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Coleção

FORTUNA CRITICA
Direção de AFRÂNIO COUTINHO

GUIMARAES
ROSA Seleção
de textos
EDUARDO DE FARIA
COUTINHO

Civilização Brasileira I Pró-Memória


Instituto Nacional do Livro
A coleção

FORTUNA CRÍTICA
neste volume 6 dedicado a

GUIMARÃES ROSA
reúne valiosos trabalhos críticos em torno da
obra desse grande escritor brasileiro.

Este livro foi editado em regime de co-edição com o


Instituto Nacional do Livro e passará a integrar os acer­
vos de todas as bibliotecas públicas, estaduais e municipais,
que recebem do INL assistência técnica e bibliográfica
por efeito de convênios por e’e firmados com Prefeituras
Municipais e Secretarias de Estado em todo o território
nacional.

Mais um lançamento de categoria da


Civilização Brasileira
po. Quando contava trinta anos de idade
COLEÇÃO FORTUNA CRITICA
empreendeu a tarefa por via indireta, en­
veredando pela poesia, desvio bastante nor­
6. GUIMARÃES ROSA mal em literatura. No caso de Guimarães
Rosa, porém, a poesia foi a tal ponto pas­
Este volume da coleção Fortuna Crítica sagem obrigatória para a narrativa que
enfeixa ensaios sobre a obra de João Gui­ esta absorveu aquela e a fez desaparecer
marães Rosa, organizados por Eduardo de uma vez cumprida stia função introdutó­
Faria Coutinho e visa a proporcionar ao ria. Em 1936^scrp*yeu um volume de poe­
leitor um levantamento da obra do grande sias, A4agma, cpm o qual concorreu ao
escritor brasileiro através dos mais diversos prêmio da Academia Brasileira de Letras,
enfoques. obtendo distinção. Esse livro, entretanto,
João Guimarães Rosa nasceu em Co» nunca foi publicado, preferindo o autor
disburgo, Minas Gerais, em 27 de junho enveredar para a narrativa em prosa e,
de 1908. Sua incorporação à literatura fez-
dentro desse campo, para o seu jogo pró­
se através de um volume de nove contos
intitulado Sagarana, publicado em 1946. prio e específico do conto.
Era o primeiro livro do autor, que mar­ Abandonou a medicina e incorporou-se
caria definitivamente a literatura'brasilei­ ao Ministério das Relações Exteriores. Côn­
ra. Iniciado com O Burrinho Pedrês e con­ sul adjunto em Hamburgo, em 1938, ocupou
cluído com A Hora e a vez dp Augusto depois vários outros tostos diplomáticos nas
Madraga, dois relatos já clássicos de seu cidades de Bogotá e Paris, sendo ainda
primeiro período, mas nitidamente encra­ membro da delegação brasileira à Confe­
vados no regionalismo que seifr^trabalhos rência da Paz em Paris, em 1946, e secre-
posteriores, inclusive o conto São Marcos, tário-geral da representação brasileira à IX
iriam confirmar. Conferência Interamericana. A publicação
Aos vinte anos, Guimarães Rosa escre­ de Sagarana em ip46, distinguida com o
veu uma série de quatro contos, enquan­ prêmio Felipe d’OHveira, consagra-o como
to estudava na Faculdade de Medicina de escritor. Em 1956 publica Grande Sertão:
Belo Horizonte. Remeteu esses contos à Veredas, um dos romances fundamentais
revista O Cruzeiro, não para conquistar a da literatura brasileira, e Corpo de Baile.
glória, mas sim os cem mil réis que cons­ Em 1962, Pririteiras Estórias; em 1967,
tituíam o prêmio. Naqueles contos, publi­ ü T utaméia.
cados em 1929 e 1930, é visível o-objetivo W Eleito em /l963 para a Academia Bra-
econômico, presente no uso esquema t sileira de Letras, tomou posse da cadeira
convencional do conto de suâpense que, na em 16 de novembro de 1967, morrendo
época, as revistas ilustradas difundiam se­ de enfarte três dias depois.
manalmente.
Para chegar a um estilo próprio, Gui­ Civilização Brasileira
marães Rosa necessitou de muito mais tem­

i
Guimarães Rosa
Coleção
FORTUNA CRITICA
Volume 6

D ireção de A frânio C outinho


(da Academia Brasileira de Letras)

G98 Guimarães Rosa / coletânea organizada por Eduardo F. Couti-


nho. — Rio de Janeiro: Civilização Brasileira; [Brasília]:
INL, 1983.
(Coleção Fortuna crítica; v. 6)

Texto por diversos autores


Bibliografia
1. Rosa, Guimarães, 1908-1967 — Crítica e interpretação
2. Literatura brasileira — História e crítica I. Coutinho, Eduar­
do F., org. II. Instituto Nacional do Livro III. Série.
CDD — 869.9301
869.909
CDU — 869.0(81)-3 Rosa, G. .06
CCF/SNEL/RJ-83-0775 869.0(81) .09
Guimarães Rosa

Coletânea organizada por


EDUARDO F. COUTINHO
(da Faculdade de Letras da Universidade
Federal do Rio de Janeiro)

Em convênio com o
INSTITUTO NACIONAL DO LIVRO
F undação N acional P ró -M emória

civilização
brasileira
O477
Exemplar 4 í

Capa: Dounê

Revisão: Ivan Santos de Almeiaa

Direitos desta edição reservados à


EDITORA CIVILIZAÇÃO BRASILEIRA S.A.
Rua Muniz Barreto, 715-721
22251 Botafogo, Rio de Janeiro, RJ

1983
Impresso no Brasil
Printed in Brazil
&

Coleção Fortuna Crítica

E s t a c o le ç ã o v is a a p r o p o r c io n a r a o e s tu d io s o d e le tr a s o s
te x to s c rític o s m a is s ig n ific a tiv o s , d e v id o s a c rític o s n a c io n a is e es­
tra n g e iro s , a c e r c a d e e s c r ito r e s b ra s ile iro s .
Procura incluir artigos e estudos de várias épocas, objetivando
dar uma evolução da fortuna crítica dos mesmos. Os trabalhos
transcritos são originários de livros, revistas e jornais, onde são
habitualmente de difícil localização ou acesso.
O critério predominante é da qualidade crítica. Em seguida,
o valor histórico, e os aspectos documental e de depoimento.
Em geral, o volume abrange uma parte introdutória, com­
preendendo uma nota preliminar, que localiza o autor na histó­
ria literária, cronologia e bibliografia ativa e passiva. Em seguida,
uma seção de depoimentos, do autor ou sobre ele, reportagens bio­
gráficas.
Uma segunda seção dedica-se a reproduzir ensaios de caráter
geral e uma terceira, estudos de caráter específico, sobre livros ou
aspectos parciais. Com ligeiras variantes conforme o escritor en­
carado, é este o plano geral de cada volume.
Acredita o diretor da coleção que ela será de extrema utili­
dade sobretudo aos estudantes de letras de nossas universidades.
Através dos juízos de seus críticos, é a própria literatura brasi­
leira que nos mostra os trabalhos reunidos, sem falar de uma evo­
lução da própria crítica, tanto do ponto de vista dos princípios
quanto no aspecto metodológico.
Para a continuação desta série já se encontram programados
os volumes relativos a R a u l P ü m p é i a e O s w a l d d e A n d r a d e .
#
I
Sumário

O í l ZZ Ül £ fí t i; J ..) ij
Í)Ví

Nota Preliminar 13
Cronologia: Vida e Obra , . . 16
Bibliografia Ativa ‘ : 'l r;v 19
Bibliografia Passiva (Seleção) 21
Edições e Periódicos Especiais gfcd&íH' • ' ‘ ' • 34

l Ü M i B A PARTE: Depoimentos

a ^ A Â . ff A Cf • ( « 1 *! S®" 1 d O T
j ( 3 ü l f i 7 ' <1 íliíJ jliíjr* ‘1 iJ r w [ A •■
Guimarães Rosa
Renard Perez 37

Em busca de Guimarães Rosa


Emir RodriguezMonegal 47

Diálogo com Guimarães Rosa


. Günter Lorenz 62

SEGUNDA PARTE: Estudos de caráter geral

0 Repertório verbal
1CS'^Oswaldino Marques 101
À busca da poesia
Pedro Xisto 113

O transrealismo de G. R.
Tristão de Ataíde 142

O amor na obra de Guimarães Rosa


Benedito Nunes 144

O motivo infantil na obra de Guimarães Rosa


Henriqueta Lisboa 170

Revolução Roseana
Franklin de Oliveira 179

O romance brasileiro e o ibero-americano na atualidade


Bella Jozef 187

A estória cont(r)a a História


Eduardo Portella 198

Guimarães Rosa e o processo de revitalização da linguagem


Eduardo F. Coutinho 202

TERCEIRA PARTE: Abordagens específicas

Uma grande estréia


Álvaro Lins 237

Sagarana
Antônio Cândido 243

O ritmo em “O Burrinho Pedrês”


Ângela Vaz Leão 248

Guimarães Rosa e o Homo Ludens


Nélly Novaes Coelho 256

Guimarães Rosa e a linguagem literária


Euryálo Cannabrava 264
Guimarães Rosa, novelista
Braga Montenegro 271

Processo da linguagem, processo do homem


» Rui Mourão 283

Duas anotações
Afrânio Coutinho 291

O homem dos avessos


Antônio Cândido 294

Don Riobaldo do Urucaia, Cavaleiro dos Campos Gerais


Manuel Cavalcanti Proença 310

Um lance de “Dês” do Grande Sertão


Augusto de Campos 32.1

Veredas no Grande Sertão


Bernardo Gersen 350

Grande Sertão: Veredas — Estudos


Donaldo Schüler 360

Grande Sertão: Estudos


Roberto Schwarz 378

Aspectos Sociológicos de Grande Sertão: Veredas


Fernando Correia Dias 390

O certo no incerto: o Pactário


Walnice Nogueira Galvão 408

A estrutura biopolar da narrativa


José Carlos Garbuglio 422

Perfil de Riobaldo
Flávio Loureiro Chaves 446

Técnicas, estruturas e visão em Grande Sertão: Veredas


Jean-Paul Bruyas 458
Elementos dramáticos da estrutura de
Grande Sertão: Veredas
Evelina de C. de Sá Hoisel

Conceituação de jagunço e jagunçagem em


Grande Sertão: Veredas
Vera Lúcia Andrade

O mundo em perspectiva: Guimarães Rosa


Luiz Costa Lima

Análise estrutural de Primeiras Estórias


Maria Luiza Ramos

O sentido do trágico em “A Terceira Margem do Rio”


Consuelo Albergaria

Tutaméia
Paulo Rónai

A desconstrução em Tutaméia
Lívia Ferreira Santos

Estas estórias
Fernando Py

A linguagem do Iauaretê
Haroldo de Campos
Nota Preliminar

A u t o r consciente da relação dialética arte/vida e fortemente


preocupado com a busca da expressão artística, Guimarães Rosa
empreende, através da sua obra — iniciada nà chamada terceira
fase dó Movimento Modernista com a publicação do volume de
contos Sagarana em 1946 — uma verdadeira revolução da lingua­
gem narrativa, erigindo-se como um marco decisivo na evolução
da prosa de ficção brasileira.
Partindo do pressuposto de que a linguagem corrente era in­
capaz de representar a realidade em sua dinâmica e seus estratos
mais profundos por achar-se cristalizada em uma série de clichês e
fórmulas feitas, que só transmitiam “rotinas e não idéias”, Guimarães
Rosa rompe peremptoriamente com o automatismo dessa linguagem,
e, ao explorar as diversas potencialidades latentes no signo lingüís­
tico, o “ileso gume do vocábulo pouco visto e menos ainda ouvido”,
constrói as suas narrativas de maneira altamente poética, penetrando
através das aparências até o miolo das coisas, e induzindo o leitor
a um processo de reflexão que só a verdadeira arte tem poder de
propiciar.
Esta revolução estilística levada a cabo por Guimarães Rosa
não constitui, entretanto, um fenômeno isolado em sua obra, pois,
ao deixar de lado a linguagem envelhecida e sedimentada e ao res­
taurar o poder de revelação do dictum poético, o autor alça todo
um protesto contra a sociedade da qual aquela linguagem é uma
manifestação típica, e oferece conseqüentemente uma visão crítica
da realidade que se acha na base de qualquer tipo de literatura ver­
dadeiramente revolucionária. Para Guimarães Rosa, é “somente re­
novando o idioma que se pode renovar o mundo”, e é a partir da

u
renovação introduzida no seu próprio instrumento de trabalho —
a linguagem literária — que ele efetua o questionamento dos valores
dominantes na sociedade, e apresenta uma obra de natureza pro­
fundamente crítica, que pode ser colocada lado a lado aos grandes
paradigmas da arte dita “realista”.
Mas apesar do papel que a busca de uma nova expressão lite­
rária desempenha na obra de Guimarães Rosa e da importância de
sua revolução da linguagem no panorama da literatura brasileira
contemporânea, não é este o único aspecto de sua narrativa que
domina o interesse dos críticos. Escritor regionalista no sentido de
que utiliza como cenário de todas as suas estórias o sertão dos Ge­
rais, e como personagens os habitantes dessa região, o autor trans­
cende os parâmetros do Regionalismo tradicional ao substituir a
ênfase até então atribuída à paisagem pela importância dada ao
homem — pivô de seu universo ficcional.
Deixando de lado a pintura puramente exterior do contexto
rural, com seus tipos característicos, e enfocando o homem através
de uma perspectiva múltipla que o desvela ao mesmo tempo em
sua especificidade e naquilo que tem em comum com o restante da
humanidade, Guimarães Rosa, sem descaracterizar o sertão, trans­
forma-o em um microcosmo, ou ainda, numa região da arte em que o
rriythos e o logos coexistem, mostrando que o elemento regional,
longe de se opor ao universal, é, ao contrário, uma condição ne­
cessária para a existência deste, e que é somente assumindo a iden­
tidade regional que a literatura brasileira pode atingir o seu caráter
de universalidade e inscrever-se de maneira definitiva no âmbito da
tradição ocidental.
Este caráter de síntese, resultante da neutralização de oposições
tradicionalmente dominantes na literatura brasileira, tais como re­
gionalismo e universalismo, consciência estética e preocupação so­
cial, é o que constitui a tônica da obra de Guimarães Rosa, uma
obra múltipla e complexa, rica e extremamente dinâmica, consciente
da sua dupla condição de “coisa” e “signo”, ou melhor, de criação
e representação, que combina simultaneamente uma visão ética e
estética da realidade, e se institui como única passível de expressar
de maneira profunda e global a relatividade do mundo em que vi­
vemos.
Embora a complexidade formal da obra de Guimarães Rosa,
oriunda da revitalização empreendida pelo autor da linguagem nar­
rativa pareça, à primeira vista, um obstáculo para o leitor comum,
a grande quantidade de edições e traduções que ela suscita, denuncia
a sua popularidade. E como era de se esperar de obra de tal porte,
a sua fortuna crítica não só é das maiores da literatura brasileira

14
contemporânea, como incluí o que de melhor se tem publicado no
país em termos de crítica literária.
Deste modo, a presente antologia, sem ser absolutamente exaus­
tiva, encerra alguns dos momentos mais representativos dessa crítica,
a partir de uma seleção que procura espelhá-la em suas múltiplas
facetas. Do ponto de vista da estruturação, o volume divide-se em
três partes: a primeira composta de depoimentos e entrevistas; a se­
gunda, de trabalhos referentes à obra como um todo; e a terceira,
de textos que dizem respeito aos seus vários livros especificamente.
Em cada uma dessas partes, contudo, a disposição dos trabalhos
obedece o mais rigorosamente possível à ordem cronológica de pu­
blicação. A bibliografia passiva seletiva, bastante atualizada, servira
de auxílio indispensável para o estudante ou pesquisador que desejar
aventurar-se mais a fundo pelas veredas rosianas.

Eduardo F. Coutinho

15
Cronologia: Vida e Obra

1908 — Nasce João Guimarães Rosa, no dia 27 de junho, em


Cordisburgo (Minas Gerais), primeiro dos seis filhos
de Florduardo Pinto Rosa e Francisca Guimarães Rosa.
1918 — Ê levado para Belo Horizonte pelo avô e padrinho,
Luís Guimarães, e matriculado no primeiro ano gina-
sial do Colégio Arnaldo.
1925 — Matricula-se na Faculdade de Medicina de Minas Ge­
rais. Nessa época, escreve contos que envia para con­
cursos na revista O Cruzeiro, do Rio de Janeiro, e é
premiado quatro vezes.
1929 — É nomeado funcionário do Serviço de Estatística de
Minas Gerais.
1930 — 27 de junho: casa-se com Lygia Cabral Pena, com a
qual teve duas filhas, Agnes e Vilma. 2 de dezembro:
forma-se em Medicina, tendo sido o orador da turma.
1931 — Inicia a carreira de médico em Itaguara, Município de
Itaúna, Minas Gerais.
1932 — Atua como voluntário da Força Pública, durante a
Revolução Constitucionalista, indo servir no setor do
Túnel.
1933 — Entra para a Força Pública, por concurso, integrando
como oficial-médico, o 9? Batalhão de Infantaria, se­
diado em Barbacena.
1934 — Presta concurso para o Itamarati, sendo aprovado em
segundo lugar.
1936 — Com o volume de poesias “Magma”, concorre ao Prê­
mio da Academia Brasileira de Letras e, embora o seu
livro saia vitorioso, não o publica.

Í6
1937 Escreve os contos de Sagarana, e concorre ao Prê­
mio Humberto de Campos, da Livraria José Olímpio,
obtendo o segundo lugar.
1938 É nomeado cônsul-adjunto em Hamburgo.
1942 Com a ruptura de relações entre o Brasil e a Alema­
nha, Guimarães Rosa é internado, junto com Cícero
Dias e Cyro de Freitas Vale, em Baden-Baden. Junho:
de volta ao Brasil é enviado para Bogotá, como Secre­
tário de Embaixada.
1946 Publica Sagarana, com o quaí recebe o prêmio da So­
ciedade Felipe d’01iveira. O livro é aclamado como
uma das mais importantes obras de ficção surgidas no
Brasil naqueles últimos anos. Nesse mesmo ano, é no­
meado Chefe de Gabinete do Ministro João Neves da
Fontoura, e enviado a Paris como membro da delega­
ção à Conferência de Paz.
1948 Segue para Bogotá como secretário-geral da delegação
brasileira à IX Conferência Panamericana.
1948/51 Encontra-se novamente em Paris, como Primeiro Se­
cretário e Conselheiro de Embaixada. De volta ao Bra­
sil, é outra vez nomeado Chefe de Gabinete do Minis­
tro João Neves.
1956 Retorna com toda a força o escritor, publicando Corpo
de baile (janeiro) e Grande sertão: veredas (maio).
Com este último, conquista três prêmios: o Machado
de Assis, do Instituto Nacional do Livro, o Carmen
Dolores Barbosa, de São Paulo, e o Paula Brito, da
Municipalidade do Rio de Janeiro.
1961 Recebe o prêmio Machado de Assis, da Academia Bra­
sileira de Letras, por conjunto de obra, alcançando,
assim, sua consagração oficial. Sagarana é editado em
Portugal; na França, surge a primeira tradução de Cot-
po de baile.
1962 Publica Primeiras estórias. Nesse mesmo ano, assume,
no Itamarati, a Chefia do Serviço de Demarcação de
Fronteiras.
1963 Candidata-se, pela segunda vez, à Academia Brasileira
de Letras (a primeira fora em 1957), na vaga de João
Neves da Fontoura, e é eleito por unanimidade a 8 de
agosto.
1965/66 Já com várias traduções de seus livros no exterior
(França, Itália, Estados Unidos, Canadá e Alemanha),
Guimarães Rosa passa agora a despertar o interesse
dos cineastas brasileiros, que apresentam as primeiras
versões cinematográficas de sua obra.
1967 — Vai ao México, a fim de representar o Brasil no 19
Congresso Latino-Americano de Escritores, no qual
atua como vice-presidente. Julho: publica Tutaméia. 16
de novembro, toma posse na Academia Brasileira de Le­
tras. 19 de novembro: falece, vítima de um enfarte,
quando se encontrava em casa, escrevendo em seu ga­
binete. Guimarães Rosa fora casado, pela segunda vez,
com Aracy Moebius de Carvalho.
1968 — Comemorando um ano de sua morte, a Editora José
Olímpio publica Em memória de Guimarães Rosa, vo­
lume onde são reunidos, além de trabalhos de variada
espécie sobre o homem e o escritor, o discurso de sua
posse na Academia e o de recepção.
1969/70 —Saem publicadas, pela Editora José Olímpio, as suas
obras Estas estórias e Ave, palavra, a primeira incluin­
do a reportagem Com o Vaqueiro Mariano, que o au­
tor publicara em 1947.
1972 — Sai publicado o volume João Guimarães Rosa — cor­
respondência com o tradutor italiano, pelo Instituto
Cultural Italo-Brasiíeiro, de São Paulo.
1*973 — É lançada a sua Seleta, organizada por Paulo Rónài.

18
Bibliografia Ativa

Sagarana. Rio de Janeiro, Ed. Universal, 1946. Reedições: 1946,


1951, 1956, 1958, 1964, 1965, 1967 (2 eds.), 1968, 1969,
1970, 1971 (2 eds.), 1972, 1973, 1974, 1976 (2 eds.), 1977,
1978, 1979, 1980, 1981, 1982 (2 eds.).
Com o Vaqueiro Mariano. Niterói, Ed. Hipocampo, 1952. (Repr.
de Correio da Manhã, Rio de Janeiro, 1947, e depois incluído
em Estas estórias. Rio de Janeiro, J. Olímpio, 1969.)
Corpo de baile. Rio de Janeiro, J. Olímpio, 1956. 2 v. Reedição:
1960. A partir da 3^ ed., desdobra-se o livro em 3 volumes au­
tônomos, figurando Corpo de baile como subtítulo:
— Manuelzão e Miguilim. Rio de Janeiro, J. Olímpio, 1964.
Reedições: 1970, 1972, 1976, 1977 (2 eds.);
— No Urubuquaquâ, no Pinhém. Rio de Janeiro, J. Olím­
pio, 1965.
Reedições: 1969, 1976, 1978; e
— Noites do sertão. Rio de Janeiro, J. Olímpio, 1965.
Reedições: 1969, 1976, 1979.
Grande sertão: veredas. Rio de Janeiro, J. Olímpio, 1956. Reedi­
ções: 1958, 1963, 1965, 1967, 1968, 1970, 1972, 1974, 1976
(2 eds.), 1978, 1979, 1980, 1982.
Primeiras estórias. Rio de Janeiro, J. Olímpio, 1962. Reedições:
1964, 1967, 1968, 1969, 1972, 1974, 1975, 1976, 1977, 1978,
1981.
Tutaméia. (Terceiras estórias). Rio de Janeiro, J. Olímpio, 1967.
Reedições: 1967, 1969, 1976, 1979.

19
Estas estórias. Rio de Janeiro, J. Olímpio, 1969. Reedição: 1976.
Ave, palavra. Rio de Janeiro, J. Olímpio, 1970. Reedição: 1978.

COLABORAÇÕES:

O mistério dos M M M. Romance em colaboração com Viriato Cor­


reia, Diná Silveira de Queirós, Lúcio Cardoso, Herberto Sales,
Jorge Amado, José Condá, Antônio Calado, Orígenes Lessa e
Raquel de Queirós. Coord. de João Condé. Rio de Janeiro, O
Cruzeiro, 1962.
Os sete pecados capitais. Em colaboração com Oto Lara Resende,
Carlos Heitor Cony, Mário Donato, Guilherme Figueiredo, José
Condé e Lígia Fagundes Teles. Rio de Janeiro, Civ. Brasilei­
ra, 1964.

NOTA DESTA EDIÇÃO: Para maiores detalhes sobre a Bibliogra­


fia Ativa de Guimarães Rosa, ver d o y l e , Plínio. Bibliografia de
e sobre João Guimarães Rosa. Rio de Janeiro, J. Olímpio, 1968.
Separata do livro Em memória de João Guimarães Rosa. Rio
de Janeiro, J. Olímpio, 1968.

20
Bibliografia Passiva
(Seleção)

à d o n ia s f i l h o . Renovação no regionalismo. Jornal do Comércio,


Rio de Janeiro, 7 jun. 1964.
-—----- . Guimarães Rosa. Jornal do Comércio, Rio de Janeiro.
1 dez. 1968.
—------- . A ficção de Guimarães Rosa. In:—------ èt alii. Guimarães
Rosa. Lisboa, Inst. Luso-Brasileiro, 1969, p. 11-22.
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do rio”. Mirias Gerais, Belo Horizonte, 7 ago. 1971 (Supl. Lit.).
------- . Bruxo da linguagem no Grande Sertão. Rio de Janeiro, Tem­
po Brasileiro, 1977.
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Belo Horizonte, 21 set. 1968.
ALTAMERANO, Donato. João Guimarães Rosa e José Lezama Lima.
Minas Gerais, Belo Horizonte, 4 jun. 1979 (Supl. Lit.).
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Janeiro, 5/12 jul. 1958.
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Grande sertão: veredas. Minas Gerais, Belo Horizonte, 28 maio
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21
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Belo Horizonte, 26 ago., 2/9 set. 1978 (Supl. Lit.).
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Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 30 dez. 1956 e 5/13 jan. 1957
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Guimarães Rosa
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Univ. Fed. Rio Grande Sul, 1969.
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r ó n a i , Paulo, org. Seleta de João Guimarães Rosa. Rio de Janeiro,
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Sagarana emotiva: cartas de João Guimarães Rosa a Paulo Dantas.
São Paulo, Duas Cidades, 1975.
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x i s t o , Pedro; c a m p o s , Augusto de & c a m p o s , Haroldo de. Guima­
rães Rosa em três dimensões. São Paulo, Const. Est. Cultura, 1970.
Primeira Parte

DEPOIMENTOS
*
Guimarães Rosa

Renard Perez

P rimeiro de seis filhos de Florduardo Pinto Rosa, pequeno


comerciante, e de Francisca (Chiquitinha) Guimarães Rosa, nasceu
João Guimarães Rosa a 27 de junho de 1908 em Cordisburgo
(Estado de Minas), cidade situada entre Curvelo e Sete Lagoas
— zona de fazendas e engorda de gado.
A propósito de sua meninice, dirá mais tarde o escritor, em
entrevista*

Não gosto de falar da infância. È um tempo de coisas boas,


mas sempre com pessoas grandes incomodando a gente,
intervindo, estragando os prazeres. Recordando o tempo de
criança, vejo por lá um excesso de adultos, todos eles, mesmo
os mais queridos, ao modo de soldados e policiais do invasor,
em pátria ocupada. Fui rancoroso e revolucionário perma­
nente, então. Já era míope e nem mesmo eu, ninguém sabia
disso. Gostava de estudar sozinho e de brincar de geografia.
Mas, tempo bom de verdade, só começou com a conquista
de algum isolamento, com a segurança de poder fechar-me
num quarto e trancar a porta. Deitar no chão e imaginar his­
tórias, poemas, romances, botando todo mundo conhecido
como personagem, misturando as melhores coisas vistas e
ouvidas.

37
O escritor relembra, em seguida, algumas de suas distrações in­
fantis:

Armar alçapões para apanhar sanhaços — e depois tornar


a soltá-los. Que maravilha! Puxar sabugos de espigas de milho,
feito boizinhos de carro, brinquedo saudoso: atrelar um sa-
bugo branco com outro vermelho, e mais uma junta de bois
pretos — sabugos enegrecidos ao fogo. Prender formiguinhas
em ilhas, que eram pedras postas num tanque raso, e unidas
por pauzinhos, pontes para formiguinha passar. Aproveitar um
fiozinho d’água, que vinha do posto das lavadeiras, e mudar-
lhe duas vezes por dia o curso, fazendo-o de Danúbio ou de
São Francisco, ou de Sapakral-lal (velho nome inventado),
com todas as curvas dos ditos, com as cidades marginais mar­
cadas por grupos de pedrinhas, tudo isso sob o vôo matinal
das maitacas de Nhô Augusto Matraca, no quintal.

E conclui a revivescência com uma promessa: “Um dia ainda


hei de escrever um pequeno tratado de brinquedos para meninos
quietos”.
Sagarana e Corpo de baile estão cheios dessas recordações. “O
búrrinho pedrês”, por exemplo, é personagem de infância. “Campo
Geral”, a esplêndida novela de abertura de Corpo de baile, também
nos traz muito do ambiente da meninice do escritor. O episódio
final, da miopia revelada, e o esplendor de um mundo surg'do de
repente através dos óculos, se entrosa, perfeitamente, com as con­
fissões do escritor na entrevista em questão.
Aprendeu Guimarães Rosa as primeiras letras em Cordisburgo
com Mestre Candinho, francês com Fr. Esteves (franciscano), Foi
sempre aluno excelente, surpreendendo os professores pela inteligên­
cia e aplicação. Desde cedo mostrará inclinação para línguas, iá
aos seis anos lendo o primeiro livro em francês — Les femmes qui
aiment.
Aos dez anos o avô o leva para Belo Horizonte, aí se matricu­
lando no primeiro ginasial do Colégio Arnaldo (onde também es­
tudou Carlos Drummond de Andrade). Entrega-se aos livros com
entusiasmo, e em breve vamos encontrá-lo a pedir licença para po­
der freqüentar a biblioteca da cidade. Entre outros autores, toma
contato com Euclides da Cunha, embora no caso deste o estilo árido,
difícil para a idade, o faça pular páginas da obra, amorteça-lhe o
interesse. (Na verdade, só muito mais tarde, quando Sagarana já
se encontrava em provas, relerá esse escritor devidamente.)

38
Apesar do grande amor ao estudo não desprezava os esportes,
principalmente o futebol. Mas seriam as línguas a principal paixão:
estudava-as com afinco, sem se descuidar das respectivas gramáticas.
Também História Natural foi outra matéria de sua predileção. Dos
dez aos quatorze anos coleciona insetos, borboletas; gostava dos
animais, aprendeu a conhecê-los — e a sua obra mostra bem a inti­
midade que tinha com eles. Quando ia a Cordisburgo, nas férias,
explorava os matos, à procura de cobras.
Em 1925, terminados os preparatórios, matricula-se na Facul­
dade de Medicina de Minas Gerais (vindo a conhecer no curso mé­
dico, no Hospital da Santa Casa de Belo Horizonte, o Dr. Juscelino
Kubitschek).
Nessa época escreve alguns contos, que envia para um concurso
na revista O Cruzeiro, do Rio. Todas as quatro vezes em que con­
correu foi premiado. Mas escrevia friamente, sem paixão, preso a
moldes alheios. Na verdade, o importante eram os cem-mil réis do
prêm io...
Em 1929, é nomeado funcionário do Serviço de Estatística de
Minas Gerais. No ano seguinte (a 27 de junho), casa-se com Lígia
Cabral Pena. A 2 de dezembro do mesmo ano forma-se em Medi­
cina, tendo sido o orador da turma.
Formado, vai Guimarães Rosa exercer a profissão em Itaguara,
município de Itaúna. Escolhera tal lugar por lhes haverem dito que,
naquelas bandas, não existia médico. E, na verdade, era excelente
começar o exercício da profissão sem concorrência. . .
Aproveitava todos os momentos disponíveis para estudar (mes­
mo durante as viagens a cavalo), e de tal modo se familiarizou
com a profissão que era capaz de dar o diagnóstico apenas pela fi­
sionomia do doente. O escritor cobrava as visitas que fazia, como
médico, pelas distâncias que, a cavalo, tinha de percorrer. Nem
podia ser de outra forma, porque, quando chegava ao local, o dono
da casa, a fim de baratear a consulta, aproveitava-lhe a presença
para fazer uma revisão geral na saúde da família.
Guimarães Rosa foi um médico muito dedicado, acabando por
se tomar respeitadíssimo naquelas regiões. Perder um doente era,
para ele, algo de trágico. E uma vez em que isso aconteceu ficou
aflitíssimo, sem saber que resolução tomar. O padre já esperava
ao lado do morto, para encomendar-lhe a alma, e Rosa ainda lhe
aplicava injeções, como se pretendesse ressuscitá-lo
Foi uma noite de agonia. Em casa, mais tarde, o escritor fe­
chou-se no quarto, sem querer jantar, imaginando represálias dos
parentes e amigos do morto, quem sabe um linchamento. . . Mas
soube depois que a preocupação era totalmente infundada, e que
todos haviam reconhecido que ele fizera o impossível.

39
Dois anos mais tarde retorna Guimarães Rosa a Belo Horizonte.
Em 1932, por ocasião da Revolução Constitucionalista, atua como
médico voluntário da Força Pública, indo servir no setor do Túnel.
(Reencontra o Dr. Kubitschek, com quem estreita relações.) Pos­
teriormente, entra por concurso no quadro daquela mesma Força.
Em 1933 (abril), vamos encontrá-lo em Barbacena, como oficial-
médico do 9? Batalhão de Infantaria.
Aí, a vida calma dá-lhe oportunidade para se entregar melhor
aos seus livros. Sem se descuidar da medicina, retorna ao estudo
das línguas. “Estudava línguas para não me afogar completamente
na vida do interior” — confessará. E através de um russo branco
que se encontrava meio perdido por aqueles lados, como soldado
da Polícia Militar de Minas, pôde confrontar pela primeira vez a
sua pronúncia de russo. Depois, por intermédio de cadetes e de an­
tigos oficiais do exército czarista, aparecidos em Barbacena como
componentes do Coro dos Cossacos do Juban e do Don, tem opor­
tunidade de aperfeiçoar seus estudos. Foi a essa altura que um ami­
go, impressionado com os conhecimentos que ele tinha da*- línguas
estrangeiras, lhe deu a sugestão:
— Se você gosta tanto de estudar línguas, por que não faz
concurso para o Itamarati?
Rosa pensou no caso, e acabou por aceitar o conselho. Adqui­
riu livros, estudou muito, e em 1934 vem para o Rio, enfrentar o
concurso do Itamarati, onde passa em segundo lugar.
Durante todo esse tempo, cultivou a literatura. Além de con­
tos, escrevia versos, chegando a reunir alguns num volume — Magma
— com o qual concorreu, em 1936, ao prêmio de poesia da Aca­
demia Brasileira de Letras. Mas embora o seu livro saísse vitorioso
(sendo relator do parecer da comissão o poeta Guilherme de Al­
meida) — o escritor não publica a obra.
Em, 1937, levado pela saudade da terra, Guimarães Rosa es­
creve os contos que iriam formar o seu futuro Sagarana — e onde,
num estilo vigoroso, descreve a paisagem mineira com toda a sua
beleza selvagem, a vida das fazendas, dos vaqueiros e dos criado­
res de gado — histórias de gente simples vividas ou imaginadas —
o mundo em que passara a infância e a mocidade. Transpunha tam­
bém, para o livro, a linguagem rica e pitoresca daquela gente, re­
gistrando regionalismos, muitos deles até então não utilizados em
literatura.
Levou sete meses para escrever a obra — “sete meses de exal­
tação, de deslumbramento” declarará. Em dezembro de 1937, resol­
ve concorrer com o volume (então intitulado apenas Contos) ao
prêmio Humberto de Campos, instituído àquela altura pela Editora
José Olímpio. Queria ganhar o concurso, naturalmente, mas dese­

java, sobretudo, saber do valor do trabalho. Não conhecia ninguém


na área literária, e a opinião da comissão julgadora era um meio
de tomar o próprio pulso.
Em 1938 (maio), nomeado cônsul-adjunto em Hamburgo, se­
gue o escritor para a Europa. E aí está quando recebe a notícia de
que Maria Perigosa, de Luís Jardim, fora a obra premiada. (Ha­
viam sido 58 os concorrentes, e o livro de Rosa, que usara o pseudô­
nimo de Viator, tinha perdido por um voto.)
Em 1942, quando o Brasil rompe com a Alemanha, é Guima­
rães Rosa internado (a 28-1) com Cícero Dias, Cyro de Freitas
Vale e outros, em Baden-Baden. Aproxima-se de Cícero, com quem
faz amizade, e a quem acaba por mostrar os originais de sua obra.
O pintor gosta dos contos, e anima Rosa a publicá-lo.
Libertado em 23 de maio com os outros, em troca de diplo­
matas alemães, o escritor retorna ao Brasil. Depois de rápida pas­
sagem pelo Rio, segue para Bogotá, como Secretário de Embaixada,
e onde fica de 22 de junho desse ano a 27 de junho de 1944. Em
1945 (17-6), está como Chefe do Serviço de Documentação do
Itamarati. Nesse mesmo ano, retoma o seu livro, e em cinco meses
de trabalho árduo e contínuo o refaz inteiramente, suprimindo duas
histórias. Em 1946, o volume -— Sagarana — é publicado pela Edi­
tora Universal, com extraordinário sucesso, aparecendo já após qua­
tro meses em nova edição. Recebe o prêmio da Sociedade Felipe
d’01iveira, e é aclamado como uma das mais importantes obras de
ficção surgidas no Brasil naqueles últimos anos.

Ainda em 1946, nomeado chefe-de-gabinete do Ministro João


Neves da Fontoura, Guimarães Rosa vai a Paris (junho), como
membro da delegação à Conferência da Paz. Em 1948 (março),
está em Bogotá, como secretário-geral da delegação brasileira à
Dí Conferência Panamericana. De 10-12-1948 a 16-2-1951, encon­
tra-se novamente em Paris, respectivamente como Primeiro Secre­
tário e Conselheiro de Embaixada. De volta ao Brasil, é de novo
nomeado (março) Chefe-de-Gabinete do Ministro João Neves. (Nes­
te mesmo ano, sai a 3^ edição de Sagarana, já agoia pela José Olím­
pio). Em 1953 (a partir de 9 de outubro), é Chefe da Divisão de
Orçamento e, em 1958, promovido a Ministro de 1^ Classe (cor­
respondente a Embaixador).
Apesar das constantes andanças pelo estrangeiro, não perde o
contato com a terra natal. Em 1945, vai ao interior de Minas, rever
as paisagens de infância; faz depois uma excursão ao Mato Grosso,
de onde traz uma reportagem poética — Com o Vaqueiro Mariano
— publicada na imprensa (Correio da Manhã, Rio, em 1947) e

41
posteriormente em edição limitada (110 exemplares, Hipocampo,
Niterói, 1952).
Em janeiro de 1956, reaparece o escritor com as novelas de
Corpo de baile (Ed. José Olímpio) — onde continua a experiência
iniciada em Sagarana. A nova obra, em dois volumes (822 páginas),
compõe-se de sete longos trabalhos, tendo por cenário o mesmo
sertão mineiro. Mas agora, na amplitude da novela, Guimarães Rosa
exibe ainda melhor a sua força. A linguagem, de uma riqueza insó­
lita, adquire intensa plasticidade e a técnica, o estudo das persona­
gens, a descrição minuciosa dos ambientes — tudo acompanha essa
espantosa evolução.
Ainda em 1956 (maio) — ao mesmo tempo em que Sagarana
reaparece em 4& edição — apresenta o romance Grande sertão: ve­
redas. Nesse novo livro — narrativa épica a desenvolver-se em seis-
centas páginas maciças, focalizando, numa nova dimensão, o am­
biente e a gente rude do sertão mineiro — vaqueiros, jagunços —
exibe Guimarães Rosa extraordinária capacidade de transmissão de
seu mundo. O romance tem, como fulcro, a estória do proibido
amor de Riobaldo por Diadorim. E a par da técnica e da linguagem,
surpreendentes, destaca-se na obra, ainda mais do que na precedente,
o admirável poder criador do ficcionista, o agudo analisar dos con­
flitos psicológicos.
O livro causa impacto. Sobretudo por suas inovações formais,
críticas e leitores se dividem em louvações apaixonadas e ataques
ferozes. Isso não impede que o romance se tome sucesso de livraria
e que receba nada menos de três prêmios: o Machado de Assis, do
Instituto Nacional do Livro; o Carmen Dolores Barbosa, de São
Paulo; e o Paula Brito, da municipalidade do Rio de Janeiro. De
um modo ou de outro, o autor é considerado figura singular no
panorama de nossa literatura moderna, torna-se verdadeiro “caso”
nacional.
Passa Guimarães Rosa largo período sem nos dar novo livro.
Mas o respeito e o interesse pela sua obra continuam a aumentar,
tanto no que diz respeito à crítica quanto ao público ledor. Em 1961,
é-lhe conferida a consagração oficial com a atribuição do prêmio
Machado de Assis, da Academia Brasileira de Letras, por conjunto
de obra. E essa obra começa, inclusive, a ser conhecida i)o estran­
geiro. Ainda em 1961, ao mesmo tempo em que Sagarana é editado
em Portugal, aparece na França a tradução de três novelas de Corpo
de baile, lançadas pelas edições Seuil (um novo título sairá no ano
seguinte).
Em 1962, apresenta o escritor novo trabalho, desta vez um vo­
lume magro —- Primeiras estórias (Ed. José Olímpio), em que reúne
vinte e um pequenos contos. E embora sem a larguezâ, o caráter
sinfônico das obras anteriores, estão presentes, talvez até em grau
mais acentuado, aquelas surpreendentes pesquisas formais. Caracte-
rizam-se ainda essas miniaturas por sua grande delicadeza e ator-
doante poesia.
Ainda nesse mesmo ano (janeiro), assume Guimarães Rosa,
no Itamarati, a Chefia do Serviço de Demarcação de Fronteiras, em
cuja função tomará parte ativa nos futuros casos do Pico da Nebli­
na (1965) e das Sete Quedas (1966).
Em maio de 1963, candidata-se, pela segunda vez, à Academia
Brasileira de Letras (a primeira fora em 1957), na vaga de João
Neves da Fontoura. A eleição tem lugar em 8 de agosto, sendo dessa
vez o escritor eleito por unanimidade.
Em 1965, já possui Guimarães Rosa invejável conceito no ex­
terior. Além da França — agora com Grande sertão: veredas, livros
seus (este e outros) já se encontram traduzidos na Itália, Estados
Unidos, Canadá e Alemanha (onde Grande sertão: veredas alcan­
çará três edições sucessivas). Passa a interessar, igualmente, a nos­
sos cineastas. Levado à tela, Grande sertão: veredas constitui uma
experiência não muito feliz, mas o conto “A hora e a vez de Augusto
Matraga”, possibilita a Roberto Santos a realização, em 1966, de
um filme admirável, que se projeta em vários festivais internacionais.

1967 anuncia-se — como 1956 — um grande ano para Gui­


marães Rosa. Em abril, vai ao México, a fim de representar o Brasil
no I Congresso Latino-Americano de Escritores, no qual atua como
vice-presidente. De regresso, faz parte, juntamente com Jorge Amado
e Antônio Olinto, do júri do II Concurso Nacional de Romance
“Walmap” (que premiará o livro Jorge, um Brasileiro, de Oswaldo
França Jr.). Em meados do ano, publica Tutaméia — nova cole­
tânea de contos.
Pequeno como o anterior, traz o novo trabalho o subtítulo de
“terceiras estórias”, embora não tenha havido segundas; e a singula­
ridade de conter quatro prefácios. Aliás, dir-se-ia estar o escritor a
exorbitar da originalidade, sua literatura caminha numa direção que
a alguns inquieta. Tutaméia apresenta-se como obra aparentemente
hermética, tais os experimentos de sua parte formal. No entanto, o
nome do autor canaliza para o volume grande acolhida, repete-se
o êxito editorial do livro anterior.
Em outubro, participa Guimarães Rosa, na qualidade de rela­
tor, do debate promovido pelo Conselho Nacional de Cultura, em
tomo do problema levantado pelos filólogos brasileiros e portugueses,
em favor de um novo acordo lingüístico luso-brasileiro. Manifes­
ta-se contra o acordo, sendo o seu parecer apoiado, por unanimida­

43
de, pela comissão, constituída ainda por Raquel de Queiroz, Adonias
Filho, Moisés Vellinho e Cassiano Ricardo.
Finalmente, decide-se a tomar posse na Academia — posse
que vinha protelando há quatro anos; e a solenidade é marcada para
16 de novembro — data em que completaria 80 anos seu anteces­
sor, João Neves da Fontoura.:
A cerimônia dessa posse, na qual foi saudado pelo acadêmico
Afonso Arinos, é um acontecimento. E seu discurso, onde faz a
apologia de João Neves — uma bela peça, tipicamente roseana.
Uma das poucas páginas por ele lidas em público — e a última
que verá publicada: o escritor vem a falecer três dias depois, na
noite de domingo, dia 19. Vitima-o um enfarte, quando se encõn-
trává em casa, escrevendo em seu gabinete. Objetivava-se, assim,
estranhamente, o seu pressentimento de que não resistiria à emoção
da cerimônia (e motivo pelo qual viera adiando-a por tanto tempo).
Pelo fato em si, pelas circunstâncias de que é revestido, o dè-
sêhlace provoca ò maior impacto. Grande a quantidade de pessoas
qüé acorrem à Academia, onde seu corpo fica exposto à visitação,
bem como a das qüe acompanham o sepultamerito, que tem lugar
no Cemitério de São João Batista, no Mausoléu da Academia. Tam-
béin a repercussão dessa mortê, na imprensa do Brasil e do exterior,
se constituirá fato raro nos anais de nossa literatura.
João Guimarães Rosa, que tivera um segundo casamento —
coih Aracy Moebius de Carvalho — , deixou duas filhas do primeiro;
Agnes e Vilma, esta também escritora.

Em 1968 — comemorando um ano de sua morte (e. os 60 de


séu nascimento) •— publica a Editora José Olímpio Em memória de
João Guimarães Rosa, volume onde são reunidos, juntamente com
trabalhos de variada espécie aparecidos sobre o homem e o escritor
— o discurso de sua posse na Academiá e o de recepção. São tam­
bém incluídos o proferido pelo Presidente da mesma Academia no
dia do enterramento e os das seções especiais que lhe dedicam esta
e o Conselho Nacional de Cultura — de que também erà membro.
O volume é enriquecido com biografia, bibliografia de e sobre o
autor e farta iconografia.
Em 1969 e 1970 saem publicados (pela mesma José Olímpio),
com nota introdutória de Paulo Rónai — respectivamente, os volu­
mes Estas estórias e Ave palavra — o primeiro reunindo oito contos
(quatro divulgados em vida do autor) bem como a reportagem Com
o Vaqueiro Mariano — e conjunto destinado por Rosa para futura
publicação em volume; o segundo livro apresentando 37 textos (por
ele considerados definitivos) de variada matéria publicada também

44
na imprensa, de 1947 a 1967, bem como outros 13 também por ele
selecionados e que começara a trabalhar para esse volume (quatro
dêles inéditos). São acrescentadas cinco crônicas que fariam parte
de óütro pequeno livro — Jardins e bichinhos.
Por outro lado, em 1972, sai publicado /. Guimarães Rosa —
Correspondência com o tradutor italiano Eduardo Bizzarri (Insti­
tuto5Cultural Italo-Brasileiro, SP). E em 1973 é lançada a sua Sele­
ta, organizada por Paulo Rónai (Coleção Brasil Moço, Ed. José
Olímpio); finalmente, uma coletânea de conceitos, máximas e brocar-
dos do escritor, em seleção também de Paulo Rónai — Rosiana —
é anunciada pela sua editora para 1983.
Guimarães Rosa publicou ainda — fora da obra hoje incluída
nos volumes da José Olímpio — um capítulo do romance em cola­
boração — O mistério dos MMM (Ed. Cruzeiro, 1962) e vários
discursos.

Em 1982, as obras do escritor têm, no Brasil, as seguintes edi­


ções: Sagarana — 26; Corpo de baile (desde 1960 em três volu­
mes independentes) — 6; Grande sertão: veredas — 14; Pri­
meiras estórias — 12; Tutaméia — 5; todas pela José Olímpio.
Quanto às traduções, livros seus estão, desde 1967, lançados tam­
bém na Espanha, Polônia, Holanda e Tchecoslováquia.
Algumas adaptações de sua obra: A volta da marido pródigo
(de Sagarana), teatro, adaptação e direção de Leo Gilson Ribeiro.
Grupo Experimental de Teatro do Instituto Italiano de Cultura, Tea­
tro do Rio, 1960; Sarapalha (de Sagarana), peça em 1 ato, adapta­
ção de Renata Pallotini, revista Diálogo, SP, nov., 1957); João Gid-
marães Rosa: veredas — teatralização de textos, Renata Pallotini.
Teatro Anchieta, SP, 1970); Diadorim — balé, com música de Villa
Lobos. Representação do Ballet de Câmara Stagius, SP. Para o ci­
nema, além dos já antes referidos no texto: Criação literária de João
Guimarães Rosa, roteiro e direção de Paulo Tiago. Curta-metragem,
1970. Sagarana: o duelo, idem. Longa-metragem.
Pequeno registro da já extensa bibliografia sobre o escritor (ex­
clusivamente em livro): “Trilhas do Grande Sertão”, in Augusto dos
Anjos e outros ensaios, M. Cavalcanti Proença (Ed. José Olímpio,
1959); “O Homem dos Avessos”, in Tese e Antítese, Antônio Cân­
dido (Cia. Editora Nacional, SP, 1964); João Guimarães Rosa,
Guilhermino e outros (Ed. da Faculdade de Filosofia da Univ. do
RGS, PA, 1969; ( Universo e vocabulário do Grande Sertão, Nei
Leandro de Castro (Ed. José Olímpio, 1970); Infância de João Gui­

45
marães Rosa. Vicente Guimarães (Idem/MEC, 1972); Ciclo de Con­
ferências sobre Guimarães Rosa. Henriqueta Lisboa e outros (Cen­
tro de Estudos Mineiros, BH, 1966); Estudo sobre Sagarana, in
Jornal de Crítica. Álvaro Lins, 5^ série (Ed. José Olímpio, 1947).

Escritores brasileiros contemporâneos. Rio de Janeiro, Civ. Brasileira, 1960.


(Revisto e atualizado pelo Autor.)

46
Em Busca de Guimarães Rosa

Emir Rodríguez Monegal


Trad. Selma Calasans Rodrigues

E M três cidades tão diferentes como Rio de Janeiro, Gênova


Nova York e em várias ocasiões que ficaram nitidamente perfiladas
na memória, tive a sorte e o privilégio de encontrar-me com João
Guimarães Rosa, falei, cheguei a admirar, não só a sua magnífica
obra, mas também sua tantalizadora e secreta personalidade. Os en­
contros foram em geral casuais, trazidos e levados, os dois, pela in­
visível mecânica de congressos literários, interrompidos (como se a
vida fosse eterna e fôssemos donos do tempo) pelas mais triviais
circunstâncias, postergados ou deixados de lado os temas centrais,
enriquecido, entretanto, o diálogo, por uma comunicação que se deu
porque sim e porque assim se dão as melhores coisas.
Só o primeiro encontro foi provocado por mim. Hoje, que já
me resignei a não tomar a ver Guimarães Rosa, quero fazer a nar­
rativa desses acasos, desses mistérios cotidianos, dessas conversações
em vestíbulos e sala de conferência, em ônibus de turismo e cafete-
rias, na ma, ou em escritórios. Não me queixo do fugaz e do aci­
dental desses contatos. Creio que eles me permitiram captar, como
experiência humana viva, o que pouco a pouco, ia decifrando na
leitura dos seus grandes livros. Elusivo e presente, vivo e já conde­
nado à morte, Guimarães Rosa me ajudou a ver e a entender me­
lhor àlgumas coisas básicas.

47
1. A Fronteira e as fronteiras

Não sei quando comecei a ouvir falar sobre Guimarães Rosa.


Conjecturo que foi em casa dos Wey na avenida Brasil, em Monte­
vidéu, quando ouvi pela primeira vez o nome, e isto deve ter sido no
começo da década de 60. Fazia alguns anos, então, que Walter Wey
servia coma adido cultural da Embaixada do Brasil no Uruguai e
diretor do Instituto Cultural Uruguaio-Brasileiro. Homem extraordi­
nariamente versado nas letras e artes do seu país, soube criar em
Montevidéu um ambiente entre artistas e intelectuais. Sua mulher,
Virgínia, não apenas ensinava literatura brasileira no Instituto, como
também se ocupava em divulgar melhor os novos autores em um
meio que, apesar da proximidade geográfica com o Brasil, era-lhe
e é bastante alheio. Quando saíram as Primeiras estórias, em 1962,
Virgínia concebeu a idéia de traduzi-las em castelhano, pôs-se de
acordo com o autor e começou uma tarefa que havia de levar mui­
tos anos. Creio que aí ocorreu meu primeiro encontro com Guima­
rães Rosa, que foi, durante muito tempo, só um nome para mim.
Um belo dia li um dos contos, “A terceira margem do rio”, em um
semanário de Montevidéu; outro dia caiu em minhas mãos uma crô­
nica de um periódico brasileiro; em outro, finalmente, me pus a
falar com Virgínia sobre Guimarães Rosa e, desde então, não para­
mos mais.
Porque, se é fácil não conhecê-lo, e são tantos os que o ignoram
dentro e fora do Brasil, é muito difícil, se já se começou a vislum­
brar o mágico mundo de Guimarães Rosa, não converter-se em adicto
seu. É como Kafka, ou como Borges: apenas uma frase deles entra
em nosso sistema circulatório, estamos perdidos. Nada podemos fa­
zer a não ser pedir mais, buscar mais, conseguir mais. O conto que
eu havia lido era quase nada: a história de um homem que abandona
sua mulher e filhos e vai viver em um bote no centro do rio; porém
esta história conseguia, pelos meios mais simples e intensos, criar
para o leitor a impossível promessa de seu título: uma terceira di­
mensão da realidade (a terceira margem) se fazia patente, conver­
tia-se em experiência, encamava-se na imaginação. De repente me
converti ao culto, na época quase secreto na América Hispânica.
Pedi a Virgínia e a Walter as Primeiras estórias e comecei a lenta
penetração nesse universo, ao mesmo tempo tão vasto e reduzido.
Não havia lido senão aquele volume, quando tive ocasião de
passar uma quinzena de férias no Rio de Janeiro. Refiro-me ao in­
verno de 1963, estação que no Rio se distingue muito pouco de um
verão uruguaio, úmido e um pouco tristonho. Na casa de Eva Pi­
mentel Brandão, na Bela e viva biblioteca de seu marido, que ela
conserva com a mais impecável devoção, encontrei o Anuário do

48
Ministério das Relações Exteriores do Brasil, que me oferecia poucos
dados oficiais sobre Guimarães Rosa. Era uma biografia de diplo­
mata que estava reduzida a seus serviços: nascido em Codisburgo,
Minas Gerais, em 3 de junho de 1908, Guimarães Rosa pertencia
a uma família patrícia do grande estado brasileiro. Formou-se mé­
dico e exerceu a profissão no estado natal; em seguida, em 1934,
entrou para a carreira diplomática e ascendeu, ao longo de três
décadas, ao posto de Embaixador no Itamarati, no Departamento
de Demarcação de Fronteiras. Prestou serviços de cônsul em Ham­
burgo, em vésperas da Segunda Guerra Mundial; esteve internado
em Baden-Baden em plena contenda. A partir de 1942 representou
sua pátria na América Latina (Secretário da Embaixada em Bo­
gotá, 1942-1944) e na Europa outra vez (Conselheiro em Paris,
1948-1951). No Anuário não há uma só palavra sobre sua carreira
literária. Essa pertence não ao Embaixador, mas ao outro.
O que me interessava era o escritor e estava disposto a correr
o risco de tropeçar apenas com o Embaixador, quando consegui
que Afrânio Coutinho, grande historiador das letras brasileiras e
amigo, me levasse até o palácio do Itamarati, numa dessas tardes
cariocas em que a cidade arde em discreto fogo lento. Coutinho
fez as apresentações e se retirou. É um homem ocupado, além de
ter preferido, com a mais fina discrição, deixar-me a sós com Gui­
marães Rosa. Senti-me perdido. Se o escritório não podia ser mais
confusamente burocrático, o homem alto e corpulento, porém nada
gordo, cabelos grisalhos, muito curtos, de óculos, sorriso afável,
gestos precisos e nítidos, me tranqüilizou. Sua figura se recortava
contra um fundo de velhos mapas, de fotografias amareladas pelo
tempo, de gravuras talvez inúteis, porém persistentes. Em meio des­
sa erosão, o homem estava vivo. Guimarães Rosa tinha, do diplo­
mata, apenas a postura exterior, a fina cortesia, uma subentendida
reserva. Mal começou a falar, modulando com precisão cada sí­
laba, com uma voz suave e firme, sublinhando certas palavras com
um súbito pestanejar dos olhos, descobri que estava frente ao nar­
rador. A voz que soava acariciando cada uma das sílabas, era a
voz que se escutava, apenasi audível nas páginas de Primeiras es-
tórias.
Guimarães Rosa não perdeu tempo: falou de imediato sobre
sua arte e seu ofício. Escreve muito, me contou; depois deixa des­
cansar o escrito e volta mais tarde a revisar, fazendo muitas corre­
ções, cortando sem piedade. Essa primeira característica copiosa
de sua escrita, tem como propósito ocupar o| território, marcar os
limites entre os quais se vai mover o conto, ou a novela curta, ou
a narração mais extensa. Enquanto o escutava falar com precisão e
sem pressa, pensei que esta tarefa devia ser também um serviço de

49
demarcação de fronteiras. Ao corrigir, ao rejeitar, ao omitir, Gui­
marães Rosa sofre as fúrias e as penas de todo criador apaixonado.
Para enganar o subconsciente, costuma dizer para si mesmo que esse
material rejeitado não vai morrer na cesta de papéis. Ao contrário,
será copiado, cuidadosamente, em um caderno especial que intitula
Rejectas e assim fica destinado a posteriores e talvez inexistentes
obras. Desse modo o subconsciente cala e aceita.
Quando reedita um livro, volta-se sobre cada palavra, cada
vírgula, cada ritmo. Uma de suas coleções de relatos, 0Sagarana,
1946), foi retocada infinitamente. A cada nova edição, Guimarães
Rosa, colocava, outra vez, o livro na oficina. Até que um dia se deu
conta de que se não parasse e decidisse que o escrito, escrito estava,
ia passar a vida corrigindo o mesmo livro. Agora pensa (com uma
quase imperceptível nostalgia flaubertiana) que devia tomar um
dos seus contos, um qualquer, e segui-lo corrigindo até o fim de seus
dias, como modelo e exemplo.

2. O horror ao efêmero

Tinha, porém, que continuar escrevendo. Quando o visitei, Gui­


marães Rosa havia publicado muito pouco; os contos já menciona­
dos de Sagarana, seu primeiro livro; dois tomos de novelas breves
(Corpo de baile, 1956); o romance que lhe valeu fama internacional,
Grande sertão: veredas (de 1956 também); e as Primeiras estórias.
Esses quatro títulos fizeram-no famoso dentro do Brasil e começa­
ram a difundi-lo fora. No dia em que o visitei, em 13 de julho de
1963, era impossível encontrar no Rio de Janeiro um exemplar de
suas primeiras obras. Um livreiro, especialista em literatura brasilei­
ra, e editor (Carlos Ribeiro, da Livraria São José), disse-me que
naquela altura tinha mais de cem exemplares pedidos de Grande
sertão: veredas. O próprio Guimarães Rosa se desculpou por não
poder conseguir-me um: e me contou que para poder enviar o ro­
mance aos editores europeus que se interessavam em tê-lo, teve que
saquear as bibliotecas dos amigos. Para documentar melhor esses
problemas, referiu-se às traduções em curso, às cartas de Alfred A.
Knopf (seu editor norte-americano e amigo pessoal), às cartas dos
editores alemães, às “Editions du Seuil”, em Paris, que lhe escreviam
cartas de fina cortesia francesa:11ali o saúdam como mestre e assina­
lam com aplausos a condição irracional de seus contos e a natureza
quase mítica de sua imaginação.
Essa apresentação fragmentária das cartas de seus editores es­
trangeiros, que podia revelar uma vaidade quase infantil, é desmen­
tida pelo jeito senhorial com que se move, pela delicada ironia que

50
ilumina seus olhos e esse semi-sorriso que está sempre em seus lá­
bios. É uma ironia que se dobra impecavelmente sobre ele mesmo.
Penso em Cervantes, e nesse encontro crepuscular do autor do Qui-
xote com um admirador que se comove tanto ao conhecê-lo; recordo
as páginas (no prólogo do Persiles) em que ele mesmo conta o en­
contro; evoco a dupla ou tripla instância dessa vaidade irônica. Tam­
bém no grande romance do autor brasileiro encontrei mais tarde
rastros da mesma ironia; também nele se pode reconhecer a grande
tradição (cômica, paródica) do Quixote. Guimarães Rosa me mos­
trou a pasta com as cartas e continuou falando de seus livros. Falava
com um carinho temperado pelo decoro e por uma convicção, muito
funda, de que o verdadeiro gozo de escrever não está jamais no
aplauso recebido, mas no próprio ato de escrever. Ao falar dessa
experiência, ele a revive. Quando planeja um relato ou um romance,
começa sempre pela moldura, a paisagem, que invariavelmente é a
de sua Minas natal; em seguida trabalha o argumento que lhe per­
mitirá revelar os aspectos psicológicos de seus personagens. Tudo
isso é, para ele, apenas um aspecto, uma parte da escrita, já que no
centro de suas narrações busca sempre expressar algo ético, algo
transcendente. Essa preocupação o faz qualificar-se de filósofo, com
propósitos similares aos de Azorim, que fala de si mesmo “o peque­
no filósofo”.
“Tenho horror ao efêmero”, me diz: sempre pensou em livros.
O volume de Primeiras estórias surgiu a partir de um convite de um
periódico do Rio de Janeiro. Tinha-se comprometido a escrever uma
série de contos. Porém antes de entregar o primeiro teve que pensar
muito, esboçar uns quantos, ter pelo menos três já escritos e furio­
samente revisados, para estar segure (desde o começo) sobre qual
seria a visão geral do livro em que iriam parar essas estórias de se­
res sonhadores e débeis, de temíveis bandoleiros, de mulheres trági­
cas, de acontecimentos estranhos como fábulas, ou mágicos como a
própria lenda do interior do Brasil. Escrevendo e corrigindo, desco­
bria às vezes um erro e, em vez de retocá-lo, resolvia aproveitá-lo.
Assim por exemplo, em Grande sertão: veredas se fala de uma pedra
preciosa que muda várias vezes de nome: na primeira vez fala-se
de um topázio, em seguida se converte em safira, quase imediatamen­
te perde o nome preciso e é só uma pedra valiosa; porém, antes de
concluir a narração, será uma ametista. Reler todo o livro (594 pá­
ginas, na edição brasileira) para uniformizar o nome da pedra, pa­
receu-lhe tarefa estéril. Preferiu agregar uma linha perto do final em
que as mesmas dúvidas e contradições sobre a mudança de nome
serviriam para acentuar o caráter ambíguo do relato inteiro. Ao fim
e ao cabo, essa pedra preciosa que o protagonista se sente tentado
a presentear à mulher que ama, embora quisesse presenteá-la a um

51
companheiro que também ama, é símbolo de um coração dividido.
“Temos que trabalhar a favor das limitações”, me disse Guimarães
Rosa, com um sorriso que refletia seu sentido irônico, complexo,
da vida.
Já era tarde quando saí de seu escritório. O Palácio do Itama-
rati, suas paredes rosadas ou brancas, se perfilavam como um “de-
cor” italiano contra o violento azul do céu carioca, contra os morros
violáceos que cobrem, como luxuoso fundo, o panorama algo tea­
tral. Nas ruas a gente que se dirigia apressada às paradas dos ônibus
e “trolleybuses”: centenas marchavam em fileiras, faziam fila com
fatigada paciência. Havia um calor úmido de verão em pleno inverno.
Nò escritório de Demarcação de Fronteiras ficava um senhor alto, de
óculos, impecavelmente vestido com um temo azul-cinza, que tinha
um tênue risco branco, de gravata borboleta, e ar fresco e repousado.
No escritório não fazia calor, nada se agitava, tudo estava em seu
lugar. Porém essa calma, essa serenidade estudada, que difundia
Guimarães Rosa, não era senão a máscara urbana de sua criação
profunda. Em seus livros, na violência e no frenesi dé seus livros, se
ètícontrava a mesma vitalidade, o mesmo calor apaixonado, a mes­
ma força obscura dessa multidão que se ordenava apressada em di-
ré£ãò aó seu destino. Pensei que na serena dimensão de sua arte,
Guimarães Rosa também expressava o mesmo espírito vital.

3. Uma língua própria

Esse encontro serviu para exacerbar meu apetite. Voltei a Mon­


tevidéu, importunei aos Wey até que se desprenderam do único, do
valiosíssimo exemplar de Grande sertão: veredas que possuíam. Le­
vei-o para casa como um caçador leva uma presa. Nós, os críticos
somos insaciáveis, e esse enorme livro me prometia alimento para
muitos dias e noites. Logo que o abri, descobri porque Guimarães
Rosa era (apesar de sua fama no Brasil) um autor ainda desco­
nhecido. Li e reli e tornei a reler as três ou quatro primeiras páginas
do romance. Não direi que não entendi nada porque seria exagerar.
Não em vão havia vivido muitos de meus melhores anos de infância
e adolescência no Rio de Janeiro, havia estudado e me embebido
do português que se fala ali, esse saboroso “brasileiro”. Porém o
que eu havia aprendido, e que me permitia circular sem lágrimas
pela literatura brasileira ou portuguesa, parecia nada, frente a essas
primeiras formidáveis páginas de Grande sertão: veredas. Porque
Guimarães Rosa (como Joyce, como Valle Inclán, como Asturias
em algumas de suas obras) não apenas usava a língua comum, mas

52
também abusava dela. Cada palavra, quase cada sílaba do romance
havia sido submetida a um processo criador, que obrigava o leitor a
progredir, se progresso havia, a passo de tartaruga. Custei um pouco
a vencer a humilhação de crer que havia perdido uma das línguas
de minha infância. Animei-me a falar com Virgínia e com Walter
que me tranqüilizaram: Guimarães Rosa é difícil também para o
leitor brasileiro. Voltei ao livro, continuei lendo e vislumbrando coi­
sas adivinhando outras, completando-o em minha imaginação. Até
que um dia (como se passa com uma língua que estamos começando
a dominar), descobri que tudo estava mais claro; até que um dia
me encontrei lendo o “brasileiro” de Guimarães Rosa, essa fala sua
que ele soube criar dentro da rica língua geral do Brasil. ~
Quase insensivelmente passaram-se alguns anos e, em Nova
York, a editora Alfred A. Knopf lançava a versão inglesa do ro­
mance com o título de The Devil to Pay in the Backlands, título
que tratava de atrair um público mais vasto, sem trair demasiado a
obra que tem, efetivamente como tema central, uma possessão dia­
bólica. Reli a obra inteira em inglês, com bastante entusiasmo. A
''tradução não me pareceu má; como tradução do sentido geral da
obra, dos acontecimentos e personagens, daquilo que pode ser con­
tado com outras palavras, está bem e até diria que está muito bem.
Pòrém como versão do que Guimarães Rosa havia criado de único
com seu romance (uma língua, essa fala própria), era uma vulga­
rização talentosa. Para cúmulo, o livro caiu mal entre os críticos
norte-americanos que não se deram ao trabalho de inteirar-se, antes
de escrever, de quem era Guimarães Rosa e do que valia o livrò
original. Com a mesma segurança com que os primeiros críticos
franceses de Dostoievski assinalaram suas falhas de gosto ou de sin­
taxe, esses novos onissapientes dos semanários, ou dos enormes jor­
nais norte-americanos, relegaram Guimarães Rosa ao inferno da re­
senha mal digerida, ao comentário mecânico daquele que leu apenas
a orelha da capa, ao horrível comércio da crítica a varejo. As coisas
não andavam melhor na América Latina, onde quase não se sabia
quem era Guimarães Rosa. Alguns contos publicados aqui e ali; as
traduções de Virgínia Wey na região do Rio da Prata, as de Ángel
Crespo na Espanha, não bastavam para criar leitores nem para for­
mar uma opinião geral. Faltava a prova sólida, completa, de sua
obra em castelhano. Nessa época Angel Crespo tinha já completa
sua admirável tradução de Grande sertão: veredas* que ia publicar
em 1967, Seix-Barral, de Barcelona. Era necessário marcar a saída
do livro, preparar um pouco o público latino-americano e a opinião
da crítica, situar Guimarães Rosa em uma perspectiva mais ampla.
Por essa data, a revista Daedalus de Boston, me pediu um artigo
sobre o romance brasileiro contemporâneo. Ao prepará-lo tratei de

53
organizar uma perspectiva, sob a qual a obra de Guimarães Rosa
pudesse ser vista em seu duplo contexto: dentro das letras brasilei­
ras, a que pertence pela mais profunda ligação lingüística e literária,
e dentro das latino-americanas às quais ele traz o mais rico caudal.*
Enquanto lia Grande sertão: veredas, e começava a escrever
sobre esta vasta obra, encontrei-me em várias cidades com Guima­
rães Rosa. Foram encontros não preparados, que na época agradeci
ao acaso de minhas viagens, e que agora agradeço simplesmente ao
obscuro destino. Esses encontros foram registrados quase na hora,
nas notas de um diário de trabalho que nem sempre escrevo, porém
que surgem de tanto em tanto, algo compulsivamente, entre meus
papéis. Copio-as agora tal como as escrevi então, apenas com algum
pequeno retoque de estilo. O primeiro grupo de notas corresponde
a 1965.

4. Conversa no palácio

Embora ainda no outono, a baía de Guanabara oferecida espe­


tacularmente do terraço do Hotel Glória em que me hospedo, vi-
com minha gravata sobriamente listrada, que aludia às zonas mais
pétrea, sofrida expressão. Não era ainda meio-dia, porém já era
necessário abandonar toda esperança de frescura. Quando desci ao
hall me achei vestido demais com o meu terno leve, porém escuro,
com minha gravata sobriamente listrada, que aludia às zonas mais
frias do Sul do Continente. Em meio aos turistas e aos homens de
negócios que costumam ocupar em todas as horas aquele espaço,
descobri, de repente, a silhueta de João Guimarães Rosa: a surpresa
do reencontro foi completa. Era ele precisamente uma das pessoas
que queria ver no Rio. Estava acompanhando um amigo que estava
de passagem aqui e mal tivemos tempo de trocar umas palavras. En-
contrei-o esplêndido, como sempre, maciço e sólido em seus 50 anos,
yestido impecavelmente, com esse ar estrangeiro que lhe dá a longa
experiência diplomática na Europa. Entretanto me diz que estava
doente do coração, que o médico lhe recomendara que evitasse todo
esforço. Evocamos rapidamente um encontro anterior, na feira li­
terária de Columbianum (Gênova, janeiro de 1965). Ali Guimarães
Rosa passeou sua alta silhueta impassível, no meio da agitação dos
demais litteratti. Cortês e distante, assistiu a muitos atos, porém ja­
mais tomou a palavra, teve uma atenção amável, mas nada ávida,

* N. T. Este texto (“Mestre Guimarães”) se encontra publicado em Rodri-


guez Monegal, Emir. Narradores de esta América /. Montevidéu, Alfa 1969.
p. 300-07.

54
para com os jornalistas que o procuravam (um tomo de suas novelas
Corpo de baile, acabava de ser publicado em italiano por Feltrineili,
com enorme êxito de crítica). Em tudo Guimarães Rosa parecia o
oposto do protótipo do literato latino-americano na Europa: esse
seç tenso e disparado em direção à fama que se lhe mostra vizinha
inalcançável, novo Tântalo de papel. Enquanto se faziam e desfa­
ziam grupos, enquanto se projetavam enormes empresas de base frá­
gil ou com bases demasiado óbvias para perdurar, Guimarães Rosa
sulcava silenciosamente essas inquietas águas com um sorriso, e, com
uma cultivada distância, se mantinha à margem do jogo.
Andava, isso sim, muito ávido de palavras. Cada inscrição de
rua, cada expressão que ouvia (espanhol, italiano, francês, inclusive
inglês ou alemão) era motivo para uma cuidadosa reflexão. Ainda
que a matéria de seus livros, e sobretudo de seu magnífico romance
épico, Grande sertão: veredas, seja espetacular e abarque um mundo
de violência, de paixões, de terrores religiosos, Guimarães Rosa (como
Mallarmé, como Borges) sabia que a literatura é, antes de tudo,
palavra. Um profundo sentido moral e religioso, que o afastava de
certos extremos do puritanismo torturado de um William Faulkner
e que atravessa toda sua obra, não impedia que para ele, a palavra
(o verbo) estivesse no princípio de todas as coisas. Daí que, em
seus relatos, breves ou intermináveis, cada palavra conte. E não só
o que a palavra significa, também o peso do saber de cada uma de
suas sílabas, a cor e a ressonância subconsciente de sua forma, a ma­
gia encerrada nos signos. Inclusive o lugar de cada palavra na frase,
a forma como se articula com as vizinhas, como faz; ressaltar ou
ensurdecer seus valores, contava sempre para ele. Vinda, como vem,
a matéria de sua literatura de uma experiência de médico rural e
militar, nas regiões mais desérticas do Brasil, desenvolvidas algumas
de suas estórias como intermináveis relatos orais, que um silencioso
ouvinte registrou até a última inflexão de suas sílabas, não é estra­
nho que Guimarães Rosa estivesse ausente para o que o rodeia, en­
quanto seu ouvido, sutilíssimo radar, enquanto seu olho, mais pe­
netrante que uma célula fotoelétrica, não deixava passar palavra
alguma. Em Gênova nos vimos amiúde, em meio a reuniões em que
muitos falam para brilhar, ou em que alguns escutam aborrecidos;
nessas ocasiões Guimarães Rosa conversava em voz baixa e ia con­
tando suas experiências literárias. No salão ducal de Gênova, por
exemplo, e enquanto o alcaide se felicitava de que todos os latino-
americanos fôssemos latinos e, portanto, algo italianos e até geno-
veses (Colombo, é claro), Guimarães Rosa falava sentado em uma
poltrona grande e incômoda, para dizer-me que Joyce exerceu uma
grande influência sobre suas obras, como modelo, como paradigma;
que o mesmo não aconteceu com Faulkner, por ter sempre rejeitado

55
sua visão de mundo, sua crueldade algo sádica; que, ao contrário,
Sartre o marcou muito com os reiatos de O muro. Insinuei-lhe que
através de Sartre poderia ter recolhido, sem dúvida, coisas que o
narrador francês havia extraído de Faulkner; ele aceita. Outra vez
nos encontramos no grande transatlântico Michelangelo, ainda fun­
deado no porto de Gênova, antes de partir em sua viagem inaugural,
verdadeiro museu flutuante de técnica moderna; ali Guimarães Rosa
me confiou outra pepita invisível de seu tesouro literário. Finalmente
o recuperei em um desses ônibus de turismo que nos trazem e nos
levam para a feira, ou em um intervalo de refeição com Ernesto
Sábato e alguns amigos da editora Feltrinelli. Naqueles momentos,
quase todo o Columbianum me pareceu fantasmal, um admirável
pretexto para ficar perto de um homem que era, sem dúvida, o mais
maduro narrador da América Latina. “Borges vale a viagem”, disse
Drieu la Rochelle, voltando um dia da Argentina, quando o fabuloso
escritor argentino não era quase conhecido, fora do círculo de suas ami­
zades literárias. Para mim Guimarães Rosa valeu a viagem a Gênova.
Quando voltei a vê-lo no Rio, oito meses depois, nesse imenso hall
do Hotel Glória, que apesar das mais recentes obras de ampliação,
não perdeu de todo um certo ar senhorial dos anosjvinte (a demo­
rada “Belle Epoque” nesta parte do mundo), e que constitui uma
moldura perfeita para sua silhueta alta. Falamos superficialmente,
combinamos ver-nos, passamos rapidamente um ao lado do outro,
quase como dois trens circulando por distintas vias, porém esse en­
contro quase desencontro, não se apagou em minha memória. Na
personalidade de Guimarães Rosa (como em sua literatura) cada
palavra, cada gesto, cada signo, contam.
Encontrei-o, pela última vez, nas sessões do Congresso do PEN
Clube (junho de 1966). Em um diário que fiz intermitentemente
então, há muitas referências a Guimarães Rosa. Copio agora as que
o mostram em diferentes atividades vistas a partir de distâncias va­
riáveis.

5. Diário do PEN Clube

Domingo 12. O calor desertou de Nova York nestes últimos


dias. Até há pouco fazia uma temperatura sufocante, porém agora
pode-se respirar bem e até se corre o risco de pegar um resfriado,
pelas bruscas mudanças de temperatura. De repente chove, de re­
pente sai o sol. Em geral, porém, predomina o clima temperado.
Nos convites para o piquenique sur Veau que está anunciando para
esta tarde, recomenda-se levar algum abrigo de lã. Tomaremos o
pequeno barco de excursão, que nos levará pelo rio Hudson e o rio

56
/

do Este para dar uma volta semicircular ao redor da Ilha de Man­


hattan. O processo de instalar tantos delegados e convidados leva
seu tempo. Pouco a pouco se vai enchendo o barco e nós, us latino-
americanos, nos encontramos reunidos causalmente na popa, formal­
mente sentados em umas cadeiras desarmáveis, de madeira, e com
nossas caixas de comida no colo. O espaço é tão disputado como o
do metrô, nas horas de grande afluência, de modo que é preciso fa­
zer prodígios de equilíbrio para abrir a caixa, tirar a comida, sus­
tentar a taça de vinho californiano, sem deixar cair nada ao solo.
Quem melhor aproveita o espaço e as limitadas circunstâncias é João
Guimarães Rosa. Sua alta figura ereta está instalada com toda co­
modidade na estreita cadeira. Ordenadamente, vai tirando as coisas
de sua caixa e as vai comendo com método. Fala pouco, mal sorri
e liquida outro item da caixa. Foi o único a conseguir esvaziá-la
por completo. Quando os demais, demasiado inquietos ou impa­
cientes, havíamos já renunciado a explorar todos os seus tesouros,
Guimarães Rosa continuava impretérito até a última maçã. De re­
pente alguém nos diz que Neruda está embaixo, na proa, e que
deveríamos ir buscá-lo para fazer uma grande frente comum da
América Latina. Descemos; ali está o vate máximo, rodeado de uma
horda de fotógrafos e admiradores. Cada passo seu é registrado por
uma equipe de cineastas chilenos que está fazendo um documentário
sobre sua viagem aos Estados Unidos. Os fotógrafos de periódicos
e, sobretudo, a fotógrafa de Life em espanhol (que na vida cotidiana
é a esposa de Artbur Miller) não perde uma oportunidade de um
ângulo. Com um gorro muito elegante, Neruda sorri, fala, faz decla­
rações e brincadeiras, desculpa-se com os amigos de sempre e com os
novos, e desfila seu perfil de ídolo indígena contra a linha de arranha-
céus de Wall Street (lindo contraste) ou contra a figura da Estátua
da Liberdade, que a câmera capta na glória de um céu dilacerado
por nuvens e faixas de tormenta próxima. O verde da Estátua sur­
preende a muitos e suscita alguns a chistes inevitáveis. Convencemos
Neruda de que deve ir para o andar de cima, o que começa por
provocar uma pequena procissão de dois ou três amigos que acom­
panham o poeta e sua mulher, Matilde Urrutia, e acaba se conver­
tendo em uma imensa bola de neve humana que cresce à medida
que o poeta se desloca pelo barco e inunda a já cheíssima popa. O
abçaço com que Neruda é recebido pelo resto da delegação latino-
americana, suscita movimentos sísmicos pela quantidade de fotógra­
fos (aficcionados ou profissionais) que se amontoam para conse­
guir uma tomada de um ângulo diferente. De repente me sinto con­
vertido, por um instante, em pedestal de uma moça que dispara sua
câmera contra o poeta. No mare-magnum, mal diviso Guimarães
Rosa, que escapa do tumulto atravessando, com incrível agilidade,

57
um labirinto de cadeiras postas de lado. O tímido e retraído narra­
dor mineiro foge aterrorizado da publicidade. Finalmente o próprio
Neruda se queixa e temos que desandar o caminho percorrido (dis­
cretamente protegidos agora por funcionários do Congresso) até a
parte debaixo da popa, onde é possível instalarmo-nos, sorver len­
tamente algumas taças de vinho e falar de muitas coisas. Uma vez
mais, a presença de Neruda foi literalmente comovedora.
Quinta-feira 16. Encontro-me casualmente com Guimarães Rosa
e vamos tomar coca-cola no bar que fica no subsolo do Loeb Cen-
ter. Nova York é o terceiro cenário em que me foi dada a graça de
ver Guimarães Rosa. O entusiasmo que tinham despertado em mim
seus livros, e sobretudo essa obra-prima que se chama Grande sertão:
veredas me fazia acossá-lo sempre com perguntas literárias, com
questões acerca de influências e leituras suscitadas por seus livros e
mais uma porção de indiscrições lingüísticas. Guimarães Rosa se de­
fendia como ninguém. Ciumento de sua intimidade, tímido para fa­
lar de suas obras, fechado, apesar de cordial, tratava de desviar minha
atenção para outros interesses. Agora que volto a encontrá-lo em
Nova York, aceito de boa vontade as condições de seu trato, e me
disponho a segui-lo em seus pequenos descobrimentos cotidianos.
Conta-me que sempre o preocupava a comida e que, quando chega
a uma cidade nova percorre, minuciosamente, os restaurantes. Não
é um gourmet. Sua curiosidade é de outro tipo. Através dos pratos
típicos, trata de descobrir como é a gente em outros países. Preparou
um plano minucioso para sua estada em Nova York, e vai percor­
rendo ordenadamente os diferentes restaurantes exóticos. Assim, sem
sair de Manhattan, faz a volta ao mundo. Hoje, por exemplo, toca-
lhe almoçar em um restaurante filipino e jantar em um húngaro.
Amanhã mudam os países. Escuto-o assombrado, eu que não tenho
curiosidade gastronômica alguma, ainda que não careça de paladar.
Em seguida me conta que, desde menino, e quando não se havia
divulgado no Brasil esse tipo de desjejum à inglesa, ele não se podia
conformar com a típica xicarazinha de café. A mãe preparava para
ele, um menino ainda, porém já uma pessoa de convicções firmes,
uma refeição completa. Em seguida é a vez de me falar sobre a fi­
losofia da escova de dentes. Indaga se eu lavo os dentes com pasta
dentifrícia de manhã. Digo-lhe que não o faço. Que lavo apenas com
a escova, então. Mesmo assim não lhe parece bem e me explica: a
pasta gasta o esmalte. Temos que usá-la, o menos possível. Melhor
é enxaguar a boca com algum líquido desinfetante, e só escovar os
dentes depois do desjejum. Ouço-o abismado. Penso que dessas mi-
núncias está feita sua vida cotidiana. Em seus romances e contos,
cada palavra está atravessada pelo espírito, pela imaginação mais
extraordinária, pelos grandes sentimentos, por uma paixão desmesu-
rada pelo verbo. Na vida cotidiana Guimarães Rosa parece reduzir
tudo ao imediato. Discutimos sua irreprimível tendência a escapar
58

L

dos atos públicos, a não participar de mesas-redondas, a não falar


ou fazer declarações. Confessa que não acha correto aceitar um con­
vite desses e logo escapar da responsabilidade. Reconhece-o tão aber­
tamente, que é impossível dissentir dele. Digo-lhe que um escritor
deve cuidar também de sua imagem pública e que, de alguma ma­
neira, essa imagem é parte de sua obra e cito o caso de Neruda.
Não concorda. Para ele conta, apenas, a obra. Nada mais lhe im­
porta. Digo-lhe que achei muito engraçada a fuga dele, no domingo,
quando a horda que, então, acompanhava Neruda ocupou todo o
espaço da popa. Aceita a descrição humorística que faço dele, es­
capando sobre as cadeiras depostas, e me confirma seu horror ao
público. Sob muitos pontos de vista, este solitário, tão bem educado
e distante, me faz recordar a Juan Carlos Onetti, outro solitário,
ainda que o escritor uruguaio seja mais áspero e até pareça um por­
co-espinho. Os dois, porém, fizeram uma obra difícil, exigente, mui­
to pessoal, sem se preocuparem pelo destino que poderia ter e ne­
gando-se sistematicamente às relações públicas. Aos cinqüenta (am­
bos nasceram entre 1908 e 1909) a fama lhes está chegando mesmo,
apesar dessa negação peremptória à publicidade. O que mais lhes
preocupa é preservar a intimidade. Por isso, Onetti, em Nova York,
se fecha em seu quarto de hotel a ruminar; ou quando, porven­
tura, sai, é para circular entre velhos amigos provados, ou para res­
ponder com monossílabos às perguntas dos estranhos. Por isso Gui­
marães Rosa se entrincheira por trás de sua couraça diplomática,
foge voando entre cadeiras, ou discute interminavelmente os pratos
típicos dos mil restaurantes novaiorquinos. Mas esse artifício de ca­
muflagem não é invulnerável. Por detrás dos olhares evasivos de
Onetti ou da cortesia distante de Guimarães Rosa sobressai, de re­
pente, o escritor que continua tecendo sua complexa, exigente, trama
de ficção, até mesmo nos mínimos momentos da vida.

6. O pormenor da ausência

A última vez em que vi Guimarães Rosa foi na quarta-feira 22.


Tínhamos ido tomar o café da manhã em uma dessas cafeterias da
Sexta Avenida, perto da Washington Square e ele decidiu pedir o
breqkfast norte-americano, o mais completo possível. Não sei quanto
comemos então. Sei, porém, que todo o tempo era visível nele a in­
tenção de transladar aos atos mais simples (estar sentados frente a
frente, compartilhar o pão e o sal, trocar algumas palavras triviais)
a significação mais cordial possível. Cada vez se tomava mais claro

59
para mim que Guimarães Rosa se estava despedindo do mundo* e
que nessa tarefa incessante, secretamente febril, ele não podia" entre­
gar-se a ninguém. Ou só podia entregar-se em chave. Falar de livros,
de projetos, de teorias estéticas era já impossível. Tinha que voltar
a viver de novo cada experiência humana, começando pelas mais
simples. Não sei se eu entendia tudo isso naquele momento, como
o entendo agora, porém, sem dúvida, eu entreadivinhava. Compreen­
di bem claro, pelo menos, que o que ele necessitava então, nessa
curiosa solidão em que parecia muralhado e tão distante, era ape­
nas umâ companhia de um momento: alguém com quem tomar o café
da manhã ou caminhar umas quadras, uma pessoa que o ajudasse
a concentrar-se em cada instante. Não me recordo do que falávamos
enquanto tratávamos de devorar o enorme desjejum. Sei que o tem­
po passou e que saímos logo à rua, fatalmente orientados para nos­
sas respectivas ocupações. Fiquei com ele um momento na Sexta
Avenida, esperando um ônibus que o levasse na direção Uptown.
Uns quantos bêbados lúcidos (eram apenas onze horas) nos impor­
tunavam um pouco para que lhes déssemos umas moedas, enquanto
tratavam de adivinhar em que língua falávamos. Guimarães Rosa
afastou-os com um sorriso cortês. Falávamos, de qualquer modo,
em uma língua que eles nunca teriam podido adivinhar.
Meses mais tarde recebi em Paris, um enorme pacote com seus
livros: todas novas edições e com as mais cômicas, carinhosas, exa­
geradas dedicatórias. Compreendi que, $}e alguma maneira extra­
vagante, queria compensar-me com esses traços de sua pena, por
minha adütíração, por meu zelo ao escrever sobre ele, por minha
companhia nas raras ocasiões em que nos havíamos encontrado. Co-
movi-me ao mesmo tempo em que estourei de rir, porque Guimarães
sabia como jogar delicadamente com cada matiz da ternura e do
grotesco. Não me podia ter feito melhor presente do que estes livros
com suas alegres dedicatórias. Também nelas, cada palavra, cada
som diziam algo.
Fiquei esperando encontrá-lo em qualquer lugar do mundo. Sa­
bia que estava doente do coração havia oito anos, porém não o que­
ria crer. Por acaso não havia topado com ele, sem prévia prepara­
ção, no Hotel Glória? Não o havia visto tomar, no Rio, o mesmo
avião que me levava a Gênova? A gente se acostuma a esses en­
contros e acaba por crer que, até, os merece. Um dia qualquer, po­
rém, estava almoçando com uns amigos que me disseram de repente,
sem dar-me tempo para nada, que Guimarães Rosa havia morrido.
A notícia chegava de segunda ou terceira mão e preferi não crer
nela. Assim fiz minhas averiguações por telefone e acabei por con­
vencer-me de que era certo. Essa noite encontrei em Le Monde um
acertado necrológio de Claude Fell e uma pequena notícia que con­
tava, que me contava, o que se havia passado.

60
Vários dias depois, um pacote de recortes, com uma carinho-
síssima carta de Nélida Pinon, me trazia os detalhes de sua morte.
Ocorreu na mesma semana em que havia sido solenemente recebido
na Academia Brasileira de Letras, acontecimento que uma intuição
njuito particular havia feito postergar durante quatro anos. Era como
se soubesse que seu coração não ia resistir à emoção do discurso,
dos abraços, da cerimônia inteira. Contam os amigos que ele se
havia preparado para o evento, com a minuciosidade que o caracte­
rizou sempre. Dois dias antes da recepção, havia ido à Academia
para estudar bem o terreno e averiguar até o último detalhe da ce­
rimônia. Inclusive havia advertido a um par de amigos que se, du­
rante o longo discurso (uma hora e quinze minutos), sentisse fra­
quejar o coração, faria um discreto sinal com a mão para preveni-los.
Não embalde, havia sido, tantos anos, médico. Entretanto a ceri­
mônia de seu ingresso, na Academia, se realizou na quinta-feira 16
de novembro, com toda a felicidade e pompa. Vejo agora as fotos
em que sua alta figura aparece envolvida pelo uniforme com as
palmas; vejo-o falar, vejo-o sendo saudado, em meiò a um público
radiante. No domingo 19 ficou só, em casa, enquanto a mulher ia
com uma netinha à missa. Estava em seu escritório e se entreteve
longo tempo em falar ao telefone, com alguns amigos. Ao término
dessas conversas começou a sentir-se mal e chamou por telefone a
uma antiga secretária. Enquanto lhe contava que tinha uma crise
asmática e pedia socorro, ficou calado. Quando chegou sua mulher,
estava morto.
No discurso que havia pronunciado três diás antes na Academia,
ao falar de seu predecessor João Neves da Fontoura, que havia feitô
oitenta anos no mesmo dia em que Guimarães Rosa foi recebido,
este disse umas palavras que sem dúvida escreveu pensando tam­
bém em si mesmo: “De repente, morreu: que é quando um homem
chega inteiro, pronto, de suas próprias profundidades. Passou para
o lado claro. . . A gente morre para provar que viveu. [ . . . ] Po­
rém, que é o pormenor de ausência? As pessoas não morrem, ficam
encantadas”. . /
Ali nas páginas marcadas pela tinta de imprensa, na quadrícula
grande dos periódicos brasileiros, encontrei-me pela última vez corri
Guimarães Rosa, já encantado.

Paris, 1967.

Mundo Nuevo. Buenos Aires, fev. 1968.

61
Diálogo com Guimarães Rosa*

Günter Lorenz

Gênova, janeiro de 1965.

L o r e n z : Ontem, quando escritores participantes deste Congres­


so (1) debatiam sobre a política em geral e o compromisso político
do escritor, você, João Guimarães Rosa, político, diplomata e escritor
brasileiro, abandonou a sala. Embora sua saída não tenha sido de­
monstrativa, pela expressão de seu rosto e pelas observações que fez,
podia-se deduzir que o tema em questão não era de seu agrado.
G u i m a r ã e s R o s a : É verdade; agi daquela forma, porque o
tema não me agradava. E para que nos entendamos bem, digo-lhes
que não abandonei a sala em sinal de protesto contra o fato de esta­
rem discutindo política. Não foi absolutamente um ato de protesto. Saí
simplesmente, porque achei monótono. Se alguém intepreta isto
como um protesto, nada posso fazer. Embora eu veja o escritor como

* Título dado por esta edição (N. E.)


1 Trata-se do “Congresso de Escritores Latino-Americanos” rea’izado em
Gênova em janeiro de 1965; na oportunidade, teve lugar este diálogo. Como
resultado do Congresso ficou constituída, com uma tônica fortemente jpo?ír
tica, a primeira “Sociedade de Escritores Latino-Americanos”, da qual Gui­
marães Rosa e Asturias foram eleitos vice-presidentes. Compare o diálogo
com Asturias.
um homem que assume uma grande responsabilidade, creio en­
tretanto, que não deveria se ocupar de política; não desta forma
de política. Sua missão é muito mais importante: é o próprio ho­
mem. Por isso a política nos toma um tempo valioso. Quando os
escritores levam a sério o seu compromisso, a política se torna su­
pérflua. Além disso, eu sou escritor, e se você quiser, também di­
plomata; político nunca fui.
L o r e n z : É uma bela opinião sobre a importância do papel do
escritor: mas não será demasiado idealista? Foram discutidos mui­
tos aspectos do cotidiano político; e além disso acho que um escritor
não teria muitas probabilidades de êxito se, como você quer, tra­
tasse apenas do homem em geral, deixando de lado a vida diária
desse mesmo homem.
G u i m a r ã e s R o s a : P o s s o compreender isso e também sei que
aqui provavelmente todos pensam de modo diferente do meu. En­
tretanto, me propus a dizê-lo claramente: tenho a impressão de que
todos eles discutem demasiado, e por isso não conseguirão realizar
tudo o que desejam. Perdem muito tempo, que empregariam me­
lhor escrevendo. Mesmo supondo-se que tudo aquilo que dizem es­
tivesse certo, então seria ainda mais acertado que cada um escre­
vesse sua opinião, em vez de expressá-la perante um auditório tão
limitado. A palavra impressa tem a maior eficácia e além disso estas
discussões secas me entediam, pois são muito aborrecidas. Descon­
fio que só são feitas para alguns deles poderem se confirmar a si
próprios sua importância e poderem assim se desligar de sua res­
ponsabilidade sem peso de consciência. Naturalmente isto não vale
para todos, pois quando homens como Asturias falam pro domo,
terão também suas razões. Mas você já observou que os que mais
falam de política são sempre aqueles que têm menos livros publi­
cados? Quando os têm, não são livros onde expressem idéias seme­
lhantes às expostas aqui. Noto a falta de coerência entre suas obras
e suas opiniões.
L o r e n z : Você quer dizer então que aprova que um escritor
discuta sobre política, apenas quando também às suas obras der
um acento político, e não quando se mostrar politicamente neutro
em suas obras?
G u im a r ã e s R o sa : Sim, é verdade que, embora eu ache que
um escritor de maneira geral deveria se abster de política, peço-lhe
que interprete isto mais no sentido da não participação nas ninharias
do dia a dia político. As grandes responsabilidades que um escritor
assume são, sem dúvida, outra coisa...
L o r e n z : Bem, João Guimarães Rosa, creio que neste círculo
você é o único a pensar desta forma, já que Borges não está7 pre­
sente para nos dar seu testemunho de apolítico.

63
G u im a r ã e s r o s a : Acho que você me entendeu mal. Aparen­
temente está se referindo ao que aconteceu em Berlim (2). Acerca
disto queria dizer que estou do lado de Asturias e não de Borges. Em­
bora não aprove tudo o que Asturias disse no calor do debate, não
aprovo nada do que disse Borges. As palavras de Borges revelaram
uma total falta de consciência da responsabilidade, e eu estou sempre
do lado daqueles que arcam com a responsabilidade e não dos que
a negam.
L o r e n z : E u n ã o q u e r ia q u e d e d ic á s s e m o s a ta is a s s u n to s as
p o u c a s h o r a s q u e te m o s p a r a c o n v e r s a r d u r a n te e ste c a ó tic o c o n ­
g r e s s o ; n ã o o b sta n te * c r e io q u e e le s n o s c o n d u z e m a o n o s s o te m a .
G u im a r ã e s R o s a : Certo, já estamos nele. Só quis dizer há
pouco que a maioria dos que aqui expressam suas opiniões não exa­
minam o verdadeiro sentido de suas palavras antes de pronunciá-las,
e por isso não prestam aos demais, que já citei, nenhum bom serviço.
L o r e n z : Penso que, para encaminharmos nosso diálogo a uma
certa direção, seria melhor estabelecermos uma espécie de itinerário.
Você está de acordo?
G u im a r ã e s R o s a : Estou. Deixo que você determine a direção.
L o r e n z : Pois bem, estes assuntos políticos que abordamos há
pouco não estavam em meu itinerário. Cheguei a eles, porque as
circunstâncias os trouxeram. Há outros temas que me interessam
muito mais, uma vez que tenho a extraordinária ocasião, a sensacio­
nal oportunidade, por assim dizer,* de haver conseguido uma entre­
vista com o inimigo de toda a espécie de entrevistas e terror dos re­
pórteres: Guimarães R o sa...
G u im a r ã e s R o s a : Devo fazer duas objeções. Primeiro, e já
disse isso, agrada-me conversar com você, pois escreveu a meu res­
peito coisas tão encantadoras e interessantes que gostaria de tratar
delas novamente, ainda que fosse unicamente por razões de egoísmo.
Em segundo lugar, peço-lhe que não use essa horrível expressão
“entrevista”. Eu certamente não teria aceito seu convite se esperasse
uma entrevista. As entrevistas são trocas de palavras em que um
formula ao outro perguntas cujas respostas já conhece de antemão.
Vim como combinamos porque desejávamos conversar. Nossa con­
versa, e isto é o importante, desejamos fazê-la em conjunto.

2 D urante o Coloquio de escritores latinoamericanos y alemanes, realizado


em 1964 em Berlim Ocidental, travou-se veemente polêmica entre Asturias
e Borges, quando este atacou os escritores comprometidos e negou existirem
condições dignas para uma literatura de compromisso na América Latina.
Guimarães Rosa está se referindo à afirmação de Borges de que o compro­
misso é uma traição à arte, por ser apenas documentação e não literatura.

