, que podem ocorrer mesmo fora dos muros dos hospitais psiquiátricos.
Pensando o cuidado como uma atitude de ocupação, preocupação, responsabilização e
envolvimento com o outro (Boff, 2002). Afinal “mais do que uma essência do trabalho na
saúde, o cuidado é uma dimensão da vida humana que se efetiva no encontro. ” (Yasui, 2006,
p. 119).
Portanto, pensar a reforma psiquiátrica como uma ruptura à um sistema onde não
houve produção de cuidado, mas sim silenciamento, negligência e desqualificação
do louco (Yasui, 2006), faz com que anunciemos, urgentemente, outros modos de
se relacionar com a loucura. Em vista disso, é preciso acreditar que apenas o cuidado
autoriza a Vida nos sujeitos. O cuidado é uma condição que permite, produz,
mantém, preserva a vida humana frágil, fugaz. É uma atitude que se dá sempre na
relação entre seres. Cuidar não pode ser apenas realizar ações visando o tratar a
doença que se instala em um indivíduo (...). O sujeito não se reduz a uma doença ou
a uma lesão que lhe causa sofrimento. Cuidar remete a um posicionamento
comprometido e implicado em relação ao outro. (Yasui, 2006, p. 119).

É partindo dessa premissa que o Caps precisa ser um lugar que propicie a visibilidade
das falas, das escutas, dos gritos, dos movimentos, dos múltiplos modos de existir. É preciso
251

que o Caps aproprie-se de sua função em ser um canal de passagem das linhas de fuga 76- capazes
de fornecer escapes possíveis, afastando-se da estratificação dos espaços enquadrados e
imutáveis (Deleuze e Guattari, 1996). É necessário, portanto, que este seja um lugar onde a
loucura possa habitar em toda sua plenitude provocativa (Yasui, 2006), ofertando outras
veredas possíveis para aquilo que historicamente foi visto como infame. É a partir dos detalhes,
dos fatos ligeiros que acontecem na efemeridade do dia, que a vida se realoca (Souza, 2010).
E por que falo do Caps? Parto desse dispositivo porque o Caps tem o dever de ser
um espaço promotor de tais atos de cuidado (Yasui, 2006). Deve ainda, ser um serviço que
entende a saúde como uma produção social, onde seus usuários possuem corpos desejantes
que não apenas portam, mas produzem necessidades de intervenções e possíveis (Merhy,
2003). É primordial que a atuação no Caps seja uma fábrica de cruzamentos de forças/fluxos,
produtoras de diferença (Rolnik, 1995), e não mais de normatização. Para isso, arriscar-se e
reconhecer a potência indomável da vida, é fundamental para pensar nas formas de
resistências que são atualmente produzidas (Zamora, 2008). É arriscando-me, portanto, que
atuo neste dispositivo, é a partir desse lugar de fluidez e afeto que construo essa narrativa.
Não busco me deter a diagnósticos, nesse momento coloco qualquer classificação entre
parênteses, para deixar que se revele o sujeito e suas potencialidades.

Possíveis modos de se caminhar


Quero não o que está feito, mas o que tortuosamente
ainda se faz. (Clarice Lispector, 1998)

Para forjar essa caminhada no Caps, o método cartográfico formulado por Deleuze e
Guatarri entra em cena, e Kastrup (2007) ao operacionalizá-lo nos aponta as quatro
variedades de atenção do cartógrafo: o Rastreio, o Toque, o Pouso e o Reconhecimento
Atento. Rastreio este que se trata de uma localização das pistas que estão presentes naquele
cenário; o Toque nos mostra as tantas forças de afetações possíveis de atravessamento; no
Pouso temos o início de um território se formando, nos enveredando ao Reconhecimento
Atento daquilo que nos atravessa de uma maneira singular, durante o caminhar – ou o voar.

76
De acordo com Deleuze e Guattari (1996) as linhas de fuga sempre vazam e subvertem realidades pré
fabricadas , escapando às organizações binárias, atuando como força de criação de outros possíveis.
252

Faço-me cartógrafa em meio à esta construção fluida, circular, e que só se faz


realizável através do devir - daquilo que surge do inesperado nos proporcionando uma
potência criadora, que afirma modos de resistências diversas. À medida em que oferto meu
olhar percebo o que acontece nesse percurso, e a partir disso, utilizo-me de Barthes (1980) e
sua ideia de biografema, para construir esse espaço-texto, através de detalhes e fragmentos,
para vivificar a potência daquilo que é visto como vidas infames e loucas, à beira do quase
nada (Fonseca, Costa e orgs, 2010).
Como cartógrafa, não busquei estabelecer regras ou caminhos lineares para alcançar
um fim estipulado à priori (Costa, 2014). Antes, auxiliada por Passos e Katrup (2009)
respaldei-me na reversão metodológica do que entendemos como modo de operação. “A
etimologia da palavra metodologia – metá-hódos, trata-se de um caminho (hódos)
determinado pelas metas (metá) que são estabelecidas para que o próprio caminhar seja feito”
(Costa, 2014, p. 70). Dizer de uma inversão – hódos-metá, conforme Passos e Kastrup (2009),
não significa abrir mão da precisão do caminho, mas considerar sua sustentação através dos
próprios movimentos da vida. Assim, constituí meus passos na própria fluidez do caminhar e
de suas afetações.
Partindo dessa premissa, escrevo sobre fragmentos do cotidiano, daquilo que vacila
diante as ambiguidades dos movimentos (Oliveira, 2008). É apenas a partir dos detalhes que
tocam e fazem dobras sutis nos tecidos dos dias, interrompendo a noção de duração e
introduzindo uma temporalidade cíclica (Barthes, 1988) que construí modos de intervir em
minhas idas ao Caps.
Em vista disso, juntamente com a concepção do biografema – onde o foco sai da
trajetória descritiva de fatos diacrônicos, para se dedicar aos fragmentos da vida dos sujeitos
(Ribeiro, 2015), daquilo que nos captura e produz desejo e, consequentemente, criação,
habitei neste dispositivo, a fim de acolher o caráter finito e ilimitado do processo de produção
de desejo (Rolnik, 2016).
São sob essas perspectivas que este texto anuncia uma, das tantas vidas que
produziram movimentos em mim dentro do Caps III de São Pedro. É na circularidade do
tempo que narro, a respeito do meu encontro com Celeste 77, mulher negra de 27 anos,
escritora e usuária do Caps há seis anos. Mulher que traz em sua vida muitas marcas: de

77
Nome fictício
253

abusos, solidão e violências diversas. No entanto, seu existir não se limita às durezas
vivenciadas. Essas marcas que carrega também são regadas potências, poesias, força e uma
vontade de viver que se atualiza a cada dia, buscando outros possíveis. Deleuze (1990)
anuncia “algo possível, senão sufoco" (p.205), é a partir desses possíveis que procurei aqui,
dar passagem, aos encontros e atravessamentos que eles geraram em mim, a fim de não
sufocar. Foi escutando, sobretudo, as narrativas anunciadas - daquilo que escapou ao tempo
e à verdade, que atuei como estagiária psi naquele espaço. Em consequência, procurei relatar
trechos de histórias, sobretudo, daquilo que em mim ficou dos encontros.
Ao entender o caminho como o próprio método, e que este, portanto, se concretiza
no ato de caminhar, o meu estar no Caps não parte de uma neutralidade, afinal ocupar este
espaço já foi um modo de produzir movimentos em mim e em outros. Encontrei-me no Caps
também com minhas marcas de mulher negra, militante da luta antimanicomial e em
processo de formação. Foi desse lugar que meu corpo vibrou e produziu passagens,
canalizando intensidades, germinando múltiplos sentidos e expandindo a vida (Rolnik,
2016). Tal travessia concretizou-se através, do que Rolnik (2016) chamou de pontes da
linguagem que possibilitam a criação de mundos, suportando os afetos no próprio corpo, e
fabricando, desse modo, estratégias de defesa da vida. É desse ponto que parto, a fim de
narrar a respeito dos encontros possibilitados mediante esse estar cartográfico, e
consequentemente, político das redes de alianças formadas dentro desse dispositivo. E
porquê narrar a respeito de uma vida?

(...) Narrar para evitar que se negue a palavra aos mortos. Narrar para evitar que os
inimigos continuem vencendo e para fortalecer uma perspectiva que se avizinha do
olhar da criança: atenção aos detalhes, ao ínfimo, ao transitório, às personagens
sempre alocadas nos níveis mais baixos dos monumentos (Ferreira, 2011, p. 128).

Utilizo-me, ainda, do pensamento de Almeida (2011) para afirmar, que além de todas
as conceituações teóricas, o que sustenta essa escrita está dissolvido em todas as linhas que a
compõe, em tudo aquilo que, sem receitas prontas, produziu e continua a produzir rupturas.

Alguns rastros do que em mim ficou


Como começar pelo início, se as coisas acontecem antes
de acontecer? (Clarice Lispector, 1998)
254

Iniciar o relato de uma vida foi desafiador. Por isso, sustentei Clarice Lispector como
uma intercessora 78 desse espaço-texto, afinal, assim como Deleuze (1992) “eu preciso dos
meus intercessores para me exprimir” (p.156). E porquê Clarice? Alguns motivos me levaram
a ela. O primeiro: meu inquietante processo de escrita e a necessidade de saber por onde
começar. Foi, portanto, bebendo em sua fonte, que pude perceber que não se começa pelo
início, mas sim, “pelo meio, pelo instante de hoje” (Lispector, 1977, p. 25). Outra razão em
tê-la como intercessora, foi pelo fato de Celeste ser uma grande fã de Clarice, e em decorrência
disso muitos de nossos encontros foram atravessados e tecidos mediante a presença dos
textos de Lispector. Acredito ainda, que embora Celeste e Clarice partam de lugares sociais
totalmente diferentes, ambas aceitaram navegar nas misteriosas águas da própria escrita, e
assim encontraram um caminho em comum - descobriram no ato de escrever, uma fonte de
respiração e sobrevivência. “Sou uma mulher que escreve porque, para mim, escrever é
como respirar, faço para sobreviver” (Lispector, 2011, p. 117). Essa narrativa,
portanto, começa do arrepio provocado pelos acontecimentos - fluxos e movimentos de
transformações que fecundam mudanças e abrem frestas nos territórios, e sobretudo, nos
corpos dos indivíduos (Hur, 2018) possibilitando o viver.

Em meu primeiro dia no Caps Celeste senta ao meu lado. “Está bonito?”, pergunta
mostrando-me um cartaz feito com duas folhas A4. “Vamos dançar?”, foi o convite feito através
da frase escrita à mão, enfeitada por flores. Ali começou uma grande dança. Um grande fluxo
de movimentos guiados por encontros e regidos por detalhes. Nessa dança me senti, por vezes,
extasiada, cansada, fluida, rígida, feliz, revoltada e totalmente afetada. Foi por meio dessa
dança, regada de flor e movimento que iniciei meu percurso no Caps. A cada novo encontro
com Celeste sentia-me ainda mais convocada a escrever sobre sua vida, afinal, suas histórias
dizem respeito às construções coletivas que estabelecemos como sociedade, de forma que
registrá-las tornou-se um ato político (Almeida, 2011).

