Estudios. Revista de Investigaciones Literarias. Año 2, N° 3. Caracas, enero-junio 1994, pp.

163-184

PERSONAJE Y METAFICCION EN CEREMONIA SECRETA,

DE MARCO DENEVI
LOURDES SIFONTES GRECO
Universidad Simón Bolívar
Todos los personajes están contraídos al soñar
ser, que es su propiedad, inasequible a los
vivientes, único material genuino del Arte. Ser
personaje es soñar ser real. Y lo mágico de
ellos, lo que nos posee y encanta de ellos, lo que
tienen sólo ellos y forma su ser, no es el sueño
del autor, lo que éste les hace ejecutar y sentir,
sino e t sueño de ser, en que ávidamente se
ponen. Sólo el arte realista que no es helarte, el
arte de Ana Karenina, Madame Bovary, Quijote,
Mignon, carece de "personajes", es decir, éstos
no sueñan ser, porque creen ser copias.

Todo personaje medio-existe, pues nunca f u e

presentado uno del cual la mitad o más no tomó
el autor de personas de "vida". Por eso hay en
todo personaje una incomodidad sutil y agitación
en el "ser" de personaje ...

Macedonio Fernández

Con Ceremonia secreta \ no uve lie que en 1960 mereciera el Primer

Premio del Concurso de cuentos de la revista Life en espaflol, el argentino
Marco Denevi confirma su pasión por cuanto concierne al personaje y a sus
mecanismos constructivos. Pasión que es eje de buena parte de su narrativa,
y que, ansiosa de mostrarse al lector, encaja en la poética de la metaficción
en la medida en que sus textos urden, en sí mismos, su propia elaboración
creadora 2 .

1
Para el presente trabajo se utiliza la edición de 1973 (Buenos Aires: Corregidor), a cuya
numeración de páginas se acogen las citas. A partir de este momento se utilizará la sigla
CS para hacer mención del texto analizado.
2
Véase Linda Hutcheon. 1984. Narcissistic Narrative: The Metafictional Paradox,
Londres: Methuen.

163
Ya en Rosaura a las diez (1955) el lector presencia y reconstruye la creación
de un personaje por parte de su inventor. Esa puesta en escena de un "otro
creado" no es exclusiva de la primera novela de Denevi: también los
protagonistas de Un pequeño café (1966), Asesinos de los días de fiesta
(1972) y Música de amor perdido (1990) se imaginan y se inventan en una
inconformidad discursiva que se trueca en histrionismo, en máscara que se
construye en el texto, revelando al lector los procesos que dan lugar al
personaje y a la novela. El personaje - o los personajes- no desea(n) ser
supuestas "realidad(es)", sino ficción(es); igualmente, y pese al aparente
realismo deneviano (engañoso realismo de sus calles y casas portefias) la
historia no desea ser tal, sino dispositio consciente ante un lector que ya no
es simple receptáculo, sino espejo del organizador del texto frente al personaje
y a la discursividad.

Como afirma Macedonio Fernández, siempre algo de los personajes ha

sido tomado de lo que este autor llama "personas de vida". Para confirmarlo,
basta con pensar que el solo hecho de remitirnos a la representación de
personas los mantiene ligados a nuestras nociones mentales de éstas. Según
Denevi, los personajes (o su materia prima) acuden al creador desde lo que
él llama "los laberintos de la memoria":

Sólo que la memoria mía es una máquina que primero devora

datos, después los mastica, los tritura, los modifica, los somete a
qué sé yo cuántos procesos de reelaboración, de combinación y de
transformación, y al fin me los devuelve, quiero creer que siempre
verosímiles ... 3

Desde esos laberintos acude a las primeras páginas de CS un curioso

personaje de cincuenta y cinco años:

Vestida toda de negro, de pies a cabeza, en la cabeza un litúrgico

sombrero en forma de turbante, al brazo una cartera que semejaba
un enorme higo podrido, la figura alta y enteca de la señorita
Leónides cobraba, entre las sombras, un vago aire religioso.
(p. U )

3 Marco Denevi. 1982. "Angeles, fantasmas, demonios, aparecidos y desaparecidos a la

sombra del laurel", en Araminta o el poder, p. 119. Buenos Aires: Crea.

164
 Leónides Arrufat, vista por un narrador que nos la refiere, sale de su casa
antes del amanecer, a cumplir su rutina de beata, con su paso enérgico y su
"ramito de hojas y de flores", reverentemente sujeto "con ambas manos a la
altura del pecho" (p. 12). Parece efectivamente venida de una memoria
próxima a nuestra vida diaria, pero en el curso de la novela se nos mostrará
su transformación constructiva de "beata común" en personaje, y las
transformaciones de su historia en discurso urdido para la reconstrucción
lectora. Porque la Leónides que volverá a su casa meses después, ya entrada
la noche, con su mismo "litúrgico sombrero en forma de turbante" y su cartera
"que semejaba un enorme higo podrido" (p. 135), no será la misma: habrá
sido otra (¡otras!) a raíz de un encuentro en un tranvía. ,

Sólo un proceso de ficcionalización puede lograr tal cosa. Y es que la

transformación constructiva de un personaje atañe directamente a la
elaboración ficcional. Sea cual sea el procedimiento, el texto narrativo
perfila al personaje y éste dibuja - o desdibuja- la narración. Según Barthes:

...el personaje y el discurso son cómplices el uno del otro; el

discurso suscita en el personaje su propio cómplice, forma de
despego teúrgico por la cual, míticamente, Dios se ha dado un
sujeto, el hombre una compañera, etc., cuya relativa independencia,
una vez creados, permite jugar. Así sucede con el discurso: si
produce personajes no es para hacerlos jugar entre ellos delante de
nosotros, es para jugar con ellos, obtener de ellos unacomplicidad
que asegure el intercambio ininterrumpido de los códigos; los
personajes son tipos de discurso y, a la inversa, el discurso es un
personaje como los otros. 4

Denevi dice querer "desnudar" a sus personajes ("lo que no sé si logré del
todo" 5 ). Proceso de exposición textual donde no se trata de descubrir un
cuerpo, sino una escritura. Siguiendo a Barthes, podremos decir entonces que
el desnudo del personaje implica el desnudo del discurso.

