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Angry Birds para crianças1

Produtos culturais mais infantilizados ou crianças mais adultizadas?


Renata Tomaz2

Resumo

Este trabalho defende que a expansão dos Angry Birds do segmento adulto para o
infantil não se limita a uma estratégia mercadológica, mas se ampara em processos
socioculturais que possibilitam cada vez mais a desvinculação entre o consumo e a
materialidade da idade. Tal hipótese se ancora nas contribuições dos estudos da
infância, que privilegiam o paradigma da competência como lente teórica para os
fenômenos da infância. A análise da primeira temporada de Angry Birds Toons
mostrou elementos da série que dialogam com as novas concepões de infância,
revelando que importa cada vez menos o que a criança sabe e cada vez mais os usos
que ela faz dos significados a sua volta, ou seja, sua ação no mundo.

Palavras-chave

Criança; Estudos da infância; Angry birds.

Estão cada vez mais disponíveis produtos e serviços de entretenimento que


circulam livremente na fronteira entre o que é infantil e o que é adulto. Dos grandes
blocos coloridos às peças mínimas que constroem verdadeiros prédios, a Lego
expandiu seu público dos filhos aos pais3. Os personagens e produtos Star Wars, que
ainda atraem legiões de seguidores em todo o mundo tematizam roupas e brinquedos
para a primeira infância. Os longas-metragens lançados a cada ano pela Marvel
atraem às salas de cinema crianças e adultos que consomem seus heróis em
quadrinhos, games, bonecos, roupas etc. A indústria do entretenimento, dessa forma, é

1
Trabalho apresentado no GT 03 - Subjetividade e Produção de Sentido do VII Congresso de
Estudantes de Pós-Graduação em Comunicação, na categoria pós-graduação. UFRJ, Rio de Janeiro, 15
a 17 de outubro de 2014.
2
Doutoranda em Comunicação e Cultura pela Escola de Comunicação da UFRJ, onde concluiu o
mestrado (2011) e a graduação em jornalismo (2004)
3
As lojas físicas e online da empresa oferecem cada vez mais conjuntos temáticos (Lego Senhor dos
Anéis, O Hobbit, Star Wars), os quais dialogam tanto com crianças quanto com adultos. A marca
também comercializa uma linha de construções, com peças mínimas, que podem edificar verdadeiros
prédios, conforme se constata no longa-metragem Uma aventura lego (2014) que, ao final, mostra a
convergência de adultos e crianças para a brincadeira.

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um espaço profícuo para pensar o esmaecimento paulatino das fronteiras etárias
estabelecidas ao longo da Modernidade.
Um prodigioso exemplo disso são os produtos Angry Birds. Embora tenham
sido criados em 2009 como aplicativos para smartphones e, nesse sentido,
teoricamente para adultos, eles estampam os mais variados tipos de mercadorias do
segmento infantil: mochilas, roupas, brinquedos, motivos de festa, calçados, material
escolar, parques temáticos, dispositivos eletrônicos como laptops de crianças, livros
de atividade, roupa de cama e banho e artigos para praia, dentre outros. Uma breve
pesquisa nos sites de grandes lojas de brinquedo e de departamento revela a força dos
pássaros furiosos. A página da Rihappy mostrou cerca de 170 itens tematizados pelos
Angry Birds, e a da Toymania, mais de 130. Os websites das Lojas Americanas e do
Walmart/Brasil confirmam a ampla oferta de produtos para crianças com o tema, mais
de 120 tipos em cada um.
Tal cenário poderia ser facilmente interpretado como mais uma ação
mercadológica que atinge crianças ferozmente ao mesmo tempo em que infantiliza
adultos. Um exercício teórico, no entanto, pode ajudar a compreender que as ações
mercadológicas, inquestionavelmente concretas e operantes, necessitam de um arranjo
histórico e cultural para serem estabelecidas. Nesse sentido, este trabalho se ampara
na ideia de que a expansão dos Angry Birds no mundo infantil não se limita a uma
estratégia de vendas, mas se apresenta como um sintoma de alterações culturais
vinculadas a processos que desvinculam cada vez mais o consumo da materialidade
da idade. Tal hipótese se ancora em um pressuposto teórico: as novas concepções de
infância permitem que as crianças sejam cada vez mais enxergadas como sujeitos,
dando-lhes crescente visibilidade. Essas concepões serão pensadas em diálogo com a
primeira temporada de Angry Birds Toons, série veiculada no Brasil pelo canal pago
infantil Gloob.