78
Este é um conceito formulado por Deleuze (1992), onde os intercessores servem como um dos meios
de expressão para algo que é difícil de comunicar , aquilo que é fugidio e que escapa às governabilidades,
através dos entrecruzamentos das diferentes forças de afetações. “O essencial são os intercessores” (p.
156).
255

Como mulher, Celeste carrega as marcas da invasão que sofreu em seu corpo, e após
ter sido vítima de um estupro coletivo, seu quadro de esquizofrenia se abriu. Desde então,
Celeste traz consigo as consequências dessa violência. Suas alucinações e delírios são todos
voltados a esse dia. As vozes que ouve, conta que são de mais de 70 homens, constantemente
narram o que aconteceu na ocasião, além de chamá-la de fraca e repetirem o quanto ela é
culpada por tudo que aconteceu. Essas vozes de comando, ordenam que ela faça escolhas o
tempo todo “escolhas ou consequências” - é o que dizem. Caso ela não realize as escolhas,
que são sempre autodestrutivas, a consequência é ela reviver tudo quanto sofreu naquele dia.
Celeste sente as dores e as opressões que experienciou em seu corpo. Além disso, o tempo
todo se vê suja do que chama de “coisa ruim que sai do homem”. Às vezes Celeste não
consegue se alimentar, pois enxerga também na comida tal sujeira. Não marco esses fatos da
vida de Celeste para reduzi-la a eles, mas para que se evidencie a força dessa mulher, e do
quanto ela faz dobras nos sofrimentos e produz vida em meio ao caos.

No entanto, da mesma forma em que Celeste sente no seu corpo os impactos do


sofrimento gerados a partir das violências que passou, diante da dor, ela encontra rotas de fuga
onde faz da crise um ato de criação (Veiga, 2015). E desse modo Celeste cria; sua vida abre
brechas no tempo e através da escrita consegue amenizar seus sofrimentos. Uma mulher que
carrega um “corpo que vive em constante luta para manter-se equilibrado” (Santos e Figueiredo,
2017, 174). Em alguns momentos, as vozes gritam demais e Celeste não consegue escrever
seus próprios poemas, quando isso acontece, ela escreve o que eles estão falando. São sempre
conteúdos ruins a respeito dela mesma, mas esse movimento de escrever “faz com que eu não
escute essas coisas sozinhas”, diz Celeste.
256

Deleuze (1998) diz que escrever é uma forma de forçar a linguagem para dar conta
de uma nova aspiração, como no caso de Celeste que deseja não se sentir tão só “escrever o
que eles falam tira de mim a sensação de que vou explodir, quando não consigo escrever, me
sinto muito sozinha e parece que vou explodir a qualquer momento”. Celeste me entregava as
folhas onde escrevia o conteúdo do que as vozes falam, às vezes pedia para que eu lesse na sua
frente, outras vezes não. Ao me entregar agradecia, dizendo ficar aliviada “é como se saísse
um peso de mim”.

Este texto que construo, perpassa a ideia de sentido e interpretação, ele é passagem,
travessia, uma explosão de fragmentos, pois sua escrita biografemática passeou por entre a vida
de Celeste, e minha vida como estagiária psi e mulher negra, onde deixei-me tocar e ser tocada,
produzindo cortes no tempo e no espaço (Santos e Figueiredo, 2017). Ao sustentar o movimento
contínuo da linguagem, utilizo-me da concepção de Freitas (2016) onde afirma que “é preciso
resistir à vontade de ordem, deixar vaguear as palavras e por este movimento, até mesmo de
certa errância, fortalecê-las, potencializá-las, para que a escritura permaneça diversa” (p.34).

A partir da fluidez de uma de nossas conversas sentadas na arquibancada do Caps,


Celeste me contou sobre como via e se relacionava com Deus, a quem ela se referência como
“Deua”. Diz pensar em “Deua como uma Grande-Mãe-Psicóloga”. Embora Celeste,
anteriormente, tenha dito, que não teve muitas experiências boas com Psicólogas, é assim que
diz enxergar “Deua”. Quando eu a questiono sobre isso, Celeste me diz, “mas antes de ser
Psicóloga, ela é Mãe e além do mais, você tem me feito começar a ter outras visões sobre
Psicólogas”. Em um outro momento, onde, sentadas embaixo de uma árvore, conversamos
sobre “Deua”, Celeste me contou sobre como imagina que “Deua” seja; Celeste diz: “pra mim
Deua é uma mulher não muito velha, nem muito nova, tem uns 40 anos, usa uma vestido bem
soltinho branco e tem a pele negra, ela é linda. Outras pessoas até podem imaginar Deus como
um homem, mas pra mim é complicado, pra mim Deua é uma mulher, e eu peço que ela fique
comigo todos os dias”. Deleuze (1998) anuncia que “é preciso quebrar cada língua maior, mais
ou menos dotada, cada uma a seu modo, para introduzir nelas esse E criador, que fará a língua
correr, e fará de nós esse estrangeiro em nossa língua enquanto é a nossa” (p. 49). Celeste quebra
línguas.

Seu escrever torna-se ato de enfrentamento à luta do viver (Freitas, 2016). Celeste
usa das palavras para se perder e se encontrar, em um trecho de um de seus poema, escreve:
“(...) As palavras só vem, por isso escrevo sem demorar, pois sem a escrita sou ninguém para
257

decifrar, só alguém esquecido de mim, que faz força para lembrar (...).” Numa de suas crises
mais intensas, onde as vozes gritavam muito alto e Celeste se via no local onde foi violentada
- em cima de uma pedra, contou-me que: “Quando gritam alto demais e eu acabo voltando
para a pedra, eu esqueço das coisas, esqueço quem eu sou, esqueço das coisas que fiz e que
faço. E quando eu tento fazer força para lembrar, minha cabeça dói, bem onde eles bateram
na pedra, e ai eu desisto. Desisto de tentar lembrar”.

De acordo com Lispector (2009) “desistir é a escolha mais sagrada da vida (...)
desistir é o verdadeiro instante humano” (p. 133). A autora afirma ainda, que há sempre uma
revelação na desistência, e ao desistir Celeste nos revela aquilo que Alvim (2012,) inspirado
em Foucault, diz a respeito dos atos de resistência afirmativa. Desistir de tentar lembrar, é o
modo como Celeste encontra de afirmar Vida.

A respeito do Caps, Celeste se refere como sendo “sua segunda casa”, mas nem
sempre ocupar o espaço é fácil para ela. Nas crises mais intensas, em suas alucinações, os
homens ficam nus e por isso, ela sente muito medo de “voltar para pedra”, mas mesmo assim
Celeste faz contornos no caos. Numa dessas ocasiões a encontrei sentada debaixo da pia, na
sala de convivência do serviço. Me aproximei e sentei na sua frente para perguntar como ela
estava, e Celeste me relatou que eles estavam muito agitados, sem roupas e tentando tocá-la,
“aqui foi o lugar mais seguro que encontrei, porque eles não abaixam para me tocar”. Passado
algum tempo de nossa conversa, em que ela falava do quanto se sentia sozinha nesses
momentos, e que isso era mais forte que ela, sentei-me ao seu lado, também embaixo da pia.
Apenas passado algum tempo, pude saber o quanto essa intervenção, de sentar ao seu lado
debaixo da pia foi importante para ela, pois em outros momentos difíceis, mesmo os que não
estávamos, literalmente, embaixo da pia Celeste me dizia “obrigada por estar debaixo da pia
comigo”.

Os encontros com Celeste me ensinaram na prática como a arte cria agenciamentos


que possibilitam a vida continuar a pulsar no corpo (Lima, 2006). Afinal, todas as vezes em
que ela estava agitada e diante disso, produzimos arte juntas, ela conseguia acessar dentro de si
a calma “as vozes ficaram mais baixas, eles estão mais fracos desde que começamos”, ela
dizia. Numa dessas ocasiões escrevemos juntas o seguinte poema:

Às vezes olho para as estrelas,


E me percebo cansada de tentar
superar aquilo que não me traz
sossego.
258

Ao olhá-las, espero que o


tempo e seus brilhos me
incentivem a superar o
cansaço.
Dei o nome da estrela de
Sossego… Pois trouxe-me paz
e calma.

Observando os brilhos de
Sossego, Vejo que parte dele
me habita, posso sentir
aos poucos,
sua calma me invadir.

Assim como Sossego, meu


brilho, ora é mais fraco,
ora mais intenso,
mas é isso que me faz reluzir.

As palavras anunciam o peso das vidas que por elas percorreram (Oliveira, 2000). E
assim como postulado por Guattari (1985), é preciso aperfeiçoar as máquinas de guerra
social, onde a escrita e a poesia são máquinas de vida, que possibilitam a destruição-
reconstrução dos sistemas sociais que estão em voga. Meu trabalho com Celeste foi de
sempre incentivá-la a escrever, tanto aquilo que sustentasse seu desejo-produção, quanto o
que ouvia das vozes. Mas não só, também conversávamos bastante sobre a importância dela
dialogar e compartilhar aquilo que sente, por mais difícil que seja, pois desse modo a solidão
torna-se mais humana, como nos comunica Freitas (2016). E aos poucos Celeste foi
acessando, cada vez mais, a potência da expressão, dando passagem para as tantas forças de
afetações, fazendo uso da linguagem para suportar os movimentos (Oliveira, 2000). Após
uma dessas conversas, Celeste me endereça o seguinte texto:

Eu fico muito feliz por isso [por não estar sozinha]… Eu fico de verdade feliz por
isso. Até um tempo eu quis parar de tentar, parar de lutar, de insistir. Quis parar com
tudo. Eu não estava vendo mais nada adiante, eu comecei a duvidar de algumas
coisas, sabe. Comecei a duvidar que eu conseguiria viver, estar viva porque eu sentia
tudo em dobro, eu costumo pensar como se fosse em dobro. Porque se eu ouço algo
ruim, se vejo algo, vejo acontecer em dobro e eu não queria isso mais. Eu estava
determinada a fazer algumas coisas para que isso parasse. Acabasse de uma vez, e
assim eu nunca mais lembrar ou ouvir ou ver ou sentir. Eu meio que estava desistindo
mesmo. E depois, com o tempo… Com as coisas que você me fala e por acreditar em
mim, eu comecei a acreditar também. Eu quis tentar mais um pouco. Eu recai um
pouco quando ouvi sobre isso não ter cura e ter que conviver com isso pra sempre.
Mas depois de tanta fé que tem depositado em mim, depois de começar a acreditar
mesmo com isso tudo que eu posso conseguir meus sonhos, eu comecei a acreditar
que eu não sou só isso. E eu quis tentar continuar, porque eu achava como se eu
estivesse ouvindo tudo sozinha, passando sozinha, mas agora sei que tenho alguém
259

que me ajuda e insiste em mim. Por isso, passei a insistir também. Obrigada por
insistir, porque isso ajudou e muito. Agora eu também insisto em mim.

A vida de Celeste anunciou-me a força que carrega em ser uma mulher múltipla que
dobra e se desdobra em diversos movimentos de fuga, fazendo uso da arte para resistir às
capturas dominantes. E foi apenas pela via da presença, da escuta e da circularidade das
palavras, que Celeste percebeu que não estava sozinha, foi através de uma relação mútua
onde ambas estavam abertas e presentes que Celeste pode acessar e partilhar de afetos, e
desafetos que ela não dava conta de suportar, quando se sentia só (Veiga, 2015).

