O/l/IrIIl(r jt/lMilll/lrr'r ourien tI/I Centr« National du Livre

Millistere Français bargé de Ia eulture-

Obra publicada com o apoio do Centro Nacional do Livro

- Ministério Francês da Cultura _

Título original: Esthétique du montage

Tradução: Cada Bogalheiro Gamboa MI-MÉ-SIS
Revisão: Gabinete Editorial Texro & Grafia ARTES E ESPECTÁCULO --~----------------------------------------~
Grafismo: Cristina Leal
Paginação: Vitor Pedro
A organização contemporânea da sociedade coabita, de forma nem sempre
© Armand Colin, 2007 harmoniosa, com a fruição do espectáculo nas suas mais variadas expressões.
Uma colecção de livros sobre as artes do espectáculo que delas preconizem
Todos os direitos desta edição reservados para
Edições Texto & Grafia, Lda. lima vivência madura justifica-se pela necessidade de reordenar o nosso espaço de
Avenida 6scar Monteiro Torres, n.> 55, 2.0 Esq. participação e adesão críticas; na realidade, o fenómeno do espectáculo encerra
1000-217 Lisboa dimensões recônditas, a que razão e emoção devem ter igual acesso.
Telefone: 21 797 70 66
Em "Mi.mé.sis" terão presença obras de natureza estética, técnica, informativa,
Fax: 21 797 81 03
ou simplesmente lúdica; e, como não poderia deixar de ser, o cinema, o teatro, a
E-mail: texto-grafia@texto-grafia.pt
www.texto-grafia.pt dança, a música, entre outros, serão os protagonistas desta colecção.

Impressão e acabamento:
Papelmunde, SMG, Lda.
1.a edição, Maio de 2010

ISBN: 978-989-8285-16-4
Depósito Legal n.O311164/10

Esta obra está protegida pela lei. Não pode ser reproduzida
no todo ou em parte, qualquer que seja o modo utilizado,
sem a autorização do Editor.
Qualquer transgressão à lei do Direito de Autor
será passível de procedimento judicial.
Preâmbulo

A montagem cinematográfica não é apenas uma operação técnica indispensável

~·itura dos filmes. É também um princípio de criação, uma maneira de pensar,
uma forma de conceber os filmes associando imagens. É a essa operação, essa
rosa mentale, que este livro é consagrado. A sua ambição é dupla. Trata-se, por um
l.ido, de realçar a dimensão fragmentária da estética cinematográfica, dimensão
que ela partilha no século XX com muitas outras artes, e que, precisamente, as
ohriga constantemente a funcionar como montagem; por outro lado, trata-se de
tentar uma síntese das diferentes formas dessa montagem tal como foram prati-
( .idas pelos cineastas, em perspectivas, projectos, contextos tão diferentes que será
1111.ressante prestar-lhes atenção.
() primeiro ponto tem a ver com a história das ideias e das formas: acontece
(I"C a maior parte dos domínios de criação artística valorizaram, desde há pouco
IIlais de um século, a noção de fragmento, desfazendo as unidades admitidas
p,lra tentar construir outras, ou para pôr em evidência relações heterogéneas. As
(olagens de Braque ou Picasso, a poesia de Mallarmé, a escultura fragmentada
de Rodin, são outras tantas formas de montagem, se quisermos considerar este
rcrrno como uma noção geral que consiste em associar elementos segundo uma
Ic"gi a inédita e «exterior». Estética dos fragmentos, esta forma de criação valoriza
,I fragmentação mais do que a unidade a priori. Esta (uma narrativa, uma cena,
lima forma musical), que constituía a própria razão da obra, não é mais do que
11m horizonte hipotético dela. Se a mudança de ponto de vista é flagrante no que
1 -spcita à pintura ou à música, artes já constituídas, ele mostra-se consubstancial ao
in 'ma (como à banda desenhada, que lhe é contemporânea), onde esta fragmen-
t.iça em planos e sequências é constitutiva desde o início da realização dos filmes.
primeiro objectivo deste livro é portanto situar o cinema numa perspectiva
('.\1 'ti a geral, e relacionar em particular a montagem com os sistemas contempo-
I. IlCO de fragmentação que marcam a nossa cultura e a nossa visão do mundo.
Por outro lado, tentamos também relacionar as escolhas mais precisas que a
li blória d inerna ~ r e neste d mínio. Ao balizar as grandes etapas da história
d.1 Illolllag '1)1 (qu 'se ord .narn muitas veze numa ordem não cronológica), parece
IIIH'I '1I~,ll1l'( OIlIP,ll.ll t' '~P' j(ll.ll' as díf r nt S f rmas m que os cineastas orde-
11.11.1111()\ (1,11\11\('lIlm d( (r1II1('~,.1\ cscolh.rs que pud -r.un faz 'r no sentido de os

7
 OpOI', ti ' os a I't i .ula 1', ou 111 'SIl10 de os as o iar aleatori 'N '
" narn 111(', 1'\1,1 pl'I'Sp' uva
mais «panorâm] a», optámos por trabalhar com exemplos P" I " '. cl cl
t d h' óri d . sos, I li! a os e
~ a a ist na o crnema, e até visitar mais especificamente a obra de três grandes
C1l1eastaspara quem a m t ' . I
P' I dã . on agem e parucu armente importante: Welles, Resnais e
INTRODUÇÃO
,Ia.at ao-;os aSSIm ~ ~casião de descobrir as grandes escolhas, os grandes prin-
cipros que azem pa~t1~lpar a montagem na escrita cinematográfica.
for Deste modo desejarfarnos dar ao leitor uma abordagem didáctica das diferentes A questão da planificação
. mas d~ montagem, e exemplos que as ilustram, tratando-as de um ponto de
VIsta estntarnenre estético, mas constantemente em relação com um h .
d . .fi - . orizonte
e slgnl . caçoes mais a~plo. Para permitir estabelecer a ligação entre esta dupla
per~p~ct1va. e o conheClmento mais empírico que cada um pode ter do cinema
deCl~lmos Juntar um capítulo consagrado à evolução técnica da montagem ' Se existe uma componente do cinema que ao mesmo tempo pode explicar a
part1c~lar aos seus últimos desenvolvimentos, assim como um glossário desti~a~: sua natureza artificial e as suas capacidades de evidência, é de facto a montagem.
a precisar os termos mais específicos deste domínio. I':ssa forma de colar uns aos outros pedaços de película, de aproximar espaços
11 .rcrogéneos, que hoje nos parece tão natural, que não coloca aos nossos olhares
Os meus mais profundos agradecimentos a François 7homas que me ,I', \'j nossa consciência qualquer obstáculo, é com efeito, se pensarmos nisso, um
. . , Ojereceu as
~:;~ qualtdades de leitor com a sua ha.bitual e calorosa acuidade, assim como a Elisa- "IOdo de representação tão complexo quanto inusitado. Mais do que à primeira
Gasquet, montadora, que me deixou partilhar a sua experiência e o seu lirismo. vista parece, a montagem teve de se impor pouco a pouco, forçar os nossos hábitos
de espectadores, recorrer a convenções cada vez mais elaboradas. Basta constatar a
f .rci Iidade com que os telespectadores aceitam hoje uma louca sucessão de imagens,
d ' sobreposições e um ritmo de encadeados inimagináveis ainda há trinta anos,
h.rsta ver a evolução dos nossos olhares face a essas formas de montagem para nos
.tpcrcebermos a que ponto as suas formas e as suas técnicas estão ligadas a um
I ontexto cultural, a suportes particulares, a vontades de representação do mundo
1 uja diversidade e eficácia ultrapassam largamente a nossa consciência.
Muitas vezes se disse que o século XX é o século da imagem, mas eu creio
que seria mais justo dizer que é o século das associações de imagens. A banda
d .senhada, o cinema e a televisão impuseram um olhar fragmentado sobre o
mundo, uma representação que apela às rupturas tanto quanto à continuidade,
(' às associações tanto quanto à unidade. É desta cultura contemporânea, desta
posição eminentemente moderna, que vem a montagem - e através dela, o cinema.

A operação técnica
Mas é ainda preciso pormo-nos de acordo sobre o significado do termo. E, para
.rl .m disso, sobre a operação conceptual que ele abarca. Em inglês, por exemplo,
( lia ma-se cutting à etapa material que consiste em cortar, e depois colar os pedaços
IIr p licula (ou, mais recentemente, em manipular os cursores dos computadores para
1I10l1larvirtualmente, escolhendo os pontos de corte), e editing à concepção geral
do alinham nt ,à ord 'na âo narrativa, à escolha da forma global da montagem.
mllill/( I' 'aliz;) a (lI -raçâo l ni a: a sua importância está longe de ser negli-
I\l'nti:\vd. ) I'ÍI I\lO 'X.1l10 do (rim' no urso dos planos, a sua fluidez e o eu dina-
1l1Í~1II0illll'IIIO IIIIIVI 1111111 p.III(· d.l~ t'Sl'()Ih.,,~ do moru.idor: 11mplano lon '0, uma
a '~;(O visla '111inseri, 'I ,No iru 'I'iol' d 'UIlI ~bl '111.1
\ ~I('I11 o I OIlV'J1 ionado (quer
se trate de ornar uma história, de descrever um plOll'sm, d ' dar a contemplar),
existe um artesanato da montagem que está ligado à f:l .uld.id . dc ortar na altura
própria, de manipular os raccords, de encontrar o gesto, o olhar, o enquadramento
que permitem a montagem mais adequada, À força de repetidos visionamentos na
mesa de montagem ou no ecrâ de vídeo, à força de passar e repassar cada plano
escolhido para encontrar a articulação apropriada, o montador efectua esta operação
tão manual que consistia durante muito tempo em cortar e colar.
«Naépoca, conta Robert Parrish que foi um montador muito solicitado em Hollywood nos
anos 1940 e 1950antes de ele próprio se ter tornado realizador, colávamos os pedaços de
película com uma cola para filme à base de acetona, e não com fita adesiva, como agora,
Utilizávamos uma coladeira Bell & Howell, que accionávamos manualmente e com o pé,
Colocávamos um pedaço de positivo do lado da emulsão. A seguir raspávamos a emulsão
até chegar ao suporte de celulóide, aplicávamos um pouco de cola com um pequeno
pincel fino, e por fim pressionávamos sobre o pedaço de película com cola um segundo
pedaço de película, celulóide contra celulóide. Os dois pedaços eram então mantidos
firmemente entre duas placas de metal quente durante alguns segundos, após o que
se enrolava numa bobine de metal a película assim montada. Cada raccord exigia cerca
de quinze segundos, e cada operação suprimia uma imagem, ou seja duas perfurações
de cada lado da colagem.»
Robert Parrish, foi grandi à Hol/ywood, Paris, Stock, 1980.
Apesar de ser a época entre as duas guerras aquela que Parrish descreve, as
coisas pouco evoluíram até à montagem vídeo, que frequentemente não é mais
do que a simulação exacta das práticas concretas de cutting.
Num filme de ficção de uma trama narrativa densa, a intervenção do cutter,
que poderíamos chamar o artesão montador, situa-se na busca da fluidez, das
melhores articulações possíveis, mais do que na arquitectura global da narrativa.
Mas se esta intervenção está limitada aos raccords, não deixa de ter consequências
na impressão estética que o filme deixa no espectador. Ela influencia a dramaturgia,
as próprias formas da narrativa. Veremos mais adiante, por exemplo, em que é que
os raccords são parte integrante da narração. Podemos, por agora, contentar-nos
em tomar como exemplo o cinema documental, cujo objecto se deve, mais do que
tudo o resto, impor-se ao cineasta.
o exemplo documental
A operação de raccord, com efeito, é tanto mais importante quanto o filme é
composto por material previamente pouco ordenado, mas ainda assim incontornável,
que caracteriza os «fragmentos de realidade» de que se alimentam os documentários.
p so bje tivo das s qll ên ias rodadas impõe-se com mais ou-menos fr quên-
'S 1'50 d -u-rminadns no morn J1t da montagem, e comi i((1I'111
ia; j, as nrt i '1I1:1~'O
10
..scolh.rs 1(111\('11111111I 111111111IllIm 11111h ,10 .x '1IIplo ('111(J,;~I'/lrl'\, ti' I{,IY"IO"II
'p::trdOI1(I')H/) 1111111111 \ do umcnuirio a uma séric d , '11lr,vjSI.I~I'IIII'
I a iern 'S ' 111(-(\1O" ItllIl,ld,l~ 11\1111
S .rvi o de urgên ias psiquiát ri as, N 'l1h\1I1I
elemento exi 'l'iOl de pOIlIIl,I~,10 mn r a a passagem de u ma scquên ia a out rn (11'111
voz-off nem ortina, n .m int .rtítulo. .), mas na maior parte do tempo a " m,II,1
filma até que um dos interlocutores saia da sala e a porta se feche, Este cI 'n1t:IIIO,
anódino em si, mas que a montagem reitera de sequência em sequência, rislaliza
pouco a pouco na percepção do espectador uma ideia de enclausuram ruo que
está, evidentemente, ligada ao tema escolhido por Depardon, Trata-se de algun,~
segundos dum plano, conservados na montagem por princípio (depois de ( '1'('111
sido filmados, evidentemente, também de forma intencional), que resultam de
uma opção de corte,
Encontramos o mesmo princípio de escolha, no momento da sucessão, da
articulação, quando o objectivo central e o fio do discurso já foram fixados, nUIlI
outro documentário, Hôtel Terminus, de Marcel Ophuls (1977):
«Hôtel Terminus incluía uma tal abundância de mensagens, enunciadas não por actor ,
mas por personagens que desempenhavam o seu próprio papel e falavam da sua vld ,
que era necessário tanto quanto possível concretizar as narrativas. Lucie Aubrac expll ,I
que a difusão da mensagem da BBCdependia das condições atmosféricas, que determl
navam a descolagem dos aviões britânicos assim anunciados pela voz das ondas. V m
então imagens de arquivo desses aviões, e a narrativa passa de um aspecto da gu rrt
para outro, da resistência francesa ao combate da aviação britânica. [...] Um pequ n
avião voa no céu ao amanhecer. A silhueta de um soldado recorta-se em contraluz. -I
vigia o voo e olha para o relógio. Lucie Aubrac, entrevistada por Marcel Ophuls, conti-
nua a falar sobre essasimagens. [... ] Regressamos ao apartamento dos Aubrac para v r
Lucie sorridente terminar a sua história, e regressamos aos aviões. Desta vez, ouvlm
roncar um motor. Em grande plano uma hélice gira. Da carlinga o piloto inglês lanç um
olhar na nossa direcção, e o avião eleva-se no céu. O som prossegue sobre uma lon a
panorâmica filmada por Ophuls. O plano, muito geral, é filmado a partir de um d
colinas de Lyon, e mostra a cidade que se estende mais abaixo, à volta do rio. Temo fi
impressão que é do ponto de vista do avião que a descobrimos. Esta sensação r sult
principalmente, tanto da sobreposição sonora, como do facto de o avião ingl 5 r
acompanhado numa panorâmica que vai na mesma direcção e à mesma velocidad d
plano sobre Lyon. A passagem do preto-e-branco à cor não impede esta ligação dos d I
planos; é ainda mais uma razão para o nosso deslumbramento. O zumbido do motor d
avião morre suavemente, e uma outra voz toma o seu lugar: a de Daniel Cordier, ntl
secretário de Jean Moulin, que conta como, vindo de Londres, saltou de pára-qu d
sobre Lyon. Podemos então passar a um outro apartamento parisiense, à entrevi t d
Daniel Cordier. Foram as imagens de arquivo que nos conduziram de uma sequ n I •
outra, dos Aubrac a Cordier.»
Albert Jurgenson, montador de H6tel Termlnu •
em Pratique du montaqe, Paris, F mls, 1 O.
No rx '1IIplo d, Ilpllltl "li corno no de Depardon, ta solhas d 'n10I1taA"11I
não aft, 1.1111.11111111111111, d" (dnw, sâ . irnplcs ligaç) .s, III:ISqUl' 111, "ollft'n'llI
I
a sua (l'X(1I1I. I 1111111 I" I 1111111,1
tl'l'Ia medida a SI!.IIllgir,l,
11
 r, '~S', sitU.1 S' IlUIIIOlUJO lOIlI(' 10, 1)(·1, n(ll'l.l S' que domine a própria
() ('di/fi
istnnura do lilm', em rei á l1lo ru '\1111'lHO, c oru () projc t do realizador, com
as rea ções de uns e de outros no vi ionam 'I1W d,l~ 1'1I he . Trata-se da construção
global do filme, e já não do êxito das ua arri ula . Ma o próprio princípio
deste editor, de um montador encarregado da estrutura narrativa ou da lógica do
filme, coloca um outro problema: o da cronologia das decisões. De facto, é difícil
situar depois da rodagem a escolha de uma estrutura para o filme. ,. Salvo raras
excepçôes I, é a partir da escrita do argumento (para um filme de ficção tal como
para um documentário) que a estrutura global se define: a ordem das acçôes, a
aparição das personagens, a distribuição das informações. Essa escolha ao nível
do argumento, que dará lugar à forma como são filmadas as cenas (os diálogos, a
evolução dos cenários, a lista do guarda-roupa são função de uma lógica de suces-
são pr~-estabelecida), é seguida apenas pela operação da montagem propriamente
dita. E pelo menos a ordem cronológica mais frequente, e aquela que cor responde,
historicamente, às práticas mais eficazes num sistema de estúdios.
Pode-se também, obviamente, brincar com este modelo. Parrish - ainda ele _
conta esta piada de um antigo montador:
«- O nome do argumentista, descubro-o no dia em que o vejo estampado no genérico ...
- Mas, então e o argumento? Insisti eu. Você não lê os argumentos?
- Claro que sim, então! Mas não antes de ter cortado o negativo. Leio-os simplesmente
para ver se o argumento e o filme têm alguma coisa a ver um com o outro. Antes, come-
çava por ler o argumento, mas isso baralhava-me as ideias.»
R. Parrish, op. cito
Da mesma maneira, Welles, que sempre conferiu à montagem o primeiro lugar
em termos de criação cinematográfica, explica quanto o domínio desta etapa é
essencial, mesmo se ela ocorre no final da produção, e sobretudo por isso:
«Não posso admitir que a montagem não seja o essencial para o realizador, o único
momento em que ele controla completamente a forma do seu filme. Quando estou a
filmar, o sol determina qualquer coisa contra a qual não posso lutar, o actor faz intervir
alguma coisa à qual tenho de me adaptar, e a história também; não faço mais do que
controlar o que posso. O único lugar em que exerço um controlo absoluto é a sala de
montagem: consequentemente, é aí que o realizador é, potencialmente, um verdadeiro
artista, porque creio que um filme só é bom na medida em que o realizador conseguiu
controlar os seus diferentes materiais e não se contentou em levá-Ios a bom porto.»
Em André Bazin, Orson Wel/es, Paris, Le Cerf, 1972.
A função da montagem editing, que intervém antes e depois da rodagem, e
que consiste em delinear a arquitectura do filme, é portanto ambígua. É ambígua
I Ex ep o s qu t ndcm, v rdad , a multipli ar-se no cinema moderno (o de Riverr
('x('mplo) r IHI in m.t di! '1(. ,11~ uun.u '111PM,1 ,1lAuns um prin ípio de pleno dir itn
porqu' é lIOIlIII"I',' 11111 1111d, 11.11I, 111,1\LtI11héll\ , (' plllll Ip..lIII(,III\', (101«111'
dií] il :11r ihu11I ','11 1'"11 tI"II.lI.l1 ,I \1111int 'IV .ni '111'1I1.lbdo que ,I 011110. ~Olll
feito, a ·s olh,1 d,1 I '11111111 I dll 1.l1I1l',num tal i t J11:.l, faz tanto 11) 'Ii(; di\)
do argum nLO,d.1 pl.\ldll ,I~,I()I ~ ni a, da rodagem, orno da pr pria rnorua ' '111,
ada etapa, orno W ,11'~ d. a ntender na citação precedente, p d traz 'r .1 ~1I,1
quota-parte de modif a õe . E cada colaborador pode intervir em fun I· 011 â
tingências diversas. Na fase do argumento em particular, como na da monta' '111
propriamente dita podem ser feitas muitas escolhas essenciais, respond ndo ~ .,
completando-se ou neutralizando-se, consoante os casos. É sabido que projc tos
filmados a partir de um determinado argumento foram totalmente modifi ado na
montagem. Os nomes de Erich von Stroheim e de Orson Welles estão asso iad s :
uma quantidade impressionante de filmes «revistos e corrigidos» pelos seus produ
tores após a rodagem, à revelia dos seus realizadores. Ao contrário, um John F rd
ou um Fritz Lang gabavam-se de ter rodado certas sequências, ou alguns film 'S
na sua totalidade, de modo a que nenhuma alteração estrutural fosse pos ível na
montagem (ou seja, neste caso, fora do seu controlo). A propósito de John F r I,
Robert Parrish conta o seguinte:
«Na época em que o conheci, ele era de uma segurança prodigiosa e rarament s
enganava. Para A Grande Esperança [1939] encomendou uma metragem de película qu
se revelou assombrosamente exacta. Ele tinha aliás o hábito de dizer aos montador
depois de ter terminado a rodagem de alguns dos seusfilmes: «Sobretudo não trabalh m,
ainda me estragam a obral»
Em Amis amérkains. Entretiens avec les grands auteurs d'Hol/ywood,
por Bertrand Tavernier, Institut l.umiêre/Actes-Sud, 199 ,
Esta sobreposição de função, ou melhor este vaivém entre preparação e finaliza âo
que se respondem e se completam, mostra bem a natureza frágil da operação d .
montagem, e mais ainda da noção que abarca. Será ela verdadeiramente espe ífi a,
uma vez que a sua actividade pode confundir-se com outra? Será verdadeiram ru '
criativa, uma vez que a sua margem de manobra pode ser seriamente restringida ,
partida? Para responder a essas questões, e tentar afastar a ambiguídade respeitam'
à verdadeira eficiência da montagem, é preciso passar por uma outra noçã ,a d '
planificação, que clarificará e fixará a precedente.
A noção de planificação
Existe num argumentO uma ordem de apresentação das acçôes que é de e ên ia
«literária», qu 'r dií't'I, llllllPolrável ao ordenamento escolhido pelo narrad r, ou ()
r rnan ism, qu.uul« t 111dI' .iprcsentar uma narrativa. Ma ,mai spc ir. iam '111.
ligad •• !> .II,U1II \111• tllI. 01111\,1,pode .xistir l, rnb .rn uma ord '111lc apr 'S 'nt:I~.I()
, por
própi i.r . <11.111111111 '1.1. Um.i /(lI 111.1,n.1Od· tI·~ !t'Vl'l ,I ,ll~,IO, 111,'\dt'
11111'111\.
1\
h.di/.11 0.\'11 1I11MI.l\I.lvé.\ ti· 11111.\
cs oIh.1 de pontos de vi ta. 111gl.llIdl "I li)!)
aqui, '111s 'guida um movim 'mo d 'câmara a a ompanhar o gesto, um onua ,"IIPO
num quarto vazio, et . Esta são já escolhas cinematográficas, indissociáveis da
imagem que delas resultará. Através destas escolhas, que só podem ser compreen-
didas em relaçáo a uma continuidade, esboça-se uma verdadeira escrita fílmica,
pela qual o espectador é apanhado, conduzido, como o seria pela sintaxe de uma
frase. Esta forma de composição das sequências, que toda a gente qualifica como
«montagem», é conveniente designá-Ia por «planificação- '. Porque ela intervém
de facto antes da rodagem (vindo esta realizar um projecto já definido) e procede
sobretudo de um princípio de articulação interna da realidade descrita, e não de
um princípio de fragmentação/associação. Pasolini falava de «língua escrita da
realidade», sublinhando assim o entrelaçamento das evidências e das escolhas a
que aquela está submetida na sua representação.
A partir de 1920, um cineasta soviético particularmente perspicaz, Lev Kulechov,
dá-se conta de que uma tal distinção está presente nos filmes que são rodados na
época, e que os americanos, em particular, utilizam esse método de «planificação»:
«Ao procurar reduzir a duração de cada uma das componentes do filme, a duração de
cada fragmento tomado separadamente e filmado a partir do mesmo lugar, os america-
nos encontraram o meio para resolver as cenas complicadas ao filmar apenas o instante
do movimento que é indispensável à acção, sendo a câmara colocada de forma a que
o espectador apreenda e perceba o sentido do movimento em questão o mais clara e
simplesmente possível. Vejamos para maior clareza uma cena ao acaso. Por exemplo,
um actor abre a gaveta de uma secretária, encontra um revólver e pensa em matar-se.
Se a cena é filmada de tal modo que possamos ver em simultâneo no ecrã a secretária,
toda a divisão e o personagem dos pés à cabeça, mas em que o essencial da cena seja a
abertura da gaveta, o revólver e o rosto do actor, os olhos do espectador não poderão
focar-se e vaguearão pelo ecrã, à procurà do gesto do actor no instante exacto. Se ao
contrário, planificarmos a cena segundo os momentos que a compõem: l/a mão abre a
gaveta, 2/0 revólver, 3/ o rosto do actor, poderemos mostrar cada instante à escala de
todo o ecrã, o que será imediatamente percebido pelo espectador (uma vez que o seu
olhar não será desviado a todo o instante por algo de inútil na imagem).
«Vemos portanto que num filme americano, o número de componentes é multiplicado
devido ao método de rodagem que decompõe cada cena numa série de elementos.»
«A Bandeira do Cinematógrafo», escrito em 1920,
em François Albéra, Koulechov et les siens, Festival de Locarno, 1990.
Apesar de o termo «planificação» não ser ainda utilizado, já que Kulechov para
a designar emprega a maior parte das vezes uma expressão como «montagem de
planos americana», é de facto o seu princípio que ele descreve, opondo-o a uma
2 Découpage, no original. O termo designa no vocabulário cinematográfico a divisão das várias
cenas do argumento em planos a filmar, última fase da preparação do filme no papel. Em português
este procedimento costuma chamar-se planificação. Tendo passado do campo da realização ao dos
estudos cinematográficos, o termo refere também de modo mais genérico a estrutura do filme
enquaru série de planos e sequências. (N. da T.)
14
jll,lÍl.I'1I i'III,I(1 111"1"11 1I1/'.'I.I.lIII.IIIIl',\d('(,ld,ldl 1')\())qllllllll~hll'llll
\11ill/.u ti' pldllt \li 11,11111 I 1','I 1I ,.111 ,llIdo ,I.\.\illl O olh.u do 1'\1('( 1.1<101 "\11111111
,I ' próprio 11111 11.11I li' I Itil I Irll di'\( ,,'VI' sobr ,tudo 1111I,\1'1'p,II,I~,111,O 11/1/111I I
di 11111
duma narrativa \' 1I1,lh 1111.1,1 olhar.
Apesar d tod,".I\ ,0111-posiçó 'S iemporai ou Iun ionais ((U' OIl\I,Il,llIm
atrás, entre a etapas d 'pr 'para âo e as da montagem propriarn .nt ,ditas, ,IP ',,\I
das semelhanças apar nt das divisões efectuadas antes ou após a rod,lg '111,I
preciso ter consciência da oposição absoluta que existe, no espírito, .ntr 'l'Sl.lS dll.I\
formas de operações. A planificação, como dissemos, «projecta», na hip II 'M' dI
uma realização, uma disposição da realidade. Extrai dela algun deralh .~, cswlltl
sequências de gestos, evoca graças a estes uma totalidade conhecida d ' IOdos, I)
facto, a planificação pressupõe que o autor e o espectador têm em m '11l' a 111(',111,1
representação do mundo, o mesmo «cenário de fundo» sobre o qual fraglll '11111\
de acção se tornam compreensíveis, e ajudam a situar. Para que orn alglllll.l.\
indicações e alusões cada um compreenda a acçâo, as reacçõe da p 'rsol1ag '11\
e o contexto, é preciso que essas representações sejam partilhadas por to los, tl'lI'
pertençam a uma visão comum.
O cinema de planificação tem qualquer coisa de metonímico. Propô ' up 'li,"
fragmentos ao interlocutor, para que este, imediatamente, possa reponar-s ':, 101.1
lidade sugerida. Mas isso só é possível se existirem entre cada um dos fragm '111m,
assim como relativamente à totalidade, relações evidentes, laços estreitos. 1\ id 'LI
da continuidade é portanto indispensável a este princípio da planifi a âo: 0111j
nuidade cronológica entre os planos que se sucedem, mas também onunuid,ulc
lógica entre os grandes planos e os planos de conjunto, entre os diferent s p 'da~m
da acção ou do mundo que são representados separadamente. Na forma d ' 'OJIII)()I
os planos, na forma de os filmar, mas também na escolha dos raccords qu ' os :r1Ij
culam, um dos critérios principais é esta obrigação de continuidade, de UI1 id.uk:
da percepção, que determina toda uma estética. O cinema clássico de Hollywood,
que desde o finaldos anos 1920 ao final dos anos 1950 constitui um sist '111,1de
representação preponderante, assenta neste modelo. Uma unidade ideal prévi.i ~
aí fragmentada de tal modo que, a partir de pedaços esparsos e esp ta .ularcs, ()
espectador possa recompor uma totalidade similar.
O que é que deve então ser designado como «montagem», se a planif 'a~.lo
organiza assim, antes mesmo da rodagem, imagens cinematográfi as?
A colagem como escolha última
Na maior par!' Ia, Vl"I,C~, orno vimos, a montagem a tual não '(-uivam '111'
mais que uma utu iuu.i ,11I, uma «aplicação» da planifi a 50, ~onstillli 1'111IOdll
o aso o 1t'1I1I0di 11111 l" 111•.•1i111-nto baseado no prin (pio da fragJII '111.1~,IO'd,l
r' onst iruiç.m ()I I '1"111'\" I I.d,l ti' um cinemn de 1lI01lt.lgl'lII, qu.md» 1.1/('1111)\
rdi.'r~lIll,1 ,11',1111.1. .1111I I I 1III1IlI.IdOlt'!t,(: 1'111
,dl'o Ullllpll'I.1 1111'1111'
dift'lI'llll' qlll'
pensamo. Ei enstein, Welle ,Resnais u odard utilizam de facto a ItHlltl.ll' -m
numa óptica muito mais radical.
Nas grandes sequências do Couraçado Potemkine (1925), de Outubro (1927) ou
de Alexandre Neuski (1938), as imagens entrechocam-se, colidem, respondem-se,
sem propor o trajecto límpido de um olhar que unifica. Na sua sucessão, os planos
não elaboram uma continuidade, mas antes uma série de sobressaltos que, longe de
ajudar a conduzir o olhar (como é o caso no exemplo desenvolvido por Kulechov),
o deixam algo interrogativo. Os contrastes entre planos gerais e grandes planos dos
rostos, na famosa cena da escadaria de Odessa no Couraçado Potemkine, são fonte
de emoção sensível, de caos na percepção. Eles não dividem nem o espaço de uma
narrativa nem o tempo de uma acção: em geral não se referem exactamente aos
mesmos lugares ou ao mesmo momento (não se distinguem nos planos de conjunto
as cenas que os planos aproximados mostram em detalhe). São planos cuja sucessão
não é de ordem realista, mas demonstrativa. É a «estrutura» do acontecimento
que é mostrada, mais do que o próprio acontecimento. No ecrã toma forma uma
espécie de Acontecimento, liberto das contingências do episódio. É um Pânico,
um Massacre, não uma acção que decorre e passa. Como o golpe de sabre que o
cossaco desfere no final dessa sequência, repetido três vezes, é uma suspensão do
acto brutal em proveito da manifestação emblemática da brutalidade.
Encontramos em O Homem e o Mar (1934), esse «poema documental» de Robert
Flaherty, uma utilização similar da repetição sincopada de um gesto, que retira
a este o seu carácter funcional, para atingir uma espécie de movimento essencial.
São apenas breves imagens que mostram um pescador de Aran a partir pedras
para limpar um terreno, levantando acima da cabeça um maço pesado que volta
a deixar cair: o gesto é repetido não pela personagem, mas pela montagem, que
lhe confere então toda uma outra força, tal como um escultor poderia dar conta
plasticamente da essência de um gesto, e não de uma das suas simples ocorrências.
Poderíamos citar outras sequências: em Welles a noite de amor de Une histoire
immortelle (1967), ou em Godard a longa cena de O Acossado (1959) no quarto de
Patricia. Tanto num como no outro, a montagem associa nesses momentos (e em
tantos outros das suas obras) planos cuja coerência temporal ou a lógica da acção
não são manifestas. Num mesmo lugar, duas personagens são representadas, por
repentes, por estilhaços, como sob um efeito estroboscópico, de uma forma que em
nada restitui uma continuidade. A sucessão desses planos não nasce portanto de
uma planificação prévia, mas da colagem de instantes, de gestos, de atitudes ou de
situações cuja ligação é subterrânea, hipotética, mais a revelar do que a constatar.
Assim se mostra um encontro amoroso ou sexual singular (em Une histoire imortelle
tal como em O Acossado, que tomámos como exemplos), mas não o desenrolar
desses acontecimentos. Também aí, uma espécie de suspensão, de apresentação
fora da duração e da acçâo, se substitui à mecânica realista do encadeado.
Já não é uma necessidade que esta «colagern» manifesta, contrariamente àquilo
que presidia à operação de planificação. Já não se trata de respeitar uma ordem,
lógi a u ronológi a, na qual o espectador se reconheceria facilment . Pelo
16
-onu. rio, 11.11.11,1, 1"" li' 11I '1'11' 1II1,I~Ol"\,d ·Ml\lil.lI tlIll'\ptllHI IIll.I\, 1111.1
impr 'vlslbllid.1I11 I" 111,",1 " I'lIdl·11.1111'SIllO dl'/,t'I' S "(li' d,l ..\1; . 111'dld.1 d.1
.riaiividn I· do 11111111.111111
hll 11.10'. movido por n .nhuma n .' 'ssi,b I" M'j.1I\II.tI
for, imp sta pOl \1111\1.\1'111.1dr I .('·r n ias exteriores à imag 11I:,I() onu. i io, '\1.1
.rn p siçâo d {ir/,rl' nusc 'r, do interior desta, um erto núrn '1'0 de . 'os I\OVO\
Yann Dedet, um d s gr ndcs montadores franceses contcrnporân os, r.tI.1:lMilll
da concepção da montagem para Dusan Makavejev:
«Makavejev vinha à projecção das rushes e guardava unicamente aquilo d qu (,IV,',
independentemente de qualquer consideração de narrativa, de lógica: podia r h\lO
vezes o mesmo gesto em cinco takes diferentes! Edeitava fora sem escrúpulo um pl,\ll )
de corte ou um pedaço de uma cena que não lhe provocava emoção.»
Cinématographe, n.O108, Março 1985, «L m nt ur-.»,
A montagem, executada como uma «colagem», substitui pela urpr .sa 'p '(0
aleatório qualquer espécie de necessidade, como as colagens dos pintor 'S SUl 1('.1
listas, ou as de Braque e Picasso, que associando matérias e figuras in .sp .rnd.rx,
provocavam formas novas, e acasos apaixonantes.
As implicações estéticas
Assim, pode dizer-se que a montagem obedece a duas lógicas, qll por v "/,.~
se opõem e outras se completam, que são a da planificação e a da Ia '111.EIlI
numerosos filmes contemporâneos faz-se uso de uma e outra; a prirn ira I r 'si I
principalmente ao ordenamento das grandes estruturas narrativas, a egundn ll1;tÍ,\
à disposição interna de certas sequências. Um cineasta como John assav tcs PI,I
tica de forma espectacular esta dupla organização do material filmado: '111Rostos
(1968) por exemplo, as sequências ordenam-se segundo a cronologia ap na Ia d .
uma só noite, mas no interior de cada uma delas é antes o ritmo do 1110111 'nlO~,
dos risos, dos silêncios, a ruptura reiterada e composta das ligaçõe aft Iiv.is '
físicas que presidem às razões da montagem. Num estilo completam rue 11(',
rente, os filmes de Takeshi Kitano, Sonatine (1992) ou Fogo de Artificio (L9( 8) pOl
exemplo, organizam-se, por um lado em torno de um projecto narrativo global
que evidentemente é da ordem da planificação (evolução da intriga, su S 'fio dm
indícios na descoberta das personagens, etc.), e que por outro lad gra as a um.i
utilização da montagem dentro das próprias sequências, jogando 0111os Iuluor ',~,
o choques, os sobressaltos irrealistas, arrastam a escrita fílmi a para lima OUII.I
I gica de r prcs mação.
P de onsid '1.11M qu '.1 16gi a de planifi ação é um dos aspc tos mais 'al':1
rcrísti os 111(111\111,1(I.",j o. Pr 'S rvs a unidade . a ont inui I.1dr 11111\\,1 Il'dl
. .rradu til \I rI 1111\11 'lI\! Iouu.un um" spécic ti . I ·ja r(~id., onde ~ . o( 'H'I t· ,I
1 ·pn'\l'IIt.I~ 111d" 111111111111III',h ,I n-c unhccid.i , 111\·tILI•.11I1'1IIl'llllllpl('l'Il~ vI,I, (-1.1
 I', 'J"T'Gii""1 \:'1 I