La Leonides-personaje sale de su casa para ir a ser otra, e incluso otras,

para ser inventada e inventarse. No sale a la imprevisibilidad inocente de

4
Roland B a r t h e s . 1 9 8 7 . S/Z. p. 150. México: Siglo XXI.
5
Marco Denevi, en "Interrogatorio lo. -Cuatro preguntas a Jorge Luis Borges, Marco
Denevi y Augusto Roa Bastos", en J. L a f f o r g u e y ] . £ . Rivera. 1977. Asesinos de papel,
p. 56. Buenos Aires: Calicanto.

165
cualquier día, sino a un mundo elaborado especialmente para su propia
construcción:

... desde el punto de vista de la semiótica textual, un mundo

posible no es un conjunto vacío, sino un conjunto lleno o, para
usar una expresión que circula en la literatura sobre el tema, un
mundo amueblado.6

Mundo "grávido" -dirá el propio Eco-; mundo en gestación. Y si el texto

viene a ser "una máquina para producir mundos posibles"7, hay entonces en
él una dinámica prevista que propiciará la emergencia del mundo posible del
lector.

Para ello son particularmente ricos los recursos de la mise en abyme: la

noción heráldica del escudo que en su interior reproduce el escudo es
ilustrativa 8 . Así, el proceso de elaboración del personaje en la ficción
albergará en su interior un proceso de elaboración del personaje en la
ficción. CS nos mostrará la construcción de Leónides, que en su querer ser
otra se deja inventar y se inventa a sí misma tal y como el texto se deja
inventar y se inventa en su condición de otra realidad. En esta complicidad
discurso/personaje, las peripecias autoconstructivas de Leónides son las del
propio relato, y a ellas asiste el lector espejeando a un narrador hetero e
intradiegético que sigue muy de cerca a la protagonista. CS no es, como
Rosaura a las diez, una novela polifónica sino un relato donde personaje y
narrador se crean en una soledad que envuelve al lector, borrando toda
disyunción posible entre las tres entidades. No podemos distanciarnos de
Leónides. No sólo la hemos visto; también la hemos escuchado pensar, hablar
consigo misma y con las voces de sus personajes; sabemos que "no podía
sentarse en el cuarto de baño sin contar los azulejos de la pared" (p. 16).
Estamos dentro del texto: el discurso nos reta a insertarnos en el abyme. Y
henos entonces en el número 78 de la calle Suipacha, presenciando las
transformaciones del personaje: somos espejo de ese narrador que construye
su voz irónica y "omnisciente" gracias a los acontecimientos autoconstructivos
del discurso y de Leónides. Y ésta se convierte entonces en portadora de la

6
Umberto Eco. 1981. Lector in fabula, p. 173. Barcelona: Lumen.
1
Ibidem, p. 243.
8
Véase el texto de Lucien Dallenbach. 1977. Le récit spéculaire. Essai sur la mise en
abyme. Paris: Seuil.

166
definición de una poética: la de que el personaje, construyéndose, construye
a y se construye con el discurso.

LA LOCURA CONSTRUYE UN PERSONAJE

Seguimos a Leónides en su paseo de flores, ortigas y jaculatorias, hasta

su encuentro - e n c o n t r o n a z o - con Natividad González, una mujer de la mala
vida (las malas mujeres, las parejas que se besan en las calles y las pandillas
de muchachones molestan soberanamente - s e nos dice- al personaje). Y a
raíz de su intercambio de insultos con Natividad, Leónides huye: "Quiero
decir que corrió como una loca, por cuadras y cuadras, hasta que no pudo
más" (p. 14)

Es entonces cuando toma el tranvía, y una vez en él se nos revelan sus

aficiones contra el aburrimiento: contar los árboles de las aceras, "adivinar
cuántas personas de luto vería antes de llegar a la sexta bocacalle" (p. 15). El
narrador insiste así en construir para nosotros el perfil cotidiano de una beata
que rememora su disputa con la "mujerzuela" desde su asiento, sin reprimir
sus gestos de disgusto, de indignación, e incluso de hilaridad cuando recuerda
que Natividad había sido mordida por Una ortiga, obsequio de la seflorita
Leónides.

Y a partir de la risa recupera el personaje su propia vergüenza y "aterriza"

en el tranvía después de sus muchas imaginaciones. Descubre entonces que
es mirada por alguien:

Pero la miraba no como una persona momentáneamente sorprendida

porque oyó que alguien se reía solo, sino como quien espera esa
risa y sabe que después de esa risa ocurrirá una cosa tremenda, y
ahora espera que esa cosa tremenda suceda, (p. 19)

Mirada insistente que la lleva a la conclusión de que su observadora "es

una pobre loca" (p. 19) y, sin embargo, la inquieta. Y aquí el texto se propone
autoconsciente, sabedor de algo que va a ocurrir. La relación que.entre
Leónides y la joven "rubia, un poco gorda, vestida de luto" (p. 19) comienza
a fundarse en el asiento del tranvía queda definida, y se crean expectativas de
lectura hacia esa "cosa tremenda" Desde este instante, nos convertimos en
cómplices; ya sabemós que el día de Leónides no será un día común y
corriente:

167
 Se sentía vagamente amenazada. Le parecía que aquella muchacha
había comenzado a envolverla, a comprometerla. A partir del
momento en que las dos se miraron, la joven había dejado de ser
una desconocida. Estaba posesionándose de ella. La invadía. Le
trasvasaba una responsabilidad, una carga, un peligro. Hasta la
coincidencia de estar vestidas de luto creaba entre ambas un
misterioso vínculo que las separaba de los demás y las colocaba
juntas y aparte, (p. 20, énfasis mío)

Vínculo secreto, mecanismo constructivo de transformación de personas

en personajes: el narrador extrae ( y nos lo dice ) a Leónides y a la joven de
un contexto aparentemente trivial, e instaura entre ellas la dinámica que de
ahora en adelante definirá la transformación de Leónides en Guirlanda
Santos -su ficcionalización-. La beata que salió al amanecer ingresa al mundo
de una ficción dentro de la ficción, del cual la joven rubia es, sin saberlo -lo
sabe el narrador-, desencadenante ("¿Pero no se da cuenta del papel que
hace?", se pregunta Leónides ante aquella mirada).

