OS SEGREDOS DA

DÄ HARMONIA
DESVENDADOS Silil'GELAMEN'TE
SINGELAMENTE

POR
FREI PEDRO SINZIG O. F. M.
da Academia Bras11eira de Música
A cadem ia Brasileira MW31ca

OPUS 45

f.• edição

Disponível em:

,...
1063
EDITORA VOZES LTDA,,
LTDA., PETROPOLIS,
PETRÖPOLIS, R.
R . J'.
J.
RIO
R IO DE J'ANEIRO
JANEIRO -— SÃO PAULO
TODOS OS DIREITOS RESERVADOS
 DUAS PALAVRAS

Nem todos têm a boa sorte de dispor, para o es-

es­
tudo da harmonia
harm onia musical, dum professor que lhes
transmita
transm ita o seu saber e responda de viva voz a
dúvidas frequentes
frequentes....
Eu mesmo,
m esmo, longe dos recursos dum Conserva-
Conserva­
tório de mú.sica.,
música, tive que me contentar comcom os estu-
estu­
dos de tratados de harmonia,
harm onia, sujeitando depois os
exercícios, em
exercicios, em correspondência epistolar, ao lápis
azul dum compositor
com positor de reconhecido mérito.
muito, os tratados de harmonia
Rareando, e multo, harm onia em
português, foi m inha Intenção
fo i minha intenção suavizar o caminho
cam inho
a percorrer, e expor tudo com tamanha
tam anha singeleza
que quase nnão
ã o possa ficar
fica r margem
m argem a dúvidas.
Na mão
m ão do
d o professor, o opúsculo que ai
aí apresento
facllitará
facilitará as explicações metódicas
m etódicas e ajudará a gra-
gra­
vá-las na memória.
mem ória.
Quem nnão
ão tiver professor poderá, de alguma ma-
algum a m a­
neira, substituir este, completando
com pletando o estudo do pre- pre­
sente trabalho, com os exercicios
exercícios indicados tirados
do
d o Manual
M anual de cânticos sacros CECtLIACECÍLIA (Editora
"Vozes"
“ V ozes” -— Petrópolis),
P etróp olis), e cujo
cu jo bom
bom ou mau resultado
fàcilmente
fàcilm ente poderá ser examinado
exam inado pela consulta do
"Acompanhamento
“ Acom panham ento de órgão da Cec-llia",
Cecília” , edita.do
editado na
mesma tipografia.
5
 Para esta classe de leitores, e para todos que
ainda não estão firm firmes
es nos rudimentos
rudim entos musicais,
fiz preceder a explicação das harm harmonias
onias pela "ar-
“ ar-
tinha
tin h a ":
” : a exposiçã.o
exposição du
das bases.
Alunos adiantados, ereto, não
creio, n ão lerão sem utilidade
utlltdade
o trabalho, em particular os capttulos Harmonia mo-
capítulos Harmonta. m o­
derna, Avisos prdticos, etc.
Avtsos práticos,
E'
E’ só experimentar.
experim entar. A A porta está.
está aberta.
oO autor
Petrópolis, 7 de Junho de 1918.

PREFACIO DA 2.•
2.» EDIÇÃO

Esgotada a primeira tiragem, recorri aos bons

oftcios
oficios de amigos competentes,
com petentes, para que me disses-
disses­
sem o que eu devia corrigir ou melhorar.
Pediu-me
P ediu-m e um deles que acrescentaMe
acrescentasse mais alguns
exemplos musicais, para facilitar a compreensão, o
que procurei fazer sem aumentar
aum entar m muito
uito o núm
número
ero
de páginas e, por isso, o preço
p reço de venda do pequeno
livro.
Um confrade meu, Frei Basllio
Basilio Rõwer, compo-
com po­
sitor de mérito, teve a bondade de rever página por
página e transmitir-me
transm itir-m e numerosas
num erosas observações que,
estou certo, não pouco contribuíram para maior
m aior va-
va­
lor desta edição.
A
A ele, aos demais amigos que me ajudaram e a
todos quantos tiveram a bondade de receber de
braços abertos este pobre filhinho
filh in h o espiritual, meus
sinceros agradecimentos.
agradecim entos.

Rio
R io de Janeiro, Oonvento de S. Antonio, 18-8-1921.
C onvento tie

Slnzlg, O. F. M.
Frei Pedro Slllzlc,
 UMA PALAVRINHA PARA A 3.•
3.» EDIÇAO

"Paciência!"
“ P a ciê n cia !” -— tol
fo i a palavra clá&ica,
clássica, que, de
hi
há muito, ouviram todos quantos desejavam adqui- adqui­
rir o.s
os "Segredos
“ Segredos da Harmonia".
H arm onia” . Não
Náo havia um exem-
exem ­
plar sequer, masm as os compromissos
com prom issos de outras edições
não permitiam
perm itiam pensar nesta.
Soou, tlnalmente,
finalm ente, a hora, e não vejo ve jo motivos
m otivos
para alterar muito
m uito o llvro.
livro. Acrescento-lhe, porém,
uma coisa, cujacu ja falta foi penosamente
fo i penosam ente notada nas
primeiras edições: um fndtce m atérias; ele tor­
índice das matérias,• tor-
nará a consulta mala fácil e rápida.
m ais tácll
Adeus, amigos. Se "Segredos
“ Segredos de Harmonia",
H arm onia” , um
dia, precisar de m mais
ais uma edição, ela. ela será feita
por outras mãos;
m ãos; espero ter sido iniciado, então, nos
segredos da mllsica
m úsica mais completa,
com pleta, e ideal: a da
etemidacle.
eternidade.
Rio de Janeiro, Convento de s. Antonio, 19-3-1937.
S. Antônio,
Frei Peiro
Pedro Slnslg,
Slnzlg, O. F. M.

4.•
4.» EDIÇAO

Quis a misericórdia
m isericórdia de Deus que eu chegasse a
ver também
tam bém a. 4.“ edição. Não tem grandes alterações,
a 4.ª
mas foi revista e obriga-me
obriga-m e a.
a agradecer a.
a boa acei-
acei­
tação do mundo
m undo musical. Por anos, o
o livrinho esteve
esgotado; oxali
oxalá volte a prestar serviços.

Rio
R io de Janeiro, Convento de s.
S. Antônio,
A ntônio, 1-1-1952.
Pedro Slml6,
Frei :Pedro Slnzlg, O. F. Jf.
M.

7
 1N
IN MEMORIAM

Prefaciando a presente edição deste livro, o au-

au­
tor escreveu em 1 de Janeiro de 1952: "Quis
“ Quis a mise-
mise­
ricórdia de Deus que eu chegasse a ver também a
4,..
4» edição." infelizm ente, nlo
edição.” Tal, infelizmente, não se deu
d e u...
...
Em Fevereiro de 1952 embarcou
em barcou Frei Pedro Sinzig,
O.F .M., para a Alemanha,
O.F.M., Alem anha, em busca de saúde para
o seu organismo fortem ente abalado, veio, porém, a
organism o fortemente
falecer a 8 de Dezembro do mesmo ano em Duessel-
dorf
d orf sobre o Reno. Espera.mos
Esperamos que a divina mJse-
mise­
rlcórdla
ricórdia o h
haja,
aja, entrementes, "iniciado
“ iniciado nos segredos
da música mais completa,
com pleta, e ideal:
idea.I: a da eternidade"
eternidade”
(cf. prefá.cio
prefácio da 3•
3* edição).
ed ição).
Uma 4'J
4* edição de um livro como
com o este não dei-
dei­
xa dúvidas sobre o seu valor
valor e dispensa recomen-
recom en­
dações. Que "Os
“ Os Segredos da Harmonia"
H arm onia” continue,
pois, sua magnifica uns,
m agnífica missão, principiada em 1918,
entre os estudiosos da müsica,
música, sobretudo entre os
que querem -— ou devem -— galgar sôzinhos,
sòzinhos, sem a
companhia.
com panhia e o auxilio
auxílio de um guJa
guia e mestre, as alturas
da arte musical.

Petrópolis, em Março
M arço de 1953

Frei Romano
R om ano Koepe, O.F.M.
 PR IM E IRA PARTE
PRlllEIRA PA R TE

I. SONS
SONS

1. Corpos elásticos em vibração (uma(um a corda, um

sino, etc.) tranamltem
transm item esta ao ar que, por sua vez,
fá-la
fá -la chegar ao hosso
nosso ouvido. Vibrações irregulares
produzem um ruido, ruído, estampido, barulho, etc., en- en­
quanto as regulares sã.o são percebidas como
com o sem.*
som *
2. Este, conforme
con form e o maior
m aior ou menor
m enor número
núm ero de
vibrações por segundo, é mais ou menos alto. O som som
mais baixo ainda usado em música, o o dó subcontra,
tem apenas 16 vibrações por segundo, enquanto o. o
mais agudo (9 oitavas mais m ais alto) tem 8.192.
3. Há entre esses do1s
dois sona umaa infinidade de
sons um
outros, dos qua1s
quais na m11slea
música só se usa um núm
número
ero bem
bem
limitado, a saber: os sons naturais e os derivados.
4. Chan1am•se mi, fá,
Chaniam -se os sons naturais dó, ré, mt, fâ, sol,
lá, st,
si, dando-se a esta série ((de de um dó a outro) o
nome
nom e de escala.
5. Usando todas as escalas que começam
com eçam com dó
os mesmos nomes,
nomes, nã.o
não seria posstvel
possível distinguir uma
não se acrescentasse mais
da outra, se nã.o mai.s um termo.
E’ assim que se chama
E' cham a a escala mais baixa, usa-
usa­
da na música, de subcontra, escrevendo-a: ~ Dó, ~!
R é,
Mi, etc.; a seguinte tem nom e de contra, eé
tem oo nome e é e3..:
es­
crita: Dó, Ré, Mi, etc.
R é, Mt,

•)
*) Consulte: DICIONÃRIO
DICIONÁRIO MUSICAL, do mesmo autor
(Livraria.
(Livraria Kosmos, Rio).
R io).
 Seguem-ae
Seguem-se a ottava
oitava grande, (Dó,
{Dó, Ré, Mi, etc.)
a ottava
oitava pequena (dó,
{dó, ré, mi,);
m i, ) ; a primeira {dó, ~
prim eira {ció, ré,
mf,
mi, etc.);
e t c .) ; a segunda (dó,
{dó, ~.
ré, ~.
mi, etc.),·
e t c .) ; a terceira
(Tó,
(dó, ~. ~{ etc.) até à
ré, mi, sexta oitava.
suta
6. Os sons dertvaãos
derivados conservam o nome na-
nom e dos na­
turais, acrescentando-se a palavra SU3tenido sustenido (#)
para significar
sign ificar que está um semitom sem itom (isto é, meio
tom
tom ou m melo ponto)
eio pon to) mais alto; dobrado-su.,tenúio
d obrado-sustenido (i,:) (x)
_para
para indicar que está dois semttons sem itons (iguais a um
tom)
tom ) mais alto; bemol(!,)
bem ol (b) que faz a nota n ota descer por
um semitom; d obrado-bem ol (!,),)
sem itom ; dobrado-bemcl (bb) que a abaixa por
dois semitons.
sem itons. O termo
term o bequadro (b) (t|) indica que uma
nota alterada por sustenido ou bemol bem ol volta ao seu
antigo estado natural.
7. Para fixar por escrito os sons, recorre-se à
pauta, formada
form ada por cinco cin co linhas horizontais e pa­ pa-
ralelas, das quais a de baixo é contada como pri-
com o p ri­
meira, a de cima cim a como
com o quinta linha, contando-se
do mesmo
mesm o modom odo os 4 espaços que há entre elas. An- An­
tigamente, e hoje h oje ainda n noo canto
can to gregoriano, usam-
se apenas 4 linhas horizontais.
8. Não sendo suficiente estas 5 linhas para se
indicarem todos os sons, usam-se usam -se ainda Unhas linhas su-
su­
p lem entares, por baixo e
plementares, _ — =
por cima
cim a da pauta, e todas ■
pequenas por só servirem ------
para a respectiva nota: — — —
9. As notas, pequenas figuras quase todas da
forma
form a de um zero meio-deitado,
m eio-deitado, indicam indicam além da
altura, também
tam bém a duração do respectivo som, e são
as seguintes:
O
S Longa, quase não n ão mais usada hoje, h oje, a não
.ser
ser n n·oo cantochão
can toch ão (idêntico com o "ca.nto “ can to gregoria-
gregoria­
no"),
no” ) , p breve (idem);
(id e m ); x* sem ibreve (igual a 1
.D. semibreve

10
inteiro); J
in te ir o ); J mtntma
mínima (a metade da precedente, isto
é ¼);
V2 ) ; J semtntma
J sem ínim a (¼); J
( 1/ 4 ) ; J ' colcheia
colch eia (1/ 8 );; )
( i /8)

aemtcolcheta
sem icolcheia (1/
(i/ie
16 ));'> ~^ ftUJa
fusa (l/32));;
(V ~
^ aemifu-
sem ifu-
sa
50 (l/e4).
( 1/e 4 )> • •
10. Várias colcheta.s
colcheias que se seguem também
tam bém po-p o­
dem ser esert~
escritas a&Sim:
assim: .fJ'JJ ;
1 , i I ; as sem icolcheias:
semfc.olcMtas:

—
mm—mm
fiTi ;
I i i í ; asfv,Sas:
-
as fusas: rff9; ***
semlfv,Sas:
I | j j • as sem
J J J J
ifusas:
mm— .
~
U . 1—i
J J J J
-···
11. V
Vê.-se, ----
ê-se, pelo que foi n.°0 9,-~JJ
fo i exposto em n. que, por
ex., 1 semfnima.
sem ínim a (¼)( 1/ 4 ) vale 2 colcheta.s
colcheias (2/ 8) ou 4
( 2/8)
semicolcheias
sem icolcheias (4fi 6 );; -— 1 mfnlma
(4/16) ( 1/ 2 ) = 2 se-
m ínim a (¼) se­=
mínimas (2/
minim.u 4) ou 4 colcheias (4/
( 2/4) 8) ou 8 semicol-
( 4/8) sem icol­
cheias (S/ 16 ) etc.
(®/16)
12. Um pon
ponto
to ao lado da nota
n ota aumenta-lhe
au m en ta-lhe me-
m e­
cham ado ponto
tade da duração, pelo que é chamado p on to de
aumento; pontos acrescentam à nota
a um en to; 2 ·pontos n ota metade
m etade e
um quarto de duração; 3 pontos (menos
(m enos usado)
¼,
V 2, V44 e 1/
1/ i/8.
6•
Assim :
AMtm: J.\% éé igual a J_J: .J.. =J__JJ
igual a
13. A ligadura, linha curva colocada por cima
cim a
ou por baixo de duas notas de som tgua.1, une-as
som igual,
como
com o se fossem uma só, produzindo, pois, o o mesmo
efeito do ponto
do p ento, como
aumento,
on to de aum jà se vê pelo
com o já
exemplo
exem plo sob o n.n.°0 12.
12 .
14. Não se seguindo os sons sem nenhum
nenhuma. a in-
in ­
terrupção, os intervalos de silêncio são medidos
m edidos por
pausas:

Pausa de semibreve (t); mínima ( 1/2); semínima ( 1 ,'◄)

colcheia (l/
(Ve);
8);
1:16) fusa ((Vs*)
semicolcheia ((Vie) 1,'n) 1/u)
semifusa ((>/«)
11
 15. Como as notas, tamb6m
tam bém as pausas podem
podem
aum ento !-
ter um ou mais pontos de aumento l- - «j. etc.
- "f·
16. Embora a colocação das notas indique sua
altura relativa, a absoluta e real 6é da.da
dada a conhecer
por outro sinal: a clave,
c la v e , colocada n
noo prtncfplo
princípio da
pauta.
17. AJ:.
As claves mais usadas são estas:

11.
(5! lf>'
,-
clave de 80l.
sol. clave de fá,
fã.
Existe ainda a de dó, escrita de duas formas:
form as:
t j /! ou [[g
/j e1 I® ,, na 2 a ou na 3!
1.", 2.•
l.", 3 a linha.
A clave de sol indica que na segunda linha
linha
sol, seguindo, então, lá, si, dó,
está a nota de sol, âó, etc.
A
A de /d
fã determina
determ ina outra ordem:
ordem : a nota
n ota de /4
fã está
na quarta linha (a de sol, neste caso, non o 4.
4.°0 espaço,
a de .ld
,lâ na 5.ª
5.“ linha).
lin h a ). A clave de dó marca
m arca para
oo dó aa. 1.ª, 2.a ou 3.ª
1.“, 2.2 Unha, conforme
3.a linha, conform e ela esteja
na l!, 2.a ou 3.ª.
l.a, 2.ª 3 a.
Há, pois, os seguintes sons:
18. Há.,
18,
1
I Oitava
Oitava •subcontra•
«subcontra» [I [r--O~i~tav-,-.-'°-.~,,.-.----,
I Oitava «contra» 1
1 gg~~ !:15:%!f:1~ I I D
| D ó R é M i Fá Sol Lá S / ó Ré etc.
f!!~elc. |

>/2 i W- ^1 /2 ^ ~ 1/2
Ü
1 Oilava Basso *)
ï

1
1
Oitava «grande»
D~1Juv~tc.~grande•
D ó Ré etc.
| |
j
||
I Oitava «pequena»
d?~~~c.
dâ ré etc.
•pequena• |
\

,, JJJJiJJpcrr
•>
*)
i JJl/2
_,/

Isto é: uma
1/2
__,,
urna oitava mais baixo.
1/2
__.,,, - l/2

12
l I• oitava J 1 2a oitava

&i;JJWJBlr rt r

di" ride.
1
! Ja
3a oitava

| oitava *)

t e $ e I* f
iii"
dó ""iietc.
ré etc. d6etc.
dó etc.
~•-•_o_;u_n
I 4» oitava_ _ _ _ _ _ _ _ _~Jj |~!!:_J
5» oit. |

risquinhos por cima

Os risqulnhos cim a ou por baixo doa dos nomes
escrevem , a não ser que se queira
das notas não se escrevem.
distinguir bem uma oitava da outra.
distlngulr
19. Dispensando pautaspautas
Dispensando e notas, as várias
e notas, oita- oita­
as várias
vas podem ser indicadas também tam bém por algarismos,
em vez de risquinhos
risqulnhos 2 =
2 Dó, 22 Ré, 22 Mi, etc. ( = dó,
ré, mi, etc., da oitava subcontra) 1x DO, Dó, 11 Ré, etc.
( = dó, ré, da oitava contra);
(= c o n tr a ); Dó (da oitava gran-
gran­
de),
d e ), dó (da pequ
pequena),
en a), dõdó 1,i, mim i 1, etc. (dó, ré, mi,
etc., da oitava primeira),
p rim eira), dó 2, ré 2 (da segunda),
segun da),
dó s3 (da terceira
terceira),), etc.

*) Isto 6:
•) uma oitava mala
é: uma. mais alto.

13
 20. Da a.•Da à 4!
3* nota
à 4.“ de
notacada
de oitava (mi à (mi
cada oitava fá) à fá )
e da 7!7* à 8.\8.a, respectivamente
respectivam ente à 1! 1.* da nova escala
(si a dó),
d ó ), há apenas o degrau de um meio m eio tom.
tom,
guando entre todas as outras notas hà
quando há o de 1 tom:
tom :
iBto
isto é: inteiro, (igual a 2 meio-tons,
m eio-tons, chamados
cham ados tam-
tam ­
bém "semitons"
“ sem itons” ou "meio-pontos").
“ m eio-p on tos” ).

21. Além Além

dos sonsdos naturais, a escala
sons naturais, tem, como
a escala tem, com o
foi n.°0 6, os ãertvaclos,
fo i dito em n. derivados, sendo a dlstànc1a.
distância
de todos eles de um semitom.

dó, dó sustenido, ré, ré sust, mi, fá, fá susL,

sust.,
46,
dó, d4s,
dós, n,
ri, ri,,
rés, nú,
mi, fd,,
fá fd,,
fás,

J F F 't d
sol, sol sust., lá, lá sust., si, dó, si, si bemol,

,,
sal,
sol, sús,
sós, lá
lá,1 148,
lás, si, d4,
dó, ~
si, sin,
sitt,

J ,J J ,J J J ,J J ~J .t li
lá,
14,
lá, ,..
lfb.,
'°'• ....
lá b., sol, sol b., fá, mi, mi b.,
làn.,, sol, son, fd,, m;
fá mi, min,
b.1 ré, réb.,
ré b., dó.
ré,Nlf,
ré, rin, d6.
dó.

No Brasil, para evitar que o mesmo nnome om e (por

ex. ld)
lá) .seja
seja usado (nos solfejos, etc.) para 3 notas
diferentes (ld
(Zd natural, ld
lá bemol, lá sustenido, propus
caracterizar os sustentdoo
caractertzar acréscim o dum s
sustenidos pelo acréscimo
(sustenido) e oaos bemóis por um n, eonse"ando-se
conservando-se
o timbre das resp. vogais. -— No sol, pronúncia.
soZ, para pronúncia
mais cOmoda,
côm oda, é .suprimido
suprim ido o l.
Z.

