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Impresso no Brasil, agosto de 2013

Copyright© 2013 Antonio Fernando Borges

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Edson Manoel de Oliveira Filho

Gerente editorial

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Produção editorial

Liliana Cruz

Preparação

Mareia Benjamim

Revisão

Bel Ribeiro

:;fli.n!i'a :fm;pa.fpávef:/!Jílifíoteca
Capa e projeto grqfico

Mauricio Nisi Gonçalves / Estúdio É

Diatramação
J
André Cavalcante Gimenez / Estúdio É

Pré-impressão e impressão

Gráfica Mundial

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Proibida toda e qualquer reprodução desta edição por qualquer meio ou forma,

seja ela eletrônica ou mecânica, fotocópia, gravação ou qualquer outro meio de

reprodução, sem permissão expressa do editor.


EM
BUSCA
DA
PROSA
PERDIDA
FUNDAMENTOS E POSSIBILIDADES DA ARTE DA ESCRITA

ANTONIO
FERNANDO
BORCiES
Á memória
de minha avó materna,
Maria Elisa D. Siqueira,
que me iniciou na paixão
de ler e escrever

A
José Enrique Barreiro,
que me convenceu a escrever
este livro.
Prosa é arquitetura.
Não é decoração de interiores.
Ernest Hemingway

Mas a linguagem também


é o poder de cantar em coro,
de encenar uma tragédia,
de promulgar leis,
de compor versos,
de rezar em agradecimento. . .
Eugen Rosenstock-Huessy
SUMÁRIO

Introdução
Escrever, essa aventura humana . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1 1

ARRUMANDO A BAGAGEM . . .
As três dimensões d a linguagem . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 17
SINTAXE . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 18
As palavras combinadas

SEMÂNTICA . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 21
O sentido de realidade
HARMONIA . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 23
Uma agradável sensa�·ão de beleza

Os processos de composição . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 28
NARRAÇÃO . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . �9
A vida cm movimento
DISSERTAÇÃO . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 31
Por falar cm ideias

DESCRIÇÃO . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 34
A aparência das coisas e pessoas

DIÁLOGO . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 36
Conversando por escrito

Ferramentas essenciais
FRASE, PERÍODO E PARÁGRAFO . . . . . . . . . . . . . . . ...lO
Unidades mínimas, possibilidades máximas

ESTRUTURA . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 44
As ideias e as formas

Instrumentos complementares . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 54
VOZ E TOM . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 54
Uma questão de identidade e de atitude
TEMPERATURA ..............................61

ESTILO . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . <d
Espalhar borboletas ou ac1..·rtar na mosca

UMA PAUSA PARA REFLEXÃ O. . .


O s "idiomas" da linguagem humana . . . . . . . . . . . . . . . 69
FORMAL x INf-ORMAL . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 7()
Um.1 origem mais nobre

ORAL x ESCRITO . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 72

A palavra com e sem defesa

ESCOLHENDO O PERCURSO.. .
Gêneros e Formatos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 77
NÃO FICÇÃO: ENSAIO. ARTIG<) . . . . . . . . . . . . . . . . . 77
Em nome da verdade (e da lógica)

rlCÇÃO . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 84
História, tempo e personagens

COMEÇANDO A VIAGEM ...


Traduzir ideias em palavras . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 109
TÉCNICAS E MÉ TODOS - 1 .................... 1 10

Vencendo o medo: do oral ao escrito

TÉCNICAS E MÉTODOS - 2 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 112


() processo das perguntas

Grandes exercícios . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 114 .

Sugestões de leitura . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 120

Palavras finais
Escrever, um verbo transitivo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 121

Referências bibliográficas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 125


INTRODUÇÃO

ESCREVER,
ESSA AVENTURA HUMA NA

Escrever é traduzir ideias em palavras. Escrever bem é


conseguir traduzir essas ideias nas palavras mais exatas, verda­
deiras e belas possíveis.
Eis aí uma boa definição da chamada Arte da Escrita.
Talvez, até seja breve demais - mas ninguém poderá acusá-la
de ser simples. Afinal, ela postula um vínculo entre ideias e
palavras, duas das entidades mais complexas do mundo - sem
falar que atributos como exatidão, verdade e beleza também
nos conduziriam, desde já, por caminhos de complexidade
sem-fim, que escapam aos limites deste livro.
Fiquemos, então, com a definição inicial da boa escrita:
a melhor tradução de ideias em palavras. Ainda assim, a comple­
xidade persiste - decorrente, desta vez, da natureza diferente
das duas linguagens: enquanto o pensamento (a matriz das
ideias) é múltiplo, circular, simultâneo - como, por exemplo,
a pintura, a música e a matemática -, a escrita é necessa­
riamente linear e sucessiva. Nessa diferença essencial reside
talvez a maior dificuldade da Arte da Escrita.
Nem todos pensam assim. O chamado determinismo
linguístico (a ideia de que o pensamento está sempre limita­
do às categorias e estruturas permitidas pela língua) encon­
tra defensores teóricos em várias partes do mundo, como os
linguistas norte-americanos Edward Sapir e Benjamin Lee
Whorf, o filósofo alemão Ludwig Wittgenstein e o psicana­
lista francês Jacques Lacan. Todos eles acreditam que as dife­
renças entre as línguas se refletem nas ideias de seus falantes.
Esquecem-se de explicar que, se fosse assim, só os russos
compreenderiam e admirariam Dostoiévski, e que a grande­
za de Shakespeare estaria para sempre vetada a leitores que
desconhecessem o idioma inglês. Mais até: além de negarem
as virtudes da tradução (uma prática eficiente e consagrada) ,
todos esses pensadores parecem ignorar o gênio não verbal do
homem, e sua grandeza expressa através de outras linguagens
- como a pintura, a música e a matemática.
A discussão é fértil, mas este livro tem obj etivos bem
mais práticos. Sem ser exclusivamente prescritivo, pretende
tratar sobretudo de como traduzir a simultaneidade e multi­
plicidade do pensamento na linearidade sucessiva da escrita.
Esta vai ser aqui a nossa grande aventura.
Diferente de um manual, este livro quer ser, antes de
tudo, um convite à aventura da escrita. Diferente também da
maioria dos guias práticos de redação, não concentra sua
visão da linguagem na função exclusiva de "informar algo
a alguém" - a chamada comunicação. Por entender que a

- 12 -
E M B U S C A DA P R O S A P E R D I D A
aventura humana constitui muito mais do que meramen­
te comunicar-se, este livro vai abordar sobretudo o potencial
criador da linguagem, seu compromisso com a expressão da
exatidão, da verdade e da beleza, como postularam tantos
grandes filósofos, de Platão a Leibniz, ou, ainda, como defi­
niu o filósofo contemporâneo alemão Eugen Rosenstock­
-Huessy, infelizmente pouco lido entre nós:

A linguagem também é o poder de cantar em coro,


de encenar uma tragédia, de promulgar leis, de
compor versos, de rezar em agradecimento, de fazer
um juramento, de confessar pecados, de fazer uma
reclamação, de escrever uma biografia, de redigir um
relatório, de resolver um problema algébrico, de batizar
uma criança, de assinar um contrato de casamento, de
encomendar a Deus a alma do pai de alguém. 1

Acima de tudo, é essa capacidade que nos diferencia, por


exemplo, das formigas, rouxinóis, chimpanzés e de tantos ou­
tros animais que também têm seus códigos de comunicação.
Na verdade, o compromisso humano com a palavra é bem
mais elevado - o que só aumenta nossa responsabilidade na
hora de escrever.
Deus o livre, leitor, de conversas-fiadas e introduções
sem-fim. Vale acrescentar apenas que, numa época de tantas

1 E u gen Rosenstock-H u essy, A Origem da Linguagem. Rio de Janeiro, Editora

Record, 2002.

- IJ -
I NT R O D U Ç Ã O
investidas na irracionalidade, no desprezo pelas normas e nos
coletivismos, este livro aposta na inteligência, no uso culto da
língua e no esforço individual de aprender - uma tarefa que
pressupõe disciplina, paciência e uma boa dose de humildade.
Esta é a aventura (humana e individual) a que este livro
convida.
Bem-vindo a bordo!

- 14 -

E M B U S C A DA P R O S A P E R D I D A
� -

AS TRES DIMENSOES DA
LINGUAGEM

Um texto - salvo os piores - não é um aglomerado de


palavras, frases e parágrafos, mas uma unidade no sentido aris­
totélico, ou sej a, um corpo integrado, com começo, meio e
fim. Essa unidade formal e de propósitos - que dá a quem lê
uma profunda impressão de integridade, acabamento e per­
feição - deriva de sua obediência a três princípios intrínsecos
e inseparáveis, que representam para o texto o que as três
dimensões representam para qualquer corpo:


a sintaxe, ou a maneira como as palavras se relacionam
entre si, dentro do texto;

a semântica, ou o significado (a mensagem ou o conteú­
do) que essas palavras ajudam a formar; e

a harmonia, ou o modo equilibrado, elegante e atraente
com que se faz tudo isso.

Como um texto também é um corpo (no sentido aristo­


télico) , essas dimensões são igualmente inseparáveis - cada

- 17 -

A RRU M A N D O A BAGAGEM . . .
uma delas corresponde a um dos três aspectos que os filó­
sofos consideram indispensáveis a tudo que existe: exatidão
(sintaxe), verdade (semântica) e beleza (harmonia) .
A separação a seguir é, portanto, didática - apenas para
que você, leitor, possa voltar a reuni-los de maneira cons­
ciente e com pleno domínio de seu uso.

SI NTAXE
As palavras combinadas

Sintaxe é a dimensão do texto que determina as relações


estruturais entre os elementos de uma frase, período ou pa­
rágrafo. Trocando em miúdos: ela constitui o conjunto de
princípios e regras que comandam a disposição e as combi­
nações das palavras entre si dentro de um texto. Esses prin­
cípios são regidos pela gramática de cada idioma, e podem
ser de três tipos (não vire a página, as definições são bastante
simples) : colocação, regência e concordância.
Sintaxe da colocação, como o próprio nome sugere, é
aquela que regula a distribuição das palavras em cada período
ou frase. Essa ordem pode ser direta ou indireta.
Direta é, por exemplo, a sequência formada por Sujeito+
Verbo+ Predicado (e seus complementos) . Eis um exemplo:

O mais grave de todos os equívocos do Iluminismo foi


o de esconder a nudez da mais antiga violência contra o

- 18 -

E M B U S C A DA P R OSA P E R D I D A
indivíduo (a transformação da sociedade) sob o manto
transparente de sua novidade.

Veja agora o mesmo período escrito em ordem indireta:

De todos os equívocos do Iluminismo, o mais grave foi


o de esconder sob o manto transparente de sua novidade
a nudez da mais antiga violência contra o indivíduo: a
transformação da sociedade.

Já a chamada sintaxe da regência é aquela que governa a


estrutura interna de uma frase ou período, estabelecendo a
hierarquia (ou grau de importância e destaque) entre seus
termos. Se você, leitor, não está lembrado, permita-me re­
passar rapidamente que toda frase, período ou parágrafo se
organiza segundo dois processos universais: a coordenação (ou
justaposição de termos ou orações) e a subordinação (ou cor­
relação entre termos ou orações) .
Na coordenação, escreve-se por paralelismo; na subordi­
nação, por hierarquia (com uma oração principal e outras su­
bordinadas a ela) . Veja um exemplo de período organizado
por coordenação:

Não fui ao cinema, preferi ficar em casa.

As duas orações são independentes e poderiam vir sepa­


radas por ponto.

- 19 -

A R RU M A N D O A B A G A G E M . . .
Compare com esse exemplo semelhante, mas estrutura­
do por subordinação :

Não fui ao cinema porque estava chovendo muito.

Veja como a oração subordinada causal ("porque estava


chovendo") explica e delimita o sentido da oração principal
("Não fui ao cinema") .
Da combinação dos dois tipos, nascem a clareza e a exa­
tidão de cada período e, por decorrência, de todo o texto.
Por fim, a sintaxe da concordância é aquela que estabelece
que alguns termos da frase ou período devem se adaptar a
(concordar com) os princípios gramaticais de outros, mais
fortes ou determinantes. A concordância pode ser nominal
(gênero e número) ou verbal (número e pessoa) . Trocando em
miúdos: masculino/feminino, singular/plural, etc.
Tudo isso quer dizer apenas que o praticante da Arte
da Escrita deve saber, a cada período ou parágrafo do texto,
como distribuir, hierarquizar e concordar as palavras de acor­
do com a norma gramatical. Este é o melhor caminho para
garantir a clareza e a exatidão do texto. Mantido o eixo es­
sencial do texto, nem a complexidade de sua construção sin­
tática nem a densidade de suas ideias serão empecilhos para
sua plena compreensão.
Para entender melhor, observe os seguintes exemplos
negativos (adaptados, acredite, de textos reais) :

- 20 -
E M B U S C A DA P R O S A P E R D I DA
Nascido durante a Segunda Guerra Mundial, os romances
do escritor francês X refletem a angústia e incertez a
daquele período. (O período começafalando do romancista
como sujeito, mas logo o eixo do sujeito se desloca para os
romances - talvez não fique confuso, mas é errado e deselegante.)

Ficou prejudicada a confiança na biografia escrita pelo


professorY, baseada num testemunho anônimo, amigo
aliás do romântico Bernardo Guimarães. (A confiança no
texto também .fica prejudicada: a sintaxe confusa não deixa
claro quem é qfinal o amigo do romântico: o professor ou o
testemunho anônimo?)

O s responsáveis pela crise administrativa, há quem diga


que dois estão no próprio Governo. (Alguém localizou o
sujeito da frase?)

Estas são apenas as linhas gerais. O resto - ou melhor,


o essencial - o leitor vai encontrar em uma boa gramática,
que a esta altura do aprendizado deverá se tornar um de seus
livros de cabeceira.

SEMÂNTICA
O sentido de realidade

O significado das palavras, e por extensão o de uma fra­


se, período ou parágrafo, é o objeto da dimensão semântica de
um texto. Trata-se, em suma, das conexões entre as ideias, as
palavras e a realidade - em miúdos, do compromisso com a
verdade, indispensável a quem escreve.

- 21 -

A R R U M A N D O A BA G A G E M . . .
À primeira vista, pode parecer o aspecto mais simples
da questão: todo mundo, ao menos em princípio, julgando­
-se no "pleno exercício de suas faculdades mentais", imagina
que sabe exatamente o sentido daquilo que lê ou escreve.
Infelizmente, nem sempre isso acontece: a toda hora, esbar­
ramos com tautologias, contradições e erros elementares de
informação.
Observe mais uma vez os exemplos negativos (adapta­
dos, também, de textos reais) :

O eixo do livro gira em torno da história. . (Nem dá


.

vontade de ler o restante do período: um eixo, por defi.nição não


gira em torno de nada. Muito pelo contrário.0

Às vezes, um acontecimento imprevisto pode nos


surpreender ... (O autor do texto, de um anúncio de seguros,
talvez não tenha reparado que só as coisas previsíveis não
surpreendem nunca ...)

Em sua adaptação de Hamlet, o diretor introduziu


alguns textos de Dante Alighieri, contemporâneo de
Shakespeare ... (Contemporâneo é, por defi.nição, quem vive
na mesma época de outra pessoa, enquanto quase 300 anos
separam Dante de Shakespeare.)

Além de um indiscutível compromisso moral de todo


indivíduo, a busca pela verdade dos fatos é indispensável a
qualquer texto - de uma simples notícia jornalística ao mais
complexo ensaio demonstrativo de alguma tese. Mesmo na

- 22 -

E M BU S C A D A P R O S A P E R D I D A
ficção, na qual muitos acham (erroneamente) que "tudo é
permitido ", a coerência e a verossimilhança são decisivas:
um personagem não pode ser ao mesmo tempo gordo e
esguio, nem obstinado e preguiçoso - e, salvo nas piores
histórias sobrenaturais, não pode aparecer em cena depois
de ter sido assassinado páginas antes (a não ser, claro, em
flashback) , nem sofrer as consequências de um ato ainda não
praticado por outrem.
Livros de cabeceira recomendáveis, no caso: bons dicio­
nários e um manual elementar de Lógica.

HARMONIA
Uma agradável sensação de beleza

Escrever bem não se limita a uma estrutura clara e corre­


ta (sintaxe) e a um sentido definido e verdadeiro (semântica) .
Elegância e beleza também são fundamentais. Quem cuida
dessas qualidades extras é a harmonia - a terceira dimensão
do texto.
No dicionário, harmonia significa a combinação de ele­
mentos diferentes e individualizados que se interligam para
produzir uma agradável sensação de beleza. Mas o outro sen­
tido do vocábulo - ausência de conflitos, paz, concórdia -
também não é alheio ao nosso interesse. Afinal, não é isso
também o que se espera de um texto: que seus elementos
(palavras, frases, ideias) convivam sem conflitos?

- 23 -

ARR U M A N D O A BA G A G E M . . .
Os cuidados com a harmonia do texto ajudam a evitar
alguns vícios terríveis: as indesejáveis rimas internas (lembre­
-se: prosa não é poesia) , o ritmo canhestro e os abomináveis
cacófatos.Veja estes exemplos (negativos) :

Escrever não é uma tarefa fácil. (Afrase, exata e verdadeira,


perde-se pela repetição inesperada de sílabas... )

Ah, o alto heroísmo, com fagulhas ainda nas unhas e o


corpo ainda meio úmido. (Mesmo abstraindo o mau gosto
da imagem, tente ler em voz alta: é difícil...)

A flutuação da inflação impede a estabilização da moeda.


(A rima impede que se leia a frase com prazer. ..)

A harmonia determina como se devem combinar os elemen­

tos sonoros de uma língua (fonemas, aliterações, rimas e ritmo, por

exemplo) para que o texto soe agradável e desperte em quem lê a

desejada impressão de beleza. Ela constitui, em suma, o chamado

ajuste fino da frase - e talvez seja, das três, a dimensão textual que

exige mais atenção e empenho do praticante da Arte da Escrita.

Para isso, é recomendável que se tenha, não um, mas diversos "li­

vros de cabeceira". 1

1 Há u ma lista com boas su gestões de leitura no final deste livro.

- 24 -
E M BU S C A D A P R O S A P E R D I D A
EXERCÍCIO:

Na realidade "impura" dos textos, todas as dimensões (sintaxe,


semântica e harmonia) estão sempre presentes, mas em diferentes
graus. Quase sempre, a ênfase recai sobre uma delas. Analise os
trechos aba ixo e n umere de acordo com o caso exemplar:

1. Ênfase na riqueza e sofisticação estruturais (d imensão sin­


tática).
2. Ênfase na exatidão da mensagem e do sentido (dimensão
semântica).
3. Ênfase na musicalidade e na beleza (dimensão harmônica).
4. Busca de equilíbrio entre as três d imensões.