64
L o r e n z : Considero isto como uma honra, e esteja certo de que
sinto uma grande alegria por podermos estar aqui juntos e conversar.
Isto não é nada comum e, no que se refere a você...
G u i m a r ã e s R o s a : Chega. S ó me oponho a matar o tempo com
insignificâncias e com gente que não sabe nada- de nada. Pelo jeito
desfruto de uma estranha reputação e, entretanto, sou brasileiro.
L o r e n z : Certo, goza dessa fama e provavelmente não sem ra­
zão. No Brasil também. Mas vamos nos dar por satisfeitos. Os mo­
tivos de nosso encontro ficam assim esclarecidos, e voltemos ao
nosso “itinerário”. Gostaria de falar com você sobre o escritor Gui­
marães Rosa, o romancista, o mágico do idioma, baseando-nos em
seus livros que fazem parte, penso eu, do tema “o homem do ser­
tão”.
G u i m a r ã e s R o s a : Sim, acho que se quiséssemos dizer sobre
estes três ou quatro pontos tudo o que temos de dizer, daqui a um
ano ainda estaríamos conversando. E nem você nem eu temos tanto
tempo. Suponho que esta enumeração das coisas que lhe interessam
a meu respeito não tem uma seqüência estrita. . .
L o r e n z : Apenas uma seqüência improvisada, intercambiável.
G u i m a r ã e s R o s a : Precisamente, e por isso gostaria que co­
meçássemos pelo que você mencionou como tema final. Chamou-
me “o homem do sertão”. Nada tenho em contrário, pois sou um
sertanejo e acho maravilhoso que você deduzisse isso lendo meus
livros, porque significa que você os entendeu. Se você me chama
de “o homem do sertão” (e eu realmente me considero como tal),
e queremos conversar sobre este homem, já estão tocados no fundo
os outros pontos. Ê que eu soui antes de mais nada este “homem
do sertão”; e isto não é apenas uma afirmaÇão biográfica, mas tam­
bém, e nisto pelo menos eu acredito tão firmemente como você, que
ele, esse “homem do sertão”, está presente como ponto de partida
mais do que qualquer outra coisa.
L o r e n z : Fixemos este ponto de partida; e para encaminhar
nossa conversa, queria propor-lhe um início convencional: o biográ­
fico, embora ele já não seja tão convencional, se minhas conclusões
sobre o que disse há pouco estiverem certas. Nasceu no sertão, aque­
la estepe quase mística do interior de seu país, encarnada como um
mito de consciência brasileira. . .
G u i m a r ã e s R o s a : Sim, mas para sermos exatos, devo dizer-
lhe que nasci em Cordisburgo, uma cidadezinha não muito interes­
sante, mas para mim, sim, de muita importância. Além disso, em
Minas Gerais; sou mineiro. E isto sim é o importante, pois quando
escrevo, sempre me sinto transportado para esse mundo. Cordisbur­
go. Não acha que soa como algo muito distante? Sabe também que
uma parte de minha família é. pelo sobrenome, de origem portu­

65
guesa, mas na realidade é um sobrenome sueco que na época das
migrações era Guimaranes (3), nome que também designava a ca­
pital de um estado suevo na Lusitânia? Portanto, pela minha origem,
estou voltado para o remoto, o estranho. Você certamente conhece
a história dos suevos. Foi um povo que, como os celtas, emigrou
para todos os lugares sem poder lançar raízes em nenhum. Este
destino, que foi tão intensamente transmitido a Portugal, talvez te­
nha sido o culpado por meus antepassados se apegarem com tanto
desespero àquele pedaço de terra que se chama o sertão. E eu tam­
bém estou apegado a e le .. .
L o r e n z : Você está se referindo ao seu “caráter literário” que
o inclui no importante grupo de literatos brasileiros denominados re­
gionalistas?
G u im a r ã e s R o s a : Sim e não. É necessário salientar pelo me­
nos que entre nós o “regionalismo” tem um significado diferente
do europeu, e por isso a referência que você fez a esse respeito
em sua resenha de Grande Sertão é muito importante. Naturalmente
não gostaria que na Alemanha me considerassem um Heimatschrif-
tsteller. (4) Seria horrível, uma vez que é para você o que correspon­
deria ao conceito de “regionalista”. Ah, a dualidade das palavras!
Naturalmente não se deve supor que quase toda a literatura brasi­
leira esteja orientada para o “regionalismo”, ou seja, para o sertão
ou para a Bahia. Portanto, estou plenamente de acordo, quando
você me situa como representante da literatura regionalista; e aqui
começa o que eu já havia dito antes: é impossível separar minha
biografia de minha obra. Veja, sou regionalista porque o pequeno
mundo do sertão...
L o r e n iz : Pequeno talvez para o Brasil, não para os europeus.. .
G u im a r ã e s R o s a : Para a Europa, é sem dúvida um mundo
muito grande, para nós, apenas um mundo pequeno, medido se­
gundo nossos conceitos geográficos. E este pequeno mundo do ser­
tão, este mundo original e cheio de contrastes, é para mim o sím­
bolo, diria mesmo o modelo de meu universo. Assim, o Cordis-
burgo germânico, fundado por alemães, é o coração do meu im­
pério suevo-latino. Creio que esta genealogia haverá de lhe agradar..
L o r e n z : O que importa é que além disso ela é exata. Mas
yoltemos à sua biografia...
G u im a r ã e s R o s a : Creio que minha biografia não é muito rica
em acontecimentos. Uma vida completamente normal.

8 Esta cidade do norte de Portugal atualmente se chama Guimarães. Situa-se


n a província do Minho, perto de Braga, antiga cidade real e de peregrinação.
4 Citado em alemão por Guimarães Rosa.

66
L orenz: Acho que não é bem assim. Em sua vida você passou
por uma série de etapas muito interessantes, até mesmo instrutivas.
Estudou medicina e foi médico, participou de uma guerra civil, che­
gou a ser oficial, depois diplomata. Deve haver ainda outros fatos,
pois estou apenas citando de memória.
G u i m a r ã e s R o s a : Chegamos novamente ao ponto que indica
o momento em que o homem e sua biografia resultam em algo com­
pletamente novo. Sim, fui médico, rebelde, soldado. Foram etapas
importantes de minha vida, e, a rigor, esta sucessão constitui um
paradoxo. Como médico conheci o valor místico do sofrimento;
como rebelde, o valor da consciência; como soldado, o valor da pro­
ximidade da m orte...,
L o r e n z : Deve-se considerar isto como uma escala de valores?
G u i m a r ã e s R o s a : Exato, é uma escala de valores.
L o r e n z : E e s te s c o n h e c im e n to s n ã o c o n s titu ír a m , n o f u n d o ,
a e s p in h a d o r s a l d e s e u r o m a n c e G r a n d e se rtã o ?
G u i m a r ã e s R o s a : E são; mas devemos acrescentar alguns ou­
tros sobre os quais ainda temos de falar. Mas estas três experiências
formaram até agora meu mundo interior; e, para que isto não pareça
demasiadamente simples, queria acrescentar que também configuram
meu mundo a diplomacia, o trato com cavalos, vacas, religiões e
idiomas.
L o r e n z : Parece uma sucessão e uma combinação um tanto
curiosa de motivos.
G u i m a r ã e s R o s a : Bem, tudo isto é curioso, mas o que não é
curioso na vida? Não devemos examinar a vida do mesmo modo que
um colecionador de insetos contempla os seus escaravelhos.
L o r e n z : Gostaria de concluir que todos esses assuntos enume­
rados tiveram grande importância em sua vida: a diplomacia, os ca­
valos, as religiões, os idiomas. Você goza também de uma fama le­
gendária: dizem que você domina muitos idiomas, e que aprendeu
alguns deles apenas para poder ler um determinado autor em sua
versão original. Sabe-se também que como diplomata e exercendo as
funções de cônsul geral do Brasil em Hamburgo, você provocou Hi-
tler fora das normas da diplomacia, e salvou a vida de muitos ju­
deus. ..
G u i m a r ã e s R o s a : Tudo isso é verdade, mas não se esqueça de
meus cavalos e de minhas vacas. As vacas e os cavalos são seres
maravilhosos. Minha casa é um museu de quadros de vacas e cava­
los. Quem lida com eles aprende muito para sua vida e a vida dos
outros. Isto pode surpreendê-lo, mas sou meio vaqueiro, e como você
também é algo parecido com isto, compreenderá certamente o que

67
quero dizer. Quando alguém me narra algum acontecimento trágico,
digo-lhe apenas isto: “Se olhares nos olhos de um cavalo, verás mui­
to da tristeza do mundo!” Eu queria que o mundo fosse habitado
apenas por vaqueiros. Então tudo andaria melhor.
L o r e n z : Desculpe, mas relacionado com sua biografia isto não
parece um tanto paradoxal?
G u i m a r ã e s R o s a : E não apenas isto, mas tudo: a vida, a mor­
te, tudo é, no fundo, paradoxo. Os paradoxos existem para que ain­
da se possa exprimir algo para o qual não existem palavras. Por isso,
acho que um paradoxo bem formulado é mais importante que toda
a matemática, pois ela própria é um paradoxo, porque cada fórmula
que o homem pode empregar é um paradoxo.
L o r e n z : Sinto-me tentado a chamá-lo de o Unamuno da este­
pe, o Unamuno do sertão...
G u i m a r ã e s R o s a : E teria razão; Unamuno, sim! Unamuno po­
deria ter sido meu avô. Dele herdei minha fortuna: meu desconten­
tamento. Unamuno era um filósofo; sempre se equivocam, re­
ferindo-se a ele nesse sentido. Unamuno foi um poeta da alma; criou
da linguagem a sua própria metafísica pessoal. É uma importante
diferença com relação aos chamados filósofos. Além disso, Unamuno
inventou também a nivola (5) e o nadaísmo; e são invenções pró­
prias de um sertanejo.
L o r e n z : Você tem alguma coisa contra os filósofos?
G u i m a r ã e s R o s a : Tenho. A filosofia é a maldição do idioma.
Mata a poesia, desde que não venha de Kierkegaard ou Unamuno,
mas então é metafísica.
L o r e n z : Mais adiante vamos ter que considerar com. mais cal­
ma os seus conceitos filosóficos, isso que você chama de metafísica
em seus romances é contos, pois me parece que está muito ligada ao
“homem do sertão”, e com uma parte, pelo menos, do que há de
inédito em suas obras. Mas ainda queria lhe perguntar alguma coisa
de sua biografia. Portanto, vamos ficar um pouco mais com ela, com
sua pessoa, já que tudo isto é muito importante para a compreensão
de seus livros. Depois de haver sido médico, você participou de uma
rebelião, e, depois de se tornar novamente legalista, participou da
repressão a essa mesma rebelião; em seguida foi soldado, diplomata
e finalmente chefe da seção para problemas de fronteira do Ministé­
rio das Relações Exteriores, algo parecido com um secretário de Es-

5 Argumentando que o conceito usual de “Novela” (romance, em português)


não era suficiente, Unamuno “inventou” o conceito anagramático “nivola”,
escrevendo Niebla.

68
y
/
tado. Depois destes antecedentes nada literários, começou a escreve*
relativamente tarde. O que o levou a se tornar escritor? Em resumo,
como chegou a escrever, já não muito jovem, Sagarana, seu primeiro
iivro de contos e que se tornou imediatamente um sucesso sensacio­
nal? Conte-me alguma coisa sobre este processo de sua vida.
G u i m a r ã e s R o s a : Bem, antes devo dizer que sua suposição
não é totalmente certa. Comecei a escrever, quando ainda era bas­
tante jovem; mas publiquei muito mais tarde. Veja você, Lorenz,
nós, os homens do sertão, somos fabulistas por natureza. Está no
nosso sangue narrar estórias; já no berço recebemos esse dom para
toda a vida. Desde pequenos, estamos constantemente escutando as
narrativas multicoloridas dos velhos, os contos e lendas, e também
nos criamos em um mundo que às vezes pode se assemelhar a uma
lenda cruel. Deste modo a gente se habitua, e narra estórias corre
por nossas veias e penetra em nosso corpo, em nossa alma, porque o
sertão é a alma de seus homens. Assim, não é de estranhar que a
gente comece desde muito jovem. Deus meu! No sertão, o que pode
uma pessoa fazer do seu tempo livre a não ser contar estórias? A
única diferença é simplesmente que eu, em vez de contá-las, escrevia.
Com isso pude impressionar, mas ainda sem perseguir ambições li­
terárias. Já naquela época, eu queria ser diferente dos demais, e eles
não souberam deixar escritas suas estórias. Isto, é claro, impressiona
e dá reputação. É lógico que, sendo criança, a gente se sente então
muito orgulhoso disso. Eu trazia sempre os ouvidos atentos, escutava
tudo o que podia e comecei a transformar em lenda o ambiente que
me rodeava, porque este, em sua essência, era e continua sendo umâ
lenda. Instintivamente, fiz então o que era justo, o mesmo que mais
tarde eu faria deliberada e conscientemente: disse a mim mesmo que
sobre o sertão não se podia fazer “literatura” do tipo corrente, mas
apenas escrever lendas, contos, confissões. Não é necessário se apro­
ximar da literatura incondicionalmente pelo lado intelectual. Isto vem
por si só, com o tempo, quando o homem chega à sua maturidade,
quando tudo nele se amalgama em uma personalidade própria. Quem
crescé em um mundo que é literatura pura, bela, verdadeira, real,
deve algum dia começar a escrever, se tiver uma centelha de talento
para as letras. É uma lei natural, e não é necessário que atrás disto
haja ambições literárias. Tive certa vez um professor que fazia tudo
menos literatura; entretanto, escrevia contos magníficos. Assim são
as coisas e assim comecei eu também. Quando mais tarde chegou o
tempo em que eu não quis continuar escrevendo, instintivamente, eu
que quis ser “poeta”, comecei a fazê-lo conscientemente. A princípio
foram poemas. . .
L o ren sz : Isto quer dizer que começou sua carreira como líric o ?

69
Não, tão mal não foi. Entretanto, escrevi um
G u im a rã e s R o sa :
livro não muito pequeno de poemas (6), que até foi elogiado. Mas
logo, e eu quase diria que por sorte, minha carreira profissional co­
meçou a ocupar meu tempo. Viajei pelo mundo, conheci muita coisa,
aprendi idiomas, recebi tudo isso em mim; mas de escrever simples­
mente não me ocupava mais. Assim se passaram quase dez anos, até
eu poder me dedicar novamente à literatura. E revisando meus exer­
cícios líricos, não os achei totalmente maus, mas tampouco muito
convincentes. Principalmente, descobri que a poesia profissional, tal
como se deve manejá-la na elaboração de poemas, pode ser a morte
da poesia verdadeira. Por isso, retornei à “saga”, à lenda, ao conto
simples, pois quem escreve estes assuntos é a vida e não a lei das
regras chamadas poéticas. Então comecei a escrever Sagarana. Nesse
meio tempo haviam transcorrido dez anos, como já lhe disse; e desde
então não me interesso pelas minhas poesias, e raramente pelas dos
outros. Naturalmente digo isso, porque é um dado biográfico, pois
não aconteceu que, um belo dia, eu simplesmente decidisse me tornar
escritor; isto só fazem certos políticos. Não, veio por si mesmo;
cresceu em mim o sentimento, a necessidade de escrever e, tempos
depois, convenci-me de que era possuidor de uma receita para fazer
verdadeira poesia.
L o r e n z : N o m e u e n te n d e r , o q u e é e x tr a o r d in á r io é a in te r r u p ­
ç ã o . É v e lh o e c o n h e c id o o f a to d e q u e o c a m in h o d a lír ic a c o n d u z
a o r o m a n c e . M a s v o c ê s u g e r iu q u e e sse s d e z a n o s d e in te r v a lo f o r a m
s e u s a n o s d e p e r e g r in a ç ã o e a p re n d iz a g e m , q u e o Wilhelm Meis-
ter ( 7 ) d o s e r tã o r e u n ia n e s s a é p o c a a s f e r r a m e n ta s q u e m a is t a r d e
o c a p a c ita r a m , lin g ü ís tic a e te m a tic a m e n te , a c o n v e r te r - s e n o m a io r
r o m a n c is ta d o B ra s il.
G u i m a r ã e s R o s a : Não, não sou romancista; sou um contista de
contos críticos. Meus romances e ciclos de romances são na realida­
de contos nos quais se unem a ficção poética e a realidade. Sei que
daí pode facilmente nascer um filho ilegítimo, mas justamente o autor
deve ter um aparelho de controle: sua cabeça. Escrevo, e creio que
este é o meu aparelho de controle: o idioma português, tal como o
usamos no Brasil; entretanto, no fundo, enquanto vou escrevendo, eu
traduzo, extraio de muitos outros idiomas. Disso resultam meus li­
vros, escritos em um idioma próprio, meu, e pode-se deduzir daí que
não me submeto à tirania da gramática e dos dicionários dos outros.

• Magma, premiado em 1936 pela A cadenra Brasileira de Letras Os jurados


consideraram este livro tão importante, que desistiram de atribuir um segundo
prêmio, alegando que não era possível uma comparação, nem mesmo aproxi­
m ada com Magma,.
t Wilhelm Meitser, títufo de um romance didático de Goethe.
A gramática e a chamada filologia ciência lingüística, foram inventa­
das pelos inimigos da poesia.
L o r e n z : Quem escreve livros como os seus deve permitir que
lhe perguntem como se consegue isso. Qual é a origem de seus livros?
Existe em princípio uma “gag” temático que depois você elabora, pre­
para, ou tem, e isto em seu caso é muito importante, umá idéia lin­
güística à qual depois é acrescentada uma ação? Ou simplesmente
você inventa uma estória que depois vai pouco a pouco vestindo com
sua própria roupagem lingüística?
G u i m a r ã e s R o s a : Acho que não há nada disso. Não preciso
inventar contos, eles vêm a mim, me obrigam a escrevê-los. Aconte-
ce-me algo assim como vocês dizem em alemão: Mich reitet auj
einmal der Teufel (8), que neste caso se chama precisamente inspira­
ção. Isto me acontece de firma tão conseqüente e inevitável, que às
vezes quase acredito que eu mesmo, João, sou um conto contado por
mim mesmo. Ê tão imperativo.. .
L o r e n |z : Você quer dizer que há uma força interior que o im­
pulsiona para o trabalho. Você tem fama de ser um autor terrivel­
mente trabalhador, cuja aplicação é superada apenas por seu tradu­
tor alem ão...
G u i m a r ã e s R o s a {rindo): Meyer-Clason, se estivesse aqui para
nos escutar! Pretende sempre que tudo seja feito com muita exatidão.
Para ele a literatura é uma religião. Verdade mesmo, ele é um diabo
de homem, um gênio da tradução, o melhor tradutor que eu co­
nheço.
L o r e n z : Meyer-Clason certamente se alegrará muitíssimo quan­
do conhecer sua opinião sobre ele. Mas não nos desviemos do tema.
Sobre tradutores e traduções e a possibilidade de traduzir, sobre esse
tema em geral teremos de falar mais detalhadamente. E saiba que
nunca um autor conseguiu me deixar tão nervoso durante uma con­
versa. Você é mesmo um fabulista; mal seu interlocutor se descuida,
você se afasta do tema se este não lhe agrada. Mas eu ainda não o
vou libertar de sua biografia e de suas obras, embora pelo jeito você
não goste de falar nisso. Por favor, continue a nos explicar o seu
processo de trabalho, pois é interessantíssimo.
G u im a r ã e . R o s a : Você, Günter, parece um professorbinho de
escola, invejoso do meu prazer em falar sobre o que eu queria. Con­
tinuemos, pois, falando do que não me parece importante! Se depois
mè considerarem um charlatão, você será o responsável.
LorenIz : Não vejo nenhum perigo disso, mas assumo plena res­
ponsabilidade.

8 “De repente o diabo me cavalga”. Citado em alemão por Guimarães Rosa.

71
Veja, nós, os escritores, somos uma raça real­
G u im a r ã e s R o sa :
mente estranha, e eu sou certamente o mais estranho deles todos.
Tem razão; não estou me elogiando, quando digo que trabalho duro e
aplicadamente. Mas lamento que, apesar de todo meu empenho, tra­
balhe muito lentamente. Sem dúvida, comecei a escrever no tempo
certo, mas demasiado tarde. Apesar de ser verdade, isto também é
um paradoxo. Não me posso permitir uma morte prematura, pois
ainda trago dentro de mim muitas, muitíssimas estórias. Mas nasci
em Cordisburgo, e lá às vezes as pessoas chegam a ficar muito ve­
lhas. O mineiro é secado por seu país e seu sol, fica resistente como
carne seca. Conheci pessoas de oitenta e até noventa anos. Portan­
to, simplesmente tenho de ficar velho, pois esse tempo talvez me
baste para eu contar tudo o que queria contar. Você afirmará certa­
mente que sou um seltsamer Vogel (9). Esta expressão também
aprendi na Alemanha.
L orenz: Agora, falando como leitor de seus livros, digo-lhe que
não acho suas observações assim tão estranhas. Tenho certeza de que
você poderá contar ainda muitas estórias, mas também espero que
continue nos falando de sua vida, embora isto não lhe seja tão agra­
dável. Talvez não fosse de pouca importância dizer-nos algumas datas.
G u i m a r ã e s R o s a : Que nasci no ano de 1908, você já sabe.
Você não deveria me pedir mais dados numéricos. Minha biografia,
sobretudo minha biografia literária, não deveria ser crucificada em
anos. As aventuras não têm tempo, não têm princípio nem fim. E
meus livros são aventuras; para mim, são minha maior aventura. Es­
crevendo, descubro sempre um novo pedaço de infinito. Vivo no in­
finito; o momento não conta. Vou lhe revelar um segredo; creio já
ter vivido uma vez. Nesta vida, também fui brasileiro e me chamava
João Guimarães Rosa. Quando escrevo, repito o que vivi antes. E
para estas duas vidas um léxico apenas não me é suficiente. Em outras
palavras: gostaria de ser um crocodilo vivendo no rio São Francisco.
O crocodilo vem ao mundo como um magister da metafísica, pois
para ele cada rio é um oceano, um mar da sabedoria, mesmo que
chegue a ter cem anos de idade. Gostaria de ser um crocodilo, porque
amo os grandes rios, pois são profundos como a alma do homem.
Na superfície são muito vivazes e claros, mas nas profundezas são
tranqüilos e escuros como os sofrimentos dos homens. Amo ainda
mais uma coisa de nossos grandes rios: sua eternidade. Sim, rio é
uma palavra mágica para conjugar eternidade. A estas alturas, você
já deve estar me considerando um charlatão ou um louco.

• “Ave rara”. Citado em alemão por Guimarães Rosa.

72
L o ren z: De modo algum. Penso que esta é a autocaracteriza-
ção mais original que já escutei. Suas palavras soavam quase como
um credo. Serão elas o credo de um sertanejo de Codisburgo?
G u i m a r ã e s R o s a : Estou adivinhando seu pensamento! Agora,
além de tudo, quer me exigir um credo. Mas eu lhe digo uma coisa:
apenas alguém para quem o momento nada significa, para quem,
como eu, se sente no infinito como se estivesse em casa, o crocodilo
com as duas vidas até agora, somente alguém assim pode encontrar
a felicidade e, o que é ainda mais importante, conservar para si a
felicidade. Au forid, je suis un solitaire (10), eu também digo; mas
como não sou Mallarmé, isto significa para mim a felicidade. Apenas
na solidão pode-se descobrir que o diabo não existe. E isto significa
o infinito da felicidade. Esta é a minha mística.
L o r e n z : Dizendo a verdade: em seus livros você não menciona
o diabo, o que sempre faz das suas, justamente para demonstrar que
ele não existe, ou melhor, que pode ser eliminado, vencido, destro­
çado?
G u i m a r ã e s R o s a : Isto poderia ser absolutamente certo. Pro­
vavelmente, eu seja como meu irmão Riobaldo. Pois o diabo pode
ser vencido simplesmente, porque existe o homem, a travessia para a
solidão, que eqüivale ao infinito. Mas você, Lorenz, é muito astuto;
você me faz falar e falar, e me leva pela mão exatamente onde me
deseja fazer chegar. Já sei qual será a sua próxima pergunta.
L o r e n z : Pois agora estou curioso.
G u i m a r ã e s R o s a : Eu também. Você quer me comprometer
com a palavra creio e por isso evocou o diabo, cuja presença, útil
em meus livros, não posso negar. Você quer me seduzir para que
eu lhe faça confissões.
L o r e n z : Adivinhou. Pois então, por favor, confesse!
G u i m a r ã e s R o s a : Absolutamente não consigo entender, por­
que me deixo extorquir assim por você. Só agora me ocorre o se­
guinte: aqui estão discutindo dois vaqueiros. Você é um, já disse por
escrito (11) e tomo a repetir agora. E quando dois vaqueiros
discutem, ou há cabeças quebradas ou confissões. Os vaqueiros são
assim.
L o r e n z : Felizmente sei que os vaqueiros gozam de sua simpa­
tia e por isso estou disposto a ser vaqueiro. Mas, por favor, diga-me
de uma vez, a rigor, o credo pelo qual você escreve.
G u i m a r ã e s R o s a : Sim, veja, penso desta forma: cada homem
tem seu lugar no mundo e no tempo que lhe é concedido. Sua tarefa
nunca é maior que sua capacidade para poder cumpri-la. Ela con-

10 “No fundo eu sou um homem solitário”. Frase de Mallarmé, citada em


francês por Guimarães Rosa.
11 N a dedicatória de seu Grande Sertão: Veredas.
73
siste em preencher seu lugar, em servir à verdade e aos homens. Co­
nheço meu lugar e minha tarefa; muitos homens não conhecem ou
chegam a fazê-lo, quando é demasiado tarde. Por isso tudo é muito
simples para mim e só espero fazer justiça a esse lugar e a essa ta­
refa. Veja como o meu credo é simples. Mas quero ainda ressaltar
que credo e poética são uma mesma coisa. Não deve haver nenhu­
ma diferença entre homens e escritores; esta é apenas uma maldita
invenção dos cientistas, que querem fazer deles duas pessoas total­
mente distintas. Acho isso ridículo. A vida deve fazer justiça à obra,
e a obra à vida. Um escritor que não se atém a esta regra não vale
nada, nem como homem nem como escritor. Ele está face a face com
o infinito e é responsável perante o homem e perante si mesmo. Para
ele não existe uma instância superior. Para que você não tenha de
me interrogar a esse respeito, gostaria de explicar meu compromis­
so, meu compromisso do coração, e que considero o maior compro­
misso possível, o mais importante, o mais humano e acima de tudo
o único sincero. Outras regras que não sejam este credo, esta poética
e este compromisso, não existem para mim, não as reconheço. Estas
são as leis de minha vida, de meu trabalho, de minha responsabili­
dade. A elas me sinto obrigado, por elas me guio, para elas, vivo.
Mesmo com a melhor boa vontade não posso fazer mais confissões,
porque tudo que possa me acontecer na vida está contido aí, ou não
vale a pena ser chamado de confissão.
L o r e n z : Depois do que você disse no início, eu francamente já
não esperava essa confissão. Agradeço-lhe que a tenha feito, e creio
sinceramente que esta poderia ser uma regra básica da literatura, se
o homem não se opusesse a ela. Mas, o que pensa de seus colegas?
Atualmente fala-se tanto em compromisso, afirma-se que não existe
autor sem compromisso. Mas tenho a impressão de que principal­
mente na América Latina — na Europa, Sartre pôs um pouco de or­
dem neste assunto — muitos autores, naturalmente não todos, fre­
qüentemente confundem o compromisso para com o homem, com o
compromisso para com um partido, uma ideologia. Entre os grandes
autores do continente isto é sempre compensado pela sua potência
literária, e entre os de segunda e terceira categoria você sabe como
é quase sempre.
G u i m a r ã e s R o s a : Não preciso ser diplomata de carreira para
me negar redondamente a fazer declarações respondendo sua pergun­
ta. Você me induziu a fazer confissões e agora pretende levar-me
para um terreno perigoso. Tenho de conviver com meus colegas e
não me agrada guerrear por assuntos aos quais não atribuo a mínima
importância. Portanto, não espere que eu qualifique meus colegas.
Ademais, e se quiser pode tranqüilamente considerar isso como um
delírio de grandeza, eu me contento com o que é meu. Não me agrada

74
julgar meus colegas. Sim, portanto não insista; é melhor falarmos
de Dostoievski, Goethe, Tolstoi ou de Schweijik, de Flaubert e Bal-
zac, mas não de meus compatriotas escritores. Um autor jamais de­
veria falar de outros autores, mesmo que não os aprecie. Disto não
reçulia nada de razoável; penetra-se em mundos estranhos, e isto
não conduz a nada.
L o r e n z : Bem, esta é uma opinião que deve ser respeitada. Mas
qual é, no fundo, sua opinião acerca da crítica literária em relação
às suposições que você mencionou há pouco? Deve o crítico cons­
tantemente, para conservar a sua própria terminologia, “entrar em
mundos estranhos”?
G u i m a r ã e s R o s a : A tarefa do crítico é diferente da do autor.
Além disso, não tenho uma opinião muito favorável sobre a crítica,
pelo menos sob esse aspecto. Esta não é uma declaração de princí­
pios; refere-se mais ao conceito que muitos críticos têm, ou não, de
seu trabalho. No começo de minha carreira vários deles me atacaram
sem absolutamente me compreenderem, pois me lançavam ao rosto
que meu estilo era exaltado, que eu permanecia no irreal, e assim
toda espécie de retórica. Não é possível dialogar com pessoas que
manifestam por escrito a sua incompetência, pois lhes falta a condi­
ção básica para o diálogo: o respeito mútúo. Por isto o que essa gente
escreve não me perturba; simplesmente não leio mais jornais. E por
favor, não me interprete mal: um crítico que me trate duramente
mas baseado na compreensão, que apresenta razões, pode continuar
sendo meu interlocutor e amigo, por maiores que sejam as diferenças
de opinião que nos separem. Mas aquele que escreve tolices é ma-
çante. Eu odeio a tolice.
L o r e n z : Após este protesto em que transparece a raiva, seria
lógico, e conseqüente pedir-lhe sua opinião sobre como deveria ser
o “crítico ideal”.
G u i m a r ã e s R o s a : Bem, um crítico que não tem o desejo nem
a capacidade de completar junto com o autor um determinado livro,
que não quer ser intérprete ou intermediário, que não pode ser, por­
que lhe faltam condições, deveria se abster da crítica. Infelizmente
a maior parte deles não faz isso, e por isso acontece que tão poucos
deles, geralmente, têm algo a ver com a literatura. O que tal crítico
pretende, em resumo, é vingar-se da literatura, ou sabe Deus que mo­
tivos o impulsionam. Talvez como passatempo. È um palhaço, ou
um' assassino. A crítica literária, que deveria ser uma parte da lite­
ratura, só tem razão de ser quando aspira a complementar, a preen­
cher, em suma a permitir o acesso à obra. Só muito raramente é as­
sim, e eu lamento, pois uma crítica bem entendida é muito importan­
te para o escritor; ela o auxilia a enfrentar sua solidão. Mas raramen­
te é assim, quase sempre a crítica não tem valor nem interesse, é

75
apenas uma perda de tempo. Uma crítica tal como eu a desejo deixa­
ria de ser crítica no sentido próprio, tanto faz se julga o autor posi­
tiva ou negativamente. Deve ser um diálogo entre o intérprete e o
autor, uma conversa entre iguais que apenas se servem de meios di­
ferentes. Ela exerce uma função literária indispensável. Em essência,
deve ser produtiva e co-produtiva, mesmo no ataque e até no ani­
quilamento se fosse necessário.
L o r e n z : Após seu credo do escritor, você quis formular seu
credo do crítico. E sem dúvida tem razão. Há exemplos suficientes de
crítica negligente, inadmissível. Só não sei se realmente a maioria
dos críticos é tão tola como você pensa.
G u im a r ã e s R o s a : Tola não é a palavra exata. Quero explicar
melhor: o escritor, o bom escritor, é um arquiteto da alma. O mau
crítico, irresponsável ou estúpido, neste caso é a mesma coisa, é um
demolidor de escombros, dedicado a embrutecer, a falsificar as pa­
lavras e a obscurecer a verdade, pois acha que deve servir a uma
verdade só conhecida por ele, ou então ao que se poderia chamar
seus interesses. O escritor, naturalmente só o bom escritor, é um des­
cobridor; o mau crítico é seu inimigo, pois é inimigo dos descobri­
dores, dos que procuram mundos desconhecidos. Colombo deve ter
sido sempre ilógico, ou então não teria descoberto a América. O es­
critor deve ser um Colombo. Mas o crítico malévolo e insuficiente­
mente instruído pertence àquela camarilha que queria impedir a
partida por ser contrária à sua sacrossanta lógica. O bom crítico, ao
contrário, sobe a bordo da nave como timoneiro. É assim que penso.
L o r e n íz : Você exige muito. Mas o que exige de si mesmo como
autor, como romancista? Falou de sua obrigação para com os homens
e isto é um pouco vago, deveria ser formulado com maior exatidão,
você também não acha?
G u i m a r ã e s R o s a : Como romancista tento o impossível. Gos­
taria de ser objetivo, e ao mesmo tempo me olhar a mim mesmo com
olhos de estranhos. Não sei se isso é possível, mas odeio a intimidade.
L o r e n z : Novamente um paradoxo magnífico: “eu tento o im­
possível”. Entretanto, deveríamos ser ainda mais concretos. Temos
essa questão do compromisso, que talvez pudéssemos utilizar nesse
sentido. Como você definiria, por exemplo, sua concepção do dever
de um autor, diferenciando-a de Asturias ou, naturalmente, de Jorge
Amado?
„ G u i m a r ã e s R o s a : Gosto de Asturias, porque se parece tão pou­
co comigo. Este homem é um vulcão genial, uma exceção, segue suas
próprias leis. Nós nos entendemos e nos admiramos, porque somos
muito diferentes um do outro. Mas ele vive de um modo que gera
perigo: ele pensa ideologicamente.
/
r

L o re n z : E Jorge Amado? Você não acha que este grandioso


fabulista e amigo dos homens também pensa ideologicamente?
G u i m a r ã e s R o s a : Sem dúvida, ele também é um ideólogo; mas
sua ideologia me é mais simpática que a de Asturias. Asturias tem
algo do distanciamento incorruptível de um sumo-sarcedote; sempre
* enuncia novos dez mandamentos. Isto é admirável, mas não encanta.
As palavras de Asturias são palavras de um pai, de um patriarca que
emite sentenças no sentido do Antigo Testamento. Amado é um so­
nhador, e sem dúvida alguma um ideólogo, mas adota a ideologia do
conto de fadas com suas normas de justiça e expiação. Amado é um
menino que ainda crê no Bem, na vitória do Bem; defende a ideolo­
gia menos ideológica e mais amável que já conheci. Asturias é a po­
derosa voz do juízo final. Amado vai dando pinceladas a mais não
poder, e certamente quer mandar ao diabo muitas coisas, mas o faz
de forma tão encantadora, que nos convence com maior razão. As­
turias se expressa com palavras de ferro.
L o r e n I z : Esta diferença não é resultado, digamos assim, de uni­
dades de experiência de diferentes graus? Atrás dessa definição tam­
bém se oculta muito de política.
G u i m a r ã e s R o s a : É exatamente isso! A política é desumana,
porque dá ao homem o mesmo valor que uma vírgula em uma conta.
Eu não sou um homem político, justamente porque amo o homem.
Deveríamos abolir a política.
L o r e n z : Foi isto que em Hamburgo levou você a se arriscar
perigosamente, arrebatando judeus das mãos da Gestapo?
G u i m a r ã e s R o s a : Foi alguma coisa assim, mas havia também
algo diferente: um diplomata é um sonhador e por isso pude exercer
bem essa profissão. O diplomata acredita que pode remediar o que
os políticos arruinaram. Por isso agi daquela forma e não de outra.
E também por isso mesmo gosto muito de ser diplomata^ E agora o
que houve em Hamburgo é preciso acrescentar mais alguma coisa.
Êu, o homem do sertão, não posso presenciar injustiças. No sertão,
num caso desses imediatamente a gente saca o revólver, e lá isso
não era possível. Precisamente por isso idealizei um estratagema di­
plomático, e não foi assim tão perigoso. E agora me ocupo de pro­
blemas de limites de fronteiras e por isso vivo muito mais limitado.
L o r e n z : Não estou muito convencido de que seus colegas, nes­
te caso seus colegas diplomatas, aprovarão incondicionalmente esta
' definição.
G u i m a r ã e s R o s a : A maioria deles, que não são verdadeiros di­
plomatas mas apenas políticos frustrados, vai me considerar louco.
Espero que você também não me considere assim. Mas eu jamais
poderia ser político com toda essa constante charlatanice da realida­
de. O curioso no caso é que os políticos estão sempre falando de

77
lógica, razão, realidade e outras coisas no gênero e ao mesmo tempo
vão praticando os atos mais irracionais que se possam imaginar. Tal­
vez eu seja um político, mas desses que só jogam xadrez, quando
podem fazê-lo a favor do homem. Ao contrário dos “legítimos” po­
líticos, acredito no homem e lhe desejo um futuro. Sou escritor e
penso em eternidades. O político pensa apenas em minutos. Eu pen­
so na ressurreição do homem.
L o r e n z : Parece que estamos novamente nos afastando do nos­
so tema. E por outro lado creio que nos aproximamos bastante do
ponto central, pois o que você disse há pouco foi também como ser­
tanejo, embora no fundo se referisse a qualidades de caráter. Permi­
to-me supor que um psicólogo poderia tirar muitas conclusões disto.
Em que reconhece, ou segundo quais regras você julga uma quali­
dade de caráter do homem como base de seu comportamento po­
lítico?
G u i m a r ã e s R o s a : Pode-se conhecer facilmente o caráter de um
homem pela relação que ele mantém com o idioma.
L o r e n z : Penso que Kari Kraus disse algo parecido.
G u i m a r ã e s R o s a : E também Flaubert e Stendhal. São muitos
os que pensaram desta forma.
L o r e n z : “ O h o m e m é s e u e s tilo ” ?
G u i m a r ã e s R o s a : Sim, mais ou menos. O caráter do homem
é seu estilo, sua linguagem. Isto certamente vai parecer doutrinário;
entretanto é uma simples verdade da vida. Também não quero me
referir à elegância ou seleção do estilo. Elegância demasiada é sus­
peita, porque encobre um vazio. Não, não, considero o idioma como
uma metáfora da sinceridade. Sinceridade e capacidade de sentir com
o homem são os fundamentos de minha fé no futuro de meu país. O
brasileiro, até mesmo no sentido filosófico, fala com sinceridade. Ele
ainda deve criar sua própria linguagem. Isso também o obriga a pen­
sai) com sinceridade.
L o r e n z : A sinceridade, no que se refere ao escritor, tem ainda
outra face. Muitos autores que se consideram comprometidos, alguns
deles comunistas, sentem-se confortáveis, pensando que seus livros
fazem crescer constantemente suas contas bancárias. Acho que esta
contradição também pertence ao capítulo escritor e político, ou me­
lhor, ao que você colocou como escritor e deslealdade.
G u i m a r ã e s R o s a : ê verdade. Casos assim existem. Até mesmo
autores famosos participam deste jogo, e vão tão longe que chegam
a diminuir o êxito de seus livros para não dar a impressão de terem
ganho dinheiro com eles, como se isto fosse motivo de vergonha.
Quanto a mim, ao contrário da maioria de meus colegas, não me en­
vergonho em admitir que Grande Sertão me rendeu um montão de
dinheiro. Não me interessa o dinheiro: venho de um mundo onde
f✓

ele não adianta muito; lá se necessita de pão, armas, cavalos, e ainda


se pratica o comércio de troca. Naturalmente, não fico infeliz, quan­
do tenho dinheiro suficiente para viver como quero. Mas não nego
esse fato. A esse respeito, quero dizer uma coisa: enquanto eu escre­
via Grande Sertão, minha mulher sofreu muito porque nessa época
efu estava casado com o livro. Por isso dediquei-o a ela, para lhe
agradecer sua compreensão e paciência. Você deve saber que tenho
uma mulher maravilhosa. Como sou um fanático da sinceridade lin­
güística, isto significou para mim que lhe dei o livro de presente, e
portanto todo o dinheiro ganho com esse romance pertence a ela,
somente a ela, e pode fazer o que quiser com ele. Não necessito
dele, tenho meus vencimentos; uma verdadeira mulher sempre sabe
encontrar utilidade para o dinheiro, tanto no sertão como no Rio.
Pode-se achar precipitada esta atitude, principalmente, quando de­
pois o livro obtém grande êxito. Mas uma dedicatória é uma pro­
messa, e devemos cumprir nossas promessas.
L o r e n z : Sem dúvida, sua senhora será invejada por muitas es­
posas de escritores. Nesta ação deve ter influído também o seu ca­
ráter de sertanejo, que é generoso, liberal. Até mesmo nós, estran­
geiros, podemos notar isso em sua hospitalidade. Mas o sertanejo
também é um homem sonhador. Tem muito tempo para pensar e
matuta muito; freqüentemente é a única cOisa que pode fazer. Você
é um pensador, um místico?
G u i m a r ã e s R o s a : São duas perguntas. Sou místico, pelo me­
nos acho que sou. Que seja também um pensador, noto-o constan­
temente durante meu trabalho, e não sei se devo lamentar ou me ale­
grar com o fato. Posso permanecer imóvel durante longo tempo, pen­
sando em algum problema e esperar. Nós sertanejos somos muito di­
ferentes da gente temperamental do Rio ou Bahia, que não pode fi­
car quieta nem um minuto. Somos tipos especulativos, a quem o
simples fato de meditar causa prazer. Gostaríamos de tomar a ex­
plicar diariamente todos os segredos do mundo. Chocamos tudo o
que falamos ou fazemos antes de falar ou fazer. Ê por isso que nor­
malmente não costumo conversar se antes não posso pensar tran­
qüilamente e até o final. Você conseguiu, pela primeira vez, me in­
duzir a fazer o contrário. E também choco meus livros. Uma pala­
vra, uma única palavra ou frase podem me manter ocupado durante
horas ou dias. Para isso, não preciso forçosamente de um escritório.
Gosto de pensar cavalgando, na fazenda, no sertão; e quando algo
não me fica claro, não vou conversar com algum douto professor, e
sim com algum dos velhos vaqueiros de Minas Gerais, que são todos
homens atilados. Quando volto para junto deles, sinto-me vaqueiro
novamente, se é que alguém pode deixar de sê-lo. Temos de apren­
der outra vez a dedicar muito tempo a um pensamento; daí seriam

79
escritos livros melhores. Os livros nascem, quando a pessoa pensa;
o ato de escrever já é a técnica e a alegria do jogo com as palavras.
L o r e n iz : E assim chegamos ao capítulo que deve ser, queira ou
não, o capítulo central de um diálogo com você: sua relação com a
língua. Lembro-me de haver lido em algum lugar que sua linguagem
apenas longinquamente tem algo a ver com as línguas vivas ou mor­
tas. Há em seu país um professor que afirmou ter sua linguagem
chegado a tal ponto, que a futura história da literatura terá de citá-la
como literatura de um único homem. Fizeram-se numerosas brinca­
deiras sobre isso. Uma delas: um tradutor, para se recomendar a um
editor, declara dominar certa quantidade de línguas vivas e mortas,
inclusive a de Guimarães Rosa. Evidentemente, o gosto pelos para­
doxos deve haver contribuído para que se formulassem estas afirma­
ções, mas deve haver alguma verdade nelas. Sua linguagem, sem dú­
vida, é algo único, algo onde se pode cair e quebrar os dentes; mas,
principalmente por causa dela, depois de ler seus livros, a gente acre­
dita ter descoberto um mundo completamente novo. Conte-me al­
guma coisa sobre sua relação com a língua, sua linguagem própria.
G u i m a r ã e s R o s a : Esta relação não é de modo algum difícil de
explicar. Olhe, não entendo por que se faz tanto barulho pelo que
deram de chamar “a língua Guimarães Rosa”, e que é uma coisa
completamente simples. Muitos dos que escreveram tratados geniais
sobre este assunto, sustentando que abordaram tudo sempre muito
“logicamente”, muito racionalmente, comportaram-se, falando de
meus livros, de modo decididamente irracional. Meyer-Clason, você
e alguns outros deram, com poucas palavras, muito mais que esses
doutos senhores que se desabafaram sentimentalmente. Meyer-Cla-
son nos textos em que me apresentava e você, com suas resenhas crí­
ticas, entenderam particularmente de que se trata, por haverem pen­
sado comigo, pensando até o fim, puderam explicá-lo. No fundo é
muito simples. Deve-se apenas partir do princípio de que há dois
componentes de igual importância em minha relação com a língua.
Primeiro: considero a língua como meu elemento metafísico, o que
sem dúvida tem suas conseqüências. Depois, existem as ilimitadas
singularidades filológicas, digamos, de nossas variantes latino-ameri-
canas do português e do espanhol, nas quais também existem funda­
mentalmente muitos processos de origem metafísica, muitas coisas
irracionais, muito que não se pode compreender com a razão pura.
O elemento metafísico. . .
L o r e n z : Não seria mais fácil e mais correto se agora conversás­
semos um pouco sobre o aspecto puramente filosófico, sobre as dife­
renças entre o português europeu e o brasileiro, sobre as conclusões
que você tirou disso? Acho que assim seria mais fácil de entender
isso que você chama de aspecto metafísico.

80
/

G u im a rã e s R o sa : Bem, sim, você tem razão. Temos de partir


do fato de que nosso português-brasileiro é uma língua mais rica, in­
clusive metafisicamente, que o português falado na Europa. E além
de tudo, tem a vantagem de que seu desenvolvimento ainda não se
deteve; ainda não está saturado. Ainda é uma língua jenseits Von
Gut und Bõsel (12), e apesar disso, já é incalculável o enriqueci­
mento do português no Brasil, por razões etnológicas e antropoló­
gicas.
L o r e n z : Pelo processo de mistura com elementos indígenas e
negróides com os quais se fundiu no Brasil. . .
G u i m a r ã e s R o s a . Exato, este foi um enriquecimento imenso e
já pode ser notado no exterior pela quantidade de diferentes dicioná­
rios europeus e americanos do mesmo idioma. Naturalmente, tudo
isto está a nossa disposição, mas não à disposição dos portugueses.
Eu, como brasileiro, tenho uma escala de expressões mais vasta que
os portugueses, obrigados a pensar utilizando uma língua já saturada.
L o r e n z : Voce, porém, não se contentou com essa escala maior
de expressão — que aliás também indica um fenômeno sociológico
imenso — pois sua linguagem também difere muito da de seus com­
patriotas, por exemplo, da linguagem de Jorge Amado.
G u i m a r ã e s R o s a : Nunca me contento com alguma coisa. Como
já lhe revelei, estou buscando o impossível, o infinito. E, além disso,
quero escrever livros que depois de amanhã não deixem de ser legí­
veis. Por isso acrescentei à síntese existente a minha própria síntese,
isto é, incluí em minha linguagem muitos outros elementos, para
ter ainda mais possibilidade de expressão.
L o r e n z : Poderá citar alguns desses elementos adicionais?
G u i m a r ã e s R o s a : Naturalmente são muitos. Primeiro, há meu
método que implica na utilização de cada palavra como se ela tivesse
acabado de nascer, para limpá-la das impurezas da linguagem coti­
diana e reduzi-la a seu sentido original. Por isso, e este é o segundo
elemento, eu incluo em minha dicção certas particularidades dialéti­
cas de minha região, que são linguagem literária e ainda têm sua
marca original, não estão desgastadas e quase sempre são de uma
grande sabedoria lingüística. Além disso, como autor do século XX,
devo me ocupar do idioma formado sob a influência das ciências
modernas e que representa uma espécie de dialeto. E também está
à minha disposição esse magnífico idioma já quase esquecido: o an­
tigo português dos sábios e poetas daquela época dos escolásticos da
Idàde Média, tal como se falava, por exemplo, em Coimbra. E ainda
poderia citar muitos outros, mas isso nos levaria muito longe. Seja

112 A lém do Bem e do Mal, título de um livro fundamental de Nietzsche. Ci­


tado em alemão por Guimarães Rosa.

81
como for, tenho de compor tudo isto, eu diria “compensar”, e assim
nasce então meu idioma que, quero deixar bem claro, está fijndido
com elementos que não são de minha propriedade particular, que
são acessíveis igualmente para todos os outros.
L o r e n z : Você falou anteriormente do escritor como descobri­
dor, e no seu caso isto vale também com relação à língua. Quanto
à sua última frase, acho que é como todos os descobrimentos: estão
no ar, mas apenas um os encontra. Não esqueçamos o aspecto da
genialidade. . .
G u im a r ã e s R o s a : G e n ia lid a d e , s e i . . . E u d ir ia : t r a b a lh o , t r a ­
b a lh o e tr a b a lh o !
L o r e n z : Sim, trabalho. Mas estamos esquecendo dois impor­
tantes elementos de sua linguagem: sua genial intuição no trato com
o idioma, seu gênio criativo e recreativo, que indiscutivelmente exis­
te e que é do mesmo modo muito importante, e também seu conhe­
cimento de línguas estrangeiras. Quantas línguas você domina?
G u im a r ã e s R o s a : Dominar é muito. Sei lê-las; para isso as
aprendi. Falar, só com grande dificuldade.
L o r e n z : Quantas?
G u im a r ã e s R o s a : Acho que oito, talvez algumas mais(13).
L o r e n z : Portanto, esta condição de poliglota é também muito
importante para sua própria linguagem. Você certa vez já mencionou
o fato da “retradução intelectual”, não é verdade? Freqüentemente
você faz experiências com palavras tomadas de idiomas estrangeiros.
Posso notar isso nesta nossa conversa. Você está sempre citando ex­
pressões, provérbios e peculiaridades intraduzíveis de idiomas es­
trangeiros. Estou pensando na magnífica palavras supping (14), que
você extraiu do dialeto hamburguês e, para a qual não existe tra­
dução em seus dicionários, mas no seu livro tem tradução e lugar.
G u im a r ã e s R o s a : E u a c o n v e r ti e m u m a m e tá f o r a , e a s s im p u ­
d e d e s c r e v e r u m e s ta d o d e a lm a p a r a o q u a l c o n h e ç o o u t r a e x p re s ­
s ã o a le m ã Allerseelenstimmung ( 1 5 ) , c re io q u e p r o v é m d a Á u s tr ia ,
n ã o é ? M a s suppig ( 1 6 ) é m a is n e u tr o , m e a g r a d a m a is , n ã o é tã o
ín tim o .

13 Por um artigo publicado no Brasil em 1967, após a m orte de Guimarães


Rosa, eu soube que ele falava português, espanhol, francês, inglês, alemão e
italiano. Além disso, possuía conhecimentos suficientes para ler livros em
latim, grego clássico, grego moderno, sueco, dinamarquês, servo-croata, russo,
húngaro, persa, chinês, japonês, hindu, árabe e malaio.
14 De Suppe — sopa. Guimarães Rosa utiliza a palavra para se referir ao
tempo.
16 “Estado de ânimo do dia de Finados”. Na Europa Centrafl, tempo cinzento
e chuvoso.
10 Citado em alemão por Guimarães Rosa.

82
L o r e n z : C o m to d a s e ss a s c o n d iç õ e s d e q u e d is p õ e v o c ê se a d ia n ­
ta u m b o m b o c a d o a o s d e m a is a u to r e s .
G u i m a r ã e s R o s a : Pode ser, mas não creio que isso seja deci­
sivo. Repito minha opinião: o trabalho é importantíssimo! Mas ain­
da mais importante para mim é o outro aspecto, o aspecto metafísico
da língua, que faz com que minha linguagem antes de tudo seja mi­
nha. Também aqui pode-se determinar meu ponto de partida, que é
muito simples. Meu lema é: a linguagem e a vida são uma coisa só.
Quem não fizer do idioma o espelho de sua personalidade não vive;
e como a vida é uma corrente contínua, a linguagem também deve
evoluir constantemente. Isto significa que, como escritor, devo me
prestar contas de cada palavra e considerar cada palavra o tempo ne­
cessário até ela ser novamente vida. O idioma é a única porta para o
infinito, mas infelizmente está oculto sob montanhas de cinzas. Daí
resulta que tenha de limpá-lo, e como é a expressão da vida, sou eu
o responsável por ele, pelo que devo constantemente umsorgen (17).
Soa a Heidegger, não? Ele construiu toda uma filosofia muito es­
tranha, baseado em sua sensibilidade para com a língua, mas teria
feito melhor contentando-se com a língua. Sim, com isto eu já disse
todo o fundamental sobre minha relação com a língua. É um rela­
cionamento familiar, amoroso. A língua e eu somos um casal de
amantes que juntos procriam apaixonadamente, mas a quem até
hoje foi negada a bênção eclesiástica e científica. Entretanto, como
sou sertanejo, a falta de tais formalidades não me preocupa. Minha
amante é mais importante para mim.
L o r e n z : Uma vez você me disse que quando escreve quer se
aproximar de Deus, às vezes demasiadamente. Certamente, isto tam­
bém se relaciona com a língua. Como se deve entender isso?
G u i m a r ã e s R o s a : Isto provém do que eu denomino a metafí­
sica de minha linguagem, pois esta deve ser a língua da metafí­
sica. No fundo é um conceito blasfemo, já que assim se coloca
o homem no papel de amo da criação. O homem ao dizer: eu
quero, eu posso, eu devo, ao se impor isso a si mesmo, domina a
realidade da criação. Eu procedo assim, como um cientista que
também não avança simplesmente com a fé e com pensamentos
agradáveis a Deus. Nós, o cientista e eu, devemos encarar a Deus
e o infinito, pedir-lhes contas, e, quando necessário, corrigi-los tam­
bém, se quisermos ajudar o homem. Seu método é meu método.
O bem-estar do homem depende do descobrimento do soro contra
a varíola e as picadas de cobras, mas também depende de que ele
devolva à palavra seu sentido original. Meditando sobre a palavra,
ele se descobre a si mesmo. Com isto repete o processo da criação.

it “Cuidar dele”. Citado em alemão por Guimarães Rosa.

83
Disseram-me que isto era blasfemo, mas eu sustento o contrário.
Sim! a língua dá ao escritor a possibilidade de servir a Deus corrigin­
do-o, de servir ao homem e de vencer o diabo, inimigo de Deus e
do homem. A impiedade e a desumanidade podem ser reconhecidas
na língua. Quem se sente responsável pela palavra ajuda o homem
a vencer o mal.
L o r e n z : Então, novamente, também na língua o compromisso
humanista, o “compromisso do coração”, do qual você falou.
G u i m a r ã e s R o s a : Sim, é isso. Você, meu caro Lorenz, em sua
crítica ao meu livro escreveu uma frase que me causou mais alegria
que tudo quanto já se disse a meu respeito. Conforme o sentido,
dizia que em Grande Sertão eu havia liberado a vida, o homem, von
der Last der Zeitlichkeit brefreit(lS). É exatamente isso que eu queria
conseguir. Queria libertar o homem desse peso, devolver-lhe a vida
em sua forma original. Legítima literatura deve ser vida. Não há
ríada mais terrível que uma literatura de papel, pois acredito que a
literatura só pode nascer da vida, que ela tem de ser a voz daquilo
que eu chamo “compromisso do coração”. A literatura tem de ser
vida! O escritor deve ser o que ele escreve.
L o r e n z : Na verdade você está de acordo, depois de tudo o que
disse, em ser chamado de revolucionário da língua? A expressão
“revolucionário” está tão desgastada, que mal pode fazer justiça ao
que você define como língua e relação para com a língua e dever
desta.
G u i m a r ã e s R o s a : Você diz justamente o certo! Não sou um
revolucionário da língua. Quem afirme isto não tem qualquer sentido
da língua, pois julga segundo as aparências. Se tem de haver uma
frase feita, eu preferia que me chamassem de reacionário da língua,
pois quero voltar cada dia à origem da língua, lá onde a palavra
ainda está nas entranhas da alma, para poder lhe dar luz segundo a
minha imagem. Veja como se tomam insensatas as frases feitas, tais
como “revolucionário” ou “reacionário”, quando as examinamos em
função de sua utilidade, quando a gente as toma beim Wort
nimmt (19), como dizem os alemães.
L o r e n z : Você não é nenhum revolucionário, embora ponha a
língua toda de cabeça para baixo e trabalhe para o futuro. Você
recusou noções como genialidade e intuição. Como explica seu pro­
cesso de criação, aquilo que denominou “chocar” seus livros?

18 “Liberto do peso da temporal:dade”. Citado em a’emão por Guimarães


Rosa e extraído da resenha da edição aemã d° Grande sertão (Colônia, 1964),
publicado em 17 de setembro de 1964 em W e h der Literatur (“Mundo da
Literatura”) , Hamburgo.
19 “Tom a literalmente”, citado em alemão por Guimarães Rosa.

84
G u im a r ã e s R o s a : Escrever é um processo químico; o escritor
deve ser um alquimista. Naturalmente, pode explodir no ar. A alqui­
mia do escrever precisa de sangue do coração. Não estão certos,
quando me comparam com Joyce. Ele era um homem cerebral, não
iwn alquimista. Para poder ser feiticeiro da palavra, para estudar a
alquimia do sangue do coração humano, é preciso provir do sertão.
L o r e n z : Esta invocação do sertão me lembra muito aquele fa­
moso pedido de Ortega y Gasset de um Goethe dentro de s i . ..
G u im a r ã e s R o s a : Sim, sim, concordo imediatamente. “Pedindo
um sertão dentro de si (20. Levo o sertão dentro de mim e o mundo
no qual vivo é também o sertão. Estes são os paradoxos incompreen­
síveis, dos quais o segredo da vida irrompe como um rio descendo
das montanhas* Mas esta comparação com a citação de Ortega y
Gasset não foi tomada de tão longe como à primeira vista poderia
parecer. Expondo-me ao perigo de que meus leitores alemães me
apedrejem, ou, o que seria pior, não leiam meus livros por eu estar
atentando contra o que eles têm de mais sagrado, eu lhe digo: Goethe
nasceu no sertão, assim como Dostoievski, Tolstoi, Flaubert, Balzac;
ele era, como os outros que eu admiro, um moralista, um homem
que vivia com a língua e pensava no infinito. Acho que Goethe foi,
em resumo, o único grande poeta da literatura mundial que não
escrevia para o dia, mas para o infinito. Era um sertanejo. Zola, para
tomar arbitrariamente um exemplo contrário, provinha apenas de
São Paulo. De cada cem escritores, um está aparentado com Goethe
e noventa e nove com Zola. A tragédia de Zola consistiu em que
sua linguagem não podia caminhar no ritmo de sua consciência.
Hoje em dia acontece algo semelhante. A consciência está desperta,
mas falta o vigor da língua. A maldição dos costumes é notada e os
autores aceitam sem crítica a chamada linguagem corrente, porque
querem causar sensação, e isso não pode ser.
L o r e n z : Temo, Guimarães Rosa, que os leitores interpretarão
mal estes últimos conceitos seus. Vão acusá-lo de nacionalismo e
talvez até de patriotismo local, por algo que sem dúvida alguma
você desejaria que fosse interpretado de maneira completamente dis­
tinta. Para possibilitar uma compreensão totalmente clara, devería­
mos formular tudo isto com maior exatidão. Devemos eliminar toda
espécie de dúvidas. Seria triste se suas impressionantes idéias fossem
levadas ad absurdum por interpretações banais, e se entendessem
justamente o contrário do que você postulou. Sim, sem dúvida algu­
ma a afirmação que você acaba de fazer é um postulado.

20 “Pidiendo un Sertón desde dentro”, citado em espanhof. por Guimarães


Rosa, como variação do um ensaio de Ortega y Gasset.

85
Bem, todo escritor deve se resignar a ser
G u im a r ã e s R o s a :
interpretado de forma equivocada e malévola. Pude comprová-lo
muitas e muitas vezes, tantas que isso já não consegue mais me afetar.
Quem interpreta como um nacionalismo mesquinho o fato de eu
partilhar a maneira de pensar e de viver do sertão, é um tolo; prova
apenas que não entende meus livros e que nem mesmo é capaz de
compreender corretamente o que nós dois, com grande cuidado, tra­
tamos de destacar aqui! Se apesar de tudo continuarem me interpre­
tando ao contrário, lamento muito, mas nada mais posso fazer. Não
se pode argumentar com alunos deficientes, nem ter qualquer espé­
cie de consideração para com eles. Como escritor, não posso seguir
a receita de Hollywood, segundo a qual é preciso sempre orientar-se
pelo limite mais baixo do entendimento. Portanto, tomo a repetir:
não do ponto de vista filológico e sim do metafísico, no sertão
fala-se a língua de Goethe, Dostoievski e Flaubert, porque o sertão
é o terreno da eternidade, da solidão, onde Inneres und Ausseres
sirtd nicht mehr zu trennen, (21) segundo o Westõstlicher Divan(22).
No sertão, o homem é o eu que ainda não encontrou um tu; por isso
ali os anjos ou o diabo ainda manuseiam a língua. O sertanejo,
você mesmo escreveu isso, “perdeu a inocência no dia da criação
e não conheceu ainda a força que produz o pecado original”. Ele
está ainda além do céu e do inferno. Er ist der Mensch, der Gott
verloren und den Teufel gefunden hat (23), assim você' o definiu e
está certo. Estou constantemente citando o seu próprio ensaio que
me impressionou muito, e realmente não posso entender como você
pôde se aproximar tanto de minha metafísica, se naquela época
ainda não me conhecia. i ;
L o r e n z : Isto apenas confirma sua tese de que autor e obra
são uma coisa só. Se não parecesse tão banal, eu diria que o indi­
víduo Guimarães Rosa não é nenhuma surpresa, quando se conhece
sua obra. De minha parte não posso compreender bem como pôde
penetrar de tal forma na metafísica de outras línguas, as de Goethe,
Dostoievski, Flaubert, Balzac. Até agora sempre acreditei, baseado
em minha própria experiência, que só pode “pensar em uma lín­
gua”, quando se vive no país da referida língua, deixando-se influen­
ciar pela palavra falada e pelo “ambiente’ em que vive uma língua.

2* “O interior e o exterior já não podem ser separados”. Citado em alemão


por Guimarães Rosa.
32 O Divã Oriental-Ocidental, um a das principais obras de Goethe. Citado em
alemão por Guimarães Rosa.
23 “É o homem que perdeu Deus e encontrou o diabo”; da crítica à edição
alemã de Grande sertão. Citado em alemão por Guimarães Rosa.

86
G u im a rã e s R o sa: Mas você também não vive permanentemen­
te nos ambientes de outras línguas, e entretanto vive com outras
línguas, está casado com elas, até mesmo fez disso sua profissão. É
também a minha. Este aparente enigma tem uma solução muito
simples: amo a língua, realmente a amo como se ama uma pessoa.
Isfo é importante, pois sem esse amor pessoal, por assim dizer, não
funciona. Aprendi algumas línguas estrangeiras apenas para enrique­
cer a minha própria e porque há demasiadas coisas intraduzíveis,
pensadas em sonhos, intuitivas, cujo verdadeiro significado só pode
ser encontrado no som original. Quem quiser entender corretamente
Kierkegaard tem de aprendei dinamarquês; do contrário, nem a
melhor tradução o ajudaria. Quem quiser entender Dostoievski tem
de fazê-lo em russo, e assim em toda parte onde uma realidade idio­
mática está velada diante de outra, de tal maneira que não se pode
penetrar esse véu. Tive de levar isso em consideração, quando quis
conhecer Unamuno, Confúcio, As mil e uma noites, Flaubert e
todos os demais. Não é esnobismo. Antes, quando o mundo ainda
era menor, parecia natural que toda pessoa instruída dominasse
dois ou três idiomas. Hoje em dia, quando de repente o mundo é
muito mais amplo, não pode ser suficiente um só idioma, que nem
sequer é dominado com exatidão. Não tem sentido. E esta é a
razão pela qual aprendi línguas. Cada língua guarda em si uma
verdade interior que não pode ser traduzida. Sem que eu conheça
a Alemanha, a língua alemã me mostra o que poderiam ter sido
os alemães, se não tivessem esquecido a intimidade de Goethe com
a metafísica da língua. Mas, quando se conhecem os alemães, o
despertar é triste. Entretanto, esta experiência pessoal não diz nada
contra a sabedoria de Goethe, mas sim contra os alemães modernos.
Com Dostoievski e a Rússia me ocorre exatamente o mesmo. Amo
a língua russa, a língua da alma, e tampouco Dostoievski é respon­
sável pelo atual estado da alma russa. Mas minha língua brasileira
é a língua do homem de amanhã, depois de sua purificação. Por
isso devo purificar minha língua. Minha língua, espero que por este
sermão você tenha notado, é a arma com a qual defendo a digni­
dade do homem.
L o r e n z : Esta sim é que foi uma verdadeira explosão, não ha­
bitual em você. Mas suponho que foi uma explosão salutar. Agora
permita-me uma pergunta imediata para fazer a conexão. Que rela­
ção existe entre você e a literatura alemã em geral?
G u i m a r ã e s R o s a : Conheço bastante bem a literatura alemã. Por
exemplo, o Simplizissimus (24) é para mim muito importante. Amo

2* Primeiro romance em língua alemã, de Grimmelshausen, publicado em 1663.

87
Goethe, admiro e venero Thomas Mann, Robert Musii, Franz Kafka,
a musicalidade de pensamento de Rilke, a importância monsiruosa,
espantosa de Freud. Todos estes autores me impressionaram e me
influenciaram muito intensamente, sem dúvida. Entretanto, não sei
o que fazer com autores mais jovens como Brecht. Todos eles per­
deram o sentido da metafísica da língua, todos eles se tomaram pre-
goeiros e deixaram de lado a alma, considerando-a fora de moda, em
desacordo com a época e acreditando que o homem seria apenas um
Wolfsburg-Mensch (25). A língua é o espelho da existência, mas tam­
bém da alma. Wolfsburg-Mensch, o conteúdo desta expressão é por
si só um símbolo horrível. Eu não duvido: certamente também na
Alemanha os autores jovens querem melhorar o mundo; certamente
suas intenções são honestas e boas. Mas não o conseguirão, pois
todos eles juntos não terão a importância que uma única frase de
Goethe tem para o destino do homem, para seu futuro. Somente
renovando a língua é que se pode renovar o mundo. Devemos con­
servar o sentido da vida, devolver-lhe esse sentido, vivendo com a
língua. Deus era a palavra e a palavra estava com Deus. Este é
um problema demasiado sério para ser largado nas mãos de uns
poucos ignorantes com vontade de fazer experiências. O que chama­
mos hoje linguagem corrente é um monstro morto. A língua serve
para expressar idéias, mas a linguagem corrente expressa apenas
clichês e não idéias; por isso está morta, e o que está morto não
pode engendrar idéias. Não se pode fazer desta linguagem corrente
uma língua literária, como pretendem os jovens do mundo inteiro
sem pensar muito.
L o r e n z : Suponho que estas manifestações não serão do agrado
de muitos e provavelmente lhe darão fama de reacionário.
G u im a r ã e s R o s a : Esta reputação não me desagradaria; e
mesmo, já disse antes, gostaria de ser considerado um reacionário da
língua. Sou precisamente um escritor que cultiva a idéia antiga,
porém sempre moderna, de que o som e o sentido de uma palavra
pertencem um ao outro. Vão juntos. A música da língua deve ex­
pressar o que a lógica da língua obriga a crer. Nesta Babel espiri­
tual de valores em que hoje vivemos, cada autor deve criar seu
próprio léxico, e não lhe sobra nenhuma alternativa; do contrário,
simplesmente não pode cumprir sua missão. Estes jovens tolos que
declaram abertamente que não se trata mais da língua, que apenas
o conteúdo tem valor, são pobres coitados dignos de pena. O melhor

25 "Homem de W o1fsburg”. Wolfsburg é a cidade alemã que cresceu a partir


da fundação da fábrica Volkswagen. Símbolo da civilização técnica, como D e-
troit. A expressão de Guimarãs Rosa é muito significativa; “Wolfsburg-
Mensch”, traduzido litera’!mente, quer dizer “homem do castelo do lobo”.

88
í

dos conteúdos de nada vale, se a língua não lhe faz justiça. O caso
de Zola prova isso. E o conteúdo mais perigoso chega a ter uma
função humana, se estiver expresso em uma linguagem poética, isto
é, humana; Asturias é a prova. Esta língua, assim como o provam
Asturias, Thomas Mann e Musil, esta língua atualmente deve ser
pessoal, produto do próprio autor; porque o material lingüístico
existente e comum ainda basta para folhetos de propaganda e dis­
cursos políticos, mas não para a poesia, nem para pronunciar verda­
des humanas. Hoje, um dicionário é ao mesmo tempo a melhor
antologia lírica. Cada palavra é, segundo sua essência, um poema.
Pense só em sua gênese. No dia em que completar cem aros, publi­
carei um livro, meu romance mais importante: um dicionário.
Talvez um pouco antes. E este fará as vezes de minha autobiografia.
L o r e n z : Estou pensando em como classificar esta declaração
sobre o dicionário. Pertence ao capítulo de seu gosto pelos para­
doxos, ou deve ser interpretada literalmente? Poderia ser entendida
de forma absolutamente literal, pois um dicionário é o mais impes­
soal de todos os livros, e você, como já me havia dito, é inimigo
das intimidades literárias.
G u i m a r ã e s R o s a : Um dicionário não é tão completamente
impessoal como você pensa; por isso falei dele relacionado à minha
autobiografia. Pode entender literalmente o que acabo de lhe dizer
e acrescentá-lo à minha poética. A personalidade do escritor, ao
escrever, é sempre seu maior obstáculo, já que deve trabalhar como
um cientista e segundo as leis da ciência; ela o faz perder seu equi­
líbrio, toma-o subjetivo quando deveria buscar a objetividade. A
personalidade, é preciso encarcerá-la no momento de escrever.
L o r e n z : Surpreende-me enormemente ouvir esta opinião justa­
mente de você. O autor de uma literatura tão pessoal ataca a perso­
nalidade do escritor. Isto é incrível.
G u i m a r ã e s R o s a : Mas eu falei muito a sério. Desta vez não foi
um paradoxo. A intimidade na obra de um escritor simplesmente
me parece muito real. O escritor deve se sentir à vontade no incom­
preensível, deve se ocupar do infinito, e pode fazê-lo não apenas
aproveitando as possibilidades que lhe oferece a ciência moderna,
mas também agindo ele mesmo como um cientista moderno. Não se
pode tratar o infinito com intimidade, nem com subjetivismo. Ê pre­
ciso ser objetivo, pois o incompreensível pode, pelo menos, ser con­
templado objetivamente. Não, não, o autor não pode se permitir in­
timidades em sua obra. A poesia é também uma irmã tão incom­
preensível da m agia...
L o r e n z : Estou me esforçando para segui-lo. De todos os pa­
radoxos que você disse, este me parece o mais paradoxal: que sua
interpretação da poesia desemboque agora no “realismo mágico”,

89
não tanto o de Asturias, mais o de Carpentier. Permita-me dizer-lhe
que já não estou conseguindo acompanhá-lo bem.
G u im a r ã e s R o s a : Você está enganado! Você mesmo disse tudo
isso em seu artigo, portanto, já deve ter me entendido bem uma vez.
Extraia do que eu disse o paradoxo lingüístico, e ficará exatamente
sua própria definição de meu universo poético. Talvez com a restri­
ção de que eu não qualificaria meu conceito mágico de “realismo
mágico”; eu o chamaria antes “álgebra mágica”, porque é mais in­
determinada e, portanto, mais exata. Mas em essência nos entende­
mos perfeitamente, só que você não percebeu isso.
L o r e n z : Entretanto, às vezes tenho a impressão de que você
está brincando comigo.
G u im a r ã e s R o s a : Mas nada disso! Raramente mantenho uma
conversa tão interessante. Deve ser porque você é um interlocutor
bastante brutal e tem espírito de contradição. Seria lamentável se
perdêssemos esta conversa por causa de um mal-entendido. Digamos
antes que tudo isto, que quase o enfureceu, não pode nem deve ser
explicado logicamente; deve ser compreendido intuitivamente, deve
ser pensado até o fim.
L o r e n z : Está bem. Entretanto, creio que não chegaremos muito
longe, se gastarmos muitos paradoxos. Agora uma coisa muito con­
creta, sobre a qual ainda não falamos e que é muito importante para
toda a literatura brasileira e, portanto, também para a sua obra.
Estou me referindo à chamada “brasilidade”. Desde que me ocupo
de literatura brasileira, já tentei várias vezes esclarecer este conceito.
Não tenho outra saída. Gente muito séria já me disse que esta “brasi­
lidade” é só baboseira, e até agora não pude ouvir uma definição que
me agradasse, embora vocês, os escritores brasileiros, sempre se re­
firam a este conceito. Talvez de você eu possa obter uma explicação.
G u im a r ã e s R o s a : Sim, veja, Lorenz, quem quer que lhe tenha
dito que a “brasilidade” é apenas uma baboseira deve ser um pro­
fessor, um desses “lógicos” que não compreendem nada, que só
compreendem com o cérebro; e, como se sabe, o cérebro humano é
uma organização muito defeituosa e debilitada. Por isso o homem
possui, além do cérebro, o sentimento, o coração, como queira. Não
se deixe desconcertar pelo que dizem os sabichõesj. Você mencionou
a “brasilidade” até que com bastante correção. Também não posso
dar uma definição para algo incompreensível, mas posso tentar uma
interpretação. Apenas tentar.
L o r e n z : V o c ê n o s f a r ia u m g r a n d e f a v o r , a m im e a a lg u n s
o u tr o s q u e n o s d e b a te m o s p a r a e s c la r e c e r e s te c o n c e ito .
G u im a r ã e s R o s a : Sim, é certamente um assunto difícil e com­
plicado. Ê lógico que existe a “brasilidade”. Existe como a pedra
básica de nossas almas, de nossos pensamentos, de nossa dignidade,

90
de nossos livros e de toda nossa forma de viver. Mas o que é ela?
Muita gente já quebrou a cabeça por causa do assunto. Nos últimos
tempos também fora do Brasil se tem meditado sobre ela, e, infeliz­
mente, apenas porque muitas vezes não nos podem compreender. Se
estou bem lembrado, foi Goethe quem disse: Poesie ist die Sprache
des* Unaussprechlichen (26). Esta é a afirmação de uma sabedoria má­
xima, e poderia ser aplicada também à “brasilidade”; entretanto, não
altera o problema que você me propôs. Já sabe que também não se
pode explicar a palavra “saudade” em seu sentido lusitano, sem re­
montar à mentalidade lingüística portuguesa; e esta palavra tem um
caráter fundamental semelhante àquela. Um português não precisa
explicá-la; já nasce com ela, leva-a dentro de si. Conhece-a com o
coração, não com a cabeça. Assim acontece com a “brasilidade”;
nós dois sabemos a importância que tem e o que quer dizer; e tam­
bém só o sabemos com o coração. Freyre (27) esboçou uma defini­
ção muito boa, mas insuficiente. Se para sua explicação não usarmos
novamente o mesmo conceito, “brasilidade”, não poderemos expli­
cá-lo fora de nossa área lingüística e sentimental. Eu pelo menos não
posso fazê-lo, embora sinta esta “brasilidade” muito intensa, constan­
temente dentro de mim e apesar de ser o último a capitular ante um
problema lingüístico. Se isto pode consolá-lo, digo-lhe que também
fui um daqueles que quebraram a cabeça pensando sobre esta ques­
tão. Existem elementos da língua que não são captados pela razão;
para eles são necessárias outras antenas. Mas, apesar de tudo, diga­
mos também a “brasilidade” é a língua de algo indizível. Duvido que
outras pessoas pudessem tirar disto uma conclusão mas, aqui entre
nós dois, isto não é tão importante. Ou digamos, para salientar a
importância irracional, inconcebível, intimamente poética, que a pa­
lavra em si contém uma definição que tem valor para nós. para
nosso caráter, nossa maneira de pensar, de viver e de sentir: “brasi­
lidade” é talvez um sentir-pensar. Sim, creio que se pode dizer isto.
L o r e n z : Com isto não progredimos muito, pois agora podería­
mos perguntar, tanto eu como os outros: “Que diabos é um sentir-
pensar?”
G u i m a r ã e s R o s a (rindo): Não fique nervoso. Ê um prazer
quando outras pessoas que não me interessam se irritam com algu­
ma coisa que sabem que eles mesmos não poderiam fazer melhor.
Mas simplesmente não se pode explicar a “brasilidade”. Pode-se ape­
nas concretizá-la em alguns exemplos, ou pelo menos tentar.

26 “Poesia é a linguagem do indizível”. Citado em afemão por Guimarães


Rosa.
Gilberto Freyre, sociólogo, em sua Interpretação do Brasil (Lisboa) e
em Casa Grande e Senzala (Rio de Janeiro, 1933).

91
L o ren z: Tentemos; pelo menos já seria alguma coisa. Por fa­
vor, dê-me alguns exemplos que você ache que podem reduzir a
“brasilidade” a metáforas. Quando você mencionou a “saudade”,
veio-me à lembrança o “duende” de Lorca, aquele demônio também
tão inconcebível, mas que o próprio Lorca tomou plausível com
alguns exemplos.
G u im a r ã e s R o s a : — Um exemplo magnífico; o daimon de
Lorca e também o daimon de Goethe são exemplos exatos para
tais coisas indizíveis. Duvida-se da existência da “brasilidade”, mas
ninguém mais põe em dúvida que exista um “duende” ou a “hispa-
nidade” de Unamuno, pois foram exemplificados pela vida. Fale­
mos de “brasilidade”: nós os brasileiros estamos firmemente per­
suadidos, no fundo de nossos corações, que sobreviveremos ao fim
do mundo que acontecerá um dia. Fundaremos então um reino de
justiça, pois somos o único povo da terra que pratica diariamente a
lógica do ilógico, como prova nossa política. Esta maneira de pensar
é conseqüência da “brasilidade”. Outro exemplo, desta vez referente
a mim mesmo, para que você possa acreditar tranqüilamente — estou
certo de que você fará esta pergunta durante nossa conversa, por
isso antecipo a resposta. Eu não sei o que sou. Posso bem ser cris­
tão de confissão sertanista, mas também pode ser que eu seja taoísta
à maneira de Cordisburgo, ou um pagão crente à la Tolstoi. No
fundo, tudo isto não é importante. Como homem inteligente, às
vezes pode-se sentir necessidade de se tornar um beato ou um fun­
dador de religiões. A religião é um assunto poético e a poesia se
origina da modificação de realidades lingüísticas. Desta forma, pode
acontecer que uma pessoa forme palavras e na realidade esteja crian­
do religiões. Cristo é um bom exemplo disso. Também isto é “brasi­
lidade”. Um terceiro exemplo: segundo nossa interpretação brasilei­
ra, não muito cristã, mas muito crédula, o diabo é uma realidade no
mundo. Está oculto na essência das coisas, e faz ali suas brincadei­
ras. A ciência existe para expulsar o diabo. O homem sofre sempre
o desespero metafísico, pois conhece a existência, do diabo e pode
assim liqüidá-lo, superando-o até conseguir uma humanidade sem
falsidades. Também isto é “brasilidade”. Poderia ficar várias horas
dando exemplos como esses, mas não teria sentido. Para compreen­
der a “brasilidade” é importante antes de tudo aprender a reconhecer
que a sabedoria é algo distinto da lógica. A sabedoria é saber e pru­
dência que nascem do coração. Minhas personagens, que são sem­
pre um pouco de mim mesmo, um pouco muito, não devem ser, não
podem ser intelectuais pois isso diminuiria sua humanidade.
L o r e n z : Isto precisa ser explicado. Você, intelectual cultíssimo
que lê tanto, poliglota, será por acaso um inimigo dos escritores in­
telectuais?

92
G u im a r ã e s R o s a : Não, de modo algum. Mas não suporto essas
figuras intelectuais, dos quais se espera que a qualquer momento
lhes brotem da boca bolas de papel (28). Inteligência, prudência, tal
como eu as interpreto, cultura elevada, tudo isso está bem, pois
o escritor atual deve possuir todas estas qualidades. Mas não deve
se transformar em um computador. Não deve abandonar as zonas do
irracional, ou então deixa de produzir literatura e só produz papel.
Flaubert, Dostoievski, eram sacerdotes da palavra; Zola, ao contrá­
rio, foi apenas um charlatão e por isso, hoje nada significa para nós,
pois a necessidade que suas palavras expressam não existe mais.
Assim acontece com todos os que ligam à necessidade do dia-a-dia
o seu chamado compromisso e além disso não possuem as faculdades
lingüísticas necessárias para poder fazer literatura.
L o r e n z : Você está contra a lógica e defende o irracional. En­
tretanto, seu próprio processo de trabalho é uma coisa totalmente
intelectual e lógica. Como você se explica esta contradição, e como-
a explica para mim?
G u im a r ã e s R o s a : Não há nenhuma contradição. Um gênio é
um homem que não sabe pensar com lógica, mas apenas com a pru­
dência. A lógica é a prudência convertida em ciência; por isso não
serve para nada. Deixa de lado componentes importantes, pois, quer
se queira quer não, o homem não é composto apenas de cérebro.
Eu diria mesmo que, para a maioria das pessoas, e não me excetuo,
o cérebro tem pouca importância no decorrer da vida. O contrário
seria terrível: a vida ficaria limitada a uma única operação matemár
tica, que não necessitaria da aventura do desconhecido e insconsci-
ente, nem do irracional. Mas cada conta, segundo as regras da mate­
mática, tem seu resultado. Estas regras não valem para o homem, a
não ser que não se creia na sua ressurreição e no infinito. Eu creio
firmemente. Por isso também espero uma literatura tão ilógica como
a minha, que transforme o cosmo num sertão no qual a única reali­
dade seja o inacreditável. A lógica, prezado amigo, é a força com
a qual o homem algum dia haverá de se matar. Apenas superando
a lógica é que se pode pensar com justiça. Pense nisto: o amor é
sempre ilógico, mas cada crime é cometido segundo as leis da lógica.
L o r e n z : Em seus livros acontecem muitas coisas que se pode
chamar de crimes, assassinatos, homicídios, ultrajes. São estes, então,
modos lógicos de conduta dos seus heróis, por exemplo de seu Rio­
baldo?
G u im a r ã e s R o s a : Não, não se pode dizer isto. O que ali acon­
tece não são crimes. A gente do sertão, os homens de meus livros,

28 Guimarães Rosa refere-se à apresentação estereotipada dos heróis das his­


tórias em quadrinhos.

93
você mesmo escreveu isso, vivem sem consciência do pecado origi­
nal; portanto, não sabem o que é o bem e o que é o mal. Em sua
inocência, cometem tudo o que nós chamamos “crimes”, mas que
para eles não o são. Alguma coisa deste modo de pensar se conser­
vou até mesmo na justiça de muitos países civilizados. Pense na dis­
tinção entre assassinato premeditado e homicídio irrefletido, ou no
que os franceses chamam “crime passional”, o assassinato por ciú­
mes, etc. Isto marca limites. No sertão, cada homem pode se encon­
trar ou se perder. As duas coisas são possíveis. Como critério, ele
tem apenas sua inteligência e sua capacidade de adivinhar. Nada
mais. E assim se explica também aquele provérbio sertanejo que à
primeira vista parece outro paradoxo, mas que expressa uma ver­
dade muito simples: o diabo não existe, por isso ele é tão forte. Às
vezes não se encontram as palavras que se está sentindo dentro de
si mesmo.
L o r e n z : João Guimarães Rosa, você é uma pessoa delicada:
olha o relógio muito dissimuladamente. Realmente já é tarde, e es­
tamos aqui juntos há horas.
G u i m a r ã e s R o s a : Desculpe, não quis demonstrar cansaço, mas
realmente esta é a conversa mais longa que já tive.
L o r e n z : E eu lhe sou muito grato. Tratemos então de chegar
pouco a pouco ao final, pois nós dois ainda temos alguma coisa pela
frente. Depois de havermos abordado tantos assuntos gerais, gostaria
de saber algo muito específico, algo referente a seu magnífico livro
Grande sertão, que neste caso deve ser tomado como representante
de suas demais obras; também de seu Sagarana, de seus contos e de
seu ciclo Corpo de baile. O romance Grande sertão teve um sucesso
mundial, não imerecido, sem dúvida, mas que de certo modo me
parece inexplicável. Que significado tem este livro para você?
G u i m a r ã e s R o .a : E u diria que Grande sertão foi para mim o
término de um desenvolvimento e, ao mesmo tempo, algo que um
dia, espero, levar-me-á à meta final.
L o r e n z : É u m r o m a n c e a u to b io g rá fic o ?
G u i m a r ã e s R o s a : É, desde que você nãoconsidere uma auto­
biografia como algo excessivamente lógico. É uma “autobiografia
irracional” ou melhor, minha auto-reflexão irracional. Naturalmente
que me identifico com este livro.
L o r e n z : A figura principal deste romance tem as melhores pos­
sibilidades de ser considerada um dos maiores heróis da literatura
mundial. Tentou-se muito decifrá-lo, também na Alemanha, e for­
mulou-se toda espécie de definições, mas todas elas revelam um
certo desamparo. Talvez a culpa disso caiba à mistura de elementos
realistas e daqueles que você costuma chamar “metafísica” ou “irra­
cionalidade”

94
G u i m a r ã e s R o s a : Estou firmemente convencido disso. As di­
ficuldades resultariam., sobretudo na Europa, do fato de se conhecer
muito pouco de nosso mundo, especialmente de meu mundo do
sertão.
L o r e n z : Atrevo-me a apostar que a maioria de seus leitores
alerílães, antes de ler seu livro, nem sequer sabiam que o sertão
existe. Provavelmente ainda o consideram uma invenção sua.
G u i m a r ã e s R o s a : Também acho. Recentemente, durante mi­
nha viagem à Alemanha, me convenci disso. Um crítico que me foi
apresentado como homem famoso — prefiro não dizer seu nome —
felicitou-me por eu haver eine literarische Landschaft erfunden (29),
tão “magnífico”, assim entre aspas. Coisas semelhantes me aconte­
ceram na Itália, na França e até na Espanha. Mas é preciso aceitar
essas coisas, não se pode evitá-las. Quando escrevo, não posso estar
constantemente acrescentando notas de rodapé para assinalar que se
trata de realidades.
L o r e n z : Naturalmente, desempenha nisto um papel muito im­
portante o modesto nível de conhecimento que têm os europeus so­
bre a América Latina e o Brasil. Você mesmo já disse isso. Livros
como seu romance contribuirão sem dúvida para complementar essa
imagem cheia de lacunas. Terão de se conformar, assim espero, com
a idéia de que o Brasil é um cosmo próprio.
G u i m a r ã e s R o s a : Sem dúvida o Brasil é um cosmo, um uni­
verso em si. Portanto, Riobaldo e todos os seus irmãosi são habi­
tantes de meu universo, e com isso voltamos ao ponto de partida.
L o r e n z : Este Riobaldo — conforme li em várias ocasiões —
seria considerado um Fausto, um místico, um homem do barroco, e
designações dessa espécie já lhe foram atribuídas. Como você de­
lineia o seu Riobaldo?
G u i m a r ã e s R o s a : Não, Riobaldo não é Fausto, e menos ainda
um místico barroco. Riobaldo é o sertão feito homem e é meu ir­
mão. Muitos de meus intérpretes se equivocaram, exceto você nova­
mente. Riobaldo é mundano demais para ser místico, é místico de­
mais para ser Fausto; o que chamam barroco é apenas a vida que
toma forma na linguagem.
L o r e n z : Sim, essa linguagem... Soube que entre você e seu
tradutor alemão, Curt Meyer-Clason, houve longas discussões acerca
de algumas passagens sobre cujo sentido vocês não podiam entrar
em acordo.
G u i m a r ã e s R o s a : Não, não, não foi assim. Não é exato. Esti­
mo muito Meyer-Clason; admiro-o como homem da língua, admiro

20 “ In v e n ta d o u m a n o v a p aisag em lite r á ria ” . C ita d o e m a le m ã o p o r G u i­


m a rã e s R o sa .

95
suas qualidades. É o melhor de todos meus tradutores, provavelmen­
te um dos melhores que há no mundo. Um homem que se estima
tanto não pode ser considerado como um simples transportador de
palavras. Com ele se discute sabendo-se que vale a pena, que não é
tempo perdido. Confesso com muito prazer que Meyer-Qason me
convenceu de que uma passagem de meu romance — na realidade
se tratava de uma metáfora — era mais convincente na tradução
alemã que em meu original. È claro que aceito isso, e em uma nova
edição brasileira pretendo adaptar esta passagem à versão que
Meyer-Clason encontrou em alemão. A isto eu chamo cooperação,
co-pensamento.
L o r e n z : E o seu Riobaldo? Acho que você ainda não acabou
de caracterizá-lo.
G u i m a r ã e s R o s a : E u sei. Gostaria de acrescentar que Riobaldo
é algo assim como Raskolnikov, mas um Raskolnikov sem culpa, e
que entretanto deve expiá-la. Mas creio que Riobaldo também não
e isso; melhor é apenas o Brasil.
L o r e n z : Ainda tenho uma última pergunta, a cuja resposta dou
muita importância. Não ria, não vou lhe perguntar em que está tra­
balhando agora. Sei que isso não levaria a nada. Mas gostaria que
me dissesse o que pensa do futuro da América Latina.
G u i m a r ã e s R o s a : Realmente, pensei que você estava querendo
xne comprometer agora, e depois me perguntar todo ano, quando
ficaria pronto o livro anunciado. Prefiro que não tenha sido assim.
Sou um homem que viu muitas coisas no mundo, que entende muito
■de literatura mundial. Não quero pecar por presunção, mas com­
parando quantitativa e qualitativamente o que se escreve, por exem­
plo, na Europa, com o que se escreve entre nós, sinto-me. um tanto
orgulhoso. É claro que também entre nós se imprime muita coisa
medíocre que nada tem a ver com a literatura. Mas isso existe sem­
pre e em toda parte. Entre nós, não só no Brasil e não só entre os
escritores velhos e os de minha geração, há muitos que justificam
as maiores esperanças, e permitem que encaremos tranqüilamente o
futuro. A América Latina tornou-se no terreno literário e artístico,
digamos em alemão, Weltfãhig (30). O mundo terá de contar. Olhe,
Lorenz, não seria tão errado reduzir todas as ciências a uma lei bá­
sica, como fizeram os escolásticos e cientistas medievais. Não, eu
não quis evocar a teologia. Mas quero pintar um panorama que, no
fundo, delineia todos os problemas, intelectuais da atualidade. Olhe
o futuro da Europa e de toda a humanidade é como uma equação
com várias incógnitas. A Europa é pequena, mas seus habitantes sáo

“A pta para o mundo”. Citado em alemão por Guimarães Rosa.

96
ativos e, além disso, têm a seu favor uma grande tradição. E en­
tretanto os europeus não têm qualquer influência sobre essas incóg­
nitas que determinam o futuro de seu continente. O “x” e o “y”
desta equação decidirão o amanhã, tanto é assim que quase já se
pode dizer hoje. A América Latina talvez não seja a incógnita prin­
cipal, o “x”, mas provavelmente será o “y”, uma incógnita secundá­
ria muito importante. Pela matemática, sabe-se que uma equação
não se resolve se uma segunda incógnita não for eliminada. Supo­
nhamos agora que a América Latina seja a tal incógnita “y”. Com
isso a Europa está em um ponto culminante para o seu futuro. E
não estou falando apenas das necessidades e do potencial econômico
de meu continente. Você sabe que nós, os latino-americanos, nos
sentimos muito ligados à Europa. Para mim, Cordisburgo foi sempre
uma Europa em miniatura. Amamos a Europa como, por exemplo,
se ama uma avó. Por isso espero que a Europa reconheça a equação
e leve em conta o “y’\ Isso não lhe traria nenhum prejuízo. Por nós
e conosco talvez a Europa tenha um futuro não só no campo eco­
nômico, não só no campo político, mas também como fator de
poder espiritual. No final das contas, somos parentes espirituais: avó
e netos. A Europa é um pedaço de nós; somos sua neta adulta e
pensamos com preocupação no destino, na enfermidade de nossa avó.
Se a Europa morresse, com ela morreria um pedaço de nós. Seria
triste, se em vez de vivermos juntos, tivéssemos de dizer uma oração
fúnebre pela Europa. Estou firmemente convencido, e por isso estou
aqui falando com você,, de que no ano 2.000 a literatura mundial es­
tará orientada para a América Latina; o papel que um dia desempe­
nharam Berlim, Paris, Madrid ou Roma, também Petesburgo ou
Viena, será desempenhado pelo Rio, Bahia, Buenos Aires e México.
O século do colonialismo terminou definitivamente. A América La­
tina inicia agora o seu futuro. Acredito que será um futuro muito
interessante, e espero que seja um futuro humano.

Diálogo com a América Latina. Trad. Rosemarâ Costhek Abílio. São Paulo,
Ed. Pedagógica Universitária, 1973. (Repr. de Mundo Nuevo. Buenos Aires,
mar. 1970.)

97
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Segunda Parte

ESTUDOS DE
CARÁTER GERAL
O Repertório Verbal

Oswcddino Marques

Começaremos pelo fenômeno que, em virtude de ocorrer pró­


ximo à periferia, mobiliza de imediato a atenção do leitor: a dicção
de João Guimarães Rosa. Fosse apenas realçada a profusão desnor-
teante do seu vocabulário, dos mais ricos que já manejou um pro­
sador de língua portuguesa, e nada de excepcional haveria nisso, pois
se contam entre nós muitos portentos da palavra, um J. Simões Lor
pes Neto, um Euclides da Cunha, um Coelho Neto, para não men­
cionar Aquilino Ribeiro, em Portugal, Kipling e Joyce, na Ingla­
terra, Melville, nos Estados Unidos, Gallegos, na Venezuela. O que
constitui autêntica proeza do artista de Sagarana é a maneira como
tira partido da sua incoercível tendência à monumentalidade, para
versar, conservando-se intrinsecamente moderno, a temática de sua
predileção: a realidade não menos monumental da vida pastoril
brasileira. Escritor regionalista, que se há revelado até agora, con­
quanto esta seja apenas uma faceta de sua individualidade, nunca
será demasiado ressaltar, num país onde regionalismo é sinônimo de
repentismo, a sua incomparável artistry e perfeita sintonia com as
conquistas de vanguarda no tocante aos problemas da expressão. Bm
conversas que com ele mantivemos, para elucidação de dúvidas sur­
gidas durante o exame dos textos aqui abordados (1) vimos confirmar

1 Serão indicados, em cada caso, os escW ecimentos prestados diretamente


pelo Autor. Convém, aliás, salientar que, nas aludidas entrevistas, João Gui-

101
da a alta ciência artesanal que preside à redação dos seus trabalhos,
não importando em exagero afirmar que João Guimarães Rosa é,
dos nossos ficcionistas, talvez o mais bem aparelhado culturalmente.
Freqüentador assíduo de vários idiomas vivos e mortos, entre os
quais o russo, o holandês, o latim e o grego, além de íntima familia­
ridade com os clássicos do vernáculo, há nele, em pé de igualdade,
o temperamento de um crítico atiladíssimo, preênsil às mais sutis
ondulações do espírito. Compreende-se, assim, que as suas exigên­
cias sejam de natureza substancialmente qualitativa, nunca quantita­
tiva, o que é o suficiente para situá-lo no pólo oposto a, por exem­
plo, Coelho Neto, ou mesmo Euclides da Cunha, estilistas não raro
preocupados (do ponto de vista formal) com a pomposidade exter­
na da frase e escravos incondicionais dos preceitos da velha retórica.
Nele o drive expressivo sobrepuja as convenções estilísticas, ofere­
cendo à sua produção um clima de largas possibilidades experimen­
tais, ao mesmo tempo que o incorpora ao álveo, que se sedimenta
lentamente, de uma tradição literária nacional. A composição reali­
zada, dèsse modo, sob a égide de uma vigilância implacável, aca­
baria por impugnar toda deliqüescência sentimental, plasmando a
maneira peculiar ao escritor segundo um antiromantismo que é o
traço que melhor o diferencia de seus pares, aqui e em Portugal. Não
é por mera coincidência que se deve creditar a ele, de direito, a
criação da prosa expressionista brasileira.
Apontaremos, em seguida, alguns recursos de verbalização mais
freqüentes em João Guimarães Rosa.
Afixação — É surpreendente a técnica afixacional posta em prá­
tica pelo grande ficcionista. Ele serve-se deste artifício (no bom sen­
tido) para atingir fins os mais diversos.
Exemplifiquemos, primeiro, com a prefixação.
1) Privação do estado ou atributo expressos pelo tema: des-
ierrestres (“Tartarugão, tartaruga: .. .Sobe e desce — é um esvôo
chato. Completamente desterrestres.” A .); desviveu (“Targino girou
iía perna esquerda, ceifando o ar com a direita; capotou; e desviveu,
num átimo.” S -— p. 263); descrespos (“ . . . negros brancaranos,
ém cobre leve fuliginado, . . . , descrespos, . . . ” PDC); desmove-
rerri-se (Somam-se, simultâneos, os perfis de homem, homem e ho-
mèm inscritos çm esquema, . . . , sobrelevando o cabecear dos cava­
los, o travado raplaplo, série de desmoverem-se, . . . ” PDC);

niarães Rosa, embora se houvesse colocado a nosso inteiro dispor, fez sempre
questão de frisar que se achava apenas "estudando” o assunto conosco, pro­
curando atinar, no exame de cada ponto, com as ““possíveis”” origens das
soluções por ele muitas vezes “inscientemente” adotadas.