14
 22. como
Com o se verifica fàcllmente, noo piano
fàcilm ente, n pian o são
sâo
iguais (tendo mesm a tecla) dó su.,tenüto
(ten d o a mesma sustenido e ré
bemol; r é # e mi P;
bem ol; ré# fâ I
b; fá sol p;
# e ,ol p; lá#
sol # e lá y,
tf; sol# tá#
e ,t p.1
si tf-1

23. A
A ortografia musical, geralmente,
geralm ente, emprega
em prega
escala ascendente os #,
na ese&la # , na descendente os
como
com o se vê pelo exemplo
exem plo sob o
o n.
n.°0 21.

24. Sons sucessivos formam m elodia (boa

form am uma melodta
ou não);
n â o ) ; sons stmultàneos
sim ultâneos uma harmonta
harm onia (ou dt-
di-
sarmonfa).
sarm onia) .
 COMPASSO, ANDAMENTO
II. COMPASSO, ANDAMENTO E ERITMO
RITMO

25. A
A música, geralmente
geralm ente falando, não só dá
determinada
determ inada duração a cada nota, m mas
as também
une estas em grupos, chamados com passos, do.s
cham ados compassos, dos
quais cada um, estando entre duas Unhas
linhas verticais
a cortar as horizontais da pauta, é compo.sto
com posto de
certo nwnero
núm ero de tempos.
tem pos.
26. Os compassos
com passos stmples binários ou ter-
simples são lrinários ter­
nários; os compostos
nártos; com postos (chamados
(cham ados também
tam bém derivados)
podem ser reduzidos àqueles.
podem
27. Dois algarismos colocados no principio
princípio da
pauta indicam quantos e que gênero de tempos
tem pos deve
contar cada compa&W.
compasso. .AMim
Assim os algarismos 4/ 4 -—
*/4
substituldos
substituídos também p or B
por g -— querem dizer que
cada compasso
com passo deve ter 1 semibreve, ou duas m ml-
í­
sem ínim as, ou 8 colcheias, etc., ou
nimas, ou 4 senúnlmas,
qualquer mmisto
isto que corresponda à mesma
mesm a duraçlo,
duração,
por exemplo:
exem plo:

~i:B::EIC'ln~
'-' ...
1, 2, 3, 4; 1,2,3,4;
1, 2, 3, 4; 1, 2, 3, 4; 1-4.
sinal 1Jf
O sblal jjf (O
(C atravessado por um.a
uma linha ver­
ver-
tical) substitui o compasso
com passo 2/
2/2.
2•

28. Além Além

dos compassos frequenttsslmos:
dos compassos ¾, 3/4,
frequentíssimos:
4./
4U> 6/s> há muitos outros de uso comum,
4, ª/s, com um , como:
com o:
2/4. 4f2,
2/4, 4/2. 4/s, s/2, ª/s,
4/s. S/2, 6/4. 9/4,
3/s> 6/4, 9/4> 9/s,
9/s. &/10,
9/io, 12fs,
12/s-

16
.16
 29. Qualquer que seja o compasso,
com passo, há nele tem-
tem ­
P08 acentuados que se chamam
pos cham am fortes, e outros le-
le­
ves que se denominam
denom inam fracos.
30. Os compassos
com passos simples têm 1 sô só acento:
acen to: os
binários no
n o 1. tempo;
1.°0 tem po; o 2.
2.°0 tempo
tem po nos blná.rios
binários é
fraco;
fra co; nos terná.rtos
ternários são fracos o 2.02.° e o 3.
3.°0 tem-
tem ­
poa.
pos.

~__iz;ltl r¼=I
Os pequenos sinais 11,*, aliás, neste caso, perfei-
p erfei­
dispensáveis, fazem ver que os primeiros
tamente dispen.sê.vets,
tempos de cado compasso
com passo são os fortes.
31. Nos compassos derivados
Nos com passos (ou compostos)
derivados bê. há
(ou com postos)
mais de 1 acento, eml>ora
em bora o 1.1.°0 tempo
tem po seja sempre
o mais forte de todos. Ver-se-é.,
V er-se-á, pelo quadro se­se-
guinte, quais os tempos
tem pos acentuados e qual o grau
de força de cada um. ·

4/4 ou 44/8:
/8 : r 2. ;, 4.
V, 2,3, 4.

6/8: 'i, 1,2, 2,3,3, 4,4. 5, 6.

5, 6.

9/4 ou 9/8:
9 /8 : 'i.''l,2, 2,3,3,4.4, 5,5, 6, ;,7, 8,8, 9.9.
12/8: "''i,'
l , '22,, s, 4: 5,5, 66,,''77 :,' 8, 9,9, 10,
3, 4, io, 11,
11, 12.
12.
por exemplo:
exem plo:

nl" ; Êo
quer dizer, a prim
primeira
eira nota
n ota sol tem
tem o
(o
0 acento
acen to mats
mais
J ;A
forte de todas; o 0 ré (4.º
(4.° tempo)
tem po) é acentuado me- m e­
nos que o 0 sol precedente e mais que o lllttmo últim o sol
(10.0 tempo),
(10.° te m p o), enquanto o dó (7. (7.°0 tempo)
tem po) é, depois
da primeira nota do d o compasso,
com passo, a mais acentuada,
por iniciar o 2. 2.°0 período dod o longo compasso,
com passo, com-
com ­
posto de 2 vezes 6 colcheias.
Os Segredos — 2 17
 32. O regente do coro
O regente ou daou orquestra,
do coro para
da orquestra, para
bem dOB
bem dos cantores ou músicos, marca
m arca os tempos do
compasso, na.o
não deixando nenhum
nenhumaa dúvida sobre o
começo
com eço de um novo compasso, quer dizer: indicando
bem qual o 1. 1.°0 tempo
tem po de cada vez, J.sto
isto é: o mais
forte.
E' l&so que, geralmente,
E’ por isso geralm ente, maneja
m aneja a batuta
nestas direções:

2/4 ou 2/a 3/4 OU 3/8

e/4 ou ®/g 4/2 OU 4/4

Como Bese vê pelos desenhos, o 1.1.°0 tempo, sem-
sem ­
pre, é indicado pelo inovimento
m ovim ento de cima
cim a para baixo.
33. Os algarismos no principio
Os algarismos da pauta
n o princípio não
da pauta não
sobre o andamento
dizem nada oobre andam ento geral da música.m'Wdca.
Para indicar este, acrescenta-se, em cima cim a da pauta,
algum term
termoo que oo dê a conhecer e que, geralmente,
é empregado em italiano.
Distinguem -se 4 andamentos:
DJ.sttnguem-ae a n d am en tos: muito
m uito lento, cal-
cal­
mo, ligeiro e muito ràpido.
rápido.
Para o 1.01.° hé.
há estas expressões: Grave,
G rave, Largo,
Larghetto (menos
Larghett-0 (m enos lento que o precedente), Lento e
preceden te), Lent-0
Adagio.
18
 Para o andamento calm o há as indicações:
andam ento calmo
Andante, Andantino (mais
(m ais animado
anim ado gue
que aquele),
aqu ele), e
Moãerato.
M oderato.
Seguem-se,
Seguem -se, indicando um ritmo
ritm o sempre
sem pre mal.s
mais
apressado: Allegretto,
A llegretto, Allegro, e, por filtimo,
últim o, Allegro
vtvace ou All. molto,
vivace ((ou m olto, ou All. assai, ou All. con fuoco,
Ali. assat,
ou All. con sptnto), P resto e PrestiSsimo.
spirito) , Presto Prestissim o.
34. OutrasOutras indicações ainda. ainda
indicações guiamguiamo músico na. na
o m úsico
interpretação e execução duma melodia
interpretação m elodia ou compo-
com p o­
siçã.o,
sição, como:
com o:
Accelerando
A =
ccelerando (ou acell. = ma.is mais depressa).
libitum (ou ad ltb,
Ad libit1!m lib. = à vontade).
von tad e).
ffreta n d o (animando
A/fretando
A (anim ando o movimento).
m ovim en to).
Agitato (ou agit.). a git.).
Al $ <5 (=( = recomeçar
recom eçar neste sinal).
s in a l).
Alla
Alia "Breve" andam ento (f}.
"B r e v e ” rápido; no dobro do andamento (^ ).
Anim ato (ou·
Antmato (ou anim.)
A piacere
ptacere ((ou ou a piac., à vontade).
von ta d e).
Assai (assaz. bastante).
(assaz, bastan te).
A Tempo
Tem po (= ( = a tempo ju justo).
sto ).
Brioso (com(com entusiasmo).
entusiasm o).
Calando (diminuindo
(dim inuindo o som e o andamento). an dam ento).
Cantabfle
Cantabile ((com com expressão).
Con anima (com (com alma.).
alm a ).
Con fu,oco
fu o co ((comcom intensidade).
Com motom oto (movimentado).
(m ovim en tado).
D olce (suavemente)
Dolce (suavem ente)
D olen te (com
Dolente (com tristeza)
Expressivo
Giocoso
G iocoso (Jocoso)
(jocoso)
Grazioso
Legato (ou Zeg. =
leg. = ligado)
Leggiero (ou legg,
Leggtero =
legg. = execução leve)
Maestoso
M aestoso
arcato (bem
.'llarcato
M (bem acentuado)
M eno (menos)
Meno (m enos)
Mezza voce (a. (a meia voz)

19
 M òlto (muito)
Molto (m uito)
M orendo (extinguindo-se)
Morendo
Mosso (movimentado)
(m ovim entado)
m olto (não
Non molto muito).
(n ã o m u ito).
troppo (não
Non tToppo (n ã o demais)
Perãenâosi (perdendo-se)
Perãendost
Piú mosso (ma.Is(m ais depressa)
Pizztcato (pizz.
Pizzicato =
(pizz. = ferir as cordas com o dedo)
Primo tempo
tem po (1.º(1.° andamento)
andam ento)
Rallentando
Rallentanâo ((ou ou rall. =
rali. = mais devagar)
Rilasciando (menos
Rilasctando (m enos rapidez)
Risoluto (resoluto)
Rtsoluto
itardando (ou Tit.
Ritarclando
R =
rit. = retardando)
R iten u to (ou Titen.,
Ritenuto riten., demorando)
dem orando)
Scherzando (ou scherz., brincando)
Smorzando (ou smorz., desaparecendo)
Solo (a 1 só voz)
Sostenuto (ou sost., sustentando)
S otto voce (abafado)
Sotto
Staccato (ou stacc., destacado)
S tratto (mais
StTatto (m ais rápido)
StTingendo
Stringendo ((ou ou string., acelerando)
Tem po rubato (andamento
Tempo (andam ento incerto, alternando
rall. e accel.)
rali.
T utti (todos)
Tuttt
VeZoce (rãpido).
vezoce (rá p id o).
Vivace (depressa).
35. Qualquer série de notas pode mudar de cará-
cará­
não
ter n ão só conforme
conform e a sua construção melódica
m elódica e seu
andamento,
andam ento, lento ou vivo, mas também
tam bém conforme
conform e a
intensidade dos sons: a express4o.
expressão.

36. E' E’ a.ssim

assim que se usam os sinais p (piano), {p ian o),
pp (piantssimo),
(pianíssimo) , mf m f (meio fo r te ou mezzo
{m eio forte m ezzo forte),
fo r t e ),
f (forte),
{fo r t e ), ff
f f (fortíssimo),
{fortíssim o), sfz (sforzato =
{sforzato = acentuan-
acentuan­
do bem o respectivo som), {crescen d o gradual-
s o m ), cresc. (crescendo gradual­
Dlénte
m ente em força),
fo r ç a ), indicado tam bém pelo sinal -=,
também
e dim. {dim inuindo), indica.do
âim. (diminutndo), indicado por~.
por> .

20
 37. A A abreviação fp (forte
(fo r te piano) quer que, por
m om ento, se acentue a respectiva nota, passan-
um momento, passan­
do, então, imediatamente
im ediatam ente para o piano; pia.no; ppff significa
significa
piú fo r te (não
ptú forte fo r t e ) , sendo, pois, um termo
(n ã o piano forte), term o
médio entre forte e JMZZO
fo r te e rnezzo fcrte.
forte.

38. Há.
Há certos grupo,
grupos de notas que parecem
parecem
alterar as regras do ritmo.
ritm o. Pertencem a eles as .stn-
sin­
copes, qutáltera.s os ornamentos.
quiâlteras e 0$ ornam entos.

39. A stncope liga a liga

A sincope umaa nota
uma fraca uma forte,
nota fraca uma forte,
deslocando o acento
acen to para aquela:

Dissolvidas as seminimas
sem ínim as em colcheias, o acen-
acen­
to seria muito
m uito diferente:

' '
rrutt+:B~
quando, no exemplo de cima, de fato é assim:

40. AB qutálteras são notas

As quiâlteras que aparecem
são notas em
que aparecem em
número
cederem.,
cederem, pois, os tempos
tem pos do compasso,
parte de sua duração:
,,..
@$#-c_r--48rt4-~ r TI
-
núm ero superior ao que deviam ter; para não ex- ex­
com passo, devem perder

,,..

No 3. 0 tempo
3.° tem po do 1.
1.°0 compasso, as notas fá,
fâ, sol,
valem -— como
lá, valem com o indica o arco, (que alguns dLs·
dis­
pensam),
pensam ), com
com o algarismo
algarism o 3 -— só uma semínima,

21
bem como
com o o seguinte grupo: lã, si,•
sol, lá, si; o mesmo va-
va­
lor têm as 5 semicolcheias
sem icolcheias do
d o segundo compasso.
Em vez de 3 ou 5, também
tam bém 7, 9, 10 ou mais notas
podem
podem assumir o cara.ter
caráter de quiálteras, valendo um
só tempo
tem po do compasso.

41. A appoggiatura, (port (p

A appoggiatura, de em
deortvotx, voix,francês)
em francês)
é uma nota, escrita ou impressa em tamanho
tam anho menor,
cu jo valor não é contado
cujo con tado na divisão dos tempos do
compasso. Existe a longa e a breve.
a) Aquela, de fato.
Aquela, tem otemvalor
de fato, indicado
o valor por por
indicado
sua forma,
form a, diminuindo,
dim inuindo, eutão,
então, o valor da nota prin-
p rin­
cipal por ela precedida:

jrt
1

t4 igu,t. n:rr=1
n-~::m ,. . 1. ~

~-&=E=I '•"''' tttL@

b) A appoggiatura é indicada
breve breve
A appoggiatura por uma
é indicada por uma
nota pequenina, cuja
cu ja bandeirinha é atravessada por
um pequeno risco. E' E’ o gosto musical apurado que
m arca a.
marca. a sua duração. Alguns querem que o seu va- va­
lor seja deduzido da nota precedente, o que é mais
côm odo; outros, entre os quais as m
cômodo; melhores
elhores autori-
autori­
reclam am que a duração da nota precedente
dades, reclamam
não saia prejudicada. AA seguinte appoggiatura breve

~rn
--==== ileve, pois, ser ~xe-
cutada não assim: __ --
~ü;:::1_:J
•• sim, deste m o d o , ~ ~

22
 c) Faz-seFaz-se
o mesmo
o m quando a appoggtatura
esm o quando breve breve
a appoggiatura
precede um acorde:

d) O mesmo valeo da
O m esm execução
vale de appoggtaturas
da execução de appoggiaturas
que constam de 2 ou mais notas:

42. o trinado (ou trtllo),

O trinado indicado
(ou trillo), pela pela
indicado abre- abre­
vlaçã.o tr, éé a execução
viação rápida duma nota, alterna-
execu ção rápida alterna­
damente com a sua segunda de cima. cim a (maior
(m aior ou me-
m e­
aum entada). O trinado (do
nor, mas nunca aumentada). (d o contrá-
con trá­
rio ao que ensina Hummel e os que o seguiram)
rio seguiram )
começa,
com eça, nnão
ão com
com a nota indicada, e sim a sua se- se­
gunda, e pode term inar com uma.
terminar uma appoggiatura (res-
(res­
pectivam ente nota cambiada, como
pectivamente com o se verá por este
exemplo:
exem plo:
1,
tr

k.EID]] é,..., • ~.~ IJfl

ou t±®-ttffi C!f1 t±.d-m
E'
E’ conveniente que o final
fin al do
d o trilo (o ornamen-
ornam en­
t o ), que pode variar, seja expressamente
to), expressam ente indicado
na música por notas pequeninas, tirando assim toda
a dúvida sobre a maneira
m aneira de execução.

23
 43. O mordente + (em
O m ordente •*- fra.ncês é a va-
ptncé)p incé)
(em francês é a va­
rlação
riação rápida, feita uma só vez, da respectiva nota
com
com sua segunda menor, de baixo:

44. Outra forma

form a do
d o mordente
m ord en te + (pincé
(p in cé renversé)
muda a nota com
com a sua segunda de cima.

45. O
O sinal /r\,
..:-., chamado ferm a ta ou suspens4o,
cham ado fermata suspensão,
indica que a nota ou a pausa, sobre a qual aparece,
é prolongada por algum tempo.

46. Grupos de notas impressas em tipoo

tipos menores,
ou levando a indicaçã.o cham am -se ca-
libitum, chamam--se
indicação ad Hbttum, ca­
dência, e não são contadoo
déncta, contados como
com o valores do com-
com ­
passo, fican do por isso todas as demais notas, em
ficando
tipos comuns, com o seu valor habitual:

o mesmo pode ser escrlto também assim:

47. O d-Obrado (em francês

O dobrado em alemão
doublé,ãoublé,
(em francês em alemão
Doppelschlag, em inglês Turn) é
Doppelsch-lag, é Indicado
indicado pelo si-
si­
nal eo-,
c\a em cima
cim a de alguma
algum a nota, e indica que esta
é precedida por outras, desde a sua segunda de ci-
ci­

24
ma, até a de baixo, respeitando-se os # f eP[? da res-
res­
pectiva escala, a saber:
a) se a nota
se a de cima
n ota de ou
cimde baixo
a ou deve ser
de baixo deveele-
ser ele­
vada ou abain.da
abaixada por um semitom,
sem itom , em cima
cim a ou em
em
d o sinal N deve vir o #
baixo do f ou P.
l

n ãn1:m I til
b)) sendosendo
b
Execução
precedida a nota
precedida
ou
com ocom
a nota dobrado
fl
por por
o dobrado
uma nnota
ota no mesmo degrau, é esta que 3e
se liga ao do-
d o­
brado, não a segunda sobre a qual está escrita:

~~1.Qª1iJ1FJA Execução
c) Se a Serespectiva nota nota
a respectiva é pontuada, também
é pontuada, tamabém a
última
últim a nota
n ota do dobrado é pontuada, ou, p
pelo
elo menos,
mais longa que as precedentes:
q

d)
d ) O dobrado 3obre sobre
O dobrado uma nota
uma precedida por sua
nota precedida por sua
segunda de cima
cim a tem, como
com o é evidente, a primeira
prim eira
nota
n ota sincopada à precedente:

n--tf- r li []üf+ffi
Execução
e) Se, entretanto, o 3inal
Se, entretanto, do dobrado
o sinal vem jun-
do dobrado vem ju n ­
tamente com
com oo do mordente,
m ordente, dá-se antes a própria
nota, sobre a qual aparecem os dois sinais:
25
 @+- 4J J u--1 frls;___,._ fl
Execução

48. O sinal de repetiçto

O sinal de repetição fil i Ü|lindica que to-
i|£ indica que to­
d os os compassos que eles encerram devem ser re-
dos re­
petidos.
$ marca ou pode marcar
0 m arcar o compasso
com passo onde a re-
re­
petição
p etição começa.
com eça.
49. Inlciand~se
Iniciando-se alguma música
m úsica com um com-
com ­
passo incompleto,
incom pleto, este terá
terá. o seu complemento
com plem ento pelo
último
últim o compasso:
com passo:

~1:n I e rllfrlUUlàkà.Ii.1
to 2o 3o 40
1.° compasso
O 1.0 com passo não tem tem senão a 4.ª4.a seminima,
semínima,
cabendo ao último
últim o as 3 primeiras, pelo que estes 2
compassos (o 1.°0 e o
(o t. o último)
últim o) se completam;
com pletam ; oo nú-
nú­
mero
m ero total de compassos é, pois, de quatro, contan-contan­
do-se
d o-se como prim eiro o t.
com o primeiro 1.°0 completo
com pleto que, neste exem-
exem ­
plo, começa
com eça com
com mi.mt.
50. Usam-se também
Usam -se tam bém sinais de abreviação:

$--e ;:· . _ 1: :::r::::::H

Abr~1açao
{1 r=-~~tt::t:rr:rrg=j

'-W _____çA
lp1!LtÊJili1ª!~
26
!.:: 1
 III. ESCALAS
ESCALAS

51. A
A mlisica
m úsica de qua.se
quase todos os povos, desde a
antiguidade, se baseia em séries regulares de tons e
sem itons que se chamam
semttons escalas (n.
cham am esca1.as (n .°0 4),
4 ), e que se
dividem
dividem em escalas maiores, m enores e cromáttcas.
m aiores, menores crom áticas.

