PG 359 a 378

ÓPERA ITALIANA Na segunda metade do século xvii a ópera difundiu-se por toda a
Itália, chegando também a outros países, o centro italiano continuou a ser Veneza,
cujos teatros de ópera eram famosos em toda a Europa. A ópera veneziana deste
período era cénica e esplêndida. O virtuosismo vocal não chegara ainda aos extremos
que viria a atingir no século XVIII. O coro praticamente desaparecera, a orquestra
pouco tinha que fazer, além de acompanhar as vozes, e os recitativos apresentavam
um escasso interesse intelectual; a ária reinava em absoluto.

AGOSTINI E SARTORIO — Os compositores da nova ária não ignoravam em

absoluto os textos, mas considerava como um mero ponto de partida; o que
interessava era a construção musical, cujo material extraíam dos ritmos e das
melodias da música popular, ou seja, da música familiar ao público em geral. Algumas
árias, com efeito, eram simplesmente canções estróficas ao estilo popular e até
mesmo árias de carácter mais pretensioso eram dominadas por ritmos de marcha, ou
pelos ritmos de dança da jiga, da sarabanda ou do minuete. O baixo ostinato era
usado em certas árias, quer como meio de organização musical. Nas árias marciais ou
veementes empregavam-se motivos em que se imitavam figurações de trompete,
muitas vezes desenvolvidos em brilhantes passagens de coloratura. A coloratura não
se convertera já como no final do século, num ornamento vocal arbitrário para simples
exibições de virtuosismo servia de função expressiva definida. Sartorio foi um dos
últimos venezianos que continuaram a cultivar o estilo heróico de ópera inaugurado
por Monteverdi e Cavalli. Nas obras do Giovanni Legrenzi (1626-1690), predomina um
clima mais suave e ameno. A ária Ti lascio Talma impegno do Giustino de Legrenzi
(Veneza, 1683), ilustra uma combinação graciosade nobreza da linha melódica e de
natural habilidade contrapontística e construtiva que caracteriza a música italiana de
finais do século xvii.

PALLAVICINO E STEFFANI — Carlo Pallavicino e Agostino Steffani foram dois dos

muitos compositores italianos que em finais do século xvii e no início do século xvm
levaram a ópera italiana às cortes alemãs. Pallavicino trabalhou principalmente em
Dresden, Steffani, Munique e Hanover. Nas suas obras, Steffani escreveu árias de
amplas proporções e acompanhamentos concertato de densa textura ele se tornou um
dos melhores compositores italianos de ópera do seu tempo. A ária de Steffani Un
balen d'incerta speme, da ópera Enrico detto il Leone (Henrique, o Leão, Hanover,
1689) ilustra o seu primeiro estilo. A ária tem uma forma da capo de dimensões
modestas, com uma secção média contrastante. As passagens de coloratura, embora
mereçam um destaque especial, duas outras características desta ária surgem com
bastante frequência em outras árias do fim do século xvii e princípio do século XVIII:
(1) a voz anuncia uma breve frase sugestiva, um tema musical que virá a ser
desenvolvido na ária e só prossegue após uma interrupção instrumental, a voz é
acompanhada por um baixo constante, um ritmo de colcheias que flui
ininterruptamente. Alessandro Severo, de Antonio Lotti (c. 1667-1740). Na obra de
Lotti as progressões acórdicas são suaves e convencionais, e o fraseado, longe de ser
mecânico, é claramente perceptível à primeira audição. Outra característica é o
desaparecimento gradual da ária de contínuo, o acompanhamento de Lotti tem a
expressão musical do texto um tanto estilizada ou até mesmo artificial. O estilo
veneziano de ópera sobre textos italianos, floresceu no Sul da Alemanha até já ir bem
entrado o século xvin. Um exemplo foi a ópera festiva Costanza e fortezza (Constância
e coragem), do organista, teórico e maestro vienense Johann Joseph Fux, composta
para a coroação do imperador Carlos VI em Praga no ano de 1723