W.
A

despaga (“Certo, nem é o progresso material obrigatória despa-


g a ,---- V PDC); descdegrada1 (“Do pedregal pedregulho, do pedre-
gal terá vindo, . . . , da caatinga desalegrada, . . . ” PDC).
2) Retroação: desavança (“Tempo o tempo, desterra-se ainda
mais, desavença, . . . ” PDC) ; degressivos ( . . . cor e teor de suas
tradições, já degressivos.” PDC).
3) Restabelecimento de situação anterior: desescorregar (“ . . . ,
para abraçar e ajudar um bezerro novo que não acertava como se
desescorregar nas lajes molhadas.. . ” PDC).
4) Caracterização de estado, com tênue intensificação: desvago
[significando, mais ou menos, devoluto, posto de lado, apartado (ex­
plicação de J. G. Rosa). “As conchas são os ossos do oceano. Dis­
perso esqueleto, desvago.” A\
5 ) Exacerbação do atributo: dismenso (“— Por aqui, alastra
um aguão dismenso” CVM — caderno 7) (12).
6) Dispersão de atividade, seguida de descida frechada para
um objetivo: devôo [“Era uma chuva, era esplêndido: as caturritas
(espécie de ave) se despenhavam, escorriam, caíam em catarral.
Quando o devôo se dissipou, Mariano via era a minha surpresa.”
CVM — cad. 8]. A dispersão de atividade fica bem caracterizada
pela descrição que precede o trecho citado, pois se trata de um “bolo
negro” de caturritas que, após subir “como um balão deslastrado”
e pairar sobre um “redondo de espinheiro”, se derrama em algazarra
sobre este. (2)
7) Atividade em sentido inverso: espoou-se (“Com um rabeio
final, o papa-mel empoou-se e espoou-se nas costas,. . . ” S — p.
266).
8) Gradação do estímulo visual, com afrouxamento da sensa­
ção: obluz (“Porque a noite se esvai, por escôo. Obluz.” (3) CVM —
cad. 4).
9) Gradação conjectural, com uma componente de percepção
indecisa: visluz (“Empina-se o hipocampo, delgado cavalinho enxa-
drístico. .. Sob certo sol, visluz em verdiço ou azul.” A ). Vanvistas
[(malvistas, entrevistas) “Pseudas, vanvistas (as medusas), elas se
desenraízam, .. A]

3 Trata-se aqui de um a composição perfeita. Embora o prefixo nos resvale


pela memória, os dois elementos logo coalescem e a palavra toma-se seman-
ticamente *indecomponivel, sugerindo uma única representação.
2 As Edições Hipocampo, que são de folhas soltas, têm numerados só os
cadernos.
3 Cf. latim, devolos as, avi, atum , are — voar para baixo, abater-se voando,
Um equivalente em inglês seria o verbo towoop (Mencionado por J. G. Rosa).
4 Cf, latim: oblucfo, es, ere — briTh ar diante.

103
10) Movimento em sentido transverso: distribuição (“Tempo
depois, escapuliu, entanto, e voltou, transtrilhando o Pantanal numa
linha certeira, . . . ” CVM — cad. 5).
11) Atividade ao acaso: perinvernam (“ . . . — oi pasto fran­
co, . . . , onde os bois palustres perinvernam.” CVM — cad. 8).
12) Propriedade, adequação: admodo (“ . . . — além de colo­
car sob tantos olhos os homens de um ofício grave arcaico, . . . , e
de desferir admodo (1) um comando de poesia — . . . ” PDC — grifo
de J. G. Rosa.)
13) Aderência, persistência: retente (“E velho o idílio — . . .
-zj retente, trescantado: . . . ” PDC).
14) Iteração contínua, com uma componente hiperbólica: tres­
cantado (Ver o exemplo anterior.)
15) ímpeto: resswrtira [(saltar com força para cima, como um
repuxo) “O que ressurtira, flôo de repuxo,. . . revirou no liso do laeo
literário.” PDC]
16) Firmeza, solidez: enforço (“ . . . ; joelheiras de enfor-
ço; . . . ” PDC).
17) Impregnação: concolor (“Tudo encardido. concolor,(2) mo-
nocrômico,. . . PDC.)
18) Atividade simultânea, conjunta: confreia (“Cá um que
vem, desliza com a montada, como se se impelisse num barco. Con­
freia, estacam: o cavalo pisca os olhos.” PDC). O prefixo indica
que o narrador e o vaqueiro freiam os seus cavalos a um só tempo.
Depois, como já se havia dito que o montador “desliza com a mon­
tada”, urgia usar o verbo no plural: estacam (montador e montada).
19) Hiato, intervalo: sobretempo (“ . . . , porque na hora esteve
só ocupado em tentar deter as ondas dè bois, que pulavam esticados,
no rasgo da poeira, e precisado também, no sobretempo, de fugir
com o corpo.” PDC).
20) Coesão, integração: concorpados (“Esses contingentes,...
— agora coeridos, concorpados num regimento.” PDC).
21) Identidade, concordância: soforma [(Parâmetro: (3) sone­
gar = sobnegar; sopé = sobpé) “Porém, vaqueiros, o que redirma-

1 Cf. latim: admodum — exatamente, na justa medida.


2 Cf. latim: concolor, concolores. Em “O Búrrinho Pedrês. prime;ro conto
de Sagarana, há um concolor significando “de tom unido” : “E o Major Saulo
indicava. . . , um boi esguio, preto azulado, azulego; não: azu1 asa-de-gralha,
água longe, lagoa fu n d a ,... — concolor, azulíssimo.” (P. 23). Já no conto
“São Marcos” a mesma palavra, no plural, é indicativa de “tom sobre tom ” :
“Na baixada, m ato e campo eram concorres.” (P. 235). À página 9 de
Sagarana, encontra-se um versicolores.
3 Denominamos parâmetro a um termo vernáculo, tomado ao àcaso por nós,
para exemplificar a função do afixo. O seu papel é de fundar a apo1ogia.

104
na-os, soforma de soldados certos ou de scouts sertanejos, . . . ”
PDC]
22) Retorno a um estado ou condição acidentalmente interrom­
pidos: redirmana-os (Ver exemplo anterior). O d funciona, no caso,
ctomo um infixo, tal como em redimir (remir), redemoinho (remo­
inho). (1)
23) Posterioridade, com componentes de superposição e apu-
ramento: sobre-sentido (2) (“E esse sobre-sentido — . . . — é o que
se quer valorizar.” PDC).
24) Participação recíproca, abrangência: compertencem (“Sua
silhueta e a caatinga lívida compertencem — . . . ” PDC).
25) Realce da atividade, com componentes complexas de alter­
nância, movimento em solavanco, trepidação: jajogo (“ . . . — que
fácil derruba o cavaleiro melhor,. . . se não atento no estribo, pron­
to para dono das rédeas e para o hábil jajogo dos reveses-de-sela.”
PDC).
26) (Obstinação, costumática: pervive (3)(“ . . . , onde, subida a
seca, só pervive o que tem pedra na seiva, o que é em-si e híspido,
armado fechado.” PDC).
27) Deslocamento ora para um lugar ora para outro: trans re­
dondeza [(Parâmetro: trânsfuga, que vive a fugir de um para outro
lugar.) “O manso migrar sem razão, trans redondeza.” PDC]
Observe-se que João Guimarães Rosa, evitando deliberadamente a
justaposição, quis, decerto, assinalar bem a idéia do movimento ex­
presso pelo prefixo.
28) Destinação: admugen(4) [“As sentinelas que eles (os reba­
nhos) traspassam, e que olham e admugem o horizonte.” PDC —
Isto é, mugem para o horizonte.] A justaposição provoca um cruza­
mento semântico, para mim de inesgotável virtualidade poética, do
verbo mugir com um outro enquadrável na área de significação, di­
gamos, do verbo advertir (admoestar, adjurar). O emprego do
novo termo transitivamente cria uma correspondência quase humana
entré o transmissor (os bois) e o receptor (o horizonte). É uma
das mais felizes invenções de J. G. Rosa.
29) Réplica: contramugem. (“Os que seguem pronto de perto o
guieiro, . . . ; e os que contramugem à leal tristeza do aboio, . .
PDC).

1 O d já aparece infixado no latim. Cf. redeo, is. ii, itum, ira (re + ire)
— voltar. (Indicação de J. G. Rosa).
2 Cf. italiano: sovrasenso (Indicação de J. G. Rosa).
8 O verbo latino pervivo, is vixi, ere tem sentido diverso.
4 Cf. latim: admugio, is, ív/* ire — mugir à vista de, responder com um
mugido.

J05
30) Funcionalidade: adviver [(Viver para) “Rer, adviver, en­
tender, aguisar, vigiar, . . . ” PDC] Este termo faz parte do já fa­
moso arpeggio de quinze verbos que compõem um período inteiro
de PDC. Seria sobremodo fecundo estudar a estrutura musical deste
prosoema, destacando-se o papel de modulador da seqüência verbal
em apreço.
31) Movimento de aproximação: envir [Um dos verbos da se­
qüência anterior. Do latim evenire, de onde, com certeza, deriva a
forma popular expletiva Evém ou Ehvém. (Explicação de J. G.
Rosa.)]
32) Flutuação, adejamento: esvôo [“Sobe e desce (a tartaru­
ga) — é um esvôo chato.” A]
33) Transparência: translunares [(como se vistas através da
lua) “ . . . ; há-as (as medusas) entre-violetas, idem vermelhas, fan-
tomáticas, translunares”. A]
34) Movimento para dentro: endobram-se [“Bilram seus bra­
ços (do polvo), cobertos de botões nacarados ou cruas rodelas; en-
dobram-se as, pontas, caracolam.” A]
35) Voluptuosidàde, com componentes de elasticidade e de
deslocamento por etapas: eslance (“O polvo percebeu-o e se preci­
pita, com eslance de cobra, no se-rasgar de um guarda-chuva ao fe­
char-se.” A ). Nunca será demasiado louvar a riqueza de sugestões
comunicadas pelo prefixo, traduzindo com assombrosa fidelidade o
movimento quase lúbrico do animal.
36) Atividade com esforço penoso: eslevantar (“Ele quebrou
uma perna. Quis eslevantar, mas não pôde direito, deitou.” PDC).
'*37) Iteração onomatopaica: berberro (“ . . . ; pronto, porém,
freçhavam de lá os fanhosos sobressons, o berberro caprino.”*. CVM:
cad. 4).
. 38) Reincidência no ato expresso pelo verbo, com uma com­
ponente intensificadora: rearrepende-me [(como se se dissesse: “re­
força em mim um sentimento de culpa”) “ ., pingando curiosida­
de meninã,. tão completa, que ele é triste em mim até ao extenso,
rearrepende-me.” PDC]. Observe-se o curiosíssimo emprego de. um
“vprbo pronominal como causativo indireto, o que dramatiza ainda
irríais a situação descrita.
39) Posterioridade e culminância de um processo: sobresspns
t (os últimos sons que, numa escala cada vez mais alta, se impõem
ao ouvido). “De vez, desciam de grau, num mugitar confuso; pron­
to, porém, freçhavam de lá ps fanhosos sobressons, o berberro ça-
prino.” CVM, cad. 4] J. G. Rosa descreveu a idéia como “sons uns
sobre os outros, avolumando-se numa pilha de mugidos.”
40) Partícipe da mesma condição: compago (igualmente assa­
lariado) “Mas era que o Chico Pedro não era vaqueiro, e sim;
7

pobre carreiro compago, dono da escravidão dos bois, impossível


ele mesmo ciente de amá-los, bebedor do trabalho deles.” PDC] O
prefixo com estabelece uma vinculação com os dois, para indicar
que ambos estão sujeitos a uma condição servil, em contraposição
ao vaqueiro que goza de mais autonomia. O carreiro seria uma es-
péfie, assim, de feitor de escravos, no caso os bois. Como se sabe,
o feitor, por sua vez, deve absoluta obediência ao amo. (Sugestão
de J. G Rosa).
Antes de passarmos à sufixação, cabe tecer alguns comentários
à margem do recurso de formação vocabular aqui posto em evi­
dência.
Poder-se-á argüir contra nós que, ao caracterizarmos o papel
do prefixo, recorremos mais amiúde à tonalização afetiva do tema
do que ao conteúdo puramente denotativo daquele. A verdade é
que não há um conteúdo puramente denotativo desses mormemãs,
como o fazem crer todos os tratadistas, inclusive um estudioso tão
sagaz como o Sr. Rodrigues Lapa. (1) Qual será, de fato, a significação
absoluta da partícula es, aliás erroneamente admitida como simple®
expletivo? Bastariam os três exemplos já dados — esvôo, eslance,
eslevantar — para atestar a puerilidade da indagação. E da partícula
ret ou trans (ressurtira, retente, redirmana-os; transtrilhando, trans-
lunares.)?
Mesmo em se tratando de prefixos que, na realidade, têm em
todas as línguas ocidentais uma dominante referencial — tópica,
temporal, de confluência, de privação, de recorrência etc. — é im­
possível tomar manifesto o seu teor sem sofrer a contaminação dos
elementos expressivos do tema. E quando, pelo vezo de hipostasiar
os fenômenos, tão do agrado dos gramáticos, eles são seccionados
rente nas suas aderências contextüais, de pronto se necrosam e as­
sumem enganadora univocidade, contra a qual cumpre sempre estar
alerta. O caminho acertado é considerá-los, cada um de per si, den­
tro da unidade fraseológica.
Tal norma chega a tornar-se imperativa quando é o caso de
um escritor, como João Guimarães Rosa, que tudo remagnetiza
com o toque da criação. Nisso reside a sua alta originalidade, pois,
para nos atermos ainda à particularidade em exame, manejando
prefixos consagrados da língua — com exceção talvez de van (van­
vistas), já (jajôgo) e ber (berberram), de sua invenção — ele al­
cança extraordinários efeitos estilísticos, mediante novas modalidades
de verbalização que importam em . superposições e cruzamentos se-

1 V er Estilística da Língua Portuguesa. — 2.a ed. , — Lisboa, Livr. Francisco


Pranca, s. d.

107
mânticos até então inéditos. Na verdade, quem, antes dele, havia
dito obluz, ou dismenso, ou admugem, ou desterrestres?!
Muito teríamos que nos estender se intentássemos esgotar a gama
significativa da prefixação em João Guimarães Rosa. Valha-nos aflo­
rar apenas a função de gestos quase vivos, a nos entrarem pelos
olhos, desempenhada pelos elementos antepostos por ele às palavras.
É um dos inúmeros artifícios, diria quase truques, de que o artista
lança mão para atingir um verismo surpreendente. Os exemplos são
mais profusos na expressão de idéias dinâmicas, um dos pontos em
que se mostra inexcedível. Não sei de escritor capaz de fazer desa-
balar diante da gente com maior fidelidade um animal, a todo o ga­
lope, ou um rio no arrastão da cheia, ou uma ave frechada através
do espaço.
Atentemos para os seguintes passos de Sagarana (os grifos são
nossos):
“Justo no momento, o cavalicoque cobreou com o lombo, e. com
um jeito de rins e depois um despeito, deu com o meu homônimo
no chão.” (P. 213).
“O cachorrinho-do-mato, que agora lambia, uma a uma, as pa­
tinhas, entreparou. Solevou o focinho bigodudo e comprido com os
caninos de cima desbordando, e, de beiços cerrados, roncou o seu
crepitar constante, ralado contra o céu-da-boca.” (P. 266).
“Com um rabeio final, o papa-mel empoou-se e espoou-se nas
costas, e andou à roda, muito ligeiro, porque é bem assim que fa­
zem as iraras, para aclarar as idéias, quando apressa tomar qualquer
resolução.” (Ibidem ).
“E bastava batesse no campo o pio de uma perdiz magoada, ou
viesse do mato a lália lamúria dos tucanos, para o jumento mudar
de rota, pendendo à esquerda ou se empescoçando para a direita;. . . ”
(P. 336)
“ . . . Agora, cangica, niquento, debruçado ou ajoelhado, pesado
de frente que nem jumento, isso então era coisa corriqueira: eu
chamava nas truvanças, e, em menos de uma semana, punha o tal
num preceito, que quando saía comigo pVa rua o diabo vinha re­
bolando, todo repinicado, pegando andorinha no ar!” (P. 249)
B fácil de ver que, nas palavras em itálico, os drefixos des, so,
"em e es, em (empescoçando) e re agem como idênticas mímicas, ca­
racterizando com toda a precisão a dinâmica dos processos. Chega-se
"até a pensar nas descrições definidas da ciência, tal a absoluta corre­
lação com o conteúdo empírico. Não se trata, porém, de um naturalis­
mo com a obsessão de fotografar os poros do mundo objetivo. Muito
ao contrário, os acentos que João Guimarães Rosa calça sobre certos
momentos da realidade decorrem antes de exigências expressionistas
do que do desejo de produzir uma fotocópia. Principalmente nos seus

108
trabalhos “Pé Duro, Chapéu de Couro” e “Aquário”, pode-se, sem
esforço, fazer o levantamento de um verdadeiro repertório gestual.
Esta conformação, sem servilismo, à natureza é conseqüência,
aliás, do respeito que o Autor tem aos eventos em si. Ouvi dele, certa
vez, veramente, que, para escrever, precisava de “recostar-se ao fato”.
E acrescentou, a título de ilustração, que, antes de narrar a cheia do
córrego da Fome, em “O Burrinho Pedrês” (um dos instantes mais
altos da poesia brasileira), se deixou ficar longamente com a cabeça
debaixo do esguicho da torneira, a fim de reconstituir a experiência
em sua autenticidade, embora se tratasse de um acontecimento vivido
na infância.
Focalizemos agora a sufixação, tentando igualmente discrimi-
ná-la segundo um critério semântico:
1) Abundância, plenitude: almado(l) [(cheio de alma) “Apenas
um profissional esportista: um técnico, amoroso de sua oficina. Mas
denso, presente, almado, bom-condutor de sentimentos,. . . ” CVM
— cad. 1]
2) Tendência, inclinação, abandono: sonhosa [(dada a sonhos)
“Afiou o vento; eu tiritava. Só tinha a ver nuvens na noite, levan­
tadas, e a lua, sonhosa, ilusiva.” CVM — cad. 4]. Note-se a dispo­
nibilidade poetizadora do termo, gerando uma atmosfera desterrestre.
3) Sugestão de esguicho, com uma intensa componente sonora:
escorrijo (“O homem colhe o peito da vaca; manipula, dedos duros.
Freme um fio branco, batendo o balde, com escorrijo. Abre-se o
cheiro de leite, como um enjôo.” CVM — cad. 5). O quiasma si-
nestésico, visual-auditivo, responde pelo esplêndido efeito da expre-
são.
4) Designação de forma e matéria expressas pelo tema: pomo-
sas (“Ordenho suas tetas pomosas, entre meus dedos uvas longas.”
CVM — ibidem.)
5) Anuançamento, com componentes complexas de transparên­
cia, frescura, higidez: manhanil (“No ar frio, manhanil, ela cheira
forte, a fêmea sadia, a aconchego.” CVM — ibidem.) Sufixo túrgido
de valores afetivos. Não indica apenas estado ou natureza, como em
febril, pastoril, gentil, mas sugere a imaturidade do dia adolescente,
quando a neblina começa a se esgarçar ante o avanço moroso do
sol. O i clarim que, em busca do apoio do belo / escuro, se distende

* Possuímos a derivação própria animado e o parassintético desanimado, tendo


como tem a o latim anima, alma. O correlato em inglês é souled e em alemão
beseelt. (Com exceção do correlato inglês, os outros foram sugeridos por J. G.
Rosa.)

109
em quase duas moras, é extraordinariamente expressivo da diafanei-
dade e louçania das primeiras hóras do dia. (1)
6) Intensificação hiperbólica, com uma componente de resis­
tência, de imunidade à condição expressa pelo tema: velhorro [(cur­
tido dos anos, mas invulnerável à decadência senil) “Sim, que nin­
guém ganhará em grau mais alto a arte vaqueira, o amplo ofício.
— . . . — do que este Aristério, velhorro, inenvelhecível,. . PDC]
7) Atividade freqüentativa, com uma componente caricatural:
soproso [(que está sempre a assoprar-se) “Esses que a tão e tal, se
vêm a enfrentar no ferrão a vaca louca ou o marruá soproso, chis-
pondo preto nos olhos e tremulando de ira muscular,. . . ” PDC]. Em
“O Búrrinho Pedrês”, há um sopraz que se poderia enquadrar aqui,
sem a componente: “Badu nega o corpo, descaindo de banda. Evita
chifre e choque, mas mesmo o raspão já era um trompaço: malgover-
nou-se e quase cai, enquanto o touro afunda adiante, sopraz, num
rufar de tambor.” (S — p. 37)
8) Realce do atributo, com sugestão de emaranhamento e as-
oereza: crispim, ruivim (“Mas mulatos, sua nobre parte, deixando
adivinhar, sob o chapéu, o cabelo cucuruco, o cabelo crispim. E um
ruivim albino.” ) PDC). Atente-se para a superposição sinestésica
das sensações visual e tátil.
9) Imitação: hercülesco [(com o porte ou as virtudes de Hér­
cules). “É sêmel do massacará fluvial, caçador de antas, do áfrico
munhambana hercülesco, derrubador de matas. . . ” PDC] ; focaz (“A
solha, focaz, sempre perplexa’. . . A) Este sufixo, que na palavra
“trapaz” (ver n9 14) desempenha um papel diferente, funciona aqui
como um elemento de descrição, de representação icônica.
10) Coletividade, grupamento: ninhagem (“ . . . ; ombreando
também com o louro olhiazul, pássaro de outras ninhagens, tributo
neerlandês pago ao Nordeste;.. . ” PDC). Como o antecedente é pás­
saro (tropo aplicado a homem), o autor conseguiu uma aglutinação
feliz de ninhada e linhagem, condensando na palavra inventada o
processo mesmo da criação metafórica que, como se sabe, se funda
essencialmente na conexão entre dois conceitos em virtude de um
traço comum.
11) Culto, adoração: boólatras (“ . . . , negros brancaranos, em
cobre leve fuliginado,. . . — atavicamente boólatras e grandes pas­
tores.” PDC).
12) Sonorização, com a transposição total para o plano audi­
tivo de uma representação puramente visual: feeril ( . . nem ne­
nhum clango feeril de instrumento, que não o tomacanto do aboio,

1 J. G. Rosa nos confessou que o adjetivo, para ele, foi predominantemente


tátil-térmico, destinando-se, sobretudo, a traduzir “o friozinho do amanhecer;3’

110
do aboiado que é a música da caatainga,. . . ” PDC). Uma das estu­
pendas intuições de João Guimarães Rosa. Segundo ele próprio, o
adjetivo seria a sua tradução do feérico audível. A tônica recaindo
no maravilhoso i sustenido, longamente modulado, acordo um mun­
do de sugestões sonoras — trompas, clarins, violas — a ecoarem
num clima de sonho, de conto de fadas. Até então o termo “feérico”
gerava apenas sensações visuais; a sua faixa de significação, embora
poderosamente expressiva, era surda. Pelo sortilégio do virtuose a
música teve acesso ao reino dos elfos.
13) Exacerbação do atributo que caracteriza o tema (no caso,
claridade): solsim (“ . . . — o Itapicuru, poços de água estanhalva,
brilhando de solsim — . . . ” PDC). Poder-se-ia tomar como parâ­
metro ruivim (sem, naturalmente, a componente sinestésica tátil),
mas, na realidade, o sufixo funciona quase como uma mímica, tal
se se dissesse, “brilhando de sol assim”, juntando os dedos em pinha
para indicar revérboro ofuscante. (1)
14) Aptidão, com uma componente pejorativa: trapaz [( Pa­
râmetros: loquaz, ladravaz) “Mas seu mesmo companheiro e aliado,
o cavalo de campeio, dá-se como assento trapaz, réfalso, . . . ” PDC]
Trapaz, na verdade, é um arcaísmo.
15) Acentuação do estado, dando relevo à idéia de atonia com­
pleta: pasmaço [(Parâmetro: mormaço( “Ou, céus e serras, meus
vaqueiros, rompidos contudo da poeira, do sol, do pasmaço da via­
gem, . . . ” PDC]
16) Habilidade ou inclinação para certa atividade: fazejo [(Pro­
vavelmente resultou da desarticulação do elemento principal de mal­
fazejo, benfazejo.) “De tudo, ele ser, regra própria, . . . , fazejo na
precisão de haver sua ciência é de imitar instintos.” PDC]
17) Indicação de condição ou estado incoativos: mortescência
[(Parâmetro: evanescência) “ . . . , pasmosa a solidão. . . . a s venta­
nias sem cara certa, . . . o passeio malandança, o repouso mortes­
cência.” PDC]
18) Comportamento obsessivo, sestro, mania. cavático(2) [(Pa­
râmetro: lunático, fanático) “ . . . — se esquece de desinchar e fe­
char as pinças disformes. Cavático, corre a esconder num buraco sua
comida, como um cachorro.” A]

1 João Guimarães Rosa admite, de preferência, a sua intenção de suscitar


com o final im um efeito que ele descreve como de “agudização”, sugestivo
dos reflexos penetrantes da luz solar. Nesse caso, o s desempenharia o papel
de simples infixo. Cf. Sagarana, “A Volta do Marido Pródigo”, p. 67: “Só se
sabe do sol nas arestas dos quartzos — cada ponta de cristal irradiando em
agulheiro.”
2 Cf. aUim: cavaticus, a, um — que vive em buracos.

líl
19) Relação, semelhança com a representação suscitada pelo
tema: colibril (“A madrepérola pavã, colibril, faiança de aurora.”
A) Para se ter idéia de como, por efeito da interação das palavras,
os conceitos se reduzem a um mínimo residual para intensificar ape­
nas o atributo relevante ao contexto, observe-se que, no exemplo
acima, não há qualquer interferência das outras qualidades do coli-
bri — levitação, fragilidade, convergência certeira dos instintos. Tão
só a rutilação das cores passa pelo prisma do contexto para irisar a
madrepérola. Esse adjetivo surpreendente resulta da utilização auda­
ciosa de um parâmetro como feeril ou manhanil.
Ainda poderíamos estudar as palavras formadas por parassínte-
se, isto é, pelo emprego simultâneo de prefixos e sufixos, tais como
inenvelhecível (PDC), conformai (ibidem) etc., mas deixamos de fa-
zê-lo por motivos óbvios.
Cumpre apenas assinalar que as considerações antes desenvol­
vidas em torno da prefixação são, a fortiori, aplicáveis aos sufixos,
pois é lícito afirmar destes que são única e exclusivamente cápsulas
reativantes de sentimentos.

Ensaios escolhidos. R io de Janeiro, Civ. Brasileira, 1968. (Repr. de


A seta e o alvo. R io de Janeiro, Inst. Nac. Livro, MEC, 1957, e em Minas
Gerais. Belo Horizonte, 23 mar. 1974 — Supfl. Lit.) (O trecho faz parte do
ensaio “Canto e plumagem das palavras”.)

112
À Busca da Poesia

Pedro Xisto

Dentre as revisões literárias que, hodiemamente, se impõe, à


vista dos fatos e da teoria, urge, até como de ordem preliminar,
a revisão dós conceitos diferenciados de prosa (artística) e poe­
sia. E não nos falta o melhor ensejo para acompanhar este re­
cente e já sistemático desenvolvimento da cultura brasileira. Alerta
mas adstrito, pela própria condição, às circunstâncias, o comentaris­
ta ocasional parte e participa dos acontecimentos. Para ele, a lição
do Doutor Fausto: “Im anfang war die Tat”. (1) E, precisamente
(como no episódio goethiano), o Fato da Criação. No nosso caso, a
criatividade poética.
Antes que a POESIA tenha este nome, ela é. E, logo, a invocam
diferentes ritos. Às vezes, homens de pouca fé ou por sacro temor,
chamam-na PROSA. Incomunicável (quem sabe?) seu nome, qual
o secreto TETRAGRAMMATON — Senhor do ser e do não ser. Mas
YAHWEH nomeia as coisas. E chamou, à luz, dia; e, às trevas, noi­
te; e, ao firmamento, céu; e, ao elemento árido, terra; e, ao agregado
das águas, mares. (2) E, por termo, fazendo o Homem, à Sua imagem
e semelhança, fez-lhe o dom da Poesia, na prerrogativa de dar o
nome à vida: “Formatis igitur Dominus Deus de humo cuntis ani-

1 “N o começo, era o Fato” . G o e t h e . Faust, /* cena ///. (“Studierzimmer”) 60.


a G ê n e s is , I, 5, 8 e 10 (aproveitando a tradução do P e . A. P . F i g u e i r e d o ) .

113
mantibus, terrae, & universis volatilibus, coeli, adduxit ea ad Adam,
ud videret, quid vocaret ea: omne enim, quod vocavit Adam, ani-
mae viventis, isum est nomen ejus.” (3)
Toda a problemática da linguagem substancial estava colocada:
nume e nome. Antes de serem denominados, os seres eram ausentes.
E o Criador os trouxe ao Homem, para que este lhes declarasse a
Criação. E apelidos revelaram apelos; e vocativos, vocações. Mito,
mística ou real medida da linguagem, a inauguração desta inaugura
o cultural, cujo quadro clássico abrange as relações do homem com
a natureza, as relações do homem com o homem e as relações (ditas
subjetivas) do homem consigo mesmo. (4) As ciências especializadas
concordam em que a linguagem primitiva é de natureza poética. E
concordariam, assim, com o filósofo (Heidègger) que, ouvindo e re­
petindo o poeta (Hõlderlin), reconhece que a poesia — fundadora
do ser e da essência de todas as coisas — não recebe, jamais, a lin­
guagem como um material de trabalho, previamente, dado, mas, an­
tes, a poesia começa por tornar possível a linguagem. (5) Sendo, fun­
damentalmente, missão do poeta, o nomear os entes, já se pôde iden­
tificar o “proto-poeta” que foi. .. ADÃO (6)
E, à herança edênica da poesia, é, por sua vez, de se nomear
mais um. Um brasileiro que, por toda lei, vem. Um que dá os no­
mes de “toda qualidade de répteis de alma-vivente, bichos de entre-
mato-e-campo, bichinhos de terra e do ar”. Um que fala a língua
do bicho-homem. A língua dos expulsos do horto imemorial. A lín­
gua dos errantes. E a dos cavemícolas. A língua dos cegos. E a dos
videntes. A língua do anjo-rebelado. E a do anjo-vingador. A língua
inalienável, única, mas que vem desde os gerais da vida e da morte.
“Bendito! que evém em nome em d’h o m em ...”: João Guimarães
Rosa. (7)

3 Gênesis, II, 19 (Vulgata). Ou, na tradução do P e . F ig u e i r e d o :


"Tendo pois o Senhor Deus formado da terra todos os animais terrestres
e todas as aves do céu. Ele os trouxe a Adão, para este ver como os havia
de chamar: porque todo o nome que Adão pôs de alma vivente, esse é o seu
nome.”
4 C. K l u c k h o h n , “Universal Categories of Culture”, in Anthropology To-day,
Wenner-Gren Foundation, The Univers?ty of Chicago Press, 1953, pág. 507.
5 M a r t i n H e id e g g e r , “Hõlderlin â la esencia de la poesia”, in Universidad
Católica Boliviana, vol. X I, n.° 38, págs. 13-25, 1944.
6, W. H. A u d e h , “Making, Knowing and Judging”, aulá inaugural de Poesia,
Universidade de Oxford, apud W i l l y L e v jn , “Poesia: fazer, conhecer e julgar”.
in O Estado de S. Pauto, Suplemento Literário, 17-#-1957.
7 JoÃo G u t m a r ã e s R o s a , Corpo de baile (sete nove^s), 2 vo1ts., 824 páginas
Grande sertão; veredas (rom ance), 504 páginas; e, ainda, Sagarana (contos),
4.a edição. As 3 obras pela Livraria José OPímpio Editora, Rio, 1956. Para as
duas citações do parágrafo, respectivamente: “Cara-de-Bronze”, in Corpo. de

114
A obra do escritor mineiro repõe em situação (como nunca
entre nós e, provavelmente, como muito poucas vezes alhures) o
conceito PROSA-POESIA. O conceito, especificamente, literário. E
não algum outro especializado (p. ex., em psicologia) ou mais geral,
de ordem estético-filosófica.
No sentido da expressão poética, sabe-se da igual validade (po­
tencial) do verso e da prosa. Se, de um lado, nem todo verso con­
tém poesia, doutro lado esta pode achar-se em alguma prosa. Mais
tecnicamente e como acentua Wilson Martins: (8) . . .“a prosa não
se opõe ao verso, mas, ao contrário, ambos apresentam natureza
sensivelmente idêntica, tanto assim que a prosa nada mais é do que
uma sucessão de versos”. A distinção entre poesia e prosa viria, con­
forme ao mesmo crítico, da finalidade própria da primeira, ou seja,
o “provocar o prazer poético” (ficando a conceituação deste, embo­
ra já “evidente por si mesmo”, a cargo de outra ciência que não a
da literatura).
Na mesma época, Herbert Read afirmava a diferença qualita­
tiva e não quantitativa, pois apenas mensurável “by the exercice of
an intuitive judgement”, entre Poesia e Prosa. “The distinction bet-
ween Poetry and Prose is not and never can be a formal one.” . . .
“Paradoxical as it may seem, we now see that Poetry may inhere in
a single word, in a single syllabe, and may therefore in an extreme
case be without rhythm.” . . . “The distinction between Poetry and
Prose is” . . . “a psychological distinction” . .. The thought is the
word and the word is thought, and both the thought and the word
are Poetry.” (9)
A poesia volta, dialeticamente, aos seus começos que terão sido
os próprios começos da linguagem, o homem descobrindo e abordqp-
do a natureza, o semelhante e a si mesmo. E marcando com o signo
verbal a sua posse. E guardando-a pela memória. Esta é sagrada,
para que se guarde, por sua vez. As estórias, antes de serem narra­
tivas, são afirmações, identificação do homem com seus feitos. A
prosa das estórias, sendo mais expressiva do que discursiva. Assim
o é na obra de Guimarães Rosa, como fora nos longínquos inícios
do gênero. A prosa global, onde as repartições e as ligações sintáticas
ou, ainda, não existem ou já foram superadas. O todo é que conta.

baile, cit., pág. 6í5; “O recado do m orro”, Ibidem, pág. 425. (Grifos, sucessiva­
mente, do A utor e do crítico.)
8 “Poesia e Prosa. Distinção. Histórico dessa dist;nção” , in Revista Brasileira
de Poesia, VI, págs. 47-62, S. Paulo, junho de 1953 (conferência feita no ano
anterior, como parte do Curso de Poética promovido pelo Clube de Poesia,
S. Paulo).
® H e r b e r t R e a d , English Prose Style, Introduction, págs. 1X-XI (os grifos não
vêm no original), London, G. Bell and Sons Ltd, 1952.

115
Gestalt. A palavra, como entidade. E não como parcela ou fragmen­
to que, mesmo tendo garra sobre a estrutura, com isto a ressalta ape­
nas. A palavra é o inerente. As palavras, a cadeia. Estas, a prosa.
Aquela, a poesia. As palavras estão, sempre, voltadas para a pa­
lavra.
Por exemplo, na ubiquação enfática de preposições ou de lo­
cuções prepositivas e adverbiais. Inclusive ao fim da frase, que, as­
sim, encerram, absorvem e transportam para o sem-fim poético:

“Um exagero de homem-boi, um homão desses, tão alto que


um morro, a sobre.” (10)
“Por que foi que eu precisei de encontrar aquele menino? To-
leima, eu sei. Dou, de.” (11)
“Nós matulamos inda agorinha. . . “falou” . . . “alguns velhos
diziam “nós” assim, que de certo era por eles mesmos e de
cada um seu anjo-da-guarda, por mais de.” (12)

Ou na autonomia e, daí, na multiplicada força denotativa de


simples adjetivos articulares, que nem pronomes, em lugar dos no­
mes:

“Os urubus — os, os, os.” (13)

Da sua inesperada posição sintática, estes artigos desfecham uma su­


til ação onomatopaica, senão até visual, apontando soltos, lançados
no^r.
Agora, em construção não menos elíptica, a força — toda
contida e pessoal — de um pronome, valendo por toda uma pessoa:

“Me deu a mão; e eu.” (14)

Ou, noutro extremo, a prosa fruvial, torrencial, multidimen-


sional, arrebentando as comportas da gramática estática. A prosa

10 “O recado do morro”, in Corpo de baile cit., pág. 460.


11 Grande sertão: veredas, cit., pág. 110.
12 “O recado do m orro”, in Corpo de baile cit., pág. 404.
13 “Cara-de-Bronze”, c it, pág. 604, nota.
14 Grande sertão: veredas, cit., pág. 39. Para melhor valoração do fragmento,
alargue-se um pouco o quadro em que vem inserido:
“Diadorim pôs mão em meu braço. Do que me estremeci, de dentro, mas
repeli esses alvoroços de doçura. Me deu a mão; e eu. Mas era como tivesse
uma pedra pontuda entre as duas palmas.”

116
que se não destina, necessariamente, a ser clara mas a ser lúcida,
entre o caos. E, aí, surpreende, concretamente,

“a brotação das coisas.” (15)

, E, por elas, a narrativa evolve e se revolve, numa sensibilíssima


interação com o puro fazer que é a poesia. Faz-lhe a imensa narra­
tiva (16) na primeira pessoa — essa primeira e natural fonte do fluxo
poético.
A poesia não se nega ao romancista. Ela já se emancipou. (17)
Sequer, como no caso da jovem poesia concreta, o preconceito do
verso. A poesia que, embora, arte privativa da palavra, refoge às con­
venções verbais. A poesia, essencialmente, um valor, adimensional,
ao invés de dimensões estereotipadas e dispersas. A poesia que é
mais uma vivência do que um tempo. A poesia que se dá toda num
só momento. Substância-forma.
O substantivo exemplar. Onipotente, abre e fecha os mundos.
De si e em si mesmo contido, como quem fizesse nada. Ou do nada
fizesse tudo. A só virtude da palavra sem mais palavras. Poesia
antes de nada mais. E poesia quando nada mais resta. N ada?...

“Nonada”. (18)
E o grande sertão já era.
“Travessia”. (19)
E o grande sertão continua.

As velhas estórias: “No tempo em que os bichos falavam” . . .


Os bichos e todas as coisas tocadas de poesia. Aquele tempo passou.
A poesia, não. Ela ainda é

“capaz d t ouvir e de entender estrelas.”


E “conversa de bois (20)

15 “Cara-de-Bronze”, cit., pág. 589.


16 Grande sertão: veredas, cit.
17 “A poesia moderna, no encalço da sua libertação, já conseguiu eliminar
certòs elementos extrapoéticos, tais como o ritm o mecânico regular e a rima
consoante.” S e g is m u n d o S p in a , Fenômenos formais da poesia primitiva , tese
<le doutoramento, Faculdade de Filosofia, Ciências e Letras, Universidade de
S . Paulo, 1951, pág. 90.
18 Grande sertão: veredas, cit., (a palavra prim eira), pág. 9.
& Ibidem (a palavra derradeira), pág. 594.
3° J o ã o G u im a r ã e s R o sa , “Conversa de bois” (conto), in Sagarana, cit.

117
“E os arbustos as plantinhas, os cipós, as ervas? A damiana,
a angélica-do-sertão, a douradinha-do-campo. O joão-venâncio,
o chapéu-de-couro, o bom-homem. O boa-tarde. O cabelo-de
-anjo, o balança-cachos, o bilo-bilo. O alfinete-de-noiva. O
peito-de-moça. O braço-de-preguiça. O aperta-joão. O
são-gonçalinho. A ata-brava, a bradamundo, a gritadeira-do-
-cam po.. ( 2 1 )

Uma vez mais, em função poética, os substantivos de João


Guimarães Rosa. Uma teoria deles. Em forma. Estrutura dinâmica.
Os entes em si mesmos. E em sábia malícia dispostos. Compostos.
Toda uma fábula concreta (se estes dois termos se acomodam)
através a identificação entre os objetos e os objetivos, entre o signi­
ficante e o significado. Um poema vivente que se gerasse e crescesse,,
mais ou menos, assim:

[As moças] [Os homens]


A damiana O joão-venâncio
A angélica-do-sertão O chapéu-de-couro
A douradinha-do-campo O bom-homem
[A aproximação]
O boa-tarde
[O namoro] [A sedução]
O cabelo-de-anjo O peito-de-moça
O balança-cachos O braço-de-preguiça
O bilo-bilo O aperta-joão
O alfinete-de-noiva O são-gonçalinho

[A força]
A ata-brava
A brada-mundo
A gritadeira-do-campo

À vista disso, reconheceria Euryalo Cannabrava que, na ver­


dadeira arte”, — “as palavras surgem” — “frescas como as flores
e ágeis como os pássaros, sem nenhum traço de desgaste pelo uso
ou pelo hábito” — “aquele elemento de frescura e surpresa que

21 Idem , “Cara-de-Bronze” (novela), in Corpo de baile, cit., pág. 600.

118
caracteriza as cousas geradas pelas forças naturais”. E, assim, o
reconheceria, por haver postulado que “o problema fundamental da
crítica de poesia consiste em investigar as propriedades da lingua­
gem que possibilitam o surto das estruturas líricas.” (22)
• Os vocábulos do nosso romancista-poeta, não se restringem a
contar uma estória. Eles têm, ainda, o que contar de si próprios.
Eles são mais do que signos abstratos e indiferentes. Eles integram
a coisa, participando, concretamente, das vivências. (23) Morfológica
e semiologicamente. Uma obra de tal porte e alcance, não se reduz
a qualquer “língua braba dos Gerais”, inventada ou não. O escritor
montanhês não faz da sua montanha uma torre de amontoadas
pedras. Nem se enfurna em anhanhonhacanhuvas. (24) Em verdade,
tudo aí é construção. Até as florezinhas que nem, outrora, as do
“bárbaro” gótico ou, puramente, a moderna flor “que é a palavra
flor” de João Cabral de Melo Neto. (25) No verbo é o princípio: e
o homem recria “o céu e a terra com todos os seus ornatos”. (26)
O “mundo, mundo, vasto mundo” do poema inicial de Carlos
Drummond de Andrade, onde “uma rima” (ou qualquer outra “face”
exclusiva já não seria uma solução”. (27)
De certo, a expressão literária tem sido uma das soluções da
experiência humana. Experiência grupai e individual. Haverá uma
visão da vida e do mundo; mas, quase sempre, da vida e do mundo
de determinado indivíduo ou grupo. Este e aquele tendem, pela
virtude do exercício, a uma expressão cada vez mais autoconserva-
diora e diferenciada. E a experiência ou a oportunidade de ordem mais
geral ou coletiva pode, com isto, empobrecer-se.
Os artistas genuínos — “antennae of the race”, os que vão
“donner un sens plus pur aux mots de la tribu” (28) — procuram,

32 “Poesia e linguagem”, in Diário de Notícias, SupTemento Literário, Rio,


25-8-1957.
23 A este seu leitor e comentarista, disse, uma vez, o A utor que certos
nomeaHpróprios decidiam dos respectivos personagens e que certas estórias foram,
grandemente, alteradas sob essa onomástica ação-de-presença (“Dão-Lalalão”',
assim, por causa de “Doralda” , in Corpo de baile, cit., págs. 465-553).
34 Por mais que o nome índio seja wtremendamente belo'\ como o sente
J. G. R ., em carta a este seu leitor, pelo tempo da formulação de “O recado
do m orro”. O term o veio a figurar à pág. 390 de Corpo de baile, cit.
2®. “Antíode”, in Duas águas ( Poemas reunidos'). Liv. José Olímpio Ed:, Rió;
1956.
36 Gênesis, II, 1: “Assim pois foram acabados o céu e a terra com todos os
seus ornatos”, (trad. Pe. A. P. F ig u e ir e d o , 2.a ed., Rio, 1881). Conf. a Vulgata
MIgitur perfect sunt coeli, & terra, & omnis ornatus eorum*.
^ “Poema de sete faces”, Alguma poesia (1925-1930) m Poesias, págs. 11-12,
Livraria José Olímpio Editora, Rio, 1942. Jfo?
38 Citações, respectivamente, d e E . P o u n d e M a l la r m é , / feitas com fre ­
qüência, pelos teóricos (além de praticantes) d à poesia concreta em S. Paulo.

11$
então, as matrizes profundas, fecundas. E a sensibilidade rigorosa
de cientistas sodais, como Max Lemer e Edwin Mims, os acompa­
nha: “Here as elsewhere in the culture process the inner impulsions
of a specialized discipline must be reconciled with the larger demands
for growth and freshness. Literature thus faces continually the need
for rebarbarization. In terms of the response to that need many of
the excursions into new regions of experience take on meaning. The
most persistent of these has been the recurring cult of the folk and
the folk mind.” (29) “Ali these allegiances —. to the folk mind, to
the hero cult, to the primitive mode of life, to preoccupation with
sex activity — spring. in common from the continually felt need for
the rebarbarization of a literature in which the experience is conti­
nually threatening to grow thin.” (30)
Talvez, numa só palavra: revitalização. Nesse tão íntimo quão
desmedido reapossar-se da vida — a vida que é extensão e duração,
a vida em seus valores primordiais e evocativos, a vida dos entre-
veros e das destinações — identifica-se, literariamente, João Gui­
marães Rosa. -Q m m an re._ q u e s e re v ita liz a em p o e sia . A p o esia q u e
sfiLjnuItiplica...em. romance. Literatura do sertão? Antes, sertão da
literatura, “rebarbarização", sangue novo:
O Chefe Riobaldo — o Professor (31) — conduz os seus jagun­
ços, os companheiros, pelos caminhos livres e concretos da expres­
são poética — outra questão de vida ou morte. Os vaqueiros fazem,
de fato, coro com um deles — o Grivo, o Escolhido. (32) E são
Quantidades, além do João Fulano em pessoa (33), os cantadores,
os contadores de estórias, os viventes em poesia: Chico-Rabeca(34),
o Pruxe (35), o Bastião (36), o Aquiles (37), Joana Xaviel (38), o
velho Camilo — o da Décima do Boi e do Cavalo (39)í os do
lundu (40), seo Aristeu (41), o vaqueiro Saluz e sua mulher Siarlin-

P. ex.: H a r o ld o d e C a m p o s , in O Estado de S. Paulo, Suplemento Literário,


l.*-6-57.
29 literature, in Encyclopaedia of the Social Sciences, vol. IX, pág. 526, 2.R
coluna, T he MacMillan Co., New York, J942.
30 Autores cit., ibidem , pág. 527, 2.a coluna.
*1 Grande sertão: veredas, cit., pág. 128 e seg., 89.
32 “Cara-de-Bronze”, passim, in Corpo de baile, cit.
33 Ibidem „ passim (1.° chamado, à pág. 562).
3* Corpo de baile, cit., abertura em coco de festa, pág. 7; “Uma estória de
am or”, págs. 192, 193, 195, 196, 197, 203, 214, 215, 217, 224.
35 “Uma estória de amor”, cit. págs. 195, 196, etc.
Ibidem » págs. 217, 221, etc.
37 Ibidem , pág. 209.
Ibidem , pág. 167 e ss.
3® Ibidem , pág. 229 e ss., 165-166.
*4° Ibidem , pág. 224.
41 “Campo G eral”, in Corpo de baile, cit., págs. 62, 63, 131, etc.

120
da (42), o Pemambo (43), Laudelim Pulgapé — o das sexti-
lhas do Rei e da Morte com os 7 guerreiros (44), João Baran-
dão (45), o cego Barromeu (46), o jagunço Siruiz — o da canção
das-barras-quebrando para todo o sempre (47), Soares Guiamar (48),
“o galo-músico, cantante duma futura alegria invisível” (49), “o Boi
Bonito que “se transformoseava” em seu romanço mais o Vaqueiro1
Menino (50), o riachinho “com rogojeio e suazinha algazarra” — o
qual perdeu, de noite, “sua boquinha serrana” e “era como se um
menino sozinho tivesse morrido” (51), e aquele primeiro menino —
“um certo Miguilim” . .. (52) — o primeiro dos mile-um achados
de ternura em R o sa ... (53).
Se, na prosa (assim é a lição do professor A. Soares Amora),
há um ritmo lógico e um emotivo (54) e se “o conteúdo lírico ou
emotivo de uma obra” . . . “tanto pode estar escrito em versos” . . .
“como em prosa” (55), logo ressaltam, de dentro destas estórias gera-
listas, as estórias de outros Gerais — os da Poesia. Não nos com­
pete, aqui, o estudo do ritmo lógico do nosso prosador. Não medi­
remos a extensão e a conjectural entoação dos segmentos discursi­
vos, através, por exemplo da pontuação e da abertura de parágrafos
e, por aí, das pausas e dos intervalos (estes, inclusive, na acepção
musical, diferenças na altura dos sons — tudo segundo o necessário
e o útil para a percepção visual (focalização, globalização da lei­
tura silenciosa” e para a respiração, andamentos da leitura oral).
Nem mesmo o ritmo traçado pela lógica, propriamente dita,
inferências encadeadas para a validez do discurso, mobilização e
movimentação das forças estratégicas e táticas do argumento. Nem
ainda a continuidade complexa das apresentações antecipadas e das
retroativas: o início clássico da narrativa pelo meio, donde se volta
para o começo real da ação (como na Eneida, nos Lusíadas, etc.);

42 Ibidem , págs. 89, 121.


43 “A estória de Lélio e Lina”, in Corpo de baile, cit., págs. 341-343, etc.
44 « o recado do m orro” , in Corpo de baile, cit., pág. 453 e seg..
45 “Cara-de-Bronze”, in Corpo de baile, cit., págs. 555, 607.
46 Grande sertão: veredas, cit., pág. 547.
* Ibidem „ págs. 119 e seg. 122, 307. 175476.
48: Anagram a de G u im a r ã e s R o s a , “Cara-de-Bronze” , in Corpo de baile, cit.,
pág. 607, nota.
49 “Buriti”, in Corpo de baile, cit.. pág. 744.
80 “Uma estória de am or”, cit., págs. 241, 242.
s1*' Ibidem , págs. 148, 149.
52 “Campo G eral”, cit., págs. 15, 89.
33 Achado (até parece) de algo que o novelista salvasse da infância, por
a rte s .. . autobiográficas.
Teoria da literatura, 3.a edição, pág. 66, Editora Clássico-Científica. S,
Paulo, 1956.
Idem, ibidem, pág. 69, nota 3.

121
ou pelas incidências fílmicas do flash-back (56), cortando mas nunca
subtraindo a atenção que, na aparência, dividida, em verdade, se
multiplica, imergindo e emergindo, a todo momento, da torrente
polifônica, na corrente contrapontística. Nem as comunicações in­
terplanetárias — as novelas entre elas e, doutra parte, como o
romance. Assim, p. ex., personagens de “Campo Geral” que crescem
e aparecem por outros campos: Miguel, em “Buriti”, Tomé, em
“A estória de Lélio e Lina”, o Grivo, em “Cara-de-Bronze”. Ou
caracteres que se desenvolvem ou se projetam em distantes planos:
A moça Nhorinhá — “feito noiva nua, toda pratas-e-ouros”, na
novela “Cara-de-Bronze” e “Aquela moça meretriz”, de Grande
sertão: veredas (57); e Dom Varão — de uma estória dentro de
“Uma estória de amor (58) — e Diadorim em Grande sertão: vere­
das. E a construção, em geral, da obra, através da construção dos
caracteres e das situações. A atração de Riobaldo por Diadorim é
preparada na infância de ambos, quando do enfeitiçamento do Rio
S. Francisci) (59); e outra experiência infantil — a visita, horas mor­
tas, do principal dos jagunços — desperta, cedo, Riobaldo para o
cangaço. (60) E o vir a ser (ou não ser) pactário... (61)
E a galeria geral de retratos, como em Grande sertão: veredas;
o delegado (págs. 19-20), o jagunço-chefe (págs. 32, 45, 46) o
compadre Quelemém (págs. 59, 60), Zé Bebelo — o 39 jagunço-
chefe (págs. 76-78, 90, 128-131, 134), Joca Ramiro e sua chegada
de chefe (págs. 245-247), o fazendeiro e o jagunço (págs. 405-410),
a mulher presa — a mulher do inimigo (págs. 505, 506), um ve­
lhinho (págs. 508-510), um fazendeiro esperto (págs. 524-528) —
tudo isto sem precisar falar em Riobaldo e Diadorim. E os retratos
de Corpo de baile: João Urugem (págs. 154, 155, 160), o senhor
do Vilamão (págs. 155, 156), Juana Xaviel (págs. 167-168, 173-
174); e tantos, tantos outros.
E as seqüências (algumas, por direito próprio, também contos),
quais em Grande sertão: veredas: o deserto e a fome (págs. 46-57),
um arraial em mudança (pág. 59), arrependimento de jagunço
(págs. 21-28), a força (págs. 75-76), a morte do jagunço-chefe
(págs. 79-81, a escolha de um novo chefe (págs. 81-84), dois me­
ninos e medo e coragem deles (págs. 101-110), pousada de jagui*-

30 Por exemplo: o romance que se põe em situação, da primeira página até


a 101 .a ; então, flash-back até pág. 3 0 9 ...
57 In Corpo de baile, cit., págs. 609, 610 e romance, cit., págs. 99 etc.
6® In Corpo de baile, cit., pág. 167.
Grande sertão.veredas, págs. 103-111.
6° Ibidem, págs. 116-120.
Ver, infra, referências ao Diabo — o personagem oculto. Notas (107 e 109).

122
ços (págs. 116-118), dentes em pontas (págs. 164, 165), a patru­
lha da madrugada (págs. 199-209), festa de guerra (págs. 209-212),
retirada (págs. 212-215), o uaso de Maria Mutema e sua confissão
pública (págs. 220-225, boletim de guerra (págs. 227, $228), o
diabo no redemunho (pág. 243), julgamento de Zé Bebelo — uma
assembléia homérica (págs. 255-278), a notícia do assassinato do
grande Joca Ramiro (págs. 290-292), desconfiança de traição —
um diálogo arcaico (págs. 325-331), a matança dos cavalos (págs.
334-338), embaixada de trégua (págs. 353-360), o encontro com
òs estranhos catrumanos (págs. 377-384), convocação dc Diabo
(págs. 411-417), endemoninhamento (págs. 417-425), Riobaldo to­
mando a chefia por artes do Demo (págs. 428-431), Riobaldo e o
Outro — o Demo — decisão de chefe (págs. 461-472), o leproso
e a indecisão de Riobaldo (págs. 482-485), a luta a faca com o
Diabo (págs. 500-504), a segunda travessia do deserto (págs. 493-
504), a grande batalha campal (págs. 534-546), o combate final —
“ò Diabo na rua no meio do redemunho” (págs. 566-582), a morte
e revelação de Diadorim (págs. 582-586). E certas, muitas cenas
breves e intensas, como a da borboleta da paz (págs. 332-333), a
da encruzilhada agourenta (pág. 395), a da volta em assombra-
mento “a um lugar só: às Veredas-Mortas que bem eram as Vere­
das-Altas (pág. 587) . . .
E a s e s tó ria s d e n tr o d a e s tó r ia , a su a te o r ia e a s u a p r á tic a (6 2 ),
n u m jo g o d e e s p e lh o s q u e le v a a o in fin ito a f ic ç ã o . . .
Até acabando, a estória prolonga-se, multiplica-se. E sobrevive.
Foi quando Riobaldo não podia mais chamar Diadorim:

“E eu não sabia por que nome chamar;


e exclamei me doendo:
— “Meu amor!. . .

“Daí fomos e em sepultura deixamos” . . .


“do sertão.”

“Aqui a estória se acabou.


Aqui, a estória acabada.
Aqui a estória acaba.” (63)

«3. Ver, acima, referência a contadores de estórias. Notas (31-51). E quanto,


especialmente, a Grande sertão: veredas: págs.. 84-86, 98-99, 100-101, 110, 111,
161, 183, 197, 227, 304-305, 400-401, 410, 5 9 2 ...
Grande sertão: veredas, pág. 586.

123
O narrador custando a se desfazer de sua estória, a se desfazer
de si mesmo, c o m o quem, com a estória, junto se acaba- “A estória
se acabou.” Mas qual um corpo morto, ainda nos move. Está aqui
embora “acabada”. E, por um instante, revive, numa flexão verba)
tempo presente: “Aqui -a estária acaba.” IJm .presente que, não
acaba, -nunca^mais. Feito POESIA.
João Guimarães Rosa, ferindo firme e recolhendo o humo e o
imo dos sertões, recorre, aqui, à expressividade primeva da ênfase
através da repetição (com ou sem variações). Construções paratáti-
cas — mera soma de orações — processo de povos primitivos que
exprime, direta e poderosamente, à medida dos acontecimentos, as
sucessivas, progressivas, emoções. Um entrecortado e recorrente
sentir, um gráfico de pulsações incoercíveis, uma solução que se
basta. Naturalmente. Ou seja, historicamente. Insistências da “rebar-
barização da literatura”. Comparem-se as últimas três linhas citadas
do nosso Autor (64) com os seguintes fragmentos paralelísticos dos
índios Kwakiutl (Colúmbia Britânica), na tradução de Franz Boas:.

a) “Now is finished the song of my chief.


Finished is the great one.”” (65)

b) “And that is the end after this.”

“Now at last this is the end.” (66)

A linguagem de João Guimarães Rosa provirá, portanto, dos


“Gerais9, em boa parte. Mas nas serranias ecoam vozes de toda

64 Três Üinhas, no original separadas, como se fossem três versos. Sendo, ex­
pressamente, localizadas (e, portanto, facii mente, cotejáveis com as fontes)
as citações feitas pelo comentarista, não é necessário advertir, senão de modo
geral, que a ocasional estrofação ou a versificação, aqui, da prosa de J. G. R.
não passa de simples hipótese ou instrumento de trabalho para determinada
visualização crítica. E um a visualização concreta da obra, sem nenhuma espe­
culativa atribuição de intenções ao A utor nem, muito menos, nenhuma pre­
sunção (que seria, em todo sentido, impertinência) de lhe remanejar a expressão
poética,. Em outra coisa consistiria o estudo de versos confessados, como tais,
por J. G. R . Estes apresentam-se e valem na sua capacidade de complementar
o romance, a novela, a estória. Já são versos. E — por mais paradoxal que
isto pareça — ficam, de certo modo, desfocalizados sob a mira especial
que é a busca da poesia (e não de versos com que esta possa coincidir) na
prosa do nosso A utor.
65 “Contributions to Ethnology of the Kwakiutl”, Columbia University Con-
tributions to Anthropology » vol. 3, pág. 268, line 25, apud F r a n z B o a s , Primi-,,
tive A rt, pág. 318, Institute for Sammenlignende Kulturforskning, Oslo, 1927*
H. Aschehoug & Co.
F r a n z B o a s , Kwakiutl Tales, pág. 190, Columbia University Press, New
Y ork, 1935.

124
parte. Vozes arcaicas, desde aquelas com que “vocavit Adam animae
viventis.” (67) Vozes exóticas. Vozes ecumênicas. Vozes eruditas.
Vozes requintadas. De circunstâncias. De essências. De quinta-
essências.
» Três haicais abstraindo-se a questão formalística do número
de sons ou sílabas:

“Sobre por cima da lagoa,


de tarde,
estão jogando umas violetas. . ( 6 8 )
“È no segundo dum minuto
que a paineira-branca
se enfolha.. . ” (69)
“Sob o excesso amarelo do sol,
um jumentinho
escouceando um cacto.” (70)

Os poemas curtos pontilham o domínio sem porteiras, de Gui­


marães Rosa, o domínio que ainda vai, por direito antigo, “até os
céus e os infernos”. Um outro exemplo (sobressaindo, aliás, entre as-
sonâncias):

“Passarim, todo tempo, todo o tempo;


se ri nas bochechas do vento;
e minha alma está bem guardada;
vento de todas as asas.. . ” (71)

Palmilhadas pelo rapsodo as fronteiras da expressão. De dia e


de noite. E não o rapsodo cego e vagamundo. Mas o de olhos bem
abertos e, desde cedo, bem armados, que nem “Miguilim”, com “os
óculos do Doutor”:

. . . “olhou para todos, com tanta força.


Saiu lá fora. Olhou”

tf7 G. R osa: “Toda qualidade” . . . **de alma-vivente” (Corpo de baile, cit.,


pág. 605). Referência, a nota 7, supra.
68 “A estória de Lélio e Lina”, in Corpo de baile, cit., pág. 320.
60 “Cara-de-Bronze”, ibidem, pág. 591. Ler, aí, todo o pequeno diálogo entre
o Grivo e Cara-de-Bronze.
70 Ibidem, pág. 605.
71 Ibidem, pág. 591.

125
. . .“o céu, o curral, o quintal;
Olhou, mais longe... (72)

E partiu, destinado. O artista vai retomar nas fontes (objetivas


ou subjetivas) a palavra. Ela dá gosto de estória (outra coisa é sua
história) genuína, autêntica. Uma obra de arte consciente, ao éxtre-
mo, da sua específica natureza, construindo a estrutura conspícua e
cada uma das suas mais mínimas peças. Literatura, no princípio, nos
meios e nos fins. Literatura, literalmente, desde as letras do alfabeto.
Enfocadas em suas tão simples mas inéditas e inauditas virtualidades.
Valoração. Criação. Poesia:

“Ah — oh! Aoh” . . . (73)


“O vento úa, morremente, avuve, é uma oada” . . .
“A coruja” . . . “E õe e rõe, ucrú, de ío a úo” . . .

E, de modo geral, toda a fabulação por onomatopéias do mato


noturno, o Chefe Zequiel às escutas (transmudado, dir-se-ia, em
fantástico receptor eletrônico de “alta-fidelidade”). (74). Qual em
primitiva escada pentatônica, pureza das vogais,

“O mato aeiouava” . . . (74-A)

E quando bate a nota do silêncio: Ainda a que denota fora:

.. .“a escuridão tapava toda boca.” (75)

Mas já o tempo que detém de dentro:

“O senhor sabe o que o silêncio é?


É a gente mesmo, demais” . . . (76)

Silenciosamente, o nosso escritor fez livros em que, excedendo


até a si mesmo, excede ainda à própria condição da escrita. O es­
critor liberta e reanima a linguagem impressa, paralisada, silente. Ele

72 “Campo G eral”, in Corpo de baile, cit., pág. 136.


78 Grande sertão: veredas, cit., pág. 502.
74 “Buriti” , in Corpo de baile, cit., pág. 694 e passim.
74a Ibidem, pág. 685.
7* Grande sertão: veredas, cit., pág. 555.
Ibidem, pág. 415,

126
insufla, tão original quanto eficazmente, valores orais, alógicos, poé­
ticos à prosa que, assim, se transfigura numa plurivalência além dos
gêneros e dos lugares e dos tempos. Em tal escritura, há potencial­
mente, uma partitura. Uma partitura como de oralização de poemas
concretos. Uma volta dialética do romance, da novela e do conto às
estórias crepitantes de quando era uma vez, aos recitativos rituais,
às invocações interjetivas. Uma volta que refaz, em princípio, todas
as experiências, todos os comportamentos, todas as atitudes que têm
fluído desde um suposto, primígeno, grito modulado até os tons
sutis (subtons, entretons, outros tantos) das “séries” musicais, hoje,
propostas. Como, por edificação, mal e mal ouvir (e acompanhar)
as primevas, hipnóticas, ladainhas em que desfilam — gnomos do
mato — os inumeráveis “verdes viventes”. E, ainda assim, por fim:

— “Dito completo?
— “Falta muito. Falta quase tudo.” (77)

E por quê? Porque a Poesia é inesgotável. Ou porque somente


pela Poesia é que se há de abordar o inesgotável. ,
A valoração do oral na linguagem literária é um reaproximar-
se à expressão e à vida. “O que o homem ganhou na técnica com a
invenção da escritura”, observa o doutor Segismundo Spina, “perdeu
em valor expressivo, esse tesouro de matizes emocionais que acom­
panham a linguagem falada; a escritura foi o sepulcro da linguagem
viva” (78). Já o deus Amon, dos egípcios, respondendo, por oráculo,
ao deus Thoth (Hermes Trimegisto) — o inventor da escrita —
advertira que tal invento, ao invés de tornar mais sábios os homens,
“produziria o esquecimento nas almas”, descuradas, desde aí, da me­
mória. E quem nos recorda o oráculo é Platão, no Diálogo Socrático
sobre a Beleza. (79)
Não é sem maior razão ou precedente que o Autor de Grande
sertão: veredas apela para o diálogo. Um diálogo essencial e profun­
do; e, por isto mesmo, menos accessível a algum ledor, despercebido
e desapercebido, frente ao narrador formidável que cobre a super­
fície de quase seiscentas páginas com cento e noventa e cinco mil
palavras, aproximadamente. Não nos percamos, contudo. Os poetas
são os grandes guias. (Nem Dante os dispensou: Virgílio e Stazio.)

77 “Cara-de-Bronze”, in Corpo de baile, cit., págs. 598-602, nota.


7* Fetiòmenos formais da poesia primitiva, cit., pág. 18.
7® **Fedro” (ou “A beleza”). Diálogos socráticos, II, págs. 299-300, trad.„
Nueva Biblioteca Filosófica, Madrid, 1936.

127
Podemos seguir, mais uma vez, a palavra de Hõlderlin, “desde que
somos um diálogo”. (80) E seguir, de uma vez, a Riobaldo:

“O senhor concedendo, eu digo: para pensar longe, sou cão


mestre — o senhor solte em minha frente uma idéia ligeira, e
eu rastreio essa por fundo de todos os matos, amém! (81)

Completemo-nos, um pelo outro, em pensamento vivo e em


viva voz:
— “o senhor me ouve, pensa e repensa, e rediz, então me aju­
da.” (82)
— “com o senhor mesmo — me escutando com devoção as­
sim — é que aos poucos vou indo aprendendo a contar corri­
gido.” (83) — “O senhor é bondoso de me ouvir.” (84)

E, na última página, conclusivamente:


“Amável o senhor me ouviu, minha idéia confirmou.. . ” (85)

O narrador já esperava, de certo:


“Mais hoje, mais amanhã, quer ver que o senhor põe uma res­
posta. Assim o senhor já me compraz. Agora, pelo jeito de
ficar calado alto, eu vejo que o senhor me divulga.” (86)

Na prosa de João Guimarães Rosa, o crítico de poesia, que nem


o “Compadre Quelemém”,

“_querjião é o caso inteirado em si. mas a sobrecoisa. a outra-


coisa.” (87)

O próprio artista marcara as regras do jogo:


“O sério pontual é isto, o senhor escute, me escute mais do que
eu estou dizendo” (88)

8® Apud M. H e id e g g er , Hõlderlin y la esencia de la poesia, cit., págs. 13-25.


81 Grande sertão: veredas, cit., págs. 16-17.
82 Ibidem, pág. 101.
88 Ibidem, pág. 197.
8* Ibidem, pág. 99.
85 Ibidem, pág. 594.
Ibidem, pág. 111.
87 Ibidem* pág. 197.
88 Ibidem, pág. 110. ,

128
“Conto ao senhor é o que eu sei e o senhor não sabe; mas prin­
cipal quero contar é o que eu não sei se sei e que pode ser que
o senhor saiba.” (89)

» Mas quem, senão o poeta, saberia do que a palavra sabe?


A palavra e o homem. Ele e ela. Um ao outro, buscando-se.
Nos encontros e desencontros do amor e da vida. Definir-se ou fi­
nar-se. A palavra conheceu, recebeu o homem. Fora dela, ele não
se salvará. Isso pressentira-se, entre pedras eras. E logo, através dos
sentidos, o sentido. E, através do sentido, o significado. A palavra,
com ser o que é, dá o ser ao que, doutra forma, não seria. A pala­
vra sobrevinda. O homem sobreviva. Nas estórias. Na poesia. So­
bretudo.
O homem primitivo, mais do que qualquer outro, supera-se pela
palavra. Esta é, estritamente, a arma secreta, com que aquele se
guarda em face dos deuses. E, para depois do traspasso, a sombra
eloqüente. O acrescentamento à herança do sangue. E a semente do
carvalho oracular (Sócrates: “Amigo, os sacerdotes do santuário de
Júpiter, em Dodona, diziam que os primeiros oráculos saíram de
um carvalho”). (90)

“O Grivo [o vaqueiro Grivo]


alguma vez parou, duvidou.”

“Estava só. E as árvores?


— As árvores são cabeças de vento.. . ” (91)

Nesse vento, todavia, toda-vida, um sopro épico, um hálito lí­


rico.

“Os Gerais do trovão, os Gerais do vento.” (92)

Os Gerais de João Guimarães Rosa: Música cósmica, telúrica,


concreta, num contraponto (cada ponto do presente contra um pon­
to do passado) com recorrentes modos medievais, cantochão tão
longo, fanfarras alas. O Herói — exposto ao próprio Demo. A Damâ
— em si mesma resguardada e não apenas em seu trovadoresco se-

s*. Ibidem, pág. 227.


90 P l a t ã o , “ F e d r o ” , loc. cit.
91 J o ã o G u i m a r ã e s R o s a , “Cara-de-Bronze”, in Corpo de baile, cit., pág. 602.
93 Idem, ibidem„ pág. 557.

Í29
/íhal. (93) E o Bardo — o BARDO. Pelos Gerais desmedidos, o
tempo é reversível. E uma simultaneidade vige que abarca as eras.
“No oh-de-mais do Chapadão, onde a terra e céu se circunferem” (94)
aí pousa o cantador. É só “pedir a ele pra cantar cantigas de olêolá,
uma cantiga de se fechar os olhos”. (95). “Uma canção dada às
águas.” (96) Ao fundo, as massas corais, em antífonas bárbaras:

— .. .“eleléia dos vaqueiros”. (97)


— .. .“A pocema dos touros de guerra”. (98)

A prosa de ficção, aqui, jüstapõe-se à estrutura poética do ro­


mance medieval. O romance que migrou — viajor anônimo, desco­
nhecido — nas caravelas dos Descobrimentos. (Se o chamassem,
acudiria, talvez, como o violeiro do Urubuquaquá, ao nome de “Quan­
tidades”.) (99) E pelos sertões brasílicos, até há pouco se escon­
dia. Esta, uma das últimas fronteiras. (100) “The novel as an
art form” . . . “is indeed, in its high form, the modem descendant
of epic —' with drama, one of the two great forms” — acentuam
R. Wellek & A. Warren. (101) J. Guimarães Rosa, empurrando as
lindes flutuantes da prosa-poesia, é um pioneiro de nova estirpe.
Ao invés de partir da periferia para o centro, irrompe de dentro
para fora. De lá do mais dentro do espaço-tempo cultural. Nada,
porém, de fáceis primitivismos; nada de rasteiras forças à flor-do-solo;
nada de, incondicionalmente, se render ao sertão, por grande que
este seja. Agigantado, até na fuga, um dos personagens, ao fim,

“abriu grandes pernas. Mediu o mundo.


Por tantas serras, pulando de estrela em estrela, até aos seus
Gerais.” (102)

93 “Diadorim” é como sc fora um pseudônimo poético. Acresce que eram,


geralmente, do gênero mascul ino, tais pseudônimos em provençal. Ver S eg is -
m u n d o S p in a , Apresentação da lírica trovadoresca, págs. 426-428, Livraria
Acadêmica, Rio, 1956.
94 JoÃo G u im a r ã e s R o sa , “Cara-de-Bronze” cit. pág. 606.
95 Idem , ibidem , pág. 580.
96 Idem, ibidem , pág. 581.
97 Idem , ibidem , pág. 613.
98 Idem, ibidem, pág. 581.
99 Idem , ibidem „ pág. 614.
100 "Caso-limite da épica é o romance na sua forma clássica.” R u g g e r o
J a co bb i , “Significação da tragédia”, in O Estado de S. Paulo, Suplemento
Literário, 21-9-1957.
101 Theory of Literature, pág. 201, Harmourt, Brace & Co., New York, 1956.
íoo J. G. R ., mO recado do morro”, in Corpo de baile, cit., pág. 463.

130
Mais forte ainda do que o personagem, o seu criador não foge.
Sua abertura é para o mundo todo, para os campos universais da
autenticidade poética. A essência da sua comunicação á poesia. E
para compreender a poesia e sua assimilação à verdade (assim me-
g dita Milton Vargas) há de se entender, por sua vez, a verdade*
“não somente como adequação entre pensamento e coisa, porém
como abertura fundamentora de mundos e garantia de existência
nesses mundos”. (103)
A existência ameaçada. Em socorro dela reergue-se o épico —
sublimação do imemorável. Da tradição oral esvaecente; ou em risco
de estrangulamento, ao nascer, com os povos. Retornam à luta os
heróis primitivos. E lutam, antes de tudo e ao final de tudo, com
o maravilhoso. Estaria preenchido o largo quadro teórico do Mestre
Fidelino de Figueiredo: “a poesia épica é uma febre de juventude
dos povos, um delírio de criação alógica dos tempos primitivos ou
heróicos dos povos” . .. “e essas fermentações do espírito heróico,”
.. “a dentro da linhagem clássica ou fora dela, têm caracteres co­
muns: apologia da violência inescrupulosa e cruel, realismo fiel ao
lado do mais descabelado maravilhoso, intrusão do mundo sobrena­
tural dos deuses criados por instintos primitivos de medo e an­
gústia” . . . (104)
De heróis assim violentos e primitivos já contam, por si mesmos,
os incontáveis jagunços de Guimarães Rosa. E “jagunço é o
sertão”. (105) Por toda parte, “viver é muito perigoso”. (106)
E quanto ao sobrenatural, ao desafio indeclinável, aí reponta,
em cadá página ou por trás dela, todo o satanismo de Grande
sertão: veredas, cujo grande e multiforme personagem (oculto) é
mesmo o Cujo, o Oculto, o Tal, o Que-Diga, o Não-sei-que-diga,
o Que-Não-Fala, o Que-Não-Ri, o Que-nunca-se-ri, o Sem-Grace-
jos, o Tristonho, o Muito-Sério, o Sempre-Sério, o Austero, o Seve-
ro-Mor, o Galhardo, o romãozinho — um diabo menino, o Rapaz, o
Homem, o Indivíduo, Dião, Dianho, Diogo, o Pai-da-Mentira, o
Pai-do-Mal, o Maligno, o Coisa-Ruim, o Tendeiro, o Mafarro, o
Manfarri, o Canho, o Coxo, o Capeta, o Capiroto, o Das-Trevas, o
Tisnado, o Pé-Preto, o Pé-de-Pato, o Bode-Preto, o Cão, o Morce-

*03 “I. A. Richards e a poesia moderna”, in Diálogo, n.° 7, julho de 1957,


pág. 25, S. Paulo.
104 Variações sobre o espírito épico, pág. 20, Faculdade de Filosofia Ciências,
e Letras, Universidade de S. Paulo, 1954.
105 Grande Sertão: veredas cit., pág. 307.
* * Idem, ibidem, págs. 12, 18, 21, 27, 37, 50, 71, 86, 94,! 176, 234, 266,.'303»
308, 313, 492, 572, 591.

131
gão, o Gramuihão, o Xu, o Temba, o Duba-Duoá, o Azarape, o
Dê, o Dado, o Danado, o Danador, o Arrenegado, o Diá, o Diacho,
o Diabo, o Rei-Diabo, o Demo, o Demônio, o Drão, o Demonião,
Barzabu, Lúcifer, Satanás, Satanazim, Satanão, Sujo (“e dele disse
somente — S . .. Sertão... Sertão.. . ”), o Dos-Fins, o Solto-Eu, o
Outro, o Ele, o O . .. (107) Desconfia-se, por exemplo, de um
dos comparsas, vulto de homem (e há tantos que, sobrenomeados,
se denunciam: Rincha-Mãe, Sangue-d,’Outro, o Muitos-Beiços, jo
Rasga-em-Baixo, Faca-Fria, o Fancho-Bode, um Treciziano, o Azi-
nh avre... o H erm ógenes.,.) (108): “ ...E le é pactário.*. Ah.
E que fosse? Menção não era de se afirmar, regalia nenhuma. Pois
o demo não é de todos?!” (109)
Remarquem-se, de passagem, as tintas medievalescas em que
revém, prolífica, a caricatura verbal do Diabo. Guimarães Rosa, a
seu modo e bel-prazer, refaz a súcia dantesca de Malacodá, Scar-
migjione, Alichino, Calcabrina, Cagnazzo, Libicodco, Barbaricda,
Draghignazzo, Ciriatto, Graffiacane, Farfarello, Rubicante... (110)
Mas o que dá de pensar, mesmo, são certos já mal vistos cinco
nomes, cinco dedos, tantas garras, da mão sinistra, fechando-se,
sobre o homem, numa unidade inescapável: O Dos-Fins — o demô­
nio escatológico. O Solto-Eu — o demônio psicanalítico. O Outro
— o demônio sociológico (sartriano?. . . ‘Tenfer, c’est les
Autres” ) (111). O Ele — o demônio mítico. E este irredutível
“o O” — o fim do fim; o símbolo, aqui, da negação absoluta; a
expressão do pavor mudo, do pavor sobrenatural que não ofusa
formular o nome nefando. . . E tudo isso dentro (mais uma vez,
literalmente, dentro) do contexto, do contorno literário, apresentan­
do o máximo de significado no mínimo de significante. Este coinci­
de, no caso, com o mero sentido, o que já se tem, por assim dizer,
fisicamente, através* dos sentidos — o visual e o auditivo — com
suas inferências culturais. Na estrema da expressão, apenas um
adjetivo articular substantivado, um monossílabo, uma única letra.
E neste sinal, que já se fecha em si próprio, encerra-se uma atmos­
fera rarefeita de denotações e conotações. Na simplicidade total e
totalizadora deste O (nada de “letrismo” . . . ) a concentração espe­
cífica e suprema da Poesia (Dichtung), a tragédia irremissível, o

107 Idem , ibidem, págs. 3 (a epígrafe), 10, 11, 12, 41, 47, 243, 284, 395, 401,
402, 411-417, 422, 425, 460, 464-474, 483, 501, 502, 578, 581, 588, 593, 594
(a última pág in a). . .
108 Idem , ibidem, pág. 11.
109 Idem , ibidem, pág. 561.
HO D a n te A l ig h ie r i , L a divina commedia, Inferno, X X I, passim.
111 J. P. S a r tr e Huis-Clos, scène V, Théatre, nr f. Gallimard. Parig. 1947.

132
“círculo” derradeiro, no fundo, no profundo, do vórtice infernal, o
centro grave da terra

...................H *1 punto
al qual si traggon d’ogni parte i pesi”. (112)

E, aí, sob o peso de todo o Bem integrado pela Justiça, o Impera­


dor do Mal, preso em si mesmo. Veja-se ainda: Esse O pode ser
simbólico: uma letra, algebricamente; ou um zero. Pode ser alegó­
rico: o último círculo do Inferno dantesco; ou o círculo central,
imóvel, de Plotino, inscrição primordial no livro de novelas de Gui­
marães Rosa (113). Mas “o O” vale, só por si, como letra-palavra.
Apresenta (e não, apenas, representa) algo, quando sua presença
demarca — fazendo com que, reciprocamente, se excluam — o
nominável e o inominável. Um ponto — o O — por onde a Poesia,
superando, igualmente, a tentação do inefável e a do nefando, cede
lugar ao silêncio que paira sobre os abismos. Depois de ouvir as
estórias de Guimarães Rosa, pode ser que a gente sinta
“scL uma transformação, pesável.
Muita coisaJmportante falta nome.” (114)
A poesia, além do mais, é uma lição de humildade. Ou, melhor, de
tranqüila coragem. Para o fim.
No fim, o herói luta consigo mesmo — a quem descobre e
clama. O épico da grande aventura humana. O homem dantes­
co (115) que, em si, cruza o tempo e o espaço, a criação e o
destino, a vida e a poesia.
O verdadeiro poeta revela-se quando revela. Ele não joga
nenhum véu sobre a realidade. Ele não precisa disto, já que lhe
assiste a co-realidade poética.
“A poem should be equal to:
Not true.”
(Archibald MacLeish ) (116)
112 D a n te ,op. cit., Inferno, X X X I V , 110-111.
113 Corpo de baile c"t., pág. 5.
11-4 Idem, Grande sertão; veredas cit., pág. 110.
li» j\q longo da sua Lectura Dantis, no Instituto Cultural ftalo-Brasi?eiro,
S. Paulo, 1956-57, o professor E d o a r d o B izza r r i desenvolveu uma teoria do
épico da aventura humana, através das aventuras sobrenaturais, na Divina
commedia.
116 "Um poema deve ser igual a:
não a verdade
(“Ars. poeti”, tradução de P é r ic l e s E u g ê n io da S ilva R a m o s , in Videntes e
sonâmbulost pág. 2 1 3 , por O sw a l d in o M arqu es e outros, Ministério de E d u ­
c a ç ã o e Cultura, Rio, 1956.)

133
O poeta não “faz de conta’. Ele, contando, faz. Para exemplo: con­
tando estórias, fazendo um romance.
Se alcança construir mitos, reconstrói, ipso facto, realidades
interiores. E não, apenas, suas; mas, ainda, coletivas. Qs homens,
os próprios homens modernos, estão com freqüência, carecendo de
jmtos- De mitos novos que funcionem concretamente, em substitui­
ção aos mitos peremptos, aos obsoletos, aos que, perdendo conteú­
do, se tornaram desertas abstrações. O mito poético é um processo
psicossocial de auto-recuperação do homem. Em linguagem que se
tomasse emprestada à cibernética, o mito seria um processo de
feed-back, uma correção automática, a fim de não entrar em
colapso a comunicação humana.
René Wellek e Austin Warren, Mestres de tanta atualidade,
reconhecem, como um fato, esta necessidade do mito. E proclamam,
como um título, ou um status, do artista criador, a comunhão deste,
pelo mito, com a sociedade. (117) Há um “pensar mítico” . .. “em
a narrativa poética”. (118) “Para a teoria literária, os motivos im­
portantes são, provavelmente”, (entre outros . . . “a narrativa ou
estória” . . . “the symbolic representation as events in time of our
timeless ideais, the programmatic or eschatological” . . . (119)
Não faz outra coisa João Guimarães Rosa, pelas anticlinais do
seu alto sertão. A sua obra, no que-tem,-ao mesmo tempo, de mais
tradicional e de mais revolucionário, é toda uma abordagem poéti­
ca à reintegração do homem, à desocultação do ser, à perseguição
dos fins últimos,
Para o professor Vicente Ferreira da Silva (como se cuidasse
do nosso Autor) “os limites da imaginação literária, em sua forma
humanística, são assinalados pelos próprios limites do projeto hu­
mano, pelo conteúdo da Matriz mito-poética”. (120) E, aproximan­
do Autor e crítico: “Toda operação ou fruição artística supõe” . . .
“uma abertura, um espaço de movimento onde explanar o expla-
nável. Este explanável é constituído pela demografia lendária que
enche os espaços do mundo, os personagens e paradigmas que,
como arquétipos, orientam, infletem e delineiam as geodé&icas da
ação.” (121)
Grandes mitos, de gênese oral e comunal, informam a arte de
Guimarães Rosa: O mito do encontro (no duplo significado de luta

117 Theory o f Literature cit., pág. 181.


118 Idem, ibidem, pág. 182.
119 Idem , ibidem, pág. 180.
130 “A fonte e o pensamento”, in Diálogo (“Revista de Cultura”) , n.° 7,
pág. 7, S. P a ^ o , julho de 1957.
*31 Idem , ibidem, loc. cit.

134
e de pacto) entre o homem (Riobaldo, por exemplo) e o Espírito
do Mal — um mito de todas as eras e de todas as terras. O mito da
identidade do Anjo, do Arquétipo comum e, igualmente, inacessível
ao homem e à mulher (Diadorim) — um mito teofânico, onde
# quer que a Divindade transpareça, perturbadora, através da face
ambígua do ser. O mito dos universos desconhecidos, atração de
sempre ao homem, desde o arranque da caverna ou da floresta pri­
mitiva à circunavegação inaugural do globo e às próximas conquistas
astronáuticas (o mito do grande sertão, “de estrela em estre­
la”). (122) O mito do indivíduo posto à margem, à margem das
veredas, e rebelado, refazimento da justiça velha sobre as lájeas-de-
pedra platinadas em fogo e sangue (o jagunço, o cangaceiro). O
mito da poesia, desde a platônica “divina loucura”, até a concreta,
inalienável, inteligência das coisas:

“O vaqueiro Cicica:” .. . “Como ele queria era botar a gente


toda endoidecendo festinho...

O vaqueiro Parão: Tudo no quilombo do Faz-de-Conta.. .

O vaqueiro Pedro Franciano: Eu acho que ele queria era


ficar sabendo o tudo e o miúdo.

O vaqueiro Tadeu^N ão, gente, minha gente: que não era


o-tudo-e-o-miúdo. . .

O vaqueiro Pedro Franciano: Pois então?

O vaqueiro Tadeu:. . . Queria era que se achasse para ele o


“quem” das coisas!” (123)

Todos esses mitos, em vez de se diluírem, melancólica e este-


rilmente, cristalizam-se em estados de consciência — superfícies de
apoio para novos impulsos, novos descobrimentos, novas explicações
do mundo. A questão do mito não devia mesmo (nem, aliás, pode­
ria) ser enfrentada, exclusivamente, pela ciência. Esta, se lograsse
matar o mito, correria o risco de precisar fazer-lhe as vezes, sem
estar preparada ante os compromissos de ordem evocativa e imagi­
nativa. O ataque ao mito há de se fazer, sempre, com melhor êxito,

122 « o recado do m orro”, in Corpo de baile cit., pág. 463.


123 “Cara-de-Bronze”, in Corpo de baile cit., págs. 589-590.

13S
pela arte. Ela, antes de quem quer que fosse, sempre cuidou, divina­
tória, de tudo que vem morrendo e de tudo que vai nascer. E, assim,
as gerações do mito.
A ciência. CQm„íQdQ,JSen sentido de segurançar resulta muitP
mais_precária e transitória do que aarte. Para lutar contra o mito,
a mais forte arma da ciência é a verdade. Entenda-se: a verdade
científica. Esta, contudo, não passa, conceitualmente, de algo pro­
visório e condicional — até nova verificação. Do outro lado ou,
simplesmente, ao lado, coisificada, também, acha-se a arte. Mas
plurivalente. No espaço e no tempo. E admirável é o fato de, reci­
procamente, comoverem e interessarem, a grupos sociais coesos mas
de culturas díspares, os respectivos produtos artísticos. E não menos
edificante, a presença, ainda hoje, de artistas remotíssimos na histó­
ria, senão pré-históricos.
A possível inverdade ou inconveniência científica do mito
sublima-se pela arte. E a catarse estética (assim do criador como do
mero fruidor da obra de arte) libera o homem para a própria ciên­
cia. E para a vida. Entre nós, por exemplo, os mitos do sertão leva­
ram o bandeirante até onde se sabe (124). E estão levando João
Guimarães Rosa aonde ainda nem se sabe quanto.
Tanto sucedeu com aquele outro poderoso personagem (oculto,
como o Demônio de Grande sertão: veredas). E era o Cara-de-
-Bronze, o homem-senhor, o velho fazendeiro do Urubuquaquá. Ele,
o próprio, a quem fazia falta “o quem das coisas”. Conforme seu
vaqueiro Sacramento (de nome a preceito para o caso):

“Há de ser alguma coisa de que o Velho carecia, por


demais, antes de morrer.” (125)

E o retrato dele, de corpo inteiro, já saía todo em litanias. (126)

“O homem-senhor” . . . “podendo dar beija-mão a seus qua­


renta vaqueiros, mas escolhendo um só para o remitir.” (127)

. . . “Ferro que queria aquilo — pondo em levinha balança e


querendo medir com regra de prata? Quem soubesse, que
soubesse.” (128)

m C assian o R ica rd o , “A função dos mitos no bandeirisrno”, in Folha da


M anhã, S. Paulo, 22 e 29 de outubro, e 3, 10, 17 e 24 de novembro de 1957.
125 J. Q. R ., “Cara-de-Bronze”, in Corpo de baile cit., pág. 568.
Idem, ibidem, págs. 572-577.
127 idem , ibidem, pág. 587.
ias idem , ibidem, pág. 590.

136
Um a um, os vaqueiros, ainda os melhores, se vão diminuindo: Este
porque não fraseava bem. Aquele, por andar virado para amores.
Aqueloutro, por isto e mais aquilo. . .

“Três que eram” . . . “E o Cara-de-Bronze ouvia pensava e


olhava” . . . “Ele queria era um só” . . . “E Ver o que no
comum não se vê” . .. (129)

Aqui, haveria de tudo recontar: De como o Cara-de-Bronze, o


homem-senhor, provou, em mandados de antes, o vaqueiro Grivo e
este correspondia:

“Tem buracos no amarei’. . . ” “Estou que fiquei lá, respiran­


do para as árvores” . . . “Isso é um ofício” . . . “Daí em
vante” — “Nessas horas da roseira.. . ” (130)

(Ofício de ser poeta?) O Velho escolheu o Grivo. E este partiu,


rústico Cavaleiro à Demanda do Graal. E, por entre trovões e raios,
chuvas e ventos, as solidões e as paragens pardas”, poeira, sujeira,
bichos e a gente-ruim e “os homens endoidecidamente sérios” e tudo
o mais pelos infernos do sertão (131), o Peregrino que bem ouvisse:

“F son Beatrice che ti faccio andare.” (132)

“Mas a estória não é a do Grivo, da viagem do Grivo” . . .


“Mas — é a estória da moça que o Grivo foi buscar” . . . “Sim
a que se casoú com o Grivo, mas que é também a outra, a
Muito-Branca-de-todas-as-cores” . . .
“Os vaqueiros ignoram.”
(133).

Viajamos em reino trovadoresco, por onde se compõem can­


ções de gesta e “Famor de lonh”. (134) Mas, dos longes do seu
amor e da sua missão, o vaqueiro Grivo retoma afinal. (Trupicões
brutos de bois no curral de apartação.)

129 Idem, ibidem, p á g . 594.


130 Idem, ibidem, p á g . 595.
131 Idem , ibidem, p á g s . 5 9 6 , 6 0 2 ,6 0 5 ,6 1 1 . . .
132 D a n t e , La divina commedia,Inferno , II, 70.
133 J. G. R., “Cara-de-Bronze” c it., p á g . 586.
134 A l e n d a d o a m o r lo n g ín q u o . L e r u m e x e m p la r , c o m e n ta d o , d o tro v a d o *
p r o v e n ç a l J a u f r e R u d e l (s é c . XII) e m Apresentação da lírica trovadoresco
p á g s . 1 0 6-110, p e lo p r o f e s s o r S e g is m u n d o S p in a , o b r a a c im a c ita d a .
135 J , G. R., op, cit., p á g . 5 6 6 .
“O Grivo fala, fala, pelas campinas em flores”. (135).

É como se, agora, escutasse a Virgílio, pelo fim da última noite no


Purgatório:

Vedi lo sol che in fronte ti riluce:


vedi 1’erbette, i fiori e li arbuscelli” . . . (136)

O Grivo:

“Eu estava cumprindo lei. De ver, ouvir e sentir.


E escolher” . . . (137)

O vaqueiro Fidélio:

“Homem, não sei, o Grivo voltou demudado” . . .

O vaqueiro Mainarte:

. “Como pessoa que tivesse morrido e tornado a viver” . . .

O Grivo

“Fui e voltei” . . . “Falei sozinho com o Velho” . . .


“Palavras muito trazidas. De agora, tudo sossegou.” . .. (138)

O Orxvo

“Ele, o Velho, disse acendido: “Eu queria alguém que me aben­


ç o asse ...” “Ele disse. Aí meu coração tomou tamanho” . . .

O Grivo

“Pra a alegria, amigos.”

Tadeu:

“Aleluia de alegria” . . . (139)

136 D an te, Purg., XXVII, 133-134.


137 j. g . R ., “Cara-de-Bronze” cit., pág. 606.
138 Idem, ibidem, pág. 617.
13® Idem , ibidem, pág. 620. "Alegria é a palavra mais bela que existe** (De
um a carta do A utor ao comentarista, contando de como e quanto vinha tra-
Este, um mito de viagem. “One of the oldest and most uni­
versal plots is that of the joumey, by land or water”, recordam
R. Wellek e A. Warren. (140) Na Ilíada, na Odisséia, na Eneida,
na Divina comédia, nos Lusíadas. Nas sagas nórdicas, na Demanda
do Santo Geral, nas canções de gesta, no trovar-do-amor-longín-
quo, nas andanças do Cavaleiro-da-Triste-Figura. Comò, muito an­
tes, o Êxodo e a Busca da Terra da Promissão, os Argonautas e a
Busca do Velocino de Ouro, o pervagar de Buddha e a Busca da
Libertação. ..
Maior do que se o Vulto-em-Bronze seu lhe fora, João Güiv
marães Rosa manda ao sem-fim dos Gerais o vaqueiro g r i v o : à
Busca da p o e s i a .
Sob a criteriologia literária de Ezra Pound, João Guimarães
Rosa seria enquadrado nas duas primeiras e decisivas categorias,
combinadas — um Inventor-Mestre: a) “The inventors, discove-
rers of a particular process or of more than one mode and pro-
cess” . . . b) The masters. This is a very small class, and there are
very few real ones. The term is properly applied to inventors who,
apart from their own inventions, are able to assimilate and co-or-
dinate a large number of preceding inventions. I mean to say they
either start with a core of their own and accumulate adjuncts or
they digest a vast mass of subject-matter, apply a number of known
modes of expression, and succeed in percading the whole with some
spedal quality or some special character of their own, and bring:
the whole to a State of homogenêous fullness.” (141)
O professor Afrânio Cojutinho ensinou: “O estudo da obra
objetiva-se em termos de tradição literária, na análise da sua es­
trutura interna e através dos gêneros ou formas literárias, nos ter­
mos, elementos componentes” . . . “procurando-se identificar aquilo
em que inovaram e em que continuaram” . .. (142) Seguindo este
critério seria possível, numa análise pormenorizada, comprovar-se,
em João Guimarães Rosa, o mais intenso e extenso desenvolvimen­
to: a) da literatura como fenômeno específico e não como epife-
nômeno da história, da psicologia, da sociologia ou da psicossocio-
lògia ou dai ecologia social, etc.; b) do regional e episódico (lite­
rário) no ecumênico e intemporal; c) da assimilação entre conteú-

balhando em Corpo de baile). Tem o-seu-quê de comovente essa gratuita ,e


disponível “Alegria” de um possuído pe’o demonismo da Forma, como J. G. R.
140 Theory of Literature cit., pág. 206.
141 Literary Essays, pág. 25, Faber and Faber Ltd, London, 1954.
143 A literatura no Brasil, Introdução Geral, págs. 74-75, Instituição Larra-
goiti, Editorial Sul-Americana, Rio, 1956.

m
do e forma; (143) d) da estruturação poética do conto, da novela
e do romance. (144)
A definição poética da obra já vem, aliás, produzida pelo pró­
prio. Autor. O índice prévio de Corpo de baile introduz, imediata
e expressamente, como “poemas”, todas as novelas do livro. (145)
Discutam, se quiserem, as intenções (conscientes) ou as tensões
subconscientes) de J.G.R. na urgência de assim explicitar ou reve­
lar, intitulando, as suas estruturas literárias. Ele, por intermédio do
narrador de Grande sertão: veredas, ainda esclarece a um crítico
ou leitor qualquer:

“ . . . “E estou contando não é uma vida de sertanejo, seja


se for jagunço, mas a matéria vertente............ Lhe falo do ser­
tão. Do que não sei. Um grande sertão! Não sei. Ninguém
ainda não sabe. Só umas raríssimas pessoas — e só essas pou­
cas veredas, veredazinhas”. (146)
.. .“Sei o grande sertão? Sertão: quem sabe dele é urubu,
gavião, gaivota, esses pássaros, apalpando ares com pendurado
pé, com o olhar remedindo a alegria e as misérias todas” . . .
(147)

Na situação do narrador que, um dia, deletreara o Senclér das


Ilhas, algum leitor, feito crítico, dirá surpreso, em face do livro
novo:

“Foi o primeiro desses que encontrei de romance, porque


antes eu só tinha conhecido livros de estudo. Nele achei outras
verdades, muito extraordinárias.” (148)

Us R. W e l l e k & A. W a r r e n , op. cit., págs. 231 e 301, (citando E m il


. “wie sich W elt in Sprache verwandelt”) : “In a successful work
L uks: . .
of art, the materiais are completety assimilated into the form.what was
“world” has become “language”. O “mundo” dos Gerais, a “língua” dos Ge­
rais de J. G. R...
144 • Conf., em tese, C assia no R ica rd o , “A poesia na técnica do romance”,
Cadernos de Cultura do Ministério de Educação e Cultura, Rio, 1953 (ensaio,
icomo se vê, anterior ao rom ance de J. G. R . ) . Considerem-se, especialmente,
as págs. 44-45: 1) a técnica imagística. 2) a criação vocabular, a prosa mul-
tidimensional; 3) a imaginação poética na captação do real; 4) a verdade
poética; 5) a poesia como gnose; 6) o poético como recurso condutor através
da complexidade do romance moderno.
Op. cit., vol. I, pág. 9-
140 Grande sertão: veredas cit., págs. 100-101.
147 Ibidem , pág. 562.
itó Ibidem , pág. 374.

Í4Ò
E, como sempre, ao seu interlocutor, o Autor:

“Narrei ao senhor. No que narrei, o senhor até ache mais


do que eu, a minha verdade. Fim do que foi”. (149)

A verdade do grande sertão.

“Sertão: é dentro da gente.” (150)

A verdade da grande poesia.

Guimarães Rosa em três dimensões. São Paulo, Cons. Est. Cultura, 1970.
(Publicado originariamente como uma série de artigos na Folha da Manhã,
São Paulo, J957, e repr. na Revista do Livro. Rio de Janeiro, 6 (21-22): 9-30,
m ar./jun. 1961.

Ibidem, pág. 586.


iso Ibidem, pág. 305.

Í4 Í

O Transrealismo de G. R.