Celeste fez meu corpo vibrar dentro desse dispositivo, desde nosso primeiro contato
na arquibancada, passando pelos atendimentos nas salas, consultórios, embaixo da pia ou
embaixo de uma árvore. Me mostrando a urgência de fugir da mesmice e a percorrer veredas
mais criativas, utilizando-me de ferramentas e não receitas, prontas para uma desconstrução
e reconstrução de um cotidiano que pulsa de maneiras múltiplas (Alvarenga e Barros, 2007).

Foi estando presente com Celeste que pude aprender, na prática, aquilo que Ferenczi
(2011) postulou sobre o tato do analista “saber quando e como se comunica alguma coisa ao
analisando, quando se pode declarar que o material fornecido é suficiente para extrair dele
certas conclusões (...) o tato é a faculdade de sentir com” (p.31). Em um de nossos encontros
onde Celeste me dizia sobre estar cansada e triste por não ver perspectivas de cura com os
remédios, afinal “mesmo tomando 13 comprimidos por dia eu não vejo melhorias”, eu disse
a ela “você experimenta a cura todos os dias, quando não desiste de continuar, quando não
se deixa ser vencida por eles. Porque viver é se curar”. Após ouvir isso Celeste chora e me
agradece:
Obrigada por essas palavras, vou guarda-las sempre em meu coração”. E foi durante
um outro episódio de crise que Celeste me disse “obrigada por estar comigo. Esse
momento está um pouquinho difícil, mas eu consigo pensar que vai passar, que vai
ter uma pausa, então não tenho vontade de desistir por completo. Aliás, tenho vontade
de viver, porque viver é se curar e eu nunca vou esquecer disso.

Celeste me ensinou mais sobre Psicologia do que muitos textos e aulas da graduação,
pois diante de tanto sofrimento, mostrou que resistir é transformar-se cotidianamente. É a
partir de apostas diárias que Celeste encontra meios de ressignificar e transformar sua vida-
dor em vida-poesia. É através de uma luta incessante pelo viver, que Celeste redireciona sua
vida. Como mulher negra, Celeste me ensinou sobre a importância de ocupar lugares
260

majoritariamente brancos “a gente se parece, nosso tom de pele, eu quero dizer. Isso também
é importante pra mim” diz Celeste. Passo a entender que mais do que um lugar de escuta,
tornei- me para Celeste um lugar de referência onde ela, como mulher negra pôde, finalmente,
ver seus iguais em posições outras. Desde que começamos nosso caminhar, Celeste passou a
se cuidar ainda mais e a olhar-se com mais carinho e atenção, numa luta diária para livrar-se
do sentimento de culpa e auto ódio, por não se achar digna de usar determinados acessórios
ou roupas. Quando Celeste me diz que é importante para ela que tenhamos o tom de pele
parecido, posso escutar sobre a importância da identificação que ela encontra em mim. E
assim, certifico- me de que não há neutralidade nesse contexto (Sampaio, 2018),
especialmente, quando o meu corpo dentro do Caps, ocupa um lugar outro – o de estagiária
psi, em relação aos outros corpos negros ali presentes – os de usuários do serviço. Entendo
que assim como postulado por Veiga (2019) que “há uma dimensão da subjetividade negra,
que só outro negro consegue acolher” (p. 246). Por isso afeto e sou afetada o tempo todo. Após
um de nossos encontros, Celeste escreveu o seguinte poema:

Estou me
superando
Estou me
desafiando
Garras sem
garra Grito
sem voz
Apenas
sentindo
Me
dando a
vez Vez
de
sonhar
Vez de
confiar
Vez de
me
olhar
Apenas
sentind
o
Sentind
o tocar
Sentind
o falar
Me sentindo
no foco Foco
de me
esforçar Um
esforço de
brinco De
sorriso
261

D
e
m
aq
ui
ar
U
m
fo
co
U
m
ol
ha
r
Olhar
para
mim
Sem
me
culpar
Sem
esforço
Para
me
amar.

Foi rasgando a rotina, encarando seus medos e percebendo que não estava sozinha
que Celeste foi capaz de superar, mesmo que momentaneamente, os comandos e as situações
desafiadoras e complexas que vivência, anunciando que a liberdade é um constante devir, e
como tal não se deixa reduzir aos sentidos (Oliveira, 2000). A vida não cabe em
entendimentos e sua expansão se dá através dos encontros que nos coloca diante de uma
constante disponibilidade para o outro (Yasui, 2006). E assim como a escrita é phármakon,
ora cura, ora dor, ela também torna-se intercessora, possibilitando uma “linguagem que se
amplia para suportar o movimento dos instantes” (Oliveira, 2000, p.92). Guimarães Rosa
(1985) já nos anunciou:

Porque a cabeça da gente é uma só, e as coisas que há e que estão para haver, são
demais de muitas, muito maiores diferentes, e a gente tem de necessitar de aumentar
a cabeça, para o total. Todos os sucedidos acontecendo, o sentir forte da gente - o
que produz os ventos. Só se pode viver perto do outro sem perigo de ódio, se a gente
tem amor. Qualquer amor já é um pouquinho de saúde, um descanso na loucura
(p.291).

Celeste me conta ainda, que tem ficado orgulhosa de si, pois tem conseguido enfrentar
as consequências sem se machucar ou se punir, pois descobriu que por mais difícil que seja,
ela consegue conversar sobre o que sente e dar vazão de maneiras outras. Desde então,
262

Celeste se cura e encontra um pouco de descanso na loucura. Em minhas práticas, além da


presença procurei sustentar uma dimensão outra de cotidiano, partindo de estratégias mais
criativas para produção de vida pelos sujeitos, relacionando-me através de uma circularidade
do tempo que facilita a criação do que Yasui (2006) chamou “de novos e outros caminhos”.

Veredas (in)acabadas
O que te escrevo não vem manso, subindo aos poucos até um
auge para depois ir morrendo de manso. Não: o que te escrevo
é de fogo como olhos em brasa. (Clarice Lispector, 1990)

Ao me colocar como um lugar de escuta daquilo que não cessa de ser anunciado pelo
outro, encontro-me com meus próprios possíveis, com aquilo que de repente, acerta-me e me
faz estremecer, sair do prumo. É desse modo que, aos poucos, me constituo com profissional
psi; tornar-me apta a receber um título de Psicóloga só me é possível a medida em que me
coloco disponível aos encontros. Estar junto em uma relação circular de troca, onde afeto e sou
afetada constantemente, produzindo desvios e apostas mais criativas para o existir, é um
imperativo em minha atuação.
Essa narrativa tratou-se, sobretudo, da tentativa de transformar acontecimentos - que
são produzidos a partir de uma lógica de encontros e fluxos constantes (Corrêa, 2006), em
linguagem escrita, mesmo diante das limitações que ela possui, afinal, como descrever um
encontro que surge em plena finitude do cotidiano? Apoderei-me, portanto, daquilo que ficou,
de seus efeitos e vibrações; com a garantia de que apropriar-se do recurso da escrita, nessa
perspectiva, revelou-me a urgência de situar os sujeitos dos discursos, com seus corpos
emudecidos a gritarem e alçarem vôos mais altos e regados de potência. Como uma revoada
de pássaros que ao cruzar o nosso caminho, não passa despercebida, mas nos faz parar e
observar seus movimentos e (en)cantos.
O cuidado possibilita a expansão da vida, e é acreditando e sustentando tal premissa
que a atuação no Caps deve se consolidar. O Caps precisa ser um serviço que aposta nos
sujeitos, e corre todos os riscos que essa aposta desvenda; o trabalho efetuado nesse dispositivo
precisa sofrer reflexões diárias, para que não seja pautado em práticas de controle e
aprisionamentos dos corpos e das subjetividades, mesmo fora dos muros dos hospitais
(Cardoso, 2017). Afinal, a loucura precisa ser experimentada em estado livre, como uma
experiência cotidiana que procura mais exaltar do que dominar - ela circula, e por isso faz parte
263

do cenário e da linguagem comum da sociedade (Foucault, 1975) e o Caps precisa ser lugar de
escuta e passagem, e é por isso que defendo aqui sua imprescindível importância.
Embora eu tenha utilizado este espaço-texto para narrar trechos da vida de Celeste,
ela não foi a única que me afetou e fez meu corpo vibrar nesse dispositivo, tantos outros
usuários passaram por mim de maneira que me tiraram da zona de conforto e me possibilitaram
expandir- me em criação de novas práticas de cuidado; e a todos sou grata. Acredito no
privilégio de encerrar o ciclo da graduação com essas pessoas, que ao ocuparem os espaços
sociais, lutam, incessantemente para romper com a lógica de dominação e exclusão, fazendo
da sua existência um ato de resistência diária.
Narrar a vida de Celeste, foi um dos modos de narrar o meu processo de formação.
Formação esta, que só tem acontecido graças às tantas ações que me tiram e devolvem o fôlego.
E assim como versou o poeta Manoel de Barros (1996) “o que não sei fazer desmancho em
frases” (p.63). Desmanchei aqui algumas frases, para afirmar que o pulsar da vida é muito mais
intenso que as forças de aniquilamento. Fiz, portanto, o que me restou fazer: escrever. Escrevi
a respeito dos encontros que possibilitam rotas de fuga e tecem possibilidades de enfrentamento
àquilo que dificulta o viver. E como Psicóloga meu desejo é, ainda inspirada no poeta, fazer o
nada aparecer, e ser passagem de desvios e brechas que geram acontecimentos dando lugar e
acreditando em outros possíveis para a vida.

Acreditar no mundo é o que mais nos falta; nós perdemos completamente o mundo,
nos desapossaram dele. Acreditar no mundo significa principalmente suscitar
acontecimentos, mesmo pequenos, que escapam ao controle, ou engendrar novos
espaços- tempos, mesmo de superfícies ou volumes reduzidos (...) é ao nível de cada
tentativa que se avaliam a capacidade de resistência ou, ao contrário, a submissão ao
controle. Necessita-se ao mesmo tempo de criação e povo. (Deleuze, 1992, p. 2018)

Acreditar tornou-se verbo imperativo de ação!

Encerrar este texto foi tão desafiador quanto começar, afinal, em que momento se
finaliza o contar de uma vida? Sustento que não há fim. Aquilo que produz em nós afetação não
termina de maneira acabada, fadado ao pó das estantes. Este texto encontra um limite e precisa
de uma pausa, mas seu conteúdo reverbera. Suas palavras ecoam para além do campo textual,
264

elas encontraram vazão nos corpos. Corpos que se jogam na grande dança da vida, nos
encontros e desencontros. É preciso coragem para aceitar os riscos!

