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Comecemos por definir tais conceitos. O termo "moderno" é de longa data, tendo sido
historiado por Hans Robert Jauss. A palavra "moderno" em sua acepção latina
"modernus" surgiu pela primeira vez no fim do século V a fim de distinguir o presente,
que oficialmente se tornara cristão do passado romano e pagão. De conteúdo variável, o
termo "moderno" reitera a consciência de uma época que insiste em se referir ao
passado da antigüidade procurando conceber-se como resultado de uma transição do
velho para o novo.
O fascínio exercido pelos clássicos do mundo antigo sobre o espírito dos tempos
posteriores se dissolveu pela primeira vez com os ideais do iluminismo francês. Para ser
preciso. a idéia de que ser"moderno" implica voltar aos antigos mudou com a crença —
inspirada na ciência moderna — no progresso infinito do conhecimento e no avanço
infinito em direção ao aperfeiçoamento social e moral. Outra forma de consciência
modernista se formou na trilha dessa mudança: romântico modernista buscou opor-se
aos antigos ideais dós classicistas; voltou-se para uma outra época da história,
encontrando-a numa Idade Média idealizada. Esta nova era Ideal, concebida no início
do século XIX. não persistiu entretanto enquanto tal. Ao longo do século XIX emergiu
deste espírito romântico aquela consciência radicalizada de modernidade que se
destacou de todo laço histórica particular. Liste modernismo, o mais recente, estabelece
simplesmente uma oposição abstrata entre tradição e presente; e. de certa maneira, ainda
permanecemos contemporâneos daquela espécie de modernidade estética surgida cm
meados do século XIX. O traço distintivo das obras que passam por modernas é. desde
então, o "novo". A característica de tais obras é o "novo" que se há de ultrapassar e
tornar-se obsoleto pela novidade do próximo estilo. Contudo, enquanto o que é
meramente stylish logo vem a sair de moda. aquilo que é moderno preserva elos velados
com o clássico.
Claro está que tudo que sobrevive ao tempo sempre foi considerado uni clássico. O
testemunhe genuinamente moderno, porém, não mais empresta este estatuto de clássico
à autoridade de uma época passada; recebe-o. ao invés disso, por ter configurado um
momento autenticamente moderno. Este sentido de modernidade cria seus próprios e
auto-refe-ridos cânones do que considera clássico. Fala-se nesta acepção, por exemplo,
em vista da história da arte moderna, de modernidade clássica. A relação entre moderno
e clássico perdeu definitivamente qualquer referência histórica fixa.
Mas estes tateios adiante, esta antecipação de um futuro indefinido e o culto do novo
acabam por significar a exaltação do presente. A nova consciência do tempo, qu e se
introduz na filosofia com os escritos de Bergson, vai além da expressão da experiência
de mobilidade social, de aceleração da história, de descontinuidade na vida cotidiana.
. O novo valor conferido ao transitório, ao fugaz e ao efêmero, a própria celebração do
dinamismo, manifestam o anseio por um presente íntegro, imaculado e
estável.
Isto explica a linguagem algo abstrata na qual o vezo modernista tem falado do
"passado". Apagam-se os componentes que distinguem as épocas entre si. Substitui-se a
memória histórica pela afinidade heróica do presente com os extremos da História: um
sentido do tempo no qual a decadência se.reconhece de imediato no bárbaro, no
selvagem e no primitivo. Torna-se patente a intenção anárquica de romper o contínuo da
história, sendo possível explicá-la em termos do potencial desta nova consciência
estética. A modernidade revolta-se contra as funções normalizadoras da tradição; vive
da experiência de se revoltar contra tudo que é normativo."Esta revolta é uma maneira
de neutralizar padrões tanto da moral quanto da utilidade. Esta consciência estética está
sempre a encenar um jogo dialético entre recato e escândalo público; torna-se
dependente do fascínio daquele horror que acompanha o ato de profanar, mas buscando
sempre fugir dos resultados triviais da profanação.