Textos exemplares

( ) Rubem Braga, Fim de Semana na Fazenda


Onde vivia a a ndorinha, no tempo em que não havia casas? Ela
é amiga da casa do homem. Arquiteto, meu amigo a rq uiteto, nenh u­
ma casa é funcional se não tiver l ugar para a a ndorinha fazer seu
n i n ho. Mas é na casa da fazenda que a a ndori nha está à vontade.
Melhor do que nessas casas imensas dos coronéis e dos velhos ba­
rões, elas só se dão mesmo nas grandes casas de Deus, as velhas
igrejas escuras e úmidas que elas povoam de vida e de inquietação.
Nenh uma outra ave do céu é ma is catól ica.

( ) Joaquim Nabuco, Minha Formação


Assim eu combati a escravidão com todas as minhas forças,
repeli-a com toda a minha consciência, como a deformação utilitária
da criatura ( ... ); e, no entanto, hoje que ela está extinta, experimento

- 25 -
ARRUMAND O A B A G A G EM . . .
uma singular nostalgia ( ... ): a saudade do escravo. ( .. ) A escravidão
.

permanecerá por muito tempo como a característica nacional do Bra­


sil. Ela espal hou por nossas vastas solidões uma grande suavidade;
seu contato foi a primeira forma que recebeu a natureza virgem do
país,e foi a que ele guardou; ela povoou-o como se fosse uma religião
natural e viva, com seus mitos, suas legendas, seus encantamentos;
insuflou-lhe sua alma infantil, suas tristezas sem pesar, suas lágri­
mas sem amargor, seu silêncio sem concentração, suas alegrias sem
causa, sua felicidade sem dia seguinte ... É ela o suspiro i ndefinível
que exalam ao luar as nossas noites do norte. Quanto a mim, ( ... ) ela
envolveu-me como uma carícia muda toda a minha infância; aspirei-a
da dedicação de velhos servidores que me reputavam o herdeiro pre­
suntivo do pequeno domínio de que faziam parte.

( ) Machado de Assis, O Ideal do Crítico


Exercer a crítica afigu ra-se a a lguns que é uma fácil tarefa ,
como a outros pa rece igualmente fácil a tarefa do legislador; mas,
para a representação literária, como para a representação política,
é preciso ter a lguma coisa mais que um simples desejo de falar à
multidão. Infelizmente é a opinião contrária que domina, e a crítica,
desamparada pelos esclarecidos, é exercida pelos i ncompetentes.
São óbvias as consequências de uma tal situação. As musas,
privadas de um farol seguro, correm o risco de na ufragar nos ma­
res sempre descon hecidos da publicidade. O erro produzirá o erro;
amortecidos os nobres estímulos, abatidas as legítimas ambições,
só um tribunal será acatado, e esse, se é o mais n umeroso, é tam­
bém o menos decisivo.

( ) Olavo de Carvalho, A Natureza Invisível


Para a trad ição cristã, reforçada na Idade Méd ia pelo enxerto
a ristotél ico, a posição que um homem ocu pe na sociedade é um

- 26 -

E M BU S C A D A P R O S A P E R D I D A
acidente que em nada afeta a sua essência u n i versal h uma na,
igual à de todos os outros membros da espécie. Rico ou pobre,
leigo ou clérigo, sen hor ou escravo, o a n ima l racional tem os dons,
os limites e as responsa bilidades do h uma no. A igua ldade dos ci­
dadãos perante a lei não é senão a formulação moderna e j u rídica
dessa evidência que a Igreja só a d u ras penas conseguiu impor a
cultu ras xenófobas, profundamente imbuídas da fa lsa impressão
de uma d iferença natu ra l , essencia l , i rredutível entre seus mem­
bros e os das comun idades em torno, impressão que, em muitas
delas, se traduzia na inexistência de um termo comum para desig­
nar a u ns e outros.

- 27 -

ARRUMANDO A B A G A G EM . ..
OS PROCESSOS
DE COMPOSIÇÃO

O primeiro passo para escrever textos que expressem


a verdade com clareza, exatidão e elegância é submeter as
palavras (ou, como se verá mais adiante, as frases, períodos
e parágrafos) às condições de existência incontornáveis do
mundo real (onde acontece a experiência humana) . Esses
parâmetros, ou delimitadores, são : o tempo, o espaço e o
número - nome genérico para qualidades como extensão
e quantidade. 2
No mundo real, este em que os homens vivem, tudo
está submetido à circunstância de existir dentro de um es­
paço determinado, durante um período definido de tempo,
com uma extensão ou quantidade específica. Traduzir ideias
em palavras - em suma, escrever - é também se submeter
a esses parâmetros. E as ferramentas adequadas para isso são
os quatro processos de composição: narração, dissertação, des­
crição e diálogo.

2 Cf. Olavo de Carvalho em Os Gêneros Literários. Rio de Janeiro, Stella Caymmi Edi ­

tora, 1992.

- 28 -
E M B USC A D A P ROSA P E R D I D A
Trata-se dos quatro pilares fundamentais que sustentam
quase todo o resto dessa tecnologia de ponta chamada escri­
ta. E, como bons pilares, só podem existir e atuar em conjun­
to orgânico e inseparável. Do contrário, o texto pode acabar
ficando "capenga".

NARRAÇÃO
A vida em movimento

A apresentação verbal de um fato, incidente ou aconte­


cimento atende pelo nome de narração. É um processo que
pressupõe movimento e transformação : uma viagem, uma
batalha ou um encontro amoroso são exemplos de fatos di­
nâmicos cujo registro em palavras é feito pela narração. Isso
equivale a dizer que o processo narrativo expressa a dimen­
são temporal do mundo sensível - ou seja, o tempo é seu
fator estrutural mais importante. Daí o papel fundamental (e
a presença marcante) dos verbos nas narrações.
Veja o exemplo (por sinal, bastante movimentado) , ex­
traído de uma crônica de Rubem Braga:

A terra tremeu com força e em vários pontos o mar


arremeteu contra ela, avançando duzentos, trezentos
metros, espatifando barcos contra o cais e bramindo com
estrondo. O povo saiu para as praças e passou a noite ao
relento; algumas construções desabaram, mas o único
homem que morreu foi de susto. (Terremoto)

- 29 -

A RRUMA N D O A BAGA G E M . . .
E ainda este outro, saltando das páginas dos jornais:

Foi numa festa recente em casa de amigos: discutia-se


a escalada da pornografia na Internet, e a urgência de
se estabelecer "políticas públicas de controle". Quando,
por questão de princípio, manifestei-me totalmente
contrário a uma absurda interferência do Estado
em assunto de âmbito particular, impacientaram-se
comigo. "A liberdade'', alguém comentou a meu lado,
"também necessita de regulamentação e vigilância".
E então, pior ainda, quando ousei argumentar que não
é j usto que todas as pessoas de bem sejam vigiadas por
conta de "um punhado de tarados", não foram poucos
os que me perguntaram, com vago desdém: "Mas o
que você quer dizer com pessoas de bem? Por favor,
seja mais . . . científico!"
(Antonio Fernando Borges, em O Globo)

Cabe lembrar, mais uma vez, que na realidade "impura"


dos textos dificilmente um processo aparece sozinho, isolado
dos demais. A narração pura pode acontecer em alguns pará­
grafos específicos, que até funcionam muito bem para ilus­
trar sua definição. Mas, no corpo de um texto, quase todos
os processos costumam aparecer misturados, em diferentes
graus de combinação.
Veja, por exemplo, o trecho inicial do romance Vidas Secas:

Na planície avermelhada, os juazeiros alargavam duas


manchas verdes. Os infelizes tinham caminhado o dia

- 30 -
E M BU S C A DA P R O S A P E R D I D A
inteiro, estavam cansados e famintos. Ordinariamente,
andavam pouco, mas como haviam repousado bastante
na areia do rio seco, a viagem progredira bem três léguas.
Fazia horas que procuravam uma sombra. A folhagem
dos juazeiros apareceu longe, através dos galhos pelados
da caatinga rala.

Repare como a narração do deslocamento dos retirantes,


em busca de melhores condições de vida, acontece simul­
taneamente à descrição da paisagem árida do sertão. E não
se trata de um recurso excepcional, ou uma ousadia, de um
mestre das letras como Graciliano: todo texto será mais rico
e dinâmico na medida em que sua composição articule dois
ou mais dos processos de composição.
A narração é o principal processo utilizado pela ficção
(seja romance, novela ou conto), e de seu bom uso dependerá
o interesse de quem lê. Constitui também o elemento-chave
das reportagens jornalísticas e dos relatórios de viagem. (Pois o
que é a essência do jornalismo, se não a reconstituição verbal
de fatos ocorridos?)

DISSERTAÇÃO
Por falar em ideias

Se escrever é traduzir ideias em palavras, a dissertação


constitui a escrita por excelência - talvez seu processo mais
nobre. Ela é, mais do que tudo, a exposição verbal de ideias,

- 31 -

A R R U M A N D O A BA G AGE M . . .
conceitos, opiniões ou argumentos. De uma nova descoberta
científica até a opinião sobre um espetáculo, filme ou simples
jogo de futebol, tudo é matéria para um texto dissertativo -
ou expositivo, como também é chamado.
Diferentemente da narração (na qual predomina a ordem
cronológica) , o processo dissertativo ou expositivo é de natu­
reza espacial, na medida em que pressupõe a simultaneidade de
uma hierarquia lógica. Moldada segundo a ordem lógica, a dis­
sertação constitui uma espécie de suspensão da ordem crono­
lógica no texto. Daí se poder dizer, sem problemas, numa frase:
"De Sócrates aos filósofos modernos . ..". Num texto narrativo,
a passagem representaria um salto de cerca de 2.500 anos!
Veja o seguinte trecho, de Joaquim Nabuco :

A abolição teria sido uma obra de outro alcance


moral, se tivesse sido feita do altar, pregada do púlpito,
prosseguida de geração em geração pelo clero e pelos
educadores da consciência. I nfelizmente, o espírito
revolucionário teve que executar em poucos anos uma
tarefa que havia sido desprezada durante um século.
Uma grande reforma social, para ser agradável a Deus,
exige que a alma do próprio operário seja purificada em
primeiro lugar. São essas as primícias que Ele disputa e
que lhe pertencem. (Em Minha Formação)

E, não custa nada repetir: a dissertação também costuma


aparecer, em muitos textos, combinada à narração e/ ou à
descrição - e, algumas vezes, ao diálogo.

- 32 -

E M BU S C A DA P R O S A P E R D IDA
O longo trecho a seguir é um ótimo exemplo disso :

Um dos costumes temíveis que a cultura norte­


americana transmitiu ao mundo é a crença literal em
certas metáforas científicas que, entrando na linguagem
corrente, acabam por deformar a percepção da realidade
e perverter todas as relações humanas. Arrastadas pela
credibilidade aparente dos termos, as pessoas adquirem
novos padrões de julgamento que, reputados capazes
de lhes dar a correta medida do mundo, na verdade as
instalam num reino de fantasias e de puro nonsense.

Comecei a pensar nisso quando, em Bloomington,


Indiana, vendo que eu tomava minha segunda xícara de
café sucessiva na intenção de adoçar o paladar para um
charuto, um cidadão local observou que meu organismo
se afeiçoara a determinada quantidade de cafeína,já não
podendo viver sem ela.

- Um momento, respondi . - Quem toma cafeína é


americano. Eu tomo é café.

- E que diferença faz?

- A diferença é que, se a cafeína como tal servisse de


antepasto ao charuto, eu poderia tomar chá, que às vezes a
tem em quantidades maiores. No entanto abomino chá.

- Isso é subjetivo, protestou o meu interlocutor. -


Bioquimicamente, café e chá são a mesma coisa.
(Olavo de Carvalho, Chá, Café e Abstrações)

Menos comum na ficção como processo principal (a não


ser, por exemplo, nos romances naturalistas do século XIX

- 33 -

A R R U M A N D O A B A GA G E M . . .
ou no realismo socialista do século XX - mas isso é outra
história . . . ) , a dissertação predomina na ensaística filosófica,
nos editoriais e artigos jornalísticos, em monografias e teses uni­
versitárias, nas cartas em geral, nas crônicas literárias e espor­
tivas e, enfim, nas petições jurídicas.

DESCRIÇÃO
A aparência das coisas e pessoas

Chamamos de descrição, num texto, à enumeração ou


apresentação verbal das características essenciais ou contin­
gentes dos seres e coisas - sejam pessoas, objetos ou lugares.
Segundo uma definição clássica do crítico francês Gérard
Genette, a descrição pressupõe a imobilidade (quer dizer, a
ausência de movimentos) daquilo que é descrito, "em sua ex­
clusiva existência espacial, fora de qualquer acontecimento e
até de qualquer dimensão temporal" .3 De fato, na descrição
predomina a dimensão ontológica do número - na medida em
que ela dá conta da extensão e da quantidade dos seres e coisas.
As palavras (ou classes gramaticais) mais usadas são os substan.:..
tivas e adjetivos - além dos verbos, sobretudo os de ligação.
Veja, por exemplo, a descrição de uma casa camponesa
que Graciliano Ramos faz em uma reportagem de seu livro
Viventes das Alagoas:

3 Gérard Genette, "Fronteiras da Narrativa". ln: Análise Estrutural da Narrativa. Petró­


polis, Editora Vozes, 1974.

- 34 -
EM BUSCA DA PROSA PERDIDA
Baixa, de taipa, cheia de esconderijos, lúgubre. O teto,
chato, acaçapado, quase sem declive, é negro; é negro
o chão sem ladrilho, de terra batida, esburacado e
sujo; negras as paredes sem reboco, com o barro que
as reveste a rachar-se, deixando ver aqui e ali o frágil
madeiramento que serve de carcaça.

Eis como Machado descreve a Capitu adolescente em


Dom Casmurro:

Catorze anos, alta, forte e cheia, apertada em


um vestido de chita, meio desbotado. Os cabelos
grossos, feitos em duas tranças, com as pontas atadas
uma à outra, à moda do tempo, desciam-lhe pelas
costas . M orena, olhos claros e grandes, nariz reto e
comprido, tinha a boca fina e o queixo largo.

Mas é importante não levar a definição muito ao pé da


letra, pois a descrição dificilmente será usada assim, em estado
puro, dentro de um texto - a não ser num trecho específico.
Veja, uma vez mais, o início de Vidas Secas:

Na planície avermelhada, os juazeiros alargavam duas


manchas verdes. Os infelizes tinham caminhado o dia
inteiro, estavam cansados e famintos. Ordinariamente,
andavam pouco, mas como haviam repousado bastante
na areia do rio seco, a viagem progredira bem três léguas.
Fazia horas que procuravam uma sombra. A folhagem
dos juazeiros apareceu longe, através dos galhos pelados
da caatinga rala.

- 35 -
A R R U M A N D O A B A GAGE M . . .
Aqui, descrição e narração convivem no mesmo parágrafo
- e, em alguns casos, no mesmo período.
Hoje, o uso mais corrente da descrição é em reporta­
gens, relatórios e em outros textos não ficcionais em que
seja imprescindível registrar, para a finalidade do texto, os
aspectos mais marcantes de alguma coisa ou de alguém. Mas
o processo também já foi muito usado na ficção, para marcar
um determinado cenário, ou a entrada em cena de algum
personagem relevante - principalmente em épocas anterio­
res à difusão da fotografia, do cinema e das artes visuais.

DIÁLOGO
Conversando por escrito

A fala é inerente ao ser humano, e a primeira forma de


comunicação entre os homens é a comunicação oral, quer dizer,
a conversa. Como você verá mais adiante, na história, e mes­
mo na vida de cada pessoa, a forma oral antecede a escrita.
Ao registro desta prática tão essencial dá-se o nome de diálogo.
Transcrição das palavras de uma ou mais pessoas ou per­
sonagens (que podemos chamar aqui de falantes) , o diálogo
está presente tanto na ficção quanto na reportagem, nas en­
trevistas de jornais e revistas - enfim, é a própria conversa
reproduzida por escrito, sempre que isso se fizer necessário.
São três os tipos de diálogos possíveis: direto, indireto e
monólogo interior.

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E M B U S C A D A P R O S A P E R D IDA
O diálogo direto registra da maneira mais literal possível a
fala (real ou fictícia, conforme a natureza do texto) de um ou
mais falantes, reproduzindo ou criando suas palavras supos­
tamente fiéis. Em geral, o diálogo direto é representado por
sinais gráficos que os diferenciem dos outros parágrafos do
texto - predominantemente, aspas e travessões.
Veja o exemplo, extraído do trecho inicial do romance A
Mão e a Luva, de Machado de Assis:

- Mas que pretendes fazer agora?


- Morrer.
- Morrer? Que ideia! Deixa-te disso, Estêvão. Não se
morre por tão pouco...
- Morre-se. Quem não padece estas dores não as pode
avaliar. (...)

O diálogo indireto acontece quando o autor apresenta as


palavras do falante (personagem ou pessoa real) de uma for­
ma resumida, incorporando-as ao corpo do texto.
O exemplo também é de Machado de Assis (do conto
"Missa do Galo") :

Depois, referiu uma história de sonhos, e afirmou-me


que só tivera um pesadelo, em criança. Quis saber se
eu os tinha.

Finalmente, o monólogo interior apresenta a fala de um


personagem como se ela estivesse ocorrendo dentro da

- 37 -

A R R U M A N D O A IJA G A GE M . . .
cabeça do falante - que, de certa forma, estaria conversando
consigo mesmo.
Veja o exemplo abaixo, para entender melhor (de Clari­
ce Lispector, em Perto do Coração Selvagem):

Deus meu, eu vos espero, Deus vinde a mim, Deus


brotai no meu peito, eu não sou nada e a desgraça cai
sobre minha cabeça e eu só sei usar palavras e as palavras
são mentirosas e eu continuo a sofrer, afinal o fio sobre a
parede escura, Deus vinde a mim e não tenho alegria e
minha vida é escura como a noite sem estrelas ( ...).

Presente em muitos textos em prosa (ficcionais ou não) ,


combinado aos outros processos de composição, o diálogo
encontra sua utilização mais plena e completa nas peças de
teatro e nos roteiros para o cinema.