La relación Leónides-Cecilia (de cuyo nombre nos enteraremos hacia la

mitad del relato) establece su complicidad con el discurso desde el momento
en que comienza a ser una relación de las que Eco denomina E-necesarias
(propiedades estructuralmente necesarias) 9. CS revela entonces la no-
accidentalidad de sus acciones en la medida en que incluso la relación
Leónides-tranvía resulta decisiva.

Las oposiciones y complementariedades Leónides/Cecilia se manifiestan

en diversos niveles: por un lado, Cecilia asume un comportamiento casi de
esclava ante la que cree su madre; por otro, la "domina" discursivamente (es
ella precisamente quien inicia la creación de la falsa Guirlanda Santos). Por
su parte, Leónides se "deja servir" por Cecilia y es, al mismo tiempo, su
prisionera en un doble juego: el de gozar de las comodidades de la casa de
Suipacha, y el de cumplir con la "misión sagrada" 10 de desentrañar ciertos
"misterios", proceso en el cual avanzará la narración. En el curso de estas
"relaciones diádicas y simétricas de estrecha dependencia contextúa!" ", el
ciclo de creación-transformación-falsificación-invención de personajes por

9 Op. cit., pp. 223 y ss.

10 Estos propósitos de Leónides nos recuerdan al David Réguel de Rosaura a las diez, que
desea "hacer justicia", o a la insólita familia de Asesinos de los días de fiesta, que se
impone un curioso y épico ritual funerario.

168
 • •

pírte de Leónides depende de esa primera mirada de Cecilia. La

. ficcionalización de Leónides, en la medida en que surge de otro, es dialógica,
Vy pese a las apariencias "monológicas" de la enunciación narrativa n . La relación
del narrador,con los personajes del discurso (puesto que éstos son creados y
"no saben" lo que el narrador ve en ellos), se nos presenta como camuflaje
monológico al dialogismo de la relación iqtercaracterológica de la obra, en
^ la medida en que "por más cerca que se ubique frente a mí el otro, que es
' contemplado por mí, siempre voy a ver y a saber algo que él, desde su lugar
' y Trente a mí, no puede ver" 1 3 . Y esto se hace efectivo en una narración donde
se nos presenta una Leónides que aún no sabe que está siendo vista como
Guirlanda Santos, a partir de lo cual será construida, autoconstruida y
disfrazada por las percepciones y necesidades de Cecilia Engelhard. Se
alimenta con el desayuno destinado a Guirlanda, se sienta Qn su sillón,
duerme en su lecho y se viste con sus ropas ante la risa feliz de Cecilia: rutina
carnavalesca durante la cual la joven "movió para todos lados la cabezota de
títere" (p. 55, énfasis mío). Leónides comienza a "ser" Guirlanda, a desmentir
a la Guirlanda original:

... saltó fuera de la cama y, de pie frente al espejo de luna, fue

colacándose uno tras otro los vestidos que, con toda evidencia,
habían pertenecido a la falsa Leónides de la fotografía, (p. 55,
énfasis mío)

Cecilia presencia el rito "con cara ambigua"; "se reía chillonamente. Se

reía estúpidamente. Como lo que era. Como una loca" (p. 55). Escena de
disfraces, determinada por esta figura que surgió en el tranvía como enviada
a Leónides por el destino: la Cecilia significante (subrayemos significante:
Cecilia en tanto que forma, figura físicamente descrita y manifiesta a través
de la risa y la aparente estupidez) otorga al discurso un sello paródico,
desatinado y ridículo, transgresor frente al drama de lo que parece ser su vida

" U m b e r t o Eco, Op. cit., p. 226.

12 "En Bajtín, el diálogo puede ser monológico. y lo que se denomina monólogo es con
frecuencia dialógico". J. Kristeva. 1974. El texto de ¡a novela, p. 122. Barcelona: Lumen.
I3
M . M . Bajtín. 1982. Estética de la creación verbal, p. 28. México: Siglo XXI.

169
(significado) luego de la pérdida de su madre. Cecilia nos remite al "personaje
favorito del carnaval, el Loco, figura ambigua de la Ley y de su transgresión" 14 .

La presencia de la "loca" y el ritual de los vestidos - d i s f r a c e s - desatan

en Leónides la trasposición de roles entre ella y Guirlanda. Ya había prometido
no marcharse (p. 44); ya había hecho las debidas comparaciones entre la
sordidez de su historia y el lujo de este nuevo discurso en el cual se veía
inmersa. La figura del Loco desencadena el mecanismo de ficcionaliración,
y la compasión por Cecilia propiciará, el nuevo "disfraz del disfraz" (la
conversión de Leónides-Guirlanda en la creada, previamente inexistente
Anabelí); la relación (E-necesaria) entre ambas determinará las acciones de
Leónides en el propósito de desentrañar los manejos de los que Cecilia es
víctima.

CS traza un mecanismo endoconstructivo donde la locura establece una

serie de relaciones de las que depende todo el desarrollo del texto: entre estas
relaciones surge una presencia paródica donde cada personaje es mostrado
como sí mismo y como otros, espejos de sí que lo distorsionan, lo trascienden
y lo perfeccionan como figura discursiva.

L e ó n i d e s es parodiada en la construcción de Guirlanda, cuyas

vestimentas, ropas, comidas y casa la hacen verse otra; Guirlanda es parodiada
en la construcción de la inventada Anabelí, que trasciende la figura de la
madre y utiliza su rostro para crear una "protectora" de Cecilia. Esta es
parodiada por su locura (distorsión de la imagen de una Cecilia cuerda que
se nos presenta, ya por morir, al final de la obra). Los personajes de CS son
paródicos en la medida en que se nos ofrecen continuamente como segundas
versiones de sí mismos, como figuras hipertextuales cuya hipotextualidad
está en un nivel anecdótico del texto que se desecha y sustituye por otro
-otros-.

