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Coleção Debates

Dirigida por J. Guinsburg

julio cortázar
,
VALISE DE CRONOPIO

Equipe de realização - Tradução: Davi Arrigucci Jr. e João Alexandre


Barbosa; Organização: Haroldo de Campos e Davi Arriguci Jr.; Revisão:
~\I/~
Amilton Monteiro de Oliveira; Produção: Ricardo W. Neves e Raquel
Fernandes Abranches. ~ III\\~
É PERSPECTIVA
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Divisão ccsp
de ..~Biblio!ecas ,
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© Julio Cortázar

Dados Internacionais de Catalogação na Publicação (CIP)


(Câmara Brasileira do Livro, SP, Brasil)

Cortázar, Julio, 1914-1984.


Valise de cronópio / Julio Cortázar ; [tradução
Davi Arriguci Jr. e João Alexandre Barbosa;
organização Haroldo de Campos e Davi Arriguci Jr.].
- São Paulo: Pcrspcctiva, 2006. - (Debatcs ; 104 /
dirigida por J. Guinsburg)

2" reimpr. da 2. ed. de 1993.


Bibliografia
ISBN 85-273-0380-9

I. Crítica litcrária 2. Literatura moderna - História


e crítica I. Campos, Haroldo de, 1929- 11. Arriguci
Junior, Davi. m. Guinsburg, J. IV. Título. V. Série.

04-3144 CDD-809

Índices para catálogo sistemático:


I. Literatura moderna: História e crítica 809 SUMARIO

Escorpionagem: O que vai na Valise . 7


A invenção como crítica . 8
Vice-versa ' . 10
Camaleidoscópio . 12
1. A Uma Grega na Poesia de lohn Keats .. 17
2. Morte de Antonin Artaud . 57
2' edição - 2" reimpressão 61
3. Situação do Romance .
4. Para uma Poética . 85
Direitos cm língua portuguesa reservados à 88
EDITORA PERSPECTIVA S.A. lnterlúdio mágico .
Alhear-se e admirar-se . 95
Av. Brigadeiro Luís Antônio, 3025
01401-000 - São Paulo - SP - Brasil O canto e o ser ., . 97
Telefax: (0--11) 3885-8388 5. Poe: o Poeta, o N arrador e o Crítico . 103
www.editoraperspectiva.com.br Poe e sua época . 105
2006 A página em branco . 107

5
1, I I'·
),t)'1
Ô 'ri
li ,. '"
o poeta 113
O contista 121
O crítico 135
6. Alguns Aspectos do Conto '. . . . . .. 147
7. Do Sentimento de Não Estar de Todo . . .. 165
Voltando a Eugênia Grandet 170
8. Do Sentimento do Fantástico . .. 175
Esse mundo que é este 177
9. Clifford 181
10. Gardel 185
11. Não Há Pior Surdo do Que Aquele Que .. 19 ~
Vocabulário mínimo para se fazer entender 193
Têm ouvidos e não 194
Grande fadiga a esta altura da disquisição 199
12. What Happens, Minerva? 203
13. Louis Enormíssimo Cronópio . .. 209
14. A Volta ao Piano de Thelonius Monk . . .. 217
15. Tombeau de MalIarmé . . . . . . . . . . . . . . . .. 221
16. MoreIliana, Sempre .. . . . . . . . . . . . . . . . .. 223
17. Do Conto Breve e Seus Arredores. . . . . .. 227
18. / que saiba abrir a porta para ir brincar .. 239
Notas Bibliográficas " 251
Quase-Cólofon . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. 253