Tristão de Ataíde

O número de votos obtido por Guimarães Rosa, em sua entra­


da para a Academia, que corresponde praticamente à unanimidade
(34-2), é a consagração da maior revelação literária brasileira da
fase dos modernistas. Foi Álvaro Lins, com alto faro crítico, que
em 1946 abriu as portas da grande literatura a esse desconhecido.
Não chegava às letras de mansinho, como Machado de Assis. Nem
as agredia violentamente, como Mário de Andrade. Entrava, como
Euclides da Cunha, sem mansidão nem violência, mas de corpo in­
teiro, com uma obra feita, à qual nada faltava para lhe garantir um
lugar à parte na galeria dos nossos grandes criadores.
Pois é, por excelência, um criador, isto é, um iniciador de re­
cursos novos, um desbravador de caminhos. Vinha unir dois pólos
aparentemente contraditórios, que são afinal duás vertentes da mes­
ma cordilheira — o espírito telúrico e o espírito oceânico. São duas
faces de todo o continentalismo literário americano, de que partici­
pam igualmente nossas letras, uma voltada para a terra e a outra vol­
tada para o mundo. Os nossos maiorais das letras sempre as conju­
garam. Em uns, com predomínio do espírito universalista, como em
Machado de Assis. Em outros, do espírito localista, como em Eucli­
des da Cunha.
À primeira vista Guimarães Rosa pertence mais à família eu­
clidiana que à família machadiana. Na realidade, o que nele se en­

142
4

r~
contra é mesmo uma integração dos dois espíritos, embora com apa­
rente predomínio da vertente alencarina ou telúrica. Isso porque a
paisagem e a palavra desempenham um papel muito importante em
sua expressão estética e tanto uma como outra em estreita ligação
com a realidade sertaneja. Mas nada é mais estranho à sua literatura
do «que o regionalismo. Será sertanista mas não regionalista. É todo o
interior do Brasil, e não apenas os “sertões do Urucuia”, por suas
paisagens, suas criaturas humanas, seus costumes e sua linguagem,
que vive em seus romances e sua novelas. Nunca limitado a uma
região, sendo embora mineiro de nascimento e até de espírito, não
é como tal que criou talvez um gênero em, nossas letras e forjou
seguramente uma linguagem. Um e outra tão seus e tão revolucio­
nários que muita gente hesita em face da floresta espessa de seus
livros, como hesitamos ante uma floresta virgem, tão cheia de lianas,
mistérios e espantos. Uma vez lá dentro, porém, é difícil sair. Somos
insensivelmente enredados naquela atmosfera singular, que nos ar­
rasta para fora da realidade sensível, por mais aparentemente vul-
gáres que sejam os tipos e os casos de que se ocupa. É por isso
mesmo que estão indissoluvelmente unidos, no seu estilo inconfun­
dível. O Brasil e o Mundo. Daí a grande surpresa e o grande teste:
a tradução de suas obras em línguas estrangeiras, francês, inglês, ale­
mão. Por o r a ... À primeira vista não há quem não diga — G .R . é
intraduzível; só mesmo no Brasil e no português brasileiro em que
escreve é que pode ser lido. Quem disse? Os estrangeiros, que tive­
ram contato com essa obra diferente, viram logo o outro aspecto
que o seu brasileirismo aparentemente esconde: o seu universalismo.
Não é à-toa que G .R . é profundamente religioso. Dizem até místico.
Isso se traduz em toda a atmosfera dos seus livros e no tempera­
mento das suas personagens. Há sempre um mistério que cerca a
paisagem, as figuras, os atos e as palavras do narrador. È uma aura
transrealista, que refoge a qualquer limitação pelos sentidos. E essa
transrealidade é que permite aos temas mais locais, às personagens
mais tipicamente sertanejas, à linguagem mais aparentemente reco­
lhida “da boca do bárbaro”, como dizia Aiitônio Vieira —, assu­
mirem um sentido nitidamente universal. Foi ela quem animou os
tradutores a vencerem as tremendas dificuldades desse tropicalismo
transcendental e universalista, que nos deu mais uma saída transo-
ceânica para o nosso isolacionismo intelectual.

Jornal do Brasii. Rio de Janeiro, 30 ago. 1963.

143
O Amor na Obra de Guimarães Rosa

Benedito Nunes

Q tema do amor ocupa, na obra essencialmente poética de


Guimarães Rosa, uma posição privilegiada. (1) Em Grande sertão:
veredas, onde aparece entrelaçado com o problema da existência do
Demônio e da natureza do Mal, atinge extrema complexidade e
envolve diversos aspectos que compõem toda uma idéia erótica da
vida.
O jagunço Riobaldo, de Grande sertão: veredas, conhece três
espécies diferentes de amor: o enlevo por Otacília, moça encontrada
na Fazenda Santa Catarina, a flamejante e dúbia paixão pelo amigo
Diadorim, e a recordação voluptuosa de Nhorinhá, prostituta, filha
daquela Ana Duzuza, e versada em artes mágicas. São três amores,
três paixões qualitativamente diversas, que chegam por vezes a in-
terpenetrar-se.
Otacília, “forte como a paz”, é apenas uma lembrança, ima­
gem ideal colhida, de passagem, num pedaço de sertão, e que sobre
a alma do jagunço exerce um efeito purificador, levando-o a sonhar

1 Nossa análise abrange os livros abaixo relacionados, com as respectivas cifras


de citação:
Grande sertão: veredas - G. S. (Rio de Janeiro, José Olímpio, 1956).
Corpo de baile - C. B. (Rio de Janeiro, José Olímpio, 1960).
Primeiras estórias - P. E. (Rio de Janeiro, José Olímpio, 1962).

144

III
com uma vida outra, fora das andanças de guerrear e pelejar. Dia­
dorim infunde-lhe uma paixão equívoca, vizinha do estado de con­
fusão e encantamento atribuído ao Maligno ou ao poder do Destino:
“Aquela mandante amizade — fala Riobaldo, referindo-se ao Rei-
naldo, Diadorim. — Eu não pensava em adiação nenhuma, de pior
•propósito. Mas eu gostava dele, dia mais dia, mais gostava. Diga
o senhor: como um feitiço? Isso. Feito coisa-feita” (2). Feitiço,
artes e partes do Demo, astúcias do Maligno, que provêm menos
de uma potência estranha, exterior ao homem, do que dos excessos,
das “demasias do coração”. O encantamento por Diadorim, que
perdura durante o périplo da busca do traidor Hermógenes, assassi­
no de Joca Ramires e encarnação do Diabo, só desaparece quando,
no final do romance, ao ser liquidado o autor da felonia, o amigo
de tão finas feições, morto em combate, revela-se tal qual era,
muiher-moça, que vivera travestida de homem, e cuja sedução ema­
nava de seu ambíguo modo de ser: “Ela era — confessa Riobaldo
em sobressalto. — Tal que assim se desencantava, num encanto tão
terrível; e levantei mão para me benzer — mas com ela tapei foi
um soluçar, e enxuguei as lágrimas maiores” (3). Muito diferente
desse estado de encantamento, de sedução diabólica, é o amor por
Nhorinhá, simples e natural, que nasceu de um abraço voluptuoso e
foi crescendo na memória de Riobaldo, em torno da recordação do
prazer sensível que ela lhe proporcionara, até converter-se numa
forte paixão, secretamente cultivada e estranhamente parecida com
o sentimento mais puro, quase desencarnado e beatífico que a ima­
gem etérea de Otacília nele produzia (4).
A relação entre essas três espécies de amor, diferentes formas
ou estágios de um mesmo impulso erótico, que é primitivo e caótico
em Diadorim, sensual em Nhorinhá e espiritual em Otacília, traduz
um escalonamento semelhante ao da dialética ascensional, transmi­
tida por Diotima a Sócrates em O Banquete, de Platão: eros, gera­
ção na beleza, desejo de imortalidade, eleva-se, gradualmente, do
sensível ao inteligível, do corpo à alma, da carne ao espírito, num
perene esforço de sublimação, que parte do mais baixo para atingir
o mais alto, e que, em sua escalada, não elimina os estágios inferio­
res de que se serviu, porque só por intermédio deles pode atingir o
alvo superior para onde se dirige (5). ,

* G. S., 146-7.
• G. S.* 585.
4 G. S., 35, 99, 173,189, 371.
» O Banquete, Platão (trad. de Lóon Robin, ed. Pléiade). Antes da reve­
lação do Diotima, Aristófanes, em seu discurso, refere-se à fase primitiva da
indistinção caótica de Eros: o terceiro gênero da espécie humana, o andró­
gino, que incluía as duas naturezas, masculina e feminina. V. 189 e a 190b.

145
Procuraremos mostrar, neste estudo, que a tematização do
amor, na obra de Guimarães Rosa, repousa principalmente nessa
idéia mestra do platonismo, colocada, porém, numa perspectiva
mística heterodoxa, que se harmoniza com a tradição hermética e
alquímica, fonte de toda uma rica simbologia amorosa, que expri­
me, em linguagem mítico-poética, situada no extremo limite do pro­
fano com o sagrado, a conversão do amor humano em amor divino,
do èrótico em místico. Tal seria a síntese da visão erótica da vida
entranhada na criação literária de Guimarães Rosa.

Do contato camal com Nhorinhá, Riobaldo guarda, a princí­


pio, uma imagem toda sensual e voluptuosa. “Recebeu meu carinho
no cetim do pelo — alegria que foi, feito casamento esponsal.” (6)
A Otacília, o valente Tatarana, depois Urutu Branco, dedica pen­
samentos enlevados, como se, através da rememoração, às belezas
do corpo dela se acrescentasse, imediatamente, um encanto supra-
sensível, oriundo de uma outra beleza, mais elevada e mais pura.
“Minha Otacília, fina de recato, em seu realce de mocidade, mimo
de alecrim, a firme presença. (7) Para conquistar essa outra beleza,
para alçar-se até aquela imagem de paz, que se assemelha aos re-
mansos do Urucuia, e que dorme em sua alma como secreta remi-
niscência, de quando em quando despertada, Riobaldo deverá pagar
tributo à sensualidade de Nhorinhá — sensualidade que não o
detém, e que lhe serve de escala, de via de acesso em direção a
Otacília (8).

6 G. S., 35. “Nhorinhá, gosto bom ficado em meus olhos e minha boca”,
» . 5., 100.
7 G. S-x 189. “Otacília sendo forte como a paz, feito aqueles largos remansos
do Urucuia, mas que é rio de braveza. Ele está sempre longe. Sozinho. Ouvindo
uma violinha tocar, o senhor se lembra dele. Um a musiquinha até que não
podia ser mais dançada — só o debulhadinho de purezas de virar-virar”. G. S.,
307, 308. — “minha noiva Otacília, tão distante — o belo branco rosto dela
aos poucos formava nata, dos escuros”. G. S., 519.
8 A “firm e presença” de Otacília, na memória de Riobaldo, é um equiva^nte
da inspiração e da fortaleza que os cavaleiros andantes encontravam cultuando
as suas senhoras e damas, às quais dedicavam a valia de seus feitos. Pois não
é o geralista Riobaldo o Am adis de Gaula dos sertões, e Otacília uma trans­
posição de Oriana para a ajrdêncm dos Gerais? O p ara^lo entre o personagem
central de Grande sertão: veredas e os heróis dos romances de cavalaria já
foi estabelecido por mais de um ensaísta. Ver M. Cava1canti Proença (“Trilhas
no G rande Sertão”, in Augusto dos Anjos e outros ensaios, R*o de Janeiro,
José Olímpio, 1959), e Antonio Cândido (“O Sertão e o mundo”, in Diá!ogo,
n.° 8).

146
Mas — repare-se — nos desfios das recordações do jagunço,
as duas imagens, embora sem perder os atributos que lhes perten­
cem, vão, pouco a pouco, se interpenetrando, uma produzindo a
lembrança da outra, e, nesse intercâmbio, enriquecem-se mutuamen­
te. Uma mesma flor branca, que parecia um lírio — a “Casa-comi-
go” dos namorados — evoca essas figuras femininas tão díspares.
“Indaguei o nome da flor. — “Casa-comigo. . . ” — Otacília baixi­
nho me atendeu. . . Consoante outras, as mulheres livres, dadas, res­
pondem — “Dorme-comigo. . . ” Assim era que devia de haver de
ter de me dizer aquela linda moça Nhorinhá, filha de Ana Duzuza,
nos Gerais confins; e que também gostou de mim e eu dela gos­
tei.” (9)
Dama inspiradora de Riobaldo, consoladora e mediadora em
seu espírito de uma outra vida — vita nuova — cheia de calma e
paz, apenas vislumbrada, Otacília misto de princesa e castelã (10),
dona de territórios imaginários, perdura na alma como objeto ideal,
fonte de permanente e constante aspiração, como símbolo do termo
onde finda a busca amorosa e o destino se completa. Na menina
pálida e distante do Paracatu com quem sonhava o vaqueiro Lélio,
de A Estória de Lélio e Lina, repete-se o mesmo símbolo do amor
que, sem o saber, busca a sua forma completa, a sua realização
integral, através de amores passageiros. É o que Mãe-Lina, a sábia
velhinha, compreende, ao dizer a Lélio, em tom de conselho: “O
amor tenteia de vereda em vereda, de serra em serra... Sabe que:
o amor, mesmo, é a espécie rara de se achar” ( 1 1 ) .
Tenteando de vereda em vereda, de serra em serra, eros em
sua perene atividade, impulsiva e sôfrega, mal se detém numa forma,
logo abre as asas e prepara-se para voar na direção de outra. Não
elimina porém os objetos em que pousa, não suprime as escalas de
sua trajetória. O amor carnal conserva-se no espiritual. Essas duas
manifestações, embora qualitativamente distintas, e de diferente al­
tura na escalada do impulso erótico, interpenetram-se, harmonizam-
se como as imagens antagônicas de Otacília e Nhorinhá, alcançando
o difícil equilíbrio que resulta da superação de uma pela outra. O
espírito não suprime a carne, abolindo-a, isto sim, no sentido dia-

9 G. S., 189.
10 “Mesmo com a minha vontade toda de paz e descanso, eu estava trazido
ali, no extrato, no meio daquela diversidade, despropósito, com a m orte da
banda da mão esquerda e da banda da mão direita, com a morte nova em
m inha frente, eu senhor de certeza nenhuma. Sem Otacílio, m inha noiva,
que era para ser dona de tantos território^ agrícolas e das pastagens, com
tantas vertentes e veredas, formosura dos buritizais.” G. S., 349.
11 “A estória de Lélio e Lina”, C. B .t 234.

147
lético, em que abolir, sinônimo de superar, é abolir o inferior con-
servando-o no superior, completar o incompleto, passar de um es­
tado de carência a um estado de plenitude. A harmonia final das
tensões opostas, dos contrários aparentemente inconciliáveis que se
repudiam, mas que geram, pela sua oposição recíproca, uma forma
superior e mais completa, é a dominante da erótica de Guimarães
Rosa. Nela o amor espiritual é o esplendor, a refulgência do amor
físico, aquilo em que a sensualidade se transforma, quando se deixa
conduzir pela força impessoal e universal de eros.
Tendo-se em mente essa idéia, que sumariza as relações entre
as diferentes espécies de amor, vê-se que certos detalhes da fabulação
na novelística de Guimarães Rosa, que poderiam ser levados à conta
de notações pitorescas, de pormenores, configuram valores indisso­
ciáveis da concepção erótica do romancista. Assim, vale assinalar
que, tanto em Grande sertão: veredas como em Corpo de baile, so­
bressai o caráter não pecaminoso das relações sexuais, por um lado
e, por outro, a ausência de degradação e de malícia nas prostitutas,
que nem sempre são figuras secundárias, circunstanciais (12).
A união dos sexos é boda, “casamento esponsal”, momento de
celebração, descoberta, iniciação. O prazer sexual, que nada tem de
obscuro ou de pecaminoso, marca um começo, o início de uma tra­
jetória. Nesse sentido, a erótica de Guimarães Rosa toca-se com a
de David Herbert Lawrence. Para ambos o amor é trânsito, passa­
gem, e as energias primárias do sexo, que lhe dão origem e que o
mantêm, ainda subsistem em seus estágios mais elevados.
O romancista de A serpente emplumada escreveu num de seus
ensaios: “Love is not a goal; it is only a travelling” (13). O Grande
Sertão de Guimarães Rosa, espaço mítico onde se desencadeia a
luta entre o Bem e o Mal, inseparável das marchas e contramarchas
do amor, recebe um nome definitivo: travessia. Lawrence vê no
sexo uma espécie de fogo, que aquece, atrai e refulge, como flama,
na beleza dos corpos(14). Nas mulheres que amam e se fazem

12 Ver, a esse respeito, duas sugestivas observações de Luís Costa Lima Filho,
em “A expressão orgânica de um escritor moderno”, estudo sobre R. G.: “O
sexo e seu impulso aparece como uma prazenteira necessidade, um imperativo
que se fez ao hom em . . . As prostitutas são criaturas normais, quanto eu ou
você”, in Diálogo, n.° 8, p. 81.
13 Esse pensamento de Lawrence completa-se assim: “Likewise death is not
a goal; it is a travellling as under into elemental chaos. And from the elemen-
tal chaos ali is cast forth again into creation”. “Love” , pp. 24-30 de Selected
Essays. Londres, Penguin, Books, 1954.
14 «For it always communicate a sense of warmth, of glow. And when the
glow mecomes a pure shine, then we feel the sense of beauty.” — “A gootf

148
4

amar, esse fogo se conserva sem jamais apagar-se de todo. Quando


ele falta, desaparece não só a beleza física: o coração esfria e cessa
a força do espírito. Rosalina, personagem de Guimarães Rosa, velha
que não deixara de ser jovem, sabe disso e segreda a Lélio: “Escuta:
jnulher que não é fêmea nos fogos do corpo, essa é que não floresce
de alma nos olhos e é seca no coração” (15).
Paradoxalmente, o amor carnal é e não é tudo. É tudo, se for
o começo de uma transformação, o início de uma aprendizagem, o
termo inicial de um processo que, de intersubjetivo, entre seres que
se amam solitariamente, confinados à dialogação do corpo e da
alma, em sua primeira fase, acaba se tomando cósmico, interessando
ao universo inteiro. Nesse processo, a prostituta, que ganha um re­
levo excepcional na fabulação de Guimarães Rosa, tem papel sa­
liente. Ela é sempre a fêmea que tem fogos no corpo, pronta a trans­
mitir, generosamente, o impulso vital que fervilha em seu ser. As
amáveis, acolhedoras, alegres, festivas e dadivosas prostitutas de “A
estória de Lélio e Lina”, Tomásia e Conceição, “as tias”, que moram
na fazenda de Seu Senclér, desempenham a sua função com a digni­
dade de um rito agrário extinto e servem os fregueses, vaqueiros e
empregados da Fazenda, com a mestria de quem exerce uma arte,
com o entusiasmo de quem pratica um ato vital, inesgotável, refra-
tário ao enfado e à rotina. “As tias, a Conceição e a Tomásia, se
consentiam à farta, por prazer de artes.” (16) Nada há de pecami­
noso nelas, como nada de sombrio perpassa no ato sexual, que o
romancista valoriza: assim, a noite de amores de Soropita, ao che­
gar de viagem, com Doralda, sua mulher, ex-meretriz em Montes
Claros, e que oferece ao marido, na alcova familiar, os encantos
estudados da cortesã, de profissional do amor(17).
No entanto, o amor carnal nada é se perde as suas ligações
com o todo, com o processo cósmico do qual faz parte, se não é a
primeira etapa de uma trajetória ascensional e expansiva, que in­
tegra o prazer físico ao dinamismo da alma e converte o desejo
sexual, sem extingui-lo, em anelo de identificação com o objeto ama­
do. Em Doralda se opera uma metamorfose(18). Do amor anônimo,

lookingwoman becomes lovely when the fire of sex rouses pure and fine in
lier and flickers through her face and touches the fire in me.” — “Sex versus
Loveliness”, de Selected Essays, citado.
“A Estória de Lélio e Lina.”, C. B 200.
Idem, C. B 183.
17 “Dão-Lalalão” (O devente), C. B.
1S “Dela, dele, da vida que separados tinham levado, nisso não tocavam nem
a solto fio — o sapo, na muda, come a pele velha.” “Dão-La alão”, C. B., 302.

149
que a todos distribuía, indistintamente, como deusa telúrica, Mãe
Terra, Eva carnal, ela ascendeu ao amor-paixão individualizado, ro­
mântico, no qual o anelo amoroso se singulariza, concentrando-se
numa só pessoa, na beleza de um único corpo, súmula de todos os
corpos belos.
Quando porém a metamorfose não ocorre, o ato sexual repe­
tido, acrescentando prazer a prazer e insatisfação a insatisfação, de­
tém o movimento ascensional do amor. É o caso de Jini, a ardente
mulatinha, que consegue aprisionar os ardores juvenis de Lélio na
estreiteza de uma volúpia opaca, sem horizontes, sem possibilidade
de ultrapassar os limites de monotonia imposta pelo prazer recor­
rente. “Não via (Lélio) o mingo amor, não sentia que ele mesmo
fosse para ela (Jini), uma pessoa, mas só uma coisa apreciada no
momento, um pé de pau de que ela carecesse.” (19)
Na sua função cósmica, a copulatio constitui um símbolo de
novação, o prenúncio da aurora, da primavera. É o surto da vida,
a eterna boda das coisas e dos seres, apagando a velhice e vencendo
a morte. Em “Luas-de-Mel”, de Primeiras Estórias (20), o fogo do
sexo que inflama o jovem casal fugido, transmite-se ao velho fazen­
deiro que lhes dá acolhida, nele reacendendo o antigo amor arrefecido
pela sua companheira de muitos anos, Sá Maria Andreza. O Noivo
e a Noiva dessa estória, bem novos, juntam-se ao marido e à mu­
lher, os donos da Fazenda, bem velhos, como a Aurora depois da
Noite. “O Noivo se retirou, com a Noiva; e mais uns, que com mais
sono, já estando soprando nas palhas. . . Eu, feliz — reflete o fa­
zendeiro — olhei minha Sá Maria Andreza; fogo de amor, verbi-
grácia. Mão na mão, eu lhe dizendo — na outra o rifle empunhado:
“Vamos dormir abraçados” . .. As coisas que estão para a aurora,
são antes à noite confiadas.” (21)
Entre as duas luas-de-mel que se comunicam, uma nascendo
da outra, uma geração a outra, eros cumpre o seu ciclo cósmico,
unindo o princípio e o fim, o primeiro e o último termo de uma
trajetória, o amor carnal ao espiritual, as bodas dos corpos às núp­
cias da alma.
Erra trajetória erótica, que pode ser interpretada no sentido
ascendente, conforme vimos, ajusta-se, também, ao simbolismo da
transubstanciação alquímica. O platonismo de Guimarães Rosa é in­
separável da tradição hermético-alquímica.

19 “A estória de Lélio e Lina”, C. B.. 203.


20 Primeiras estórias, 106-113.
21 “Luas-de-mel”, P- E., 111.

150
n
O conspecto da Alquimia, na sua dimensão mística, tão repre­
sentativa da idéia do amor, que se impôs com o neoplatonismo, con­
quistou, nos fins de Idade Média, e manteve, até o século XVI, uma
posição em meio às correntes místicas (22).
Esse aspecto místico está patente no caráter ascético de que
se revestiam as operações de mistura ou de combinações praticadas
pelos alquimistas. Duas nomenclaturas se entrelaçam na Alquimia:
uma real, que nomeia os corpos segundo suas propriedades conhe­
cidas e as reações que se produzem entre eles, por mistura ou com­
binação; outra figurada, mediante a qual as substâncias adquirem
valor simbólico e, juntamenteí com as operações de que partici­
pam, representam diferentes estados, paixões ou transformações da
alma (23). Paralelamente ao processo químico ou, seria melhor di­
zer, pré-químico, instaura-se um processo simbólico, de ascese dos
sentidos, do desejo, sobretudo carnal, de purificação do corpo e da
alma, indo até o despojamento místico, à auto-renúncia e à expec­
tativa de salvação.
Atente-se para o fato de que o simbolismo alquímico interpreta
a parte mística não como aditamento alegórico, sugerido pela analo­
gia dos movimentos anímicos com as reações substanciais, como o
sentido oculto e verdadeiro dessas reações. Ele pressupõe um paren­
tesco entre a alma e a matéria, uma afinidade do homem com o uni­
verso (24). Herdeira da tradição neoplatônica e hermético-mística,
a Alquimia, que é também gnose, não se contenta em expressar essa
afinidade, mas procura traduzir operativamente as correspondências
do interno com o externo, do superior com o inferior, do macro-
cosmo com o microcosmo — correspondências que o famoso do­
cumento alquímico, a Tábua Smaradigna, estabelece de modo sibi-
lino, ao dizer, lembrando o conteúdo de um fragmento de Heraclito,
que tudo o que está em cima também está embaixo(25).

20 “Substancialmente — informa Cirlot — era um processo simbólico desti­


nado a obter o ouro, como símbolo da iluminação e da salvação.” Diccionario
de símbolos, 78. Barce’ona, 195S.
23 Esses estados, conforme as fases decorrentes das operações, eram a calci-
nação, a putrefação, a solução, a destilação, a conjunção e a sublimação.
Cirlot, idem.
24 “A alquimia simbólica — registra Sherwood Taylor — com efeito, pres­
supõe que as mudanças n a matéria por ela simbolizadas são análogas às mu­
danças nos seres vivcte e essencialmente no homem. Isso decorre da compreen­
são da natureza em termos de vida.” Los A rquimistasy Sherwood Taylor, Mé­
xico, Fondo de Cultura, 1957.
25 Tábua Smaradigna: documento básico da tradição hermético-alquimista,
atribuído à autoria de Hermes Trimegisto e que por ele teria sido gravado

151
Ora, é precisamente através desse princípio que podemos per­
ceber a orientação predominante do misticismo alquímico. O supe­
rior — as regiões celestes ou o domínio do espírito — está contido,
de modo latente, no inferior e material — a terra, os metais, os
corpos. Entre essas esferas que se correspondem, há uma correlação
necessária, formulada em termos que não se ajustam inteiramente
ao esquematismo platônico da participação, segundo o qual & mundo
sensível, inferior, que está embaixo, existe na medida em que reflete
as formas arquetípicas, as essências do mundo inteligível superior
— uper ouranos topos — que estão no alto. Nas relações recíprocas
do inferior com o superior, este não somente é participado, como
também antecipado por aquele. Como poderiam as essências, idên­
ticas, intemporais e unitárias, refletir-se nas coisas, se já não pre-
existissem nelas? Os dois mundos separados de Platão, circunscrições
topológicas opostas, direções diferentes de um mesmo universo ou
macrocosmo indiviso, residem no homem, ser microcósmico, que
na sua parte física e anímica abrange o inferior e que está em co­
municação com o superior, através de sua parte poética ou espi­
ritual.
Espelha-se na Alquimia, em meio a uma pletora de símbolos,
a súmula do pensamento antigo sobre a condição dúplice da alma,
contraposta à unidade do ser. A alma, dizia Aristóteles, é de certa
maneira tudo. Mas já Plotino a considera como hipótese mediadora,
que se eleva aos páramos da Inteligência e desde à multiplicidade
da matéria sensível, contendo um reflexo, ainda que esmaecido, da­
quela Unidade primeira, onde tudo teve origem e para onde o ho­
mem anseia retornar, captando-a nesta vida, por meio da contem­
plação extática. Una também em sua essência, transcendente e im­
pessoal, ligada ao corpo pela mesma necessidade interna qúe forçou
a Unidade a irradiar-se em emanações escalonadas que constituem o
Todo universal, — ela busca incessantemente restaurar a sua inte­
gridade, recuperar a sua perfeição originária. Essa vontade de resti­
tuição manifesta-se no élan amoroso e na ascese mística, duas vias
de retomo que se eqüivalem, pois o homem tenta vencer, por meio
delas, a cdteridade, identificando-se com outrem no amor ou com
a divindade, na culminância do êxtase.
A Alquimia exprime simbolicamente a recuperação da alma,,
como um processo de espiritualização, que passa por etapas sucessi-

n u m a esmeralda. A versão integral


do preceito citado é: “ É verdade, sem
m e n t i r a , certo e muito verdadeiro. O
que está embaixo é como o que está em
c im a , o q u e está em cima é como o
que está embaixo, oara cumprir os mila­
gres de um a coisa única”. Compare-se com Hcraclito, frag. n.° 60: “Um só
e mesmo caminho para cima è para baixo”.

152
vas e depende de determinadas operações, as quais têm por fim reu­
nir o que foi separado, fundir as partes dispersas da unidade primor­
dial que se fracionou, ultrapassar a diviso elementorum. Possuindo
um sentido erótico e místico, o que a particulariza é que ela visa
.formar o espiritual por uma ativação da matéria, e alcançar o su­
perior por meio de uma explicitação das potencialidades contidas no
inferior, sem quebra do princípio da unidade subjacente de todas
as coisas.
Desse modo, a liberação da alma, como volta a si mesma, não
resulta jamais de um rompimento com o sensível, do desprezo vo­
tado ao corpo e às ligações da carne, mas de um trabalho lento e
progressivo de transubstanciação do material, do físico, do carnal,
que se vai fazendo graças ao dinamismo de um mesmo impulso ge­
rador, de um mesmo élan atuante no homem e na Natureza, que
reside nos elementos baixos, obscuros e humildes do micro e do
macrocosmo. Podemos identificar esse impulso, que se purifica e se
eleva à espiritualidade, mediante a combinação dos princípios con­
trários — o masculino e o feminino — com o élan amoroso, eros,
em sua existência universal e cósmica, objeto ancestral de meditação
e do culto órficos(26). A pedra filosofal, obra máxima dos alqui-
mistas, que deveria ser obtida pela síntese dos contrários, represen­
tada como boda de sentido físico e espiritual, simboliza o momento
em que a alma recupera a sua identidade e se transfigura a si mesma,
espiritualizando-se juntamente com a Natureza (27).
Ê nesse contexto da visão alquímica que se integram a trans-
substanciação do carnal no espiritual e a relevância do sexo como
energia primária que se transforma em espírito, aspectos inerentes
à concepção erótica da vida de Guimarães Rosa, delineada no ca­
pítulo anterior. Nela cabe a imagem do eros completo, em sua fun­
ção cósmica, que passa pelo cadinho do sexo, nutre-se dos arroubos

“N ão se estranhará que a idéia de união mística tenha desempenhado um


papel tão importante na alquimia se se considera que a expressão tão freqüen­
temente empregada para designá-la, conjuctio, refere-se ao que chamamos hoje
combinação química e que aquilo que une os corpos tom a atualmente o nome
de afinidade. Mas antigamente utiizavam -se diversas denominações, todas èx~
pressand» relações humanas e particularmente eróticas, como nuptiae, matri-
monium, e conjugium, amicitti, atractio e adulatio. Correspondentemente, ca-
racterizavam-se os corpos que deviam unir-se como agens e patiens, como vir
ou musculus e como feminina, m u lie r ...” C. G. Jung, L a Psicologia de la
Transferencia. Esclarecida por medio de una série de imagens de la alquimia.
Buenos Aires, Paidós.
Também chamada rebis, lapis, hermaphroditus, representa o ser para cujo
eiigendramento se realiza a obra alquímica. Segundo Jung, o simbolismo da
pedra filosofal traduz a ansiada união de anima com animus„ que são o femi­
nino e o masculino.

153
do prazer sensível, alastra-se pela Natureza inteira, até consumi-la
no fogo ardente do espírito que purifica todas as coisas (28). A tes­
situra simbólica da Alquimia toma-se patente nos elementos meta­
fóricos que expressam as intenções místicas de uma narrativa como
“Substância” (29), e que imprimem ao ritmo e à estrutura de sua
prosa um caráter essencialmente poético.
Em “Substância” o fazendeiro Sionésio deslumbra-se com a be­
leza de Maria Exita, que para ele trabalhaW, quebrando o polvilho
nas lajes de uma pedreira. Nasce daí o amor, e vai crescendo, silen­
ciosamente, numa linguagem muda e contemplativa, que os une in­
timamente quase que por efeito da dupla visão de um pelo outro (30).
No momento em que Sionésio aceita Maria Exita, após se dissolve­
rem suas hesitações, a mútua compreensão de ambos funde-os tão
completamente, que o amor apalavrado, mais do que um compro­
misso, é um ato nupcial que os transfigura e que através deles se
transmite às coisas circundantes. A Natureza se transforma em pai­
sagem, envolvendo os amantes e sendo envolvida por eles. O en­
contro do amor, a sua descoberta e consumação, partilhados pelo
mundo, fazem translúcidos os corpos dos que se amam e a realidade
física. A enxertia simbólica das imagens empregadas, para descrever
esse instante, em harmonia com os elementos naturais do cenário,
que é uma pedreira, de onde se extrai o polvilho, provém da pedra
filosofal, como arquétipo da transfiguração da alma e do cosmo,
redimidos de suas impurezas e imperfeições. O alvor, o brilho solar
da ambiência, o polvilho, a brancura das pedras como que se des-
materializam, recebendo um significa|do mítico-poético. “Ele veio
para junto. Estendeu também as mãos para o polvilho — solar e
estranho: o ato de quebrá-lo era gostoso, parecia um brinquedo de
menino.” O polvilho, “coisa sem fim”, tem a refulgência esplêndida
em que se transubstancia o brilho físico elementar subsistente. 6 a
alvura com a qual os alquimistas simbolizam o estado de purifica-

28 Bros, assim concebido, élan que reside na alm a e nas coisas — “a força
produtora de toda força”, a que se refere a Tábua Smaradigna, invocando o
Uno. "Seu poder não tem limites sobre a terra.” — “Eíe sobe da Terra ao Céu,
e em seguida volta a descer à Terra, e reco’he a força das coisas superiores e
inferiores.
29 “Substância”, P. E., 151.
ao “Demorara para ir vê-la. Só no pino do meio-dia — de um sol do qual
o passarinho fugiu. Ela estava em frente da mesa de pedra; àquela hora, sen­
tada no banquinho rasteiro, esperava que trouxessem outros pesados, duros
blocos de polvilho” (152). “Sua beleza, donde venha? Sua própria, tão firme
pessoa? A imensidão do olhar — doçuras. Se um sorriso; artes como de um
descer de anjos. Sionésio nem entendia. Somente era bom, a saber feliz, apesar
dos ásperos” (153). P. E.

154
ção(31): “Sionésio e Maria Exita a meios olhos, perante o refulgir,
o todo branco. Acontecia o não-fato, o não-tempo, silêncio em sua
imaginação. Só-um-e-outra, um em-si-juntos, o viver em ponto sem
parar, coraçãomente: pensamento, pensamor. Alvor. Avançaram, pa-
# rados, dentro da luz, como se fosse no dia de Todos os Pássa­
ros” (32).
Como dissemos no capítulo anterior, o verdadeiro amor co­
meça debaixo. É o que nos ensina a reflexão de Riobaldo acerca
de Nhorinhá: “Ah, a mangaba boa só se colhe já caída no chão,
de baixo” (33). O amor não voa onde quer; para voar é preciso
que antes rasteje, e se ponha em contato com as variadas solicita­
ções do mundo sensível, onde o impulso sexual recebe das coisas,
e sobretudo dos corpos belos, a força de que necessita para elevar-se.
Há, sem dúvida, afinidades entre a idéia do amor que predo­
mina na elaboração literária de Guimarães Rosa e o conceito res­
pectivo que se exprime da Divina comédia e no Banquete, de Dante,
súmulas do ideal cristão, sistematizado pela teologia escolástica já
vitoriosa no século XIH. Esse parentesco decorre da fonte comum
de origem platônica. Tanto em Guimarães Rosa como em Dante,
o amor, desejo que se faz anelo, possui uma dimensão cósmica
universal. Força atrativa, irradia-se do objeto amado, o qual imanta
os seres, seduz as almas e cativadas em sua substância.
O homem reúne todos os amores, afirma Danta em II Con-
vitto( 34). O sertanejo viajor, Riobaldo, expressa, a seu modo, a
mesma verdade, ao mencionar o fundo idêntico de seus amores di­
versos: “Ah, a flor do amor tem muitos nom es... Confusa é a vida
da gente; como esse rio meu Urucaia vai se levar ao mar” (35). Por
outro lado, em fortalecimento das afinidades entre o poeta da Divina
comédia e o criador de Grande sertão: veredas, lembremos a figura
de Otacília, semelhante a uma Beatriz consoladora, cuja lembrança
sossegada guia Riobaldo nas passagens sombrias de sua grande aven­
tura e nele faz nascer a expectativa de um fim plenificador de seus
desejos, estado de felicidade quieta, como fecho venturoso de uma
seqüência de erros e enganos, de casuais descaminhos, que final­
mente se retificam, e deixam entrever o caminho que se insinua

31 “O aVo (albedo dealbatio) é comparável com o rotus solis (saída do sol).


È a luz que surge depois das trevas, a iluminação depois do escurecimento.”
Vê-se aí a plurivaÜência simbólica da pedra filosofal, que se relaciona também
com o mito solar. A transformação alquímica era também denominada nuptiae
solis et luna. Vide Jung, L a Psicologia de la Transferencia, 142.
33 Idem, 156.
« s G. S., 35.
3* E l convivio (II Convittó), 87. Buenos Aires, Espasa, 1948.
3* G. 5., 189.

155
através deles. Extraviando-se em “selva escura”, o florentino, sem
o saber, está buscando Beatriz, e é Beatriz quem o conduzirá, pelas
mãos de Virgílio, ao Paraíso da vida espiritual (36).
Paralelamente, invoquemos o vaqueiro da estória “Seqüência”,
que saindo à procura de uma vaca extraviada, descobre, de repente,
ao entrar no pátio da fazenda, para onde se encaminhara a fugitiva,
qual era o verdadeiro objeto da sua busca: o amor da moça que
se debruçava no alpendre da casa. O animal, — “rês fujã” —• que
abandona os pastos, atravessa um rio, e percorre os atalhos, tem
a sua razão oculta (37). Apenjas um elo mediador, a vaca é signo
de objeto amado. “Ela se desconfia dele. Inesperavam-se? O moço
compreendeu-se. Aquilo mudava o acontecido. Da vaca, ele a ela diria:
“É sua”. Suas duas almas se tranformavam? E tudo à razão do ser.
No mundo nem há parvoíces: o mel do maravilhoso, vindo a tais
horas de estórias, o anel dos maravilhados. Amavam-se. . . / E a
vaca-vitória, em seus ondes, por seus passos” (38).
Não obstante tais afinidades entre Dante e Guimarães Rosa, há,
na maneira de conceber a natureza do amor, uma diferença funda­
mental que os separa. É quanto à perspectiva religiosa. Na Divina
comédia, o eros platônico alça-se, por intermédio da Graça, ao plano
da redenção e da vida sobrenatural, transformando-se em ágape(39).
A alma amorosa desprende-se dos liames terrenos, rompe com o
sensível e, custodiada pela Providência, que Beatriz representa, como
encarnação poética de Maria, eleva-se aos céus. O amor espiritual
nasce somente depois que morre o amor carnal, sem que um se
conserve no outro. Em Guimarães Rosa, o amor carnal gera o espi­
ritual e nele se transforma. Por isso, o seu misticismo, platônico
quanto à essência, segue uma linha erótica, que ladeia a teologia
cristã, tem o encanto secreto e a sedução da heresia contida na idéia
do amor como princípio em atividade no mundo e no homem, como

36 Ver Divina comédia, Inferno, Canto II; Purgatório, Canto X X X e se­


guintes.
3? “Seguia, certa; por amor, não por acaso.” “Faz;a parte de um gado,
transportado, de boiadeiros, gado de coração ativo” (65). “Já o rapaz se
anorteava. Só via o horizonte e sim. Sabia o de um a vaquinha fugida: que,
de alma, m arca o rumo e faz atalhos — querençosa” (66). “A vaca? — e
apertava o encalço — à boa espora, à rédea larga. Mas a vaca era uma
malícia, precipitava-se o logro” (68). P. E.
3» P. E., 69.
39 A m or cristão a Deus e ao próximo, oposto a Eros, desejo sem fim. Vide
Dénis de Rougemont, U A m o u r et VOccident (1939), pp. 43-52. “Eros c’est
raspiration lumineuse, 1’élan religieux porté à sa plus haute pirssance, à Vex­
trem e exigence de pureté qui est Pextrême exigence d’Unité. ”Ágape introduz
um novo símbolo do amor, não mais a paixão infinita, porém o casamento
de Cristo com a Igreja.

156
força ascendente e descendente, sexo e espírito, que se desenvolve
segundo uma dialética imanente.
Essa idéia vetusta, presente nos cultos órficos, na prostituição
sagrada e nas práticas purificatórias dos maniqueus, absorvida pela
tradição hermético-mística e pela Alquimia, inspirou o erotismo mís­
tico dos trovadores (40) e se consubstanciou nas figuras exemplares
de Tristão e Isolda — amantes perfeitos, que uniram, num só amor,
a serenidade e a ternura romântica, a volúpia e a espiritualidade (41).

in
Ao lado de admiráveis figuras de mulher, como Otacília, Do-
ralda e Nhorinhá, avulta, na tipologia literária de Guimarães Rosa,
uma curiosa estirpe de personagens, preludiada por Miguilim e Dito,
de “Campo Geral” (42), e à qual pertencem infantes de extrema
perspicácia e aguda sensibilidade, muitas vezes dotados de poderes
extraordinários, quando não possuem origem oculta ou vaga iden­
tidade.
Na primeira das Primeiras estórias, “As margens da alegria”,
aparece um menino, que Menino se chama, dotado de uma sabedo­
ria infusa, que se vai manifestando, passo a passo, por degraus de
iniciação, estágios de uma aprendizagem (o menino viaja), a come­
çar de cima para baixo, da quietude dos ares durante uma viagem
de avião, onde nada altera a proximidade da alma, satisfeita consigo
mesma, às primeiras desilusões da vida terrena no lugar onde se er­
guerá a grande Cidade. No alto, “as coisas vinham docemente de
repente, seguindo harmonia prévia, benfazeja, em movimentos con-
cordantes” (43); lá embaixo, espaço para a cidade em construção,

40 Dénis de Rougemont, no ensaio antes citado, afirmou que, após o triunfo


do Cristianismo, eros renasccu na cortesia, na idealização do amor praticado
pelos trovadores. Admite a influência dos cátaros, herdeiros dos maniqueus,
sobre o ideário da poesia trovadoresca. V. op. cit., p. 59 em diante.
41 N a lenda de Tristão e Isolda, narrada por Bérouil e Thomas, os amantes,
que percorrem os estágios da escala erótica, “Connaissent tour à tour la sen-
sualité la plus âpre, la plus exigente (à laquelle i-s reviennent toujours), la
tendresse inquiète et vigiante, 1’union idéale des âmes que ni le temps, ni la
distance, ne peuvent amoindrir. L a passion s’épure, Pimpérieux désir chamei
se transforma ainsi en une affection idéale qui, devenue fina^m ent le senti-
ment dominant de l’être, n’envahit pas seulement l ’âme entière, mais soumet
aussi le corps à sa volonté. L e dualisme de la chair et de l’âme disparait au
profit de cette dem ière'. Suhey lâ Bayrav, Symbolisme médieval (Béroul, Ma-
rie, Chrétien), 51, Paris, P. U. F ., 1957.
42 “Campo G eral”, C. B
49 "As margens da alegria”, P. E., 3.

157
r

a discórdia, a desarmonia irrompem. A beleza do peru, avistado pelo


menino, no centro do terreiro, é só um instante de deslumbramento.
Tanta imponência, — “ríspida grandeza tomitruante””, “colorida em­
páfia” — não dura senão um átimo. O belo e imperial peru cai sob
a faca da cozinha, sacrificado à trivial ocorrência do dia-de-anos do
doutor. Então o menino descobre que “entre o contentamento e a
desilusão, na balança infidelíssima, quase nada medeia”. Descobre
também algo hostil, que escapa à sua compreensão, e que lhe traz
a presença do mal e da crueldade. Pois outro peru, de nenhuma be­
leza, bicava a cabeça da vítima imponente da véspera. “O menino
não entendia. A mata, as mais negras árvores, eram um montão de­
mais; o mundo” ( 4 4 ) /Ao menino aturde, por um momento, a ne-
grura em que o munjao parece mergulhar. Mas já do outro lado da
tristeza e da ferocidade, no reverso da mesma vida que enegrecera,
esplende a luzinha verde do primeiro vagalume — devolução da cla­
ridade, da alegria triunfante, recuperação da beleza superando a feal­
dade, mas a ela unida, como a luz às trevas e o contentamento ao
pesar.
Em Grande sertão: veredas, Riobaldo, o jagunço, reclama uma
justa separação entre o bem e o mal: que esses opostos se excluís­
sem e que um deles nada permanecesse no outro. “Ao que — con­
cluía ele vendo que pedia o impossível — este mundo é muito mis­
turado” (45). No menino os opostos se conciliam, e deles, por uma
espécie de transubstanciação alquímica da alma, ao cabo da qual a
vida se renova, ganhando inéditos^ esplendores, nasce a harmonia
superlativa de que falava Heráclito. O Menino é uma criança qual­
quer a brincar com o seu macaquinho e é uma espécie de criança
mítica, através de quem tudo se ordena, tudo se corresponde, tudo
se completa.
Em “Os cimos”, última estória do volume, a iniciação se com­
pleta. Ê a segunda viagem. Mais sábio, passando por uma provação
(afastaram-no da mãe enferma que ficara na outra cidade), o Me­
nino assume o que há de passageiro, de efêmero, de contrastante, na
existência. Plana acima do mundo, acima do tempo, vendo-os fluí­
rem juntos, qual rio em crescimento, onde vogam, de companhia,
coisas boas e coisas más, coisas que ainda não se completaram, e
outras que “a gente sabia que elas já estavam caminhando, para se

44 “As margens da alegria*, P. E 7.


45 “Que isso foi o que sempre me invocou, o senhor sabe: eu careço de
que o bom seja bom e o ruim ruim, que dum lado esteja o preto e do outro
o branco, que o feio fique bem apartado do bonito e a alegria longe da tris­
teza! Quero-os todos pastos dem arcados... Como é que posso com este mundo?
A vida é ingrata no macio de si; mas transtraz a esperança mesmo do meio
do fel do desespero. Ao que, este mundo é muito m isturado.. . ” G. S., 220.

158
acabar, roídas pelas horas, desmanchadas” (46). A unidade de tudo,
a bondade natural das coisas, no sentido que lhes deu Plotino, re­
vela-se no trabalho matinal de um pássaro — o tucano — que visita
a árvore fronteira à casa, em horário certo, conseguindo afugentar
a mágoa que ele sentia pela mãe enferma, distante. O sol, o dia, a
luz, se unificam no pássaro. É impossível separar, tão grande é o
poder poético da linguagem ajustada à visão mística do mundo, o
vôo do tucano ao despontar do dia, e a aurora se funde com a emo­
ção do menino, com as saudades do lar materno e com a renovação
que nele se opera ao saber que a mãe estava curada. O final dessa
narrativa-poema é uma glorificação das coisas e dos seres, um acesso
repentino à plenitude do mundo, um êxtase, um rapto da alma. E
era o inesquecível de repente, de que podia traspassar-se e a calma,
inclusa. Durou um nem-nada, como a palha se desfaz, e no comum,
na gente não cabe: paisagem, e tudo, fora das molduras. Como se
ele estivesse com a Mãe, sã, salva, sorridente, e todos, e ò Maca­
quinho com uma bonita gravata verde — no alpendre do terreirinho
das altas árvores. . . e no jeep aos bons solavancos.. e em toda-a-
parte. . . no mesmo instante só. . . o primeiro ponto do dia. . . don­
de assistiam, em tempo-sobre-tempo, ao sol no renascer e ao vôo,
ainda muito mais vivo, entoante e existente — parado que não se
acabava — do tucano, que vem comer frutinhas na dourada copa,
nos altos vales da aurora, ali junto de casa” (47).
Em Grande sertão: veredas, é Diadorim menino quem introduz
Riobaldo no‘ mundo maravilhoso e áspero do sertão, que o Rio sim­
boliza (48). Menino diferente, tem a estatura de um ser mítico, fa­
buloso, que parecia igualar-se ao próprio Rio em sua força e em
seus segredos. Possui o conhecimento das coisas e mostra a Riobal-
dó a beleza das flores e dos pássaros. “Foi o menino quem me mos­
trou. E chamou minha atenção para o mato da beira, em pé, pare­
dão, feio a régua regulado. — “As flores. . . ” — ele prezou. No
alto, eram muitas flores, subitamente vermelhas, de olho-de-boi e
de outras trepadeiras, e as roxas, do mucuná, que é um feijão bra­
vo. .. Um pássaro cantou. Nhambu? E periquitos, bandos, passa­
vam voando por cima de nós. Não me esqueci de nada, o senhor
vê. Aquele menino como eu ia poder deslembrar?. . . Ele o menino,
era dessemelhante, já disse, não dava minúcia de pessoa outra ne­
nhuma. Comparável um suave de ser, mas asseado e forte — assim

** *Os cimos”, P. E., 171.


* P. E ., 175, 176.
48 “O menino tinha me dado a mão para descer o barranco. E ra uma mão.
bonita, macia e quente, agora eu estava vergonhoso, perturbado. O vacilo da
canoa me dava um aum entante rec eio ... “Saiba o senhor, o de Janeiro é de.
águas claras. E é o rio cheio de bichos cágados, etc.” G. S., 104.

159
se fosse um cheiro bom sem cheiro nenhum sensível — o senhor
represente... Se via que estava apreciando o ar do tempo, calado
e sabido, e tudo nele era segurança em si” (49).
Diadorim, ambíguo, menino que é também menina, desperta
a alma de Riobaldo, infunde-lhe o desassossego, toque de Eros, que
mais tarde, nos longes do Sertão, se converterá em amor.
Na estória de “Nenhum, nenhuma”, vamos encontrar um ter­
ceiro personagem menino. Esse novo exemplar prende-se a uma vaga
reminiscência de um passado longínquo, ao desejo de romper a obscu­
ridade, de clarear o que há de enigmático no começo de ser indivi­
dual, quando impressões indeléveis gravam-se na memória, forman­
do umar primeira versão das coisas vividas, que o tempo dilui e
afunda na irrealidade. A infância, aqui, é mais do que a etapa inicial
da vida; é também uma tentativa de retorno à origem. O menino
encontra-se numa casa de fazenda, descrita nebulosamente — maã'
são estranha em lugar incerto, em “indescoberto rumo”. E tenta
recordar-se, despertar reminiscências; lembra-se de lembrar uma in­
fância ignota, mais longínqua, princípio em que se agita a “porção
escura de nós mesmos”. “Se eu conseguir recordar, ganharei calma,
se conseguisse religar-se: adivinhar o verdadeiro e real, já havido.
Infância é coisa, coisa?” (50)
O menino de “Nenhum, nenhuma” vive em companhia de um
Moço, de uma Moça e de um homem triste. Num dos quartos da
casa está uma “velhinha velhíssima” da qual a Moça não pode se­
parar-se. É o espectro da morte interposto entre ela e o Moço que
a ama. O menino compreende o amor, que deverá perpetuar-se na
memória dos namorados, e também a Morte, que só aparentemente
se opõe ao amor. Ele é a frágil união dos extremos que deveriam
tocar-se. “Atordoado, o Menino, tornado quase incônscio, como se
não fosse ninguém, ou se todos uma pessoa só, uma só vida fossem:
ele, a Moça, o Moço, o Homem Velho e a Nhenha, velhinha, em
quem trouxe os olhos” (51).
Só o menino consegue vislumbrar a unidade, conciliar os opos­
tos, apagar as diferenças transitórias. Nhenha, na sua extrema ve­
lhice, regride ao estado de infância. O fim assinala um novo começo.
Da morte sai a vida, como na dialética da geração recíproca dos
contrários. Ele não esquece o que os pais já esqueceram; detém a
sabedoria que eles perderam, jazente na memória. Ao voltar da casa

49 G. S. 107. Vide também o vaqueiro legendário, Menino, que consegue


am ansar o boi indomável, na estória contada por seu Camilo. “Uma estória
de amor (A festa de M anuelzão).” C. B., 84.
ao “Nenhum, nenhum a”. P. E., 56.
S1 “Nenhum, nenhum a”. P. E ., 57.

160
estranha, entrevista em sonho ou reminiscência, na companhia do
Moço apaixonado, que obteve o amor da Moça somente para efeito
de recordá-lo, volta como se fosse uma alma desgarrada do cortejo
dos espíritos puros da alegoria platônica de Fedro, que não tivesse
de .todo perdido suas asas. Encontra o Pai e a Mãe, e os desconhece:
“Vocês já esqueceram de tudo o que, algum dia, sabiam!.. . ” De
súbito sente-se entre estranhos, entre corpos divididos, prisioneiros
do tempo, já embotados para sentir o apelo uníssono de Eros e Ta-
natos. “Por que eu desconheci meus pais — eram-me tão estranhos;
jamais poderia verdadeiramente conhecê-los, eu; eu?” (52). O me­
nino sente-se outro, um estrangeiro também, que pertence a si mes­
mo e ao mundo ilimitado, não preso a uma topologia terrestre, mas
viajor que percorre estações de passagem, — descido à terra por
descuido ou desígnio insondável. Destino semelhante é o do rapaz
enigmático, de “Um Moço Muito Branco”, que veio não se sabe de
onde, aparecendo na comarca do Serro Frio após um terremoto que
se deu na noite de novembro de 1872, em Minas Gerais. Compará­
vel a um anjo, o Moço cândido e distante, que em todos acende
confiança e afeição repentinas, impõe-se como ser superior em re­
lação ao qual “nós todos, comuns, temos os semblantes duros e o
aspecto de má fadiga constante.” Depois de operar prodígios, o
Moço desaparece. “Com a primeira luz do sol, o moço se fora, ti­
das asas” (53).
Pelos seus dons divinatórios e encantatórios, a esquisita Nhinhi-
nha, de “A Menina de lá”, pode ser filiada à estirpe de que estamos
tratando. Quieta, de olhar vago, de palavras poucas e extravagantes,
desligada deste mundo, contemplativa, meio imbecil, fala com as
estrelas, o vento, o sabiá, em resumidas frases, sempre reticente.
Adivinhou o seu dia de morrer, pediu “um caixãozinho cor-de-rosa,
com enfeites verdes”, como se pedisse um brinquedo. Nhinhinha era
milagreira, e dessa capacidade a família guardava silêncio, preve­
nindo escândalos da vizinhança. “O que ela queria, que falava, sú­
bito acontecia. Só que queria muito pouco e sempre as coisas le­
vianas e descuidosas, o que não põe nem quita” (54).
Esses personagens — o Menino, a Menina, o Jovem — dados
a encantamento e sortilégios, munidos de dons extraordinários, e
que podem ter das coisas uma visão mais completa do que a comum,
pertencem a uma só família mítica. A infância ou a juventude é ne­
les um estado de receptividade, de sabedoria inata, e tem duplo sen-

»2 “Nenhum, nenhum a”. P. E., 51.


53 “U m moço m uito branco”. P. E., 104.
m “A menina de lá”. P. E.. 22.

161
tido: por um lado, remoto e nebuloso passado, que se confunde com
as origens, e, por outro, prenúncio de um novo ser, ainda em esboço,
que advirá do que é humano e terrenal. Sob o primeiro aspecto,
essa infância simboliza a alma que nasceu da Unidade primordial
e que, por isso, ainda participa da indistinção caótica, anterior à se­
paração dos elementos e ao conflito dos princípios opostos do mun­
do sensível. É, por esse lado, potência obscura, indefinida, cuja
natureza oscila entre o divino e o diabólico. Mas se assim é em seu
aspecto noturno, ancestral, o símbolo da infância, desentranhável
dos personagens a que nos reportamos, exprime, em sua face lumi­
nosa, a idéia de um novo nascimento, da reintegração da alma di­
vidida, a qual deverá recuperar a sua unidade congênita e ingressar
num estado de plena harmonia consigo mesma, harmonia que su­
perará os contrários — o masculino e o feminino — que a dividem
no estágio terreno de sua peregrinação.
O infante de Guimarães Rosa, pelos seus atributos míticos, pelo
seu caráter peregrino, abrange simbolicamente esses dois nascimen­
tos. Por isso é que a estirpe do Menino, com seus muitos avatares,
da Menina encantada e do Rapaz alado, é espécie representativa de
um padrão mitológico, de uma essência arquetípica, inserta nas for­
mas religiosas arcanas, e que tem servido de conduto à imaginação
poética: a Criança Primordial.
A Criança Primordial ou Criança Divina, ocupa, segundo Jung,
um campo mitológico versátil (55). Apesar de corresponder a certas
formas significativas, arquetípicas, as suas manifestações fenomênicas
variam: menina algumas vezes, menino de ouro outras e, ainda,
jovem, efebo alado, semelhante à representação pictórica do divino
Eros, tal como o rapaz da estória “Um moço muito branco”, que
se retira desse mundo movido só pela força de suas próprias asas
renascentes. Natureza protéica, ambivalente quanto ao sexo, é,
mitologicamente, idêntico ao andrógino. E é devido a essa identidade
que se constitui em teofania primitiva, uma vez que a androginia
caracteriza a divindade nas religiões arcaicas (56). Como explica
Eliade, a androginia divina, fenômeno religioso complexo, “é uma
fórmula arcaica e universal para exprimir a totalidade, a coincidên­
cia dos contrários”, coincidentia oppositorum (57). Liga-se ao mito

55 Essas formas são também peculiares à simbo1og’a onírica. Vide Jung, Psi­
cologia de la Transferencia, pp. 45-46.
56 “Encontramos traços de androginia (diz E*iade) tanto nos deuses — como
Atis, Adonis, Dioniso — quanto nas deusas, como Cibele. E se compreende
por quê: a vida jorra de uma plenitude, de uma totalidade.” Mircea El;ade,
M ythes, rêves et mystères, 234, Gallimard, 1957.
57 “Mais do que uma situação de plenitude e de autarquia sexual, a andro­
ginia simboliza a projeção de um estado primordia1, não condicionado. Ê

162
da origem divina da alma e de seu final retorno à Unidade da qual
foi desapossada.
O andrógino, a que se refere Platão em O Banquete, é a espécie
primitiva da humanidade, que se teria dividido em dois seres incomple­
tos que se buscam, movidos pela força original de Erós, cada qual
ativado por um princípio complementar do outro. Da união deles re­
sultaria a coincidentia oppositorum.
A Criança Primordial ou Divina pertence, pois, a um domínio
que é comum à simbologia erótica e mística, porque representa a
final restituição do homem à divindade ou, numa interpretação mais
condizente com o ensino das correntes ocultistas, que admitem a
androginia, da final conversão do humano ao divino (58).
O andrógino, desse modo, comporta os mesmos aspectos re­
trospectivos e prospectivos do infante mítico, da Criança Divina,
que Guimarães Rosa recriou poeticamente com seus Meninos sábios
e extremamente sensíveis, — um dos quais devassa o passado ime­
morial, chegando ao domínio fugidio das reminiscências — como
seu jovem alado, prenuncio de um novo ser, tal como aquele que,
na operação alquímica, destinada a produzir a pedra filosofal, re­
sultaria da conjunção dos opostos, encarnando a própria natureza
da alma purificada (59). Reminiscência de um estado originário que
foi perdido, a Criança Divina é também a superior excelência de
um estado ideal a conquistar (60). Além dessa ambivalência no

por essa razão que a androginia não é limitada aos seres supremos.” Idem, 233.
São andróginos os gigantes cósmicos, e Adão é considerado hermaphroditus.
58 Nesse sentido é que Jorge de Sena assinala a presença do mito da Divina
Criança, andrógina, na obra de Fernando Pessoa, manifestada por três figuras
que compõem um verdadeiro ciclo: Menino Jesus, Antínoo, Dom Sebastião. O
Menino Jesus, no 8.° poema de “O Guardador de Rebanhos”, é, para Alberto
Caeiro, “a Eterna Criança, o deus que faltava” . . . Jorge de Sena, “Nietzsche,
Pessoa e outras coisas mais”, in O Poeta é um fingidor, 41 e 59 (nota 47),
Lisboa, Ática, 1961.
59 A Teosofia encara o hermafroditismo dos deuses e heróis como a pleni­
tude de um estado espiritual efetivo do qual a humanidade foi desapossada.
A perda da androginia significa a perda da espiritualidade. H. P. Blavatsky,
L a Doctrina Secreta, Buenos Aires. vofi. 364. Kier, sd. Esse ensinamento deita
raízes na tradição neoplatônica e hermética. Para a Teosofia, o centro, o
interior daquilo que comumente se chama alma, ó a própria divindade (Espíri­
to, A tm ã). “Para nós — sentenciava Blavatsky — o homem interior é o único
Deus que podemos conhecer.” L a clave de la teosofia* 60, Buenos Aires, Saros,
sd. A conquista da essência íntegra da alma é o momento da identificação
do homem com o princípio divino que nele reside e que é o seu verdadeiro,
antigo e novo ser, origem e fim do humano.
150 O andrógino inclui simbolicamente esses dois aspectos, retrospectivo e
prospectivo. Enraíza-se no “remoto passado platônico” e projeta-se no futuro.
Cirlot, Diccionario de símbolos, 83. Igualmente Jung, em sua Psicologia de fa

163
tempo, ela possui o caráter ambíguo das teofanias primitivas, pe­
culiar à dialética do sagrado, do numinoso (61). Seduz e fascina,
aterroriza e inquieta. Força ambígua, seus efeitos ora são benéficos
ora maléficos, podendo ser fonte do Bem ou causa do Mal. Possui
um pólo luminoso, amável e propício, e outro sombrio, repelente c
hostil — um pólo divino e um pólo demoníaco, reversível, pois que
o diabo fascina e Deus é, por vezes, sombrio e tortuoso (62).
Diadorim, ser andrógino, é, ao mesmo tempo, divino e diabó­
lico. É ele quem, ainda menino, ensina Riobaldo a ver a beleza que
vai pelo mundo (63). Mas no instante em que ilumina a alma do
companheiro, marca-lhe sombriamente o destino. Na amizade com
Diadorim-menino estaria a antecipação daquele pacto com o demô­
nio, que Riobaldo se decidiu a firmar. Pois na infância já se ema­
ranham fios de incerta origem, que tecem a vida de um homem, em
seu direito e avesso (64).
Diadorim é um outro modo de amor, incomparável com o de
Otacília e Nhorinhá — amor que tinha um quê de paradisíaco, de
idílico (65), e algo de ameaçador, escondendo o encanto noturno
e proibido de uma felicidade enganosa, que se esfumaçou, em meio
ao sangue das guerras de vingança, como se evaporam as simulações

transferencia, 80: “É o homem redondo, isto é, perfeito dos tempos primigê-


neos e últimos, princípio e fim do homem”.
61 Roger Caillois, U H om m e et le sacré, 43. Paris, GaUimard, 1950.
«2 Dessa polarização é que nos fala Roger Caillois. O pó1o demoníaco sinte­
tiza os aspectos “terríveis e perigosos” do sagrado, mas que são atraentes, ten­
tadores. “O diabo, por exemplo, não é só aquele que castiga cruelmente os
condenados ao inferno; é também aquele cuja voz tentadora oferece ao ana-
coreta as doçuras dos bens da terra.” Roger CaiPois, U H om m e et le sacré,
43. GaUimard, 1950.
«3 “O Reinai do (nome ajagunçado de Diadorim) mesmo chamou minha
atenção. O comum: essas garças, enfileirantes, de toda brancura; o jaburu,
o pato-verde, o pato-preto, topetudo; marrequinhos dançantes; martim-pesca-
dor; mergulhão; e até uns urubus, com aquele triste preto que mancha. Mas,
m elhor de todos — conforme Reinaldo disse — o que é o passarim mais bo­
nito e engraçadinho de rio-abaixo e rio-acima: o que se chama manuelzinho-
da-eroa. A té aquela ocasião, eu nunca tinha ouvido dizer de se parar aprecian-
’do, por prazer de enfeite, a vida m era deles pássaros, em seu começar e
descomeçar dos vôos e pousação.” G. S., 143.
64 “Mal que em minha vida aprontei, foi num a certa meninice em sonhos ■—
tudo corre e chega tão ligeiro —; será que se há lume de responsabilidades?
Se sonha; já se f e z .. . ” G. S., 26.
65 “Os afetos. Doçura do olhar dele me transformou para os olhos de ve­
lhice de m inha mãe. Então, eu vi as cores do mundo. Como no tempo em
que tudo era falante, ai, sei. De manhã, o rio alto branco, de netfina; e o
ouricuri retorce as palmas. Só um bom tocado de viola é que podia rem ir
a vivez de tudo aquilo”. G. S., 148. — “Era, era que eu gostava dele. Gostava
dele quando eu fechava os olhos. Um bem-querer que vinha do ar do meu
nariz e do sonho de minhas noites.’5 G. S., 149.

164
do Maligno (66). Nele o divino e o diabólico são permutáveis e
simbolizam dois momentos da aventura que se realiza no homem
— o momento ancestral, do velho ser humano dividido, que per­
manece presa das forças elementares, materiais e sensíveis, e o mo­
mento por vir, que lentamente se prepara, da transformação do huma­
no em divino, e em relação ao qual a vida constitui uma iniciação
e uma aprendizagem (67).
O problema da existência de Reus e do Demônio e o das rela­
ções entre o Bem e o Mal, plano de fundo de Grande sertão: vere­
das, pode ser enquadrado nessa perspectiva que nos foi possível
traçar, arrimados à simbologia erótica e mística da obra de Guima­
rães Rosa. É a perspectiva alquímica da transubstanciação do
humano em divino, uma vez libertado aquele centro incomovível da
alma, participe da Unidade. Em abono dessa conclusão, nada melhor
do que as últimas reflexões de Riobaldo, terminando o relato da
epopéia do Sertão. “Nonada. O diabo não há! É o que eu digo, se
f o r ... Existe é homem humano. Travessia.” Ao dizer que o que
existe é homem humano, Riobaldo não somente estaria dando ênfa­
se ao seu pensamento, por essa feliz redundância poética, mas
talvez lhe passasse no espírito a suspeita de que o humano contém
só um dos lados da natureza do homem, e que a vida é uma tenta­
tiva de travessia — para o outro lado, divino.

IV

Diadorim, que pertence à família do infante mítico, representa


a fase caótica, ambígua de eros. Mas eros é extremamente versátil
e suas encarnações são múltiplas. A galeria dos tipos femininos cria­
dos por Guimarães Rosa estaria incompleta, se não colocássemos

66 “Então — o senhor me perguntará — (indaga Riobaldo, referindo-se à


sua paixão por Diadorim) — o que era aqui1o? Ah, lei ladra, o poder da
vida. Direitinho declaro o que, durando todo tempo, sempre mais, às vezes
menos, comigo se passou. Aquela mandante amizade. E u não pensava em
adiação nenhuma, de pior propósito. Mas eu gostava deÜe, dia mais dia, mais
gostava. Diga o senhor: como um feitiço? Isso. Feito coisa feita!” G. S
146-147. Gostava de Diadorim, dum jeito condenado, nem pensava mais que
gostava, mas aí sabia que já gostava em sempre.” G. S., 94.
07 “Explico ao senhor: o diabo vige dentro do homem, os crespos do homem
— ou é o homem arruinado, ou o homem dos avessos. Solto, por si, cidadão,
é que não tem diabo nenhum. Nenhum! — é o que digo.” G. S., 12. “Deus
é p a c iê n c ia ...” G. S., 19. “Que Deus existe sim, devagarinho depressa. Ele
existe — mas quase só por inteimédio da ação das pessoas: de bons e maus.
Coisas imensas no mundo. O grande sertão é a forte arma. Deus é um
gatilho.”

165
ao lado de Nhorinhá, Jini, Doralda e Otacília, a figura ímpar dessa
velhinha extremamente sábia, Dona Rosalina, de “A estória de Lélio
e Lina (68) velha-moça, que é muito mais do que o símbolo da eter­
na fluência da vida, renascendo das cinzas da velhice. Pois se trata
da última encarnação de eros, culminância de sua trajetória, limite
extremo de suas metamorfoses.
A singularidade de Dona Rosalina, quanto ao físico, reside no
apelo resguardado, que nela não se extinguiu, da juventude, ainda
viva no “aceso rideiro dos olhos” e nos gestos, por onde se traduz
“uma vontade medida de movimentos’. “Velhinha como-uma-flor. O
rastro de alguma beleza que ainda se podia vislumbrar.” Logo entre
ela e o vaqueiro Lélio, jòvem de “coração lavradio e pastoso” (69),
se estabelece firme entendimento recíproco, como se há muito se
conhecessem e apenas estivessem renovando antigo laço de amizade ou
amor. Ele é, para Dona Rosalina, desde o primeiro instante, “Meu
Mocinho”. Em tomo dela reinava uma quietude, um sossego reman-
soso que nada podia perturbar, a modo de atmosfera familiar que
nos protege. “Tão à vontade, Lélio achava estúrdio que o conheci­
mento dela tivesse sido só daquela mesma hora, parecia poder puxar
lembrança comprida.” Encontrou-a por acaso, numa volta do cami­
nho: “E, vai, a solto, sem espera, seu coração se resumiu; vestida
de claro, ali perto, de costas para ele uma moça se curvava, por
pegar alguma coisa no chão. Uma mocinha”.
Assim a velhinha aparece, vez primeira, como mocinha, e só
essa pura visão, que logo se desfaria, toca a alma de Lélio, levan-
do-o a um estado de súbito encantamento: “Era um estado — sem
surpresa, sem repente — durou como um rio vai passando”. Como
se estivesse passando por um transe, Lélio é arrebatado pela repen­
tina visão. “A gente pode levar um bote de paz, transpassado de
tranqüilo por um tiro de raio.” Findo o êxtase, a mocinha desapare­
ce. Surpreso, Lélio distingue a vera forma da pessoa que recolhia
gravetos no mato: “Mas: era uma velhinha! Uma v elh a... Uma
senhora”. De pronto ele se esquece da esquisita sensação que o do­
minara. Mas ao carregar os gravetos que ela tinha juntado, ouve-lhe
a voz, e lembra-se da velhinha lendária, fraca e desamparada do
conto infantil, na qual Nossa Senhora se disfarça para experimentar
a caridade dos passantes. “Porque aquela voz acordava nele a idéia
—r- próprio ele fosse o rapazinho da estória: que encontrava uma
velhinha na estrada e ajudava-a a pôr o atilho de lenha às costas, e
nem sabia quem ela era, nem que tinha poderes..

C. B ., 153, 238.
69 " . . . rapaz moço, boa cara e comum jeito, sem semelho de barba nenhum,
ar de n o v id a d e ...” C. B., 153.

166
O encontro de Lélio e Lina tem, assim, um contorno folclórico
e mágico. Dona Rosalina (Mãe Lina ou simplesmente Lina) é, de
fato, dona de muitos poderes, os quais se manifestam menos por
efeitos visíveis do que pela generosidade maternal que ela irradia.
“Às vezes, olhando para aqueles olhos, homem destremia da banzei-
*ra da vida, se livrava de qualquer arrocho e ria de si mesmo um
pouco, respirando mais.” Maternal, ela se_doa a Lélio e dele recebe
filial dedicação: “Assim Dona Rosalina tinha gostado dele como
mãe gosta de um filho: orvalho de resflor, valia que não se mede
nem se pede — se recebe”.
De seu passado, a velhinha fala, sem aversão ou desmedida
saudade. Havia amado muito, no mundo; e ém sua velhice não re­
nega a mulher cortejada que tinha sido (70). O tempo de amor
que se fora, lhe pertencia, integrado em uma outra espécie de vida
e de amor. “Já fui mesmo rosa (dizia ela). Não pude ser mais
tempo. Ninguém p ode... Estou ha desflor. Mas estas mãos já foram
muito beijadas. De seda. .. Depois fui vendo que o tempo mudava,
não estive querendo ser como a coruja — de tardinha não se
v o a .. . ”
Dessa experiência evocativa de Dona Rosalina sobressai o seu
grande conhecimento do amor — do amor realizado que ela podia
rever, como quem recapitula as fases de uma trajetória. Poderia ter
amado Lélio. Noutra vertente do tempo a singular amizade que tem
por ele seria ligação amorosa. “Agora é que você vem vindo, diz-lhe
Dona Rosalina, e eu já vou-m’bora. A gente contraverte. Direito e
avesso... Ou fui eu que nasci demais cedo ou você nasceu tarde
demais. Deus pune só por meio de pesadelo. Quem sabe foi mesmo
por um castigo?” . . .
Na verdade, Dona Rosalina dá ao seu Mocinho uma forma de
amor mais completa, mais ampla, que sumariza os seus passados
amores, e que tem o poder de sublimar o impulso amoroso do va­
queiro, disperso em paixões várias, a ela confidenciadas. “O amor
tenteia de vereda em vereda, de serra em serra. Sabe que: o amor,
mesmo, é a espécie rara de se achar.” Lina oferece-lhe a espécie
rara e ardentemente buscada por ele nas mulheres que amava (71).

70 “Gostei de muitos h o m en s... Nunca eu queria que nenhum deles sofres­


s e . .. Ah, como eu sa b ia .. C. B., 203
71 Lélio. tal como Riobaldo, experimenta diferentes espécies de amor. Tem
a sua Otacília na mocinha de Paracatu, imagem ideal, angélica, mas obsessiva
e alienante — um “madrastio”, como diz a velhinha em sua profunda sabedoria
das coisas do am or (200). — Também ama Jfni, m ulata cor de violeta, que
é sensualidade pura, o extremo oposto de Sinhá Linda do Paracatu (171). —-
£ há duas outras, Manuela e M ariinha, namoradas românticas (193, 232).
além do am or incomum de Dona Rosalina (191). C. B.

167
O fogo do sexo, que nela ardera, se transformara na chama de uma
beleza reminiscente e se tomava “em vida ensinada”, capaz de in­
fundir no vaqueiro amoroso “outro poder inteiro de se viver”. Eros
converte-se, em Dona Rosalina, naquela fruição de si mesmo — no
amor do amor que inspirava os trovadores e que os místicos conhe­
cem (72). Por isso é que ela não sente o coração envelhecer: “Um
dia você ainda vai ver, meu Mocinho: coração não envelhece, só
vai ficando estorvado.. . Como o ipê: volta a flor antes da folha”.
Ela é a vitalidade do amor consumada em sabedoria, a expe­
riência erótica transformada em experiência contemplativa (73).
Eis a razão por que a sua velhice física exprime uma nova juven­
tude, e por que, na aparência de anciã se escondia a mocinha, que
Lélio vislumbrou numa curva do caminho.
Na figura dessa velha jovem ressurge uma antiga imagem da
literatura universal, freqüentemente utilizada pelos escritores da Alta
e da Baixa Idade Média (74). Então, a dupla “anciã e menina” se
ajustava à experiência de uma época de transição em que o velho
e o novo se achavam confundidos. No século II d. C., o símbolo
da Igreja é uma anciã rejuvenescente. Boécio, mais tarde, representa
a Filosofia como respeitável matrona, cheia de vitalidade, embora
muito velha, quando essa imagem já tinha decaído em chão retóri­
co. Ela constituiu porém um arquétipo, arraigado no inconsciente,
podendo renascer com o vigor de verdadeiro mito.
Na escala da simbologia amorosa em que devemos situá-la, a
Rosalina de Guimarães Rosa, na qual renasce a imagem arquetípica
da velha-jovem, que tem simbolizado a espiritualidade da Religião
e a inteligência da Filosofia, merece o lugar de Sofia, Sapientia, úl­
tima etapa da cultura de Eros(J5).
Expressão do eterno feminino, Sofia, que não é objeto de amor
carnal como Eva, nem de amor-paixão como Helena, aproxima-se
da função religiosa preenchida por Beatriz ou por Maria. Ela re-

T2 Esse am or seria também o de Tristão e Isolda. “Ce qu’ils aiment, c'est


1’amour, c’est le fait même d ^im er”, — observa Dénis de Rougemont, U A m our
et VOcciàent, 27.
73 a sabedoria de Rosalina é sentenciosa, de caráter popular, folclórico mes­
mo. Mas tem as profundezas da sabedoria mística: "Carregar peso leve é
que cansa hom em . . . ” (189). — “Homem é criatura de diversos lados, des-
parellia” (192). — “ ...M u lh e r que não é fêmea nos fogos do corpo, essa
é que não floresce da alma nos olhos e é seca no c o ra ç ã o ...” (200). —
“Tudo está certo, meu Mocinho. Tudo vafle é no fim” (204). “Ruindade é
pressa, m eu Mocinho. Pressa de qualquer c o is a ...” (221). — “ . . . Tira-se
leite 6 onde há pasto”. C. B.
74 E m st Robert Curtius, Literatura européia e Idade Média latina, 106-110,
Rio de Janeiro, Instituto Nacional do Livro, 1957.
75 Jung, Psicologia de la transferencia, 36.

168
presenta a divina sabedoria (76). Mas como vimos que a tradição
mais condizente com o erotismo místico de Guimarães Rosa é a que
deflui do platonismo e se insere na sabedoria alquímica, e que esse
erotismo místico nos leva à idéia da imanência da divindade no
•homem, não podemos interpretar Sofia no sentido de sabedoria ce­
lestial, supraterrena, e sim como aquela que esplende da própria
alma convertida em si mesma, nos movimentos de retomo ao núcleo
do seu verdadeiro ser.
No final da estória, Lélio e Lina seguem juntos, em demanda
do lugar por nome Peixe Manso. Essa viagem, travessia do sertão,
é como que a boda mística em que termina o idílio do rapaz com
a velha-jovem. Em Rosalina, rosa mística, floração tardia de eros
— o sexo se cristalizara, e a seiva do élan amoroso se convertera
em anelo da divindade.

O dorso do tigre. São Paulo, Perspectiva, 1969. (Repr. de Revista do Livro,


Rio de Janeiro, 7 (26), set. 1964).

76 “Sofia é a quarta etapa da cultura de eros.* A primeira é biológica e


é representada por Eva como esposa-mãe que deve ser fecundada. A segunda
refere-se a um eros predominantemente sexual, m as num nível estético e ro­
mântico, em que a mulher já possui a ’guns valores individuais. A terceira
etapa (representada por M aria, infinitamente distante de Helena ou M argarida,
símbolo da segunda) sublima o eros na devoção religiosa, espiritualizando-o...
A quarta etapa, por fim , ilustra algo que ultrapassa a terceira etapa, a qual
se diria insuperável: é a Sapiência. Jung, 36.

169
O Motivo Infantil na Obra
de Guimarães Rosa

Henriqueta Lisboa

E porque terei escolhido o motivo infantil para tecer conside­


rações em tomo da obra de Guimarães Rosa? Há temas mais asso-
berbantes e mais absorventes nesta “selva selvaggia”: a essência
metafísica, a mística repartida entre Deus e o demônio, a consciên­
cia do bem e do mal, a dicotomia medo-coragem, o amor' em multi-
formes aspectos, o deslumbramento da natureza — fauna e flora — ,
a integração do regional no universal, isto sem falar nas inovações
da linguagem, no emprego das metáforas, no domínio estilístico.
Parece-me, todavia, que na realização dessa obra monumental e
complexa, a infância assume, quer na qualidade de tema quer como
presença ou vivência, importância liminar e até fundamental.
À base da criação artística existe sempre um acervo de emo-
"ções cujo índice é o próprio temperamento do indivíduo. Como se
sabe, essas emoções se revelam por meio de imagens, elementos
verbais, exterioridades rítmicas, incidências que resultam de uma de­
terminada visão do mundo.
Assim, esta visão do mundo que, na alma do artista é de ordem
subjetiva, toma-se objetiva a partir de sua obra, como se fosse um
espelho. Pois bem: a visão do mundo de Guimarães Rosa, traída a
cada passo pelo impetuoso dinamismo que preside à forma poética,
revela a presença constante e pertinaz da infância. O menino de
"Campo geral” reponta com surpreendente vitalidade em tudo
quanto escreve o nosso autor.
Há uma aura de tresloucada candura ao longo de suas páginas
as mais realistas. A alegria inexplicável das cousas amanhecentes, a
descoberta da natureza, o despontar do pensamento através de pala­
vras anteriores à lógica, a trepidação dos diálogos, o fluxo e refluxo
dos monólogos, o jogo das metáforas, a própria filosofia matreira
dos primitivos, personagens de sua dileção, os quais devem o que
pensam ao que vêem, tocam e degustam, as fontes ocultas no magma
em potencial, o bárbaro e o primevo, tudo isso remonta à infância
do autor, tudo isso demonstra a sua faculdade de prolongar a in­
fância.
Sua intuição amorosa, seu gosto pela vida e pela renovação da
vida através da arte tomada como atividade lúdica, fazem com que
ele se assemelhe às crianças e aos primitivos, seres que se agitam e
se movimentam sem motivação exata e sem interesse consciente.
O escritor parece divertir-se e, todavia, comover-se com seus
mitos, tanto quanto o menino com seus brinquedos e o primitivo
com suas superstições, ao considerá-los objetos reais dentro ao reino
em que vivem, o sobrenatural. Tal como eles, com alegria e unção,
o poeta ultrapassa os limites da realidade em seus raptos criadores.
O “eu profundo” de Rosa, o eu confuso, inexplicável e original
de que fala Bergson, e não apenas o eu superficial, claro, impessoal,
formado pela experiência, é de natureza infantil, instintiva, emotiva,
manifestando-se, por isso mesmo, o seu gênio, com radiante espon­
taneidade.
Essa tese não invalida a afirmação, aparentemente paradoxal,
de que o escritor agencia como poeta uma vasta e fecunda erudição.
Mas é que esta erudição precede à obra; com ela se preparou para
as lides literárias, assim como o atleta prepara os músculos antes de
penetrar na arena: eis o que lhe faculta a eclosão dos estados aní-
micos.
A tese não impede tão pouco a afirmação de que o espírito
desse poeta é de ordem metafísica. Porque o instinto metafísico, o
mais agudamente inteligente dos instintos humanos, manifesta-se
desde tenros anos.
A irrequieta curiosidade do menino leva-o a desmontar e a des­
membrar brinquedos para saber como são por dentro. Na ânsia de
conhecer o princípio e o fim das cousas, a criatura analisa, decom­
põe e finalmente recompõe as partes de um todo em síntese, muitas
vezes artística. Este é o caso em apreço.
A estranheza diante do universo, como se cada dia fosse um
primeiro dia, perfaz e complementa a personalidade de Rosa, pres­
sionando magicamente a sua obra, insuflando-lhe aquela força de

171
imã a que se refere Platão, a amabilis insania de Horácio, a “loucura
passageira" segundo Schiller. Rosa é um criador delirante, suponho,
exatamente porque possui o sentimento da infância. O que nem
sempre acontece com grandes criadores, por exemplo, com o nosso
admirável e grave Machado de Assis. Por exemplo, ainda, com Gra-
ciliano Ramos que nos deixou um livro intitulado Infância, magistral
em todo sentido mas tocado daquela severidade enxuta de adulto
que é seu traço característico.
O escritor brasileiro com que Rosa se harmoniza, também a
esse aspecto, é Mário de Andrade. A alegria de viver e de criar, a
faculdade de expandir-se no jorro abundante das palavras, o dina­
mismo estilístico levado às raias da ingenuidade, certas expressões
de! mato verde, são peculiares aos dois.
O autor de “Miguilim” se assemelha, de certo modo, a Ches-
terton, o homem que fazia questão de chegar até à velhice sem se
aborrecer. E por isso cultivava com extremado carinho, voluntaria­
mente e até mesmo grotescamente, o dom de prolongar a infância,
inventando personagens extravagantes como aquele Smith que pro­
movia piqueniques no telhado, para escândalo da turma dos sorum-
báticos. Como se vê, porém, o escritor inglês possui métodos dife­
rentes, mais agressivos; busca o prolongamento da infância por de­
terminação e convicção de que, para entrar no reino do céu, o
homem precisa recuperar a simplicidade perdida. Ele age como cris­
tão, inspira-se na ética, deseja propagá-la. Rosa identifica-se quase
Inconscientemente com o mundo que o inspira e no qual mergulha
por completo, por ser este o seu próprio mundo, o da iniciação, o
do perpétuo nascimento das coisas.
Diz-se que “o ato instintivo é uma espécie de concatenação
regular que não é interrompida, e os movimentos sucedem os movi­
mentos, evocados uns pelos outros.” Pois bem: podemos afirmar
que o estilo de Rosa é um ato instintivo. O que eão impede —
excusa repetir — sua capacidade seletiva. Em estudo sobre Grande
sertão: veredas escreveu, com a habitual clarividência, Casais Mon­
teiro: — “Primitivo e elaborado — estes dois conceitos não são de
modo algum antitéticos. A sua fala é emanação de sua natureza em
luta com um instrumento inadequado precisamente pelos seus ele­
mentos lógicos.”
Em verdade o que surge à tona de seus livros, é um borbulhar
de formas buscadas em fontes aurorais, cousas prematuras, anteci­
padas ao uso, à base da noção do eu físico do escritor, vale dizer,
de sua cenestesia.
Como ser instintivo, ele é evidentemente, emotivo. Não cami­
nha a marcha natural do espírito, não vai do sincretismo para a
análise e desta para a síntese: vai e volta como sem rumo, à feição

172
de rio a traçar curvas e oblíquas, levado por energia recôndita,
obscura porém eficaz e sempre a evoluir.
“— A emoção tende a perpetuar-se: quanto mais se foge, mais
medo se tem”. É o que diz uma corrente existencialista. Nesse caso
se explica a emotividade crescente e ascendente de Guimarães Rosa,
á medida que se acumulam as suas expressões. Escritor apaixo-
nantemente levado pela palavra ao contexto, vive a aventura de uma
linguagem paroxística, a desenovelar-se em redemoinho. Não é em
vão que uma palavra — nonada — e outra palavra — travessia —
assinalam o começo e o desenlace de seu grande romance.
Entretanto é de notar-se: “o complexo psíquico adquirido sobre
as percepções que se acham na consciência” a que se refere Dilthey,
ao fazer a distinção entre a loucura e o gênio, aqui funciona com
lucidez. O poeta encontra na palavra o princípio e o fim das reve­
lações. Turbulentas e abundantes, suas palavras acusam uma rique­
za psicológica digna de maior estudo. Dificilmente lograríamos sepa­
rar, para análise, os valores do verbo e os de seu significado. A
invenção de Rosa é o esquema total, dentro do seu poder de trans­
ferir e aproveitar sentimentos e experiências de ordem afetiva, de
emaranhar fatos e sensações, de recordar eventos longínquos ou sabia­
mente colocados à distância.
— “Na própria precisão com que outras passagens lembradas
se oferecem, de entre impressões confusas, talvez se agite a maligna
astúcia da porção escura de nós mesmos, que tenta incompreensi-
velmente enganar-nos, ou, pelo menos, retardar que perscrutemos
qualquer verdade”. Aí está um desabafo pensante em meio à nebu­
losidade constelada de “Nenhum, Nenhuma”, página em que se
reproduz uma das mais fugidias reminiscências do Menino.
Gostaria mesmo o nosso escritor de recordar com maior nitidez
tudo quanto enriqueceu sua infância, ou essa queixa representa ape­
nas um recurso de evasão e despistamento para enredar a narrativa?
Também Chesterton se impressionava com os processos da
memória. Eis o que diz ele na Autobiografia: — “Em verdade, as
cousas que recordamos são as que olvidamos. Isto é, quando nos
visita a memória repentina e aguda, perfurando a proteção do olvido,
aparece, durante alguns instantes, exatamente como era. Se pensar­
mos nisso amiúde, suas partes essenciais permanecem verdadeiras
porém se transformam, cada vez mais, em nossa própria recordação
da cousa, em lugar de transformar-se na cousa em si.*’ Ainda mais:
— “Podemos fazer a prova do estado de espírito infantil, pensando
não só no que ele continha mas também no que poderia haver
contido.”
Numa de suas crônicas, alude Mário de Andrade a preocupa­
ção idêntica: — “As memórias são fragílimas, degradantes e sin­

173
téticas, para que possam nos dar a realidade que passou tão com­
plexa e intraduzível. Na verdade o que a gente faz é povoar a me­
mória de assombrações exageradas. Estes sonhos de acordado, po­
derosamente revestidos de palavras, se projetam da memória para
os sentidos, e dos sentidos para o exterior, mentindo cada vez mais.”
Esta é a grande margem para a imaginação criadora. De alguns
vagos elementos pode renascer algo mais forte do que aquilo que
desapareceu; pode surgir a maravilha, palavra tão cara ao autor de
Corpo de baile que foi por ele transformada em “vilhamara”, num
alvitre pueril, de passagem.
O conto-poema “Nenhum, Nenhuma”, construído de forma re­
volucionária, tramado de névoa com uma ou outra lucilação, termi­
na de modo convenientemente realista, em corte insípido, como se
fosse o término da própria infância subitamente arrancada ao seu
reino: — “Nunca mais soube nada do Moço, nem quem era, vindo
junto comigo. Reparei em meu pai, que tinha bigodes”. Depois do
que vem o choro de raiva, os gritos de revolta do Menino, porque
os outros já não sabiam de n a d a ... Tanto é verdade que cada ser
humano é uma ilha. Foi talvez esta uma primeira experiência da
solidão, do sentimento da solidão.
Tratamento diverso mereceu o romancinho “Campo geral” que
ultimamente passou a ter o título de “Miguilim”. Nessa biografia
da infância, em sentido genérico, em que há uma boa dose de trans­
ferência, quer dizer, de evocações colhidas aqui e acolá para efeito
de conjunto e tessitura da fábula, os traços autobiográficos são
nítidos.
Se observarmos o comportamento de Miguilim em diferentes
ensejos, seu psiquismo, intuições e reações, experiências afetivas,
reflexões mentais, problemas morais, deslumbramento diante da
natureza, apreensiva sensibilidade, fascinação pelas sete cores, desejo
de compreender e ser compreendido, pudor no sofrimento, faculdade
de contenção, fantasias despautadas, chegamos à conclusão tranqüi­
la de que se trata de um menino poeta.
Com 8 anos, já gostava de inventar “estórias da cabeça
dele mesmo”; sonhava “fazer estórias — tudo com um viver limpo,
de consolo”. Era delicado: “a alma dele temia gritos; tinha nojo das
pessoas grandes” que matavam tatu por judiação. Começava a sentir
uma saudade de não sei que que é”. Pressentiá a diferença toda das
cousas da vida”. Era tímido, não tinha vontade de crescer”. E logo
ressentido: “ser menino, a gente não valia para querer mandar cousa
nenhuma”. Bastante orgulhoso, de acordo com a opinião paterna:
“menino que despreza os outros e se dá muitos penachos”. Feixe
de nervos, supersticiosamente marcava data para morrer. Magoava-se
com facilidade: “porque era que um bicho ou uma pessoa não pa-

174
r. \
/

gavam sempre amor-com-amor de amizade de outro?” Com agudo


senso moral observava em momento de dura provação: “A cousa
mais difícil que tinha era a gente poder saber fazer tudo certo, para
os outros não ralharem, não quererem castigar.”
Tal pensamento se torna obsessivo; passa a perguntar sucessi­
vamente aos que o rodeiam, em primeiro lugar ao irmãozinho pre­
dileto: — “Dito, como é que a gente sabe certo como não deve de
fazer alguma cousa, mesmo os outros não estando vendo?” À em­
pregada: — “Rosa, quando é que a gente sabe que uma coisa que
vai não fazer é mal feito?” Ao empregado: — “Vaqueiro Jé, malfei­
to como é que a gente se sabe?”
Nenhuma resposta o ajudaria no difícil transe de resolver se
entregava ou não o bilhete cuja gravidade não podia aquilatar mas
já vislumbrava. Nenhuma resposta o ajudaria senão a da própria
consciência de sensitivo, por isso mesmo precoce.
A emocionante obra-prima que é todo o romancinho atinge
nesta passagem uma grandeza estranha, tanto mais delicada quanto
mais densa. Insone dentro da noite, a de muitos medos, o menino
sofre sem poder dizer a ninguém a causa de seu sofrimento por uma
questão de honra. Ê a luta entre o dever e a amizade, o gosto de
ser dócil e o desgosto de praticar o proibido, entre o bem e o mal,
forças todavia ainda obscuras para o seu débil conhecimento da vida.
Ensaia várias hipóteses de evasiva e fuga de si mesmo. Na hora de­
cisiva, chora. Mas cumpre o que era para ele uma imposição moral.
Neste dramático momento de que eventualmente o menino
poderia sair vencido ou vitorioso, se faz patente uma linha de cará­
ter dotado de escrúpulos. Ganha a partida, “Miguilim chorava um
resto e ria, seguindo seu caminho. . . Andava aligeirado, deses-
fogueado, não carecia mais de pensar”.
Vem depois a fatalidade, a hora irreversível da tragédia, a
morte do irmãozinho admirado e querido. Entrega-se aos soluços
convulsivos, às “lágrimas quentes, maiores do que os olhos”. Mas
não deixa de ser um espectador: observa o gesto materno afagando
o pequenino morto: “O carinho da mão de mãe segurando aquele
pezinho do Dito era a coisa mais forte do mundo”. Daí, “todos os
dias que vieram depois eram tempo de doer.”
Ao drama de ordem pessoal e à tragédia inelutável, segue-se o
conflito com a força maior, representada pelo domínio paterno
contra o qual se insurge o menino, ferido nos brios. A represália do
pai é tremenda. Mas o menino que tinha mesmo “coisa de fogo”, e
estava “nas tempestades”, não fica atrás na réplica. Pisa, quebra,
arrebenta e arrasa ele próprio os seus últimos brinquedos em devas­
tação total. Crescia de repente, era homem. (Como no conto

175
“Nenhum, Nenhuma”, o fim da infância, ou seu primeiro desen­
gano, é assinalado com raivosa violência).
Aos poucos, Miguilim vai adquirindo seus pequenos conceitos
conformistas — a que nem os poetas escapam: — “Alegria era a
gente viver devagarinho, miudinho, não se importando demais com
coisa nenhuma”.
Chega afinal a experiência da separação. Vai-se deixar levar
para longe da família, do Mutum, “lugar bonito entre morro e
morro, com muita pedreira e muito mato, distante de qualquer
parte.” Miguilim é todo sentimento e ternura. Timidamente pede os
óculos do doutor para ver melhor, o míope. “E olhou para todos,
com tanta força. Saiu lá fora. Olhou os matos escuros em cima do
morro, aqui a casa, a cerca do feijão bravo e são-caetano; o céu,
o curral, o quintal; os olhos redondos e os vidros altos da manhã.
Olhou, mais longe, o gado pastando perto do brejo, florido de
são-josés, como um algodão. O verde dos buritis, na primeira vere­
da. O Mutum era bonito! Agora ele sabia”.
Aí estão os principais acontecimentos dessa obra de gênero
indefinível em que persiste e sobrevive a infância pela intensidade
com que se projetam os estados de alma do autor, pela animação de
suas imagens, sutileza de sugestões, justeza de expressão.
Assim, por fenômeno de empatia, conduzidos a um mundo
interior que já nos pertence, temos a sensação da infância dentro de
uma absoluta verdade lírica.
Artista minucioso, Rosa apresenta esse ambiente em linguagem
dútil, tenra, pitoresca e gentil, de que ressaltam os diminutivos.
Além do nome de herói, Miguilim, à feição de outras tantas rimas
para acarinhá-lo, há uma porção considerável de meiguices: “pertim,
pelourim, sozim, papelim, espim, lugarim, menorzim, ioioim, durim,
xadrezim, direitim, barulhim, demonim, bruxolim, barbim, passarim,
beijim”.
Esse processo estilístico de nivelamento com o estágio infantil
não se repete no conto mágico de Primeiras estórias. “Campo geral”
é vivência no passado; “Nenhum, Nenhuma” é revivescência no pre­
sente. O primeiro é a plenitude de um capítulo da vida humana; o
segundo, a restauração de um antigo estado lírico.
Mareei Proust saiu à procura do tempo perdido por influência
de determinado aroma que voltou a perceber. É nos sentidos, nota-
damente no olfato, que se concentra Guimarães Rosa para lem­
brar-se: “O mais vivaz, persistente, e que fixa na evocação da gente
o restante, é o da mesa da escrivaninha, vermelha, da gaveta, sua
madeira, matéria rica de qualidade: o cheiro que nunca mais
houve.” Ê o adulto que fala, sem dúvida, para que o mistério per­
maneça, e apenas tremulem as franjas, sem desvendarem o que está

176
do outro lado. Não importa o que o Menino viu ou deixou de ver,
mas o que ele pressentiu, imaginou, idealizou e aureolou, pelo
condão de sua própria sensibilidade.
Aqui se comprova, talvez ainda mais fortemente, a marca da
infância na personalidade do autor. “Houve o que há”. Sente-se
cõnfuso: “Infância é coisa, coisa?” Sendo um artista plástico, vale
dizer, sabendo dispor da palavra como elemento dimensional, pro­
cura transformar o abstrato em concreto, “as coisas mais ajudando”,
nesse processo de “retrocedimento na tenebrosidade”. “Tenho de
me recuperar, desdeslembrar-me, excogitar-me — que sei? Das
camadas angustiosas do olvido”. Porém as cousas concretas, apenas
tocadas, se desvanecem, vão-se tomando outra vez abstratas. E o
adulto reconhece: “Então o fato se dissolve. As lembranças são
outras distâncias. Eram coisas que paravam já à beira de um grande
sono”.
Voltemos por um momento a Chesterton: — “Há dois meios
de estar em casa — disse — um, permanecendo nela; outro partin­
do para a distância a fim de contemplá-la, voltar a ela.”
A primeira visão é realista; a segunda, idealista ou melhor,
super-realista. Porque as cousas do coração estão acima e não fora
da realidade.
Classificam-se as duas páginas de Rosa nessa dupla situação:
“Campo geral” dentro da órbita objetiva, “Nenhum, Nenhuma” em
esfera subjetiva. Divergem na substância e na estrutura. Uma trata
de episódios encadeados que se relacionam entre si, esquematica-
mente; outra fica suspensa no ar entre suposições, reticências e de­
vaneios, é mais fluência que forma. A exemplo, um trecho do conto
de Primeiras estórias: “Tudo não demorou calado, tão fundamente,
não existindo enquanto viviam as pessoas capazes, quem sabe, de
esclarecer onde estava e por onde andou o Menino, naqueles remo­
tos, já peremptos anos? Só agora é que assoma, muito lento, o difí­
cil clarão reminiscente, ao termo talvez de longuíssima viagem, vindo
ferir-lhe a consciência. Só não chegam até nós, de outro modo, as
estrelas.”
Em contraparte, o ambiente em que se move Miguilim é
todo de clara perceptibilidade, elementar rusticidade, campo aberto,
povoado de vida, criaturas primárias, paixões insofridas, bichos de
mistura com gente a atenderem por nome próprio: Catita, Sobrado,
Floresto, Pingo-de-Ouro. O mundo da natureza visível, audível e
palpável, direta e simples, com brenhas, pastos e águas. O mundo
extrovertido e divertido de Seo Aristeu:

, “Amarro fitas no raio/ formo as estrelas em par/ faço o


inferno fechar porta/ dou cachaça ao sabiá”

177
O outro reino, em que se esconde, ou se procura o Menino,
é requintado, interiorista, respira mistério, levita na intemporalida-
de, mora ou pervaga numa estranha mansão em que os persona­
gens, o Moço, a Moça, anonimamente simbolizam sonho, renúncia,
amor sublimado. Trata-se, é bem de ver, da recorrência de uma
primeira contemplação inefável de categoria intimista.
Desenvolve-se esse poema, por sua vez, em dois planos simul­
tâneos: o da narrativa em tênues pinceladas tom de cinza, e o do
reflexivo em nítidas marcações que, ao contrário do que se podia
supor, apagam ainda mais o que o tempo já desgastou.
Sim, os comentários marginais que, em outro clima ou sepa­
radamente do enredo, teriam incumbência explícita, e efeito lógi­
co, agem e funcionam como espectativa, ansiedade, insistência,
angústia, desânimo: técnica admirável, de perfeita eficiência para
traduzir certo estado psíquico a que chamamos nostalgia, aliado a
um longo estado metafísico sem nome, além do tempo, o êxtase
— quem sabe?
Encontram-se ao longo da obra de Rosa outros muitos mo­
mentos em que reaparece o Menino ou surgem novos meninos e
meninas. Porém nas páginas a que me refiro, as de maior autenti­
cidade e profundidade, se resume o essencial. Reunidos o cândido
Miguilim e o Menino saudoso, surpreende-se, em síntese, toda uma
extraordinária sensibilidade poética.