Raiva produtiva
O aplicativo Angry Birds foi criado por uma empresa finlandesa chamada
Rovio, em 2009, para o iPhone, mas logo recebeu versões para smartphones em geral,
consoles e PCs. Até este ano, foram dois bilhões de downloads do game por crianças
e adultos do mundo inteiro. A partir desse produto original, foram desenvolvidas

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animações, dentre as quais está um longa-metragem com lançamento previsto para
2016, uma coleção de livros e um programa educacional para crianças do ensino
fundamental da Finlândia, além de parques e atrações temáticos. Dois elementos
precisam ser levados em conta na compreensão da bem-sucedida expansão do
aplicativo em direção a produtos infantis. O primeiro diz respeito ao fato de os
celulares terem cada vez mais seu uso ressignificado de um equipamento de
comunicação via voz para uma fonte de entretenimento, atingindo, assim, diretamente
crianças que nascem e crescem em uma cultura digital (MARTINELI, MOÍNA,
2014). O segundo remete a uma jogabilidade simples que culmina “por tornar isso [o
jogo em si] palatável para diversos públicos, mesmo os avessos às produções deste
estilo como crianças” (PASE, TIETZMANN, 2012, p. 8). Graças a uma narrativa
simples (os pássaros têm que destruir os porcos que roubaram os ovos), mesmo uma
criança não alfabetizada pode jogar. Além disso, não é necessário decorar inúmeros
comandos, como acontece no joystick, por exemplo. Basta posicionar, com o dedo, o
pássaro no estilingue e arremessá-lo. Não há uma mediação de teclas, o jogador age
diretamente na tela, no cenário. Uma vez introduzidas no universo dos Angry Birds,
as crianças se tornam interlocutoras não só da marca, mas de todo um imaginário
produzido a partir dos personagens.
Na trama dos Angry Birds, os pássaros estão furiosos devido à constante
ameaça dos porcos em querer roubar e comer seus ovos. Para resgatar os futuros
filhotes ou impedir que sejam roubados, eles se lançam a partir de um grande
estilingue (atiradeira) e explodem os abrigos dos porcos, destruindo-os. É a raiva,
portanto, que os impulsiona a agir. A primeira temporada da série é composta por 52
episódios de dois minutos e meio, em média. Eles foram veiculados no Brasil pelo
canal Gloob entre março de 2013 e março de 2014, mas estão disponíveis em dois
volumes de DVD e na página oficial da Rovio. Ao longo de um ano, gradativamente,
os personagens foram sendo introduzidos nas pequenas narrativas: Red, o pássaro
vermelho, é identificado com a figura de líder; Chuck, o amarelo em formato
triangular, é conhecedor de artes marciais; os Azuis são três pequeninos pássaros que
pregam peças não só nos porcos, mas também nos demais pássaros; Terence é rosa e
bem maior que os demais, além de mal-humorado; Bomb é preto e muito admirado
pelos pares graças à sua capacidade de destruir porcos; Matilda é branca, tem formato

