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CINEMA E “REALIDADE” BRASILEIRA: SOBRE A CONSTRUÇÃO DE UMA

VISUALIDADE

Ana Lucia Lucas Martins *

O uso da imagem nas ciências sociais é um tema que tem gerado em anos
recentes um conjunto de abordagens que se caracterizam, de uma maneira geral,
por lidar com as imagens como “um modo de ver” e um “modo de pensar”. Um
dos aspectos a ser problematizado é o das formas como a produção de imagens é
mediada. Neste artigo pretende-se explorar especificidades culturais, históricas e
políticas que mediaram “visões” da realidade brasileira produzidas pelo cinema
novo entre os anos 50 e o golpe de 1964.

Anos 50 - 64 : a euforia dos tempos

As transformações que ocorrem na sociedade brasileira estão associadas à


emergência de uma segunda etapa do processo de industrialização principalmente
quando se inicia o governo JK (56-60) (Farias, 1983; Mendonça, 1986). Uma das
características do período é a formulação de um projeto de “crescimento e
modernização econômica conhecido como desenvolvimentismo”. Pécault
(1990:100) define o desenvolvimentismo como uma “forma de teorizar a
industrialização” em moldes particulares. O desenvolvimento estaria associado à
idéia de soberania nacional, à “descoberta e auto-afirmação da identidade
nacional”.

Carlos G. Motta resume o que significou, do ponto de vista ideológico, o final


dos anos 50 e meados da década de 60. Segundo o autor foi o momento onde
foram “forjadas novas concepções de trabalho intelectual, definiram-se novas
opções em relação ao processo cultural assim como novas e radicais interpretações
no tocante à ideologia da cultura brasileira” (Motta, 1984:154). Foi um período de
“fabricação” e “consolidação” de um sistema ideológico com “múltiplas vertentes”:
“nacionalista”, “neocapitalista”, “liberal”, “desenvolvimentista”, “sindicalista”,
”marxista”. Um conjunto de “idéias-força” compõe este “sistema ideológico”: a
crença no “Brasil país do futuro”, a “consolidação da identidade nacional”, “cultura
brasileira”, “consciência nacional”. Idéias que, segundo Benevides (1991: 156),
revelam “as várias formas de que se reveste a velha questão, irresolvida, de
atraso versus modernidade, ou a ‘vontade de superação do subdesenvolvimento`” .
No cinema, o “povo em vista”.

Uma questão relevante do período é o problema de “adequação do cinema à


realidade brasileira”. O “nacional-popular”, a “política de autor”, o cinema “arte-
espetáculo, espetáculo-arte,” são modos como se problematiza a questão.

Segundo Galvão e Bernadet (1983:33), “os conceitos ‘nacional` e ‘popular`


são quase extensivos à própria história do cinema e das idéias cinematográficas no
Brasil”. Para os autores desde os anos 10 e 20 as idéias cinematográficas
apresentam preocupações, ainda que rarefeitas, com temas relativos ao “nacional”
e ao “popular”. O problema de “ser nacional”, isto é, de representar o que é
“nosso” (usos, costumes, belezas naturais, acontecimentos, personalidades) surge
desde o início do cinema no Brasil, porém, esta representação, do que é “nosso”,
não implicava num questionamento da linguagem, em que o modelo continuava
sendo o cinema estrangeiro, em particular, o cinema americano. A idéia de “ser
popular”, de fazer filmes com temática referente ao povo é problematizada mais
tardiamente. Num primeiro momento a idéia de um cinema popular remetia para
aquilo que “é apreciado pelo público” e não para o que é representado. É na década
de 30 que se configura “uma preocupação com o popular como ‘retrato do povo`”.
Alex Viany (apud Galvão e Bernadet, 1983:33) destaca Favela dos Meus Amores de
Humberto Mauro (1935) como o primeiro filme que tratou do “subdesenvolvimento
brasileiro” apreendendo, ainda que de forma idealizada, um de seus aspectos mais
dramáticos que era a vida nos morros cariocas. Viany também afirma que o filme
com suas tomadas na própria favela e com participação de seus moradores
constituiriam uma antecipação do “neo-realismo”. João Ninguém de Mesquitinha
(1937) dá continuidade a esta temática popular, captando um “tipo carioca” e, nos
anos 40, com a Atlântida, o “sentido popular” do cinema brasileiro, aparece em
filmes como Moleque Tião de José Carlos Burle e Alinor Azevedo (1943). A
chanchada carioca, ainda que vista numa perspectiva crítica, se “aproximou do
universo popular divulgando a ‘língua viva e os tipos populares da grande
cidade`” .(Santos,1975).
A década de 50 traz mudanças significativas para o debate sobre o cinema
brasileiro com um movimento de crítica à “situação objetiva do nosso cinema”
(Galvão e Bernadet, 1983). Os autores citam os congressos de cinema de 1952 e
1953, promovidos pela Associação Paulista de Cinema, como o momento em que
foram colocados em pauta a idéia de que o cinema deveria ir “ao encontro da
cultura brasileira”. Alguns dos principais defensores desta proposta, Nélson Pereira
dos Santos e Alex Viany (1965:190) apareciam ainda como vozes “marginais” no
debate em que se criticava a “dependência do mercado brasileiro à importação
indiscriminada do produto estrangeiro, a dependência do diretor brasileiro à
mentalidade cinematográfica imperante em Hollywood e outros grandes centros de
produção...”