BIBLIOGRAFIA
ROSA, João Guimarães. Corpo de baile. R io de Janeiro, J. Olímpio, 1960.
2.a ed.
— Primeiras estórias. Rio de Janeiro, J. Olímpio. 1962.
ANDRADE, M ário de. Os filhos da Candinha. São Paulo, M artins, 1963.
2.a ed.
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CHESTERTON — Autobiografia / O homem eterno. Porto Alegre, G'obo,
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SOUSA FE R R A Z , João de. Psicologia humana. São Paulo, Edição Saraiva,
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SCHULTZ DE M ANTOVANI, Fryda. El mundo poético infantil. Buenos Aires,
El Ateneo, 1944.

Guimarães Rosa. Belo Horizonte, Centro Estudos Mineiros, 1966. (Repr. em


parte em Minas Gerais, Belo Horizonte, 19 maio 1973 — Supl. Lit.)

178
/
/

M
Revolução Roseana

Franklin de Oliveira

Desde 1946, quando apareceu Sagarana, fazendo estremecer


com o seu poder onírico e sua força épica, a consciência literária
brasileira, que todos falamos na revolução Guimarães Rosa. Mas
até hoje essa revolução guimaroseana não foi definida, senão pelos
seus aspectos mais ostensivos — a dimensão formal..
A prosa de João Guimarães Rosa irrompia das páginas de
Sagarana com tão terso e tenso e intenso poder de visualização, tão
vigoroso, frêmito, plástico e uma tão numerosa multiplicidade de
timbres, ritmos e acordes, na sua musicalidade polifônica, que a
crítica, num primeiro lance de abordagem, não poderia deixar de
ficar impressionada com a complexa estrutura formal sobre a qual
repousa, dinamicamente, a ficção de Guimarães Rosa. Surgiram,
então, com Oswaldino Marques, Cavalcanti Proença, Eduardo Por-
tella — para citar apenas alguns — os primeiros ensaios de análise
formal, uns baseados nos métodos da estilística, outros utilizando os
processos do new-criticism. Eu mesmo, servindo-me dos instrumen­
tais da Schallarudyse, abordei vários aspectos sônicos da prosa rosea­
na. Nessa ocasião coube a Paulo Rónai, num magistral ensaio publi­
cado na imprensa carioca em julho de 1946, cuidar pioneiramente
de uma das dimensões singularíssimas da arte de Guimarães Rosa,
a sua técnica de narrar.
, Estilo in opere, incoagulável, reinventado-se em incessante di­
nâmica, esse estilo fizera explodir a linguagem consuetudinária, de­

179
sarticulando a sintaxe tradicional, subvertendo a semântica diciona-
rizada, fazendo ir pelos ares tudo quanto havia de estratificado na
nossa dicção literária. Ensinam os Formalistas Russos que quando
um crítico se está aproximando do valor de uma obra literária, é a
palavra, como tal, que importa. Nessa fase do trabalho crítico, é a
orquestração — para empregar outro conceito dos Formalistas
Russos —, o quer dizer a qualidade fônica do texto literário, que
se mostra mais susceptível de investigação. Pelas suas feições sono­
ras, geradas pelo uso das aliterações, coliterações, assonâncias, rela­
ções homofônicas, em síntese, pela sua symphonic structure, Saga-
rana oferecia ao crítico amplíssimo campo a ser devassado. E essa
pesquisa continua sendo feita até hoje, por críticos da alta compe­
tência de um Augusto de Campos e um Haroldo de Campos.
Quando dez anos depois do aparecimento de Sagarana surgi­
ram Corpo de baile, ciclo de novelas, e Grande sertão: veredas,
saga do Brasil medieval, os sismógrafos da crítica registraram duas
novas convulsões no nosso raso território literário. Se, em Sagarana,
a entidade suprema tinha sido a frase em Corpo de baile e em
Grande sertão: veredas a tônica revolucionária deslocava-se da es­
trutura fraseológica para a unidade da palavra. A revolução roseana
passou, nos dois livros, a se operar no interior do vocábulo. A pa­
lavra perdeu a sua característica de termo, entidade de contorno
unívoco, para converter-se em plurissigno, realidade multi-significa-
tiva. De objeto de uma só camada semântica, transformou-se em nú­
cleo irradiador de policonotações. A língua roseana deixou de ser
unidimensional. Converteu-se em idioma no qual os objetos flu­
tuam numa atmosfera em que o significado de cada coisa está em
contínua mutação. É ver, por exemplo, as numerosas cargas semân­
ticas com as quais se apresenta a palavra sertão — realidade geográ­
fica, realidade social, realidade política, dimensão folclórica, dimen­
são psicológica conectada com o subconsciente humano, dimensão
metafísica apontando para as surpreendentes virtualidades demo­
níacas da alma humana, dimensão ontológica referida à solidão exis­
tencial — infinitas possibilidades significativas.
Ainda aqui, mesmo diante desta revolução dentro da revolução
guimaroseana, a crítica continuou voltada para os problemas lin­
güísticos, filológicos, estilísticos da obra do genial escritor brasilei­
ro, a mais poderosa organização literária que o Brasil já produziu ao
longo de toda a sua história cultural, a história do Espírito Brasi­
leiro.
Orgulho-me de haver rompido essa barreira formalista, com
quatro ensaios publicados aqui no CORREIO DA MANHÃ —
Corpo de baile (edições de 14 de março e de 12 de maio de 1956),
Estudos sobre Guimarães Rosa (edição de 15 de fevereiro de 1958);

180
e A s epígrafes (edição de 25 de outubro de 1958). E ainda outra
nota, cuja data agora me escapa, em que à classificação de barroco
dada a Guimarães Rosa, pelo admirável Cavalcanti Proença, opu­
nha a de flamboyant, categoria estética mais em consonância com o
acorde de símbolos de Grande sertão: veredas — concordância não
ío artística como também com o tempo histórico refletido na epo­
péia roseana: o do fim da nossa idade-média sertânica. Abrindo a
trilha da crítica conteudística, mostrei como o tema faustiano (o
pacto com o Diabo) permeava todo o Grande sertão — tese que
depois foi, para honra minha, endossada por um mestre da estirpe
de Antônio Cândido e um crítico da categoria de Roberto Schwarz.
A revolução roseana que, de início, deixara em perplexidade
grandes parcelas da inteligência brasileira, precisamente aquela em
que predomina o ranço conservador, lentamente começou a criar
uma crítica e um auditório predispostos não só à sua avaliação es­
tilística como ainda em erigir em padrões (os inefáveis epígonos) os
valores que nela se inserem. Sobre a possibilidade e a fatalidade desta
ocorrência, tínhamos aviso em Bergson quando, em Les deux sources
de la morale et de la religion, lançou a grande lei da reversibilidade
da obra genial, segundo a qual a obra-prima suprema, depois de nos
deixar perplexos, cria pouco a pouco “só por sua própria presença,
uma concepção de arte e uma atmosfera artística que permitam com­
preendê-la” — e, por via deste fato, a obra que antes era tida por
agressivamente nova passa a ser retrospectivamente clássica. Exata­
mente o que Proust, que era bergsoneano, disse de Beethoven: os
últimos quartetos de Beethoven criaram o público dos últimos quar­
tetos de Beethoven.
Creio que cabe agora a pergunta fundamental: em que con­
sistiu a revolução roseana? Foi uma revolução lingüística, de tipo
joyceano, ou a sua revolução estilística é apenas uma revolução
dentro de outra revolução ainda maior?
Os escritores brasileiros progressistas, portadores de flama re­
novadora e espírito emancipador, sobretudo a partir de Euclides (Os
sertões), todos eles, sem exceção, escreveram suas obras sub specie
historias. De onde serem, todos os grandes livros brasileiros, “livros
vingadores”, para usar uma expressão euclideana. Antes de Os ser­
tões, “livro vingador” foi o seu grande antedpador: O Ateneu. Por
terem sido “livros vingadores”, todos esses livros reelaboraram ma­
téria do tempo presente, o tempo atual à sua criação. Repito, fo­
ram obras escritas sub specie temporis.
A grande revolução guimaroseana consistiu em romper diale-
ticamente (conservá-la, ultrapassando, no conceito hegeliano), essa
forte tradição da inteligência brasileira.

181
João Guimarães Rosa pensou e escreveu a sua obra sub specie
perfectionis.
Esta a sua gigantesca revolução, que até hoje sequer foi sus­
peitada pela crítica nacional. E porque ela não foi sequer suspeitada,
desse fato decorrem incompreensões que partem, inclusive, dos se­
tores mais avançados de nossa cultura.
A tese que aqui propomos não pode ser esgotada, em todas as
suas implicações, num simples artigo de jornal. Mas, ainda assim,
tentemos uma aproximação sumária.
Toda literatura, escrita sob o signo direto da temporalidade, é
mimética, imitativa, kodaquista — reprodução mais ou menos bruta
da realidade contingente. Presidem-na os brocados Ars simia natu-
rae; e Ars imitatur naturam. Mas os que tomam estas duas regras
de mimesis, tomam-nas errado. A Arte imita a natureza, sim, mas
não copiando a natureza, reproduzindo a natureza. Ela a imita, não
macaqueando-a, mas agindo por processos idênticos — criando for­
mas mentais como o universo físico cria formas naturais. E, por
que isto? Porque, como dizia Bacon: — Homo additus naturae.
Esse poder do homem, a que se refere Bacon, no trabalho do artista
que assume a sua máxima expressão, pela força de criar uma outra
natureza, dentro do universo natural. Esta outra natureza tem
o nome de universo humano — a subjetividade, a nossa intimidade,
como indivíduo; o da comunidade social em que inserimos a sua
existência e o seu destino.
Nada repugnava mais a João Guimarães Rosa do que a lite­
ratura que despoja o homem do atributo de sua transcendência. Por
isto é absolutamente falso compará-lo a Joyce, cuja subversão vo­
cabular só abre caminho ao caos e ao niilismo. No caso, a aproxi­
mação formal é mera coincidência — manifestação que não se re­
fere ao essencial. Joyce era o jubileu do irracionalismo. Rosa, o
contra-irracionalista. Toda a obra roseana enquadra-se numa cate­
goria diametralmente oposta — a categoria goetheana do erzienhugs-
roman: o romance de educação espiritual. O romance de Thomas
Mann. O romance de Hermann Hesse — o Hesse, sobretudo, de
Das Glasperlenspiel, o Hesse que nos ensinava que “no pecado já
coexiste sempre a graça; na criança, o velho; no agonizante, a vida
eterna”. Assim não fosse, e como poderíamos explicar a presença
do tema da “suspensão dos julgamentos”, informando toda a ficção,
de Rosa? Não fosse assim, e como compreender a vontade para os
valores (Wille zum Wert) que ilumina as suas novelas, estórias e o
Grande sertão? Penso em Holderin: “Aquele que ama as realida­
des mais profundas amará também o que há de mais vivo na vida”.
Este é o amor pânico de Guimarães Rosa. Por isto há na sua obra
constante referência à religião. Mas a religião, para ele não era ma­
téria teológica, sim intuição e sentimento do universo: o mundo e,

182
w
r

nele, a radiosa aventura humana. A obra de Rosa, para quem a


saiba ler, é um ato que busca a santidade do homem. Como Ra-
demacker, poderia ele dizer, e na realidade o disse em termos de
ficção: “O mundo contemporâneo está reclamando um novo tipo
,de santo — de um santo bem deste mundo, como um tipo de ho­
mem que saiba reunir e harmonizar em si todos os diferentes lados
nobres do ser humano, conservando-lhes a sua respectiva altura em
dignidade”. Porque esta era a edificação humana a que aspirava, os
valores mais presentes à sua obra são a Coragem, a Alegria, o Amor.
É abrir Grande sertão. “Carece ter coragem. Carece ter muita co­
ragem” (pág. 109). O “vau do mundo é a alegria. Vau do mundo
c a coragem.. . (Pág. 301). “Deus é alegria e coragem — que ele
é bondade adiante” (pág. 309). “Tu não acha que todo mundo é
doido? Que um só deixa de doido ser é em horas de sentir a com­
pleta coragem ou amor?” (Pág. 575).
Criador de mundos mágicos, de universos em que se travam
lutas épicas, de demônios, de santos, de loucos, de titãs, de fadas,
onde foi buscar os seus grandes personagens? Entre as crianças açoi­
tadas pelo sofrimento — Miguilim, Dito — os pré-seres, os seres
de consciência ainda incriada — Urugem, Joana Xaviel, Gorgulho,
Qustraz ou Qualhacoco, Guégue, Chefe Zequiel, Nominodômine, Ju­
bileu Santos Óleos, Nhorinhá, a estupenda Doralda, os seres empur­
rados para as grotas do mundo, os humilhados à espera de redenção.
Antes de Guimarães Rosa o romance brasileiro era uma sinis­
tra galeria de heróis frustrados — “galeria pestilenta”, chamou-a
Mário de Andrade. Com Joãozinho Bem-Bem, Riobaldo, Diadorim,
Medeiro Vaz, Joca Ramiro surgiram os primeiros heróis resolutos
da literatura brasileira. E não só heroísmo individual. “A vida he­
róica; o heroísmo como lei primeira da existência” — como obser­
vou agudamente Afonso Arinos, no discurso de posse, na noite de
16 (antes nunca houvesse existido!) — esse heroísmo tem, também,
um frêmito coletivo — o do povo nas guerrilhas jagunças.
Escreveu-se, por motivo da morte dramática de Rosa, terrivel­
mente trágica para o Brasil, que “ao contrário da maioria dos gran­
des escritores, contemporâneos, Guimarães Rosa era singularmente
não engajado”. Visão errada, por superficial. Leiam sua novela O
mau humor de Wotam, tremenda apóstrofe à Alemanha nazista.
Dante Costa, num penetrante capítulo de Com os olhos nas mãos
(Rio, 1960) fez a prova minuciosa da mensagem revolucionária da
obra de Rosa: a denúncia da miséria brasileira, a revelação de um
quadro que, pela sua simples amostragem, exige mudança profunda.
Ou já esquecemos a crítica de Marx ao romance de tese? Ou esque­
cemos a lição de Engels, segundo a qual a mensagem revolucionária

183
deve emergir da situação descrita, sem que a ela se faça referência,
de maneira explícita?
Para se justificar a acusação de escritor alienado, articulada
contra Rosa, recorda-se que seu pensamento era de origem platônica,
plotiniano, místico. Em primeiro lugar, recordemos Lenin reconhe­
cendo em Tolstoi um dos profetas da Revolução de 1917. Em se­
gundo, ainda Lenin dizendo: “É preciso sonhar.” Em terceiro lugar,
recordemos que, depois da experiência nazista, o conflito idealismo
versus materialismo foi substituído pelo conflito irracionalismo ver­
sus racionalismo, o qual está no cerne da crise do mundo moderno.
As filosofias idealistas não se voltam contra o homem: elas estão
apenas “de cabeça para baixo”. As irracionalistas, estas, sim, são
as que ameaçam a humanidade. No caso concreto do platonismo:
qual o problema essencial do pensamento de Platão? O da felicidade
e o da desgraçada vida humana. E qual o fim da vida? A busca do
bem verdadeiro. A melhor vida é a que assegura a harmonia e o
equilíbrio entre o indivíduo e a Cidade. Desta forma, a vida moral
não é uma renúncia a si mesma, mas a realização de si mesma (Mil-
red Simon). Platão tem o grande mérito de pôr em evidência a
unidade do problema moral e do problema político. Ora, um escri­
tor formado ao influxo do pensamento de Platão ou de seus suces­
sores, Plotino ou Porfírio, não pode ser um escritor desengajado.
O ideal que informa a arte de Guimarães Rosa é o do homem
harmonioso. Ele sabia que o ser humano não se desenvolve por
igual, nele ficando sempre amplas áreas de sombra a serem ilumi­
nadas. De onde a perversidade, o crime, — os seres incompletos,
que povoam a sua ficção. Por isto, acreditava na salvação do ho­
mem, através do aperfeiçoamento da consciência individual. Pode­
ria repetir, como Goethe: “De que me serve fabricar um bom ferro
se o meu interior está cheio de escória?”
A partir desta angulação, não é possível falar nem em desen-
gajamento, nem em alienação. Qual o fim supremo do marxismo?
A criação do homem integral.
O fato de Rosa acreditar na eficácia da vida ética não o coloca
entre os escritores reacionários ou indiferentes. Se ele escolheu essa
via, era pelo horror que lhe inspiravam o caos, a desordem, a anar­
quia, A sua aversão ao nazismo, da qual é documento O mau humor
de Wotam, e do qual fala o seu comportamento de diplomata pro­
tegendo os proscritos de Hitler, era total. Dizia-me: — O nazismo,
Franklin, é o Demônio. Aversão que sentia também pelo regime ca­
pitalista, — fato que revela que ele sabia que o fascismo é impen­
sável dissociado do império do dinheiro. Ainda na manhã do
dia nove do corrente, quando me foi buscar em minha casa
para ler-me o seu discurso de posse, recém-concluído, reno-
vou-me tais declarações. A sua crença profunda no poder da Arte

184
para transformar o indivíduo, o seu desejo de que a poesia fosse
incorporada à vida humana e não vivesse apenas no papel; que a
vida, ela mesma, se transformasse num poema contínuo, numa rea­
lidade encantatória — esta crença só a poderia ter um marxista in
natura. E eis o que Rosa foi, na sua verdade mais subterrânea. É
fácil compreender esta afirmativa, quando pensamos nos motivos
goetheanos que informam a estética marx-engelsiana. (Ver, a pro­
pósito, Peter, Demetz, Marx, Engels und der Dichter, München
1959).
Recordo um episódio. No dia primeiro de outubro deste ano
tivemos uma longa conversa, de mais de quatro horas sobre a sua
obra, a partir de Primeiras estórias e de Tutaméia. Sustentava eu
a tese de que sendo um temperamento épico, a sua arte precisava
de espaço para se realizar em toda a sua plenitude. Que ele deveria
voltar às novelas espaciais, da primeira fase. O debate ganhou ar­
dentes dimensões, como sempre acontecia em nossos diálogos. A
certa altura disse-lhe que temia que a sua busca da prosa pura pu­
desse ser levada a extremos, contar-lhe o poder de comunicação.
Observei-lhe então que a primeira frase de Tutaméia — “A estória
não quer ser história. A estória, em rigor, deve ser contra a História”
— tal como estava formulada poderia ser utilizada pelos que o acusa­
vam de esoterismo e de alienado. O problema da alienação preo-
cupava-o profundamente. Fomos veementes, na discussão, mas en­
cerramos, deixando-a em suspenso. Três dias depois (4 de outubro)
mandava-me um bilhete em versos, como sempre fazia, pedindo que
o chamasse no Itamarati. E, no fim do bilhete, dizia: “E, pois, mu­
dando de prosa: / o “A estória contra a História, / você, perjuro
de Glória, / acho que não entendeu. / "História, ali, é o fato passa­
do / em reles concatenação; / não se refere ao avanço da dialética,
em futuro, / na vastidão da amplidão. / Traço e abraço. João."
A dúvida, suscitada por uma deficiência de formulação, se des­
fizera. Disse-lhe isto, e mais: que, nesse nível, a Arte tinha que estar
em rebelião contra a história, entendida aqui como a “pré-história”,
da qual se fala na filosofia da praxis.
A experiência artística, levada ao mais alto grau de intensidade,
desdobra-se em experiência mística, observa Sullivan. Foi o caso do
Beethoven, dos Ültimos quartetos, nos quais ele atingiu a serenidade
do conhecimento sobre-humano. Também, tal a experiência de Rosa,
banhada nos últimos tempos, de uma luz celestial. Ela lhe custou
sofrimentos atrozes, tormentos inenarráveis. Já se disse que “Rosa
foi a imagem do artista como santo: imolou a sua vida à sua arte”.
A sua obra toda ela compendia a história da realização heróica.
£ a contínua apologia das virtudes heróico-ascéticas. Parece dizer,
e o diz, a cada momento: as virtudes supremas são a contemplação
e a ação. A contemplação mais perfeita — ou santidade. A ação
185
mais perfeita — ou heroicidade. Pauta e clave do mesmo canto: não
há santidade sem heroicidade. Não há herói possível sem um fundo
interno de contemplação — sem uma orientação, uma vontade,
uma determinação de realizar os valores.
Na literatura brasileira, escassa de pensamento, epidérmica, a
grande revolução foi criar sub specie perfectianis — projetar no es­
pírito humano a imagem da vida possível de ser vivida segundo as
leis da alegria e da beleza, sob o império da poesia incorporada à
existência humana, e não como realidade externa ao homem, alie­
nada de seus destinos.

Correio da M anhã. Rio de Janeiro, 26 nov. 1967.

186
O Romance Brasileiro
e o Ibero-Americano na Atualidade

Bella Jozef

O sentido da cultura hispano-americana tem sido buscado em


referência à Europa e seus diferentes estímulos, desde a época do
Descobrimento. A literatura americana começou por ser um noti­
ciário desse mundo mágico, que parecia confirmar arcádicos sonhos
e pelo qual se entrava no domínio de um futuro sem passado, envia­
do à expectativa da Europa. E ela se revelava quase sempre mais
voltada para a paisagem do que para o homem do Novo Mundo,
definido em função de dados externos, com minuciosas descrições,
sem penetração da realidade essencial e dos novos tipos de cultura,
e falseado em favor dos esquemas mentais europeus. A nova terra
é somente redescoberta com olhos literários para a imaginação dos
europeus, através de um paisagismo abusivo, que se conformava
apenas em renovar as impressões de uma geografia diferente. De
uma a outra expedição, assinala Ezequiel Martinez Estrada, “a rea­
lidade do solo cobrindo a realidade da utopia” (1). Os primeiros

1 M a r t ín e z E strada , EzequieÜ. Radiografia de la pampa. Buenos Aires, Lo-


sada, 1957. p. 10.
testemunhos encontram-se nas crônicas oficiais e notícias de viajan­
tes, incapazes de interpretar os sucessos de que participavam.
O meio, portanto, era o elemento mais importante e a América,
somente em suas elaborações mais audazes, tentará impor a figura­
ção de um homem diferente das soluções tradicionais, até criar suas
próprias tradições. A primeira etapa da literatura hispano-americana
foi de continuidade passiva da visão dos colonizadores, com algu­
mas tentativas de interpretação da nova terra, nos reduzidos núcleos
cultos.
A segunda fase apresentará certa resistência às possibilidades
aprendidas nas escolas européias. A primeira oposição ao hispânico
se observe nas criações que mais vivamente traduzem a afirmação
ideológica das novas nações. Observe-se que as sucessivas orienta­
ções intelectuais provenientes da Europa não conservaram seus con­
tornos característicos, dialeticamente mais vigorosos e conscientes de
sua originalidade: ao contrário, confundiam-se assistematicamente.
A América passa a caracterizar-se por uma literatura obcecada, con-
traditoriamente, pela necessidade da persistência, ao mesmo tempo
que de intenção crítica. Durante a Colônia, esta diferença se impôs
como necessidade de aclarar os dados reveladores do Novo Mundo
e do homem novo, entregando à Europa uma imagem mais fiel. Na
Independência, o sentido crítico retificou os princípios anteriores,
mais nos aspectos da cultura do que nos da civilização. Procura-se
penetrar e esclarecer a realidade nacional e suas formas vivas.
n Os românticos, vinculados entre si pela mesma atitude diante
davrealidade histórica, esforçaram-se em interpretações baseadas tan­
to na cultura como na civilização. Foi a primeira tentativa de tratar
os problemas americanos do ponto de vista americano, descobrin­
do-lhes as possibilidades de literatura autóctone.
O modernismo, com sua “arte combinatória” (na definição de
Amado Alonso), assimilou estímulos diferentes. Unindo elementos
de escolas precedentes, criou novos princípios estéticos para a mo­
derna expressão da beleza, sob o signo do bom gosto. Era o refi­
namento da sensação e da emoção, o artificialismo, um mundo ori­
ginal de imagens, o virtuosismo formal, trazendo ampliação cultural
de influências para a literatura da América, descompromissada de
outro objetivo que não fosse a perfeição expressiva. Descobria-se,
sob as novas formas expressivas, uma nova sensibilidade.
O século XIX inaugurou uma literatura essencialmente polêmi­
ca, ao dinamizar tendências nacionalizantes^ de tomada de consciên­
cia. Mas o conteúdo local — um dos preceitos românticos — não
se opunha à tradição européia, já que a própria Europa havia mos­
trado a riqueza dos temas americanos. A seguir, o modernismo his­
pano-americano, ao procurar o belo, ao buscar inspiração em exó­
ticos países longínquos, refletiu o homem de todas as latitudes. A
arte americana incorpora neste momento o universal, sem ater-se à
cor local e ao lastro literário do realismo. É a conciliação da beleza
e da verdade para a conquista de nova expressão. É a incorporação
da realidade nacional à consciência artística para chegar à univer-
salfdade, o desapego pelo autóctone em sua forma externa, enfo­
cando a realidade em perspectiva intelectual. O humano não estará
mais sintetizado dentro de raízes nacionais apenas. A arte passa a
abster-se da cor local no sentido naturalista do termo.

II

Nesta evidente superação do regionalismo, regida por correntes


ideológicas profundas, sente-se a tentativa de revelar coisas e seres
em sua essência, já que, segundo Merleau Ponty, “todas as nossas
obras não passam de um esforço desesperado para dizer o indizível”.
Assim sendo, não resta a menor dúvida de que o regionalismo
teve sua razão de ser nos primórdios de uma literatura nascente.
Era atitude natural de países que davam os primeiros passos em
sua evolução econômica e política. O regionalismo foi a interpreta­
ção das realidades sociais e a procura de uma afirmação. Como
sublinhou muito bem Afrânio Coutinho, “a integração da inteligên­
cia, da cultura, das artes e letras com a realidade brasileira, corres­
pondeu ao processo da maturidade mentalw(2) (o fenômeno é co­
mum aos países sul-americanos). O regionalismo identifica o artista
com a terra e as realidades nacionais põem-se em plano de evidên­
cia, pela exaltação da paisagem, coisas e seres.
Aos poucos, novos recursos técnicos surgem. Em autores como
Gallegos, Cortázar, Adonias Filho, Rulfo, Guimarães Rosa, Jorge
Amado, Asturias, o regionalismo adquire significação universal, ao
lado da forte raiz nacional de cada um —1 e por isso mesmo —
numa fusão de local e universal, do presente e do eterno, como seu
conceito da dignidade humana, num ideal de perfeição humana, no
sentido atual do termo humanista: “Uma concepção de vida na qual
o homem assume um papel central”.
As diversas expressões literárias atuais do mundo ocidental têm
em comum o exame profundo dos conflitos vitais. Nesta procura
das raízes da contemporaneidade, dárse nova dimensão ao imaginá­
rio, sugerindo, por vezes, uma volta aos valores fundamentais. São
preocupações que afetam também toda a América Latina, incluindo

a C outinho, Afrânio. Introdução à literatura no Brasil. Rio de Janeiro, São


José, 1959. p. 248.

189
o Brasil, preocupações visíveis em autores como Miguel Angel As-
turias, Jorge Luís Borges, Juan Rulfo, João Guimarães Rosa, Julio
Cortázar e tantos outros. Como grandes romancistas que são, cada
um interpreta sua vivência e reflete a totalidade de sua época, pro­
jetando com significação integral aspectos vitais. Assim, estes auto­
res visam ao mito coletivo, com o sentido de uma luta alienada às
forças míticas, com heróis conduzidos por forças instintivas, travan­
do lutas épicas. Criam-se personagens arquetípicos, na abstratização
do concreto, num processo de transfiguração da realidade externa,
embebidos no realismo mágico de um mundo metafísico. O sertão
de Grande sertão: veredas é o mundo e Riobaldo retrata um mito
coletivo pelo seu caráter de genialidade, numa mistura de penetra­
ção psicológica e captação de realidades profundas. A desumaniza-
ção da época atual, que se seguiu à exacerbação analítica do século
passado provoca a despersonalização e o aparecimento de mitos
como protestos ao prosaísmo do mundo burguês. Daí a realidade
social que aparece nesses autores, sem dissolver a identidade humana
concreta.

m
Uma postura antiburguesa, uma aproximação de técnicas cine­
matográficas e exclusão do romance psicológico, estes são os postu­
lados do nouveau roman. Ele despreza o autor inconsciente do pas­
sado, renunciando todo conhecimento do que se passa dentro do
personagem, além do que suas palavras e ações revelam. Renuncia
à manipulação da ação, salvo o necessário para a continuação da
intriga e abstém-se de análise, comentário, interpretação ou julga­
mento. Segundo José Maria Castellet (3), a literatura evolui em
direção ao objetivismo, o ápice das possibilidades literárias. O autor
do passado dirigia-se para uma elite, mantendo posição desigual
entre ele e sua criatura; o autor onisciente decidia da natureza e o
destino dos caracteres, o leitor não participava do processo criativo.
Mas o progresso social trouxe a redução da onipotência do autor-
deus, como exemplo a revolta dos caracteres à Pirandelo e Unamu-
no. Com a ascensão de certas classes sociais consideradas como
iguais e como partes da audiência do romancista, o autor objetivis-
ta que se abstém de análise, interpretação e comentário reserva esta
tarefa ao leitor, que, por isso, participa do processo criativo.
Os princípios do nouveau roman foram mais fielmente segui­
dos pelo romance atual espanhol que na Hispano-América. Juan

3 C a s te lle t, José Maria. La hora dei lector. Barcelona, 1957. p . 16.

190
Goytisolo vai tão longe quanto Robbe-Grillet na asserção da abso­
luta impossibilidade de continuar outro tipo de romance, atacando
particularmente o psicológico.

Hoy, la palabra psicologia es una de aquellas palabras


que ningún autor conciente puede pronunciar sin enrojecer.
Psicologia, psicológico, se han convertido en dos vocablos sos-
pechosos. Sin saber bien por que, empiezam a parecer antiguos,
pasados, decimonómicos(4)

Chamando Robbe-Grillet “o magnífico” e “o mestre”, Goytisolo re­


sume seus pontos de vista:

La novela — dice, en síntesis, rejuveneciendò al cabo de


setenta anos la teoria wildeana dei arte por el arte — ha de
deslastrarse de toda pretensión de transcendencia, sea filosófi­
ca, social o religiosa, y convertirse en un fin en sí. En otras
palabras, para alcanzar su objetivo — la novela quimicamente
pura — el autor debe deshumanizarse. (5)

O maior ponto de divergência entre o novo romance espanhol


e o nouveau roman consiste na confessada intenção de reforma so­
cial e a inconsistência deste objetivo com a teoria acima. Por outro
lado, os chamados objetivistas coincidem com os franceses na sus­
tentação de que é impossível saber o que sucede no interior de outra
pessoa. Para estes, o romance psicológico nunca foi um filão frutí­
fero e desde que tentou o impossível, não poderia ser tomado a
sério. Já que a própria vida não segue uma trama, acreditam que
a manipulação linear de ação e caracteres são distorções da reali­
dade.
O ideal é apresentar somente o que pode ser observado por
uma câmara. Um crítico sintetiza os objetivos do movimento:
1) Repúdio da análise e da psicologia.
2) Atenuação ou supressão da anedota.
3) Superação da velha novelística, com seus autores oniscientes
e onipotentes, que não apenas narram como se fossem o próprio
Deus, mas intervém no destino de seus "personagens, e se interpõem
entre eles e o leitor, explicando, admoestando ou moralizando.” (6)

* G o y t is o l o , Juan. Problemas de la novela. Barcelona, 1959, p. 15.


* Idem, ibidem, p. 66.
* S ábato, Ernesto. Algunas reflexíones a propósito dei nouveau roman. Sur,
(285): 42-67, nov. dez., 1963.
191
IV

Vários críticos têm colocado no mesmo plano de valor Guima­


rães Rosa e alguns vultos da literatura hispano-americana. Diría­
mos que as identificações poderiam ir além, permitindo reconhecer-
se um fundo comum, além do estilo de uma época. Assim, se
tomarmos a figura de Gallegos em relação a Rosa, veríamos uma
série de procedimentos temáticos estilísticos semelhantes. Em ambos,
a presença de símbolos em suas narrativas telúricas, numa recriação
em profundidade. Riobaldo (de Grande sertão: veredas) quer “de­
cifrar as coisas que são importantes” passando revista aos aconteci­
mentos de sua vida, revivida pela recordação, para chegar à con­
vicção de que o Demo (isto é, as forças contrárias ao progresso do
homem, segundo nossa interpretação) não existe:

Sei de mim? Cumpro. . . Nonada. O Diabo não há. É o


que eu digo, se f o r ... existe é homem humano! (p. 594).

Também, Santos Luzardo, de Dona Bárbara, de Rômulo Galle­


gos, volta ao lhano para vencer superstições e crendices e o espírito
do mal, representado pela “Devoradora de Homens”, D. Bárbara.
(É a expressão da velha antinomia proposta por Sarmiento — Ci­
vilização versus Barbárie — no Facundo), cuja origem se perdia no
“Dramático Mistério das Terras Virgens”. A sinistra divindade da
selva do Orenoco, Camajay — Minare, o diabólico poder que reside
nas pupilas dos “Daneros” e as terríveis virtudes das ervas e raízes,
tudo D. Bárbara conhece, “originando-se daí a lenda de seu pacto
com o diabo” (Dona Bárbara. Madri, Espasa Calpe, Colección Aus­
tral, 1961, p. 36).
Em ambos, o mito do pacto com o Diabo, mostrando as possi­
bilidades do espírito humano, a oscilar entre o bem e o mal.
No Grande sertão, Riobaldo, dilacerado por dúvidas, reexami­
na o passado, indaga e sofre:

Só o que eu quis, todo o tempo, o que eu pelejei para


achar era uma coisa só — a inteira — cujo significado e vis­
lumbrado dela eu vejo que sempre tive. A que era: que existe
uma receita, norma dum caminho certo, estreito, de cada pes­
soa viver — e essa pauta cada um tem — mas a gente mesmo,
no comum não sabe encontrar; como é que sozinho, por si,
alguém ia poder encontrar e saber?

192
Também Santos Luzardo: sai; à procura dos remédios eficazes
para a luta contra, o maHmperante no lhanój aõ mèsfno témpo qüé
deve combater “ese^:ex^geradò sentirrtienf0 de lá hoíftbriá prodücidó
por el simple hecbo de 4r a caballo através-de la sábana inmehsa^
e sufocar “las bárbaras tendências dei hombre” latentes nele-(p! áíy
op. gsrmol s silo / ?úgifíV zom&lA ^orns'/ oflioD
O mito do Fausto representa -toda a humanidade que èrrá en­
quanto age :mas deve agir para realizar o ideal percebido por sua
consciência.:; Assim, leste.JFatisto. sertanejo, icomo o chamou Paulò
Ronai, (7)^flu#ivianti^;caval§irp -sai ejm. defesa* deISua dama que é
a própria vida nela se depura pela memória e confissão, até .atin­
gir as-f raias ,do :sublime em que seu “prestar, serviço”»., teye apenas
um objetivo; o da própria vida integralmente desfrutada, psta será
a lição de R io^íd(^;l^7:riJ on oxbjn^m aut cj rnornr
■SLTp ano 1 8Í6m jsrmol 32 sb oín3rn62nsq o abno ò tDdfia lorfr
Viver,: não jé r é jnuitor perigoso. Porque ainda nãp .$e
sabe. .Porque aprender a yiver.té que e£viyer mesmo. r.

Em ambos autores (e em certo sentido em Eustasió Divérá


também), há a. dignificarão dô autóctone ameíricano, com uma ge-
leria de tipos que “represeiítarn a sociedade hispano-americana atual
em setís matiáss e conoiõoe™ O regionalismo é apenas a matériâ.
Em ambos autores existe úm chamado para que o homem sé imponhá
e a térrá toda hórizontés, “como la e^pârariza; toda caminos como
la vòlúntâd” (p. 68) de Gàljegõs tem uma conotação de liberdade,
isto é, possibilidade de'vitória para o. homem, escudado na esperança
e na vontacS.
r--
’. . f
qyí13íC;U 2
. . . , CJ ,
i r / }3irl
, V •; [n f)
Em £jallegòs e Guimarães Rosa, ò homem é ser em luta, o
tema e as personagens* se alegorizam na aventura do homem que
tende a dominar as forças primitivás da natureza para alcançar sua
harmonia íntenor. Apresentam assim, uma visão poética do mundo
e do homçm americano. Em Canaima, comç no» mündo antigo, 6
herói ém busca,1do dragão pára descobrir a felicidade. Còiiio Can­
deias (áe pobre ^íegrò); Riobaldo é símbõló de uma sociedade èm
busca de seu própi4to equilíbrio, é projeção de uma crise individual
a plano sociáí e universal/"
Em outro de seus livros, Canaima, Rómulo Gallegos também
faz novo enfoque da antinomia “civilização versus, barbárie” e em

7 . Rónai, Paulo. Encontros com ' o Brasil, t R io >dé Jáneirò, INL-MECi 1958.
p. 156.

193
vez de apresentá-la como oposição entre valor ético e seu oposto,
faz com que o protagonista Marcos Vargas se descivilize, regresse
às forças obscuras, “ao império da emoção primeira, ao reino do
silêncio, quando o mundo era existência crua, gênese recém-sere-
nada”. (8)
Como vemos, Marcos Vargas volta a formas elementares e pri­
mitivas de vida, descobrindo o poder catártico da selva, a cujo con­
tato a alma humana se purifica. Também em Cortázar e Vargas
Llosa, baseados evidentemente em Heidegger, a realidade artística,
através da experiência estética, revela a verdade essencial das coi­
sas. A volta de Miguilim em “Buriti” (de Guimarães Rosa) é a musca
de uma realidade mais profunda para o protagonista, o simbólico
versus o aparente. E o que procura Biobaldo, em suma, é o aperfei­
çoamento do homem e sua integração no universo: “O sertão, o se­
nhor sabe, é onde o pensamento da gente se forma mais forte que
o poder do lugar”. A unidade homem-univprso realiza-se através
dessa integração. Este é mais um traço da universalidade desses au­
tores, em Riobaldo há a aventura de cada um: “E estou contando
não é uma vida de sertanejo seja se for jagunço, mas a matéria ver­
tente” (p. 100).
Ao mesmo tempo, o que domina o homem é o drama da in­
certeza segunda aparece em Julio Cortázar. Como o herói de Blow-
up (9), Riobaldo quer distinguir ó verdadeiro do falso, o real do
imaginário. Toma-se verdadeira obsessão o contraponto entre o mun­
do da realidade e o da imaginação, o ser e o não ser. Em Rayuela,
também a atmosfera mágica de peregrinação inacabada, em direção
ao eu interior, “hacia uma transcendencia en cuyo término está es­
perando el hombre”, após a perda da unidade amorosa. Estamos em
pleno domínio do simbolismo. O objetivo e o subjetivo se entrela­
çam nas notações psicológicas e na variedade de planos. A junção
dos diversos fragmentos-espácio-temporais é feita pelo leitor, o que
faz surgir por sua vez outra realidade, que pode coincidir ou não
com o do autor.
Como Cortázar e Miguel Angel Asturias, Guimarães Rosa con­
tribuiu para a renovação da linguagem. Utilizavam eles as palavras
em sua capacidade total, como conceito e sugestão, com funcionali­
dade dinâmica. A palavra, como “ato social dinâmico”, segundo

8 L is c a n o , Juán. Róm ulo Gallegos y su tiempo. Caracas, Imprensa Universi-


taria, 1951. p. 129.
• Citamos o filme Blow-up* realizado por Antonioni, porque foi inspirado no
conto “Las babas dei diablo”, de Julio Cortázar e a linha mestra é a mesma.
Caldwell não é simples elemento sonoro, mas evocação plástica de
um fenômeno, como El sehor presidente:

.. . “Alumbra, lumbre de alumbre, sobre la podredumbre,


luzbel de piedralumbre” (Obras escogidas. Tomo 1. Madri,
Aguilar, 1955, p. 189).

O sertão roseano é um sertão enfaticamente significante, mas


nunca completamente significado, num processo dinâmico que não
nos fornece um sentido acabado. É um sertão polivalente, ambíguo,
um sertão construído na linguagem. O resultado é a reinvenção do
coloquial. Sendo assim, Rosa usará a linguagem em todo o seu dina­
mismo, para expressar da melhor maneira o seu mundo, criando
suas próprias leis gramaticais. Assombra pela “pluralidade de re­
cursos expressivos chamados a atuar a um só tempo, em níveis que
abrangem desde a infra-estrutura sonora, a morfologia verbal,
a polifonia fraseológica, a dinâmica sintática, as translações imagé-
ticas”. (10) Tanto Rosa como Asturias lutam contra o objetivismo
e o subjetivismo fáceis, para revelar o subjetivo profundo, na apreen­
são da realidade através do irreal e vice-versa. Um é político e outro
metafísico, mas ambos são comprometidos com sua circunstância e
têm um fundo social, embebido em realismo mágico, embora o que
seja mais marcante e claramente de denúncia em Asturias, seja me­
nos visível em Rosa. Mas em ambos há a denúncia contra um estado
de coisas, ambos são poetas no desentranhar anímico dos persona­
gens. Formados nos clássicos antigos e modernos, são americanos
dentro de formas artísticas universais, marcos para o conhecimento
do homem da América Latina, suas misérias e sua liberação.
Quanto à linguagem regional, vão desde a transcrição fonética
até a captação de sua sintaxe particular, nos modismos e em tudo
que lhe é próprio, elevando a linguagem a uma categoria artística.
Há em Rosa um sensualismo que se compraz em determinadas so-
noridades (dizia-nos em uma conversa da predileção por determi­
nadas palavras, como “alegria”, “vida”). Daí o barroco de sua lin­
guagem, sua musicalidade polifônica, num classicismo bebido no
século de ouro, ligado ao romance de cavalaria, com o problema dá
Demanda e o tema da viagem no sentido místico da “missão”. A “fir­
me presença” de Otacília na memória de Riobaldo, é equivalente da

10 M a r q u es , Oswaldino. A seta e alvo. R io de Janeiro, INI^M ÈC, 1957,.


p. 23.

195
inspiração e da fortaleza que os cavaleiros andantes encontravam
cultuando ás suas senhoras e damas às quais dedicavam a valia de
seus feitos”. (11) O paralelo entre o personagem central de Grande
sertão e os heróis dos romances de cavalaria já foi estabelecido por
mais de um ensaísta. (12} :
A obra de Guimarães Rosa, como a de Jorge Luís Borges, é
presidida peía reflexão, com vistas a uma finalidade especificamente
estética. Meditativa dos destinos do homem, tende para o absoluto,
representando a transposição de uma intuição intelectual. Os perso­
nagens das fiçções de Borges têm ainda em comum com as de Rosa
aambígüicíade,onde seentrecruzam várias modalidades conviventes
nüinJso indivíduo, umá realidade enigmática, cujo comportamento
e tens-ão enfre,contrários nunca e sujeita a cânones. Daí a imprecisão,
a multiplicidade de interpretações, numa tentativa de oferecer a rea­
lidade èm sua complexidade, como se pode ver em Rulfo, afastan-
dorse da simplicidáde enganosa dos esquemas habituais (o tema do
“órillero” em Borges, E>iádorim em Rosa) .
. Nós escritores atuais é intencional a subversão dos valores tra­
dicionais e modelos pré-fabricados, numa busca complexa de algo
que reconcilie o homem consigo 'mesmo e os 3emais. Esta angústia
e urha versão da eterna nao-çonfòrmação, da procura de uma orien­
tação máis ajustada às súas vidas inquietas, da procura de uma li-
bert^Çãp ititerior^ integrandó ;ó homem a úmà. nova realidade. Do
marro pessoal, estsé côriflitõ^é promovido âo pláno universal e hu­
mano. Sob este aspecto' Dona Bárbara; Caríaínta, Pedro Páramo,
Ráyuêla; La casa verde e tantos outros adquirem sentido transcen­
dental e, ao lado deles, a obra dé Guimarães Rosa, ligada à proble­
mática do romance côntemporânéo, ficará como imagem imortal
do nosso sertão, entre as obras imortais de nossa América, entre os
que-emprestam nova dimensão à arte narrativa. Ê o Brasil èm sua
essência, aberto às perspectivas universais, num verdadeiro romance
metafísico: “Osertão está em toda parte”, (p. 10).

o^cVoup

Em fãçe das atuais exigências para o fazer artístico, a arte con­


temporânea tem procurado novos rumos, elaborando novos modelos
de criatividade. Transformara-se, assim, em instrumento de investi-

11 V er N u n e s , Benedito. O Estado de São Paulo, 2 7 mar. 1965.


13 P r o e n ç a , M. Cavalcanti. “Trilhas do grande sertão”, in Augusto dos Anjos
e outros ensaios. Rio de Janeiro, Livraria José Olympio Editora, 1959; Cân­
d id o , Antônio. Tese e antítese. São Paulo, Companhia Editora Nacional, 1971.

196
gação e conhecimento. Seu objetivo é o questionamento da realidade,
que procura refletir e influenciar, ao mesmo tempo que se examina
para transformar-se e aos seus próprios conceitos. Nesse sentido é
que o romance, através da influência da teoria da comunicação e
dç> divórcio entre uma literatura de pesquisa^ e uma literatura de
consumo, perdeu muito de suas tradicionais tarefas e teve, segundo
Theodor Adorno, de concentrar-se naquilo que não pode ser satis­
feito pela informação. A reportagem, a novela da televisão e o ci­
nema ocuparam área ponderável da organização novelística e inva­
lidaram os códigos em vigor até então. Novas formas de narração
tiveram de ser elaboradas, transformando as estruturas narrativas.
Através das transformações que se seguiram no sistema social,
o romance passou de uma descrição enciclopédica da realidade que
se exercia nas perspectivas da filosofia positiva ao que Maurice Na-
deau chamou de “apropriação moral, poética e filosófica do mundo”
pela consciência do autor. O realismo que era horizontal, externo
passou a ser expresso ao nível da linguagem, o que lhe possibilitou
uma mteriorjzação, por fazer-se verticalmente, em profundidade.
O romance hispano-americano atual (13) é um gênero em en­
saio, em revisão profunda e ampla. As novas formas de ficção, que
negam o romance regionalista do século passado, estão ao mesmo
tempo negando-as como forma literária e como atitude e cosmovi-
são. Revelam iiecessidade de autocrítica, colocando no centro da
criação nòvelesca a crítica á essa mesma criação. O romance deixou
de ser o amplo espáçò discursivo que permite aõ autor fazer o re­
gistro de um mundo, que é projetadô naquele que arma. Ê a própria
crítica instaurada no mecanismo da escritura, como metáfora da
realidade.
O novo romance hispanc-americano evidencia uma reprdenação
do real empírico, redescobrindo e conquistando um novo espaço
real. A obra passa a ser pensada como discurso no espaço do texto.
Este o romance em processo; numa literatura criadora de um siste­
ma de signos e fundadora de significados, que tem como objetivo
uma fcrma de conhecimento integral do homem.

13 Jozef Bella. História da literatura hispano-americana. Petrópolis, Vozes,


1971. O jogo mágico. Rio de Janeiro, J. Olímpio, 1980. Repr. com alterações
de Jornal do Comércio. Rio de Janeiro, 3/10 dez. 1967.)

197
A Estória Cont(r)a a História

Eduardo Portella

Os que se aproximam da obra de João Guimarães Rosa com


exigências fotostáticas estão condenados a não entendê-la nunca:
quando procuram correspondências lineares para o seu esforço cria­
dor ou quando reclamam manifestações declaradamente ideológicas.
Já é de si um quadro teórico falso, impossível de ser convertido •
numa verdade crítica. Mesmo porque Guimarães Rosa não pretende
ser um ideólogo, mas simplesmente escritor comprometido com a in­
venção: “tudo se finge, primeiro; germina autêntico é depois. Um
escrito, será que basta?” (p. 149).
No pórtico desta sua recente obra, Tutaméia (1), encontra-se
uma advertência, que é simultaneamente a chave para o entendi­
mento do seu modo radical de comportar-se no fazer literário: “a
estória não quer ser história. A estória, em rigor, deve ser contra a
História” (p. 3). É que a obra de arte tem de ser basicamente in­
venção, acionada que está pelo mecanismo do imaginário. Tudo
mais nela é conseqüência ou desdobramento inevitável desse modo
específico. E por isso não pode abrigar qualquer compreensão sim­
plificada do real. Nem mesmo pode admitir o real fora da sua ten­
são dialética, fora da sua inarredável organização existencial. Por-

1 João Guimarães Rosa. Tutaméia (Terceiras estórias). R io de Janeiro, J.


Olímpio, 1967.

198
/

que a realidade não é um dado imóvel, uma categoria pronta e


acabada. Ela é, ao contrário, um dinamismo, contínuo fazer-se, per­
manente vir-a-ser. O real é a relação mediada de homens e coisas,
a estruturação nervosa dos entes. E como há sempre o perigo de
dcsarticulações na totalidade do real, ele tanto, mais é quanto mais
Nupera ou integra os conflitos dos elementos contrastantes. Para isso
a realidade não pode abrir mão da ideaiidade, uma vez que essas
duas formas da experiência humana estão inevitavelmente sustenta­
das pelo pacto solidário que entre elas existe e que as fazem existir.
A arte parte da realidade para criar a realidade. Mas< esse vínculo
nâo pode converter-se nunca num cerceamento, por imposições de
correspondência à realidade, aqui entendida no seu sentido físico,
fotográfico, fechado. Sem dúvida todo esforço artístico decola de
uma pista concreta, que é o suporte material imprescindível ao fa­
zer. Mas este suporte material recebe da organização formal novo
alento e inédito perfil; pela circunstância"mesma de que não existem
isoladamente, já que retiram da estrutura sua força e sua vida. Eessa
estrutura, vitalizada por suas dimensões intermediárias é sempre
mais do que sensibilidade e ideaiidade. É nesse terceiro reino que se
liocaliza a arte.
Os que segregam o real e o irreal, imaginando prestar serviços
à ideologia, nada mais fazem do que empobrecer o fenômeno artístico
e, conseqüentemente, o próprio empenho de apreensão da totalidade
do real. Essa posição caudatária da antinomia é o que há de menos
dialético, na medida em que deixa de lado a contradição. A arte de
Guimarães Rosa oferece aqui essa lição aos seus inquisidores ideo­
lógicos: “Tudo o que é bom faz mal e bem” (p. 48) e “Todo mun­
do tem a incerteza do que afirma” (p. 84).
Aqueles ideólogos o que fazem é fraturar a estrutura unitária
do tempo, onde coexistem futuro, presente e passado. E assim pro­
cedendo separam, no âmbito literário, a imaginação (futuro como
estrutura) da percepção (presente também como estrutura). O que
é tanto mais grave porque a literatura, a criação literária, é fenô­
meno do imaginário, produto da força imaginativa do homem, mais
acentuada no artista. A imaginação organiza a multiplicidade, com­
põe a unidade, resultando daí a obra: estrutura-se num fluxo contí­
nuo com a percepção, sendo mais fundamental que esta. O que
não chega a nos autorizar a entendê-las como dois modos diferentes
de assumir-se a realidade. Porque a percepção é a imaginação auto-
limitando-se. É certo que a imaginação dispõe de um campo ope­
racional menos limitado, mais rico, já que não está orientada para
a satisfação de necessidades imediatas. Mas quem esquematiza os
problemas da percepção senão a imaginação? Podemos no máximo
falar de um primado de constituição simultânea, sabendo que am­

199
bas configuram um só processo. Güimarães Rosa nos esclarece que
0 seu “duvidar é da realidade sensível aparente:— . talvez só um
escamoteio das percepções” (p. 148). Esse escamoteio das percep?
ções não é a presença ativa do imaginário?
1 É absolutamente contra-indicado recorrer-se ao referendo dé
outros valores para julgar o fenômeno artístico. A arte não é uma
verdade predicativa mas manifestativa. “Os poetas fundam”, dizia
Hoelderlin. Guimarães Rosa restaura pará nós a originalidade dá
mimese aristotélica;, A sua literatura não quer ser nem cópiã, nem
reprodução de itaítureza. N çm espelho da natureza, nem segunda na­
tureza. Se nos fosse lícito, afirmaríamos ser ela a. terceira natureza.
Através da mimese, <a arte faz emergir até a plenitude, até o esgota-^
mento, até a purificação, tudo o que a natureza, a realidade ou seu
dinamismo, sé mostram incapazes de objetivar: numa obra. Foi HoeU
relin quem dorenamente réviu esse conceito. Imitar é assini des­
cer ao plano de articulação das possibilidades subjacentes na coisa:
Imitar não ér copiar, mas criar. A dependência com respeito à na­
tureza é uma dependência livre. Aristóteles já nos mostrara como a
arte,, estruturada nos seus dois planosí, matéria e forma, promove
através da mimese uma progressiva libertação da realidade. É irhitnn*'
do a realidade que; a arte se liberta da realidade. E o grau mais aca­
bado dessa libertação pela criação artística (Rosa nos fala da “fina
arte da liberdade’Y p. 107)* onde a mimese instaura o seu apelo uni-
versalizante, é a cartarse. Traduzida como purificação, a catarse tem o
sentido de exercício pleno de possibilidades existenciais adormecidas'.
Por isso o artista é mais artista na medida em . que aperfeiçoa a mi­
mese e alcança a plenitude (catarse).,
Este volume das “terceiras éstóriãs”, de Guimarães Rosa é á
palpitante e imaginosa montagem da vida rural br&sileira, a dimen­
são mítica e mística da humanidade agrária, suas crenças, suas su­
perstições, flora e fauna, bichos, árvores. Pode-se acusar Guimarães
Rosa de alienar-se da nossa realidade?. Evidentemente não. A não
ser os Ique esperam dele a çrânica apenas paisagística, o comício.
Mas esta: não é â sua serventia. ;Não é a realização artística qué se su­
bordina ao tema mas é o tema que se subordina à realização artís­
tica. Inverter os termos dessa equação, é indiscutivelmente negar a
arte, a arte enquanto totalidade. O moralista Guimarães Rosa, mora­
lista no sentido francês, o estudioso do homem, quis que a sua arte
fosse O; grande sertão e as veredas, aintérioridade e a exterioridade.
Ele é, por isso mesmo 'e não rdeixa de haver uma vasta dose dé
misteriòsa ironia nessa sua resposta úm dialético consumado. Mas
Guimarães Rosa questiona ó homem a6 nível do ser, e a sua trágica
denúncia (fio que mãis cedo reporita é a pobreza”: pág. 45) escòn-
de-se silenciosamente na pele das palavras. E como a arte cria todo

200
/

um mundo de possibilidades que a experiência concreta, a vida, en­


cobrem, a sua metáfora é desvirtuada, o seu vocábulo incompreen­
dido.
A invenção para Guimarães Rosa não é um devaneio formal.
NBp é um capricho ou um luxo desnecessário. Não tolerar neolo-
glsmo é para ele “negar nominalmente a própria existência” (p. 64).
Como saber o homem sejn ter $ sualingg^em ?,A ünguagem não
cstáj fora do homem, não é uma simple^ ferramenta a que possa
recorrer. A linguagem está no homèrn da luèsínà maüçira que o
homem está nàlinguagem. Por isso Jean-Paul Sartre, que é um teó­
rico insuspeito da literatura engajada, não vacila em nos afirmar que
a palavra poética não é sinal, não aponta para a realidade; é antes
uma imagem da realidade, uma palavra-coisa. Nós teríamos de en­
tender a imagem não xamxr objeto projetadcr,“porém como a consti­
tuição do objeto. A imagem cria a realidade, é a realidade. Tem razão
o autor de Tutaméia: somente estando contra a história, a estória
conta a história.

Jornal do Brasil, Rio dè Janeiro, 30 dez. 1967.

O oÊol ,sficmxl lojniiD ooíino on isbibaari


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v*.rrrj T i s u b o i c j oís x>í?£f>c| Bi íüi l íJ o b o l oup

201
Guimarães Rosa e o Processo
de Revitalização da Linguagem

hduardo F. Coutinho

Km entrevista concedida ao crítico Günter Lorenz, João Gui­


marães Rosa afirma que em sua relação com a linguagem há dois
aspectos a serem considerados: o metafísico, e aquele a que podemos
chamar, de um modo geral, filológico. O primeiro destes aspectos,
o metafísico, diz respeito à relação entre linguagem e vida e ao pro­
cesso de criação por que todo artista passa ao produzir uma obra;
0 segundo, o filológico, refere-se especificamente à linguagem criada
por ele.
Para Guimarães Rosa, linguagem e vida são uma só e mesma
coisa. A literatura, arte da linguagem, brota da vida e não pode
jamais separar-se dela. Uma pessoa que não faz da linguagem um
espelho do seu próprio ser não chega a existir, e o escritor, mais
do que ninguém, deve estar ciente disto. Sua relação com a lingua­
gem é um “compromisso do coração”. (1)
Deste modo, sendo a vida um constante fluir, ou seja, algo em
perpétua mutação, a linguagem também deve constantemente evo-

1 G ünter Lorenz. Diálogo com a América Latina — panorama de uma lite­


ratura do futuro. Trad. Rosemary C. Abílio e Fredy de Souza Rodrigues. São
Paulo, Editora Pedagógica e Universitária, 1973. p. 341.

202
luir. Como tudo na vida, as formas da língua também envelhecem
e se tornam completamente inexpressivas após uso prolongado: pa­
lavras perdem o seu significado originário, expressões se tomam
obsoletas, construções sintáticas inteiras caem em desuso e são subs­
tituídas por outras. Cabe, então, ao escritor, consciente de sua
missão, refletir sobre cada palavra ou construção que utiliza e fazê-
la recobrar sua energia primitiva, desgastada pelo uso. Em outras
palavras, ele tem de revitalizar a linguagem. E é este processo de
revitalização que Guimarães Rosa emprega em suas obras, conforme
ele mesmo declara, ao afirmar: “ . . . meu método. . . implica na
utilização de cada palavra como se ela tivesse acabado de nascer,
para limpá-la das impurezas da linguagem cotidiana e reduzi-la a
seu sentido original.” (Lorenz, p. 338).
Mas a fim de explicarmos como este processo de revitalização
se verifica de fato na linguagem, faremos um breve parêntese para
nos referirmos à questão da natureza do signo lingüístico, e men­
cionaremos alguns aspectos da oposição estabelecida por Saussure
entre “significante” e “significado”. Como sabemos, para este lin­
güista, o primeiro é a imagem acústica, a sucessão de fonemas que
compõem o vocábulo, e o último o conceito, a representação mental
que se faz do objeto. Finalmente, a relação que une estes dois ele­
mentos, o “significante” e o “significado”, é arbitrária, isto é, não
há nenhuma necessidade intrínseca a determinar que a um certo con­
ceito deva corresponder uma certa imagem acústica. (2 )
Esta dicotomia saussuriana entre “significante” e “significado”
foi modificada, entretanto, por alguns de seus seguidores, dentre os
quais o estilista espanhol Dámaso Alonso, para quem o “significan­
te” não se refere ao conceito, mas ao que chama de “conjuntos fun­
cionais especiais”. Alonso acusa Saussure de haver negligenciado o
papel da emoção na formação da linguagem e conseqüentemente
limitado o seu estudo ao aspecto denotativo do signo lingüístico. A
imagem acústica para ele não indica apenas o conceito que alguém
tem de um objeto, ou seja, a maneira como uma palavra é definida
no dicionário, mas também a experiência total que se tem deste
objeto. Assim, o vocábulo “casa”, por exemplo, para uma pessoa
que vive numa favela e para outra que mora num palácio não signi­
fica absolutamente a mesma coisa. Um ancião diz “casa” do mesmo
modo que uma criança. O “significante” é o mesmo em ambos os
casos. O “significado”, contudo, é diferente. No vocábulo pronun-

2 F e rd in a n d d e S au ssu re. Cours de Hnguistique générale. 4.a ed. P a ris , Payot»


1949. p . 97M 03.

203
ciado pelo ancião, há uma grande complexidade de sentido què não
pode estar presente no emitido pela criança. (3)
A variedade de significados potenciais que uma palavra contém
é o que caracteriza a linguagem poética, A linguagem científica é
exclusivamente denotativa, enquanto a poética é basicamente conota-
tiva. Na linguagem científica, a palavra não existe por si só; é apenas
um instrumento para a comunicação que deve ser o mais objetivo
possível. Deste modo, o significado de uma palavra deve limitar-se
ao conceito. Na linguagem poética, a palavra não é um meio, mas
um fim em si mesmo. Ela deve transcender o conceito sugerindo
muito mais do que basicamente significa. A palavra poética é uma
palavra-coisaAcomo diz o filósofo Jean-Paul Sartre: “a palavra poé­
tica não é sinal, não aponta para a realidade; é antes uma palavra-
coisa,” (4)
Q processo de evolução da linguagem tem demonstrado que as
palavràs começam sendo poéticas, e acabam como puros conceitos.
Quando os significados poéticos das palavras, após serem revelados
pelos artistas, entram no âmbito da linguagem corrente, eles se des­
gastam com o uso e tornam-se puros significados conceituais. A
missão do poeta é, então, revitalizar a palavra, fazê-la recobrar a
sua expressividade originária. E, para realizá-lo, o escritor tem de
procurar chamar a atenção do leitor para o “significante”, o que
pode ser feito de muitas maneiras diferentes. Dois dos processos
mais comuns utilizados por Guimarães Rosa são: alterar o “signifi­
cante” e criar um neologismo, e ássociàr o “significante” a uma
série de outros, de modo a fazê-lo funcionar como uma espécie de
leitmotiv.
A alteração do “significante” pode ser exemplificada aqui com
uma rápida menção a dois processos de formação de palavras fre­
qüentemente utilizados por Guimarães Rosa: a afixação e a agluti­
nação. A afixação consiste no acréscimo, feito ao “significante” de
um vocábulo, de um ou mais afixos que venham a alterar o seu
significado, sugerindo novas conotações. È o que ocorre, por exem­
plo, com a palavra ^sozinhozinho”, empregada por Guimarães Rosa
em Grande sertão: veredas. A palavra “só”, exclusivamente concei­
tuai em português, não contem/em si mesma nenhuma conotação
'emocional. O poeta anônimo, ao sentir certa vez que o vocábulo era
insuficiente para expressar a sua solidão, decidiu, então, acrescen-

3 ’ D o n a ld o S c h ü le r. “ S ig n ifica n te e sig n ific a d o em Grande sertão: 'veredas


C orreio do Povo, 23 m a io 1965. p . 12, C ita D á m a so A lo n so se m m e n c io n a r
a fo n te .
4 E d u a rd o P o rte lla . MA e s tó ria c o n t ( r ) a a h is tó ria ” . Jornal do B ra sil, 30 dez.
1967. C ita J e a n -P a u l S a r tr e sem m e n c io n a r a fo n te .

204
lur-lhe um sufixo diminutivo -irího, -zirihó, bastante usado na língua
com o sentido de intensidade (cf. “cedinho”, muito cedo,“devagar-
/Inho”, muito deVãgar). E o resultado foi a palavra“sozinho”, sig­
nificando “müito só’V Entretanto, com o desenvolvimento da língua,
"sozinho” veio a perder o seu significado poético e passou a ser
usàdo como uríi simples Sinônimo de “só”. E Guimarães Rosa, per­
cebendo a ineíxpréssividade do vocábulo “sozinho”, procurou reavivar
o seu significado originário,; servindo-se do mesmo processo que
acreditava tivesse sido utilizado um dia. Assim, repetiu o sufixo di­
minutivo no final do vocábulo e criou a forma “sozinhozinho”. (5)
A aglutinação, o segundo processo mencionado, consiste na
combinação dos “significantes” de dois ou mais vocábulos, de tal
modo que o neologismo criado contenha os significados de todos
cies. Estes neologismos, chamados palavras portmanteau, são
abundantes ná obra de Guimarães Rosa. Por exemplo: nenhão,
fusão dõ pronome indefinido “nenhum” e o advérbio de negação
“não”; fechabrir, conciliação dos opostos “fechar” e “abrir”; prosti-
tutriz, combinação dos sinônimos “prostituta” e “meretriz”; e visli,
mistura das formas verbais —vi”, “vislumbrei” e “li”.
É importante observar que todos esses neologismos, tanto os
formados por afixação quanto os compostos por aglutinação, não são
criações arbitrárias. O escritor não inventa “significantes’? inteira­
mente novos, dissociados das formas existentes em sua língua; ele
não crià uma língua própria, independente da sua. Ao contrário,
sua tarefa é explorar as possibilidades latentes dentro do sistema da
língua com que está lidando e conferir existência concreta àquilo
que existia até então-comó algo meramente em potencial. Como afir­
ma o crítico Cavalcânti Proença em seu ensaio Trilhas no Grande
sertão,“Guimarães Rosa não faz outra coisa senão apelar para essa
consciência etimológica do leitor, neologizando vocábulos comuns,*
reavivando-lhes o significado (obliterado ou por demais esmaecido
pelo usò; corrente); dando-lhes uma preôisão que esse mesmo uso
acabou por destruir. Uma espécie daquele silêncio que desperta os
moleiros quando cessa o rolar do moinho.” (6 )
Este processo de alteração do “significante” não se restringe,
entretanto, ao nível puramente vocabular. Sintagmas e às vezes sen­
tenças inteiras; que se haviam tornado clichês, são freqüentemente
alterados pelo ^artista com o fim de recobrar a sua expressividade
originária. Assim, sintagftias como “nu da cintura para cima” ou
“não Sabiam de çoisíssima nenhuma” transformam-se em Grande

5 O e x e m p l o é d e D onaV lo^Schüleí* n o a f t i g o c i t a d o em 3.
T rilh a s no Grande sertão. R io d e J a n e iro , M in is té n o d a E d u c a ç ã o e. Ç u ltu
ra, 1958.' p . oo?

205
sertão: veredas em “nu da cintura para os queixos” e “não sabiam
de nada coisíssima.” Quando um falante de português escuta a ex­
pressão “nu da cintura para cima” ou a sentença “não sabiam de
coisíssima nenhuma”, não pensa sobre as diversas nuances de signi­
ficado que elas contêm. Na verdade, não chega nem a notar o uso
peculiar do sufixo superlativo -issímo, próprio de um adjetivo, apli­
cado ao substantivo “coisa”. Estes sintagmas se acham tão bem in­
tegrados em sua língua, e foram de tal modo desgastados pelo uso,
que não sugerem para ele nenhuma conotação especial. Todavia,
quando escuta a expressão “nu da cintura para os queixos” ou a
sentença “não sabiam de nada coisíssima”, a estranheza das cons­
truções fere a sua percepção e força-o a refletir sobre o significado
delas. E, ao fazê-lo, ele é levado a enxergar para além do puro
aspecto denotativo da expressão.
A associação do “significante” a uma série de outros, ou melhor,
o uso do “significante” como um leitmotiv, pode ser exemplificada,
na obra de Guimarães Rosa, se dermos uma rápida mirada para a
palavra nonada com que o autor inicia e conclui o Grande sertão:
veredas. Esta palavra, que significa basicamente “não-senso” “baga­
tela”, e é um composto de “no” (contração de uma preposição com
um artigo) e “nada”, expressa, no romance, o tema do absurdo da
vida, representado pela figura do diabo. A palavra é usada no
Grande sertão: veredas um sem-número de vezes de maneira varia­
da: além de suas formas negativas, presentes em quase todos os
momentos decisivos da narrativa (por exemplo, o julgamento de Zé
Bebelo), aparece também, de maneira sutil, nos diversos nomes com
que o diabo é designado: “o-que-não-fala”, “o-que-não-ri”, “o-que-
nunca-se-ri”, “o-que-não-existe.” O diabo é o-que-não-existe”, e
cada um de seus nomes corresponde a um aspecto diferente do
“nada” no espírito do homem.
Outro exemplo que merece ser citado da associação do “signi­
ficante” com toda uma rede semântica é o do nome de Diadorim,
protagonista secundário do Grande sertão: veredas. Diadorim é a
mulher-guerreira da tradição medieval peninsular, que participa da
luta dos jagunços, disfarçada de homem, para vingar a morte de seu
pai. Entretanto, durante as batalhas, que se prolongam por muito
tempo, ela se apaixona pelo jagunço Riobaldo, seu companheiro e
protagonista do romance. E embora a atração que se apodera dela
seja recíproca, Riobaldo, ignorando a sua identidade sexual, recusa
a admiti-la. Mas como os seus sentimentos aumentam a cada instan­
te, estabelece-se um imenso conflito na mente deste personagem, já
bastante torturada pela dúvida entre o bem e o mal. A ambigüidade
de Diadorim, cuja verdadeira identidade só se revela no momento
da morte, e os sentimentos contraditórios que ela desperta em seu
companheiro, já se acham sugeridos pelo seu próprio nome, que o
crítico Augusto de Campos divide do seguinte modo:

a) Dia + adora
+ im (7)
b) Diá + dor

A forma reduzida -im do sufixo diminutivo -inho, -inha -aplica-se


em português a nomes tanto de homem quanto de mulher. A pri­
meira linha (a) corresponde a uma série de conotações positivas,
sugeridas pelo substantivo “dia” e a forma verbal “adorar”; a segun­
da linha (b) expressa todas as conotações negativas presentes nos
substantivos “diá” (uma das formas reduzidas da palavra “diabo”,
muito comum em certas áreas do interior do Brasil), e “dor”.
Este processo de revitalização que vimos procurando descrever
está na base da criação literária de Guimarães Rosa. Como o pró­
prio autor assinala, “o idioma é a única porta para o infinito, mas
infelizmente está oculto sob montanhas de cinzas”. “Lorenz, p. 340).
A missão do poeta é, então, explorar o inexplorado, ou em outras
palavras, descobrir esta linguagem e revelá-la. E como a linguagem
para Rosa é a expressão da vida, meditando sobre ela, o homem
descobre a si mesmo e repete o processo da criação.
O poeta é, por definição, um criador. Ele constrói o seu uni­
verso na linguagem. Dialeticamente, a sua linguagem, e, em conse­
qüência, a obra produzida por ele, implica uma nova visão do
mundo. Na verdade, a visão que o homem tem da realidade está
relacionada com os seus hábitos e associações verbais. A expressão
convencional e a ordem dos vocábulos na sentença, que refletem a
disposição dos objetos e a ordem do mundo circundante, foram de­
terminadas em grande parte pela sua experiência prática no tempo
e no espaço. Assim, se alguém altera a organização habitual dos
vocábulos e rompe a estrutura sintática da sentença, estará inevita­
velmente transformando o mundo percebido através delas: o contor­
no dos objetos e suas relações, as atitudes e gestos dos indivíduos
que emitem os vocábulos, normalmente associados a uma certa ma­
neira de falar, tomam-se diferentes.
Para Guimarães Rosa, é mediante a criação da linguagem que
o poeta renova o mundo. E, deste modo, todo verdadeiro poeta é
também um revolucionário, porque, ao libertar a língua da estrutura
tradicional, estará automaticamente libertando o homem de suas ca-

7 “U m la n c e d e ‘d ê s1 d o Grande sertão”. Revista do L iv ro , d e z e m b ro 1959,


p. 21.

207
íegarjas^ arqaiç,$§ :de pensaipçflto e a _ej^ai;i induzindo .3 Enxergar jx
nova realidade,de seu. tenipo. Esté poder de .que, o poeta./é dotado
de alterar a imagem corrente do mundo constitui o que Guimarães
Rosa denominou de aspecto metafísicocda §ua relação com a lingua­
gem: “no fundo é um conceito blasfemo, já que assim se coloca o
homem no papel de amo da? çriaçã$KO tornem que ao dizer: eu
quero, eu posso, eu devo,- ao se impor isso a si mesmo, domina a
jrealjdade da, . criação. Eu proepdo assim, como um cientista, que
também não ^vajnça sâmplesmjentp.com &f é .e.çojn pensamentps agra­
dáveis a Nos* gj rieQiista e eii, deyfnjLQS; epcarar a^Deus: e o
infinito, pedir-lhes contas, e, quando necessário,; corrigi-los também,
^ e ; quisermos ajjidarvfí: h ^ e m / ’o(Lorenzi:.-p. 3.40).
O segundo aspecto, a sejr considerado na relação de Guimarães
Rosa com a Jinguagejn é, conforme vassinalamos no início,o filoló-
giçp.JE,; no que concerne a este, aspecto, podemos afinnar,^cK)m o
xjíticQ Cavalcânti Proença, quç a maior característica da linguagem
de^ Rosa é a Jivre escolha do seu material. ( 8 )
Guimarães Rosa escrevçu sua obra no português do Brasil, uma
Jíngua inyito mais rica do que o pçrtuguês europeu ná medida em
que assimilou um sem-número de elementos provenientes aos idio­
mas dos índios e negros que desempenharam papel de. relevo na for­
mação étnica e cultural do país. Entretanto, o autor nao se limitou
apenas a reproduzir a linguagem falada no Brasil. E à smtese já
.existente, acrescentou a súa própria síntese: úma estrutura sintática
bastante peculiar e um léxico que inclui grande número de neologis-
mqs; vocábulos extraídos de idiomas estrangeiros ou revitalizados do
antigo português; e uma série de termos indígenas ou dialetais que
ainda nao tinham sido incorporados à sua língua de origem.
Ao intitular seu primeiro livro com o vocábulo Sagararia, com­
posto da rafe germânica saga e do sufixo tupi -rana, Guimarães Rosa
já definia a sua posição com relação à linguagem. Este vocábulo
híbrido, formado de elementos oriundos de idiomas que não tinham
qualquer relação entre si, indicava o seu rompimento cóm os padrões
gramaticais tradicionais e proclamava adesão a um conceito de li­
berdade estética. A partir de então, iria empregar os elementos que
lhe pareciam mais adequados para transmitir a sua emoção, inde­
pendentemente do fato de serem eonsiderados corretos do ponto de
vista gramatical. O resultada é que as obras de Guimarães Rosa
abündám em combinações que parecem estranhas a uma primeira
lèiturà: um tèrmo coloquial oü dialetal é utilizado lado a lado a um
teirmo erudito, uma forma arcaica aparece freqüentemente combina-

8 C a v a lc â n ti P ro e n ç a , in C e c ília P r a d a . “ T rê s dèp õ íín érito s - s o b r e : G u im a rã e s


R o s a ” . Jo rna l do B ra sil, 3 d e a g o sto 1958.
da a um neologismo,, uma expressão., d a :linguagem oral ..se alterna
com outra exclusivaiírènté; literária^ erreonstruçõesj clássicas „è colo-
quiais são empregadas üs /yezê& em uma mesma oração;: ion
Este:amálgama Hngüístico que caracteriza,o b ra de; Gúimarães
Rosa* resultante; dâ sua- concepção , de liberdade jestética,. levou di­
versos críticos dacliteratura. brasileira a afirmar que o. autór criou
urna novas língua/.'Não .obstante*: .Cavalcânti Proença; um de seus
maiores estudiosos,•Tefuta/esta;idéiáyfè afirma que Rosa;nãocriou,
11a verdade,/ nem- uma. língua nem um dialeto:: “o que ocorreu foi
ampla utilização» de, \drtualidades da >nossaulíngua,, lendo a analogia,
principalmente- fornecido.os recursos de que ele se serviu para cons-
trtiir uma fala capaz de refletir _a enorme carga.'afetiva do seu dis­
curso5’: ( T r ilh a s , püíí76^> E :em seguida, jo> crítico expUca esta explo­
ração das potencialidades dã língua levada, á cabò por Guimarães
Rosa:.: o oüZ .Bügnil tíb Biirjirms en Jfibnstfoq ohsiz-j rrts .frrateí/s

 T, agregaçlo... de. prefixos ao radical,visando a formação


de noyò&.siiifagmàs,fnaò necessita de afeono éín^ diciónárip,.pois
é próciBssjo! normal da línguá a Justaposição, de elementos que
virtualmente lhe pertenceíri. Tratadistas já explicaram ó fenô­
meno, com muita clareza,, usando, mesino a notação matemáfi-
, cá, ressalvadas neGessariániénte, as diversidadçs de disciplinas;
amar: amáyel: passar: x l x passável.
Ora, essa prppórçaonanalógica não pode ser. matematica­
mente, rígida é daí as ressalvas. Neste Brasii nosso, 0 gaúcho
fala èm dinkeifaí, o , pernambucana, em dinheirão> enquanto
outras regiões, conservam o’ luso dinheirama. Quem pode yetar
dinheiragem? Ou. os pejorativos dinheiraça, dinheiralha? Assim
se explicam;, em Guimarães Rosa, formas do tipo magoai, de
mágoa; asnaz, dè asno; cocoral, de cócoras; ou afetual, de
afeto. Po mesmo processo analógico, acrescido da analogia
serial, vem retrovão (pique: repique), e, ainda, íresfuriado,
transcruzado, ou desleiv^ , , p. 76)- :

Todos ós sufixos aplicados ao vocábulo “dinheiro” na citação


acima são formas correntes riá língua portuguesa, empregadas na
formação de substantivos derivados. A escolha de uma destas formas
ém. détríménto da outra, é um problema da “norma” lingüística ■—
do usó corrente — que estabeléce o que é correto e o que é iricòr*
reto na língua. (9) Quando á “norma” escolhe uma fórma e a adota,

9 S o b re o c o n c é ito de. “ n o r m a l lin g ü ístic a , v e r E u g ê n io C o seriu . Sistem a,


norma y habla. M o n te v id é u , U n iv e rsid a d d e l a R e p ú b lic a , 1952.

209
esta forma passa a ser considerada padrão e todas as demais possi­
bilidades são descartadas como inaceitáveis. No entanto, o conceito
de “norma” não é rígido. A “norma” pode variar de uma região
geográfica para outra, bem como, dentro de uma mesma comunida­
de, de uma classe ou grupo social para outro. Se assim é, como é
possível determinar que forma é a correta quando diferentes regiões
do país ou países em que se fala uma certa língua escolheram e
adotaram formas diferentes? Guimarães Rosa responde a esta ques­
tão lançando mão ao mesmo tempo de todas estas formas e até
mesmo recorrendo a outras que, embora não se encontrem na
“norma” de nenhuma região ou grupo social específico, são perfei­
tamente possíveis de acordo com a estrutura da língua portuguesa. Os
adjetivos “magoai” e “afetual”, por exemplo, não fazem parte da
“norma” de nenhum local em que se fala português, e, no entanto
existem, em estado potencial, na estrutura da língua. São o resulta­
do da combinação dos substantivos “mágoa” e “afeto” com o sufixo
-al, correntemente usado para formar adjetivos derivados de subs­
tantivos. Assim, ao criar formas que não pertencem à “norma” do
português, Guimarães Rosa transgriâe o uso comum desta língua,
mas não ultrapassa, em momento algum, as barreiras impostas pela
sua estrutura.
As inovações lingüísticas introduzidas por Guimarães Rosa
podem ser observadas em todos os níveis da linguagem. A estudio­
sa norte-americana Mary Daniel efetuou, em seu livro João Guima­
rães Rosa: travessia literária, uma análise pormenorizada da técnica
do autor nos níveis do léxico, da sintaxe e da poética e retórica, que
passaremos a examinar em seguida. (10)
O léxico de Guimarães Rosa é basicamente híbrido, formado por
uma síntese de elementos os mais diversos, que o autor selecionou
com grande sensibilidade estética. A técnica utilizada na criação
deste léxico foi estudada por Mary Daniel em dois de seus princi­
pais aspectos: a apropriação de recursos lexicais já existentes na lín­
gua moderna ou arcaica, e a criação de neologismos. O primeiro
engloba o uso de regionalismos e vocábulos de origem indígena, de
termos e expressões arcaicos, eruditos e coloquiais, e de palavras
tomadas de empréstimo de idiomas estrangeiros ou do vocabulário
científico; o segundo abarca todos os tipos de neologismos criados.
Os regionalismos empregados por Guimarães Rosa não se limi­
tam a nenhuma área específica do Brasil. Provêm, ao contrário,
em proporção mais ou menos equilibrada, das mais variadas regiões
do país, e formam, junto com os termos de origem indígena, um

10 João Guimarães R o sa : travessia lite rá ria . R io d e J a n e iro , Jo sé O lím p io ,


1 9 68.

210

complexo que só pode ser designado como “brasileiro” de um modo


geral. Vocábulos e expressões oriundos dos sertões, o cenário de
todas as suas narrativas, altemam-se com outros provenientes do
sul, da Região Amazônica, e até mesmo das grandes cidades do leste.
As palavras de origem indígena são abundantemente utilizadas e em
gefal se referem à fauna e flora tropicais.
O emprego de arcaísmos associa-se ao dos regionalismos na
medida em que a maioria deles são formas já em desuso tanto em
Portugal quanto nas regiões desenvolvidas do Brasil, mas que con­
tinuam sendo comumente empregadas em certas áreas do sertão ain­
da não atingidas pelo progresso da civilização moderna. Como estas
áreas permaneceram isoladas do resto do país durante mais de três
séculos, devido à precariedade dos meios de comunicação, seus ha­
bitantes, não podendo manter nenhum contato intenso com outros
grupos, conservaram a língua falada na época dos primeiros estabe­
lecimentos. Deste modo, formas como o verbo “amojar”, emprega­
do no lugar de “ordenhar”, e o advérbio “mui”, em lugar de “muito”,
consideradas arcaicas, encontram-se freqüentemente na linguagem
destes povos.
O uso de termos e expressões eruditos e coloquiais alterna-se
nas obras de Guimarães Rosa. Mary Daniel registrou uma predomi­
nância dos últimos sobre os primeiros em suas obras anteriores, e
um equilíbrio dos dois em Primeiras estórias, penúltimo livro publi­
cado em vida do autor. (Daniel, p. 28).
Os vocábulos resultantes do empréstimo de línguas estrangei­
ras, inclusive o grego e o latim, e adaptados à estrutura fonológica
da língua portuguesa, bem como os termos de origem científica, são
menos comuns nos livros de Rosa, mas assim mesmo representam
uma certa porcentagem do seu vocabulário.
Os neologismos, que constituem uma parte considerável das ino­
vações de Rosa no campo do léxico, dividem-se, segundo Mary
Daniel, em diversos grupos, de acordo com o seu processo de for­
mação. Dentre estes, destacam-se a afixação, a aglutinação, a cria­
ção interparadigmática e a analogia, de que trataremos em seguida.
Os processos de afixação e aglutinação já foram descritos como
exemplos da alteração do “significante”. No que concerne ao primei­
ro, Mary Daniel apresenta uma lista completa de todos os prefixos
e sufixos empregados pelo autor na formação de neologismos e con­
clui que todos estes elementos fazem parte da estrutura da língua
portuguesa. A inovação reside no fato de que eles ocorrem em com­
binações novas que não se encontravam até então no léxico da língua
(Daniel, p. 35-53).
Com respeito à aglutinação, a autora de João Guimarães Rosa:
travessia literária estabelece uma distinção entre as palavras

211
portmanteau e aquelas que derivam de um padrão alheio ao seu sig­
nificado originais. As primeiras são simplesmente compostas da
fusão de dois vocábulos distintos que mantêm o significado originá­
rio e as últimas da transposição de uma unidade de significado para
um novo núcleo lexical que, embora corrente na língua, não tem
nenhuma relação com ela. No primeiro caso, incluem-se formas como
“sussurruído” (de -‘sussurro” e “ruído”), usada para indicar o co­
chicho de um grupo de pessoas num velório; e “adormorrer” (de
“adormecer” e “morrer”), empregada para descrever a morte natu­
ral de um caixeiro-viajante como uma espécie de sono. E no segundo
easo, situam-se as formas “garcejo” (de “garça”, mas baseada no
padrão de “gracejo”), utilizada para sugerir a conversa das garças;
e “enxadachim” (de “enxada”, mas baseada no padrão de “espada-
chim” ), empregada para caracterizar os trabalhadores do campo.
(Daniel, p. 59-63) .
A Griação intérparadigmática consiste na formação de vocábu­
los derivados de cognatos pertencentes a classes gramaticais diferen­
tes. As mais comuns dessas criações na obra de Rosa são a de subs­
tantivos provenientes de verbos (“aguardo”, de “aguardar”, “assôo”,
“assoar”); de verbos provenientes tanto de substantivos (“cen-
^tm zar” de “centauro”, ' .“ trevar”, de “trevas”) quanto de adjetivo'
(“malcriar-se”- de / ‘malcriado”, “cabisbaixarrse”, de cabisbaixo”) e
de advérbios derivados de adjetivos (“maduramente”, de “maduro”)
e de outros advérbios (“quasèínente”, de “quase”r sempíemente”, df
“sempre” (Daniel, p. 63- 67).
A analogia é talvez o mais importante dos processos utilizados
por Guimarães Rosa na formação de neologismos, na medida em
que está presente em todos os demais processos. Por exemplo, o uso
do prefixo re- antes do vocábulo trovão” no trecho citado de Ca­
valcanti Proença (vide p. 209) parece .provir - da analogia com
ó modelo “pique? repique”. Do mesmo modo, pode-se afirmar que
a criação dê um verbo como “ centaurizar’’, proveniente do substan­
tivo “centauro”, ou de um advérbio como “maduramente”,' oriundo
do adjetivo / ‘maduro”,"::seguiu respectivamente o padrão dos vérbós
em -izcet* derivados de substantivos, e dos advérbios em -mente, de­
rivados de adjetivos.
Entretanto, a analogia é também utilizada por Gúimãrães Rosa
como um processo independente na formação de neologismos. Mary
Daniel relaciona, por exemplo, uma série de casos de altéração fono-
lópea, dentre os quais o da terceira pessoa do singular/ do presente
do indicativo dós verbos em -iar, que se toma ^eia, ao invés do
corrente -ia (“apreceia”, por “aprecia”, “negoceia” por "“negocia^;
oor ãnalógia comcos verbos em -ear, quèi apresentam esta fbrma
(“passeia”, “penteia”)'; Mas caber acresdetítar aqúi um exemplo/

212
/

também citado por ela* no setor da morfologia -— o da forma


“ transfoi-se-me”, proveniente do verbo “transir” apenas conjugado
nos casos em que o prefixo trans- é seguido de um 4, que é empre­
gado em Primeiras estórias, por analogia com o verbo “ir” (“foi” )
(Daniel, p. 67-73) .
* Mas apesar dá grande variedade que caracteriza o léxico de
Guimarães Rosa, é na área da sintaxe que a contribuição do autor
para a literatura brasileira contemporânea se faz sentir de maneira
mais profunda e original. A sintaxe de Guimarães Rosa se diferença
mais do que qualquer outro aspecto de sua linguagem, da estrutura
tradicional do português. Ela tem uma lógica quase inteiramente
peculiar- e caracteriza-se basicamente por uma estrutura compacta e
telegráfica. Todavia, como não é nosso propósito analisar pormeno­
rizadamente cada aspecto da sintaxe de Rosa, nos restringiremos
aqui apenas a alguns dos mais importantes processos empregados
na sua criação.
Ao discutirmos o léxico de Rosa, referimo-nos anteriormente à
presença de um grande número de neologismos e os dividimos de
acordo com o seu processo de formação. Em seu livro, freqüente­
mente mencionado aqui, Mary Daniel registra dois tipos de neologis­
mos sintáticos e os denomina “neologismos de significado5’ e “de
função”. Os primeiros são vocábulos bastante comuns na língua que
adquiriram matizes diferentes de significado como resultado da com­
binação com outros com os quais normalmente não se combinariam.
Por exemplo, adjetivos abstratos combinados com substantivos con­
cretos (“indiferente rua”) ou verbos intransitivos empregados com
um objeto (“o passarinho desapareceu de cantar” ). Os últimos, os
“neologismos de função”, são vocábulos que simplesmente mudaram
de classe gramatical: adjetivos usados como advérbios (“ . . . Aque­
les d o : Ão a admiravam constantes.. . ”); substaiítivos usados
como adjetivos (“ . . ; Ainda era mánhã morcega>y ou advérbios
Ela dançava mocinha99); verbos usados como advérbio.
(“Vinha püla-pula”); Vocábulos de qualquer classe gramatical usa­
dos, como substantivos, precedidos ou não de artigo (“No oh-demais
do Chapadão, onde a terra e o céu se circunferem”, ou “ . . . me vou
em meus agoras, compadre, comadre...,”) (Daniel, p. 78-83). r
Estes tipos de neplogismo não são uma peculiaridade de Gui­
marães Rosa. Os primeiros estão presentes, na verdade, no estilo
de qualquer grande autor, e os últimos já figuram em grande núme­
ro, nos textos , de muitos autores da literatura portuguesa e brasi­
leira. À importância que eles assumem na obra de Rosa reside na
freqüência com que são empregados e na originalidade da maioria
das criações, Dentre os “neologismos de função”, é importante assi­

213
nalar ainda a predominância dos substantivos sobre as demais classes
gramaticais, traço que reflete a preferência do autor por construções
nominais.
Outro importante processo sintático empregado por Guimarães
Rosa consiste no uso de vocábulos cognatos e sinônimos lado a lado
em uma mesma oração. Por exemplo, “a gente já estava no meio da
festa festejada”, ou “O Dito que era o irmãozinho corajosozinho des­
temido, ele ia arrenegar?” Este processo, muito comum na lingua­
gem oral e empregado com a finalidade de dar ênfase aos vocábu­
los, chamando a atenção do leitor para o seu sentido etimológico, é
comparado pela estudiosa norte-americana ao processo lexical da
formação de substantivos compostos. Entretanto, como no caso em
questão os vocábulos combinados têm basicamente o mesmo senti­
do, o efeito alcançado é puramente enfático (Daniel, p. 86-91).
Este pincípio acumulativo, presente no uso de vocábulos cogna­
tos e sinônimos em uma mesma oração, aparece também na enu­
meração de vocábulos pertencentes à mesma classe gramatical. As
longas listas de adjetivos, verbos e principalmente substantivos en­
contradas nas estórias de Guimarães Rosa revelam a recriação de
uma técnica empregada pelos cantadores populares, e serve, além
disso, à função poética do ritmo, como no exemplo abaixo, extraído
de “O burrinho pedrês”: “— Boiada boa!. . . Galhudos, gaiolos,
estrelos, espácios, combucos, cubetos, lobunos, lompardos, caldeiros,
cambraias, chamurros, churriados, corombos, cornetos, bocalvos,
borralhos, chumbados, chitados, vareiros, silveiros. . . E os tocos da
testa do mocho macheado, e as armas antigas do boi comalão. . . ”
(Daniel, p. 95).
A inversão da ordem tradicional dos vocábulos e sintagmas na
oração é um dos aspectos mais relevantes da sintaxe de Guimarães
Rosa. É também o traço talvez mais erudito do seu estilo e o res­
ponsável, em grande parte, pelo rótulo que diversos críticos quise­
ram emprestar-lhe de neo-barroco. Os processos de inversão utiliza­
dos por ele são muitos e variados, e estendem-se desde a simples
antecipação de um pronome objeto ou um adjetivo até a transposi­
ção de sintagmas ou orações inteiras para outra parte da sentença.
Estes últimos são às vezes utilizados com tamanha sofisticação que
a construção resultante é um verdadeiro quiasma: “Eu sendo água
me bebeu; eu sendo caíim, me pisou; e me ressoprou, eu sendo
cinza” (Daniel, p. 111).
Após estudar cada um desses processos de inversão separada­
mente, Mary Daniel chegou à conclusão de que o autor os empre­
gou por três motivos básicos: ênfase sobre os elementos transpostos,
busca de uma expressão concisa, e criação de novos efeitos. Embora
o primeiro destes motivos pareça o mais importante para o emprego

214
da inversão, a estudiosa considera o segundo de muito maior alcan­
ce. Assim, ao comentar uma série de orações em que o verbo é utili­
zado no final, ela afirma:

Em tais casos parece que a inversão serve não tanto para


dar ênfase ao elemento regido pela anteposição, mas para real­
çar o efeito do verbo por meio da sua colocação ao fim da
frase, ou seja em posição forte. Sem dúvida, um motivo fun­
damental na posposição de verbos pelo autos é a sua óbvia
predileção por qualquer técnica que possa contribuir para a
concisão e solidez da estrutura das frases e a expressão do pen­
samento. O verbo, elemento vital e normalmente acentuado
das frases, serve mais vantajosamente do que qualquer outro
elemento como terminação decisiva das cláusulas, proporcio­
nando certa firmeza a frases que de outra maneira termina­
riam numa inflexão decrescente devido a elementos secundá­
rios (sobretudo adverbiais) (Daniel, p. 109).