ESTILO NAPOLITANO Na ópera italiana começaram a manifestar-se, ainda antes do

fim do século xvn, tendências no sentido de uma estilização da linguagem e formas
musicais e de textura musical simples, concentrada na linha melódica da voz solista e
apoiada por harmonias agradáveis ao ouvido. O resultado foi um estilo de ópera mais
preocupado com a elegância e a eficácia externa do que com a 362 força e a verdade
dramática, as fraquezas dramáticas eram muitas vezes compensadas pela beleza da
música. Este novo estilo, que se tornou dominante no século xvm, desenvolveu-se,
parece, principalmente em Nápoles, sendo por isso muitas vezes chamado estilo
napolitano. Outra característica da ópera italiana do século xvm foi a emergência de
dois tipos distintos de recitativo. Um deles se deu o nome de recitativo secco
acompanhado apenas pelo cravo e por um instrumento baixo de apoio. O segundo tipo
é o recitativo obligato chamado accompagnato, ou stromentato (recitativo
acompanhado orquestralmente) usado para situações dramáticas especialmente
tensas; as rápidas mudanças de emoção no diálogo eram sublinhadas pela orquestra,
que, além de acompanhar o cantor, pontuava as suas frases com breves irrupções
instrumentais.

ÓPERA EM FRANÇA Na década de 1670 nasceu, uma ópera nacional francesa, sob
o augusto patrocínio de Luís XIV na qual continham características que a distinguiam
da variedade italiana, na qual permaneceu inalterada até depois de 1750. As
características tiveam origem em duas fortes tradições o sumptuoso e colorido ballet, a
partir do Ballet comique de la reine de 1581, e a tragédia clássica francesa, cujos
expoentes máximos foram Pierre Corneille (1606-1684) e Jean Racine (1639- -1699).
Em 1659, Robert Cambert (c. 1627-1677) fez algumas experiências de composição de
óperas francesas, o primeiro compositor importante foi Jean- -Baptiste Lully (1632-
1687), que combinava elementos do ballet e do teatro numa forma a que deu o nome
de tragedie lyrique

JEAN-BAPTISTE LULLY Foi um italiano, que viveu em Paris. O seu libretista era
Jean-Phillippe Quinault, dramaturgo muito apreciado na época, ele forneceu a Lully
textos onde se combinavam, de modo satisfatório, intrigas sobre temas mitológicos,
com longos e frequentes interlúdios de dança coral, denominados divertissements.
Para estes libretos Lully compôs uma música adequadamente pomposa, onde se
projetaram, ao mesmo tempo, o esplendor extremamente formal da corte real francesa
e a sua preocupação intelectualizada com as minúcias do amor cortês e da conduta
cavalheiresca. A atracção mais imediata para o ouvido moderno são os seus coros
maciços e espetaculares e as danças rítmicas das cenas de ballet, como, a chaconne
do Roland. O baixo rítmico e a linha vocal melodiosa atenuam a ilusão de fala que o
recitativo italiano conseguia produzir. No recitativo de Lully o compasso, ou
agrupamento dos valores das notas, ficava entre o binário e o ternário sendo
interrompida por trechos de recitativo de pulsação uniforme, mais melodioso. Este
género de descrições musicais de estados de alma sérias, contidas, elegantemente
proporcionadas, cheias de um encanto ao mesmo tempo aristocrático e sensual foi
muito admirado e frequentemente imitado por compositores mais tardios, o recitativo
de Lully é mais melodioso do que o seu equivalente italiano, e a linha melodia é mais
determinada pelo movimento harmónico