Analisando como que a formulação de um cinema fundado na realidade


brasileira aparece nas propostas de articulistas da revista Fundamentos, Galvão e
Bernadet (1983: 80) mostram que o debate expressa maior preocupação com o
“conteúdo” dos filmes. A “questão da forma”, da linguagem, surge, ainda, de
modo vago, superposta a outras questões como a da construção de uma indústria
cinematográfica. O que se verifica, segundos os autores, nas idéias colocadas em
discussão, “é uma tensão entre as características estéticas e ideológicas do cinema
a que se aspira e o jogo de mercado e da reprodução da produção”.

A idéia de um cinema “brasileiro nacional e popular” que circulava em


publicações da época forneciam as bases para uma proposta cinematográfica (1).
Na busca de afirmação de uma nova concepção de cinema criticava-se a
representação que era feita do povo, em particular, nos filmes da Vera Cruz,
companhia cinematográfica criada em 1949, em São Paulo. Os filmes, segundo
Nélson Pereira dos Santos, veiculavam uma visão “desmoralizante” e “pessimista”
do povo. Um pretenso “cosmopolitismo”, manifestava o “desprezo pela realidade
que vive o povo de nossa terra” e acusava um “cinema burguês simpático à política
imperialista” (2). Um “filme nacional e popular” deveria se contrapor ao
“pessimismo da burguesia e à sua visão humilhante do povo” não só “mostrando os
usos e costumes” mas “apresentando a nossa gente”.

É no contexto deste debate no meio cinematográfico que vão surgir filmes


significativos sobre ambientes populares em meio urbano, como Agulha no Palheiro
de Alex Viany (1952) e Rio 40 Graus de Nélson Pereira dos Santos (1955), filme,
este, inspirado no neo-realismo italiano, “anti-Vera Cruz por excelência” e que já
expressa o “engajamento político da proposta cinematográfica” - no sentido de ser
um filme que tem “o povo em vista” - que virá a ser desenvolvida de forma mais
explícita num momento seguinte com o Cinema Novo. O neo-realismo nos anos 50
funciona como modelo para o cinema brasileiro na sua aspiração de “autenticidade”
e no seu desejo de retratar “o povo nas ruas”. (Galvão e Bernadet, 1983)

Segundo Paulo Emílio Salles Gomes (1980: 81), um “clima intelectual” em


que idéias socialistas e comunistas tinham se alastrado, desde o fim dos anos 40, e
a difusão da “prática do neo-realismo”, após o término da guerra, foram
elementos que conduziram o cinema para uma perspectiva de representação da
vida popular.

O Cinema Novo de 1959-1964: consolidação de uma proposta

A reflexão sobre o cinema que se desenvolveu até a década de 50


caracterizou-se como um “fenômeno isolado”. Segundo Glauber Rocha (1965),
durante muitos anos o cinema brasileiro viveu numa condição de “marginalismo
intelectual”, no sentido de ser um cinema desvinculado da “cultura brasileira”.
Paulo Emílio Salles Gomes (1986:318) afirma que até “a década de 40 e meados da
seguinte”, o cinema brasileiro não exercia o “menor apelo” sobre a “intelligentsia”.