Referências bibliográficas

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“subjetivações em estado de pause’ na contemporaneidade. Dissertação de mestrado.
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A flor que brota no concreto: a loucura como afirmação de Vidas e


(R)existências

Thais Andriolo Tesch


Cleilson Teobaldo dos Reis

- Como?! Você pensa que eu teria tanta dificuldade e tanto


prazer em escrever, que eu me teria obstinado nisso, cabeça
baixa, se não preparasse - com as mãos um pouco febris - o
labirinto onde me aventurar, deslocar meu propósito, abrir-lhe
subterrâneos, enterrá-lo longe dele mesmo, encontrar-lhe
desvios que resumem e deformam seu percurso, onde me perder
e aparecer, finalmente, diante de olhos que eu não terei mais
que encontrar? Vários, como eu sem dúvida, escrevem para não
ter mais um rosto. Não me pergunte quem sou e não me diga
para permanecer o mesmo: é uma moral de estado civil; ela rege
nossos papéis. Que ela nos deixe livres quando se trata de
escrever. (Michel Foucault)

O correr das lutas

Nada a temer senão o correr da luta. (Milton Nascimento)

O trabalho em saúde mental implica em criação, inventividade, movimento fluido e


dinâmico, pois assim também é a vida. Identifico-me com o trabalho-processo, trabalho-
acontecimento, trabalho-no-fazer. Da mesma forma que a arte nasce do acaso e reflete as
circunstâncias nas quais é possível a vida, o trabalho em saúde mental também opera por esta
via.

O instrumento de trabalho mais importante: a palavra. Circular a palavra, dar contorno,


deixar fluir. Possibilitar encontros que se compõem narrativas livres, histórias de vida e um
saber a ser resgatado, como nos lembra Lourau, “a carga semântica da palavra é a presença
ativa, chamativa, obscena, de seu devir, de sua relação com o jogo de forças e formas sociais
(institucionalização)” (2004, p. 188).
269

A caminhada em saúde mental aparece em minha vida como arte, essa, para mim,
sinônimo de liberdade. Desde o início de minha trajetória acadêmica estive envolvida com a
Luta Antimanicomial, luta essa que me proporcionou uma construção como psicóloga, mulher
e cidadã, atravessando as instâncias éticas, estéticas e políticas, e é desse lugar que parto para
compor essa narrativa.

Ocupar-se de pensar as instituições e sua atuação na sociedade é um chamado


indispensável aos psicólogos, visto ser nestes espaços, onde acontece a sua atuação acontece.
Ninguém faz clínica sozinho, considerando que o compartilhamento do cuidado, a
responsabilização e a autonomia do processo em saúde são essenciais (BRASIL, 2004).

As instituições brasileiras tem histórias e engendramentos relacionados ao contexto em


que foram forjadas, e se faz necessário refletir esse contexto, entendendo o que lhe foi possível.
Podemos fazer isso por uma via comum, a dos livros e documentos, relendo as escrituras
oficiais, mas só essa dimensão não daria conta de entender os processos de expansão dessas
instituições, que não são apenas físicas. A via dos desdobramentos, das narrativas, da memória
outra, dos extra acordos. Partindo dessa via, podemos alcançar o que se suscitou e suscita até
hoje nas instituições existentes.

Por que falo de instituições? Pois a loucura ao longo da história, foi capturada, isolada,
maltratada, libertada e reconstruída através delas. No Brasil o processo de desmanicomialização
é recente, são 30 anos do lema marcante “Por uma sociedade sem manicômios”. Ainda há
muitas revoluções necessárias, mas é surpreendente que em pouco tempo cronológico, se
avançou tanto em direção a um processamento democrático e antiproibicionista no campo da
loucura. A luta ativa iniciada pelo povo e trabalhadores foi catalisadora de uma mudança de
paradigma não só concreto, mas aqueles que vivem em nós. “Não é o doente mental que deve
ser desinstitucionalizado, mas é própria loucura como instituição social que precisa ser
transformada.” (FIGUEIREDO & RODRIGUES, 2004, p. 174).

Apesar dos manicômios, há de ser outro dia. As quedas literais e subjetivas dos hospícios
demarcaram uma sociedade fadigada de censura e repressão, e uma evidente falha na
organização social enquanto coletivo. E com isso, os efeitos, as reações, as novas
possibilidades. Recolher os frutos das lutas se caracterizou como processo lento e incansável,
pois como é citado, os manicômios dizem mais de estruturas de pensamento, do que edificações.
A tentativa de eliminação do diferente a qualquer custo aparece na sociedade quase como um
desejo, uma falsa ilusão de que retirar os supostos elementos desordeiros, faria com que se
270

amenizasse o caos. O que se percebe é que quanto mais se tenta eliminar o caos, mais ele
comparece com força e violência.

Percebemos a relação estreita entre política e instituições. Afinal o que é política?


Lourau nos responde que a política está atrelada as relações do dia-a-dia, “Não é suficiente
afirmar que a política está na vida cotidiana. É mais exato afirmar que ela é a vida cotidiana.”
(2004, p. 122).

Consideramos a vida cotidiana não como uma repetição dos mesmos cenários, mas
como as potências da escolha do que e como fazer. Dos acontecimentos como disparadores de
novas possibilidades, e foi a partir desses acontecimentos despretensiosos que escolhi estar no
CAPS como estágio de conclusão de curso.

E o que é o CAPS, se não um lugar que deve, a partir do cotidiano, multiplicar campos
e abrir possibilidades? Centro de Atenção Psicossocial, lugar, dispositivo, substitutivo. São
tantas nomeações que o atravessam. É assegurado pela lei, embasado por um saber, erguido de
concreto e constituído pela experiência.

Isso o torna tão enigmático, pois não é apenas um lugar, mas uma potência. É onde se
sedia o acontecimento. É no CAPS que se dá o acontecimento da saúde mental para todas e
todos e do cuidado em liberdade, confrontando o instituído, o manicômio. Pensar o CAPS para
além de um lugar concreto, assim como o manicômio, pois ambos são constituídos de
pensamentos, esses que podem produzir fechamentos ou revoluções.

O CAPS São Pedro, aparece em minha graduação como ponto de mutação, lembro-me
da passagem em Capra: “Há movimento, mas este não é gerado pela força [...] O movimento é
natural, surge espontaneamente.” (1982, p. 2). A escolha do estágio foi um movimento natural,
de uma caminhada já existente na saúde mental, porém não uma caminhada predestinada, mas
espontânea, me permitindo enveredar pelos caminhos possíveis.

A estadia no CAPS se deu inicialmente por uma experimentação, adentrar o território,


permitindo-me entender o que se passava ali, quais eram as demandas, as urgências e os
esquecimentos. Observar as minúcias e nuances que reluziam a medida do adentrar naquele
cotidiano. A partir de um olhar desvestido, me deixo dançar pelos afetos e permitir o atravessar
dos acontecimentos. A experiência se deu fluida, de pousos, não de paradas (KASTRUP, 2007).
271

Traçando rotas

Prefiro queimar o mapa


Traçar de novo a estrada
Ver cores nas cinzas
E a vida reinventar

(Francisco, El Hombre).

Esta experiência passou-se no ano de 2019 em um Centro de Atenção Psicossocial,


CAPS III, no município de Vitória, se localizando na região de São Pedro. Participei das
reuniões semanais e da atenção diária em um dia da semana, me inserindo na programação do
serviço e na organização de uma oficina de colagem no primeiro semestre. Também realizei
atendimentos individuais tanto dos usuários do serviço quanto novos casos e ações externas.

É partindo do olhar da Análise Institucional, como “não só uma linha teórica para “ler
o mundo”, mas muito mais uma linha filosófica e conceitual que pretende dar voz aos
movimentos ignorados por uma ciência estática, e dar lugar a luta política que se faz dentro de
qualquer situação de análise do humano.” (GUATTARI 1973 citado por ALVARENGA &
BARROS, 2007, p. 47) que se permeia essa narrativa.

Considerando as dimensões éticas, estéticas e políticas como norteadoras da


experiência:

Ética, porque o que a define não é um conjunto de regras tomadas como um valor em
si para se chegar à verdade (um método), nem um sistema de verdades
tomado com um valor universal: ambos são da alçada de uma posição de ordem moral.
[...] Estética, porque não se trata de dominar um campo de saber já dado, mas sim de
criar um campo no pensamento que seja a encarnação das diferenças que nos
inquietam, fazendo do pensamento uma obra de arte. Política, porque se trata de uma
luta contra as forças em nós que obstruem as nascentes do devir: forças reativas, forças
reacionárias. (ROLNIK, 1995, p. 2).

Foi através de uma experiência atuante-observadora, utilizando-se dos conhecimentos


psi, da saúde mental baseada nos princípios do SUS, na implicação, na arte e no devir que se
deu a minha inserção no cotidiano no CAPS. A partir de pistas cartográficas, como sendo “uma
pesquisa-intervenção pressupõe uma orientação do trabalho do pesquisador que não se faz de
modo prescritivo, por regras já prontas, nem com objetivos previamente estabelecidos”
(PASSOS & BARROS, 2015, p. 17).

Não se espera, com esse relato, encontrar respostas, concluir hipóteses ou analisar dados
quantificáveis, “não se busca estabelecer um caminho linear para atingir um fim” (KASTRUP,
272

2007, p. 15). Se propõe, ao menos tentar, pensar em caminhos que deem espaço para a
subjetividade e a singularidade do que foi encontrado, partindo do acontecer da experiência,
seguindo os princípios do método cartográfico.

Existirmos: a que será que desatina?

A história foi estruturada de maneira a encobertar as rupturas, passando-se a fingir


operar em uma linearidade. Assim também, tentou-se fazer com a loucura: seu isolamento, para
fazer operar em continuidade. Foucault (2008), nos diz para ficarmos atentos aos apagamentos
históricos, pois esses contribuíram para a manutenção das estruturas fixas e hegemônicas, que
reproduziram o apagamento dos sujeitos ao longo do tempo.

A loucura é um processo social, político, histórico, econômico e científico, e se faz


necessário pensá-lo de modo a integrar essas esferas. Há ao longo da história uma série de
tentativas de capturas do sujeito-louco, pelas instituições. Essas capturas vêm atreladas aos
interesses de algumas dessas esferas, e a cada captura novos jogos de poderes e saberes, que
possibilitaram os caminhos pelos quais se enveredaram ou não seu tratamento.

A captura da loucura se dá pelos cruzamentos entre moral e capital, esses que desejam
um tipo de vida, que tenta afastar com todas as forças as marcas da diferença, criando os
microfascismos do cotidiano (FUGANTI 2007 citado por ZAMORA, 2008). O governo dos
corpos loucos se deu através de táticas e estratégias aplicadas à população, difundindo um
modelo de pertencimento social adequado, os destinando a espaços específicos, onde se
reproduziu por muito tempo um tipo de extração da loucura do ser. Como Simão Bacamarte,
em O Alienista de Machado de Assis (1882), extrai a razão como uma pérola, se rouba da
concha seu bem mais precioso, seu processo longínquo e cotidiano, se retira a força,
ocasionando o apagamento do ser. Deve-se questionar o que se prevaleceu nesse contexto para
que fosse possível o prolongamento desse tipo de tratamento, juntamente com práticas
violentas, excludentes e morais.

Até o século XVIII, os ideais religiosos prevaleciam como norteadores de destinos das
pessoas com transtorno mental, entre aqueles que não se enquadravam nos preceitos
estabelecidos pelas crenças vigentes. Podemos ir mais longe e perceber o quão o processo
encarcerador da loucura se atrela com o processo de colonização, como lógica separatista e de
273

supremacia racista, como aponta Foucault, um movimento de limpeza social do elemento


infiltrado, assegurando a ordem e a pureza (2005).