ABERTURA FRANCESA Lully estabelecera a forma musical da ouverture, a

«abertura francesa». No final do século xvu e no início do século xviii as peças
instrumentais nesta forma não serviam apenas de introdução a óperas e outras obras
compósitas de grandes dimensões, surgiam também como peças independentes e
constituíam, por vezes, o andamento inicial de uma suite, de uma sonata ou de um
concerto. As aberturas venezianas do início do século xvii desempenhavam, as
mesmas funções, mas no final do século os compositores italianos de ópera
começaram a escrever introduções instrumentais de tipo bastante diferente, dando o
nome de sinfonie. A influência de Lully não se limitou ao campo da ópera. A rica
textura a cinco partes da sua orquestração e o emprego dos sopros de madeira. O
Georg Muffat (1653-1740) foi o primeiro a introduzir o estilo de composição de Lully e
a execução orquestral à maneira francesa. As mudanças mais importantes que
efetuaram foram a introdução ocasional de árias ao estilo italiano e em forma da capo
e o desenvolvimento ainda mais acentuado que incluíam ballets e coros.
Consequência desta evolução foi o nascimento de uma forma mista, a ópera-ballet,
em 1697 com L'Europe galante de André Campra (1660-1744).
ABERTURA FRANCESA divide-se em duas partes a primeira é homofónica, lenta e
majestosa, com ritmos pontuados repetitivos e motivos que se precipitam para os
tempos fortes, a segunda parte começa com um simulacro de fuga imitativa e é
relativamente rápida, embora sem sacrificar um dado carácter grave e sério. A
orquestra compõe-se exclusivamente de instrumentos de cordas, divididos em cinco
partes, em lugar das quatro que mais tarde vieram a ser habituais

ÓPERA INGLESA durante os reinados de Jaime I (1603-1625) e Carlos I (1625-1649)

floresceu um divertimento aristocrático até certo ponto semelhante ao ballet francês, a
masque. A obra mais conhecida deste género é, provavelmente, o Cornus, de Milton,
estreado em 1634, com música de Henry Lawes. As masques continuaram a ser
apresentadas, em privado, ao longo de todo o período da guerra civil (1642-1649), o
mais elaborado destes divertimentos privados foi Cupid and Death («Cupido e a
morte», 1653), com música de Matthew Locke e Christopher Gibbons (1615-1676);
entretanto, a ópera inglesa iniciara modestamente a sua carreira sob o commonwealth,
as representações teatrais eram proibidas, uma peça de teatro musicada podia ser
rotulada de concerto e, assim, escapar à proscrição. A partir da restauração este
pretexto deixou de ser necessário; por conseguinte, quase todas as «semióperas»
inglesas do século XVII são, na realidade, peças de teatro com uma grande proporção
de solos e conjuntos vocais, coros e música instrumental de todo o tipo.
JOHN BLOW (1649-1708) Foi organista da abadia de Westminster, ocupou os cargos
oficiais de organista e compositor da capela real. Vénus e Adónis, é uma
despretensiosa ópera pastoril, que consegue ser, encantadora ou mesmo comovente
e onde são patentes as influências, da cantata italiana, do estilo nacional inglês e do
estilo francês em voga na época. O coro fúnebre final, Mournfor thy servant («Chora
por teu servo»), é tipicamente inglês na sua interpretação simples e fiel do texto, nos
ritmos graves, na declamação sem falhas, na límpida escrita das vozes e nas
frequentes ousadias harmónicas.
HENRY PURCELL — Foi discípulo de Blow foi organista da abadia de Westminster a
partir de 1679 e ocupou ainda outros cargos nas instituições musicais oficiais de
Londres. Além de muitas composições para coro e orquestra, cantatas, canções,
catches, hinos, serviços, fancies, sonatas de câmara e obras para tecla, escreveu
quarenta e nove peças para cenas. A música demonstra que Purcell conseguiu
incorporar no estilo pessoal a tradição da música teatral inglesa do século XVII e as
influências que nela haviam exercido as fontes continentais. O baixo propriamente dito
desenvolve-se a partir da quarta descendente comum neste tipo de peças, mas
prolonga-se numa fórmula cadenciai de dois compassos, formando uma estrutura de
cinco compassos que se repete nove vezes.