A idéia central que parece estar na origem da formação do Cinema Novo era
a convicção de que se devia superar uma “mentalidade de colono”, que de forma
geral estava presente nas manifestações culturais, e pensar uma concepção de
cultura que se colocava no contexto da época; a cultura associada à representação
do popular (Viany, 1965: 191). Para Viany o divórcio no Brasil entre povo e cultura
era um empecilho quando se tratava de pensar a construção de um cinema
nacional. No campo cultural encontravam-se poucas obras que se construíram de
um ponto de vista popular. É o caso, no século passado, da literatura com
Memórias de Um Sargento de Milícias, de Manuel Antônio de Almeida, no século 20
encontramos a obra de Lima Barreto. No teatro as peças de Martins Pena e, por
volta de 1920, Oduvaldo Viana. Neste sentido, segundo Viany (1965), a arte
“realista, social e politicamente motivada, de fixação de tipos populares (...) é
vamos reconhecer, coisa quase de nossa geração”. No cinema o que existia como
referência era a experiência dos tipos populares da chanchada, e a de Humberto
Mauro, cuja redescoberta se dá mais tarde.

Uma tese apresentada por P. E. Salles Gomes, na I Convenção Nacional de


Crítica Cinematográfica, em 1960, intitulada “A Situação Colonial” vai ter
“profunda” repercussão na “emergente geração do Cinema Novo” (Ramos, 1990).
A tese teria proposto uma análise do cinema brasileiro a partir da presença da
“marca cruel do subdesenvolvimento”. Usando o “conceito de alienação” - central
na prática e na reflexão cinematográficas no Brasil dessa época - Paulo Emílio
analisa a “dissolução de natureza” entre a realidade social que vivem os produtores
culturais brasileiros e suas aspirações a partir de reflexos de realidades sociais
situadas fora de nossas fronteiras”.... Prosseguindo, Ramos (1990: 322) afirma
que “o mais interessante” na análise do crítico “é a exploração da ambiência
psicológica que a situação colonial detona: um clima depressivo caracterizado por
constantes lamentações, desgaste e frustração” .

A tese apresentada por Paulo Emílio será objeto de debate por teóricos da
cultura como Roberto Schwarz. O autor problematiza a pertinência da noção de
“colonialismo cultural”, no contexto da década de 60. Schwarz vai ressaltar que,
embora deslocada, a idéia de “colonialismo” é eficiente . Nas palavras do autor,

“É que a noção, apesar de obviamente imprópria - não é preciso ser


sociólogo para perceber - contém alguma coisa que interessava as
pessoas. Esta coisa era a possibilidade de denunciar que “as
mentalidades estavam colonizadas. O que se entendia por isso? A
idéia é a de que o modelo (...) de nossa vida cultural são as formas
artísticas existentes nos países, digamos, mais prestigiosos
culturalmente, e que acontecem serem também os que são
economicamente desenvolvidos (...) O esforço de descartar esses
modelos e de encontrar forma para essa experiência real, penso que
esse esforço é que era visado na idéia de descolonização. Por que
obviamente tal idéia não esta sendo usada em sentido próprio”
(Schawrz, R. apud em Galvão e Bernadet, p. 165.)

Há um consenso entre cineastas do Cinema Novo, críticos e estudiosos de


que o Cinema Novo não teve “uma escola, nem um estilo de fazer cinema”. O que
se convencionou chamar de Cinema Novo foi o agrupamento de alguns jovens que
partilhavam de um mesmo interesse; o de fazer um cinema de características
modernas no Brasil.

Nas palavras de Glauber Rocha (1965), o movimento nasceu

“como um problema de geração: os novos diretores que surgiam


queriam fazer filmes, e, por uma contingência toda especial, que
ocorria pela primeira vez, puderam estabelecer algo assim como um
programa comum (...) o novo grupo foi sendo formado nos clubes de
cinema, no GEC (grupo de estudos cinematográficos da UME), no
suplemento do Jornal do Brasil, no Metropolitano”.