52. A
A escala maior tem duas partes iguais, con.s-
cons­
tando cada uma de 2 tons e 1 semitom.
sem itom .

J tlJ J Et±=O
quer dizer hã há 1 tom de dó a ré, de ré a mt, fâ a
mi, fã.
sol, sol a lá, lã.
lá a si, e 1 meto-tom
m eio-tom (semitom
(sem itom ou
meio
m eio p on to) de mt
ponto) mi a /d
Já e de st
si a dó.

53. Começando com sol,

Com eçando fá.cil
com ésol, formar
é fá outra
cil form ar outra
escala mmaior
aior com
com a mesma distribuição de ton.stons e
semitons:
sem itons:

]j
A
A primeira parte (sol até dó),
d ó ), tem o meio
m eio ponto
no lugar devido, isto é, do 3. 3.°0 ao 4.4.°0 degrau; na
segunda parte, porém, o semitom,
sem itom , em vez de apa- apa­
recer entre os 7.0 e s.
7.° 8.°0 degraus, vem no n o inferior:
in ferior: en-
en­
tre mi e fã..
Já.

27
 Para remediar o mal, transforma.se
transform a-se o fáfâ por
meio do sinal # $ ,, em fáfâ sustenido, o que evita.
evita os
do!s
dois males: do 6.
6.°0 ao 7.
7.°0 degrau, como
com o deve, agora.
agora
há um tom, e do 7.º 7.° ao 8.8.°0 o
o desejado semitom.
A»im, m elodia que se baseia na escala
Assim, qualquer melodia
de sol, tem todoo
todos os fá /d elevados por um semitom;
sem itom ;
e para não escrever o sustenido (#) que tal consegue,
todas as vezes, põe-se oo mesmo
mesm o no começo
com eço da pauta,
na linha onde está.
está a. nota
a n ota de f:i:
fá :

.... J G r Ir
54. Formando mais uma
Form ando mais escala a partir
maior,maior,
uma escala a partir
da 5.•
5.“ nota (ré) de sol, vê--se
vê-se que a 1.º
1.“ parte (ré a
sol) está direta, e que a 2.• 2.a (lá a ré) non o meamo
mesmo
lugar (na penúltima nota. que é dó) precisa de um
penúltim a nota
sustenido, havendo a&Slm
su.stenido, assim dois I $ na
n a escala: 1 diante
de fâ, outro diante de dó:

,.~ jj .! J ) J
1;2
cttbr=r fl 1/2
'--. '--.
55. Continuando
Continuandoo omesmo
mesmoprocesso
processo(partindo
(partindododo
5.
5.°0 degrau da nova escala) vê-se que cada vez surge
mais um#,
um #■
lá si dó# ré, mi fá)
fá# sol# Já
lá
(li si d6s
(/j dás ri,
rd, mi fd
ftíss sós
s6s lá)
mi fá# sol#
sol~ lá,lá, si dó#
dó# ré#
ré# mi
(mi /ás
fâ s s6s
sós M,lá, si dós
dós rés
rés mi)

si dó# ré#ré# mi, sol~lá#Já# si

mi, fá#scl#
(si djs
d.is ré$
rés mi,
mi, /ás
fâ s sós /ás
lás si)

fá# sol# lá# si, dó:i

dó# ré# mi# fá#
(fis s:is lls
(fás sós l.is si, d1S
dós rés mis fás)
fâs)
28
 56. Fato
F ato anàlogo
análogo se dà,
dá, quando se partir da
5.6 (f â ) da escala descendente:
5.“ nota (fá)

J J.
'" F • J
Partindo da 4.•
4 a nota (14)
(fâ ) acima
acim a de dó, formar-
form ar-
se-á
s e -á uma nova escala, cuja cu ja primeira parte (14(fâ até
dó) não
na.o precisa de alteraçã.o;
alteração; o sf,
si, porém, que segue,
forma com o dó um semitom,
form a com sem itom , quando devia ser um um
tom, pelo que deve ser abaixado pelo sinal !,b que
(à semelhança
sem elhança do #) #) também
tam bém é coloeado
colocado no
n o prin-
prin­
cipio da pauta:

(5fl .l-J J J li
57. Partindo novamente
Partindo novamda 4.• da
ente nota n ota ),( sserá
4.a (rit, ib ), será
necessário abaixar o mt,mi, para obter esta escala
maior:
m aior:

São,
J J J JI J
Sâo, pois, estas escalas m
maiores
;

aiores com b
. 1 ..,1
baseadas:
~ baseadas
na 5.6
5.“ nota
n ota da escala de dó descendente, ou — - o
m esm o -— na 4.6
que é o mesmo 4.a da escala ascendente:

fá sol Já sib, dó ré mi fá
lá sip,
(fã si,; diJ
(fá sol lá sin, dó ré
rè mi /4)
fá )

sit> mib, fáfá sol

sib dó rere mip, sol lálá sil>
sib
(sin d6
dó riré min,
min, /d
f â sol
sol lá
l i sin)

mib fá
mip ^ sol
s°i láj,,
láb, sil> dó
dó ré mib
mit,
(min /4
fá sol lan, sin d6
dó ri
ré min)

29
"• sib dó
láb si\,
(lan sin d6
,ij,, m~
dó réb, mib fá
ré1t, min
dó rén, min fá
,oi lál,
fá sol
fá sol
láb
sol lan) ~~•==r
È ife lE

,,.
~
,ij,
réb m~ soti,, láp
lá solbi
mib fá si\,
láb s>b dódó réb
(ren min ffáá son,
son, lan d6 ren)
sin dó
lan sin

sol\, láb si\,

solb lá!,
(son lan sin
dóp, rép
sib dób, mil, fá
réb mib
don, rJn
sin don,
fá solt,
nrin f/J.
rin min
solb
ã solf)
son)
,,,\¼.L
58. Nã.o
Não há necessidade de mais de 6 # ou 6 P #
b .,
#
pois a escala que teria 7 % (a de dó # ) pode ser l)
escrita com menos
m enos acidentes, isto é, com 5 !,, b , por
serem enarmôntcas
enarm ónicas as as notu
notas âó #
dó $ e ré bi,,, isto é,é,
no plano
piano e no ôrgã.o
órgão iguais, diferentes só no nome.
Do mesmo modo, a escala que teria 7 \,b (dói,)
(dó b ) é
igual à de st,
si, com
com 5 ~.
5.

59. Continuando-se a formar

form ar novas escalas, ba- ba­
se-adas
seadas sempre
sem pre na 5." nota (com
5.* nota (com #)
ou na
£ ) ou 4...
na 4.“
(com \,)
(com voltar-se-á
b ) volta r-se-á ao ponto
pon to de partida, comocom o é
fácil verificar: dó sol ré lá mi si st fã#
/d # do# sol#
do$ soí#
ré#
réi lei~ mi;
íctf mi$ (igual a /4),
fá ), st#
(igual(igual
sijí a dó).
a d ó ).
dó /4
fá si~ mib lc;»
si b mi~ sol)> dób
ré,> sol\>
l°> rép dói> }á\>fáj, (igual
(igual a
m i), 811>>
mt), sibb (Igual
(igual a !d lá natural),
n atu ral), mll>I> (igual a ré),
m ibb (Igual r é ),
lál>I>
lább (Igual
(igual a ssol),
o l), ré 1>1> (igual a dó).
rébb d ó ).

60. Tornar-se-ia
T orn a r-se-ia mmonótona
onótona a música, se toda
toda
fosse baseada na escala mator;
ela fO&e m aior; há outra: a
enor que, como
menor
m com o aquela, pertence ao gênero das
escalas dtatôntcas,
diatónicas, compostas
com postas de tons e semitons
regulares.
61. A primeira escala menor,
A primeira isto
escala m aquela
é, isto
enor, que,
é, aquela que,
como n ão tem nenhum #
com o a de dó maior, nã.o # ou!>
oub no
principio
princípio da pauta, é a de lá:

38
30
F-L?Jr
__,, "'
F ------
11,,t•,r 1
1 Ê J 41
1f2 '2
--.....:_ -...:_

Examinando-a,
Exam inando-a, vê-se que tem
tem 3 semi tons ((em
sem itons em
vez de 2 como
com o a m
maior),
aior), a saber do 2.0
2.° degrau para
para
o 3.0 , do S.
3.°, 5.°0 para o 6.0 , e do 7.
6.°, 7.°0 para o 8.0.
8.°.

62. Não
Nã.o êé o ti.nico
único caracterlstlco:
característico: Do
D o 6.
6.°0 degrau
para o 7. há um intervalo que não se conhece
0 bà
7.°
na escala maior:
m aior: um tom que ainda ê
é elevado por
um semitom denom inado segunda aumen-
sem itom e que, denominado aum en­
tada, é composto
com posto de 3 .semitons
sem itons (fd fâf., fá#,
(fá a Ját;, /<$ a sol,
sol a sol#).
s o l# ).
Todas as escalas menores têm, assim, elevada
por um semitom
sem itom a sua penúltim
penQltimaa nota, sem que,
entretanto, apareça o respectivo #$ (ou q)
#) no prin-
no p rin­
cípio da pauta. E'
E’ preciso escrevê-lo cada vez que
,enba
venha a respectiva nota.

63. AA exemplo
exem plo do
d o que se faz com
com a esca.la
escala maior,
m aior,
também da menor
também m enor se pode
pode formar
form ar uma nova, par-
par­
tindo da s.•5 a nota ((escalas #)
escalas de # ) ou da 4.ª
4.a ((esca­
esca-
las de l>).
j>) .
Notar-se-á
N otar-se-á que a escala menorm enor tem o o mesmo
m esmo
n1llllero de g~ ou de [>,
número com o a escala mato,
~ , como m aior que
está 1 tom
e.,tà sem itom (isto é, uma terceira menor)
tom e 1 .semitom m enor)
mais alto. Assim dó maior
maJ.s m aior e lã m enor não
lá menor têm
n ão têm
nenhum # nem# nem ~ j> ; sol mator
maior e mi
m i menor #;
m en or têm 1 # ;
fá
fâ maior m enor 1 p..
ma.tor e ré menor
31
 64. AJsAsescal48
escalasmenores comI #SI.O
m enorescom

--
sãoestas:
estas:

J l/i

~----§

si
{si
Seguem:
si-- dó#-ré-mi,
d ójf - ré - n
dói •- nf
(si - dós ré - mi,
n
- --
1,i
J JI

fá#-soI-lá#-si
rfe='é==F=fi

fá $ - sol - lá | - si
fás - sol - lás - si)
{IÍJ
12 1;2

fá#-sol#-lá-si,
f á $ - solfl - lá - si, dó#-ré-mi#-fá#
dó if - ré - m it - fá$
(fás - sés
(/ás sós - - Li
l,i - s;;
si, d6s
dós - ré•
ré - ,nis
mis - fás)
fJs)

dó $ - ré~
dó#• ré -- mi fá $, solj
mi - fá#, sol j - Já-
lá - si#
si jf - dó#
dó #
{dós
<idós - ris n:i --f4s,
ris -- mi svs -- lá
fás, sos ld -- sis ,lós)
sis -- dás)

sol •- lá#-
1101# lá $ - si - dó#,
dó $, ré#-
ré § - mi-fá,:
mi - fá x - sol#
sol § rífclhfe
(s5s
(sós - l,is
Lis - si - dós, r.'s
ris - mi - sol - sós)

ré#
ré $ - mi#-
mi | - fá~-sol#,
fá - sol f , lá#
lá - si - dó:11:-
dó x - ré#
ré jí
(lls-mis
(ris - mis -fds-sos,
- fá s - sos, lds- si-ré-
lás - si - ré - ris)
rés)

65. Do mesmo modo

D o m esm o msão
odo formadas as escalas
são form adas as escalas
menores
m en ores com t,\>:

ré - mi - fá - sol, lá - sip
si I? - dóf
dó *f - ré
(ré-mi-/4-f á - sol, 14. si11, - dós - ré)
lá • si/i,

sol-lá-sit,-dó,
sol . lá sij; - dó, ré-mit,-fá#-sol
ré - mi ^ - fá $ - sol
( s o l - l14
(sol á - s1it n - min - fá
sin - dJ,
í/J, fJss - sd)
sei)

dó - ré·
ré mip-
mi - fá, sol - lá láP-siq
b - si í; -dó
- dó
(dJ-rJ-min-/4,
(dó - ri min - f á , sol-lan-si
sol - lan - si -d6)
- dó)

32
~
Ç J > by - fá - fá-sol-lál,-sit,,
sol - láb - sib, dó-réj,
dó - réb - mil]
mi~- - fá
~
^ (fá -• 50/
~ J (fá sol -• /d
IJfl
« -- sin,
sin, dó -- rén
dó rén -• mi /til
«zz -• /<fi

~ sit,
si [? •- dó - rét,
ré b - mil,,
mi (7, fá - solt,
sol b - lá~
lá l] - si!,
si b
~ (sin,
(5/«, d
,, rén, min, Já,
dóô -• rln, fá , son, lá, sin)

~ ~ m i mi
~b .- fá.
fá - solt,
sol b - láJ,,
lá bi sisi.t, dót,.
b -- dó b - réb. m~t,b
ré I]- mi
~ (mm (min --Já
f á -- 50«
son -- lan, don ..- riré - mm)
stn -- don
lan, sin min)

66. TodasTodas
estas estas
escalas menores
escalas chamam-se
m enores cham am -se
harmónicas, per
harmônicas, por nelas se basearem
basearem as harm
harmonias.
onias.
67. Existe, porém, uma outra forma
form a da escala,
chamada melódica, que evita 0o intervalo de segunda
cham ada melóàtca,
aumentada:

fe J:; ~ t I•

i, ·-i----- D ~ ~
il ~ li
Ao subir, o 6.
6.°0 degrau (fá)
(fá ) é elevado, form
formando,
ando,
então, com
com a próxim
próximaa nota (sol l)
J) um tom, em vez
de l1 tom e 1 semitom.
Na descida, porém, ambos os sustenidos de::ia-
desa­
can tan do-se lá, sol natural, fá natural,
pareeem, cantando-se
parecem,
etc.
68. Não escrevemos os sinais ~I] diante de sol e de
fá do 3. 0 compasso
3.° n..°0 67, porque, qualquer #
com passo de n #
ou ~b nnoo melo
m eio duma peça só tem valor para o com-
com ­
passo em que está e os respectivos espaço ou linha.
Com o é óbvio, qualquer escala menor
69. Como m enor har-
har­
mônica pode ser transformada
transform ada em mmelócitca,
elódica, obser-
obser­
vando-se a mesma série de degraus como
com o na de Zct.
lá.
70. Além das escalas cltatôntcas
diatónicas (maior
(m aior e menor)
m enor)
existe a cromctttca, form ada por todos os semitons
crom ática, formada sem itons
que existem entre uma
uma. nota
n ota e a sua oitava (n.o
(n .° 21).

o,Segredos-3
Os Segredos — 3 33
 71. O clichê que aique
O clichê vaiaímostra como com
vai m ostra seguem os
o seguem os
tons e semitons
sem itons no
n o teclado do piano, órgão e har­
har-
mônio.
mónio.

DO !II:

72. Ainda que uma escala maiorm aior tenha a mes-

mes­
ma ordem de intervalos (tons e semitons)sem itons) que a
outra (o que também
tam bém vale das menores),
m en ores), o carrtter
caráter
(festivo, terno, triste, etc.) não é inteiramente
inteiram ente o
mesmo,
m esmo, por não ser Indiferente
indiferente em que altura ab- ab­
soluta esteJam
estejam os tons e meia.tons
m eio-tons (isto é, qual o
número
núm ero de suas vibrações).
Mais ainda muda este caráter conforme
conform e a voz ou
o Instrumento,
instrum ento, que produz os respectivos sons mu- mu­
sicais.
73. O 1.
1.°0 degrau de qualquer escala (por exem- exem ­
plo em dó) chama-se tô n ica ; o 5.º
cham a-se tônica; 5.° degrau (sol),
(s ol), o
mais importante,
im portante, depois daquele, tem o nome nom e slgni-
signi­
ficatlvo de dominante;
ficativo d om inante; o 4. 4.° grau (fá),
0 ( f â ) , que ainda
pertence aos que caracterizam
caracterizam a escala, é chamado cham ado
subdom inante; o 7.
subdomtnante; 7.°0 grau, também
tam bém caracterJstico,
característico,
chama-se
cham a-se senstvel.
sensível.
Daa
Das notas restantes, a do d o 2. 0 degrau (ré) é
2.° é de-
de­
nom inada sobretônica, a do 3.
nominada 3.°0 (mi) m ediante, a do
(m i) medtante,
6.°0 (lá) sobredominante.
6. sobreâom inante.

34
 IV. INTERVALOS
INTERVALOS

74. A
A dtstt.ncta
distância de uma
uma nota a outra é chamada
cham ada
de tntervalo.
intervalo.
75. Distinguem-se
Distinguem -se na escala, conforme
con form e a d1stàn-
distân­
cia, estes intervalos: Segunda, terça.•,
terça*, quarta, quin-
quin­
ta. sexta, Sétima,
sétim a, ottava.
oitava.
76. Duas notu noo mesmo
notas n mesm o degrau não formam
n âo form am
própriamente
pròpriam ente um intervalo, pelo que se diz que são
untssonas.
uníssonas.
77. Pa&Sando
Passando da extensão duma oitava, distin-
distin­
guem-se
guem -se ainda os intervalos de nona (1 oitava +
+ 1
segunda), décim a (1 oitava +
segun da), décima + terceira),
te rceira), u.nãéctma,
undécima,
duodécima, décima
décim a terceira, etc.
78. Há na.s
nas esca.Ias
escalas maiores, estes intervalos:

& 4 -

uníssono -
| --------------

segunda
seeunda
1 --------- |
... 1
terçai
terça *)
. a „

quarta
1

maior maior justa

tr ^

quinta
° ^

sexla
sexta
— *

sétima
• 1
. li
«•
oitava
justa maior maior justa

•) ou "terceira".
"terceira” .

♦3 35
 79. Como Como
indicam os adjetivos
indicam e jU,Sta,
maiormaior
os adjetivos e justa,
os intervalos entre os mesmos
m esmos degraus não são sem-
sem ­
pre tguats.
iguais. Aasim
Assim existem, além daqueles:

'122. -
segunda
menor
o 1.. 1o 1 •
sepnda terça
aumentada menor
··'t- terça
diminuta

-
quarta
aumentada
quarta
diminuta
.
quinta
diminuta
.
quinta
aumentada

.
sexta
.
sexta
aumentada
sétima
menor
sétima
diminuta
80. Para o ouvido e no n o piano, isoladam
tsoladamente,
ente, a
segunda aumentadaaum entada (dó-rét!)
(d ó -r é $ ) é igual à terça me- m e­
nor (dó-mi~);
(d ó - m f ) ,) ; a terça diminuta (dó##mi~) (dó#-m i|>) igual
a uma segunda maior ( r é ^ - m i f~);
m aior (rél,-mi r ) ; a quarta aume1.
aumen
(d ó -fá #)
toda (<16-fci
tada igual à quinta diminuta (cl6-8olj,);
#) Igual (dó-soZj>); a
quarta diminuta (dó # - fâ ) igual a uma terça maior
( d ó l-14)
(ré - f â ) ; a qutnta
( r é ^~-14); av »\entada (dó-soll)
quinta avn1entada (dó-soZ#) igual à
se::tta
sexta m menor
enor (dó-lct~);
(dó-lâ [>); sexta aumentada
aum entada (dó- (d ó-
lá#)
ld # ) igual à sétima sétim a menor
m enor (dó-si~),
( d ó-si |>), e a sétima
sétim a di-
di­
minuta
m inuta (dó11 (dó(j -#sit;,)
sip) igual à sexta maior m aior (ré~;si~).
(ré[> -si [>).
sons do intervalo podem
81. Os sons podem ser invertidos,
pusando
passando a nota de baixo para uma oitava mats mais
alto, ou a nota de cima
cim a para uma oitava mats
mais baixo.
a) b)

~." J
i
;4=tH#-4
I t.! i ê 1 1 1
=-=----l1
1
Orieinal Inversão de a)
35
 íà
c:)J n J.i
. ji
n
'>' rfErM
Contra-inversão de a)
Contra.inversão
82. Como éCom
fá.cll
o éverificar, na invers4o
fá cil verificar, o untssono,
na inversão o uníssono,
ao qual alguns chamam 'primeira, transforma-se
cham am prtmetra, transform a-se em
oitava:
,,
a segunda.
. .. li .
segunda em sétima,
sétim a, a terga
terça em Hzta,
sexta, a quarta
qu in ta; e vice-versa: a quinta em (J1l,Q,rta,
em quinta; quarta, a
sexta em tuga,
sexta terça, a sétim
sétimaa em segunda, a oitava em
untssono;
uníssono:

~W l? tF #; .
83. Intervalos ju justos
stos não
quando invertidos; intervalo.!
1
n ão mudam
m udam de caráter
intervalos maiores, porém
porém,, trans-
trans­
formam-se
form am -se em menores;
m en ores; estes em maiores;
m aiores; os au­
au-
mentados em dtmtnutos
diminutos e vice-versa.
84. Cantadas ou tocadas slmultàneamente
sim ultaneam ente as
intervalo, surge uma con-
duas notas de qualquer Intervalo, con ­
sonância ou dtsson4ncia.
son4ncta dissonância. Aquela pode ser perfeita
p erfeita
ou tm-perfetta;
im p erfeita ; a dWonãncia,
dissonância, não
n ão satisfazendo o o ou-
ou­
vido, tende a uma resoluç4o.
resolução.
85. São conson4nctas
consonâncias os intervalos da qutnta quinta e
da ottava
oitava (conson4nctas
( consonâncias perfeitas),
p e r feita s), da terça e da
sexta (tmperfettas):
(im p erfeita s) :

Wffi-J--f~ , aI r PF f}FrrD
Consonâncias perfeitas
-i:;;:::::::;;! 1 1
~d:;d] • ,u : 1 i f FrfF=ÊO
Consonâncias imperfeitas
37
 Um simples dedllha.r
dedilhar no
n o plano
piano mostrará
m ostrará que as
comon4nctas im perfeitas agradam muito
consonâncias tmperfeitas mais ao ou-
m uito ma1s ou­
vido do que uas perfeitas.
86. São ãtsson4ncias
dissonâncias os intervalos da segunda e
da séttma.
sétim a.