- 38 -
EM llU S C A DA PRO S A PERDI D A
EXERCÍCIO:

Escreva pequenos textos (de uma a duas páginas) a parti r das


seguintes sugestões:

Narração:
• Narre dois acontecimentos ou i ncidentes d iferentes que pos­
sam ser concl u ídos com a seguinte frase: "O povo sa iu para
as praças e passou a noite ao relento".

Dissertação:
• Escolha um tema que você considere polêmico e escreva
um texto dissertativo desenvolvendo uma opin ião formada
sobre ele (favorável ou contrária).
• Em seguida, desenvolva o mesmo tema com a argumentação
contrária à do exercício acima (se criticou, defenda, e vice-versa).

Descrição:
• Descreva um objeto cotidiano, sem dizer seu nome nem
a n u nciar para que serve.
• Descreva um jardim (público ou pa rticu lar) como se estives­
se sendo visto por um homem que acaba de ficar viúvo. Em
momento a lgum comente explicitamente a viuvez: a penas
transmita este sentimento.

Diálogo:
• Escreva em l i nguagem simples o diálogo direto ocorrido du­
rante o encontro de dois amigos que não se veem há mu itos
anos. Um deles vai revelar um segredo inesperado ao outro.
Imagine as justificativas do primeiro e a su rpresa do outro.
• Em segu ida, transforme o texto prod uzido acima n um diálo­
go indireto.

- 39 -

A R RU M A N D O A BA GA G E M . . .
FERRAMENTAS ESSENCIAIS

Submeter as palavras aos parâmetros de tempo e espaço


(e número) mediante as técnicas da narração, da dissertação,
da descrição e do diálogo requer o suporte concreto de al­
gumas ferramentas essenciais: a frase e o período, que são as
unidades mínimas da Arte da Escrita.
A combinação de frases e períodos constitui o parágrcifo
- um elemento-chave do texto -, e um conjunto bem arti­
culado de parágrafos constitui a estrutura, quer dizer, a orde­
nação dinâmica de seus componentes.

FRASE, PERÍODO E PARÁGRAFO


Unidades mínimas, possibilidades máximas

Pode-se dizer que a frase é o elemento mínimo de um tex­


to, no sentido que interessa aos limites deste livro. Há outros
elementos ainda menores (a palavra, os radicais e os fonemas),
mas que são matéria de estudos de outras disciplinas, como a
linguística e a gramática.

- 40 -

E M B U SCA DA P R O S A P E R D I D A
Dá-se o nome de frase a todo enunciado que disponha
de conteúdo suficiente para formar um sentido completo,
por ínfimo e simples que seja. Nesse sentido, pode-se chamar
de frase desde conjuntos complexos de palavras, como a cé­
lebre frase do dr. Samuel Johnson, famoso dicionarista inglês
do século XVIII:

O patriotismo é o último refúgio dos velhacos.

Até informações mais banais e cotidianas:

O carteiro chegou.
ou:

Chove.
ou, ainda:
Fogo!

Muitas vezes, a frase se confunde com o período - que é


o segundo elemento mínimo do texto. Isso acontece no caso
do período simples, que contém uma única oração, limitada
pelo ponto. Mas o período também pode ser formado por
duas ou mais orações (integradas por coordenação ou subor­
dinação, como já se viu) , sendo então chamado de composto.
A combinação de frases e períodos constitui o parágra­
fo - o elemento ou subunidade mais importante da Arte da
Escrita. De extensão variável, o parágrafo se caracteriza por
desenvolver uma mesma ideia ou núcleo (ou ideia-núcleo,

- 41 -

ARRU M A N D O A BA GA GE M . . .
como também a chamam) , em torno da qual se aglutinam
outras ideias, secundárias, ligadas a ela pela estrutura do texto.
Como toda definição, esta peca por ser breve ou simplificada
demais. Portanto, para mais detalhes, leitor, aconselho mais
uma vez o recurso a uma boa gramática, apetrecho indispen­
sável nesta aventura da Arte da Escrita.
Em geral, o parágrafo vem visualmente delimitado no
corpo de um texto por um pequeno afastamento da margem
esquerda, logo na primeira linha. Mas sua principal caracte­
rística é de natureza lógica: o que efetivamente distingue um
parágrafo dos outros, dentro de uma mesma obra, é o fato de
desenvolver uma ideia unitária. Nesse sentido, a divisão em
parágrafos não existe apenas para tornar um texto visual­
mente mais leve (ou "arejado", como também se diz) . Acima
de tudo, serve para separar e ao mesmo tempo articular as
ideias principais e secundárias da maneira mais conveniente
- ou seja, com o máximo de exatidão, clareza e elegância. Por
isso seu tamanho não é fixo, na medida em que está necessa­
riamente ligado à complexidade e profundidade das ideias ali
desenvolvidas. Veja os exemplos:

Penumbra. Escritório. Homem, com as mãos à cabeça,


fuma e pensa na vida. Alto-falante.
(Carlos Drummond de Andrade, em A Bolsa & a Vida)

Mais do que qualquer texto-monumento, M onteiro


Lobato (1882-1948) nos legou um tipo intelectual. No

- 42 -
E M B U SCA D A P R O S A PE R D I D A
homem de ação audaz e imaginoso, mas invariavelmente
fracassado, no homem de letras antibeletrístico, o que
hoje mais admiramos não se esgota no contista eficiente,
porém menor de Urupês a Negrinha, que narrava à
Maupassant escrevendo num estilo entre Camilo e Eça;
nem mesmo no editor pioneiro, ou no diretor da Revista
do Brasil na fase em que ela foi, na judiciosa apreciação
de Alexandre Eulálio, a mais importante das nossas
revistas de cultura. Na forma, Lobato ficou sobretudo
como articulista e narrador para crianças; no fundo,
como um dos nossos maiores publicistas. Segundo o
Aurélio, "publicista" é o escritor político, mas também "a
pessoa que escreve para o público sobre assuntos vários".
É exatamente nesse último sentido que Lobato se
avantaja nas nossas letras; e a conceituação compreende,
em última análise, a sua notabilíssima literatura infantil,
cuja maior originalidade está em ser quase toda
permeada do ânimo de debate sobre temas públicos,
contemporâneos ou históricos.
Qosé Guilherme Merquior, em O Elixir do Apocalipse)

Tamanho, como se vê, é adequação - não uma simples


questão de quantidade.
O mais importante, no caso de elementos-chave como
a frase, o período e o parágrafo, é compreender que neles
começam o sentido, a ordem e a beleza de um texto. Uma
frase, um período ou um parágrafo confusos, ou fora de
lugar, acabam comprometendo todo o corpo do texto. Mas
isso não significa que eles sejam entraves ou obstáculos a
serem superados por quem se aventura na Arte da Escrita.

- 43 -

A R R U M A N D O A B AGAGE M . . .
Ao contrário: é apenas para você saber por onde começar a
caprichar. Do bom uso desses elementos mínimos, nascem
as possibilidades máximas do texto.

ESTRUTURA
As ideias e as formas

A unidade de um texto - esse conjunto articulado de


parágrafos - é demarcada por sua extensão, mas sobretudo
por sua estrutura, quer dizer, a ordenação dinâmica de seus
componentes .
Segundo Aristóteles (um mestre a quem se deve as de­
finições mais essenciais da arte da escrita) , essa estrutura
é a mesma de todos os corpos que ocupam o universo:
um conjunto formado por começo, meio e fim. Para garantir
a plena clareza e o entendimento total deste ponto, nada
melhor do que recorrer às definições do próprio filósofo
grego, em sua Poética: começo é aquilo que necessariamente
não é antecedido por nada, mas que pede ou produz, por
natureza, um desdobramento; fim, ao contrário, é aquilo
que, por natureza, é antecedido por alguma coisa (da qual
decorre) , mas que necessariamente não é seguido por mais
nada; meio, por sua vez, é aquilo que necessariamente segue
e é seguido de outras coisas. 4

4 Aristóteles, Poética Clássica. Sã o Paulo, Editora Cultrix, 1990.

- 44 -

EM BU S C A DA P RO S A PERDIDA
Um texto bem escrito - quer dizer, bem estruturado
- não deve então começar ou terminar num ponto qual­
quer do assunto que aborda. Necessariamente, ele tem que
dispor de começo, meio e fim - ou, numa terminologia
mais contemporânea, precisa estar organizado em termos
de introdução, desenvolvimento e conclusão. Para transmitirem
a indispensável impressão de verdade, clareza e elegância, a
introdução, o desenvolvimento e a conclusão de um bom
texto devem se expressar através de parágrafos bem defini­
dos e, sobretudo, logicamente bem encadeados. Mais até:
como unidade elementar (ou subunidade) , dentro da uni­
dade maior do texto, também é necessário que o próprio
parágrafo se organize nesses termos.
Um bom texto deve começar por uma introdução bem
delineada, desdobrar-se num desenvolvimento rico em in­
formações e argumentos e desembocar numa conclusão sa­
tisfatória, ou seja, que não frustre as expectativas, deixando
uma sensação de vaguidão ou incompletude. No caso do
parágrafo, sua introdução é a própria ideia-núcleo - e, se ele
for o parágrafo introdutório, esta deve corresponder neces­
sariamente à ideia principal do texto. Ela pode ter as mais
variadas formas e tamanhos, mas alguns estudiosos do assun­
to (entre eles, o professor Othon Moacyr Garcia5) destacam
uma série de modelos constantes, a que a maioria dos autores

5 Othon Moacyr Garcia, Comunicação em Prosa Moderna. Rio de Janeiro, Editora

FGV, 2002.

- 45 -

A R R U M A N D O A B A GAGE M . . .
costuma recorrer para dar forma a suas ideias - agindo assim
por hábito adquirido ou pelas necessidades lógicas da escrita.
Eis os padrões mais recorrentes de parágrafos, que po­
dem servir de modelo, sobretudo para iniciar um texto :

• Declaração: o mais comum de todos, é aquele em que


o autor afirma (ou nega) alguma coisa, para depois
apresentar seus fundamentos. Veja o exemplo :

A literatura americana teve o púlpito por berço. Durante


mais de um século a civilização a nascer nos Estados
Unidos externou-se pela voz dos pregadores à sombra
dos modestos campanários construídos nos primeiros
tempos. Os pilgrimfathers, que se refugiaram na Nova
I nglaterra fugindo da perseguição religiosa, foram na
maioria homens de valor. Na terra que seria da liberdade
mostraram, porém, intolerância igual à dos seus inimigos
no Velho Mundo. As regras de conduta e doutrina
por eles impostas a seus rebanhos-colônias foram de
inflexível rigidez.
(Carolina Nabuco, em Retrato dos Estados Unidos à Luz
da sua Literatura)

• Definição: semelhante ao anterior, é apenas mais ex­


plicitamente didático - muito comum nos textos em
que a dissertação seja o processo de composição do­
minante. Exemplo :

De todas as formas várias, as mais cultivadas atuahnente


no Brasil são o romance e a poesia lírica; a mais apreciada

- 46 -
E M B U S C A D A PRO S A P E R D I D A
é o romance, como, aliás, acontece em toda a parte, creio
eu. São fáceis de perceber as causas desta preferência da
opinião, e por isso não me demoro em apontá-las. Não se
fazem aqui (falo sempre genericamente) livros de filosofia,
de linguística, de crítica histórica, de alta política, e outros
assim, que em países alheios acham fácil acolhimento
e boa extração; raras são aqui essas obras e escasso o
mercado delas. O romance pode-se dizer que domina
quase exclusivamente.
(Machado de Assis, em Crítica literária)

• Alusão histórica: é o início que traz a narração de um


fato histórico, lenda ou simples episódio (fictício ou
real) de que o autor lança mão para desencadear a ex­
posição de determinada ideia. Veja:

Era uma vez dois caçadores perdidos numa floresta.já sem


munição, quando surgiu um leão. Enquanto um deles
começava a correr, o outro tirou da mochila um par de tênis
especial e começou a calçá-lo, cahnamente. O que corria
parou, espantado, e alertou: "Não adianta, o leão corre mais
que você". Ao que o outro respondeu: "Não preciso correr
mais que o leão. Só preciso correr mais que você".
(Merval Pereira, em artigo para O Globo)

• Interrogação: aquele em que o autor começa aberta­


mente por uma pergunta, cujas respostas em geral
constituem o desenvolvimento e a conclusão, do pa­
rágrafo ou de todo o texto. Como abaixo :

- 47 -
A R R U M A N D O A B A GA GE M . . .
Qual é o romance mais representativo do Brasil? Para
responder adequadamente a essa pergunta é preciso,
antes de tudo, descobrir qual é a região ou grupo
humano mais representativo de meu país, e não creio
que se possa chegar a uma escolha definida sem injustiça.
Tem-se dito que o verdadeiro romance brasileiro seria o
que fosse capaz de abranger toda a paisagem geográfica e
humana nacional, da costa atlântica aos sertões de Mato
Grosso e das coxilhas do Rio Grande do Sul à selva
amazônica. Ainda não temos um romance tão ambicioso;
e se o tivéssemos não penso que pudesse ser muito bom,
pois a enorme extensão prejudicaria sua profundidade, e
um livro assim seria decerto mais geográfico e pitoresco
do que humano e sociologicamente significativo.
(Erico Verissimo, em Breve História da Literatura Brasileira)

• Protelação (ou Suspense): é uma técnica bastante efi­


ciente que procura aguçar a curiosidade do leitor
mediante a omissão (na verdade, um adiamento ou
protelação) de informações importantes que só serão
apresentadas no desenvolvimento do parágrafo ou do
texto. Veja este exemplo:

N o fragor dos anos 1930, enquanto a bel/e époque


brasileira entrava em agonia, houve um escritor que fez
da crônica uma forma amena, porém nada superficial,
de ensaio crítico. Naquele curto espaço de prosa leve,
fundado por Machado de Assis, reanimado por João do
Rio e trazido ao modernismo por Menotti dei Picchia,
Genolino Amado praticava uma crítica da cultura tanto

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E M BU S C A DA P RO S A P E R D I D A
mais penetrante quanto menos pretensiosa. Os títulos de
alguns dos volumes que enfeixaram essas páginas - Vozes
do Mundo, um Olhar sobre a Vida - dizem tudo: trata-se de
ensaios quase conversados, singularmente descontraídos,
sem nenhum cacoete coloquial.
(José Guilherme Merquior,em O Elixir do Apocalipse)

Esses modelos (e outros que existam) não devem ser en­


carados como uma camisa de força para a Arte da Escrita.
Ao contrário: trata-se de possibilidades a que a maioria das
pessoas recorre, por razões ontológicas, na hora de escrever.
Mas a experiência e a criatividade também contam, e sempre
abrem novas opções. Nesse sentido, não são poucas as " ex­
ceções" que você vai encontrar pela frente, na leitura (e na
criação) de textos concretos.
Tudo isso vale também para o desenvolvimento e a con­
clusão, que não podem fugir a uma série de parâmetros de
ordem sintática, semântica e harmônica - mas que tam­
bém deixam muitas margens para o talento e a personali­
dade de cada um.
Eis, no essencial, alguns modelos mais comuns de estru­
turação do desenvolvimento de um parágrafo ou texto:


Enumeração (com ou sem descrição de detalhes) : trata­
-se; sem dúvida, do tipo mais comum de desenvolvi­
mento, muito usado no jornalismo e nas modalidades
mais simples de texto dissertativo, consistindo na

- 49 -

A R R U M A N D O A BA GA G E M . . .
apresentação encadeada de informações factuais, sem
maiores raciocínios.

• Exemplificação: também enumerativo, como o anterior,


diferencia-se daquele por não recorrer a informações
genéricas, mas a casos concretos e explícitos que ilus­
trem a proposição inicial.


Confronto: consiste em estabelecer contrastes, oposições,
paralelos ou analogias entre ideias ou pontos de vista.


Argumentação lógica: o mais complexo de todos os mo­
delos, consiste no recurso àquilo que Aristóteles cha­
mou, em sua famosa Retórica, de "processo artístico"
(que não se refere ao que hoje se entende como arte
ou ficção) : trata-se das chamadas provas por persuasão,
ou convencimento, isto é, uma demonstração baseada
não em fatos, mas em argumentos que obedeçam ao
usual método dedutivo de raciocínio, partindo do ge­
neralizante para o específico. 6

E a conclusão? Também chamada às vezes de epílogo, ela


representa o encerramento (com uma espécie de " chave
de ouro") do parágrafo ou do texto. Deve ser suficiente­
mente clara e completa para não surpreender negativa­
mente, com uma interrupção brusca ou inesperada - se

6 Cf. Aristóteles, Retórica. Lisboa, Imprensa Nacional - Casa da Moeda, 1998.

- 50 -

E M B U SCA D A P R OSA P E R D I D A
bem que deixar um assunto em suspenso também pode
ser uma forma de concluir.
Existem também alguns modelos recorrentes para se es­
truturar a conclusão - desde que sejam vistos apenas como
referência, e não como uma camisa de força ou receita de bolo:


Retomada da tese: faz-se um resumo (uma visão geral)
do assunto tratado ao longo do texto, acrescentando­
-se em seguida elementos novos e, aí sim, estrutural­
mente conclusivos.


Perspectiva: apresentam-se cautelosamente possíveis so­
luções para as questões expostas no desenvolvimento,
buscando prováveis resultados ("É preciso . . "; "É im-.

'
' 1 . . . " ; "E necessano
,

. d1ve
presem . . . ") .
.


Oração coordenada conclusiva: Pode-se, enfim, iniciar a con­
clusão com uma conjunção coordenativa conclusiva
(logo, portanto, por isso, por conseguinte, então . . . ) , apresen­
tando, em seguida, soluções para as questões expostas no
desenvolvimento.

À primeira vista, tudo isso pode parecer um tanto me­


cânico ou simplista. Mas nunca é demais ressaltar que só
a prática regular (com a capacitação criativa daí decor­
rente) irá tornando invisíveis e, no fim das contas, incons­
cientes ou quase automáticos todos esses procedimentos.
Aos poucos, o aspirante à arte da boa escrita começará a

- 51 -

A R RU M A N D O A BAG A G E M . . .
assumi-los como naturais, j á sem prestar uma atenção tão
explícita a cada passo.
Desde j á, é bom lembrar que, para a arte da boa escrita,
as melhores estruturas adotadas são sempre aquelas que me­
nos apareçam, tornando-se praticamente invisíveis à leitura.
Por isso, talvez fosse preferível definir estrutura não como
esqueleto (que está apenas oculto, por baixo da carne e da
aparência) , mas como alma: uma coisa que existe e se faz
presente sem ser vista.