Os três processos da sintaxe de Guimarães Rosa que abordare­


mos em seguida — o uso de orações condensadas, as construções
elípticas e a pontuação — estão diretamente associados à busca de
concisão da expressão que acabamos de mencionar. A começar, en­
tão, pelo uso de “orações condensadas”, assinalemos que o termo
se refere a um tipo de construção muito comum na prosa do autor
que consiste na aglomeração de muitas orações em uma sentença,
formada por um processo de justaposição. Deste modo, orações nor­
malmente constituídas por um processo de subordinação ou ligadas
por elementos coordenativos, são simplesmente justapostas, como no
exemplo seguinte: “Mas a chuvaça tomava a gente de respirar, um
bebia água, se assoava, se babava, homem tinha o que agüentar, as
roupas iam pesando endurecidas, pé de cavalo trampeava um barro,
voz ouvida não cabia.” ou “A ver, Diadorim, a gente ia indo, nós
dois, a cavalo, o campo cheirava, dez metros de chão de flor” (Da­
niel, p. 121). A freqüência destas construções, típicas da linguagem
oral e de um processo de associação de idéias, revela uma preferên­
cia por parte do autor pela coordenação sobre a subordinação e por
um tipo de estilo fluido, linear e direto.
Uma variação destas “construções condensadas” também bas­
tante freqüente na prosa rosiana é a chamada “construção parenté­
tica”, ou seja, a inserção de uma ou mais orações entre parênteses
no interior de um determinado texto. Estas construções, geralmente
não associadas, pelo menos de maneira direta, com o contexto em

215
<jue foram inseridas,. são usadas na. maioria da» vezes para; expressar
úm rcòmentário subjetivo por parte -do autor oü fornecer alguma in­
formação adicional a respeito dos fatos narrados : : que você é
um mestre neste serviço, que até dá gosto ver!. . . (Correia descui­
dou sua tarefa, e agora bate picareta para Lalino, que põe mão na;
cintura e não pára de diseorrer. tf. isso!- ;(Daniel, p* 112*).
As construções elípticas empregadas por Guimarães Rosa; esten-
dem-sè da simples omissão de um artigo ou pronome relativo até
■á -elipseí de partes $inteiras dâ oriação. Guimarães Rosa não sè atém
ao conceito; tradicional da oração como uma estrutura composta de
um sujeito e üm-;verbo,' seguido ou não de um complemento, ou de
tflâq<ní> mais- modificadores destes elementos. O tipo de oração de
qú£ ele se utiliza pode constituir-se apenas de um destes elementos
fóoiadd&, Ou da combinação de quaisquer deles. O exemplo seguinte
é um parágrafo de Sagarana, composto de orações que não têm mais
dè uíri èlerrieílto básicoj seja este o. sujeito ou o verbo: .“Uma portei­
ra. Mais porteiras^ Os currais. Vultos de vaca, debandando. A va­
randa grande. Luzés. Chegámos; Apear” (Daniel, p. 127).
A abundância de construções elípticas encontradas na obra de
Rosa revela que, para ele, a comunicação entre os indivíduos não
depende da emissão de senteriças inteiras, ;mas apenas de palavras
e expressões chaves que o receptor deve completar a fim de captar
oü recriar a idéiá sugerida pelo emissor. Estas palavras-chaves ou ex­
pressões contêm a essência do pensamento do emissor e têm a van­
tagem de forçar o receptor a refletir sobre o que se. diz para poder
compreendê-lo completamente. Ao servir-se tão largamente de cons­
truções elíptica^ Rosa oferece ao leitor menos do que no comum se
êspera em termos de relações lógicas e, deste modo, força-o a par­
ticipar da criação das estórias, pois ele tem de suprir o que está fal­
tando para poder dar sentido à narrativa e acompanhar o desònvol-
viííiento desta.
A pontuação de Guimarães Rosa, tópico fundamental no que
diz respeito ao seu estilo, é muito mais estética do qtie propriamente
ortográfica. Embora não chegue a desprezar completamente as re­
gras gramaticais da língua portuguesa, ela não hesita em violar tais
preceitos sempre que se tomam um empecilho pára a expressão da
emotividade do autor. Este tipo de pontuação acha-se muito próximo
dos padrões da linguagem oral, sobretudo no que concerne aò ritmo
e à inflexão, e ao uso por vezes excessivo dei certos sinais diacríticos
como a vírgulá e O ponto. A freqüência com que tais sinais são em­
pregados confere à narrativa um ritmo mais lentó e atribui ênfase
aos vocábulos separados por eles. Estas duas características da pon­
tuação de Rosa a preocupação dominantemente estética e à se­
melhança com os padrões da linguagem Orâl -— refletem a ílexibiíi-

216
dade e o caráter linear de. seu estilo, já indicados pela sua preferên­
cia por construções coordenadas.
Os processos sintáticos empregados por Guimarães Rosa reve­
lam,, comó vimos, alguns, dos aspectos mais importantes de seu esti­
lo:, predominância de construções nominais e coordenadas; concisão
da expressão, flexibilidade, e fusão dos padrões da linguagem oral
com outros. de caráter exclusivamente literário. No entanto, isto não
é tudo. As longas enumerações, a inversão da ordem normal dos vo-^
cábulos, as construções “condensádas?? ou elípticas, e as técnicas de
pontuação são empregadas, em muitos casos, com O fim de refleii-
rem,1 de maneira rvisual ou auditiya, ,a impressão ou conceito que o
autor quer transmitir;}E neste feentido constituem uma grande «
dência da preocupação constante de Guimarães Rosa com uma to­
tal integração em sua obra entre forma e conteúdo. Os exemplos a
seguir, extraídos de Sagarcma e Primeiras estórias, ilustram bem está
observação:

Folgado, Sete-de-Ouros endireitou pafa a cõberta/ Fárejõu o


cochoi Achou milho. Comeu. Entãó, rebolcou-Se, com as es-
pojádelas obrigatórias, dançando de patas no àr e esfregaiído
as patas no chão. Comeu mais. E depois procurou um lugar
qualquer, e se acomodõú pára dormir, entre a vaca mocha e a
c vaca malhada, qúe ruminâVám, quase sém bulhá, na escuri­
dão. (11)

O Menino. ../!e espiava: as nuvens de amontoada amabilidadé,-


o azul de só ar, aquela claridade à larga, ó chão plano em vi­
são cartográfica, repartido de roças e campos, ó verde que se
ia á amarelos e vermelhos e a pardo e â verde; e, além; baixâ,
a montanha. (12)

O primeiro texto é o último parágrafo dê “O búrrinho pedrês”;


conto que relata as aventuras dé; urrí búrrinho já velho durante um
dia de sua vida. No parágrafo citado, correspondente áó seu retorno
para o estábulo após ó episódio^ drástico de uma tempestade, os mo­
vimentos cansados do búrrinho são transmitidos pòr úrha sèrié de
orações curtas e diretas, seus movimentos 1uxuriososr após 3 refeição

11 J o ã o G u im a rã e s R o s a , Sagarana. 2 .a ed. R io d e J a n e iro , E d ito r a U n iv e r­


sa l, 1946. p. 64. S e rá in d ic a d o d a q u i p o r d ia n te co m o S.
12 J o ã o G u im a rã e s R p s a . Prim eka s #stórj<as. R io .d e Janeiix», ^ o ^ é r Olírppio^
1962. p. 3. D a q u i p o r d ia n te c o m o P Ê . r* ^ .tnbíi> K ifí ofioasi

217
por um conjunto de sintagmas adverbiais, e o seu sono no momento
de ir deitar-se por um ritmo cada vez mais pausado, que vai parando
pouco a pouco como um relógio.
O segundo texto, do conto “As margens da alegria”, de Primei-
ras estórias, descreve a paisagem vista da janela de um avião. Nesta
descrição, os objetos avistados — as nuvens, o espaço vazio, e os
campos cultivados lá embaixo — são primeiro enumerados através
de uma série de sintagmas nominais, em seguida caracterizados por
um número de adjetivos de cores, intercalados pela conjunção "e",
e finalmente substituídos por uma referência seca e direta a uma
montanha, separada do resto do texto por um ponto e vírgula. E
pode-se concluir que o paralelismo do substantivo com o seu modi-
ficador, somado à alternância dos adjetivos com a conjunção coor-
denativa, são usados com o fim de sugerir o movimento oscilante
do avião, que é interrompido ao final pela visão compacta da mon­
tanha.
O terceiro nível da linguagem de Guimarães Rosa a ser discuti­
do aqui, o poético e retórico, trará à tona outro aspecto fundamental
de seu estilo — fusão entre prosa e poesia.
Em ensaio intitulado “Canto e plumagem das palavras”, o crí­
tico Oswaldino Marques situa as narrativas de Guimarães Rosa den­
tro das categorias de prosa e poesia ao mesmo tempo e define o seu
estilo com o vocábulo prosoema, neologismo que propõe a fusão das
duas modalidades (“prosa” e “poema”): “Não se perturbe o leitor
com o enquadramento indistinto de João Guimarães Rosa nas esfe­
ras da poesia e da prosa, pois a sua textura verbal cobre a dupla
extensão dessas categorias. Não foi por acaso haver a ele cabido a
primazia de gerar uma nova forma de expressão literária* cnde se
fundem, de modo orgânico, a prosa e o poema. À falta de um termo
corrente, fomos forçados a cunhar o vocábulo prosoema, para no-
meá-la”. (13)
A fim de compreendermos bem como a fusão de prosa e poesia
se efetua na linguagem de Guimarães Rosa, mencionaremos, em pri­
meiro lugar, alguns aspectos da distinção entre as duas maneiras e,
em seguida, enumeraremos alguns dos mais importantes procedimen­
tos poéticos empregados na narrativa do autor.
A distinção entre prosa e poesia confunde-se freqüentemente
em crítica literária com a distinção entre verso e prosa. Entretanto,
nem o verso nem nenhum outro elemento formal, como o pé, o me­
tro ou o ritmo, pode ser considerado como uma característica bási­
ca da poesia. Estes elementos podem contribuir para o caráter poéti­

* C a n to e p lu m a g e m d a s p a la v ra s ” . I n : Ensaios escolhidos. R io d e J a n e iro ,


C iv ilização B ra s ile ira , 1968. p . 83.
co do texto, mas não estão necessariamente condicionados ao gênero
lírico. Eles podem encontrar-se perfeitamente em um texto de prosa
e podem às vezes estar ausentes em um texto altamente poético.
Não existe nenhum estudo ou definição do pé, nenhuma classifica­
ção, do metro ou teorização sobre a cadência ou quantidade, que
haja apresentado uma distinção satisfatória entre os múltiplos ritmos
da prosa e da poesia.
Esta tendência de se deferençar a prosa da poesia do ponto de
vista da forma tem sido combatida por vários críticos contemporâ­
neos, dentre os quais Herbert Read que, em seu livro English Prose
Style, afirma: “A distinção entre Prosa e Poesia não é nem nunca
poderá ser uma distinção formai. . . é uma distinção psicológica. A
poesia é a expressão de uma forma de atividade mental, a prosa é a
expressão de outra. A poesia é expressão criativa: a prosa é expres­
são construtiva.. . A poesia parece originar-se no processo da con­
densação; a prosa no processo da dispersão”. (14)
O fato de a poesia ser uma “expressão criativa” e a prosa uma
“expressão construtiva” não significa, por outro lado, que elas se
oponham uma à outra, ou que suas qualidades se excluam. A poesia
é uma “expressão criativa” porque “na experiência poética as pala­
vras não brotam apenas de seu armazenamento na memóna como
brotariam do dicionário: elas nascem no momento da expressão
(Read, p. X ). O processo de condensação a que o crítico se refere
conduz, como ele mesmo diz, a uma transformação: “As palavras
s ã o ... um vir-a-ser; elas se desenvolvem na mente pari-passu ao
desenvolvimento do pensamento. Não há intervalo entre as palavras
e o pensamento. O pensamento é a palavra e a palavra é o pensa­
mento, e tanto o pensamento quanto a palavra são poesia” (Read.
p. X ). A prosa é uma “expressão construtiva” porque se baseia ero
fórmulas pré-fabricadas, em “palavras amontoadas em torno do cons­
trutor, prontas para o uso” (Read, p. X I). Ela também tem uma
função criativa, mas esta se confina ao plano e à elevação. Numa
experiência de prosa, o autor não se acha tão preocupado com as
palavras em si quanto com a combinação delas. O que é mais im­
portante para ele não é a integração do pensamento com a palavra,
mas a expressão do pensamento através de palavras apropriadas. A
poesia pode estar presente numa simples palavra ou mesmo sílaba,
enquanto a prosa não existe a não ser na frase (Read, p XI).
De acordo com esta distinção psicológica entre prosa e poesia,
em que categoria podemos incluir as narrativas de Guimarães Ros$?
O crítico Oswaldino Marques respondeu a esta pergunta incluindo-as

l* En g lish Prose Style. 2 .a ed. L o n d re s. G . B e1! a n d Sons. 1956. p. X .

219
em ambas, e assim o fez também Pedro Gisto, para qüem a prosa*
ao iirvés de opor-se à poesia, acha-se associada com ela: “A palavra
é o inerente. As palavras a cadeia. Estas, a prosa. Aquela, a poesia.
As palavras estão, sempre, voltadas para a palavra”. (15) Entre­
tanto, é somente se aceitamos esta idéia de que a prosa é a cadeia
em que os diversos elementos contidos nas palavras se associam uns
com os outros que podemos considerar as narrativas de Guimarães
Rosa como textos de prosa, Do contrário, seriam apenas poemas,
eonxo o próprio Rosa os denominou na terceira edição do seu Corpo
de baile.
O caráter poético das narrativas de Guimarães Rosa reside ba­
sicamente no fato de que elás se originaram no processo da conden­
sação e de que as palavras que as compõem são criadas ou recria­
das no momento da expressão. Estes são,- de acórdo com Herbert
Read, os aspectos fsicológicos que caracterizam a poesia. Afirma­
mos acima que elementos formais, tais comò ò pé, o metro ou o
ritmo não podém ser tomados como base para a distinção* entre
prosa e poesia. Todavia, nãõ foi negada a importância de sua con­
tribuição para o caráter poético do texto. Passaremos, então, a dis­
cutir alguns desses elementos que aparecem com mais freqüência
nas obras de Guimarães Rosa: a onomatopéia, a alitêração, a rimá
e o ritmo.
O mundo dos sertões está coalhado de sons ou ruídos os mais
variados, provenientes dos seres que o povoam, tanto animados quan­
to inanimados. E Gúimárães Rosa procura reproduzir estes, sons ser-
vindò-sé da onomatopéia, processo de formação de palavras que
consiste na imitação dos sons naturais, através de sua adaptação ã
estrutura fonológica da língua. Dentre as inúmeras onomatopéias uti­
lizadas por Guimarães Rosa, merecem especial atenção a reprodu­
ção das vozes dos animais, do ruído produzido por balas em objetos
metálicos, do som das árvores e do vento, e do rumor da água. Por
exemplo:

Morria com um bé de carneiro ou um áu de cão. (16)


. . .eu esperei o pispissiu de alguma outra b a la .. . (GS, p. 314)
O amor era isso — lãodalálo/> — um sino e seu badaladal. (17)

15 " À b u s c a d a p o esia” . In : Guimarães Rosa >em três dimensões, xS ão . P a u lo ,


Conselho E s ta d u a l d e C u ltu ra , 1970. p. 10.
16 J o ã o G u im a rã e s R o s a . Grande sertão: veredas. 3.a ed . R i o d e J a n e iro ,
Jo s é O lím p io , 1963. p. 176. S e rá in d ic a d o d a q u i p o r d ia n te c o m o GS.
17 J o ã o G u im a rã e s R o s a . Noites do sertão. R io d e J a n e ir o . Josó O lím p io .
1965. p . 46. D a q u i p o r d ia n te c o m o N S .

220
O venta iia, inorrentémente^:,avuyey é/um a oada — ele igreja
- as árvores. (18) \ V
f . . ouvimos. . . ò xaxaco de alpercatas (GS, p. 84)

..Trf Rk « ;>nh spfírrn' rítuí ?nnr í^vlirr3D*t5rT finot 32 f;


No primeiro exemplo, as vozes de um carneiro é um cachorro
são représentàdas pelos vocábulos bé e íím, também empregados ná
fala da criança para indicar os animais que produzém estes sons;
no segundo, o ruído produzido por uma bala após um tiro no ar é
indicado peloneologismo pispissiu, uma quase direta reprodução
deste ruído. É importante observar no terceiro exemplo a constitui­
ção dos vocábulos lãodalalão e badaladal, empregados para indicar
o bater de um sino. A alternância dos fonemas consonantais [1] e
[d] .cojn o ditongo [ãw] e. o fonema vocálico £a], no primeiro
caso, e dos fonemas consonantais sonoros [b], [d] e [1] com o vo­
cálico [a] r iio segundo caso, sugerem, de maneiratanto oral quanto
visual, o movimento oscilante do pêndulo castigando as abas do
sino. O quárto e quinto exemplos representam respectivamente o as-
sovio do vento e o piído de sandálias em terra molhada. No pri­
meiro caso, o efeito é alcançado pelo uso dos vocáhuíos uá e oada,
compostos predominantemente de fonemas vocálicos, e no segundo
caso pelo uso do neologismo xaxaco, constituído basicamente d.a al­
ternância do fonema palàtal [s] com o vocálico [a].
Mas a onomatopéia é freqüentemente empregada em conjunção
cóm outro recurso poético a aliteração ;— que consiste na re­
petição de um cerio fonema em um sintagma com o propósito de
intensificação. Já assinalamos no terceiro e quinto exemplos acima
que os sons do repicar de um sino e de sandálias em terra molhada
são sugeridos pela repetição dos fonemas (d], [1] e [a] no prim?iro
caso1, e [s] e [a] no segundo; Eis agora outroJ exemplo, extraído de
Manuelzãò e Miguilim em que a repetição dos sons [k], [wa] e [1],
que formam o vocábulo qual e a expressão qual e qual transmite
ao leitor a impressão acústica perfeita do trotar de cavalos: “Se es­
parramaram em despenque, morro a fundo, por todo íado: qualequal,
qual e qualj qual-e-qual, quaí-e-qual, qual-e-qual, qual, qual, qual,
qual, qual, q u a l.. .” (19)
A aliteração é um dos recursos poéticos mais importantes em­
pregados por Guimarães Rosa e nem sempre está associada à ono­
matopéia. Ela se estende desde a simples reduplicaçãc de um fone-

18 E s te e x e m p lo é u tiliz a d o p o r M a ry D a n ie l, ò p . c it., p. 140.


J o ã o G u im a rã e s R o s a . Manuelzãò e M ig u ilim . R i o d e J a n e iro , Jo sé O! ím ­
p io . 1<V70 p. 186 D a q u i p o r d ia n te c o m o M M .

221
ma ou uma sílaba até a repetição de vocábulos ou expressões inteiros
{qual e qual) e serve geralmente ao propósito de reforçar o con­
teúdo expressional através da criação de uma atmosfera sugestiva.
Ai relação da aliteração com o contexto em que se situa varia de
grau: enquanto em alguns casos é absolutamente óbvia, em outros
só se toma perceptível após uma análise dos temas e da estrutura
do texto. Uma comparação breve entre os dois textos abaixo ilustra
esta afirmação:

Boi bem bravo, bate baixo, bota baba, boi berrando. . .


Dansa doido, dá de duro, dá de dentro, dá direito. . . Vai, vem,
volta, vem na vara, vai não volta, vai varando. .. (S, p. 25)

Num nu, nisto, nesse repente, desintemo de mim um nego forte


se saltou. Não. Diadorim, não. Nunca que eu podia consentir.
Nanje pelo tanto que eu dele era louco amigo. . . por mesmo
isso, nimpes nada, era que eu não podia aceitar aquela trans­
formação: negócio de para sempre receber mando dele. . .
nhem, hem? Nulo que eu ia estuchar. Não, hem, clam ei...
(GS, p. 79)

Enquanto no primeiro exemplo, de Sagarana, a repetição dos


fonemas consonantais [b], [d] e [v] sugere de imediato o movi­
mento do gado conduzido pelos vaqueiros, no segundo exemplo, de
Grande sertão: veredas, a relação entre a aliteração do fonema [n')
e o significado do texto só pode ser percebida após o leitor apreen­
der o sentido do eixo semântico de negatividade que constitui uma
das linhas mestras da estrutura narrativa do romance. No primeiru
caso a aliteração refere-se apenas ao trecho em que se encontra; no
segundo, está relacionada com um dos significados básicos de toda
a narrativa.
Ao discutirmos o léxico e a sintaxe de Guimarães Rosa, nola-
mos que o autor emprega uma série de elementos ou recursos típi­
cos da linguagem oral. Esta observação se confirma, no nível que
designamos de poético, pelo uso da rima e do ritmo, os dois recursos
que mais aproximam o estilo de Guimarães Rosa daquele caracte­
rístico dos poetas e narradores populares.
Quando lemos os livros de Rosa pela primeira vez, não pode­
mos deixar de observar o grande número de elementos pertencentes
à tradição popular que o autor incorpora ou recria em suas narra­
tivas. São provérbios e versos que se encontram nas falas dos per­
sonagens, poemas e canções folclóricas que freqüentemente se reci­
tam ou cantam, estórias que se intercalam na narrativa principal, e

222
até mesmo um desafio poético entre dois cantadores populares, que
aparece integralmente representado em Manuelzão e Miguilim. Es­
tes elementos folclóricos, transmitidos oralmente de geração a ge­
ração nas diversas regiões do sertão brasileiro, caracterizam-se pelo
uso abundante da rima e sobretudo por um ritmo bastante caden­
ciado. Entretanto, o uso destes expedientes não se restringe apenas
a isso. A rima e o ritmo também são empregados, talvez até com
maior freqüência, nos trechos essencialmente narrativos. O exemplo
a seguir é o início do conto “A volta do marido pródigo”, incluído
em Sagarana: “Nove horas e trinta. Um cincerro úlinta. É um bur-
rinho, que vem sozinho, puxando o carroção. Patas em marcha ma­
temática, andar consciencioso e macio, ele chega, de sobremão (S,
p. 65).
Não é nosso propósito enumerar aqui os diversos tipos de rima
e ritmo utilizados por Guimarães Rosa. Não obstante, é importante
assinalar que um estudo das passagens em que estes elementos apa­
recem com maior freqüência revelou uma preferência por parte do
autor pela rima assonante e por um ritmo rápido e bem marcado,
ambos típicos das canções e narrativas populares. A rima assonante,
que se caracteriza pelo processo de rimar afenas fonemas vocálicos
a partir da última sílaba tônica, encontra talvez a sua mais ampla
utilização na passagem seguinte, extraída da estória do boi encan­
tado, relatada por um dos personagens de “Uma estória de amor”:
“Esse boi que hei, é um Boi Bonito: muito branco é ele, fubá da
alma do milho; do corvo o mais diferente, o mais perto do polvilho.
Dos chifres, ele é pinheiro, quase nada torquesaífo. O berro é uma
lindeza, o rasto bem encalcado. Nos verdes onde ele pasta, can­
tam muitos passarinhos. Das aguadas onde bebe, só se bebe com
carinho... (MM, p. 184)
O uso de um ritmo rápido e bem marcado que acabamos de
mencionar se toma particularmente expressivo no trecho abaixo, de
“O burrinho pedrês”, já citaçio como exemplo de alitêração, que
descreve o percurso de umã boiada em direção ao matadouro: “Boi
bem bravo, bate baixo, bota baba, boi berrando... Dansa doido,
dá de duro, dá de dentro, dá direito. . . Vai, vem, volta, vem na
vara, vai não volta, vai varando... pata a pata, casco a casco, soca
soca, fasta vento, rola e trota, cabisbaixos, mexe lama, pela estrrada,
chifres no a r . .. (S, p. 25-26). Como vemos, o ritmo bastante
acelerado e vivo do texto, constituído de pequenas unidades (versos
de três e às vezes apenas uma sílaba) sugere, de maneira clara, o
movimento e o ruído produzidos pelo gado.
Em contraste com os elementos poéticos descritos — principal­
mente a rima e o ritmo — que aproximam a linguagem de Guima­
rães Rosa da dos narradores populares, é importante assinalarmos

223
o tom retórica que constitui um traço fundamental do estilo do au*
tor.Este tom retórico, que aparece em alguns dos processos sintáti­
cos já discutidos^ 'como as construções enfáticas e parentéticas ou -a
inversão e as longas enumerações, foi estudado por Mary Daniel em
três de seus maiores aspectos: a repetição de palavras-chaves e o
uso de “refrões”, a eloqüência da frase, e a arquitetura dos parágra­
fos (Daniel, p. 155-67). Entretanto, nenhum desses aspectos, estu­
dados pelá autora ;é tão importante quanto a inadequação, de que
Rosa tem sido freqüentementé acusadó, existente entre o nível cultu­
ral de seus personagens e a linguagem empregada pôr eles em seus
diálogos e monólogos. Os personagens t de Guimarães Rosa são ôs
habitantes do sertão, a maioria gente sem recursos, pertencente às
camadas mais baixas da população, que não recebeu nenhuma ins^
trução.. No entanto, a linguagem em que sé expressam é por vezes
bastante elevada e os trechos narrativos e descritivos em que apa-;
recem são relatados de maneira bastante elaborâda que não còrrês-
ponde absolutamente aòs pádrõèá coirenteà da cotóuttícaçãoV m
Embora inegaveimènte exista uma lacunã éntre o nível sócio-
culturál dos personagens de Guimarães Rosa e a linguagem que
falam, é fundamental assinalarmos qúe este fato não afeta de modó
algum a pláusibilidade óu à coerência estrutural de suas narrativas.
Ao côntrárío, existe antes uma perfeita adequação entfe a linguagem
empregada pelo autor e a sua visão de mundo. Ê ò que veremos
após discutirmos o conceito de “regionalismo” na òbra de Rosa.
Guimarães Rosa nãò é um escritor “regionalista.’* nò sentido
em que ò termo vem sendo èmpregadò nà liíeráturá brasileira. Os
autores regionalistas no Brasil sempíe se preòctíparam exclusiva­
mente com òs aspectos físicos er sòciais da re^ão qúe estãó enfocán^
do (a luta entre o hç>mem e a natureza e o conflito entre o traba­
lhador rural e 6 proprietário de terras) e procuraram reproduzir
estes aspectos medianté uma linguagem o mais objetiva, possível.
No entanto,; em sua "busca âé objetividade, eles" incorreram numa
visão unilàteral d^a reálidádè muito próxima à‘ dos cHamãdos escri­
tores realistas do fihal dò sécüío XIX, qüé cònsisíia ná simplés rre­
produção do ladò exterior das coisas. Guimarães Rosa transcendeu
está perspectiva e penètróu muifo mais fundo ná realidade humana!
Gomo o critico Bénèditò Nunes áfirina em artigo intitulado “À Rosa
o que é dé Rosa’*, há três sértôes em. sua obrà: uma- “região natural
e sòcial”,' uma “tegiao ética’^ e uma “régiãó espiritual, religiosa ou.
mística’*,' é às düa^ últímâá se sbbréppemr à píiimeira? (20) <>è ser­
tões de Guimarães Rosa°naô Êo^rre^ronSem à ümà áreá èSpecfficav

20 CfA Ròáa que ê de^Ròsa**, O -Esttíâo'He GSó' fàã&§p22; tàai$& 1969;-

224
geograficamente delimitada,, mas ao mundo em sua globalidade. e
seus personagens não são “os homens do sertão”, mas homens em
geral, de qualquer tempo e lugar. Nas palavras de Luís Harss, “em
Guimarães Rosa cada personagem se faz universal sendo nitidamen­
te individual. O autor lhe dá rosto e gestos definitivos, peso especí-
ficô, uma atitude pessoal diante da vida e até uma metafísica implí­
cita, sem que por isso o faça menos representativo de sua época, seu
lugar, sua classe e sua posição. É justamente pela sua absoluta sin­
gularidade que pode falar em nome de outros”. (21)
Os sertões de Guimarães Rosa são uma região construída na
linguagem. A perspectiva adotada pelo autor, é, como Benedito Nu­
nes a denomina, a de um “realismo poético”, isto é, “um realismo
em que a trama das coisas e dos seres nasce, a cada momento, da
trama originária da linguagem. . . O romancista brasileiro utiliza
a língua não como um instrumento exterior, apto a traduzir um mun­
do de antemão dimensionado, e sim como uma espécie de linguagem
em estado nascente, que retoma a poiesis da língua portuguesa, in­
cidindo sobre as estruturas efetivas e as possibilidades latentes do
idioma. É ao contrário da língua objeto, do realismo puro, a língua
sujeito, do realismo poético.. . ” (Nunes, nota 20). Os personagens
de Guimarães Rosa falam e ao mesmo tempo não falam a língua
corrente dos sertões. Falam-na na medida em que a sua linguagem
tem uma série de termos e construções, um ritmo e uma certa ca­
dência, um conteúdo altamente emocional e uma maneira especial
de dizer as coisas, que são típicos dos sertões. No entanto, estes são
apenas alguns aspectos da sua linguagem, aqueles que estão asso­
ciados à primeira dimensão dos sertões — a região física e social.
A linguagem falada pelos personagens de Rosa transcende esta re­
gião natural e expressa também as outras duas dimensões que for­
mam os sertões, as regiões “ética” e “espiritual”. No mesmo artigo,
“A Rosa o que é de Rosa”, Benedito Nunes explica como a lingua­
gem de Riobaldo, o narrador do Grande sertão: veredas, expressa
estes três níveis de realidade:

Do mesmo modo que este se desdobra num segundo sertão,


que é ético, por sua vez desdobrável num terceiro, místico ou
religioso, que supra-ordena o primeiro, a linguagem de Rio­
baldo, naquilo que tem de propriamente regional e até de
multi-regional, eleva-se, por duas série de mediações, ao grau

21 J o ã o G u im a rã e s R o s a , o la o tra o rilla ” . I n : L o s nuestros. B u e n o s A ire s,


E d ito ria l S u d a m e ric a n a , 1966. p . 195.
de ênfase com que narra a aventura e ao nível de gravidade
com que apresenta o jogo das forças metafísicas superiores.
A primeira série de mediações provém da retórica dos ro­
mances de cavalaria andante, arquétipo das lutas em que se
empenham os jagunços dos bandos adversos, de Medeiro Vaz
e de Hermógenes; a segunda deriva da retórica do misticismo,
pois são conceitos neoplatônicos que fornecem a Guimarães
Rosa a matéria das imagens que exprimem, no conflito entre
o Bem e o Mal, a parte que vem de Deus, sob forma de Pro­
vidência, e a parte que vem do Demônio, com quem o homem
pactua. (Nunes, nota 20)

O regionalismo de Guimarães Rosa tem sido freqüentemente


comparado com o de Mário de Andrade no sentido de que ambos
os escritores utilizaram uma linguagem que não se restringe a ne­
nhuma área geográfica específica dò Brasil, mas, ao contrário, cons­
titui uma fusão dos diversos “dialetos” correntes no país. (22) No
entanto, há uma diferença fundamental na atitude dos dois autores.
Mário de Andrade desejava criar uma língua brasileira independente
do português peninsular como uma reação à tradição européia que
continuava ditando normas gramaticais absolutamente inaplicáveis à
realidade brasileira. Nessa tentativa, ele não foi além da unificação
de vários “regionalismos” existentes no Brasil. Guimarães Rosa, ao
contrário, visava a criar uma linguagem universal, capaz de trans­
mitir os conflitos básicos do homem. E neste caso, a sua grande
contribuição à literatura brasileira foi a eliminação da oposição en­
tre linguagem e temática, ou, melhor, entre forma e conteúdo. Como
afirma o crítico Assis Brasil em seu livro Guimarães Rosa, “João
Guimarães Rosa realiza, no plano nacional, de particular sentido
universal, no que diz respeito à unidade tema-linguagem e ao corte
transversal do homem, obra da mesma força e significação das de

22 N ã o é n o sso p ro p ó sito d isc u tir a q u i o c o n c e ito d e “ d ia le to ” , t ã o c o n tro ­


v e rtid o e m L in g ü ístic a . T o d a v ia , c a b e a ssin a la r q u e esta m o s e m p re g a n d o o
te r m o n o s e n tid o d efin id o p o r M a tto s o C â m a ra J r. e m s e u Dicionário de fila »
logia e gramática, 2.® e d ., R io d e J a n e iro , J. O z o n , 1964.
P a r a M a tto s o C â m a ra J r ., “ d iale to s” s ã o lín g u a s reg io n a is q u e c o n tê m
u m a s é rie d e tra ç o s c o m u n s b á sic o s e q u e se asso ciam à lu z d e u m s e n tim e n to
lin g ü ístic o c o m u m e u m a 'língua c u ltiv a d a q u e se lh e s so b re p õ e . N e s te se n tid o ,
p o d e -se d iz e r q u e a lín g u a p o rtu g u e s a te m d o is “ d iale to s” b ásico s: o p o rtu g u ê s
e u ro p e u , fa la d o em P o rtu g a l, e o p o rtu g u ê s a m e ric a n o , fa la d o n o B rasil. E ste s
“ diailetos” , e n tr e ta n to , ta m b é m p o d e m subdividir-se em o u tro s . A ssim , n o caso
d o p o rtu g u ê s d o B ra sil, p o d e-se f a la r e m m u ito s “ d ia le to s ” , c o m o o a m a z o ­
n e n s e , o n o rd e s tin o , o b a ia n o , o flu m in e n se , o m in e iro e o su lista.
Pound, Joyce, Macdiarmid, Faulkner, Elliot e outros. O escritor mi­
neiro entrou para a linhagem dos inventores, e sua obra, ao se com­
pletar com Primeiras estórias e Tutaméia, ficará como um dos mar­
cos raros de genialidade”. (23)
« A integração forma/conteúdo, que constitui um princípio bá­
sico nas obras de Guimarães Rosa, é matéria de primeira plana nos
contos “São Marcos”, de Sagarana (1946) e “Meu tio, o Iauaretê”,
publicado pela primeira vez em 1961, e recentemente incluído no
volume Estas estórias (1969).
“São Marcos” é a estória de um rapaz, de nome José, que ha­
bitava um vilarejo dominado pela prática da feitiçaria. Este rapaz,
que se diferençava de seus companheiros porque não acreditava em
poderes sobrenaturais e chegava a fazer troça das orações que se
rezavam para proteger as pessoas do mal, costumava dar longas
caminhadas pelo mato aos domingos com o propósito exclusivo de
observar as plantas e a vida dos animais. Entretanto, no caminho
que dava para a mata, ficava a casa de um, feiticeiro, e todas as
vezes que ele passava por ali, divertia-se alguns minutos com a figu­
ra do homem. Certo dia, José se excedeu e conseguiu aborrecer o
feiticeiro. Prosseguindo o seu caminho, encontrou um amigo, Aurísio
Manquitola, de quem ouviu a estória de um homem, fugido da pri­
são graças a uma oração mágica, e, em seguida, chegando a uns
bambus onde havia escrito um dia os nomes de uns reis leoninos,
fez uma pausa para recordar a emoção que experimentara naquela
época. Os nomes, grafados à maneira antiga e distribuídos confor­
me se encontravam, pareciam-lhe um verdadeiro poema: “E era
para mim um poema esse rol de reis leoninos, agora despojados da
vontade sanhuda e só representados na poesia. Não pelos cilindros
de ouro e pedras, postos sobre as reais comas riçadas, nem pelas
alargadas barbas, entremeadas de fios de ouro. Só, só por causa dos
nomes” (S, p. 215). José alcançou a mata e penetrou-a adentro. No
entanto, após breve estada por entre as árvores, achou-se de repente
completamente cego. Neste momento, a percepção visual que o per­
sonagem tinha da mata foi substituída por uma percepção auditiva,
e ele começou a escutar ruídos de todos os tipos que culminaram
com a voz de seu amigo Aurísio Manquitola. Esta voz foi associada
em sua mente à estória ouvida poucos minutos antes, e José instinti­
vamente começou a dizer a reza mágica. As palavras da oração
exerceram sobre ele o efeito de uma revelação, e o personagem per­
cebeu a causa de sua cegueira. Correu então para a casa do feiticeiro
e, após luta corporal, recobrou a visão.

23 Guimarães Rosa. R io d e J a n e iro , O rg a n iz a ç ã o Sim ões, 1969. p. 41.

227
Esta estória constitui a primeira teorização de Guimarães Rosa
a respeito da linguagem. O sentido prisco dos vocábulos é o seu sen­
tido puro, originário; mas, além deste, existe o ileso gume, que pode
ser* compreendido como as conotações novas, originais, criadas pelo
poeta, ou seja, a exploração que este faz das potencialidades do vo­
cábulo. O sentido denotativo dos vocábulos é, como vimos, o con­
ceito apenas, que se limita a refletir o fenômeno, o lado aparente
da realidade. A fim de se aprender a essência das coisas (aquilo que
se encontra oculto atrás da aparência exterior), é preciso transcen­
der o conceito e explorar o ileso gume dos vocábulos.
Esta teoria filosófica, criada pelo personagem de “São Marcos”
é que o salvou no final da narrativa. José tornara-se» misteriosamente
cego, e não conseguia encontrar uma explicação razoável para o que
lhe sucedera. Então começou a dizer a oração. Mas como não acre­
ditava em poderes sobrenaturais, a reza não fazia nenhum sentido
para ele. Naquele momento, porém, decidiu refletir sobre o seu
significado, decidiu explorar o ileso gume dos vocábulos, e foi capaz
de enxergar além do aparente. As palavras revelaram-lhe a causa de
sua cegueira e a maneira de encontrar a cura. Esta busca do ileso
gume das palavras, da essência do que significam, é a base do pro­
cesso rosiano de revitalização da linguagem literária. Como o au­
tor mesmo diz, nas palavras do protagonista de “São Marcos”,
“ .. . diante de um gravatá, selva molhada em jarro jônico, dizer-se
apenas drimirim ou amormeuzinho é justo; e, ao descobrir, no meio
da mata, um angelim que atira para cima cinqüenta metros de tron­
co e fronde, quem não terá ímpeto de criar um vocativo absurdo e
bradá-lo — Oh colossalidade! — na direção da altura? E não é sem
assim que as palavras têm canto e plumagem” (S, p. 215).
Vimos até aqui como a teoria sobre a linguagem apresentada
pelo personagem está diretamente vinculada aos acontecimentos da
narrativa. Este é sem dúvida um aspecto da integração efetuada pelo
autor entre forma e conteúdo; todavia, não é tudo. O fator mais
importante desta integração está presente na própria linguagem da
narrativa. Quando José se adentra na mata, há um longo trecho que
descreve a exuberância da natureza através de uma série de imagens
visuais, marcadas principalmente pela presença de mais de vinte di­
ferentes! adjetivos indicadores de cor. Este trecho aumenta gradati-
vamente de intensidade até o momento em que o personagem fica
cego. Então, subitamente, tudo se toma escuro, e a série de imagens
visuais é substituída por um sem-número de imagens auditivas, que
também crescem em intensidade até o personagem escutar a voz do
seu amigo e começar a dizer a oração mágica. È como o crítico
Wilton Cardoso assinalou em seu “A estrutura da composição em
Guimarães Rosa”, “ . . . como se o leitor passasse da plumagem ao
canto das palavras”. (24) Finalmente, na parte derradeira da narra­
tiva, quando José já recobrou a visão, as imagens visuais voltam a
dominar: “Na baixada, mato e campo eram concolores. No alto da
colina, onde a luz andava à roda, debaixo do angelim verde, de va­
gens verdes, um boi branco, de cauda branca. E, ao longo, nas pra­
teleiras dos morros, cavalgam-se três qualidades de azul” (S, p. 230).
O conto “Meio tio, o Iauaretê” representa, de acordo com o
crítico Haroldo de Campos, que o analisou no artigo “A linguagem
do Iauaretê”, o estágio mais avançado de Guimarães Rosa em sua
experimentação com a linguagem. Nesse conto, afirma o crítico,
“ . . . a prosa incorpora o momento mágico ou da metamorfose,
como queria Pound no projeto de seus ‘Cantares’, ela se faz o âmbito
ovidiano onde se cumpfe a metamorfose em ato. Então, não é a es­
tória que cede o primeiro plano à palavra, mas a palavra que, ao
irromper em primeiro plano, configura o personagem e a ação, de­
volvendo a estória”. (25)
O conto é um longo mcnólogo-diálogo (o diálogo é apenas pres­
suposto, pois as palavras do interlocutor ficam implícitas na fala do
emissor) de um caçador solitário que relata a um viajante uma sé­
rie de episódios de caçadas de onça, e termina sendo metaforfoseado
em onça e assassinado pelo seu interlocutor. O relato do caçador
que se estende desde a captura de onças na floresta até episódios de
pessoas que foram devoradas por estes animais, contém grande nú­
mero de elementos sugestivos da metamorfose que ocorre no final.
Por exemplo, o parentesco que o caçador tem com onças, o seu sen­
timento de culpa por haver matado muitas delas e o estranho cuidado
que devota à onça Maria-Maria. Entretanto, nenhum desses elemen­
tos, que funcionam como guias para o leitor, é tão importante quanto
a linguagem mesma empregada pelo caçador. Esta linguagem caracte-
riza-se pelo uso abundante de vocábulos tupis, misturado com inter­
jeições e ruídos onomatopaicos, que se vão tornando cada vez mais
freqüentes até revelarem a fala da onça em que o homem se trans­
forma. A metamorfose que ocorre no final não é descrita nem nar­
rada, expressando-se apenas através da fala do caçador, que acaba
completamente desarticulada: “ .. .Ui ui, mecê é bom, faz isso co­
migo não, me mata não. . . Eu-Macuncozo. . . Faz isso não, faz
não. . . Nhenhenhén... Heeé!. . . H é . .. A ar-rrã... Aaâh. .. Cê

“A e s tr u tu r a d a co m p o sição e m G u im a rã e s R o s a ” . In : Guimarães Rosa,


B e lo H o riz o n te , C e n tro d e E s tu d o s M in e iro s, 1966. p. 37.
25 “A lin g u ag em d o I a u a r e tê ” . In . Guimarães Rosa em três dimensões. São
P a u lo , C o n se lh o E s ta d u a l d e C u ltu ra , 1970. p. 73.

229
me arrhoôu... Rem uaci... Réiucàanacê Ar aaã. .. U h m . .. U i . ..
U i . .. U h . .. u h . .. êeêê ê ê . .. ê . ê . ” (26)
No início, o caçador ainda emite algumas palavras completas,
embora predominantemente compostas de vogais e do fonema con-
sonantal [r]. Contudo, em seguida, estas palavras vão cedendo lugar
a puros sons guturais, culminando com uma série de interjeições
que sugerem o uivo da onça. Como afirma Haroldo de Campos:
“A transformação se dá isomorficamente, no momento em que a
linguagem se desarticula, se quebra em restos fônicos, que soam
como um rugido e um çstertor (pois neste exato instante se percebe
que o interlocutor virtual também toma consciência da metamorfose
e, para escapar de virar pasto de onça, está disparando contra o
homem-iauaretê o revólver que sua suspicácia mantivera engatilha-
do durante toda a conversa)” (Haroldo de Campos, p. 75).
Mas para concluirmos esta discussão sobre a linguagem de Gui­
marães Rosa, faremos uma breve menção aos Prefácios de Tutaméia
(1967), último livro do autor publicado em vida. Este livro, cujo
título significa, de acordo com o próprio Rosa, “nonada, baga, ninha,
inânias, ossos-de-borboleta, quiquiriqui, tuta-e-meia, mexinflório,
chprumela, nica, quase-nada; mea omnia”, (27) é uma coleção de
contos bastante curtos (a maioria deles de três a quatro páginas),
que constituem a sua maior realização em termos de depuração do
estilo. Tutaméia está dividido em quatro partes, cada uma precedida
de um prefácio, considerado um verdadeiro ensaio de poética, em
que o autor discute alguns dos aspectos mais relevantes de sua teoria
estética: a oposição entre estória e história e a noção de coerência
interna da obra de arte, a criação e uso de neologismos, a relação
entre a obra e o mundo do autor, e os problemas da criação estética.
O primeiro prefácio, intitulado “Aletria e hermenêutica”, inicia-
se com a oposição entre estória e história. A estória, segundo o autor,
deve ser distinta da história, pois enquanto esta é a narração de fatos
que supostamente ocorreram, aquela é pura invenção, uma criação
que tem própria lógica. A estória aproxima-se da anedota na medida
em aue demanda originalidade (“Uma anedota é como um fósforo:
riscado, deflagrado, foi-se a serventia”, T.f p. 3) e estende os limites
da lógica, ao propor uma realidade superior e dimensões para “má­
gicos, novos sistemas de pensamento” (T., p. 3). Entretanto, não é
todo tipo de anedota que serve a este propósito. O autor tenta clas­
sificá-las e conclui que a “anedota de abstração” “é a que melhor

26 J o ã o G u im a rã e s R o s a . Esta s estórias. R io d e J a n e iro , José O lím p io , 1969.


p . 159.
Tutaméia. 2.a ed . R io d e J a n e iro , Jo sé O lím p io , 1968. p. 166. D a q u i p o r
d ia n te c o m o T .

230
define a estória, porque contém grande dose de não-senso e “o não-
senso . . . reflete por um triz a coerência do mistério geral, que nos
envolve e cria. A vida é também para ser lida. Não literalmente,
mas em seu supra-senso. E a gente, por enquanto, só a lê por tortas
liiüjas” (T., p. 4). Guimarães Rosa dá alguns exemplos em que o
não-senso constitui o verdadeiro suporte da narrativa e deixa claro
que é neste nível, e não no do senso-comum, que alcança a sua
realização poética.
Os contos que se seguem a este prefácio são uma demonstração
das teorias do autor. Trata-se de uma série de episódios, circunstân­
cias ou situações, sem enredo ou seqüência, e nenhum tipo de com­
promisso com qualquer forma de racionalismo. São rápidos flashes,
miniaturas de vida, e o seu movimento se dá inteiramente pela lin­
guagem em que são criados. Estes contos pouco ou nada têm a ver
com a história — entendida como qualquer narração da realidade
objetiva — e a sua linguagem também é independente das normas
impostas pela gramática. A criação é um estágio que fica além da
realidade objetiva e o criador é como um sonhador que concebe as
suas estórias durante o sono ou nas ocorrências comuns da vida
cotidiana. Como diz o crítico Assis Brasil, parafraseando Guimarães
Rosa, “se o escritor ‘vive’ um sonho, é como se ‘vivesse’ um ato
criador, ou uma criação, e é neste ‘mundo’ à parte que se identifica
o criador com o visionário e o sonhador”. (Assis Brasil, p. 77).
O segundo prefácio de Tutaméia, “Hipotrélico”, trata de ma­
neira mais específica de um aspecto sumamente relevante da sua
linguagem: a criação de neologismos. Guimarães Rosa defende o
direito de criar palavras e afirma que “só o povo tem o direito de
se manifestar, neste público particular” (T., p. 64). O homem médio
educado vive em uma sociedade pragmática, dominada por preocupa­
ções materialistas e não sente nenhuma necessidade de aumentar a
expressividade da sua linguagem. A sua visão do mundo já está in­
fluenciada pelos conceitos adquiridos durante o próprio processo
educacional e ele prefere limitar-se a fórmulas pré-concebidas, não
se preocupando com a expressão dos vários movimentos da alma. O
homem inculto, ao contrário, ainda não sofreu influência desta so­
ciedade. Sua linguagem compõe-se de um vocabulário pobre e sim­
ples e sua mente ainda não foi dominada pelos conceitos e relações
da lógica ocidental. Basicamente intuitiva é a sua visão do mundo, e,
em conseqüência, ele se acha muito mais próximo da essência das
coisas. Este homem sente como um imperativo a criação de palavras,
“seia por rigor de mostrar a vivo a vida, inobstante o escasso pecúlio
lexical de que dispõem seja por gosto ou capricho de transmitirem
com obscuridade coerente suas próprias e obscuras intuições” (7*.,
p. 66).

231
O conhecimento intuitivo, todavia, que caracteriza o homem in­
culto, é também próprio do poeta e constitui a base da criação esté­
tica. Como afirma o crítico Benedetto Croce, a Estética é a ciência
da intuição e o conhecimento intuitivo precede qualquer tipo de co­
nhecimento intelectual. (28) Assim, Guimarães Rosa estende ao
poeta o direito de criar palavras e afirma que isto se toma uma ne­
cessidade toda vez que as expressões correntes da língua não sejam
suficientes para transmitir as intuições próprias e obscuras do
homem. O autor prossegue com alguns exemplos de neologismos
criados por grandes poetas e conclui com uma citação de Quintilia-
no que diz: “O mais seguro é usar as usadas, não sem um, certo
perigo cunham-se novas. Porque, aceitas, pouco louvor ao estilo
acrescentam, e, rejeitadas, dão em farsa. Ousemos, contudo; pois,
como Cícero diz, mesmo aquelas que a princípio parecem duras,
vão com o uso amolecendo” (2\, p. 69).
O terceiro prefácio, “Nós, os temulentos”, constitui-se de uma
série dei anedotas de bêbados que procuram escapar ao drama de
sua existência transformando em fantasia os problemas da vida coti­
diana:

íintendem os filósofos que nosso conflito essencial e drama


talvez único seja mesmo o estar-no-mundo. Chico, o herói, não
perquiria tanto. Deixava de interpretar a série de símbolos que
são esta nossa outra vida de aquém-túmulo, tão pouco preten­
dendo ele próprio representar de símbolo; menos, ainda, se
exibir sob farsa. De sobra afligia-o a corriqueira problemática
quotidiana, a qual tentava, sempre que possível, converter em
irrealidade. Isto, a pifar, virar e andar, de bar a bar. (T., p.
101).

Neste prefácio, a oposição entre realidade e irrealidade elimina-


se e tudo passa a ser uma questão do ponto de vista adotado pelo
indivíduo. Aquilo que é tradicionalmente considerado como real
revela-se pura aparência, e a fantasia — aqui representada pela
embriaguez — é o que confere lucidez ao homem. O mistério da
vida reside na face oculta dos objetos e, a fim de alcançá-lo, é pre­
ciso transpor a sua fachada externa, representada pelo senso comum.
Guimarães Rosa realiza esta travessia servindo-se do não-senso, ao
representar o mundo do ponto de vista de um bêbedo. O não-senso

28 Benedetto Croce. Aesthetic as Science o f Expression and General Linguis-


tics. Trans. Douglas Ainslie. Londres, Macmillan, 1922. p. 3-11.
questiona a natureza da realidade objetiva e abre um caminho êm
direção à busca do “supra-senso”.
Já foi discutida neste estudo a relação entre a linguagem de
Guimarães Rosa e a sua visão do mundo. Este terceiro prefácio dè
Tufaméia deixa claro que a estrutura tradicional da linguagem e à
lógica narrativa não vão além da representação do lado externo das
coisas; daí a busca de uma nova expressão que caracteriza a obra
de Rosa. Como afirma o crítico Assis Brasil, “João Guimarães Rosa
dá as costas à objetividade das estruturas ‘tradicionais’ da língua
porque a objetividade nem representa o mundo nem representa o
ser e sua essência. Procurar uma forma de ‘significá-lo’, o mundo,
o ser, o estar-no-mundo, foi uma das obsessões de João Guimarães
Rosa, através da invenção de uma nova linguagem literária” (Assis
Brasil, p. 96).
O quarto e último prefácio de Tutaméia, intitulado “Sobre a
escova e a dúvida”, é uma espécie de conclusão dos precedentes.
Trata primordialmente do problema do ato da criação, o fenômeno
que dá origem à obra de arte.
Neste prefácio, Guimarães Rosa questiona todas as tendências
antitéticas que o preocuparam durante o processo de criação de suas
obras, e conclui que um texto literário deve ser a síntese destas opo-
sições. O mundo está cheio de contrastes e contradições e a obra de
arte deve refletir, através da sua estrutura, os conflitos vitais do
homem. O título do prefácio sugere a oposição entre o statu quo,
representado pela escova, e a mudança, expressada pela dúvida. O
autor defende o direito de pôr em xeque a ordem estabelecida, pois
é esta que sustenta a realidade aparente (“Meu duvidar é da realidade
aparente — talvez só um escamoteio das percepções.” (7\, p. 148),
e, mais uma vez, nega o valer objetivo das palavras, ao afirmar que
tudo adquire um sentido novo quando a linguagem transpõe esta
barreira.
A dúvida a que o autor se refere é o primeiro passo para a
criação estética, porquanto abre uma porta para uma realidade mais
profunda que não pode ser apreendida em termos racionais. Guima­
rães Rosa confessa que a sua vida sempre foi afetada por um tipo
estranho de fatos (“sonhos premonitórios, telepatia, intuições, séries
encadeadas fortuitas, toda sorte de avisos e pressentimentos”; T.,
p. 157) e afirma que ao nível da arte e da criação estas manifes­
tações têm sido ainda mais evidentes. A obra de arte, “já de si em
boa parte subliminar ou supraconsciente, entremeando-se nos bojos
do mistério e equivalente às vezes à reza” (T p. 157), é conce­
bida num estado de sonho que transcende o domínio da razão. Rosa
explica como ele concebeu algumas de suas narrativas e finalmente
relata o episódio de um romance que nunca concluiu, porque con­

233
traiu a doença do seu protagonista. Este episódio fê-lo chegar à se­
guinte conclusão: “que há mistérios demais em tomo dos livros e
de quem os lê e de quem os escreve; mas convindo principalmente
a uns e a outros a humildade... Às vezes quase sempre, um livro
é maior que a gente” (T p. 160).

(1973)

The Process o f Revitalization o f the Language and Narrative Structure in thê


Fiction o f João Guimarães Rosa and Julio Cortázar. VaJencia (Espanha), A.1-
batrós Ediciones, 1980 (Trad. A utor.)

234
1
Terceira Parte

ABORDAGENS ESPECIFICAS
•4

Uma Grande Estréia

Álvaro Lins

Para aquele que tem a obrigação profissional da crítica literá­


ria, sentindo muitas vezes esse gosto momo da rotina que vem
do contato com figuras já muito conhecidas ou com obras de estréia
sem qualquer novidade, nenhuma outra sensação — porque ela vale
como um despertar, como um estímulo, como motivo para que se
mantenha a fé nas faculdades criadoras de sua época intelectual —
poderá ser comparada a esta de comunicar ao público a presença de
um livro inconfundível na literatura e de um autor de autêntica per­
sonalidade na vida literária. E isto sem qualquer dúvida ou temor
de errar, antes com a certeza de que nos achamos completamente
fora do terreno oscilante da mediania e do mais ou menos, colocados
em face de um excepcional acontecimento. Tudo se processa, aliás,
bem rapidamente. Não se conhece até certo dia um determinado
autor, pois que ele nada então publicou de sua obra; não se espera
o seu livro, pois o destino de um livro de estréia, como de resto o
de qualquer livro, nunca pode ser esperado ou previsto. De repente
chega-nos o volume, e é uma grande obra que amplia o território
cultural de uma literatura, que lhe acrescenta alguma coisa de novo
e insubstituível, ao mesmo tempo que um nome de escritor, até
ontem ignorado do público, penetra ruidosamente na vida literária

237
para ocupar desde logo um dos seus primeiros lugares. O livro é
Sagarana e o escritor é o sr. J. Guimarães Rosa (1).
O escritor apresenta uma autêntica personalidade de artista e o
seu livrò tem a verdadeira estrutura da criação ficcionista. Nada
existe aqui a expor vacilações, deficiências, incertezas ou puerilida-
de$ de estreante. Nem o autor é um inquieto adolescente, nem a
sua obra é uma improvisação ou o resultado de algum entusiasmo
momentâneo. Estamos diante de uma vocação de escritor que se ex­
perimentou em meditação e aprendizado técnico, de uma obra in­
tensamente sentida e longamente trabalhada Pelos assuntos e pelo
material da construção ficcionista, pela abundância documental, pelo
estilo de artista, pela riqueza e pela ciência do vocabulário, pela
capacidade descritiva e pela densidade das situações dramáticas, seria
impossível classificar Sagarana como obra de principiante, e do seu
autor, com efeito, ela transmite a impressão de alguém que já se
encontra no completo domínio dos recursos literários e com uma
requintada experiência pessoal da arte de ficção.
Não quis o sr. Guimarães Rosa classificar Sagarana como um
grupo de novelas ou de contos. Antes, um conjunto de histórias —
formalmente novelas — com uma tal unidade, com tal ligação
subterrânea e substancial entre elas, que logo compreendemos por
que preferiu apresentá-las como um livro apenas dividido em nove
capítulos. Cada um deles constitui sem dúvida uma novela indepen­
dente, com um enredo particular, mas se articulam em bloco como
se simbolizassem o panorama de uma região. E Sagarana vem a ser
precisamente isto: o retrato físico, psicológico e sociológico de uma
região do interior de Minas Gerais, através de histórias, personagens
costumes e paisagens, vistos ou recriados sob a forma da arte de
ficção. Aliás, não será fundamental saber-se com rigor o que nestas
páginas é realidade objetiva e o que é realidade imaginada. A parte
documental encontra-se nas descrições, no registro dos costumes, na
fidelidade à linguagem popular fixada através dos diálogos; a ima­
ginação, na capacidade poética de animar artisticamente o real, no
poder de criar personagens e crises dramáticas no desenvolvimento
do enredo, dando uma configuração estética ao que era antes tosco
e bárbaro. As nove histórias de Sagarana são como faces distintas,
aiuntadas rigorosamente para a composição de uma fisionomia cole­
tiva, que é a de uma região de Minas Gerais, mas também repre­
sentativa, em grande parte de todo o Brasil do interior, tão diferen­
te do litoral e tão desconhecido como se fosse um país estrangeiro.
Sabe-se que o sr. Guimarães Rosa nasceu e viveu durante muitos

1 J. Guimarães Rosa. Sagarana. Rio de Janeiro, Editora Universal. 1946.

238
mios nessa região, inclusive como médico da roça e pelo seu livro
vorificamos com que intensidade de sentimento e imaginação ele se
fundiu com o espírito da sua terra, com que sensível poder de co­
municação ele trouxe para dentro de si mesmo o mundo de gentes,
do bichos, de natureza física, ao qual se ligou profundamente na
juventude. Mas o valor dessa obra provém principalmente da cir­
cunstância de não ter o seu autor ficado prisioneiro do regionalis­
mo, o que o teria conduzido ao convencional regionalismo literário,
i\ estreita literatura das reproduções fotográficas, ao elementar cai-
pirismo do pitoresco exterior e do simplesmente descritivo. Ele apre­
senta o mundo regional com um espírito universal de autor que tem
a experiência da cultura altamente requintada e intelectualizada,
transfigurando o material da memória com as potências criadoras e
artísticas da imaginação, trabalhando com um ágil, seguro, elegante
e nobre instrumento de estilo. Em Sagarana temos assim um regio­
nalismo com o processo da estilização, e que se coloca portanto na
linha do que, a meu ver deveria ser o ideal da literatura brasileira
na feição regionalista: a temática nacional numa expressão universal,
o mundo ainda bárbaro e informe do interior valorizado por uma
técnica aristocrática de representação estética.
Não tendo, por outro lado, qualquer preocupação política ou
ideológica, o Sr. Guimarães Rosa permaneceu a igual distância do
otimismo e do pessimismo, observando as situações humanas com
natural disponibilidade, com uma espécie de virgindade de espírito,
que lhe amplia a visão em profundidade. Visão que não está defor­
mada por nenhum preconceito ou partipris, nem mesmo por qual­
quer sentimento apaixonado. A sua participação sentimental na arte
da criação literária só se opera através de uma generalizada simpa­
tia, de uma indulgente e às vezes irônica compreensão, formada na
base do ceticismo e da experiência humana. E estes movimentos
sentimentais do Sr. Guimarães Rosa aproveitam ainda mais aos bi­
chos do que aos homens. São bichos os personagens mais comoven­
tes, mais simpáticos e mais bem tratados de Sagarana. Há duas no­
velas especialmente de bichos, “O burrinho pedrês” e “Conversa de
bois”, mas também em todas as outras, misturados com as pessoas
e às vezes influindo no destino delas, aparecem bois, cavalos, burros,
cachorros e aves. E nesse dom de tratar os bichos como personagens,
de dar-lhes vitalidade e verossimilhança na representação literária,
está uma das faculdades mais originais e poderosas da arte do Sr.
Guimarães Rosa. Não vamos dizer que ele transmite humanidade
aos bichos, pois isso seria descaracterizá-los pelo artifício, seria tor­
ná-los seres híbridos e absurdos. Os animais dessas admiráveis his­
tórias de Sagarana, os bois como o burrinho pedrês, agem, pensam
e falam, não como os homens na maneira das fábulas e histórias da

239
carochinha, mas como podemos imaginar, com o recurso da intuição,
que eles o fariam se realmente pensassem e agissem racionalmente.
Era‘ como se o autor se transportasse para dentro dos wbichos, e não
para lhes transmitir a sua própria personalidade, mas para inter­
pretar e exprimir a imaginada vida interior deles.
História de um bicho, aliás, é a novela da minha preferência
neste livro, “O búrrinho pedrês”, e que me parece uma autêntica
obra-prima, não sendo embora a única obra-prima, no sentido de
obra completa e perfeita em si mesma, que se encontra em Sagarana,
onde indicaria, com a mesma categoria, peças como “Duelo”, “Con­
versa de bois” e “A hora e vez de Augusto Matraga”. E o que va­
loriza “O búrrinho pedrês” é menos o enredo do que a construção
literária, a estrutura da concepção e a amplitude da realização. Ve­
rifica-se nestas páginas, como em tantas outras, que o feitio de autor
do Sr. Guimarães Rosa é ainda mais o do romancista do que o do
contista ou mesmo do novelista. Nesta novela, com que se abre
Sagarana, ele está operando evidentemente com a técnica do ro­
mance, ampliando os quadros e inserindo várias pequenas histórias
no desenvolvimento da história geral. Há aqui páginas de um sur­
preendente relevo, que se podem destacar para uma leitura inde­
pendente, como a marcha da boiada, o episódio do touro que mata
inesperadamente o seu dono, a patética narração da tristeza do ne-
grinho e dos bois transportados do seu solo, além da descrição das
paisagens, dos elementos da natureza, plantas e águas que parecem
ao alcance dos nossos olhos tal o vigor, o colorido, o intenso rea­
lismo com que são apresentados. Com a mão segura e hábil, o Sr.
Guimarães Rosa propositadamente retarda o desfecho, opera uma
espécie de cruzamento ou desdobramento de linhas, com alguns epi­
sódios isolados a levarem o leitor a ângulos diferentes, e tudo com
o fim de colocá-lo de repente em face da grande cena final, a do
afogamento dos vaqueiros no rio, quando a novela encontra o seu
desfecho “porque a história de um búrrinho, como a história de um
homem, é bem dada no resumo de um só dia de sua vida”. Em
“Conversa de bois” — igualmente perfeito como concepção ficcio-
nista e como arte literária —- cruzam-se os bois e os homens como
num contraste que se prolonga até o fim, apresentando o autor al­
ternadamente os diálogos dos homens e os diálogos dos bois. Re-
vela-se aqui uma espécie de filosofia dos bois, uma síntese do que
pènsãm da vida e dos homens. Eles não se movimentam nestas pá­
ginas como elementos acessórios ou completivos, mas como verda*
deiros personagens, àos quais o seu criador amplamente concedeu
vibraçSo vital e direção autônoma. “A hora e vez de Augusto Ma-
traga” destaca-se principâlmente pela arte da ficção. Como novela
rm si mesma, como elaboração e construção novelística, representa

240
sem dúvida a peça melhor realizada do livro, a que tem uma vida
mais completa e independente em si mesma. Dele sob este aspecto
só se aproxima “Duelo”, em que a um enredo sugestivo e apaixo-
nante se junta a revelação do caráter de uma região, com a indica­
ção de costumes e diálogos realmente definidores. E isto acontece
apenàs no juízo dos que têm o gosto da análise e da discriminação,
pois será difícil e até arbitrário estabelecer qualquer hierarquia dian­
te da unidade de condições com que se apresentam as quatro prin­
cipais histórias de Sagarana, precisamente aquelas que foram acima
citadas.
Há outras novelas, porém, que não são da mesma significação,
nem estão na mesma altura. Embora menos afirmativas como ficção
por uma certa fragilidade na ação novelística — “Sarapalha”, “Mi­
nha gente”, “São Marcos” e “Corpo fechado” — ficam valorizadas,
no entanto, através de algumas páginas descritivas, ou caracteriza-
doras como fixação de costumes e episódios isolados, ou, em cada
uma delas, através de algum aspecto marcante da vida regional. Em
“Sarapalha”, por exemplo, é a doença da maleita, com a espantosa
miséria física e psicológica em que ela transforma os seres humanos;
em “Corpo fechado”, é a crônica dos valentões do interior, a supe­
rioridade bárbara dos que dominam pelo terror, com absoluta in­
diferença às autoridades e às leis; em “São Marcos” é o fenômeno
primtivo da feitiçaria, com uma descrição da natureza, tão monu­
mental nas proporções e tão orquestral no jogo dos vocábulos, que
logo faz lembrar, involuntariamente, a maneira euclidiana. O ca­
pítulo mais frágil do livro é “Minha gente”, com um caso de amoír
colocado em termos de precário e pouco convincente sentimentalis-
mo. Bastante diferente das outras, com um espírito particular, é a
novela “A volta do marido pródigo” construída num tom mais leve,
exprimindo o espírito de malandragem do curioso personagem La-
nino Salathier, com a oportunidade para o autor de empregar alguns
dos seus dons de ironia e malícia, que são tipicamente mineiros.
Contos, novelas, histórias estes capítulos de Sagarana? Antes
de tudo, são rapsódias, cantos em grande forma que trazem no seu
seio a representação poética do espírito e da realidade de uma re­
gião. Os homens e os seus dramas, os bichos e os seus movimentos,
a natureza e as suas cores — é um pequeno mundo que se levanta
diante de nós, em todo o seu esplendor de vida e circulação, depois
de recriado pelas forças da memória e da imaginação de um artista
não só generosamente dotado pela inspiração involuntária, mas igual­
mente consciente do seu papel. Por isso, ao lado das realizações
propriamente poéticas de criação, Sagarana apresenta um vasto ma­
terial documentário, folclórico e sociológico, já agora imprescindível
para o conhecimento, mesmo científico, do interior de Minas Gerais.

241
£ isto acontece porque a faculdade de escritor mais aguda e mais
desenvolvida no Sr. Guimarães Rosa é a visualidade. Do que viu,
èle soube conservar pela memória e conseguiu transfigurar pela ima­
ginação não só os aspectos de maior relevo, mas também os deta­
lhes, as nuanças, os segredos, as pequenas coisas, às vezes mais de­
finidoras e caracterizadoras do que as grandes, aquelas que escapam
em geral aos que não têm o dom da visão sensível e penetrante,
especialmente destinada a um fim estético. E a arte de ficção se
completa em Sagarana com a arte estilística do escritor. O estilo
terso do Sr. Guimarães Rosa, e em certas ocasiões até de sabor ar­
caico ou pouco brasileiro na sintaxe, tem, em geral, flexibilidade,
elegância e bom gosto, tanto na parte direta do autor quanto na
parte indireta dos diálogos de personagens.
Sinto que, depois de me exprimir dessa maneira tão entusiasta
e por mim bem pouco utilizada, deveria citar alguns trechos, como
documentação, mas não desejo, por outro lado, deixar o leitor sem
o gosto de percorrer as páginas de Sagarana, da primeira à última,
com uma sensação de surpresa e descobrimento, prazer de leitura
que não se compara com qualquer outro. Ê possível que mais tarde,
com as impressões já revistas e ordenadas, volte a me ocupar desta
obra com mais espírito crítico, isto é: com maiores recursos de aná­
lise e interpretação. Agora, a propósito da estréia do Sr. Guimarães
Rosa, o que desejo principalmente é anunciar ao público a presença,
na literatura brasileira, de um novo grande livro, e saudar, no autor
de Sagarana, o companheiro que entra na vida literária com o valor
de um mestre na arte de ficção.

12 de abril de 1946

Jornal de Crítica. 5.a série. R io de Janeiro, J. Olímpio, 1947. (Repr. com alte­
rações de Correio da Manhã, Rio de Janeiro, 12 abr. 1946.)

242
Sagarana

Antônio Cândido

S. Paulo, julho — O grande êxito de Sagarana, do Dr. J. Gui­


marães Rosa, não deixa de se prender às relações do público ledor
com o problema do regionalismo e do nacionalismo literário. Há
cerca de trinta anos, quando a literatura regionalista veio para a
ribalta, gloriosa, avassaladora, passávamos um momento de extre­
mo federalismo. Na inteligentsia portanto, o patriotismo se afirmou
como reação de unidade nacional. A Pátria, com pê sempre maiús­
culo, latejou descompassadamente, e os escritores regionais eram
procurados como afirmação nativista. Foi o tempo em que todo jo­
vem promotor ou delegado, despachado para as cidadezinhas do
interior, voltava com um volume de contos ou uma novela sertaneja,
quase sempre lembrança de cenas, fatos e pessoas cujo pitoresco
lhes assanhava a sensibilidade litorânea de nascimento ou educação.
A reviravolta econômica nos grandes Estados, subseqüente à
crise de 1929, alterou os termos de equação política, e a descentra­
lização federalista, depois de alguns protestos nem sempre platôni­
cos, foi cedendo passo à nova fase centralizadora, exigida quase pelo
desenvolvimento da indústria. Processo cuja aberração foi o Estado
Novo, assim como a Constituição castilhista tinha sido a aberração
do processo anterior.

1 J. Guimarães Rosa. Sagarana, Rio, Editora Universal, 1946.

243
Para compensar — como às vezes acontece, — a inteligentsia
se virou para o bairrismo. Antes, quando a palavra de ordem polí­
tica e o sentimento geral eram provincianos, foi chique ser naciona­
lista, e o porta-voz mais característico da tendência foi Olavo Bilac.
Agora, que as forças unitárias predominam e já se vai generalizando
um certo sentimento de todo, — deste todo de repente vivo e exis­
tente por meio do rádio e do aeroplano, — agora a moda é ser bair­
rista, e o porta-voz mais autorizado da tendência é o Sr. Gilberto
Freyre, pai da voga atual da palavra “província”. Todos falam na
sua província, nas suas tradições etc. etc., embora a maioria prefira
fazer como seu Rui da canção, isto é, ela lá e eu aqui. Quando che­
ga ao Rio, o jovem intelectual não mais se esforça por mudar a pro­
núncia e parecer familiarizado com a cidade; capricha o sotaque e
escreve imediatamente sobre a negra velha que (diz ele) o criou,
falando dos avós da pequena terra em que nasceu, etc. O maior
elogio do dia é “sabor da terra”, traduzindo do francês, já se vê, e
a maior ofensa dizer a um escritor que ele “não tem raízes”.
Natural, em meio semelhante, o alvoroço causado pelo Sr. Gui­
marães Rosa, cujo livro vem cheio de “terra”, fazendo arregalar os
olhos aos intelectuais que não tiveram a sorte de morar ou nascer
no interior (digo, na “província” ) ou aos que, tendo nela nascido,
nunca souberam do nome da árvore grande do largo da igreja, coisa
bem brasileira. Seguro do seu feito, o Sr. Guimarães Rosa despeja
nomes de tudo — plantas, bichos, passarinhos, lugares, modas —
enrolados em locuções e construções de humilhar os citadinos. “Irra,
que é talento demais”, com o deputado português, mal compa­
rando.
Mas Sagarma não vale apenas na medida em que nos traz um
certo sabor regional, mas na medida em que constrói um certo sa­
bor regional, isto é, em que transcende a região. A província do Sr.
Guimarães Rosa, — no caso Minas é menos uma região do Brasil
do que uma região da arte, com detalhes e locuções e vocabulário
e geografia cosidos de maneira por vezes irreal, tamanha é a concen­
tração com que trabalha o autor. Assim, veremos, numa conversà,
os interlocutores gastarem meia dúzia de provérbios e outras tantas
parábolas como se alguém falasse no mundo deste jeito. Ou, de ou­
tra vez, paisagens tão cheias de plantas, flores e passarinhos cujo
nome o autor colecionou, que somos mesmo capazes de pensar que,
na região do Sr. Guimarães Rosa, o sistema fito-zoológico obedece
ao critério da Arca de Noé. Por isso, sustento, e sustentarei mesmo
que provem o meu erro, que Sagarana não é um livro regional como
os outros, porque não existe região alguma igual à sua, criada livre-
L mente pelo autor com elementos caçados analiticamente e, depois,
| sintetizados na ecologia belíssima das suas histórias.

244
Transcendendo o critério regional por meio de uma condensa­
ção do material observado (condensação mais forte do que qualquer
outra em nossa literatura da “terra”), o Sr. Guimarães Rosa como
que iluminou de repente, todo o caminho feito pelos antecessores.
Sagarana significa, entre outras coisas, a volta triunfal do regiona­
lismo do Centro. Volta o coroamento. De Bernardo Guimarães a
ele, passando por Afonso Arinos, Valdomiro Silveira, Monteiro Lo­
bato, Amadeu de Queirós, Hugo de Carvalho Ramos, assistimos a
um longo movimento de tomada de consciência, através da explo­
ração do meio humano e geográfico. É a fase do pitoresco e do nar­
rativo, do regionalismo “entre aspas”, se dão licença de citar uma
expressão minha em artigo recente. Fase ultrapassada, cujos produ­
tos envelheceram rapidamente, talvez a força de copiados e desso-
rados pelos minores. Fase, precisamente, em que os escritores trou­
xeram a região até o leitor, conservando, eles próprios, atitude de
sujeito e objeto. O Sr. Guimarães Rosa construiu um regionalismo
muito mais autêntico e duradouro, porque criou uma experiência
total em que o pitoresco e o exótico são animados pela graça de
um movimento interior em que se desfazem as relações de sujeito
a objeto para ficar a obra de arte como integração total de expe­
riência.
Sagarana nasceu universal pelo alcance e pela coesão da fatura.
A língua parece finalmente ter atingido o ideal da expressão lite­
rária regionalista. Densa, vigorosa, foi talhada no veio da linguagem
popular e disciplinada dentro das tradições clássicas. Mário de An­
drade, se fosse vivo, leria, comovido este resultado esplêndido da
libertação lingüística, para que ele contribuiu com a libertinagem
heróica da sua.
Além das convenções literárias, Sagarana se caracteriza por um
soberano desdém das convenções. O sr. Guimarães Rosa — cuja
vocação de virtuose é inegável — parece ter querido mostrar a pos­
sibilidade de chegar a vitória partindo de uma série de condições
que conduzem, geralmente, ao fracasso. Ou melhor: todos os fra­
cassos dos seus predecessores se transformaram em suas mãos, nou­
tros fatores de vitória.
Para começar, a própria temática, batida e aparentemente esgo­
tada. Em matéria de regionalismo, só aceitamos, de uns vinte anos
para cá, o nordestino, transformado por sua vez e por força do uso,
em arrabalde pacífico e já sem surpresas da nossa sensibilidade lite­
rária. Em seguida, o exotismo do léxico, recurso geralmente fácil,
abusado pelos escritores gaúchos. Depois, a tendência descritiva,
quase de composição escolar, familiar a quem vive em contato com
os pequenos jornais do interior e, em literatura, relegada a segundo
plano pelas exigências tanto de ação quanto de introspecção do

245
romance moderno. Finalmente, o capricho meio oratório do estilo,
que há muito consideramos privativo da subliteratura.
Pois o sr. Guimarães Rosa partiu de todas estas condições, al­
gumas das quais bastaram para fazer naufragar escritores de maior
talento, como Monteiro Lobato, ou reduzir às devidas proporções ou­
tros indevidamente valorizados, como o velho Afonso Arinos; não
rejeitou nenhuma delas e chegou a verdadeiras obras-primas, como
são alguns dos contos de Sagarana.
Pasando a setor de ordem mais pessoal, talvez possamos dizer
que a qualidade básica do autor escapa à crítica, porque só pode
ser sugerida por meio de imprecisões como “capacidade de contar”,
“vigor narrativo” e outras coisas que, tudo exprimindo, nada dizem
de positivo. O meu mestre e amigo Giuseppe Ungaretti usaria ex­
pressão mais direta, invocando razões de ordem hormonal em calão
pitoresco, que eu não me atrevo a trazer para este bem comportado
rodapé e que, segundo ele, são as únicas a exprimir a força cria­
dora dos artistas poderosos como é o sr. Guimarães Rosa.
Sagarana se caracteriza pela paixão de contar. O autor chega
a condescendência excessiva para com ela, a ponto de quebrar a es­
pinha das suas histórias a fim de dar relevo a narrativas secundá­
rias, terciárias, cujo conjunto resulta mais importante do que a nar­
rativa central. Deixa-se ir ao sabor dos casos, não perdendo vasa
para contá-los, acumulando detalhes, minuciando com pachorra,
como quem dá a entender que, em arte, o fim não tem a mínima
importância, porque o que importa são os meios. Todos os meios e
até a ampliação retórica são bons, desde que nos arrebatem da vida,
transportando-nos para a vida mais intensa da arte.
Já se vê por aí que o Sr. Guimarães Rosa retoma, em grande
estilo, à concepção do contista-contador, para o qual a verdade está
na narração e na descrição, para o qual as facadas, os casos de amor,
os estouros de boiada e os crepúsculos têm valor eterno, acima dè
quaisquer outros. Por outro lado, como ficou sugerido, a região, dei­
xando de ser, para ele, simples localização da história, com funções
de pitoresco e anedótico, passa a verdadeira personagem (se assim
me posso exprimir), tanta é a persistência e a profundidade com
que vêm invocados a sua flora, a sua fauna, o seu relevo. Há, mes­
mo, certos contos, como “São Marcos”, em que só ela redime o ane­
dótico e garante o toque literário autêntico. Em “A hora e vez de
Augusto Matraga” há uma certa entrada de primavera — verdadeiro
Sacre du Printemps — em que a natureza nos comunica sentimen­
to quase inefável, germinal e religioso.
Como padrão de arte objetiva e elaborada, perfeito na suficiên­
cia admirável dos meios, gostaria de indicar o conto “Duelo”, das
maiores peças de atmosfera da nossa atual novelística. Uma tensão

246
envolvente, quase alucinante, alimentada sorrateiramente pelo autor
com um ominoso vaivém cheio de detalhes geográficos e pequenos
casos laterais.
Não é aí, todavia, que devemos procurar a obra-prima do livro
mas no citado “Augusto Matraga”, onde o autor, dexando de certo
modo a objetividade da arte-pela-arte, entra em região quase épi­
ca de humanidade e cria um dos grandes tipos da nossa literatura,
dentro do conto que será daqui por diante, contado entre os dez ou
doze mais perfeitos da língua.
Não penso que Sagarana seja um bloco unido, nem que o Sr.
Guimarães Rosa tenha sabido, sempre, escapar a certo pendor ver-
boso, a certa difusão de escrita e composição. Sei, porém, que, cons­
truindo em termos brasileiros certas experiências de uma altura en­
contrada geralmente apenas nas grandes literaturas estrangeiras,
criando uma vivência poderosamente nossa e ao mesmo tempo uni­
versal, que valoriza e eleva a nossa arte, escrevendo contos como
“Duelo”, “Lalino Salãthiel”, “O burrinho pedrês” e, sobre todos
(muito sobre todos), “Augusto Matraga” — sei que por tudo isso
o Sr. Guimarães Rosa vai reto para a linha dos nossos grandes es­
critores.

O Jornal, Rio de Janeiro, 21 jul. 1946.


O Ritmo em "O Burrinho Pedrês”

Angela Vaz Leão

Dos elementos que constituem a poesia talvez seja o ritmo o


mais característico, o mais essencial. Há poesia sem rima, sem es­
trofe, sem verso. Mas dificilmente haverá poesia sem ritmo. Aliás, a
exigência de ritmo não é somente da poesia e da música. É de qual­
quer arte. Apenas ocorre que, em cada arte, em cada época, em cada
gênero, em cada obra, busca o homem novas soluções para o mesmo
problema. Em outras palavras, busca o artista o seu próprio ritmo.
E, através do ritmo encontrado, a composição se estrutura.
Aceitar esse ponto de vista significa considerar o ritmo como
um dos mais importantes instrumentos da estruturação da obra li­
terária, seja ela em verso, seja ela em prosa. E quer-nos parecer que
não tem sido outra a posição dos grandes escritores, em todas as
literaturas.
Nada mais natural, portanto, que, num escritor tão artista
quanto Guimarães Rosa, a busca do ritmo seja um problema cons­
tante em todos os momentos da criação. Ê o que tentaremos mos­
trar, através de um conto, “O burrinho pedrês”, que abre Sagarana.
Trata-se da história de Sete-de-Ouros, um burrinho “velho e
sábio”, amante do repouso e da solidão, enfiado no “umbigo do
mundo”, Fazenda da Tampa, no vale do Rio das Velhas, no centro
de Minas Gerais. Vivia modorrando. O mundo de fora lhe chegava
coado através das pestanas semicerradas, o de dentro o levava a “re­

248
servatórios profundos”. Certo dia, “nos meados do mês de janeiro
de um ano de grandes chuvas”, com doze vaqueiros, o dono da fa­
zenda, Major Saulo, conduz uma boiada de quatrocentos e sessenta
reses ao arraial, onde deveria ser embarcada. À falta de melhores
aniçiais — os cavalos haviam fugido quase todos durante a noite,
por um rombo no fundo do pasto — também serve de montaria o
velho búrrinho introvertido. Faz-se o trajeto debaixo de chuva, va­
ra-se a enchente do córrego da Fome, chega-se à estação. Enquanto
se embarca o gado, enquanto se bebe cachaça, a inundação cresce:
o riacho ralo vira mar. Depois do embarque, o patrão fica no arraial,
voltam os vaqueiros. Topam aquele mundo d“água. Dois recusam-se
a entrar. O búrrinho sonda, “toma conhecimento”, espera qual­
quer coisa, avança resoluto. Aí, os cavalos também começam a se­
guir. Com inteligência, sem pressa, parando quando é preciso parar,
entregando o corpo à correnteza onde é preciso entregar, poupando
forças para o fim, vai o búrrinho vencendo a enchente, que continua
a crescer e a engrossar, que se retorce e lateja. De repente, o frio au­
menta, há uma pressão dura, cresce o rumor da corredeira: é o leito
primitivo do córrego, a madre-do-rio, “a barriga faminta da cobra.
Os cavalos aflitos perdem a força e o fôlego. A corrente entorna o
pessoal, enrola-o e leva-o: oito vaqueiros mortos, até hoje se fala na
grande enchente da Fonte. Sete-de-Ouros, sem susto, na hora certa,
soube que ali era o ponto de se entregar, pouco importava que fosse
muito para baixo do lugar da travessia. Deixou-se ir, não resistiu.
Depois, “três pemadas pachorrentas”, e pronto: um fio propício de
corredeira o entregou à outra margem. Quando estacou, foi no seco,
com o vaqueiro bêbado que o montava e com mais outro que, de-
batendo-se na água, pudera agarrar uma coisa movente, encordoada,
nada mais nada menos que rabo do búrrinho. No fim de cudo, há
de novo o pátio da fazenda com os cochos, e depois o pasto, com
“sombra, capim e sossego”.
Um pobre resumo desses não pode dar uma idéia da beleza
do conto, sessenta e seis páginas na 9^ edição de Sagarana (p. 3/68).
E não pode, por muitas razões: uma delas é que mudou o ritmo.
Transformamos em chão relato cronológico, uma narrativa não-
linear, com idas e voltas no tempo e no espaço, entremeada de ou­
tras narrativas, conduzida num ritmo lento e realçada por belo fun­
do musical.
Com efeito, o movimento narrativo, embora se desenhe em pe­
quena superfície, não é uma linha reta. A ação é curta. Não gasta
mais do que algumas horas das seis da manhã à meia-noite: ( . . . )
“a estória de um búrrinho, como a história de um homem grande,
é bem dada no resumo de um só dia de sua vida” (p. 4). Apesar
dessa unidade de tempo, que se pode comparar ao presente vivido

249
T

110 palco, a narrativa salta com freqüência ao passado e ao futurct


A Jinha narrativa ziguezagueante rompe a cronologia, mergulhando
no “reservatório profundo” que é a memória do burrinho, ou na
sua fina intuição, que quase lhe confere capacidade divinatória.
Também com as personagens humanas se verifica o mesmo mo­
vimento, principalmente através da inserção de outras narrativas den­
tro da narrativa principal. O processo é bastante conhecido, poden­
do-se lembrar as novelas inseridas no D. Quixote, os episódios con­
tados dentro da narrativa épica camoniana, a representação que se
realiza em Sonho de uma noite de verão, e, mais perto de nós, uma
peça dentro de outra peça, como em Um auto de Gil Vicente de Al­
meida Garret, e Seis personagens à procura de um autor, de Piran-
dello, ou ainda, um romance dentro de outro romance, como es Os
moedeiros falsos, de André Gide.
No conto de Guimarães Rosa, a história central, do burrinho,
é intermitente: a todo momento é interrompida por longas descri­
ções da boiada e por episódios vividos pelos vaqueiros, como a ri­
validade amorosa entre Badu e Silvino, o plano de um crime de
morte, a luta de Badu com o zebu atiçado por Silvino etc. Até aí,
são ações contemporâneas da principal, que com ela se cruzam, um
presente cortando outro. Mas, além dessas, há também as histórias
do passado, narradas pelos vaqueiros, enquanto a boiada não dá
trabalho. Tote, por exemplo, conta o caso do companheiro morto
a chifradas, por uma vaca com cria. João Manico, o mais velho da
turma, narra uma história passada com ele mesmo e o patrão, quan­
do este ainda era moço e magro. É uma longa e bela história, em
que se distinguem várias partes: a boiada mazelenta e feia, com­
prada para lá do sertão goiano; e pretinho que trouxeram com o
gado, para entregar a um irmão em Curvelo; a tristeza dos animais,
que berravam comprido, virando para trás; os lamentos sem fim do
menino, com saudade, querendo voltar; o pouso noturno no cam­
po; o canto do menino, que ainda era mais triste que o choro e en­
cantava os bois; o sonho do narrador, a fuga da boiada, o desapare­
cimento definitivo do pretinho. . .
Mas o melhor contador de casos é Raimundão. Se interrompe a
narrativa para falar da boiada ou da chuva, os companheiros e o
próprio patrão lhe pedem que continue. A fala é viva e poética,
obtendo plena adesão dos ouvintes, entre os quais se inclui o leitor.
Ouvimos da boca do Raimundão quatro histórias completas, que cor­
tam a história do burrinho e que, por sua vez, são cortadas por
observações do narrador, as mais diversas, sob protesto dos ouvintes.
Ê o zebu Calundu, pondo em fuga uma “onça-tigre macho, das do
mato-grosso”. É o próprio Raimundão dando a sua primeira topada
com o boi bravo e pitando o primeiro cigarro bravo na vista do pai.

250
É ainda o Calundu, com espírito mau no corpo, matando o menino
Vadico e amanhecendo murcho, morto, no meio do curral. É o “ho­
mem herodes” Leôncio Madureira, que vendia o gado, cercava e
matava os boiadeiros na estrada, a tormenta a tomar o gado, indo
“pios infernos” depois de morto, amaldiçoado pelo berro dos bois.
Dessa forma, o conto do burrinho pedrês poderia dividir-se em
vários contos menores, todos eles antológicos. A dificuldade estaria
nos cortes, que exigiriam alterações delicadas, nas passagens em que
as narrativas se interpenetram. Não se julgue daí que haja falta de
unidade de ação, falta de homogeneidade estilística, ou relatos ex­
cessivos e supérfluos. Não. Se cada um dos casos narrados dentro
do conto pode ter vida independente, a recíproca não é verdadeira.
A narrativa principal perderia, se despojada daqueles que, em apa­
rência, são secundários. Porque, na realidade, o burrinho só teve-
la a sua personalidade, o ato do burrinho só cobra a sua verdadeira
dimensão, em relação com os outros episódios, num contexto deter­
minado. Ê o que diz o Prof. Dr. Oscar Lopes no excelente prefácio
de Sagarana: “Assim, logo no primeiro conto de Sagarana que vem
a ser “O burrinho pedrês”, a gente segue a esperteza mansa do bi­
cho, a sua finura de instinto e inteligência que o faz poupar-se, fur-
tar-se a choques e maus pisos e, por fim, orientar-se e salvar-se
numa cheia onde os cavalos se afogam, carregando um bêbado às
costas e ainda outro náufrago enclavinhado no rabo; mas, paralela­
mente, vemos mil e oitocentos (sic) bovinos de todas as raças e
têmperas em marcha da fazenda para o comboio; sabemos pouco
a pouco das intenções homicidas de um vaqueiro, que os maiorais
vão controlando; e, de longadá^os sertanejos contam-me a todo pro­
pósito histórias que são outras tantas variantes possíveis para vários
episódios do acontecer real em processo. E tudo isto ajuda a conhe­
cer o burro porque ele é inseparável do seu mundo e tudo isto se
sente como solidário e essencial” (p. XHI).
As histórias, por desencontradas que pareçam, convergem to­
das, pois, para um fim único, que é dar relevo ao ato silencioso
lúcido do burrinho. A unidade de ação soma-se à unidade de tempo
e à unidade de lugar. Porque até esta existe, se levarmos em conta
que a história do Sete-de-Ouros se passa inteira no latifúndio do
Major Saulo, “onde tudo era enorme e despropositado” e se consi­
derarmos os episódios narrados dentro do conto como as chamadas
cenas de exposição do teatro clássico.
Cremos ter mostrado que o ritmo da narrativa é lento, sem
pressa de chegar, como o próprio burrinho que atravessa a enchen­
te. Ao reconstituir o plano do conto, marcando, como era possível,
as dezenas de cortes, verificamos, num cálculo grosseiro, que a%pas­
sagens em que aparece diretamente o burrinho representam cerca de

251
40% do texto, ficando cerca de 60% para as descrições e narrações
interpoladas, ou melhor integradas. Algumas interpolações são lon­
gas e, à primeira leitura do conto, podem desnortear o leitor não
avisado, fazendo-o esquecer o fio da narrativa principal. Em con­
tactos seguintes com o texto, entretanto, percebe-se, no decorrer dos
relatos secundários, uma ou outra alusão ao “burrico miserável”,
“búrrinho caduco”, quase sempre em tom jocoso, menos freqüente­
mente em tom de dúvida ou de impaciência — de qualquer forma,
alusões que lembra ao leitor a presença humilde e o põem na ex­
pectativa de um acontecimento surprendente.
Aliás, o desfecho 'é preparado pouco a pouco, não só pelos adje­
tivos e verbos que se referem ao búrrinho, normalmente denotativos
de qualidades e ações humanas — “não recebera aviso”, “detesta
conflitos”, “pensando”, “concorda”, “desgostoso”, “sábio”, “introver­
tido”, “lúcido”, — mas também por frases inteiras, que dão ao bur-
rinho uma alma (p. 33) ou que põem no mesmo plano burros e
homens. Assim, quando Sete-de-Ouros atravessa o pátio e se desvia
da vaca Açucena, com um bezerrinho de dois dias, lemos: “Mas,
também, qualquer pessoa faria o mesmo” (p. 8). Quando comete
o erro de postar-se junto à varanda, de onde é visto e lembrado para
a viagem, o narrador comenta o fato como um erro necessário:
“equívoco que decide do destino e ajeita caminho à grandeza dos
homens e dos b u r r o s (p. 8). Mas significativos ainda são trechos
de diálogos que falam da inteligência e valentia dos burros, em com­
paração com a de outros animais: “E o Sete-de-Ouros é velho, mas
é um burro bom, de gênio... Você sabe que um burro vale mais
do que um cavalo, Manico?.. . ” (p. 17}. Várias vezes volta o as­
sunto, nas conversas entre o dono da fazenda e o vaqueiro que mon­
ta Sete-de-Ouros: “— Escuta uma pergunta séria, meu compadre
João Manico: você acha que burro é burro? — Seu Major meu
compadre, isso até é que eu não acho não. Sei que eles são ladinos
demais. . . ” (p.33). A expectativa do leitor vai aumentando e tor­
na-se pressentimento, quando o patrão diz ao seu vaqueiro: “Mas,
desencosta essa tristeza, João Manico meu compadre, que eu acho
que estou guardando, ao daqui a pouco, um espanto bom para você”,
(p. 33).
Se as narrativas secundárias se integram na estrutura global,
fazendo-nos compreender o mundo do búrrinho, determinando a di­
mensão do seu ato, criando um clima favorável ao desfecho, tam­
bém as descrições, principalmente a da boiada, são necessárias à
composição do conto, constituindo uma espécie de acompanhamento
ou fundo musical para a ação. Participam do ritmo geral, que é um
dos elementos estruturadores do conto, e têm o seu ritmo interno,
variável em função dos objetos e movimentos representados, e obti­

252
do, como é normal, pela extensão dos segmentos, pela distribuição
de acentos e pausas, pela repetição de palavras e sons expressivos,
pelo jogo de aliterações, assonâncias e rimas.
Em três ocasiões consegue o autor dar-nos a impressão exata
de tnovimentos circulares ou espiralados, descritos por animais:
“Como correntes de oceano, movem-se cordões constantes, io­
dando remoinhos” (p. 5, os bois se deslocam no curral, antes da
partida);
“Caracoleiam os cavalos, com os cavaleiros, em giros de pi­
cadeiro” p. 12, os vaqueiros já montados, se preparam para partir);
“ . . . aquilo tudo, espremido, parecia uma roda gigante, rodando
e ficando cada vez mais pequena, sem parar de rodar (p. 26, as va­
cas do Calundu se apertam em círculo, com medo da onça).
A marcha da boiada, da fazenda para o arraial de embarque,
pode ser vista e ouvida, tal é o poder sugestivo dos termos e imagens,
tal é a justeza do ritmo reproduzido.
Já nos deslocamentos desordenados da partida, destaca-se um
ou outro boi, que ganha marcha cadenciada, traduzida pela cadên­
cia da frase:
“Estampa de boi brioso. Quando corre, bate caixa, quando anda*
amassa o chão!” (p. 21).
“E os tocos da testa do mocho macheado, e as armas antigas
do boi com alão.. . ” (p. 22).
Pouco a pouco, porém, as aguilhoadas e gritos dos vaqueiros
vão uniformizando o passo, o ritmo de um animal vai-se transmi­
tindo a outro, e o gado marcha igual numa cadência só:
“As ancas balançam, e as vagas de dorsos, de vacas e touros,
batendo com as caudas, mugindo no meio, na massa embolada, com
atritos de couros, estralos de guampas, estrondos e baques, e o ber­
ro queixoso do gado junqueira, de chifres imensos, com muita tris­
teza, saudade dos campos, querência dos pastos de lá do sertão. . . ”
(p. 23).
Todo o parágrafo, composto de 16 pentassílabos, com acento
na 2^ e na 5^ sílabas, traduz o ritmo uniforme, mas ainda lento,,
da boiada.
Pouco a pouco, a velocidade aumenta, o ritmo dispara e a frase
se estrutura em 12 versos trissilábicos, agrupados de quatro em qua­
tro (quase como estrofes), com acentos na 1^ e na 3^ sílabas —
tudo isso sublinhado pela pontuação e pela alteração do b não 19
grupo, do d no 29 e do v no 3o:
“Boi bem bravo, bate baixo, bota baba, boi berrando.. . Dan­
ça doido, dá de duro, dá de dentro, dá direito... Vai vem volta*
vem na vara, vai não volta, vai varando.. (p. 23)

253
Mas os vaqueiros ainda receiam uma dispersão do gado, uma
surpresa má, porque “só está quase pronta a boiada, quando as ali-
márias se agíutinam em bicho inteiro — centopéia” (p. 23/24).
São as cantigas, aboios, toques de berrante, que acabam de
aglutinar as reses em um bicho só. A cadência dos bois vai ganhan­
do também homens e cavalos, até que, sem perceber, todos se inte­
gram no rebanho. E a estrutura do verso trissilábico volta no fim
do parágrafo, retratando a união total do mesmo ritmo e, pela ali­
teração, o retumbar dos passos na estrada:
“E agora, pronta de todo está ela ficando, cá que cada vaqueiro
pega o balanço de busto, sem-querer e imitativo, e que os cavalos
gingam bovinamente. Devagar, mal percebido, vão sugados todos
pelo rebanho trovejante — pata a pata, casco a casco, soca soca,
fasta vento, rola e trota, cabisbaixos, mexe lama, pela estrada, chi­
fres no a r . . . ” (p. 24).
Agora, “os homens tomam gestos de repouso nas selas, satis­
feitos”, enquanto os animais “guardam uma fidelidade de ritmos”,
correndo estrada fora:
“E o chapadão atroa, à percussão desbulhada dos mil oitocen-
tos e quarenta cascos de unha duplaí.
Sopra sempre o guia no seu como, porém, e os outros insistem
no canto arrastado, tão plangente, que os bois vão cadenciando por
ele o tropel”, (p. 25).
Muitos outros casos de ritmo funcional da frase podem encon-
trar-se no conto, mas, para não alongar este trabalho, citamos
exemplos tirados apenas da descrição da marcha da boiada, em que
o batido dos cascos no solo, os berros, os aboios e cantigas, os to­
ques do berrante formam um acompanhamento polifônico- para a
ação.
Qanto às alterações, algumas há que também enriquecem o
ritmo: Sete-de-Ouros “pega o passo pelo pátio” (p. 7); na estrada,
vai “mudo e mouco” (p. 33); os cavalos entram na enchente ta-
teantes, “pata e peito, passo e passo” (p. 64). Outras, entretanto,
parecem excessivas, como estas, que se distribuem duas a duas, na
descrição dos bois: “galhudos, gaiolos, estrelos, espácios, combucos,
<mbetos, lobunos, lompardos, caldeiros, cambraias, chamurros, chur-
riados, corombos, cornetos, bocalvos, borralhos, chumbados, chita-
dos, vareiros, silveiros” (p. 22).
O mesmo não se poderia dizer de algumas rimas que parecem
gratuitas, a princípio. Lembre-se o gosto da rima na linguagem po­
pular: figura nos provérbios e frasesi feitas, nas parlendas e adivi­
nhas, e mesmo na fala cotidiana, quando se procura, por jogo ou
ironia, rimar a resposta com a pergunta ouvida. É a estilização da
linguagem oral sertaneja que explica a freqüência da rima no conto

254
do búrrinho pedrês: “espetados para diante como presas de elefan­
te” (p. 7); “vamos dar uma topada, para ver se ela tem mesmo co­
ragem conversada” (p. 19). “E aí soltaram a chuva de verdade:
chuva pesada despejada” (p. 27); “sem bambeio nem falseio” (p.
32); “o que ia sendo, ia-se vendo” (p. 35); e pois, logo depois, en­
charcados, enlameados” (p. 49); “Era uma vez, era outra vez, no
umbigo do mundo, um búrrinho pedrês” (p. 49). Para confirmar a
explicação dessas rimas pelo seu caráter lúdico e pela sua oralidade,
lembremos que muitas aparecem em diálogos: — Tenho vaqueiros
que são bons violeiros” p. 9); — “Olha para mim, Francolim” (p.
12); — “Não quero esse boi para Francolim, que não sai de perto
de mim. . . ” (p. 20); — “Mas pulou no cangote do zebu? — Que
óte! Que ú!. . . ” (p. 28).
De qualquer forma, porém, tenha sido esse ou não o propósito
do autor, elas concorrem, juntamente com a distribuição de pausas
e acentos, para o enriquecimento do ritmo interno de cada parte do
todo.
E esse ritmo interno, por sua vez, se alia ao ritmo geral da
narrativa, elemento que harmoniza a sucessão das várias partes, dan­
do validade estética à estrutura* do conto.
Não resta dúvida; estamos diante de uma obra-prima. Esse bur-
iinho que renasce da enchente — “Era uma vez, era outra vez, no
umbigo do mundo, um búrrinho pedrês” — renasceu para não mor­
rer. E se morresse um dia, haveria de ir para o paraíso dos burri-
nhos, que um poeta já inventou. Ao lado de seus irmãos mais ve­
lhos, Cadichon, Morgado, Culotte Platero, estaria livre dos homens
e dos bois. E então poderia continuar o seu eterno cochilo, “deva­
gar, por iodos os séculos e séculos, mansamente amém”.

O Estado de São Paulo, 30 nov. 1968 (Supl. Lit.)

255
Guimarães Rosa e o "Homo Ludens”

Nelly Novaes Coelho

.. . “o narrador rosiano assume o ato de narrar como um


gesto coletivo de fraternal comunicação humana. Ele vem con­
tar coisas da espantosa/natural aventura humana no mundo.
Não vem para denunciar “desventuras”, mas para permitir a
todos que participem da experiência narrada, seja pela emoção,
pela alegria ou pela piedade

Há quase trinta anos atrás, Sagarana dava entrada na literatura


brasileira e em pouco mais de dez anos pôde ser vista como a ex­
pressão inaugural de uma obra que veio a se afirmar como algo
ímpar nos quadros da literatura em língua portuguesa. Grande era
a distância que ia dessa pequena e aparentemente descompromissa-
da coletânea de narrativas, para a prosa regionalista vigente até aque­
le momento. E por entre a espantosa multiplicidade de facetas re­
novadoras que distinguem a obra rosiana daquele regionalismo que
a precedeu no tempo, há uma que, especialmente, nos vem cha­
mando a atenção e que talvez não tenha sido ainda devidamente
enfocada. Trata-se da inovação gerada pela peculiar natureza do ato
de contar rosiano, aquele que é próprio do homo ludens.
Se é verdade que o “romance de 30” foi criado pelo homo sa-
piens, pela racionalista que analisa a realidade e utiliza a literatura
como um meio de expressar uma verdade humana e social através

256 .
de uma “forma que tem aparência de mentira” (como o afirmou
José Américo de Almeida no pórtico de A bagaceira, não é menos
verdade que a narrativa rosiana procede do homo ludens, daquele
que está presente nos rapsodos, aedos, jograis do mundo antigo, e
que permanece encarnado nos cantadores populares, que ainda hoje
pei*petuam a herança folclórica de cada nação.
Desde Sagarana, vemos revivida essa antiga linhagem, na exata
dimensão apontada por Todorov, quando fala nos “homens-narrati-
vas” dos contos como os de Mil e uma noites, onde o narrar é iden­
tificado a um gesto vital, portanto com valor próprio e não apenas
representação-de-um-valor. Vale a pena transcrevermos a interpre­
tação de Todorov:

Se todas as personagens não cessam de contar histórias, é que


esse ato recebeu a suprema consagração: contar é igual a viver.
O exemplo mais evidente é o de Sherazade ela própria, que vive
unicamente na medida em que pode continuar a contar. ..
(Todorov, As estruturas narrativas — pág. 127).

Em Sagarana renasce, portanto, o anônimo “contador de estó­


rias”, o homem-coletivo que vem da alta ancestralidade que arraiga
em Homero. Recorde-se, por exemplo, o tratamento inicial de “Bur­
rinho pedrês”:

“E, ao meu macho rosado,


carregado de algodão,
preguntei: pra donde ia?
Pra rodar no m utirão”
(Velha cantiga, solene, da roça)

Era um burrinho pedrês, miúdo e resignado, vindo de Passa-


Tempo. Conceição do Serro, ou não sei onde no sertão. Chama-
va-se Sete-de-Ouros, e já jora tão bom, como outro não existia e
nem pode haver igual ”

Apresenta-se já aí, claramente, a atitude ingênua e espontânea


da “palavra lúdica” que não aprisiona o falar nos limites rígidos do
individualismo, mas identifica-se com a palavra anônima e coletiva.
Ê só compararmos esse fragmento com o início dos romances de
J. A. de Almeida, Lins do Rego, Jorge Amado, Graciliano Ramos. . .