fi)l·tal· . o ird .nam 'IHO das i 'as, c de um mundo comummente p 'r ·\)Ido. 'r I'U 11.1'I 1'.1", ,,1••
,I
li
l'rI ••• " " "'1"'''"'"\ •• ••••",.III11.II'H
A planifi a ão, mo princípio, propõe um trajecto (da consciência e do olhar) u ,I d~ ,I••
lUontag lU
'lil ••

1'1 " •• JII"\ li trAia lU n mundu

I"" u
tlulU tI •• t.
num cenário e segundo modalidades que cada um conhece. Tal não impede os
MOll'agclIl Allh 111,,\.111 lIarro,," 1'1.11I\p.1I 11 III UIII 11",,"1 •• 1'1."111,,.,\.111
recursos dramáticos e o suspense: Hitchcock é dos que situam as trajectórias dos marr«tiva IIl'n'''~ rios (111111111(.,) ,'v,d('II'('
seus filmes nesse contexto globalmente convencional, mas obtém com isso efeitos Mo,"agcm (:()lIrl'()I"a\'~o Escolhas I)CI110nSI':l\,1O UII' '"l1l1do "IIX'"111
menos convencionais. O mesmo acontece com Lubitsch e Hawks no domínio da dtscursiva inteligfvcls (0111111'1.
:l

comédia, ou ainda hoje em dia com Cronenberg: a planificação é evidentemente Montagem Desconrínuo Ecos Conexões Sugesiao 111IIUllldo
ti ' correspon- aleatórias
ferramenta de grandes criadores. E o mundo que ela lhes permite descrever, não " p('C(l'I)('1
ti n ias
sendo «novo», não reserva menos surpresas! É uma das belezas da forma clássica,
permitir que sejam infinitamente possíveis as mais subtis variações.
Mas não devemos deixar-nos enganar pelo aspecto «def n itivo» d . um ql LltI 111
Quando, ao contrário, se trata de modificar a percepção das coisas, e já não
ti .ste género. Cada filme é constituído por vários tipos de monlag .m, :lS~()1.llIdll
os acontecimentos percebidos em si mesmos, quando a montagem se compraz
por vezes a colagem ao enxerto, ou o enxerto à planificaçã . Nenhum /illlH' 1('1111
em justapor ruídos ou imagens que não é habitual ver associados, o próprio
I ' orrendo unicamente a um destes procedimentos; eles são ap n S ,11.1 1'1 ~II
princípio dessa colagem põe em causa a questão da representação. A montagem
'as dominantes, cujo equilíbrio muda de um filme para outr , p r V"/,<:,\ I· 111111
em Vertov, em Godard, em Cassavetes, desfaz essa teia demasiado convencio-
x .quência para outra.
nal, remenda-a ostensivamente, expondo a fragilidade da trama, o seu carácter
frequentemente artificial. Esta colagem, na sua própria base, manifesta o arbi-
trário das soluções que se «impõem», que fazem passar a sua concepção por uma
necessidade. Não nos espantemos então que a montagem, variando assim entre
soluções de planificação e de colagem, seja um dos principais desafios do cinema
moderno. Um dos desafios de uma representação do mundo que interroga os
modelos tradicionais.
Assim, falar de montagem é sempre falar de uma operação que evolui entre
dois pólos, que equilibra as suas influências de maneira singular, diferente em cada
filme, e que se compõe das duas concepções, bastante diferentes, porém. Mas,
não sendo da mesma ordem, a montagem-planificação e a montagem-colagem
servem a mesma arte, ou o mesmo campo de expressão. Articulam sons e imagens
segundo um certo número de projectos em que podem participar tanto as lógicas de
continuidade como as lógicas de ruptura. Contribuem assim para contar histórias
(montagem narrativa), para estabelecer relações de sentido (montagem discursiva),
para, esporadicamente, fazer nascer emoções (montagem de correspondências).
A tabela seguinte, com todos os defeitos de simplificação que implica um
ordenamento em semelhante matéria, tenta clarificar as características destes tipos
de montagem, as suas grandes distinções, mas também, por cruzamento, as apro-
ximações conceptuais entre as suas diferentes estéticas. Veremos que a montagem
narrativa, em toda a linha que lhe diz respeito, está ligada à unidade necessária da
narrativa, que induz raccords, articulações e um modo de compreensão que estão
de algum modo ao serviço desta unidade. Pelo contrário, a montagem discursiva e
a montagem por correspondências mantêm o princípio de planos que constituem
cada um uma entidade, juntando-se portanto segundo uma razão mais «exterior». É
preciso então substituir a planificação de uma unidad • já nstituída pelas noções
de enxerto ou de colagem, que mar am b '111() t ,11; II 'r subalterno da operação
d jun âo rclativam .m '. :1I<:n fio n lar a l.1\1.1 11111 dm ""'111 .ruos,

IR
 II )

A montagem narr v

Quando o cinema começou a popularizar-se no final do é ulo X I X, .1 (111 11

sidade suscitada por essas imagens em movimento foi tão viva qu ' num 1'1illl' 11)
lempo não foi possível encontrar-lhes uma lógica de apresentação. :Hh 1!l1I1('I 1,1
muito curto (alguns minutos no máximo), e no interior de cada um d ·I·~.I~ (1'11.1
sucediam-se como outros tantos quadros relativamente autón m s.

Como escreve André Gaudreault:

«Ora um filme, no início do cinema, era um plano ou, se quisermos, um plan

[... ] é preciso distinguir três períodos essenciais na formação do modo d r ri
fílmica que iria impor-se ulteriormente:
a) o período do filme num só plano: apenas rodagem;
b) o período do filme com vários planos sem continuidade: rodagem m nta em, !l1.I'
sem que a primeira seja, de maneira verdadeiramente orgânica, ef tu d m ("I1~. 11
da segunda;
c) o período do filme com vários planos contínuos: rodagem em função d m nl"lJl 111
[... ] Podemos precisar que a maior parte dos filmes até 1902 não t m m,ll dI 11I11
plano, que o ano de 1903 anuncia o início do recurso à multiplicação do pldlH ~ (11,11
mas limitado: nesse ano um filme raramente comportava mais de d z pl n \) I IIlh
os cineastas não segmentaram verdadeiramente as suas cenas, film nd p )lI,uHo
em função da montagem, senão após o início da década de 1910.»

André Gaudreault, Ou littéraire ou filmique, sy 1 m(' tlu u (11,

Méridiens-Klln k I k, 191111

Notemos que a última etapa que André Gaudreault distingu 011 ~p()lId
mais ou menos ao que chamaremos «montagem articulada»: é aqu .la P;\I,I .1 1I11,d
a montagem aparece verdadeiramente como constitutiva do incma. S -..:\PI('( IMI
algum tempo ainda para se tornar mais do que uma operação mal rial ti ·1/1\.1\ ,111,
e participar «activamerue» no movimento dramático.
É que não era na 1.1n.u mal, nem para o cineastas, nem para os '!\p' 1.1IIIIl \,
estabele r '1111Çilll.11; '11\ lima ntinuidade qu a arti ula s .Ioui :1111'11\(' 11111.1\
om as ouu.is: 1'\1.1 \1'1 i .1 pl irucira Fun âo da rnoniag '111, I 'rll1ílÍr:h illl,ll\l'l\\
« oruar 11i\11'111.1" ( 11111111.IIIHI.I ::H1drt':llIlt: II • pod '1l1(),~dizer ((U('.\ '~I lh.1
dOlllÍ 11.1II\(' d"11I1 1111 111.111111111,1.\'1 ('~I{'lÍ('1 d.1 n.III.I~.III, "PI('( i~II.1(111I di
11111.1
que aqu .la qu' regia trabalh do inea tas d inícios era antes UIlI.I
da atracçâo.»'
Até então, não existia nenhuma razão para que as imagens, organizadas umas em
relação às outras, formassem uma narrativa. A banda desenhada ainda mal existia
(vai desenvolver-se, como o cinema, no início do século), e a pintura clássica não
tem verdadeira tradição narrativa. De facto, se alguns retábulos, essencialmente
no final da Idade Média, foram divididos em vários quadros (os polípticos), raros
são os que disso tiram partido para funcionarem como suportes de uma narrativa.
Pelo contrário, quando tal acontece, quando a vida de um santo ou de uma santa
é contada nas suas etapas principais, o pintor constrói uma entidade espacial
única para representar os diferentes episódios (encontramos exemplos famosos
deste procedimento em A Lenda de Santa Úrsula, de Carpaccio, ou O Pagamento
do Tributo, de Masaccio), Memling fará a mesma coisa com a paixão de Cristo,
representando numa mesma cidade, num mesmo «plano», os diferentes episódios
da Quinta e Sexta-Feira Santas. O espectador do início do século não está portanto
habituado, culturalmente, a incluir uma imagem num fluxo narrativo, um fluxo
que se apoia nela mas a ultrapassa. Ao contrário, os quadros fixam, fecham, esta-
bilizam. Vai ser necessário ultrapassar os seus limites, literalmente atravessá-tos;
fazer de modo a que o olhar «esqueça» a imagem tão depressa çomo a apreende,
a integre num movimento de desapossamento. Também nisto se pode constatar
esse processo tanto nos filmes dos anos 1900-1910 como nos álbuns de banda
desenhada da mesma época, nos Estados Unidos.
Vai assim desenvolver-se primeiramente o princípio dos filmes narrativos, que
atraem não apenas porque os temas são exóticos, ou as acções espectaculares, mas
porque a história tem o espectador suspenso e paralelamente impõe-se essa «escrita
fílmica» que consiste em ligar os planos entre si, em dar a cada um deles um equi-
líbrio tal que só possam ser considerados e compreendidos na continuidade da sua
sucessão. Será inútil explicar que se trata aqui do próprio princípio da planificação
clássica. Toda a história do cinema, desde a década de 1910 até à década de 1950,
no período que se convencionou considerar a idade de ouro do cinema clássico,
assenta neste princípio. E ainda hoje, evidentemente, a maioria dos filmes utiliza
esta convenção, segundo a qual imagens devem contar uma história, participar
num projecto de narrativa. A extrema legibilidade desses processos narrativos, e a
sua concordância de facto com a expectativa dos espectadores, explicam talvez o
domínio absoluto, ou quase, que exerceram sobre a representação cinematográfica.
Mas aquilo que se tornou um reflexo - esperar que os planos sucessivos contem
uma história, ou façam parte, simplesmente, de uma sequência narrativa - teve
primeiro de se impor, precisamente, a um público que não estava preparado para
isso. Foi, em particular, o génio de um D. W. Críflith que o tentou, mais sistema-
ticamente do que os outros, com tanto sucesso a partir de 1908.
3 A. Gaudreaulr, op. cito
22
M "Ii a rifh. li: tlll •iua da pla n ifi " ao
Podcmos s Til I o 1"111',11'11 d.1 pLlni(1 ,I ,10 om lnt 'II"U) 1I,11I.lliv.1,11110111'.11
da urras m ·11.1!'t·lI~I11 () I '.di/ ..idor arn 'ri 'ano filma '1\(1' Il)OH t· 11)1 ,N,IO
'o um a ter t rahn lhnrlo n 'sS' s .nt id (os in asias ingl's 'S que tI('Sigll.1I1I1I
p ,I nome colcctiv d s Ia de Brighron, por exemplo, j havi: m inovado 111'''1
domínio), mas as suas pe quisas são de tal modo sisternát i as que rc] r'~ '111.1111,
num corpo de quatrocentos a quinhentos filmes, um onjunt pan i 'Idallll '1111
onvincente.
Tem necessidade de fazer sentir aos espectadores que existe, I· umn I '1101,
outra, de um plano ao outro, uma continuidade espacial ou ternp ra I: qut' .\ .\1 <, ,11)
de orre, apesar da mudança de quadro, numa unidade diegéti a id 'nlÍlil, vl·1
Assim, através de efeitos de montagem e de escolhas de disposi ôcs '11O!'I: ril.1\.
o realizador produz efeitos de continuidade ou de descontinuidad '. 1~11I'lhr OM
Ilome and Sunshine, por exemplo, mostra duas divisões ondgua, :11\;111111.1
representada frontalmente como um quadro teatral, com uma ârnnra qlll' 11.10
pode nem mover-se nem variar os planos no interior dos cenári . Na .III~ 11\ .1
portanto da representação directa das portas de comunicação entre as di!' 're\ll ',\
divisões, é preciso utilizar a montagem para dar ideia da continuidade ·Sp.1 .11
E Grifhrh coloca à esquerda do plano uma jovem tocando pian , nqunnio 1111
plano seguinte, um homem, à direita, escuta com atenção e sorri .n a 111 ado, A
disposição espacial e a montagem criam uma relação entre os plan s qUl' ~h 11.1
.orno contíguos no espaço diegético cada um dos quadros em que d . orrc a .1\<, .io,
Iloje isso parece-nos muito simples, mas era preciso conceber, (az '1' a -h.u,
que a sucessão no ecrã de duas imagens pudesse evocar no espírit do 'SP'1 Lido I
lima contiguidade espacial. É o fundamento da montagem narrativa: aqu .1:111\1.
impõe uma unidade lógica por meio de elementos fragmentados, qu são )~pl.lIlIl\
su essivos. Porque, para poder criar uma evolução, indispen ávcl ? apr 'S '111.1\,\tI
ti' qualquer história, é preciso inscrever a acção ou as personagen numa un id.IIl!·,
num quadro de percepção homogénea, o único a poder tornar-s o qu.ulro dI
r .Icrência desta evolução. Só existe transformação em relação a uma r ~ r ncin rix.l:
.1 montagem, tal como pouco a pouco Griffith a utiliza, vai permit ir ao 111'~II\(I
I 'mpo assegurar a permanência, e significar a evolução.
É aquilo a que chamo, a propósito desse cineasta unanirnern 111' onsid 'Lulo
.orno um pioneiro da linguagem cinematográfica, uma «pragmáti a da pia n ill ,I~,I(I»
Uma forma de conceber a sucessão dos planos em função da per p fio do t~l\' 1.1
dor, em que nenhuma regra nem convenção rege se na ép a s prin Ipiu. I~ti
r.IZ r portanto sentir a mobilidade temporal, paralelam 11l unidade do l'~p.I~O
ti' per epçâ ; a varia fio gra as à permanên ia. Mai pr isarncru ': no iru 'I'i(ll til
um m sm qu, lro (0\1 I um m mo plan ), p rador p< d .vklcnr '111\'1\11
.11'1"md 'r a ·vol\l~.1Od' \11\1:1história graças aos movlm 'nlOS "no ••; li m, 1 Oi'
t' d . t 'mpo tI; Ia P'1a .onsu n 'ia do qu.ulro. M.I •
('xi.~t'aI \\lH.1 IIl1ld,lIl di 1\1\',.11
1.11.1que ,111,111.11 .1111/1111111111\',1.
rll ,1.1Iq\lil,l IOd.l,1 ~\I.I.unplhudc,
J PII'I i\o podl I
Illllddlloll l'\1.11 'llI!)()I.did,llk do olhar, que
corrclativarn .ntc um.r rcmpor.rlklndc ,illlldt.lIl,jd.lIl, 11111111 I"" I 1 1111111.1 IrIlI.IIIV,I\ pll.lllIll\ r11Í1 IXpllllli 1.1. rlll

li, r 'I" 'S '11I.l~:tO,Voltar atrá ,propor irnultaneidades, eliminar períodos inteiros 1909, Fr:tnd ti
1111 .111111 .11 1 I. I \I I'\ll' 0111 .nt: do a PI()P(/)~ilOele \1\11 fillll 'lll),1

da a â e l rna possível a partir do momento em que o corte é utilizado na .1 âo se passa 11\1111 I ,11111

perspectiva de uma construção temporal que ultrapassa o desenrolar da acção

«Mostram-nos ntt Lllrh' utrcl p rspectiva do balcão, e para compr nd r o mp rl,I
em cena, E só é possível apreender essas variações temporais na condição de as mento do público qu r ncontra, devemos compreender que eles est o v r
compararmos com a permanência de outras situações, essas conduzidas por um do caminho-de-ferro que já vimos na totalidade. É aqui que um pouco mais d h bllid di
movimento contínuo. É assim que a planificação assegura ao mesmo tempo a na preparação deste filme para a sua apresentação em público teria podido faz r d I
continuidade e a descontinuidade da acção. um modelo do seu género. Setivesse havido alternância de cenas curtas entre o b I
e o palco do teatro, mostrando a progressão da acção no palco e o efeito produzido n
Vários efeitos de planificação/montagem vão portanto, muito simplesmente,
público, a impressão geral teria sido bem melhor.»
balizar o nascimento das convenções fílmicas ligadas à narrativa. As entradas e
New York Dramatic Mirrar, 29 de Maio d 190,
saídas de campo, por exemplo: em lhe Lily and the Tenements, Griffith modifica-
citado por Noél Burch em La Lucarne de nntint, Nathan, 19 1.
-as sistematicamente consoante as suas personagens se deslocam de uma divisão
para outra, ou de um edifício para outro. Nos dois casos, elas saem do ecrâ por
um extremo do enquadramento, e, depois de um corte, entram de novo, num Compreende-se em que medida o facto de alternar as cenas, ou me mo os
outro cenário. Mas, se existe uma continuidade espacial entre os dois lugares (se planos, é decisivo na representação das temporalidades, e ~m pa~ticular na d.a
as duas divisões são contíguas), as personagens que saem pela direita do primeiro simultaneidade, que é nada menos do que a representaçao conjunta d dois
enquadramento vão entrar pela esquerda no segundo, permitindo assim uma momentos presentes. Criffith, rapidamente, utiliza alternâncias rápidas de plan~)~,
continuidade de movimento, como seria o caso entre duas vinhetas de banda as quais, num contexto particular, expõem a simultaneidade das a~ções. b~1
desenhada. Ao invés, se as personagens mudam de lugar, se estão numa outra 7he Lonedale Operator, uma mulher é atacada numa pequena estaçao ferrovi
casa, depois de ter deixado o plano precedente pela direita, entram de novo pela ária enquanto o noivo, avisado do perigo, t~nta, conduzindo uma loc motiva,
direita, criando uma descontinuidade do movimento que podemos considerar chegar ao lugar o mais depressa possível. E preciso mostrar .que, en.~uanto :1
como sintomática da descontinuidade espacial (evidentemente podemos substituir heroína resiste, fechada num escritório, o condutor chega. Griffith utiliza, par.l
direita/direita por esquerda/esquerda). Assim, talvez de maneira intuitiva, sem esse efeito, uma montagem alternada, graças à qual o espectador cornpr .ndc
procurar fazer disso uma regra, Griflith utiliza a montagem, o alinhamento dos que não há somente sucessão entre as acções apresentadas no ecrâ, mas sirnul
planos, para dar ao espectador indicações primordiais sobre as circunstâncias nas raneidade também. O facto de dividir as acções em planos curtos, e de o fazer
quais a história decorre. alternar, «estabiliza» efectivamente o tempo dos dois segmentos, e de .aI \I m
O que é verdadeiro para a unidade espacial é-o também, de forma mais com- modo interrompe-Ihes o fluxo. Na Europa serão precisos alguns anos para qu .
plicada, para a unidade temporal. À falta de fornecer indicações explícitas, que esta convenção se sistematize, quando nos parece tão simples hoje ... e foi h:\
acabarão por parecer penosas (relógios, sombras que se alongam, etc.), é preciso muito ultrapassada pelo cinema moderno Í!
fazer sentir ao espectador as simultaneidades, as distâncias temporais, as relações Pode-se, portanto, considerar que a simultaneidade exprimida pela moruag '11\
cronológicas. Nada era menos evidente do que ligar a sucessão dos planos a uma alternada não é de facto mais que uma excrescência, uma ,utilização marginal
sucessão equivalente das situações diegéticas: o curso do tempo nunca havia sido da linearidade da acçâo sugerida pela montagem de corte. E por cada uma das
suportado, na nossa cultura, pela sucessão de quadros diferentes, uma vez que acções «avançar» de um plano para outro que podemos aperceber-nos do S'\I
cada um deles, pelo contrário, é como que arrancado ao tempo (isso é verdade, entrecruzamento como sintomático de uma simultaneidade. Também aí, é sobre
em particular, na pintura religiosa, ou nos retratos do século XIX, quer sejam um fundo de unidade necessária, de linearidade temporal, que' a montag m ! od .
picturais ou fotográficos. Têm como função «imortalizar»). Portanto, a imagem introduzir, por vezes, variações mais subtis. Mas é também por isso que s re 'um
com o cinema deve proporcionar um escoamento temporal que não lhe é habitual. no tempo (jlash-back) são muito mais delicados, mesmo inconcebí~ei à pr~ml'ir;l
E pouco a pouco os cineastas vão impor uma analogia entre sucessão dos planos e vista. Será preciso esperar que um certo número de convençóe sepm vali Ia Ia~
sucessão dos momentos da acçâo. Os raccords, os gestos ou as acções continuadas pelo uso para que a narrativa possa correr o risco (em relação à sua legibilidad') It·
de um plano para outro são para isso os utensílios privilegiados (cf parágrafo
seguinte). Gradualmente, passar de um plano a outro equivale para o espectador ~A prop ,111I d.1 11.111,11 I (I" Il.Ivid W. ,rifTith. I 'I seao 0111 !!.r.lI1dl' proveito .1\ .111.Ihr' dI'
a avançar no desenrolar cronológico. Mas não é assim tão simples: algumas repre- ). AUl1l01ll r d( I 11,11,,111 us ] (/0 111/1 amerirain (P.lris, FI,lllllll.\lioll, t')HO), .'" tll \1111111,'
dt A. <:,1\1111(",,11, t I" I 111 I "I,tl tlltl/llllftlJ(lIlphif{lIr (P.I"', Nat h.rn, tl)')O, I· dt~.I", 1')1)'»)
sentações temporais exigem uma percepção apurada desse desenrolar. É o nso da

