A ourivesaria nacional atingiu um

desenvolvimento notável durante o período gótico.

Durante esta época as peças não se destinavam
somente ao uso litúrgico, nas cerimónias de culto,
mas serviam sobretudo para exaltar o poder dos
encomendadores, ocupando um lugar de destaque
nos seus testamentos.
A cor e o brilho dos materiais preciosos
tinham para o homem medieval um importante

A
leviandade com que sempre se valor simbólico. O ouro, a prata e as gemas eram
deixou sair além-fronteiras considerados materiais incorruptíveis, as únicas
tesouros encontrados em passíveis de utilização no fabrico de peças
Portugal, e a destruição de certos espólios, quer destinadas a conter as relíquias sagradas.
através da mutilação ou da sua fundição, tem Os materiais importados tiveram grande
privado o enriquecimento das coleções destaque na feitura dos objetos de ourivesaria
portuguesas, principalmente quando se fala de nacional. Destacam-se os esmaltes de Limoges, o
exemplares de ourivesaria. cristal de rocha e as gemas lapidadas de Veneza e
Desejosos de presentear as instituições os marfins italianos e francesas, que exerceram
religiosas de dádivas que traduzissem a gratidão uma grande influência sobre os ourives, chegando
pelo auxílio do Senhor, os cavaleiros, sacerdotes e a Portugal através dos circuitos comerciais
sobretudo, os grandes da nobreza, encontravam internacionais.
nos artífices uma harmonia de crenças e
aspirações que, ao serviço da sua arte, deram
origem a obras de grande mérito, em absoluta
concordância com o fim a que se destinavam, de
formas vigoras e com grande qualidade de
fabricação.
A Cruz, do símbolo à narrativa: a que não mais parará de crescer enquanto símbolo

complexificação iconográfica nas primordial do Cristianismo.