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oval e traz um grande laço rosa no alto da cabeça, é extremamente maternal e se
esforça para não perder a calma – o que, muitas vezes, é inútil.
O uso da raiva como elemento de força propulsora não é um dado novo da
cultura. Epopeias, romances, textos sagrados, telenovelas e filmes tematizaram a raiva
como um catalisador de ações. Fora da ficção, não são poucos os episódios de
mudança registrados na história que tiveram seu início a partir de manifestações
enfurecidas. A temática da raiva em Angry Birds pode ser enquadrada entre as
narrativas contemporâneas que justificam a raiva, uma emoção básica que tanto pode
ser exaltada – na competitividade, por exemplo – quanto criticada – em casos tais
como de agressão física a outra pessoa. Ao apresentar os personagens da série, a
página online do Gloob 4 positiva o temperamento de Red: “Vermelho (Red) é O
Angry Bird. Líder da turma é o mais zangado de todos. Mas ser assim é uma grande
qualidade quando é preciso proteger os ovos a qualquer custo!”. Para Nussbaum
(2001), as emoções em geral, e isso inclui a raiva, não se opõem à razão. Ao
contrário, tem um caráter cognitivo, dotado de inteligência e, nesse sentido, são um
importante elemento para a ação. Baseado na compreensão da filósofa, Muldoon
(2008) critica a interdição da raiva como expressão legítima daquele que sofreu o
dano e entende o enfrentamento de sua manifestação como um caminho para a
solução política de conflitos e para o estabelecimento da justiça. No caso em questão,
os pássaros vão recuperar seus ovos ou defendê-los – situação em que a raiva não só é
justificável, mas necessária, pois se impõe como uma fonte de força física e,
especialmente, criadora (são muitas estratégias de enfrentamento).
De acordo com Freire Filho (2014), há um esforço teórico para superar a
tendência que se tinha, pelo menos até início da segunda metade do século XX, de
limitar as emoções ora a uma estrutura biológica, ora a uma estrutura psicológica,
alheias ao um contexto cultural e social. Ele defende a necessidade de levar em conta
uma “gramática das emoções”, formulada em um cenário sociocultural, segundo a
qual a raiva, por exemplo, será identificada e experimentada pelos indivíduos – o que
aponta para um caráter discursivo das emoções e, portanto, produtor de sentido. Em
sua pesquisa, ele procura entender como os discursos contemporâneos,

4
Disponível em: http://mundogloob.globo.com/programas/angry-birds/materias/angry-birds.html.
Acesso em 29 ago. 2014.

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especificamente na esfera midiática, justificam a raiva e, nesse sentido, que
moralidades revelam. O avanço de tais discussões gravita no âmbito do que se pode
chamar de uma cultura terapêutica (FÜREDI, 2004), onde cada indivíduo se constitui
não por seu papel social, mas por um núcleo psicológico que, de fato, o identifica,
singularizando-o. Nesse sentido, o uso reflexivo e estratégico das emoções torna-se
fundamental na constituição dos sujeitos. Os personagens em análise são pássaros que
não voam (eles sequer têm asas), também não exercem uma de suas funções
primordiais no meio ambiente, conforme se aprende na escola: distribuir sementes.
Em vez disso, eles estão completamente envolvidos em um projeto pessoal, defender
seus ovos. Sendo assim, corroboram um modo específico de ser na cultura
contemporânea.
Embora a raiva seja central na série animada dos Angry Birds, ela não é a
única emoção presente na narrativa. Ao contrário, os episódios estão encharcados de
elementos emotivos tanto entre os pássaros quanto entre os porcos. As histórias
revelam, por exemplo, quanto carinho os pássaros têm por seus ovos: eles os
acariciam, beijam, montam guarda constantemente, procuram mantê-los aquecidos e
manifestam um desejo recorrente em garantir sua segurança. Os porcos, por sua vez,
demonstram tristeza e frustração por não conseguirem roubar os futuros filhotes.
Dessa forma, a animação produzida com o objetivo de ser veiculada em plataformas
online e em diferentes canais infantis de todo o mundo, dialoga com o seu tempo. Ao
abordar a temática das emoções como central, ela aponta para um componente
constitutivo da subjetividade contemporânea.

Da produção da infância
Indagações sobre uma aparente adultização das crianças ou infatilização dos
adultos se baseiam em muito no fato de cada vez mais adultos e crianças
compartilharem os mesmos anseios e, nesse sentido, terem uma prática de consumo
semelhante. Aquilo que parecia algo exclusivo da idade adulta se torna corriqueiro
entre as crianças e vice-versa. A Rovio, criadora dos Angry Birds, em sua página
oficial5, não se dirige a crianças ou adultos, mas a fans – palavra reveladora na