24
IlIi\IIII,1I pl) ,I~, E qu o cspc .mdor tenha ons i n ia dos 11101111
,1,\ 111111111que pl.IIIO~ r 'pl!'M'II!.II\I Iti I I I I"I I"1'11 I 111I'11'111,',
'"
vI'mlo o ,,'
11 1'",1,1 dIIlILI, 1',11,1

01'1' 'S nu do s 'U olhar oin ide m o presente da acção para o pod 'I .rh.md nar ,I .squ .rdn, llldllt I( 111111111111. 111111111111 rarrort! I, Ollllllllld,ld' '~p I ll~ \ '1,\
'I
requerido
I
. lIlIl P,\lIIII',II,1 \I 0\1110,·1"
\, naruo cfc IiV'II11
' , -nt \ nc l'~~lll.ldl
' "
m m nt nearnente.
Ter em consideração esta etapa da planificação/montagem que constitui o nn rrativa, a n ' ' 's~ld,ld!' d ' \111i 1,ld ' I .rnporal, qu I 't '1'\11Ina a UI11I'/,I~,10 dm
cinema de Griffith é compreender, graças à função narrativa que ele de facto lhe rarcords. O mesmo S 'p,l~sa .om os raccords de gestos. Aqu i 1rat ~ se d ' I od,'1

atribui, a natureza dual desta operação que liga tanto quanto rompe, que concebe
uma continuidade para poder exprimir os seus intervalos.
Os raccords
Os raccords são precisamente, junto de um ponto de corte (o momento
preciso em que os planos se sucedem), um meio de criar a continuidade dos
planos. Fazer raccord é, como o termo o indica, fazer com que o corte 5 não seja
sentido como uma ruptura definitiva e radical, mas como uma costura, que
permite juntar pedaços diferentes com a maior discrição. Trata-se de camuflar
a cesura, de apagar a sua impressão, conservando ao mesmo tempo a qualidade
de articulação que está na base das mudanças de plano.
Neste jogo antagonista de continuidade/descontinuidade ao qual se entrega
a montagem, os raccords são portanto a principal ferramenta dá continuidade.
Nada de mais normal, em consequência, do que encontra-los no período de
maturidade do cinema clássico, quando tudo parece evidente na altura em que
terão tendência, como verernosva desaparecer - ou pelo menos a transformar-
-se - no cinema moderno.
Todos os raccords assentam numa dupla continuidade: a da acção e a do
olhar. A primeira é sugerida por um conjunto de correspondências que, de um
plano ao outro, asseguram a unidade da diegese (a segunda, de que falaremos
mais adiante, assegura uma continuidade da narrativa, de narração, mais do que
da acção, mas contribui por isso para a realização desta última.) Evocámos já
as entradas e saídas de campo a propósito de Griffith; é um dos raccords mais
simples, que se baseia não numa lógica espacial da representação (sair de um
lado do ecrã para entrar do outro ... ), mas numa lógica de movimento no ecrã,
que poderíamos chamar «lógica gráfica», de que dependem os planos sucessivos.
Tomemos o exemplo de um jogador de futebol que avança com a bola nos pés:
se passamos de uma câmara à outra durante a sua corrida, parece-nos normal
que ele entre pela esquerda do quadro depois de ter saído do anterior pela
direita, porque nos parece normal vê-Ia ir sempre na mesma direcção no ecrâ,
tal como no campo. Os raccords de entrada e saída serão então absolutamente
respeitados. Em contrapartida, se fizermos um documentário sobre o jogador em
questão, insistindo sobre as múltiplas facetas do seu talento, teremos o cuidado
de variar os movimentos e as acções no interior do quadro, fazendo alternar os
5 Cut no original. (N da T.)
mudar o ângulo da filma 'em ao mesmo tempo que se f< a sufi I 'ntt'IIII'llI: ,I
,I .çâo para que a continuidade desta se imponha, apesar da rupLUra do '011:. bll
Une histoire immortelle (Orson Welles, 1967), Jeanne Moreau dá uma 101 'Lld,1
ao seu interlocutor: o plano é cortado no meio do gesto, e o ge t ()111inu.i 110
. t porém bastante mais afastado Não se pode encontrar um \lido
I
pano segulll e, . I
mais eficaz de sugerir aos espectadores que a história não é afectada I '10 () ~1.:1
que lançamos sobre ela, e que existe uma necessidade temp~ra~ uma 'SPI'I \(
de evidência autônoma da diegese que, não impedindo as vanaço de I ngulo,
também não depende delas. Também aí compreendemos a que p nt 'S\,I pl.l
nificação/montagem está ao serviço de uma narração, de tal mod , .(i :I:, 1\\1'
o seu objecto, a acçâo representada, parece incluí-Ia, impor a s~a evid n 1,1.A \
suturas operadas pelos raccords impõem com tal força o sentim nt I ' I\I~I,I
.ontinuidade que a linearidade temporal torna-se a ossatura da draru: 11111'1,1,
(~ assim no primeiro filme de Louis Malle, Fim-de-semana no Ascensor (\1) I):
enquanto o universo da heroína é o do sonho e .da su~p~nsão ~o tempo. ..() d,:
pcrsonagem masculina está dependente de uma artlculaçao ínexorável da dur.«, ,10,
esta mecânica temporal, este meticuloso ajustamento dos mom~nt~ '111r' ~l
() impulso da intriga do filme, e é a montagem que impõe essa ideia, ~Iralllr
() primeiro quarto de hora, seguimos ~s gestos da personagem mas Ulr~,,~~.
de
plano em plano, sem que seja perceptível qualquer ruptura: a tra~a, 11.11.1
do tempo condiciona os seus actos. Os raccords s,ob~e '" g~stos ~ulttplr, an~ ~"
acompanham-no nas mínimas deslocações. O pnnClplO nao consl~tc ap "" ,111
.srabelecer uma unidade (que um plano-sequência também poderia tra n: 111111('):
mas em impor articulações, consecuções, uma mecânica da ac,ção que S' V,II
transformar numa mecânica do real. Aqui o tempo só pode articular-se nu m.t
continuidade linear: é o efeito dos raccords privilegiados pela montag rn. LlI!J,,\
res diferentes, acções diferentes estarão, então, no mesmo filme, pre s por ~U,I
vez na rede do tempo, sem que sejam necessários sinais explícitos, s raccorrls
impõem uma ordem. É sem dúvida a sua função princ~pal. , "
Outro tanto se poderia dizer, embora de modo mais matizado, a ~rop6sl1 o
dos campos-contracampos, que são raccords de uma outra natureza, al1~da qllt'
inteiramente votados, também eles, a uma lógica narrativa, xpôem uma SlIlI:lÇIO,
lima ligação de acontecimentos entre vários elementos da diege .Trn: gin '11l0~
lima personagem a Ihar para uma estrada que se estende à sua rr ru '; I od ,rI,l
mos mostrar arnl as num só plano: deixaríamo ver, da strada . da \ 'rson,\~ '111.
. proximi Ia I" 1\\.1\ 1\,1(\mosrraríamo a sua liga âo, () ol,har, qUl' é o O\)Jl' to
.nrral do t,lIllPI1 11I1I11.1I,1I1l\lO, ':11111 o oru ra .ampo '1'1:1,IÇOIlI-clm 'lHO. "I"
I)Ot.\ (no « 111111111111
'1"' Hlll.llld 1\,II1h 'S .\fillll.1 que, 1111111,1
1l,II1,IIiv,I. uo 11(\(.111.

26
 (' ,I '~I:lh ,Ir ('I \1111111j', ", 1111[\11I 11111,,,.111.1 ('IIIIl' o ('XIlIIOI l' 11I11I1t1ldo \01
\I
~lIlg' 01110I\O!. vc]»!'; (- 'xa 'Iam .ntc disso qu' S' trata aqui), 'I. 1>1. 111,.I 1I01.IÇão
M ~Ii s prop )(' 111111111111111111 .11 ,,,,,(//(/1 ('xplídlm, \\1', desde lo!,o, ÍI11pCll'1II .111
d 'M • a ()J1l • .im '11l0 ti imediato um elemento da narrativa. Já não' 11.1duração,
olhar a vid n i.I.1[1.II 1111dI 11111.1olllinuidatl' di '~"tí ,I.
agora, que o raccord constrói a história, é na notação dos estados. Assim, quando
Narrativa «I1':1
I1Sp.1I
l'llI 'li, 11' ·~~idad· la onunuidadc r' 'rida; própria dkg('M',
Cary Grant, em Intriga Internacional (Alfred Hitchcock, 1959), chega a uma
,'.10 qualidades da planil] .I~':t()/Illomagem que mo trarn om qu • :lulOridad . (','LI
planície deserta para um hipotético encontro, começa por inspeccionar o local:
M' impôs, tanto aos espe tadorc omo aos exegetas, até di farçar s S 'lIS 1'1 li" im
uma vintena de campos-contracampos sucessivos, sem interrupção na alternân-
pr .ssupostos. Mas se os raccords visuais servem para estabele er a id 'ia ti ' \1111,1
cia, rosto da personagem/visão subjectiva, manifestam a solidão do protagonista.
Existe aqui, na sucessão dos planos, não a analogia de uma sucessão de momentos, rnntinuidade, vão encontrar também na banda sonora um aliad d vulto.
mas ao contrário a expressão de um estado. Que na sequência evidentemente se
tornará uma componente narrativa. Um outro exemplo, complementar, pode
ajudar a compreender de forma mais precisa o princípio: irei retirá-lo a Nostalgia Os raccords sonoros
(1983), do cineasta soviético Andrei Tarkovski. Um artista no exílio filmado no
Efectivamente, o som impôs-se muito depressa como princípio de SlI1111':1:a I J

presente, a cores, lembra-se de algumas cenas da sua juventude que aparecem no

( .rca de 1908-1910, quando os filmes não eram sonoros, era um narrad )1' li11('
ecrã a preto e branco. A um dado momento, num corredor, no presente, olha a
g .ralmenre assegurava a ligação entre as diferentes acções mostradas no -cr.i. l:
nuca da mulher que o acompanha; ela vira-se com energia. Sobre este movimento
,I montagem vai assumir, sub-repticiamente, esse papel. Permitindo aos ons . ,\
Tarkovski monta o movimento similar de uma outra mulher, a preto e branco,
depois novamente o olhar do homem, hoje. Pode supor-se que a personagem, ao
imagens, por exemplo, associar os efeitos de continuidade e de descontinui t.ld '
ver uma, «revê» a outra. O campo-contracampo manifesta bem o acontecimento ti ' que atrás falámos.
Os raccords sonoros consistem assim, na maior parte das vezes, em ass . 'li 1'111
que constitui o olhar, mas não apoia esse olhar em nenhuma realidade temporal
IIl11a permanência musical ou dialogada ,enquanto, visualmente, o planos ~l'
mensurável. Não é apenas um passado difuso que volta: é de facto o momento do
.in iculam uns com os outros por corte. E inútil citar exemplos: ele abun Iam
olhar que é assinalado, e portanto o seu lugar essencial na narrativa, ligado a um
('111todos os filmes, tanto e tão bem que, pelo contrário, é difícil imagina r qm'
protagonista singular. Também aqui, é preciso insistir sobre o carácter manifesto
~ . possa sistematicamente adoptar um princípio diferente, onde cada 01'1' visu.il
do raccord: ele conta talvez mais do que qualquer outro signo visual. Mesmo não
(orresponderia a um idêntico corte sonoro; quando isso se dá, é o efeito de ruptura
«mostrando» nada, no sentido estrito do termo, estabelece ligações que são da
ordem da narração, e por vezes da mais explícita das narrações. que é manifestamente procurado.
Os narratologistas interrogam-se muitas vezes sobre a capacidade que o cinema Banda de som e banda-imagem assemelham-se a duas arquitecturas qu dcs
tem de contar sem recorrer às palavras. É por vezes avançada a hipótese de uma lizarn uma sobre a outra, cada uma organizada para si mesma, mas tamb '111 '111
narração fílmica que se contentaria em mostrar a evolução, sem ter os meios para I .laçâo à outra. A unidade do filme não depende apenas da sua compl m .nuu l
descrever verdadeirament~ a história de que esta evolução é a matéria, para enun- dade no plano (voz correspondente às personagens, ruídos síncrono em reln 50.
ciar as suas articulações. E verdade que esse modo narrativo se encontra cada vez ,\ .çâo, etc.), mas também, e talvez cada vez mais, da unidade de cada um ti '~~t'N

mais no cinema contemporâneo, que elimina as transições. Mas o princípio do
raccord de continuidade, de que acabamos de ver alguns exemplos, é precisamente
o de manifestar uma ligação intencional entre os planos, que é assimilável a uma
narrativa concreta. Quando Méliês, em A Viagem ao Reino do Impossível (1904),
faz entrar um comboio na boca do sol, ele serve-se desses raccords como duma
transição explícita para que o espectador compreenda que a cena seguinte se desen-
rola no interior do astro, local evidentemente desconhecido de todos ... As nuvens
transformam-se então em paredes rochosas, o clarão do sol torna-se uma claridade
vermelha no fundo do cenário, e o veículo entra em campo numa continuidade
de movimento: todos os elementos da imagem são solicitados a transformar-se,
6 R. Banhes, «Introduction à l'analyse structurale des récits», Communications, n.? 8. 1966,
retomado em Poétique du récit, Paris. Le euil,1977.
28
onjuntos, visual e sonoro. A legibilidade da narrativa, assim como a sua o 'r 11
lia dramática, assentam nesta dupla articulação, de um plano com outro, c do
~OI11com a imagem, que é da competência, evidentemente, da monta '111. 1.\ ,\
.omplexidade desta é tanto mais evidente se considerarmos que ao h qucs 1m
planos sucessivos se somam os do universo sonoro e os do universo visual '!lI I '
ele . Godard, logo nos seus primeiros filmes, demonstra este fenómen ,l\nl'S d
fazer dele um dos registos mais ricamente criativos do seu cinema. L go no inl io
d ' O Acossado (1960), por exemplo, Jean-Paul Belmondo canta a v I. ru . do ~ell
arro o nome daqu Ia om quem se vai encontrar: «Pa-Pa, Pa-tri ia!.);' sobre t .\(1.,
lima das sílal as, SUl'I' um plano diferente da pai a em. À oru inui Ia I, sonO!.I
'Sl< as o iadn 11111.1 d,'\ullllÍnllid de a ntuada do [luxo visual. L~ 'SI:! distol~.HI
n-l.u.iviv.i a Pll'll 11\,11111.111\1,1cio c in .ma, pondo em cvicl ncin :1.\ ()IlVl'Il~O(,~(1"'.1
~ '\1,1\<11.,('1\1 ,() l.ud, dl' !lImll,ll ~llllpl('''IH'1I1
'~II\It\l!.II\1 \'11111"'1'"\11 ".1,1 11.111
')
o jo 'O da I' .prcs .ntaçâo, mas ele o usar para fins narrativos pll'l \11 I' I \1111na
notável banda onora de Nouuelle Vague (1990), onde as fra cs das dllm'l1lcs per-
sonagens, sobrepostas, repetidas, destacadas de diferentes maneiras, por vezes em
francês, por vezes em italiano, compõem com a situação representada na imagem
uma narrativa extraordinariamente complexa, de que a própria dificuldade de
produção e de compreensão é um dos temas.
A pista fornecida pela montagem do som é tanto mais interessante, em termos
narrativos, quanto permite à narrativa desligar-se da acção como um escritor
que toma a liberdade de um comentário, ou desenvolvendo o curso de uma voz
interior relativamente à descrição dos factos. Ela permite também separar duas
temporalidades, dois fluxos de escoamento diferentes, cuja complementaridade é ~as a uma tal flexibilidade é que o cinema pode aspirar a igualar a liberdade do
fonte de sentido, enquanto por outro lado é mantida, na duração, a unidade de
cada um, que garante a possibilidade narrativa.
É assim em A Estrela Perdida"? do cineasta indiano Ritwik Ghatak (1960).
Uma mulher velha, miserável, é sustentada pela sua filha solteira; um dia, ao
cozinhar o arroz que crepita no fogão, percebe que a filha encontrou alguém,
que quer casar-se, e que então o seu meio de subsistência irá desaparecer. Uma
vez enunciada esta situação, de cada vez que a mãe vê os dois amantes, Ghatak
utiliza na banda sonora o ruído do arroz cozinhado, que lembra as consequências
materiais da ligação ... Trata-se de facto de contar alguma coisa, de tirar partido da
ambivalência dos sentimentos da mãe, da sua razão secreta, e da sua persistência no
tempo. A montagem som/imagem funciona aqui como um comentário narrativo:
explica a história. A temporalidade própria dos fenómenos - e o confronto dessas
temporalidades - é um dos registos da narrativa complexa do século XX, quer
escrita quer filmada. A montagem som/imagem toma então a seu cargo tanto a
linearidade necessária, quando se trata de impor a ideia de uma evolução, quanto
a diversidade, sem a qual a profusão do mundo não poderia ter lugar na narrativa.
A riqueza das bandas sonoras de Resnais, Altman e Fellini testemunha o modo
como o cinema moderno abarcou uma tal exuberância sem por isso sacrificar as
estruturas narrativas.
Variações temporais
A montagem com base nos raccords, tal como acabamos de a descrever, e que
poderíamos chamar montagem articulada, uma vez que o seu princípio é o de
permitir uma organização mecânica dos fragmentos, conferindo-lhes transições
suaves, constrói antes de mais, como vimos, uma ordem temporal. Impõe uma
estrutura de sucessão, em que os momentos, eles próprios interligados, formam
uma irreversívellinearidade. É impossível, neste dispositivo, entrever uma outra
7 Os títulos assinalados com asterisco correspondem a traduções das versões francesas dos
títulos das obras, soviéticas (russas no caso de Sokurov) ou indianas, que náo estrearam em Por-
tugal. (N da T)
30
10g1 I qll(·.I dll .I, 1111.1111111111
111\"ivo dos ill,\I<l11('S d.1 dlq~(,M>.> IIICdld.1qu .
g 'I1Sd ·~.ql.II(>11111
.I~ 1111:1
Analogia 1<1'Illpn d" 111111('1)/1<1
'mpo da a 5.0», s m r perfeita em terrn s de
dura ao, impôs-se '111lO1l1r.lpal lida no que diz respeito ao principio de sucessão.
I~sem dúvida uma das onven õcs mais fortemente enraizadas do cinema.
E é graças a ela que rapidamente o cinema incluiu nas suas narrativas saltos
temporais, e retrocessos (os famosos jlashbacks), que constituem a partir dos anos
O uma das características da narrativa cinematográfica clássica. Se não tivesse
essas possibilidades de alcançar um episódio distante no tempo, passado ou futuro,
.1narrativa cinematográfica perderia evidentemente muita da sua riqueza. Só gra-
romance, de que Herman Melville falava nos seguintes termos, em 1852: «Esta
narrativa avança ou recua conforme o caso.» E talvez mesmo ir mais longe do que
·1·, associando a uma base muito realista dispositivos que escapam às convenções
·ronológicas. Um dos recursos principais dessa narrativa cinematográfica, de que
talvez nem sempre tenhamos apreendido a especificidade, é a variação das durações,
() embate das épocas, em suma, a elasticidade do quadro temporal. Essas praias de
vacuidade caras a Antonioni, esses momentos de lucidez suspensos, característicos
dos amanheceres de Fellini, essas acelerações brutais na acção de que um John
Woo e um Wong Kar-wai são hoje especialistas, encontram a sua força, a sua
energia ou o seu mistério na modelagem do tempo que a narrativa audiovisual
permite. O Tempo Reencontrado, realizado por Raoul Ruiz (1999), oferece uma
prova suplementar das combinações complexas que a imagem permite, quando se
ocupa de uma narrativa em que se misturam e se enrrecruzarn episódios situados
de forma muito diferente no tempo, e que agem, mutuamente, uns sobre os outros.
Ora a montagem intervém de forma essencial nessas composições narrativas,
a dois níveis muito diferentes. Primeiramente, é preciso notar uma vez mais que
a montagem assegura a unidade, a primeira coesão; ela enuncia a regra. Para
parafrasear Roland Barthes falando da linguagem, a montagem é normativa, uma
vez que dá sentido à sucessão das imagens. É ela que indica, fundamentalmente,
a existência de uma ligação entre os planos, uma ligação de ordem temporal. Esta
ordem não é evidentemente «natural», ainda que o hábito nos induza a pensá-lo,
Quando vemos uma sucessão de quadros, uma sequência de imagens num ecrâ
de computador, quando folheamos as ilustrações de um livro, nenhuma lógica
de sucessão no tempo se impõe inicialmente ao nosso olhar. Constranger, sub-
repticiamente, o espectador a pensar as cenas no tempo é a primeira função
narrativa das articulações que acabamos de estudar. O papel da montagem é
preponderante, mas tem por base a convenção. É num contexto narrativo a priori
que a ordenação da narrativa é dada pela montagem.
Daí por exemplo carácter surpreendente, e literalmente inexplicável, da his-
iória contada por nvid Lyn h em Estrada Perdida (1996), em que as cenas do
fim mar arn 11111 r 'gl'l'~soàs do iní io, ao tempo que era o delas, enquanto uma
a> ao S' lcs '1111111111 li o, s 'gund() um prin Ipio d· su
("" 1(>1.11 ssão que par ia
1i
 I.'tssi o. .f 'il ) J . surpresa . d ' irr ealidade pro urado p r yl1 I1.1\\('111.1«pelo
absurdo» nesta convenção de sucessão que a montagem articulada asse lira. É por
a linearidade temporal constituir para os espectadores um fundo de percepção
indubitável que a violação desta ordem cria um mal-estar.
E é a um tal a priori que devemos também a legibilidade dos vaivéns das nar-
rativas no tempo. Separado do c?rpo principal do filme, um bloco homogéneo
como o fiashback constitui de certa forma uma unidade «deslocada», Ele funciona
com a mesma lógica do conjunto (sucessão dos planos, linearidade), mas desloca
simplesmente o momento olhado. Como se a história existisse «em reserva», ou
«em potência», e passeássemos, ao sabor da narração, um projector sobre este
ou aquele dos seus episódios, para a frente ou para trás. Não faremos aqui uma
longa reflexão sobre a questão dos fiashbacks; digamos apenas que estão ligados,
de maneira complexa, à arquitectura narrativa do filme. Geralmente encontram
uma legitimação na presença ostensiva de uma fonte narrativa: seja um narrador
off, seja uma personagem activa. A primeira tem como função contar: pode voltar
atrás como muito bem quiser, autorizando o seu estatuto todas as mudanças de
situação no tempo. Por definição, a sua presença permite dessolidarizar o tempo da
narrativa e o da história: o conhecimento desta passa então por uma lógica que já
não é a sua própria, mas de facto a do narrador. Ora este pode «viajar» no tempo
à sua vontade~ Condensa episódios, volta atrás, trata numa única imagem cenas
repetitivas ... E assim com os narradores de O Prazer (Max Ophuls, 1953), é assim
com o de [ules e [im (François Truffaut, 1962), ou o de O Quarto Mandamento
(Orson Welles, 1942). Mas também o de um filme mudo como A Multidão (King
Vidor, 1927), que resume a infância da personagem principal numa espécie de
prólogo de natureza diferente da própria acção. É nesta «natureza diferente» que
intervém a montagem. Seja no filme de Welles, no de Vidor ou no de Truffaut,
assistimos a uma condensação temporal, um «precipitado narrativo», que abre a
narrativa. Ora como é que ela se manifesta? Através de uma montagem cujo prin-
cípio de articulação já não se encontra na própria acção, mas no seu comentário.
Ao fim de alguns minutos, a acçâo vai retomar o seu curso, impor o seu ritmo,
tomar o tempo do seu desenvolvimento. A força destes filmes (que neste caso
são apenas exemplos) é associar efectivamente, de maneira bastante ambígua, o
tempo da narrativa e o da acçâo, No episódio do Modelo (O Prazer), Ophuls de
forma muito precisa mistura articulações de ordem narrativa, cujos raccords são
constituídos pela voz, ou por movimentos de câmara, e articulações de ordem
activa, onde encontramos raccords sobre o gesto, campos-contracampos, uma
linearidade mais clássica que devolve a autonomia (aparente) à diegese. Para além
da presença de uma voz off, aqui é portanto a montagem, e o trabalho específico
sobre os raccords, que distingue a lógica temporal da narrativa e a da história.
Quando as variações temporais são devidas a uma personagem activa na die-
gese, os sinais de ruptura são mais pontuais. A passagem do presente ao passado
é mesmo tanto mais marcada quanto a fluidez antes e depois permanece idêntica:
não são duas ordens de tempo ontíguas ( omo vimos há pouco), mas .1 III .srna
32
()Idelll 'Ill '11<1(I dlt. I o c uut ruuum dI
1111 1'1111111111 .1111\1111do, 111,11
11 I
,"~ 'glll ado p 'Im 111 11111I "ti til rll, O~ 111'SIllOS '11 ,Idl'.Ido~. A1'1'11.1.'o 1'0111
li dI
ruptura é sinallz., 10, .1 IIl.alOI ".111' 10 I .mpo por 1I111aal1"ll\()d(),~ 10 M)1I1(11)
da imagem, por Ulll flllldido Ill,\i~ ou m 'no insist nt . ;n onuamos IIIIIIH')II\II\
-xcmplos em Manki .wi :to (J lomictdio, 1948; A ondessa Descalça, 19 ,·Il.), '111
(O Mundo a Seus Pés, L941), em Walsh (The Enforcer, 1951) , .rn rnulios O\lIIO~,
Estas modificações na representação (que por vezes vão até à op i '50 '111r' ,I l ()I
, () preto e branco) explicam-se por uma modificação de e iados d OI1Si 11 i.r: ,I
I' ordação das personagens orienta a narrativa de forma diferente, Mas cst . 'ft. 111
d ' montagem em que a articulação é sinalizada tende a desapare 'r.
Uma das apostas do cinema moderno consistiu mesmo em lirninnr .~".,
protocolos de ruptura, o que cria uma percepção desfasada no e pe iador 1\1' W
v~ mergulhado numa outra época sem o perceber imediatamente. in a 'tas OlHO
Bergman (Lágrimas e Suspiros, 1973), Resnais (Hiroshima Meu Amor, L9 9· Murlrl,
1%3), Tarkovski (O Espelho", 1974), ou mais recentemente Kitan ( R"/,II",fI
Regressam, 1996; Fogo de Artifício, 1998) utilizaram esse proce o d rama li o, q\ll'
se pretende ao mesmo tempo perceptível e ambíguo. Particularmente '111FII,I((I
de Artifício, o cineasta japonês mostra várias vezes uma cena de maran a qu '
impossível compreendermos imediatamente em que momento da hist ria se sil 11.1.
Mas a dúvida em que se encontra o espectador é provocada por uma rupt III ,I dI'
10m que revela a diferença temporal. A ausência de som ambiente e crtos ralrut],
mostram a distinção do tipo de realidade, mas nada indica uma itua 50 '10110
lógica mais precisa na história. É preciso que o espectador «interv nha» '1\1.10
110desenrolar do filme, que ele próprio experimente várias hipót s 5, a li 111dI'
r 'colocar no seu lugar, se pode dizer-se assim, o episódio em que t50. 1':1LOd.1
.1subtileza desta narração consiste em tornar ambíguas apenas algumas '11.1'.
ou algumas séries de planos - as dos actos violentos, no caso, que f rrnnm 1111I.1
espécie de tela de fundo intemporal. Em paralelo, os planos qu apr s ru.un .1
-volução dos sentimentos e das relações do casal principal, esses planos hl 'vr~
, pouco explicativos, devem absolutamente ser apreendidos numa progr ·~~.Io
t ronológica nítida, O trabalho de montagem consiste então em entr 1'lJ:t.:1I 11111.1
" 'de de cenas cuja linearidade é intencionalmente imprecisa, com uma S I'Í' dI'
crias cuja progressão deve ao contrário ser muito sinalizada. Pod mos nvalt.u
n .ste caso a riqueza e a subtileza das capacidades narrativas da m ruas '111,11111,'
Vl:Z que ela pode apoiar-se numa base de continuidade a priori. . devido .10
(;1 to de o espectador esperar instintivamente um desenrolar linear ' oruluuu
do acontecimentos da diegese que a mínima informaçã em ruptura '0111(""t.1
convençâo assume um i níficado manifesto. Mais uma vez, s ri ntínua c: x ~Iit
d .scontlnua 5 . prin '(pios rganizadore da trama d film. As prim 'ir.l~ ~.IO
para o espc Ia 101'rOlllo um guia dccisiv ; a undas ao ont r: rio I 'I 11I110,
,lraSl m nl,ohlil'.IIIII1I1.ljlllt'lvir.Anarraliva ompôcsc nssim dc um.t rcl.rç.ro
c omplcxa '1\1111111111111'0' 111 ,,11a.1I,PIOpOSiÇ.1Onu rr.u iva ' ·~pt· r.ulor. I~ CI 'IIU dI'
01111.1111.1111
ÍI I 1'111111 J 11111M.I"OIl:
II