- 52 -
E M B U S C A DA PRO S A P ER D I D A
EXERCÍCIO:

Escolha um tema livre (de preferência, a lgum que você domine


bem) e, depois de delimitar a ideia-núcleo, escreva cinco introdu­
ções para um pequeno artigo, a partir dos modelos de parágrafos
a ba ixo:
• Declaração.
• Definição.
• Al usão h istórica .
• Interrogação.
• Protelação, ou suspense.

Escreva o desenvolvimento do texto proposto acima, a partir


dos modelos aba ixo:
• En umeração.
• Exemplificação.
• Confronto.
• Argumentação lógica.

Escreva, por fim, a concl usão do texto.

- 53 -

A R R U MA N D O A B A G A GEM . . .
INST RUMENTOS
COMPLEMENTARES

A coesão e a harmonia dos parágrafos, dentro da estru­


tura do texto, dependem do bom uso dos seguintes instru­
mentos: a voz, que define quem está escrevendo; o tom, que
estabelece uma postura ou atitude; e a temperatura, que de­
termina o grau de discrição ou veemência da voz e do tom.
Juntos, estes três elementos constroem o que se costuma
chamar de ponto de vista - que não é apenas uma opção estra­
tégica para o melhor rendimento de um texto, mas, sobretudo,
a assinatura individual de seu autor. Tudo isso vai constituir o
chamado estilo, que é a soma ou combinação desses elementos­
-chave, mas que significa principalmente a adequação dos re­
cursos do escritor às suas necessidades intelectuais e expressivas.

VOZ E TOM
Uma questão de identidade e de atitude

Numa época que tende para a massificação e o anoni­


mato, como a nossa, a Arte da Escrita continua sendo uma

- 54 -
E M B U S C A D A P R O S A P ER D I D A
espécie de santuário ou reserva intelectual onde o indivíduo
ainda pode exercer seus traços distintivos pessoais e intrans­
feríveis. E uma das maneiras de que dispõe para isso é deter­
minar a voz de seu texto, ou seja, a pessoa verbal em que ele
pretende se expressar.
As vozes (ou pessoas verbais) mais utilizadas na escrita
são a primeira e a terceira, flexionadas no singular ou no plural
segundo as preferências ou necessidades de quem escreve.
Em geral, essa escolha é determinada pelo gênero do texto:
na ficção narrativa, por exemplo, é comum o uso da primeira
pessoa do singular, que dá à obra uma dicção mais pessoal
e intimista; já nos artigos ensaísticos ou acadêmicos, o cha­
mado "plural maj estático" (nós) costuma ser empregado em
nome de uma atitude mais discreta do método dissertativo;
e assim por diante. Como sempre, nada disso representa uma
regra fixa, mas apenas um leque de possibilidades.
A primeira pessoa do singular é a mais adequada para a
narração de um testemunho ou experiência pessoal, mas
também para a exposição de ideias claras e consolidadas.
Às vezes, denota certa vaidade ou senso de autorreferência,
mas quase sempre é uma demonstração de honestidade e
coragem de quem escreve. Em seu mais amplo espectro,
pode ser usada tanto num romance intimista quanto num
artigo polêmico.
Veja, por exemplo, no gênero narrativo, este trecho de
Dom Casmurro, o clássico de Machado de Assis:

- 55 -

A R R U M A N D O A B A GAGE M . . .
Quando, mais tarde, vim a saber que a lança de Aquiles
também curou uma ferida que fez, tive tais ou quais
veleidades de escrever uma dissertação a este propósito.
Cheguei a pegar em livros velhos, livros mortos, livros
enterrados, a abri-los, a compará-los, catando o texto e
o sentido, para achar a origem comum do oráculo pagão
e do pensamento israelita. Catei os próprios vermes dos
livros, para que me dissessem o que havia nos textos
roídos por eles.

E este outro, no gênero dissertativo, de Gustavo Corção,


em A Descoberta do Outro:

Não quero fazer aqui, mais uma vez, o processo já


volumoso da técnica, nem mostrar o conflito entre o
homem e a máquina. Pretendo mostrar um aspecto da
mentalidade técnica e tentar um inventário de seus riscos.

Repare como nos dois textos, para além de todas as suas


diferenças, predomina uma mesma dicção subjetiva, marcada­
mente autoral.
Ao ser flexionada no plural, a voz na primeira pessoa se
pretende um pouco mais objetiva - embora isso possa ser uma
impressão enganosa, na medida em que a objetividade não é
uma simples questão numérica. O próprio pronome (nós) não
pressupõe necessariamente a presença de mais de um autor:
muitas vezes, expressa no máximo uma postura acanhada, ou
então um convite à inclusão do leitor no assunto em questão.

- 56 -

EM B U S C A DA P R O S A P E R D I DA
No trecho a seguir, fica evidente o esforço de sustenta­
ção de uma dicção objetiva (o autor, apesar de único, oculta­
-se sob uma voz plural) :

Primeiramente, afirmaríamos que existem as mais


diferenciadas percepções do pluralismo, dentro do
horizonte apresentado pela prática e pela filosofia políticas.
(Augusto Zimmermann, Os Princípios do Pluralismo
Federativo)

Nos editoriais jornalísticos ou em manifestos estéticos e


políticos, a opção pela primeira pessoa do plural parece aten­
der a outro objetivo explícito : falar, efetivamente, em nome
de uma coletividade - daí a natureza geralmente anônima
desses escritos. Veja o exemplo, extraído do manifesto mo­
dernista Nhengaçu Verde Amarelo, de 1 929:

Aceitamos todas as instituições conversadoras, pois é


dentro delas mesmas que faremos a inevitável renovação
do Brasil, como o fez, através de quatro séculos, a alma
de nossa gente, através de todas as expressões históricas.

Já a terceira pessoa (singular ou plural) está presente nos


textos que se empenham em transmitir uma dicção priorita­
riamente objetiva, seja em textos narrativos ou dissertativos,
em ficção ou não ficção.
Na ficção, pode-se destacar como exemplo a literatura
realista (e naturalista) contemporânea, bastante influenciada

- 57 -

ARRU M A N D O A B AGAGE M . . .
pela "objetividade" das ciências e das linguagens v1sua1s,
como o cinema e a fotografia. Veja este trecho, extraído mais
uma vez de Vidas Secas, de Graciliano Ramos:

A família estava reunida em torno do fogo, Fabiano


sentado no pilão caído, sinhá Vitória de pernas cruzadas,
as coxas servindo de travesseiros aos filhos. A cachorra
Baleia, com o traseiro no chão e o resto do corpo
levantado, olhava as brasas que se cobriam de cinzas

Estava um frio medonho, as goteiras pingavam lá fora, o


vento sacudia os ramos das catingueiras, e o barulho do
rio era como um trovão distante.

No campo da não ficção, servem de exemplo as reporta­


gens jornalísticas (muitas vezes não assinadas) e as notícias do
jornalismo diário ou semanal. Como este trecho, tirado do
jornal Folha de S. Paulo:

Apesar de manter o discurso segundo o qual a reforma


da Previdência é intocável, o governo abriu negociações
sobre aspectos essenciais na proposta que enviou ao
Congresso e já aceita incluir, por exemplo, a paridade e
a manutenção da aposentadoria integral para os atuais
servidores públicos no texto do projeto.

Com a decisão, o Governo espera neutralizar a


resistência dos servidores públicos, especialmente a do
Judiciário, maior e mais organizada do que esperava
o Planalto. Além disso, dá discurso aos aliados, no
Congresso e no meio sindical, para defesa da proposta.

- 58 -
E M BUSCA DA P RO S A P E R D I DA
Cabe acrescentar apenas que toda essa decantada objetivi­
dade vai depender, para ser plenamente atingida, de uma série
de outros elementos sintáticos, semânticos e harmônicos, ca­
pazes de produzir (quando bem combinados) a impressão de
verdade, clareza e elegância própria dos bons textos objetivos.
Um elemento que pode contribuir para este esforço é o
tom do texto, fator determinante para a atitude que o autor
deseja transmitir. Tributário do variado naipe de emoções e
intenções humanas, o tom dependerá sempre dos propósitos
e mesmo do humor de quem escreve (sem nenhuma obri­
gação, é claro, de ser elegante ou gentil) . Veja, abaixo, uma
pequena amostra aleatória e ligeira dessas possibilidades de
atitude de um texto ou autor:

agressivo - furioso - indignado - autoritário - meigo - gentil


- suave - sério - irônico - sarcástico - didático - imparcial

Implicações morais à parte, pode-se dizer que o tom de


um texto resultará sempre de uma decisão, assumida ou não,
mas que será tanto mais acertada na medida em que estiver
em plena adequação com os objetivos do texto.Veja a seguir
alguns exemplos.
Primeiro, um tom indignado (e eventualmente exagerado) :

Amigos, eis 80 milhões de brasileiros numa humilhação


feroz. Eu diria que a vergonha de 50 foi mais amena,

- 59 -
ARRU M A NDO A B A G A G E M . . .
mais cordial. Naquela ocasião, não tínhamos o
bicampeonato. Ainda não se instalara em nosso futebol
o mito Pelé. Ah, o brasileiro de 50 era um humilde de
babar na gravata.
(Nelson Rodrigues, em À Sombra das Chuteiras Imortais)

Veja como difere deste trecho suave (apesar do tema for­


te) de Carolina N abuco :

O Brasil ficou alheio ao cataclismo europeu, esperando,


porém, avidamente as notícias que de lá chegavam. Não
vinham, como viriam na Segunda Guerra, a toda hora,
graças ao rádio. Só a imprensa, com seus telegramas, dava­
nos as linhas gerais dos combates. (Em Oito Décadas)

É outro também (mais leve, mais irônico) o tom desta


passagem de Carlos Heitor Cony:

Resumindo a ópera: pode-se concluir que não há jornalismo


literário. Há jornalismo e há literatura. Funcionam por
meio de sinais ou símbolos, que são as palavras compostas
por letras, mas nem todas as letras formam necessariamente
aquilo que se compreende como literatura. Há jornalistas
que dominam a técnica e a composição do texto. Mas são
eles, exatamente, que se tornam cada vez melhores à medida
que deixam de ser literários.
(De uma palestra para estudantes)

Longe de representar apenas um detalhe, ou um ingre­


diente secundário, o tom é um elemento fundamental para os

- 60 -
E M B U S C A DA P R O S A P E R D I D A
bons resultados da Arte da Escrita. Nesse sentido, correspon­
deria, por exemplo, a certos temperos em culinária, que tanto
podem realçar quanto estragar as qualidades de um bom prato.
Das variadas combinações de voz e tom dependerão
também as diferentes temperaturas dos textos, como você
vai ver a segmr.

TEM PERATURA
Da sutileza à ênfase

As teorias da comunicação que estiveram muito em moda


nas décadas de 1 960 e 1 970 deram um sentido curioso à pa­
lavra temperatura. Para o autor canadense Marshall McLuhan,
por exemplo, uma mensagem (ou meio) seria quente ou fria
de acordo com o teor de informação nela contido. Dentro
desse raciocínio, um romance clássico, um poema " dificil" ou
um texto de filosofia seriam "quentes", ao passo que o noti­
ciário de jornal ou TV (e a própria televisão) seriam exem­
plos de textos "frios". Tratava-se, enfim, de mera questão de
conteúdo - ou de "repertório", como então se chamava.
Para a Arte da Escrita, no entanto, temperatura pode signi­
ficar também (ou principalmente) o maior ou menor grau de
ênfase ou de sutileza implícita num texto, a partir das opções
feitas pelo autor nos quesitos voz e tom. Nesse novo sentido,
um texto do quase sempre enfático Nelson Rodrigues costuma
ser mais quente (mesmo abordando matéria trivial) do que um

- 61 -
ARRU M A N D O A BA G A G E M . . .
ensaio literário do denso, mas em geral elegante e sereno, Otto
Maria Carpeaux, um autor mais frio (ou às vezes morno - sem
as conotações negativas que a palavra teria em outro contexto).
Veja as diferenças entre este trecho hiperbólico de Nelson:

Amigos, vocês se lembram da vergonha de 50! Foi


uma humilhação pior que a de Canudos. O uruguaio
Odbulio ganhou do nosso escrete no grito e no dedo
na cara. Não me venham dizer que o escrete é apenas
um time. Não. Se uma equipe entra em campo com o
nome do Brasil e tendo por fundo musical o hino pátrio,
é como se fosse a pátria em calções e chuteiras, a dar
botinadas e a receber botinadas.
(Em À Sombra das Chuteiras Imortais)

e a suavidade do comentário de Carpeaux sobre Shakespeare:

Macbeth é a mais rigorosamente construída das tragédias


de Shakespeare, a que mais se aproxima do esquema
da tragédia clássica. A unidade de tempo e lugar é
substituída pela unidade da atmosfera - a Escócia
nebulosa, noturna - e é impecável a unidade da ação dos
primeiros impulsos de ambição criminosa de Macbeth
até a sua morte heroica em desespero. Tudo de coerência
absoluta, de efeito irresistível no palco.
(Em As Bruxas e o Porteiro)

Repare como o primeiro texto convida a uma partici­


pação mais emocionada, enquanto o outro se limita a sugerir
uma reflexão lúcida e ponderada. Diferenças à parte, cada um

- 62 -
EM B U S C A DA PRO S A P E R D I D A
a seu modo trata de atingir objetivos específicos, em textos
bastante diferenciados.
Tudo (ou pelo menos o essencial) reside certamente nes­
sa adequação às intenções do autor e aos propósitos de cada
texto. Um artigo de cunho político ou ideológico vai reque­
rer sempre um mínimo de calor (no tom e no vocabulário)
para surtir seu efeito persuasivo. Da mesma forma, um ensaio
filosófico ou uma oração pressupõem uma serenidade de es­
pírito, sem a qual poderão ser supérfluos ou ineficazes.
Outro aspecto importante a ressaltar: em nenhum texto, a
temperatura será suficiente, per se, para compensar falhas e defi­
ciências evidentes - sejam elas decorrentes de problemas de sin­
taxe, semântica ou (falta de) harmonia. Nada menos adequado,
por exemplo, do que um ensaio ou artigo em que a veemência
vocabular se esforça (em vão) para substituir a ausência de uma
argumentação convincente; e nada mais medíocre do que um
conto ou romance que recorra a emoções baratas e soluções
fáceis, procurando a "empatia imediata", em vez de convidar à
elevação e ao sublime, típicos da verdadeira arte.
Mais uma vez, o bom senso e o equilíbrio é que vão
constituir o melhor "termômetro".

ESTILO
Espalhar borboletas ou acertar na mosca

O ex-presidente Juscelino Kubitschek, famoso pela sua


oratória, costumava pedir aos redatores de seus discursos, lá

- 63 -

A R RU M A N D O A B A C ; A G EM . . .
pelos idos da década de 1 950: "Espalhe aí umas borboletas
entre os parágrafos". Este gosto antigo (e tão brasileiro) pelo
fraseado colorido e esvoaçante está na base da ideia de que
escrever bem é lançar mão de construções sintáticas empola­
das e de um vocabulário esdrúxulo - e que essa capacidade
de acrescentar adornos a um texto constituiria o que se cos­
tuma chamar de estilo.
Em geral, os dicionários costumam dar o nome de estilo
à forma característica e pessoal de expressão de cada autor,
capaz de diferenciá-lo de todos os outros. Parecem, no en­
tanto, esquecer o "detalhe" de que dificilmente existiriam es­
tilos suficientes para atender numericamente a todos os que
praticam a Arte da Escrita.
Muito já se escreveu sobre esse assunto no passado
quase sempre, para incluí-lo entre as principais ferra­
mentas da arte da escrita. O romancista francês Anatole
France, por exemplo, costumava repetir que "o estilo tem
três virtu des : clareza, clareza , clareza " . E o inglês Jonathan
Swift definia estilo como a capacidade de colocar " as pa­
lavras certas no lugar exato"- o que vem refo rçado pelo
corolário de Voltaire : " Uma palavra fora de lugar estraga
o pensamento mais bonito " . Já Machado de Assis (notável
pela simplicidade do seu) , preferia dizer que estilo é ape­
nas o casamento entre palavras que se afinam . Em meio a
esse mar de definições, que se estende a perder de vista,
o comentário do escritor e professor de criação literária

- 64 -

E M B U S C A DA P RO S A P E R D I D A
John Gardner1 é um exemplo de bom senso e equilíbrio:
" Sobre o estilo, quanto menos se disser, melhor".
Nas últimas décadas, a importância exagerada atribuída à
palavra estilo levou a maioria das empresas jornalísticas e edi­
toras de livros e revistas do país a estabelecer para seu pessoal
uma série de regras intransponíveis, quase sempre reunidas
sob o título geral de "Manual de estilo". Por ironia, repre­
sentam um condicionamento do texto a padrões de escrita
anônimos e pré-moldados - justamente o oposto do que a
palavra estilo tradicionalmente sugere.
Enfim: quanto menos se disser, melhor. Tudo isso soma­
do, caberia acrescentar que, para a Arte da Escrita, o estilo
deve significar tão somente a capacidade de adequar a lin­
guagem às necessidades de expressão do autor ou às caracte­
rísticas do assunto abordado.
O tom, a voz e a temperatura, combinados a uma es­
trutura bem construída, é que vão constituir o que se cha­
ma de estilo de um texto (ou de um autor) . Isso equivale a
dizer que ele é apenas o resultado bem ou mal articulado
das palavras que você escolher para produzir um texto que
expresse a verdade com exatidão, clareza e elegância - e
"acertar na mosca".

1 Cf. A Arte da Ficção. Rio d e Janeiro, Editora Civilização Brasileira, 1997.

- 65 -

A R RU M A N D O A BA G A G E M . . .
EXERCÍCIO:

Escolha um episódio marcante de sua vida e o narre duas vezes:


• De forma subjetiva, na pri meira pessoa do singular.
• De forma objetiva, na terceira pessoa do singular.

Ainda a partir do mesmo episód io (pa ra facilitar o a prend izado


por compa ração), narre-o agora em dois tons diametralmente opos­
tos. ( Por exemplo: suave e agressivo; ou sério e engraçado, etc.)

Agora, dê asas à imagi nação e conte de novo a mesma h istória


como se estivesse sendo escrita por dois a utores com estilos bem
d iferentes (à sua l ivre escolha).