5
Link: http://www.rovio.com/en/our-work/books. Acesso em 28 ago. 2014.

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medida em que desmaterializa a idade dos consumidores6. Equiparar crianças e
adultos a partir de seu consumo cultural, seja como fans ou como consumidores em
geral, produz, muitas vezes, a sensação de que as crianças estão deixando ou sendo
tiradas de sua condição infantil. Essa impressão de deslocamento está vinculada a
uma reconfiguração histórica que afetou diretamente a posição social da criança.
Sobre isso, as narrativas que mais se destacam são a da infância roubada pela
precocidade ou pelo abuso, as quais apontam para uma perspectiva naturalista da
infância.
A desnaturalização dessa suposta fase da vida foi o primeiro enfrentamento
teórico que convergiu, especialmente na segunda metade do século XX, para a
formação dos chamados estudos da infância. Essa compreensão está diretamente
ligada ao trabalho de Ariès (1981 [1960]). Ao pesquisar imagens de crianças do
Antigo Regime, ele defendeu que, até sua institucionalização escolar, elas não tinham
um período da vida em que fossem investidas de cuidados específicos. A principal
crítica a sua tese é que ele situa a criação da infância em um contexto europeu,
particularmente francês. Outros historiadores, como Stearns (2006), entretanto, vão
mostrar em diferentes momentos que determinadas sociedades, até mesmo pré-
modernas, criavam estruturas para os primeiros anos da vida. Isso não invalida a obra
de Ariès, pelo contrário, joga luz sobre uma compreensão fundamental: não importa
quando e onde uma infância foi criada, mas o fato de que ela o foi e que, sendo assim,
pode continuar a ser construída ou até mesmo deixar de ser. Isso permitiu enxergar o
período de vida da criança de acordo com a configuração sociocultural em que ela
está inserida, ou seja, identificar as diferentes experiências e, portanto, as diferentes
infâncias.
A partir da desnaturalização, os estudos da infância se concentraram em uma
questão central para o seu desenvolvimento: a concepção da criança como um ator
social e não mais um ente passivo sobre o qual o adulto atua, promovendo de maneira
unilateral a socialização. Para Castro (2013), os estudos da infância, na
contemporaneidade, são influenciados especialmente pelo paradigma da
competência, que ela define como uma lente teórica que ganha cada vez mais espaço

6
A desenvolvedora, entretanto, classifica em seu catálogo de livros a idade adequada para algumas
leituras, mostrando claro interesse em ampliar seu mercado segmentado.

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frente ao paradigma desenvolvimentista, proveniente do campo da psicologia.
Enquanto este modelo defende a infância como um lugar de esvaziamento e
incompletude, o outro propõe uma compreensão mais ampla, do ponto de vista da
ação possível à criança. Por isso, é também chamado de paradigma da competência
infantil (HUTCHBY, MORAN-ELLIS, 1998). Ou seja, a ideia de que a criança é um
vir a ser, um ainda não, começa a ser questionada por outra: a de que ela está sendo e
está agindo por meio de competências diferentes das dos adultos, o que não significa
dizer inferiores. A subjetividade infantil é, nesse sentido, o eixo em torno do qual esse
campo interdisciplinar de investigação gira.
Essa concepção de uma infância agente, produtiva, está presente em Angry
Birds Toons. Na série, dois elementos de uma forma geral e alguns personagens, de
forma específica, nos remetem à infância. Em primeiro lugar, o fato de os
personagens não falarem um idioma, mas se comunicarem por sons (modulados por
volume, intensidade e ritmo diversos), expressões faciais e gestos corporais lembra a
forma como em seus primeiros anos a criança “fala” e entende o adulto. Sem
repertório e vocabulário, ela começa a associar expressões vocais, faciais e corporais
para dar sentido às palavras que estão sendo ditas e, assim, “aprender a falar”. Embora
esse se mostre um recurso cada vez mais presente na produção audiovisual como
forma de ampliação do público7, não se pode negar que há, portanto, uma
competência na infância explorada na série: não é preciso saber falar para entender o
outro ou se comunicar. Em segundo lugar, está a ausência de asas nos passarinhos.
Símbolo de liberdade e autonomia, elas dão às aves condição de irem onde precisam
ou desejam. Sem asas, os Angry Birds lançam mão da criatividade e chegam a seu
destino por meio da engenhosidade. A situação funciona como metáfora na medida
em que crianças, sem a autonomia da maioridade, ocupam cada vez mais espaços
compartilhados com os adultos especialmente através do consumo, gozando status de
consumidores tal qual os mais velhos – ideia que será retomada mais a frente.
7
Filmes como Paperman (Oscar de Melhor Curta de Animação 2013) e O Menino e o mundo, longa-
metragem brasileiro que já ganhou cerca de 15 prêmios de melhor filme em festivais internacionais em
2014, não possuem fala. Além dos efeitos sonoros e da trilha musical, as produções lançam mão de
sons universais como grunhidos e risos para estabelecer a comunicação entre os personagens e não
frases inteligíveis construídas no interior de um contexto idiomático. Filmes com esse perfil
privilegiam não só uma linguagem mais universal como uma gramática emocional para atrair uma
audiência que não precisa sequer ser alfabetizada. Isso, de certa forma, internacionaliza o filme e atinge
uma faixa etária mais ampla.