Foi a partir do século XIX, que o modelo médico-científico se apropria da loucura, com
Philipe Pinel - reformista do modelo psiquiátrico francês - que acreditava que o louco estava
alienado a sua razão. Valeu-se do tratamento moral e da laborterapia, sendo amplamente
difundido em um contexto pós-revolução francesa e ascensão da burguesia, onde se via uma
vazão às pessoas que se encontravam fora do jogo capital.

O louco-desviante, que antes era um ser sem valor, passa a então ser visto como objeto
da produção, remetendo ao contexto social, como aponta Santiago e Yasui, “pautado na lógica
do controle do relógio das fábricas, da organização higienista-urbanística das cidades” (2011,
p.198). É neste momento que se vê o amplo emprego de práticas disciplinares-manicomiais.

O modelo europeu estava sendo uma grande referência para o mundo ocidental. Este
modelo chega ao Brasil-Colonial, em 1841, afim de criar um espaço para os loucos-desviantes,
é criado o Hospício de Alienados Pedro II, sendo um dos marcos iniciais para a
manicomialização no Brasil. Em 1902, as políticas urbanas no Rio de Janeiro possuíam um
caráter explicitamente higienista, legitimando a exclusão, e realocando as classes de acordo
com um ideal de limpeza (FIGUEIREDO & RODRIGUES, 2004). Podemos afirmar que as
políticas e ações em saúde mental no século XX, foram pautadas na recuperação de um valor
laboral, separatismo de classes e por fim, a exclusão (YASUI, 2006).

É importante notar que o movimento da psiquiatria passou por várias torções ao longo
da história, porém o movimento dos anos 1970 denota uma configuração rompante com o
estabelecido.

A ditadura empresarial-militar no Brasil, período que perdurou de 1964 a 1985,


reforçava as práticas de extermínio dos desviantes, além de ter sido um período de
desmantelamento das políticas públicas, nas quais as poucas existentes eram exclusivamente
atreladas à atividade laboral. Observamos mais um momento em que há a desqualificação de
sujeitos que não se enquadram no jogo do trabalho capital. De outro lado, havia os hospitais
psiquiátricos, grandes negócios lucrativos, como aponta Amarante (1995, p. 494), “sabemos
que o mundo do confinamento não serviu apenas à ordem política e econômica [...], serviu
também, e nisso o Brasil foi praticamente inigualável, a uma promissora “indústria da loucura”.
274

A partir desse cenário os trabalhadores e trabalhadoras da saúde se articulam para


construir práticas democráticas em saúde, com a Reforma Sanitária, que propunha trazer um
olhar crítico para o processo saúde-doença e as influências sociais, econômicas e ideológicas
na atuação em Saúde. Simultaneamente os debates em Saúde Mental também estavam se
pautando na desinstitucionalização, na melhoria das condições dos cuidados às pessoas com
transtorno mental e denúncias de violências. Esse movimento foi influenciado pelo precursor
italiano, Franco Basaglia, psiquiatra líder da reforma psiquiátrica democrática italiana. Basaglia
vem ao Brasil em 1979, visitando os maiores hospitais psiquiátricos, alertando-se para a
extrema precariedade e violência no qual se encontravam. A situação daquele momento dá
origem ao documentário “Em Nome Da Razão” e isso faz com que se potencialize os
movimentos antipsiquiátricos (Amarante, 2006).

Após a visita de Basaglia ao Brasil, a visibilidade através da mídia, dos movimentos


sociais culminou para ações refratárias ao modelo vigente, evidenciando a urgência de
articulações no trabalho em Saúde Mental. Em 1987, ocorre o Encontro dos Trabalhadores em
Saúde Mental em Bauru, sumarizando as denúncias e violações de direitos humanos ocorridas
no modelo hospitalocêntrico e, onde é lançado o lema: “Por Uma Sociedade Sem Manicômios”.
Esse foi um marco do rompimento com o antigo modelo e consolidação do Movimento da Luta
Antimanicomial, em conjunto com a Reforma Sanitária, dando início a construção do Sistema
Único de Saúde, baseado na universalização do direito à saúde, com a constituição de 1988, no
cenário de redemocratização brasileira (AMARANTE, 1995).

Em 1989, ocorre uma intervenção na Casa de Saúde Anchieta, hospício privado, em


Santos, após a morte de pacientes internados devido à falta de assistência. Com o fechamento
do hospício e o processo de municipalização da atenção em saúde, foi possível a criação de
Centros de Atenção Psicossocial (AMARANTE, 1995). A partir dessa experiência, foi criada a
Portaria Nº 224 do Ministério da Saúde que regulamenta a Reforma Psiquiátrica. Em 2001,
quase dez anos depois, é sancionada a Lei nº 10.216, apresentada pelo Deputado Paulo Delgado,
que visa os direitos dos usuários dos serviços de Saúde Mental e retira o manicômio do cenário.

Em 2002, com a Portaria Nº 336, os dispositivos CAPS são regulamentados e


especificados, tanto seus aspectos físicos, como localização, características da equipe,
financiamento, quanto os processos de trabalho, fluxo de atendimento e demarcação de um
serviço substitutivo e portas abertas. Em 2011, a Portaria nº 3.088, instituiu a Rede de Atenção
Psicossocial (RAPS), definindo uma rede integral de assistência em Saúde Mental, englobando
275

os serviços da atenção básica à atenção complexa, colocando o hospital psiquiátrico


desmanicomializado como última alternativa, e o CAPS como a maior referência ao cuidado
em saúde mental e liberdade.

A partir desse histórico, percebe-se que as revoluções nos cuidados em Saúde Mental
vêm de uma luta coletiva e de frente ampla, buscando romper com o instituído, construindo o
instituinte, conceitos esses, utilizados pela análise institucional:

Por um lado, o alvo é o instituído, o que foi constituído, o que é passado, prolongando-
se no presente. [...] Por outro, o alvo são as forças instituintes, é o instituinte que está
em vias de construção. Nesta trajetória, o objetivo é dirigir-se para o “diante”, para o
“proximal”, para o “devir”, para a atualização de um corpo (ESCÓSSIA &
MANGUEIRA, 2005, p. 95).

A Luta Antimanicomial e a Reforma Psiquátrica tem um caráter diferenciado das


estruturas hegemônicas anteriores, pois o Saber que as constrói vem de uma desierarquização,
de saberes locais, dos quais Foucault define por “saberes sujeitados, um saber particular, um
saber local, regional, um saber diferencial, incapaz de unanimidade e que deve sua força apenas
à contundência que opõe a todos aqueles que o rodeiam” (2005, p. 14), sendo esses saberes,
aqueles que sofreram um apagamento, em nome de estruturas massivas, que são recuperados a
partir do histórico das lutas, que ressurgem e contam uma nova experiência, a partir de
acontecimentos resistentes. E é desta forma que se construiu o CAPS como entendemos hoje.
No trecho da Carta de Bauru, podemos ver esse processo explícito:

O compromisso estabelecido pela luta antimanicomial impõe uma aliança com o


movimento popular e a classe trabalhadora organizada. O Manicômio é a expressão
de uma estrutura, presente nos diversos mecanismos de opressão deste tipo de
sociedade. A opressão nas fábricas, nas instituições de menores, nos cárceres, a
discriminação contra os negros, homossexuais, índios, mulheres. Lutar pelos direitos
de cidadania dos doentes mentais significa incorporar-se à luta de todos os
trabalhadores por seus direitos mínimos, à saúde, justiça e melhores condições de vida
(MANIFESTO DE BAURU APUD CONSELHO REGIONAL DE PSICOLOGIA,
1997, p.93).

A partir dessa perspectiva histórica, é preciso delinear os processos políticos atuais, com
uma premissa de uma nova ordem, onde se faz presente um certo movimento de tentativa de
apagamentos das lutas históricas ao longo dos anos. Os pensamentos neoliberais e os
movimentos globalizantes econômicos começam a entrar em cena logo após as conquistas
democráticas (DETTMANN, ARAGÃO & MARGOTTO, 2016), o que nos faz refletir um
processo outro nas constituições das políticas públicas de saúde mental, e até mesmo o olhar
civil em relação à loucura. Como afirma Rosa,
276

o estado de bem-estar social, presumidamente assegurado por políticas progressistas,


acabou entrando em declínio concomitantemente com a garantia de parte dos direitos
constitucionais, [...] com o fim de certa dimensão de uma democracia participativa
presente no modelo dos conselhos de participação da sociedade civil (2019, pp. 19-
20).

Com isso vimos uma mudança não só na economia, mas nas produções de
subjetividades, acarretando em um olhar outro para os processos sociais, e consequentemente
de saúde e doença. A visão na qual se alicerça o sistema neoliberal, segundo Hayek (1987)
citado por Gama e Júnior (2005), os homens são desiguais e cada um deve se esforçar para
atingir os seus objetivos, mesmo que isso cause prejuízo a outrem. Isso leva a fragilização das
relações sociais, bem como a falta das mesmas. Segundo Maia citado (2001) por Gama e Júnior
(2005), os sujeitos “são culpabilizados por não possuírem as capacidades requeridas pelo
modelo neoliberal, como, por exemplo, autossuficiência e identidade flutuante”. Articulando
essa suposta falta de capacidade apontada com a loucura, percebemos que o sujeito-louco está
fora do jogo neoliberal, e das relações, ocasionando mais uma vez o isolamento moral do louco,
dessa vez por ferramentas mais discursivas e sofisticadas.

É nesse cenário que o CAPS se reafirma como espaço fundamental de resistência e de


lutas. E é tendo como base o histórico das lutas até o contexto presente, que se narra um relato
da experiência de estar em um CAPS como campo de estágio.

(Des)construção: reterritorializando

Por esse pão pra comer, por esse chão pra dormir
A certidão pra nascer e a concessão pra sorrir
Por me deixar respirar, por me deixar existir
(Chico Buarque)

A seguinte discussão se faz a partir dos paradigmas ético, estético e político, a partir das
territorializações, desterritorializações e reterritorializações ocorridas durante o estágio.
Considerando que “o território é antes de tudo lugar de passagem” (DELEUZE & GUATTARI,
1997, p. 132).

Ético
277

Para nortear uma discussão ética é importante notar que o CAPS São Pedro conta com
a Supervisão Clínico-Institucional sendo prevista na Portaria Nº 1.174, com o objetivo de
“assessorar, discutir e acompanhar o trabalho realizado pela equipe, o projeto terapêutico do
serviço, os projetos terapêuticos individuais dos usuários, as questões institucionais e de gestão
do CAPS e outras questões relevantes para a qualidade da atenção realizada.” (BRASIL, 2005).

A supervisão ocorre no momento da reunião de equipe, onde um psicólogo de fora do


serviço, vem auxiliar nos processos de trabalho em relação aos casos existentes no serviço,
sendo escolhido, pela equipe, um caso para discussão a cada supervisão, ou algum tema de
interesse. A experiência da supervisão, me permitiu construir um fazer da clínica em saúde
mental, uma clínica compartilhada, ética e implicada.

Assim, a clínica exige a postura ética e política, visto que é um dispositivo onde forças
heterogêneas atuam. Discernir as forças que nos limitam e limitam quem nos procura;
as que potencializam, as que entristecem e as que alegram diante de tantas outras que
nos afetam; permite criar práticas, discurso e saberes capazes de resistir aos modos
dominantes e reducionistas de produzir saúde (RIBEIRO & LAVRADOR, 2007).