PG 378 á 389
PERGOLESI E HASSE Os criadores deste cromatismo do início do século xvni foram
os compositores Legrenzi e Lotti, do Norte de Itália, e mais especialmente ainda os
napolitanos Scarlatti e o mais jovem Giovanni Battista Pergolesi (1710-1736). O Stabat
Mater de Pergolesi, o escrito exemplifica a textura frágil, o fraseado admiravelmente
equilibrado e o tom sentimental de boa parte da música italiana do século xvni. Os
autores alemães utilizaram o termo Empfindsamkeit (sentimentalismo) para
caracterizar este estilo, que domina também a música de Adolf Hasse (1699-1783),
um alemão que estudou e viveu muitos anos em Itália e que, além de uma centena de
óperas, escreveu também muitas oratórias, missas e outras composições sacras.
ORATORIA E MOTETE: quando a oratória era em tema bíblico havia um libreto em
verso destinado a ser executada naquilo que hoje chamamos de concertos sacros
servindo também como substituto para opera durante a quaresma, na Roma e em
outras cidades era apresentado nos palácios, bem como em academias e instituições.
Boa parte das oratórias possuíam duas partes, separados por um sermão ou refeições
rápidas.
Após a época de Carissimi a oratória latina com coros fora abandonada por conta da
oratória de letra italiana (volgare). Quase todos os compositores do período barroco
escreveram oratórios, e, de regra geral não havia diferença de estilo. O coro se
manteve na oratória, porém a maior parte das músicas eram escritas em solos e
duetos. A ligação entre as duas formas é que a maioria dos oratórios católicos da
Alemanha tem as óperas com textos italianos como “La conversione de Saint’
Agostino” que é um estilo lírico com abertura, recitativos, árias da capo com coloratura
e cadências.

MÚSICA SACRA FRANCESA: ela teve uma grande evolução diferente da música
sacra italiana e alemã meridional.
Adré Mauoars diz que há outro gênero que não é usado na França, esse estilo é
denominado de recitativo, o melhor recitativo que ele ouviu no oratório de S. Marcelo
que tem o poder de reunir todos os recursos que Itália produz, os músicos e
compositores competem entre si e se esforçam para mostrar tudo o que sanem. Está
música se faz apenas nas sexta-feira de quaresma das 15h às 18h.
Marc Antonie introduziu a oratória latina francesa com elementos italianos e franceses,
os coros duplos tinham destaques em muitas das suas 34 obras desse gênero. Marc
apreciava os contrastes dramáticos e sempre procurava dar vida aos textos.
Na capela de Luís XIV os gêneros era o motete sobre um texto continuo, cantatas,
obras análogas para solistas, coros e orquestras e de compositores como Lully,
Charpentier e Henri Dumont, composições esplendidas, longas e um tanto monótonas.
A capela em 1712 tinha 88 cantores, instrumentos de cordas, cravo, órgão, 3 oboés, 2
flautas, 1 fagote, 2 serpentes etc. As características dessas peças eram em oscilações
entre compassos.
O compositor mais apreciado na corte de Luís XIV foi Michel Richard de Lalande com
mais de 70 motetes outro nome é de François Couperin as suas Leçons de ténèbres
(1714), sobre textos dos ofícios de matinas e laudas da Semana Santa com
acompanhamento em sóbrio estilo concertato, são obras singularmente
impressionantes.

MÚSICA SACRA ANGELICANA: Os compositores ingleses foram Jhon Blou e Henry

Purcell.
Carlos II dava preferência ao conto solístico com acompanhamento orquestral e a
partir dai foram produzidos diversos hinos como: Hear O Hear O Hear’ ns (NAWM 88),
consiste em uma harmonia inglesa com influencia do continente onde o próprio
compositor Pelham passou por três anos (França e Itália), as linhas solísticas soa
escritas em recitativo francês aplicado há um estilo retorico com apojiaturas
suspirantes e cromatismo, conjuga-se a predileção francesa por causa de seus
intervalos aumentados e diminuídos melodicamente, o resultado é um estilo
expressivo.
Os hinos para cerimonia do coração são obras bem elaboradas como “My Heart is
Inditing de Purcell”
Os compositores de verse amthems caíram em trivialidade com suas varias tentativas
de arremedar os atrativos da música teatral, porém manteve-se o nível mais
homogêneo de excelência musical menos pretencioso, são hinos para coros sem
solistas.