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Além disso, há personagens diretamente ligados à figura infantil. Em um
primeiro momento, é quase automático associar a imagem dos Azuis à de crianças.
Dos 52 episódios, a trinca inseparável de passarinhos aparece em 17, na maior parte
destes como personagens principais. Eles são menores que os demais, são iguais,
brincam o tempo todo e estão sempre fazendo travessuras. Bem menos explícito,
outro personagem que remete ao imaginário da infância é o Rei Porco, presente de
forma central em 12 episódios. Entretanto, enquanto os Azuis se vinculam a uma
infância contemporânea, agente, o monarca suíno pode ser associado a um modelo
mais tradicional de infância e, nesse sentido, de caráter limitado, incompleto, ingênuo.
Ele é maior que os outros porcos, tem fantasias com comidas – principalmente ovos –,
come muitas guloseimas, solicita ser entretido por parte dos subalternos e não lidera,
ao contrário depende das ideias dos demais, sobretudo do Chef Porco.
A principal característica do Rei Porco que remete a um modelo moderno de
infância é sua desmedida dependência. Embora seja a figura de maior autoridade da
Ilha dos Porcos, ele não tem qualquer atividade produtiva; mesmo sendo aquele a
quem todos buscam agradar e satisfazer as necessidades, não realiza nada que seja
fruto de suas próprias ideias, o que mostra sua incapacidade de pensar por si mesmo.
No episódio 15 (Ovo de Troia)8, o Chef Porco constroi um grande ovo de madeira e o
convence a entrar nele e ser atirado entre os Angry Birds. A ideia é que, na melhor
oportunidade, ele saia e coma os ovos verdadeiros. Entretanto, os passarinhos
percebem que ele está lá (deixa que seu rabo fique para fora) e o mandam de volta
para o abrigo dos porcos. Como estes não sabem do plano, acham que é uma oferta
dos deuses e resolvem cozinhá-lo. Graças a uma explosão, ele consegue se livrar. No
episódio 33 (A noite dos porcos vivos)9, dezenas de porcos zumbis invadem a sala do
trono para comer a pilha de doces que o rei mantem. Impotente, sem saber o que
fazer, ele acaba sendo salvo por um pássaro que só aparece nessa história, Bubbles
(Angry Bird cuja habilidade o faz inchar feito uma bola de chiclete).

8
Disponível em: https://www.youtube.com/watch?v=jm4OIe78IGc. Acesso em 31 ago. 2014.
9
Disponível em: https://www.youtube.com/watch?v=6TJWBeZbD-4. Acesso em 31 ago. 2014.

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Não é por acaso que a página do Gloob o qualifica como “infantil, inútil e
cheio de si”10. É no mínimo intrigante que, em um produto oferecido por um canal
infantil, o vilão da história seja o único a ser caracterizado justamente com a palavra
infantil, com uma conotação negativa. Com datação, segundo o Dicionário Houaiss,
do século XVII, o termo qualifica o que é próprio da criança (ex. educação infantil),
identifica em um adulto um elemento ou característica da criança (ex. ovário infantil;
comportamento infantil). Isso reforça que, dentre os significados que compõem o
imaginário da infância está o de aquele que ainda não chegou a ser, o que precisa que
alguém pense por ele, decida por ele, escolha por ele. Para Schindler, o período da
infância, enquanto uma fase de suspensão do tempo em que a criança recebe do adulto
todo tipo de instrução e cuidados para seu desenvolvimento, de forma passiva,
permitiu que ela fosse “assumindo, numa perspectiva de tipo paternalista, o
significado de metáfora social de dependência” (SCHINDLER, 1996, p. 272). A
perspectiva desenvolvimentista, portanto, concebeu meninos e meninas
profundamente dependentes de adultos para atender às expectativas de progresso. Sob
o amálgama da inocência, da pureza e da fragilidade, eles eram tomados como objeto
de proteção.
A dinâmica que tornou possível as crianças serem percebidas não apenas como
alvo de cuidados, mas sujeitos da ação, se estriba em um contínuo processo histórico
que conferiu visibilidade a elas e, consequentemente, lhes concedeu voz. Bujes (2002)
procura entender essa passagem, na Modernidade, a partir dos processos de
urbanização, quando a transferência de um governo territorial para um governo
populacional permitiu a visualização das crianças como parte da massa a ser
governada. Alvo do olhar estatal, científico, religioso e familiar, as crianças se
tornaram objeto de cuidados especiais e se viram inseridas num contexto em que o
“poder sobre a vida” (FOUCAULT, 1988) não diz mais respeito ao “direito de
matar”, mas ao compromisso de preservar a existência dos indivíduos, um movimento
do domínio para o cuidado. Além do espaço doméstico, privado, as crianças, então,
passam a colonizar o espaço público, particularmente o da escola, lugar que vai
impulsionar a produção de saberes sobre elas, principalmente no campo psicológico.