- 66 -
E M BU S C A D A P R O S A P E R D I DA
OS "IDIOMAS" DA
LINGUAGEM HUMANA

A variedade praticamente infinita que rema entre os


homens - com suas formas diferenciadas de agir, pensar e
(portanto) escrever - conduz muitas vezes à conclusão apres­
sada, e errônea, de que a informalidade e a ausência de regras
constituem a única regra válida para a linguagem.
Historicamente, o registro oral da linguagem precedeu
seu equivalente escrito - e continua a preceder, dentro da tra­
jetória pessoal de cada um, que aprende a falar antes de saber
escrever. Mas é preciso fazer a ressalva importante de que, em
termos lógicos, o modelo formal precede suas variantes infor­
mais. A informalidade da linguagem representa, em certo sen­
tido, uma reação posterior à sua formalidade. Ser informal, no
fim das contas, é contrariar (e "deformar") formas previamen­
te existentes. Afinal, por razões de natureza lógica, aquilo que
não existe não pode ser deformado ou transgredido.
Para as finalidades práticas da Arte da Escrita, tudo isso
representa um convite ao rigor e à busca da excelência.
Pois, ao contrário dos padrões informais exaustivamente

- 69 -
U M A PA U S A P A R A R E F L E XÃ O . . .
defendidos por certos gramáticos e estudiosos afins, escre­
ver é tarefa que inclui uma elevada responsabilidade - na
medida em que nos conduz na direção oposta à do espon­
taneísmo e da coloquialidade cotidiana.

FORMAL x I NFORMAL
Uma origem mais nobre

Para emergir do caos originário, numa época em que


ação e pensamento não iam muito além da satisfação de
suas necessidades mais imediatas, os homens foram aos pou­
cos formalizando sua linguagem. A certa altura de sua tra­
j etória, a simples comunicação já não lhes era suficiente;
para se diferenciarem dos cachorros e abelhas, por exemplo,
desenvolveram uma linguagem nominal, ou formal, capaz de
nomear os objetos, as pessoas, os lugares e as situações - e,
sobretudo, oferecendo-lhe recursos para formalizar o rela­
cionamento entre os próprios homens, nos termos de um
compromisso moral. Mais do que simples evolução, tratou­
-se de um verdadeiro salto civilizatório : o pensamento se
tornou formal e explicitamente gramatical.
É uma pena que os estudiosos do assunto não ressaltem
ou valorizem essa origem mais nobre da linguagem humana,
preferindo a versão vulgar de que a palavra foi, a princípio,
coloquial, para só depois (e aos poucos) ir-se constituin­
do em forma convencional. Uma exceção especial nesse

- 70 -

E M B U S C A DA P R O S A P E R D I D A
universo teórico bem pouco animador é j ustamente o fi­
lósofo alemão Eugen Rosenstock-Huessy, citado no início
deste livro. 1 Para ele, o problema principal desses estudos
reside na indistinção teórica entre a linguagem meramente
informativa e fática (que é, de certa forma, comum a muitas
outras espécies animais) e aquela que tem a força "das tra­
gédias e dos grandes juramentos" . Observando as crianças
para tentar explicar a origem da linguagem dos adultos,
diz Huessy, eles parecem ignorar a verdade óbvia de que
a criança não explica o homem - mas, pelo contrário, o
adulto tem chances de explicar a criança .
Esse equívoco, ou ilusão, está na raiz da crença moder­
na de que, no campo da linguagem, o uso precede a nor­
ma, esta última sendo apenas uma cristalização (para alguns,
uma "castração ") do potencial criativo e comunicativo da
linguagem oral. Mas a linguagem humana (tal como este li­
vro a entende e defende) é muito mais do que um meio de
comunicação : constitui, desde a origem, uma ferramenta for­
mal, que nada tem de "natural" ou " espontânea" . Nesse sen­
tido, pode-se afirmar, sem exagero, que a escrita depende
de normas, assim como a língua é constituída, no essencial,
por sua norma culta. Por isso, a Arte da Escrita depende da
aceitação (e do bom uso) dessa realidade : de que a lingua­
gem humana (articulada e formalizada numa gramática e

1 Eugen Rosen stock- H u essy, A Origem da Linguagem. Rio de J a n eiro, Editora


Record , 2002.

- 71 -
U M A PA U S A P A R A R E F L E X Ã O . . .
amparada num conjunto de regras morais) é a coisa menos
natural do mundo.
Certamente, do ponto de vista pragmático da Arte da
Escrita, não existe pecado algum em combinar aspectos for­
mais e informais da linguagem, tirando deles os efeitos mais
criativos, ou, pelo menos, mais adequados a cada situação.
Mas nunca será demais repetir que acreditar e apostar numa
origem mais nobre para a linguagem (do formal para o in­
formal, e não ao contrário) pode fazer toda a diferença: sig­
nifica, para a escrita, um investimento em conteúdos mais
consistentes, em estruturas mais ricas e mais consolidadas,
num fraseado mais bonito e sublime. Retornando a essas ori­
gens, a Arte da Escrita não regride, avança.

ORAL x ESCRITO
A palavra com e sem defesa

Em termos históricos, a linguagem oral antecedeu a es­


crita, que surgiu por volta de 5000 a.C. , entre os povos da
antiga região do Egito e da Mesopotâmia. Desde então, a
linguagem humana tem sido ao mesmo tempo palavra oral e
palavra "impressa "- ou sej a, Verbo e Texto, Espírito e Letra -,
com limites e potencialidades em cada uma dessas vertentes.
Muitos estudiosos concordam num ponto: a incorpo­
ração do registro escrito representou uma sofisticação in­
telectual e moral, sobretudo após a passagem da pictografia

- 72 -

E M B U S C A DA P R O S A P E R D I D A
(egípcios) e da ideografia (chineses) para a escrita alfabética e
fonética. Graças à escrita, as ciências e as artes tiveram gran­
de desenvolvimento - o que leva muita gente a considerar,
apressadamente, a história da escrita como a própria história
do pensamento humano.
Nem todos, porém, viram neste "salto de qualidade" um
fator efetivamente positivo. Já no Antigo Testamento, alguém
lamenta que "a Letra mata", enquanto só "o Espírito vivifi­
ca". E em seu diálogo Fedro, dedicado não por acaso à justeza
dos discursos, Platão põe na boca de Sócrates uma severa
advertência quanto às limitações que a palavra escrita impôs
à exposição e divulgação da Verdade. Para Sócrates/Platão,
a escrita é um discurso restrito, limitado, porque silencioso :
necessitaria da ajuda do autor, sendo incapaz de se defender
sozinho. "A escrita", diz Sócrates, "é o mesmo que ler na
areia e escrever no mar". 2
Pelo menos na língua portuguesa praticada corrente­
mente no Brasil, a relação oral x escrito parece se confundir
com (e se sobrepor a) o par de opostos informal x formal.
Diferenças geográficas à parte, tem-se por aqui o (mau) cos­
tume de atribuir uma informalidade obrigatória à fala, numa
simplificação de usos que muitas vezes se aproxima do vul­
gar. Nesse sentido, é mais comum que se fale, por exemplo,
"Me dá um dinheiro ! " , enquanto se reserva a forma "Dê-me

2 Platão, "Fedro", in: Diálogos. São Paulo, Hemus Livraria Editora, 1981.

- 73 -

U M A P A U S A PA R A R E F L E X Ã O . . .
um dinheiro!" para o registro escrito da frase. Construções
simplificadas e concordâncias extravagantes (de pessoa ou de
número) costumam frequentar sem susto e sem problemas
nossa linguagem falada. O problema, no entanto, começa
quando essas estruturas coloquiais passam a ser vistas como
referências exemplares para a própria escrita.
Esta vem sendo a tendência atual não só de autores,
com sua crescente vocação para a repetição naturalista da
dicção oral dentro da escrita, mas infelizmente também de
alguns estudiosos e professores que hoje parecem em guer­
ra aberta com a gramática - ao ponto de acusarem a boa
escrita de ser uma prática preconceituosa e excludente. Mas
esse mal-entendido não deve nos impedir de constatar que
o coloquialismo é um elemento circunstancial, em nada de­
corrente de alguma natureza intrínseca da linguagem. Basta,
para isso, observar a ausência de tais excessos em outras
línguas - mesmo outras de origem latina, como o francês
e o espanhol.
Longe de constituir uma limitação ou obstáculo, o " si­
lêncio indefeso" da palavra escrita soa-nos hoj e, acima de
tudo, como um desafio : somada à linearidade sucessiva do
texto, a ausência do autor no ato da leitura só faz aumentar
a responsabilidade moral de quem escreve, quando se pro­
põe proclamar a verdade com o máximo de clareza e ele­
gância. Questão, mais uma vez, de equilíbrio e adequação.
Em suma: de sabedoria.

- 74 -

E M B U S C A DA P R O S A P E R D I D A
"

GENEROS E FORMATOS

A Arte da Escrita oferece uma grande variedade de for­


matos, voltados para necessidades expressivas bem distintas.
Fiel a sua linha voltada, sobretudo, para o potencial criador
da linguagem humana, este livro se limita a apresentar os for­
matos referenciais ditos mais "nobres" da escrita: o ensaio (ou
artigo) e a prosa de ficção, que representam respectivamente
os gêneros maiores da dissertação e da narração.
De um modo geral, os outros tipos de texto são varia­
ções menores (sem nenhum demérito) desses padrões supe­
riores: da reportagem à carta comercial, do memorando ao
relato histórico. Se não são abordados aqui, é porque existe
uma série de cursos e guias práticos nas livrarias.

NÃO FICÇÃO: ENSAIO, ARTIGO


Em nome da verdade (e da lógica)

O gênero dissertativo - aquele em que predomina a di­


mensão espacial - pode ser considerado o modelo "clássico"
da escrita, na medida em que realiza, como nenhum outro,

- 77 -

E S C O L H E N D O O PE R C U R S O . . .
a tradução de ideias em palavras, que é a essência da Arte da

Escrita. E o formato ensaio ou artigo (as diferenças são aqui

irrelevantes) ilustra exemplarmente esse modo de pensar e

escrever. Aprender e praticar este formato vai facilitar o exer­

cício dos demais.

Um ensaio bem escrito é aquele que apresenta ideias

claras, expressas de forma exata e elegante. Para isso, é preciso

que sua estrutura obedeça aos critérios da unidade aristoté­

lica: um começo, um meio e um fim bem diferenciados, mas

organicamente inseparáveis. Tal estrutura, no caso do ensaio,

traduz-se nos seguintes verbos: propor (começo) , demonstrar


ou argumentar (meio) e concluir (fim) .

A proposição ou começo de um texto dissertativo deve se dar


através de um (ou mais de um) parágrafo-padrão. Para estabele­

cer a tese de seu ensaio ou artigo, escolha um dos modelos de

parágrafos já apresentados: declaração, definição, alusão histórica,

interrogação ou protelação (se estiver em dúvida, dê uma olhada

de novo nas páginas 46-48) . Ou, se preferir, e já se sentir seguro,


invente sua própria forma de abertura. O mais importante é

que ela seja adequada ao assunto que você pretende abordar - e

suficientemente atraente para convidar à leitura de todo o texto.

Um exemplo de começo bem construído é o trecho de abertu­

ra do artigo "O Ideal do Crítico", de Machado de Assis:

Exercer a crítica afigura-se a alguns que é uma fácil


tarefa, como a outros parece igualmente fácil a tarefa

- 78 -
E M B U S C A DA P R O S A P E R D I D A
do legislador; mas, para a representação literária, como
para a represen tação política, é preciso ter alguma
coisa mais que um simples desej o de falar à multidão.
Infelizmente é a opinião contrária que domina, e a
crítica, desamparada pelos esclarecidos, é exercida
pelos incompetentes.

São óbvias as consequências de uma tal situação. As


musas, privadas de um farol seguro, correm o risco
de naufragar nos mares sempre desconhecidos da
publicidade. O erro produzirá o erro; amortecidos os
nobres estímulos, abatidas as legítimas ambições, só
um tribunal será acatado, e esse, se é o mais numeroso,
é também o menos decisivo. O poeta oscilará entre
as sentenças mal concebidas do crítico, e os arestos
caprichosos da opinião; nenhuma luz, nenhum
conselho, nada lhe mostrará o caminho que deve segar
- e a morte próxima será o prêmio definitivo das suas
fadigas e das suas lutas.

O desenvolvimento (ou meio) do texto dissertativo é


formado pela al'}!umentação - ou seja, o conjunto de ideias
com que você deve demonstrar (confirmando ou refutan­
do) a proposta inicial. E os argumentos podem ser de dois
tipos diferentes: artísticos (ou intrínsecos) e não artísticos (ou
extrínsecos) . 1
O s argumentos não artísticos são aqueles que você irá
buscar fora do raciocínio inerente ao texto. Nesse sentido,

1 Aristóteles, Retórica. Lisboa, Imprensa Nacional - Casa da Moeda, 1998.

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E S C O L H E N D O O PERCURSO. . .
são formados por fatos, exemplos, dados estatísticos e teste­
munhos de outros autores - e a principal exigência é de que
sejam verdadeiros e evidentes.Já os artísticos são aqueles pro­
duzidos pelo próprio texto, obedecendo ao usual método de
raciocínio dedutivo - e, nesse caso, é preciso que eles sej am
consistentes e persuasivos.
Veja, neste trecho de "O Ideal do Crítico", a forma
como Machado de Assis desenvolve seu raciocínio:

O crítico deve ser independente - independente


em tudo e de tudo - independente da vaidade dos
autores e da vaidade própria. Não deve curar de
inviolabilidades literárias, nem de cegas adorações;
mas também deve manter uma luta constante contra
todas essas dependências pessoais, que desautorizam
os seus juízos, sem deixar de perverter a opinião. Para
que a crítica sej a mestra, é preciso que seja imparcial -
armada contra a insuficiência dos seus amigos, solícita
pelo mérito dos seus adversários - e, neste ponto, a
melhor lição que eu poderia apresentar aos olhos do
crítico seria aquela expressão de Cícero, quando César
mandava levantar as estátuas de Pompeu: "É levantando
as estátuas do teu inimigo que tu consolidas as tuas
próprias estátuas" .

A tolerância é ainda uma virtude do crítico. A intolerância


é cega, e a cegueira é um elemento do erro; o conselho
e a moderação podem corrigir e encaminhar as
inteligências; mas a intolerância nada produz que tenha as
condições de fecundo e duradouro.

80 -

E M B U S C A DA P R O S A P E R D I DA
É preciso que o crítico seja tolerante, mesmo no terreno
das diferenças de escola: se as preferências do crítico são
pela escola romântica, cumpre não condenar, só por isso,
as obras-primas que a tradição clássica nos legou, nem
as obras meditadas que a musa moderna inspira. Do
mesmo modo, devem os clássicos fazer justiça às boas
obras dos românticos e dos realistas, tão inteira justiça
como estes devem fazer às boas obras daqueles. Pode
haver um homem de bem no corpo de um maometano,
pode haver uma verdade na obra de um realista. A minha
admiração pelo Cid não me fez obscurecer as belezas
de Ruy Blas. A crítica que, para não ter o trabalho de
meditar e aprofundar, se limitasse a uma proscrição em
massa seria a crítica da destruição e do aniquilamento.

Será necessário dizer que uma das condições da


crítica deve ser a urbanidade? Uma crítica que, para a
expressão das suas ideias, só encontra fórmulas ásperas
pode perder as esperanças de influir e dirigir. Para
muita gente será esse o meio de provar independência;
mas os olhos experimentados farão muito pouco-caso
de uma independência que precisa sair da sala para
mostrar que existe.

Moderação e urbanidade na expressão, eis o melhor


meio de convencer - não há outro que seja tão eficaz. Se
a delicadeza das maneiras é um dever de todo homem
que vive entre homens, com mais razão é um dever
do crítico, e o crítico deve ser delicado por excelência.
Como a sua obrigação é dizer a verdade, e dizê-la ao
que há de mais susceptível neste mundo, que .é a vaidade
dos poetas, cumpre-lhe - a ele sobretudo - não esquecer
nunca esse dever. De outro modo, o crítico passará o

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E S C O L H E N D O O P E R C U R S O. . .
limite da discussão literária, para cair no terreno das
questões pessoais; mudará o campo das ideias em campo
de palavras, de doestos, de recriminações - se acaso uma
boa dose de sangue-frio, da parte do adversário, não
tornar impossível esse espetáculo indecente.

Repare como ele se utiliza sobretudo de argumentos


artísticos, embora a certa altura recorra também a um teste­
munho factual (o comentário de Cícero) . E confira princi­
palmente a maneira como, parágrafo a parágrafo, o autor vai
conduzindo a matéria proposta a um ponto cada vez mais
claro ou elevado no parágrafo seguinte - procedimento que
se mantém até a conclusão do texto.
A conclusão, como você já viu (nas páginas 50-5 1 ) , repre­
senta o encerramento do raciocínio proposto na introdução
e desenvolvido ao longo do artigo. Ela deve ser suficiente­
mente clara e completa para não surpreender negativamente,
com uma interrupção brusca ou inesperada.
Veja o trecho final, de conclusão, do artigo de Machado :

Se esta reforma, que eu sonho, sem esperanças de


uma realização próxima, viesse mudar a situação atual
das coisas, que talentos novos!, que novos escritos!,
que estímulos! , que ambições! A arte tomaria novos
aspectos aos olhos dos estreantes; as leis poéticas - tão
confundidas hoje, e tão caprichosas - seriam as únicas
pelas quais se aferisse o merecimento das produções,
e a literatura alimentada ainda hoje por algum talento

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E M B U S C A DA P R O S A P E R D I D A
corajoso e bem encaminhado veria nascer para ela um
dia de florescimento e prosperidade. Tudo isso depende
da crítica. Que ela apareça, convencida e resoluta - e a
sua obra será a melhor obra dos nossos dias.

Nunca será demais repetir, para recapitular: um bom texto


dissertativo deve começar por uma introdução bem delinea­
da, desdobrar-se num desenvolvimento rico em informações
comprováveis e argumentos consistentes e desembocar, por
fim, numa conclusão satisfatória, que não deixe no ar nenhu­
ma impressão de incompletude.
A boa escrita dissertativa deve apostar, enfim, na persuasão
oriunda dos fatos comprovados (as provas não artísticas, de Aris­
tóteles) e de uma argumentação consistente (as provas artísticas) .
Mas isso não quer dizer que, ao escrever, você não deva arriscar
suas opiniões pessoais. Pelo contrário: uma opinião bem fundada
é sinal de personalidade e pode agregar qualidades extras ao
texto. Afinal, é um direito seu, que ninguém pode proibir ou
criticar. Mas é importante não perder de vista que, ao expressar
uma opinião, é preciso que também ela seja apoiada tanto nos
fatos quanto na lógica, constituindo-se assim num argumento
consistente. E mais: você deverá estar sempre consciente (e, ao
mesmo tempo, ter o cuidado de esclarecer ao leitor) dos limites
da ideia ali exposta - que não pode se confundir com os argu­
mentos, segundo a dupla definição de Aristóteles.
A isso se chama responsabilidade - e ela faz parte das qua­
lidades éticas essenciais à Arte da Escrita.