Por outro lado, a consciência do tempo articulada na arte de vanguarda não é
simplesmente a-histórica: volta-se contra o que poderia ser chamado de uma falsa
normatividade da história. O espírito moderno, de vanguarda, tem procurado em vez
disso utilizar o passado de modo diverso, servindo-se daqueles passados que se
tornaram disponíveis pela erudição objetivante do historicismo, muito embora
simultaneamente se oponha à história neutralizada que se encontra encerrada no museu
do historicismo.
Assim é que, de fato, Daniel Bell, o mais brilhante dos neo-conservadores americanos
interpreta a questão. Em seu livro The Cultural Contradictions of Capitalism, Bell
argumenta que as crises das sociedades desenvolvidas do ocidente devem ser rastreadas
até uma ruptura entre cultura e sociedade. A cultura modernista impregnou os valores
do • dia-a-dia, posto que o ambiente está contaminado pelo modernismo. Graças ao
influxo do modernismo, o princípio de auto-realização ilimitada, a exigência de
autêntica vivência própria e o subjetivismo de uma sensibilidade exagerada vieram a ser
dominantes. Tal temperamento, diz Bell, libera motivações hedonisticas irreconciliáveis
com a disciplina da vida profissional em sociedade. Além disso, á cultura modernista é
absolutamente incompatível com os pressupostos morais de uma conduta de vida
deliberadamentc racional. Assim sendo, Bell responsabiliza a "cultura da contestação"
por dissolver a ética protestante (fenômeno que já havia intrigado Max Weber). A
cultura em sua versão moderna incita ódio contra as convenções e virtudes de uma vida
cotidiana, que se veio a racionalizar sob pressões de imperativos econômicos e
administrativos.
Gostaria de destacar a complexa conexão que subjaz a este ponto de vista. Por outro
lado, temos que confessá-lo, o ímpeto da modernidade se exauriu; quem quer que se
julgue de vanguarda pode ler seu atestado de óbito. Conquanto se considere que a
vanguarda está se expandindo, supõe-se que ela não é mais criativa. O modernismo
domina, porém morto. Para o neo-conservador surge então esta questão: como poderiam
emergir na sociedade normas que limitassem o libertinismo, restabelecessem a ética da
disciplina c do trabalho? Que novas normas interromperiam o nivelamento provocado
pelo estado do bem-estar social de modo que as virtudes que levam os indivíduos a
competir pelo êxito pudessem de novo prevalecer? Para Bell, a única solução estaria
numa retomada religiosa. A fé religiosa ligada à fé na tradição há de prover os
indivíduos de identidades claramente definidas e de segurança existencial.
Certamente não podem, ser exorcizadas por mágica as crenças compulsórias que
comandam a autoridade. Assim pois, análises como a de Bell só fazem levar a uma
atitude que se estará disseminando na Alemanha tanto quanto nos Estados Unidos, ou
seja, a um confronto intelectual e político com os portadores da modernidade cultural.
Cito Peter Steinfells, conhecedor do novo estilo imposto pelos neo-conservadores ao
âmbito intelectual nos anos 70.
O PROJETO DO ILUMINISMO
A idéia de modernidade está intimamente ligada ao desenvolvimento da arte européia,
mas o que chamamos "projeto da modernidade" só se torna claro quando nos livramos
da costumeira concentração em torno da arte. Permitam-me uma análise diferente,
relembrando uma idéia de Max Weber. Ele caracteriza a modernidade cultural pela
separação da razão objetiva que se expressava na religião e na metafísica em três esferas
autônomas: ciência, moral c arte. Tais esferas vieram a se diferenciar porque as
cosmovisões unificadas de religião e metafísica cindiram-se. Desde o século XVIII os
problemas herdados dessas antigas visões de mundo recompuseram-se de modo a
enquadrar-se em aspectos específicos de validade: verdade, direito normativo,
autenticidade c beleza. Puderam então ser tratadas enquanto questões de conhecimento
ou de justiça e moralidade. ou ainda de gosto. O discurso científico, as teorias da
modernidade, a jurisprudência, a produção e crítica de arte, foram por sua vez
institucionalizadas. Cada domínio da cultura passou a corresponder a profissões
culturais cujos problemas vieram a ser considerados competência de especialistas. Este
tratamento profissionalizado da tradição cultural põe em evidência as estruturas
intrínsecas de cada uma das três dimensões da cultura. Surgem as estruturas da
racionalidade cognitivo-instrumcntal. prático-moral e estético-expressiva, cada qual sob
o domínio de especialistas que parecem mais preocupados em ser lógicos nesses
âmbitos particulares do que as outras pessoas. Conseqüente-" mente aumentou a
distância entre a cultura dos especialistas e a do grande público. Aquilo que o
tratamento e i reflexão especializados acrescentam à cultura não é imediata e
necessariamente apropriado pela práxis diária. Com uma tal racionalização da cultura,
cresce a ameaça de que se empobreça cada vez mais o universo da vida, cuja substância
tradicional já perdeu valor.