«A I1,Htdllv I uma olh: o v lor figurativo do cinema depend d \ (1111itl que
mpr ga no controlo d ssaescolha. O filme não converte automaticament o movimento
em ~inamismo narrativo e a sua inteligência não consiste em seguir o devir que o afecta
mevltavelm.ente. A narrativa é uma ordem: sem dúvida ela não se impõe; pode apenas
ser presumida; mas aceite esta presunção, já não posso escapar à organização que a
representação cinematográfica quer definir.»
Alain Masson, Le Récit au cinéma, Cahiers du cinéma, 1994.
Rupturas de tom
P~ra além dos jo~os temporais, existem rupturas na montagem articulada que
permitem outros efeitos de narração, outros efeitos de intriga. Montar não é apenas
elabor~r suce~sões:. na citação anterior, Alain Masson alude a isso. Na própria ordem
narrativa, a disparídade dos materiais (planos, sons, pontos de vista, e tantas outras
heterogeneidades) permite digressões múltiplas. E sem dúvida, uma vez instalada
~ma primeira articulação dinâmica, a planificação também tem a qualidade de poder
ln~err~mper: suspender, deformar, comentar a acção cujo desenho está a esboçar.
A lntrlga existe nessa condição. A dramaturgia alimenta-se disse; acompanhar o
desenrolar da acçâo teria poucos atractivo se não existisse esse gesto, esse instante,
~obre o ~~al o olhar .se detém, que a inteligência surpreende de passagem, e que
e necessano, no sentido lato do' termo, compreender. Quer dizer ter em conta
reinserir numa totalidade. E essa totalidade, a unidade do movimento narrativo:
abre-se então, dilata-se, para poder acolher todos os ecos da disparidade manifes-
tada então. Petr Kràl: «Um olho, um gesto, um rosto, concentra subitamente em
Hitchcock toda a acçâo na sua presença - graças a um grande plano, por exemplo
-, a sua vida própria cria um fascínio que vai além da intriga e do «suspense» que,
de repente, ela resume e dilata ao mesmo tempo, reabsorvendo-o nela ... » Em A
Mulher que Viveu Duas Vezes (1958), é uma cor insistente, a forma de uma cabe-
leira; em Os Pássaros (1963), um casal de periquitos numa gaiola ... Em Fritz Lang
o ro~t~ de uma mulher reflectido num espelho, como num sonho ... (Suprema
Decisão, 1944; A Casa à Beira do Rio, 1950; Cidade nas Trevas, 1956). Um plano
que ~ão se mencionaria na história, que nenhuma passagem do argumento teria
prev~st~. ~as pe,rtence à narrativa: envolve o espectador num processo de recepção
da história que e propriedade singular do próprio filme.
Em Sob o Signo do Capricórnio (A. Hitchcock, 1949), um homem que acaba de
desembarcar na Austrália visita uma prima: um plano de dez minutos mostra a sua
chegada à esplêndida e misteriosa propriedade, a apresentação ao dono da casa, a
chegada protocolar dos diferentes convidados, que curiosamente vêm sem as suas
mulheres. A prima (é ela que convida) ainda não apareceu; sentam-se à mesa, a
câmara - sempre o mesmo plano desde a chegada, diante da impressionante mansão
- passa por todos os convidados e pára obre lhos, subitamente as ombrado ,
do d no da ca a qu lha para fora de ampo. .ort '. ~rand plano dl' 1111~ P S
3~
I. A M< lN IA .1 M NAlmAllVA
IIII~. ~ ln ,dd 1\111',111111
(11'111111). 10lllpkt.11II ·lIt(· l'1II1l1Llg.11.1,((11' d M I , ~,a1.1
ti. jantar para 11111(111111111.11
o \ '11.\ onvidudos. ;111toda '~t;l sequ n LI, 1.11110
orno a atitude dm (OIlVI ,l\, 1.1111(1como hábitos U 'S ob '!lOS I ,10 l'stl.ll!l', ·jlCl,
tanto como a riqu '1.;\ '() III,tI estar que caracterizam esta so i .da I', "o '(lI I\' '1\11
importa. A ruptura crur a imagem social transmitida pel lugar' .ss '!o p(-~ 11\1\
in onvenientes numa noite de recepção. Ruptura na narrativa que substitui 1i
omentário do romancista, o diálogo da personagem, o aparte do narraclor. E/dlll
de planificação que Hitchcock utiliza em proveito da história.
Um plano inteiro consagrado a um gesto, a um objecto, a um pi ar d ' olhll,
esse plano não dura mais que alguns segundos, e é mais importante enquanto 1'1.11111
porque é discordante, autónorno, acrescentado, A essência da monta em p -rm 11 iI
~ diferença imiscuir-se no próprio projecto de unidade - está na emana 50 ti 'SM',\
planos (ou mesmo desses cortes) que estruturam a continuidade dout ra form.r,
Em Sangue do Meu Sangue (Mankiewicz, 1949), um homem saldo da pti
sâo encontra os irmãos que o tinham traído, Gera-se uma discussâ nt rc dt's:
oferecem-lhe dinheiro, champanhe, um charuto. Plano de conjunto: ,I· '~L
sentado no meio dos outros, recusa o champanhe e depois o charuto; I vania s',
,I câmara acompanha-o, depois a cada um dos seus irmãos, no mesm plano, dt'
a nuncia a vingança que preparou contra um, depois contra o segundo (:1 • m.u.í
enquadra-os à vez no mesmo movimento) e o terceiro, Afasta-se, o final do 1'1.1110
enquadra-o sozinho contra uma parede da divisão. Corte. Os três irmãos são pl1l
sua vez enquadrados em contracampo. Também aí a oposição entre os irmãos' .1
personagem principal é sublinhada pela planificação, enquanto a unidad r do L.
infiel, e a sua rejeição total, são dadas pela unidade do plano.
Encontramos ainda uma dimensão totalmente diferente nos planos que, '11\
vez de dividir, de marcar uma cesura na acção, a suspendem por um in t a nt " "
não concentram o movimento como, por exemplo, em Hitchcockou Manki 'wil/,
antes o relativizam. Deleuze compara-os a naturezas mortas, em Ozu por rx .mplo:
«Ajarra de Primavera Tardia [1949] intercala-se entre o meio sorriso da filha si grlm,\I,
que lhe surgem. Existe devir, mudança, passagem. Mas a forma do que mud, n. o f.
muda, não passa.É o tempo, o tempo em pessoa,«um pouco de tempo em estado pur »",
.No momento em que a imagem cinematográfica se confronta mais intimam nt m li
fotografia, distingue-se desta também da forma mais radical. As naturezas mort d 1\1
duram, têm uma duração, os dez segundos da jarra: esta duração da jarra é pr cI m
a representação dos estados mutáveis [... ]. A bicicleta, a jarra, as natureza morte
as imagens puras e directas do tempo.»
Gilles Deleuze. L'lmage-temps, Édltions d Mlnult, I 8',
ra as ima{!,'m ,,', podl'll\ .idquirir esta qualidad I' «t .rnpo no 'stado 1'11(l» 1
na ondi~.1O dI' \,'1 1I11111111t (I,. no urso de lima a ~ii() (nuo Ullltl.I 11 1IIMI:LtI
orno 11111,11di111,1111I11111 d 11111Iiu, ',d no \lIMI, ,lind,I (111('illl/lVl'l '1'".,i\Il'lItl')
ElIlllntl.11I1I1 1<1'1111>1111
I IlIdl'IIII\I\,I(llllp/l,itodl'l'iI,lIHI'IIII'I'Vlldl'dlll\1111I11
di~'1 .nt .s, d r duas s ri 'S temporais d .rnon irados pela montag '111, -<"IIPI' .nde-
-se orno é que esta rupturas introduzidas pela montagem são mpl .rnenros,
dilatações extremas, mais do que verdadeiros cortes, Elas obrigam, como dissemos,
a conferir espessura ao sentimento que o fluxo primeiro parecia impor ao filme.
A evolução trágica (aqui o sentimento experimentado pela heroína de Primavera
Tardia) é temperada pela montagem: a dramaturgia fica profundamente modifi-
cada, assim como a narrativa apreendida pelo espectador.
Não devemos julgar que essa utilização da montagem esteja reservada ao cinema
moderno ou, uma vez que dele retiramos duas ilustrações, ao cinema japonês. Em
1923, Eric von Stroheim filma uma obra magistral: Aves de Rapina; não sabemos
quem, entre o montador, o produtor e o realizador (que a renegou com veemência
e sem ambiguidade), é responsável pela montagem final, mas nem por isso ela
encerra menos tesouros subtis. No primeiro quarto de hora, as duas personagens
masculinas confessam o sentimento que nutrem pela mesma mulher. A cena passa-se
num bar, à beira mar; o ambiente está tenso, os planos aproximados sucedem-se,
pode temer-se um confronto (que chegará algum tempo depois ... ). E, no ponto
mais alto desta tensão, intercala-se um plano sobre as teclas do piano mecânico:
movimento nervoso, sugestão de uma música dramática. Depois um plano das
pessoas que passeiam no molhe, descontraídas, alheias ao drama que se desenrola.
E por fim a câmara enquadra as ondas, o mar vazio, o espaço aberto ao infinito. A
tensão abrandou, regressamos ao interior do café, ao piano mecânico, a conversa
retoma. A montagem da acçâo, do confronto das personagens, foi, também nesse
momento, moderada por esses planos intercalados, essa suspensão do tempo que,
no sentido mais forte, alimenta a intriga para o espectador.
«Anarração é uma sucessão de hipóteses, em parte modeladas sobre as das personagens.
Anarrativa não é dada, ela tacteia. Paradoxalmente, esta consideração reconhece à ima-
gem a sua verdadeira riqueza. Afalha, a relação, o uso incerto do detalhe, a alternância do
argumento e da intriga são algumas das peças desse trabalho hesitante: narrar o que se vê.»
A. Masson, op. cito
Para a montagem, construir uma história não é portanto apenas impor uma
linha (o que permanece essencial), nem inflecti-Ia (o que em múltiplas direcções
o cinema moderno sabe utilizar), é também temperá-Ia, dar-lhe um outro valor.
Narrativa documental
Ainda uma palavra sobre as relações que ao redor da narrativa tecem o orde-
namento do real e o das imagens. O cinema documental oferece a este respeito
um campo particular de reflexão. Mais ainda que o cinema de ficção, finge com-
por com uma matéria e uma ordem do mundo que lhe preexistem: a evolução, a
transformação seriam [enórn no n 'ss. rios, 'n50 o r ultad d um ,lIlifl i ,
\6
E ~Innrrnr lv», pOI 1111111.
11'1111".11 "h.1 dl.II". til .1, II.HIM 11.111I ..".11.1110li 11111.1
I('~ ritr », ma~ Ir 1111111111'11111\1ru.
A itar isso ~ '11.1\ ,111111,1~ 11111,1
V "I. na armadilha da 'vi I n i.r. .. 10111'111.1111
P .la pr pria rnoru.iu 'Ill! No .11ll1o 10 d um .nt rio, ximo '1lI qll.llqll·1 0111111.
se há narrativa, é porqu ' a moruag ma constr i, a ond .nsa, :1suspcudv. .1 11111 I
rompe, etc. A sucessão das etapas da caça à morsa em Nltnl/k (Rol 'I I 1I!."1lII •
1922) poderia representar a ilustração mais simples di o, LI ainda () LI(10 di
isolar, no meio de tantas outras acçôes, as que dizem re peii ao i lu, til' ,1\ )11"111
numa linha nítida, de as abstrair de alguma forma de uma I >mp()lalid,ldl IIIU
Ihes é própria; é marcar presença de narrador. Sucede o me mo ~'nÓIII '1101'111t )
/ [ornem e o Mar (Flaherty, 1934), quando a família do pes ad r salvo :I I 'dI' d.1
.~guas agitadas, apesar do assalto das ondas. A montagem rápida dos ·1'1lll'lllm 1'111
rú ria, os planos aproximados da espuma, os raccords de movim ruo sol» ',l\ I 11\1,1
.nroladas que vêm embater contra as rochas, compõem uma r alidacle pOIIIII.II!.I
pelos esforços desajeitados das personagens, os corpos esgotad s, a que Ias P,II!'I11.1
" de facto a montagem que constrói a história, bem como a lógi a de OIllPII'('I",ill
dos acontecimentos. São exemplos de sequências narrativas imis ufdns nu qll.1I11I1
mais descritivos, e cuja dramaturgia, por isso, surge ainda mais natural. AI '.11',111 ,I
ralávamos de filmes nos quais a suspensão da acção era excep i nalj aqui, '1.1 .1"
contrário a regra, e a tonalidade narrativa assume o ar de um episódio :Id 1'11\.11,
que parece acontecer por força das coisas.
É sem dúvida o que inspira a André Bazin a sua famosa página sob r · :1«111(111
1,Igem interditas":
«Quando o essencial de um acontecimento depende de uma pres nç Imull, 1\1.1di
dois ou mais factores da acção, a montagem é interdita [...] Seria In on bfv I q\ll
famosa cena da caça à foca de Nanuk não nos mostrasse no mesmo pl n "~ 1<111I,
o buraco, depois a foca. Mas não tem qualquer importância que o r to d~ qu 1\111
seja planificado ao gosto do realizador. É necessário apenas qu unldad \p li 11\1
do acontecimento seja respeitada no momento em que a ruptura d t lr n IUlfl\lul.,
a realidade na sua simples representação imaginária. Foi de resto o qu I. lm 111
compreendeu Flaherty, excepto em alguns momentos em que obre p I 11 1i ',li
consistência. Se a imagem de Nanuk espreitando a caça na orla do bur dI ql 10t
uma das mais belas imagens do cinema, a caça do crocodilo víslv 1m nt r ,,11/111111 111'
«montagem» em Louisiana Story [1948] é uma fraqueza. Em contrap rtlda, n m \1110
filme, o plano-sequência do crocodilo apanhando a garça, filmado num an t. 11111lI,
é simplesmente admirável.»
Muitas vezes evocado, este texto é aliás também muitas v z s mnl iUII'I!'11
Lido: não se trata de uprimir a montagem, nas sequên ias d 'S rit as, (I';I! ,I ~ . 11(ItI
c nntrário de int grar n: lógi a da montagem prin ípio do plano ~ 'q\! 1111.1
Toda a ~ r a de f'l·.did.ldl' dcsI " toda a sua C r a d «r vela fio» , 'Nl. 11,11)M') 11.1
• 1',,1.111.1(1
•• 11,1011,""li .,11I ,( ahlrr, til/ ("I/hllll CIIII') \, (' IClilI",td"di'pul 111(I/lr., I
,/"r Ir tilll/llll I. I 01 ,,111111. ,li, " ")')')

