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Por uma Taxionomia do Belo

Prof. Msc. Leonardo S. F. Diégues de Arecippo


Universidade Federal de Alagoas

A Estética Musical encarrega-se deveras da apreciação da obra de arte? Tenho-me feito com
freqüência essa pergunta.
Se o corpus da Estética é a obra de arte – e o da Estética Musical, a obra de arte musical - seria
plausível que os autores de Estética Musical utilizassem com relativa freqüência adjetivos a partir de
uma taxionomia devidamente fundamentada para qualificar os trabalhos a que eles se propõem
analisar. No entanto, qualificar uma obra de arte com o adjetivo “Belo” parece algo sistematicamente
evitado pelos estetas. É de se estranhar, se for considerado que estamos justamente tratando de um
termo – Estética - que começou a ser usado desde Baumgarten em 1750 para designar uma disciplina
que “[tem] por finalidade o Belo” (CHAUI, 1997, p. 231).
Parece estar ocorrendo uma incoerência entre sujeito e seu objeto de estudo, e o que pode estar
proporcionando essa incoerência é a falta de parâmetros ou critérios para uma adequada apreciação da
obra de arte musical.
Se os parâmetros para engenharia podem ser encontrados nas leis da física e na matemática,
que seguem critérios universalmente estabelecidos (por exemplo, os parâmetros
utilizados no projeto de uma edificação), esses parâmetros não dependem do gosto individual. No
entanto, o arquiteto, ao definir formas artísticas na planta da mesma edificação, tem
grande liberdade para fazê-lo, mas sem transgredir os pressupostos da engenharia, pois isso
inevitavelmente inviabilizaria a construção da edificação. Esses seriam os parâmetros taxativos,
independentes da vontade ou do gosto pessoal.
Em Música, o problema é que parece inexistirem os tais parâmetros para a apreciação da obra de
arte, particularmente no caso da Estética. Identificar unicamente na harmonia o parâmetro ideal para
adjetivar a obra parece ineficaz, visto que, no que se refere a ela, LEIBOWITZ (apud MARCO, 1993)
informa que “a história da harmonia não é outra que a da transgressão constante de suas regras” (p. 15),
até porque uma obra coerente representa bem mais que uma boa sucessão de acordes. Assim sendo,
cabe-nos indagar sobre qual(is) parâmetros utilizar para servirem de referência ao apreciador musical.
Sejam quais forem, seria de bom tom que fossem adotados dentro de determinado período histórico,
uma vez que os procedimentos de composição têm se modificado conforme a época e o tipo de ouvinte.
Assim, por exemplo, existiam parâmetros referentes ao uso de intervalos na construção da melodia
renascentista, mais precisamente regras e proibições que, uma vez obedecidos, conduziam à
construção de melodias caracterizadas como genuinamente renascentistas.
H. Schenker, por sua vez, elaborou um método de análise musical baseado na
progressão linear [e com] interdependência entre melodia e harmonia [mas] limitou a
aplicabilidade do método à música (...) [que ia] de Bach a Brahms, incluindo Chopin e
excluindo Wagner e dizia que seu método provava ser a [música de seu tempo] inferior
(BENJAMIN, 2000, p. 6 - 7).