Esta transformación de la fuente hipotextual, para trascenderla e

independizarse de ella, nos remite a la noción genettiana de "parodia seria" 1S .
La complicidad y la reciprocidad de personaje y discurso corresponden aquí
a la percepción de los personajes como discursos de sí mismos a partir del
otro, y parodias de sí mismos en tanto que desenvolvimientos y

14 J. Kristeva, Op. cit., p. 238.

15 Véase G. Genette. 1989. Palimpsestos. La literatura en segundo grado, pp. 39-40. Madrid:
Taurus.

170
 transformaciones discursivas. Dentro del texto, Leónides y Cecilia cuentan
con sus propios espejos: en Cecilia, locura-cordura, pasado-presente; en
Leónides, luto-disfraz, disfraz-invención. La locura de Cecilia Engelhard
desatará toda una motivación distursi va que poco a poco mostrará la dinámica
'•preexistente" de la ficción (ese supuesto pasado de la familia Engelhard que
ge nos irá revelando y que determinará el "crimen" de Leónides). La locura
M » o mirada iniciará lo que podríamos llamar, con Kristeva, "el paso del
Símbolo al signo" 16 : laLeonides-beata, símbolo de la amargura, arquetipo de
U solterona universal, pasa a ser, en este dinamismo de disfraces, una
' Leónides múltiple: de acuerdo con ,Kristeva, el sujeto del discurso, en
ftinción simbólica, se fusiona con la divinidad, en tanto que en su función
sígnica - n o v e l e s c a - "se multiplica en diversos individuos derivados
'horizontalmente'" 1 7 . En este sentido, CS prescinde, en un proceso que sucede
ante los ojos del lector, de Leónides en tanto que representación, símbolo,
historia, épica, para convertirla en una entidad múltiple y significante: en
novela dentro de la novela que la locura, entidad carnavalesca, desata como
transgresión a la historia e inicio del discurso ficcional:

El sesgo que tomaba su aventura con la joven de luto le producía

una especie de embriaguez. ¿Qué iría a.ocurrirle? (p. 30)
... el sortilegio no se quebraba, el sueño proseguía, la mufiequita
rubia y regordeta continuaba trotando a su lado (...). Y ella
avanzaba, avanzaba. ¿Hacia dónde? No lo sabía, no quería saberlo,
(p. 31)
... para la joven, ella estaba en su propia casa y en su propio
dormitorio, (p. 39)

Discurso no gratuito, que obedece a la preexistencia de esa madre muerta

que el texto revertirá: para Cecilia, Guirlanda existe en la presencia de
Leónides. Para el lector y el narrador, esto se hará especular: existirá
Leónides (Leonides-signo, Leonides-novela) a partir de su posibilidad de ser
Guirlanda, de instaurar a partir de su rostro una versión discursiva del rostro
de la fallecida:

16
Op. cit., p. 227.
17
Ibídem, p. 228.

171
 (¿Comprenden? Una mujer que parecía escapada de un álbum de
fotografías del año 1920 contemplaba la fotografía de una mujer
que parecía escapada del año 1920 y la hallaba anticuada. Y está
bien. Porque de lo contrario, no habría en este mundo ni jueces ni
críticos), (p. 36) "

Comentario del narrador que apunta al desdoblamiento del personaje de

historia (Leónides) en un personaje que no existe ya, que es ficción
(Guirlanda), discurso generado en el rostro de Leónides por la locura de
Cecilia.

Desdoblamiento crítico: Leónides cree copiar a Guirlanda; en la ficción,

será Guirlanda. El discurso de Ceremonia secreta, así, muestra en su abyme
el proceso de configuración del personaje sustentado a partir de la mirada que
generará la retórica del disfraz: la mirada de la locura.

Ceremonia secreta se afirma así como mimesis de la propia productividad

significante de la narratividad: el texto desnuda sus propias relaciones
historia-discurso/personaje anecdótico-personaje discursivo. Y en esta
organización entra en juego la autoconciencia ficcional, que se asume a partir
del personaje. Leónides se sabe falsa Guirlanda y falsa Anábelí; el narrador
y el lector la sabemos asimilada a la falsedad - f i c c i o n a l i d a d - de ambas
t r a n s f o r m a c i o n e s . La única que parece no saber es Cecilia, quien,
irónicamente, es el motor de este proceso de "falsificaciones" 1 8 . Leónides es
reflejo del discurso mismo, es el representamen de la ficcionalización en el
abyme:

La noción de personaje se constituye así como esta figura que en

la medida en que constituye o da cuerpo al discurso de la novela
lo refleja, dialogizando la ficción del texto, su "falsedad". 19

Voz autoconsciente que se sabe inventada e inventándose. Puesta en

marcha de la metalepsis griega, figura a través de la cual el cantor dice, de
alguna manera, producir los efectos que canta. No es casual que Genette

" N ó t e s e que "falsificaciones" es uno de los vocablos predilectos de Denevi, al punto que
constituye el título de uno de sus libros de narrativa breve.
" D o u g l a s Bohórquez. 1986. Teoría semiotógica del texto literario. Una lectura de
Guillermo Meneses, p. 66. Mérida: U.L.A.

172
M p t s m e que ciertos mecanismos ficcionales son propios de la metalepsis como
i p t e i f e s t a c i ó n de autoconciencia enunciativa, citando, entre ellos, al personaje
P l i e a p a d o "de un cuadro, de un libro, de un recorte de prensa, de una
l fotografía, de un sueño, de un recuerdo, de un fantasma" 2 0 . _

K * ' Así, Leónides pasa a representar su papel de mujer escapada de la

> l a o g r a f í a . Reproduce su peinado, usa sus vestidos y se convierte en madre ,
^ p í iti hija. Pero sabe que está escenificando ese papel. Se sabe parodiada
¡SÍM'de sí misma, parodiante, actriz de una función finita ("Pensaba en su
B l f r l í a como en un lejano mundo sórdido al que, más adelante, debería
B ^ r e s a r . Pero entretanto estaba viviendo un largo día de fiesta", p. 54 21 ).
|< Secreto que se comparte con el lector, y que sólo será tal ante Cecilia y los
!
olios personajes. Secreto a voces: el lector sabe que Leónides sabe que está
; siendo inventada Guirlanda por la joven, y que a partir de allí se autoinventará
Guirlanda y Anabelí.

La Guirlanda que se urde para Cecilia seguirá llamándose Leónides ante

el lector. Leónides que comenzará a sentir simpatía por la joven, la llamará
"querida", y estará "encantada" con su nueva y lujosa situación. Entonces
entrarán en escena Mercedes y Encarnación, "amigas de la familia". Personajes
nada accesorios, puesto que determinarán, con su conducta de abuso hacia la
joven y hacia la casa -roban objetos-, la reafirmación de Leónides en el papel
de Guirlanda y la creación de Anabelí. La relación de Leónides con esta
pareja se torna, entonces, tan necesaria como la relación Leónides-Cecilia,
ya que a partir de ella continuará la multiplicación de rostros de la beata
inicial: multiplicación caracterológica (por su manifestación en los nombres
de Leónides, Guirlanda y Anabelí) y discursiva (por ser, al mismo tiempo, eje
del desenvolvimiento narrativo).