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E S C O L H E N D O O P E R. C U R S O . . .
FICÇÃO
História, tempo e personagens

A ficção é, por sua vez, o mais típico dos gêneros narra­


tivos - aqueles em que a dimensão predominante é o tem­
po. Mais do que o j ornalismo e os relatórios e crônicas de
viagens, a ficção romanesca está entre os que desfrutam de
maior prestígio, continuando a atrair o interesse renovado
de estudiosos e leitores, em busca de informação, elevação
moral ou entretenimento.
Seria impossível, e, sobretudo presunçoso, tentar resumir
em poucas páginas tudo o que de importante já se disse a
respeito do assunto - a começar pelo sempre presente Aris­
tóteles, que, em sua Poética, dizia que a fábula (quer dizer, a
história) é o princípio e a alma da tragédia - o formato mais
comum da ficção em sua época.
Para não complicar a questão, melhor dar um salto de
muitos séculos e tomar como ponto de partida para este ca­
pítulo as lições de um expert no assunto : o romancista inglês
E. M. Forster. Em seu inteligentíssimo livro Aspectos do Ro­
mance, de 1 952, ele destaca alguns elementos que, junto com
o fator tempo, constituem o essencial desse gênero narrativo:
a história, o enredo, os personagens e o ritmo. 2 Cabe ainda acres­
centar um quinto elemento, subestimado por Forster (mas

2 E. M. Forster, Aspectos do Romance. Porto Alegre, Editora Globo, 1970.

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E M B U S C A DA P R O S A P E R D I D A
nem por isso menos imprescindível) : o foco narrativo. Saber
combinar estes ingredientes é o segredo da arte da boa ficção.

História, enredo: o começo de tudo

A história é o elemento essencial da arte da ficção. Na


verdade, ela é o próprio fundamento, razão de ser de um
conto, novela ou romance. Claro que existem também a
arte, a maestria do escritor, os "valores literários" - mas tudo
começa (e no fim das contas se resume, queira-se ou não)
numa boa história. Necessidade atávica, motivação ontoló­
gica? Certamente, é uma discussão que extrapola os limites
deste livro - mas o fato é que todos gostamos de ler (e ouvir)
histórias. E a tarefa de contá-las cabe aos escritores.
Segundo Forster, a narração de uma história constitui o
"máximo divisor comum" da incontável massa de romances,
novelas, contos e fábulas que enchem os volumes das biblio­
tecas. E é o próprio Forster quem oferece uma das melhores
definições de história (e é com ela que trabalharemos aqui) :
trata-se da narrativa de acontecimentos dispostos em uma sequência
de tempo. Não custa repetir: no mundo real, tudo está subme­
tido à circunstância de existir dentro de um espaço determi­
nado, durante um período d�finido de tempo, com uma extensão
ou quantidade específica. Traduzir ideias em palavras e criar um
mundo ficcional é também se submeter a esses parâmetros.
Nos textos narrativos (ficcionais ou mesmo jornalísticos)
predomina a dimensão do tempo.

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E S C O L H E N D O O P E R C U R S O. . .
Uma história, no entanto, precisa ser mais do que isso.
A rigor, sua função é narrar uma sequência temporal de
acontecimentos sob um ângulo específico: o da transforma­
ção (ou permanência) dos valores morais e emocionais, que
constituem um aspecto importantíssimo da aventura huma­
na. Afinal, nossa vi�a diária também é marcada pelo sentido
do tempo e se orienta por emoções e critérios morais - e é
dentro dessa vida real que nascem e vivem as histórias que os
escritores transformam em contos, novelas e romances.
Às vezes, alguns autores até conseguem abrir mão do ele­
mento "valores", apresentando narrativas supostamente isentas
ou amorais. Mas a fidelidade ao tempo é imperativa e incon­
tornável. Por isso, em toda história existe sempre um relógio.
É este relógio que vai garantir a estrutura narrativa de uma
boa história. Não importa que ele às vezes atrase ou adiante
os ponteiros e conte uma história fora da ordem cronológica
- como fazem, por exemplo, o americano William Faulkner
( 1 897-1 962) , em O Som e a Fúria, e o baiano João Ubaldo Ri­
beiro, em Viva o Povo Brasileiro, dois casos de livros com idas e
vindas na sequência temporal. Mesmo narrados assim, está im­
plícito que os acontecimentos se deram na ordem cronológica
inexorável: um fato depois do outro. Por isso, se uma história é
boa, ela deve estar sempre despertando no leitor esta pergunta
simples, fruto da curiosidade humana: e depois?
Mas não basta uma história para garantir interesse e qua­
lidade. Um bom texto ficcional precisa ter também um enredo

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E M B U S C A DA P R O S A P E R D I D A
- que se diferencia da história num ponto fundamental. E é,
mais uma vez, E . M. Forster quem dá a definição: segundo ele,
o enredo é também uma narrativa de tipo temporal, mas acres­
cida de causalidade. O exemplo que o escritor inglês oferece já
se tornou clássico: "O rei morreu e depois a rainha também"
- isto é uma história; "O rei morreu e depois a rainha tam­
bém morreu, de saudade" já é um enredo. A cadeia temporal
é mantida, mas a ênfase recai agora sobre a motivação, acrescen­
tando mistério e emoção à simples sequência de fatos.
Ou seja, se uma história precisa apenas de tempo para
ser contada, o enredo já é uma estrutura construída que
pressupõe também inteligência e memória: são esses dois ele­
mentos que irão sustentar o avanço da narrativa, e garantir
o interesse permanente do leitor. Para insistirmos no exem­
plo dado por Forster: é preciso que o leitor (e antes dele o
escritor, é claro) tenha sempre em mente a figura do rei e
sua morte, para poder compreender a tristeza que levou a
rainha a morrer. O enredo é, nesse sentido, o aspecto lógico­
-intelectual de um texto de ficção; determina, em suma, o
modo como a história se articula. Por isso, em lugar do "E
depois?", a pergunta que um bom enredo mantém sempre
acesa na mente do leitor é: " Por quê? " .

Personagens n ã o s ã o seres h umanos

A semelhança com as pessoas e o tempero de humanida­


de são fatores indispensáveis à verossimilhança de qualquer

- 87 -

ESCOL H E N D O O PERCURSO. . .
personagem. Mas é preciso ter muita clareza num ponto: per­
sonagens não são seres humanos.
Eles devem ser obrigatoriamente diferentes de nós, sobretudo
na abordagem de alguns aspectos nem sempre presentes nas
pessoas de carne e osso. Num texto de ficção de natureza
épica ou edificante, por exemplo, o personagem central pode
ser um verdadeiro herói, no sentido pleno da palavra - quer
dizer, alguém que se destaque por seus feitos guerreiros, sua
coragem, tenacidade, abnegação ou magnanimidade, um in­
divíduo capaz de suportar exemplarmente infortúnios e sofri­
mentos, ou de arriscar a vida pelo dever ou em beneficio do
bem comum. O fato de que raramente encontramos pessoas
assim na vida real não tira o sentido nem a força do persona­
gem. Afinal, a literatura não mostra apenas a vida-como-ela-é,
mas também (ou sobretudo) a vida como ela poderia ser. . .
Antes d e mais nada, um personagem é uma criatura de
palavras, uma "entidade verbal" que procura sintetizar e resu­
mir características humanas - mas sempre de uma forma bem
mais específica e concentrada do que costuma acontecer na
vida real. Por isso, mesmo os personagens mais complexos e
dissimulados se apresentam com clareza aos olhos do leitor -

ainda que não aos olhos de outros personagens.


Esta é, por sinal, uma necessidade estrutural da ficção: a
tipificação bem clara das criaturas de papel - o que não signi­
fica (e já veremos isso, mais adiante) que personagens devam
ser estereótipos. Pelo contrário; na medida do possível, os

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E M B U S C A DA P R O S A P E R D I DA
grandes personagens da literatura universal devem ser sufi­
cientemente densos e originais para atrair a atenção do leitor,
permitindo-lhe a fruição de um misto de prazer e aprendi­
zado. Clareza, no caso, significa que um personagem não tem
uma vida além-texto. Ou seja: um escritor não deve legar a seus
leitores a tarefa de interpretar criaturas ambíguas e deduzir
(ou adivinhar) o caráter de criaturas incompletas. Na vida
real, a contradição e a incompletude são características de
muita gente, ao passo que na ficção isso quase sempre é sinal
de falha de construção do personagem.
Vejamos, por exemplo, o caso famoso de Capitu, a "estrela"
do romance Dom Casmu"º' de Machado de Assis. Trata-se de
uma personagem forte, definida, completa; sua capacidade se­
dutora é apresentada permanentemente por Machado, ao longo
de todo o livro. Confira este trecho, um dos primeiros em que o
autor a apresenta - descritivamente - ainda adolescente:

Catorze anos, alta, forte e cheia, apertada em um vestido


de chita, meio desbotado. Os cabelos grossos, feitos em
duas tranças, com as pontas atadas uma à outra, à moda
do tempo, desciam-lhe pelas costas. Morena, olhos claros
e grandes, nariz reto e comprido, tinha a boca fina e o
queixo largo.

Veja como os adjetivos, enumerados de maneira direta


e sem o apoio de verbos (alta, forte e cheia), já anunciam a
entrada em cena de uma personagem marcante. É sobre esta

- 89 -

E S C O L H EN D O O P E R C U R S O . . .
base inconfundível (de uma mulher alta, forte e cheia) que a
descrição física que se segue ("Morena, olhos claros e gran­
des, nariz reto e comprido, tinha a boca fina e o queixo
largo.") prepara o terreno para sua característica definitiva: a
sedução, a cargo dos "olhos de ressaca" (ressaca do mar, cabe
esclarecer, e não a da bebida) , e do semblante de "cigana
oblíqua e dissimulada". É com esta mulher de vontade firme
e determinada que irá se confrontar o vacilante Bento San­
tiago, o Bentinho, narrador do romance - cuja personalidade
fraca faz dele um prisioneiro das vontades da mãe, piedosa
senhora que sonha em vê-lo ordenar-se padre.
Mesmo dissimulada uma (Capitu) e vacilante e fraco de
caráter o outro (Bentinho) , os personagens centrais de Dom
Casmurro são apresentados com clareza ao leitor. Ou seja, a
dissimulação e a dúvida são os traços mais marcantes destes
personagens, e não falhas de construção - aliás, impensáveis
num mestre da envergadura de Machado de Assis.
Essa impressão de clareza, indispensável a um bom perso­
nagem, é fruto da combinação de quatro características es­
senciais: necessidade dramática; ponto de vista; atitude; e potencial
de mudança. Diante delas, a própria descrição física (às vezes
decisiva, como no caso de Capitu) costuma se tornar relati­
vamente secundária.

• A necessidade dramática de um personagem é marcada


por aquilo que ele deseja (ou precisa) vencer, conquistar

- 90 -
EM B U S C A DA P RO S A P ER D I D A
ou superar, durante o curso do texto - seja ele breve
corno um conto ou mais longo corno urna novela ou
romance. É ela que direciona o personagem, no desdo­
bramento do enredo. Qual a necessidade dramática de
Capitu? Exercer seu donúnio sedutor sobre as pessoas
à sua volta - em particular, sobre Bentinho. E a neces­
sidade dramática de Bentinho? Contornar o projeto de
sua mãe de torná-lo padre. Desse embate de vontades
tão desencontradas, nasce o relacionamento de Benti­
nho e Capitu - e a fragilidade essencial desta relação
vai marcar até o final o casamento e a separação trágica
do casal, sendo que o ciúme e a desconfiança de Benti­
nho (em relação a um romance entre Capitu e Escobar)
constituem elementos apenas secundários neste con­
fronto entre personalidades tão diferentes.

• O ponto de vista sintetiza a forma corno cada persona­


gem vê o mundo - o conjunto de suas crenças e con­
vicções. Em suma, aquilo que o personagem acredita
ser a verdade. Acreditar ou não em Deus, ter ou não
valores morais intransponíveis mesmo nas situações
mais adversas - fatores assim acabam se mostrando
determinantes para o estabelecimento e o desenlace
do conflito central de um texto de ficção. Para con­
tinuar no exemplo rnachadiano: o ponto de vista de
Capitu é o de urna pessoa voluntariosa, que acredita

- 91 -

E S C O L H E N D O O P E R C U R S O. . .
na sua liberdade de ação, enquanto o de Bentinho (a
obediência familiar) consegue mantê-lo preso à von­
tade da mãe e, mais tarde, aos caprichos de Capitu.


A atitude, de um modo geral, é uma consequência do
ponto de vista - e, às vezes, costuma confundir-se com
ele. Isso acontece com os personagens mais reflexivos
do que ativos, que muitas vezes se limitam a ser obser­
vadores da ação que se desenrola diante de seus olhos.
Mas não se preocupe tanto assim com estas nuances: o
importante é que tanto o ponto de vista quanto a atitude
são decisivos para o curso da ação dramática. A crença
na liberdade de ação (ponto de vista) torna Capitu
uma mulher determinada e segura (atitude) , tanto no
começo do romance (durante o processo de sedução
de Bentinho) , quanto no final, em sua decisão de não
aceitar as acusações e ofensas de Bentinho, baseadas
mais no ciúme (fruto de seu ponto de vista, de ho­
mem fraco) do que nos fatos.


Finalmente, o potencial de mudança é a capacidade que
um personagem tem de se transformar ao longo da
ação, mediante uma trajetória emocional capaz de ge­
rar surpresas e momentos de reflexão para o leitor.Todo
grande personagem costuma se transformar ao longo
de sua trajetória, mas a importância do potencial de
mudança, algumas vezes, faz-se marcante por absoluta

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E M B U S C A DA P R O S A P E R D I D A
ausência. No nosso exemplo machadiano: o fato de

Bentinho mudar tão pouco, ao longo do livro, é um

fator que ajuda a construir positivamente sua necessi­

dade dramática, seu ponto de vista e sua atitude - de

um personagem obsessivamente vacilante e incapaz de

raciocinar ou agir com serenidade e clareza.

Fator decisivo para uma obra de ficção, os personagens

não precisam ser apenas bem construídos, eles devem ser ne­

cessariamente diferentes entre si. Ou seja, cada um deve ter

uma necessidade dramática, um ponto de vista e uma atitude

bem diferenciados - pois é sobre esta diferença que vai se de­

senvolver o conflito do texto. Personagens muito parecidos

só despertam monotonia e falta de interesse.

Outros fatores determinam a diferença entre os persona­

gens: sua importância no enredo e sua densidade ou prefundidade.


Todo texto de ficção estabelece uma hierarquia dramática,
que estabelece a importância e a participação de cada perso­

nagem na ação. De acordo com esta hierarquia, um persona­

gem pode ser:

• Protagonista: designa o personagem principal, em torno

do qual se constrói toda a trama. Em Memórias Póstumas


de Brás Cubas, também de Machado de Assis, o prota­

gonista é o sarcástico autor-defunto, que narra sua des­

perdiçada passagem pelo mundo. Mas isso não significa

que o protagonista é, necessariamente, o personagem-

- 93 -

E S C O L H E N D O O P E R C U R S O. . .
-título ou o narrador. É o caso, por exemplo, de outro
romance de Machado de Assis, Quincas Borba: narrado
na terceira pessoa, tem como personagem principal o
infeliz Rubião, que subitamente enriquece, ao herdar o
dinheiro de Quincas Borba, e em seguida enlouquece,
apaixonado pela casada (e interesseira) Sofia.


Antagonista: também chamado de adversário ou opositor,
é aquele com quem o protagonista irá se confrontar
mais demoradamente - ou mais intensamente -, no
desenrolar da trama. O antagonismo costuma ser expli­
cito nos romances de aventura, mas pode também ser
sutil. No romance O Primo Basílio, de Eça de Queirós,
a antagonista é a perversa governanta Juliana, enquan­
to no enredo de Dom Casmurro o impulsivo Escobar,
amigo de adolescência de Bentinho, assume (um tanto
involuntariamente) o papel de antagonista, ao ser en-
- volvido na trama de desconfianças de Bentinho.

• Secundários: eis a designação genérica de todos os de­


mais personagens de um texto de ficção, de cujo enre­
do cada um deles participa com um grau diferenciado
de influência e importância. Nesse sentido, são per­
sonagens secundários de Dom Casmurro tanto a mãe
de Bentinho, D. Glória, quanto o agregado José Dias
ou Sancha (mulher de Escobar) . O número de per­
sonagens secundários nunca é fixo, nem obedece a

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E M B U S C A D A P RO S A P E R D I DA
critérios incontornáveis. Sua quantidade e sua impor­
tância irão sempre depender da complexidade do enredo
- e esta vai depender, necessariamente, do fôlego e das
expectativas do autor.

Finalmente, de acordo com sua densidade ou profundidade,


os personagens podem ser "planos" ou "redondos" . A classi­
ficação é do tantas vezes citado E. M. Forster - uma refe­
rência indispensável a quem deseja se aprofundar no estudo
e na prática das estruturas fundamentais da arte da ficção.
Segundo Forster, são personagens planos as chamadas carica­
turas, tipos "unidimensionais" (como a própria classificação
sugere) , que podem ser definidos com uma ou duas frases:
são os mais comuns, por exemplo, nos folhetins e nas teleno­
velas. Já os personagens redondos constituem verdadeiras cria­
ções "tridimensionais", verossímeis e convincentes. Só estes,
diz Forster, podem viver os grandes enredos e surpreender o
leitor, inspirando-lhe emoções fortes de qualquer natureza,
enquanto os personagens planos geralmente inspiram senti­
mentos estereotipados .