cruzes processionais Para esta mudança de atitude contribuíram
três fatores:
Cruz, qual o sentido total desta palavra?
O Édito de Milão que permitia a liberdade de
Cruz é o símbolo de Cristo e da Cristandade,
culto e que desta forma facilitou a transmissão da
sendo igualmente a reunião e condensação dos
mensagem religiosa e das suas potencialidades
mistérios fundamentais do Cristianismo.
artísticas;
Já cruz processional é a cruz que abre um
A carga negativa da crucificação tendeu a
cortejo processional ou fúnebre. Apresenta,
desaparecer, assim como a ideia de morte
geralmente, a figura de Cristo, no anverso, e a da
humilhante que a acompanhava;
Virgem ou outro Santo, no reverso.
A Viagem de Santa Helena à Terra Santa e a
Eventualmente, apresenta as imagens da Virgem e
invenção da Vera Cruz que, com as suas
de S. João Evangelista sobre um suporte próprio
capacidades milagrosas, possibilitou a ligação do
adjacente, um nó junto à base tintinábulos. Pode
culto imperial ao culto da cruz; Esta ligação da
ser montada sobre uma haste e apresentar um
cruz ao culto imperial faz com que apareçam
prolongamento sobre o braço inferior (cruz
moedas onde este símbolo surge em conjunto com
portátil). Pode ser colocada no altar sobre a base
as efígies dos imperadores.
da cruz de altar.
Em conjunto com esta difusão, a Igreja
A cruz transportou consigo desde a época
assume a cruz como emblema da Cristandade. Isto
medieval todo um simbolismo do qual jamais se
é já visível em Santo Agostinho que afirma que na
conseguirá despojar. Além da sua fácil execução e
Cruz se reúnem os mistérios fundamentais da
imediata receção, é representativa de uma noção
Igreja. Mas foi sem dúvida a invenção da relíquia
de equilíbrio e transmite uma mensagem muito
do Santo Lenho que permitiu uma tal difusão do
concreta ligada ao mistério maior do Cristianismo,
símbolo e do próprio culto. O Santo Lenho era
a Paixão de Cristo, seu martírio e a salvação
proprietário de propriedades miraculosas,
remissora da humanidade.
taumaturgas e de ressurreição, o que contribuiu
Apesar de todas estas potencialidades
para um tal prestígio das santas relíquias.
enquanto símbolo universal, a figura da cruz foi
A cruz conseguiu ainda durante o século
muito pouco utilizada nos primeiros séculos do
IV separar-se das disputas que se geraram em
Cristianismo. Há uma ausência quase completa
torno das imagens, e as suas representações
deste elemento que só aprece mais tardiamente e,
começaram a ser entendidas como elementos
mesmo assim, de uma forma criptografada através
simbolizadores de um mistério, passíveis de um
da âncora ou mastro de um navio. Esta carência da
culto e de uma veneração que se negava a ícones e
cruz pode ter como justificação a ligação à
outras representações sagradas.
crucificação e à carga negativa de que dela
advinha. Só a partir do século IV é que se assiste a
uma divulgação desta forma, e desde desta época
Evolução tipológica das cruzes
medievais
As cruzes do final do século XI e século
XII apresentam características formais comuns a
peças semelhantes de toda a Europa. Apresentam
sobretudo influências bizantinas, pois seguem
estes modelos, e além disso expõem diversas
desproporções.
No maior número de exemplares a haste superior
destaca-se e prolonga-se, existindo contudo
algumas exceções, em que a haste e os braços da
cruz apresentam dimensões semelhantes.
Nas peças deste período a estipe, ou haste,
e o patíbulo, ou mais comummente os braços da
cruz, surgem amplos e planos, e ainda rematados
com pequenas esferas. Nas cruzes que apresentam
figuração, Cristo apresenta-se como uma figura
rígida e hierática, tal como os modelos bizantinos.
Exibe cabeça ligeiramente fletida, pés afastados e
braços horizontais. Nestes exemplos a figura de
Cristo é encimada por uma inscrição onde se lê
IHS : NAZARENUS : REX : IUDEORUM, palavas
retiradas do Evangelho de S. João.
Desenho e Exemplo de uma Cruz Processional dos
Séculos XI-XII.
Nas cruzes do século XIII a influência
bizantina é substituída pela de Limoges, não só
nos exemplares portugueses, mas também nos
modelos de toda a Europa Ocidental. Neste
período as cruzes sofrem algumas alterações,
estreitam-se, alteiam-se e as suas extremidades
floreiam-se, começando a esboçar uma flor-de-lis,
antecedida de quadrifólio do qual despontam
cabochões de vidros ou gemas coloridos.
Devido à nova influência, a inscrição, que
anteriormente era composta por várias palavras,
reduz-se a IHS, ou menos vezes, a INRI,
introduzidas numa tabela diagonal. O corpo de
Cristo, antes hirto, começa a arquear-se, fletindo
os braços e com a cabeça cada vez mais descaída
para o lado direito. Estas alterações provocam o
delinear de um ‘S’ transmitindo um maior
naturalismo à figura de Cristo, tal como provam
os pormenores anatómicos, ainda ligados à
tradição bizantina.
A coroa, por influência limosina, era
rematada por flores-de-lis e continuou a marcar a
iconografia de Cristo. Ao contrário dos exemplos
dos séculos anteriores, os pés tendem a unir-se
pelos calcanhares e a ser pregados por um único
cravo. No que se refere à indumentária, o
perizónio desce até aos joelhos e oculta-os. As
minas da Península Ibérica, como é o caso da de
Rio Tinto, eram para os produtores de alfaias
litúrgicas de Limoges, umas das principais fontes
de abastecimento de matérias-primas na Europa da
Idade Média. Isto terá, juntamente com o
movimento de pessoas, ideias e matérias, ligadas à
peregrinação a Compostela, provocado a
introdução e a cópia de modelos além Pirenéus.
 No século XIV, os modelos de cruzes, que
se produziram na Península Ibérica, foram tão
profícuas que se prolongaram até ao século
seguinte. Tal como as do século XIII mantêm o
alteamento, mas, nestes exemplares do século
XIV, o preenchimento ornamental é tão profuso
que acaba por fazer com que as alfaias pareçam
desproporcionais. Continuam a ser rematadas por
flores-de-lis, com proporções desmedidas,
provocando o seu destaque, e com as
extremidades das suas pétalas encurvadas para o
exterior. A interseção da estipe com o patíbulo
adquire uma forma quadrangular. Nas cruzes desta
cronologia a iconografia apresentada é mais
variada e são comuns os temas ligados aos Ciclos
da Paixão e Ressurreição, onde se destacam, além
de Cristo, a Virgem e S. João e, em outros casos,
existem analogias ao episódio da Redenção do
Pecado Original. A representação de Cristo
humaniza-se e adquire volume, vendo-se uma
anatomia que adquire uma tripla curvatura –
flexão da cabeça, do torso e dos joelhos.
Os braços dobram-se pelo cotovelo e
sobem acima da linha definida pelos ombros.
Ostenta a Coroa de Espinhos e o cabelo pende em
madeixas volumosas. O abdómen, devido à
descida do perizónio, com tecido que se quebra
em pregas volumosas, fica a descoberto. A partir
deste período os pés sobrepõem-se totalmente, um
deles cobrindo integralmente o outro.
Os reversos das cruzes são profusamente
ornamentados, com motivos vegetalistas, que se
conjugam com a representação do Tetramorfo, nos
extremos, mais Cristo que se encontra ao centro
entronizado. Esta iconografia não é novidade em
Portugal, há cruzes que seguem este modelo desde
a segunda metade do século XIII, como é exemplo
a Cruz de Poiares, da Régua.
A partir desta fase a Cruz, e sobretudo o
seu sentido simbólico, enriqueceu-se de elementos
narrativos, o que a tornará numa estrutura
progressivamente complexa. À cruz serão assim
associados os diferentes Passos da Paixão e todo o
Hagiológio. Com estas características existe um
elevado número de cruzes, o que faz acreditar que
existiria a presença de uma verdadeira oficina. Por
toda a Galiza e ainda em Burgos e Tolouse
conhece-se exemplares idênticos. Como maior
veículo de difusão destes modelos são apontados
os Caminhos de Santiago e os seus peregrinos.
Simultaneamente a este modelo existe um
outro que se crê ter sofrido evolução dentro do
território nacional. É composto por um limitado
número de exemplares que se encontram
sobretudo no Museu Nacional de Arte Antiga.
Estas cruzes apresentam centro quadrangular com
braços e hastes recortadas, ao longo da bordadura,
uma flor-de-lis, e apresentado ainda motivos de
alcachofras nas extremidades. Exemplo desta
tipologia é a Cruz da Casa Museu Guerra
Junqueiro que apresenta caraterísticas do gótico
final, como a profusão decorativa e a leveza.
Desenho e Exemplo de uma Cruz Processional dos
Séculos XII-XIV.
 longitudinalmente, funcionando como base plana
da alfaia litúrgica.