Simplificando ao extremo, diria que na história da arte moderna é possível detectar uma
tendência sempre maior à autonomia na definição e na prática da arte. A categoria do
"belo" e o domínio dos objetos belos constituiu-se pela pri-meira vez na Renascença.
Durante o século XVIII, a literatura, as belas artes e a música institucionalizaram-se
com atividades independentes da vida religiosa e cortesã. Por volta da metade do século
XIX apareceu enfim a concepção esteticista da arte, incentivando o artista a produzir
sua obra conforme a nítida consciência da arte pela arte. A autonomia do âmbito
estético tornou-se então projeto deliberado: o artista de talento podia traduzir em
expressão autêntica aquelas experiências por que passara ao encontrar-se com sua
subjetividade descentrada, destacada das amarras do conhecimento rotineiro e da ação
do dia-a-dia.
Em meados do século XIX teve início na pintura e na lite tura um movimento cuja
síntese Octavio Paz encontra já na critica de arte de Baudelaire. Cor. linha, sons c
movimentos deixaram de servir principalmente à causa da representação; os meios de
expressão e as técnicas de produção tornaram-se cm si mesmas o objeto estético. Assim
é que Theodor W. Adorno pode começar sua Teoria Estética com a seguinte oração:
"É uma evidência que nada na arte é evidente: nem a arte cm si mesma, nem em sua
relação com o todo, nem sequer cm seu direito à existência." Foi isto mesmo que o
surrealismo negou: das Existenzrecht der Kunst als Kunst. O surrealismo certamente
não teria desafiado o direito da arte à existência, se a arte moderna não tivesse reiterado
a promessa de felicidade no tocante à sua relação com a "totalidade" da vida. Para
Schiller tal promessa provinha da intuição estética ainda que esta não a conseguisse
cumprir. As Cartas sobre Educação Estética do Homem de Schiller nos falam de uma
utopia que supera a própria arte. Já pelos tempos de Baudelaire, que reiterou esta
promete de bonheur através da arte, a utopia de a reconciliar com a sociedade azedara.
Surgira uma relação entre opostos, tendo-se a arte tornado espelho critico, mostrando a
natureza irreconciliável dos universos estético e social. Esta transformação modernista
foi tanto mais dolorosa quanto mais a arte alienava-se da vida e se recolhia à
intocabilidade da completa autonomia. Destas correntes de emoção compuseram-se
enfim as energias explosivas que se liberaram na tentativa do surrealismo de explodir a
esfera autárquica da arte e de forçar a reconciliação da arte com a vida.