MÚSICA SACRA LUTERANA entre 1650 e 1750 foi o período da idade de ouro da
música Luterana, após os estragos da guerra dos trinta anos as instituições
eclesiásticas da Alemanha foram rapidamente restauradas, a atividade composicional
sofreu uma grande influencia de duas tendencias de dentro da igreja uma delas foi o
partido ortodoxo que era fiel ao dogma estabelecido e as formas institucionais e
publicas do culto, e favorecia o uso de todos os recursos da musica coral e
instrumental, a outra tendencia foi o oposto a ortodoxia na qual era um movimento
conhecido como pietismo que colocava a ênfase na liberdade do crente individual, eles
também desconfiava do formalismo e da arte de domínio do culto e preferiam uma
música de caráter mais simples, exprimindo todos os sentimentos pessoais.
CORAIS é a herança dos compositores luteranos, o notável coral já existente é de
Paul Gerhardt do séc XVII, muitos dos textos de Paul foram musicados por Johan
Cruger na qual reviu e publicou em 1647 uma coletânea “Praxis pietatis mélica” e se
tornou o cancioneiro mais influente da segunda metade do século. As canções desta
coletânea e de outros sucessores incluindo a importante coletânea de Freyling-Hausen
de 1704 não se destinava a ser cantadas pela congregação, mas, era destinado a ser
executadas em forma doméstica, somente depois de um tempo essas melodias foram
introduzidas ao hinário (por volta de XVII).
Com a prática mais corrente do canto congregacional de corais com acompanhamento
de órgão fomentou a produção de composições num novo estilo, onde as antigas
irregularidades métricas se foram gradualmente, dando lugar a um movimento
uniforme de notas iguais, com o fim de cada frase assinalado por uma fermata.
Com o aumento da produção de músicas religiosas na segunda metade do século XVII
houve um declínio geral da qualidade musical e poética. Os textos pientista exprimiam
atitude religiosas egocêntricas e sentimentos exagerados emotivos, as tentativas de
melodia simples e popular resultou na mediocridade e somente em 1700 que as
correntes opostas conseguiram chegar a uma união benéfica a ortodoxia e o pietismo.
A evolução musical foi em ambiente ortodoxo, onde se tinha um ambiente adequado e
com recursos para a manutenção de um nível artístico alto, nesta mesma evolução
entrou em jogo três elementos musicais o coro concertato que era sobre o texto
bíblico, a aria solísticas que tinha um texto estrófico e não bíblico e o coral que tinha
seu texto e melodia própria. Três tipos de concerto sacro podiam compor-se a partir
destes elementos. O concerto podia ser constituído por: (1) apenas árias ou árias e
coros, em estilo concertato; (2) apenas corais, também em estilo concertato; (3) corais
e árias, sendo os primeiros, quer em versões harmónicas simples, quer em estilo
concertato.