Desenho e Exemplo de uma Cruz Processional dos

Séculos XIV-XV.

Desenho e Exemplo de uma Cruz Processional dos

Séculos XV-XVI.
Nos séculos XV e XVI, as cruzes
processionais adquirem um grande efeito de
contraste entre luz e sombra. A luz é coada pelos
recortes em flor-de-lis, que, juntamente com a
policromia, emprestava a estas cruzes um sentido
quase místico. Exemplares também apresentam
uma forma que resulta do enlaçamento de várias
fitas finas, o que faz com que a luz trespasse pelos
recortes interiores assim formados. Quer num
exemplo, quer noutro, existiam ainda as
tradicionais figuras de aplicação de metal fundido
que, através de exemplares pertencentes ao
MNAA, se concluiu trazerem Cristo no anverso e
uma pietá no reverso, o que também permite
Desenho e Exemplo de uma Cruz Processional do Século
estabelecer uma relação com os cruzeiros
XVI.
manuelinos. A sustentação destas cruzes
processionais é feita através da tradicional cunha
dos modelos medievais, e esta, por sua vez,
encontra-se encaixada numa base com forma de
calote esférica, estriada e achatada. Depois desta
Portugal: A ourivesaria medieval
base existe ainda, na parte inferior, um tubo que
nacional e a produção de cruzes
processionais
serve de suporte ao bastão que alçava a cruz
durante as procissões. Como estas procissões eram
A Ourivesaria
acontecimentos esporádicos, levava a uma
A ourivesaria é conhecida desde a época
utilização restrita destas alfaias e, como tal,
castreja e é o trabalho de metais preciosos com
acontecia que tinham de se adaptar com
uma longa tradição na parte ocidental da
versatilidade a outras funções. É por isto que a
Península Ibérica. Desta prática surgiam peças de
calote de sustentação podia dividir-se
uso pessoal e símbolos de poder onde havia uma
profusão de pedras preciosas engastadas no
trabalho do metal, que poderia ser martelado,
cloisonné ou em filigrana. Além disso, as peças
possuíam colorido, o que as aproximava da
tradição bizantina.
A partir do século IX, com a joalharia
asturiana, assiste-se ao evoluir das peças, deixam
de ter o cargo de símbolos do poder do chefe, e
passam a ser associadas à liturgia, para exemplo
neste caso, através de cruzes devocionais. A figura
de Deus, dos Santos e do Homem começou a
generalizar-se com a arte carolíngia. E mais uma
vez as cruzes assumem um papel fundamental
para a atenção dos crentes.
Ourivesaria da Época da Reconquista
O período da Reconquista foi, entre os
cristãos, um tempo de reação anti-islâmica e, por
essa mesma razão, deu-se à Cruz um desmesurado
valor apotropaico, como nos testemunham
algumas inscrições asturianas. A ourivesaria, tal
com o resto da arte da Reconquista, tem distantes
e acentuadas caraterísticas, com um peculiar valor
de testemunho, difícil de descodificar,
consequência do pouco que sabemos deste
período.
Ourivesaria do Românico
Nesta época, a arte da ourivesaria, tal
como a dos restantes metais e marfim, está
relacionada com a glorificação religiosa, tesouros
das igrejas e também à ostentação de poder que
levaram à mudança de gosto e a uma evolução da
modalidade de mecenato-dádiva. Apesar de todas
estas condições favoráveis à produção de objetos,
o valor dos materiais em que eram realizados, e os
tempos de crise e guerra, levaram à perda quase na
totalidade de todos os exemplares.
O ouro era percecionado como a
materialização da luz, como uma ténue reflexo de
Deus, assim como o brilho das pedras preciosas
era tido como um dos melhores signos das
virtualidades do sagrado e algo de fundamental
nas hierofanias.
Esta arte não era apenas solicitada para um
vasto número de objetos litúrgicos, como as
cruzes aqui tratadas, era também requerida para
objetos que simbolizavam o poder e diversos
estatutos sociais. A maioria destas manifestações
acabou por se perder mas existe um número
considerável de comprovativos documentais e as
peças que chegaram até aos dias de hoje atestam
um assinalável interesse artístico.
“As cruzes tornaram-se muito vulgares no decurso do
período românico. Aparecem sobre os altares,
presidem às procissões e às cerimónias religiosas,
entram na posse particular de pessoas devotas e, como
se revela na coeva descrição dos últimos momentos do
arcebispo de Braga. S. Geraldo, tornam-se peças
essenciais para o acto de «bem morrer».1
É desta altura que data a preferência pela
representação humana de Cristo, crucificado, em
detrimento das anteriores formas anti-icónicas ou
daquelas que preferiam uma representação mais
simbólica, como a do Cordeiro de Deus,
normalmente ladeado pelo Tetramorfo, modelo
que irá permanecer até ao século XIII.
As cruzes do período românico são, com
menor ou maior evidência, «gloriosas», isto
porque mostram um Cristo sereno, com um cravo
em cada pé, com os olhos geralmente abertos e
coroado. Além disso, é assistido pela mão de Deus
e, diversas vezes, incensado por anjos.
1
ALMEIDA, Carlos Alberto Ferreira de – O Românico.
Lisboa: Editorial Presença, 2001, p. 178.
 O tipo de cruz mais frequente é a que tem Ourivesaria do Gótico
Durante o período gótico houve um
a forma pateada apresentando remates boleados
aumento do número de testemunhos de
nas pontas salientes e alargadas. Modelo este
ourivesaria, em relação a épocas anteriores, não só
herdado da época pré-românica, de velha tradição
no que respeita ao número de peças que chegaram
bizantina. As cruzes com hastes rematadas com
até ao presente, mas também no que se refere aos
flor-de-lis, tal como a Cruz de D. Sancho I, devem
artistas e às medidas legislativas que dizem
ser já consideradas góticas.
respeito a esta arte. Mais uma vez se sublinha que,
Distribuídas por diversos museus e
em relação à românica, a ourivesaria gótica possui
coleções particulares existe uma série, muito
um maior número de exemplares, peças essas que
homogénea, de pequenas cruzes românicas, na
permitem perceber o alto gabarito dos ourives
maioria dos casos realizadas em cobre dourado,
nacionais.
podendo haver outro tipo de materiais e estas
Como já foi referido, no período românico,
serem esmaltadas ou não. Desta coleção fazem
havia uma trilogia de cidades onde se
parte uma cruz que se encontra no Museu D.
concentravam os ourives, Braga, Coimbra e
Diogo de Sousa, que provém de Celorico de
Lisboa, que, com uma importância económica
Basto, outra do Museu Alberto Sampaio, outra do
cada vez maior levou a que a presença dos ourives
Museu de Lamego, e ainda, além das presentes
se alastrasse para outras cidades do território
nas coleções particulares, três exemplares
nacional. Em Portugal cedo se começou a dar
pertencentes ao Museu Nacional de Arte Antiga.