Mas todas as tentativas de conduzir arte e vida, ficção e práxis. aparência c realidade ao
mesmo plano; as tentativas de eliminar a distinção entre artefato e objeto de uso, entre
encenação consciente e excitação espontânea; as tentativas de proclamar tudo arte e
todos artistas, de suprimir todos os critérios e de equacionar juízo estético com a
expressão de experiências subjetivas — todos esses projetos mostraram se algo
absurdos. Estes experimentos acabaram por reconduzir à vida c por evidenciar o fulgor
daquelas estruturas da arte que exatamente pretendiam dissolver. Conferiam nova
legitimidade à aparência como meio de fixação enquanto fim em si mesma, à
transcendência da obra de arte sobre a sociedade, ao caráter concentrado e planejado da
produção artística, assim como ao especial status cognitivo dos juízos de gosto. A
tentativa radical de negar a arte culminou, por ironia, em levar às suas últimas
conseqüências exatamente estas categorias através das quais a estética do iluminismo
havia circunscrito o domínio de seu objeto. Os surrealistas esmeravam-se em sua fúria,
mas dois erros em particular frustraram sua revolta. Desde logo, quando os contornos de
um âmbito cultural autonomamente desenvolvidos vêm a se romper, os conteúdos se
dispersam. Nada permanece de uma significação dessublimada ou de uma forma
desestruturada; efeitos emancipatórios não se seguem
Seu segundo erro traz conseqüências mais importantes. Na comunicação da vida diária,
significações cognitivas, expectativas morais , expressões e valorações subjetivas
devem relacionar-se. Os processos de comunicação necessitam de tradição cultural que
inclua todos os âmbitos — cognitivos, prático-morais c expressivos. Um cotidiano
racionalizado dificilmente se salvaria, pois. do empobrecimento abrindo um só de seus
âmbitos culturais (a arte) c abrindo, assim. caminho a um só complexo de conhecimento
especializado. A revolta surrealista teria reconduzido à vida apenas uma abstração.
Há, no âmbito do conhecimento teórico, como também no da moral, exemplos paralelos
desta malograda tentativa do que poderíamos chamar falsa negação da cultura. Só que
são menos acentuados. Desde os tempos dos jovens hegelianos, tem-se falado da
negação da filosofia. Desde Marx, o relacionamento entre teoria e prática tem sido posto
em questão. Os intelectuais marxistas aderiram todavia a movimentos sociais, e só
perifericamente houve tentativas sectárias de levar a cabo um programa de negação da
filosofia semelhante ao programa surrealista de negação da arte. Engano paralelo ao
surrealista manifesta-se nestes programas quando se examinam o dogmatismo e o
rigorismo moral resultantes.
A práxis cotidiana reificada só pode ser superada pela livre interação dos elementos
cognitivos com os prático-morais e estético-expressivos. Não se há de suplantar a
reificação forçando apenas um estes âmbitos culturais altamente estilizados a abrir-se c
a tornar-se mais acessível. Ao contrário, em certas circunstâncias vemos emergir uma
relação entre atividades terroristas c o expandir-se de algum destes âmbitos para outros
domínios, seriam exemplos as tendências a estetizar a política, ou a substituí-la por um
rigorismo moral, ou ainda a submetê-la ao dogmatismo de uma doutrina. Tais
fenômenos não nos deveriam contudo induzida denunciar as intenções da tradição
sobrevivente do iluminismo como intenções enraizadas era uma "razão terrorista".
Quem confunde o próprio projeto de modernidade com o estado de consciência e a ação
espetacular do terrorista individual é tão míope quanto aqueles que postulam ser o terror
burocrático, incomparavelmente mais extenso e persistente, praticado no escuro, nos
porões das polícias secreta c militar c cm campos de internamento e instituições, a
raison d’être do Estado moderno só porque este tipo de terror administrativo se utiliza
dos meios de coerção das modernas burocracias.
ALTERNATIVAS
Acho que cm vez de renunciar à modernidade c a seu projeto como uma causa perdida,
deveríamos aprender a lição dos enganos daqueles programas extravagantes que
tentaram negá-la. Os tipos de recepção da arte talvez possam oferecer exemplo que no
mínimo indique o caminho da saída.
A arte burguesa tinha ao mesmo tempo duas expectativas em relação a seu público. Por
um lado, o leigo que apreciasse arte deveria educar-se para vir a ser um conhecedor.
Deveria comportar-se também, por outro lado. como consumidor competente, que
usufrui da arte c relaciona as experiências estéticas a seus problemas existenciais. Esta
se-
gunda maneira de vivenciar a arte: inofensiva, segundo parece, perdeu suas implicações
mais profundas, precisamente porque mantinha relação confusa com a atitude de ser
conhecedor e profissional.