257
e veremos que ao contrário do individualismo destes narradores que
tiveram a declarada intenção de darem o testemunho de uma ver­
dade ou de denunciarem uma realidade injusta e dramática que pre­
cisava ser conhecida por outros homens, o narrador rosiano assume
o ato de narrar como um gesto coletivo de fraternal comunicação
humana. Ele vem contar coisas da espantosa natural aventura hu­
mana no mundo. Não vem para denunciar “desventuras” mas para
permitir a todos que participem da experiência narrada seja pela
emoção, pela alegria ou pela piedade.
Seja pela fórmula lingüística caracterizadora da narrativa ele­
mentar (Era um búrrinho.. tempo e modo verbais que, de ime­
diato tiram à narrativa o' caráter de “coisa datada”, para a projeta­
rem na esfera intemporal do universo da ficção, seja pela mescla
de precisão e imprecisão documental no registro do espaço (“vindo
de Passa-Tempo, Conceição do Serro, ou não sei onde no sertão”);
seja pela dimensão antropomórfica que é dada à personagem central,
o “búrrinho”, e que situa a narrativa na fronteira entre o real e o
mágico; seja pela funcionalidade das cantigas inseridas no fluxo
narrativo; etc., e t c . . . a verdade é que tudo, no universo da palavra
rosiana, nos revela a presença do homo ludens, descompromissa-
do com as estruturas convencionais do pensamento lógico.
E nessa ordem de idéias, podemos afirmar que a renovação
rosiana na área da ficção regionalista teve início pela substituição
da pálavra-depmmento (própria do homo sapiens) pela palavra-
invenção (do homo ludens). A conscientização da palavra-narra-
tiva, em seu sentido global como uma realidade própria, e altamente
valiosa para o homem, foi o seu primeiro passo. Daí a estrutura
narrativa que, na literatura brasileira contemporânea, se tornou a
marca definidora do “estilo rosiano”: a estrutura de “encaixe”, a
interpolação de estórias na narrativa-base e da qual “Búrrinho pe­
drês” já é um exemplo, com a interpolação fragmentada da estória
do “zebu Calundu” contada pelo Raimundão, no decorrer da via­
gem dos vaqueiros.
Guimarães Rosa impõe a valorização da palavra. Na própria
estrutura das narrativas já isso se evidencia. Observe-se que em to­
dos os relatos a palavra é o elemento desencadeador da ação prin­
cipal.
Em “Búrrinho pedrês”, a heróica e áspera viagem em que o
Sete-de-Ouros se viu metido foi decidida por “ordem expressa” do
seu Major. (“Arreia este burro também, Francolim!”). Em “Tra­
ços Biográficos de Lalino Salathiel ou “A volta do marido pródigo”,
a palavra ó o elemento-chave que define a personagem central: La­
lino, mulato fagueiro, sonhador, entre arguto e malandro, cuja fala
fácil, mentirosa e imaginosa é mais bem aceita do que as verdades dos

258
outros. Em “Sarapalha”, o que separa os dois primos que, presos
da maleita, viviam há anos à espera da morte, numa cabana em
ruínas, em um povoado que há muito deixara de existir, foi a decisão
de falar, tomada pelo Primo Argemiro: contar ao Primo Ribeiro
(cuja mulher fugira há anos com um vaqueiro) que também ele,
Argemiro, fora um apaixonado dela, embora sempre a tivesse respei­
tado. A palavra da confissão foi mais importante do que o fato de
aquele amor nunca ter passado de um anseio silencioso. O Primo Ri­
beiro, esmagado pela “traição” do companheiro, expulsa-o da caba­
na. A palavra os havia separado definitivamente, condenando-os a
esperar a morte, na mais absoluta solidão. Em “Duelo”, cuja intriga
decorre da mútua perseguição de morte em que se empenham dois
homens, também a palavra se torna o elemento desencadeante da
áção final e decisiva: o assassinato de Turíbio Todo. Assassinato
consumado não por desafeto ou vingança pessoal, mas simplesmente
por uma palavra dada a do inofensivo “caguinxo Timpim Vinte-e-
Um”, dada ao moribundo Cassiano Nunes que havia sido baleado por
Turíbio a quem roubara a mulher. Etc., etc.
Não há dúvida, pois, que a renovação encetada por Guimarães
Rosa tem início, já em Sagarana, pela valorização da palavra-narra-
tiva ( = palavra poética) e vai bem além da camada epidérmica de
sua dimensão lúdica ( = a do simples deleite), chegando a atingir
sua significação mais profunda: a de importante instrumento de ação
e de realização humana, por acabar identificando palavra e ato.
É, porém, em Grande sertão: veredas que essa camada subter­
rânea, a essencialidade criadora da palavra-narrativa, foi claramente
registrada.
Se analisarmos a efabulação de Grande sertão: veredas, deter­
minada pela recuperação da memória de Riobaldo, veremos que ela
se estrutura a partir de realidades imediatas, episódicas e aparente­
mente superficiais, que oscilam entre o banal, o épico, o enigmático
e o lúdico. Entretanto, essas tramas ligeiras ou labirínticas que re­
presentam o lúdico de seu universo de ficção (e existem a partir do
específico jogo lingüístico que as torna reais) vão par a par com o
compromisso que elas mantêm com seu subsolo ( = a presença da
História e da Metafísica); compromisso esse que lhes dá, afinal,
sua mais funda significação e se oculta na linguagem simbólica que
exige decifração cuidadosa.
Em 1956, o surto experimentalista que hoje define o cenário
literário contemporâneo surgia declaradamente na área da poesia, e
na. ficção é marcado pela aparição de Grande sertão: veredas. Lem­
bremos que sem sua aparição, essa insólita obra foi recebida pelo
público e pela crítica com reações que oscilavam entre o deslum­
bramento que ofusca, a rejeição temerosa (que o desconhecido sem­

259
pre provoca) e a obscura certeza de que ali havia algo de inaugural
e definitivo, embora seus contornos não pudessem ainda ser delimi­
tados.
A estrutura e a linguagem do romance tradicional (que o “ro­
mance de 30” prolongara, embora insuflando-lhe outro alento atra­
vés de uma temática e de um vocabulário novos) já haviam entrado
definitivamente na espera das coisas terminadas. Aquela visão está­
vel e pacífica (embora dramática) de um mundo já medido, pen­
sado e julgado, através da qual se escoavam as efabulações e os
conflitos psicológicos de heróis individualistas, cede lugar a uma
prosa narrativa cujo gênero e formas já não são facilmente classifi­
cáveis. Grande sertão: veredas, por exemplo, é ficção ou poesia?
Sua forma corresponde à do romance, da novela ou à da epopéia?
É uma saga? uma narrativa profética? Difícil decidir. O que se toma
evidente é o caráter extremamente singular de sua prosa, e o fato
de que a visão-de-mundo tradicional ali está sendo constantemente
posta em questão.
Já nada mais resta da infalibilidade e certezas da ficção conso­
lidada no século XDC e ainda vigorante na primeira metade do nosso
século. Grande sertão: veredas mostra os novos caminhos da ficção,
ao trabalhar uma matéria bruta, ainda em estado selvagem e, por
isso mesmo, mais próxima das forças originais da vida. Seu aparente
primitivismo oculta, porém, a grande atuação dos novos processos
expressivos a permitirem que em seu universo as novas realidades
tomassem corpo na palavra. Em Grande sertão: veredas, a técnica
identifica-se com a criação. De acordo com a abertura do “eu”
para o “nós” que é iniciada pela ficção contemporânea, o processo
do “monólogo interior” (que fecha a personagem no círculo de sua
própria experiência, em sondagens introspectivas) amplia-se no “es­
tilo dialogante” ou “interrogativo” ( = um “eu” que se dirige a um
“tu” que permanece fora da narrativa), estilo que abre para o nar­
rador o espaço da reflexão e da liberdade criadora.

Nonada. Tiros que o senhor ouviu foram de briga de homem


não. Deus esteja. ( .. .) o senhor ri certas risadas. . . Olhe:
quando é tiro de verdade primeiro a cachorrada pega a latir
( . . . ) O senhor tolere, isto é o sertão. ( . . . ) O sertão está em
toda parte. Do demo? Não gloso. Senhor pergunte aos mora­
dores. ( . . . ) O senhor não é como eu? Não acreditei patavim.
( . . . ) O diabo existe ou não existe? Dou o dito. Abrenúncio.
( . . . ) Explico ao senhor: o diabo vige dentro do homem, os
crespos do homem — ou é o homem arruinado ou o homem
dos avessos.

260

A “palavra-invenção” espraia-se lenta e intrincada imbrican-


do-se com a “palavra-ação”, na sondagem especulativa do sentido
mais profundo da existência. Assim os fatos, que fragmentariamen-
te vão afluindo ao nível da memória e da palavra de Riobaldo, não
valem epans pela revelação do episódio que estrutura caotica­
mente a intriga, mas principalmente pelas veredas que abrem em
direção à problemática essencial do livro: a investigação da condi­
ção humana enredada na grande Aventura da Vida.
É o “homem da dúvida” (não mais o das “certezas” do século
XIX) aquele que assoma ao plano da narrativa, revelando-se atra­
vés de uma ambigüidade desconcertante. Ambigüidade que resulta,
a nosso ver, de uma insólita fusão de posturas, homo faber +
homo ludens + homo sapiens — Riobaldo.
Daí a profunda interpenetração dos vários tipos de discursos:
a “palavra-depoimento”, a “palavra-ação” e a “palavra-invenção”.
A palavra-depoimento surge após o “fazer”, quando o homem
pára a luta e contempla o realizado ou o falhado do que ficou para
trás. É o logos que dá entrada no universo rosiano.

De primeiro, eu fazia e mexia, e pensar não pnsava. Não


possuía os prazos. Vivi puxando difícil de difícel, peixe vivo no
moquém: quem mói no asp'ro, não fantaséia. Mas, agora, feita
a folga que me vem, e sem pequenos dessossegos, estou de
range rede. E me inventei neste gosto, de especular idéia. O
diabo existe não existe?

A palavra-ação assoma ao plano narrativo ao se identificar com


o gesto, o risco, o assumir a responsabilidade de um ato. Aponta­
mos um típico exemplo de palavra-ação na cena do julgamento de
Zé Bebelo, quando a vida de um homem vai ser decidida pela pala­
vra dos presentes. Analisem-se as reações de Riobaldo durante esse
julgamento, principalmente desde o instante em que decide usar da
palavra para defesa do velho chefe dos jagunços, de quem não sabia,
afinal, se era amigo ou inimigo. Examinemos os fragmentos mais
reveladores da tensão dinâmica da palavra-ação.

“.. Joca Ramiro repetiu o perguntar:


— Quem por cá, no meio de meus cabras valentes, se
terá algum que queira falar por acusação ou para defesa de
Zé Bebelo, dar alguma palavra em favor dele?

261
(...)
Alguém quisesse? Duvidei, foi o que foi. Digo ao senhor:
estando por ali para mais de uns quinhentos homens, se nãA
minto. Surgiu o silêncio deles todos. ( . . . ) — me enfezei. Sus,
pensei, com um empurrão de força em mim. Ali naqueVhori-
nha — meu senhor — foi que eu lambi idéia de como as
vezes devia ser bom ter grande poder de mandar em todos,
fazer a massa do mundo rodar e cumprir os desejos bons da
gente.
(...)
Me armei dum repente. Me o meu? Eu agora ia falar —
por que era que não falava? Aprumei o corpo. ( . . . ) Tomei
coragem mais comum. Abri a minha boca. Aí, mas, um outro
campou ligeiro, tomou a mão para falar.
(...)
Riram, uns; por que é que riram? — rissem. Dei como
um passo adiante, levantei a mão e estalei dedo, feito menino
em escola. Comecei a falar. Diadorim ainda experimentou de
me reter, decerto assustado:
(...)
— Dê licença, grande chefe nosso, Joca Ramiro, que li­
cença eu peço! O que tenho é uma verdade forte para dizer,
que calado não posso ficar. . . ”

Riobaldo, tomando a palavra, assumiu o risco do ato, e como


sabemos, a sua palavra transforma-se em ação: Zé Bebelo é absol­
vido devido à sua defesa, muito embora no final Joca Ramiro, como
chefe, se tivesse apropriado da autoria da idéia:

“O julgamento ê meu sentença que dou vale em todo este


norte.”

E, em seguida, pede a Zé Bebelo a mesma promessa que Rio-


baldo havia sugerido em sua fala decisiva: que o acusado abando­
nasse aquelas terras para que a guerra entre eles cessasse.

"— Bem. Se eu consentir o senhor ir-se embora para


Goiás, o senhor põe a palavra, e vai?
Zé Bebelo demorou a resposta. Mas foi só minutozinho. E,
pois: — A palavra e vou, C h e fe ...9*

162
Como está claro aí, a palavra-ação determina o gesto.
A palavra-invenção (que assume as mais diferentes contotações
no contexto), se apreendida no específico sentido de “palavra poéti­
ca” ou de consciência da essencialidade da palavra, como criadora
de realidades, pode ser examinada em um trecho no próprio julga­
mento de Zé Bebelo. Trata-se da fala de Sô Candelário ao apoiar a
proposta de Riobaldo: “Soltar este homem Zé Bebelo, a mãvazias,
punido só pela derrota que levou — então eu acho, é fama grande.
Fama de glória: que primeiro vencemos e depois soltam os...” E
segue-se o fragmento que nos interessa:

" . . . ele Sô Candelário espiou para cima, às pasmas, consoan­


te sossegado estúrdio recitou assim em tom — a bonita voz,
de espírito:
— . . . Seja a fama de glória. . . Todo o mundo vai falar nisso,
por muitos anos, louvando a honra da gente, por muitas partes
e lugares. Hão de botar verso em feira, assunto de sair até di­
vulgado em jornal de cidade... ”

O “ato de honra” de perdoar a um inimigo de valor será defi­


nitivamente realizado e perpetuado através da palavra-invenção
(== poética) que o eternizará nos tempos, e assim incorporará o
gesto humano no processo histórico que ele próprio constrói.
Aí está a significação profunda do “ato de contar” e a essen­
cialidade da “ficção”: dar realidade definitiva e perpetuar na Histó­
ria e no Tempo a enigmática Aventura humana. Esta foi, sem dúvi­
da, a descoberta mais decisiva de Guimarães Rosa, na mesma trilha
já calcada antes por tantos gênios afins, desde Homero até Joyce...

Minas Gerais, Belo Horizonte, 20 abr. 1974 (Supl. Lit.).

263
Guimarães Rosa e a Linguagem
Literária

Euryalo Cannabrava

O autor de Corpo de baile parece sofrer, como James Joyce, a


doença do gigantismo verbal. Ele foi buscar o dialeto brabo no inte­
rior do sertão mineiro, desarticulou-o em suas partes componentes,
submetendo-o a extensas manipulações lingüísticas. A frase sai pura,
solta, como se viesse do fundo de sua infância livre, desembestada
pelos campos gerais.
O ritmo da prosa é curto e sincopado, com paradas bruscas e
espraiamentos longos como a água rolando pelo leito dos rios. O
estilo é desconvencional por excelência, não admite modelos, nem
imita ninguém, abeberando-se nas fontes puras da inspiração. Fre­
qüentemente, lendo Corpo de baile, têm-se a impressão de que o
autor reproduz lendas do nosso folclore, sem deformá-las em sua
essência primitiva, tais como brotaram na mente popular.
Trata-se de autêntica redescoberta do sentido original das pa­
lavras, no momento exato em que elas foram forjadas pelo povo.
Não há artifício algum nessa linguagem primeva, cujas raízes se
metem pela terra dura dos campos gerais. Tudo sai como se fosse
criado aqui e agora, surpreendido ao vivo, no instante preciso em

264
/

que as forças irrompem do inconsciente coletivo, plasmando a ex­


pressão.
O dialeto brabo, pouco a pouco, transforma-se em saga nórdi-
ca, com tonalidade e amplificações conotativas de canto homérico.
O autor associa a universalidade ao regionalismo no plano estético,
retirando efeitos rigorosamente inéditos da mistura do estilo poético
e da prosa literária. O leitor, muitas vezes, pergunta-se a si mesmo
se o autor está escrevendo prosa ou poesia, de tal maneira ,se entre­
laçam o sentido narrativo e o lírico no desenvolvimento dos temas.
Na verdade, todas essas questões provavelmente jamais pertur­
baram o espírito de Guimarães Rosa, cuja técnica se concentra em
explorar todos os recursos do dialeto brabo, guindado ao status de
linguagem literária. O seu prodigioso tipo visual entrega-se, por outro
lado, a miúdas anotações do ambiente e dos personagens que não
se conduzem como| bonecos, mas como gente de carne e osso. A
identificação entre o autor e Miguilim, o herói da primeira novela,
chega até o ponto daquele se confundir com o seu personagem, fa­
lando no tom de quem conJa a história em primeira pessoa.
A razão dessa vida em comum entre o herói e o escritor provém
de que ambos foram feitos do mesmo barro, experimentam as mes­
mas vivências e reagem sob os mesmos excitantes. Nada mais difícil
do que estabelecer critérios que permitam distinguir o autor de sua
obra, pois se trata da própria substância de Guimarães Rosa impreg­
nando as páginas do Corpo de baile. Ele está presente em cada frase,
expressão ou palavra, imprimindo o cunho de sua personalidade nas
formas, situações ou coisas que figuram nesse livro abundante de
imagens e de vida.
O protocolo de observações do escritor está cheio de nótulas
sobre pormenores miúdos da vida e do mundo de seus personagens,
breves comentários que põe a descoberto a engrenagem interna
dessas figuras que nada têm de fictícias, por si mesmas. Ele registra
com fidelidade “umas moças cheirosas, limpas, os claros risos boni­
tos”, para, depois, anotar aspectos do ambiente, homens e animais,
que se inspiram naquele realismo mágico, principal fonte das obser­
vações acumuladas pelo autor.
O realismo mágico, tônica fundamental dessa obra de aspectos
multiformes, faz com que o escritor transfigure os temas da vida
cotidiana em símbolos que participam da fantasia e do mito. A com­
binação da realidade crua com a rapsódia sertaneja empresta a
Corpo de baile uma força singular dificilmente analisável. Mas o
gosto pelo descritivo refreia o ímpeto da imaginação alcandorada,
obrigando-a a participar dos pequenos acontecimentos e a discipli­

265
nar-se através de incursões constante» no domínio da fisíologia sen-
sorial.

Reparem como o escritor descreve a ave esbelta: “O te­


soureiro era um pássaro imponente de bonito, pedrês cor-de-
cinza, bem as duas penas compridas da cauda, pássaro com
mais rompante do que os outros.” E mais adiante: “O tatu
correndo, sopressado dos cachorros, fazia aquele barulhinho
com o casculho dele, as chapas arrepiadas, pobrezinho —
quase um assovio.”

Observem esse poema em miniaturas: “Pobre dos pasarinhos


do campo, desassisados. O gaturamo, tão podido miúdo, azulzinho
no sol, tiritintim, com brilhamentos, mel de melhor — maquinazi-
nha de ser de bem-cantar.” Vejam essa transfiguração do negro:
“Mãitina era preta de um preto estúrdio, encalcado, transmanchada
de mais grosso preto, um preto de boi.”
A força maior do escritor, porém, está nos diálogos, não se no­
tando mesmo a transição do narrativo para a fala entre as pessoas:
“Ara, qual, qual, seo Nhô Berno Cássio, eu estou pobre como
agüinha em fundo de c an o a . . . ” A solércia de Guimarães Rosa,
caboclo ladino, faz com que ele evite os tropeços e percalços de
nossa literatura sertanista. Não há, por isso mesmo, diferença algu­
ma entre a linguagem do autor e a fala de seus personagens.
Daí a impressão constante de que são esses mesmos os narra­
dores do que acontece, sem que se sinta a presença do urdidor ma­
nipulando a trama. Os nossos sertanistas em geral, como Afonso
Arinos, e o próprio Monteiro Lobato, estão impregnados da litera­
tura dos clássicos portugueses: o resultado é que eles escrevem cer­
to, mas os seus personagens falam errado. O preconceito de que o
homem do interior fala errado retirou dos diálogos, que figuram
nesses livros admiráveis sob outros aspectos, aquele feitio corrente
<de coisa vivida.
Guimarães Rosa, ladiníssimo, evitou essa conjuntura, expri-
mindo-se na língua do caboclo e explorando todos os matizes e cam-
biantes do dialeto brabo. Para o escritor? o sertanejo usa as palavras
de acordo com as suas reações afetivas (não estarão eles certos e
nós errados?) revelando, freqüentemente, senso do pitoresco e gosto
apurado pelo malabarismo do jogo verbal. E, em virtude de tudo
isso, no Corpo de baile há movimento e a vida pulula por todos os
cantos.

266
X
*/ f

O segredo do poder desse escritor talvez resida, como ficou su­


gerido, anteriormente, na sutil combinação do realismo mágico e da
fisiologia sensorial como ingredientes básicos de sua obra literária.
As figuras de Miguilim, do Dito, do Pai, do tio Terêz, de Mãitina,
do Deogracias povoam a narrativa com a sua forte presença, as suas
idiossincrasias e o seu feitio particular. Mas há qualquer coisa de
mítico, a atmosfera carregada de paixões que cerca os personagens,
emprestando-lhes o tom de símbolos lendários, de criaturas saídas
diretamente do nosso folclore.
A invenção do autor sofre constantemente a repressão de seus
sentidos alertados pelos estímulos do mundo exterior. A sua fantasia
poética, por outro lado, associa-se ao dom da prosa escorreita, de­
calcada no real. Existe um teste infalível para se distinguir a prosa
da poesia em relação a qualquer texto literário. Basta que os leito­
res formulem, para si mesmos, a seguinte pergunta: disse o autor
menos do que queria dizer ou mais do que queria dizer?
No caso do escritor exprimir menos do que desejaria, conclui-se,
por certo, que o que ele escreve é prosa chilra, sem conotações ir­
responsáveis por acréscimo. Na hipótese, porém, de que vai além
do mentalmente prefigurado não resta dúvida de que se deixou domi­
nar pelo sortilégio lírico. Tenho a impressão de que Guimarães Rosa,
no Corpo de baile, diz freqüentemente muito mais do que pretendia
dizer.

II

Em Corpo de baile observa-se nitidamente a identificação entre


a técnica literária e a técnica de manipulação lingüística. Construir
literariamente, para Guimarães Rosa, significa submeter as palavras
e sentenças do dialeto brabo a uma espécie de dissecação anatômi­
ca das suas formas e de análise fisiológica das suas funções. O es­
critor cria artisticamente mediante o manuseio de formas e funções
idiomáticas. A narrativa do reconto decorre, por assim dizer, dire­
tamente de experiências com o material lingüístico. É por isso que
Corpo de baile revela, antes de tudo, a atitude do experimentador
perante o instrumento de comunicação. As expressões são esquadri­
nhadas por esse incomparável analista que transforma a nossa língua
em laboratório, utilizando-se das palavras e locuções como se fossem
provetes ou tubos de ensaio.
Guimarães Rosa redige os seus recantos como o químico
executa reações, o anatomista disseca o órgão e o fisiologista expõe
o mecanismo da circulação. Existe entre ele .e os nossos escritores
diferença fundamental sob o ponto de vista do artesanato literário.

267
Enquanto os outros escrevem para narrar alguma coisa, Guimarães
Rosa narra alguma coisa como pretexto exclusivo para aplicar a sua
técnica de manuseio lingüístico.
Os novelistas brasileiros tecem a trama de sua intriga no plano
estético, servindo-se da linguagem como veículo descritivo, como ins­
trumento para exprimir o que se passa em determinado ambiente
com certas figuras e personagens. O escritor mineiro, pelo contrário,
põe meio, pessoas e objetos em função da linguagem. É impossível
dissociar nesses recontos o artesanato literário dos seus recursos de
expressão.
Observa-se, assim, em “A estória de Lélio e Lina” e em “O
recado do morro”, como nas outras novelas, a impossibilidade de
separar a narrativa (fundo) das palavras e sentenças que a traduzem
(forma). Essa indissociabilidade do fundo e da forma constitui, por
assim dizer, a característica marcante da obra de Guimarães Rosa.
Em “A estória de Lélio e Lina”, o escritor anota que o Seo Senclér
“gostava em-ser do vaqueirinho, do rumo de suas respostas”. É evi­
dente, para ele, que a fala de Lélio reflete a sua alma como espelho
fiel.
À adequação entre fundo e forma corresponde a analogia ínti­
ma entre a linguagem e a psicologia dos personagens. O em-ser do
autor, por sua vez, transfere-se de armas e bagagens para a própria
estrutura do idioma de que se utiliza, coincidindo plenamente com
o vinco e o feitio particular do dialeto brabo. É inegável que Gui­
marães Rosa, usando a fala dos sertanejos no curso de toda a narra­
tiva, instala-se no centro dos recontos e passa a figurar como seu
principal personagem.
O resultado dessa transferência é a impressão de autenticidade
que permeia a obra, valorizando-a em seus mínimos pormenores, e
impregnando-a daquela seiva fecunda que faz crescer a árvore e
brotar a relva nas campinas. “A estória de Lélio e Lina” é a desco­
berta da mulher que, exaltando a sua virilidade, faz o homem reve­
lar-se a si mesmo. O vaqueiro oscila entre o amor da mulher-ideal
encarnada na mocinha de Paracatu, cujos “olhos rebrilhavam, re­
produzindo folha de faca nova” e a fêmea libidinosa Jini “tão des­
conhecida, inventada, estranha cor de violeta, os olhos aviando
verdes, o corpo enxuto, o avanço dos seios, os finos tornozelos, as
pernas de bom cavalo”.
Mas, entre as duas se interpõe o vulto de Rosalina, que repre­
senta o agasalho, a ternura e a proteção maternal. Surpreendida de
costas, quando Lélio passava perto de sua casa, pareceu-lhe uma mo­
cinha. Verificou, depois, que era “velhinha”, “os cabelos alvos”. Mas
era “velhinha como uma flor”, contravinda em gentil e singular —

268
/

com um calor de dentro, a voz que pegava, o aceso rideiro dos


olhos, o apanho do corpo, a vontade medida de movimentos — que
a gente a queria imaginar quando moça, seu vivido.
O encanto de dona Rosalina emanava da voz macia, dos olhos
mansos, de suas “estórias que eram tão verdadeiras que fugiam do
retrato do viver comum”. A sua fuga com Lélio no fim do reconto
não lembra a aventura de dois namorados, mas sim o reencontro
sentimental de mãe e filho, o apaziguamento de paixões bravias no
remanso de um lar que o vaqueiro desejava com todas as forças,
sem saber como construí-lo.
O que Lélio buscava na mocinha de Paracatu jamais poderia
encontrar, a não ser transfigurado em ternura humana, repouso e
aconchego maternal. Mas a estória de Lélio e Lina encerra uma lição
duradoura: a amizade amorosa entre o vaqueiro e a velhinha per­
manece incontaminada, como sentimento puro em gente humilde. A
viagem de ambos para os campos gerais parece libertá-los da supis-
cácia e maldade dos homens, incapazes de compreender a delicadeza
da afeição que os ligava.
O caso de vida e morte do enxadeiro Pedro Orósio em “O
recado do morro” transcende o plano da narrativa comum, e vai
num crescendo até alcançar o máximo de intensidade e dramatiza­
ção no episódio final. Nada há de comum entre Lélio, o vaqueirinho
simples que se integrava de corpo e alma na vida chã do meio rural,
com aspirações limitadas como as de seus companheiros e Pedrão
Chãbergo, temperamento ardente e aventureiro, sedutor profissional
de mocinhas inexperientes. Servindo de guiador, Pé-Boi, uma espécie
de Hércules bronzeado pelo sol do sertão bruto, a pé e descalço,
mantinha-se sempre distante de seus companheiros. Pedro Orósio
amava a terra, “longe e jugosa, de montes pós montes: morros e
corovocas”. Ele queria “pelo menos pisar o chapadão chato, de
vista descoberta, e cheirar outra vez o resseco ar forte daqueles
campos, que a alma de gente não esquece nunca direito e o coração
de geralista está sempre pedindo baixinho”.
A galeria de tipos em “O recado do morro” lembra, pela força
do grotesco e do demasiadamente humano, figuras arrancadas dos
quadros de Goya. Vejam o Gorgulho, por exemplo, “um velhote
grimo, esquisito, que morava dentro de uma lapa”. Vivia sob o sor­
tilégio do Morro da Garça, ouvindo seus regougos soturnos na soli­
dão dos gerais.
E mais adiante surge o Catraz, “saco bem mal-cheio às costas
e roupinha brim amarelo de paletó e calça, um camarada muito
comprido, magrelo, com cara de sandeu”. O apelido dele era
Qualha-coco, “pobre triste diabo risonho”. E mais além, o Guégue,

269
o bobo da fazenda, “retaco, grosso, mais para idoso, e papudo —
um papo em três bolas meando emendas, um tanto de lado”.
E logo em seguida o Nomidomem, tonitruando vozes desarra-
zoadas, mas de forte sabor bíblico. Gorgulho, Catraz e Nomidomem
transmitiam o recado do morro em suas parlandas desconexas e nu­
merosas. Enquanto isso, o guiador de seo Alguiste, naturalista es­
trangeiro, palmilhando o sertão duro, curioso de tudo e de todos,
“desde a pedrinha até a moita de carrapichos e o ninhol de vespos”,
entrega-se pouco a pouco ao monólogo interior, afastado e diferente
dos outros.
Convidado para a festa de confraternização, promovida pelos
seus rivais frustrados, Pedro Orósio, catrumano dos Gerais, dispõe-se
a reconciliar-se com todos. De repente, porém, começa a cantar a
estória do Rei, vítima dos sete traidores. A palavra “traição” des-
taca-se como um aviso subitâneo, recado do Morro da Garça em
plena festa, no rebuliço das danças e bebidas. E Pé-Boi, o Hércules
bronzeado pelo sol sertanejo arremete contra os sete traidores, como
o touro selvagem no ímpeto da investida. Marretou sem dó nem
piedade os amigos falsos, desbaratando-os como ovelhas tresmalha­
das pelo acuo do lobo perseguidor. Abriu, depois, as pernas de gi­
gante, fugindo sob a calada da noite na direção dos campos gerais.
Eis a estória de Lélio, Lina e Pedro Orósio, escrita naquele
estilo ácido do prosador mineiro, cáustico até a ardência, bebida
forte demais para os tímidos e os excessivamente delicados. O es­
critor atinge nesses dois recontos talvez o ponto mais alto de sua
criação literária: a variedade dos tipos, das situações, dos conflitos
psicológicos reflete-se no ritmo ondulante da prosa rica de seiva e
viço, cheia de vigor e frescura, colhida ao vivo nas suas fontes mais
puras.
A marca autêntica da linguagem de Guimarães Rosa, porém,
decorre mais da expressividade e sentido estético do que da certeza
de suas origens autóctones. É por isso mesmo que parece ociosa a
preocupação de distinguir a contribuição pessoal do autor das suas
colheitas como garimpeiro da linguagem brasileira. O melhor é de­
gustar, sem maiores preocupações, essa prosa robusta pelo que ela
traz em si mesma, na força de seu ritmo e na sugestão numerosa do
seu poder comunicativo.

D iá rio de Notícias, R io d e J a n e iro , 8 a b r. e 2 dez. 1956.

270
Guimarães Rosa, N ovelista

Braga Montenegro

A ° b ra de Guimarães Rosa, por motivo da singularidade esti­


lística em que se comporta, da afoiteza lingüística que a assinala
numa paródia admirável da oralidade primitiva dos “gerais”, ofere­
ce à crítica um campo sedutor às interpretações de estrutura. Neste
sentido, pode dizer-se, esses estudos se têm desenvolvido e alcança­
do, quando não o necessário apogeu, pelo menos um grau de vali­
dade que se poderia admitir bastante compensador. A começar pelo
penetrante ensaio que M. Cavalcanti Proença dedicou a Grande
sertão: veredas> oportunidade em que deixaria implícitos seus intui­
tos de análise já na variante expressiva que retiraria do próprio tí­
tulo com que o romancista batizara o seu livro. (1) Proença, a des­
peito de ressaltar no romance três partes essenciais — a subjetiva,
que define os antagonismos do comportamento humano; a coletiva,
influenciada pela literatura popular; a telúrica, mítica, que empresta
aos elementos físicos ambienciais e aos bichos uma aparência tran-
sumanada — inclina-se significativamente a considerar os aspectos
formais, estilísticos e lingüísticos, que dão, sem a menor dúvida, à
obra de Guimarães Rosa, a sua mais forte originalidade. E de tal
sorte esta observação se toma oportuna que o crítico Wilton Cardo­

1 “ T rilh a s n o G ra n d e S e rtã o ” . I n : Augusto dos A n jo s e outros ensaios. R io


d e J a n e iro , L iv ra r ia Jo sé O lím p io E d ito ra , 1959.

271
so afirma e justifica que, no caso presente, “a linguagem não é
simples meio de expressão da realidade, senão que é ela própria
que compõe essa mesma realidade. (2)
Mas há aqui um ponto a ser considerado: numa prosa de tal
modo assinalada por uma riqueza verbal e semasiológica sem pre­
cedentes em nossa literatura, a qualquer estudioso mais inteligente
seria dado o alcance de lhe definir e especificar os caprichos de
composição, as argúcias estilísticas, a maneira pessoal como o es­
critor trabalha os componentes técnicos de sua linguagem, combina
os recursos fonéticos, morfológicos, léxicos e sintáticos de sua; ex­
pressão. Mas nem sempre são perceptíveis à investigação crítica
certos problemas estéticos que repontam na obra de arte indepen­
dentes das categorias de estrutura e se definem numa ordem subja­
cente de intuitos, que é a própria atitude vital do artista, a substân­
cia mesma de sua experiência cotidiana.
E se encararmos deste ângulo os estímulos sob os quais o es­
critor foi levado a formular os experimentos de seu estilo — isto
que lhe comprazia deixar bem disfarçado sob uma espessa cortina
de subterfúgios formais, conforme observam Paulo Rónai e Benedi­
to Nunes, relativamente à técnica de despistamento que se infere dos
prefácios de Tutaméia (3) — então mais ainda se complica a tarefa
para o intérprete cuja ambição não seja essa de simplesmente indi­
car as virtualidades do processo lingüístico e de composição na obra
do romancista. Antes de mais nada é necessário meditar na forma­
ção sertanista do escritor, na realidade ecológica em que se funda­
menta, no cabedal vocabular e expressivo que lhe serviu de escora,
enfim nos atributos todos que lhe são inerentes por contingências
biológicas e de cultura.
Como inteligentemente refere Paulo Rónai, Guimarães Rosa
jamais se desligaria de seu “mundo arcaico” e “o muito que vira e
aprendera pela vida afora serviu-lhe apenas para aguçar a sua com­
preensão daquele universo primitivo”. Através de anos não se rom­
peria jamais a identificação entre o escritor “e a paisagem, os bichos
e as plantas e toda aquela humanidade tosca em cujos espécimes ele
amiúde se encarnava, partilhando com eles a sua angústia existen­
cial”. Até às vezes — acrescentemos de nossa conta, utilizando-nos

2 “ A e s tr u tu r a d a co m p o sição em G u im a rã e s R o s a . I n : Guimarães Rosa.


(C o n fe rê n c ia p ro fe rid a so b a in ic ia tiv a d o C e n tro d e E s tu d o s M in e iro s, p e lo s
seg u in tes: H e n riq u e ta L isb o a, W ilto n C a rd o so , M a ria L u ísa R a m o s e F e r n a n d o
C o rre ia D ia s ). B e lo H o riz o n te , Im p re n sa d a U n iv e rsid a d e F e d e ra i d e M in a s
G e ra is , 1966. p . 45.
3 P a u lo R ó n a i. “ O s p re fá c io s d e T u ta m é ia ” e “A s e stó ria s d e T u ta m é ia ” , in
S u p le m e n to L ite rá rio d e O Estado de S. Paulo, n s. 569 e 570 d e 16 e 23-3-68.
— B e n e d ito N u n e s. “ I n te r p re ta ç ã o d e Tutam éia”, loc. c it., n . 543, d e 2-9-67.

272
das palavras do crítico — partilhando-lhes a “luta com a expressão
recalcitrante”, procurando definir-se, tentando “encontrar o sentido
da aventura humana”. (4)
Assim referida a luta do ficcionista contra a expressão, suben-
tende-se que a linguagem de seu uso não foi apenas uma cópia do
qúe ouvira e aprendera no meio primitivo, mas dali recolhera a ex­
periência documentária, em forma e fundo, para forjar com o apoio
dela um bem combinado instrumento vocabular e expressivo, capaz
de reproduzir as intenções de arte que lhe vinham de irresistível
vocação para as letras. Sua linguagem será, até certo ponto, uma
metáfrase da fala popular dos “gerais”, mas inclui, edamis isto, os
elementos de cultura que influíram nas disposições inventivas e re­
ceptivas do homem civilizado. Em ficção alguma, das realizadas em
nossa literatura, exceto talvez, em reduzido termo, na de Oliveira
Paiva (que não teve tempo nem meios para declarar conveniente­
mente sua excepcional mensagem criadora), houve uma tentativa tão
vigorosa de assimilação do mundo regional e que tão bem o entro­
sasse — em simbiose, proveito e dignidade — na dinâmica do hu­
manismo contemporâneo, como acontece no caso de Guimarães
Rosa.
Não se trata evidentemente de um sistema terminológico ou
sintático de simples invenção, nem ainda de um dialeto peculiar a
uma região dada, mas de um hábito de vida, um admirável artifício
de renovação literária, enfim de um estilo.
De certo modo pode parecer esdrúxula, ao leitor desavisado ou
mais afeito à perspicuidade clássica do idioma, este voluntarioso mis­
tura da oralidade rudimentar do povo e da escrita ordenada dos le­
trados, mas tudo resulta acessível e familiarizado após breve e bem
predisposta iniciação. Por vezes nos fere o acomodamento lógico o
fato de aparecerem freqüentemente expressões eruditas em meio ao
saboroso linguajar sertanejo, como neste trecho em que Riobaldo
aventa normas legais para pôr termo aos motivos (a idéia do demo
como encarnação do mal) de sua inquietante indagação metafísica:
“Eu sou é eu mesmo. Diverjo de todo o mundo.. . Eu quase que
nada não sei. Mas desconfio de muita coisa. O senhor concedendo,
eu digo: para pensar longe, sou cão mestre — o senhor solte em
minha frente uma idéia ligeira, e eu rastreio essa por fundo de todos
matos, amém! Olhe: o que devia de haver, era de se reunirem-se os
sábios, políticos, constituições gradas, fecharem o definitivo a noção
— proclamar por uma vez artes assembléias, que não tem diabo
nenhum, não existe, não pode. Valor de lei! Só assim, davam tran-

4 P a u 1o R ó n a i, loc. cit.

273
qüilidade boa à gente. Por que o Governo não cuida?!” (Grande
sertão: veredas, pp. 16-17).
Com o fluir da leitura, entretanto, vem-nos a convicção de que
tudo isso está certo, que só poderia ser assim mesmo, pois todos
esses elementos se adaptam às necessidades do contexto e se incor­
poram admiravelmente na unidade cosmogônica do romance (ou
novela), como a resultante de suas múltiplas ambigüidades. (5)
Essas complexidades formais, esses embaraços de composição,
ao primeiro contato dariam a idéia de certa impermeabilidade, de
forte obstáculo à audiência do leitor menos letrado ou menos afeito
à intimidade dos grandes textos. Mas não: as edições se sucedem;
as traduções também. Isto demonstra a validade sugestiva da arte
e a sua identificação com o homem. O povo conserva seus padrões
literários, aos quais a memória coletiva se acha familiarizada, mas
ao mesmo passo não desdenha o discrepante e original, conquanto
seja capaz de lhe infundir uma emoção autêntica. M. Cavalcanti
Proença se encarregaria de mostrar os equívocos daqueles que pre­
tendem se aproximar da multidão pelo consentimento do estilo e dos
temas ao nível da trivialidade cotidiana, e com isto mutilam a arte
e se apagam de vez. Registra: “Se a forma fosse empecilho à pene­
tração da obra literária no conceito popular, Iracema, de Alencar e
Eu, de Augusto dos Anjos, não teriam chegado à primeira dezena
de edições.” (6)
Essas considerações, todavia, não são de molde a, isoladamente,
esclarecer, ou fornecer os dados esclarecedores, ou, sequer, indicar
as vias de acesso por onde atingir a totalidade significante da nove-
lística de Guimarães Rosa, abrangendo todo o seu conspecto reali­
zador. O seu mistério há de permanecer íntegro e desafiante até na
medida em que será lícito admitir na obra sua personalidade no
tempo. Desta sorte, qualquer interpretação que se experimente há de
resultar arbitrária por carência de constatação lógica na dinâmica
de um cosmos todo elaborado em magia, lenda e mito. “O mundo
é mágico”, diria o escritor em seu único, definitivo discurso. Toda
e qualquer tentativa de sondagem terá, portanto, de se desenvolver
numa prospecção de escolha, no propósito de iluminar, quando mui­
to, uma ou poucas das sinuosas, múltiplas veredas que levam ao
núcleo vital de onde se irradia essa admirável energia fecundante.
O propósito destas notas não será outro senão indicar uma
das figurações por que se apresenta a ficção de Guimarães Rosa, ja­
mais equacioná-la em todos os problemas com que por esta parte

5 C f. A n tô n io C ân dido. “ O h o m e m dos avessos” . I n Tese e antítese. São


P a u lo , C o m p a n h ia E d ito ra N a c io n a l, 1964. p. 134-135.
® Augusto dos A n jo s e outros ensaios, c it., p . 10.

274
ela se oferece ao estudo. A esse propósito, não seria ocioso referir
que o ensaio de Proença foi deveras percuciente no indicar e escla­
recer as origens medievais da temática de Grande sertão: veredas. O
grande crítico escancarou com isto, por assim dizer, uma das estrei­
tas cancelas por onde dar ao manancial mitológico e ontológico em
que se encerra a estória de Riobaldo.
Ortega y Gasset discordando de Croce, cuja teoria de inconsis­
tência genérica da arte “no há conseguido dejar la menor huella en
la ciência estética”, afirma: “Toda obra literária pertence a um gê­
nero, como todo animal a uma espécie.” (7) Não seria, portanto, fora
de propósito registrar aqui a tendência dominante, no quadro das
espécies ou gêneros literários, da ficção de Guimarães Rosa. E até
não constitui audácia enquadrá-la — essa tendência dominante —
na ordem formal da novela. A novela entendida como uma divisão
da atividade literária em prosa artística — o romance, a novela e
o conto.
É certo que a voz “novela” tem dado motivos a uma forte am­
bigüidade de conceitos, não sendo ela, a rigor, um gênero literário,
mas uma subdivisão formal específica da prosa de ficção. De qual­
quer sorte, por extensão um gênero, tal como vulgarmente aceito.
Os teoristas classificam-na ora em sua significação numérica, ora em
seus preceitos de estrutura, ora em seu processo de elocução ou
índole narrativo-realista. De todos esses elementos há de a novela
comportar o influxo, embora em continente e natureza esteja situada
a meio caminho entre o romance e o conto, como convenientemente
a entende Jean Suberville: “La nouvelle tient le milieu entre le ro-
tnan et le conte, moins etendue que le premier, plus longue que le
second.” E mais: “Come les poèmes à forme fixe, ces petits genres
de prose cachent, sous leur apparente facilité, une difficulté d’art que
vaiquent seulement les maítres écrivains.” (8)
Deste modo seriam novelas “O Burrinho pedrês”, “A hora e
vez de Augusto Matraga”, “Campo Geral”, “Meu tio, o lauaretê”,
“Os chapéus transeuntes” e tantas outras, por se enquadrarem na
conceituação modernamente admitida, qual essa de Suberville. E
sendo essas estórias do melhor e mais característico que produziu
o escritor, não será talvez audaciosa a afirmativa de que a qualidade
literária primordial de Guimarães Rosa esteja justamente em sua
produção novelística. Na estória de Miguilim provavelmente estará
sua mais perfeita realização artística e até em Grande sertão: veredas,

7 “L a d e sh u m a n iz a c ió n dei a r t e ” , in Obras completas, t. I I I , 3.a ed. M a d rid ,


R e v is ta d e O c id e n te S . A . , 1955. p . 388.
8 Thé o rie de Vart et des genres littércàres. P a ris , L e s É d itio n s d e L*Écc3e,
1948. p . 439.

275
por seu processo de elaboração, seu tom narrativo, seu ritmo de
tempo e efabulação, suas raízes populares — de farta inspiração ca-
valeiresca medieval aculturada nos sertões — estará por certo a
vocação do novelista bem mais perceptível que a do romancista.
M. Cavalcanti Proença referindo-se ao romance (tal como ro­
tulado o livro pelo autor e está sendo aceito em sua ambigüidade
formal) fala em epopéia, o que é muito bem aplicado, tendo-se como
se tem o fato de que na idade moderna o romance (ou a novela)
substitui em grande cópia o poema heróico da idade clássica, até
ainda, no caso vertente, por sua índole mítica e transcendental. A
que outra coisa senão a uma epopéia se poderiam assemelhar as
andanças de Riobaldo e de seu bando, os lances heróicos, os recal­
ques, as abnegações e as misérias do comportamento jagunço, e mais
a atmosfera de idealidade e poesia que o autor conseguiu transfun-
dir no meio hostil, na alma de uma humanidade primitiva toda
imersa no mistério étnico e cultural? Sim, a estória de Riobaldo tem
por certo o seu significado épico.
Menéndez y Pelayo, não obstante afirmar que a ficção nove-
lesca se caracteriza pelo predomínio da fantasia individual, no livre
impulso da imaginação criadora, admite seja a Odisséia, na maior
parte do seu contexto, uma grande novela de aventuras. (9) Novela,
não romance, cuja ecepção é idêntica em língua espanhola, salvo
a designação quantitativa de “novela curta” utilizada por alguns teo-
ristas — Mariano Baquero Goyanes e outros.
Grande sertão: veredas, em seu conteúdo trágico, é denso e
complexo, mas se distancia em ritmo e efabulação da aparência ro­
manesca tradicional. Será, pois, em sentido genérico, como a Odis­
séia, uma grande novela de aventuras.
Note-se que em sua teoria de raconto elementar, Riobaldo, por
assim dizer, não narra nem descreve — monologa, fala para dentro
de si, como um pesadelo incessante. E a ação da estória, em sua
trama central, vai-se desenrolando, com idas e vindas, ao sabor das
recordações, com interpolações arbitrárias de peripécias acessórias,
num fluir sinuoso, os fatos recentes antecipando-se aos mais remotos
sem qualquer disciplina cronológica, exceto o episódio revelador do
verdadeiro sexo de Diadorim, o que ficaria para o remate espeta­
cular de toda uma soma de instigações psicológicas, de mistérios e
premonições sensíveis na pessoa do herói, para o final da cadeia
narrativa, tal como ocorre com a teoria dos eventos novelescos.
Como foi amplamente demonstrado por M. Cavalcanti Proen­
ça, (10) a saga de Riobaldo está prenhe de ressonâncias medievais.

® Orígenes de la Novela, t. I. B u e n o s A ire s, E d ito ria l G L E M , 1943, p. 12.


10 Op. c it., p p. 161 e ss.

276
fcffio talvez por experiência diretamente abeberada nos textos eru­
ditos ou ainda populares em que a matéria está contida, mas pela
paciente observação do romancista na tradição rural. A literatura
cavaleiresca, apreendida na memória coletiva através dos tempos,
impregnou de lirismo e epopéia a imaginação do povo sertanejo,
que a repete e a deturpa ao sabor de sua fantasia ingênua, notada-
mente aquela do ciclo carolíngio e a do romanceiro peninsular.
Guimarães Rosa ao utilizar esses motivos não teve, portanto, a ne­
cessidade de recorrer ao manancial crítico dos eruditos em assuntos
literários da Idade Média ou da antigüidade remota, mas simples­
mente os recolheu dos temas correntes nos sertões — tanto esses
inerentes aos fenômenos de aculturação, como aquele da legenda
ameríndia. A aptidão imaginativa de Riobaldo (por vontade cons­
ciente do romancista) estaria, assim, profundamente embebida des­
ses mitos históricos e era tanto mais eficiente quando havia em sua
pessoa os estímulos de uma vida aventureira com amplo ensejo para
a invenção e a fantasia. Sobretudo ele se revelaria versado no as­
sunto de um livro popular de farta circulação nos meios rurais bra­
sileiros — a História de Carlos Magno e dos Doze Pares de França,
cuja influência nos sertões transcenderia a lenda e se manifestaria
com grande eficácia nas rebeliões e na resistência armada das hordas
de jagunços e fanáticos: Canudos, na Bahia; o Contestado, em Santa
Catarina; o Caldeirão do Beato Lourenço, no C eará...
O romancista, com esse proceder, revelaria uma dimensão ex­
cepcional, incutiria um significado anímico de superior qualidade
em seu personagem narrador.
Ainda como elemento de influência, convém lembrar a circuns­
tância de que Diadorim é uma personagem decalcada na lenda. Pro­
vém certamente da inspiração de uma estória de farta circulação
no meio sertanejo, no Nordeste e nas regiões do Brasü Central, em
inúmeras versões. Trata-se, portanto, de uma réplica algo estilizada,
senão talvez bastante deturpada, do “romance” castelhano “A Don­
zela que vai à Guerra” ou “O Rapaz do Conde Daros” (“A Moça do
Conde Dare”, como é conhecido no Nordeste), recolhido por Al­
meida Garrett no Romanceiro.
Contudo, onde efetivamente Guimarães Rosa demonstra melhor
os seus talentos de ficcionista é nas composições de média extensão,
como aquelas já referidas nas presentes notas. Grande sertão: veredas
é sua obra principal, aquela em que pôde oferecer, em amplas di­
mensões e complexidades formais, a exata medida de suas virtuali-
dades criadoras; todavia será em “Campo Geral” onde suas poten­
cialidades inventivas e sua sensibilidade poética esteja mais em evi­
dência. A carga de poesia, a força sugestiva de vida latente que essas
páginas encerram, a energia de traços com que se delineiam as figu­

277
ras, a sóbria linguagem da estrutura, o profundo conhecimento que
o autor revela do ambiente e das cousas sertanejas, a apreensão dos
usos, dos meios de expressão e do comportamento das criaturas
humanas numa rotineira fazenda de criar das desertas paragens dos
confins mineiros — tudo isso ali está em seus valores próprios, em
suas necessárias proporções humanas e artísticas.
Todavia, como assim destacaram-se os indícios formais dessa
novela, não vale dizer seja Guimarães Rosa, de índole, um natura­
lista, sequer um realista. Apenas sua ficção expressa o real, o que é
bem outra coisa. Sua realidade é depurada, de um significativo acen­
to lírico e, conquanto psicológica, nada tem de psicologismos teóri­
cos. Conterá, certamente, aquela verdade psicológica que Edmund
Wilson encontrou no Ulysses, e que se define em apanhar a vida no
processo mesmo de ser vivida, os seres humanos identificados com
o mundo ambiente que lhes condiciona as formas de existência, em
sentido físico, profissional e emotivo. (11)
“Campo Geral” é uma estória que, ao mesmo tempo, se com­
padece, em conformidade perfeita, com os conflitos da natureza bru­
ta, a truculência das gentes afeitas ao meio rude e as generosas ma­
nifestações do lirismo, do amor, da abnegação. Seu cenário se des­
dobra, longínquo, “no meio dos Campos Gerais, mas num covão
em trecho de matas, terra preta, pé de serra”, (p. 7) lá no Mutum,
Urumutum de origem segundo o Tio Osmundo Cessim. (12) Era
uma fazenda de cultivo rudimentar, da entrega de certo Nhô Bero
ou Bemo. Esse ruralista, Bernardo Vaz de nome verdadeiro, era de
temperamento impulsivo. Vovó Izidra dizia: — “Esse Bero tem osso
no coração, (p. 68) Mas não: era apenas um homem muito infeliz.
Certo dia, desesperado com a adversidade que o perseguia — as
carências do orçamento doméstico, a morte do filho, as infidelidades
da esposa, as deficiências todas do ermo — assassina um dos aman­
tes da mulher e suicida-se.
No Mutum viviam, além da família do encarregado, o Tio Te-
rêz, que se tomou de amores pela cunhada e teve de abandonar a

11 “ Y e t th e m o re w e r e a d U lysse s, th e m o re w e a r e co n v in c e d o f its psycho-


lo g ic a l tr u th , a n d th e m o re w e a r e a m a z e d a t Jo y c e ’s g e n iu s in m a ste rin g
a n d in p re s e n tin g , n o th ro u g h an a ly sis o f g e n e ra liz a tio n , b u t b y th e c o m p le te
re c re a tio n o f life in th e p ro c e ss o f b e in g liv ed , th e re la tio n s o f h u m a n beings
to th e ir e n v iro n m e n t a n d to e a c h o lh e r; th e n a tu r e o f th e ir p e rc e p tio n o f
w h a t goes o n a b o u t th e m o f w h a t goes o n w ith in th em se lv e s; a n d th e in te r-
d e p e n d e n c e o f th e ir in te lle c tu a l, th e ir p h isic a 1, th e ir p ro fe ssio n a l a n d th e ir em o-
tio n a l liv es.” (E d m u n d W ilso n . AxeVs Castle. N e w Y o rk , C h a rle s S c rib n e r’s
Sons, 1931. p . 219-220).
12 Corpo de baile. 2.a ed. R io d e J a n e iro , L iv ra r ia J o s é O lím p io E d ito r a ,
1960. (T o d a s a s c ita çõ e s d e p á g in a s c o n s ta n te s d e ste e stu d o , sem in d ic a ç ã o d e
títu lo , re fe re m -se a “ C am p o G e ra l” d e sta c o le ç ã o ).

278
casa, Vovó Izidra, Mãetina, a Rosa, a Maria Pretinha, o vaqueiro
Saluz, o vaqueiro Jé; por fim o Luisaltino, que ficou agregado e
acabou assassinado pelo patrão. E mais os bichos: os cães Zerró,
Seu-Nome, Gigão, Caráter, Catita, Soprado, Foresto, Leal, Julim,
este o tamanduá matou; o gato Sossõe e o gato Quóquo, que “repu-
fava” de raiva quando via cachorros; Papaco-o-Paco, o papagaio,
que, tagarela como era, muito contrariou o Dito até a morte, por
não lhe querer repetir o nome; o touro Rio-Negro, que nunca pagava
o bem com o bem que lhe faziam, os gados, os animais de serviço.
Ademais estes seres, havia os comensais da fazenda, os camara^
das, os passantes, dentre estes seu Deográcias e seu filho Patori. Há
um episódio tocante com estas duas personagens. O Patori matara
casualmente um companheiro, com um tiro e seu Deográcias afun­
dara em nojo. O vaqueiro Saluz encontrara-se com ele e contava,
“redondeava”! “Seo Deográcias estava revestido de preto, envelhe­
cido com os cabelos duma hora para outra, percorrendo todas as
veredas, e dando aviso às pessoas, dizendo que o Patori não queria
assassinar, só que estavam experimentando arma-de-fogo, a garrucha
disparou, o rapazinho morreu depressa demais. O Patori esquípou
no mundo, de si devia de estar vagando, campos. Seo Deográcias
pedindo, a todos, para cercarem sem brutalidade. Seo Deográcias
só perguntava, repetidas, se não achavam que o Patori, sendo sem
idade e sem culpa governada, não devia de escapar de cadeia, se
não chegava ser mandado para a Marinha, em Pirapora, onde da­
vam conta de dureza para meninos apoquentados.” (pp. 50-51).
Mas, além de seo Deográcias e do Patori, o Grivo, o Nhangã,
o vaqueiro Ridualdo, o velho Rocha Surubim, tantos. . . Por aí se
vê o gosto que o escritor retinha por nomes! Em seu discurso de
posse na Academia deixou registrado. . . “tudo quanto há com no­
mes me apanha”. Sua numerosa antroponímia era quase toda cal­
cada em alcunha, às vezes com nítida representação ambiental e de
idéia — os semantemas uma forte peculiaridade de seu estilo. Veja-
se ainda a estranha cópia de apelidos em Grande sertão: veredas:
Riobaldo, Diadorim, Quelemém, Alaripe, Zé Bebelo, Selorico, João
Goanhá, João Concliz, Fafafa, Nhorinhá, Sesfredo, Sidurino, Dio-
dolfo, Quipes e tantos outros, e por toda a obra.
A família de Nhô Bero se compunha de mulher, Nanhina de
apelido, e dos filhos — dentre estes “Liovaldo, que estava distante
dali, nem se sabia dele quase notícia, nem nele não se pensava”,
(p. 26) pois vivia com o Tio Osmundo — Drelina, a Chica, o
Dito, o Tomezinho e Miguilim. Este tinha oito anos e era míope. E
porque era míope Miguilim não vivia bem identificado com o mun­
do da realidade, senão com o mundo do mito. Sua sensibilidade não
reagia jamais sob o efeito de uma visão diáfana das cousas, mas da

279
magia das cousas; jamais da certeza como as cousas rosSem mas da
imaginação do que elas poderiam ser. Fê-lo assim o novelista, tal
como fizera temporariamente cego, por via de estranho sortilégio,
aquele personagem do conto “São Marcos”, (18) para que ele usu­
fruísse com intensidade maior toda a gama de sons e melodias do
mundo que o circundava, e para que, recobrada a vista, ele pudesse
admirar com amor a grande beleza ambiente.
O autor em vez alguma diz que Miguilim era míope. Apenas
sugere. Nem ainda deixa perceber diretamente suas intenções, as su­
tilezas poéticas que o fato comporta. A chave dessa ardilosa trama
ele não nos concede sequer no pórtico da narrativa, mas reserva-a
para o remate, após submeter o leitor a uma verdadeira jornada de
emoções, de penetração no vago, no todo obscuro, tal como uma
teoria conradiana. Ao meio de sua estória, Miguilim, numa caval­
gada com o Dito, sob a vigilância do vaqueiro Jé, no encalço dos
bois, forceja para distinguir a pelagem do gado, “queira ver mais
coisas, todas, que o olhar dele não dava”, (p. 42) Adiante nos vem
outra referência ao caso. O pai arreliava e “ralhava sempre, porque
Miguilim não enxergava onde pisasse, vivia escorregando e trope­
çando, esbarrando, quase caindo nos buracos”, (p. 68) Somente ao
final, quando lhe aparece o doutor José Lourenço, que viera caçar
na Vereda do Tipã, com quem teria de ir embora do Mutum, e lbe
emprestaria os óculos, ele teria a visão perfeita das cousas, a noção
exata das microformas, até então despercebidas. Olhou. Uma pai­
sagem nova se revelaria a seus olhos. “Nem podia acreditar! Tudo
era uma claridade, tudo novo e lindo e diferente, as coisas, as árvo­
res, as caras das pessoas. Via os grãozinhos de areia, a pele da terra,
as pedrinhas menores, as formiguinhas passeando no chão de uma
distância. E tonteava.” (p. 82)
Contudo, para Miguilim o Mutum era bonito. "Mas sua màe,
que era linda e com os cabelos pretos e compridos, se doía de tris­
teza de ter de viver ali.” Apontava o morro: “— Estou sempre pen*
sando que lá por trás dele acontecem outras coisas, que o morro
está tapando de mim, e que eu nunca hei de poder v e r . . . ” (pp.7-8)
E com isto denunciava sua insatisfação, sua índole sonhadora. Mas
seria o Mutum o universo mágico de Miguilim. Todas as ocorrên­
cias, enquanto estória, estariam ligadas a ele, circulavam em tomo
de sua pessoa, de seus gestos, de suas atitudes, de suas palavras e
de seus sonhos. Quando ele vai para a casa do vaqueiro Saluz, por­
que o Pai estava “raivável” com ele, tinha sido mau por lhe ter sol­
tado os passarinhos e destruído as gaiolas, a fazenda ficaria sem crô-

18 I n Sagarana. R io d e J a n e iro , E d ito ra U n iv e rsa l, 1946. p. 209 e ss.

280
nica. Cessa então, em tomo ao Mutum, aquela atmosfera de misté­
rio. Mistério cósmico, mistério físico e metafísico, aquela fatalidade
noturna que somente tinha realidade na alma da criança.
Mas logo Miguilim volta e se identifica no medo. Sim, como
ocorre em Heart of Darkness, de Joseph Conrad, aqui também uma
dafc principais personagens da novela é o medo. Medo às noites e
aos dias mal percebidos, medo aos castigos, medo aos cerrados e aos
descampados, medo ao egoísmo rancoroso do Pai e a inelutável sen­
sualidade da Mãe, medo à maldade inconseqüente dos familiares,
medo aos raios e aos trovões, aos animais do mato e aos animais
domésticos, à morte, às almas do outro mundo, aos apelos e frus­
trações do sexo, aos abismos das cogitações metafísicas.
. Miguilim concentrava em seu ser todas as dúvidas, as precoci-
dades, as angústias do menino rural. Ali a lição da natureza é sem­
pre contundente e pertinaz e a sensibilidade cedo se acamoda às suas
sugestões e aos apelos — ou de ordem física, ou psicológica, ou
transcendental e onírica. O espírito de Miguilim, porque ele era mío­
pe, porque era desamparado e lírico, permanecia no medo e no so­
nho. “Uma vez ele tinha puxado o paletó de Deus.” (p. 18) E essa
atitude assinalaria todos os acontecimentos de sua existência. Na­
quele momento, quando se engasgara com um osso de galinha; de­
pois, em uma ocasião em que se imaginara tísico e aprazara com
Deus a data de morrer; por ocasião da morte do Dito; e por vàriadas
vezes. A principal porém foi essa em que esteve portador do bilhete
do Tio Terêz. O tio se enamorara da Mãe e tivera de abandonar a
casa na qual traía o próprio irmão. Todos sabiam do caso mas não
há disso uma referência precisa. Vovó Izidra aludia a Caim e Abel.
Ele, Miguilim, indagava-se até quando certas cousas estariam direi­
tas. O Pai manifestava suas amarguras, de maneira indireta, nos ra-
lhos com as pessoas da casa. Mãe, suspirosa sempre, “olhava com
aqueles tristes e bonitos olhos”, (p. 73) E até Luisaltino, que tão
duro pagara sua culpa, em passeio de proveito na ausência de Vovó
Ofeidra, manifestara, oblíquo, o seu parecer: “que judiação do mal
era por causa que os pais casavam as filhas muito meninas, nem
deixavam que elas escolhessem noivo”, (p. 55)
Em dado tempo, Tio Terêz, ausente de casa, encontrara-se
com Miguilim no caminho do mato e lhe confiara o bilhete. Era
para a mãe. O Tio Terêz invocara na ocasião o seu pacto de ami­
zade, confundira-o, “foi falando e desaparecendo nas árvores”, (p.
41) Dera-lhe o fato motivo a um terrível drama de consciência e a
uma paralela indagação metafísica. Com o bilhete no bolso, durante
dois dias perguntava a todos “como é que a gente sabe certo como
não deve fazer alguma coisa, [se] uma coisa que vai não fazer é
malfeito?” A Rosa respondia: “— É quando o diabo está perto.” A

281
Mãe^ no seu penar de amor, considerava: “— Ah, meu filhinho,
tudo o que a gente acha muito bom mesmo fazer, se gosta demais,
então já pode saber que é malfeito. . . ” Para o vaqueiro Jé, “menino,
o todo quanto faz, tem de ser mesmo é malfeito. . . ” O vaqueiro
Saluz achava que é “quando os olhos da gente estão querendo olhar
para dentro só, quando a gente não tem dispor para encarar os ou­
tros, quando se tem medo das sabedorias. . . ” O Dito, que sabia tão
fácil retirar idéias do pensamento, ficou imaginando que ele houves­
se furtado algum trem do Pai. Por fim, respondeu inconsiderado:
“Tudo quanto há, antes de se fazer, às vezes é mal feito; mas depois
que está feito e a gente fez, aí tudo é bem feito.. . ” (p. 43)
Essas respostas não lhe seriam convincentes. Em nada serviam
na situação de desamparo em que se encontrava. E com isso “ele
bebia um golinho de velhice”, (p. 44) isto é, amadurecia em sofri­
mento.
Não havia escaninho algum da alma humana em que a sabedo­
ria do novelista não penetrasse. E tudo nos dava numa metamorfose
perfeita de forma e idéia. A estória de “Campo Gerar* se inclui
admiravelmente na ordem desses conceitos. No torvelinho de carên­
cias e paixões com que assinala a vida de Migúilim, tudo circula
como num cosmos autônomo. E até, às vezes, sua imensa acuidade
poética envolve as coisas mais prosaicas, como cert<^ trecho retirado
a esmo. Enquanto a mãe afagava os cabelos de Miguilim, considera
os vagalumes lucilantes e diz: “O lumeio deles é um aceno de
a mor .. . ” (p. 45) Para ela, que vivia amorosa e amofinada de amor,
tudo sugeria um indeliberado sentimento de paixão. Era ao mesmo
tempo inconseqüente e lógica.
As preferências de Guimarães Rosa pelas criaturas humanas,
em suas forças virgens ou em estado primitivo, levaram-no certamen­
te a formular uma obra de excepcional qualidade artística toda cal­
cada nas configurações do ambiente rural. Todavia, como Joseph
Conrad, não lhe interessavam essencialmente os desertos, porém o
mistério do homem em conflito com as hostilidades do ambiente
rude e de sua própria natureza tenebrosa.

M inas Gerais, B e lo H o riz o n te , 6 jurt. 1968 (S upl. L it.) .

282
I

Processo da Linguagem, Processo


do Homem

Rui Mourão

A novela desse nome,* incluída em Corpo de baile, constitui a


nosso ver, a experiência estrutural mais arrojada de João Guimarães
Rosa. O aspecto caótico daquelas páginas sugere imediatamente uma
aproximação com James Joyce. Na verdade, nunca se pode falar do
ajutor de Grande sertão: veredas sem que a sombra do romancista
irlandês esteja rondando nas proximidades, mas no caso presente a
descontinuidade narrativa é apenas aparente, não estando a serviço
daquele propósito de simultaneidade tão indiscutível em Ulisses. A
mutação constante do esquema composicional de “Cara-de-Bronze”
—- que sendo rigoroso ou não no seu intento, procura incorporar
técnicas as mais variadas: teatro, cinema, chamadas-de-pé-de-pági-
nas — se mantém, do princípio ao fim, rigorosamente fiel a uma
terceira pessoa não onisciente, assegurando a persistência de um con-
tador-de-estórias, que jamais se ausenta da obra de Guimarães Rosa.
Só à primeira vista, por exemplo, o texto teatral formal e o roteiro
cinematográfico formal elidem o narrador discursivo. Essas diversas
partes não se ligam por justaposição, por aproximação contundente,

* . t “ C a ra -d e -B ro n z e ” , e m Corpo de baile, d e J o ã o G u im a rã e s R o s a , R io d e
J a n e iro , J. O lím p io , 1956. V o l. 2 , pp. 555-621.

283
mas por mediação da voz narrativa, que sempre se deixa denunciar
ao arremedo do teatrólogo ao se localizarem as cenas: “Entram os
vaqueiros TADEU e SÃOS” etc. (p. 564); ao se registrarem os in­
cidentes que sobrevêm ao desenvolvimento dos quadros: “ (Leve
pausa.)”, “ (Pausa)”, etc. (p. 565), e ao se indicar o revezamento
dos personagens nos diálogos. Da mesma forma, o leitor está sendo
conduzido pela mão quando aparece o título: “ROTEIRO” (p. 579)
e o relato passa a se desenvolver apoiado em registros como: “In­
terior — Na cobertura — Alta manhã”, “Quadros de filmagem:”
etc. (p. 579).
O que é indiscutível é o movimento da narrativa agindo e rea­
gindo sobre si mesma. O olho condutor do discurso não altera o
seu ângulo de enfoque, mas promove a substituição ad infinitum
dos seus instrumentos de observação, de sorte que o texto vai se
somando através de um processo de substituição, de seleção, de pro­
cura. A composição caminha de uma indeterminação para uma obje-
tivação, à medida que se vão sucedendo os recursos técnicos e,
examinando as três primeiras páginas, podemos verificar que o autor
já ali nos oferece uma imagem quase gestual desse movimento da
estrutura. A narrativa se abre apresentando o sertão em termos ge­
néricos; depois se limita\para fazer referência a Urubuquaquá; mais
ainda, para fixar um momento definido da estância: “Eram dias de
dezembro, em meia-m^nhã, com chuva em nuvens, dependurada no
ar para cair” (p. 558); concentra-se definitivamente para apanhar
o flagrante de uma conversa de vaqueiros, em que pela primeira
vez é usado o recurso teatral e o narrador aparece apenas ao indicar
os personagens que estão com a palavra e ao fechar o quadro entre
parênteses; uma radicalização final do processo, pouco acjiante va­
mos deparar com outro diálogo, reduzido a três linhas, expurgado
das apresentações de interlocutores e reunido no centro de uma cla­
reira espacejada pelo texto, de sorte que o narrador dele se subver­
teu, permanecendo do lado de fora, apenas denunciado pelos novos
parênteses que encerram esta nova tomada e pelo destaque da pági­
na em branco. Esse isolamento resultante do distanciamento das li­
nhas, e principalmente da convergência dos parênteses, é a repre­
sentação de um campo focal rigorosamente delimitado Não se pode
esquecer que a primeira conversa dos vaqueiros já vinha inserida
entre parênteses; o campo focal que ali aparecia, entretanto, além de
concretamente muito mais aberto dentro da página, continha o nar­
rador em seu interior. Na passagem de um parêntese para outro, o
que se verifica é um ajuste focal.
No esquema mais largo da novela, esse movimento de concen­
tração e intensificação no observar se realiza através da progressão
estabelecida na passagem do segmento narrativo mais convencional-

284
mente literário para o que procura tomar as características do texto
teatral e, em seguida, o que pretende se converter em roteiro cin-
matográfico. E no instante mais agudo, mais devorador desse avan­
ço, não deixa sequer de, ainda uma vez, retratar materialmente a
idéia de campo focal, agora com mais abundância e maior eficiên­
cia, graças à disposição gráfica do “ROTEIRO”. Em decorrência
da variação de manchas tipográficas e manchas de papel em branco,
organizam-se conjuntos ilhados.
A expressividade do “ROTEIRO”, porém, não se esgota aí.
Os quadrados e retângulos que resultam recortados em preto e bran­
co na página lembram, por outro lado, tabuleiro de xadrez, de sorte
que fica também no leitor a sugestão de um jogo em que se con­
vertesse toda a estratégia narrativa. Sob esse aspecto, ele se liga, com
um motivo a mais de coerência, a outro recurso que confere ao re­
lato características de instrumento de decifração, de elucidação, de
procura de saída: as notas-de-pé-de-página. Elas convertem a nove­
la num arremedo de ensaio, de dissertação sistemática e rigorosa, de
tese especulativa. O apuro nessa direção é tal que inclui agitação
de obras que têm existência histórica, como é o caso da Divina Co­
média, de Dante (p. 610), ou do Fausto, de Goethe (p. 617).
É indiscutível que a estrutura externa se encontra aparelhada
para desvendar um mistério e desde o primeiro instante se movimen­
ta nesse sentido, porém em que direção caminha a argúcia de todo
o mecanismo? “A casa — avarandada — diz o texto — assobrada­
da, clara de cal, com barras de madeira dura nos janelões — se
marcava.” (p. 557). De “batentes de pereiro e sucupira, portas de
vinhático”, sempre fechada e inacessível, é verdadeira uma plantada
no centro do terreiro. A consciência narrativa circunda-a insistente­
mente, sem poder penetrá-la: descreve o ambiente, interroga os va­
queiros, promove acareações entre eles, fotografa-os através do ri-
gorismo mecânico, extra-humano e objetivo da câmara cinematográ­
fica, documenta passo a passo as informações obtidas, num apelo à
lógica conceituai. A curiosidade em tomo da viagem do personagem
Grivo não passa de uma ânsia de elucidação do que ocorre no inte­
rior daquelas paredes. Gnvo saiu para o mundo, mas no mundo
esteve em missão de alguém que ali permanecia encerrado.
Não se pode fugir à evidência, o mistério em função do qual
se aguçam os instrumentos narrativos é a existência da estranha fi­
gura humana que subsiste precariamente, prisioneira da sede da fa­
zenda. Ela só é adivinhada nas múltiplas, infinitas aparências dis­
cordantes, como estão a indicar as divergências fonéticas em. tomo
ae seu nome, que leva cada vaqueiro a eleger a sua versão própria:
Sigisbé, Sejisbel, Xezisbéo, Jizisbéu, Zijisbéu Sezisbério, Sigisberto. O
desentendimento também é completo, quando se procura descrever

285
fisicamente a mesma pessoa; as vozes vão se sucedendo, cada qual
ajuntando o que observou, de tal maneira que, ao se concluir a pin­
tura, estamos diante de uma imagem incongruente, mostruosa. Quem
se esconde por detrás daquelas paredes é um ser que tem o nome
de muitas pessoas e a aparência de muitas pessoas. Compreende-se,
então, o apelido Cara-de-Bronze. Quando discutido, ninguém pode
precisar-lhe a origem. O vaqueiro Adino tentou explicar pela cor
do homem, “baçoso escuro, com cara de bronze mesmo” (p. 572).
É quando o texto procura significar que a personagem é a própria
encarnação_do bronze: “Você já viu bronze?” pergunta Moimeiche-
go, ao que o outro responde: “Eu cá, não, nunca vi. Acho que
nunca vi, não senhor. Mas, também, eu não fui que botei o apelido
nele.. . ” (p. 572). Adino nunca vira bronze, mas não tinha dúvi­
das quanto à cor do fazendeiro, a sua referência para a noção da­
quela cor não era o metal, era o próprio fazendeiro. Identificado
dessa maneira às estátuas, Cara-de-Bronze: melhor se diria, a es­
tátua do homem. É o que se ressalta ainda numa passagem em que
o vaqueiro Cicica indaga: “Estúrdio assim de espetacular... que
mal pergunte: o senhor, por acaso está procurando por achar al­
guém, algum cèito homem? e Moimeichego responde: “Amigo, cada
um está sempre procurando todas as pessoas deste mundo.” (p. 572).
A representacividade de Cara-de-Bronze se explica ainda mais
na discussão ena torno do seu nome civil. Tadeu declara que, de
acordo com aT assinatura aposta “embaixo de documentos”, ele se
chama, por inteiro, “Sigisberto Saturnino Jéia Velho, Filho”. “Ago­
ra — continua informando — o “Filho”, ele mesmo põe e tira: por
sua mão, depois risca... A modo que não quer, que desgosta.. . ”
(p. 564). Por que assim procede? Porque o restante do nome é su­
ficiente para caracterizá-lo; porque não é apenas mais um. “Não é
o filho do pai”, diz Mainarte (p. 564). “Lá ele pode lá pode ter
sido filho de alguém” (p. 564), diz Doím. Pouco adiante, essa re-
presentatividade vai assumir aspecto até metafísico: “é o homem
mais sozinho neste mundo... — observa Tadeu, a certa altura —
É ele, e Deus — ” (p. 564). Doím conclui que o colega está iden­
tificando as duas entidades e exclama: “Axi! Deus? Se é o Cara-de-
Bronze ajuntando suas duras riquezas. . . ”, porém o outro acrescen­
ta, abonando inteiramente aquela interpretação: “Olhe, irmão: Deus
é menino em mil sertões, e chove em todas as cabeceiras. . . ” (p.
565).
Não se deve, porém, ver aí qualquer intenção de ressaltar um
possível caráter divino da personagem. O esforço para a expressão
da sua representatividade é que levou o narrador ao extremo da
comparação. Cara-de-Bronze não exibe qualquer dimensão extra-
humana; ao contrário, mostra-se durante todo o tempo um ser ilha-

286
do, interceptado, impotente, fragilmente terreno. Doente, no leito,
padece angústia íntima obsedante. O certo é que podia ser também
o mal: “Mas era o Cara-de-iBronze sozinho, dito zureta, dito mal­
dito de malacafa? Homem, morgado de morte, com culpas em aber­
to, em malavento malaventuado. . . ” (p. 587). A sua aparência atual
era algo muito recente: “Mudara ( . . . ) como estivesse caducável”
(p. 588). Não, a sua representatividade não extravasa os limites hu­
manos. É simplesmente o ser vivido, experimentado, enriquecido pela
luta — 4 ü sabedoria ou, como a maneira mais comum de nomeá-lo
está a indicar, é o Velho.
É a imagem de todos os homens, é a imagem da vida, é a pró-*
pria vida. A uma pergunta sobre a experiência adquirida por Grivo
o texto registra: “Aprendeu porque já sabia em si, de certo. Ama­
dureceu. . . ”, e depois: “O Grivo, ele era rico de muitos sofrimentos
passados, uai”, e finalmente: “O Velho ensinou” (p. 592). O Velho
ensinou, é o mesmo que dizer, a vida ensinou. Numa reflexão sobre
o processo atado, de pouco rendimento prático, em que se vem de­
senvolvendo o enredo, o narrador comenta: “Esta estória se segue
é olhando mais longe. Mais longe do que o fim; mais perto” (p. 584).
Continuando a tratar do mesmo problema, enquanto insiste na iden­
tificação do personagem com a vida, ressalta o caráter intemporal
daquilo que constitui o objeto de toda a novela: “Estória custo­
sa ( . . . ) que nem o bicho larvim, que já está comendo a fruta, e
perfura a fruta indo para seu centro. Mas, como na adivinha — só
se pode entrar no mato e até no meio dele. Assim, esta estória.
Aquele era o dia de uma vida inteira” (págs. 584 a 585).
A vida é aquilo que é, em toda a sua inteireza e atualidade.
Não se trata de investigar algo que tem continuidade ou sucessivi-
dade dentro do tempo, não se trata de indagar sobre a origem das
coisas, mas sobre a realidade em si. É a vida na sua presença, no
seu espanto, que preocupa a inteligência do texto. O mistério da
vida, na sua acepção filosófica mais rigorosa, é que consome os úl­
timos dias de Cara-de-Bronze. Homem de atuação objetiva exclusi'
vista, no passado, transformara-se de repente, a ponto de causar es­
tupefação àqueles que o cercavam: deslocou o centro das suas preo­
cupações para o lado desinteressado da existência. Diz o relato: “Poi
perguntar noticiazinhas, perguntava, caprichava nisso. Só que, agora,
estava mudado. Não queria relatos da campeação, do revirado da
lida” (p. 588). “As suas indagações, agora, eram a respeito do
quem das coisas!” (p. 590). Desejava adivinhar a significação do
mar, do orvalho, etc. Como sublinha Mainarte, “queria uma idéia
coma o vento. Por espanto, como o vento. Uma virtudinha espri-
tada, que traspassa o pensamento da gente — atravessa a idéia,
como alma de assombração atravessa as paredes” (p. 589).

287
A relação que existe entre Cara-de-Bronze e Grivo é a de mes­
tre e discípulo. O aprendizado do vaqueiro é rigoroso e se inicia
depois de escolhido entre quarenta homens. E que lhe ia sendo en­
sinado? A pôr-se em contato com o inundo: “ir, em redor, espiar a
vista de cima do morro e depois se afundar iW sombrio de todo vão
de grota, o que tem em toda beira de veíteíte, e lá em alta campi­
na, onde o sol estrala; e quando o vento roda a chuva, quando a
chuva fecha o campo” (p. 595), e a procurar em tudo “em outras
retentivas” (p. 595), “ver o que o comum não se vê: essas coisas
de que ninguém não faz conta.. (p. 594). Era necessário captar
até “o cheiro das plantas e terras” (p. 595), verificar a “variação
do vento”5 (p. 595). “Tirar a cabeça, nem que seja por uns mo­
mentos: tirar a cabeça, para fora do doido rojão das coisas provei­
tosas” (f. 595). À medida que progride nas lições, Grivo vai-se
comprometendo. O processo da tomada de consciência é irreversível.
O problema de Cara-de-Bronze acaba sendo também seu: “Não
podia desistir? / — Ah, que não podia voltar para trás, que não
tem como. Por causa que quando o Velho manda, ordena. Por cau­
sa que o Velho começa sempre é fazendo com a gente sociedade. . . ”
(p. 603). Termina como aquele que receberá, por herança, toda a
riqueza do fazendeiro.
Em sua viagem, Grivo percorre grande distância, mas desde
o primeiro momento que está invariavelmente no centro do proble­
ma, no foco da vida: “No ir — seja até aonde se for — tem-se de
voltar; mas, seja como for, que se esteja indo ou voltando, sempre
já se está no lugar, no ponto final” (p. 610). A sua jornada tinha
sido como a daqueles pesadelos em que trocamos passos permane­
cendo sempre no mesmo lugar. Ê no tempo e não no espaço que a
aventura tem possibilidade de progredir. No seu retomo, não chegará
com grandes novidades; a diferença sensível será apenas a de um
amadurecimento maior. A vida é a mesma em todas as latitudes; o
homem, onde quer que esteja, não pode fugir à contingência de es­
tar plantado sobre os seus próprios pés. A expressão dessa fatalida­
de existencial é intensificada através de identificação dos homens
com as árvores. O buriti, nomeado reiteradamente, assume impor­
tância simbólica desde a primeira página, mas o seu verdadeiro sen­
tido só se explicita inteiramente quando a narrativa vê em Grivo a
encarnação de um coqueiro: “alto e fino como um coqueiro. ( . . . )
Ele se balançou, como um coqueiro” (p. 611). Ao ser feita ao pé
da página uma verdadeira estatística de nomes de árvores, pode­
mos compreender que esse elemento da paisagem tem significação
muito definida, surge ali uma referência que o humaniza inteira­
mente: “Com que pessoas de árvores ele topou?” (p. 598). Autên­
tico representante de Cara-de-Bronze, Grivo é o buriti — a árvore

288
símbolo dos Gerais — e nas suas andanças encontra-se com as de­
mais espécies que povoam os lugares.
Depois da identificação maior entre os homens e as árvores,
a narrativa promove a humanização de todos^os seres e todas as
coiáas, como se desejasse ressaltar o princípio vital único, responsá­
vel pela harmonia do universo. A expedição de Grivo é o caminhar
para um encontro orquestral com a natureza, onde tudo se agita
num movimento liberto de vida e as pessoas não passam de um
elemento a mais, nos seus aparecimentos sem relevo. Os habitantes
numerosos dos caminhos são os “verdes viventes, cada um por chuva
e sol, pelejando no seu lugarim” (nota, n. 602); “os bichos, os bi­
chinhos, os pássaros” (p. 604), que são classificados de almas-vi-
ventes (nota, p. 605), "Toda qualidade de répteis99, ubichos de entre-
mato-e-campo, bichinhos de terra e do ar” (nota, p. 605). O vento
tem o poder de executar “a palavra” (p. 605) e assume aspectos de
bicho: “o vento esbarrou, virou as costas, bulia só com a cauda, no
leve dum desbatido” (p. 606). No final de uma relação de bichos,
aparecem as nuvens, que podem jazer em estranhas perspectivas”
(nota, p. 605). Há pelo menos um córrego “que teima em água”
(p. 604), e a mitologia do sertão não perde a oportunidade de com­
parecer encarnada num benévolo Sacizinho que acompanha o via­
jante.
Minando por todo lado, alagando os campos naquele dia má­
gico da chegada de Grivo — aquele dia que “era o dia de uma vida
inteira” — a água permanece como um transfundo mítico que faz
com que paisagens, bichos e pessoas exibam ao mesmo tempo uma
face misteriosa, primitiva, elementar e inaugural. A missão de Grivo
termina do outro lado do “espumoso de um grande rio” (p. 613).
Naquela margem oposta, passou dez meses e de lá retomou na com­
panhia de um personagem que é o enigma e a razão de ser da no­
vela: “a estória não é a do Grivo, da viagem do Grivo, tremenda­
mente longe, viagem tão tardada. Nem do que o Grivo viu, lá por
lá. / Mas — é a estória da moça que o Grivo foi buscar, a mando
de Segisberto Jéia. Sim a que se casou com o Grivo, mas que é tam­
bém a outraf a Muito Branca-de-todas-as-Cores”. . . (p. 586). O
texto procura sugerir mesmo que ela é qualquer coisa que paira
acima dos destinos humanos: “Sem a existência dele — o Cara-de-
Bronze — teria sido possível algum dia a ida de Grivo, para buscar
a Moça?” (p. 587). Da peregrinação às nascentes da vida, Grivo
voltou de braços com a sabedoria — casou-se — mas não chegou
a se apossar da verdade absoluta, que é a explicação para todas as
perguntas — a outra, a Muito Branca-de-todas-as-Cores. Não tendo
trazido consigo “pessoa de mulher alguma” (p. 618), “nem disse
nem desdisse” (p. 614) que se casara. Não se vai fundo na procura

289
da razão das coisas sem se voltar comprometido. “Sempre-noivo”
é o que repete para os curiosos.
“Você viu e aprendeu como é tudo, por lá?”, perguntou Cara-
de-Bronze. Sendo positiva a resposta* tomou a indagar: “Como é a
rede de moça — que moça\noiva recebe, quando se casa?” Res-
poudeu-lhe Grivo: “É uma refle^grande, branca, com varandas de
labirinto. . . ” (p. 620). O momento é de comoção, porque o mes­
tre verifica que o discípulo correspondeu por inteiro às suas lições
e porque este se sente dignificado com o reconhecimento do outro.
É de labirinto a rede que a moça noiva recebe, quando se casa; nós
chegamos a uma verdade quando compreendemos que a verdade se
encontra mais além; a sabedoria está na descoberta de que nada nos
é permitido saber. Grivo responde ao vaqueiro Tadeu: “absolvição
não é o que se manda buscar — que também pode ser condena”,
(p. 620). O homem sabe que lhe é impossível devassar o mistério
da existência, mas ainda assim não desiste de se lançar à grande
aventura, porque de lá cada geração regressa renovada pela espe­
rança, na certeza de que os seus esforços não se fizeram em vão:
“O que se manda buscar é um raminho com orvalhos. . . ” (p. 620).

O Estado de São Paulo, 2 ago. 1969. (Supl. Lit.).

290 i
I.

Duas Anotações

Afrânio Coutinho

Evidentemente esta nota não tem pretensão a crítica, nem se­


ria este o lugar e o espaço para fazê-lo em relação a obra tão im­
portante; é apenas o registro de duas observações de leitor.
Ao adotar o ponto de vista interno para a narrativa de seu
Grande sertão: veredas, Guimarães Rosa vai além do que já se viu
em outros que seguiram o mesmo processo narrativo. Na maioria
dos casos de relato em primeira pessoa, o que se observa é o autor
transferir para o personagem a sua personalidade e fazer a narrativa
pela sua boca, emprestando-lhe inclusive a sua linguagem de autor,
a não ser nos diálogos. O personagem pode ser o principal, um se­
cundário ou diversos atores menores. De qualquer modo, em regra,
é o autor quem fala através do personagem, e o ponto de vista é o
do narrador, travestido numa de suas criaturas.
A técnica de Guimarães Rosa é o_ponto de vista interno abso­
luto, pois em vez de ser o autor quem faz o relato, pela palavra de
um personagem, é o próprio personagem quem fala e conta, fican­
do o autor como um simples registrador do que ele diz. O persona­
gem vive e conta a história, com a sua própria linguagem. JÉL_ele
quenu na realidade, éscr&ve o livro, e n ã o o autor. E a mais ime­
diata conseqüência disso é a identidade de estilo, o mesmo no relato
e nos diálogos, o estilo do personagem narrador. Em lugar de o au­

291
tor empregar o artifício comum de transferir para um personagem,
assumindo a sua personalidade e fazendo o relato pela sua vez, é o
contrário que se nota,. O personagem absorve a personalidade do
autor, que desaparece^ tomando-se o próprio autor o narrador. Tal
técnica é responsável pela profunda revolução estilística e de lin­
guagem que a obra apresenta. Sobretudo sem a anulação da dupli­
cidade entre a linguagem do escritor quando fazia a narrativa, e
a dos personagens, quando falavam na linguagem coloquial. Assim
agindo, Guimarães Rosa logrou a máxima liberdade em relação aos
padrões estilísticos tradicionais, realizando o ideal de Alencar e
Mário de Andrade, na transposição da língua brasileira, que invade
a ficção com, o que é sumamente importante, um feito artístico im­
previsto, em cujo efeito é mister acentuar o papel da pontuação.
Um dos segredos da arte de Guimarães Rosa é o uso especial dos
sinais da pontuação, que exercem uma função dirigente no seu dis­
curso, sem a compreensão da qual escapa até mesmo o sentido da
frase. É uma língua muito mais de natureza oral, o narrador fazendo
ò seu relato como quem fala e à medida que fala, preso não ao
desenvolvimento de um processo do raciocínio, mas às exigências
das impressões visuais e dos vaivéns da ação. Língua direta, da ação
partida e por ela sugerida.
Outro aspecto que parece de maior relevância, na técnica de
Guimarães Rosa é o dos nomes, topônimos e antropônimos. É uma
pesquisa interessante a ser feita, após o arrolamento da enorme va­
riedade de nomes que emprega em seus livros, para estabelecér o
papel que desempenham. É conhecido, por exemplo, o que exercem
na arte satírica de Swift os nomes transformados, distorcidos, muitos
deles alterados pela assimilação, dissimilação, metátese. É um pro­
blema este que apaixona a crítica moderna, para averiguar o princí­
pio que preside à sua criação, orienta a sua função na obra. A
galeria de nomes de Guimarães Rosa chega a impressionar pela
abundância e regularidade do sistema, e, mais que isso, pelo caráter
de ironia trágica que sugerem. Sente-se que têm um significado muito
grande nas histórias, e que não resultam de escolhas arbitrárias, ao
contrário, fazem parte integrante de seu sentido estético, em que sig-
nificante e significado se encontram para emprestar-lhes valor de
sinal. Não está longe a sua técnica da intenção irônica de expor a
incongruência e absurdo humano na apreensão do conteúdo trágico
essencial da experiência humana. Tragédia e ironia são comumente
ligadas, quando se confrontam as aspirações humanas com a reali­
dade brutal, ou quando se chocam os planos humano e divino. Os
nomes encerram muita vez, na sua estrutura, um sentido misto de

292
desgosto, compaixão, desdém, simpatia, riso, toda uma gama de rea­
ções que o artista quis simbolizar, graças a uma técnica singular de
deformações, combinações, antíteses grotescas. É a grande arte do
tragicômico, e os nomes aqui são signos de toda uma visão da vida.

Diário de Noticas, R io de Janeiro, 19 ago. 1956 (Sup1>^Lit.)-


O Homem dos Avessos

Antônio Cândido

Queria entender do medo e da coragem, e da gã que empurra


a gente para jazer tantos atos, dar corpo ao suceder.
R bobaldo

Na extraordinária obra-prima Grande sertão: veredas há de


tudo para quem souber ler, e nela tudo é forte, belo, impecavelmen­
te realizado. Cada um poderá abordá-la a seu gosto, conforme o seu
ofício; mas em cada aspecto aparecerá o traço fundamental do autor,
a absoluta confiança na liberdade de inventar.
Numa literatura de imaginação vasqueira, onde a maioria costeia
o documento bruto, é deslumbrante essa navegação no mar alto, esse
jorro de imaginação criadora na linguagem, na composição, no en­
redo, na psicologia. Pode-se adotar como roteiro crítico o ponto de
vista de Cavalcanti Proença, no admirável estudo sobre o estilo de
Guimarães Rosa que publicou na Revista do Livro, onde menciona
a “ampla utilização de virtualidades da nossa língua” (1). Para o

1 M. Cavalcanti P r o e n ç a * “Alguns aspectos formais de Grande sertão: ve­


redas”, Revista do Livro, n.° 5, março de 1957, p. 37-54. Este estudo foi pos­
teriorm ente incluído em Trilhas do Grande Sertão, Cadernos de Cultura, Mi-
artista, o mundo e o homem são abismos de virtualidades, e eíe
será tanto mais original quanto mais fundo baixar ,na pesquisa, tra­
zendo como resultado um mundo e um homem diferentes, compos­
tos de elementos que deformou a partir dos modelos reais, cons­
ciente ou inconscientemente propostos. Se o puder fazer, estará
criando o seu mundo, o seu homem, mais elucidativos que os da
observação comum, porque feitos com as sementes que permitem
chegar a uma realidade em potência, mais ampla e mais significati­
va. Cavalcanti Proença mostrou como Guimarãe^ Rosa penetra no
miolo do idioma, alcançando uma espécie de posição-chave, a partir
da qual pôde refazer a seu modo o caminho da expressão, inven­
tando uma linguagem capaz de conduzir a alta tensão emocional da
obra.
Registrando o aparecimento desta numa resenha breve, sugeri,
sem especificar, esse caráter de invenção baseada num ponto de par­
tida em que tudo estivesse no primórdio absoluto, na esfera do puro
potencial. Parecia que, de fato, o autor quis e conseguiu elaborar
um universo autônomo, composto de realidades expressionais e hu­
manas que se articulam em relações originais e harmoniosas, supe­
rando por milagre o poderoso lastro de realidade tenazmente obser­
vada, que é a sua plataforma. Na resenha, utilizei o exemplo da
música e lembrei a posição de Bela Bartók, forjando um estilo eru­
dito, refinadíssimo, a partir do material folclórico, recolhido em
abundância e, depois, elaborado de maneira a dar impressão que o
compositor se havia posto no nascedouro da inspiração do povo,
para abrir um caminho que permite chegar à expressão universal.
A experiência documentária de Guimarães Rosa, a observação
da vida sertaneja, a paixão pela coisa e pelo nome da coisa, a capa­
cidade de entrar na psicologia do rústico, — tudo se transformou
em significado universal graças à invenção, que subtrai o livro à
matriz regional para fazê-lo exprimir os grandes lugares-comuns, sem
os quais a arte não sobrevive: dor, júbilo, ódio, amor, morte, —
para cuja órbita nos arrasta a cada instante, mostrando que o pito­
resco é acessório e que na verdade o Sertão é o Mundo.
Há em Grande sertão: veredas, como n’Os sertões, três ele­
mentos estruturais que apoiam a composição: a terra, o homem, a
luta. Uma obsessiva presença física do meio; uma sociedade cuja
pauta e destino dependem dele; como resultado o conflito entre os
homens. Mas a analogia pára aí; não só porque a atitude euclideana
é constatar para explicar, e a de Guimarães Rosa inventar para

nistériò da Educação e Cultura, Rio, 1958, o qua1, por sua vez, veio a fazer
parte do livro Augusto dos Anjos e outros ensaios, José O^ímpío, Rio, 1959,
p. 151-241.

295
sugerir, como porque a marcha de Euclides é lógica e sucessiva, en­
quanto a dele é uma trança constante dos três elementos, refugindo
a qualquer naturalismo e levando, não à solução, mas à suspensão
que marca a verdadeira obra de arte, e permite a sua ressonância
na imaginação e na sensibilidade. Em todo o caso, aqueles elemen­
tos são fundamentais na sua trama, embora de modo diverso; con­
vém, pois, abord^los (englobando o terceiro nos dois anteriores),
justamente^aTãressaltar a diferença e mostrar as leis próprias do
universo de Guimarães Rosa, cuja compreensão depende de aceitar­
mos certos ângulos que escapam aos hábitos realistas, dominantes
em nossa ficção.