10
Disponível em: http://mundogloob.globo.com/programas/angry-birds/materias/angry-birds.html.
Acesso em 29 ago 2014

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No século XX, além do espaço urbano, outro lugar em que a criança passa a ganhar
visibilidade é o do consumo. De acordo com Schor (2009), foi especialmente após a II
Guerra Mundial, com a busca por novos mercados consumidores, que a indústria
cultural ampliou suas ofertas para este público. O pós-guerra também foi um período
importante, nesse aspecto, devido ao surgimento de organizações internacionais,
protocolos e documentos em favor de uma legião de crianças órfãs, sem casa, doentes
e famintas, especialmente nos países vencidos.
Fosse na publicidade e na propaganda ou nos veículos de notícia, as imagens
das crianças circulavam cada vez mais ao redor do planeta. Essas múltiplas
experiências vão compor imaginários a partir dos quais se originam representações da
infância, que por sua vez produzem realidades, nas quais as crianças podem ser
reposicionadas. Em sua pesquisa de doutorado, Sampaio (2000) mostra,
especificamente no Brasil, quão fundamental a esfera midiática se tornou para as
novas narrativas da infância. Na opinião dela, há uma inegável “contribuição da
publicidade para a legitimação do discurso infantil nas esferas públicas mediáticas”
(SAMPAIO, 2000, p. 239), embora admita que a maior parte dos enunciados ainda
seja produzida por adultos. Entretanto, as crianças são cada vez mais ouvidas para a
produção desse discurso, tornando-se, assim, produtos e produtoras das realidades
construídas. Seu papel social, o de quem ainda não é, vai cedendo frente às
possibilidades de ser. Surgem as “miniperssonalidades”, a “criança-interlocutora”, a
“criança-celebridade”, a “criança-prodígio” (SAMPAIO, 2000; LACOMBE, 2004). A
criança não só “ganha uma visibilidade crescente, mas ao fazê-lo ela assume um lugar
próprio de interlocução pública. Ela adquire o direito de ser ouvida publicamente,
postula o reconhecimento do seu discurso e institui uma forma específica de
participação” (SAMPAIO, 2000, p. 154). Se, por um lado, o Rei Porco remete a uma
infância da dependência, da incompletude, da ausência de ação; por outro, os Azuis
representam uma experiência contemporânea, da autonomização, da competência, da
agência.
Na publicação Angry Birds: os azuis, eles são apresentados da seguinte forma:
Olá! Somos Jim, Jake e Jay (mais conhecidos com Os Azuis). Somos os
pássaros mais jovens e curiosos da turma. Estamos sempre juntos. Mesmo
sendo pequenininhos... Somos muito corajosos. Nós gostamos de fazer
brincadeiras entre nós. E quando aparece um problema, recorremos aos
nossos amigos. Separados, somos fofos passarinhos azuis... Mas juntos...

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Fazemos um estrago! Junte-se a nós e triplique a sua alegria (ANGRY,
2013, p. 1-12, grifo meu).