87. O intervalo da quarta é oo enteado da música,

ou mesmo
mesm o o o enjeitado, de quem não
não ae
se aabe
sabe a que
fam ília pertence, se à daa
famllta consonâncias ou das àtsso-
das conson4nctas disso­
n4ncias. São tantas as
nâncias. u veleidades e manhas
m anhas deste
intervalo que não fará malm al quem o contar entre as
ãtssonctnctas.
dissonâncias.
 SEGUNDA PARTE
PA R TE

V. HARMONIA
HARMONIA- —ACORDES
ACORDESMAIORES
MAIORES

88. Acrescentando-se a um som, som , além de sua

terça. (m aior ou menor),
terça (matar m en o r), ainda a sua qutnta
quinta 1uta,
justa,
oo ouvido percebe uma consonância que se chama cham a
harmonia ou acorde.
89. conforme
C onform e a terça maior ou menor, m enor, o
o acorde
todo chama-se m aior ("duro",
cham a-se maiJJr ( “ d u ro” , dizem os alemães)
alem ães) ou
m enor ("mole"),
fnenor ( “ m o le ” ) , sendo
sen do aquele de caráter festivo,
este de grave e triste.
90. Em todas as escalas m maiores
aiores (n. 52) hãhá
acordes mawres
m aiores no no 1. 0 , 4.
1.°, 4.°0 e 5. 0 grau, quer dizer:
5.°
subdom inante e dominante.
na tônica, s-ubdomtnante dom inante.
em d6
dá ul
sol f/4
â

'4#4, w I
1f ,
r
ffl If ley==W=fl
i
IIVV
I IV V II I V
IV VV II I V
IV V V
Como exercicto
exercício conv6m
convém formar oaos acordu
acordes malorea
maiores du
das
outras escalas.
91. Nas
Nas escalas menONS
m enores (n. 61) os acordei
acordes
maiores estão no 5.
5.°0 e 6.
6.°0 degraus:
em lá mi ri

bJ íLJt:111 !
VVI
V VI VVI
V VI
F li► 1@
VVI
V VI
F li
Será útil indicar M
os acordes malore1
maiores dos outroa
outros toas
tons
menores.

39
 92. Não muda a natureza
Não muda desses desses
a natureza acordes, Quan- guan­
acordes,
do, por cima
cim a ou por baixo, se acrescentarem notas,
ou quando
guando se puser em baixo a nota que está.
está em cima,
e vice-versa, ou se der outra posição à nota do
meto.
meio. E'
E’ assim que os acordes seguintes, todos, são de
dó maior, cuja
cu ja base continua a ser dó, embora
em bora nem
nem
sempre esta nota apareça no n o baixo:

YFffllf~=~
1 1 1
1~

1 etc.

93. Para ca.racteriza.r uma escala

Para caracterizar (um tom)
uma escala ou )
(um tom ou
para term
terminar
inar uma frase musical, 1.sto
isto é, para lhe
dar uma cadéncia
cadência perfetta conclusão satt.sfatórta),
p erfeita ((conclusão satisfatória),
faz-se preceder o último
últim o acorde, que deve ser da
tônica, pelo da domtnante,
dom inante, devendo aquele cair em
tempo
tem po forte. Na ligação dos acordes, cada n nota
ota con-
con -

r! h?'i' :d r4w
1 1
11
1
1 V 1 I V
V I
Não ser!.
será tempo perdido repetir estes dois exemplos em
outros tons (sol, ré, etc.), maiores e menores.

vêm dar oo menor passo possfvel;

vém possível; notas comuns fi-
f i­
cam nnoo mesmo
m esm o lugar; o
o conhecimento
conhecim ento das partes -—
principalmente
principalm ente das externas -— beneficia
beneficia tudo.

94,
94. A cadéncta
A cadênciaé imperfetta quando
é im p erfeita o último
quando o últim o
acorde da tônica cair em tempo tem po fraco
fra co (29) ou
quando, em vez dos acordes V V-I,
-I, se seguem 1-V I-V
(( == meta
m eia cadéncfa),
ca d ên cia ), terminando
term inando com
com este (V).(V ).

40
 Cadências )mpertetW:
Cadê~cias im perfeitas:

&, s J
1
1mt_f-4:E---ptp
1 1
95. A cacUncia - por—si por
plagalplagal
A cadência só si
menos
só msatis-
enos satis­
fatória do que a perfeita -— consta dos acordes
IV-1,
IV -I, devendo igualmente o Ultimo
últim o da tónica
tón ica cair
em tempo
tem po forte:

~91=tJr-+4 !Ili~
1 r 1 1
J 1

1 ,
Convém formar também cistes
estes acordes nas demais escalas,
escalas.

96. o queOmais
que caracteriza uma escala
mais caracteriza é a Jun-
uma escala é a ju n ­
ção das harmonias
harm onias que formam
form am a cadéncta
cadência pperfet-
e rfei­
ta e a plagal, isto é: os acordes IV-V-1,
IV -V -I, nesta ou
~m
em outra ordem, Contanto
con tan to que oo ultimo
últim o acorde seja
sempre da tónica
tônica e caia em tempo
tem po forte:
U M
---1--- 1 =i
~d±l7~tJL_jJJ_J
r 1 1 r 1
1 IV V I IV