ESCORPIONAGEM: O QUE VAI NA VALISE

Davi Arrigucci Júnior

Neste livro há um mosaico; no mosaico, como


sempre, uma única e múltiplas faces; nas faces, facetas,
e assim por diante. (Com cronópios, nunca se sabe
onde parar.) Os mosaicos são múltiplos por natureza:
nascem um pouco daqui e dali; podem ser híbridos,
integrar a variedade, recompor figuras inteiras através
dos cacos, da dispersão dos fragmentos; de repente, a
visão se alarga e, zás, as partes consteladas são um
todo. No fundo de um tubo, um livre rodopio cria do
caos um cosmos: os cacos imantados são céu e são
estrela - mosaico celeste. Assim os mosaicos formam
a unidade da variedade, e nos encantam. Nã6' é à toa
que ladrüha)ll tanto espaço da arte moderna,. Quando se
6
7
descolam e liberam seus componentes na descontinui- da construção artística, ao tornar cada vez mais rarefeito
dade arejada do fragmentário, revelam sempre o lúdico o ar de fora de que também se alimenta o poético.
essencial que encerram, armados. São, então, um convite Como os v,erdadeiros takes do jazz, que integram
ao jogo, à montagem problemática, à participação ativa a própria crítica, o texto literário assim concebido é,
de quem se delicia com eles, como certos brinquedos então, a busca de um possível cada vez mais difícil e
de criança: caleidoscópios, quebra-cabeças, enigmas, sempre mais sujeito à parada vertiginosa, vácuo aberto
labirintos e outros avatar,es de provas iniciatórias, capa- pela insatisfação sempre crescente, que a consciência
zes de tocar fundo na gente, apesar de tantas vezes vigilante e exacerbada exige. Tal texto se quer impro-
dessacralizados em testes para medir a inteligência, o visação contínua, permanente invenção, pois seu alvo
bom senso, a loucura dos pacientes. foge sempr,e, e, por isso, açula a crítica contra si mesmo.
Este livro-mosaico é sobretudo um livre mosaico Desse modo, ao perseguir a forma que se esquiva contra
da produção crítica de Cortázar, espalhada por revistas o fundo do caos que atrai, a todo instante se interrompe
e obras diversas, e convida à montagem de textos hete- e fragmenta, impondo-se o recomeço, o outro lance,
rogêneos, de várias épocas, num arranjo inexistente na o que talvez.
língua em que foram escritos. Brota, na verdade, de Não é difícil perceber a linhagem a que se filia
outros livros parecidos - La vueita ai día en ochenta essa dúvida medular quanto à linguagem adequada,
mundos, Vitimo Round - que, por sua vez, já se ser- quanto à possibilidade de realização de uma obra que
viam de idêntica técnica de construção. Texto nascido é, tantas vezes, a poética de si mesma, o projeto de
de outros textos, compõe, de fato, um tecido complexo obra engendrado no seu próprio bojo, como ideal ra-
em que criação e crítica se acham freqüentemente ali- dical e limite dela mesma, como desafio do impossível.
nhavadas, dando continuidade ao fio de um discurso que Da tomada de consciência da linguagem, com o Roman-
não cessa de ,entrelaçar a linguagem poética à meta- tismo, à ameaça de dissolução da obra no caos, com
linguagem, num testemunho moderno e radical de cria- o Surrealismo, vai um longo e intrincado processo de
ção artística autoconsciente. abalo da linguagem artística, que encontra profundos
ecos na obra de Cortázar. O caleidoscópio cortazariano
A invenção como crítica recolhe os dados e as ,estrelas ideais da invenção de
Mallarmé, mas refaz o lance, o ímpeto de destruição
O Leitor da ficção cortazariana não pode deixar da linguagem, com o desejo de participação no mundo
de perceber a presença constante de um narrador que impuro, que é ainda o desejo de uma praxis poética e
se espiona ao construir, e sabe muito bem como a revolucionária dos surrealistas. Sem apelar pelo método
consciência lúcida da linguagem, capaz de configurar da escrita automática, embora reconhecendo a impor-
uma poética no interior da própria obra ficcional, leva tância dos elementos pré-conscientes nos seus contos,
ali a uma problematização que ameaça estagnar o fluxo Cortázar propõe uma poética da invenção e da lucidez
da narrativa, beirando o impasse. Essa obra que se que é simultaneamente, uma poética mágico-mítica de
espia e ameaça, arriscando-se, sob o ferrão da crítica, busca de participação do outro, de liquidação da duali-
a não prosseguir, firmando esse namoro com o silêncio dade, de integração do homem numa realidade digna
que sempre acena com o branco da página, é já uma desse nome. Não uma poética do onírico, mas antes uma
obra crítica. E essa crítica é um componente decisivo poética do desejo de realizar o sonho, enquanto ânsia de
do texto de criação, ao qual se incorpora como elemento integralidade do ser. Como tal, defronta-se com um
da estrutura, atuando, por isso mesmo, no jogo das mundo dividido, caótico, rotinizado, alienado - um
relações internas que multiplicam as direções do sentido. mundo absurdo -, e, ao mesmo tempo, com uma lin-
Sendo metalinguag,em, toma a própria linguagem da guagem que não é aquilo que ela própria nomeia, de-
obra como significado, mas se faz também significante, pendurada nas coisas como mera etiqueta, descolada de
ainda que com o risco de destruir o próprio instrumento seu objeto e incapaz de dizer a totalidade.