importância à atividade de ourives. Com D.
Estes exemplos formam um conjunto bastante
Afonso II, em 1211, surgiu a primeira lei referente
regular a nível formal, técnico e iconográfico. Por
aos ourives, onde o monarca determinava que
presidirem às cerimónias religiosas apresentam
qualquer destes artífices que falsificasse prata ou
figuração de ambos os lados, dominando os
ouro seria severamente punido. Esta lei tornaria a
exemplares com Cristo crucificado num dos lados
ser renovada em meados do século XIII, no
e o Agnus Dei com o Tetramorfo do outro. A nível
reinado de D. Afonso III. Nesta lei constava que
técnico destaca-se o gravado, a nível temático o
um ourives falsificador, de ouro ou prata, perderia
entrelaçado e iconograficamente são cruzes ainda
as mãos, os pés e todo o seu património, tal como
gloriosas, ligadas à Maiestas Domini, onde a
um moedeiro que fizesse moedas falsas.
representação do símbolo se prefere à figuração
Apesar de ser uma atividade emergente, a
do simbolizado.
ourivesaria sempre se deparou com uma grande
O homem românico regalava-se com a cor
adversidade, a rarefação dos materiais preciosos,
e senti-a nas suas variadas funções. Mais do que
caraterística que se prolongo por toda a Baixa
em qualquer outro período, no românico a cor era,
Idade Média. Desde D. Sancho I que, em Portugal,
nas palavras de Pastoreau, “ao mesmo tempo,
se extrai ouro das areias da Adiça, com uma ou
superfície, luz, brilho, ritmo, construção, sintaxe,
outra exceção, como Valongo. Quanto à prata, a
marca, emblema, símbolo, ideia, modo, atmosfera,
sua exploração era mais abundante e era extraída
estilo, arte, técnica, preço e beleza”.
na zona de Trás-os-Montes e,
provavelmente, em Aljustrel. Além disso, existem
várias concessões régias para a exploração de
minas em todo o território nacional, é o caso do
Bispado da Guarda.
De um modo sucinto e, tal como disse
Carlos Alberto Ferreira,
“O panorama metalífero do Portugal medieval era
pobre, dominado por produções modestas, numa
escassez que se refletiu em duas vertentes: na
constante refundição de peças de ourivesaria, para dar
origem a novos objectos, e na promulgação de medidas
legislativas visando impedir a saída de ouro e prata do
reino, renovadas com regularidade.” 2
A rarefação destes metais levou, em 1253,
ainda no reinado de D. Afonso III, a que o
monarca proibisse a saída de prata do reino, fosse
qual fosse a sua forma – em obras, em barra ou em
moeda, lei que, em 1327, seria novamente
renovada por D. Afonso IV.
A questão das falsificações era uma
constante que levaria D. Afonso V a promulgar
uma lei, em 1460, onde se ordenava a marcação
das peças com punção. Esta medida estendeu-se
primeiro às peças em prata, mas acabaria por
afetar as realizadas em ouro. Estas últimas
deveriam ter um toque de dezoito quilates,
verificado por vedores, e só após esta confirmação
poderiam receber a marca. É desta forma que
surgem os primeiros punções na ourivesaria
portuguesa, destacando-se o de Lisboa, utilizando
uma barca com dois corvos, e o do Porto, um P
enquadrado em escudo.
2
ALMEIDA, Carlos Alberto Ferreira de; BARROCA,
Mário Jorge – O Gótico. Lisboa: Editorial Presença, 2002, p.
248.
muito Os Ourives
A arte da ourivesaria foi o melhor meio de
afirmação da riqueza de um determinado templo,
ao mesmo tempo que enobrecia o culto e se
tornava um importante meio de entesouramento
para as épocas mais difíceis.
Os primeiros ourives do reino foram
mouros e judeus. Os últimos acabam por se tornar
os grandes mestres do período, servindo todos os
membros da Casa Real até à sua expulsão em
1497. São conhecidos vários nomes de ourives
judeus, é o caso de Jacob do Minho, ourives de D.
João I, Isaac que trabalhou para D. Duarte, e ainda
Moisés de Leão no reinado de D. Afonso V. Nos
finais do século XV é ainda conhecido Jacob
Sampaio, trabalhando para D. Manuel, e que
vários documentos atestam ser um dos ourives
mais importantes em Portugal naquela época.
É com a afirmação da Casa de Avis que a
cidade de Lisboa, mais que Portugal, se torna num
centro importante de produção de peças em prata e
ouro.
Os ourives sempre foram profissionais de
alta qualidade ao longo de todos os tempos. Duas
razões levam a esta afirmação, a primeira é que a
clientela destes artífices era exigente no que
tocava às suas encomendas, além do facto dos
seus executores serem educados nos mais estritos
princípios de seriedade profissional, o que leva a
que os produtos saídos das oficinas sejam de
excecional qualidade.
As corporações dos ourives surgem com
um caráter vincadamente religioso, acabando por
estruturar-se em preceitos de interesse
profissional. Com o passar dos tempos tornam-se
também entidades económicas, unificadoras dos
mesteres, formando instituições orgânicas regidas
por leis específicas, os regimentos, que são europeia. É uma cruz processional realizada em
aplicadas pelos vedores, autoridades próprias, que ouro maciço e resultou de uma disposição
simultaneamente observam a regulamentação testamentária de D. Sancho I, no seu segundo
municipal. testamento, datado de 1210, onde ordena que seja
enterrado em Santa Cruz de Coimbra e que da sua
copa de ouro se fizessem um cálice e uma cruz.
As Cruzes Litúrgicas Quando faleceu, em Março de 1211, os ourives de
A cruz era já na época românica um elemento Coimbra executaram a cruz em ouro, entre 1211 e
fundamental da liturgia. Esta pela era por 1214, e que se tornaria o protótipo de um rol de
excelência o símbolo da fé cristã e, para além cruzes que se lhe seguiram.
disso, sagra e sacraliza, marca o espaço de Deus e Após a sua conclusão foi entregue ao
apresenta o martírio de Seu filho, o que a torna no Mosteiro crúzio, tal como garante a inscrição que
símbolo de ligação entre os homens e Deus, se encontra no reverso da haste, na cartela do anjo,
traduzindo-se na esperança da salvação e no «D(om)N(u)S SANCIU(s) REX IUSSIT FIERI
alcance da vida eterna. Além do seu papel durante HA(n)C [crucem] AN(n)O I(n)CARNATI(o)IS
a liturgia, a cruz assume outras funções, é M. CC. XIIII». Este exemplar crucífero apresenta
essencial nas procissões onde vários rituais são impressionantes valores metrológicos, 59,8cm de
encenados. altura, 34cm de
largura, 1873,5gr de
 Cruz de D. Sancho I peso, 13 granadas, 28
safiras, 82 pérolas, de
Portugal tantas outras que se
1214 perderam, e 48 pedras
Altura: 59,8cm ou pérolas
Largura: 34cm desaparecidas.
Peso: 1873,5gr Segundo Nogueira
Ouro Gonçalves, muitas
Predas preciosas destas pedram
MNAA apresentam legendas
em caracteres árabes,
o que demonstra o
reaproveitamento de
outras peças.