A autoapresentação aponta para significados compartilhados pelo imaginário


da infância: uma idade e um tamanho menores, curiosidade, brincadeiras e uso do
diminutivo. Além das características que os identificam com a figura da criança, o
tratamento que eles recebem nas histórias confirma essa primeira impressão. Um
desses tratamentos está na tentativa de outros pássaros (maiores e mais velhos)
discipliná-los. No episódio nove (Faça o que eu digo) 11, Matilda teme que os
pequenos passarinhos atinjam os ovos com suas brincadeiras radicais. Por três vezes
ela chama a atenção deles severamente e, na terceira, enquanto está dando uma bronca
neles, os ovos são roubados por um dos porcos. Já no episódio 11 (Estilingue 101) 12,
Red se incomoda com as brincadeiras que eles estão fazendo no estilingue, a principal
arma contra os porcos. Os Azuis fazem a estrutura de pista de skate e são
repreendidos pela ave vermelha. Como não funciona, Red vai até lá para mostrar o
uso correto e adequado da atiraderia gigante, mas acaba se atrapalhando ao ver porcos
se aproximando do ninho e é lançado para uma montanha. Nas duas ocasiões, os
maiores saem do posto de guarda para disciplinar os menores, tanto em uma quanto
em outra é perceptível a ideia de que, se eles não tivessem dado tamanha importância
às travessuras dos Azuis, não teriam posto os ovos em risco.
Outro tratamento que identifica os Azuis com a figura da criança é o da
tentativa de transmitir-lhes conhecimento. No episódio três (Dia de treino)13, Chuck
decide fazer um treinamento com eles a fim de ensinar-lhes táticas para enfrentar os
porcos. Entretanto, após as lições de Chuck, munido de um apito inconveniente, os
passarinhos demonstram uma habilidade constrangedora na realização das tarefas,
sempre muito melhores que o mais velho. O mesmo acontece no episódio já
mencionado em que Red lhes mostra para que serve o estilingue. Da montanha para
onde foi projetado, ele vê uma grande confusão e imagina os ovos sendo destruídos.
Furioso, ele volta e encontra os ovos intactos graças à ação dos Azuis que, por sua
vez, colocaram os porcos na atiradeira e os lançaram para bem longe. Ou seja, apesar

11
Disponível em: https://www.youtube.com/watch?v=gMvNxXdtCcI. Acesso em 30 ago. 2014.
12
Disponível em: https://www.youtube.com/watch?v=rvfqVz6xpTc. Acesso em 30 ago. 2014.
13
Disponível em: https://www.youtube.com/watch?v=szaUp_t-yeY. Acesso em 30 ago. 2014.

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de eles terem feito o estilingue de pista de skate, eles sabiam para que servia e como
deveria ser usado. Além disso, nas duas situações, os passarinhos mostram que já
sabiam aquilo que os pássaros maiores estavam tentando ensinar-lhes. Não é explícito
com quem, como e quando aprenderam, mas é fato que sabem. Não é muito diferente
do que acontece com boa parte das crianças na contemporaneidade. Elas têm outras
fontes de socialização que ultrapassam o espaço da família e da escola. Isso remete às
considerações de Mead (2002) sobre o estabelecimento de uma cultura pré-figurativa
em que os mais jovens prefiguram a cultura do porvir, diferente das culturas
tradicionais, onde todo aprendizado deles vinha dos mais velhos. Neste outro
momento, são as novas gerações que anunciam saberes e dominam técnicas, aos
quais, muitas vezes, os adultos são alheios.
Um terceiro e último tratamento que vincula os Azuis às crianças
contemporâneas é a expectativa de que sejam responsáveis ou menos dependentes. No
episódio 16 (Olhar duas vezes)14, Matilda deixa os três passarinhos tomando conta
dos ovos. Mas eles se distraem brincando na lama e não percebem que empurraram os
ovos para dentro de um arbusto. Depois de uma sucessão de trocas de ovos falsos,
eles conseguem resolver o problema e tudo fica como antes. No último episódio da
série, 52 (O sonâmbulo)15, Bomb tem um ataque de sonambulismo e passa a
madrugada andando com os ovos por lugares extremamente arriscados. Os Azuis
seguem-no e o livram de vários perigos, mostrando responsabilidade. Embora sejam
menores, os pássaros azuis demonstram tanta habilidade quanto os maiores e mais
velhos de tomar conta dos ovos. Eles não só demonstram isso, como são solicitados a
fazê-lo. Espera-se que eles consigam atender a tais demandas. O lugar simbólico da
dependência no imaginário da infância cede cada vez mais lugar aos ideais de
autonomia, responsabilidade e independência. Conforme defende Seaton (2009), a
figura idílica de uma infância que caminha vagarosamente precisa de uma nova
representação, uma que retrate mais agilidade e assim mantenha-se em compasso com
“o andamento da vida contemporânea em que o tempo é uma mercadoria preciosa (...)
É mais conveniente para nós se as crianças crescerem rapidamente para que elas se
tornem menos dependente de nós” (SEATON, 2009, p. 39). “[R]everenciada,