<) 1 I 1 ' t..-,,

~~~-=¾::#-..12:~
r p r· I
1 V I IV I V I

41
~+fl=rp
Em e)
d)

I V I IV
~I
e ) o acorde da dominante
li

dom inante não

,
e)

I
li 1 * ~
V

n ão leva, como
VI

com o
se esperava, à tônica, e sim ao da sobredomlnante,
sobredominante,
cadência esta que se chama
ca4éncia interrom pida, e que
cham a interrompida,
pode aparecer nnoo m
meio
eio dum pensam
pensamento
ento musical,
para separar períodos
periodos ou frases, mas não no
n o fim
fim
da
d a peça.
Estes exerclelos
exercidos devem ser feitos em muitas outras es-
es­
calas. Podem-se acrescentar outros, em que se sigam de
qualquer outra maneira.
maneira os acordes I, IV
XV e V.

97. A cadência perde perde

A cadência muito me uito
faz supor o pros-o pros­
e faz supôr
seguimento
seguim ento da m\'í.slca,
música, quando o último
últim o acorde (da
tônica.)
tônica) cair em tem
tempo fraco
po fra co (29) como
com o se verá por
uma
um a simples mudança
m udança de ritmo
ritm o dos exemplos
exem plos a),
a ),
b ), e):
b), c ):

98. Embora o acorde esteja completo

com pleto quando
tenha as 3 notas que o constituem
constituem (tônica, terça,
quinta),
q u in ta ), em geral se lhe acrescenta m ais uma nota,
mais
correspondendo-se, assim, às 4 partes do d o coro mJsto:
m isto:
soprano, alto (ou contralto),
c o n tra lto ), tenor, baixo.
"baixo.

E’, pois, preclso

99. E', preciso que se duplique uma das 3
notas. Para este fim
fim escolhem-se,
escolhem -se, geralmente,
geralm ente, a tô-
tô ­
nica ou a. dom inante, de preferência.
a dominante, preferência aquela..
aquela.

42
 A tercetra
A terceira é duplicada muito
m uito menos
m enos vezes, p
prin-
rin­
cipalmente ligar o acorde, sa-
cipalm ente pelas dificuldades de llgar sa -
tisfatoriamente,
tisfatòriam ente, ao acorde seguinte.
dom inar a.s
Até oo aluno dominar as regras da harmonia,
harm onia, é
úW sem pre a duplicação da m,
útil evitar sempre m , a não
n ão ser
que vise obter um carâter
caráter decididamente
decididam ente festivo.

sen sível (73), a séttma

100. A sensivel sétim a e notas altera-
altera­
das (por#,
da8 (p or t, ou ~)
t;) não se duplicam nunca.

101. Acontece
A contece também
tam bém que uma das notas do
acorde deva ser suprimida. O
O melhor
m elhor é suprimir a
quinta; não
n ão deve faltar, geralmente,
geralm ente, a terça.,
terça, por-
por­
que ela caracteriza o acorde, dando-lhe
d an do-lh e tonalíãade
tonalidade
(ou modo
m odo ou tom)
foro) maior ou menor.

102. Nem
Nem sempre
sem pre as notas do d o acorde estão tão
próximas
próxim as uma
um a da outra, como
com o nos ns. 93, 95, 96, 97.
Quando as três
trê8 notas mais
m ais altas estão tão unidas
que entre elas não possa ser Jntercalada
intercalada nenhuma
nenhum a
outra nota do acorde, dá-se a este o nome nom e de har- har­
monia
m onia (ou posfçdo) ( cerrada ou estreita);
posição) unida (cerrada e s t r e it a ); o
o
baixo, porém, ainda neste caso, pode estar afa.stad.o
afastado
das demais notas, até por ma.Js
mais duma
dum a oitava.

103. Podendo-se, porém, intercalar outras notas

do acorde entre as 3 mais
m ais altas, a harmonia
harm onia é larga
(p0siçdo
(posição afasta4a).
a fastad a).

O n. 96 terá, em posiçdo larga, esta forma:

posição larga., form a:
1

i
J

43
1~J ---i

preferivel à un1d4;
preferível
1

L..L

unida; só é
com exceção do
uma da outra por
í
j
j

harm onia larga, geralmente falando, é

104. A harmonia
è preciso evitar que aa
ba.Jxo que pode fazê-lo, .se
d o baixo
por mais de uma
uma oitava.
~,n
as partes,
se afastem
afastem
1 .l .,;.

Será 6ttl
útil dar a todos os acordes precedentes harmo-
harmo­
nia larga,
larga.

105. As
A8 harmonias
harm onias I-IV-V
I-IV -V são suficientes para
acompanhar
acom panhar qualquer melodia
m elodia que não tenha notas
alteradas (por #
# ou J, )) nem
nem faça alguma moclu-
modu­
Iaçã.o;
lação; vê-lo-emos
vê-lo-em os por esta parte do canto popular
que aiaí segue:

Oh! ter- ras fei - ti - cei - ras Do meu

9~ ca- ro
ri J50íllr 1 D
Sra - si!, Pa- - is das pai-

h r - mei - ras,
1
Tens
±---~ 1
en ..- can ..- tos
J
mil.
lt
106. O canto começacom
O canto emeça
tempo
em tem fraco, com a com
po fraco, do- a d o­
minante
m inante (ré) da escala (de sol),
so l), pelo que ao ré

44
darem.08
daremos a harmonia

l
harm onia da domtnante.
tônica para o 1.0
')
1.° tempo
1
dom inante, reservando a da
tem po acentuado:

--------------------1—5----

----
1 1
-
-l.s =
.

=-
r r u
-----* -------p-\
1
1 1 -i-:
a 1 ~
J —S =
f* fr =

--r-rr 1 1 1
í
-
í ri
·-r•--r r
1 .
- ·-

c:mt::tc 1
107. O acompanhamento
1
suprasupra
O acom panham ento não énãogrande
coisa -— para tanto ainda não chegam os meios
agora explicados —
é grande
m eios até
- mas está correto e pode apa-
apa­
recer sem medo. Permite -— além disso -— estabele-
estabele­
1

•) Esta. semínima. nio é contada. como parle do 1.0

compasso, mu completa. o último, que a6 tem 2 seminlmas.

45
cer regru
regras sobre o encadea.mento
encadeam ento dos acordes, 1.sto isto é:
m ovim ento du
o movimento das vã.rias partes da harmonia.
várias partea harm onia. A A
voz mais aguda (a melodia)
m elodia) corresponde ao soprano,
a imedia.ta
imediata ao contralto, a. a mmaia
ais aguda.
aguda da. da pauta
inferior a.o
ao tenor
ten or e a.
a mmata
ais grave ao baf.zo.
baixo.
"Eis
“ Eis aqui — - escreve Fétfa,
Fétis, em A Música Mú&tca ao a o al-
al­
cance de todos (trad. de José Ernesto d'Almeida, d ’Almeida,
Porto, 1858, pág. 116) u as espécies de vozes que en- en­
tram na,
tram n a sua composição
com posição (1.(i. é doo
dos coroo):
c o r o s ): Soprano ou
Ttple,
Tiple, Contralto ou Alto A lto 1), Tenor, que outrora em em
França se chamava.
cham ava la Tatlle,
Taille, e Basso
Ba.sso ou Baixo".
B aixo” .
“ Alto -— nota o tradutor -— designa Contralto
"Alto C ontralto
d'homem;
d ’hom em ; e o da.da mulher
m ulher chama-se própriamente
cham a-se pròpriamente
contralto".
C ontralto” .
108. oO mmovimento
ovim ento das partes pode ser paralelo,
obltquo
obliquo ou contrárto.
contrário. VVeja-se,
eja-se, por exemplo
exem plo o 1.1.°0
compasso
com passo de n. 106. Com o sol do soprano, também tam bém
o st
si do alto conserva.,
conserva, no 2.
2.°0 tempo
tem po do compasso,
com passo, a
sua posição, e ambas as notas, no n o 3.
3.°0 tempo,
tem po, sobem
sobem
na mesma direção, tato isto é, em movimento
m ovim ento paralelo.
109. &te
Este movimento
m ovim ento encerra um perigo. No caso
citado, o soprano e o contralto
con tralto formam
form am o inter-
inter­
valo duma
dum a sexta
s exta que, do 2.
2.°0 para o 3. 3.°0 tempo
tem po do 1.0
1.°
compasso, marcha
m archa para outra ssezta;
e x ta ; se, porém, for-
for­
massem o intervalo duma qutnta quinta justa e fossem
para outra qutnta
quinta tusta,
justa, o m movimento
ovim ento faltaria a um um
preceito estético.
110. Tal quinta
qutn'&a inestética haveria, se ao princi-
p rincí­
pio
p io do
d o eanto
santo dWemoo
déssemos este acompanhamento:
acom panham ento:

46
 No 1.0
1.° a.corde,
acorde, o ré do baixo forma
form a uma.
uma quinta
com
com o lá do d o contralto. Enquanto no n o encadeamento
en cadeam ento
dos 3 acordes o lá do alto marcha.
m archa para ré, o ré dodo
ba.txo
baixo va.1 para. sol~
vai para sol, Isto
isto é, ré e lá vão para notas
(sol e ré) que, como
com o aquelas (ré e lá) formam
form am outra.
outra
quinta justa, encadeam ento e.ste
ju.s-ta,, enca.dea.mento este que nã.o
não se a.dmite.
adm ite.

111. OO mmesmo
esm o exemplo
exem plo (110), porém, peca.
peca a.In-
ain­
da.
da por outro motivo. O ré do d o ba.ixo
baixo forma uma ol-
form a uma. oi­
ta.va.
tava com o ré do sopra.no, ambas a.s
soprano, e a.mbas as pa.rtes
partes pro-
p ro­
gridem para.
para sol, marchando,
m archando, pois, em ot-ta,vas
oitavas que
são igualmente
igualm ente prolblda.s,
proibidas, sob pena de ofenderem
ofenderem o
ouvido musical
m usical educa.do.
educado.

112. Oitavas, entretanto, .sese admitem

adm item quando
não nascem de umauma. progressão falsa.
falsa (110), e .sim
sim
qua.ndo
quando se empregam para
para. reforçarem alguma.
algum a parte,

e:::
principalmente o baixo, por exemplo:
principalm ente o exem plo:

113. O movtmento
r
paralelo,
O m ovim ento chama.do
paralelo,
~
chamtambém
ado tam bém
direto, tem algo de embusteiro
em busteiro e pérfido;
pérfid o; antes que
o pensemos, prepara ele o ardll
ardil de uma.
um a paralela de
quintas ou oiWvas.
oitavas. Multo mais leal é seu compa.-
M uito ma.Is com p a­
nheiro de viagem, o movimento
m ovim ento obliquo, que fa.z faz uma.
uma
parte .ser
ser .sustentada.
sustentada no mesmoo degra.u
n o mesm degrau e .sósó a outra
movimentar-se.
movim entar-se.
Assim, em 106, no 1.° compasso, o batzo
n o 1.º baixo con-con ­
serva o sol por dois tempos, enquanto o tenor te n o r no
no
1.
1.°0 tem sol (oitava) e no 2. 2.°0 ré (quinta.).
(q u in ta). Se qui-qui­
serem comparar
com parar o tenor com
com o alto ou o soprano,

47
verão o mesmo:
m esm o: ambos repousam comodamente,
côm odamente,
si, este em sol, movimentando-se
aquele em sj, m ovim entando-se só o
tenor
ten or (sol-ré).
(s o l-ré) .
114. M
Melhor
elhor do que os movimentos
m ovim entos paralelo e
obliquo, é o contr,á1io, que faz uma parte descer
o contrário,
quando a outra sobe, e vice-versa. E’ E' evidente que,
neste caso, as duas partes nunca formarão form arão para-
para­
lelas de oitavas ou de quintas.
Tal movimento
m ovim ento se vê logo
log o nos 2 primeiros
prim eiros acordes
(106): o ré do d o soprano sobe para o sol; o o do alto
desce para st,·si; com este ainda contrasta o o tenor
ten or
que sobe, enquanto o alto desce. O mesmo se ob- ob­
serva entre oo soprano e oo baizo;
b a ixo; este dá um bom
salto para o fundo, enquanto aquele se ergue Im- im ­
petuosamente.
115. O
O bom en cadeam ento de acordes geralmen-
bom encadeamento geralm en­
te requer que notas comuns
com uns sejam
sejam sustentadas na
mesma voz e que cada uma das partes faça, ao
marchar
m archar para outra harmonia,
harm onia, o o menor pos-
m enor passo pos­

!~== - - , -:
stvel.
sível.
Nã.o
Não ficaria bem, se se acompanhasse
acom panhasse o principio
de n. 106 desta maneira:
m aneira:

a) 1 1 nem b) l r
@34+ 1
~= 1
Em -a)
a ) o ré do
d o alto perm
permanece
anece tranquilo na
mesma voz, oo que, em si, é altamente
altam ente louvável, poi.s
pois
a.
a regra requer conservar notas comuns com uns na mes-
mes­
ma
m a parte; não podendo, porém, em nenhum acor- acor­
de faltar oo seu earacterfstico,
característico, a terça, o ré, por sua
indolência, obriga o tenor (fá ) a marchar
ten or (fã m archar para o

48
 si muito
m uito distante, abrindo, então, entre este e o o alto
(ré) um abismoabism o insuportá.vel,
insuportável, pois não se permite,
nas partes internas, distância maior m aior do d o que a de uma
oitava (104).
Em bb)) o efeito é menos grave: contudo con tu do oo /ti
/ í j(#
tem um caminho
cam inho mais curto para sol, soZ, do que parapara
ré, pelo que aquele lhe fica melhor, melhor, ainda que falte
a quinta do acorde, e a tónica tônica apareça triplicada.
Além desse motivo, m otivo, há.há outro que aconselha levar
fá #
/d # para sol, e não para ré, como com o se verá em 116.
O ouvido musical
m usical educado flcllmente
fàcilm ente percebe se
as partes internas (alto e tenor) são bem bem enca-
en ca­
deadas ou não. E' E’ multo Instrutivo atender a esse
m uito instrutivo
ponto em audições musicais, e não n ão se contentar em
conhecer a melodia
m elodia e o baixo.
116. Se todas as partes devem fazer oo menor m enor
passo, multo
m uito em em particular se requer isso da terça
maior do acorde d.a
1TU1,fJ)r tónica
da tôn ica e d.a
da dominante
dom inante e, mais
ainda, d.a
a.Jnd.a, senstvel, que devem subir.
da sensível,
Dá.--.se
Dá-se a essas notas o o nome
nom e d.e atrativas, por
de atrattvas,
chamarem impetuooamente
im petuosam ente a sua vizinha, d.e de cima,
separada dela& delas por um melo m elo tom.
117. O batxo baixo pode fazer pas.,os passos maiores, mas
ainda para ele em geral fica bem bem mostrar-se
m ostrar-se co--co ­
med.id.o e sério, evitando saltos frequentes. Para con-
medido con ­
segui-lo, a harmonia
harm onia dispõe d.e vá.rios meios que se-
de vários se­
rão explicados mais tarde.
118. O exemplo
exem plo em n. 106 ainda esclarece ou- ou­
tros pontos.
pontos. oO 1. 1.°0 acorde e o o 2.
2.°0 não são completos,
com pletos,
faltando a ambos am bos a quinta; Já. já foi m mostrado
ostrado (111)
que, assim, se evitam paralelas d.e de quintas e ottava.s.
oitavas.
Todavia repetindo-se
repettnd.o--.se no segundo tempo tem po d.o
do 1. 0
1.°
compas.,o
com passo o acorde precedente,precedente, o tenor
ten or faz bem em
completá-lo, m archando para a nota
com pletá-lo, marchando n ota que faltava: ré.
119. No 2.0 2.° compas.,o,
com passo, para variar e pa.ra para d.ar um
dar um
contram ovim ento, o baixo, no 1.
contramovtmento, 1.°0 acorde, sobe, unin-
unin­

Os Segredos — 4 49
do-se ao aol
sol do tenor, saltando, então, resolutamen-
resolutam en­
te para a oitava.
120. No 6.º
6.° compaaso,
compasso, o ré da m
melodia
elodia poderia
ser acompanhado
acom panhado pelo acorde da dominante
(r é -/á f-Z d ), mas o compasso
(ré-Já#-14), com passo perderia, neste caso,
sua tranquilldade.
tranquilidade.
121. O penúltim
pemlltimoo acorde aparece sem quinta;
em compensação,
com pensação, a sua construçã.o
construção permite
perm ite dar, bem
bem
cheio e em boa posição, o acorde final.
122. Como
Com o a 1.• 1* notan ota ré da m melodia
elodia (105) faz
parte de dois acordes maiores m aiores da mesma
mesm a escala
(sol-si-ré e ré-fá~-14),
(BOl-ri-ré também
r é - f â $ - l â ) , tam bém o sol que segue, em
si, poderia ser acompanhado
.;t, acom panhado por 2 acordes dlteren- diferen­

:
tes: sol-st-ré
so l-si-ré (I) ou dó-mt-aold ó -m i-sol (IV).
(IV ).
AMlm,
Assim, em vez do acompanhamento acom panham ento dado em
106, poderia alguém pensar num doa dos seguintes:

c:t::w::ü "
1 1 1 ~

- .,,- ...
i"

.,.., b)

1 í í
li 1
e)
~-

r
:
.J .l=4b
J __J_

-==--
,--- ~-
Se"em?
Servem ? a)
o) e b) nã.o.
não. Vejamos
Vejam os as razões.

50
 r r ín ~ r
- - ~
:

1 ¼ 1I
1

1r 1 1 1i 1 1
yp ---r- -
i

123. O 1.º tempo

1.° tem po forte dum trecho musical
m usical or-
cUnària.mente
dinàriamente deve ter o acorde da tônica.
tõnlca.. Em a)a ) este
acorde realmente
realm ente foi
fo i escolhido para o 1.
1.°0 tempo
tem po forte.
Como, porém, o mesm
mesmoo acorde também
tam bém precede (no (n o
tempo fraco:
fra co: ré),
r é ), perde muito
m uito de elegância e vigor.
Não há., há, poi.s,
pois, erro pròpriam
própria.mente ente falando, ma.s mas
sim
sim uma um.a falta
fa lta de gosto. Sendo cada escala caracte- caracte­
rizada pelo encadeamento
encadeam ento dos acordes I e V V (de-
(d e­
vendo cair o I em em temtempo
po forte),
fo r te ), nã.o
n ão hãhá nada tão
natural como com o interpretar o 1. 1.°0 ré (tempo
(tem po fraco),
fr a c o ), co-
co ­
mo
m o parte do d o acorde dominante
dom inante (V) (V ) ao qual seguirá,
no 1.1.°0 tempo
tem po forte, a harmonia
harm onia da tontca tôn ica (I},
( I ), como
com o
foi feito em 106.
124. No mesmo exemplo exem plo 122 a), a ) , há outro senão,
desta vez mais m ais grave: No 1. 1.°0 tempo
tem po forte do d o 2,
2.°0 com-
com ­
passo foi fo i escolhlda
escolhida a harmonia.
harm onia da aubdomlnante
subdom inante
(IV) âó-m l-sol, o
(I V ) : d6-mt•80l, o que não
n ão convém multo m uito por ser
mais natural dar neste tempo tem po forte o acorde da tO- tô ­
nlca. (sol-.ri-ré).
nica (so l-s i-r é ).
125. Há, porém, ainda outra coisa que o ouvido
estranha: oo fá# /d # do tenor no últlm.o últim o tempo
tem po do 1. 0
1.°
compasso 122 a) forma. form a um tritono, quer dizer: uma
quarta aumentada,
aum entada, com com oo dó do baixo no n o acorde se- se­
guinte (o l.º 1.° do 2. 2.°0 compaMO).
com passo). E' E’ uma aspereza que
os clássicos da musica. m úsica sacra, ao menos na n a melodia,
Jamais
jam ais permpermitiam,
itiam , e que também
tam bém h hoJe
oje convém que
apareça com desusa.da
não apa.reça desusada frequência ou sem uma
causa que a Justifique
justifique..

. 51
 Para evitar o tritono trítono frequente que tom tomaria
aria ares
de arrogante, convém nnão ã o encadear fàcllmente
fàcilm ente dois
acordes maiores vlzinhos. Nem sempre
m aiores vizinhos. será poss1vel
sem pre .será possível
evitá-lo, ao menos por ora, e muitas vezes nem fica
mal quando se trata de 2 vizinhos da mesma. mesma escala,
isto é, os acordes da dominante dom inante e da subdom!nante,
subdominante,
como
com o em em nosso caso, como com o também
tam bém se vê em 106, do
dltimo
últim o tempo
tem po do d o 3. 0 compuso
3.° com passo para o 1. 1.°0 tempo
tem po do
4.
4.°0 (bem comocom o no 5.º 5.° e n noo 7. 0 compassos).
7.° com passos).
Se neste ca.socaso o tritono
tríton o não pode nem nem precisa
precisa
ser evitado (a não .ser ser que venha com com demasiada
frequência),
frequên cia), não n ão se perm permiteite a mesm
mesmaa facilidade no
encadeamento
encadeam ento de dois acordes m maiores
aiores e vizinhos,
de escalas diferentes, como com o por exemplo:
exem plo: dó-mt-sol
d ó-m i-sol
ré -fâ if
e rt-fá £ -lá, pois este encadeamento
encadeam ento é duro. Pode
ser uma dureza intencional e justificada, justiflcada, mas não
deixa de ser dureza.
126. Os motivos
m otivos apresentados em 124 e 125 não
são decisivos, para evitar ,no 1. tempo
1.°0 tem po do 2. 2.°0 com-
com ­
passo de 122 a), a ) , o acorde dó-mt-soz.
dó-m i-sol. São antes fine- fin e­
zas, que convém não n ão desprezar.
Há, porém, uma outra razão que se opõe a este
acorde, e que o torna to m a Inaceitável:
inaceitável: paralelas de quin- quin­
tas JU8'Ul,8,
justas, entre o soprano (lá-Sol) (lâ -sol) e o baixo (ré-dó).
{ r é -d ó ).
127. Além disso, o 1. 0 acorde do 2.
1.° 0 compasso de
2.°
122 a) já já por si nnão ão se apresenta bem, pois tem a
terça duplicada (99), sem sem ju justificação
stificação alguma.
128. TioT ão pouco pode agradar a harmonia harm onia de
122 b),b ), pois a 1. 1.“.. nota acentuada (sol) é sustentada
pelo acorde da subdominante,
subdom inante, quando se esperava o
da tônica
tôn ica (123). Além disso, à l.ª 1.“ nota (ré) da me- m e­
lodia, em tempotem po fraco, é dado o acorde da tônica em
vez do da dominante
dom inante que seria mais natural.
129. AA harmonização
harm onização de 122 e) c) evita todos esses
inconvenientes. Está correta. Contudo, a de 106 é
melhor, por ser mats mais calma
calm a e não pendular tanto tan to
entre vários acordes.
52
 a) Conhecidas, agora, aa as regras do encadeamento, con- con­
v,m analisar o canto n. 106, suas harmonias e aa marcha de
vém
cada uma de suas partes.
b) Será útil escrever em seguida a melodia (n. lOS) 103) e
acompanhã-la,
acompanhá-la, sem olhar para 106, collferlndo
conferindo depois acOl'de
acorde
por acorde.
c) O mesmo exerclcto
exercício pode nr ser feito também, escrevendo-
se a melodia (lOS)
(105) não em sol, mas em fá fá e lá
lâ e, em seguida,
para vencer o medo dos acidentes numerosos, em fá # e ti:
em lál,,
láb.
d>
d) Para aplicar as regruregras do encadeamento, eacolbam-ae
escolham-se
de Cecilla cânticos sacros",
(“ Cecília, Manual de cl.ntlco11
Cecília ("CecUla, sacros” , Editora
Vozes) os cânticos Fapútto
vozes) Espírito dlflD.o Vb-pm. .ot.
divino e Virgem sois lmaouJada.
imaculada,
e.compa.nbando
acompanhando toda aa melodia com os aoordea acordes I, IV, V. O
acompanhamento, com meios tão primitivos prlmlüvoa e Incompletos,
incompletos,
não será uma beleza, mas pode e deve ser correto.
Me.is
Mais tarde, novos recuraos