unidade do plano, '0111 na sua unidadc afirrnada.o quc 6 (pm,\v·I.lll.IIlirdo
momento em que, por outro lado, a planificação da acção e do espa o .sr.rbcleceu
outra norma. Como no exemplo de Sob o Signo do Capricórnio descrito mais atrás
- mas ao contrário - é a ruptura na lógica dos planos que produz o significado.
No meio de uma cena com vários planos, impõe-se um plano-sequência, com
uma unidade própria, aparentemente heterogénea. Bazin, nas mesmas páginas,
distingue narrativa e realidade - com razão. Mas é para denegrir uma em proveito
da outra: «A mesma cena, consoante é dividida em vários planos na montagem
ou mostrada em plano de conjunto, pode não passar de má literatura ou tornar-
-se grande cinerna.»? Aqui ele deixa-se sem dúvida arrebatar em demasia: é por
surgir no centro de uma narrativa construída que a realidade parece de repente
tão bela, tão entusiasmante. Poder-se-ia imaginar um documentário feito com
dezenas de planos-sequência mostrando garças comidas por crocodilos, seria
isso por si só «grande cinema»? Evidentemente que não: é o surgimento de um
«pedaço de realidade», tratado como uma entidade, e oferecido como tal pela
montagem, que faz da narrativa à qual pertence um êxito ...
Também no documentário a essência da narrativa depende do equilíbrio
entre ruptura e continuidade estabelecido pela montagem. Entre a dissemina-
ção das notações e a sua selecção. Nos exemplos citados po~ Bazin, o plano-
-sequência é notável porque, precisamente, oferece um risco de disseminação
(das acções no interior do plano); e porque esse risco assumido se encontra, no
fim de contas, a servir a linha da narrativa. Eis o que de facto é notável: que esse
pedaço de realidade encontre o seu lugar exacto na organização previamente
estabelecida pela montagem. «O realismo reside aqui na homogeneidade do
espaço», diz ainda Bazin. Seria mais exacto dizer, julgo eu, que o realismo reside
sempre na desordem aparente da representação, e que a desordem, aqui, está
«em embrião», está potencialmente, na homogeneidade do plano-sequência - ,ISconvenções
porque esta admite uma possível dispersão dos elementos do real (enquanto a
ordem, narrativa e dramática, está evidentemente na planificação, que domina
a cena). E a narrativa, organizada pela montagem, encontra de algum modo a
sua justificação logo que, ousando a desordem potencial do plano-sequência,
encontra aí de facto o puro intermediário da sua ambição. Como se a realidade,
na inocência da sua entro pia, emergisse apesar de tudo para corroborar a linha
narrativa da montagem.
Encontramos o mesmo princípio, num estilo completamente diferente, quando
~ disseminação, ou a desordem, são artificialmente propostas pela montagem.
E por exemplo o caso em Farrebique (Georges Rouquier, 1947), documentá rio
sobre a vida de urna família de camponeses de Rouergue. Durante o primeiro
quarto de hora o espectador assiste aos trabalhos e ocupações de um dia na quinta:
carrega-se uma carroça, dá-se de comer às galinhas, acende-se o forno, prepara-
-se a massa do pão, etc. Três ou quatro personagens são assim acompanhadas,
9lbid.
38
.dl '11\.1l.1111'1111. 111 111 1111 1.llllt I ~p 'I\lV,I', 11111111
Aqlll, ( .1 1110111.1)',
di~p'rS:la.II'II(,.llIdllltllllllllllllllldlloln'l d.I~·lllllHi.I.l\dlfl'1 111~l.ll(fl
M.I~, olhn ndo lO1l1 111.11.IIIII~.IO, .Ipl'1 'b 'mo nos de 1IIl' m divl'IMI~ 11111111111
toS de a LÍvida I, '~I,to li '.1 los, impli itarneru , '111 POll(:\S llnh.is n.\lI,11 ,1\
1I11lilOprecisas: 1 'ma dos trabalhos de alvenaria, a r 'Ia ôcs S '!lI im ·1It.ti, do
filh mais novo com a vizinha, e, mais marcada ainda, a f itura 10 p.to, (h
ccna em cena, é esta última actividade que estabele e a m inuidadc do di,l
Entre a amassadura da manhã e a cozedura da tarde, p r duas r 'rson;lgl'lI\
liferentes, uma multiplicidade de gestos participaram na sua elaboração, M'III
que o espectador se aperceba imediatamente das suas ligações; é d 'pois <JlIl'l,ll'
se dá conta que efectivamente lhe contaram uma história, a da feiuir: Sl'IlI,III,d
10 pão. Por exemplo, uma personagem que transporta um fardo .0111 :t ,~\I,I
f()fquilha, no início, só encontra lugar na história dez minutos d pOIS, {(u:Illdo
o fardo serve para acender o fogo no forno. Os indícios narrativ . r .lru ivos ,I
.sia «história do pão» estão assim disseminados no meio de dez outr g 'slm do
trabalho da quinta, mas compõem, no fim de contas, uma verdadeira hisI61 LI.
E para ser completo, o realizador mostra ao almoço o patriar a a or~a I' P,II,I
.1 refeição da família um pedaço de pão que tira de uma gaveta e, I'MIlSl:t rd«,
um dos filhos semeando o grão no campo: imensas elipses que rem 1 m pal.l .IS
duas extremidades desta «história» da feitura do pão: o seu início, e seu filll."
Aqui a montagem dispersa, mas as imagens têm suficiente continuidad . int 111.1
pa ra que a narrativa se estabeleça. Pode dizer-se, de forma mais pre isa l:tIW'/,
que a montagem dispersa suficientemente para criar um realism próprio ,10
documentário, mas que globalmente está organizada para que a narra :to 11,10
se desagregue. Este equilíbrio subtil mostra uma outra faceta da moru.u; '111
narrativa, que no documentário deve ter em conta a aparência de desord '1111I11\
elegeram frequentemente como marca do real.
A montagem em acção (1): Welles, ou a narrativa
Se é particularmente interessante estudar a utilização que We\l faz Ia.~ pos
sibilidades da montagem, é por ele ter afirmado várias vezes a import ân 1,1\lIH
.oncedia a esta operação, mas também porque um dos temas principai da sua olH,1
~a continuidade. De um ponto de vista tanto formal como diegéii 0, a ((li '~I.ICl
da ruptura e da ligação, da continuidade ou da distinção alimenta a maior I),II\('
dos seus filmes. O princípio aqui não é o de propor uma exegese ti 'SL\ oln.r, ,I
[ue não faltam rn mt: dore , mas poder confrontar a uma ampla apr iXOIl:,\Il.11
matéria a ara t ,tI~ti ,I~ ~1.1montagem narrativa tais orn a aba mos ti' as d('/IIlII,
Por c ta m 'SIlI.I 1.1/.\11,11,111-nunr m S aqui - nã é d rodo a P -rspc 'lÍV,1 dt'~\(
livro na 1\111'111.1ti ,ti11I ,I 1(1ll'Illatribuir a rnontag -m ti ,(jniliv,I dm (tllll'~ ti'
W -llcs: 1l'llllIll d 11111111111111.11 rlll \011I' tos OIllO S' 1l0S .lpll'~I·I1I.IIII,u-ut.uuln
\1)
 impl .srn rue evitar aqu les em qu e p d onsiderar que a I d 11dtOIllIlIll:lgem
é estranha à organização geral, e ao projecto global do realizador 11).
o Mundo a Seus Pés: o interior e o exterior
A intriga de O Mundo a Seus Pés baseia-se na questão de poder ou não penetrar
a verdade de uma existência, compreendê-Ia a partir «do interior», de tal forma
que os seus mecanismos e as suas razões possam ser partilhados, Conhecer o
segredo de «Rosebud», saber o que fez correr Charles Foster Kane, e o conduziu
à queda, é ao mesmo tempo a busca do jornalista do filme, e a aposta da própria
narrativa, tal como Welles a conduz. As actualidades cinematográficas tentam
primeiramente esboçar o retrato do magnata: manifestamente não conseguem,
ou conseguem-no mal, ficando à superfície, e contentam-se em alinhar alguns
lugares-comuns. Esta sequência assume de algum modo a forma de aviso: o cinema
é superficial, não pode esclarecer a verdade íntima das coisas; é de facto o filme
das News on the March, que no interior do próprio filme de Welles, manifesta a
sua incapacidade de investigação eficaz. É desta impotência cinematográfica que
partimos, seguindo o investigador, na pista do «verdadeiro» Kane. E é, portanto,
com o mesmo desafio que se encontra confrontada a mon.tagem wellesiana, o
de estabelecer uma ponte entre interior e exterior, ou, mais exactamente, entre
interioridade e exterioridade. É ainda de uma problemática da continuidade que
se trata, e da capacidade da escrita cinematográfica a explicar 11.De facto, tem-se
a impressão, ao longo de todo o filme, de que a diegese acumula os elementos de
ruptura, obstáculos à visão ou à compreensão, limites intransponíveis na passagem
de um mundo ao outro, e que pelo contrário a montagem de Welles se empenha
em estabelecer pontes, passagens - «encavalgamentos», como diríamos na métrica
de uma frase que baralha as separações entre os versos ou estrofes.
O primeiro desses raccords de continuidade, que permite ao olhar do espec-
tador ir além da diversidade dos planos que lhe são propostos, e portanto esta-
belecer uma ligação entre eles para além da sua heterogeneidade, é um raccord
extremamente original, pouco utilizado noutras situações no cinema. Trata-se
da permanência de um ponto luminoso no ecrâ, que não muda de lugar apesar
da sucessão das imagens: quando o castelo de Xanadu é visto de vários ângulos,
com ambientes diferentes, mesmo quando é visto ao contrário, reflectido na água
de um lago, uma janela iluminada encontra-se sempre no mesmo local do ecrâ,
10 É aí que se encontra a ambiguidade dos produtos «de estúdio», se, ao confrontar lógicas dife-
rentes, como era frequente em Hollywood, ninguém assegurou a síntese até ao fim. Argurnentisraís),
realizador(es), monradoríes), sob as ordens de um produtor mais ou menos presente e mais ou menos
em situação de avaliar, nem sempre tinham, longe disso, a mesma ideia do filme. Pode ler-se a este
respeito Hollyioood. Ia norme et Ia marge, de Jean-Loup Bourget (Paris, Nathan-Cinérna, 1998).
11 A este respeito será útil ler o muito pertinente capítulo consagrado à «estrutura» do filme
no livro de Jean-Pierre Berthomé e François 111Omas, Citizen Kane (Flammarion, Paris, 1992).
Numerosas explicações técnicas muito pre isas, m rela 5 aos raccords que estudam s neste
desenvolvimento, sã aI ~ rne idas. preseru ,lphlllo, n ",se plan . d v -lh milito,
~o
I': pl.lndo O ,1\1,1" 1.1111"1,,I 111"l.ltlll ''1110Xjrll,ldo, .1 ,.\IId.1 111.11111 ( ''11(11.1 .1
.uuplia .0 ti 'S~l' til I.tll" \. 111111IIIIIII'I/l'I\Ihl'III. IÍlo d.1 11.1I1.ltlV,I.!Itll' M V.II
s 'guir: ap sar dos POIlIU\ I 1\1.1'li ssivos, s .mpr . () m '~I~I()OhJl'll IVII, I 11
11I' m enigma, qu . ~.I() vb,ldoli, Mas a ontinuidad . rab '1'·II:I.p ,1.11M 'tI\,11I
ti 'pressa choca m um raccortl muito mais complexo. orn c! '110, l·IH\II.IIIIII
.1 janela, com as sa adas góti as, ocupa toda a superf i do '~r.I, p.•.,\.IIIIII\
do exterior ao interior sem nos apercebermos. Os detalhes arquuc ·Iur.d~ qll
-nquadravarn a janela iluminada são substituídos por elemcnt s de 1·( 01.1\.111
interiores, cortinados, divâ, que surgem devido a uma extin ã rn m '111.IH'.Id.1
[uz.. «E é preciso tempo para que as certezas vacilem e o espe tador ()I11!,1!·!'III!.I
que um fundido-encadeado o transportou para o quarto e que a luz vem :lglIl.I
d . fora, da noite escura em que há pouco estava mergulhado, atrav 'S d ·st.I ,.IlIrI,1
que não mudou em nada e diante da qual se recorta~ s~m.pre as ~ rnbras ti· 11111
lorpo e de uma cortina, que passaram da esquerda a direita devid ) :. nlll(I.III~.1
do eixo.» 12É a «oscilação das certezas» que é notável aqui: para r ,:tllz.lf .1 p.l\
\.Igem do exterior ao interior, Welles perturba a lógica ,d~ n ssa ~ r 'p<,.IO; o
que deveria fazer-se na continuidade provoca, ao contrario, uma II1V'I'S.IOti."
I .ferêncías um momento de instabilidade.
Toda a ambiguidade da montagem narrativa por meio da continuidad . of'·,· (' ,\I
.iqui ostentando, se assim podemos dizer, os efeitos sensíveis da ua utiliza"Io: ( .10
passar do exterior ao interior «como se nada fosse», é ao te~t~r a~agar :~s1I1.~1t.I\
do obstáculo, que Welles provoca o incómodo; como se a evidên I.ad ) dISP()~II.' o
\ olocasse ela própria um problema, Como se devêssemos necessana~ .ru '~ 'I~III o
.11tifício da continuidade. Paradoxo notável: quando os pontos d VISIa 'XI '1Itlll"
, . multiplicam, os raccords de continuidade (a janela) asseguram a li aç:ío, 111,1\
.issirn que a passagem é qualitativa, então o raccord de continuid: d· (a ),\11·1.1
imutável) torna-se a causa de uma ruptura - pelo menos sensível. • xist '1\1111'~IIIO
momentos em que a continuidade, apesar de intencional na narrativa, I 'vd.1 (.(,1
própria a sua arbitrariedade.
Um pouco mais tarde, produz-se a mesma ambiguidade, através d ' um Jogo di
planificação espantoso, também aí no momento de entrar no interi r d ' um.r (.".1
P 'Ia janela. Trata-se da famosa sequência na pensão de família,.muilas.v ·:t.es, h,lIl.l
d .vido ao dispositivo em profundidade de campo que permite seguir o di. IlIgo
do adultos em primeiro plano continuando sempre a ver ao fundo, na nev , I)
jovem Charles que brinca. É a forma de entrar na divisão que n int '1:'S~,I.11[" .
Plano A: a criança no exterior faz uma bola de neve, e lança-a na d ir C, .10 d.I
l ârnara. Corte.
Plano B: num raccord de movimento, a 120°, a bola vem d sfazcr S 'Ot)1 1,1.1
rabuleta «MR KANE> n ARDING HOUSE». orte,
Plano : r (.?,I·••MI lU pl.mo A, ma m p mo d partid de um 1/'Il/lrllill,1'.
ti 'r uo, qu Il·vrl.l '1\1( I I . 1\1.11.1,
d 'f'a to, ·SI. já no iI1t.rior da cas.l; ('SI' pl.ll\lI
I' 1/1/11
 ó terminará após algun minuto (com um corte) para reen 01111.11
11111
ponto de
vista exterior da casa.
Esta planificação de três planos é interessante porque provoca, mais uma vez,
uma sensação de mal-estar, de «batota», em relação ao espaço. De facto espera-
-se que a articulação entre os dois primeiros planos se faça no exterior: para que
a câmara se vire para a tabuleta da pensão da família, é preciso que ela tenha
seguido o gesto da criança no exterior, e que se encontre entre a criança e a casa.
No momento em que o plano C retoma o plano A, o espectador espera, portanto,
logicamente estar ainda no exterior. Como não é esse o caso, o momento em que
toma consciência de estar no interior coincide, como no exemplo precedente, com
um sentimento de perturbação. O plano B não é apenas um insert informativo: ele
articula-se impecavelmente com o plano A e desloca-o totalmente em relação ao
plano C. A cena que se segue é construída com tanta minúcia segundo o princípio
da unidade (de lugar, de plano, de olhar) que não se pode considerar como aciden-
tal esta planificação «em ruptura». Ela manifesta, aqui também no momento de
uma passagem exterior/interior, o sentimento de que a continuidade, facilmente
realizável na forma (na narrativa), não é tão fácil nem tão evidente no espírito.
Estranha hesitação, no limiar do conhecimento, da intimidade, a dessas con-
torções que dão à continuidade um aspecto de artifício, quando teria sido tão
simples utilizar um raccord clássico ... através dos paradoxos voluntários de Welles,
desenha-se a perturbante dualidade da montagem, capaz de exprimir ao mesmo
tempo a evidência e a incerteza.
Um terceiro efeito de montagem, mais à frente no filme, ilustra ainda esta
forma de colocar o espectador «do outro lado», enquanto ele se julga ainda aquém
do obstáculo. No momento em que Karie, Leland e Bernstein vêem na montra do
Chronicle a fotografia dos colaboradores do poderoso concorrente, a câmara faz
um travelling em direcção a essa fotografia, até apagar as margens do quadro; após
um clarão luminoso, que depois compreendemos ser o de um flash, as personagens
abandonam a pose e animam-se. Estamos já alguns anos depois, e os colaboradores
em questão passaram-se para o inimigo, reunidos para festejar o Inquirer. Aqui o
raccord manifesta, portanto, não apenas a passagem exterior/interior, mas também
a passagem dos anos, e a mudança de sorte dos dois órgãos de informação. Lugar,
tempo, acçâo, tudo se viu modificado no próprio momento em que nada mudou na
imagem! (No sentido literal do termo, uma vez que a «foto» de partida é de facto,
desde o início do plano, a incrustação do grupo vivo na montra). Se esperamos que
a montagem dê conta, mais ou menos, do movimento da narrativa, este raccord é
no mínimo paradoxal. Em todo o caso significativo de uma preocupação reiterada
da parte do realizador/montador, relativamente aos efeitos de coincidência entre
ligações diegéticas e ligações narrativas.
Trata-se de facto, nos três exemplos que acabamos de evocar, de sinalizar a
evolução da narrativa, tanto como sublinhar o salto que esta deve sofrer, para
passar de um elemento da história a outr . Se a montagem é aqui narrativa, ela
é-o no, nrid pl no ~ rt do Irmo: d .scri fio xpre De rev 'r o .ivan
â •
I l"indJ'ooh\l.ltldll 1 1 111.1'11 111 1.111I1I11I.1I\1I1,,1.1(,1I11.11I.11I1I1.ld.1\1
1I.1\.lqlll
Ih·s .rims 1\1.11110111 1111.I, 11\1111 1\.10, pOl outro l.ido, 1111tito III.ti\ 111\1\11111\11
110fi lrnc, W·I\ ".\IIl1dlll'llI .1 I 111p.\l1 il ulu r os rarcord. de 'OI1IÍIlIIid.u] ' 1\1I.llIdll \1
I rnt a de exprimir gróllldl'\ l·lip~I".\I -mporais. ra estas são rI' .qu -m 'S, 11111.1
V('/I\"1
c.ida um do testemunhos 111' on tituern o filme brc não uma l'1:tp:t d.1 vill.1
ti • Kane, mas com frcquên ia um largo período, cuja evo a á v .rn ~()I ll'pOI \1
,IOS outros. Examinemos de forma mais precisa cada um des es raccords, d ' 1\11\
,dguns ficaram célebres,
Em primeiro lugar, aquele que anuncia precisamente o episód io d: p 'I1S,IO11.
l.urulia: o jornalista abre o manuscrito das Memórias de That b r " na p; l'ill.1
branca, a câmara descreve um movimento para a direita, como para n S P -rruit l:
ler as palavras escritas à mão. Sobre este fundo branco, progressivamem " a cs Iil.1
,Ipaga-se, e, sempre no movimento da esquerda para a direita, apare c um r;lpazjnhll
que brinca na neve. A passagem do papel à neve, das palavras à p rson:ll-\ '111,.1
passagem de mais de sessenta anos, faz-se, portanto, da forma mai imp 'I' 'pl Ivel
Ilue existe, com uma vivacidade indubitável no entanto, e sem que algum «.\.dlO>I
~ .ja de que ordem for torne manifesta a distância temporal. O rncsrno a 0J1It'll'l,1
no final da sequência, quando, ao abandonar o trenó que a neve cobre, o olhar, 0111
.1ajuda de um fundido-encadeado, reencontra o papel branco sem qu n 'nhUIII.1
tI ansição seja manifestada. Notar-se-á na passagem que a ligação ronol )l'iLI
I' dada (tal como o afastamento) por um movimento lateral, enquanlO que, 1111
I oração da sequência, o raccord exterior/interior se faz na profundidade da i111.1
g .rn. É uma figura que regressa várias vezes durante o filme: o movirn 'nlO~ dI'
memória fazem-se como que à superfície das coisas, enquanto as aproximnç )t",
,ISrevelações da intimidade, como vimos, efectuam-se através de uma p .n 'II.I~.111
oncrastante. Não será mais difícil passar algumas décadas do qu '11lJ':11pOI
11111 a janela? Poderíamos pensar assim, mas a montagem deWelles nã onvid.i »
I .sponder afirmativamente: é na passagem «qualitativa» que a planifi a fio 1I1:1I!.1
.1cesura, e não na do tempo.
Outra sequência na qual os anos «voam»: os famosos pequenos-almoços '111II'
Kane e a sua primeira mulher, que vêem os protagonistas envelbe cr, a SII:t 1('1.1
~'IO arrefecer progressivamente, e a sua aparência tornar-se sombria. Para :.1(-111
d' a narração desta história conjugal constituir um bloco, enquadrad ) por doi,
movimentos de câmara simétricos englobando o mesmo cenário, exist . a \\111
eleito de repetição dos raccords no interior da sequência que c nf rc ao 'MO.I
mente cronológico uma fluidez acentuada ainda pelo tom dos diálog s. ,OIlH)M'
se tratasse de uma só conversa, filmada em campo-contracampo, em qu ' al~\II\.,
cortes entre as personagens são substituídos por efeitos de fifage' J. A posiç.io i111\1
i.ivel dos protag ni: t. s, a p rmanência do cenário, e esse m vim 'nLOart ili i.il .1.1
t. rnara no morn -nio -m que o «olhar imaginário» pa sa da per onag '111m: "'ldill.1
1\Filllgr (\\(1111"'1111.1,11'"1111111'1Iwvollll1l.riO.g r.rlmcnuobridour.rv ,d('IIII1.ljI,lllIlI.
IlIlt.lI. pid.l. '1"1 \( "I' "111"" 1111111"
11111.1
IIll.lgrlllllllll r.llt.1d d filli~,lCIl'\p.'ll.tI,
1'111
PIII1I11'"
."llIpIOIl\I 111111111,/1'11 ( I I)
para a personagem feminina, todos esses elementos, que fizer.11I11'1. '~.IIII.me a
notoriedade desta sequência, contribuem de maneira sinérgica para a sua fluidez.
Procedamos também aí por comparação; sabe-se que Welles utiliza quando o deseja
as rupturas bruscas: gritos, luz, grandes planos, poderiam ter aqui vindo escandir
as etapas da degradação das relações entre os esposos. Mas não é nada disso, é
mesmo uma vontade de continuidade que preside à organização desta sequência,
apesar dos anos que passam e cristalizam as distâncias.
Montagem em continuidade, ainda, para a série de representações da segunda
esposa, Susan Alexander. Estas sobrepõem-se numa brilhante sequência de varia-
ções, planos das manchetes dos jornais, planos do público, do maestro, de Susan
cantando sob os projectores ... A banda sonora é contínua, enquanto os jornais,
cujos títulos variam, noticiam espectáculos sucessivos, em várias grandes cidades
do país. Não apenas o espectador passa assim sem choque de uma data à outra,
como percorre também uma trajectória dramática, uma vez que perto do final da
sequência a voz de Susan extingue-se, enquanto a lâmpada do projector se apaga
docemente (sendo o plano seguinte o do suicídio de Susan). Existe portanto uma
progressão e variação (esgotamento), mas Welles monta esta sequência numa perfeita
harmonia linear. Também aí, não se trata tanto de descobrir como de percorrer.
Não são encadeados qualitativos o que a montagem nos convida a fazer, ainda que
os acontecimentos que aí se desenrolam, como no caso dos pequenos-almoços,
sejam importantes na sua própria progressão. Mais exactamente, são encadeados
de uma outra qualidade. . rorno da personagem principal. Este é um homem solitário, isolado d mundo ('
É de facto, em definitivo, o que tende a mostrar esta prática da montagem em
O Mundo a Seus Pés: que na própria orientação narrativa existem várias formas de
tratar a continuidade, respeitando ao mesmo tempo o mínimo de linearidade que
exige a narração. Assim, conduzindo uma narrativa através de pedaços dispersos
de recordações, de representações, de subjectividades, Welles mantém ao mesmo
tempo a aposta de lhe conservar a unidade, mesmo assinalando as rupturas essen-
ciais que a desgastam. Uma linha directriz: o apagamento das cesuras temporais;
um princípio de ruptura: o artificio sublinhado da passagem ao interior. Não
são apenas duas séries de raccords diferentes, são dois tipos de ligações em que a
própria distinção possibilita reflectir sobre o princípio da narrativa: aquilo que faz
a sua unidade, aquilo que lhe permite exprimir a diferença. Graças à montagem,
Welles permite à continuidade narrativa não arrebatar no seu movimento todas as
identidades, todos os fragmentos do mundo: ele junta à força do fluxo a expressão
do seu obstáculo.
Une histoire immortelle: o que é narrável e o que não é
É um dos últimos filmes de Welles, rodado para a televisão francesa em 1966.
Adaptado de uma novela de Karen Blixen, retoma o tema de forma depurada: um
homem idoso, Mr. Clay, pouco antes de morrer, decide encenar, para que aconteça
realmente, uma lenda ontada pel s marinh ir em t dos o rnare: do mundo.
I- .\ hi~I<,>1
i.1til 11111111111111111111 1111111.111111101'0110 . p.lglI 1'.11.1dC)l1I11II OUI 11111.1
IIII.lh 'r jOVCIII. 111.1,1111111 '111.11111
.11,111101 I .scrvado ... EM.I hbI6d.llllll· /.1'11\01111,11
11.\1\1.rinh ·il'():' . Idl'llllllIllIll 111111 ,1,\ 'OIH' eu, C O v .lho hOI\l '1\1qU'1 11I,11.11o
'lI p der s brc o 1I11111do,
~ohl . ,I r'. lidade, fazendo rn que .xista li IUjJO(111('I
I untado, e que p ssa s 'r .oruado aquilo que se desenrol u... mp'" .nd . ~ . PC)!
11111 lado que a personagem tem uma dimensão bem wellesiana: mo o uinl.m
d . A Sede do Mal (1958), ela procura não só controlar a realidade, 011I0 11\.';,
I'X:I tamente controlar a narrativa dela. Todos os heróis de Welles t ruam a~,~illl
marcar o seu poder modificando a posteriori os sinais da realidade (1 an . nos .~I·1I\
jornais, Quinlan nos seus relatórios). Mas para além desta persona .m ara , .
IIstica, apreendemos por outro lado que a intenção central do realizad r vj~.• (I
PiO esso de constituição de qualquer narrativa. A questão que no fundo 010.1
,I história contada por Karen Blixen, e depois por Orson Welles, é a da di~· r ·1l~.1
entre instantes vividos e episódios contados. No próprio seio de um pro '11\0
mirnético, como distinguir o que faz a história (o narrável) do que 6 fi a vivido
(11:10fixável através de uma forma narrativa)? Não é essencial o conteúd 'xist '11 i.tI
d.1 resposta dada a esta questão, mas a forma como um filme poderá apres '1l1: 1.1.
.orno estabelecer na narrativa fílmica uma distinção entre o que sobr 'SS:1i 11:1
u.urativa e o que não sobressai? A montagem, mais uma vez, propõe uma S 11I~·.1c).
Ela estabelece, no decorrer do filme, uma distinção entre as arti ula 'S 111'
lundarn a narração. Num primeiro tempo, tudo o que organiza as li a ) '5 'Ill
dos outros, que se recusa a estabelecer seja com quem for relações que p d .ri.uu
ohrigá-lo, «consumi-lo». A montagem utilizada para ele, quer dizer o onjunto dOI\
ruccords que rodeia as suas aparições, distingue-o por isso. Na imagem o horn '\lI
('~t;Í sempre encostado a um fundo que impede a visão de se prolongar para além
cI -lc: um grande respaldo da poltrona em vime, uma rede, a obscuridad da noite,
I onstituern obstáculo a qualquer tentativa de um olhar longínquo. A p rsonng '1lI
. assim cortada do seu ambiente pela disposição cenográfica. Mas a lisa fio 111'
poderia surgir da planificação, para mais na lógica narrativa em que film' \ .
' u ua, é também quebrada. Quando a personagem dialoga com os seus int .rlo \I
rores, quando está em relação com o campo hipotético que se abre diaru ' ti ·1.1,
.1 .rrticulaçâo da montagem deveria poder mostrá-Io. Ora precisarnent os '()II!.'.\
q\le articulam os campos-contracampos de que ela faz parte separam espa os S '11\
111.dida comum entre si. No sentido literal do termo, não têm prop r 'S om
paráveis, não se organizam nem se constroem segundo uma ordem ontínua. N.I
conversa inicial entre Mr. Clay e o seu contabilista, a profundidade de :1l11pO.
muito importante por trás deste, aprofundando o espaço de maneira ara t 'r(s, k .1,
I nquanro nos plan rn ()ntracampo a visão estaca na personagem d S'lI 1':111.10.
I'"xiste um não-rnrrrml dl' pl'rsp tiva que quase poderíamos hamar aru i ratrorrl.
M.IÍ qu um. IIIIHIII.I, ( 1111I.' opo: i ã entre s doi amp s qu aqui S' '11 cn.i.
I·h r p til M' .\ ,Iqlllllll" dtl ddlogo .nrr lay O marinh .iro rc rur,ulo p.11.1
le.tli'lar .1 h.\IOIII 111111111 I 1111'1im .lro plano, vista -m 1111/("("(', 1:1'1, I\()hlt·,\~.til
um tal efeito de perspe uva que a pcrsonagem na outra ponla p.Ul'U' I Jcgada
para muito longe no campo, e tão afastada daquela que, na perspc uva da plani-
ficação, está hipoteticamente à sua frente, O raccord (imagem e som) estabelece
uma continuidade de facto, mas esta mais não faz do que realçar a disjunção dos
espaços em presença. Obviamente, a planificação integra-se numa unidade de
espaço e de tempo, mas essa unidade é de algum modo contradita pela oposição
dos «mundos» habitados pelas personagens, e a oposição dos espaços que elas
habitam. Este antagonismo verá a sua lógica levada ao extremo quando, no final
do filme, Mr. Clay desaparece pura e simplesmente da planificação, escapando a
sua própria morte à narrativa; o fluxo da diegese contorna esta personagem que
se inscrevia resistindo, a contra-corrente das articulações habituais.
Mas nem por isso estas estão ausentes do filme. As acções comuns, os movi-
mentos da intriga que pedem uma representação «mecânica», fazem uso delas de
forma muito lógica. Assim acontece com as deslocações do contabilista na cidade:
raccords no movimento, raccords de direcção, planificação linear presidem a estas
acções, e em particular ao seu encontro com Virginie. Os seus gestos, os seus
passos, são acompanhados por uma planificação que confere unidade e coerência
ao tempo que demoram e aos espaços atravessados. Articulações simples, para
gestos que pertencem a uma história, para histórias que se inserem como tantos
outros pedaços organizados com coerência na intriga contada pelo filme. Este,