Os componentes deste grupo inicial, no Rio de Janeiro, eram os


cineclubistas Paulo César Sarraceni, Léon Hirszman, Miguel Borges, Marcos
Farias , Mário Carneiro, Joaquim Pedro de Andrade, Saulo Pereira de Mello, David
Neves e outros .
Segundo Diegues:

“Cinema Novo não tem data de nascimento, manifesto histórico ou


semana de comemoração. Não foi criado por uma pessoa nem teve
um líder. Não tem teóricos oficiais, nenhuma celebridade, ídolo ou
mestres. O cinema Novo não é novo por causa da juventude de seus
praticantes nem é modismo. Cinema Novo é apenas parte de um
grande processo de transformação da sociedade brasileira que
alcança a atividade cinematográfica”. (apud Stam and Jonhson,
1995: 65).

Mesma percepção foi também apontada por Paulo Emílio Salles Gomes
(1980: 38) ao dizer que o Cinema Novo

“é parte de uma corrente mais larga e profunda que se exprimiu


igualmente através da música, teatro, das ciências sociais e da
literatura. Essa corrente - composta de espíritos chegados a uma
luminosa maturidade e enriquecida pela explosão ininterrupta de
jovens talentos - foi por sua vez a expressão cultural mais requintada
de um amplíssimo fenômeno histórico nacional”.

A realização de um “cinema popular” é uma proposta cara ao cinema nos


anos 60. Em primeiro lugar, as idéias de “popular” e “nacional” não são concebidas
de forma dissociada. O “cinema popular” não é apenas aquele que cria
representações a partir do universo popular mas ele adquire um novo sentido na
medida em que é um cinema que também pretende “dirigir-se ao povo”, e
expressar “a consciência da defasagem cultural (e social) entre as diversas classes
sociais”. O aspecto marcante do Cinema Novo seria a utilização, pelos cineastas, de
elementos da “cultura popular” como matéria-prima de um “cinema popular”,
dirigido ao povo .(Galvão e Bernadet (1984:21).

Desta forma, as experiências iniciais do Cinema Novo elegem um campo


temático para explorar. Uma das características, apontada por alguns autores,
sobre os filmes do que considera “primeira fase” (3) do Cinema Novo, que
compreende os anos 59/60 à 64, é que:

“os filmes dessa fase tratam principalmente do lumpen urbano e


rural, da fome, da violência, da religião e da exploração econômica.
Os filmes compartilham um certo otimismo político característico dos
anos desenvolvimentistas como da juventude de seus diretores que
partilhavam uma espécie de crença de que mostrar os problemas
seria o primeiro passo para em direção à solução” (Johnson and
Stam, 1995:33).

Cinco Vezes Favela é produzido no Rio de Janeiro, em 1962, pelo Centro


Popular de Cultura, da União Nacional dos Estudantes. A realização de Cinco
Vezes Favela iria gerar conflitos e polêmicas entre o grupo do Cinema Novo e os
jovens que mantinham atividades nos núcleos do CPC. As polêmicas se davam em
função da instrumentalização da arte para satisfazer necessidades políticas
imediatas. (Ramos, 1990: 334). As discussões em torno do grupo do Cinco Vezes
Favela e membros do CPC, iriam dar forma a um intenso debate em torno da
própria linguagem cinematográfica. (Ramos, 1990: 335).

A “questão da forma” ou da linguagem tornou-se um dos assuntos centrais


do debate da época. Neste aspecto o Cinema Novo, distinto do que ocorria nos
anos 50, vai definir, através da forma, o “caráter nacional-popular” dos filmes. É
mesmo uma das “metas” deste cinema “a busca de uma linguagem própria para o
cinema nacional (...) a um conteúdo novo deve corresponder uma forma nova”
(Galvão e Bernadet, 1984:23). Como afirma Viany (1993), o então “fluido e
indefinido movimento nascente” mostrava determinação para “encontrar uma
linguagem cinematográfica verdadeiramente capaz de refletir os tremendos
problemas sociais e humanos do país”.

É ainda no início da década de 60 que o cinema Novo retoma, de “forma


vigorosa”, a oposição cinema espetáculo x cinema arte. A retomada do debate se
põe, de acordo com Galvão e Bernadet (1982), nos seguintes termos. Primeiro, a
antiga antinomia presente desde as origens do cinema “espetáculo x arte” encontra
na emergência da televisão um fenômeno que pode retirar do cinema a sua “função
de meramente divertir e optar por ser arte”. Segundo, a oportunidade de se
constituir um “cinema-arte” era atribuída ao subdesenvolvimento da indústria
cinematográfica brasileira, “permitindo que se possa partir do ponto em que os
outros chegaram, de começar onde os outros acabaram”. A idéia que está em voga
é a de que o cinema industrial inviabiliza o cinema-arte. E é neste sentido que a
nouvellle vague é vista como um caminho para os cinemas novos - “a alternativa é
o cinema independente”.