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Se, para o compositor, “a estética representa (...) uma forma de expressar-se, uma maneira de
conceber a obra artística, uma ideologia (ZAMACOIS, 1975, p. 16-17).”
No método francês [Pós Revolução], tratava-se de integrar a música ao processo político
geral, através da uniformização dos estilos. O princípio teórico era o seguinte: a música
deve ser suficientemente simples, para que possa ser por todos 'compreendida' (...) ela
deve tocar, excitar, adormecer... seja a pessoa culta ou não; ela deve ser uma 'língua' que
todos entendam, sem precisar aprende-la (HARNONCOURT, p. 29 – 30).
Ademais, se o método de Schenker menospreza a música posterior a Chopin, o conceito dos
ideólogos revolucionários franceses, de produzir o ouvinte hedonista, incorre no problema de nivelar a
arte a um grau inferior, em que todos possam assimilá-la. O Belo passaria então a depender unicamente
do gosto pessoal e não de normas de composição ainda que adequadas a determinado estilo ou época:
É impossível descobrir uma regra que distinga o que é belo do que o não seja, quer dizer, é
impossível formular um critério do belo. (...) as determinações são de tal modo diversas e
diferentes entre si que nenhuma delas se revela essencial e aplicável a tudo que é belo.
(...) A determinação geral que permanece após todas as eliminações é a de que a arte
destinar-se-ia a despertar em nós sensações agradáveis mediante a criação de formas
com a aparência da vida (HEGEL, 1972, p. 24- 25).
Entretanto, se forem adotados parâmetros específicos para a música dentro da arte; para a
música de determinado período dentro da história da música, e para a música de determinada formação
instrumental ou vocal nesse mesmo período, poderemos estar evoluindo na busca desses critérios ao
invés de nos limitarmos a aceitar termos que considero vagos como “formas com a aparência de vida”,
por não possuir ela, a vida, uma forma física definida. Um importante ponto de referência seria tentar
definir, com parâmetros de época, o que é e o que não é essencial para uma composição convincente
do ponto de vista estético:
(...) a definição consiste em encontrar para um sujeito (uma substância) seus atributos
essenciais (seus predicados). Um atributo é essencial quando faz uma coisa ser o que ela
é. (...) Definir é encontrar a diferença específica entre seres do mesmo gênero. (CHAUI,
1997, p. 190).
Alguns conceitos, como o de que “O belo é visto como algo divino e não como algo fisicamente
manifesto” (Platão apud GREUEL, 1995, p. 1) relegaria a obra de arte de produção humana, inclusive a
obra musical, a plano inferior, desprovido de beleza. O processo cognitivo é fundamental como
proporcionador de uma avaliação coerente da obra física. No entanto, buscar objetivos que não sejam o
da produção de beleza e deleite pessoal em obras pertencentes a épocas inadequadas seria forçar uma
taxionomia a uma realidade então inexistente. Já no século XX, por exemplo, a arte não buscava
primordialmente a produção do belo. Tínhamos uma “(...) estética [que] se aproximasse cada vez mais
da idéia de poética, a arte como trabalho e não como contemplação e sensibilidade, fantasia e ilusão”
(CHAUI, 1997, p. 330). Essa nova função da obra de arte, aliada à diversidade de tendências da música
do século XX, tornaria impraticável uma taxionomia única – considero única porquanto persisto inferindo
em que existem obras no séc. XX cujo propósito inclui a busca do ideal de beleza harmônica, melódica
e/ou rítmica. Ouçam-se, como ilustração, os dois últimos movimentos da Quarta Sinfonia de Charles
Ives (1874-1954), na qual um grandioso coro acompanhado pela orquestra é precedido por uma
engenhosa fuga de rara beleza. Beleza tal qual se verificava no classicismo, embora cada período tenha
se valido de uma linguagem particular - como guia para a apreciação crítica de toda a música do período.