Diversos acontecimientos colaborarán en la construcción de este

personaje múltiple (mantenimiento de Guirlanda y emergencia de Anabelí):
uno de ellos es el diálogo entre Cecilia y Leónides luego de la visita de
Encarnación y Mercedes, durante la cual Leónides y Guirlanda han

20
Véase G. Genette. 1989. Figuras III, pp. 290-291. Barcelona: Lumen.
21 Aparentemente, la idea del "día de fiesta" se esboza a partir de CS como una noción de
autoficcionalización de lo» personajes, noción que, en una novela posterior, llegará a
convertirse en título (Los asesinos de los días de fiesta).

173
permanecido escondidas por distintos motivos: una, porque hubiese sido
embarazoso ser descubierta en un hogar ajeno; la otra, porque está muerta y
enterrada, y no era cosa de aparecer asustando a las dos mujeres. Y será su
revalorización como fantasma/personaje lo que le permitirá dar inicio a su
venganza:

Una sonrisa de desvarío crispaba aquellos labios. Los ojos

refulgían. Miraba a la señorita Leónides con horrible sorna, como
haciéndola cómplice de una befa atroz.
Y en un tono viscoso, molusco, alabeado, baboseó:
- T e creen muerta, (p. 62)

Porque Leónides-Guirlanda, en una exploración de la casa en ausencia

de Cecilia, descubre, además de los vacíos originados por los robos de las dos
visitantes, una carta. Una carta que le construye otra imagen de Cecilia: una
imagen ambigua, temible. Un hombre la cita para un encuentro amoroso, y se
refiere, en sus líneas, a "la arpía que vive con vos". ¿Ella? ¿Leónides? Aquí
el narrador comienza a sumar, al juego con la ignorancia de los personajes,
el juego con la ignorancia del lector. Ahora él está allí, en un nivel desde el
cual organiza y conoce los hechos, en tanto que los receptores estamos
leyendo la carta del tal Fabián con los ojos de Leónides, casi sin dudar de que
la arpía en cuestión es la beata. Es decir, la resucitada Guirlanda, que ahora
teme por su vida. Sin embargo, entre la incertidumbre y la locura de Cecilia
(que no recuerda a ningún Fabián), Leónides comienza a entretejar su deseo
de saber. Ya se sabe personaje. Pero desea saberse discurso, hilarse en esa
historia que las cartas y las habitaciones le ofrecen en su revelación.
"Resumiendo: ella se quedaba" (p. 76)

Y pudo ver que Cecilia no tuvo la cita, que efectivamente Fabián parecía
pertenecer a otros tiempos y espacios en la vida de la casa. Y presenció (desde
su refugio doble, ocultando a Guirlanda y a Leónides) una nueva visita de
Encarnación y Mercedes, con cuya reaparición "el implacable helicoide que
arrastraría a la señorita Leónides hasta el crimen comenzó a girar" (p. 79).
Así el narrador demuestra su conocimiento de un momento discursivo que
aún no llega al lector y que es asimismo desconocido para los personajes: es
un organizador consciente, reflejado en esa Leónides que se construye como
Guirlanda y que decide asumir otra construcción que los lectores tampoco
conocemos en el momento en que, luego de averiguar el domicilio de las
visitantes, sale de la casa:

174
 A medida que se alejaba, y libre del asedio de Cecilia, la antigua
Leónides Arrufat revivía en la falsa Guirlanda Santos, su espíritu
cobraba fuerza. Se sentía crecientemente intrépida, lúcida y segura
de sí m i s m a . ( p . 85)

Seguridad que no conocíamos en Leónides, siempre protegida por su

ropa negra. Porque el personaje alcanza su plenitud de ser en la conciencia
de ser invención:

Se había vestido como la muerta, se había peinado como la

muerta; estaba, pues, disfrazada. Y como a todos los disfrazados,
el disfraz le aseguraba la audacia y al mismo tiempo la impunidad.
Por lo demás, lo tenía todo muy bien pensado, (p. 85)

Y en esa conciencia, Leónides tiene "bien pensado" un plan que no es

otro que estructurar una ficción. Se convertirá en entidad portadora de
discurso, en artífice de un nuevo personaje: creará su propio texto y su propio
personaje a partir de un nombre escuchado en un poema. Será autorá de su
propio discurso como creadora de Anabelí Santos. Porque "la característica
fundamental de un texto es que es algo que ha sido fijado por un autor y que
como tal se manifiesta" 2 2 , y eso es precisamente lo que hace Leónides: fija
las pautas de una construcción que presentará ante Encarnación y Mercedes,
ante cuya puerta surge como una aparición -fantasma de la metalepsis-,
diciendo, ficcionalizando:

- Soy la prima de Guirlanda Santos, (p. 86)

Las dos mujeres comienzan entonces a anotar las semejanzas y diferencias

entre "la finada" y la visitante, y se establece un diálogo que el propio
narrador formaliza como una conversación teatral:

- Encarnación: Así que usted es prima de la pobre Guirlanda.

- La Prima de la Pobre Guirlanda: Prima segunda.
- Encarnación: ¿Por el lado de la madre ?

22
Luis A. Acosta Gómez. 1989. El lector y la obra, p. 212. Madrid: Gredos.
 - La Prima: Del padre.
- La Encarnación: Así que usted también se llama Santos. De
apellido, digo.
- La Prima: Naturalmente.
- Mercedes: Entonces usted tendrá un nombre de lo más estra-
falario, como todos los Santos. Papá decía que los sacaban de las
novelas.
- La Prima: Ah, sí. ¿De las novelas? Bueno, el mío no. El mío lo
sacaron de un libro de versos. Yo me llamo Anabelí. (pp. 88-89)

Y si pensamos qye la función del texto "no consiste tanto en reproducir

una realidad con la que guarda una relación, sino en primer lugar en ser 'una
poética de la ficción'" 23 , coincidiremos en percibir a Leónides, creadora del
personaje-texto (personaje-discurso) Anabelí, como puesta en escena de una
poética metaficcional. Leónides crea un discurso teatralizado, y es disfraz
que acude al hogar de Encarnación y Mercedes a convertirlo en escenario.