recursos técnicos ((dosdos quais tratarão
as páginas seguintes deste trabalho) permitirão tornar o dito
acompanhamento mais Interessante.
interessante. Quem não tiver um pro- pro­
fessor de harmonia, poderá, então, comparar o seu trabalho tnbalho
com o do Acompanhamento de 6rcio órgão ou de harm6nlo
harmónio pan.para
"Oec81a."
“ Cecília” (na mesma tlporrafla).
tipografia).
e) Como exerclcio seguinte, os acompanhamentos aupra
exercício 11eguillte, supra
(nos acordes de I, r:v IV e V) V ) devem ser ur examinados culda.-
cuida­
doAmente,
dosamente, â. mão das regras e dos avisos dados em 108-129.
à mio
f) Quem quiser firmar ainda mais o conhecimento destu destas
regra.a, não hesitará.
regras, hesitará em acompanhar, com os mesmos acor- acor­
des (I, IV, V>, mais uns cintlcos,
V ), mata cânticos, como, por exemplo, Nuc,ea..
Nasceu-
no.
nos um Menino (de "Cecllia.''),
“ Cecília” ), relendo depois regra.
regra por
regra, para ver se foi observada ou não.
g) Para o mesmo flm
fim conv'1n
convém que seja acompanhado um
ou outro cintlco
cântico em tom menor, para o que poderá servir,
por exemplo, Heu Jesus crucificado do mumo
Meu lesae mesmo Manual.
h) Quem não tiver o manual Cecrua.
Cecília, slrYa-ae
sirva-se para exer-
exer­
ciclos
cícios de acompanhemento
acompanhamento da melodia de Joaé José Haydn, de
1770, que ai segue e que se encontra também no Hoeana. Hosana,
coleção de Cantos Sacros para as Arquidioceses do Rio R io e de
S. Paulo:
Maestoso
M aestoso

~==tttm±:1fj1JE
Deus e - ter
ter-- no.^a
no,....a vós !ou v or!!
Iou - vor OI o-ria a
Glo-ria
Anjos e ~ o
ho •- mens, com fer •- vor, a':-'
Vos a-

53
'69 41 r 3 , 3 ;q .1
vos- sa Ma-jes-ta-de!
n.a;w
-do - ram, Deus Trin- da- de! San- to, San-t~

v;v1 r 1" r I r t J 1{-LiJ:ÇQ

vós sem fim, Can. t~-mor
Can - te a-mor de Se - ra •- fim
fim !

A melodia doados a8 primeiros compassos é repetida (bem

como &a do "Santo"
"Santo” etc.). A priDclplo,
principio, o aluno de h&rmoDi&
harmonia
a acompanhará uma mais tarde, na proporção do pro­
um& vez; ma.Is pro-
1rredlr, procurará. d&r
gredir, procurará dar às repetlçõee
repetições acompanhamento variado.
 VI. INVERSAO - —ACORDES
INVERSÃO ACORDESMENORES
MENORES

130. TodosT odos

os acordes empregad08
os acordes em n.em106
em pregados n. 106
acham-se
acham -se em seu estado dtreto
direto ou tundctmenta-l,
fundam ental, quer
dizer: a nota
n ota sobre a qual foram coru.truidos
construídos esté.
está
no baixo, embora
em bora como
com o melodia
m elodia funcione
fu n cion e ora a to-tô ­
nica, ora a terceira ou a quinta.
Pode, entretanto, também
tam bém funcionar como com o ba.i:x:o,
baixo,
nã.o
não a tônica, e sim a terça ou quinta do d o acorde,
chamando-se entáo, de acorde tnver«do:
cham ando-se este, então, in v ertid o:

Em a) todos os três acordes, qualquer que seja

a sua nota aguda (Isto
(isto é: a mais alta), são fund4--
a lta ), são funda­
menta1.s
mentais ou dtretos,
diretos, porque a tôntce
tônica (sol) está n noo
baixo:
. em b) todos os trêa
três estão na 1.•
1* 1nver.,40,
inversão, p por-
or­
Que
que como
com o baixo aparece a terça (si) do
d o acorde;
a corde;
em e)
c) os três acordes estão na 2.• inversão, por-
2* tnvers4o, por­
que a qutnttL
quinta (ré)
(r é ) está aervindo
servindo de baixo.
131. A 1.•
1.“ tnversc!o (b ) tem o nome
inversão (b) acorde ele
nom e de aoorde de
ser.ta,
sexta, porque o aeu (si) forma
seu baixo (.ri) form a uma sexta com
com
a tônica (sol) do d o acorde, que passou a ficar
fica r maJs
mais
alto.
132. Na 1.•
l.a inversão, geralmente,
geralm ente, é duplicada a
nota mats
mais aguda (a do soprano).
sopran o).

55
 133. A 2.“ tnversao
A 2.ª cham a-se acorde de quar-
(c ) chama-se
inversão (c) quar­
ta e
ta, sexta, porque o .seu
e sexta, form a uma quarta
seu baixo (ré) forma
com
com a tônica (sol) que fica acima sexta
acim a dele, e uma sexta
com
com a outra nota n ota do acorde que ainda falta, 1sto
isto é
a terça (sf),
(s i), igualmente
igualm ente posta ao alto.
As inversões permitem
134. A& perm item variar mais, dar ao
baixo uma marcha
m archa melhor,
m elhor, evitar paralelas de quin-
quin­
tas e oitavas, e empregar harm onias que no estacto
em pregar harmonias estado
fundam ental (direto)
fundamental (d ireto) não
n&o ficariam bem.
fundamental
135. Embora o acorde fundam ental 130 a) .seJa
seja
.sempre
sempre o mais enérgico e autônomo,
autônom o, o acorde de
,exta
sexta ((130 b) pode ser emprega.do
130 b) em pregado frequentemente,
com exceção da última
últim a harmonia
harm onia da música.

136. O acorde de quarta e sexta ,exta (130 e),

c ) , geral-
geral­
mente falando, .só
só aparece a) em contramovtmento;
contram ovim ento;
b) comcomexcelente
excelenteefeito, para
efeito, para preceder, ememtempo
preceder, tem po for-
fo r­
te, a cadência perfeita (V-I); noo harpeJo,
( V - I ) ; c) n harpejo, tsto
isto é,
dissolução do acorde em suas partes:
na di&olução
a) b) e)
c)

~~ --===:5
~'===f 1 -= ------c::=r= .
.J JJ JJ J
1 E:Ma regra (136) é de particular importância,
Essa im portância,
devendo o aluno abster-se do uso da 2.ª2.a inver.são
inversão
em qualquer outro caso, a não ser o da modulaç40,
m odulação,
do qual se tratará mais tarde.
137. Recorrendo às inversões,
R ecorrendo a melodia
às inversões, n. 105n. 105
a m elodia
pode .ser
ser acompanhada
acom panhada de m modo m ais variado, es-
odo mais es­
tando marcados os acordes de sexta pela cifra 6, e
os de quarta e sexta por 6/
e/4
4

56
 r- r-- - 1 2 .....

l r----ç-;=
----,,--
1 1 r:-= ~
1
1
~
J
" r
..
..:i

,,--., -,,-~
- 11~
1 Í'
1 1 1 ', 'íi 1 h

1
,,,. 6

=~~-
melodia de J. Haydn (129 h).
138. o principio,
ebelo,
O princípio,

cheio, a dominante
6
Vale a pena recorrer às inversões tam
h ).
desta. desta
vez, mostra
6
também
bém na

uma coisa
vez, m ostra
m uito frequente: em vez dum acorde ma.Is
muito
dom inante (ré) da escala vem
um a
m ais ou menos
vem acompanhada
acom panhada
coisa

só por sua oitava, (como

(com o também
tam bém pode aparecer aõ,
só,
com
com pausa nas outras partes)
paUBa pa.rtes) o
o que dâ m ais valor
dá maJs
ao acorde imediato
im ediato da tonica
tôn ica (sol),
(s o l ) , que vem vtgol'OISO
vigoroso
e cheio.
57
 139. Foi empregado
em pregado no n o 3. 0 tempo
3.° tem po do 1. 0 com-
1.° com ­
puso
passo o acorde 6/ 6/4 ( = a.
4 (= a quinta non o ba.lx:o),
b a ix o ), porque a
melodia, do 1.°0 compa&So
d o 1. com passo para o 2. 0 , tem todos oa
2.°, os
cara.cteristicos:
característicos duma cadência.
A
A escolha do d o accrae
acorde de sexta, e, logo depois, do
de quarta e sexta,sezta, no n o 3.
3.°0 tempo
tem po do 2.° 2.0 compa.MO,
compasso,
permite o contramovimento
contram ovim ento das partes extremas (mé- (m é-
lod.ia
lodia e baixo).
b aix o).
Como exercido,
exercício, convém a.companbar
acompanhar agora.,
agora, com o em- em­
prego de acorde111
acordes !UDdamentaJ:s
fundamentais e outros, Invertido.,,
invertidos, oe
os cln-
cân­
ticos da "Cecllia",
"Cecília’’, de que !alamos 128 d, t,
falamos em UI f, ,.
g.
Em seguida eerã
será bom verlflcat"
verificar ee
se eempN
sempre foi respeitada
rupeitada a
regra n. 18&.
136.

140. Ainda assim o o acompanhamento

acom panham ento não satis-
satis­
faz oo ouvido musical
m usical educado. E'E’ que se baseia
baseia. em
em
3 acordes apenas, o que é um um tanto
tan to monótono.
m onótono.
Os acordes empregados (I-IV-V)
(I-IV -V ) têm, todos, o
mesmo
m esmo carâter
caráter mator,
maior, (n. 89), pelo que convém
convém subs-
subs­
tituir alguns por acordes menr.,res
m enores (n. 89), o que fará.
fará
sobressair os restantes. Vejam os, pois, a sua forma-
Vejamos, form a­
ção.
141. Como
Com o nos 1.0,1.°, 4.º
4.° e 5. 0 degraus, também
5.° também
nos 2. 0 , 3.
2.°, 3.°0 e 6.
6.°0 da escala m ma.ior
aior pode ser formado
form ado
um acorde conatru1clo pela. respectiva tônica, terceira
construído pela
e quinta. Vejam-no,
V ejam -no, por este exemplo
exem plo da escala de dó:

@d J d! li 1 ~ 1tff==Ê=J
n 6 ! 111 6 : v1 6 :

A quinta de cada um desses acordes é justa,

A ;usta, não
d iferindo em
diferindo em nada da quinta dos acordes baseados
em I, IV, V. AA terça, porém, ao contrá.rio
contrário do que se
dá nestes três últimos acordes, é menor,
m enor, o que imim-­
prime a todo o acorde caráter grave e triste.

58
 A m istura de harmonias
A miStura harm onias maiores com outras,
m aiores com
menores, é tão incllspensá.vel
indispensável como,
com o, na pintura, a de
Esta só tem a ganhar pelo contraste
sombra e luz. E,jta
com aquela.
142. Na escala menor,m os
Na escala acordes
enor, menores
os acordes estão estão
m enores
1.°0 e 4.º
nos 1. 4.° degraus. Assim, em lá menor:
m en o r:

I
r
6 IV 6 6
6 4
•
no tom maior 3 acordes mawres
143. Há, pois, n o tom m aior 3 acordes maiores
4

(I-IV -V ) e 3 menore.,
(I-IV-V) ( n - m - V I ) ; no
m enores (II-m-VI); m enor 3
n o tom menor
matores (I H -V -V I) e 2 menores
m aiores (M-V-VI) (I -IV ). (Veja-$e
m enores (I-IV). (V eja-se o
n. 91).

144. Lançando mão m ão de.s.se.,:

desses novos recurso.s,
recursos, a
nossa.
nossa melodia
m elodia muito ganha.ré. em caráter e elegàn-
m uito ganhará elegân­
cla: ·

' =· s
cia:

c::c,n V I J m~v VI V

59
 Efetivamente,
Efetivam ente, cada escala costuma costum a ter muitas multas
notas de comum
com um com principalm ente a.
com outras; principalmente a 11UUOT
maior
com a.a sua.
com sua correspondência.
correspondência em menor m enor (58), e vlce- vice-
versa, como também
com o tam bém todas as eBCala.s
escalas com as da. da sua.
sua
dominante
dom inante e subdominante.
subâom inante.
Há, entretanto, meios seguros, para se conhecer
a tona.lida.de
tonalidade de alguma. mllsica.. Dizem-nos
algum a música. Dizem -nos que a. a
nossa melodia está. está em sol m aior a.)
mator a) o# o # non o principio
da pauta.;
pauta; b) a 1.ª l.a nota
n ota em temtempo po forte (sol);
( s o l ) ; c)
a 'Última.
últim a nota sol do d o canto. Se estes sina.is sinais a.Inda
ainda
deixa&sem
deixassem margem
m argem à düvldadúvida de, talvez, se tratar da. da
escala.
escala de mi menor, m enor, a düvida
dúvida se desvaneceria ime- im e­
diatamente,
diatam ente, por não vir, nem uma. uma só vez, a nota. nota
ca.racterfstlca
característica em mi menor. sensível ré #
m enor, isto é, a senstvel #
(do acorde da dominante:
dom inante: si si•ré#
- ré# .-. fa$J.
fa#),
Ainda, porém,
Ainda, porém, que só ouvfssemos
ouvíssemos as 6 primeiras
notas da melodia
m elodia canta.das
cantadas por alguém, quer dizer,
não soubéssemos de nenhum J $ nem conhecê&iemos
conhecêssemos
ainda.
ainda a nota final, não poderia haver nenhum nenhuma.a dü- dú­
vida sobre a tonalidade, embora em bora todas aquelas 6 no- n o­
tas também
tam bém se encontrem em d6 dó maior, ré maior e
mi menor.
m enor.
E'
E’ que o 1.0 1.° intervalo (ré-sol)
(ré-so l) caracteriza a me- m e­
lodia.
lodia inconfundivelmente
inconfundivelm ente (por ser da domtnante dom inante em em
tempo
tem po fraco para a tônica em
fra co para. em temtempo po forte, isto é,
a C4d~ncf4)
cadência) como com o sendo
sen do de sol maior ou sol menor; m enor;
que não se trate de menor, m enor, di-lo
d i-lo a 4.ª
4 a nota.:
n ota: siri natural.
149. Vejamos, agora,
Vejam o encadeamento
os, agora, o encadeam doento
4.0 com-
do 4.° com ­
passo com com o 5.0. 5.°. As notas da melodia, desde o 3. 3.°0
tempo, são: lá-.st-d6.
lâ-si-dó. Estas notas, efetivamente,
efetivam ente, exis- exis­
tem em sol mat,or,maior, tantanto
to que não h hã á neces.sid.ade
necessidade de
sair desta escala. Contudo, ela& elas também
tam bém são o tni- in í­
cio de uma outra.outra escala, não multo m uito afastada de sol,
isto é, de lá lã menor,
m enor, pois apresentam o caracterlstico
característico
cad ên cia: I-V-1.
da cadtncta: I-V -I. Podem, pois, para variar, ser
acompa.nhadas
acom panhadas como com o se fossem da. da escala.
escala de lct lá menor,
menor,
a menos que não n ão se oponham a Lsso isso acordes que
precedem ou que seguem.
e2
 Ma.is:
Mais: essa interpretação da melodia m elodia comocom o n~ nó-
tas dos acordes da tónica, tônica, dominante
dom inante e outra vez
tônica de lá menor,
m enor, perm permite
ite um belo contramovlmen-
contram ovim en-
to da.s
das partes externas, conaervando
conservando o o alto (no (n o 3. 0
3.°
tempo
tem po do 4. 4.°0 compasso)
com passo) a nota mt, (semínima),
n ota mi, (sem ínim a),
contrastando assim com com aaas 3 outras mais m ais movimen-
m ovim en­
tadas, contrastes que quase sempre sem pre são preferíveis
preferiveJs
ao movimento
m ovim ento uniforme.
uniform e.
150. Este mesmomesm o principio (ritm o variado) fez
princípio (ritmo
com que no n o 5.5.°0 compasso
com passo as duas partes de ba.ixo baixo
marquem oo 3. 3.°0 tempo
tem po (fá(fá. 1-lá),
f -lá ) , quando as duas
cima, tendo o
partes de clma, o segundo tempo tem po pontuado,
só entram
entram depois com a sua colcheia colch eia (nH4).
( ré -lá ) .
151. Não será.
será dlficll
difícil descobrir por que, no n o 1.0
1.° com-
com ­
passo, o tenor abandone a quinta (ré) do d o acorde da
tônica, indo, no n o 2. 2.°0 tempo,
tem po, para sol: a) atende, as- as­
principio da variedade: b) perm
sim, ao princípio permite ite algum
contramovimento,
contram ovim ento, pois desce ((de de sol para fã fá #)
# ) quan-
quan­
do todas as outras notas do acorde sobem.
152. No 3. 3.°0 compasso
com passo segue ao acorde da tonie& tônica
sobreaomtnante.
oo da sobredom inante. Por bom bom que seja eate pusa
este passo
para oo acorde da terça Inferior
para inferior (sol parapara. mi),m i), não
convém
convém geralmente
geralm ente fazer o o contrário a saber: pas­ pas-
sar um acorde para outro que se
sar se baseia
buela. nnaa terça
(maior
(m aior ou m menor)
enor) maJs mais alta, e empregado
em pregado na na p po-
o­
slção
sição fundamental.
fundam ental.
Assim, depois da harmonia harm onia de ãó· dó nãon ão convém
convém
que siga a de mi natural, maior m aior ou menor,
m enor, nem nem a
de mtp;
77ií[>; depois da de mt m i não se escolha a de sol;
depois da de ré evite-se, em geral, a de fã, fá, etc.
~ efeito multas
Este muitas vezes desagradável desapa- desapa­
porém,, se em vez da posição fundamental,
rece, porém fundam ental, é
empregada a Inversão,inversão, comocom o mostra
m ostra o exemplo
exem plo do do
1.
1.° compuso:
0 com passo: o acorde da tonlca. tôn ica (sol) é seguldo,
seguido, no
3.
3.°0 tempo, pelo da mediante (s i), mu
m ediante (st), mas este aparece
na 1.•
1.* inversão, o o que, neste caao,caso, não a6 só evita pa- p a­

63
raleias
ralelas de oitavas (SOl-st
(sol-si em vez de ré, no
n o baixo, e
$ol-si n&
scl-st m elod ia), mu
na melodia), também
mas tam bém tira todo e qual-
qual­
quer efeito desagradá.vel.
desagradável.
153. Aponta-se como com
A ponta-se única exceção
o única desta desta
exceção regra regra

lr'~
(152) o principio
princípio d&
da escala, em que não fica mal
este seguimento:
seguim ento:

j 1 1 1
1 1 --F
J--.l
?5E(f=Etr r
154. O 3. 3.°0 tempo
tem po do 6. 0 compasso
6.° com passo vemvem sem
sem a
quinta (Si)
(si) do
d o acorde, conservando o o sol do
d o tenor.
Não seria erro substituir o sol do d o tenor por si, mas
seria tão bom, pois,
não seria. poi.s, neste cuo,caso, o inte"alo
intervalo d& da
sexta (st-sol) formado,
(si-so l) form ado, n noo 2.0
2.° tempo.
tem po, pelo ba.Jxo
baixo e
tenor, marcharia
m archaria para uma quinta Justa justa (m!...si),
(m í-s l), o
que não êé pecado, mas tam tambémbém não se recomenda,
antes indica falta.
falta de g~to.
gosto.
155. Não se vendo nem uma só vez no n o acompa-
acom pa­
nhamento
nham ento (144) o acorde IV (da subdomtna.nte),
Subdom inante),
para introduzi-lo ((oo que, allé.s,
aliás, êé di.spensé.vel), po-
d ispen sável), p o­
derá servir este final:
derá.

~ --
r-r -,.= -
l
1.
1 ---r-·r r
1 1 .l li
1 J J

li IV
1
li
1
li V
r-
64
 Neste caso, no 1. 1.°0 tempo
tem po do penúltim
penültimoo com-
com ­
passo, a posição larga do acorde é substituidasubstituída pela
unida (102), graças às exigências do encadeamento:
encadeam ento:
oo mi do alto, no n o último
últim o tempo
tem po do 6.
6.°0 compasso,
com passo, con~
con ­
tinua no
no n novo
ovo acorde (1.º (1.° tempo
tem po do
d o 7.7.°0 compasso),
com passo),
por ser nota
n ota comum.
com um . O tenor (sol) não pode ir para
lá, porque formaria
form aria oitava com com a melodia;
m elodia; tã.otão pou-
pou­
co lhe resta o caminho
cam inho para mi, porque este for- fo r­
maria uma quinta·
quinta comcom o baixo, indo, assim, uma
para. outra; e, ainda que não forma.ase
quinta para form asse quinta,
não poderia ir para mi, porque então o acorde se
apresentaria sem a terça, indispensãvel;
indispensável; não lhe fica,
pois, senão o passo para dó alto. O dó baixo não nto
serve, porque a sua distância do d o mt
mi do alto seria
maior do que uma oitava.
Verdade é que o baixo poderia conservaJ.•
conservar o dó,
mas neste caso sac11ficarta
sacrificaria o
o contramovimento
contram ovim ento e
tornar-se-ia monótono.
m onótono.
Tão
T ão pouco ao ültimo
últim o acorde do
d o 6.
6.°0 compu:so
com passo
(154) pode seguir a harmonia
harm onia da dominante
dom inante
(ré•fá J -lá ) , pois, na posição fundamental
(r é -fá # ·lá), fundam ental (ré no
no
baixo),
ba ix o), as partes externas formariam
form ariam quintas justas;
1.* inversão (fá!
na 1.• (fâ jj no baixo) o fãfá #
# formaria
form aria um
trttono
iritono pouco Justificado
ju stifica d o com oo dó precedente; para
a 2.•
2." inversão faltari"il
faltaria todo o motivo.

Resta agora acompanhar, como exerciclo,

exercício, os clnticos
cânticos de
"Cecilla",
"Cecília’’, Indicados
indicados em n. 129, e a melodia de Haydn (129), e
comparar, em seguida, oa os novos acompanhamentos, com as
regras e as explicações dadas·
dadas neste capitulo,
capítulo.

Segredos -
Os Segredoi, —t5 65
 vn.
VII.ACORDES DE QUINTA DIMINUTA E DE
QUINTA AUMENTADA -— ACORDES DE
SÉTIMA -— BAIXO
SÉ'l'IMA B AIXO CIFRADO

156. Por rico que seJa seja o o material

m aterial de harmoni-
harm oni­
zação de que Já já dispomos, sem sem muito
m uito trabalho en-en­
contraremos
contrarem os outro, novo, que permite perm ite variar e, -—
com
com isso, agradar ainda mais.
Todos os acordes, até agora definidos, em um
ponto são iguais: a sua quinta é sempre sem pre justa. A
diferença provém apenas da colocação das duas ter- ter­
çaa
ças que form
formam am o acorde, e das quais, sempre, sem pre, uma
foi
fo i maior, outra menor.
m enor. Se a terça está em baixo
(dó-mt-sol),
{d ó -m i-s o l), o acorde é maior;m aior; se a menor
m enor ocupa o o
1.° lugar (sol-mt
1.0 (sol-m i 1,-sol),
(>- s o l) , o acorde é menor.
Há, porém, acordes que não n ão constam de dè duas
terçaa desiguais, uma menor, outra maior, e sim
terças sim
de duas menores,
m enores, ou de duas maiores, quer dlzer, dizer,
cuja qutnta
quinta é diminuta ou aumentada.
aum entada. ·

Vejam , por ex., este acorde que é o da sen-

157. VeJam, sen­
sivel ( = do 7.0
sível (= 7.° grau) em dó, tanto dó matar,
maior, quanto
dó m enor, e, ao mesm
menor, mesmoo tempo,
tem po, o da sobretônica
sobretônica
(( == do 2.2.°0 grau) em Zct
lá menor:
m en or:

l&pi
Tem a qutnta diminuta (a quinta ju
quinta dtminuta sta seria
jus"ta
si-fâ g ou stp-/ct);
si-fá# si |>-J á ); ambas as terças são menores.
m enores. E',
E’,
pois, evidente, que oo somsom deste acorde difere essen-
essen­
cialmente
cialm ente do
d o de todos os outros.

66
 158. Este acorde da qutnta
Este acorde dtmtnuta
da quinta (da sensível
dim inuta (d a sensível
em maior, da sobretonica
sobretônica em menor)
m enor) é um tanto
tanto
pois tem, em vez de uma, duas notas