Foco na rra tivo: a voz e a vez do narrador

Os escritores naturalistas tinham uma concepção muito


peculiar da arte. Para eles, a literatura, por exemplo, deveria
ser uma espécie de "complemento ilustrativo " das conquis­
tas científicas de seu tempo - o século XIX, pródigo em

- 95 -

ES C O L H E N D O O P E R C U R S O . . .
teorias e descobertas sociológicas, psicopatológicas, médi­
cas, zoológicas, etc. Nessa busca de objetividade científica,
os romances e novelas eram escritos predominantemente
na terceira pessoa, pairando sobre eles um narrador do tipo
sabe-tudo - em franca oposição aos textos dos autores ro­
mânticos, do período anterior, que exageravam no uso do
"Eu" confessional.
Diretamente ligado à voz escolhida para o texto, e ao
correspondente ponto de vista do personagem escolhido para
narrar o texto (e o que é o autor, senão um personagem, menos ou
mais participante, como veremos aqui?) , o foco narrativo começa
com a escolha da pessoa verbal. Como vimos nas páginas 55-
59, as vozes (ou pessoas verbais) mais utilizadas na escrita são
a primeira e a terceira, flexionadas no singular ou no plural, de
acordo com as preferências ou necessidades de quem escreve.
A primeira pessoa do singular, por exemplo, dá ao texto
uma dicção mais pessoal e intimista, ao passo que o chamado
"plural majestático" (nós) costuma ser empregado nos artigos
ensaísticos ou acadêmicos, em nome de uma atitude mais
discreta ou até panfletária (de cunho coletivista) . Em casos
mais raros ou excepcionais, recorre-se também à segunda
pessoa - usada, por exemplo, em romances franceses con­
temporâneos, como os de Georges Pérec (1 936- 1 982) , cuja
obra Um Homem que Dorme trata o personagem principal
apenas como "você". Claro que nada disso representa uma
regra fixa, é apenas um leque de possibilidades.

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E M B U S C A DA P R O S A P E R D I D A
Vejamos, então, que possibilidades se oferecem neste
ponto ao aprendiz da Arte da Escrita. Em linhas gerais, estes
são os focos narrativos mais comuns na ficção :

• O do protagonista, que narra sua própria história, na pri­


meira pessoa (geralmente do singular) : trata-se de um
enfoque muito comum em literatura, tendo exemplos
emblemáticos em diversos romances do inglês Charles
Dickens ( 1 8 1 2- 1 870) , como David Copperfield e Gran­
des Esperanças. Há vantagens e desvantagens nesta
opção: de um lado, ela permite a análise interna dos
acontecimentos do enredo, garantindo ao leitor uma
irresistível proximidade; de outro, o campo de fabulação
fica restrito ao narrador, que precisará estar presente
em todas as cenas, à exceção dos episódios que lhe fo­
rem contados por outros personagens e que ele apenas
registrará, por necessidade narrativa. Dom Casmurro é,
uma vez mais, bom exemplo deste modelo de foco.


O de um personagem secundário, que narra a história do
protagonista, também na primeira pessoa: trata-se de
um ponto de vista testemunhal, pois aqui o narrador
desempenha um papel menor na trama a ser conta­
da. Nesse caso, a distância entre o leitor e a narrati­
va é bem maior, já que o interesse narrativo se encontra
deslocado; em vez de um personagem principal falando
de si mesmo (suas venturas e desventuras, qualidades

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E S C O L H E N D O O P E R C U R S O. . .
e defeitos) , temos uma fabulação mais objetiva - em­
bora não necessariamente equilibrada e discreta, pois
o narrador-testemunha pode optar pelo enaltecimen­
to do protagonista. Exemplo clássico e bem-sucedido
desta modalidade de foco narrativo é a série de roman­
ces policiais de Arthur Conan Doyle (1 859- 1 930) , em
que o médico Dr. Watson conta, na primeira pessoa, as
proezas de Sherlock Holmes.

• O de um narrador analítico e onisciente, que "sabe tudo",


e "narra tudo", em geral na terceira pessoa: é o enfoque
mais praticado - e o mais prestigiado - pelos clássicos da
ficção literária - dos russos Liev Tolstói (1 828- 1 9 1 0) e
Fiódor Dostoiévski ( 1 82 1 - 1 88 1 ) ao nosso José de Alen­
car (1 829- 1 877) . Aqui, o narrador é ao mesmo tempo
impessoal e onipresente, porque acompanha todos os
personagens em todos os lugares e situações, invadindo
sua privacidade, apresentando seus pensamentos e seus
conflitos interiores. É, sob vários aspectos, um ponto de
vista muito rico, na medida em que abre múltiplas pos­
sibilidades para a estrutura narrativa do texto; qualquer
personagem pode estar em cena, na hora necessária, sob
o comando da mão firme do narrador.

• Finalmente, o de um narrador discreto, menos "podero­


so", simples observador, que conta a história na terceira
pessoa: trata-se de um enfoque que procura combinar

- 98 -

E M B U S C A DA P R O S A P E R D I D A
elementos dos dois anteriores (de um lado, a objetivi­
dade do narrador analítico; de outro, a discrição do tes­
temunho) . Aqui, reduz-se (ou elimina-se) a penetração
psicológica, em favor da ação, numa narrativa mais linear
e com menor complexidade. Alguns contos de Machado
de Assis, como Cantigas de Esponsais e Noite de Almirante,
são ótimos exemplos desta modalidade de enfoque.

Certamente, cada foco narrativo tem suas vantagens e


desvantagens, favorecendo ou limitando a construção (pelo
leitor) de uma "visão panorâmica" da obra. Mas o mais im­
portante é ter consciência de que, como todas as grandes "re­
gras" ou "receitas", esta aqui também pode ser driblada ou
"desmentida" - o que tem sido feito com muita frequência e
talento pela literatura contemporânea.
É o caso, por exemplo, dos chamados romances polifô­
nicos, em que múltiplos personagens (protagonistas ou não)
contam a história na primeira pessoa, muitas vezes apresen­
tando fatos e comentários que se contradizem ou se anulam en­
tre si. No Brasil, temos boas amostras deste recurso, como
a Crônica da Casa Assassinada, de Lúcio Cardoso (1 9 1 3-
1 968) , romance que conta a história trágica e sensual da bela
Nina a partir da reunião de cartas, fragmentos de diários e
depoimentos, tanto dos protagonistas (Nina e seu suposto
filho André) quanto dos demais personagens.
O alto nível da prosa de Dom Casmurro deve muito a
feliz escolha do foco narrativo. A "ambiguidade" de Capitu, o

- 99 -

ESC O L H E N D O O PER C URSO . . .


ciúme doentio de Bentinho, o impasse para o qual o livro
parece apontar, tudo isso resulta do fato de o romance ser
narrado do ponto de vista de Bentinho. É essa narração parcial,
deliberadamente tendenciosa e acusatória (cabe lembrar: o
personagem é um advogado!) , que torna o texto irresistível.
O mesmo enredo, contado de forma polida e neutra, talvez
não tivesse metade do impacto.
Subestimado por E. M. Forster, o foco narrativo é sem
dúvida um elemento indispensável à arte da ficção. Saber
tirar dele o melhor proveito possível, eis um dos segredos
da literatura.

Ritmo, as diferen tes intensidades

Dá-se o nome de ritmo, em música, à "sucessão de tem­


pos fortes e fracos que se alternam com intervalos regulares
em um verso ou fraseado melódico". Mas o termo tem ou­
tros sentidos complementares: serve para designar também
(sempre segundo o Dicionário Houaiss) a "unidade abstrata
de medida do tempo, a partir da qual são determinadas as
relações rítmicas"; e significa ainda a "ocorrência de uma
duração sonora em uma série de intervalos regulares" .
N o terreno da Arte da Escrita, aquele que nos interessa
mais de perto, o dicionário (o Aurélio, desta vez) define ritmo
como "a disposição ou o desenvolvimento harmonioso, no
espaço e/ ou no tempo, de elementos expressivos e estéticos,
com alternância de valores de diferente intensidade". Um

- IOO -
E M B U S C A DA P RO S A P E R D I DA
pouco mais simples, é claro, mas ainda assim abstrato demais
para quem se sente pronto para arregaçar as mangas e come­
çar a escrever, não é mesmo?
Na verdade, a coisa não é tão complicada assim. Ritmo,
afinal, significa - no fim das contas - aquele impulso vital
presente em todas as esferas da realidade, a partir das dimen­
sões de espaço e tempo a que tudo está submetido (como
vimos, aliás, em uma de nossas primeiras lições) . Uma coisa
imprescindível e evidente, ainda que de definição complexa
- o que faz lembrar a definição de liberdade com que Cecília
Meireles ( 1 90 1 - 1 964) nos presenteou em seu Romanceiro da
Inconfidência: "Não há ninguém que explique / e ninguém
que não entenda! " .
Narrativa, como j á vimos, é ação - e toda ação pressu­
põe justamente um ritmo, ou seja, uma relação dinâmica entre os
movimentos que a integram. E. M. Forster (sempre ele, é claro!)
define-o, de maneira simples, como uma combinação de repe­
tições e variações, à maneira da música. No desenvolvimento
de um enredo, é o ritmo que ajuda a desenvolver os aconteci­
mentos com surpresa, frescor e permanente interesse.
Um exemplo bastante atual - e banal - pode ajudar a es­
clarecer a importância do ritmo para a ficção : apesar de todos
os seus defeitos (que vão do conteúdo inverossímil aos per­
sonagens fracos e superficiais) , o badalado romance O Código
Da Vinci caprichou no quesito ritmo : sua ação vertiginosa
(mais de 400 páginas transcorridas numa única noite) é o

- IOI -
E S C O L H E N D O O P E R C U R S O. . .
principal truque para prender a atenção do leitor. Um acerto,
no meio de uma enxurrada de erros.
No outro extremo (em termos de qualidade e de ritmo)
encontra-se A Maçã no Escuro, de Clarice Lispector: a lenti­
dão de sua narrativa é indispensável ao processo de expiação
de culpas em que o protagonista Martim se vê mergulhado.
Os primeiros parágrafos do livro, por sinal,já sugerem o rit­
mo que o livro adota:

Esta história começa numa noite de março tão escura


quanto é a noite enquanto se dorme. O modo como,
tranquilo, o tempo decorria era a lua altíssima passando
pelo céu . Até que mais profundamente tarde também a
lua desapareceu .

Nada agora diferenciava Martim do lento jardim sem


lua: quando um homem dormia tão no fundo, passava a
não ser mais do que aquela árvore de pé ou o pulo do
sapo no escuro.
(Clarice Lispector, em A Maçã no Escuro)

Estes dois exemplos extremos oferecem uma ideia mais


palpável de ritmo - e, sobretudo, dão conta de sua impor­
tância para a plena realização de um texto (conto, novela ou
romance) . E vêm lembrar, também, que não existem ritmos
melhores do que outros: trata-se, apenas, de uma questão de
adequação. E também de equilíbrio, é claro; de preferência, o
ritmo de um texto não deve ser vertiginoso nem monótono, mas

- 1 02 -
EM B US C A DA PRO S A P ER D I DA
combinar movimentos crescentes e decrescentes. Em poucas
palavras: um ritmo malconduzido pode pôr a perder a mais
bem-intencionada das ficções.
E não custa acrescentar: a ficção bem escrita - um dis­
curso essencialmente da ordem do tempo - depende sempre
de dois tipos de ritmo: o de sua estrutura frasa[ (a sintaxe e a
harmonia das frases, períodos e parágrafos) ; e o de sua estru­
tura narrativa (ligado, sobretudo, à dimensão semântica) . Para
simplificar as coisas, digamos que o primeiro seja o micror­
ritmo do texto, e o segundo seu macrorritmo - sendo os dois
igualmente importantes para a qualidade (e o interesse) de
um conto, novela ou romance.
Se o ritmo é o resultado da combinação de variações e
repetições, o microrritmo é fruto da capacidade do escritor na
construção de cada frase - o que inclui desde a escolha das
palavras até o tamanho de cada período. Por exemplo, para se
obter um texto ágil, que combine com um enredo mais (diga­
mos) "frenético", um dos recursos mais simples e eficientes é
usar frases curtas e diretas, evitando as vírgulas e apostos. Mas é
preciso muito cuidado: ao contrário do que muita gente hoje
supõe (influenciada pela vertigem da televisão e do cinema) ,
isso não é necessariamente sinônimo de escrever bem. Pelo con­
trário, o excesso de frases curtas pode acarretar um texto pobre
e monótono - ou seja, o oposto da intenção original do autor.
Também de variações e repetições se compõe o
macrorritmo de um texto. Um exemplo clássico de sua

- 103 -
ES C O L H E N D O O P ER C U R S O . . .
importância: publicados na França entre 1 9 1 3 e 1 927 , os
sete volumes de Em Busca do Tempo Perdido, de Marcel
Proust ( 1 87 1 - 1 922) , ganharam fama e prestígio por apre­
sentarem uma ampla reflexão sobre a memória e o poder
dissolvente do tempo, simultaneamente a um painel da
sociedade francesa no fim do século XIX e início do XX.
Constituído por uma sequência de episódios inter-rela­
cionados, mas autônomos, com um enredo meio caótico
e fragmentado, o caudaloso romance tinha tudo para ser
cansativo e maçante. No entanto, ele consegue prender a
atenção dos leitores, menos por suas intrigas do que por
seu ritmo - ou, como preferem alguns, por seus ritmos (no
plural) , estabelecidos, sobretudo pelo uso recorrente (ora
repetindo, ora alternando) de alguns temas, algumas frases
e alguns personagens .
Em suma, o ritmo sempre ajuda a estabelecer a fron­
teira entre a boa e a má ficção. Por isso, todo escritor - e o
iniciante, em particular - precisa estar sempre apurando seu
"ouvido interior" . Sem essa "ferramenta", seu texto pode
deixar em quem lê aquela sensação incômoda de que está
"faltando alguma coisa".

Tudo somado . . .

A apresentação de cada um desses elementos em separa­


do não nos deve fazer perder de vista que eles são partes inte­
grantes da estrutura do texto - e, portanto, devem se submeter

- 1 04 -

E M B U S C A DA P R O S A P E R D I D A
à sua lógica, baseada na unidade inseparável formada por co­
meço (ou estabelecimento do enredo) , meio (ou "conflito") e
fim (ou desfecho) . Lembre-se que o clímax, que antecede o
desfecho, é o objetivo da narrativa de ficção, embora se possa
afirmar que o desfecho (como preferia Aristóteles) constitua
o verdadeiro "clímax" da narrativa, por ser o momento má­
ximo de transformação e aprendizado dos personagens. Mas
uma coisa é certa: toda boa história tem que estabelecer um
conflito (ou vários) - chave da grande ficção.
Eis, no essencial, as ferramentas mais importantes para
a construção de um texto narrativo ficcional. E, já que este
capítulo cedeu a palavra a mestres como Aristóteles e E. M.
Forster, não custa nada convocar mais um especialista; em
A Arte da Ficção, John Gardner faz um comentário sobre téc­
nica que servirá bem para encerrar este capítulo:

Para alcançar seu obj etivo de se tornar um


grande artista, o j ovem escritor tem de
desenvolver não um conj unto de normas
estéticas, mas a mestria artística. Só não deve
imaginar que possa dominá-la de uma só vez ,
p o i s isso impli ca muitas coisas. N o entanto,
se p erseguir seu obj etivo de maneira correta,
poderá alcançá-la muito mais depressa do que se
for, aleatoriamente, com muita sede ao pote.

Paciência. Equilíbrio. Persistência. As velhas palavras de


sempre continuam valendo.

- I OS -
E S C O L H E N D O O P E R C U R S O. . .
EXERCÍCIOS:

Escolha um ensaio curto ou um a rtigo de jornal e, depois de


lê-lo atentamente:
• identifique e resuma sua ideia-n úcleo;
• identifique, assinale e resuma sua proposição (começo), sua
demonstração ( meio) e sua conclusão (fim);
• identifique o tipo de parágrafo de a bertura ;
• resuma o s pri ncipa is a rgumentos utilizados na demonstra­
ção, sepa ra ndo-os (se houver) segundo os dois tipos bási­
cos: a rtísticos e não a rtísticos;
• identifique e resuma as opiniões pessoais embutidas no texto;
• de posse desses dados, reescreva o a rtigo com suas pró­
prias pa lavras.

Escol ha um conto de sua preferência e, depois de lê-lo aten­


ta mente:
• resuma sua h istória , traçando em li nhas gera is sua estrutu­
ra (começo, meio e fim);
• sintetize seu enredo;
• descreva , em linhas gerais, seus personagens, identificando
protagonista, a ntagonista e personagens secu ndários;
• analise o ritmo do texto;
• identifique o foco na rrativo, e
• de posse desses dados, reescreva o conto com suas pró­
prias palavras.

- IOÓ -
EM B U S C A DA P R O S A P E R D I D A
T R ADUZIR IDEIAS
EM PALAVR AS

Escrever é um trabalho árduo. Reler com olhos críticos


e reescrever não é menos dificil. Quem escreve com mais
frequência faz progressos na mesma proporção; não existem
fórmulas mágicas. Definitivamente, escrever não é tarefa para
acomodados ou preguiçosos.
Em todo este processo de aprendizado e crescimento, há
dois aspectos particularmente desafiadores: primeiro, saber to­
mar a necessária distância crítica para reconhecer os progressos
regulares, a ponto de distingui-los das próprias falhas e limita­
ções que ainda persistem; segundo, não desanimar e ser capaz
de conviver e enfrentar essas dificuldades até superá-las.
A Arte da Escrita pode ser aprendida; a habilidade técni­
ca, plenamente aperfeiçoada. Mas, para quem se inicia nessa
aventura de traduzir ideias em palavras, a primeira pergunta
inevitável é: Por onde começar?
São muitos os caminhos (e atalhos) que podem guiar o
iniciante, mas todos envolvem persistência, determinação e
vontade de trabalhar.

- 1 09 -

C O M E Ç A N D O A V I AGE M . . .
As dicas e sugestões a seguir foram extraídas da experiência
daqueles que trilharam este caminho - e continuam trilhando.
Certamente, como todos os bons conselhos, estes só serão úteis
se você souber adaptá-los às suas necessidades e interesses.

TÉCNICAS E M ÉTODOS - 1
Ven cendo o medo: do oral ao escrito

Historicamente, o registro oral da linguagem antecedeu


o escrito - e isso vale também para a trajetória pessoal de
cada um, que aprende a falar antes de saber escrever. Não é
à toa que a maioria das pessoas se expressa oralmente sem as
dificuldades que enfrenta ao fazê-lo por escrito.
Um dos caminhos para começar a praticar a Arte da Es­
crita é, justamente, saber tirar vantagem dessa relação. Em
outras palavras, construir oralmente o texto que você pre­
cisa ou quer escrever; e, num segundo momento, passá-lo
para o papel. Os resultados dessa experiência costumam ser
surpreendentes. Sendo assim, por que não tentar?
O primeiro passo é ter sempre à mão um gravador - de
preferência um modelo simples de transportar e de operar;
assim, você não precisa ficar dependente de uma determina­
da situação (ou de um só local) para começar a escrever.
O passo seguinte é definir o gênero, o formato e o as­
sunto do futuro texto. Lembre-se: escrever é, sempre, criar um
texto específico - não se escreve "textos em geral" .