Desenho da inscrição
É o exemplo mais notável em toda a existente no reverso da
ourivesaria medieval nacional, conseguindo Cruz de D. Sancho I.

também um lugar de exceção a nível de arte

 Os braços da cruz são planos, rematados
em flor-de-lis, apresentando no seu cruzamento
um campo quadrangular. O seu contorno é
realçado por orla saliente, com perolado de ouro
no anverso e motivo de fitas dobradas no reverso.
No anverso, além da decoração de pedras e
pérolas, existe uma faixa central cinzelada, com
motivos vegetalistas, que recorda a flora do
românico coimbrão, mantendo um diálogo com as
superfícies lisas e brilhantes do ouro. Já no
reverso, finamente aberto a buril, existe uma faixa
burilada, também ela com motivos vegetalistas, e
que apresenta nas extremidades o Tetramorfo, em
cima a Águia, à esquerda o Leão, à direita o Touro
e em baixo, o Anjo. Centralmente, inserido numa
rosácea lobulada, situa-se o Agnus Dei, que segue
a tradição românica ao preferir esta figuração
cristológica em detrimento do crucificado. Aqui o
Agnus Dei, símbolo do sacrifício e morte, é o da
ressuscitação pois encontra-se de pé.
No centro possuía uma relíquia do Santo
Lenho da qual só se podem observar as marcas de
fixação, apresentando um contorno cruciforme.
Esta relíquia terá sido roubada no século XV
quando a peça foi penhorada e abandonou por um
curto período o mosteiro. A relíquia do Santo
Lenho havia pertencido ao Conde D. Henrique.
Foi D. Afonso Henriques quem fundou
Santa Cruz de Coimbra, na época a mais
importante instituição religiosa, dedicando o culto
dos Cónegos Regrantes à invocação da Cruz de
Cristo, deixando por isso mesmo uma relíquia do
Santo Lenho ao Mosteiro. A base com nó
subesférico só foi acrescentada mais tardiamente.
Apresenta uma ornamentação filigranada e ainda
uma haste oca, elementos em prata dourada que
apontam para saídas regulares em procissões.
A Cruz de D. Sancho I pode ser
considerada uma peça de charneira entre duas
épocas, a Românica e Gótica. Do período
românico adotou a gramática decorativa, muito
ligada à forma como os escultores de Coimbra
interpretaram os motivos vegetalistas e as
palmetas na sua arte. Simultaneamente elege um
perfil que se revela particularmente gótico e
muitas peças irão seguir esta mesma solução.
Além de tudo isto, a Cruz de D. Sancho I é
um exemplar de uma tamanha excelência que
inaugura todo um rol de modelos de cruzes
rematadas em flor-de-lis. Para lá da sua
importância histórica, esta cruz destaca-se pela
sua ornamentação e emprego de gemas, que
ultrapassa em muito as fronteiras nacionais. Isto é
evidente no reaproveitamento de algumas gemas
gravadas, de origem clássica e provavelmente
romanas, sendo provável que algumas delas
tenham sido legadas pelo próprio monarca
aquando da sua encomenda, processo que não era
desconhecido na joalharia europeia medieval,
consequência da escassez de materiais e também à
simbólica “conversão” do paganismo ao
Cristianismo. Além de tudo isto, esta cruz é ainda
um dos primeiros exemplares que apresenta gemas
lapidadas com facetas conhecidas também a nível
europeu. Algumas destas gemas apresentam
gravadas as figuras de uma garça e de um lobo,
bem como símbolos que ainda não foram
identificados. Os cabochões de safiras e de
granadas encontram-se encastoados em medalhões
em filigrana de ouro, encontrando-se
simetricamente circundados por pequenos
aljôfares, utilizados assim para colorir e
enriquecer a peça.
 Durante o século XVII, consequência da
fragilidade do ouro e do uso da alfaia em
procissão, foi necessário acrescentar um reforço
em prata dourada, considerado um pouco tosco e
do ponto de vista estilístico distante da restante
peça. A cruz permaneceu em Coimbra até ao
século XIX, sendo transladada para o Museu
Nacional de Arte Antiga onde se mantém até aos
dias de hoje.
 Cruz de D. João das Regras
Portugal
Século XIV
Altura: 87cm
Largura: 44,5cm
Peso. 5733gr
Prata dourada
MAS
Esta cruz processional pertenceu em
tempos ao tesouro da Colegiada de Guimarães da
qual D. João das Regras foi prior. Figura maior da
Revolução de 1383-85, D. João Afonso das
Regras foi chanceler do rei D. João I, e a ele se
devem outros tantos objetos artísticos, como a
imagem de Nossa Senhora da Oliveira.
Esta alfaia apresenta a forma de uma cruz
latina, destacando-se no seu cruzeiro do anverso
ostenta uma placa quadrangular com decoração
gravada e onde figura a Prisão de Cristo no
Horto. No verso, numa placa de idêntica forma,
está gravada a figura de Cristo em Majestade.
Os braços da cruz são decorados com
motivos vegetalistas relevados e florões nos