A Terra

O meio físico tem para ele uma realidade envolvente e bizarra,


servindo de quadro à concepção do mundo e de suporte ao universo
inventado. Nele, a paisagem, rude e bela, é de um encanto extraor­
dinário.
“Assim pois foi, como conforme, que avançamos rompidas
marchas, duramente no varo das chapadas, calcando o sapê brabão
ou areias de cor em cimento formadas, e cruzando somente com
gado transeunte ou com algum boi sozinho caminhador. E como
cada vereda, quando beirávamos por seu resfriado, acenava para a
gente um fino sossego sem notícia — todo buritizal e florestal: ra­
magem e amar em água”.
Rios, ribeiros, morros, caminhos, palmeiras e flores; barro,
areia na chuva ou no vento, de noite ou dé dia, ao calor e ao frio,
silenciosos e ruidosos, — pois é a toda a sua vida que assistimos.
Perto do Rio das Velhas decorrem cenas idílicas onde ponteia o
canto dos pássaros, sobretudo o “manuelzinho-da-croa”, espécie de
encarnação da ternura. No liso do Sussuarão há um abafamento de
deserto, cuja secura e aridez penetram nos personagens e no leitor,
cerceando a vontade. A planície do Tamanduá-tão se estende 'ao pé
dos morros, delimitada e pronta para o grande combate. Plainos
onde se galopa, serras onde os cavalos se arrastam; campos cinzen­
tos, com taperas de palma ou fazendões de adobe; várzeas floridas,
currais e povoados. A cada passo, a realidade tangível desse Norte
de Minas, estendido até o Piauí, onde o homem do Sul é um estra­
nho. Dobrados sobre o mapa, somos capazes de identificar a maioria
dos topônimos e o risco aproximado das cavalgadas. O mundo de
Guimarães Rosa parece esgotar-se na observação.
Cautela, todavia. Premido pela curiosidade o mapa se desar­
ticula e foge. Aqui, um vazio; ali, uma impossível combinação de

296
lugares; mais longe uma rota misteriosa, nomes irreais. E eertós
pontos decisivos só parecem existir como invenções. Começamos
então a sentir que a flora e a topografia obedecem freqüentemente a
necessidades da composição; que o deserto é sobretudo projeção da
alma, e as galas vegetais simbolizam traços afetivos. Aos poucos
tfemos surgir um universo fictício, à medida que a realidade geográ­
fica é recoberta pela natureza convencional.
Desdobremos bem o mapa. Como um largo couro de boi, o
Norte de Minas se alastra, cortado no fio do lombo pelo São Fran­
cisco, — acidente físico e realidade mágica, curso dágua e deus
fluvial, eixo do Sertão.
“Rio é só o São Francisco, o Rio do Chico. O resto pequeno é
vereda. E algum ribeirão.”
“O São Francisco partiu minha vida em duas partes.”
Atentando para a sua função no livro, percebemos com efeito
que ele divide o mundo em duas partes qualitativamente diversas:
o lado direito e o lado esquerdo, carregados do sentido mágico-sim-
bólico que esta divisão representa para a mentalidade primitiva. O
direito é o fasto; nefasto o esquerdo. Na margem direita a topografia
parece mais nítida; as relações, mais normais. Margem do grande
chefe justiceiro Joca Ramiro; do artimanhoso Zé Bebelo; da vida
normal no Curralinho; da amizade ainda reta (apesar da revelação
na Guararavacã do Guaicuí) por Diadorim, mulher travestida em
homem. Na margem esquerda a topografia parece fugidia, passando
a cada instante para o imaginário, em sincronia com os fatos estra­
nhos e desencontrados que lá sucedem. Margem da vingança e da
dor, do terrível Hermógenes e seu reduto no alto Carinhanha; das
tentações obscuras; das povoações fantasmais; do pacto com o
diabo. Nela se situam, perdidos no mistério, os elementos mais es­
tranhos do livro: o campo de batalha do Tamanduá-tão; as Vere-
das-Mortas, o liso do Sussuarão, deserto-símbolo; o arraial do Pa­
redão, com “o diabo na rua, no meio do redemoinho. . . ” Como
compensação, o amado Urucuia; como flor e esperança de resgate,
Otacília, da Fazenda Santa Catarina, nos Buritis Altos. “ ( . . . ) ela
eu conheci em conjuntos suaves, tudo dado e clareado ( . . . ) ” “A
Fazenda Santa Catarina era perto do céu.”
Nas águas do rio, eixo líquido, dá-se o encontro com o Menino,
com Diadorim menino, que marcaria toda a vida do narrador e que
lembra, em escala rústica, o de Stefan George com Maximin, descri­
to riO sétimo anel como presença de valores transcendentes encar­
nados entre os homens. Simbolicamente, eles vão e vêm de uma a
► outra margem, cruzando e tocando as duas metades qualitativas do
Sertão, do Mundo, pois Diadorim é uma experiência reversível que

297
une. fasto e nefasto, lícito e ilícito, sendo ele próprio duplo na sua
condição.
Essa heterolateralidade (para usar um termo pedante, mas ex­
pressivo) mostra a coexistência do real e do fantástico, amalgama-
dos na invenção e, as mais das vezes, dificilmente separáveis. Mos­
tra-o, também, a análise da função exercida pela topografia, variá­
vel conforme a situação. Assim, o narrador procura no fim do livro
o lugar chaitiado^veredas-Mortas, onde invocara o demônio, mas é
informado de que se trata em verdade das Veredas Altas, — e o
aparente local do contrato se evapora no mistério. Caso ainda mais
típico é o do liso, que “não concedia passagem à gente viva, era o
raso pior havente, era um escampo dos infernos ( . . . ) Água, não
tem. Crer que quando a gente entesta com aquilo o mundo se acaba:
carece de se dar volta, sempre. Um é que dali não avança, espia só
o começo, só. Ver o luar alumiando, mãe, e escutar como quantos
gritos o vento se sabe sozinho, na cama daqueles desertos. Não tem
excremento, não tem pássaros.”
Instigado por Diadorim, isto é, o jagunço Reinaldo, na verdade
a moça Maria Deodorina, filha única disfarçada de Joca Ramiro, o
chefe Medeiro Vaz decide cruzar o deserto a fim de surpreender a
fazenda do traidor Hermógenes, em terra baiana. Mas a empresa fa­
lha; o bando não suporta as privações e retrocede, vencido pelo ermo.
Ora, mais tarde, quando já se havia tomado chefe, o narrador Rio­
baldo empreende a travessia com relativa facilidade. “Rasgamos
sertão. Só o real. Se passou como se passou, nem refiro que fosse
difícil-ah; essa vez não podia ser! Sobrelégios? Tudo ajudou a gente,
o caminho mesmo se economizava. As estrelas pareciam muito
quentes. Nos nove dias atravessamos. Todos, bem, todos, tirante um
Que conto.
O que era — que o raso não era tão terrível? Ou foi por graças
que achamos todo o carecido, não obstante no ir em rumos incertos,
sem mesmo se percurar? De melhor em bom, sem os maiores notá­
veis sofrimentos, sem em-errar ponto”.
Portanto, o liso é simultaneamente transponível e intransponí­
vel, porque a sua natureza é mais simbólica do que real. O autor dá
algumas indicações aproximadas da sua localização; e além da lagoa
Sussuarana, que os mapas registram, deve haver uma dura caatinga.
No livro, porém, o que interessa é o seu mistério; ele varia conforme
circunstâncias que nada têm a ver com a geografia e que se explicam
pòr outros motivos, a exemplo do que vem expresso na frase: “essa
vez não podia ser” (difícil). A travessia se deu porque o chefe mu­
dara, conforme veremos. A variação da paisagem, inóspita e repe­
lente num caso, sofrível no outro, foi devida ao princípio de adesão
do mundo físico ao estado moral do homem, que é uma das partes
da visão elaborada neste livro: “ ( . . . ) sertão é onde o pensamento
da gente se forma mais forte que o poder do lugar”. “Sertão não
é malino nem caridoso, mano oh mano!: — . . . ele tira ou dá, ou
agrada ou amarga, ao senhor, conforme o senhor mesmo.”

O Homem

A outra parte é simetricamente inversa, porque os homens, por


sua vez, são produzidos pelo meio físico. O Sertão os encaminha e
desencaminha, propiciando um comportamento adequado à sua
rudeza. “Lugar sertão que se divulga: é onde os pastos carecem de
fechos; onde um pode torar dez, quinze léguas, sem topar com casa
de morador; e onde criminoso vive o seu cristo-jesus, arredado do
arrocho de autoridade”.
Essas condições fazem da vida uma cartada permanente
(“Viver é muito perigoso” ) e obrigam as pessoas a criar uma lei
que colide com a da cidade e exprime essa existência em fio-de-
navalha. Zé Bebelo, o pitoresco José Rebelo Adro Antunes, (que
aliás se inspirava no modo-de-ser do grande Joãozinho Bem-Bem,
“de redondeante fama”), deseja civilizá-lo e promove uma espécie
de cruzada, equipando cerca de mil homens com beneplácito e apoio
do Governo, “dizendo que, depois estável que abolisse o jaguncismo,
e deputado fosse, então reluzia perfeito o Norte botando pontes, ba­
seando fábricas, remediando a saúde de todos, preenchendo a po­
breza, estreando mil escolas”; e bradava: “— Sei seja de se anuir
que sempre haja vergonheira de jagunços, a sobre-corja? Deixa, que,
daqui a uns meses, neste nosso Norte não se vai mais ver um qual­
quer chefe encomendar para as eleições as turmas sacripantes, de-
sentrando da justiça, só para tudo destruírem, do civilizado e do
legal!”
Derrotado pelos jagunços, julgado numa cena onde o livro al­
cança o nível da mais alta literatura, a principal acusação que rece­
be é a de querer mudar a lei que rege aqueles homens: “— O
Senhor veio querendo desnortear, desencaminhar os sertanejos do seu
velho costume de lei. . . ( . . . ) O Senhor não é do sertão. Não é
da terra. . . ”
Na pena de um estilista sutil como Guimarães Rosa, e conside­
rando os seus processos de expressão, pode-se imaginar que o “des­
nortear” mencionado signifique também “des-Nortear”, ou seja, tirar
a qualidade própria do Norte, que leva os seus habitantes à necessi­
dade de fazer a lei, recorrendo necessariamente à guerra dos bandos.
De tal modo que o próprio Zé Bebelo (“cidadão e candidato”),

299
acaba por tomar-se jagunço, procurando, como os demais, afeiçoar
o Mundo à pauta dos fortes.
“Esses homens! Todos puxavam o mundo para si, para o con­
certar consertado. Mas cada um só vê e entende as coisas dum seu
modo”.
Por isso o indivíduo avulta e determina; manda ou é mandado,
mata ou é morto. O Sertão transforma em jagunços os homens livres,
que repudiam a canga e se redimem porque pagam com a vida, jo­
gada a cada iristame. Raros são apenas bandidos, e cada um chega
pelos caminhos mais diversos.
“Montante o mais.supro, mais sério — foi Medeiro Vaz. Que
um homem antigo. . . seu Joãozinho Bem-Bem, o mais bravo dé
todos, ninguém nunca pôde decifrar como ele por dentro consistia.
Joca Ramiro — grande homem príncipe! — era político. Zé Bebelo
quis ser político, mas teve e não teve sorte: raposa que demorou.
Sô Candelário se endiabrou, por pensar que estava com doença má.
Titão Passos era pelo preço de amigos: só por via deles, suas mesmas
amizades, foi que tão alto se ajagunçou. Antônio Dó — severo ban­
dido. Mas por metade; grande maior metade que seja. Andalécio.
no fundo um homem-de-bem, estouvado, raivoso em sua toda justi­
ça. Ricardão, mesmo, queria ser rico em paz: para isso guerreava.
Só o Hermógenes foi que nasceu formado tigre, e assassim”.
Nesta classificação perpassa a gama dos motivos que formam o
valentão sertanejo. Caso mais puro, no sentido em que estamos fa­
lando, foi o de Medeiro Vaz, “o rei dos Gerais”: concluindo que no
Sertão a justiça depende de cada um, pôs fogo à fazenda dos avós e
saiu a chefiar bandos. Marcelino Pampa, este “era ouro”, e “não se
vê outro assim, com tão legítimo valor, capaz de ser e valer, sem
querer parecer ( . . . ) De certo dava para grande homem-de-bem,
caso se tivesse nascido em grande cidade”.
Assim, o Sertão faz o homem.
Mas o jagunço de Guimarães Rosa não é salteador; é um tipo
híbrido entre capanga e homem-de-guerra. O verbo que os perso­
nagens empregam para descrever a sua atividade é “guerrear”, qua-
lificando-se a si mesmos de guerreiros” e opondo-se, na força do
arrojo, às artes, sedativas da paz, como vêm encarnadas, por exem­
plo, no curioso personagem do fazendeiro Seô Habão, contra cuja
esperteza e diligência amolece a inteireza do jagunço. (“O que me
dava a qual inquietação, que era de ver: conheci que fazendeiro-mor
é sujeito de terra definitivo, mas que jagunço não passa de ser
homem muito provisório”). No código deste, roubar é crime, mas
cabe a coleta de tributos, — extorsões em dinheiro e requisições de
gado, para manter o bando.

300
Se houve no Norte de Minas bandos permanentes tão vultosos
quanto os que aqui aparecem, a sua ética e a sua organização não
teriam talvez o caráter elaborado que o romancista lhes dá. De fato,
percebemos que assim como acontece em relação ao meio, há um
homem fantástico a recobrir ou entremear o sertanejo real; há duas
humanidades que se comunicam livremente, pois os jagunços são e
não são reais. Sobre o fato concreto e verificável da jagunçagem, ela­
bora-se um romance de Cavalaria, e a unidade profunda do livro se
realiza quando a ação lendária se articula com o espaço mágico.
Nos dias em que foi lançado Grande sertão: veredçs, José Ge­
raldo Vieira, com a habitual acuidade, me chamou a atenção para
essa genealogia medieval; de fato ela ajuda a esclarecer a lógica dò
livro e leva a investigar os elementos utilizados para transcender a
realidade do banditismo político, que aparece então como avatar
sertanejo da Cavalaria (2).
Há mais de uma afinidade entre as duas esferas, pois também
o paladino foi a única possibilidade de “consertar” um mundo sem
lei. Daí possuírem ambos uma ética peculiar, corporativa, que
obriga em relação ao grupo, mas liberta em relação à sociedade
geral. Os jagunços deste livro se regem por um código bastante es­
trito, um verdadeiro bushidô, que regula a admissão e a saída, os
casos de punição, os limites da violência, as relações com a popula­
ção, a hierarquia, a seleção do chefe. E da jagunçagem remontam à
lenda.
Isso posto, explicam-se as batalhas e os duelos, os ritos e práti­
cas, a dama inspiradora, Otacília, no seu retiro, e até o travestimen-
to de Maria Deodorina de Fé Bettancourt Marins no guerreiro Re>
naldo (nome cavaleiresco entre todos), filha que era de um paladino
sem filhos, como a do romance incluído por Garrett no Romanceiro:

Dai-me armas e cavalo


E eu serei filho varão

Do mesmo modo por que, no Orlando furioso, a guerreira


Bradamante pena de ciúme por Rogério e abate o feroz Rodomon-
te, Deodorina (que para Riobaldo tem um nome ambíguo, Diado­
rim) sofre com o bem-querer do narrador por Otacília e vence o
traidor Hermógenes. Mae, semelhante nisso à Qorinda, da Jerusa­
lém Libertada, morre em combate e a sua identidade é descoberta.
O comportamento dos jagunços não segue o padrão ideal dos

2 Cavalcanti P r o e n ç a estudou este aspecto com minúcia e brilho no citado,


Trilhas do Grande Sertão, Cap. II: “Dom Riobaldo do Urucuia, cavaleiro dos
campos gerais”.
poemas e romances de Cavalaria, mas obedece à sua norma funda­
mental, a lealdade; e não há dúvida que também para eles a carreira
das armas tem significado algo transcendente, de obediência a uma
espécie de dever. No melhor dos casos, o senso de serviço, que é o
próprio fundamento da Cavalaria.
Em compensação, a conduta real os aproxima bastante do ca­
valeiro como realmente existiu, e que foi, afinal de contas, um ja­
gunço ao seu modo, desempenhando função parecida numa socieda­
de sem poder central forte, baseada, como a do Sertão, na compe­
tição dos grupòs^rur^is. Os castelões praticavam normalmente a
extorsão e o saque, tendo também como critério não a qualidade do
ato, mas a distinção entre amigo e inimigo. Cavaleiros salteadores
não faltaram, chegando em certos casos, como o dos Raubritter ale­
mães, a constituir problema social dos mais graves. Nem é de es­
pantar que um velho jagunço aposentado, no livro, lembre com
saudosa volúpia a esfola dos soldados presos, com faca cega, depois
de castrados. Uma das “flores da Cavalaria”, Ricardo Coração de
Leão, mandou certa vez a Felipe Augusto, com quem estava de
luta, quinze cavaleiros franceses prisioneiros, amarrados em fila, de
olhos vasados e o guia apenas caolho. O rei de França respondeu
mandando quatorze cavaleiros ingleses nas mesmas condições, mas
conduzidos por uma mulher, — o que foi reputado “boa traça”,
golpe de finura e superioridade.
Sinal interessante de contaminação dos padrões medievais é a
carreira do narrador Riobaldo, de nascimento ilegítimo como tantos
grandes paladinos, a começar por Roldão e Tristão. A princípio é
uma espécie de escudeiro, adido a Hermógenes, a quem serve no
combate; em seguida, após as provas de fogo, é armado cavaleiro,
no gesto simbólico em que Joca Ramiro lhe dá o rifle; mais tarde
alcança a chefia, após um ritual de iniciação e em conseqüência do
sacrifício de outros chefes, como se verá daqui a pouco. Aliás, com
este último traço nos encontramos em presença não apenas de ele­
mentos medievais, mas de certas constantes mais profundas, que
estão por baixo das lendas e práticas da Cavalaria e vão tocar no
lençol do mito e do rito.
Embora apontado como sucessor pelo moribundo Medeiro
Vaz, Riobaldo não aceita; mas vai, aos poucos, amadurecendo para
o comando, à medida que cultiva o alvo supremo de Diadorim
(matar Hermógenes para vingar o assassínio de Joca Ramiro) e
adquire a força íntima que permite as grandes decisões. Neste ponto,
sente, como todo chefe legítimo, que tais decisões não cabem nem
estão ao alcance dos que não possuem as mesmas virtudes de mando.
O modo pelo qual adquire, todavia, certeza da própria capacidade,
vem simbolizado no pacto com o diabo. Conforme a ordem de idéias

302
que estamos discutindo, este ato (provido de outros sentidos, como
veremos) parece corresponder a um rito iniciatório equivalente ao
de certos romances de Cavalaria, e até certo pontó da própria regra
da Cavalaria Militante.
Como a prece, a vigília d’armas, as provações, o pacto signifi-
,ca, neste livro, caminho para adquirir poderes interiores necessários
à realização da tarefa. No entanto, à primeira vista seria a negação
da Cavalaria, que era voltada para valores cristãos, para a apro­
priação carismática de virtudes emanadas da própria divindade,
como é notório, por exemplo, no ciclo da Távola Redonda; Consi­
deremos, todavia, que estamos no Sertão, fantástico e real, onde a
brutalidade impõe técnicas brutais de viver, onde os fenômenos de
possessão religiosa, gerando beatos e fanáticos, diferem pouco, na
sua natureza e conseqüência, dos que poderíamos atribuir à posses­
são demoníaca.
Para vencer Hermógenes, que encarna o aspecto tenebroso da
Cavalaria sertaneja, — cavaleiro felão, traidor do preito e da devo­
ção tributadas ao suzerano, — é necessário ao paladino penetrar e
dominar o reino das forças turvas. O diabo surge então, na cons­
ciência de Riobaldo, como dispensador de poderes que se devem
obter; e como encarnação das forças terríveis que cultiva e represa
na alma, a fim de couraçá-la na dureza que permitirá realizar a
tarefa em que malograram os outros chefes.
Aceito este modo de ver, a cena do pacto, na encruzilhada das
Veredas-Mortas, representa um tipo especial de provação iniciatória,
um ritual de sentido mágico-religioso, parecido com a prova da Ca­
pela Perigosa, nas lendas do Gral (3). Como se trata para Riobaldo,
nessa iniciação às avessas, de assimilar as potências demoníacas que
abrem caminho a todas as ousadias, a situação é necessariamente
marcada por uma certa atmosfera de opressivo terror, parte, aliás,
de muitos ritos de passagem. E o ambiente noturno das Veredas-
Mortas eqüivale ao da Capela Perigosa, como vem, por exemplo,
sintetizado na parte final de The Waste Land, de Eliot:

In this decayed hole among the moutains


In the faint moanlight, the grass is singing
Over the tumbled graves, about the chapei
There is the empty chapei, only the wind’s hame.
It has no windows, and the door swings,

9 Sobre a Capela Perigosa e o seu provável caráter iniciatório, ver: Jessie


From R itual to Romance, Doubleday, New Y o r k , 1957, Cap. X III:
L . W esto n ,
“The Perilous Chapei”.

303
Dry bones can harm no one.
Only a cock stood on the rooftree
Co co rico co co rico
In a flash of lightning.

Cumprido o rito, o narrador aparece marcado pelo sinal básico


da teoria miciatória: a mudança do ser. O iniciado, pela virtude das
provas a que se submeteu, renasce praticamente, havendo um grande
número de sociedades que fazem a iniciação consistir na simulação
da morte seguida de ressurreição. Em Grande sertão: veredas, Rio­
baldo sai transformado, — endurecido, arbitrário, roçando a cruel­
dade, na prepotência das funções de mando que logo assume, em
contraste com a situação anterior, em que as tinha rejeitado. Mesmo
o seu sentimento poK Diadorim, que apesar da revelação na Guara-
ravacã do Guaicuí, tinha permanecido nos limites da dúvida, ou pelo
menos da severa reprpssão, desponta com certa agressividade, como
se os impulsos estranhos (dada a ignorância do verdadeiro sexo do
amigo) tendessem agora a manifestar-se, com a sanção do pacto.
É Diadorim, aliás, quem nota imediatamente a mudança, chegando
a perguntar “se alguém te botou malefício”.
Esta transformação, este ingresso numa certa ordem de feroci­
dade adequada à vitória, que pretende e obtém sobre o mal (Hermó­
genes), através do mal (o pacto), é completada por outros sinais
de caráter mágico, como a adoção do nome de guerra que Zé Bebe­
lo lhe pusera vagamente, e quase por pilhéria, mas que agora é assu­
mido no significado pleno: Urutu Branco. Como sabemos, os ritos
de passagem comportam muitas vezes a atribuição ou acréscimo de
um nome, ou revelação do nome verdadeiro, conservado secreto.
Em nossos costumes, é o que se pode verificar no batismo e na
crisma. Por último, num traço típico dos livros de Cavalaria, ele
adquire o animal de exceção, o Cavalo Siruiz, fogoso, belo, inteli­
gente, infatigável, lembrando a família mágica dos corcéis encanta­
dos, que com as armas encantadas completam o equipamento do
cavaleiro e permitem operar prodígios.
Além destes, há outros aspectos de caráter mágico ou ritual que
ponteiam a sua carreira. Num plano profundo, a sucessão de chefes
que morrem ou se afastam, mas em todo caso cedem lugar, poderia
ser comparada a uma série de imolações, mediante as quais a ener­
gia vai se conservando no grupo até concentrar-se em Riobaldo, her­
deiro que encarna significativamente um pouco de cada predecessor.
No bando que ocupa o vértice da narrativa, a sucessão de Joca
Ramiro cabe a Medeiro Vaz; morto este, passa brevemente a Marce-
lrno Pampa, e logo a Té Bebelo, do qual é arrebatado pelo narrador.
Ao ritual da Capela Perigosa, junta-se esse vislumbre de simbolismo

304
sacrificial para compor o plano profundo do livro, acentuando o
revestimento mágico do jagunço paladino. Com efeito, à maneira da
imolação do rei para garantir a força vital, e em última análise a
fertilidade da terra, — que constitui a mola duma quantidade de
práticas e mitos, de ficções e rituais, e aparece estudada exaustiva-
mente na grande obra de Frazer (4); à maneira daquela imolação,
pois, a sucessão dos chefes garante a perpetuação da energia guer­
reira, que se encarna finalmente em Riobaldo, cognominado primei­
ro Tatarana, depois Urutu Branco. Produto do Sertão, a força do
jagunço paladino depende da força da terra; por sua vez ele é a lei
desta terra, e para o ser com eficácia necessita viver uma seqüência
de atos e padecimentos cuja raiz, de tão funda, escapa à nossa aten­
ção, mergulhando nas relações primordiais do homem com a terra,
que deve ser propiciada para viver e dar vida, como nos ritos agrá­
rios.
Estas considerações sobre o poder recíproco da terra e do ho­
mem nos levam à idéia de que há em Grande sertão: veredas uma
espécie de grande princípio geral de reversibilidade, dando-lhe um
caráter fluido e uma misteriosa eficácia. A ela se prendem as diver­
sas ambigüidades que revistamos, e as que revistaremos, daqui por
diante. Ambigüidade da geografia, que desliza para o espaço lendário;
ambigüidade dos tipos sociais, que participam da Cavalaria e do ban­
ditismo; ambigüidade afetiva, que faz o narrador oscilar, não apenas
entre o amor sagrado de Otacília e o amor profano da encantadora
“müitriz” Nhorinhá, mas entre a face permitida e a face interdita do
amor, simbolizada na suprema ambigüidade da mulher-homem que
é Diadorim; ambigüidade metafísica, que balança Riobaldo entre
Deus e o Diabo, entre a realidade e a dúvida do pacto, dando-lhe o
caráter de iniciado no mal para chegar ao bem. Estes diversos pla­
nos da ambigüidade compõem um deslizamento entre os pólos, uma
fusão de contrários, uma dialética extremamente viva, — que nos
suspende entre o ser e o não ser para sugerir formas mais ricas de
integração do ser. E todos se exprimem na ambigüidade inicial e
final do estilo, a grande matriz, que é popular e erudito, arcaico e
moderno, claro, e obscuro, artificial e espontâneo.
Assim, vemos misturarem-se em todos os níveis o real e o irreal,
o aparente e o oculto, o dado e o suposto. A soberania do roman­
cista, colocado na sua posição-chave, a partir da qual são possíveis
todos os desenvolvimentos virtuais, nos faz passar livremente duma
esfera à outra. A coerência do livro vem da reunião de ambas, fun-

4 Sobre o sacrifício dos reis, seu significado e sua função, ver: Sir James
George F ra z er , The Gólden Bough, A Study in Magic and Religion, Third
Edition, 13 vols., Macmillan, New York, 1951, 3.a Parte (vol. III), “The Dying
God". I -
305
dindo o homem e a terra e manifestando o caráter uno, total, do
Sertão-enquanto-Mundo.

O problema

É claro que essas interpretações são arbitrárias; além disso ilu­


minam apenas um dos muitos lados da obra, visando a contribuir
para que o leitor esqueça ao menos provisoriamente os pendores
naturalistas a fim de penetrar nessa atmosfera reversível, onde se
cortam o mágico e o lógico, o lendário e o real. Só assim poderá
sondar o seu fundo, e entrever o intuito fundamental, isto é, o an­
gustiado debate sobre a conduta e os valores que a escoltam.
D ir-se-^ue^Q do livro de vulto acaba neste problema; mas em
literatura o que interessa é a maneira escolhida para abordá-lo. Aqu’
além do que ficou indicado, o tonus é devido à crispação incessante
do narrador em face dos atos e sentimentos vividos, traduzidos pela
recorrência dos torneios de expressão, elaborados e reelaborados a
cada página em torno das obsessões fundamentais. Deve-se ainda ao
símbolo escolhido para dinamizar a recorrência (o pacto com o de­
mônio), e que representa as caudalosas águas turvas da personali­
dade. Esse é o princípio, a idéia que enforma Grande sertão: vere­
das, e em relação a ele o demônio adquire significado algo diferente
do que vimos. Quando se tratava da inserção de Riobaldo na sua ta­
refa (ou missão), importou ressaltar o aspecto de instrumento ini-
ciatório; mas se encararmos a individualidade de Riobaldo, a sua
condição singular de homem, o demônio volta a simbolizar, como
para Fausto ou Peter Schlemilh, a tentação e o mal.
O grande problema, para o narrador, é a existência dele: existe
ou não? Em princípio, sente que é um nome atribuído à parte torva
da alma: “Explico ao senhor: o diabo vive dentro do homem, os
crespos do homem — ou é o homem arruinado, o homem dos aves­
sos. Solto, por si, cidadão, é que não tem diabo nenhum. Nenhum.
Nenhum! — é o que digo”. Mas uma dúvida sempre fica: “Eu, pes­
soalmente, quase que já perdi nele a crença mercês a Deus; é o que
ao senhor lhe digo, à puridade”.
Invocou-o nas Veredas-Mortas e ele não apareceu fisicamente;
isto lhe serve para tentar se convencer de que realmente não houve
pacto. Por outro lado, não pode fugir à evidência da própria mu­
dança, após a noite em que desejou vê-lo; depois dela é que foi ca­
paz de realizar coisas prodigiosas, inclusive a referida travessia do
Sussuarão, fechado ao comum dos homens e docilmente aberto ao
seu mando. Daí a palavra que o autor inventou, no texto citado mãis
alto, para sugerir, conforme os seus processos lexicogênicos, a ope­

306
ração de um sortilégio sobrenatural: “Sobrelégio?” E como tem
consciência de que a manifestação concreta não é necessária para
demonstrar a existência do Cujo, — mais princípio do que ente, —
permanece, no fundo, amarrado a ele, que se torna de certo modo
o grande personagem, tanto mais obsedante quanto menos palpável.
» No Spleen de Paris, disse Baudelaire que “a mais bela artimanha do
diabo é persuadir que não existe”; em Biobaldo ela produziu pleno
efeito (“Quem muito se evita se convive”).
Mas por que o demônio em tudo isso? Porque nada encarna­
ria melhor as tensões da alma, nesse mundo fantástico, nem expli­
caria mais logicamente certos mistérios inexplicáveis do Sertão. A
amizade ambígua por Diadorim aparece como primeiro e decisivo
elemento que desloca o narrador do seu centro de gravidade. Levado
a ele (ou a ela) por um instinto poderoso que reluta em confessar
a si próprio, e ao mesmo tempo tolhido pela aparência masculina,
— Riobaldo tergiversa e admite na personalidade um fator de des­
norteio, que facilita a eclosão de sentimentos e comportamentos es­
tranhos, cuja possibilidade se insinua pela narrativa e o vão lenta­
mente preparando para as ações excepcionais, ao obliterar as fron­
teiras entre lícito e ilícito.
“ ( . . . ) Diadorim é a minha neblina. . . ”
“Que vontade era de pôr meus dedos, de leve, o leve, nos mei­
gos olhos dele, ocultando, para não ter de tolerar de ver assim o cha­
mado, até que ponto esses olhos, sempre havendo, aquela beleza
verde, me adoecido, tão impossível”.
“ ( . . . ) eu dele era louco amigo, e concebia por ele a vexável
afeição que me estragava, feito um mau amor oculto ( . . . ) ”
“Ele fosse uma mulher, e à-alta e desprezadora que sendo, eu
me encorajava: no dizer paixão e no fazer — pegava, diminuía: ela
no meio de meus braços! Mas dois guerreiros, como é, como iam
poder se gostar, mesmo em singela conversação por detrás de tan­
tos brios e armas? Mais em antes se matar em luta, um ou outro. E
tudo impossível. Três-tantos impossível, que eu descuidei, e falei. —
. . . Meu bem, estivesse dia claro, e eu pudesse espiar a cor de seus
olhos. . . — ; o disse, vagável num esquecimento, assim como esti­
vesse pensando somente, modo se diz um verso”.
O demônio surge, então, como acicate permanente, estímulo
para viver além do bem e do mal; e bem pesadas as coisas, o homem
no Sertão, o homem no mundo, não pode existir doutro modo a
partir duma certa altura dos problemas. “Viver é muito perigoso”
— repete Riobaldo a cada passo; não só pelos acidentes da vida, mas
pelas dificuldades em saber como vivê-la.
“O senhor escute o meu coração, pegue no meu pulso. O senhor
avista meus cabelos brancos. . . Viver — não é? -— é muito peri­
goso. Porque ainda não se sabe. Porque aprender a viver é que é

307
o viver mesmo. O sertão me produz, depois me cuspiu do quente da
b o ca..
“Travessia perigosa, mas é a da vida. Sertão que se alteia e se
abaixa”.
“Afirmo ao senhor, do que vivi: o mais difícil não é um ser bom
e proceder honesto; dificultoso, mesmo, é um saber definido o que
quer, e ter o poder de ir até o rabo da palavra”.
Daí o esforço para abrir caminho, arriscando perder a alma,
por vezes, mas conservando a integridade do ser como de algo que
se sente existir no próprio lanço da cartada. A ação serve para con­
firmar o pensamento, para dar certeza da liberdade.
“Ao que naquele tempo, eu não sabia pensar com poder. Apren­
dendo eu estava? Nao sabia pensar com poder — por isso eu ma­
tava”.
“Mas liberdade — aposto — ainda é só alegria de um pobre
caminhozinho, no dentro do ferro de grandes prisões. Tem uma
verdade que se carece de aprender, do encoberto, e que ninguém não
ensina: o beco para a liberdade se fazer”.
A vida perigosa força a viver perigosamente, tendendo às posi­
ções extremas a que podem levar a coragem, a ambição, o dever.
PeJo menos duas vezes ocorre na fala do narrador um conceito que
exprime este movimento, fundamental na ética do livro e na es­
trutura dos seus acontecimentos, e que encontramos, quase com as
mesmas palavras, nas “Considerações sobre o pecado, a dor, a es­
perança e o verdadeiro caminho”, de Kafka, onde vem formulado
assim: “A partir de um certo ponto não há mais retorno. Esse é
o ponto que se precisa atingir”. Riobaldo caminha para ele e o
alcança através do pacto, que é ao mesmo tempo ascese (sob o as­
pecto iniciatório) e compromisso (sob o aspecto moral), confir­
mando a sua qualidade de jagunço.
O jagunço, sendo o homem adequado à terra, (“O Sertão é o
jagunço”) não poderia deixar de ser como é; mas ao manipular o
mal, como condição para atingir o bem possível no Sertão, trans­
cende o estado de bandido. Bandido, e não-bandido, portanto, é
um ser ambivalente, que necessita revestir-se de certos poderes
para definir a si mesmo. O pacto desempenha esta função na
vida do narrador, cujo Eu, a partir desse momento, é de certo modo
alienado em benefício do Nós, do grupo a que o indivíduo adere
para ser livre no Sertão, e que ele consegue levar ao cumprimento
da tarefa de aniquilar os traidores, “os Judas”. Graças a isto é ven­
cida, pelo menos na duração do ato, a ambigüidade do jagungo,
que se fez integralmente paladino. Tanto que Riobaldo não pros­
segue nas armas e se retira, acompanhado por grande parte dos seus
fiéis. Os seus feitos tenderam, mesmo, a aniquilar a condição de

308
jagunço-bandido, e ele se justifica aos próprios olhos nessa negação
do ser de exceção, em benefício da existência comum, na fazenda
que herdou do padrinho (e pai), ao lado de Otacília, prêmio das
andanças. “ ( . . . ) o que mormente me fortalecia, foi o repetido
saber que eles pelo sincero me prezavam, como talentoso homem
àe bem, e louvaram meus feitos: eu tivesse vindo, corajoso, para
derrubar o Hermógenes e limpar estes gerais da jagunçagem”.
Renunciando aos altos poderes que o elevaram por um instante
acima da própria estatura, o homem do Sertão se retira na memó­
ria e tenta laboriosamente construir a sabedoria sobre a experiên­
cia vivida, porfiando, num esforço comovedor, em descobrir a ló­
gica das coisas e dos sentimentos. “E me inventei neste gosto, de
especular idéias”. Desliza, então, entre o real e o fantástico, mistu­
rados na prodigiosa invenção de Guimarães Rosa como lei da nar­
rativa. E nós podemos ver que o real é ininteligível sem o fantástico,
e que ao mesmo tempo este é o caminho para o real. Nesta grande
obra combinam-se o mito e o logos. o mundo da fabulação lendá­
ria e o da interpretação racional, que disputam a mente de Rio­
baldo nutrem a sua introspecção tacteante e extravasam sobre o
Sertão.
Se o leitor aceitou as premissas deste ensaio, verá no livro um
movimento que afinal reconduz do mito ao fato, faz da lenda sím­
bolo da vida e mostra que, na literatura, a fantasia nos devolve
sempre enriquecidos à realidade do quotidiano, onde se tecem os
fios da nossa treva e da nossa luz, no destino que nos cabe. “A
gente tem de sair do sertão! Mas só se sai do sertão, é tomando
conta dele a dentro. . . ” Entremos nessa realidade fluida para com­
preender o Sertão, que nos devolverá mais claros a nós mesmos e
aos outros. O Sertão é o Mundo.

Tese e antítese. São Paulo Cia. Ed. Nacional, 1964. (Repr. de Diálogo. São
Paulo (8), nov. 1957, sob o título “O sertão e o mundo”.

309
Don Riobaldo do Urucuia, Cavaleiro
dos Campos Gerais

Manuel Cavalcanti Proença

“ .. . Este havia dar cima aas maravilhosas aventuras


do regno de Logres.”
(Demanda do Santo Graal 11,18)

S e há necessidade de classificação literária para Grande ser­


tão: veredas, não há dúvida que se trata de uma epopéia. Prefe­
rimos não gastar palavras com argumentação que nos levaria lon­
ge, embora com margem dadivosa para demonstrações comparati-
vistas. Algumas anotações de natureza didática, somente para não
afirmar sob palavra, podem justificar desde logo a classificação.
Deixando de lado as qualidades orgânicas de unidade de ação e de
interesse, comuns a qualquer obra literária, Riobaldo é um verda­
deiro protagonista, até no sentido etimológico do termo, sempre o
primeiro nos combates, como homem que atira bem. “Senhor atira
bem, porque atira com o espírito. Sempre o espírito é que acerta.. .n
como dizia Alemão Vupes.
A intercalação de episódios convergentes com a ação prin­
cipal, mas de função adjuntiva, podendo adquirir independência for­
mal, aparece freqüentemente; desde logo, podem ser enumerados o
do Aleixo, com os três filhos cegos, o do Joé Cazuzo, com visões

310
sobrenaturais em pleno combate, o de Andalécio e Antônio Dó aet-
cando o porto de São Francisco.
Aliás por esta característica, os próprios contos e novelas de
Guimarães Rosa, entremeados de episódios, são épicos em grande
número. O do touro Calundu, o do negrinho cujo canto fez estou­
rar a boiada, em “O burrinho pedrês”; o do sapo e do cágado na
“Volta do marido pródigo”; do Bento Porfírio, em “Minha gente”;
o do “Quem-Será”,/em “São Marcos”, todos em Sagarana e ficando
apenas numa parte do livro. O episódio de Maria Mutema, este no
Grande sertão: veredas, é um verdadeiro conto incrustado no corpo
do romance, como processo de reter o desenvolvimento da ação,
prolongando o interesse da narrativa.
Voltemos ao fio da classificação. O ponto nodal é o julgamen­
to de Zé Bebelo, quando, conseguido o eqüilíbrio das forças ad­
versárias (jagunços contra governo) deveria findar totalmente o in­
teresse do enredo. Entretanto, a morte de Joca Ramiro, herói se­
cundário, desata novamente a ação que, daí por diante, se desen­
cadeia, em plano diferente, até a morte de Diadorim, com a jus­
tificação do sentido etimológico do nome do herói: Riobaldo: Rio-
Baldo.
Pelas características que tentaremos pôr em evidência, o tema
é, evidentemente, material de filiação popular. Jean Suberville, fa­
lando da epopéia erudita, diz que ela “nasce completa do cérebro
de um poeta, como Minerva, armada, do cérebro de Júpiter”. À parte
o pedantismo da imagem e o risco de pensarem que ameaço fazer
de Guimarães Rosa um novo Tonante, quero aproveitar o símile,
como ajutório do que vou expor:
O cangaceiro, como herói de poesia narrativa sertaneja, é as­
sunto pacífico entre folcloristas, e o paralelismo com as epopéias me­
dievais e seu sucedâneo — o romance de cavalaria, já tem sido
apontado, inclusive, pelo autor deste ensaio.
Pois bem, esse Riobaldo é uma estilização da imagem conven­
cional que o povo estabeleceu para seus heróis.
Que não houve, apenas, paráfrase de uma lenda, é evidente.
Mas o tipo cavalheiresco de Riobaldo despertou, associativamente,
no acervo de impressões de leitura do autor, ressonâncias que aca­
baram por sintonizar até os componentes do romance, onde se pode
rastrear uma propensão arcaizante de efabulação, com reflexos no
próprio vocabulário.
Riobaldo começa menino sem pai, tímido, mas com vários em­
briões de virtudes heróicas, que se irão acentuando, até elevá-lo,
meio inconscientemente, a chefe indiscutido, embora não pressen­
tido pelos que o cercam. (Exceto por Diadorim, que logo adivi­
nha).

311
Cangaceiro cortês, se não se repelem os vocábulos, Riobaldo
não comete barbaridades, não consegue cometê-las, apesar da ten­
tação de fazê-lo, com o pobre sertanejo da égua e da cachorrinha,
ou com o leproso trepado na árvore (tal e quaí aquela moura, filha
de leproso do “romance-velho” da Enfeitiçada — “homem que a
mim se chegasse, malato se tomaria”). Riobaldo não tolera a des­
lealdade e os desleais lhe são inimigos de morte, os “judas”. Muito
folcloricamente, procura o equilíbrio social e tem rasgos de ban­
dido romântico, favorecendo com esmola grande a mulher que dá
à luz no casebre miserável.
Como nos “romances-velhos”, Diadorim propõe, e ele jura cum­
prir, voto de castidade, porque “senvergonhice e airado avejo ser­
vem /áo^ar a tirar da gente o poder da coragem”. Era a “regra de
ferro de Joãozinho Bem-Bem”, o jagunço mas o fora, antes, de
Nun’Alvares Pereira que já imitava nesse ponto o patrono Dom
Galaaz.

Os chefes sertanejos guardam traços medievais:

“Medeiro Vaz, retratai, barbaça, com grande chapéu rebuçado,


aquela pessoa sisuda, circunspecto, com todas as velhices, sem nem
velho ser”, era “homem sobre o sisudo, nos usos formado, não gas­
tava as palavras. Nunca relatavaantes o projeto que tivesse, que
marchas se ia amanhecer para dar. Também, tudo nele decidia a con­
fiança da obediência. Ossoso, com a nuca enorme, cabeçona meia
baixa, ele era dono do dia e da noite — que quase não dormia mais:
sempre se levantava no meio das estrelas, percorria o arrededor, va­
garoso, em passos, calçado com suas boas botas de caitetu, tão an­
tigas. Se ele em honrado Juízo achasse que estava certo, Medeiro
Vaz era solene de guardar o rosário na algibeira, se traçar o sinal-da-
cruz e dar firme ordem para se matar uma a uma as mil pessoas”.
“Medeiro Vaz era duma raça de homem que o senhor não mais
não vê. Ele tinha conspeito tão forte, que perto deleaté o doutor,
o padre e o rico, se compunham.Podia abençoar ou amaldiçoar, e
homem mais moço, por valente que fosse, de beijar a mão dele não
se vexava. Tenente nos gerais — ele era.” Não é Carlos Magno em
gibão de couro?
Talvez a figura de Rolando se ajuste em Joca Ramiro, mon­
tado em cavalo branco feito um São Jorge. Vale a pena transcrever
o trecho em que Riobaldo o apresenta: “E Joca Ramiro. A figura
dele. Era ele, num cavalo branco — cavalo que me olha de todos
os altos. Numa sela bordada de Jequié, em lavores de preto-e-bran-
co. As rédeas bonitas, grossas, não sei de que trançado. E ele era

312
um homem de largos ombros, a cara grande, corada muito, aque­
les olhos. Como é que vou dizer ao senhor? Os cabelos pretos, ane-
lados? O chapéu bonito? Ele era um homem. Liso bonito. Nem ti­
nha mais outra coisa em que se reparar. A gente tinha até medo
de que, com tanta aspereza da vida, do sertão, machucasse
aquele homem maio^, ferisse, cortasse. E, quando ele saía, o que
ficava mais, na gente, como agrado em lembrança, era a voz.
Uma voz sem pingo de dúvida, nem tristeza. Uma voz que conti­
nuava.” E, em outro passo, evocando o chefe morto: “Joca Ra­
miro, tão diverso e reinante que, mesmo em quando ainda parava
vivo, era como se já estivesse constando de falecido.”
Zé Bebelo, prisioneiro, submetido a julgamento, arenga como
guerreiro medieval: “ . . . Altas artes que agradeço, senhor chefe
Joca Ramiro, este sincero julgamento, esta bizarria. . . Agradeço
sem tremor de medo nenhum, nem agências de adulação! Eu, José,
Zé Bebelo, é meu nome: José Rebelo Adro Antunes! Tataravô meu
Francisco Vizeu Antunes — foi capitão-de-cavalos. . . Demarco ida­
de de quarenta-e-um anos, sou filho legitimado de José Ribamar Pa­
checo Antunes e Maria Deolinda Rebelo; e nasci na bondosa vila
mateira do Carmo da Confusão. . . ” ( . . . ) “Agradeço os que por
mim bem falaram e puniram.. . Vou depor. Vim para o Norte, pois
vim, com guerra e gastos, à frente de meus homens, minha guer­
r a . . . Sou crescido, valente, contra homens valentes quis dar o com­
bate. Não está certo? Meu exemplo, em nomes, foram estes: Joca
Ramiro, Joãozinho Bem-Bem, Sô Candelário. . . e tantos outros afa­
mados chefes, uns aqui presentes, outros que não estão.. E mais
para o fim, usa o termo próprio a expressão medieval: “Mas, ho­
mem sou, de altas cortezias”.
Todo o episódio do julgamento (p. 274 e seg.) é um recorte
de romance de cavalaria transposto para o sertão. A gradioloqüên-
cia das palavras realça a nobreza da ação; é de barões o diálogo en­
tre Joca Ramiro e Zé Bebelo.
— “O julgamento é meu, sentença que dou vale em todo este
norte. Meu povo me honra. Sou amigo dos meus amigos políticos,
mas não sou criado deles, nem cacundeiro. A sentença vale. A de­
cisão. O senhor reconhece?”
— “ .. .Agora, com sua licença, a pergunta faço: pelo quanto
tempo eu tenho de estipular, sem voltar neste Estado, nem na Ba­
hia?
— “Até enquanto eu vivo for, ou não der contra-ordem”.
E o vencido, cumprindo a palavra dada, vai rumo de Goiás, es­
coltado honrosamente pelo cabra Friol, distância de três léguas, “por
o uso de resguardado território”; Joca Ramiro deixa o acampa­
mento para região ignorada: “Lá ia ele deveras, em seu cavalão

313
branco giriete, ladeado por Sô Candelário e o Ricardão — igual iguais
galopavam”.
O sentimento de honra — o orgulho da luta sem outro galar­
dão além da glória — inflama os jagunços do Grande Sertão. No
julgamento de Zé Bebelo, Riobaldo fala da história que há de guar­
dar o nome dos valentes, a fama de suas façanhas: “Nela todo mun­
do vai falar pelo Norte dos Nortes, em Minas e na Bahia todas,
constantes anos, até em outras partes... Vão fazer cantigas rela­
tando as tantas façanhas”. E Sô Candelário, que era bom e que
buscava a morte nos combates para sufocar o medo de ficar lepro­
so, repete as mesmas idéias, quase com as mesmas palavras: ‘Seja
a fama de glória... Todo mundo vai falar nisso, por muitos anos,
lotívãàdo a honra da gente, por muitas partes e lugares.”
Mais tarde, na chefia do bando, Riobaldo reconhece melanco-
lfcamente, que não deu batalhas suficientes, e embora tivesse va­
rado mundo em comando, não se prezava bastante o seu nome.
Urutu-Branco era um desconhecido: “Mas, então, tudo naquela par­
te dos Gerais era ilusão de haver e não se saber?” E quando o com­
panheiro, recém-chegado de longas andanças, o chama de Tatara-
na, disfarça a decepção: “O seja que tivesse vivido esses tempos
tangendo urubu, adformas que vinha agora na ignorância de que
eu é que era o Chefe.” Amargura-o a falta de ressonância do sertão
imenso: “As vezes, não sei porque, eu pensava em Zé Bebelo, per­
guntava por ele em outros tempos; e ninguém conhecia aquele ho­
mem lá, ali. O de que alguns tivessem notícia era da fama antiga
de Medeiro Vaz.”
Quando Joca Ramiro é morto à traição, como os heróis de
legenda — Hermógenes e Ricardão, os assassinos, se degradam, co­
mo aquele Don Galvan, cavaleiro de má andança, réu de covardia
e deslealdade.
Riobaldo vai anunciar aos companheiros de outro bando a mor­
te de Joca Ramiro. Cena e palavras medievais. O grupo está reuni­
do quando ele chega e brada, ainda a cavalo: “Trago notícia de
grande morte! — Eles todos tiraram os chapéus para me escutar.
Então, eu gritei: — Viva a fama de glória do nosso Chefe Joca Ra­
miro! — E pela tristeza que estabeleceu minha voz, muito me en­
tenderam.”
A travessia do Liso do Sussuarão, que Medeiro Vaz — Per-
cival ou Lancelote — apesar de todos os preparativos, não conse­
guiu realizar, Riobaldo — Don Galaaz — realiza, protegido pelo
acaso, sem mesmo se haver preocupado com provisões.
Como os cavaleiros corteses, Riobaldo muda de apelido guer­
reiro, primeiro jagunço Tararana, depois chefe Urutu-Branco.

314
Na casa da fazenda abandonada, quando se levanta um pano
branco por cima das moitas, em pleno combate, Zé Bebelo é for­
mal: “Regra é regra! A solenidade de embaixador sempre se tem
de consentir, até para herege, até para bugre”.
• A idade de ouro, de Ovídio, celebrizada nos romances de Ca­
valaria, comparece: “Pois os próprios antigos não sabiam que um
dia virá, quando a gente pode permanecer deitada em rede ou ca­
ma, e as enxadas saindo sozinhas para capinar roça e as foices,
para colherem por si, e o carro indo por sua lei buscar a colheita,
e tudo o que não é o homem, é sua, dele, obediência? Isso, não pen­
sei — mas meu coração pensava.”
Como nos romances de Cavalaria, enumera, em vésperas de ba­
talha, os guerreiros, cada qual com a sua característica. Apenas uma
transcrição, entre muitas que poderíamos fazer.
“Para que relembrar, divulgar dum e dum, dar resenhas? Do
Dimas Doido — que xingava nomes até algum mosquitinho chu­
pador. Do Diodolfo — mexendo os beiços num bisbis: que era que
sem preguiça nenhuma rezava baixo, ou repetia coisas de mal, da
vida alheia, conversando com si-mesmo. Do Suzarte, tomando olhos
de tudo, chão, árvores, poeiras e estilos de vento, para guardar em
sus* memória aqueles lugares em léu. Do Salústio João em ancas
de seu burro; e do Araruta — de toda confiança: esse homem já
tinha para mais de umas cem mortes. Do Jiribibe que a recorrer,
da guia à culatra, por necessidade de cada coisa ouvir, recontar e
saber. Ou do Felicano que abria muito o olho são, pra melhor en­
tender o que a gente dizia? Tuscaninho Caramé, que cantava, bo­
nita voz, alguma cantiga sentimental. João Concliz, dobrando um
assovio comprido sem fim, como esses que são dos trapeiros dos
campos goianos? Ou o José do Ponto com o Jacaré tocando os
cargueiros, com sua tralha de cozinhar.. . ”
Confrontemos com a enumeração que Francisco de Morais,
fez dos cavaleiros cristãos, antes da batalha contra os turcos:
“O príncipe Beraldo e Onistaldo, seu irmão, tiraram armas de
ouro manchadas de negro, nos escudos em campo negro, fojos do
mesmo ouro; os elmos da mesma sorte. Polinard e Francião saí­
ram de verde e roxo, cortadas as cores em tiras, metidas uma por
outras, em campo verde, mares de prata. Blandidon e Frisol tira­
ram as suas de amarelo e negro, à maneira de cunhas, e nos es­
cudos em campo amarelo grifos negros cravados com rosas de ouro.
Pompides e Platu traziam armas de verde compostas de esperaii-
ça; nos escudos em campo verde, touros brancos que desta devisa
se pagava muito Pompides. O príncipe Graciano e Goarim, seu ir­
mão, vieram de branco e verde, as cores extremadas com cordões

315
de ouro, nos escudos em campo branco mares de verde compostos
de boninas de muitas cores. Rosamonte e Belizarte vieram de Ver­
melho sem nenhuma outra mistura, nos escudos em campo sanguí­
neo e esperança morta, como quem já não a havia mister.” (Cap.
CLXV — Palmeirim de Inglaterra).
O encontro com o povo dos catrumanos, na região inóspita* é
episódio de freqüente correspondência em romances de cavalaria;
lembremos a Ilha Encantada onde esteve Clarimundo; a aventura
do homem que sia na cadeira, de Percival e Lancelote.
Finalmente, o clímax. Alta noite, Riobaldo Vai procurar o De­
mo, e o capeta não aparece. Dali em diante, começa uma deman­
da medieval, a luta de Deus contra o Diabo, representado pelos “ju­
das”. Nãò veio o demônio, porque Deus estava com o guerreiro.
/-"Tanto que ele pronuncia as palavras sagradas que afungentam Sa-
tanaz e nada acontece. Mas os cavalos passam a advinhar que Rio­
baldo, agora, é homem sobrenatural, conserva o cheiro de quem o
diabo farejou: aquele gateado, formoso, de imponência e brio, que
se abaixa diante dele, depois de quase bolear com o dono, era do
diabo e, por isso, gateado. Empina violentamente, mas Riobaldo
lhe diz o nome: Barzabu. E porque havia adquirido ascendência so­
bre o diabo, porque deixara de temê-lo, altas horas na encruzilhada,
o cavalo se submete, aceita que o dono lhe mude o nome para
Siruiz, manso, doce nome do poeta da neblina.
Assumindo a chefia do bando, é necessário resolver aonde ir,
que fazer. Deixa os companheiros, galga um itambé de pedra, muito
lisa, e ali pensa. Meio Amadis de Gaula, meio Moisés. “O que eu
carecia era de uns instantes sempre meus, para estribar meu uso.
Fiquei lá, um tempo. Quando desci, umas coisas eu resolvia.”
Ao dono das terras ele dá como gage de aliança, não “cor-
rentias moedas de tesouro do rei, mas costumeiras prendas de lou­
vor aos santos”. E o seu Habão lhe toma a bênção, servo reconhe­
cendo o senhor. Então num rompante, para honrar seu Habão “por
alguma alvíssara de mercê”, Riobaldo determina que ele tome a pe­
dra de valor e sele um bom cavalo, chegue na fazenda Santa Cata­
rina dos Buritis Altos e a entregue à sua “sempre noiva” que Ota­
cília se chamava.
A convocação dos catrumanos para seguirem com os jagunços
tem um sentido de grandeza legendária. E realiza aquele devaneio,
também tocado de nobreza antiga, em que se embalara ao sair do
Sucruiu, querendo levar para longe da desgraça, para um mundo
melhor Otacília, Diadorim, os companheiros, os conhecidos.
Na comitiva, o cego e o menino, inúteis e, por isso mesmo, dão
a nota de grandeza e majestade, viajando a par com ele; Diado-

316
rim é o cavaleiro gentil, “montado à baiana, gineta com estribos
curtos e rédeas muito ponderada, em seu argel travado, às upas”.
Antes, porém, de empreender a demanda dos judas, é preciso
voltar aos campos do Urucúia, receber os eflúvios da terra, encher
os olhos da contemplação dos buritis, os ouvidos, com o berro dos
bois. Quem vai vencer ou morrer, deve dar adeus às coisas que­
ridas, à terra-mãe.
Em sonhos corteses, pensa em Otacília: “E crendo que eu en­
frentava os duros riscos, ela Otacília pudesse praticar o estouva-
mento gentil de se fugir de casa e vir aventurada em minha cata*
por todos os pousos deste sertão. . . Ah, ela vinha, montada num
bom cavalo corcel (por pouco se lê pcdafrém)9 aparecia de repente*
por meu nome perguntando. E eu deixava a grandeza real dela,
definida bem do meu lado, na frente do grande bando dos meus
homens”.
A demanda dos Judas está clara na consciência de Riobaldo:
“Eu ia numa caçada, com o grande gosto, até. Pois não era? Mas
tempo se gastou, esbarrados em casas de fazenda ou em povoados.
Melhor — por lá, também, haviam de aprender a referir meu no­
me. De em desde, bem que já cumpriam de me recompensar e
me favorecer, pela vantagem: porque eu ia livrar o mundo do Her­
mógenes”.
O combate a cavalo, no Tamanduá-tão, é uma verdadeira ba­
talha campal, com o Fafafa “indo em frente, mais os dele, gritando
alardes”. Ali, ele próprio se benze. Era o enviado de Deus, não era
pactário.
Terminada a luta, volta às Veredas Mortas, ponto inicial da
demanda, da vigília em que se sagrara chefe. Também as Veredas
Mortas se haviam acabado, pois esse nome só existira no seu pen­
samento. No real era Veredas-Altas, pois Riobaldo não se trans­
formara em pedra como Adamastor, embora ali quisesse se “abra­
çar com uma serrania”.
O resto é prolongamento para poder conservá-lo em vida a
fim de contar a história do autor do romance Servidão da técnica.
Vez por outra, conscientemente ou não, o romancista deixa
entrever em certas expressões as raízes antigas de sua efabulação:
Joca Ramiro é “um imperador em três alturas” um chefe valente
é par-de-França, Riobaldo lê o Senclér das Ilhas e se compara a Guy
de Bourgnogne.
De Diadorim, digamos logo que é também figura de romance-
velho, a Filha de D. Martinho — “tens olhos de mulher: / eu olha­
rei para o chão; / tens peito de mulher; / mando fazer um peiti­
lho / que me aperte o coração”. Por isso “o capitão dos soldados /

317
um grande amor lhe tomou”. (**) Também Diadorim cortou os
cabelos com tesoura de prata “cabelos que, no só ser, haviam de dar
para baixo da cintura.. . ” Ê claro que, no fim, a moça casa com o
capitão, enredo que o autor não poderia adotar, obrigado pelo con­
vencionalismo que proscreve, hoje, o happy-end de romance para
mocinhas.
Aliás, a paixão do jagunço Riobaldo pelo moço Diadorim, não
se parece, no seu primitivismo, com o refinamento de romancistas
europeus lavrando no lusco-fusco do homossexualismo. Antes nos
recorda processo muito ao gosto do povo — de dar aparência de
imoralidade a fatos comuns — explorado, principalmente, nas adi­
vinhas como a da agulha, do macarrão, dos olhos, ou de João e
Maria.
Espalham-se por todo o livro as deixas para que se descubra
o sexo de Diadorim; colhemos apenas as mais características, pois
coleta mais copiosa destoaria da importância do pormenor em re­
lação ao romance.
Os traços físicos delineiam-se em pinceladas dispersas pelo li­
vro, num puzzle cujas peças se vão ordenando na memória do lei­
tor e atenuam, até certo ponto, o choque da revelação final. São as
mãos que seguram as rédeas “tão brancamente”, os braços bem
feitos que mostrava ao lavar a roupa, a cintura fina, o passo curto,
as “pestanas compridas, os moços olhos”, “a boca melhor bem feita,
o nariz fino, afiladinho”. Numa vereda, ele se vira para Riobaldo
“com um ar quase de meninozinho em suas miúdas feições”; e quan­
do ambos conhecem Otacília, Riobaldo se admira de que ela não
se tenha encantado por Diadorim “sendo tão galante moço, as fei­
ções caprichadas”.
Diadorim guarda tesoura de prata e navalha em “capanga com
lavores ( . . . ) toda historienta”. Corta os cabelos de Riobaldo e em-
presta-lhe a navalha para que se barbeie; ele próprio, apenas apara
os cabelos diante do espelhinho dependurado num galho de árvore.
E há o segredo que ele fazia do próprio corpo que “era um
escondido”. Segredo entremostrado em vários trechos do livro: o
banho de madrugada — sozinho no escuro das matas — que R*'
baldo atribui a superstição de caborjudo; a fuga de Reinaldo, fe­
rido; os desaparecimentos inexplicáveis que tanto intrigavam o com-

** o “romance-velho” em um a de suas variantes é do conhecimento do


au to r que lhe transcreve uma quadra em “Um a estória de amor”, no primeiro
volume de Corpo de baile:
Os olhos de Dom Varão
é de mulher, de homem não.”

318
panheirõ; o jaleco quç ele não tirava nunca, escondendo as formas,
como a filha de D. Martinho.
O pudor feminil já está naquela ordem do Menino, na beira
do rio:^ — “Longe de mim isso faz! — Moços, manda Riobaldo
tomar banho e o deixa sozinho na beira do rio. E quando desmaia,
ao saber da morte de Joca Ramiro e os companheiros tentam desa-
pertar-lhe o colete, a vigilância do subconsciente o faz tomar em
si, “em mais vermelho o rosto, numa fúria de pancada”.
Era o guerreiro mais valente, sua coragem “nunca piscava”.
Entretanto, tem reações muito femininas ao k>rigo de todo o livro.
Na chegada de Joca Ramiro, “de alegria tanta, parecia uma criança
pêqueiia” è ós olhos brilhavam “de lágrimas vindo por acàso”. No
entusiasmo da vitória, andava “às quase danças”. E, na excitação
do julgamento de Zé Bebelo, abraça-se com Riobaldo, impulsiva­
mente. Quando o pai morre, desmaia, soluça, tem um quase uivo
de dor, foge para chorar escondido, deitado na relva. Na Guara-
ravacã, agrada as crianças: “pegava um por cada mão, até carregava
os menorzinhos, levava para mostrar a eles os pássaros das ilhas do
rio” . Erá Diadorim quem lavava a roupa de ambos, porque “pra­
ticava com mais jeito, mão melhor”; quando Riobaldo é ferido, Dia-
dòrim lhe amarra o braço com delicadeza e habilidade.
Diante da pedra do Arassuaí, o amor tão feminino pelo luxo
desperta no guerreiro: “ . . . e sem querer, parou aberto com os
lábios da boca, enquanto que os olhos e olhos remiravam a pedra
de safira no covo de suas mãos”. No meio dos jagunços desajei­
tados é o que melhor dança, “pé de salão”. E quando sozinho, gos­
tava de cantarolar, o que não fazia diante dos outros para que a
voz não lhe traísse o segredo. Isentando-se das contingências mais
bárbaras do cangaço, Diadorim não participa da macabra refeição
de carne humana.
Em certas frases e episódios, o véu do mistério quase se esgarça
inteiramente, em leves transparências: a aversão instintiva por Ota­
cília é ciume, revelado na cena em que ameaça apunhalar Riobaldr
Ao recusar a jóia, marca prazo para aceitá-lo, o que seria depois da
vitória contra Hermógenes; mais tarde, no Liso do Sussuarão, ten­
tando prender o amor que Otacília lhe roubava, quase diz tudo: —
“Riobaldo, o cumprir de nossa vingança vem perto. Daí, quando
tudo estiver terminado, repago e refeito, um segredo, uma coisa,
vou contar a você.” E quando, enciumado, se refere ao casamento
do amigo, a nostalgia da própria feminilidade acaba levando-o a
íalar com um entemecimento de saudade, na outra mulher, nas
roupas, nos adornos, no carinho de uma esposa.
E o maior mistério, a reação de Diadorim diante do amor de Rio­
baldo é, afinal, a chave do segredo. Nem aceitação degradante, nem

319
repulsa ofendida: ele “era aquela estreita pessoa — não dava de
transparecer o que cismava profundo, nem o que presumia.” i
Mas há as deixas que o proponente da adivinhação, oferece.
Indiretas: “Noite essa, astúcia que tive uma sonhice: Diadorim pas­
sando por debaixo de um arco-íris”. De volta do Liso do Sussuarão
chegam aos campos de um córrego. Ali estava o capitão-da-sala,
flor tão brasileira, de colorido vermelho e amarelo. Diadorim se
entusiasma. “É o cavalheiro da sala”. Mas o Alaripe, perto de nós,
sacudiu a cabeça: — Em minha terra, o nome dessa — ele disse
— é dona-joana.. . ”
Ao narrar o encontro de Diadorim e Otacília, de recíproca hos­
tilidade instintiva, o autor revela tudo, para seu próprio diverti­
mento; quem até agora não descobriu, não o fará mais, até que a
morte conte o grande segredo. Como Riobaldo que, ao relembrar,
não compreende a própria cegueira;
“Diadorim era mais do ódio do que do amor? Me lembro, lem­
bro dele nessa hora, nesse dia tão remarcado. Como foi que não
tive um pressentimento? O senhor mesmo, o senhor pode imaginar
de ver um corpo claro e virgem de moça, morto à mão, esfaqueado,
tinto todo de seu sangue e os lábios da boca descorados no bran-
quiço, os olhos dum terminado estilo, meio abertos, meio fechados?
E essa moça de quem o senhor gostou, que era um destino e uma
surda esperança, em sua vida?! Ah, Diadorim. . . E tantos anos já
se passaram.”

Trilhas no Grande sertão. Rio de Janeiro, Serv. Documentação, MEC, 1958.


(Repr. em Augusto dos Anjos e outros ensaios. Rio de Janeiro, J. Olímpio,
1959.).

320
• ,

Um Lance de "Dês” do Grande Sertão

Augusto de Campos

“ 0 verdadeiro romance se passa entre Joyce e a linguagem”,


escreveu o crítico Harry Levin, a propósito do Finnegaris Wake. (1)
Cremos que se poderia aplicar a mesma observação a Grande sertão:
veredas, de Guimarães Rosa. Não se quer com ela minimizar a “men­
sagem” de tais obras. Mas acentuar que os grandes conteúdos do
Grande sertão, como os de Joyce, se resolvem não só através da,
mas, na linguagem. Esta não é mais um animal doméstico atrelado
ao veículo da “estória”, indiferente aos seus conteúdos. Identifica-
se, isomorficamente, às cargas de conteúdo que carrega, e passa a
valer, ao mesmo tempo, como texto e como pretexto, em si mesma,
para a invenção estética, assumindo a iniciativa dos procedimen­
tos narrativos.
Daí a singular importância do romance de Guimarães Rosa,
que vem retomar e redimensionar uma tradição, recente, é verdade,
mas já quase completamente soterrada, na prosa brasileira; a de Ma-
cunaíma, de Mário de Andrade; e a de Oswald de Andrade — Se­
rafim Ponte Grande e Memórias sentimentais de João Miramar —

1 H A R R Y LEVIN. James Joyce, a Criticai Jntroduction. Norfolk, Conn.,


New Directions, 1941, p. 194.

321
até hoje confinado às primeiras edições, graças à lamentável indi­
ferença de nossas casas editoras. (2)
A invocação do nome de Joyce não surge aqui por acaso. Im­
plica, por si só, uma postulação crítica. Joyce é o Mallarmé da pro­
sa. O exemplo mais absoluto do romancista-inventor. David Hay-
man, em seu estudo, Joyce et Mallarmé,(3) fez o exame circuns­
tanciado das relações entre as obras dos dois escritores e, em par­
ticular, entre Un aoup de dés e Finnegans Wake. A relevância de
estudos comparativos como esse não está em descobrir influências,
para efeito de biografia ou de genealogia literária, mas em esta­
belecer nexos de relação estética, que nos permitam discernir, no
campo geral da literatura e das artes, uma evolução de formas, e
através desta, melhor compreender e situar, histórica e criticamente,
os fenômenos artísticos.
À primeira vista, nenhuma obra, talvez, parecesse tão distante
de outra como Un coup de dés de Finnegans Wake. De um lado,
um poema espacial em 11 páginas. De outro, um romance com 628
páginas compactas. Entretanto, vencida a impressão superficial, a
conclusão é bem outra. Uma análise acurada dos textos, como a pro­
cedida por Hayman, demonstra o quanto de intuição havia nas
aproximações que André Gide, Robert Greer Cohn (este, o inspi­
rador direto do trabalho de Hayman) e outros escritores fizeram
entre Mallarmé e Joyce. E em tal extensão se revelam as identi­
dades, quer no nível formal quer no semântico, que se pode afinal
aceitar, sem relutância, a asserção de Greer Cohn, segundo a qual
“a despeito de todas as diferenças de dimensão e de gênero, Un coup
de dés tem mais em comum com Finnegans Wake do que com qual­
quer outra criação literária conhecida”. (4) Aqui bem se poderia
falar numa alotropia estilística: obras que se apresentam com pro­
priedades externas diversas mas que possuem a mesma estrutura in­
terna.

3 Só em 1964, cinco anos depois de publicado pela primeira vez este trabalho,
a Difusão Européia do Livro reeditou as M em órias sentim entais de João M i­
ram ar, sob os cuidados de Haroldo de Campos. A t.a edição saíra em 1924.
Sera fim Ponte Grande (1933), só teve sua 2 a edição em 1971.
8 DAVID HAYM AN, Joyce et M arlarm é. 2 vol. Paris, Lettres Modemes,
.1956. Sobre este livro consultar o nosso artigo, “O lance de dados do Fin n e ­
gans Wake, publicado no Suplemento Literário n.° 109 (ano I I I ) , de O Estado
de São Paulo , de 29-11-1958, e republicado em Panorama do Finnegans Wake,
d e Augusto e Haroldo de Campos, ed. da Comissão Estadual de Literatura,
“Coleção Ensaio”, vo1. 23, p. 75-80, 1962. O Panorama foi republicado pela
editora Perspectiva em 1971.
* RO BERT G REER COHN, U n coup de dés — an exegesis, New Haven,
Yale French Studies Publication, 1949, e Uoeuvne de M allarm é: "U n coup
de dés”, traduzida do inglês inédito por R E N Ê ARNAUD, Paris, L^braire Les
Lettres, 1951.

322
O leitor incauto há de impressionar-se, por exemplo, com a
aparente integridade das palavras do Lance de dados, em contraste
com a violenta deformação léxica joyciana. Greer Cohn e Hayman
demonstram, porém, que as palavras do poema de Mallarmé estão
em perpétua revolução por detrás da máscara de impassibilidade, so­
frendo um processo de montagem, por homonímia, que nãó está lon­
ge do de Joyce. Exemplos apontados por D. Hayman: penultième
(onde a segunda sílaba vale também como o substantivo NUL).
legs en la disparition (em que se verifica, com a palavra LEGS, um
trocadilho bilingüe: a) leg = legado, em francês — b) legs = per­
nas, em inglês).
No caso da comparação entre Guimarães Rosa e Joyce, es­
pecialmente com respeito aos procedimentos lingüísticos e estruturais
do Grande sertão: veredas, de uma parte, e Ulysses e Finnegans
Wake, de outra (assunto que, indiretamente, envolve o problema
de Mallarmé), não é preciso, todavia, um esforço de conscienciali-
zação tão grande como o exigido para a compreensão das afinida­
des entre Um lance de dados e Finnegans Wake, que encontra um
obstáculo inicial ( e natural) nos gêneros diversos — poesia e ro­
mance — em que se acham cristalizadas estas obras. A linguagem
joyçiàna do romancista brasileiro foi assinalada, por exemplo, em
obrás anteriores de Guimarães Rosa, pelo crítico Oswaldino Mar­
ques, (5) ainda que sob um único aspecto, o da justaposição voca­
bular, ou seja, o das palavras portmanteau, como as denominou
Lewis Crroll, e que têm antecedentes remotos em Rabelais; o exem­
plo típico da palavra portmanteau, é galumphing (galloping +
triumphing), uma das fabricadas por Lewis Carroll para o seu céle-

5 OSWALDINO MARQUES. A seta e o alvo. Rio ae Janeiro, M EC/Insti­


tuto Nacional do Livro, 1957: “Canto e Plumagem das Palavras”, p. 112-3.
Embora reconhecendo méritos no trabalho de Oswaldino Marques sobre Gui­
marães Rosa, não podemos deixar de manifestar, en passant, nossa discordân*-
cia quanto aos conceitos emitidos por esse ensaísta a propósito de James Joyce,
quer quando o acusa, gratuitamente, de gratuidade, à p. 113, quer quando
assevera à pág. 143, que "Finnegans Wake ( . . . ) é uma gigantesca obra fa­
lhada, para sempre interdita à inteligência.” (sic .). Se é verdade que o texto
jóyciano apresenta inquestionáveis dificuldades à sua integral compreensão:
não é menos certo que. depois dos estudos exegéticos de H A R RY LEVIN*
EDMUNDO WILSON, J CAMPBELL e H. M. ROBINSON, A DALINE
GLASHEEN e tantos outros, que eliminaram as dúvidas mais essenciais parà
o entendimento do Finnegans Wake, afirmações como as acima citadas não
podem ser levadas a sério. Curioso é assinalar que justamente as três grandes
côsmogonias literárias de nossa era — U n coup de dés, Finnegans Wake, Th e
Cantos — foram, cada qual a sua vez, estigmatizadas pelà crítica acadêmica
como “obras falhadas”. Entre nós não fa’tou quem, seguindo o mesmo in­
gênuo rítuall, se referisse a Grande sertão: veredas como “um romance para
filólogos” . . .
bre poema Jabberwocky.” (6) Em Grande sertão: veredas não se
restringem, porém, a esse processo composicional as afinidades com
a técnica joyciana. O número de palavras portmanteau que se pode
recensear em todo o livro é até bastante reduzido; as que anotou o
autor destas linhas são: turbulindo (turba -^turbilhão + bulindo);
nenhão (nenhum + não); sonoite (só + sono + noite); fecha-
brir (fechar + abrir); prostitutriz (prostituta + meretriz); visli (vi 4-
vislumbrei + li). Outros exemplos poderiam ser citados, mas na
maioria dos casos se trata menos da característica montagem das
palavras portmanteau do que de algum tipo de aglutinação ou afi-
xação, isto é, de um processo compositivo mais atenuado1 que não
chega a produzir o efeito de superposição.
O que o romance de Guimarães Rosa apresenta de parentesco
com os de Joyce é, em primeiro lugar, a atitude experimentalista
perante a linguagem. Esta é, em sua materialidade, plasmada e re-
plasmada, léxica e sintaticamente. Sob essa perspectiva, podem ser
identificadas diversas técnicas, utilizadas por ambos os romancis­
tas. Assim, as alterações, as coliterações, os malapropismos cons­
cientes, as rimas internas, etc. Também a sintaxe é, sob certos as­
pectos, manipulada de maneira fundamentalmente idêntica por Joyce
e Rosa. È uma sintaxe telegráfica, ou, na expressão de David Hay-
man, “uma espécie de estenografia literária”. Sintaxe rítmica, pon­
tuada, pontilhada de pausas. Cotejem-se os trechos abaixo do Grande
sertão com os do Finnegans Wake, em tradução de Augusto & Ha-
roldo de Campos: (7)

GRANDE SERTÃO: VEREDAS

Eh, que se vai? Jajá? É que não. Hoje, não. Amanhã


não. Não consinto. O senhor me desculpe, mas em empenho
de minha amizade aceite: o senhor fica. (26)

6 LEW IS CARROLL, Thro ug h the Loolcing G lass* continuação de A lice*s


Adverturxes in Wonderland. Humpty-Dumpty, o ovo-personagem de Throug h
the Lo o king G lass, se apresenta como o autor de “Jabberwockey” e inventor das
“palavras portmanteau”. O texto e a tradução desse poema podem ser lidos
em Panorama do Finnegans Wake, de AUGUSTO e HAROLDO DE
CAMPOS.
7 Os números de páginas mencionados neste estudo se referem, no caso
de Finnegans Wake, à edição da Faber & Faber; e no caso de Grande sertão:
veredas, à 2.a edição (texto definitivo) da Livraria José Olímpio Editora. Para
uma compreensão mais perfeita dos fragmentos joycianos consitftar o Panora­
ma do Finnegans Wake, já citado.

324
Ouvi mal ouvi. Me vim d‘águas frias. Diadorim era
assim: matar, se matava — era para ser um preparo. O judas
algum? — na faca! Tinha de ser nosso costume. Eu não* sa­
bia? (37)

— “O Sertão vem?” Vinha. Trinquei os dentes. Mordi


mão de sina. Porque era dia de antevéspera — mire? e veja
(528)

Chapadão. Morreu o mar, que foi.


Eu vim. Pelejei. Ao deusdar. (565)

FINNEGANS WAKE

Cant’ hear with the waters of. The chittering waters of.
Flitering bats, fieldmice bawk talk. Ho! Are you not gone
ahome? What Thom Malone? Can’t hear with bawk of bats,
ali thim liffeying waters of. Ho, talk save us! My foos won’t
moos. I feel as old as yonder elm. A tale told of Shaun or Shem?
Ali Livia’s daughtersons. Dark hawk hear us. Night! Night!
My ho head halls. I feel as heavy as yonder stone. Tell me of
John or Shaun? Who were Shem and Shaun the living sons
or daugthers of? Night now! Tell me, tell me, tell me, elm!
Telmetale of stem or stone. Beside the rivering waters of,
hitherandthithering waters of. Night! (215-216)

Não ouço por causa das águas de. O bebê-balbúcie das


águas de. Sibilantes morcegos, ratos de vala. Fala. Cala. Como
é! Você não foi pra casa? Que João José? Não ouço por causa
da asa dos morcegos, todas as liviantes águas de. Ah, fala sal-
va-nos! Planta dos pés pesa. Sinto-me tão calma como aquele
olmo. Um conto contado de Shaun ou Shem? Todos os filhos
filhas de Lívia. Falcões da escuridão ouvi-nos. Noite! Noite!
Minha ah cabeça cai. Sinto-me tão lerda como aquela pedra.
Fala-me de João ou Shaun? Quem foram Shem ou Shaun os
filhos ou filhas vivos de? Tudo treva! Fala-me, fala-me, fala-
me, álamo! Noite noite! Falame fala de planta ou pedra. As
riocorrentes águas de, as indoevindo águas de. Noite!

325
GRANDE SERTÃO: VEREDAS (571 — fim)

V E me cerro, aqui, mire e veja. Isto não é o de um relatar


passagens de sua vida, em toda admiração. Conto o que fui e
vi, no levantar do dia. Auroras.
Cerro. O senhor vê. Contei tudo. Agora estou aqui, quase
barranqueiro. Para a velhice vou, com ordem e trabalho. Sei
de mim? Cumpro. O Rio de São Francisco — que de tão
grande se comparece — parece é um pau grosso, em pé, enor­
me. .. Amável o senhor me ouviu, minha idéia confirmou:
que o Diabo não existe. Pois não? O senhor é um homem so­
berano, circunspecto. Amigos somos. Nonada. O diabo não há!
É o que eu digo, se f o r . . . Existe é homem humano. Tra­
vessia.

FINNEGANS WAKE (627/8 — fim)

Sim, me vou indo. Oh amargo fim! Eu me escapulirei an­


tes que eles acordem. Eles não hão de ver. Nem saber. Nem
sentir minha falta. E é velha e velha e triste e velha é triste
e em tédio que eu volto a ti, frio pai, meu frio frenético pai,
meu frio frenético feerível pai, até que a pura vista da mera
aforma dele, as láguas e láguas dele, lamamentando, me façam
maremal lamasal e eu me lance, oh único, em teus braços.
Ei-los que se levantam! Salva-me de seus terrípertos tridentes!
Dos mais. Um dois mor-homens mais. Assim. Avelaval. Minhas
folhas se foram. Todas. Uma resta. Arrasto-a comigo. Para
lembrar-me de. Lff! Tão maviosa manhã a nossa. Sim. Leva-
me contigo, paisinho, como daquela vez na feira de brinque­
dos! Se eu o vir desabar sobre mim agora, asas branquiaber-
tas, como se viesse de Arkanjos, eu pênsil que decairei a seus
pés, Humil Dumilde, só para louvá-los. Sim, fim. Éi lá. Pri­
meiro. Passamos pela grama psst trás do arbusto para. Psquiz!
Gaivota, uma. Gaivotas. Longe gritos. Vindo, longe! Fim aqui.
Nós após. Finn équem! Toma. Bosculaveati, mememormim!
Ati mimlênios fim. Lps. As chaves para. Dadas! A via a uma
a una a mém a mor a lém a.
I am passing out. O bitter ending! Pll slip away before
they’re up. They’11 never see. Nor know. Nor miss me. And
it’s old and old it’s sad and old it’s sad and weary I go back
to you, my cold father, my cold father, my cold mad feary
father, till the near sight of the mere size of him, the moyles

326
and moyles of it, moananoaning, makes me seasilt salsick and
I rush, my only, into yours arms. 1 see them resing! Save me
ípom those therrble prongs! Two more. Onetwo moremens
more. So. Avelaval. My leaves have drifted form me. Ali. But
onde clings still. I’ll bear it on me. To remind me of. Lff! So
soft this moming, ours. Yes. Carry me along, taddy like you
done through the toy fair! If I seen him bearing down on me
under whitespreadings like he’d come fron Arkangels, I sink
I’d die down over his feet, humbly dubly, only to washup. Yes,
tid. There’s where. First. We pass through grass behush the
bush to. Whish! A gul. Gulls. Far calls. Corning, far! End.
here. Us then. Finn, again! Take. Bussoftlhee, mememormee!
Till thousendsthee. Lps. The keys to. Given! A way a lone a
loved a long the.

Como Joyce, o nosso Guimarães Rosa enfrenta a problemática


de um romance intemporal, ou melhor, atemporal. O Grande sertão
não é dividido em capítulos, é um fluxo contínuo, sem pausa, um
só fôlego, riocorrente. A ordem dos ventos é a ordem da memória.
Tomando de empréstimo a terminologia cinematográfica, poder-se-ia
dizer que Guimarães Rosa se utiliza de flash-backs e travelings para
incursões em tempos e espaços diversos daqueles em que se situa o
personagem-narrador (Riobaldo). Este mesmo sente que está contan­
do fora das regras, que está contando “errado”. E “retoma” o fio
da narração, “emenda”, “desemenda”, “verte”, “reverte” num Afi­
gurado” complexo, para o qual chama a atenção do interlocutor e
do leitor:

Ai, arre, mas: que esta minha boca não tem ordem nenhuma.
Estou contando fora, coisas divagadas. (22)

Pois, porém, ao fim retomo, emendo o qüe vinha contan­


do. (75)

Sei que estou contando errado, pelos altos. Desemendò. (94)

Eu esiou contando assim, porque é o meu jeito de contar.


Guerras e batalhas? Isto é como jogo de baralho, verte, re­
verte. (95)

327
Desculpa me dê o senhor, sei que estou falando demais, dos
lados. Resvalo. (138)

Ah, mas falo falso. O senhor sente? Desmente? Eu desminto.


Contar é muito, muito dificultoso. ( . . . ) São tantas horas dc
pessoas, tantas coisas em tantos tempos, tudo miúdo recru-
zado. (175)

O senhor fia? ( . . . ) O senhor tece? Entenda meu figura­


do. (176)

Verte. Reverte. Eis o corso, ricorso de Vico e Joyce nos lábios


de Riobaldo. O esquema circular, da narrativa que propõe um re­
torno sobre si mesma, não está afastado da estrutura do Grande
sertão. A palavra nonada, a primeira a aparecer, é também uma dás
últimas da última página, que termina com o símbolo do infinito.
No Finnegans Wake, a sentença final ( “A way a lone a last a loved
a long the”) tem continuação na primeira do romance (*mve*um
past Eve and Adam’s”, etc). Por sua vez o poema de Mallarmé,
cujo derradeiro verso é "Toute pensée émçt un coup de dés”, se ini­
cia com as palavras “un coup de dés”..-. Em todos esses casos, se
dá a elisão da estrutura linear (princípio-meio-fim) e da unidade
temporística, que cedem lugar a uma forma aberta, atemporal, apers-
pectívica. Guimarães Rosa tem consciência disso:

Digo: o real não está na saída nem na chegada ele se dispõe


para a gente é no meio da travessia. (62/3)

Comigo, as coisas não têm hoje e anfontem nem amanhã: é


sempre. (134)

A comparação exaustiva dos textos de Joyce e Guimarães Rosa


constituiria, por si só, matéria para um estudo independente, que
refoge aos nossos propósitos. Deter-nos-emos, aqui, em particular,
no exame de um processo estilístico que nos permite abordar o
Grande sertão sob uma perspectiva nova e, ao nosso juízo, de in­
teresse não apenas para a sua compreensão estética, como semân­
tica: a tematização “musicar’ da narração.

328
Quem, em primeiro lugar, buscou dar ao discurso poético uma
configuração específica de estrutura “musical”, que superasse o mero
fluxo linear, foi Mallarmé. Em Un coup de dés a articulação do poe­
ma obedece a um sistema de constelação temática. Há um tema
, principal seccionado em quatro subtemas (un coup de d é s.,. ja­
mais. .. riabolira... le hasard), cada um deles subdividido em te­
mas e subtemas acessórios, e todos eles inter-relacionados, produ­
zindo em conjunto o efeito de um contraponto.
Erza Pound aplica aos seus Cantos uma estrutura reminiscente
da fuga musical. Certos motivos reiterados, glosados e entremeados
uns aos outros, formando uma tecedura: como que sujeito, resposta
e contra-sujeito.
No domínio do romance, é em Joyce que vamos encontrar esse
manuseio “musical” dos temas, que se em Ulysses segue o sistema
da repetição simples, como um leit motiv, em diferentes pontos da
narração, de determinadas palavras (como Agenbite of ínwit, o re-
mordimento do subconsciente, que atormenta o jovem Stephen De-
dalus), em Finnegans Wake recebe um tratamento mais denso, apre­
sentando-se sob a forma de variações temáticas. Alguns exemplos
melhor elucidarão a riqueza inventiva de que se reveste o processo
nesse romance. vsJ ffeo&fi — $vilsfiirA :jx$ ....ssvtW r>. u - íi
HCE (Humphrey Chimpden Eearwicker), que atuã .como per-
sonagem-tema — o princípio masculino em sua encarnação mais
nova, o substituto de Finnégãn — é evocado centenas de vezes, por
todo o livro, sempre que aparecem as três iniciais, em acróstico. Exs.:
Here Comes Everybody, Howth Castle and Enviroris, Haroun Chil-
deric Eggeberth, HzÇE$f How Copenhagen endend, happinest chilã
her éyerwere, Husht Caution! Echóland!, Húw charmingly exquisite/,
Homo Capite Erectus, Honour commerciós ertergy, Hwang Chang
evelytime, Hircus Civis Eblanensis, emeraíd canticle of Hermes,
etc. etc.
O motivo das sete filhas do arco-íris — ramificação do temia
principal do princípio feminino, representado por ALP (Anna Livia
Plurabelle) — exprime-se pela alusão às sete cores, desde a mera
referência ao número sete até as variações mais complexas em torno
de cores e tons. Exemplos:

rudd yellan gruebleen orangeman in his violet indigonation (23)

Poppy Narancy, Giallia, Chlora, Marinka, Anileen, Parme (102)

329
what roserud and oragious grows gelb and greem, blue out of
the ind of it! Violefs dyed. (143)

^íhubarbarous manndarin yellagreen funkelblue windigut (171)

gember! inkware! chon chambre! cinsero! zinnabar! tincture


and gin! (182)

in their pinky limony creamy bimies and their turkiss indienne


mauves. (215)

A própria Anna Livia Plurabelle se manifesta através de uína


infinita gama de variantes em torno de seu nome. Adaline Glasheen,
no seu importante estudo A Census of Finnegans Wake (8) — uma
espécie de índice explicativo das inúmeras personagens do romance
subdivide as variantes da heroína principal em seis tipos básicos:
I — Arma Livia Plurabelle — exs.: appy, leappy and playable —
Annushka Lutetiavitch Pluffovah — Alma Luvia, Pollabella, etc..
II — Anna Livia — exs.: Annalive — Hanah Levy — An-Luph,
Abha na Lifé, Innalavia, etc.: IH — Anna, Annie, Anne e variações
sobre este nome — exs.: Anny Ruiny — annaone — annadominant
— annalykeses •— Gaudyanna —■psychophannies... fannacies —
annyma — annaversary — annettes — puttagonnianne — ninya-
nanya — Annamores, etc.: IV — Livia, Liffey e variações — exs.:
Liber Lividus -— liffopotamus — liffeyete — Missisliffi — Madamâ
Láfay — obliffious — liffe — livy — lif — livite — liv — Levia,
etc.; V — Plurabelle — exs.: pleures of bells — Pia de Purebelle
deplurabel... plurielld, etc.; VI — Alp, Lap, Pal, etc. — exs.:
dalppling — alp — alplapping — lappish — alpenstuck — lapapple
— alpin —- pal — aple — lpa — alpybecca — alpsulumply — Al-
pine, etc.
A voz do trovão, que assinala a queda de Finnegan, e, num ou­
tro nível, simboliza o fim da última fase (a caótica) do ciclo vico-
niano e o reinicio da primeira (a teocrática), irrompe em diversos
pontos do livro (págs. 3 — 23 — 44 — 90 — 113 — 257 — 314
— 332 — 414 — 424) sob a forma de imensos polissílabos poli-
lingüês de uma centena de letras.
Dá-se também a tematização de frases ou cadências, que adqui­
rem, pela reiteração, a importância de um leit motiv.

8 A D A LIN E GLASHEEN, A Ctensus o f Finnegans W ake* A n Index of the


Character and their Roles. London, Faber & Faber Ltd., 1957.

330
Assim, as palavras de Santo Agostinho (£? Felix Culpa!), que
aludem à falta cometida por Adão e Eva, e da qual resultou a vinda
do Redentor, segundo a mitologia cristã. No Finnegans Wake essas
palavras se vinculam ao tema da Queda universal (The Fali): a
#queda de Lúcifer, de Adão, de Napoleão, de Humpty-Dumpty, de
Finnegan, de HCE, a queda de todos os homens, para os cristãos:

O foenix culprit! (23)


O fortunous casualitas! (175)
O happy fault! (202)
O felicitous culpability, (263)
O foolish cuppled! Ah, dice’s error! (433)
O, foetal sleep! Ah, fatal slip! (563)
O ferax cuplal Ah, fairypair! (606)
O, felicious coolpose! (618)

As águas do rio Liffey reverberàm com motivos próprios:

Beside the rivering waters of, hitherandthithering waters of.


Night! (216)

with the walter of, hoompsydoompdy waters of. High! (373)

Amings the living waters of, the living in giving waters of?
Tight! (462)

— Resides the bubblye waters of, babblyebubblyc waters of?


— Right. (526)

Uma das cadências marcantes, onde os temas de Anna Livia


Plurabelle e da recorrência do tempo (o corso ricorso de Gian Battis-
ta Vico) se entrecruzam:

Teems of times and happy returns. The seim anew. ( . . . )

331
Anna was, Livia is, Plurabelle’s to be. (215)

Mammy was, Mimmy is, Mmuscoline’s to be. ( . . . )


The same renew. (226)

We drames our dreains tell Bappy retums. And Sein annews.


(277)

— Booms of bombs and heavy rethudders?


— This aim to you! (510)

Themes have thimes and habit rebums.


To flame in you. (614)

Variações de HONNI SOIT QUI MAL Y PENSE:

Honeys wore camélia paints. (112)


Honey swams where mellisponds. (238jT
O^Neü saw Queen Molly’s pants: (494)

O método de tematização “musical” de Guimarães Rosa se


assemelha ao de Joyce — ainda que só de muito longe se aproxima
da intrincada complexidade do Finnegans Wake. Os temas se re­
vestem, em muitos casos, do duplo tratamento, externo (repetição)
e interno (variação sonora), sem apresentar, porém, aquela ostentiva
deformação léxica dos textos joycianos.
Melhor explicando. Os motivos “musicais” do Grande sertão
podem elaborar-se a partir de uma frase ( “O diabo na rua no meio
do redemoinho”, “Viver é muito perigoso”), ou mesmo de uma pala­
vra, quase sempre situada em posição sintática característica ("No-
nada”, “Sertão”, “Travessia”) . Algumas vezes esses temas se entre­
meiam: “Travessia perigosa mas é a de vida. Sertão que se alteia e
se abaixa99 (510)
A frase “O diabo na rua, no meio do redemoinho99 é um dos
grandes temas, se não o principal, pela importância que lhe dá o
autor, que o coloca como epígrafe do livro, e ainda confirma, pela
palavra de Riobaldo:

332
Acho o mais terrível de minha vida nessas palavras que
o senhor nunca deve de renovar. (233)

Surge cerca de uma dezena de vezes em pontos diferentes do


' romance, de quando em quando com uma pequena alteração: a pa­
lavra demônio em lugar de diabo. Aliás, parece-nos mais rica esta
variante pelo nexo fonético (que adquire ressonâncias semânticas no
contexto) criado entre as palavras demônio e redemunho: a própria
maneira de grafar este vocábulo, embora possa estar ligada à espe­
cial pronúncia da fala sertaneja, tem a vantagem de acentuar ainda
mais a proximidade entre as duas palavras, eliminando o hiato de
redemoinho (que na grafia correta só aparece uma vez, no pórtico
do livro), para mais facilmente nela introjetar a palavra demônio.
Outros temas já se apresentam sob formas mais complexas. Em
parte se trata ainda de uma frase ou uma palavra que se repetem de
tempos em tempos, mas há também alterações internas de ordem
léxica, com valorização de determinados fonemas, de modo a suge­
rir j ao lado do contraponto, uma temática de timbres. É o caso da
palavra nonada, que constitui um tema sob o duplo aspecto da mo­
tivação recorrente e dos jogos timbrísticos em n e d. Esse tema é
submetido, do ponto de vista do léxico, a um tratamento que se vin­
cula ao processo mallarmeano a que já nos referimos (peNULtième)
e à típica verbomontagem joyciana. Fragmentos da palavra nonada
são disseminados e incrustados de forma a coincidir com sílabas de
outras — disjecta membra temáticos que mantêm, sub-repticiamen-
te, onipresente o tema original. De resto, a palavra nonada — cujo
significado dicionaresco é insignificância, bagatela — se presta admi­
ravelmente a esse uso, pois que coincide por homonímia com a pa­
lavra nada, de muito maior vivência, de sorte que a sua simples
enunciação, mesmo sem segundas intenções, tende a gerar um con­
flito semântico. A inteligência de Guimarães Rosa está justamente
em saber explorar as conseqüências ou os efeitos de tal conflito, ser­
vindo-se da ambivalência para multiplicar, coerentemente, os níveis
de significado. No nada é bem o estado vivencial de Riobaldo, reco­
lhido à calma situação de barranqueiro do Rio São Francisco, após
ter experimentado a sua proeza épica e lírica. Em lugar da incerteza
do fazer, a paz anuladora do não-fazer. Nonada. No nada.
Damos a seguir um quadro do tema e seus desenvolvimentos,
colocados em evidência pelos nossos grifos:

Nonada (9) (249) (309) (387) (571)


De certo nadas e noves. (50)

333
Demais é que se está: muito no meio de nada. (200)
Noves e nada eu não dissesse. (348)
Nondõ nada eu não disse. (355)
Não. Nada (398)
No nada disso não pensei: (474)
O senhor nonada conhece de mim; (560)

Falamos numa temática de timbres. Diversos críticos têm cha­


mado a atenção para a relevância que assumem na obra de Guima­
rães Rosa os elementos formais da palavra. A tomada de consciência
do processo de tematização “musical”, e seus desenvolvimentos tim-
brísticos, nos leva a distinguir, em meio à floresta de sons que, por
quinhentas e setenta e uma páginas, atravessamos no Grande sertão,
certas gamas girando em tomo de fonejnas privilegiados. Dentre
estes, um predomina, algo assim como uma fonte sonora de onde
dimànam os principais temas-timbres que irrigam de musicalidade
a narração: o fonema representado pela letra D.
Não se trata, porém, de algum expediente puramente lúcido.
Como acontece com Joyce, em Guimarães Rosa nada ou quase nada
parece haver de gratuito. As mais ousadas invenções lingüísticas es­
tão sempre em relação isomórfica com o conteúdo.
Destarte, para bem se compreender a razão da prevalência do
fonema D — nessa análise por assim dizer espectroscópica dos
timbres do Grande sertão — é preciso ir buscar o correspondente
isomórfico no nível semântico da obra.
Sem querer esgotar a riqueza de planos semânticos do roman­
ce, pode-se vislumbrar uma de suas significações-chaves na dúvida,
à dúvida existencial, a dúvida hamletiana — ser ou não ser — que
Guimarães Rosa equaciona com uma fórmula própria: DEUS OU
O DEMO. É como o fonema D é a geratriz a partir da qual se
estrutura a projeção, na linguagem, desse dilema — que não foge
de ser um lance de dados — seja-nos lícito, por nosso turno, equa­
cionar criticamente o romance com uma fórmula à Joyce (outro
mallarmaico) de trocadilho significante — UM LANCE DE “DÊS”
DO GRANDE SERTÃO — parafraseando a expressão com que
David Hayman sintetiza as relações entre Mallarmé e Joyce (“um
lance de dados do Finnegans Wake”).
-. . /
i
Do demo? Não gloso. (10)
Dou, de, ( . . . ) De Deus, do demo? (105)
Do demo: digo? (141)
“De Deus? Do demo?” (210)

334
“Deus ou o demo?” (397)
Deus e o Demo! (397)
Do Demo? (474)
— ao Demo ou a Deus.. . (532)
Remanso do Rio largo. . .
Deus ou o demo, no sertão... (528)

Assim, tematicamente, se equaciona o “ser ou não ser”


de Guimarães Rosa. Observe-se a dominância dos dês, já presentes
na fórmula básica, e ainda reduplicacjos através das preposições adi­
cionais. Note-se o perfeito equilíbrio formal obtido no plano da lin­
guagem, com a utilização de duas palavras iniciadas pela mesma
sílaba e deiguál número de letras (o que explica por que nunca sur­
gem nesse contexto variantes como diabo ou Demônio). Colocando
dois vocábulos de mesmo peso, por assim dizer, um em cada prato
da balança do dilema fundamental, Guimarães Rosa consegue uma
plena identificação fundo-forma: isomorfismo.
Mas o tema apresenta outros desenvolvimentos, e pode rever-
berar em notações ambíguas, envolvendo, à maneira de Mallarmé
e/ou Joyce, duplicidade de sentidos:

De déu em demos, falseando. (183)

onde uma leitura aguçada poderá enxergar: de deus em demos. E


não será ver demais, porque, cerca de trezentas páginas adiante, po­
de-se ler:

Demos o demo. . . (490)

Que dizer quando deparamos com o próprio Demo resumido


no epípeto Dê (p. 134 e 464)? Dele, que acaba sendo também, por
derradeira redução eidética, O Ele (395), o O (481) — o centro
dè tudo e o zero, como observou o crítico Pedro Xisto (9) — ; dele,

9 PEDRO XISTO, “A busca da Poesia”, pub icado originariamente "como


umá série de artigos na Folha da Manhã, São Paulo, 1957. (Reputficado na
Revista do Livro, n.08 21-22, R io de Janeiro, mar-jun. 1961. E em Guimarães
Rosa em três dimensões, de PEDRO XISTO, AUGUSTO D E CAMPOS e
HAROLDO DE CAMPOS, São Paulo, Cons. Estadual de Literatura, 1970.)
1

— o Dado, o Danado (397) —*parece defluir, em última análise,


o lance de dados, o lance de “dês” do Grande sertão. Acentue-se
que, muito embora apenas uma vertente da equação-dilema seja
constituída pelo Demo, é este (e não o outro pólo, o positivo, Deus)
que está presente no tema-epígrafe do livro: “o Diabo na rua no
meio do redemoinho”. E é com ele que Riobaldo tem o encontro-
desafio, na encruzilhada, à noite, o encontro com o Nada, com o
Não-Ser, ou seja, em termos mallarmeanos, o desafio ao Acaso. É
bastante significativo que esse desafio de que Riobaldo é o prota­
gonista solitário no Grandk sertão, se verifique na ausência de todos,
exceto, talvez, uma constelação:

Nem o setestrelo, nem as três marias — já tinham afundado.


Mas o cruzeiro ainda rebrilhava a dois palmos, até que des­
cendo. X397)

/ O encòntro de Riobaldo com ó Demo — como o duelo do


( Mestre com o Acaso, no poema de Mallarmé — implica, ao mesmo
tempo, uma vitória (realização) e uma derrota (a persistência da
Dúvida); un coup de dés jamais riabolira le hasard( 10) — excepte
peut-être une constellation — toute pensée émet un coup de dés, em
confronto com:

Digo ao senhor: o diabo não existe, não há, e a ele eu vendi


a a lma. .. Meu medo é este. A quem vendi? (456-7)

Ao termo desse encontro, um final mallarmeano:

As coisas assim a gente mesmo não pega nem abarca.


Cabem é no brilho da noite. Aragem do sagrado.
Absolutas estrelas. (398)

O não-ser que é o Demônio, origina, aliás, de per si, um dos


temas ou subtemàs importantes do livro. O Demônio é denominado

L e Has ard — o demônio do acaso — não deixa de perseguir também a


GUIM ARÃES ROSA: “Ao que, digo ao senhor, pergunto: em sua vida ê
jassim? N)a uninha, agora é que vejo, as coisas importantes, todas, em caso
curto de acaso foi que se conseguiram — pelo pulo fino de sem ver se dar
— a sorte momenteira, por cabelo por um fio, um cMm de cima de cavalo,"
( 120-121)

336
“um-que-não-existe” (135), e de novo, com maior ênfase, “o-que-
não-existe! Que nã