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Outra vantagem em se estabelecer uma taxionomia para a apreciação do Belo em música a partir
do século XX seria a existência, finalmente, de um referencial para a libertação da opinião pública frente
à crescente sedução da indústria cultural. Sedução que apenas ilude. Ao invés de ser possuidor de seus
próprios critérios de avaliação da obra de arte, o consumidor é induzido a adquirir valores e gostos que
não são os seus:
(...) a indústria cultural, ao aspirar à integração vertical de seus consumidores, não
apenas adapta seus produtos ao consumo das massas, mas, em larga medida,,
determina o próprio consumo. (...) a indústria cultural contribui eficazmente para falsificar
as relações entre os homens, bem como dos homens com a natureza, de tal forma que o
resultado final constitui uma espécie de antiiluminismo (ADORNO, 2000, p.8).
Em nome da subjetividade, o mau gosto acabou por se impor à sociedade, via consumidor, que
tem levado para casa produtos de mau gosto, pouca durabilidade e consistência, além de anacrônico,
inclusive o produto musical. E a qualidade da música que se consome hoje, diriam os profissionais de
mídia, atende a uma necessidade do público. Não importa a sua qualidade estética, mas o quão ele, o
consumidor, está satisfeito. E qual é a necessidade principal desse público? Apenas divertir-se? E por
que não se pode divertir alguém com produtos de boa qualidade? Se existissem os tais parâmetros, por
exemplo, para a música tonal das FMs, eles poderiam proporcionar a esses consumidores uma releitura
daquilo que ouvem. É até possível que já existam esses parâmetros, mas é necessário que sejam
sistematizados tal como um moderno “Cravo Bem Temperado” do ouvinte. Em se tratando de música
erudita, a referência seguiria os mesmos princípios, embora se exijam aqui mais informações para se
definir o que de fato é importante e o que não é – a sua mimesis – no todo ou em parte da obra.
Por um lado, Pitágoras (apud MARITAIN, 1997) lançou as bases de cálculos aritméticos
modernos e a teoria de que “tudo quanto acontece no universo se reduz a uma questão de números” (p.
40). Foi a parte racional da alma que inventou o cálculo e que retifica por meio da medida e do número
possíveis confusões e evitando a contradição. Sendo assim, não é a percepção subjetiva de um objeto
parecer ao mesmo tempo maior e menor, mas sim a medida estabelecida que deve prevalecer. No
entanto, apenas dados de compreensão operacionais limitariam a obra a mero banco de dados, e o
apreciador limitar-se-ia a um simples processador operacional. A obra não pode reduzir-se apenas a
parâmetros de tamanho, altura, peso ou, simplesmente, medidas.
Por outro lado, em Platão existe uma unidade entre Ciência, Religião e Ética. Platão procura
determinar, então, sobre qual parte do homem a mimesis exerce atração. Ele verifica que,
freqüentemente, nossa alma se encontra em confusão, como quando a ilusão da ótica comunica
informações contraditórias acerca de objetos idênticos, por exemplo, ao observar um objeto dentro da
água e fora dela. Ou quando os objetos são distorcidos pela sinuosidade das superfícies coloridas e pela
distância. Em música, isso representaria a não captação, por parte do ouvinte, daquilo que é essencial
na obra de arte musical. É possível que estejamos enveredando por um caminho cada vez mais
subjetivo, mas existem referências que podem ilustrar um referencial para uma adequada percepção da
mimesis: na música popular, por exemplo, há uma obra de Chico Buarque, intitulada “Funeral de um
lavrador”, em que a seqüência melódica e harmônica se mantém praticamente inalterada do início ao
fim. A música incorreria em monotonia, se não fosse pelo fato de que o autor, na verdade, pretende atrair
a atenção do ouvinte para o que realmente importa: a letra, cuja temática é a questão agrária abordada