extremos. Além disso, surgem quatro medalhões
quadrilobados, no do topo é representado S. João,
e no da base Nossa Senhor, quanto aos outros
dois, apresentam o brasão de armas de D. João das
Regras. Ainda no reverso deste braço, surgem
novamente as armas do doador, na mesma posição
que os anteriores, e ainda o Pelicano, na haste
superior, e na base, a Ressurreição. Para lá desta
decoração, a figura de Cristo crucificado, em vulto
pleno e de pequenas dimensões, centra a cruz. As
placas referidas, e que lhe estão adossadas, eram
todas esmaltadas com finas camadas de vidro
fundido, mas cuja fragilidade não aguentou o
passar dos séculos.
Contudo, a distribuição iconográfica que
hoje se observa não é a original, visto que, tanto
Nossa Senhora como S. João deviam ladear
Cristo, em vez dos brasões do doador. Esta troca
resulta dos diversos restauros que a alfaia sofreu,
sendo um deles datado do tempo do Prior D.
Diogo Lobo da Silveira, e executado pelo ourives
Pedro Vieira, em 1664. Um outro restauro, datado
de 1881-82, foi realizado pelo ourives José de
Sousa Dias. Desta intervenção constava a limpeza
e douradura da cruz, trabalho inábil devido à
infeliz substituição da pregagem de prata.
É uma importante obra da afirmação do
gótico internacional e estritamente ligada à
afirmação da dinastia de Avis. É um objeto
encomendado pelo prior D. João das Regras e foi
realizado em prata dourada. Apresenta um modelo
compositivo que será divulgado em Portugal e que
acompanha a produção dos restantes reinos da
Península Ibérica até meados do século XVI.
 Apresenta os extremos dos braços em flor-  Cruz do Mosteiro de Alcobaça
de-lis e enquadra-se numa vasta tipologia de
cruzes processionais de nó arquitetónico, sendo Portugal
um dos primeiros exemplares bem documentados Século XV
a nível nacional. Além dos braços flordelisados, Altura: 122cm
apresenta alma de madeira recoberta a prata e nó Largura: 58,5cm
arquitetónico de dois níveis. O primeiro registo é Prata dourada
composto por seis janelões vazados de alfiz MNAA
triangular e separados por robustos botaréus que
terminam em pináculos. Por detrás destes janelões
eleva-se um muro decorado com cinzelados, que
imita pedras retangulares, terminando num friso
de trifólios e flores. No segundo nível existe
igualmente seis janelas, aqui retangulares e de
decoração vazada destacada sobre uma chapa de Cruz realizada no início do século XV e
prata branca. O nó termina com um friso com grande destaque dentro da ourivesaria
vegetalista com idêntica aparência ao do registo nacional, mas também nitidamente alterada em
inferior. Os braços são decorados com motivos relação ao seu aspeto original. Segue o modelo
vegetalistas relevados e florões nos extremos, das cruzes flordelisadas mas com dimensões sem
apresentando também o brasão de armas do paralelo em Portugal. Toda a superfície da peça é
doador. decorada em prata vazada, recordando o trabalho
Vários restauros alteraram a correta das rosáceas e janelões com vitrais da arquitetura
distribuição das placas em prata, originalmente da mesma época, apresentando um cuidado nó de
esmaltadas, nomeadamente nas que estavam feição arquitetónica onde se encontram
representados Nossa Senhora e São João, que expressivas gárgulas em forma de criaturas
deviam ladear o crucificado e não as armas do fantásticas.
doador, tal como se encontram atualmente Deve prestar-se especial atenção para o
situadas na cruz. cano de secção sextavada que sugere uma torre
com os muros rompidos por janelas e que na
arquitetura portuguesa não possui modelo
conhecido. Este exemplar continha ainda,
ladeando a base, duas figuras em vulto pleno –
Nossa Senhora e São João que estão
desaparecidas. Esta caraterística é igualmente
visível em algumas cruzes espanholas do mesmo
Pormenores decorativos da Cruz de D. João das Regras
(Cristo em Majestade e Pelicano). período, principalmente as provenientes da região
de Burgos.
 Esta alfaia é testemunho da arte dos
ourives portugueses dos inícios de Quatrocentos,
sendo uma das obras mais majestosas deste século
e desta arte e, a nível nacional, a cruz processional
mais grandiosa e espetacular. É uma cruz latina,
com os seus extremos em flor-de-lis e nó
acastelado, sendo totalmente decorada com
motivos arquitetónicos que reproduzem
estruturalmente os janelões com vitrais na
totalidade da superfície das faces. Com este aspeto
o ourives pretendia tornar o objeto mais luminoso,
para isso utilizando folha lisa de prata branca, em
contraste com a prata dourada que cobre
praticamente a totalidade da cruz.
Dos inventários desta casa cisterciense que