Ao falar dos casos, percebem-se suas nuances, seus modos de responder frente às
adversidades diárias e quais intervenções de fato produzem efeitos. Faz-nos rever nossa posição
enquanto profissionais do cuidado, atentando-nos também para onde existe um fator limitante.
Ao falar de um certo caso, dá-se a possibilidade da emergir o sujeito, em suas particularidades,
de se compor sua história, a partir dos elementos que são trazidos, mais ainda do que a história
registrada em seus documentos. Dá-se a possibilidade de compor um quadro, com as cores vivas
dos relatos que os profissionais fazem.

Resgato o registro vivo da primeira supervisão acompanhada:

Foi a primeira supervisão que participei e foi uma experiência incrível, discutir o caso
é muito importante para evidenciar os caminhos possíveis, e como enquanto equipe,
segui-los. A cada reunião que participo, aprendo mais e me interesso mais sobre esse
ambiente potente e gerador de movimento, onde ao mesmo tempo evidenciam-se as
falhas, reconhece-se a necessidade de fazer corpo, um corpo organizado e coeso.
(DIÁRIOS DE CAMPO, 10/04/2019).

A presença da supervisão relembra o serviço sobre a implicação, muito discutida, e


pouco apreendida de fato. A implicação como sendo um nó de relações, o enlace, não refletindo
binarismos de “boa” ou “má”, “o útil ou necessário para a ética e a ética da pesquisa não é a
implicação, sempre presente em nossas adesões e rechaços [...] -, mas a análise dessa
278

implicação” (LOURAU, 2004, p. 190). É necessário abrir mão do saber enquanto verdade, para
o desempenho de algum trabalho que reflita mudanças.

Quando paramos para escutar o que temos a dizer, e refletir sobre a forma que se toma,
é possível que consigamos escutar o outro de uma forma mais presente, costurando uma trama
que dê contorno, esse que por vezes é necessário ao sujeito da loucura. Dar contorno não
significa enquadrar, circundar, restringir, mas sim criar possibilidades, abertura, espaço.
Colocar-se como apoio sem invadir o espaço do outro. Para que esse processo flua é preciso
entender dos contornos próprios, dos contornos institucionais e por fim, contornos sociais. A
supervisão tem o papel de ajudar na identificação da qualidade dos traços, a fim de criar um
corpo coeso, para fazer frente a um acaso desestruturador.

A supervisão denunciou principalmente uma invisibilidade dos corpos habitantes e uma


fragmentação do corpo trabalho. Os usuários parecem perdidos no discurso dos profissionais,
senão por uma via formal, dos prontuários, quando indagados acerca de seus diálogos com os
usuários, um silêncio costumava pairar. E a partir daí, uma busca na memória, tentando fazer o
movimento resgate das narrativas ouvidas e trocadas, para tentar emergir o sujeito.

A partir das falas dos profissionais no caso, começa-se a entender que os usuários não
vão, e nem devem, falar ou fazer as mesmas coisas com todos os profissionais. É necessário
captar os endereçamentos daquele usuário em sua singularidade, diante do vínculo, desta forma
é possível que se opere algo para o sujeito.

Enquanto estagiária-pesquisadora, o interesse de vincular-se não foi uma vontade que


partiu apenas de mim, mas também levou em conta o protagonismo, o desejo e a dimensão que
o sujeito está inserido. A pesquisa também é um modo de produzir cuidado e cultivar territórios,
assim como o trabalho no CAPS em si (ALVAREZ & PASSOS, 2015). Estar no campo impôs
um desafio ético, onde deve-se prezar pelos indivíduos e coletividades, habitando um espaço
sem ditar regras e padrões, acolhendo o que vem sem ser desatenta, evitando reducionismos e
os preconceitos e se atentando a multiplicidade desse espaço.

Os corpos afirmam a si próprios enquanto construções, e o novo se constitui como uma


afirmação de força, de criação de novas possibilidades, não podendo ser avaliados de um
exterior, evitando juízos de julgamento (ESCÓSSIA & MANGUEIRA, 2005). Os corpos-
CAPS negam uma tentativa de captura, que por vezes nos escapa, enquanto tomados pela lógica
institucionalizante. E ao negarem, surge para nós, a possibilidade da escuta do novo. “A
279

psicologia clínica-institucional não pergunta que pensamentos, que ideias, que fantasmas, um
corpo-subjetividade esconde nas suas expressões. Ela “oportuniza” composições” (ESCÓSSIA
& MANGUEIRA, 2005, p. 98).

O que apareceu na supervisão também, foi a fadiga dos profissionais frente as demandas
cada vez mais complexas dos casos, onde pareciam dividir o trabalho entre “trabalho com o
usuário”, “trabalho do meu núcleo de saber”, “trabalho institucional”. Sem conseguir amarrar
esses “trabalhos”, se sentiam impotentes, inseguros e um pouco perdidos.

O que pareceu ocorrer, foi um confundir entre sobreimplicação e implicação, onde a


primeira fala sobre uma produção compulsória, levando a morte, estresse rentável, com a falsa
ideia de que quanto mais se faz, mais se tem (LOURAU, 2004). A implicação, por sua vez
permite que pensemos no nosso espaço enquanto atores, profissionais e cidadãos nas nossas
relações com o trabalho, fundante de uma larga dimensão no contexto atual. Pensar essas
relações, nos oportuniza a enxergar os jogos de forças e saberes que nos circundam e a qual
lógica estamos servindo, e não fragmentar as práticas do trabalho. Penso que no CAPS, o
trabalho deve ser coeso, em vias da ética, essa como inclusão e afirmação de Vida.

Estético

O espaço que o CAPS se situa é amplo, contando com várias salas e uma grande área
aberta. Possui uma área de convivência, quadra de esportes e um jardim com horta. É um espaço
colorido e com muita vida. Isso é evidenciado à medida que em todos as paredes, portas e
cantos, há arte, feita pelos usuários. O CAPS conta com um arte-terapeuta, que desenvolve
atividades artísticas livres com os como desenho, pintura, escultura etc. com os usuários, que
demonstram se interessar bastante por esse tipo de atividade. Além das oficinas de arte terapia,
existem outras oficinas que trabalham com a criação livre como a customização e geração de
renda, sendo uma potência desse CAPS.

Foi a partir do arte-terapeuta e de uma demanda por mais oficinas artísticas, que surgiu
a ideia de se fazer uma oficina de colagem em parceria com uma outra estagiária de psicologia.
A oficina utilizou-se de revistas, papel, tesoura e cola, onde os usuários escolhiam as imagens
e colavam em um papel, compondo esses fragmentos da forma que os representassem. Eu e a
outra estagiária pensamos em temas pertinentes para serem trabalhados, temas que emergiram
280

naquele cotidiano como questões relacionais, habitar da cidade, luta antimanicomial, questões
raciais, memórias, planos de vida entre outros.

Esses temas eram trabalhados no início da oficina e após esse diálogo, os usuários
começavam sua curadoria. Nosso papel enquanto mediadoras da oficina, era de ajudar nas
dificuldades da tarefa, como colar ou recortar imagens, visto que alguns usuários perderam a
motricidade, e também dialogar com eles, acerca da representação daquelas imagens para eles.

A função da imagem como potencializadora ficou evidente através das colagens. Em


determinada oficina uma usuária chegou muito agitada e dizia precisar ir ao banco tirar um
dinheiro para voltar para sua casa, essa questão a mobilizava bastante. Foi nesse momento que
surgiu a ideia de tentar dar vazão a essas questões através das colagens, à medida que
folheávamos as revistas, vi uma casa e perguntei se ela gostava, e ela disse que sim, então fomos
pensando nessa casa, afim de tentar concretiza-la no papel, e assim, a usuária foi ficando mais
calma e conseguiu dialogar sobre suas questões. Sant’Anna nos traz a seguinte reflexão:

A imagem promove a ampliação da consciência, à medida que amplia os referenciais


do ego. Em decorrência do caráter polissêmico e polivalente, que lhe é próprio,
apresenta múltiplas visões sobre as situações vividas pelo sujeito e o leva a uma
perspectiva consciente mais abrangente. Ao favorecer a relação e o diálogo entre as
esferas consciente e inconsciente, entre mundo interior e mundo exterior, exerce neles
uma função mediadora. (2005, p. 39).

As apostas nas produções subjetivas e livres enquanto dispositivos de articulação entre


sujeito e mundo, parecem fazer efeito dentro do CAPS. Lugar fluido e enigmático, assim como
a arte, que expressando a liberdade opera em vias de preencher os corpos com desejos e cores,
resgatando subjetividades mortificadas não apenas pela instituição em si, mas também com os
acometimentos do sofrimento mental.

Em suas mais diversas formas, a arte se manifesta como possibilidade de reescritura de


uma história marcada por violências e, oportuniza ressignificar as vivências e refletir o seu lugar
no mundo. Podemos ver essa manifestação através desse poema de uma usuária:

O vento sopra e o capim dança Bem no meio


Conforme o vento toca Não estivesse dançando
Uma onda de capim, E o vento não o estivesse tocando
Todos juntos, de um lado para o outro Estivesse parado, imóvel
Em uma grande harmonia. No meio de tanto movimento
Mas, se um Você perceberia?
Um apenas T. R.
281

A arte se revela como alívio, não apenas aquela concreta, nos quadros e telas, mas um
modo de existir enquanto obra de arte, possibilitando a existência do disforme, do descontínuo,
contando situações e reconhecendo-se nos lugares ocupados. “Vida como ela é: disruptiva,
inapreensível, revolucionária, potente, mutável, cruel, e surpreendente para não me estender
mais” (ALVARENGA & BARROS, 2007, p. 51).

Político

O CAPS se localiza em São Pedro, uma região periférica da Grande Vitória. A


modalidade é tipo III, sendo definida pelo Ministério da Saúde (BRASIL, 2004, p.22), como
“atendimento diário e noturno de adultos, durante sete dias da semana, atendendo à população
de referência com transtornos mentais severos e persistentes”. É importante notar que esse é o
único CAPS Transtorno III que o estado possui, absorvendo assim uma alta demanda. Funciona
todos os dias, com acolhimento noturno 24h. A atenção diária ocorre nos dias da semana.

A reunião, ponto importante, ocorre às quartas-feiras, e nesse dia não há atenção diária,
ou seja, não tem presença de usuários, excetos os acolhidos. A reunião se dá de forma
deliberativa, a partir da discussão dos casos e dos processos de trabalho e conta com a
participação de todos os profissionais do serviço. Esse momento se caracteriza por trocas e
compartilhamento de questões que tangem o trabalho, propiciando espaço para discussões
conjuntas quanto ao melhor andamento do trabalho, sendo considerado essencial para o fazer
da saúde mental (SANTOS et al., 2017).

Olhar a sala cheia na primeira reunião, me atentou para pensar em uma equipe
comprometida no CAPS, todos os profissionais pareciam ter seu lugar em meio a uma sala
multiuso, se espalhando em volta de uma mesa. Naquela reunião em específico era o dia da
Educação Permanente em Saúde, contando com uma profissional da Área Técnica para discutir
sobre as políticas de redução de danos.