- 1 10 -
E M B U S C A DA P R O S A P E R D I D A
Estabelecidos esses parâmetros, procure organizar as
ideias e a estrutura - de preferência, faça isso mentalmente,
para não inibir nem bloquear o processo.
Então, ligue o gravador, e comece a "escrever" oralmente.
Procure ser o mais natural possível, para não perder a
fluência; mas não hesite, se achar melhor, em interromper,
apagar alguma parte (ou todo o "texto") e começar de novo.
De qualquer modo, é sempre mais produtivo deixar fluir ao
máximo o "impulso" criativo, e só depois, num segundo mo­
mento, ler, corrigir e aprimorar.
Quando esse "rascunho" estiver pronto, prepare-se para a se­
gunda etapa: a transformação do texto oral em texto esaito.Trans­
creva o mais fielmente possível, evitando " corrigir" este ou aquele
trecho, antes de chegar ao final. Só assim você vai poder comparar
e avaliar os avanços da sua fluência oral nas tentativas seguintes.
Leia, enfim, o que você "escreveu" - e avalie com olhos
críticos. Se estiver muito oral, adapte de acordo com as téc­
nicas da Arte da Escrita.
Faça isso quantas vezes achar necessário, mas tendo sem­
pre em vista que se trata apenas de uma etapa, dedicada ao
aprendizado e à perda de inibições; um "atalho" para uma das
estradas principais da arte de escrever. Na hora em que co­
meçar a se sentir mais seguro, vá deixando de lado o gravador,
procurando produzir por escrito a maioria de seus textos.
Se, ao longo do aprendizado, você continuar utilizando o
gravador como instrumento de apoio, procure encará-lo como

- IIJ -
COMEÇANDO A V I AG E M . . .
uma ferramenta a mais, como uma espécie de "bloco de rascu­
nho" para "anotar" suas ideias antes de escrever seu próximo texto.

TÉCNICAS E M ÉTODOS - 2
O processo das perguntas

Um método igualmente simples, que também costuma


render bons resultados entre os iniciantes da Arte da Escrita,
é o chamado processo das perguntas.
Depois de escolher o gênero ou formato por onde come­
çar, formule para você mesmo uma série de perguntas relativas
ao assunto que pretende abordar. Interrogações que devem ir
das mais simples às mais complexas, mas sem perder de vista
seu objetivo: escrever sobre determinado tema. Por exemplo:


Por que escolheu este assunto, e não outro? (caso te-
nha havido uma oportunidade de escolha.)

O que você pretende dizer?

Como pretende enfocar o assunto escolhido?

De que informações e recursos (materiais e intelec­
tuais) você dispõe?
• Em meio às informações e opm10es, como você se
posiciona a respeito do assunto em questão?

Onde pode obter as informações complementares?

Que grau de aprofundamento pretende dar ao assunto?

Qual o tamanho do texto?

Que voz e que tom escolherá para construir o texto?

- 1 12 -
EM B U S C A DA P R O S A P E R D I DA
Paralelamente, desenvolva o seguinte esquema-padrão,
que pode ser um bom truque para você começar (contanto
que não se torne um cacoete de escrita . . . ) :


Selecione os elementos (informações, sobretudo) que in­
tegrarão cada etapa do seu texto (começo, meio e fim) .
• Estabeleça a ideia-núcleo e , e m torno dela, construa o
parágrafo inicial e a introdução (começo) .

Ordene os elementos que integrarão o desenvolvimento
(meio) .

Determine qual vai ser a conclusão do seu texto.

Ordene os elementos que integrarão a conclusão (fim) .

De posse das respostas (que precisam ser as mais objetivas


e sinceras possíveis) e das informações bem ordenadas, avalie
metodicamente todo esse material. Anote frases, fragmentos
e palavras. Organize também essa nova etapa do trabalho.
Faça sempre isso, a cada fase. Organização é fundamental.
Procure fazer tudo isso (perguntas, respostas, ordenamento
do material) segundo uma ordem lógica. Agindo assim, você vai
ficar surpreso ao verificar que as respostas enfim organizadas já
constituem, de certa maneira, o texto que você pretende escre­
ver. E que, de alguma forma,já conseguiu. Agora é ir em frente.
Aos poucos, certamente todo esse processo será assimi­
lado inconscientemente por você, como uma segunda na­
tureza. Graças à persistência e à dedicação, você terá enfim
adquirido esse hábito chamado boa escrita.

- IIJ -
C O MEÇANDO A V I AG E M . . .
GR ANDES EXERCÍCIOS

Um dos segredos da Arte da Escrita - que não chega a


ser propriamente um "segredo" - é a realização sistemática de
exercícios que conduzam à capacitação e à vontade de praticar
mais e mais, num círculo virtuoso de aprendizado e amadu­
recimento. Seja qual for o gênero ou formato de sua escolha,
fazer exercícios é por certo o melhor caminho para atingir a
excelência.
Caso você não saiba, a palavra exercício deriva do verbo
latino exercere, que significa justamente "perseguir, obrar, não dar
folga". Nem é por outra razão que se dá a um texto bem escrito
o nome de "obra de arte". Escrever é fruto do esforço humano.
Escrever dá trabalho. Se alguém lhe disser o contrário, desconfie.

NÃO FICÇÃO

Os exercícios a seguir procuram combinar leitura e es­


crita, e vão colocá-lo em contato com o melhor do ensaísmo
brasileiro. A bibliografia dos autores citados está no capítulo
"Sugestões de Leitura".

- 1 14 -
EM B U S C A DA P R O S A P E R D I D A
1 . Escolha um grande articulista ou ensaísta brasileiro
(sugestões: Otto Maria Carpeaux,José Guilherme Merquior
ou Nelson Rodrigues) , leia um número razoável de seus tex­
tos e, em seguida:


Escreva um ensaio "à maneira" desse autor, imitando­
-lhe o estilo, a temática e o tom.
• Reescreva alguns de seus artigos, defendendo opiniões
diametralmente opostas.

2. Escreva ensaios curtos (duas a cmco páginas) sobre


temas atuais, " à maneira de":

• Machado de Assis.
• Joaquim Nabuco.
• Graciliano Ramos.
• Nelson Rodrigues.

3. Escolha dois autores de sua preferência, leia vários de


seus textos e, em seguida:

• Reescreva alguns de seus textos, modificando a intro­


dução, o desenvolvimento ou a conclusão - se prefe­
rir, modifique ao mesmo tempo as três partes.
• Reescreva alguns de seus textos, modificando a voz e
o tom (por exemplo: produza um texto agressivo de
Machado de Assis, um texto engraçado de Otto Maria
Carpeaux ou um texto suave de Nelson Rodrigues) .

- 1 15 -

COMEÇANDO A VIAGEM . . .
• Escreva textos originais, misturando o estilo de um e
as opiniões de outro.

4. Escreva ensaios originais mais longos ( 1 0 a 1 5 pági­


nas) sobre os assuntos a seguir (não se esqueça de delimitar a
ideia-núcleo) :


A presença do Estado na economia brasileira.

Poluição : verdades e exageros do discurso ecológico.
• Determinismo x livre-arbítrio: o homem faz seu
destino?
• A história simbólica do dinheiro.

Ler, um hábito que está saindo de moda?

O mercado editorial brasileiro.
• O futebol na cultura nacional: benefícios e malefícios.
• O conflito Ocidente x Oriente.
• Por que os homens não são iguais?

O declínio do pensamento liberal no mundo con­
temporâneo.

FICÇÃO

Os exercícios abaixo seguem a mesma linha dos ante­


riores, oferecendo-lhe a oportunidade de entrar em contato
com o melhor da ficção brasileira. A bibliografia também está
no capítulo "Sugestões de Leitura".

- IIÓ -
E M B U S C A D A P RO S A P E R D I D A
1 . Escolha um contista brasileiro (sugestões: Machado de
Assis, Clarice Lispector ou Rubem Fonseca) , leia o máximo
possível de sua obra e, em seguida:

• Escreva um ou mais contos "à maneira" desse autor.


• Reescreva alguns de seus contos, criando variações,
inserindo novos personagens (ou eliminando alguns)
e modificando o final.

2. Escreva crônicas de ficção, sobre assuntos atuais, "à


maneira de" :

• Rubem Braga.
• Fernando Sabino.
• Carlos Drummond de Andrade.

Antonio Maria.
• Cecília Meireles.

3. Leia (ou releia) três ou quatro romances de um mesmo


escritor e, em seguida:

• Esquematize uma história e um enredo "à maneira"


desse autor - para um romance que ele "assinaria" .

Crie e desenvolva os personagens: protagonista(s) ,
antagonista(s) e secundários.
• Estabeleça o foco narrativo, enumerando suas vanta­
gens e desvantagens.
• Finalmente, escreva esse romance.

- 1 17 -

COMEÇANDO A V I AG E M . . .
4. Escreva textos originais a partir da mistura de perso­

nagens e enredos clássicos. A seguir, vão algumas sugestões


(baseadas nas obras de Machado de Assis e José de Alencar) :


Reescreva na terceira pessoa o famoso conto O Enfer­
meiro, de Machado de Assis.

Narre a história de amor e as batalhas de O Guarani,
de José de Alencar, na primeira pessoa e do ponto de
vista do índio Peri (solte a imaginação, mas não dis­
pense uma boa pesquisa antropológica, para garantir a
verossimilhança) .

Escreva um conto ou um romance (se preferir, escreva
os dois) em que o Conselheiro Aires (personagem de
Esaú e Jacó e Memorial de Aires, de Machado de Assis)
narra em forma de diário a infortunada história de
Rubião, protagonista do romance Quincas Borba, de
Machado.

Reescreva o romance Senhora, de José de Alencar,
na primeira pessoa, do ponto de vista da persona­
gem Aurélia.

Nessa mesma linha, solte a imaginação e misture per­
sonagens e enredos de seus escritores favoritos.

5. Escreva um conto de amor original:

• Com final feliz (incluindo um casamento ou viagem


a dois) .

- II8 -
E M B U S C A DA P R O S A P E R D I D A

Com final infeliz (por exemplo: com um desencontro
do casal ou a morte trágica de um dos personagens) .
• Com final em aberto (deixando o enredo de amor
em suspenso) .

6. Escreva um conto de aventuras original a partir das


seguintes sugestões:


Ambientado na época do Descobrimento do Brasil.

Situado numa grande cidade brasileira, na época atual;
ou então no interior do país, no final do século XIX.

7. Escreva um conto de ficção científica envolvendo um


dos assuntos abaixo:


O fim da internet.

A descoberta da cura de uma grande doença (aids ou
gripe asiática, por exemplo) .

Uma viagem no tempo (se for ao passado, incluir al­
gum episódio famoso da História do Brasil) .

8. Escreva um romance original de pequeno porte ( 1 00


a 1 50 páginas) utilizando tudo aquilo que você aprendeu
neste livro.

- 1 19 -
C O M E Ç A N D O A V I AG E M . . .
SUGESTÕES DE LEITURA

A lista a seguir não pretende ser exaustiva, e está longe de


representar um painel, mesmo modesto, do melhor da pro­
sa brasileira. Ela apenas sugere uma bibliografia de referência
dos autores mencionados na seção Exercícios. Alguns desses
títulos dispõem de diferentes edições no mercado, enquanto
outros (mais raros ou já esgotados) vão exigir do leitor uma
busca pelos sebos e livrarias de sua cidade. A falta de referên­
cias catalográficas é proposital, e há de tornar a procura um
pouco mais emocionante. Para o aprendiz da Arte da Escrita,
a caçada ao tesouro dos bons livros é o primeiro passo dessa
grande aventura.

NÃO FICÇÃO

Machado de Assis
• A Semana ( 1 892- 1 893), crônicas políticas.
• Balas de Estalo, crônicas sociais.

Joaquim N abuco
• Minha Formação, memórias.
• O Abolicionismo, ensaio.

- 120 -

E M B U S C A DA P R O S A P E R D I D A
Otto Maria Carpeaux

Ensaios Reunidos ( 1 942- 1 9 78), ensaios.

Sobre Letras e Artes, ensaios.

Vinte e Cinco Anos de Literatura, ensaios.

Nelson Rodrigues
• O Óbvio Ululante, crônicas.

À Sombra das Chuteiras Imortais, crônicas .
• A Pátria em Chuteiras, crônicas.
• A Cabra Vadia, crônicas.

José Guilherme Merquior



O Fantasma Romântico, ensaios.

O Elixir do Apocalipse, ensaios.
• As Ideias e as Formas, ensaios.

Razão do Poema, ensaios.

Graciliano Ramos

Linhas Tortas, crônicas e resenhas.

Viventes das Alagoas, crônicas.

FICÇÃO

Machado de Assis

Vârias Histórias, contos .

Relíquias de Casa Velha, contos e ensaios .
• Dom Casmurro, romance.
• Memórias Póstumas de Brás Cubas, romance .

Quincas Borba, romance.

Esaú e Jacó, romance.
• Memorial de Aires, romance.

- 121 -

C O MEÇANDO A V I AGEM . . .
José de Alencar

Senhora, romance.

O Guarani, romance .

As Minas de Prata, romance histórico.

Clarice Lispector

Laços de Família, contos.
• A Legião Estrangeira, contos.

Felicidade Clandestina, contos.

Fernando Sabino
• O Homem Nu, crônicas.
• A Mulher do Vizinho, crônicas.

Carlos Drummond de Andrade


• A Bolsa e a Vida, crônicas.

Rubem Braga

O Homem Rouco, crônicas.
• Ai de Ti, Copacabana, crônicas.

O Conde e o Passarinho, crônicas.

Cecília Meireles

Escolha seu Sonho, crônicas.

Crônicas de Viagem, crônicas.

Antônio Maria

As Crônicas de Antônio Maria, crônicas.
• O Diário de Antônio Maria, crônicas.

Rubem Fonseca
• A Coleira do Cão, contos.
• Os Prisioneiros, contos.
• O Cobrador, contos .

- 122 -

E M B U S C A D A P RO S A P E R D I D A
PA L AV R A S F I N A I S

ESCREVER, UM VERBO
T RANSITIVO

A partir das ideias e sugestões apresentadas neste li­


vro, que agora chega ao fim, pode-se arriscar a conclusão
de que Otto Maria Carpeaux estava certo quando dizia
que " escrever é um verbo transitivo " . Para além das formas
e técnicas aprendidas e exercitadas, você deve ter sempre
em mente : é preciso ter sempre algo a dizer. Quem ignora
as regras da Gramática (ou as conhece, mas não as põe
em prática por presunção ou preguiça) é, sem dúvida, um
mau passageiro da aventura da escrita. Mas quem não -tem
o que escrever, ou não aprendeu a organizar as ideias e a
interpretar o mundo, constitui caso mais grave. Mais do
que um péssimo companheiro de viagem, é um " estranho
a bordo "- um clandestino.
Com exceção dos poetas românticos e dos autores ingê­
nuos, nenhum escritor costuma falar de seu trabalho a partir
de palavras como "inspiração" ou outras semelhantes, ql;le
possam sugerir algum tipo de procedimento mediúnico na
hora da criação. Pelo contrário, a maioria prefere mencionar

- 123 -
COMEÇA NDO A VIAGEM. .
as dificuldades e o esforço, conscientes de que a boa escrita
não cai do céu.
Escrever é fruto do esforço humano. Por isso, nunca será
demais repetir: dá trabalho. Seja qual for o gênero ou forma­
to de sua escolha (ou de sua necessidade, pois nem sempre
se escolhe o que se precisa escrever) , é importante que você
tenha sempre na cabeça a extensão e o grau de dificuldades
do caminho a percorrer.
Nenhum escritor nasceu pronto, nem existem fórmu­
las instantâneas que transformem o aprendiz em mestre da
escrita - por maiores que sejam seu talento e sua inspiração.
Desconhecemos a natureza e o funcionamento dessas duas
"palavrinhas mágicas" , mas já sabemos, pelo menos, que
aprender com humildade e trabalhar com afinco são as me­
lhores maneiras de vê-las, afinal, em ação.

- 1 24 -

E M B U S C A DA P R O S A P E R D I D A
REFERÊ N C IA S B IB L I O G RÁ F ICAS

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EM B U SCA DA PRO S A PE R D I DA
DADOS INTERNACIONAIS DE CATALOGAÇÃO NA PUBLICAÇÃO (CIP)
(CÂMARA BRASILEIRA DO LIVRO, SP, BRASIL)

Borges, Antonio Fernando


Em busca da prosa perdida: fundamentos e possibilidades da
arte da escrita I Antonio Fernando Borges. - São Paulo:
É Realizações, 20 1 3.

Bibliografia.
ISBN 978-85-8033- 1 33-2

1 . Arte de escrever 2. Criação (Literária, artística etc.)


3 . Escrita 4. Estilo literário 5. Gêneros literários 6. Linguagem
I . Título.

1 3-05649 CDD-808

ÍNDICES PARA CATÁLOGO SISTEMÁTICO:


1 . Arte de escrever : Literatura 808

Este l i v ro fo i i m p resso
p ela G rá fi c a M u n d i a l p a ra
É R e a l i z a ç õ e s , em a g o s t o
de 20 1 3 . Os tipos usados
s ã o da família B embo S t d e
Franklin G othic. O papel do
miolo é pólen bold 90g, e o
da capa, cartão supremo 250g.
ANTONIO FERNANDO BORGES (n. 1 954)
é escritor, jornalista, tradutor e professor.
Em 1 996 lançou seu primeiro livro de
contos, Que Fim Levou Brodie? (Record) ,
vencedor do Prêmio Nestlé de Literatura
de 1 997. Em 2002, publicou seu primei­
ro romance, Braz, Quincas & Cia. (Com­
panhia das Letras) , e em 2006 o romance
Memorial de Buenos Aires (Companhia das
Letras) , completando assim sua trilogia em
homenagem a Machado de Assis e Jorge
Luis Borges, os autores que mais o influen­
ciaram. Desde 2003 dá cursos e palestras
sobre a arte da escrita.

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