chegaram até hoje não há referência específica a
esta obra, o que torna a sua proveniência do
Mosteiro de Alcobaça pouco clara. Para tal
aponta-se as sucessivas alterações que esta sofreu,
principalmente em 1536, altura em que as figuras
das Virgem e São João foram retiradas que,
segundo descrições, ladeavam a alfaia, tal como
comprovam ainda os elementos de fixação ao
sobre o maciço nó. A nível nacional não são
conhecidas outras cruzes que apresentem
Calvários, mais comuns no Norte da Europa.
Pelas suas dimensões e pelo seu caráter
austero, todos os seus elementos são de grande
solidez, e torna-se assim num testemunho das
cerimónias litúrgicas que decorriam no Mosteiro
de Alcobaça.
Nisa Félix
Glossário
Aljôfar – Do árabe al-djauhar, significando
pérola. Vocábulo, atualmente caído em desuso na
terminologia gemológica, empregue como
sinónimo de pérola natural. É em geral aplicado às
pérolas de tamanho reduzido e forma irregular.
Cabochão – Do latim caput, cabeça, que derivou
do francês cabochon. Polimento de uma superfície
convexa numa gema, geralmente com um
contorno redondo ou oval. O cabochão é
especialmente utilizado para pedras coloridas
normalmente pouco transparentes e para as pedras
com efeitos óticos particulares, como o olho-de-
gato.
Cristal de Rocha – Do grego krystallos, que
deriva de krysos, frio. Este nome foi dado à
variedade incolor (hialina) de quartzo dos Alpes
por se pensar que se tratava de gelo num estado de
congelação profunda. Ocorre em quase todo o
mundo, com destaque para o Brasil, Alemanha,
Suiça e Rússia.
Filigrana – Do latim filum e granum. Técnica de
ourivesaria que consiste na utilização de
finíssimos fios de ouro ou prata retorcidos em
delicadas composições de desenhos variados.
Técnica muito antiga e divulgada ma joalharia
popular em Portugal como acessório do traje
tradicional.
Granada – Do latim granatum, romã. Esta grande
e quimicamente vasta família de silicatos inclui
variedades de gemas de cor e caraterísticas
diversas. As mais conhecidas são as vermelhas,
almandina e piropo, por vezes denominados
carbúnculos e provinham da Índia, Ceilão,
Boémia e Rússia. A grossulária, na sua variedade
alaranjada, já foi conhecida como jacinto e no
século XVI provinha de Ceilão. Em Portugal
também houve explorações de granadas numa
pequena e abandonada mina na região de Belas,
Lisboa, trabalhos que se iniciaram no reinado de
D. Dinis.
Ouro – Do latim aurum, do qual derivou o seu
símbolo químico Au. O ouro é, atualmente, o
metal nobre da joalharia. Conhecida há milénios, é
desde há muito séculos lado como meio de
permuta comercial e como entidade monetária.
Este mineral surge na natureza em diversos
ambientes geológicos, dos quais o aluvionar, de
onde são recolhidas as pepitas, é o mais
conhecido. Devido à sua baixa dureza, o ouro para
joalharia é associado a outros metais,
nomeadamente a prata e o cobre, formando ligas.
A partir da segunda metade do século XV a
exploração das costas de África resultou no
estabelecimento de feitorias, das quais provinha
uma grande quantidade de ouro, o que teve
repercussões marcantes na ourivesaria portuguesa.
Pérola – Do latim pirla, diminutivo de pira, em
alusão à forma lacrimal de alguns exemplares.
Outras designações para a pérola incluem
marguerita (palavra latina para pérola) e aljôfar.
A pérola natural, ou fina, é uma gema de origem
orgânica, resultante da atividade de moluscos
bivalves, vulgarmente denominados ostras. A sua
génese resulta de uma reação de defesa face a uma
irritação, em que o animal envolve o corpo
estranho com sucessivas camadas de nácar.
Prata – Do latim platus, derivando no termo
popular plata, significando lâmina de metal. A
prata, tal como o ouro, é um mineral
monometálico de baixa dureza constituído por
átomos do elemento químico prata. Surge na
natureza geralmente associada a jazigos de outros
metais, como os de cobre e chumbo, ocorrendo
também em pepitas e ligado ao ouro.
Safira – Do grego sappheiros, derivado do hebreu
sappir. Até ao século XIII este nome abrangia o
lápis-lazúli. O nome safira sem qualquer outra
qualificação é geralmente indicativo da cor azul.
As outras variedades de corindo, exceto o rubi,
são denominadas safira, seguidas da respetiva cor.
Até ao século XIX esta gema provinha
essencialmente de dois sítios, Ceilão e do então
Pegú, sendo estas últimas as melhores e mais
apreciadas. Curiosamente, a safira não era muito
apreciada em relação a outras gemas nobres como
o rubi ou a esmeralda, valendo no século XVI
menos de metade que uma esmeralda e quatro
vezes menos que um rubi com o mesmo peso.