A Educação Permanente em Saúde se caracteriza por uma reafirmação do compromisso


com os princípios de universalidade, equidade e integralidade. Através de uma prática político-
pedagógica, partindo do cotidiano do trabalho, envolvendo práticas multifatoriais, buscando
superar as desigualdades regionais e às populações específicas, fazendo sentido para os atores
envolvidos e promovendo o aumento da autonomia na gestão do cuidado (BRASIL, 2007).
282

Percebemos que a Educação Permanente se volta para processos intrínsecos ao trabalho,


contudo incluindo o conhecimento do cotidiano das populações, fazendo-se necessário a troca
de saberes com as mesmas, reconhecendo cada uma em sua especificidade. Percebe-se que o
saber popular, ou como aponta Foucault (2005), “saberes sujeitados”, ainda não tem muito
espaço para habitar os processos das instituições, visto que os usuários nem outros atores
sociais, não participam da reunião nem indiretamente, mas apenas como objetos de discussão.

A discussão dos casos ocorre na segunda parte da reunião, repassando-os em ordem de


urgência, sendo os primeiros, do acolhimento noturno e em seguida os da atenção diária. A
escolha de casos é feita pelos profissionais, que os inscrevem em uma folha ao longo da semana.
Ao final de cada caso, são deliberados encaminhamentos e ações, acordadas entre toda a equipe
como plano terapêutico para o sujeito.

O fluxo de inserção segue um paradigma individualizante, a partir de consultas


fechadas, deliberações feitas por profissionais e encaminhamento através de instituições. Sendo
compartilhado no momento no Projeto Terapêutico, porém, as atividades são já ofertadas pelos
profissionais, cabendo ao sujeito escolher se aceita aquele pacote. Isso não impede que o sujeito
se manifeste, esse encontra uma via e faz negociações, que são bem vistas pela equipe na
maioria dos casos, evidenciando um entendimento de que a prática se parte de uma ruptura, um
disforme, e que uma negação também é uma afirmação vida, construindo e desconstruindo o
cotidiano (ALVARENGA & BARROS, 2007).

Isso foi sendo percebido ao longo das vivências no CAPS, onde a prescrição médico-
científica, continua sendo a mais prezada. Esse processo não é desprendido de um contexto,
sendo que por muito tempo o saber que ficou a cargo da loucura foi o saber das instituições
médico-científicas. Durante as discussões em equipe, muitos eram os impasses frente a usuários
que precisariam de um laudo, ou de ajustes medicamentosos, e a própria problemática de
resposta frente a essas demandas, o que cristalizava a equipe.

O usuário passa a frequentar o CAPS, e lá se insere em atividades e oficinas existentes


no serviço, cumprindo uma certa rotina estabelecida. Existe uma divergência no olhar da equipe
quanto a adesão ou não das atividades, alguns refletem que o sujeito pode e deve negar o
instituído, pois essa também é uma escolha válida. Outra parte já acredita que o negar denota
algo literalmente negativo, uma falta, e a insistência é usada como ferramenta de
convencimento aos sujeitos para fazê-los aderir a algo.
283

Os usuários do CAPS, em alguns momentos, evidenciam em seus relatos uma não


apropriação do código médico. Aparece aqui uma resistência sutil, resistência 79 da
loucura, que insiste em manter o “vaguear da razão extraviada” (FOUCAULT 1992,
citado por PEREIRA & PALMAS, 2018, p.22).

O CAPS abre espaço para uma multiplicidade tamanha, que rompe com a lógica do
esquadrinhamento manicomial. Cada um faz o seu trabalho e é necessário que tenha espaço
para a loucura operar como mensageira, como processo, como liberdade. Para Deleuze (1988,
citado por COSTA, 2009), o pensamento é um processo, sem modelo ou imagem, é uma
afetação, uma construção. É preciso pensar a loucura e como ela existe dentro do CAPS.

A loucura como aparelho de Estado como propõe Deleuze (1988, citado por COSTA,
2009), como um estado mental a ser buscado, como um ideal de sanidade, como algo a ser
trabalhado para que volte a ser normal e a servir. A loucura como máquina de guerra, como
plural, que não há nada por trás, sem definição pois a definição é apenas uma força hegemônica
que deu nome a uma coisa em determinada época. (COSTA, 2009). A loucura é o povo que
falta. É o povo que nasce pelas lutas, do devir, e todo devir é minoritário pois foge a norma
(COSTA, 2009), “é o lugar do humano, demasiadamente humano.” (YASUI, 2006, p. 15).

A loucura por vezes dorme no banco, participa de oficinas, vende biscoitos, grita,
quebra, chora, clama, abraça, escreve, canta, toca, afeta e deixa-se afetar de uma maneira
avessa, criando descontinuidades e tirando-nos do lugar de poder estático, pois o acaso rege as
relações e a inventividade se mostra como via possível. Cada loucura à sua maneira,
possibilitando a escolha em liberdade, fruto das lutas incessantes. Reafirmar a liberdade é ser
político, é ser antimanicomial.

O papel dos profissionais dentro do CAPS é uma reafirmação política constante, é tomar
uma posição implicada, o que não deve ser sinônimo de comprometimento, no sentido de uma
produção em prol de um resultado. Quem está aderido implica tanto quanto quem não está, e
não há como medir esse acontecimento em termos binários de “mais e menos”. A implicação
está associada às produções subjetivas e seus desdobramentos (LOURAU, 2004).

79
Resistência como uma afirmação, como potência criadora. “é um sujeito que afirma o
processo permanente de produção de si, por meio de regras facultativas, mutáveis. Um sujeito
que resiste!” (Heckert & Reis, 2012, p. 104).
284

As produções subjetivas, por sua vez, são o centro de interesse, pois são afirmação de
potência. A criação de outros modos de existir, através de uma experimentação constante. Como
nos adverte Corrêa:

esses processos são os únicos capazes de romper com os modos de subjetivação


capitalísticos. Trata-se de uma verdadeira lógica dos devires – lógica das
multiplicidades que estão sempre colocando em xeque qualquer tentativa de
eternidade pelas universalizações (2006, p. 37).

De uma “experimentação de um modo de dizer compatível com a problemática que


nos mobiliza” (ALVAREZ & PASSOS, 2015, p. 132). Universalizações essas forçadas por um
sistema meritocrático, pregando para todos uma necessidade de se atingir um único objetivo,
no qual se colocará a certeza de um sucesso em relação ao outro. Essa ilusão de que apenas
tentando, se consegue, não só exclui grande parte das pessoas, como massivamente os loucos,
colocando-os em um lugar de incapacidade e improdutividade. Por vezes essa lógica também é
operada pelos profissionais, que exigem um certo rendimento dos usuários, parecendo
reproduzir a exigência que a instituição faz também com eles. Essa espreita acaba por esgotar
os profissionais, que se sentem impotentes frentes as demandas múltiplas e complexas do
cotidiano. Somado a isso, um desinvestimento nos serviços de saúde pública, um enxugamento
das políticas públicas, tomadas como privilégios, faz com que o fluxo seja interrompido,
emperrando certos setores.

O caminho parece ser o resgate de um saber que pairou, um saber-segredo, que se tenta
tamponar, e ressurge com potência. Deixar o “saber sobre” para o “saber com”, valorizando os
acontecimentos em suas singularidades, evitando uma postura colonizadora da experiência,
incluindo-se também no evento e percebendo os endereçamentos ocorridos (ALVAREZ &
PASSOS, 2015). Adotar uma postura crítica frente aos jogos de força e não ter medo de pensar
no tempo de nosso próprio pensamento (FOUCAULT, 2008).

As últimas palavras do fim (ou meio)

Há palavras que estão nos dicionários e outras que não estão e


outras que eu posso inventar, inverter. (Torquato Neto)

Chamo de produção. A produção de relações e vínculos, produção de afetos potentes,


me deixando fisgar intuitivamente pelo que apareceu como questão, aberta ao encontro, não me
285

prendendo a lógicas dualistas, mas sim olhando para além do que se vê. Criando novos
territórios,

há território a partir do momento em que componentes de meios param de ser


direcionais, para se tornarem dimensionais, quando eles param de ser funcionais para
se tornarem expressivos. Há território a partir do momento em que há expressividade
do ritmo (DELEUZE E GUATTARI, 1997, p. 121).

A vivência do CAPS foi frutífera à medida que me desprendi de linearidades e


normatividades. De onde menos se espera nasce algo, surge, com potência, como a planta que
brota no concreto. Onde há sofrimento, onde há dificuldades e condições questionáveis de vida,
de recursos, se procuram linhas de fuga e daí, sai a arte, a vida, o movimento.

Fazer das teorias, da análise institucional, da arte, ferramentas com as quais o psicólogo
trabalha, ampliando o fazer em saúde, produzindo cuidado no lugar de violência e liberdade no
lugar de encarceramento, da forma mais múltipla possível (ALVARENGA & BARROS, 2007).
O CAPS deve deixar a lógica da regulação social, não deve atender a pedidos de que se arrume
alguém, que se organize alguém, deve sair da ortopedia social, o CAPS precisa ajudar a compor
discursos, criar possíveis, dar espaço pro acontecimento.

A saúde mental se articula a partir do trabalho em rede, do cuidado antimanicomial, das


práticas não hierarquizantes, promovendo uma saúde desinteressada de valores capitais.
Reafirmando o CAPS como lugar de fazer esse cuidado, de potência e resistência, frente a um
massivo hegemônico, que age na captura.

Retomando a discussão a partir da leitura do livro de Machado de Assis, “O Alienista”,


assim como tenta se isolar a loucura do sujeito, tenta se isolar a pérola da concha. Como ver a
pérola não como um produto final, como um ponto a se alcançar, mas como um processo? Qual
papel dos agentes que lidam com esse processo cotidianamente para ajudar na confecção dessa
pérola, sem roubá-la ou torná-la um ápice? Quais implicações estão em jogo? O desafio de
enxergar a vida não linear, pois “quando se trata de máquina e de devir, também a questão
temporal linear é colocada de lado” (CORREA, 2006, p. 42). Esse é que se constitui o desafio
de estar do CAPS. Como quebrar a lógica instituída? Como ver, apenas ver? Retomo a questão
do poema do capim, “você perceberia?”.

Fazer esses questionamentos é tarefa diária, e faz parte do trabalho, trabalho esse no
fazer. Identificar os jogos de força de cada dia, para possibilitar uma resistência contínua e
criativa, enquanto potência. Resistência essa que emerge na forma de desejo, desejo de “sim”
286

e “não”, e poder fazer parte da escuta desses desejos, ou por meios de atividades e grupos, criar
um espaço para que esse desejo apareça, ganhe vida, é reiterar um trabalho alinhado com a
lógica do cuidado em liberdade. Estar em liberdade não é apenas não estar entre muros, mas
sim poder escolher, poder sonhar. Como afirmou um usuário, ao falar do CAPS: “Somos loucos
sim, mas somos loucos pela Vida.”

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SOBRE OS AUTORES

ANANDA LUGON BOURGUIGNON. Atriz em constante (des)construção, cursa licenciatura em Artes


Cênicas pela Universidade de Vila Velha - UVV. Também cursa Psicologia na Universidade Federal do
Espírito Santo - UFES - e tenta criar diálogos possíveis entre as Artes Cênicas e a(s) Psicologia(s).
Acredita que o melhor caminho para se costurar a tessitura 'teatro-psi' é através da pesquisa e
experimentação, e conversa, principalmente, com autores que ajudem a pensar a arte sendo indissociável
da política e dos afectos.