enquanto narrativa, ordena os planos, constrói os movimentos, procura as ligações
e efeitos de continuidade. Ordenação legível, esperada, em que os fragmentos
encontram cada um o seu lugar e a sua função num conjunto dirigido e assinalado
por elementos de cenário, e uma cronologia da acçâo cuja lógica temporal não
sofre nem discussão nem ambiguidade. Durante a discussão no exterior entre o
contabilista e a jovem, Welles multiplica os raccords de movimento e os raccords
nos gestos, dando a impressão que a narrativa não pode deixar um instante as
suas personagens, atenta à mínima progressão da história. O ritmo imposto pela
montagem, sustentado por ligeiros movimentos de câmara que acompanham as
deslocações das personagens, dá à sequência uma fluidez, uma continuidade, que
ilustram este rubato de que o cineasta fala a André Bazin:
«Euprocuro um ritmo exacto entre cada enquadramento e o seguinte. É uma questão de
ouvido: a montagem é o momento em que o filme tem a ver com o sentido da audição
[... ] Uma forma, como o maestro que interpreta um pedaço de música com rubato ou
não. É uma questão de ritmo e, para mim, o essencial é isso: a cadência»
André Bazin, op. cito
É assim também na chegada do marinheiro à rica mansão de Mr. Clay: ele é
introduzido na sala de jantar, é instalado, os criados servem-lhe de beber, e a ordem
impecável do jantar desenrola as suas etapas, Sequência muito curta, marcada por
uma montagem rápida, em que o planos parecem apressar-se, sobrepor- e por vezes
uns aos urros - om s W:'II s 5 r v 5S' de rep nt num e til r I'!'I; filO. Ma
ft
fll.U110S11\1111.1
101',11 1111 11 11111111.1, olld,' I" I.Hlo ~'II.II.I d" 10111.11,1111'\11111
d' man 'ila ~lIlIIII.I, o \111 ".tI 11111.1
lt·ft'i~.lo. A pl ·~~.I,,I ohM'qllimitl.ldr, \I !"1\
Irssionalism <.1m Il.ul" 11,,1"1.1111 .1 .1 ~.I(), irnnsmit indo lhe 'SSl' .I~p ·,10 lIII.'"
sonhado quc o 'pi~6dio tI,·v, I 'I, ()1l10uma v a âo SlI' .stiva no s -io ti' 11111,1
u.rrrativa mai at ma a()s [ctulh -s. gestos sucedem " S objc LUsup.u 'U'III
11.1mesa como por en anto, ma a rapidez de execução e o de lizar dos plano, M'III
hoques nem rupturas apenas reforçam a sensação de uma liga ã OIlSI.IIlIl', til
lima tensão temporal estrita que ordena os fragmentos. É a h i t ria qu ' ti . oru-,
Implacável, tal como foi sempre contada, e tal como deve realizar-se, s 'gllll 10.1
vontade do dono da casa: necessidade e linearidade da narrativa e tâ n: h.I~' d.1
Illontagem.
Completamente diferente é o procedimento para a noite de am r qu ' :I jov '111
o marinheiro vão viver. Fechados num quarto no meio do qual se cn 01l1r<1\1111.1
r.rrna rodeada de cortinas de musselina, os dois saem literalmente da hisdlll.l,
l'~ apam-se dela, no preciso momento em que Mr. Clayos imagina a I1SIIIII; LI,
() encontro dos dois parece algo completamente diferente do episódio, m 'SIllO !II('
1 .nrral, de um argumento pré-escrito. E enquanto Mr. Clay, na varan Ia, assbl '
.10nascer do dia, ao apagar das lanternas, e declara a despropósito: «É ap 'nas 11111.1
história ... a minha história», aqueles que se esperava que a representass'l11 viv '1\1
lima coisa completamente diferente. É esta distância, esta subversão Ia orcl '111
IlIIposta pela narrativa que a montagem assume.
Os primeiros falsos raccords surgem quando Virginie, antes de se deitar na C.III1.I,
.Ipaga as velas dispostas diante dos espelhos. Os planos sucedem-se mostrando .1
ma virada para a esquerda, ora virada para a direita; ela sopra uma, dua , I r 'S v ,LI"
()~ planos são mais breves, a montagem mais rápida, e o gesto repct -S ' ~ 'ri lido
,I percepção do espectador, que assiste a uma acção cujo encadeamento j. n.1I1,.
I'gível. Com efeito, a repetição por um lado, e a inversão por outro, p ·r1l1.Il.IIl1
o movimento dos planos, como se de repente já não houve se linearidad " 11I.1\
lima espécie de suspensão/dispersão dos momentos. Será o reflexo no sp 'Iho 1I"'
Inverte a direcção do rosto de Virginie? Então é possível que os planos '111l\ll('
.1 vemos soprar «ao contrário» sejam apenas ecos dos precedentes, maniftoM.1
mente uma estagnação temporal- como se voltássemos sisternati arn .ru ' .111.,.
Será um simples efeito de desorientação, associado à agitação em que s 'I) 01111.1
.1jovem? Então já não é a cronologia, mas a própria lógica da narrativa qu ' ('M.
.rrrasada, Num instante a narração bifurca, ou mais radicalmente ainda, IlIl1d.1
de natureza; os raccords de necessidade são esquecidos, em favor de um I 'III! o
~lIspenso. Esta primeira perturbação da narrativa pela montagem cn oru ra (" o
.ilguns minutos mais à frente, quando o marinheiro chega por ua V "I, à am.r,
Toda as referên ias 1 .mporais desaparecem da encenação. A luz é onsramc, ti -ixou
d ' haver per p' lÍV.1t'1II profundidade de campo (num filme em qu 'Ia abu ml.i,
c orno já nouiruos), l' U\ 1111"((11'I/, d -ixarn de con truir uma linhr úni ':1. '!(ltI I.'
m
pl.\I10S '~I(\O h.iul: .••111 Iltll 11111.1 111'I •• ibn ada, difus: legitimada p 'Ia 1I111~~t'(jIl.1
q\ll' -nvolvc .1I I1111 1111 '1"1 \I.. d".1O IIll..~IIl() I -mpo '1"'.1 IOd.\ .\ ., 'q\1 III LI,
um asp l ompletarnerue irr aI. Welles alt ma cruâ as '11.1\ 110 1111 uor,
os dois amantes, e as cenas no exterior, com Mr. Clay ou o seu onr.rhilista,
vez que vemos aquele estamos de novo no tempo das histórias, no ordenamento
contínuo dos gestos, numa duração com referências legíveis. A varanda em que
ele se encontra estrutura o espaço em perspectiva, aí vemos despontar o dia de
um plano ao outro, e as próprias acções da personagem (apagar a lanterna) levam
em conta este avanço lógico do tempo. Na diegese, é uma personagem ligada a
uma tradição secular, que além disso recita profecias, e se revela um intermediário
privilegiado entre o passado e o presente, de que tem uma consciência objectiva; à
volta dele articulam-se planos que desfiam eles mesmos uma temporalidade linear
e límpida. Quanto a Mr. Clay, já o dissemos, ele resiste a este tempo, e a narrativa,
que continua a correr, esquece-o literalmente.
No quarto, é a própria narrativa que é esquecida. Quando o «tremor de terra»
ocorre, como a jovem lhe chama, a montagem atinge o cúmulo da confusão:
plano aproximado do casal, depois o rosto da mulher em contrapicado, o busto
do homem também em contrapicado, por fim as costas deste, que se destaca no
fundo azul uniforme, sem referência realista ao ambiente do quarto. Raramente
um acto sexual terá sido filmado de forma tão pouco figurativa, tão fulgurante
e irreal. A montagem utilizada por Welles para esta curta cena rompe qualquer
noção de continuidade, e até qualquer ideia de narrativa. Sucedem-se planos,
que transmitem uma brutal emoção, mas que o fazem mais por meio de um
agregado de estilhaços do que pela continuidade. São momentos diferentes da
noite, talvez dispersos na cronologia, mas atravessados por um idêntico impulso.
Encontramos aí um princípio de colagem mais que de articulação, o qual traduz
um estado diferente de representação, uma natureza distinta dos instantes trata-
dos. Enquanto, para chegar até aqui, os acontecimentos se tinham encadeado, e
os planos se haviam ligado, e enquanto, durante esse tempo, as personagens no
exterior se dispõem a retomar o curso das horas, na associação violenta dos planos
e dos corpos joga-se um momento fora do fluxo, que não poderá encontrar lugar
em nenhuma história. É um momento que não poderá ser reduzido ao estado de
fragmento logicamente combinado na continuidade de outros fragmentos. E não
é por esse momento ser mais belo, ou melhor tratado, ou valorizado formalmente.
Ele nada tem de notável a não ser a sua alteridade: ele adquire a sua consistência
no encastrarnento narrativo a que está submetido. Os seus planos caóticos formam
um todo precisamente porque não pertencem à lógica exterior. Aí reside a força da
narrativa: ela transporta consigo até o que lhe resiste, para lhe cristalizar o sentido.
Une histoire immortelle compõe-se, assim, de disposições narrativas diversas,
que correspondem a uma forma diferente de apresentar o acontecimento, para o
inserir numa narrativa ou para o libertar dela, até ao paradoxo que consiste em
representar, no meio de uma história, o próprio inenarrável.
48
rn
ada
A montagem discursiv
e a montagem narrativa utiliza a aparente evidência de um mund 111((11 •
t) .spectador se reconhece, mundo para o qual transpõe a necessidade das om ]
uuidades e das relações lógicas que, por outro lado, lhe organizam a cxist n 'LI,
existe uma outra forma de montagem que, não procedendo de forma mim 'li ,I,
lenta demonstrar relações e organizar significações que não são óbvias. ~ () qu .
li .signaremos por montagem significante, a qual, ao utilizar as formas d dis 1I1'liO,
possibilita construir um mundo a cujo fluxo já não basta abandonar-se,
Segundo Christian Metz, «o cinema tem como material principal um njunto
de fragmentos do mundo real, mediatizados pela sua duplicação mecâni a, qu ' :1
IOlOgrafia permite, É principalmente pela forma de os organizar, de os aproxi 111.11,
qllc o cinema, subtraindo-se ao mundo, se torna um discurso sobre o mundo .» "j
Justapondo duas realidades a priori sem medida comum, esta monta m qu '
«se torna discurso», e que poderíamos portanto chamar de forma mai nmpl.i
«montagem discursiva», obriga cada uma destas realidades a assumir um s 'nl ido
IIOVO, a ser olhada de outra forma, a entrar na lógica de uma significação dif rcnt "
Esta «outra lógica», nascida de uma associação de fragmentos, não é uni amcnrc
11 ma lógica de sentido; ela já tinha sido, amplamente, considerada pela abordng '111
l'slética do início do século. Antes do cinema, a pintura já estava empenhada n 'SS:I
via há vários anos: para certos artistas a unidade do quadro, se persiste mais ou
111 'nos quanto ao motivo, não se baseia já num traço que liga, mas na justaposic ,tO
ti' entidades elementares. São por exemplo o pontilhisrno, o divisionisrn ), qu '
.ihrern caminho às escolas do século XX. Tal como os pintores que descobr 111qu '
.IS ores não são percebidas da mesma maneira consoante as cores que as rod 'iam,
os cineastas, muito rapidamente, compreendem que partido podem tirar da ju.~
t.iposiçâo dos planos. Esta não é apenas mais ou menos harmoniosa, mo S 'I i••
,I ontiguidade de duas cores mais ou menos complementares: para além d ·lit.1
r onvivência relativa, é o próprio «valor» das imagens que é modificado p 'Ia SlIa
proximidade, como as cores na teoria do «contraste sim,ultâneo » d elaun: y. ~ ()
que Bresson traduz nas Notes sur te cinématograpbe": «E preciso qu uma irna ' '111
S(' uansforme em cont.lllO com outras imagens como uma cor em orua to l'Otll
H ,hrbli,11I Mrt ., 1.1111 11/1,1., lII/i"lIl1ll1flllrillrllll"P,l1is,Klin kvic k,I97 ,
"()p r/I
I)
 outras or .s. Um azul não é o mesmo azul ao lad de um v .rdc 11111111
.unarclo,
de um vermelho, Não há arte sem transtormação,»
Veremos, no capítulo seguinte, as correspondências sensíveis e as relações esté-
ticas que alguns cineastas fizeram nascer de uma tal prática da montagem, Por
agora, dediquemo-nos às construções intelectuais que daí resultaram,
o fragmento como princípio
A primeira «reviravolta» da montagem relativamente à planificação é a impor-
tância que ela obriga a conceder, por princípio, aos fragmentos considerados em
si mesmos, Os diferentes momentos do filme, os planos ou as imagens, as linhas
ou os sons, já não se reportam a uma totalidade formada pelo filme, mas a uma
entidade que lhes diz directamente respeito, Se na planificação narrativa «tudo
o que é notado é notável», é-o em relação à própria narração, à totalidade que
ela constitui, enquanto num tipo de montagem mais próximo da colagem, cada
fragmento ecoa a sua própria esfera de significação, A montagem consiste então
precisamente em associar essas entidades, ou seja, em valorizá-Ias enquanto tais
no próprio momento em que as confrontamos, . Aliás, em Kieslowski como noutros, a estética do fragmento não é inc mpat [vc]
O discurso, utilizando cada plano como elemento significante, é da ordem
dessa colagem «intelectual». Quando, no Couraçado Potemkine, Eisenstein monta
sucessivamente planos que representam os olhares dos marinheiros e as espingardas
dos soldados, ou a bota branca de um oficial e a boca escancarada de um rebelde
que grita, não são apenas dois elementos da intriga que ele confronta, são eviden-
temente duas esferas mais amplas, dois universos que se abrem ao pensamento,
solicitados pelo fragmento, Obviamente, encontraremos numerosos filmes clás-
sicos nos quais os uniformes de uns ou os locais de habitação de outros também
remetem para um universo social, para determinações culturais, O filme realista,
tal como o romance, funciona a partir destes indícios, destes detalhes, Mas em
Eisenstein, por exemplo, o curso do filme não integra estas notações apenas para
delas se alimentar: pelo contrário, ele imobiliza-se, graças à montagem, na enti-
dade que o plano sugere e cristaliza, O fragmento, então, já não é um detalhe, é
uma representação,
A bota de um oficial sobre as teclas de um piano, no Couraçado Potemkine, não
é apenas um detalhe realista: a brevidade do plano, e o seu enquadramento, fazem
dele uma escolha precisa, dada e percebida como tal. Acentuada pela grandeza
do plano, é de facto esta imagem que é dada a ver, e dada a ver como diferente
das que a precedem ou continuam, O laço de um sapato, uma boca aberta, um
olho em grande plano: é uma verdadeira estética do fragmento que este tipo de
montagem organiza, Encontramos ecos mais recentes em Resnais, em Kieslowski,
em Kubrick. Podem inserir uma imagem, desligá-Ia do fluxo, de tal modo que
as correspondências que ela sugere entram em ressonância com a sua envolvência
Hlrnica.
50
Em () /)1'1'1/(1.1 (1'1/4
(1 1 • 1"'1 1 11111'10.I i~..,low~11 OIg.lld:t,I, 110111('(I dI' 11111.1
estrutura ruu r.u lv.i, 11111'1111 11,111111.1~ dis urslvas, que pcnui: '111 'kitos ti· ~ g
lIifi ado por 0111I11111 ,It, ,ill A ,1111,110prim .iro episódio, os "rás de ·OIl1IHII.I\IOI
lnt rvêrn mai rI' 'llll 'llIl'1I1'111 • do qu 'a história o exigiria; cn 011(1'3111 man ·11':1 dI'
se opor, no final, a f 011'S I ·Iigioso , também eles estranhos à história, Es: 'S plallOS
inseridos na continuidade, fragmentos dos sistemas que representam, ()Il1P) -m
.11ravés da montagem como que um efeito dialéctico que alimenta a intriga, indo
.10 mesmo tempo para além da história, E já antes, nos documentá rios, 'S(, ti';!
um tipo de montagem que Kieslowski apreciava, utilizando um plano r orr 'n(~ ••
'nigmático, que só encontra significado no filme através da sua confronta ao om
O~ outros, mas que esta integra no conjunto. Em Fabryka (1970), por cx 1111'10.
.ilternarn planos de operários a trabalhar, planos rápidos, com cortes se OS,:l ~',I\)
fragmentada, e planos das chefias a conversar. Pouco a pouco compr cnd '11I0S
que é a própria oposição desses planos, e dessas realidades, o tema de Kicslowski
na descrição da fábrica, E esses planos de gestos, de movimentos, de eSDr os, 11:1
sua própria materialidade, na espessura da sua carne, por serem fragmentados.
remetem tanto para o Trabalho como noção, como para o «mundo do trabalho»
.orno objecto de discurso, bem mais do que para uma acção precisa e identif ávcl,
orn um princípio narrativo: é muitas vezes complementar. Ela permite, num dado
momento, inverter o ponto de vista. Abandonar o fio principal para habitar, p ·10
01har ou pela consciência, subitamente, um mundo à parte, Ou então deriva r pa 1':1
lima ideia, um sistema de significação, diferentes dos precedentes. O plano t'1I1
ruptura é como um toque de címbalos na ordem do pensamento; obriga a mudar
de tempo, de princípio, de referência. Fragmentário, faz ribombar a ua r()r~.1
explosiva; emblemático, ele reorganiza devido à sua capacidade de sentido, N:'o
" este o princípio, por exemplo, das Histoirets) du cinéma, de jean-Lu odnrd
(l999)? Em vez de submeter excertos de filmes e fotogramas a um discurso cxt 'riOI'
que, reflectindo uma cronologia ou uma ideologia histórica, ordenasse um fluxo ti .
ilustração, ele deixa que os fragmentos escolhidos 16detenham o olhar, rclanc '111
,1 reflexão, componham pela montagem outras significações,
«Libertar imagens simples é recusar fazer imagens do mundo demasiado om
plexas, é fazer com que a mesma imagem (ou som) seja uma imagem d ' luta l'
-rn luta», declarava Godard em 197617, Imagens, ou planos, que constr rn UIl\,1
totalidade ao mesmo tempo que permanecem homogéneos sob outra ordem, orno
,\C a sua pertença ao filme fosse passageira; pontual, voluntária, determinada.
Pouco a pouco, aliás, na evolução da sua obra, Godard leva a rnontag '111ao
.xtremo desta lógica, utilizando cada vez mais citações. Delas poderiam s liz 'I'
que são emblemas de fragmentos. Não apenas fragmentos de (realidade», d ' 'Sp;l~o
1(, Uma vez <)lU' rv di 1111'111111('m' cssário que esses ex erros tcnha rn sido cs olhidos; 11'('"
c ont ra rn s a ,\lllhll',ldd"dl d'lllll.ld,1 11,1 im r duçã - d s elCI11Cl1I1S ((1m!os d 'I -rmln.ulu
I" 'viam '1111',I' .1,11(111 1, '(I" 1111'111 111,1I,,,til' 11:1ollstituiçfill do 111111(',
1/ Em I ill'i/III I, I ", I " "
ou de corpo, elas são Iragmeruos de representa ôe , de artifícios ], PlllpOMOS.Se
as imagens são todas fragmentos do mundo, as citações, enquaru tais, r 'metem
primeiramente para unidades aparentes que são elas mesmas, na sequência, apre-
endidas como fragmentárias. As citações questionam assim o próprio princípio
da unidade. Quer sejam visuais: cartazes de filmes, capas de livros, etiquetas de
embalagens, publicidades, nos filmes dos anos 1950 ou 1960 (Charlotte et Véronique,
O Acossado, Deux ou trois choses que je sais d'elle), ou textuais, nos filmes dos anos
1990, estas citações, em Godard, explicitarn o carácter ambíguo da montagem,
que cria unidade a partir de elementos discordantes, retirados de outras unidades.
Estarnos longe da planificação tradicional que requeria uma unidade a priori, e
incontestável, do representado.
Esta estética do fragmento encontra sem dúvida no grande plano o seu modo
mais habitual. Quer seja no cinema clássico, romanesco, no cinema publicitário
ou documental, o grande plano, inserido numa continuidade, montado, portanto,
em relação com os planos circundantes, cristaliza duas qualidades: esteticamente,
concentra a atenção, fixa o olhar; e intelectualmente, pelo contrário, dispersa, ou
antes estende a esfera de representação da imagem. Por ser deformado, desviado,
valorizado pelo artifício da proximidade, o objecto do grande plano ganha em
capacidade de atracçâo. É também por ser fragmento, incompreensível em si mesmo,
impensável, inusitado enquanto tal, que a sua beleza ou a sua forma fascinam. O
que já Rilke admirava na escultura fragmentária de Rodin, o que Fernand Léger
destacava nas suas investigaçóes picturais, o cinema vai realizar sistematicamente.
Do rosto de Greta Garbo à seringa de Pu/p Fiction, passando pelas baionetas de
Eisenstein, o grande plano deu provas da sua capacidade de fulgurância, de arre-
batamento, de ruptura estética.
À partida, esse grande plano não passa de uma «aproximação», um efeito de
lupa ou de focalização sobre um aspecto da cena. É assim que ele é utilizado por
Griffith em lhe Lonedale Operator quando uma chave-inglesa escondida sob um
lenço, que toda a gente julgara ser um revólver, é mostrada de perto, no fim do
filme. Este plano desvenda o embuste, articula-se com a narrativa conduzida até
então, fecha-a. O mesmo se passa quando Hitchcock faz um enquadramento
fechado em Os 39 Degraus (1935), para mostrar com insistência a particularidade
física do chefe dos espiões: o plano explica, completa, situa-se na linha da narrativa.
Mas esta utilização do grande plano, em suma funcional, continua a ser do
domínio da planificação, e da articulação do olhar - próxima da articulação
narrativa. É totalmente diferente quando o plano se desliga do fluxo. Quando o
aumento da grandeza do plano não é a continuação de um movimento ou de uma
explicação, mas ao contrário uma mudança de natureza, de referente; falando de
forma literal, uma mudança de quadro. É o que se passa em Eisenstein; é o que se
passava quase sempre na época do mudo nos Estados Unidos: os grandes planos,
filmados na maior parte das vezes depois de tudo o resto, noutros cenários, não
beneficiavam necessariamente da mesma iluminação, do mesmo fundo, das mes-
ma condições de filmag m. Não ram «raccord». Na sua própria mar .rinlid d ,
''I rcs ·111:tv.IIIIM 1111111111111di 11111111I111,1,.,f '1.1,dl' uru muudu dlllll'lIl1 d.IIIIHI,
que S pre ·tlLI 11111".".1 ( 11I1111 ~l' .1 .ucnçno I ;Irlil \11.11,.1 JlI(l)dlltld.ldl qlll
mnnifcstam 'sS'~ 1'111111.1.11.1111
111m onícrisscm ao seu 'spa~(). ' .\11.1pl ·~l'II~.I.
.tlguma cai a d . sa ".1 10 0\1 P -lo m 'nos de diferente. rostos,'1I\ p:1l1Í \11.11,
.ipareciarn nesta e p i, ti . «dcsprendirnenro» essencial. P d 'mos P 'rg\l 111.11 11m
.ué que ponto o halo de luz que envolve os grandes plan s da str .las 11m .11111\
1930 (pensemos uma vez mais em Greta Garbo iluminada por William D.lllich
ou, talvez mais ainda, em Marlene Dietrich tal como a fotografo u L" ;,11111\
nos filmes de Sternberg - Marrocos [1930], Fatalidade [1931], t .) nao Idl 'l.I
'S e desprendimento, essa forma de representar como estando «alhur SI) o Imlo
filmado desse modo, Existe, na montagem desses grandes plan s, a pond 'I.I~.IO
de uma entidade que inílecte o curso das imagens, com o risco - extr .rnamcuu
limitado, e muito controlado - de por um instante o interromper. n nt rnrcuu»
.ilgo desse trabalho de ruptura nos grandes planos dos cartazes que ziga V '111IV
utiliza, ou mais tarde em Godard, modificando explicitamente a narur ':t.a d.1
representação, para um efeito mais acentuado, claro, mas de prin ípi id 111 j( o,
Voltaremos a este assunto 18,
Grandes planos, fragmentos, inserts (que é o termo que muitas vez 's ti 'Sjg".I
11m plano que rompe a continuidade) participam, portanto, num me aniSll10
I omplexo, que faz intervir qualidades discordantes: é, com efeito, de forma S 'lIsfwl
que eles rompem ou acentuam o curso da representação; são os nossos olhos, m
110SS0Souvidos, a percepção de um espaço ou de uma ordem de propor 50 11'11'
.1sua aparição aíecta, mas é de modo intelectual que eles reorientarn n :1 ~,IO,
E preciso insistir neste aspecto, cuja natureza é frequentemente edul or.ul.r. A
ordem da montagem é também uma ordem de pensamento, Contra ria 111 l'1IIt' .10
llue a moda ou um certo comodismo incitam a crer actualrnenre, é uma 01' ·I.I~,I( I
Intelectual que preside às conexões entre os planos, A visão de uma fa a m gt .\IId,
plano, em Hitchcock, remete para a ideia de um acto, de uma intenção, lc 11111.1
suspeita, mesmo se estas sequências lógicas estão mascaradas por um rfi'lll/lI/1
formal e emocional. A montagem, no concerto de O Homem que Sabia eml/litlll/l
(1934), ou em tantas outras sequências célebres do autor de Intriga Internnriorutl,
desencadeia no espectador emoções ligadas à compreensão, às ligações I gi 'as, . .\
relações de causa e efeito, Os grandes planos encarregados de ampliar () I ' Imo
da dramarurgia, sejam eles de uma corda que se desfia, de um ferr lho (c: h.ulo,
de um parafuso que se desenrosca, só criam suspense se estiverem em r bç'flO '0111
.1compreensão que desencadeiam, Toda a arte de Hitchcock é pre isam .ru :1 h
misturar as conexões lógicas com os efeitos de pura sensibilidade, pa ra 31 .nu.n ,I
implacável simplicidade das primeiras, A montagem, também aqui, perturba os
~.ntidos, e ordena p nsarn nto.
,O Sobi e 111\111111
1,111I11
1"••1, ,,," ,,1111\(' n n." 10 ti" Rruu» 8r1f!/ dr .I/lf/lll/. <til lh 1111'
1.111\
'11«"{n",.I~""I"
~\
 o cinema soviético
Escapando à lógica de um cinema narrativo de essência romanesca, os cineastas
soviéticos fazem, desde a década de 1920, convergir as suas pesquisas para uma
utilização da montagem diferente daquela que era proposta pelo cinema estran-
geiro, e pelo cinema americano em particular. Mais especificamente, é a noção de
planificação, que está em jogo, e que rejeitam no todo ou em parte 19, bem como
a noção, mais difusa sem dúvida, da história como objecto do cinema. A recusa
de um cinema que seria puro divertimento, de um cinema que não mostrava as
realidades políticas e sociais complexas (cinema cujos meios estéticos, sobretudo,
seriam por natureza incapazes de as mostrar), associada a uma pressão ideológica
extremamente consequente deram a essas tentativas, a essas experiências, um
aspecto de sistema cuja repercussão se acentuou com o tempo. Junta-se a isso o
lugar predominante que Eisenstein ocupou na história do cinema, desde a estreia
do seu Couraçado Potemkine (1925), e a quantidade considerável de escritos teó-
ricos que lhe devemos, nos quais a noção de montagem é sempre preponderante.
Não é lugar para fazer uma história desse cinema, nem mesmo a dos seus
conceitos históricos. Só à evolução da noção de montagem em Eisenstein, Jacques
Aumont consagrou um livro inteiro, denso e preciso 20. Em contrapartida, no
panorama que nos ocupa, de uma arte da montagem em acção, e de uma reflexão
sobre os próprios filmes, é essencial, evidentemente, considerar o que cineastas
como Dovjenko, Dziga Vertov e Eisenstein puderam oferecer a essa estética do
fragmento.
Quando se lêem os textos de Eisenstein sobre a realização, e em particular as
apreciações críticas de algumas das suas aulas21, a vontade de análise do mundo, e
das situações que ele procura representar, é manifesta. Nas propostas de adaptações
que dão cor às suas exposições - e aos seus exercícios com os alunos - é flagrante
a vontade de compreensão das diversas componentes de uma cena.
E esta compreensão prévia é como que sustentada pela montagem, vindo esta de
algum modo representar a própria análise. De tal maneira que poderíamos falar de
montagem analítica como, a propósito de Braque e de Picasso, se falou de cubismo
analítico. A planificação acompanha a visão, a montagem explica a análise. Não
que seja necessário recorrer à montagem para desencadear a compreensão de uma
acção dramática, como é evidente. Mas em Eisenstein o primeiro princípio que dá
sentido ao universo dramático é a noção de conflito. E portanto, para compreender
o mundo, é preciso compreender os seus antagonismos. Entre as classes sociais,
entre os indivíduos, entre as tomadas de posição, todos esses conflitos encontram
a sua ilustração na oposição construída pelas imagens e pelos planos. A montagem
serve ao mesmo tempo para expor esse conflito, para o afirmar, e para o assimilar,
19 Cf. mais acima, «A questão da planificação».
20 Montage Eisenstein, Paris, Albatr s, 1979.
21 .M.EiscnSl'in c V. Nijny, Mrttrr rn rênr, P.lIi\. U ;F., 01. .10118»,1<)7\
1)\1~ 'ja, p.U.1 li \1111 '1'1 11 I 1111,111\1111.1 '111 Ii.ti ('( II( .i» (1111',(0101.\11.111
j(11I1I1l1.1~
por jUM,II)()si<..lo,p '11IIit . illl.lglll.ll .I
írcntc- -Ir 'nl . d\l," 1I.t1I.1,ull .1)11.1j\I)IlIM<lS,
xun res lu ão. ESI.IIIII~,I(IdI ,11I01I1.1'·m dialé ti a» ' ómodn, sobretudo pOIIlIIl'
c orresponde à tcrrn inolu >ia . :IOSmodelos dominantes da id .ologla nuux iSI.I. I >t-
I.l to, o que é preci r 't 'r dos onflitos que a montagem de i nst 'i n 'omitl'·I.I,
(. que, uma vez situados na continuidade fílmica, eles constituem uma unid.uh
R .ferindo-se aos últimos escritos de Eisenstein, Jacques Aumont afirma:
«Eisensteinjoga, cadavez mais,asduas cartasao mesmo tempo: a da contradiç o ( nt n fiei ••
como conflito, alimento vivo de qualquer fenómeno, e princípio mesmo da m nt , 11\
fílmica) e a da unidade enquanto reabsorção da contradição: "Porque, enquanto m t ti),
a nossa montagem já não é o decalque de uma luta de contrários [... l. ela é o r xo d,I n
unidade desses contrários [.. .l. a unidade socialista que vem substituir todos o uk I.
e todas as épocas do antagonismo" (Dickens, Griftith et naus, 1942).»
J. Aumont. op. fi
A montagem é portanto o meio pelo qual se expõem os conflitos, . "<lu ·I(