14
Disponível em: https://www.youtube.com/watch?v=b3CeQM-b0QA. Acesso em 31 ago. 2014.
15
Disponível em: https://www.youtube.com/watch?v=wPp52drqsCw. Acesso em 31 ago. 2014.

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idealizada por todos como valor supremo” (CALLIGARIS, 2009, p. 17), a autonomia
não se limita a ser uma condição da idade adulta, mas passa a ser um ideal propagado
entre as diferentes faixas etárias. A capacidade de investir em si mesmo, para além do
que se recebe dos demais, é uma tarefa indispensável na concepção contemporânea de
subjetividade.
A maneira como a página do Gloob apresenta os Azuis – “Despreocupados,
inteligentes e ativos” – contrasta diretamente com a maneira como definiu o Rei
Porco – “Infantil, inútil e cheio de si”. Tais demarcações apontam para uma disputa
entre diferentes concepções de infância. De um lado, o paradigma desenvolvimentista
é posto em questão por meio de uma imagem achincalhada do Rei Porco. De outro, os
Azuis se enquadram no que os estudos da infância chamam de paradigma da
competência na medida em que mais importante do que o letramento, processo
fundamental para a socialização desenvolvimentista da criança, são os usos que as
crianças fazem dos significados a sua volta, ou seja, os sentidos que elas estão
produzindo e, consequentemente, sua ação no mundo.

Considerações finais
Valendo-se da ideia de que a infância não é uma fase natural da vida, mas um
fenômeno social, Stearns (2006) investiga, à luz de grandes rupturas, as
descontinuidades que afetaram o papel social da criança em diferentes contextos
históricos e sociais. Nessa perspectiva, ele identifica a infância como uma narrativa,
um discurso que revela o propósito da criança em dado cenário. De acordo com essa
visão, não são as crianças que estão diferentes, mudadas, precoces, mas o seu papel na
contemporaneidade mostra agudos sinais de reconfiguração. Segundo Buckingham,
os prognósticos sobre uma suposta morte da infância explicitam uma reação adulta a
uma mudança na configuração de poder sobre o mundo infantil, já que “os adultos
sempre monopolizaram o poder de definir a infância” (BUCKINGHAM, 2007, p. 28).
Logo, causam estranhamento e até certa resistência as definições e narrativas da
infância crescentemente atravessadas pelas vozes das crianças, carregadas de anseios,
emoções, frustrações e criatividade delas. As crianças podem resistir às definições de
si feitas pelos adultos, sobretudo nas “relações interpessoais, na micropolítica” (Ib.,
p.28) da família ou da sala de aula, mas elas também podem ser “cúmplices” de tais

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designações ao se vincularem à lógica engendrada pela racionalidade governamental
vigente. Os discursos que constituem a infância, portanto, revelam, por assim dizer,
claras relações de poder. Mais visíveis e mais audíveis, as crianças produzem sentido,
produzem enunciados sobre a sua experiência, produzem, dessa forma, infâncias. Elas
estão na televisão, no cinema, no rádio, nas redes sociais, nos shoppings centers, no
show business, em cada vez mais lugares, disputando lugar entre si e com adultos.
Nesse sentido, a série Angry Birds Toons se constitui um exemplo não só de
um produto que se expandiu em direção a diferentes idades, mas um universo que
dialoga com questões centrais para os estudos da infância, levantando desafios para o
avanço desse campo interdisciplinar de investigação. Sua análise mostrou que a
questão, então, não é saber se as crianças estão fora do seu lugar, mas que lugares
ocupam, a partir de que condições de possibilidade e com quem disputam esses
lugares. E, assim, compreender os processos de subjetivação que operam no interior
da experiência da infância.

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