A produção artística certamente chegaria à esterilidade caso não evoluísse para a forma
do tratamento especializado de problemas autônomos e se deixasse de ser assunto de
conhecedores mais ou menos alheios a questões esotéricas. Artistas e críticos aceitara
por isso o fato de que tais problemas pertencem ao evento do que antes chamei de a
"lógica in-terna" de ura domínio cultural. Mas este delineamento rígido, esta
concentração exclusiva em um só aspecto de validade e a exclusão dos aspectos de
verdade e justiça ruem logo que a experiência estética se introduz na história pessoal e
se impregna de cotidiano. A recepção da arte pelo leigo ou pelo "aficcionado" diverge
bastante daquela do crítico profissional.
Albrecht Wellmcr chamou-me a atenção para como a experiência estética que não se
forma pela crítica dos juízos de gosto do conhecedor pode ter o alcance de sua
significação alterado: tão logo tal experiência vem iluminar uma situação de história
pessoal e se relaciona a problemas de vivência, transforma-se em um jogo de linguagem
que não é mais o do crítico de arte. Neste momento, a experiência estética não só renova
a interpretação de nossas carências, à luz das quais percebemos o mundo — ela permeia
tanto nossas significações cognitivas, quanto nossas expectativas morais, mudando a
maneira pela qual estes momentos se referem um ao outro. Seja-me permitido
exemplificar este processo.
Esta maneira de receber a arte e com ela se relacionar delineia-se no primeiro volume da
obra A estética da resistência do escritor teuto-sueco Peter Weiss. Weiss expõe o
processo de reapropriação da arte apresentando um grupo de trabalhadores
politicamente motivados, ansiosos de conhecimento na Berlim de 1937. Eram jovens
que, devido a um curso colegial noturno, adquiriram os meios intelectuais para sondar a
história geral e social da arte européia. A partir da construção alegre da mente objetiva
que tomava corpo nas obras de arte que repetidamente viam nos museus de Berlim,
começaram a remover seus fragmentos, os quais reuniram e reorganizaram no contexto
de seu próprio meio. Este meio estava longe de ser o da educação tradicional bem como
o do regime então existente. Estes jovens trabalhadores foram c vieram do edifício da
arte européia a seu próprio meio até se tornarem aptos a iluminar a ambos.
Se não me engano, as chances para isso não são hoje das melhores. Mais ou menos era
todo o mundo ocidental formou-se um clima que favorece processos capitalistas de
modernização assim como correntes críticas do modernismo cultural. O desencanto por
causa da falência daqueles programas que apelavam para a negação da arte e da
filosofia acabou servindo de pretexto a posições conservadoras. Vamos pois
rapidamente distinguir o anti-modernismo dos jovens conservadores do pré-
modernismo dos antigos conservadores c do pós-modernismo dos neo-conservadores.
Está claro que esta tipologia, como qualquer outra, simplifica; talvez nào seja porém de
todo inútil na análise dos confrontos intelectuais e políticos contemporâneos. Receio
que idéias de anti-modernidade mescladas a umas pince ladas de pré-modernidade
estejam se disseminando em círculos de cultura alternativa. Observando-se as
transformações de consciência nos partidos políticos da Alemanha salta à vista uma
nova virada ideológica (Tendenzwende) qual seja a aliança de pós-modernistas a pré-
modernistas Parece-me que nenhum partido em particular monopoliza o logro dos
intelectuais e a posição do neo-conservadorismo. Tenho pois boas razões para ser grato
ao espírito liberal com que a cidade de Frankfurt oferece-me um prêmio com o nome de
Theodor Adorno, ilustre filho desta cidade que, como filósofo e escritor, imprimiu de
maneira incomparável a imagem do intelectual em nosso país; mais que isso: que
compôs a própria imagem a ser alcançada pelo Intelectual.
FONTE: ARTE EM REVISTA, ANO 5/ nº 7, 1983.