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com ironia. Em se tratando de melodia com letra (frottola, canção, lied, peça coral, etc.), o texto e seu
adequado casamento com a melodia e harmonia constituem parte dessa taxionomia de apreciação do
belo. Essa foi a razão pela qual, ao compor uma peça de Natal a quatro vozes, fui desaconselhado pelo
meu sábio professor, Maestro Osvaldo Lupi, a ensaiá-la com o coro. A letra, otimista, não combinava
com a harmonia e a melodia, tipicamente Mahlerianas. Não a melodia e harmonia do Mahler feliz, que
ouvira a alegre canção “Oh Du liebe Augustin” do realejo em sua cidade natal, mas a do homem
depressivo e pessimista retratado em algumas de suas sinfonias.
Em se tratando de música erudita, principalmente se composta após Wagner, quando as
possibilidades harmônicas e melódicas começavam a se esgotar, há que se inserir outros parâmetros
como critérios para essa apreciação. A mera utilização de melodias tonais pode soar açucarada e até
anacrônica, mas se o compositor possui originalidade, isso pode se reverter. György Ligeti13, por
exemplo, compôs uma peça para piano intitulada “Chacona Politonal a Quatro Mãos”. Trata-se de uma
peça em que quatro melodias (temas) se sobrepõem, após sucessivas entradas e reentradas. Seria
uma mera reedição das polifonias medievais, não fosse por sua singular originalidade: o primeiro tema
está em Ré dórico, e o segundo, terceiro e quarto temas estão todos na escala pentatônica chinesa, mas
a partir de diferentes centros tonais: Sol bemol, Mi e Si bemol Maior. Além desse aspecto polifônico e
politonal, o compositor construiu as frases com tamanhos distintos: a primeira possui seis compassos; a
segunda, a terceira e a quarta frase têm, respectivamente, cinco, quatro e três compassos, de modo
que, nas repetições, as frases não mais fazem contraponto às mesmas linhas melódicas da vez anterior,
nem o fará na próxima repetição. Isso faz com que a gestalt soe sempre diferente. Ocorre repetição das
partes, mas não do todo. O resultado, ao invés de uma sucessão de sons ininteligíveis, é uma obra bem
acabada – inclusive com uma codetta original – e que acaba por se tornar familiar ao ouvinte por lhe
permitir acompanhar a evolução de cada parte e manter-se, com isso, a par da gestalt da peça.
A originalidade, independente dos demais aspectos, é um atributo que pode ser utilizado como
parâmetro de apreciação do belo. Originalidade, em se tratando de música erudita, precisa estar
associada à técnica. Afirmo-o a partir do óbvio: música erudita requer conhecimentos - representados
pela técnica - sejam eles do compositor, do intérprete ou do ouvinte, e se, ao longo dos séculos, a
humanidade ainda não definiu parâmetros mais ou menos universais para essa compreensão, o
crescimento da cultura de mídia pode representar um fator de entrave ainda maior para que finalmente
alguém o faça.
É preciso que o ponto de vista do ouvinte não mais derive dos sedutores textos encontrados nos
outdoors. Na virada do século XX para o XXI mais do que em outra época, a relatividade dos conceitos
pode ser mais claramente percebida. Os conceitos podem existir segundo modismo, afinal “tudo pode
ser ou tornar-se Belo, dependendo das campanhas publicitárias” (BELLEI, 2002). Em contrapartida, a
música posterior a Debussy, por exemplo, raramente freqüenta as FMs e Tvs, mesmo naqueles canais
que transmitem concertos de música erudita. Sem oportunidade de escutá-la, o grande público sequer
poderia formar opinião acerca dessa música.
É evidente que os conceitos estéticos têm acompanhado as transformações sociais. Porém,
limitar o conceito de Belo a meros trabalhos de marketing pode representar a pá de cal em qualquer
13
compositor moderno de origem romena, trabalha com várias vertentes, inclusive a música eletroacústica.

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tentativa que se possa fazer, hoje, no sentido de se estabelecer algum critério de apreciação. Se, para
Descartes, “não há como determinarmos o que é Belo, pois os gostos variam drasticamente entre os
povos” (apud BELLEI, 2002), não vejo como aceitar esse mesmo gosto, algo meramente pessoal, como
único juiz infalível do Belo.
O Belo estético posterior a Wagner precisa encontrar parâmetros consistentes para o
estabelecimento de uma taxionomia.

Referências Bibliográficas

ADORNO. In: OS PENSADORES. São Paulo: Nova Cultural, 2000


BELLEI, Ricardo. Epítome de introdução à estética. A concepção objetivista da estética para Platão e
Aristótelis Disp. 20http//www.geocities.com/slprometheus/html/rb16.htm >. Acesso em: 18 ago. 2002
BENJAMIM, Cleide Dorta. Análise musical segundo H. Schenker. Recife: s/e, 2000
CHAUI, Marilena. Convite à filosofia. 6.ª Ed. São Paulo: Ática, 1997
GREUEL, Marcelo da Veiga. Estética de Schiller. Da 'Teoria do Belo' à 'Estética dos sentidos'. Disponível
em http//www. cce. ufsc.Br//lle/alemão/profe/Schiller.html Acesso em 25 ago. 2002
HEGEL. Estética: a idéia e o ideal. 2.ª Ed. Trad. Orlando Vitorino. Lisboa, Guimarães Editores, 1972;
JOLIVET, Régis. Vocabulário de filosofia. Agir Editora : Rio de Janeiro, 1975
MARCO, Tomás. História general de la música. El siglo XX. Madrid : Itsmo, 1993
MARITAIN, Jaccques. Introdução geral à filosofia. 11.ª Ed. Rio de janeiro: Agir, 1977
REVISTA CLASSIC CD. São Paulo: Quark, 1997/98 – mensal
ZAMACOIS, Joaquín. Temas de estética e história da música. Barcelona : Editorial Labor, 1975.

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