caprichoso, pol.s
atrativas:
atrativas (116), a saber, n noo exemplo
exem plo citado (157)
Já
fá que atrai o o mt,
mi, e ri
si que imperiosamente
im periosam ente chama
cham a
o dó. será.,
Será, pol.s,
pois, esta a resolução:
•)
a) b) e)
c) d)

@, " l i Ii i I p pI pt__a
A Unica n ota que não atT-at
única nota atrai outra e, portanto,
se reserva o direito de andar para onde quiser, ele- ele­
vando-se ou indo para baixo, ou dando mesmo m esm o um
pequeno "salto m ortal” , é o ré, como
“ salto mortal", com o indica o exem-
exem ­
plo d),
d ) , onde o ré val vai para cima,
cim a, duplicando, a&Sim,
assim,
o mi.
m!. A soluçt.o
solução c) geralmente
geralm ente é é m melhor,
elhor, pelo
p elo motivo
m otivo
exposto em 99.
Como de alguma m aneira Já
algum a maneira já dão a entender e.s- es­
encadeam entos, o acorde da quinta dtmtnuta
tes encadeamentos, diminuta
pode ser empregado
em pregado com vantagem no
com vantagem n o final
fin al de uma
peça, su~itulndo,
substituindo, neste caso, o acorde da domi- d om i­
nante.
159. O acorde da quinta
O acorde dtmtnuta
da quinta tem um
diminuta tempri-um pri-
mo-irmão,
m o-irm ão, caprichoso como com o ele, e que, embora
em bora nunca
batizado, recebeu oo nom nomee de acorde da qutnta quinta au-au­
mentada.
Não sendo
sen do encontrado na escala maior, fixou
residência nnoo tom menor.-
m enor, tendo tomado
tom ado a casa n. n.°0 3.
Querem conhecê-lo?
con h e cê -lo ? Ei-lo
E i-lo ai (3.°0 grau de lá menor):
aí (3. m en or) :

6 6
4
Tam bém este acorde da qutnta
160. Também quinta aumentada
aum entada
tem duas notas atrattvas
atrativas (mt
(mi e sol#)
soZ#) que ambas

67
chamam
cham am a segunda menor mais alta enquanto du
altá ((enquanto das
notas atrativas dod o acorde da quinta diminuta
dim inuta uma
desce e outra sobe)
s o b e ):
a) b)

Em a) o aum entada, funda-

o acorde da quinta aumentada, fund a­
mental, passa para o da sobredominante
sobredom inante em 2.ª 2* in-
in­
verslo
versão (130 c);
c ) ; em b) para o o mesmo, na posição
fundamental.
fundam ental.
161. O dito O acorde, porém,porém,
dito acorde, pode pode
também ter
também ter
outras progressões. Ficam,
Ficam , por exemplo,
exem plo, ambas as
notas atrativas (e) (e ) caminhando
cam inhando só a tônica;
tôn ica; ou
sustenta-se um.a
uma das atrativas, para ceder ao ca• ca­
prtcho
pricho da outra que teim teimaa em subir (f),( f ) , quando
não lhe dá. na cabeça fazer o contràrto
contrário do que dela
se esperava: indo para baixo (g). (g ). A trregulartdade
A irregularidade
de&e
desse encadeamento
encadeam ento tem tem uma amiga
am iga que implora
im plora e
obtém perdão: a nnota ota sustentada, reconcilladora
reconciliadora dos
dois acordes que desrespeitaram as leis do enca- enca­
deamento:
deam ento:
~
e) f)
Q

~~go 6

162. Merecem indulgência

M erecem as manhas
indulgência dos acor-
as manhas dos acor­
des da quinta diminuta
dim inuta e da quinta aumentada, p
por•
or­
que ambos sofrem
sofrem de coração, desenganados pelos

68
médicos. Nunca, em sua vida, eles poderão
poderio apresen-
apresen­
tar-se sôzinhos,
sòzinhos, como
com o o
o fazem 08
os parentes de cons-
con s­
tituição maLs
mais robusta, isto é, os acordes maiores
m aiores e
menores, que não precisam
precisam de um acorde que os
preceda e, meno.s
m enos ainda, de algum que os siga.
A doença, incurável, tem sua sede na.s
A nas duas notas
atrativas que não
nlo se acalmam,
acalmam , sento
senão depois de um
encontro com
com as vizinhas do próximo
próxim o acorde.

163. Deste mesmo mal

m al estão atacados ainda ou-
ou­
tros acordes que pedem licença de, agora, se apresen-
apresen­
tar. Aparecem eles frequentemente,
frequentem ente, ma.s
mas não a sós.
Precisam que pessoa amiga am iga os siga de perto ou, co- co ­
mo dizem os músicos, que tenham tenham a sua resoluç4o.
resolução.
A construçã.o
A construção destes acordes é diferente de todos
os que, até agora, no.s nos foram apresentados. Os nos- nos­
sos conhecidos, sem exceção, constam de dua.s duas terças
.sobrepostas
sobrepostas (por ex. sol-st-ré);
s o l-s i-r é) ; se têm mais notas,
estas nlo não são sento senão uma das três repetidas na
oitava.
Os novos amigos, porém, são de figura mais alta:
constam nã.o não de duas, mas m as de três terças sobrepostas
(s o l-s i-r é -fâ ), formando
(sol-si-Té-fá), form ando a nota n ota maLs
mais aguda oo inter-
inter­
valo da sétima
sétim a com a nota fundamentalfundam ental (sol-fá);
(s o l-fâ ) ;
da!
dai o seu nome:nom e: acorde
a cord e de Sétima.
sétima.

164. E'
E’ evidente que acordes de sétima.
sétim a podem ser
construidos
construídos sobre qualquer degrau da escala, embora
em bora
os acordes sejam
sejam diferentes, conforme
conform e oo cará.ter
caráter das
terças.
165. Tem
Tem posição de destaque, como com o chefe
ch efe de
toda a famma,
fam ília, o acorde de séttma
sétim a de dominante~
dom inante,
isto é, oo que se baseia na dominante
dom inante de qualquer es-es­
cala, e que tem oo mesm
mesmíssimo caráter em maior e
íssim o cará.ter
menor.

69
~~I ' 'J I ' h
76
5
44
3 2
7644
5 3 2
Em dó mator e menor. Em lá maior e menor.

166. o
O acorde de sétima,
sétim a, dispondo de 4 partes,
não precisa de nenhum
nenhumaa nota dobrada. Se uma de
suas notas tiver que ser suprimida, esta, em geral,
não deve .ser
ser nem a tônica nem a sétima.

167. Um simples olhar para o -acorde

acorde de sétima
sétim a
dom inante (165) em suas 3 inversões mostra
da domtnante m ostra que
este acorde pertence àsU harmonias dissonantes, pois
harm onias dtssonantes,
sétim a em sua inverslo
a sétima inversão transforma-se
transform a-se em
em segunda:
o sol baixo que com
com oo fá
fâ alto forma
form a o intervalo de
.sétima, transform a-se em segunda de fá,
sétima, tra.nsforma-se fâ, quando
eleva.do à oitava.
elevado à.

168. O acorde de sétima

sétim a da dominante
dom inante é empre-
empre­
gado muito
m uito frequentemente,
frequentem ente, sendo quase do
d o bom tom
fazê-lo aparecer nas cadências, que por ele são mul-m ui­
to mais
maLs caracterizadas como
com o tals,
tais, do que pelo
p elo simples
acorde da dominante.
dom inante.
Assim o acompanhamento
acom panham ento dado em 144 tomaria
tom aria
este aspecto ((estão
estão m
marcados
arcados por x os acordes de
sétima
sétim a da dominante:
dom inante:
. ~ -
..,
r r ~ C.t ~ ~
·-
li

1 1 1 1 ~
70
 t -=----
tr 1

. " . =.E~
1
r.u..J
1 1
~ 11
i":i J J
1
s---- p
li
"' -

1 1

169. A sétim a, sendo nota atrativa, desce à sua

A sétima.,
.segunda
segunda de baixo, pelo que o ctó dó (sétima)
(sétim a) do 1.° com-
d o 1.0 com ­
passo vai para sst;i; e o ré do 4. 4.°0 para dó, e o dó do
5. 0 com passo para st.
5.° compasso si. Neste llltlmo
últim o caso (isto é, no
llltimoo tempo
últim tem po do 4.º
4.° e do 5.° compasso)
d o 5.0 com passo) falta a tô- tô ­
nica, o que, em geral, deve ser evitado. Aqui não se se
nota muito, graças ao contramovimento
contram ovim ento das partes.
mal.s a mais, os dois acordes podem
De mais podem ser ser expli-
expli­
cados como
com o o da senslvel ( s o l$ -s i-r é , sensível de lá,
sensível (sol~-si-ré~
4.°0 compasso;
4. fâ % -lá-d ó, senitvel
com passo; fá#-ld-46, sensível de sol, 5. 5.°0 com-
com ­
passo).
170. O sf
si do alto, no
n o 6.0 compasso, salta.
6.° salta para
outra nota do acorde para evitar paralelas de oi- oi­
tavas:
Iniciado, a&,im,
assim, um
movimento
m ovim ento rttmtco,
rítm ico, este
não
n ão deve desaparecer
imediatamente,
im ediatam ente, mas ser

71
respondido por outro, em um dos acordes mais
próximos.

171. No 6. compasso,
0 No a última
6.° compasso, notaa da
a últim melodia
nota da melodia
acom panhada por 2 acordes: o da sobredomtnante
é acompanhada sobreãom inante
(VI)
(V I) e o dum acorde de séttma dom inante (V, 7)
sétim a da domtnante
que não é o da escala de sol, como com o o indica cla-
cla­
ramente o fáfâ natural, e sim o da escala de dó. Em
vez de lhe seguir, porém, o acorde da tônica da escala
de dó, vem o da sobredominante
sobredom inante desta mesma
m esma es-
es­
cala, encadeamento
encadeam ento esse que já
já nos foi apresentado
ao tratarm os da cad~ncia
tratarmos interrom pida (96).
cadência interrompida

172. Os algari.Smos,
algarismos, que, em músicas, às vezes
se vêem sob as notas do baixo (veja-se n. 161), não não
devem fazer desesperar a ninguém. Pode alguém
conhecer a fundo a harm harmonia
onia e -— apesar da pra.xe
praxe
tltll,
útil, seguida durante séculos, -— não entender pata-
pata­
vina desses algarismos. Contudo, não queremos ocul- ocul­
tar o que se esconde atrás desses números,ntlmeros, dos
quais 6 e já tiveram sua explicação (131, 133, 137).
já
"7"
“ 7 ” não carece de comentário;
com entário; não indica ou-
ou­
tra coisa senão que o acorde na posição fundamental
fundam ental
é o da sétima, pois esta, como
com o na nota
n ota mais aguda,
formaa com
form com o baixo o intervalo da sétima.

173. Não menos

m enos fãcll
fácil é a compreensão
com preensão dos al-
6
gariEmos 6 ou, mais exato, embora
garismos em bora menos simples, 5.
5 3
J ,
= ==;;,:;
~ ==,-=,---r--
=--
1

•( 6)
5 ou5
011 OU Otl

72
 J

'
ou outra posição

1 do mesmo
m esm o a.cor-
acor­
1
a de de sol, na I.'
l.a

¾- r
inversão.

O baixo (si, de sol-si-ré-fd), 1.* inversão,

s o l - s i-r é -fá ), na 1.•
forma o intervalo da terça (3) com
form a o com a nota imediata
im ediata
(ré) do acorde, da quinta (5) com
com a seguinte (/d)
(/á )
sexta (6) com
e da sexta com a mais alta (sol) do acorde.
6
174. 4 ou, como outros escrevem, 44 diz
ou, coisa
com o outro
3 3
semelhante:
sem elhante:
.J.
~ =52-,','-
1

--r-===
'}l
= ~ =t== etc.
;(ou;} ou
O baixo, que, na 2."'
2.a inversão é ré, forma
form a o in-
in ­
tervalo da terceira (3) com a nota mais próxima
próxim a do
acorde (fá),
( /d ) , da quarta (4) com
com a que segue (Sol),
(s o l),
da sexta com
com a mais
mais alta ((sst).
i).

115.
175. Nestas condições, é evidente a significação
sign ificação
6
(cm
(em 165) dos 6ltimos
últimos algarismos 4 respectivam
respectivamente
ente 4.
2 2
O baixo, na terceira inversão, éé a própria sétima
sétim a (fd)
(fâ )
que está à distância de uma segunda da próxima
próxim a
sol, de uma quarta do si,
nota do acorde sol, si, de uma
sexta do ré.
176. Bastaria, pois, escrever só a nota do baixo
e acrescentar-lhe oo respectivo núm ero, para se co-
número, co ­

73
nhecer se o baixo constitui a tônica, terça, quinta
ou sétima
sétim a do acorde, que, usim.,
assim, fàcllmente
fàcilm ente poderá
.ser
ser completado.
com pletado.

177. Este sLstem.a,

sistema, de baixo cifrado, outrora m mui-
ui­
voga., e ainda hoje
to em voga, h oje enchendo páginas intelra.s
inteiras
de tratados de harmonia,
harm onia, foi
fo i indispensável quando
ainda não .se se conheciam
conheciam as partituras de há muito
em uso. Uma literatura inteira, de cerca de 200 anos,
outra forma
form a não tem .senão
senão a do 1Ja-i$o
baixo cifrado,
literatura que, devido a i.s.so,
isso, dorme
dorm e no
n o fundo da.s
das
bibliotecas.
uma nota deve ser alterada por um #
Se um.a j{ ou ~ (>
que jájã. não é da respectiva escala, escreve-se o ;%
[> diante do respectivo algarismo.
ou !,
6
é essencial a ordem vertical dos algarLsmos
Não é algarismos 5
3
ou etc.; contudo, é uso escrevê-los de modo
m odo que o
algarismoo mats
algarism mais alto signifique a nota mais aguda
doo acorde.
d
178. cada
Cada acorde é .sustentado
sustentado até que apareça
outra nota
n ota de baixo ou outro algarismo
algarism o (a).
( a ) . se
Se deve
continuar Inalterado,
inalterado, apesar de .surgir
surgir um outro bai- bai­
xo, indica-se por risco (-) (— ) ao lado dos algarismos
(b).
(b ) . Um risco obliquo (/) (^-*) Indica
indica a antecipação do
seguinte acorde ( c) c ) ; a repetição do mesmomesm o algaris-
algaris­
mo
m o faz ver que a melodiam elodia forma
form a .sempre
sempre o mesmo
intervalo com ba.!xo (d);
com o baixo ( d ) ; untssono
uníssono dã.
dá a entender
que o baixo é tocado em oitavas, sem sem acordes (e), (e ),
e tasto solo que ele tem a palavra sõzinho sòzinho (f); (f); o
acorde em sua posição fundamental
fundam ental não n ão precisa de
cifras; a.&im
assim em b, poderiam
poderiam faltar os algariSmos
algarismos 3.
5
No exemplo seguinte, a P l.a pauta (a de cima)
cim a)
D am o-la apenas para mostrar
pode faltar. Damo-la m ostrar o que
significa o baixo cifrado da 2.ª
signlflca 2.“ pauta.

74
 a) b) e)
c)

~w
~.J

d)
6
cr:_;j6
5
1

3_
5
e)
--
:~

_.

c::c::::.13333 6665
3 3 3
-
unis.
- 1

Acham complicado?
com p licad o? Consolem-se,
Consolem -se, é mais do que
isso: o baf.xo cifrado nã.o
baixo ctjrado n ão deixará nunca de ser pou­
pou-
co claro, pois perm
permite
ite que sobre o
o mesmo baixo se
m esmo baixo
pos.sam construir melodias bem diferentes. Felizmen-
possam Felizm en­
te que, para tranqullldade
tranquilidade dos que estudam música,
já. não se dá hoje
já im portância a e.sse
h oje a mesma lmportància esse sis-
sis­
tema um tanto
tan to antiquado.
179. Por Uteis
Por que
úteissejam exerclclos
que sejam de baizo
exercícios ci-
de baixo ci­
frado -— pois obrigam a inventar uma ou mais me- m e­

75
lodia.s
lodias bem feitas e a encadear corretamente
corretam ente os acor-
acor­
des -— têm um inconveniente: fazem com
com que o
aluno não aprenda bem
bem o que pertence ao mais
ma.is
necessário: escrever um baixo bom
bom para melodia
m elodia
dada.
180. Sobre a resoluçdo
resolução do acorde de sétima sétim a da
dominante
dom inante não pode haver divergência de opinião.
As notas atrativas vão para onde a sua natureza as
impele: o st (em sol-ri-ré-fá)
si (em s o l-s i-r é -fâ ) para cima (d ó ), o fá
cim a (dó), fã
para baixo: mt).
m i).
181. Não terá.
terá escapado ao leitor perspicaz, e
menos ainda à leitora, que o novo
n ovo amigo, afinal,
não é nenhum
nenhum outro, senão o nosso conhecido acorde
dom inante, a quem puseram
da dominante~ puseram um chapéu na ca- ca ­
beça: a últim
\Utimaa terça (o fá,
fâ, em
em sol-si-ré-fá).
s o l-s i-r é -fá ) .
De fato, muitas vezes não há
há. qua.se
quase diferença,
em aparecer o sr. V de chapéu na cabeça ou com
com
a luzida careca: é sempre
sem pre ele, o da dominante
dom inante que,
unido à tônica, caracteriza toda a escala e forma
form a a
cadência. Tanto
T an to serve para esta I-V-I,
I -V -I, como
com o I-V7-I:
I -V 7 -I:

rt~5rF4T'4f~=1
I V I
182. Cortês,Cortês,
como com
poucos,
I V 7
o nosso
o poucos,
1
amigo amigo
o nosso da do-da do­
minante
m inante frequentemente
frequentem ente aparece sem chapéu (acor-(acor­
de da V}. pondo-o
V ), p on d o-o só depois, ao dizer adeus:

hLJ___jjj~
~r;:
I
1
I V 7
Efetivamente,
Efetivam ente, nunca o acorde de 7.• da V
7.a V apa-
apa­
rece tanto como n o fim duma frase musical, ao .se
com o no se
despedir esta do auditório paciente ou interessado.
76
 183. Convém, entretanto,
Convém, notar notar
entretanto, que umqueChapéu
um chapéu
bem educado não
n ã o deve a.parecer
aparecer nos ares, sem
sem cabeça.
cabeça
que o sustente: a sétima
sétim a não se apresenta, senão em
em
companhia da. nota fundamental
com panhia da fundam ental do acorde, e vem,
com o em 182, de cima
como cim a para baixo.
Há, porém,
porém , ocasiões em que, sem faltar às re-
re­
gras do bom
bom tom, pode surgir inesperadamente,
inesperadam ente, vin-
vin­
do de baixo, !Sto
isto é: sem preparação. O gosto que
o decida..
decida.

A falar-se
A fa la r-se em acorde de 8êtima
sétim a sem acrescentar
de que degrau é, entende-se ser o da dominante.
dom inante.

184. Limitamo-nos agora agora

L im itam o-nos a. mostrar, por mais
a mostrar, por mais
um exemplo,
exem plo, como
com o fica
fic a a nossa melodia
m elodia popular
(105) ao recorrerm
recorrermosos ao acorde de sétima
sétim a da do-
do­
minante:
m inante:

~~·~ ·i i
------
1
w * f .r
i r r Cí 1 1 u i
j rj i J .J
** 1

V 7 7 I
111? " 111-V
7
6
T 77 V
~
-
■L* ■
V 7 Ili
111 V
J
| Dó maior |
■

TI
77
=
t~. V V7 VI
D6 maior
6
1
V
1
~
I V7
Lá menor
I
J
I
LRé
V7
maior

185. - Horror! Que complicação!

— H orror! Alguém
Que com plicação! com- com ­
Alguém
preenderá. Isso?
preenderá is s o ?...
...
-— Vamos por partes, e não se assustem! Há m mes-
es­
mo
m o complicações
com plicações intenclona.Js,
intencionais, só pelo ptj!zer
prazer de
mostrar quão diferentemente
diferentem ente pode ser interpreta.da
interpretada
a melodia.
oO 1.
1.°0 acorde é logo oo da aétima
sétim a da dOmtnante:
d om inante:
Monsieur V V com o chapéu na cabeça. Isto, franca-
fran ca­
mente, não é multo em bora se perdoe esta
m uito atencioso, embora
falta, por ela ter sua atenuante, ou até sua Justifi-
ju stifi­
cação, na maior energia com com que, assim, o o acorde
leva ao vizinho.
Contudo, a.a falta
fa lta de a sétima
sétim a entrar sem preâm-
preâm ­
bulos pode ser saneada fàeilmente:
fàcilm ente:

78
 J
L j_
I--4-----
f
Aí, sim, Mr. V 7
Ai,
vem atencioso e
correto.
186. Com o 2.
2.°0 compasso
com passo começam
com eçam as complica-
com plica­
ções. Que q
tj impertinente,
im pertinente, quando em toda a es-
es­
cala de sol só deve haver /ás (fá #)
fâ s (fà f l) !!
acorde, como
O acorde, com o tal, é muito
m uito nosso conhecido,
sendo da stttma da dominante
sétim a d4 dom inante da escala de dó.
-— Mas estamos em sol!
-— Sim, senhor. Como
Com o se sabe, porém,
porém , as escalas
têm muitas notas comuil8
com uns (122), e basta a série
I-V -I, ou mesmo
I-V-I, m esm o V-I
V -I (cadência) a.
(cadên cia) para caracterizar a
e8Cala.
escala. Vejamos,
Vejam os, pois, o 2.0
2.° compasso.
A m elodia é sol-sol-sol-ld.
melodia sol-sol-sol-lá. A ezemplo
exem plo de cada
nota, o sol pode ser considera.do
considerado comocom o tônica, terça
ou quinta dum acorde. No 1,0 1.° caso o acorde é
sol-ri-rt; noo 2.
sol-si~ré; n mi-^sol-si; no
2.°0 mi-.sol-si; dó-m i-sol. -— Se
3.°0 dó-mt-sol.
n o 3.
importante é o sol como
com o tônica ((emem sol),
so l), muito me-
m uito m e­
nor não é a sua importa.nela
im portância como
com o dominante
dom inante ((emem
dó).
d ó).
187. Para variar -— desejo muito justo
m uito ju sto -— resol-
resol­
vo-me,
vo-m e, pois, a considerar o terceiro sol como
com o qufnta
quinta
de dó. E.ste
Este acorde (dó-mi-sol),
( dó-m i-so l), para caracterizar
o trecho como
com o sendo da escala de dó, é p precedido
recedido
pelo acorde de sua dominante
dom inante ( sol-si-ré)
s o l-si-ré) ou -— o que
dá. mesmoo -— pelo acorde de sétima
dá no mesm sétim a da dominante
dom inante
da escala de dó, em que não há. nenhum #
há nenhum § (sol-.si-
( sol-si-
ré-fá):
ré-fâ ) :
188. Foi Foi
isto isto
o que
o que
se fez em 184? Não,
pois lá.lá aparece, no
3.
3.°0 tempo alto, st
tem po do alto. si
em vez de dó. Por
quê? o0 3.0
3.° tempo
tem po do
compasso (veja-se
(veja -se a

79
pauta de cima), cim a ), assim comocom o está, forma
form a quintas
ju.sta.s: dó-sol e rtt-lâ.
justas: ré-lâ. Para evitá-las, há um m meio
eio
simples: substituir a cadência perfeita (V-I (V -I ou V7-I
V 7-I
.por V -III, ou V7-m),
por V-ili, V 7 - m ) , o que até é melhor, por se
tratar nã.on áo do fim da mú&icam úsica e sim duma passagem
passagem
para novo acorde. A cadência, aliás, mesmo mesm o n noo caso
de ser de V -I, seria imperfeita,
V-1, im perfeita, porque o I náo nã.o
vem no n o tempo
tem po forte; maism ais um motivo
m otivo por que, sem sem
escrúpulos, podemos
podem os substituir este acorde (1) (I) por
outro (m) (III) da mesma escala.
Querendo empregar, no 1. 1.°0 acorde do 3.3.°0 tempo,
a harm
harmonia
onia de dó, restam, porém, recursos para para
evitar a paralela de quintas, como, com o, por exemplo,
assim:

189. No 3.0Nocompasso de n. de