A través de esta ficción, Leónides logra averiguar las historias de los

Engelhard y de la familia Santos. Surge así el nombre de Belena, personaje
que aparece ante el lector algo difuso, prima mayor de Cecilia que viviera con
ésta despúes de la muerte de Guirlanda y decidiera marcharse luego del
inesperado ataque de una pandilla a la casa y a la muchacha. Leónides y
Guirlanda atan cabos (o, mejor dicho, Leónides ata cabos y Guirlanda obra
en consecuencia); Fabián abusó de Cecilia y robó la casa. Encarnación y
Mercedes aprovechan la soledad de la joven para efectuar sus esporádicos
saqueos. Anabelí, creación comandada por su creadora, defensora de Cecilia,
desenmascara a las mujeres y les prohibe volver a la casa de Suipácha; la
escena la agota:

Siempre disfrazada de Anabelí Santos, exhausta, desmembrada,

con todas sus fuerzas consumidas por la larga representación
delante de las dos viejas bribonas (...), la señorita Leónides se
desplomó sobre su angosta camita ... (p. 106)

La Leónides vestida de negro no ha vuelto a su casa. Es Anabelí quien -

descansa en la cama de la beata. Su actuación tuvo éxito. Porque así como

23
Ibidem.

176
 I texto precisa de receptores para constituirse en tal, el personaje necesita
e los demás se constituyan en eco de sí mismo, de manera que le
vuelvan el efecto de su imagen" J4. Leónides, ficción de Guirlanda y de
fíAnabelí, se revela como el fantasma narrativo que dibuja todo el discurso.
Imagen metaléptica, tomada de una fotografía y de un recuerdo; fantasma que
í e surgir la metaficción en la construcción de un personaje a partir de otro,
is$e otro a partir de aquél. Pese a lo clandestino que todo esto resulta para los
I p é m á s personajes de la narración, la autoconciencia de Leónides como
^personaje en continua generación se desnuda ante el lector: el relato muestra,
§$«"el abyme imaginativo de Leónides, su propia factura.

' SABER QUE SE ES EN EL DISCURSO

!¿C "Hasta que - q u i z á fue un sueño, quizá no lo f u e - se le figuró que Anabelí

Santos dejaba de ser una criatura fingida, cobraba dimensiones reales, estaba
' ahí, viva, y le dirigía una suerte de larga admonición" (p. 106)

Y será Anabelí quien levantará a la beata de la cama para volver - a m b a s -

a la calle Suipacha. Será el personaje creado quien esgrima ante su creadora
1
- a quien la "vida alegre" de Cecilia ha decepcionado- un argumento
irrebatible:

Durante treinta años peregrinaste entre rechazos. Y ahora que

habías sido admitida, te bastó saber sobre qué subsuelo de muertas
escorias había sido edificada la ciudad para que, frunciendo la
nariz, te alejes. Leónides, eres una estúpida, (p. 112)

Pero la autoconciencia constructiva no se restringe al personaje; también

el narrador se incluye en la ficción, aplacando la energía del sermón de
Anabelí: "Anabelí Santos, ya es suficiente. ¿No ves que las sábanas han
empezado a arder debajo de la señorita Leónides?" (p. 112). Voz que se sabe
ficticia: los personajes no la escuchan. No está dirigida a Anabelí ni a
Leónides, sino al lector, y aspira sencillamente a que éste recuerde que existe
una inteligencia que sabe cuándo hacer hablar y callar a los productos de su

24
R. Bourneuf y R. Quellet. 1975. La novela, p. 36. Barcelona: Ariel.

177
creación. Con esta voz se confirma la mise en abyme en la medida en que, aun
siendo construcción de Leónides, o precisamente por serlo, Anabelf es
construcción, en un nivel metaficcional, del organizador del discurso.

Gracias al sermón de Anabelí, Leónides redescubre su "realidad

ficcional": sólo es en la medida en qu cesen el discurso que iniciara la locura
de Cecilia, como beata, carece de identidad discursiva. Su posibilidad de ser
está en su multiplicación. Y si hasta el momento Leónides, Anabelí y
Guirlanda habían aparecido por separado, ahora la novela cobra su conciencia
de "función no-disyuntiva" Porque:

"... la novela no es posible más que cuando la disyunción de los

(dos) términos puede ser negada permaneciendo allí, confirmada
y aprobada. La disyunción se presenta, de golpe, como un DOBLE
más que como DOS IRREDUCTIBLES. 26

Estos dos términos, que se relativizan en un tercero en CS, surgen ahora

en la revelación de una interdependencia que siempre estuvo presente:
Leónides, Anabelí y Guirlanda funcionan como una. Sus exclusiones y
sustituciones ante los otros miembros del universo ficcional son ficticias. Su
disyunción aparente cobra la autoconciencia de su no-disyunción discursiva
en la medida en que, para los efectos del lector, son un personaje múltiple.
Ahora el texto hace esto patente: "Leónides Arrufat, Anabelí Santos, Guirlanda
Santos, las tres simultánea y alternativamente ríen y lloran y besan a Cecilia"
(p. 114, énfasis mío); "La señorita Leónides la carga en sus brazos (Guirlanda
y Anabelí la ayudan)" -¿carga el peso de Cecilia y/o el de la ficción?-;
"Guirlanda, Anabelí y Leónides contemplan pensativamente ese rostro" (p.
115); y, cuando Cecilia se duerme repentinamente, presa de náuseas, "las
tres" comprenden que la joven está embarazada a consecuencia de aquella
violenta visita que Encarnación y Mercedes refirieran a Anabelí. Y así pierde
Leónides "la sensación de estar usando un lenguaje postizo" al llamar a
Cecilia "hijita"; ahora es Guirlanda:

Cecilia exclamaba: "Mamá, mamá", y la señorita Leónides ya no

advertía, debajo de ese llamado, el hueco que antes lo dejaba
bailando en el aire como una hoja seca. (p. 116)