MÚSICA SACRA CONCERTANTE A tradição schutziana da música concertante para

coro, vozes solistas e orquestra, sem referência a melodias de corais, pode ser
ilustrada por um coro, Die mit Tränen säen parte de uma obra de um discípulo de
Schütz. O tratamento que Weckmann dá às palavras põe dentro do mesmo esquema
métrico, duas ideias musicais contrastantes, a primeira tornada lacrimosa graças aos
retardos e às dissonâncias, a segunda alegre graças aos ritmos pontuados e a uma
linha ornamentada ascendente.
Outro exemplo do estilo concertato, mas para um grupo pequeno de executantes, é
uma versão do coral Wachet auf, para voz solista, cordas e contínuo, de Franz Tunder
(1614-1667), de Lübeck. O coral, só ligeiramente ornamentado na cadência, sobrepõe-
se a um acompanhamento simples de cordas, que se destaca pela imitação do motivo
de terceiras ascendentes tem clima mais subjetivo, e revelando alguma influência dos
sentimentos pietistas, são os conhecidos como Diálogos entre Deus e uma alma
crente, de Andreas Hammerschmidt, publicados em 1645. Esta obra é notável pela
utilização de um trombone obbligato no registo do tenor. Dietrich Buxtehude (c. 1637-
1707), preferia o estilo concertato livre, mas, escreveu também variações corais, nas
quais as diversas estrofes de um coral vão servindo sucessivamente de base para a
elaboração de vozes e instrumentos. O seu Wachet auf1 está escrito desta forma “um
breve e festivo prelúdio ou sinfonia instrumental” baseia-se nas duas primeiras frases
da melodia do coral, a primeira estrofe do coral é arranjada para voz de soprano e
orquestra, em compasso de 3, frases ligeiramente ornamentadas na voz e as frases
vocais separadas por breves interlúdios orquestrais; e ampliado pela repetição da
segunda metade da melodia do coral. A segunda estrofe, para voz de baixo com
orquestra, é tratada de forma análoga à primeira, mas num ritmo rápido. A terceira
estrofe, para dois sopranos e baixo, é mais compacta: breves pontos de imitação em
várias frases de coral expandem-se perto do fim, criando um clímax sonoro. Todos os
andamentos são na mesma tonalidade, de modo que o contraste é obtido
principalmente através das mudanças de textura e de ritmo. O concerto foi publicado
na íntegra por Maw Seiffert in DdT. O diálogo foi publicado por A. W. Schmidt in DTOe,
1901.
Buxtehude compôs parte da sua música sacra para a Abendmusiken, concertos
públicos que se seguiam aos serviços religiosos verpertinos em Lübeck no tempo do
Advento. Eram realizações bastante longas, variadas, semidramáticas, musicalmente
semelhantes a uma oratória, incorporando recitativos, árias estróficas, versões de
corais e coros polifónicos, bem como música orquestral e de órgão. As Abendmusiken
atraíram músicos de toda a Alemanha; J. S. Bach foi ouvi-las no Outono de 1705. A
forma da variação, tão corrente no período barroco, aplicava-se no fim do século xvii,
às composições concertantes baseadas em corais. Quando não tinha uma melodia de
coral, os compositores utilizavam uma organização mais flexível, alternando breves
trechos solísticos em arioso com partes para conjunto e coro. No final do século
desenvolveu-se um modelo standardizado de música sacra concertante, constando de
um coro inicial à maneira do motete sobre um versículo da Bíblia, um ou vários
andamentos solísticos (ária ou arioso) e, por fim, uma versão de uma estrofe de um
coral confiada a um coro.
O estilo concertato livre e sem coral predomina nas obras vocais de Johann Pachelbel
(1653-1706), Pachelbel escreveu frequentemente para coro duplo nem toda a música
sacra luterana utilizava textos alemães os usos locais variavam, mas na maioria dos
lugares eram ainda cantadas em latim.

A CANTATA SACRA LUTERANA Em 1700 Erdmann Neumeister (1671-1756), criou

um tipo de poesia sacra destinada a ser musicada, designada pelo termo italiano
cantata. Até ao fim do século xvii os textos das composições luteranas eram escritos
de passagens da Bíblia ou da liturgia da Igreja, com versos extraídos ou descalçados
de corais. Neumeister acrescentou a este reportório estrofes de poesia. Os textos
poéticos acrescentados eram concebidos para serem musicados como ariosos ou
como árias, as últimas geralmente na forma da capo e em forma de um recitativo
introdutório. Neumeister e os seus imitadores estimularam a livre fantasia dos
compositores ao escreverem a sua poesia chamado estilo de madrigal, ou seja, em
versos de métrica desigual e com rimas irregulares, depois dele, vários outros poetas
luteranos do início do século xvm escreveu ciclos de cantatas, destinados a serem
usados sistematicamente ao longo de todo o ano litúrgico. A sua estrutura musical
incorporava todas as grandes tradições do passado. Rigorosamente falando, a
designação de cantata só é aplicável a composições do tipo acima descrito; as
composições sacras concertantes do século XVII e do início do século xvm na
Alemanha luterana não tinham designações particulares (embora em diversas
ocasiões se lhes aplicassem termos como Kantate, Konzert e Geistliches Konzert, ou
mesmo simplesmente Musik).
Os compositores são J. S. Bach, Johann Philipp Krieger, de Weissenfels (1649-1725),
que compôs óperas, Johann Kuhnau (1660- -1722), antecessor de Bach em Leipzig, e
Friedrich Wilhelm Zachow (1663-1712), de Halle as cantatas de Zachow têm uma
grande variedade de formas os recitativos e as árias da capo alternam com coros, que,
por vezes, utilizam melodias de corais. A escrita, tanto para os solistas como para o
coro, é brilhante na sonoridade e forte no ritmo; os instrumentos são utilizados
predominantemente em estilo concertato. As suas obras anunciam directa e
inconfundivelmente as cantatas de Bach. A cantata ocupou um lugar de destaque na
obra sacra de muitos dos contemporâneos de Bach, como Christoph Graupner (1683-
1760), de Darmstadt, Johann Mattheson (1681-1764), de Hamburgo, que também
escreveu paixões e oratórias, e Georg Philipp Telemann (1681-1767), que exerceu a
sua atividade em Leipzig, Eisenach, Frankfurt e Hamburgo. No tempo de Bach,
Telemann e Haendel eram, geralmente, considerados os maiores compositores vivos,
e Telemann exerceu uma influência particularmente importante através das obras
publicadas, incluindo quatro ciclos anuais completos de cantatas, a imensa produção
de Telemann inclui trinta óperas, doze ciclos completos de cantatas (mais de mil
cantatas, no total), quarenta e seis paixões e um grande número de oratórias e outras
composições sacras, bem como centenas de aberturas, concertos e obras de câmara.