Para aprofundar…
AA.VV. – Inventário do Museu Nacional de Arte Antiga: Coleção de Metais, Cruzes Processionais, Séculos
XII-XVI. Lisboa: IPM, 2003.

AA.VV. – Thesaurus: Vocabulário de Objectos do Culto Católico. Vila Viçosa: Fundação da Casa de
Bragança, 2004.

ALMEIDA, Carlos Alberto Ferreira de – Arte da Alta Idade Média. Lisboa: Alfa, 1993.
ALMEIDA, Carlos Alberto Ferreira de – O Românico. Lisboa: Editorial Presença, 2001.

ALMEIDA, Carlos Alberto Ferreira de; BARROCA, Mário Jorge – O Gótico. Lisboa: Editorial Presença,
2002.

COUTO, João; GONÇALVES, António M. – A Ourivesaria em Portugal. [s.l.]: Livros Horizonte, 1960.

D’OREY, LEONOR [coord.] – Cinco Séculos de Joalharia. Lisboa. Museu Nacional de Arte Antiga, 1995.

GOMES, Diogo José – A Legislação Régia no Início do Século XIII: Afonso II de Portugal (1211) e João de
Inglaterra (1215). Lisboa: Universidade Nova de Lisboa, [s.d.].

GOULÃO, Maria José – Arte Portuguesa da Pré-História ao Século XX: Expressões Artísticas do Universo
Medieval. [s/l]: Fabu Editores, 2009.

MUSEU DE ALBERTO SAMPAIO – A colecção de ourivesaria do Museu de Alberto Sampaio. Lisboa:

Instituto Português de Museus, 1998.

MUSEU NACIONAL DE ARTE ANTIGA – Guia do Museu Nacional de Arte Antiga. Lisboa:
IMC/MNAA, 2009.

PEREIRA, Paulo [Dir.] – História da Arte Portuguesa. [s.l.]: Temas e Debates, 1995. Vol. 1.

PIMENTEL, António Filipe [Coord.] – Museus de Portugal: Museu Nacional de Arte Antiga. Vila do
Conde: QuidNovi, 2011.

SILVA, Nuno Vassallo e – Obras-Primas da Arte Portuguesa: Ourivesaria. Lisboa: Athena, 2011.