25
Véase J. Kristeva. Op cit., pp. 77 y ss.
26
Ibídem, p. 79.

178
 Arrancada de su historia cotidiana de beata para cumplir un papel
asignado por la locura y la ficción, Leónides es en la invención. Quien dio
origen al invento está ahora a su servicio, "obediente", atendiéndola,
acompañándola "sobre sus piernecitas mecánicas" (p. 119). Leónides quiere
seguir siendo ese personaje, y suplica al Señor (¿o a su creador?): "no me
quites esta felicidad" (p. 119)

Pero la muerte de Cecilia, ya anunciada por el médico para el término del

embarazo ("Habrá que elegir entre la madre y el hijo"; "contrariamente a lo
que afirmara ese pedante, no habría nadie a quien salvar", p. 121), llega. Y
antes de retirarse de la vida - d e l texto-, la joven recupera la lucidez y se
pregunta quién es esa desconocida que, vestida y peinada como su madre
muerta, está junto a su lecho. Aquí el narrador, que hasta el momento había
estado refiriendo acontecimientos y pensamientos del lado de Leónides,
cambia de ángulo, y ahora mira a Leónides desde Cecilia -Guirlanda y Anabelí,
creadas a raíz de la locura, desaparecen con ésta; sólo Guirlanda volverá al
texto en la "locura" carnavalesca que cierra la ficción-. Leónides Arrufat, en
su ser invención, durará lo que el discurso de la locura. Ahora es "una
desconocida", parte de otra historia. Pero está allí, y será la única oyente para
el relato de lo que realmente pasó la noche en que Cecilia fuera ultrajada.

Entonces Leónides, desconocida, disfrazada, pudo saber que todo había

sido una estrategia de la misteriosa Belena para quedarse con los bienes de
Cecilia. Intento fallido que, a cargo de una pandilla de muchachos, dejó como
saldo una casa sin joyas y un embarazo que concluiría con la muerte.
Huyendo de todo esto, Cecilia se refugió en la locura:

Sólo podía refugiarse en sus tibias entrañas insensibles, enroscarse

como su propio feto, adormecerse en un profundo sueño mórbido
donde Guirlanda Santos vivía. Y era de ese sueño del que acababa
de despertar, (p. 128)

Y nunca había existido Fabián; también Belena creó un personaje para

justificar sus fines, para hacer creer a todos en la posibilidad de un joven
vividor que asaltaría la casa bajo la mentira de una cita con Cecilia y la
asesinaría, dejando a su pobre prima mayor consternada, sola ... y rica.

La novela comienza a revelar entonces su orquestación completa: la

. locura de Cecilia vislumbra la creación-invención-regreso de Guirlanda.

179
Pero tál locura surge del ataque de tres pandilleros. Y el ataque surge del
discurso inventado por Belena. Y semejante urdimbre sólo puede proceder de
una conciencia organizadora:

... el narrador es una voz, un talante y un código, pero es también,

en los relentes autoriales, un organizador, parte de la estructura y
determinante de la forma. 27

Conciencia organizadora que el narrador asocia con la imagen de la

divinidad en la mente de Leónides:

Si su rostro y el rostro de Guirlanda Santos habían sido fundidos

en el mismo molde; si Natividad González, aquella mañana, la
había cubierto de insultos; si ella tomó aquel tranvía y gesticuló
y se rió sola, si Cecilia, sentada a su lado, la vio y le vio hacer esos
ademanes; si luego tercamente la siguió (...), era porque todo
formaba parte de una vasta ceremonia, todo integraba uno de esos
intrincados mecanismos de los que nunca sabremos quién es el
relojero, si Dios o nosotros, (pp. 129-130)

Pero "el relojero" ha planificado todos los detalles, y Leónides sabe que
la única manera de concluir su ritual de poder ser es concluir su misión
discursiva: responder por Cecilia, vengarla, volver a ser en el discurso de la
familia Engelhard-Santos, gracias al cual cobró existencia. Al morir Cecilia
y la criatura, Leónides publica un aviso en los diarios; sabe que Belena - ú n i -
ca heredera- acudirá al funeral.

Y mientras en la Avenida de Mayo el corso -rito carnavalesco colectivo

que signa el ámbito de los últimos días de Cecilia y las últimas páginas de la
novela- enciende sus luces y voces, Belena se presenta a la ceremonia de la
muerte (a la suya propia, oficiada por una Leónides nuevamente hecha
Guirlanda, madre vengadora de Cecilia). Sólo sabemos que los ojos de
Belena (espléndidos, según nos son descritos) se dilatan de estupor al ver
frente a s í a esa Guirlanda viva, estilete en mano. Leoni-des debe ser otra para
hacer justicia. La ceremonia concluye con el crimen que el narrador ya
conocía y que los lectores ignorábamos.

27
Ricardo Gullón. 1979. Psicologías del autor y lógicas del personaje, p. 18. Madrid:
Taurus.

180
i*; CS está construida por vueltas y revueltas que invitan al receptor a un
^ r e t o r n o y a una relectura. Con el relato de Cecilia cuerda, la ingenuidad
| abandona al lector: ya están las cartas sobre la mesa. Un retorno a las páginas
I' del libro nos conducirá al reconocimiento del artificio, de la estructura
previamente armada. Las novelas de Denevi, obras donde soledad y muerte
| unen sus ejes en la dinámica constructiva de los personajes, parecen alevosos
planes criminales, asesinatos trazados desde una aparente inocencia:
te
... cuanto más avancemos en nuestros descubrimientos, más pruebas
íf encontraremos de un plan y una construcción que se sostiene a sí
' misma, allí donde los ojos descuidados sólo veían un accidente. 2 8
W
I Y es que "la obra de arte es un signo que comunica también la manera
como está hecha" 29, y nada se identifica mejor con la constructividad
"malintencionada" de un narrador que la premeditación criminal. El
organizador tiene toda la intención de que el lector presencie y siga sus planes,
y encubre su elaboración a partir de una sencilla escena urbana: una beata
cualquiera recorre "los laberintos de la memoria" de Denevi, y las páginas de
un libro generan la aventura de Leónides, que poco o nada tiene que ver con
el marco del cual semejante personaje parece haber sido extraído en sus
estereotipos. Una beata se encuentra con la locura y termina aceptando ser
otra, i a partir de allí aún otra. Desde el marco de la ficción que comienza con
el encuentro en el tranvía, Leonides-discurso desdeña su cotidianidad.