.uravés do qual eles encontram a resolução no Uno. Isto mostra a qu . p01l1O .1
lIlontagem é ao mesmo tempo um local de choques (plásticos, dramáci os, di W
I icos) e um meio de abarcar o mundo em geral. Este encontra a sua unida lc 1\.111
lia continuidade, no raccord, mas mais seguramente na oposição ostentada qu'
.1montagem permite, e que acompanha, de facto, o princípio cinernaiogrr li o.
Este é mesmo entendido como a totalidade das «associações de imag 'ns» dI'
que o filme é constituído:
«Assim ele chega a considerar, por exemplo, que, desde o nível mais elem nt r.
passagem de um fotograma ao seguinte, existe qualquer coisa "da ordem da" monte) orn,
uma vez que a partir de duas imagens imóveis, conseguimos dar a imagem d um m
mento. No outro extremo, Eisenstein encontra fenómenos de montagem na su
no encadeado das diferentes cenas (episódios). Da micromontagem à macrom nt 111
(ostermos são de Eisenstein em Montage, 1937),passando pela montagem "norm I", IIti I
fragmentos, o conceito, a noção, o princípio de montagem é responsável por 111. I
a homogeneidade ideal que dantes, noutros termos mas para os mesmos re ult dos, (l
conflito assegurava.»
//)/1.
Assim, a montagem tal como surge em Eisenstein - nos seus filrn ·s, . n.1II
unicamente nos seus escritos - é como o reflexo de uma operaçá int I· uml d,'
.rpreensâo do mundo, dos seus mecanismos e do seu modo de ser. Mas o I '11110
1(1'flexo» não é suli i '1)[ .: ,~, na, mãos dos cineastas a montagem é um, arte, "1)(11
"Ia ser capaz d ' r 'VI'I." I (' IIH~1I1Ode provocar uma compre nsâo da r 'alidad " c 1\,\0
tini am rue d ,11(\I 1I!t1/ I" 1\" IIIOSIrnr O mundo doutra 01, n 'ira, p ·rlllit(· 11111.1
.11'1. ·ns:'o nuv.i, 1111tI""1 11" ti I I 111(\ '11(:110, laro ((u . o olha . 1.\11111 '11111111
\11'n~flio d .111til 1111111
, 11IItll 111..1.1.11.\1i~.111d.1 pl r~pl't tiv.t n.t pi 111\11.1,
1111
do romance na literatura, não é apena a n equên ia de UI1I.1101111.1 ele P .nsar:
constitui também a sua ferramenta. Da mesma maneira, a m nt.iucm através de
confrontos, o cinema do conflito, é muito mais do que um reflexo: é uma forma
de compreender e de fazer compreender. Há investigação, ao mesmo tempo que
demonstração, na montagem, tal como a pratica Eisenstein.
Tomemos duas sequências famosas, tiradas do Couraçado Potemkine e de Ale-
xandre Nevski. No primeiro, aquando do massacre na escadaria de Odessa, são-nos
apresentados dois grupos que se opõem e que podemos considerar «analisados»
pela montagem, descritos nos seus aspectos mais característicos, à maneira de um
comentário discursivo. Os soldados do czar primeiro: grandes planos das botas,
grandes planos das baionetas, plano de costas dos uniformes enfileirados. Nenhum
rosto, nenhum gesto individual, nenhum olhar; porém, uma decomposição dos
corpos, como uma enumeração de signos ou, mais precisamente, insígnias mili-
tares. A seguir, o ritmo das linhas e das riscas, que acentua a análise do batalhão
como um ordenamento imutável: linha das espingardas ordenadas, dos degraus da
escadaria monumental, composições geométricas implacáveis, de que a montagem
seca acentua a impressão. No outro lado, pelo contrário, os rostos móveis, uma
boca que grita, um corpo que cai, um outro que se arrasta, as feições mais elegantes
devastadas pela dor. O homem sem pernas foge diante dos soldados sem rosto. Os
homens (e as mulheres, sobretudo) afrontam o inumano, e a sua desordem choca
com a organização impecável da máquina repressiva. É na decomposição das formas
que o realizador encontra simultaneamente a expressão das individualidades e da
ordem implacável. É uma demonstração. Mas assim que no final da sequência a
câmara, por três vezes, regressa ao gesto de um cossaco armado de um sabre, ou
quando enquadra em plano aproximado o rosto da mulher gritando de dor, para lá
do gesto dos actores, e da expressão que manifestam, é a fragmentação do acro, o
seu estilhaçamento, a cadência dessas fulgurâncias impostas que criam a sensação
de uma outra verdade, de uma dimensão a elucidar. Investigação da montagem.
«Criar não é deformar ou inventar pessoas e coisas. É estabelecer entre as pes-
soas e as coisas que existem e tal como existem, relações novas», escreve Bresson 22.
É esta função de invenção, de criação, de proposição - como se o sentido se
inventasse à medida que ocorrem os confrontos - que a montagem de Eisenstein
acrescenta à demonstração. Podemos encontrar de novo este duplo estatuto, por
exemplo, na famosa batalha sobre o lago gelado de Alexandre Nevski. Reencon-
tramos aí, como em Potemkine, a composição das imagens em função das forças
em presença: os camponeses russos estão dispersos no horizonte, formando uma
massa compacta, e como que surgindo dos volumes naturais do local, enquanto
os cavaleiros teurónicos organizam-se no ecrâ em rigorosas figuras geométricas,
tão arbitrárias quanto grandiosas. Uma vez dispostos esses elementos cenográfi-
cos, Eisenstein acentua as características plásticas graças aos enquadramentos,
o potencial de conflito graças à montagem. A música, o ruído das armas que se
22 Op. cito
S6
\'11(1' !lI) .1111,(.1 11111,11111111 ,,111111.qlll' l\O~ 1.1/1'111
il do 111.11\111111'.
IIqllll 111
III.tiSaproxim.u]u, dll 11111 I .1111111I1111.11~
,I ril,U.!O, OlllpO '11111111.1
to!.did.ldl' olld
c.ida um dos '1'111'11111\1 I ti ,11111'\de parti ipt r no xinjuruo. Pl'm.llIlII~ 11\"1
I 'XlO extrernam .nt . p '11111'111 que Roland Barthe nsagrou a I r S p '1I~,ldOlI",'
que ligam os fragmentos' a I ialidade, onde escreve o seguint , .rn parti .ul.u, ,I
propósito de Inácio de Loyola:
«Aimagem é de forma muito precisa uma unidade de imitação; divide-se a mat ri lrnlt: VI I
(que é precisamente a vida de Cristo) em fragmentos de modo a que possam s r ntldo-,
num quadro e ocupá-Ia completamente; os corpos incandescentes do inferno, o . rll
dos condenados, o gosto amargo das lágrimas, as personagens da Natividade, asd Uilhn.\
Ceia, a saudação do anjo Gabriel à Virgem, etc., são unidades de imagens (ou "p nt ").
Esta unidade não é imediatamente anedótica; só por si não constitui automatl m nt
uma cena completa, mobilizando, como no teatro, vários sentidos ao mesmo t ml :.1
imagem (ou imitação) pode ser puramente visual, ou puramente auditiva, etc. qu .1
sustenta, é poder ser fechada num campo homogéneo, ou melhor ainda, enquadrada,
«[... ] A imagem inaciana não é uma visão, ela é uma vista, no sentido que est palavra
tem na arte da gravura ("Vista de Nápoles", "Vista de Pont-au-Change", etc.); t. vi I.
deve ainda ser tomada numa sequência narrativa, um pouco à maneira da sant Ur lIlil
de Carpaccio ou das ilustrações sucessivas de um romance.»
R.Barthes, Sade, Foutiet, Loyola, Le 5 ull, 1 /1.
Esta «imagem» que Barthes refere bastante sintomaticamente, e qu' n '~I •
\ aso é um sistema de representação, uma organização de pensarnent , podcri.i
~ .•.vista como equivalente do sistema de montagem, que no mesmo rnovirn 'IHO
l.tz conhecer o todo, cada uma das partes, e o modo de junção destas, neste a~o
() conflito, É aliás isso que permite a este tipo de montagem ser simultan arn '111'
dinâmico e analítico, construindo e dissecando ao mesmo tempo.
Num outro domínio, deixando menos espaço ao narrativo, Dzig Verto
c oncretiza também esta abordagem de uma montagem com dupla fu n fio, )lI('
insiste tanto na entidade de cada elemento como na combinação que eles [ormnm.
Rejeitando o princípio da ficção dramática, filmando durante mu itos a nos 1':11.1
actualidades cinematográficas, o cineasta tem como projecto explí it Ia I' do
.IS
mundo uma representação em que os efeitos de olhar substituiriam os r,'it()~ d 1,1
máticos da história, E Dziga Vertov multiplica as aproximações, as per pc tiv,I\,
os confrontos de imagens filmadas aqui e ali, mas compostas sempre orn mult.i
pcrtinência. Na sua obra-prima O Homem da Câmara de Filmar" (1929), .f' 'ilO~
de montagem são tão numerosos como variados, Mas eles são todos d domínio
daquilo que poderíamo chamar uma «montagem intelectual», expre sáo I' '!ir,u!.1
.iliãs d~ Eisenstein. li s .]a, d as ociações que só podem ser apreendidas na Oll
e di ão de cornpr til I{ I. (' pOI V''/, 'S mesmo de nomear, o cont úd da imag 'II~,
A lebre qu IH1,1do 011.11\1J1I' S' abrem ao ac rdar, uj piscar mom.rd»
em ahern: n i.II.ljlld I "'111 I til! 1t111.1l'r, harn ru das p 'rsianns, . I 'pois da ti,
d· urna ol>j('\ I '11111111'1111I , LI ~IIJII ncia qu' rcln 'iOIl:! c misrur., .I,~aI! '11111,1\
ao mundo ass ia sobr tudo diferente rnanif sta Ó '5 da id '1.1. "A IIll1hina ão
dos documentos uns com os outros é calculada de forma qu ' 1 ... 1 ,11 'nas restem
os encadeamentos semânticos de pedaços que coincidem com os en adeamentos
visuais», declara Vertov em 1928 a propósito desse filme. Entre um olho cuja pál-
pebra bate e um diafragma que se abre, não é a forma ou o movimento que são
similares, é o fenómeno, o seu princípio. A mesma coisa em relação à lavagem de
um passeio e uma mulher que lava a cara numa bacia. É o tema que se encontra
associado pela montagem. Como se o cineasta fosse da ideia particular (um plano,
uma cena) à ideia geral (a acumulação das cenas por comunidade de conteúdo).
«Eu, cine-olho, eu crio um homem muito mais perfeito do que Adâo, eu crio
milhares de homens diferentes segundo diferentes modelos e esquemas prévios»
(Vertov, 1923).
Três, quatro, cinco planos de desportistas repetindo os mesmos gestos; são
filmados em cidades diferentes, em estádios que nada têm a ver uns com os
outros. Não são indivíduos, não são nem atletas nem lançadores do disco. São
representações «por acumulação» do Atleta, do Lançador do Disco. A gesta antiga,
que passava pela perfeição da síntese, é substituída pela adição e pela repetição.
Vertov, sem dúvida mais do que Eisenstein, deixa em aberto a questão da síntese:
não faz desta uma unidade fechada, mas a combinação de entidades. Um e outro
exibem o poder do descontínuo, mas as imagens de Eisenstein, possivelmente
por terem mais a ver com a narração, parecem esgotar mais cedo o fluxo dessas
entidades discordantes. Pelo menos é o que o espectador transportado pela acção
pode sentir; em contrapartida, em O Homem da Câmara de Filmar", estando
as sequências cuidadosamente separadas no que se refere ao tema, a escansão é
mais marcada, juntando à linha da forma (autonomia do plano) a linha do tema
(autonomia da sequência),
Mas a montagem de Vertov é ainda mais do que isso. Para além do tema e
da associação de ideias, reílecte a compreensão subtil de uma temporal idade que
atravessa os estados, e lhes modifica os traços. Uma vez que à justaposição, à
confrontação ou à repetição das «idéias», se soma a tensão do fluxo que os trans-
porta. Ainda em O Homem da Câmara de Filmar", a montagem abranda a um
dado momento, como fazendo esquecer a presença discursiva do cineasta, para
deixar o espaço alargar-se, e algumas jovens rir numa caleche, levadas por uma
luz branca, e pelo trote de um cavalo. Até então todas as sequências foram muito
fragmentadas, «rompidas», o ritmo foi o da montagem, e não o do corpo ou dos
gestos das personagens. Ali, nesta avenida, a velocidade dos cavalos dá ao filme
uma outra respiração - mais clássica, mais mimética, diríamos. Ora a imagem,
de repente, imobiliza-se. O cavalo pára, o impulso do olhar é detido no mesmo
momento. A paragem na imagem é também uma forma de ruptura, e talvez a
mais pura de todas: não é nem o tema nem a figuração que se vêem interrompi-
dos, é o próprio movimento das imagens, e, porque não, da própria projecção.
E é isto que de facto se passa, uma vez que esta paragem remete efectivamente
o espectador para outra r alidade, qu é a d pr pri cinema. O artif] io visual
SR
11111I I 111• .I, '111I 11111( 11111
olll ig,1 ~I 10111.11 (.\Valo que 1\.1101'.1111''',11111rdllll
q\l' avança l q\ll! -1011'1111.1". ill,11lInu '1 I odc p.11.11.U,,, pOli! 0.11111'\,
I 11111
I dI I. 1I1.lr,1íilmar as mulheres \l,1 ale hc; uru pOli Il
nham s visto li li! 111'1,111111
mais tarde veremos rowgl.llIl.l~ (c nao apena imag ns parada ), d .pois li p.1( 1.1.1
.1 orrer numa ban nda LI' montagem ... Esta caleche que pára abrupt arn '!ll .
portanto a utilização imediata, e sensitiva, da montagem como criad ra d . rit mos,
(' a ilustração mais «conceptual», que deve passar pela consciência d e p tadoi,
da própria operação de montagem.
Encontramo-nos numa concepção da realidade feita de uma as ia 50 ti .
fragmentos, sejam estes quais forem, e sem que a totalidade formada em d ·fin i
Iivo tenha existência prévia. Por mais que os filmes de Vertov constituam a 1.1
urn uma totalidade, é a parte de cada plano, a sua parte na soma, que importa.
Os elementos da montagem de Vertov não são como palavras acrescentadas 0\1
cortadas a um texto, mas como números adicionados ou subtraídos a uma ont.i.
(~a própria identidade do resultado, a sua natureza, e não a sua qualidad , qu . ~ .
veria modificada por uma outra escolha.
As figuras de retórica
Conceber que o cinema pode produzir sentido (e não apenas imitação), . '111
particular que a montagem é susceptível de desencadear articulações de ord '1Il
intelectual, leva os cineastas a utilizar os elementos visuais e sonoros em combinas' )l'~
oxpressivas que vão muito para além da coisa mostrada. Verdadeiras «figuras I·
estilo», quer dizer articulações invulgares e não obstante pouco a pouco difi':I
tias, são criadas por cineastas da montagem - os que a consideram um enun ia 101
de realidade. Trata-se de aceitar que cada plano, ou cada elemento da monta ' '11\
(podendo este elemento ser tanto uma sequência de planos como um d ralhe
valorizado da imagem, ou ainda um elemento sonoro), se torna um fragm ruo til'
discurso, e deixa de ser «registo» puro e simples da realidade. E trata-se d a .ir.u
llue cada um desses elementos já não seja um momento do real captado, mas um
~igno, uma «imagem» no sentido figurado do termo, quer dizer, uma de igna 50.
Tal como uma palavra ou uma expressão, na linguagem, remetem para uma 'Ob.l
sem, por isso, oferecerem uma duplicação analógica. Este é um ponto essen ial, '1lI
lermos estéticos - e portanto ideológicos - desta utilização da montagem ouu)
articulação discursiva: ela remete para uma representação consciente e manifcsr.i,
.nquanto a montagem narrativa a maior parte do tempo se esforçava, precisa rn .m "
por apagar esta dimensão explícita de representação.
Comecemos por um x mplo simples, o da metáfora. Esta consist , r ·sumi.
darnente, numa ornptu.içao implícita.
Plan A: Iltll I( J, 1111111
di 11Ilh.l~ avança.
PI, no B: 111' I \ 1111 " 111 .tI 11111.1
ho ~ldo 111'Iro.
 ado da m ·tá/ora: os op .rários s50 (tratados) amo (IV 111.1\.N.IO pode ser
·'i '.!li(j
rnais simples: é a sequência inaugural, uma das mais célebres, d . "i'lIIj1o Modernos
(1936~, =-: filme de Chaplin. Em Eisenstein, são os kulaks (esses camponeses
propneranos das suas terras, que a propaganda estalinisra queria eliminar, aquilo
de que todo o cinema soviético numa dada época se ocupou), comparados a
porcos. Ou então são, mais uma vez, ovelhas a balir que vêm substituir os fiéis
~ezando e cantando a Deus. Ou então, de forma mais subtil, uma gota de chuva,
Justaposta a um rosto de mulher, torna-se a metáfora de uma lágrima. É ainda,
num filme de Boris Barnet, o banco de gelo que começa a estalar na Primavera
para evocar os sentimentos cada vez menos frios dos jovens que ali vão passear.
Em suma, a metáfora, substituição de um elemento significante por um outro
depressa é u~a figura chave da montagem soviética, desenvolvida em particula;
por P~~ovkme, que a utilizará nas suas grandes narrativas épicas. É uma figura
de retonca, uma ferramenta do discurso fílmico: a ovelha ou o gelo não remetem
para a sua realidade e para a sua individualidade, mas para a ideia geral que as
engloba; estamos de facto no coração da montagem das significações, elemento de
discurso e de expressão. Muitas metáforas irão ser utilizadas em seguida. Flores que
~~rcham, a te~~estade que faz estragos, etc., mas é sobretudo o cinema publici-
tano: grande utilizador da montagem, que delas irá tirar proveito, justapondo as
qualidades de um produto e as dos referentes que o valorizam. «Ponha um tigre
no seu rnotor!»: durante muito tempo a imagem do tigre Esso ilustrou a metáfora
da energia. Apenas uma justaposição de imagens: o bê-a-bá da montagem. Mas
uma justaposição que, no seu próprio princípio, apaga o mimetismo da imagem,
a sua transparência primeira, em suma o seu realismo, e lhe confere um estatuto
de signo, de quas:-símbolo, elemento que escapa ao seu meio de origem para
se tornar, como Vimos antes, fragmento autónomo, desligado, suficientemente
desarticulado para se poder associar de outra maneira.
O.m~sm~ s~ passa cO,m a utilização, retórica por excelência, do fragmento que
constitur a smedoque. E uma figura de estilo que consiste em mostrar (ou dizer)
apenas uma parte do que se quer exprimir. Figura eminentemente económica,
uma vez que não exige que seja representada a totalidade do referente, convém
pa.rticularme.nte aos constrangimentos do cinema: uma roda que gira no vazio
evita a necessidade de mostrar todo o acidente, e a sombra de uma pantera substitui
vantajosam~n.te a sua figuração, d!recta. É aliás, como se vê, um procedimento que
ultrapassa visivelmente o domínio da montagem, uma vez que está intimamente
liga~o ,à dramaturgia visual. Quando se diz que uma imagem «sugere», é geralmente
de smedoque que falamos, quer dizer, de figuração parcial. Uma personagem de
um filme da qual só vemos a mão, ou de quem só ouvimos a voz (em Carta a
~rês M~lhe~es de J. Mankiewicz, por exemplo), existe através deste processo: não
e sugerido, e de facto «mostrado», mas parcialmente. O que inscreve a montagem
no coração do sistema: não é efectivamente na exposição global do cenário que
esta sinédoque se produz, mas na escolha que a fragmentação permite. O efeito
que a montagem possibilita não tem nada a ver com aquele que a illlminação
60
p.rr i.r] de \1111,1
'1111 1'" 11,11111I 111Ic últilllU .IM) (1,11.11~. LI d, 11111,1
H·V"!.I
~,IOpar 'lar, ·lIqll.llIllI. 1\111111111.1/',1111,.1nfase r .sulta d.1 .lciçuo. du 'P j\1.1Íl',d.1
distin ão. ua nrln o 011dh \I di' bordo do Potemkine ' atirado ao mnr dur.uue o
IlI00im, vem S as Slla~ 1\l1l1·I.ISP" .sas por um cordão. Não é a ioralidad ' do ~1'1I
I orpo, são os seus atributos sibilinos que assinalam o destino da persona 7 '111.Orn
estas lunetas escolhidas entre tudo o resto para designar o médico são a .xprcssuo
da sua traição (ao inspeccionar com elas a carne a fervilhar de verme, ri ilj '0\1
que estava boa para consumo), e mais longinquamente, do seu estatuto so inl,
1igado ao saber. A sinédoque, aqui, assume todo o seu interesse, ou seja rodo o
, -u valor de amplificação do sentido. Em Aguenta-te canalha (1971), Sérgio L 'OIW
utiliza logo no início uma montagem fraccionada que procura os mesmos ~'il()S
ti . sentido. Os viajantes de uma diligência de luxo, muito ricos, fazem tr a dos
';1 mponeses do México, comparando-os a animais; e Leone enquadra em pia no
muito aproximado as bocas destas personagens, comendo, arrotando, babando
se, no sentido literal e em sentido figurado. Monta estes planos das b as, til'
Iorrna tal que são unicamente esses lábios, esses dentes, a saliva e a masrigaçfio
'Iue representam as personagens durante a conversação. Também aí, a expr 5SftO
ultrapassa de longe o real denotado.
Outras, muitas outras figuras de estilo se tornam possíveis através da monta' ·m.
Refira-se a gradação: uma evolução da situação que a aproximação aos esta los
descritos torna ainda mais espectacular. São por exemplo os famosos pequ 'nos
.ilmoços de O Mundo a Seus Pés, já evocados, em que os esposos de cena para 'na
vc tornam mais distantes, e depois cada vez mais hostis um ao outro. Talvez não
valha a pena insistir mais neste efeito de retórica, de tal modo ele está intimam '111'
ligado à montagem: no discurso escrito ou falado, ele já requer efectivam 'nl '
uma organização das palavras que é do género da «montagem rápida», Traia-se
de suprimir os elementos de transição para que a evolução entre duas situa 'S
cornparáveis seja ainda mais surpreendente. Já em 1911, em The Two Paths, riCTiIh
mostra um casal numa oficina de marcenaria, o homem trabalha, a mulher sturn:
.ilgum tempo depois um bebé brinca sob a bancada; depois duas crianças nlais
velhas substituíram o bebé, sem que nenhum dos pais tenha mudado de lu 'ar no
quadro. Uma forma de transmitir o curso tranquilo das coisas, O cinema mudo
.unericano do anos 1920, que soube com infinito talento utilizar a expressão ao
longo das suas narrativas, ofereceria numerosas ilustrações desta figura de SIilo,
corno doutra, muito próxima, a repetição. A mesma montagem com cortes se os,
o mesmo apagamento das transições, para salientar a identidade das situa 'S, A
Multidão (1928), obra-prima muda de King Vidor, utiliza esse modo expr .ssivo
de cada vez que se trata de significar a uniformidade dos comportamentos so 'iai,~,
em particular em r mo da a tividade dos empregados de escritório, Num J''gislO
rornpletament dir'r 'IlI '. !,l'OS arax utiliza em Má Raça (1986) lima su 'SS:IO
de retratos rnosu.md« )111/('11('Hino he com um lenço de pap I d 01' diferente
sobre olhos, ,I 11111I. 11111" I) ImIO, d tal forma qu ornposrn, :t1J':1V'~d.1
I 'p .ti 50 di!., (111' , 1 li., ,111.1m coucs, lima 'SI1':11 ir. 'a~'ão d· ill.~lalll. IIl'OS
(li
 uja ma não 6 i rual à adi ã quantitativa, ma tra a o '~"II li dI 11111,1mulher
misteriosa e lúdica (esta figura da repetição irónica era declinada vint ' anos antes
em O Desprezo (1963) onde Godard «fragmentava» Brigitte Bardot e fetichizava
as várias partes do seu corpo). Jogo de repetições como Guitry tinha feito com
Jaqueline Delubac em Le Roman d'un tricheur (1936) imaginando-a diferente em
cada plano, dissipando a sua personalidade no capricho das múltiplas roupas que
a faz usar (uma em cada plano), quando a apresenta como podendo ser arlesiana,
da Martinica, ou parisiense, segundo a fantasia do seu olhar. ..
E já agora, acrescente-se a estas combinações retóricas as antíteses ((a antítese é
uma oposição de duas verdades em que uma esclarece a outra, escrevia La Bruyêre:
não será uma definição surpreendentemente próxima daquilo que a montagem
pode produzir, quando trata cada um dos seus fragmentos como entidades signífi-
cantes uma em relação à outra?), a elipse (que tanto pode manifestar-se na junção
entre dois planos, no inrersrício «retórico» da montagem, como na duração de um
plano-sequência), o anacoluto (que seria apenas o equivalente do falso raccord,
desde que este seja manifesto, e em suma ostensivo), a acumulação, etc,
o cinema publicitário
Não há muitos géneros cinematográficos que elaborem mensagens. Os filmes
de intervenção (política), os filmes militantes, os filmes pedagógicos, que seriam
os seus produtores privilegiados, ocupam um espaço público extremamente
limitado. Em contraparrida, com o cinema publicitário, estamos em presença
de um discurso que procura representar o mundo segundo finalidades precisas
(influenciar o olhar do espectador em relação aos produtos apresentados, sobre a
forma de os consumir, a sua própria relação com a sociedade, etc.), organizando de
modo muito consciente os elementos figurativos da diegese. Os filmes publicitários
constroem demonstrações; são filmes de propaganda, no sentido literal do termo.
De propaganda comercial, inteiramente dedicada à influência. Nesse aspecto são
apaixonantes, dado que a montagem é uma das suas alavancas privilegiadas. De
facto, trata-se muitas vezes de filmes muito curtos (30 a 40 segundos nos anos
1980, 8 a 20 segundos é o mais frequente actualrnenre) nos quais, contudo, os
espectadores devem reencontrar o seu universo, mais ou menos realista, mais ou
menos sugerido. O princípio é portanto o de dar informação suficiente em muito
pouco tempo, mas da forma mais clara possível, privilegiando a legibilidade
dos elementos essenciais. Geralmente, isso traduz-se em numerosos planos, de
conteúdo extremamente seleccionado: cenografia minimal (para destacar o mais
rapidamente possível algumas informações determinantes) e montagem rápida
(para permitir a expressão).
Este primeiro traço dominante da «estética publicitária» (ou se preferirmos da
sua «estratégia») tem como consequência dar a cada plano, e a cada articulação,
uma importância con íderável, qu d vem apr s ntar-n um univ rso, . 11mP nt
62
d('vi~la~()h\('l"llIlIl I ,11.111111 11',lIlIdoll.l~O ,11,1(11'1 ,Iilo ,1I\(·(I\\l(l.ld('(II'
c.rda plano r 'IIH'II111.11111111
I I .I .I,ule c onhe ida, pura todo um nuuu]o, )1.11.111111.1
viiuaçâo cmin '1111'111( 111111I III1!.n Iv -I. Não é mais do qu aquilo que 'h,llll.lllIm
11111 lugar-comum, Na .I~,IdI' h.inho om as cores da moda, m a 'ss6rio~ de
vonho, o espectad r ti 'V • I . .onhccer num instante - num plano muito uno
1\ horizonte dos seus desejos e o território do plausível; na família reunida, n,l~
lOupas das crianças, no carro e no jardim, ele reconhece também de im xlinio ,I
Imagem social a que aspira.
Extrair de um sistema complexo um quadro representativo, que fun ionc dl'
maneira autónoma e veicule a ideia desse sistema, é o princípio da fragm nt a ':to
lJue definimos mais atrás. Sugerir as relações que podem unir as personag ns, ()~
objectos e o ambiente, é o princípio da montagem, que acrescenta expressão ond '
. primeira vista só existe apresentação e reconhecimento. A retórica e o lugar
comum juntam-se assim no cinema publicitário, que funciona de fa tOlHO
lima ferramenta de propaganda, de que a montagem é uma alavanca privil giad:1.
Anúncio para uns jeans Levi's: América dos anos 1960, música ambi rue,
personagens tipadas, cenário característico. Um jovem, fardado de rniluar, vai
.ipanhar um autocarro, e deixar a namorada: até à sua partida, os raccords s!io
íluidos, dinâmicos. Conduzem a acçâo, impulsionam as personagens para a rI' .nt "
Depois o rapaz desaparece do quadro, e a sua imagem por trás de uma jan ,Ia '
.ipagada por um fundido. A rapariga está no seu quarto, abre um embrulho qu' ,1,
Ihe deixou, e que contém uns jeans. A foto do rapaz desaparece também, pia no ti '
c orte de uma saia caída no chão, plano da rapariga em jeans passando a mão nas
nádegas: o produto tornou-se o herói do filme, em vez e no lugar da persona .m.
Iodo o trabalho da montagem (raccords, cortes, fundidos, mas também a su 'SS30
das localizações de objectos e personagens nos planos) visa substituir o rapaz qu '
partiu pelas calças, encadeando as posições e os movimentos. Dezasseis planos '111
vinte segundos: é preciso ser-se muito rápido para dar as informações, e para isso
há que rarefazê-Ias. As mudanças frequentes de planos permitem relativam .ru . a
-ste aspecto impor os indícios, mais do que deixá-los à apreciação do espe u dOI,
Mas uma tal sucessão só pode ter sentido se a lógica for dada pelo próprio fluxo: o
papel da montagem. Assim, através dos seus próprios constrangimentos, brevidade
do filme, articulação das ideias, a publicidade impõe ao cinema formas de di urso
notavelmente económicas. É preciso convencer: os planos estão ligados por UIlI,I
necessidade implacável; e fazê-lo depressa: no ecrã só vemos o que vai no sentido 10
raccord. Henri Colpi foi um dos grandes montadores franceses, tendo trabalha 10
-rn particular com Alain Resnais, realizando nessa altura filmes publicitários:
«Namontagem publicitári ,não podemos esperar que a personagem feche a port ,p r
isso precipitamo ora ord; n. O h tempos mortos ... Napublicidade, eles têm um t nl,
muito parti ul.tr dI fUlldldo I n nd do, que não tem nada a ver com a t cnl d um
filme norm 11.NIIII1\,II""1111 . () I rI<,lei do faz-se entre 16 321mag ns. Aqui I Iaz m
ncad do dI ·11111 r.llr 10 '" 1\ I qll,'~( um pl no úni O d tal modo <10 brl ad ,1 I I
r pld ""1'1' 1111
I' \1111111 I , 1'"1VI/I ~ I n, o I anç v m ( V rei,d h,1 t lIe.1d
fi \
 1\ ,v\n, , lW,rW\ 11' .e 11/1' 01VI