A PAIXÃO era uma composição musical baseada numa narrativa bíblica, como a
história do Natal ou da Páscoa. O mais importante da história era a Paixão. Já na
Idade Média existiam composições de cantochão sobre relatos dos Evangelhos acerca
da paixão e morte de Cristo. A partir do século xn, tornou-se hábito recitar a história
em forma semidramática, com um sacerdote a cantar as narrativas, outro as palavras
de Cristo e um terceiro as palavras da multidão (turba). Desde finais do século xv, os
compositores começaram a escrever versões polifónicas dos trechos da turba no estilo
de motete, contrastando com os trechos a solo, em cantochão. Johann Walter adaptou
a paixão dramática ao uso luterano com texto alemão na sua Paixão segundo S.
Mateus, de 1550, e o seu exemplo foi seguido por muitos compositores luteranos
posteriores. Vários compositores católicos que, a partir de meados do século xv,
escreveram paixões de motetes; as mais famosas paixões de motetes luteranas foram
as de Joachim A. Burck (1568), Leonhard Lechner (1594) e Christoph Demantius
(1631).
O nascimento do estilo concertato deu origem, no século XVII, próximo da forma da
oratória, a que, por isso, se dá o nome de paixão oratória, incluindo composição de
recitativos, árias, conjuntos, coros e peças instrumentais, prestando-se todos eles a
uma apresentação dramática. Na segunda metade do século xvii o texto foi acrescido,
em primeiro lugar, de meditações poéticas sobre os acontecimentos narrados, nos
locais apropriados e, geralmente, musicados como árias solísticas, antecedidas de
recitativo, e, em segundo lugar, de corais tradicionalmente associados à história da
Paixão, que eram cantados pelo coro ou pela congregação. Entre as paixões de finais
do século XVII, as mais conhecidas são as de Johann Sebastiani (1622-1683) e
Johann Theile (1646-1724). A Paixão de Theile, baseada no Evangelho de S. Mateus,
é semelhante na forma, mas de tratamento é bastante mais ornamentado; em vez dos
corais, no entanto, são inseridas algumas árias estróficas. Ambas as obras incluem os
habituais e breves coros introdutório e final. Nos primeiros anos do século xvni, sob a
influência do pietismo, surgiu um novo tipo de texto da Paixão com Jesus
ensanguentado e moribundo, de Hunold-Menantes (1704), onde a narrativa bíblica era
parafraseada com pormenores cruamente realistas e interpretações simbólicas
tortuosas, bem ao gosto da época. De clima semelhante é o popular texto da Paixão
de B. H. Brockes (1712), que foi trabalhado por Keiser, Haendel, Mattheson e cerca de
quinze outros compositores do século xvm. Até J. S. Bach recorreu a ela para os
textos de algumas árias da sua Paixão segundo S. João