Ciertamente, en CS la beata está caracterizada por ese "soñar ser" que

atañe directamente a la ficción. "Ser personaje es soñar ser real", dice
Macedonio Fernández. Soñar con cobrar existencia en un mundo: y no otra
cosa sueñan los personajes denevianos en ese intento de ser otros.

En CS no cabe hacerse preguntas sobre las alternativas "futuras" de

Leónides Arrufat. El discurso se muestra consciente de la cerrazón de
¡ distintos círculos narrativos: en un primer nivel, la beata sale y regresa a su
¡|$asa; en el segundo, se construye como Guirlanda; en un tercero, Leonides-
tjuirlanda genera a Anabelí. Y en Anabelí se redimensiona la Leónides
inicial: se hace otra. En esta ubicación concéntrica de los niveles de ficción

•*.••. " T h o m a s de Quincey. 1974. "Los golpes a la p u e r t a en Macbeth", apéndice ».Del asesinato
Jfe' considerado como una de las bellas artes, p. 136. Barcelona: Barral.
Umberto Eco. 1980. Signo, p. 55. Barcelona: Labor.

181
Leónides es un personaje dentro del cual se genera otro, y del cual surge otro.
Si la narración ofrece ficciones que habitan una dentro de la otra, como cajas
chinas, la construcción de personajes se brinda al lector como un juego de
muñecas rusas que, luego de ser abiertas una a una, tornan a cerrarse,
quedando la mayor como si nada hubiera sucedido ...

Esta mutua alimentación entre personaje y discurso obedece a una

correspondencia siempre presente en el universo literario: a personajes
miméticos corresponden discursos miméticos; los personajes realistas habitan
paisajes y espacios realistas. En cambio, los personajes en creación y
construcción, cuya configuración se verifica delante del y gracias al lector
como participantes, han de vivir, forzosamente, en ámbitos discursivos en
creación dinámica y simultánea. No es casual, entonces, la afirmación de
Denevi:

... me doy cuenta de que nunca describo paisajes. (...) Me atraen

los personajes. A ellos me dedico. Me gusta hacerlos hablar,
pensar, moverse, ir y venir. Les descubro dudas, fobias, temores,
vanidades, orgullos, tontería e inteligencia. Una vez que los veo
vivitos y coleando me parece que arrastran consigo el diálogo, el
paisaje, la psicología y la sociología, todo junto. 30

Este "arrastrar todo" tiene una lectura sintáctica: el personaje, como

designación nominal de sujeto y aglutinante de la sumatoria de atributos y
acciones de sus predicados, es discurso en su esencialidad 31. De aquí que el
cierre del personaje implica el del texto en el cual éste vive. Una narración
autoconsciente establecerá las reglas necesarias para que el lector no pueda
arrebatar del contexto sistematizado de la estructura fíccional ni al personaje
ni al discurso bajo el pretexto de supuestas "continuaciones" imaginarias.
Esto se logra en CS: la recuperación de la razón en Cecilia, sumada a su
muerte y a la prescindibilidad de Guirlanda-Anabelí-Leonides en el marco
ficcional, implica el cierre del discurso, el retorno a ese primer nivel que el
lector puede asociar con la historia y con la realidad cotidiana. Un primer nivel del
cual, por inteligencia narrativa del organizador de un texto donde el contexto de

30
Citado por Juan Carlos Merlo. 1983. "Marco Denevi y las claves de su escritura", en
Páginas de Marco Denevi seleccionadas por el autor, p. 29. Buenos Aires: Celtia.
31
Véase el capítulo "Personaje" en O. Ducrot y T. Todorov. 1987. Diccionario enciclopédico
de las ciencias del lenguaje, pp. 259-264. México: Siglo XXI.

182
 !
JWfi: "
P
extracción del personaje luce circular, monotemático y cerrado, no podemos
extrapolar al personaje para trazar averiguaciones extraficcionales.

En el universo de CS, Leónides Arrufat se da por entero a la ficción. La

metamorfosis que se verifica en el personaje es la misma que constituye, en
i&nouvelle, la poética de las ficciones como posibilidades de ser. No es casual
Cn absoluto, y bien lo señala Cristina Pina en su "Marco Denevi: la soledad
y sus disfraces" la culminación de los acontecimientos en el marco del
¡¡Carnaval, que

...es la fiesta durante la cual el hombre da salida a sus instintos

más ocultos y reprimidos, y los corporiza en las máscaras que, a
manera de paradoja, lejos de ocultar su rostro, desnudan la faz más
recóndita de quien las lleva. (...) El valor de las fiestas
carnavalescas se halla referido, en la nouvelle, al proceso interior
de Leónides... 3 2

Carnaval que rodea a Leónides y que surge de su interior como necesidad

de ser otra, de oponerse a su imagen de vestido negro y amargura. No en
vano, como señala Pifia, el discurso apunta por entero a la eliminación de
todo cuanto tenga posibles connotaciones religiosas: el "litúrgico sombrero",
el "vago aire religioso", los personajes de Encarnación, Mercedes, Natividad
y Belena - t o d o s nombres alusivos a algún aspecto de la tradición cristiana-.
Según Pifia, los nombres de Leónides y Guirlanda son los únicos carentes de
connotaciones de este tipo -habría que incluir a Anabelí-, y tal oposición
determina un desplazamiento de "las falsas detentadoras de la maternidad
simbólica" 3 3 . Tampoco es casual que la joven Engelhard porte el nombre de
la santa ciega y apellidos como Engelhard -¿corazón de ángel? ¿dureza de
ángel?- y Santos, y que "muera" en el texto, con ella, la ceguera misma: aun
;la dinámica onomástica de la nouvelle parece estar urdida con fines
discursivos, y en la nuclearidad de cada nombre, los personajes son,
efectivamente, discurso.

fe M
I' En VVAA. 1983. Ensayos de critica literaria 1983, p. 335. Buenos Aires: Editorial de
Belgrano.
|i " Ibidem, p. 336.

183
 Ceremonia secreta se dibuja, entonces, como novela de mise en abyme
donde el lector observa una continua autoinclusión que hace a la narración
autosuficiente en el relato de su propia confección y confabulación con el
personaje múltiple, y donde el oficiante será ese verdadero lector "que sabe
que todo cuantro lee es un palimpsesto y descubre, bajo la copia visible, el
original invisible" 34.

34
Marco Denevi, citado por Cristina Pina en Ibídem, p. 311.

184