CLEILSON TEOBALDO DOS REIS. Psicólogo, Mestre em Psicologia Institucional - UFES. Professor
adjunto do curso de Psicologia da Universidade de Vila Velha/ES e Psicólogo da Secretaria Municipal
de Saúde de Vitória/ES. Histórico de atuação em políticas públicas de Saúde, Assistência Social e
Direitos Humanos, com foco especialmente nas temáticas de ética, inclusão social e saúde mental.

EDNA DA SILVA PEREIRA, graduanda em Pedagogia na Universidade de Vila Velha com iniciação
científica e experiência na área de Educação.

ERANÍ FERREIRA SOARES. Mestranda em Artes pela Universidade Federal do Espírito Santos,
possui graduação em Artes Plástica/ Educação Artística pela Ufes. Atualmente é professora na rede
estadual de ensino, parecerista na secretaria de cultura de Vila Velha.Fio professora na Universidade de
Vila Velha, de 2002 até 2020/1, atuando nos cursos de Design de Moda, Design de Produto e Artes
Cênicas. Tem experiência na elaboração de conteúdos EAD, também atuando com criação de figurinos.

ESTER ZAPPAVIGNA MONTEIRO COSTA, advogada, mestranda em Segurança Pública na


Universidade Vila Velha - ES, e servidora pública municipal de Vitória - ES.

IASMIN SANTOS SILVA é graduanda em Psicologia pela Universidade do Estado de Minas Gerais,
integrante do projeto de extensão: Estudos Transversais em Educação: arte, memória e criticidade.

LETÍCIA DIAS, atriz e videoartista. É licenciada em Artes Cênicas pela Universidade Vila Velha.
Estagiou por dois anos na Secretaria Municipal de Vila Velha no setor arte e cultura. Participou do
projeto “teatro vai a escola” na qual circulava com peças teatrais pelas UMEIs e UMEFs de Vila Velha.
É integrante do grupo de pesquisa "Poéticas da Cena Contemporânea" e da Associado Sociedade Cultura
e Arte.

LUIZA HELENA VICTAL. Psicóloga, Mestre em Ciências da Saúde pela ENSP/Fiocruz. Especialista
em psicologia Clínica, Especialista em Psicologia Social Especialista em Saúde Pública. Membro
Fundador da Associação Brasileira de Estudos e Prevenção de Suicídio. Foi coordenadora de Saúde
Mental em Vitória e Vila Velha.

MARCELO FERREIRA. Mestre em Artes ( UFES/2018). Especialista em Educação ( FAESA-2004).


Graduado em Comunicação Social/Jornalismo ( UFES-1981). Experiência na área de Artes e Educação,
ênfase nas Artes Cênicas, com foco na pesquisa do teatro pós-dramático (de matriz corporal). Atua na
formação de atores,bailarinos e professores, direção cênica e cenografia de espetáculos de teatro,
dança,óperas, corais,musicais e concertos. Dramaturgo, diretor, ator e bailarino da Cia. Teatro Urgente,
criada em 2003.
MARIA CAROLINA DE ANDRADE FREITAS é doutora em Educação pela Universidade Federal do
Espírito Santo (UFES); Mestre em Psicologia Institucional pela Universidade Federal do Espírito Santo
(UFES); Especialista em Saúde Mental pelo Centro Universitário Newton Paiva. Atualmente ocupa
cargo de Professora Efetiva da Universidade do Estado de Minas Gerais (UEMG)/ Unidade Divinópolis,
na área de Fundamentos e Intervenções em Psicologia da Educação, Desenvolvimento e Aprendizagem.
Professora do Curso de Psicologia e de outros cursos de Licenciaturas. Coordena o Núcleo de Estudos
e Pesquisa em Educação, Cultura e Subjetividade (NEPECS- UEMG) e integra o Núcleo de Pesquisas
em Subjetividade e Políticas e Programa de Formação e Investigação em Saúde e Trabalho Docente
(NEPESP/ PFIST-UFES) como pesquisadora colaboradora. Desenvolve temas de pesquisa e estudo que
articulam contribuições psicanalíticas e da Análise Institucional. São temas de interesse e estudo: as
relações entre arte, clínica, crítica, saúde, trabalho, educação e processos formativos. Possui experiência
em ensino, pesquisa e extensão em áreas de articulação entre saúde, educação, trabalho e clínica.
Experiência profissional clínica em consultório e instituições e em serviços públicos de referência na
área da Assistência Social.

MARIA HELENA COSTA SIGNORELLI, economista, atriz em formação. Mestre em economia pela
Universidade Federal do Espírito Santo –UFES (2002). Pós-graduada em administração financeira pelo
Instituto Financeiro de Mercado de Capitais – IBMEC (1993) e em gestão pública pelas Faculdades
Integradas as Jacarepaguá (2009). Atuou como Secretária de Cultura do município de
Vitória(2005/2008), como coordenadora de Economia do Livro na Diretoria de Livro, Leitura e
Literatura do Ministério da Cultura(2010) e como coordenadora da Secretaria Executiva do Conselho
Nacional de Política Cultural no Ministério da Cultura(2011/2012). Ministrou oficinas de teatro e
participa da equipe de produção do Projeto “Surdos, Cegos e Cadeirantes na Cena Diversa do Teatro
Capixaba”.

MARINA FORTUNATO é um ser-mãe, ser-político, ser-artístico. É um alguém que busca o contato


com o outro por meio das diversas linguagens do mundo: pela escrita, pela fala, mas também pelo
espírito. Marina é mobilização enquanto espectro ativo, mas também é calmaria, é respiração e afago.
Esse afago penso que pode ser uma das heranças do materno em si, materno esse experienciado pela via
política e revolucionária que habita Marina. Psicóloga formada pela Universidade Vila Velha, traz essa
bagagem como parte da experiência clínica tramada pelo afeto, potência e encontro com o outro.

MARINA MELLO, nascida em Ilhéus em 1995. Iniciou sua carreira como atriz em 2012, no grupo de
teatro do Instituto Federal do Espirito Santo (IFES), campus Aracruz, quando cursou técnico em química
integrado ao ensino médio. Em 2017, ingressou no curso de Artes Cênicas pela Universidade de Vila
Velha (UVV) para se profissionalizar, participando de diversas montagens concluindo o curso em 2020.
Desde 2019 é diretora do grupo Dionifes do Instituto Federal do Espirito Santo (IFES) do campus Vila
Velha.

MIGUEL LEVI DE OLIVEIRA LUCAS. Discente do 10° período de psicologia da UEMG -


Divinópolis e palhaço. Foi bolsista pelo PAPq - UEMG 2019 com o projeto O palhaço e a psicanálise:
a palhaçaria como possibilidade terapêutica. Em 2020 passa a integrar o NEPECS.

PAULA CALASANS, estudante, atriz e professora. Licenciada em Artes Cênicas pela Universidade
Vila Velha (2020) e estudante de História pela Universidade Federal do Espírito Santo (2017-2021
(previsão)). Professora de teatro e história para crianças e adolescentes e atriz na companhia de teatro
Dourado Produções e curtas metragens universitários e independentes.

RAFAEL TEIXEIRA CIRÍACO DE SOUZA, ator, diretor, videoartista e podcaster. Oficineiro e


pesquisador, licenciado em Artes Cênicas (2020) pela Universidade Vila Velha. É membro do grupo de
pesquisa “Poéticas da Cena Contemporânea” e da Associação Sociedade Cultura e Arte, onde coordena
o laboratório de pesquisa em podcast. Circulou como ator e diretor apresentando peças pela Grande
Vitória e interior do Espírito Santo.

RANDRA GOUNDOUIN é estudante de gradução do curso de Psicologia na Universidade Vila Velha


e psicanalista em formação. Constrói sua trajetória profissional e de escuta inserida no contexto da saúde
mental e nos contorno da psicanálise diante do campo hospitalar, na Unidade de Terapia Intensiva
Neonatal e Pediátrica. Sempre envolvida na criação de espaços e intervenções para fazer a palavra
deslizar, sustenta seu desejo de saber nas amarrações possíveis de uma clínica para além dos tradicionais
consultórios.

REJANE ARRUDA, diretora, videoartista, fotógrafa e atriz premiada em diversos festivais de cinema.
Professora e pesquisadora, mestre (2009) e doutora em Artes Cênicas (2014) pela Universidade de São
Paulo; especialista em Cinema (2014) pela Universidade Estácio de Sá. É coordenadora do curso de
Artes Cênicas da Universidade Vila Velha, diretora do grupo de pesquisa “Poéticas da Cena
Contemporânea” e presidente da Associação Sociedade Cultura e Arte, com a qual desenvolveu os
projetos “Feriado também é dia de ir ao Teatro” e “Surdos, Cegos e Cadeirantes na Cena Diversa do
Teatro Capixaba”.

RENATA GONÇALVES DE MELO tem 23 anos, e mora em uma pequena cidade localizada a 112 Km
da capital mineira - Belo Horizonte. É graduanda em Psicologia pela Universidade do Estado de Minas
Gerais - UEMG, unidade Divinópolis, MG, e atualmente está no 6° período. É integrante do Núcleo de
Estudos e Pesquisa em Educação, Cultura e Subjetividade - NEPECS e do Projeto “Estudos transversais:
educação arte e criticidade”, que teve início em junho de 2020.

RIZIANE PRATES, doutora em educação, Mestrado, Especialização e Graduação em Pedagogia pela


Universidade Federal do Espírito Santo. Professora da Universidade Vila Velha, na graduação em
Pedagogia e Artes Cênicas, Pedagoga do Núcleo de Acessibilidade (NACE-UVV) e no Mestrado em
Segurança Pública (UVV). Professora da Educação Infantil no município da Serra, atuando na formação
continuada de professores (Centro de Formação-SEDU-SERRA). Realiza pesquisas no campo da
educação formal e não formal, com ênfase em Currículos, Formação de professores, Produção de
subjetividades, Educação inclusiva, Aprendizagem ético-estético e afetiva, Infâncias e Docências,
Diversidade e Diferença.

SARAH DE SOUZA CARDOSO, Psicóloga graduada pela Universidade Vila Velha, pós graduanda
em Direitos Humanos, Responsabilidade Social e Cidadania Global pela PUC-RS. Possui trajetória na
área da Saúde Mental, tendo realizado estágios no Serviço Residencial Terapêutico em Vila Velha/ES e
no Caps III de Vitória/ES. Atualmente realiza atendimentos clínicos, sustentando uma clínica política,
preta e antirracista.
THAIS TESCH é graduada em Psicologia, interessada nas vias de ruptura e nos processos de produção
de subjetividade. pensa a escrita como possibilidade de materialização do pensamento. tem como tema
de pesquisa central a loucura e seus engendramentos.

THAUANY DUARTE DINIZ nasceu no ano 2000 e é graduanda do curso bacharel em Psicologia da
Universidade do Estado de Minas Gerais -UEMG, Unidade Divinópolis- MG. É pesquisadora e
integrante do Núcleo de Estudos e Pesquisa em Educação, Cultura e Subjetividade - NEPECS e do
Projeto “Estudos transversais: educação arte e criticidade” que ocorrem na UEMG. Ademais, é co-autora
do livro em questão.

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