3.° com passo 184n.o 184acorde o acordede 7.• de 7.a
da V, no 2.0 2.° tempo,
tem po, poderia levar, n noo 3. 3.°0 tempo,
para dó-mi-sol; lâ -âó-m i, porque contras-
d ó-m i-so l; prefere-se lá-dó-mi, contras­
ta menos com com o acorde seguinte (rtt-/d - l á ) do
( r é - f á «#-lá) do
que aquele, pois tem com com ele uma nota n ota comum
com um (lá). (lá ) .
Contudo, há observações a fazer. Notas comuns
a dois acordes, deviam ser sustentadas na mesma
parte. Não se faz isto no n o 1.1.°0 acorde do d o 4. 4.°0 com-
com ­
passo que, comcom o precedente, tem tem de comum com um o ld. lâ.
Será erro?
Não, pois há. há uma
um a razão que o ju ju.stifica.:
stifica: No
baixo, o lãlâ do acorde precedente não poderia ficar,
pois neste caso o acorde dom dominante
inante (no(n o 1. 1.°0 tempo
tem po do
4.
4.°0 compasso)
com passo) apareceria, sem motivo, na 2.ª 2.a inversão.

80
 190. Tivemos
Tivem os o bom bom gosto ou o capricho
ca pricho de
marchar
m archar em 184, com com o 3.3.°0 compasso
com passo (veja-se
(ve ja -se o /d
fâ
natural do 2.
2.°0 acorde),
a cord e), para a escala de dó,• d ó ; apro-
apro­
xim a-se a nota
xima-se n ota final
fin al da 1.•
1.“ parte do
d o canto, todo
perlodos iguais, de 4 compa.ssos
ele dividido em 2 periodos compassos
cada um.
Ora, é regra qua.se
quase geral que o 1. 0 período leve
1.°
para a hharmonia
arm onia da dominante,
dom inante, neste caso: ré- ré -
fâ 1-zá.
fá l-lâ .
Felizmente,
Felizm ente, este último
últim o acorde (lá-dó-mi) tam-­
( lâ -d ó-m i) tam
bém faz parte da escala de sol (da
bém (d a sobretonica)
sobretônica) e,
pr6ximoo do
portanto, é próxim d o acorde da dominanté
dom inante de sol.
Não hesitamos, pois, em em trazer, no
n o 4. 4.°0 compasso,
como harm onia da dominante.
com o é quase obrigação, a harmonia dom inante.

191. Para ligar o 2.2.°0 compa&O

com passo (de n. 184) ao
3. recorremos
0 , recorrem
3.°, os à dominante
dom inante de sol. O motivo
m otivo é
Obvio: é parente de um outro, pois podem
óbvio: podemos
os inter-
inter­
pretar o m i-sol-si do
mt-sol-Si d o 2.
2.° compuso
0 com passo como
com o acorde de
sobredominante (V I) de sol, e neste caso todos 3 são
sobredom inante (VI)
da mesma.
mesma escala.

192. O 3. tempo
3.°0 tem po do
d o 4.0 com passo Já teve sua.
4.° compa.sro sua
explicação em
ez:pllcaçlo em 147. Aparece aqui do m mesmo
esm o modo,
com a única diferença que nnoo acorde da semicol-
sem icol­
cheia ainda se acrescentou a sétima
sétim a (Té),
(r é ), desa.-
desa­
parecendo a tontca.
tónica.

193. Resta explicar o dó 1: no n o 5.º

5.° compasso.
com passo. Sen-
Sen­
do as notas da melodia lâ -lâ -si-ré-so l comuns
m elodia lá-lá-st-ré-sol com uns das
escalas de sol e de ré, é sõ só o bom gosto a quem
cabe escolher os acordes desta ou daquela.
D ecidin do-n os por ré, o dó #
Decidindo-nos # é a coisa mais
natural do d o mundo:
m undo: pertence ao a o acorde da domi-
d om i­
nante (lá-dó«-mt)
( l á - d ó '- m i ) da escala escolhida; o sol é é a
sétima deste mesmo m esm o acorde que, como com o de costume,
desce (para fá $), enquanto o dó ..t,
fâ if), também
,j, tam nota
bém nota
atrativa, sobe para ré.
Os Sefados-&
Os Segredos — 6 81
 194. Pràtlcamente
Pràticam ente é sem importa.neta
im portância conside-
conside­
rarmos o 3.3.°0 tempo
tem po do 6.
6.°0 compasso
com passo como
com o II
n (so-
bretOnica) de ré ou sobredomtnante
bretônica) sobredom inante (VI)
(V I) de sol.

195. A
A nova forma
form a do
d o 7.
7.°0 compasso
com passo permite
perm ite um
enérgico contramovimento
contram ovim ento nas partes externas, o
que é sempre
sem pre de bom
bom efeito;
e feito; n noo últlmo
últim o tempo
tem po o
acorde da dominante
dom inante transforma-se
transform a-se no n o de sétima
sétim a
da dominante.
dom inante. -— E é tudo.
Será útil acompanhar agora aa as melodias já Indicadas
indicadas
(129) do manual Cecllla,
Cecflla, usando também do acorde de sé-sé­
tima da dominante.
 Vin.
VlII. OUTROS ACORDES DE SffIMA
SÉTIMA E OS
DE NONA
E’ numerosa
196. E' num erosa a familia
fam ília dos acordes de sétima
sétim a
com
com as suas 3 inversões. Mas, se até o da dominan-
dom inan­
te é card.ia.co,
cardíaco, ·precisando
precisando de um acorde que corra
em seu amparo
am paro e lhe traga -— como
com o cadeira de ba-
ba­
lanço -— a resozw;ao,
resolução, mais ainda precisam
precisam desse au-
au­
xllto
xílio os outros.
Como
Com o em geral nas fa.núlias
fam ílias de filhos num
numero-
ero­
sos e parecidos, a principio custa distinguir um do
outro. Fàcilm
Fàcllmente,
ente, porém, se orientará quem olhar a)
para o acorde maior ou menor,
m enor, ou de qutnta
quinta dtmtnuta
diminuta
ou aumentada
aum entada em que se baseiam, e b)b ) para a sétima,
se esta.
esta (para a tônica)
tôn ica) é matar,
maior, ou menor
m enor ou cltmt-
dimi­
nuta.
Ainda que nnão
ão seja.
seja preciso enumerar um por
um, pois
poLs basta sabê-los formar
form ar e empregar, convém
convém
dar o quadro dos vários acordes de séttma, para.
sétim a, para
poder fàcllmente
fàcilm ente consultá-lo.
197. Baseiam-se
Baseiam -se em acorde matar
m aior e têm
têm séttma
sétim a
mator:
m aior:
dó matar.
a) Em ãó maior.

1 J 1 • :S
Kj4----E3í J?E'f?sgr=u
1I IV
na t6nic11
tônica na subdominant~
subdominante

83
 b) em Zd menor.

&@j2$2Jl..t4L& 1 1 lsn
1I VI
na tônica na sobredominante
Sã.o
São idênticos o o da subdomtnante maior, com
subdom inante mawr, com
o da sobredom inante na escala correspondente em
sobredomtnante em
menor. Um dedilhar no n o piano mostrará que estes
acordes de sétima
sétim a são
sã o duros, e que precJ.sam
precisam multo
m uito
de uma resolução, para que se os possa .suportar.
suportar. A A
dureza toda provém da sétima sétim a m maior
aior que, na in- in ­
versão, se transfori:na
transform a em segunda menor, contras- contras­
mais que qualquer outro intervalo.
tando maJs inte"alo.
198. São muito uito bem
São mmais mais criados e socláveLs
bem criados os
e sociáveis os
acordes cuja stttma
cu ja sétim a é menor; dom inante, Já
m en or; o da dominante, já
conhecido, baseia-se em acorde ((ou ou trtsson4ncfa,
trissonância, Lsto
isto
é: duas terças) maior;
m aior; os seguintes em acorde menor:
m enor:
ci6 ma/,or
Em dó maior

~1thtt1 1 f II i t >, t1
11 III VI
na sobretôoica na mediante na sobredominante

Em lá me1U>T

IV
na subdominante
Sã.o
São idênticos o
o da sobretôntca
sobretônica em mawr m aior com
com oo
da subdom n a escala correspondente em me-
inante na
subdomtnante m e­
nor:
n or: ambo.s
am bos no caso citado: rè-jd
rt ...fd-lá-dó.
-ld -d ó .

84
 199. Falta, Falta,
na escala maior,msóaior,
na escala o que
só se baseia
o que na
se baseia na
senstvel (s i), isto é: em a
sensível (ri), acorde
corde de qutnta
quinta dtmtnuta.
diminuta,
e cuja sétima
sétim a é menor,
m enor, acorde que é de bom efeito.
Tem um irmão
irm ão gêmeo,
gêm eo, de feições iguais, na escala
menor, nana sobretontca:
sobretônica:

~
V II em dó maior.
VII
r t.PMI
lá meni,r.
II em ld
tnaior. li menor.
200. Da escala menormnão
Da escala enornos foram
n ão apresentados
nos foram apresentados
ainda oo acorde de sétima,
sétim a, que se baseia nan a medtante
m ediante
(IH ), e o
(m), o da sensível
senstvel (VIl),
(V II), a saber, ld
lá menor:
m enor:

Fíf±f 1 •
Ili
III
11,VII 1
V II
r;td
na mediante na sensível
oO da m,
HE, com
com sétima
sétim a maior, baseia--se
baseia-se em
em acorde
de quinta aumentada,
aum entada, e n não
ã o tem nenhum irmão
irm ão gê-
gê­
meo
m eo na grande
grande familia
fam ília das sétimas;
sétim as; o da vnV II só
difere do irmão
irm ão maior,
m aior, por ser sua sétima
sétim a diminuta,
quando aquele (na(n a vn
VH da escala maior)
m aior) tem a sé-
sé­
tima
tim a menor.

201. E' regra geral geral

E’ regra que aquesétima, na a,re$oluçtlo
a sétim na resolução
(isto é: passando para o o acorde seguinte) desça.
Costuma fazer este passo, quase sempre,
sem pre, a do acorde
sétim a da dominante,
de sétima dom inante, chefe
ch efe da grande família.
fam ília.

H+48Ff 1-, f •• F11 J 1

&, .e
a) b)

4----=1
,)
1 , li,

85
 Em a) a sétima sétim a (dó)
(d ó) desce logo no próximoo
n o próxim
acorde para a sua nota n ota Imediata,
im ediata, si; em b) é con- con ­
servada no próximopróxim o acorde, passando a ser nele a
tônica, masm.u desce logo depois para st; si; em e) c) a sé-
sé­
tima
tim a passa a ser tônica tôn ica e, em vez de descer, ela
(dó) passa para a senstvel sensível (dó#)
(dó #) dum novo acorde
(a dominante
dom inante de ré, isto é lá-dó lâ-dó #-mt,
%-mí, com a sétima
so l), levando para a escala de ré, maior
sol), m aior ou menor.
A
A solução dada sob a) é a mais frequente; as
duas outras são menos m enos vulgares e bem arttsticas.
artísticas.
O encadeamento
encadeam ento dos acordes ju justifica-se
stifica -se pelas
notas comuns
com uns a ambos
am bos ((dó
dó em e, c, sol e mi non o lllttmo
último
compasso),
com p a sso), como
com o se exp~lcará.
explicará em n. 206.
Os outros membros
m embros da familia
fam ília das sétimas, co- co ­
mo en/ants
en fa n ts g4tú, gozam de mais liberdade, não se
gâtés, gozam
levando a mal m al se, em
em vez de descerem, como com o geral-
geral­
mente lhes cumpre fazer, teimem teim em em subir.

202. Os acordes de sétima

Os acordes de sétimmuito
a mrelacionados
uito relacionados
com
com todas as familias
fam ílias da Vila dos sons, têmtêm umas
priminhas
prim inhas que lhes frequentam muito
m uito a casa, e que
se chamam
cham am nonas. São moçasm oças lànguida.s
lânguidas que, onde
quer que apareçam,
apareçam , transmitem
transm item o seu sentimenta-
sentim enta­
lismo
lism o a toda a casa. o O acorde de sétima, cavalheiro
que é, ao se lhe depararem as priminhas, desfaz-se
todo, indo a ponto
pon to de declarar "urbi
“ urbi et orbi"
o rb i” que,
dora em diante, passará.
passará a chamar-se
cham ar-se acorde de
nona. Que mais querem?
Quem são essas primas que tanto conquistaram
conquistaram
o coração do cavalheiro? Ora, fazem--.se
fazem -se de mais im-
im ­
portantes do que na realidade são. A A sua origem
origem não
é grande co1sa,
coisa, po1s
pois são apenas uma terça, sobreposta
sétim a, mas, como
ao acorde de sétima, com o dispõem de 4 inver-
inver­
sões, ju
julgam-se
lgam -se "gralldas".
“ graúdas” . Em todo o caso, para cum-
cum ­
prir deveres sociais, passo, por minham inha vez, a apre-
apre­
sentar pelo menos uma das senhorinhas, a nona da
dom inante, cujo
dominante, cu jo retrato, em dó maior, é este:

86
 J. - ..
~mITTEi±
Í 3= I l= gF-
~----=-- ^ ---ri
fu:1dan1ental:
fundamental: inversões más; melhores, rraças à
melhores, graças à
posição mais larga.
203. Na resolução, Mlle. Mlle.
Na resolução, costuma
Nona Nona dara um
costum dar um
passo gracioso }?ara
para baixo:
ou 1-..1

~~:-@EIÉI
A
A ortografia m usical não obriga a escrever, no
musical
!:rt«
2.° e no 4.0
2.0 com passo de 202, duas vezes o mi;
4.° compaMo m i; foi
fo i feito
apenas para indicar que oo ré precedente vai para
a terceira ((m
mt),
i), para evitar paralela.,
paralelas de quintas,
que haveria, desde que o ré descesse para dó.
204. Sem
Sem querer ser indiscreto, chamo ch am o a.inda
ainda a
atenção para o fato
fa to indlscut1vel
indiscutível de serem
serem extrema-
extrem a­
mente parecidas Mlle. Nona da dominante
dom inante com
com sua
priminha, a séttma
sétim a da senstvel.
sensivel. Aquela (a),
( a ), enco-
enco­
brindo a sua origem (sol),
(s o l), quase não pode ser dis-dis­
tinguida desta (b)
(b ) como
com o mostram
m ostram os dois retratos:
a) b)

r==Jdó maior V
d6
J53)
VII
205. E agora -— parabéns ao paciente leitor: já já
está conhecendo todo o material
m aterial da harmonia!
harm onia!
A
A exemplo
exem plo das pedras preciosas que podempodem ser
trabalhadas, .sem
sem deixarem de .ser ser pedras, também
tam bém
os acordes .são
são .suscetivets
suscetíveis de alterações ((das
das quais
.se
se falará mab
m ais tarde), sem que por isso .se
ta rd e), .sem se trans-
trans­
formem
form em em algo de novo, ainda desconhecido.

87
 Alguns exemplos
exem plos podem m
mostrar
ostrar como já. é rico
com o já
oo material
m aterial de que dispomos. Voltem
Voltemos,
os, pois, ao nos.so
nosso
canto popular (105).
206. Foi longamente explicado,
F oi longam ente nos 2nosflltlmos
explicado, 2 últimos
capitulos,
capítulos, de que maneira
m aneira trechos duma melodia.
m elodia po-
p o­
dem ser interpretados comocom o sendo
sen do de outra escala.
Há. outro sistema
Há sistem a ainda, para poder m mudar
udar de har-
har­
monias:
m onias: qualquer acorde, p por
or estranho que seja à

~,,. iu-
escala, pode ser ligado com
e.scala, com o precedente e o se- se­

.
guinte, desde que com
1
com ele tenha umaum a nota comum:
2
com um :

-
i ,. ,. ,. r
1 li 1
1 1 1
~-------==

O 1.1.°0 acorde aparece um pouco diferente dos

empregados nos exemplos
exem plos anteriores, mas será re-
re­
conhecido fàcllmente:
fàcilm ente: é o da sétim
sétima
a da dominante
dom inante
em .sua 1.* inversão.
sua l.ª inversáo.

207. O exótico que sequeapre.senta

O exótico a olhos
se apresenta e ou- e
a olhos ou­
vidos é o 3.°0 acorde mt
o 3. ► -so
m i^ -SOl•si ► •dó
l-s i^ # -sol. Vê-se
d ó #-sol. V ê-se pelas
.segundas
segundas vizinhas uma.um a da outra (si-dó#)(sz-dó $) que o
acorde, formado,
form ado, como
com o todos, por terceiras sobre- sobre­
postas, está em alguma inversão.
inversáo.

88
 Efetivamente,
Efetivam ente, o maestro m aestro Francl.sco
Francisco Nunes, n noo
Correio da M
correto anhã de 28-XI-1919, explica-o
Manh4 e xp lica -o como
com o
"inversão
“ inversão do d o de sétima
sétim a de quarto grau de sol', s ol1, com
com
a fundamental
fundam ental elevada e a sétima sétim a abaixada".
abaixada” .
m esm o no
Mas mesmo n o caso que alguém -— menos m enos erra-
erra­
damente -— tnterpretuse
interpretasse esse acorde como com o baseado
na tônica sol, e formado form ado de 4 terças menores m enores sobre-
sobre­
postas, das quais foi aba.txa.da abaixada p por
or semitom
sem itom a nota nota
mais alta (mt),
maJs ( m i ) , a:
a' ligação com com o acorde anterior não
oferece dificuldades, visto que tem com com ele uma
nota comum:
com um : sol.sol, que é sustentada na mesma parte,
na melodia
m elodia e até no n o tenor.
Em todotod o caso, o "exótico"
“ exó tico ” é de um vigor nada
vulgar: impele
im pele para a frente; fren te; as duas notas n noo
contralto, st si ^p ((ou lá #)
ou lei #) e dó I # tendem
tendem para a sua
resolução, assim com com o mt mi p reclama
$ reclam a imperiosamente
im periosam ente
o ré;
ré ; dai a vida que esse acorde dé. dá à música.
208. A resoluç4oA resolução (3.0 tempo
(3.° tem dopo 1.0d o compasso,
1.° com passo,
ré -fá $ -si, acorde de sexta, isto é, na
ré-fd#-st, 1.* inversão)
n a 1.•
por sua vez não n ão quer ficar fica r inativa. E' E’ acorde me- m e­
nor, baseado na mediante m ediante (st) (si) da escala (de aoZ) sol) e
pode multo
m uito bem levar ao acorde .seguinte seguinte de mi mi
m enor, que é o
menor, o da sobredomtnante
sobredom inante da escala (de aol). sói) .
Este acorde (mi m en o r), porém, como
(m i menor), com o qualquer
outro, pode ser o 1. 1.°0 duma escala, quer dizer: da
tônica (neste caso mi) m i ).. A
A escala é caracterizada pela
.sucessão
sucessão V-1; V -I ; pode, pois, .ser ser precedido o acorde de
mi menor (l.º (1.° tempo
tem po do d o 2.
2.°0 compasso)
com passo) pelo da do- d o­
minante
m inante (st-ré *-fâ% , e, .se
(s i-ré ':-!d#, se quiserem, a .sétima:sétim a: lei).
lá ).
E'
E’ o que foi fo i feito. Intercalou-se entre o ai si menor
m enor
(no
(n o 1.1.°0 compasso, 1.• 1* colcheia do 3. tempo)
0 tem
3.° po) e o
m enor do compa.s.so
mi menor com passo .seguinte
seguinte o o de .sétima
sétim a da
dominante (s i-r é $ -fâ #-Zd.)
dom inante (st-ré#-fd #-Zd) que com com o precedente
precedente
tem duas notas n otas de comum com um (st (si e fd.#).
f á § ) , fazendo as
partes externas um belo eontramovlmento.contram ovim ento.
1) Neste caso, .oi
sol menor, &
a ni.o
não ser que se abaixe tamb6m
também
a.
a terceira, mi.
ml.

89
 209. O processo de 208 serve também tam bém para o
acorde do 3. tempo
3.°0 tem po do
d o 2.
2.°0 compasso
com passo (dó-mi-Sol):
( â ó -m i-sol) :
considerando-o tônica de nova escala, é precedidoprecedido
sétim a de sua própria dominante
pelo acorde de sétima
(SOl-st-ré-fd).
(so l-si-r é -fâ ).

210. Na semicolcheia,
sem icolcheia, o 3.º
3.° tempo
tem po do 2.
2.°0 com-
com ­
passo transforma-se
transform a-se do acorde de dó matormaior em ldlá
menor, na 1."' E.ste acorde e o
l.1 inversão. Este o seguinte
são da mesma escala de sol, pelo que podem ser
encadeados sem mais cerimônias.

211. Convém dizer ainda por que o

o 3.
3.°0 acorde e
oo seguinte, em vez de 4 notas, tem 5. Não dupli-
dupli­
cando o sol, a posição seria esta:
,._

Haveria nis.so
nisso uma progressão
progressao falsa, ou, antes,
passagem de um acorde para
mais de uma. Se, na passagem
outro, uma nota é elevada ou abaixada, o respec-
o respec­
tivo #! ou i,|| deve aparecer na mesma parte. Há
um stsi natural n noo alto; nnoo acorde seguinte, porém,
oo si que se transforma
transform a em st ►, aparece não no
si)?, n o alto
e sim no
n o tenor: progressão
progressao falsa.
2.° para o
Além disso, haveria nnoo tenor, do 2.0 o 3.
3.°0
tempo, o feio passo duma
dum a quarta dlm1nuta (si ^ -fâ #)
dim inuta (sti,•fd jf)
que os instrumentos
instrum entos poderão dar sem sem dlflculdade,
dificuldade,
embora não seja bonito, mas que os cantores quase
sempre darão desafinado. E',E’, pois, preferível sanear,
ou antes, prevenir esses males, conservando o sol
do
d o tenor e dando ao acorde 5 notas.

90
 212. O efeito do 3.ºd oacorde
O efeito tão estranho
3.° acorde seria
tão estranho seria
incomparàvelmente
incom paràvelm ente maior, se ele aparecesse em tem
tem•­
poo forte, seguido pelo acorde da tônica da 2.•
p 2.* ln·
in ­
versa.o:
versão:

r 1

J kf*—
—J t i?
—

J J 1
j* ____ _
213. Conhecidos, agora,agora,
Conhecidos, os acordes,
todos todos con• con ­
os acordes,
vêm
vém indicar ainda um meio pritico de acompanha•
m eio prático acom panha­
mento,
m ento, muito
m uito fâcll
fá cil e multas
muitas vezea
vezes recomendável.
recom endável.
SObre
Sobre qualquer tônica podem basear.se basear-se séries
ae
de terças ou de seztas abranjam todos os tons
sextas que abranjam tons
da escala dlatônica.,
diatónica, havendo cuidado, porém porém,, com
com
a sen.sivel,
sensível, que convém
convém ser usada menos m enos em tempo
tem po
tritonos não
forte, nem ocasionar tritonos justificados.
n ão justificados.
Vejamos exem plo em dó mator:
Vejam os um exemplo m aior:

91
 Algumas observações eaclarecera.o
esclarecerão o m
método
étodo se-
se­
guido.
214. No 1.0
1.° compasso,
com passo, a.a
as nota.a
notas da melodia na.o
m elodia não
trazem a sensivel,
sensível, pelo que aquela, pousando sobre
a tônica sustentada e duplicada, pode ser acompa- acom pa­
nhada por terça.a
terças ou por sextas. Terças (lnfertores),
(in feriores),
desta vez, nnãoão servem para todas as três notas da da
melodia (mt-ré-mit),
{mi-ré-<mi), pois a de ré é st,
si, quer dizer: a
nota sensivel
sensível a evitar-se, por contrastar demais
dem ais com
com
a tónica.
tônica. E mesmo
mesm o para o mt mi não convém a terça
(dó),
(d ó ), por já
jà haver duas vezes o dó (baixo e alto).
215. No 2.0 compaaso,
2.° compasso, o /d fâ da melodia
m elodia pode ser
acompanhado,
acom panhado, non o tenor, tanto
tan to por ré (vale a pena
pena
experlmentá.-lo
experim entá-lo no
n o piano),
p ia n o ), como
com o por lá.
A 4.•
216. A 4* colcheta
colch eia do 2.
2.°0 compasso
com passo traz o ca-
ca­