sonho. No sonho, que é extremamente cinematográfico, n m ,t1I>' fi. mud nça de

possibilida I·~ 11< 1111111 .ldor.I~. A propaganda
" 111'1'1111 lnc luiudo O!lt'l.l\ li"
plano: de repente estamos em grande-plano sobre uma personag m nqu nto antes
estávamos num plano geral. Nunca temos a sensação do corte. Portanto o sonho faz I· ensibilizaçao 01111,I 1 d,"g.1 ou ,\ vcl idad a v lant pode 'S!.\I' III.ai, •
encadeamentos à maneira da publicidade, não vemos as mudanças de plano.» vontade para fazci .\ ., 0111.1dt, m.mt 'r os conflitos com pr p sit de lipj(it.1I
cx olhas de sociedade. h .ortcs r ncmam então a sua função. Lembramo no~ plll
Cinématographe, n.O79, Junho de 1982, «Le cinéma publicitaire».
-xernplo de um spot publi itário de Patrice Leconte opondo o univ r Ia tI'O!,.1
. o da família; os enquadramentos, as cores, os elementos da ima em s .rvi.uu
Esta aparente ausência de cortes, sublinhada por Colpi, é interessante; necessária este confronto, e a montagem, longe de estabelecer uma continuidad , d· r.IZl'I
pela frequência das mudanças de plano, ela confere unidade ao mundo representado. Iigação, acentuava as oposições.
De facto, se compararmos o cinema publicitário ao que mais atrás dissemos do
cinema soviético, pode considerar-se que ele funciona segundo um mesmo princípio
dialéctico, mas em que a confrontação seria totalmente suavizada. Princípio geral:
Os documentários de arquivos
estabelece-se u~ mundo, um referente estereotipado no qual o espectador pode
reconhecer-se. E a operação de «escolha do público-alvo», indispensável a qualquer No documentário, discurso e demonstração estão longe de ser rar . Não ~
operação de marketing ou de publicidade, que consiste em fazer concordar o fundo por as imagens serem provenientes de uma realidade não programada qu . n.rn
do cenário - no sentido amplo do termo - com os interlocutores visados. Uma vez podem ser reunidas segundo um princípio exterior, e demonstrativo. Ta 111111\
instalado esse universo (é o termo frequentemente utilizados pelos publicitários), .iqui, o aproveitamento de imagens para fins políticos ou ideológico poclci 1.1
é preciso introduzir nele o produto considerado. Seja para que ele melhore este oferecer numerosos exemplos. Vimos, no Kuwait, na Roménia, em Áfri a,l11uila'
universo, e o «culmine» de algum modo, seja para que nele se integre. É a operação manipulações recentes modificar a percepção dos acontecimentos ...
verdadeiramente dialéctica: o encontro de duas realidades. Um plano da margem Mas para que essas operações de montagem não se confundam com o int 'IHO
de um rio, um plano da embalagem de detergente. Um plano das ruas de Nova que muitas vezes as ocasiona, e para que a manipulação - no sentido literal que
lorque, um plano de calçado desportivo. É preciso que cada entidade tenha a sua .IS caracteriza não seja assimilada automaticamente a uma intrujice de vi Ias li'
autonomia, e é preciso que possam completar-se. Não é do domínio do óbvio: é I,IS,recorramos a exemplos fora da actualidade. Para ver a que ponto a latir ud .~
preciso convenc~r o espectador. O discurso é por isso indispensável, mesmo se (' as implicações da montagem de fragmentos podem ser importantes sem qu . ,\
vem escondido. E preciso demonstrar que aquela massa e este universo italiano se 'c misturem forçosamente conotações pejorativas, vejamos por exernpl omu
fundem; é preciso demonstrar que este computador e este universo tecnológico procede Alain Resnais quando co-realiza Guernica (1950), ou Mar el phuls
têm a mesma essência. O encontro das duas realidades funciona como uma figura Veilléesd'armes (1994).
de atribuição: transmite-se ao produto os atributos do universo no qual ele é A curta-metragem de Alain Resnais tem por tema o quadro de Pi asso, b '11\
imerso. Tal como no cinema de propaganda, atribui-se a este ou àquele individuo c orno o próprio acontecimento histórico a que aquele se reporta. Digamos que
as virtudes escolhidas, ou a este ou àquele povo os piores crimes. O princípio de ele mistura, precisamente, na sua própria matéria, o momento real e a sua r pr'
montagem é como a demonstração estética de tais coincidências. vcntaçâo; confundem-se os objectos estéticos e os fragmentos de realidad , OlHO
A confrontação não está forçosamente ausente deste tipo de montagem. Acontece , . cada «pedaço», enquanto tal, fosse de natureza equivalente. Como se r ()I H'
por vezes que queremos proceder por antinomia, opondo o produto ao universo l inematográfico fosse suficiente para colocar o acontecimento real ao me 1110nível
descrito. Assim, muitos produtos de limpeza enfrentaram exércitos de micróbios e til! existência que a sua representação. Uma vez estabelecida esta identidad , li .1
de germes, vastidões de sujidade, acumulações de gordura. " Para perceber até que .1forma como o filme se constrói: servindo-se de todos os períodos de cria 50 do
ponto essas montagens, embora simplistas, são também elas máquinas ideológi- pintor, utiliza quadros, detalhes, fragmentos, e compõe graças a eles lima 'SI' ~
cas, basta constatar a sua servidão ao espírito da época: durante os anos 1970, é a I i, de elegia dramática sobre os crimes de guerra, o sofrimento e a esperan a. A
agressividade e a conquista que são representadas pela montagem publicitária; os particularidade da montagem reside precisamente no facto de Resnai asso ial
detergentes «atacam» a sujidade, as enzimas são «glutões», o mundo é um lugar de num mesmo movim nto (p r vezes num mesmo olhar, num grito, numa ali! ud .)
confrontos diversos. A partir dos anos 1980, ao contrário, os detergentes começam ( orpos ou rosto qu rOI.11llpi ntados separadamente, com anos de d istân ia, I .\1.1
a «proteger as cores», a «respeitar o ambiente», etc, A montagem preferiu, então, a exprimir o h rrm t' ,I dt'\oI.,\ .10, cl as ocia rostos pintad p r Pi so no in I jo
fusão à confrontação. Os fundidos, as montagens na imagem, tornaram-se mais
do é III ,silh""!.1 1ti 1111'" 1.1 ruuirn d P i de li mie: rr 111.ntos I'~M' ~I\I.I
frequentes. Podemos tomar essa dialé ti a dul orada como repre entativa da dlo. ()n~1I 11, 111I. ,( 11111111111'1111,11111.1
ord .rn c 11111
scruido que 11.10CXb!1.11I1
operação de inAuên ia qll a publi i lnde ollM,6i gra as, montagt'lll e ,S sua
110m.u -i i.rl 1111 11111' 1"" d, 11111I lig.1 V('I!OV11"' .1\\1111.1,('111()
111111\
Ii~
l lomcm ti" Crl/1/1l1'fl til' Fill/III,,\ um plano ti' uma mulher ,I dllllllll, 11111 plano
ti' um artaz em que as pcrsonagen , parecendo olhá-Ia, faz .m «c hlu» .olocando
o indicador sobre os lábios. Elementos esparsos (e que o são manifestamente, daí
a importância desta reflexão «em actos» sobre a heterogeneidade das fontes de
representação) associados numa articulação nova: é uma montagem de documentos
que é da ordem do discurso, impossível de assimilar a um acto de simples reg isto,
ou de «captação»,
Podem analisar-se da mesma maneira algumas passagens de Veillées d'armes,
documentário de Marcel Ophuls sobre os correspondentes de guerra, em grande
parte consagrado ao cerco de Sarajevo durante o inverno de 1992-1993. Ophuls
procede aí, em termos de montagem, utilizando o que poderíamos chamar enxertos.
Associações voluntaristas, acrescentos exteriores, imagens coladas com intenção
demonstrativa; é o olho do cineasta que ordena, é o seu espírito que recompõe,
procedendo segundo a arbitrariedade das associações que só o conteúdo do discurso
legitima. Fontes heterogéneas, mais uma vez, mas que vão «pegan) naturalmente ...
como «pega» um enxerto num tronco. Retiro esta metáfora do enxerto a um pintor
surrealista; não é um acaso:
«Voltando às criaturas de aspecto híbrido saídas de um automatismo
entusiasmo desde há quase cinquenta anos sem tréguas, eu apresentaria
separa dos meus companheiros de estrada: eu não sou pela colagem, eu sou pelo enxerto.
(Um eminente naturalista confirmava-mo: "as suas criatura são vlávels")»
A. Masson, La Mémoire du monde, Skira, 1974.
Vê-se bem o que caracteriza o enxerto para André Masson, e o que o torna,
parece-me a mim, aplicável à montagem significante: é preciso que ele seja viável,
quer dizer, que ele imponha quase «naturalmente» a sua existência, contrariamente
à colagem. Que uma vez estabelecida a conexão, realizada a ligação entre dois
elementos que não esperávamos nessa relação, é preciso que a sua junção pareça
o mais possível normal, compreensível, lógica. Não é isto, no fim de contas, e
esquecendo todo o hábito de linguagem, aquilo que vimos em acçâo em Eisenstein,
essas aproximações improváveis que se tornam os fundamentos de uma visão, esses
confrontos que cimentam uma explicação do mundo?
Em Veillées d'armes, portanto, é este procedimento que a montagem adepta:
uma ideia chama outra, a qual desencadeia uma comparação, ela mesma ligada a
uma explicação anterior, etc. No alto de uma montanha que domina Sarajevo, o
chalé de alguns dirigentes sérvios: no interior, sacerdotes ortodoxos abençoam a
casa, entoando cânticos religiosos/corte/imagens de casas bombardeadas, de telha-
dos a arder, de habitantes fugindo sob as balas (o quotidiano no vale); os cânticos
religiosos continuam/cortelregresso ao papa ortodoxo na janela que domina o vale/
cortei a preto e branco, uma cerimónia nazi em que participam os dignitários da
Igreja Católica, os mesmos cantos religiosos do início continuam a acompanhar
estas imagens. No primeiro ortc, uma aruinornia (a b nçâ ,os str:IA()~da guerra),
66
IlO S'gllnt!o, 11111.1 1111111'.11 I~.III (o~ dI! ig .ntcs S irvi s, as .rimónias nazis): m
II't:S fomes dl' /111.11\111 10\..1111 h 't r géneas, mas uma continuidade sonora e
'11\ '
.irt i ulaçô s iru ·III.I~, ( phuls
onstrói um discurso.
Outra sequên ia: uma jornalista da Antena 2 é interrogada acerca da espe-
'ificidade de ser mulher nesta profissão/corte/entrevista de uma jornalista que
participou no desembarque na Normandia em 1944/corte/excerto de Paraíso
Infernal, de Howard Hawks (1939), em que uma mulher rivaliza com um homem/
orte/continuação da entrevista em Sarajevo. O mesmo princípio: Ophuls apro-
xima acontecimentos, conversas e sequências de ficção para estabelecer conexões
inrelectuais, entre ideias, e entre tipos de representação. O processo é audacioso:
obriga o espectador a estabelecer relações que não são evidentes. É a habilidade
da montagem, a fluidez dos raccords, a semelhança aparente das situações que
servem de argumentos. Eis o poder e a perversidade destes modos de operar: o
discurso da montagem significante não pode ser racional, é estético, no sentido
.1 mplo do termo. É a habilidade da forma (e a sua inteligência, nos casos citados)
que serve de argumentação, e que consegue ou não a adesão. A impressão de um
.ontracampo sobre a cidade em chamas, a confusão de uma banda-sonora e de uma
imagem dessíncrona. Mas, como em qualquer produção de sentido paradoxal- e
que pratiquei com é de facto o caso aqui, o enxerto está fora das regras -, o arbitrário acompanha a
aquilo que me
descoberta. Há tanto risco em tomar este tipo de montagem por garantido (para
lima demonstração, que ela não é) como interesse em o considerar capaz de abrir
horizontes novos. Toda a diferença de princípio entre o cinema de propaganda e
do Marcel Ophuls reside nisso: um finge trabalhar sobre o real e camufla os seus
elementos retóricos, o outro manipula ostensivamente representações até fazer
delas um dos temas explícitos do seu filme. Com meios similares: justaposição,
.issociaçâo, sobreposição; montagem.
A montagem em acção (2): Resnais, ou o discurso
De Hirosbima Meu Amor (1959) a É Sempre a Mesma Cantiga (1997), Alain
Resnais não deixou de experimentar o cinema como arte da montagem, na qual
ada imagem, exposta a encontros surpreendentes, se afirma primeiramente
.orno um fragmento do mundo. Fora de qualquer realismo, os planos sucessivos
não surgem tanto como pertencendo a uma unidade já constituída, que seria a
realidade, mas antes como os elementos de uma totalidade que se constrói a si
mesma, um discurso, uma representação, uma subjectividade. Reivindicando o
.rrrificio da repr S .rua âo, o cineasta leva ao extremo a sua lógica, constituindo
o filme como 1I1ll.1 unldn I· uja escrita é para si mesma a sua legitimidade e
,\ sua pl' 1'1 i.1 t 111 11 111 1.1 Nt·,\.\ forma unitária (ma não fechada), de tipo dis-
cursivo, \~( 'li,' I1 Iu!'." 1111I11.I\ll S, oposi ('5 ou d .monsrra Ô 'S, utilizando
 rV1
cada imagem e cada som como outros tantos signos cuja v.rlid:ul lcpende
essencialmente da estrutura.
Uma tal concepção assenta numa planificação muito precisa, que é a matriz
incontestável do filme, e de que nem a filmagem nem a montagem se afastam 23.
Mas, no próprio quadro desta «autoridade» da planificação, um lugar é deixado
(ou preparado) aos efeitos sensíveis que a montagem poderá provocar. Com Res-
nais, numa proporção diferente consoante os filmes, a montagem é ao mesmo
tempo a arquitectura de um conjunto (Hiroshima Meu Amor, ou O Meu Tio da
América [1980], por exemplo) e a música do momento (O Último Ano em Marien-
bad [1961] ou Amor Eterno [1984]). Esta dupla função, assumida, trabalhada, de
formas incessantemente renovadas, permite fazer a ligação entre uma montagem
discursiva e uma montagem de correspondências que aqui temos, por necessidades
relacionadas com a análise, distinguido claramente.
De facto, como Eisenstein (de quem este traço o aproxima muito mais do que
os temas das suas obras respectivas), Resnais pratica um cinema «cerebral», mas
com ferramentas sensíveis. São os ritmos, as luzes, contrastes de preto-e-branco
ou de cores, que provocam e mantêm um processo intelectual que os ultrapassa.
É talvez a quintessência de uma estética da representação, e esse é o objectivo
de cada um destes dois cineastas. Youssef Ishaghpour comenta a propósito de
Hirosbima Meu Amor:
«É, pela primeira vez na história do cinema, um fluxo de pensamento e de emoção como
Eisenstein queria: "Aestrutura do diálogo reconstruído segundo a base específica dos
meios de expressão do cinema sonoro será a do monólogo interior (... dizia ele), que
aquece a abstracção glacial e ascética do processo intelectual isolado, transpondo-o para
um plano mais próximo do sujeito e das suas emoções." Foi Resnais que realizou, por
fim, "a quarta dimensão do cinema" através da montagem mimética, rítmica, harmónica,
contrapontística, intelectual,jogando com as luminosidades, as tonalidades, com ínfimas
nuances do cinzento para as paisagens, com a nitidez, com a intensidade, com as escalas
dos planos, com as durações, os volumes, o grafismo, as direcções, os motivos musicais
múltiplos e o não-sincronismo do som e da imagem.»
Y. Ishaghpour, D'une image à l'autte,
Denoêl, col. «Médiations», 1982.
É de facto a montagem que aqui se encontra descrita, cujos elementos de expressão
puramente sensitivos são postos em evidência, relativamente a um tratamento do
argumento que emanaria por denominação. À semelhança do de Eisenstein, o «fluxo
de pensamento e de emoção» que Resnais constrói é ao mesmo tempo plástico,
sonoro, e discursivo; é a partir de elementos sensíveis que constrói uma unidad
intelectual. Mas esta unidade não tem nem a evidência do mimetismo (necessidad
narrativa), nem a do aleatório (poesia das correspondências): é preciso impô-Ia, é
23Leia-se a propósito, para separar as funç s rcspe tivas da planificação e da rn nragem em
Resnais, as análises muito perspi az s ti' l-rançols 'I hOIlI.I.IIIO ~ -u llvr I:Alclierd'Altli/l Rr nais (Paris,
Flnmrnnrion. 1989),qu lu lul aitld,1 1111I,1til I vl\l.lllltllAlh 11 IUI!\t'Il\OIl.1t101l1.1I1111""(ln',I\I.1.
11M
• 1'\ Mn~ 17\l,T-M111) \JI~ IV""
p" iso OIlV '11l(I" 11' I ,Idlll d.1 .\\1.\ validad '. T d O pr je to inernat gráfico
ti' Re nais a illl~rl.l~.lo do 1161 rio princípio de montagem: associar elementos
dispersos para lar um ~ .nrid sua justaposição, um sentido novo. Correndo o
risco de simplificar, u ma vez mais, iremos mais longe: a planificação é uma etapa em
que são «adiantadas» contradições (no sentido em que se «adiantam» argumentos),
· a montagem uma etapa durante a quallhes procuramos uma resolução. Poderia
dizer-se que existe em Resnais esta interrogação incessante: «como fazer coabitar
-lernentos do mundo tão diferentes?» Tão diferentes como uma sensação presente
· uma recordação (Hiroshima Meu Amor), tão diferentes como um sentimento de
ulpabilidade pessoal e um sentimento de culpabilidade colectiva, tão diferentes
como os destinos de Trotski e o de Stavisky, ou o das três personagens de O Meu
Tio da América, etc, Não apenas no plano dos temas ou das proposições narra-
t ivas, mas também no plano da forma: como fazer coabitar a audição da música
· o interesse por uma intriga dramática (Amor Eterno), as teses de um psicólogo,
li ma ficção contemporânea e excertos de filmes antigos (O Meu Tio da América)?
A heterogeneidade dos materiais acrescenta uma dimensão fundamental a esta
montagem, como vimos a propósito de Veillée d'armes, de Marcel Ophuls. São
{ectivamente colagens que operam aqui, cuja heterogeneidade é manifesta, mas
de que a montagem se ocupa para lhes conferir uma unidade.
Cada filme de Resnais é assim um «desafio»: o da suposta dispersão, à qual
.1 montagem se encarregaria de propor articulações satisfatórias. É por isso, sem
reduzir o cinema de Resnais a uma construção intelectual (que ele também é),
que podemos falar de «demonstração», ou de «discurso»: um sistema que força à
sua lógica os elementos dispersos que integra. Mas é um sistema interrogativo: as
olagens, não sendo manifestas, impõem no entanto o heteróclito, e oferecem-
no, tal qual, como objecto poético. Numa obra assim, planificação e montagem
sem grande ambiguidade encontram maneira de se revezar e completar nas suas
[unçôes respectivas. É o que exprime o montador Albert jurgenson a propósito de
A Vida é um Romance (1983), que mistura três episódios da história de um castelo:
«Nocaso de filmes concebidos e planificados de forma tão precisa, as escolhas de mon-
tagem limitam-se a pouca coisa. No caso, acho que apenas invertemos uma sequência
ou duas, coisas mínimas. Tanto mais que é no fim de contas um filme muito homogéneo,
para minha grande surpresa. Esperava choques constantes entre os períodos, os géneros
e as personagens, e de facto nada disso: passa-se de uma época à outra de maneira muito
natural, a tal ponto que eu acabei por me perguntar se as pessoas se aperceberiam das
passagens. E no entanto os estilos dos cenários, de luz, de guarda-roupa não têm nada
a ver. Mas é assim: não há neste filme uma única colagem que se "oiça".Obviamente,
isso tem a ver com a concepção de Alain,e com a sua realização. [...] Víamos as rushes,
escolhíamos as takes em conjunto, e depois deixávamo-nos guiar pelas próprias ima-
gens, pois todas s olhas de estrutura estavam há muito estabelecidas. Procedíamos
unicament p I. I o de imagens, mas na realidade essas associações existiam já
na cab ç d AI,\IrI, I lI.1 pl nlficação, pelo menos em embrião.»
Entr vista com Albert Jurgenson,
I //1 IIII/(()I/mpll ,n.o 88, Abrild 1 8 ,« p I I AI In R n I ».
61
 Ao quc resp ndern, de forma mu uo sintornáti a, estas d . -I.II.I~ m'~ do 'i nca
na mesma revista:
«Sim, eu sei que Nuytten " e Jurgenson, entre outros, estavam à espera de choques de
imagens ... Talvez esta suavidade inesperada seja uma qualidade, talvez seja um defeito,
ainda é muito cedo para o saber, e é isso que é divertido. No papel pensávamos ver
rupturas; e uma vez o filme rodado, trata-se de soldaduras, de deslizamentos. É por este
tipo de surpresas que vale a pena fazer um filme.»
Cinématographe, n.O 88.
Aqui, nitidamente, a planificação coloca alteridades, e a montagem, plano a
plano, estabelece ligações. A propósito de O Meu Tio da América, a questão regressa,
e o mesmo montador fala a François 1homas da dificuldade que poderia haver
para montar os excertos de filmes antigos, as intervenções do professor Laborit
(que expõe as suas teses antropológicas), as imagens das experiências com os ratos,
e os elementos da própria diegese:
«Éuma montagem muito complexa no fim de contas: estava sempre em apuros, faltava-
-me sempre qualquer coisa. No meio de uma cena de comédia podia ser interrompido
por uma intervenção de l.aborit, pelos ratos ou por uma imagem de cinernateca. Era
portanto muito difícil ritmar uma cena. Enquanto não tínhamos, por exemplo, o texto
de Laborit que acompanhava as imagens, era muito difícil fazer uma avaliação. O que
fizemos, Jean-Pierre Besnard e eu, foi cortar os planos normalmente: indicávamos na
margem que tal plano durava mais um minuto, que podíamos utilizar se tivéssemos
necessidade. Tudo isso era muito dirigido, de modo nenhum ao acaso, mas Alain tinha
deixado uma grande margem, pois nem sempre sabia em que sítio essas "rodagens"
paralelas iam sobrepor-se, continuar-se. Não se pode dizer que a construção de O Meu
Tio da América tenha sido estabelecida na montagem, mas ela foi profundamente
regenerada nesse momento.»
A. Jurgenson, op. cit.
Guernica e Hiroshima Meu Amor
Em Guernica (1950), Resnais trata de um bombardeamento, um facto histórico
importante, através de documentos de época e de múltiplos quadros ou esculturas
de Picasso, dos quais são apenas mostrados, na maior parte do tempo, detalhes,
fragmentos. Só um desses quadros, o famoso Guernica, evidentemente, tem relação
com o acontecimento histórico, mas todos são levados por Resnais a participar na
representação do horror e do drama.
Em Hiroshima Meu Amor (1959), o realizador trata também de um bombar-
deamento, agregando mais uma vez vestígios objectivos (fotos, vítimas nos hospi-
tais, objectos encontrados) e representações, em que a recordação e a consciência
ocupam uma parte considerável. Mas esta consciência está ela própria estilhaçada:
dir ior de rOIOf\l'afia do filme.
70
.ta
,Ilisp 'r:;,I() II~ 11111111",111 I d()~ ~ '11li 111'lHOS (1:1 jovem [ranccsa (Enunanu ,\I,
Riva m I Jirml,illll/) t 1111I \l'lIlId .: disp '[Sã do detalhes e fragmento das obras
de Pica 50 .m ;111'/'1111'11.
A montagem d 'SI ·S filmes elabora-se portanto a partir de vestígios q~e cons-
I ituem, aqui e ali, os objectos quotidianos o.u as obras. de art~, .os veget~Is "" as
esculturas, os títulos de jornais. A sua dispandade expnme a lógica heteróclita do
mundo, mas sobretudo a dificuldade de conseguir recolher num mesmo movimento,
numa mesma unidade, estes estilhaços com estatutos tão variados.
«Os espectadores ficaram chocados porque Manet havia colocado ~o ~es~o quad.ro
tura de géneros inabitual e sem dúvida chocante. Em Hiroshima =r=
elementos que tínhamos o hábito de mostrar separadamente. EXIstia ali uma mis-
como o
título já o indica, misturam-se também coisas que geralmente nao sao tratadas ao
mesmo tempo, conta-se uma história de amor abordando aconteCimentos dolo~osos
e utilizando um contexto pouco habitual sem que os protagonistas nele participem
no presente.»
Alain Resnais,em Les Lettres françaises, 14 de Maio de 1959.
Os vestígios que desfilam diante da câmara de Guernica são t.odos artifícios,
representações: fotografias misturadas, quadros reenquadr.ados, Imag~ns sobre-
postas. Eles fazem do filme, como irá acontecer em Noite e Neuoeiro (1~5~),
um filme tanto sobre a transmissão do acontecimento como sobre o propno
acontecimento. Para já, a questão principal é «como é que nos recordamos?»; ou
antes, no limite: «que montagem permite à recordação viver, e transformar-sei»
Os vestígios do bombardeamento de Hiroxima estão organiza~~s num museu,
os acontecimentos são reconstituídos no filme apresentado aos VISItantes: a perso-
nagem feminina realiza o mesmo périplo que os espectadores de, ~uernica ~través
das representações, e da sua montagem. A sua voz encantatona (<<EuVI-OS...
Eu vi-os ... »), lembra a de Maria Casares lendo a propósito do drama espanhol
o texto de Paul Eluard. Elas são, uma e outra, o princípio de agregação dessas
imagens de fontes heteróclitas cuja confusão é tão comovente c~~o signifi~at~v~:
não existe representação privilegiada, não existe ordem nem lógica na HI~tona
ou na recordação. A montagem permite-se a desordem porque a recordaçao e a
consciência estão elas próprias condicionadas por essa desordem. Como escreve
Marie-Claire Ropars-Wuilleumier:
«Essestempos confusos, essesespaços misturados esboçam pouco a pouco um universo
obcecante, em que o problema essencial não é o de confrontar uma personag~m c~m
um drama, mas apenas, segundo a expressão de Aqnes Varda, "desenredar as hgaçoes
de um homem com o mundo". [...] A questão em Hiroshima não é a do amor, mas a da
possibilidade d viver no instante, de escapar a esta des.trui~ão perpétua do presen::e
pela record {, d r cordação pelo presente. Uma hgaçao profun~a existe entao
entre Hlroxlm- () .un r, n o há evidentemente medida de comparaça~ entre o amor
alem \l1'IPOII" t ,I nHlrtl d Hlroxima, mas nos dois casos a recordaç~o é destrutiva
n \I"'"
• ti 1 '"1111 !tIpO:. Id d sslm como a mulherforam desmtegradas - é
71

t Iv i. O Ignlfi do do prlm Iras planos do filme, carn qu Irll,ul I 11 pul rne lisa,
"passagem da pele como fonte de extrema dor à pele fonte de extr m pr i. r".»
M.-C!. Ropars-Wuilieumier, Esprit, Junho de 1960,
Retomado em L'Écran de Ia mémoire, Le Seuil, 1970.
Na aparentedesordem, na explosão das fontes, surgem ligações novas, sentidos
inesperados ... E uma das características fundamentais deste tipo de montagem,
concebido para escapar às lógicas comuns e susceptível de construir outros esque-
mas, outros modelos, modos de pensamento nascidos de associações novas. Em
Guernica, a utilização dos fragmentos de Picasso é sintomática: são mais de uma
centena de obras de Picasso, datadas de 1902 a 1949 (esboços, estudos, litografias,
esculturas, etc.) que constituem a matéria do filme, obras modificadas, retomadas,
reenquadradas, com uma total liberdade, e que se associam ao texto de Eluard. A
liberdade de Resnais é provocatória: não só não respeita a integridade dos quadros,
como recompõe verdadeiramente através da montagem outros grupos, outras
relações entre as personagens ou os elementos pintados. Um exemplo apenas, mas
cujo princípio pode ser generalizado a todas as partes dos filme: após os versos de
Eluard ditos por Maria Casares:
«Iesfemmes et les enfants ont le même trésor
Oans les yeux, les hommes le défendent
Comme ils peuvent»."
Seguem-se sete planos sem comentário. Vê-se primeiramente (A): a cabeça
invertida de O Cego (desenho, 1902), depois (B) um detalhe de O Actor (1905),
depois, como em contracampo, um detalhe (C) de Mulher com Leque (1905), de
novo o plano precedente (B), depois (D) A Morte de Arlequim (1905), o mesmo
plano que anteriormente de Mulher com Leque (C), e por fim (E) uma ampliação
deste último. O rosto do Actor e o da Mulher parecem responder-se, e o gesto
desta mesma mulher parece ilustrar o verso de Eluard. Toda uma cenografia, em
torno da morte, se instala, sem se dever a Picasso, mas a fragmentos de Picasso: a
unidade é recriada para além dele. Resnais, que é o rnontador, como que se apro-
priou de uma matéria fílmica na obra de Picasso, como outro cineasta teria feito
com uma paisagem, o corpo de um actor, um acontecimento «captado»; dessa
matéria ele recompôs uma forma. Chris Marker, muito tempo depois, junta-se
a este projecto com as suas próprias imagens, numa obra intitulada lmmemory,
baseada nas relações que estas imagens podem manter:
«A minha hipótese de trabalho era de que qualquer memória um pouco longa é mais
estruturada do que parece. Mesmo fotos tiradas ao acaso, postais escolhidos segundo
a disposição do momento, começam, a partir de uma certa quantidade, a desenhar um
2S « as mulheres e as crianças t mo rn smo t S 1110/ nos olhos. 5 h m ns d ndcm no I
pod rn» (N. da T.)
IVIrll ri IV;
tttn rárlo, ,\( IU!III 1111 li I I' I' III1,Iqhl.r1 qu t nd d ntr d nó. A p r
sistematl m 1111 I \I I !,W I qw d descobrir qu a ap r nt d ord m d
imaginário IIdl'I \1111 III,IP,I, amo nas histórias de plratas.»
Chris Marker, apresentação do seu CO-Rom /mm mory,
Centre Georges-Pompidou, 1998.
Se Resnais não procura uma lógica interna nos detalhes dos quadros, ele inv nu
lima outra: olhares trocados, gestos que se respondem, um horror partilhad p I'
olhos e rostos que no entanto estão disseminados em quadros longínquos, a an s
de distância/". A partir desta heterogeneidade das fontes, o cineasta compõe um
discurso, um implacável requisitório cujos elementos, como será mais tarde o a O
em Noite e Nevoeiro, se reúnem numa lógica reencontrada.
Guernica, assim como Hiroshima, expõem a essência dessa montagem qu .
constrói um mundo - ou um discurso sobre o mundo, o que é, neste caso, equiva
lente - a partir de fragmentos de géneros diferentes. Não é verdadeiramente urna
.olagern, já que esta se contentaria em justapor os elementos, sem os poder arei ula I'
cfectivamente. Nestes dois filmes, se a dispersão permanece, ela constrói também
LI ma continuidade lógica. Continuidade forte, com ligações seguras: mesmo S •
cstarnos no domínio da ficção, da criação poética, tal não impede que as relaçõ 'S
que operam aqui, a sua força de persuasão, o carácter afirmado da demonstração,
não deixem nenhuma ambiguidade sobre o intento. Os termos «demonstra ão»,
«discurso», podem parecer exagerados a propósito de tais obras; mas isso seria
desconhecer a força da sua construção, negar-Ihes o carácter implacável- me m
se o próprio Resnais se defende de qualquer didactismo. A montagem de Hiroshima
não é da ordem da proposição, nem a de Guernica ou de Noite e Nevoeiro. Um
plano de uma mão, a seguir de outra, um plano da desolação, a seguir da revolta:
.1 montagem dos afectos bem como a das cenas «documentais» cria ao redor da
personagem interpretada por Emmanuelle Riva uma unidade de sentido qu ,
sendo de uma dimensão sensível não pertence menos ao domínio da afirmação.
A questão do tempo, primordial é certo, incomodou razoavelmente os com n-
tadores desta obra, que têm tendência a focalizar-se nas relações complexas qu
nela estabelecem passado, presente, futuro, memória, etc, Mas esta «recompo i 50
do tempo» é apenas uma manifestação do movimento mais geral que leva tantos
íilmes de Resnais a reconstituir uma unidade a partir de fragmentos e de deralh 'S
que abandonaram o seu conjunto original. A montagem discursiva encontra aqui
força de expressão ligada a uma extrema subtileza, Os documentos de Guernira,
os sentimentos das personagens de Hirosbima Meu Amor (e as suas sensações), são
I' ·tirados do seu contexto de origem, «desenquadrados», transportados para uma
outra luz, uma outra org. nizaçâo, onde encontram uma outra razão. Quint s ên ia
mo
7\
I 'I' I I i' I ,., , ••, , I" 1'-' ••••. ,
da montagem cinematográfica, cuja aparente função de rra 'rl\rllt.r~,1O se revela
possibilidade de recomposição, e da qual a cultura contemporân '3 ná essa de se
alimentar, esses efeitos de síntese estão associados a uma concepção «musical» que
consiste em manter vivo, ao lado de disposições téticas, uma organização rítmica
das imagens e dos sons.
Amor Eterno: estâncias
Os longos travellings depois de planos com montagem rápida, as respirações de
um plano geral ou as alternâncias de voz compõem em todos os filmes de Resnais
um ritmo formal pretendido e preparado com cuidado pelo cineasta. Um ritmo
que unido à sucessão dos fragmentos que se produz no ecrâ, lhes confere uma
espécie de legitimidade nova para «estarem juntos». As articulações do discurso
de conteúdo são como banhadas numa forma musical que as fortalece, cristaliza,
impõe. É a coreografia dos movimentos de câmara, em O Canto do Estireno (1958),
em Stauisky, O Grande Jogador (1974) ou Providence (1977), são as escansões dos
cortes, em Muriel ou O Meu Tio da América, que constituem a verdadeira forma,
a síntese dos materiais utilizados nesses filmes.
Mas há um filme que, mais do que qualquer outro, eleva a montagem ao
nível de uma música, é Amor Eterno. Filme sem igual desse ponto de vista,
associa uma narração muito clássica a um dispositivo muito mais experimental,
que consiste em fazer intervir no decorrer da narrativa, de maneira irregular
e aparentemente aleatória, um ecrã semeado de partículas brancas sobre um
fundo negro, acompanhado de uma música contemporânea. Cinquenta e duas
vezes ao longo do filme, aparece este ecrã, durante alguns segundos, por vezes
mais, sem que possamos compreender o sentido destas interrupções, nem a
lógica das suas aparições. Mas pouco a pouco, o espectador integra na sua visão
a experiência desses «buracos negros», a escansâo dos momentos musicais, o
ritmo dessas «síncopes». Pouco a pouco, é a sensação desses momentos que
compõe a matéria do filme, fazendo esquecer o desejo de explicação. Como se
esses efeitos de suspensão da narrativa devessem levar o espectador a escutar
de outra maneira, a considerar com um outro sentimento a história que se
desenrola diante dele. Esses elementos «abstractos. tornam-se então compo-
nentes da própria narração. Puro elemento formal, o plano dessas partículas
brancas é o fragmento de uma outra ordem, de um outro tipo de imagem,
não representativo, não narrativo, e que no entanto vem misturar-se a uma
continuidade mimética. Reencontramos a combinação das fontes, das unida-
des originais, levadas aqui ao extremo, uma vez que já não se trata de associar
unidades de representação diferentes (como com os quadros de Picasso, ou com
os documentos de arquivo), mas de um lado sequências de ordem mimética, e
do outro, planos que recusam a representação figurativa. «Montador, Resnais,
tal como Eisenstein, con idera a imagem mo um imaginári ,elemento de
dis ur 0, qu S r .fere a subje i ivid a lcs, , nao por ela rn SI11,1 '(11110 oi a
7 7S
,111, Ioga do r ·.tI >I' 1 1 i 111.1 ' .ns S' d 'Sla a m do seu ambi '111 o de
I I dlllll rlll'~
partida, . r' OIl'lHI '11111111,1 IOI.did,ldc n va, é por a m ntagem já não se ligar
de nenhuma mn n 'ir.1 ,lO ~ 'U ionteúdo (a história é cortada indiferentemente
entre duas cenas, no int .rior de uma outra, logo após uma réplica, ou após
um tempo de suspense: não há regra nem sistema), mas ao equilíbrio global
que estes tempos musicais permitem na intriga.
Estamos assim, em Amor Eterno, na presença de uma montagem que, puro efeito
de forma, age sobre a percepção do conteúdo. Esta história entre duas personagens
casadas uma com a outra, esta intriga à volta do seu futuro, do seu destino, dos
seus sentimentos, vê-se modificada e enriquecida pelas escansões do ecrâ nevado.
I)evido à sua insistência, afectam a nossa atenção; devido às suas repetições
inopinadas elas perturbam a nossa percepção da duração, devido ao seu carácter
.ibstracto, elas relativizam a objectividade aparente das situações. Numa palavra,
fazem-nos sentir que nem tudo é tão simples como uma visão convencional e
mimética das sequências representadas pelos actores nos quereria fazer acreditar;
jue efectivamente, nesta história, o tempo não é tão linear, tão mensurável como
é hábito, e que há talvez uma outra forma de compreender o que se tece entre as
personagens, e em cada uma delas. O tema do filme está efectivamente ligado à
Icmporalidade suposta do além, à percepção de uma vida após a morte, em suma
,I uma dimensão desconhecida, e dificilmente comunicável, que vem imiscuir-se
na vida das personagens. Uma delas pensa ter estado «do outro lado», ter morrido
t· ressuscitado, e lembrar-se mais ou menos das sensações que experimentou. Ora
,IS interrupções na projecção (ou antes as interrupções na continuidade diegética)
lavorecem precisamente no espectador um sentimento «flutuante» da vida objectiva,
corno se a unidade desta fosse rompida, como se, pouco a pouco, se esboroasse a
ompacticidade da sua representação. O realismo das cenas representadas já não
é suficiente para manter a ilusão de um mundo coerente e homogéneo: a suspeita
de alteridade iníiltra-se com a reiteração dos ecrâs abstractos. Uma alteridade
r a dical: a da morte - e mais ainda, da sua recordação -, que uma montagem sem
onteúdo exprime, uma verdadeira escrita do inalcançável.
Amor Eterno leva ao extremo pesquisas efectuadas noutras ocasiões por Res-
nais sobre as influências recíprocas da forma e do significado. Porque, em vez de
os misturar ele distingue-os, para os fazer interagir no momento da montagem.
Por um lado uma narrativa linear muito simples, e por outro a pura abstracção;
o absolutamente reconhecível e o que escapa a qualquer compreensão. Talvez não
haja forma mais radical de montagem: são as categorias da percepção que aí se
-ncontrarn diferenciadas e postas em confronto, e não apenas os objectos dessa
percepção.
} Y. 1\11.11'1""11. 'I' , I