O que Bernadet e Galvão (1982)afirmam é que a busca de uma “forma


nova” não significou uma posição de isolamento em relação ao cinema
internacional. Significou antes, uma reorientação dos modelos. No entanto a idéia
de modelo tem sido rejeitada no âmbito da crítica recente (4). Essa nova relação
com o cinema estrangeiro, criada na produção do cinema novo, seria de
interlocução com as propostas do “cinema de autor”, principalmente, mas também
nas experiências do “moderno cinema europeu”, na obra da vanguarda soviética,
do neo-realismo. Esses são alguns aspectos que mediaram a produção de uma
teoria visual sobre o Brasil.

Notas
[1] Galvão e Bernadet se referem às opiniões de Carlos Ortiz, Alex Viany, Nélson
Pereira dos Santos e Rodolfo Nanni que circulavam na Revista Fundamentos (1951)
.
[2] Cf Galvão e Bernadet pp 68-70. As afirmações foram veiculadas na Revista
Fundamentos.
[3] A produção cinematográfica desta primeira fase consta de cerca de 42 filmes,
sendo dois curta metragens, onze documentários e dezenove longas metragens de
ficção. A maior parte da filmografia concentra-se na produção carioca e baiana. Os
filmes são: Pátio e Cruz na Praça (curtas de 58 e 59 ), Barravento (61), Deus e o
Diabo na Terra do Sol (63) de Glauber Rocha; Rio 40 Graus (55), Rio Zona Norte
(57), Boca de Ouro (60), Mandacaru Vermelho (61), Vidas Secas (63) de Nélson
Pereira dos Santos; Caminhos (59), Arraial do Cabo (doc. 60), Porto das Caixas
(61), Integração Racial (doc. 64); O Poeta do Castelo (doc.59), Couro de Gato
(61), Garrincha Alegria do Povo (doc. 63) de Joaquim Pedro de Andrade; Escola de
Samba, Alegria de Viver (61) , Ganga Zumba, Rei dos Palmares (63) de Carlos
Diégues; Orós (doc. inac. 1960), O Cavalo de Oxumaré (doc. inac. 1961), Os
Cafajestes (62), Os Fuzis (63); Cidade Ameaçada (60), O Assalto ao Trem Pagador
(62), Selva Trágica (63) de Roberto Farias; A Grande Feira (60), Tocaia no Asfalto
(62), Crime no Sacopã (63); Agulha no Palheiro (53), Rua sem Sol (54), Sol sob a
Lama (63) de Alex Viany; Pedreira de São Diogo (61), Maioria Absoluta (doc. 63)
de Léon Hirzman; A Morte em Três Tempos (63), Brasília, Planejamento Urbano
(doc. 64) de Fernando Coni Campos; Meninos do Tiête (doc. 62), Subterrâneos do
Futebol (doc. 64) de Maurício Capovilla; Nordeste Sangrento (63) de Wilson Silva;
Zé da Cachorra (51) e Canalha em Crise (63) de Miguel Borges; Um Favelado (61)
de Marcos Farias e Apelo (doc. 61) e Bahia de Todos os Santos (61) de Trigueirinho
Neto. Cf. Sarraceni,P.C. Por Dentro do Cinema Novo.
[4] A idéia é apresenta por José Carlos Avelar em ImagiNação in Tudo é Brasil.

Bibliografia

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VIANY, A.; ROCHA,G.; SANTOS, N.P “Cinema Novo: Origens, Ambições e
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Resumo:
A partir de textos sobre cinema produzidos pelos próprios realizadores,
entrevistas de cineastas que circulavam na imprensa da época, trabalhos de
natureza teórica de estudiosos sobre cinema e cultura brasileira este artigo aborda
algumas questões que mediaram a construção de uma teoria visual sobre o Brasil.

Palavra-chave: sociologia ; teoria visual; cinema brasileiro.

• Doutora em sociologia. Professora visitante do Departamento de Sociologia


da UFRJ e trabalha com o tema: usos da imagem nas ciências sociais.

• http://www.achegas.net/numero/vinteeum/ana_lucia_martins_21.htm

• 20/01/2006

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