8 9
Em função dessa base dramática, levada à cons- a porta para ir brincar"). Outros dizem respeito a obras
ciência artística em guarda no seu próprio interior, a ou personalidades artísticas ("A urna grega na poesia
obra ficcional de Cortázar é, no seu conjunto, a narra- de lohn Keats"; "Morte de Antonin Artaud"; "Poe:
tiva sempre reencetada de uma busca sem descanso, o poeta, o contista, o crítico"; "Gardel"; "Clifford"
ensaio constante de um salto, hesitação entre tomar pela etc. ). Outros ainda dão testemunho de posições, atitu-
raiz o projeto nela própria contido - o que equivaleria des, da própria visão da literatura e do mundo que
a destruir-se no caos ou no silêncio - e ceder à impo- caracteriza o Autor ("Do sentimento de não estar de
sição da convenção, à necessidade da forma, sem a qual todo"; "Do sentimento do fantástico"; "Não há pior
não há obra de arte. Ê por esse modo ambíguo e para- surdo do que aquele que" etc.), o que é também um
doxal de formar (uma forma que se nutre do contínuo modo de se falar a distância, como de outra coisa.
risco de destruição) que ela dá testemunho do fragmen- Conforme era de se esperar, tratando-se de ensaio,
tário e do sem-sentido, mas também, a uma só vez, se que é ensaio a propósito de algo, a linguagem desses
constrói pelo desejo de encontrar uma passagem signi- textos se constrói, portanto, com o sentido de outras
ficativa por entre os cacos ou para além da crosta roti- obras (ainda que sejam do próprio Autor), fala sobre
neira da aparência: um sentido entrevisto, testemunhado outra linguagem, é linguagem à caça de outra lingua-
por uma visão intersticial sempre atenta para toda aber- gem, e, algumas vezes mesmo, se apóia para tanto num
tura, por onde se trave um contacto irmanador. Por aparato erudito e rigoroso, característico de certo tipo
tudo isso, ela é, enfim, fundamentalmente criação e de estudo universitário, como nos trabalhos sobre
crítica, jogo inventiva e indagação ontológica. Keats e Poe. Outras vezes, visa uma linguagem ainda
mais distante, a da música, embora fale antes de tudo
Vice-versa de músicos, de jazzmen, como na pequena obra-prima
que é o texto sobre Satchmo, entrada triunfal dos cronó-
Quando se passa do espaço amplo e maleável da pios pela gargalhada escancarada de Louis.
ficção para o terreno específico da crítica, como neste De modo geral, porém, em todos esses textos veri-
livro, verifica-se a persistência do mesmo modo de for- fica-se uma vinculação íntima entre a linguagem _e o
mar lúdico e aberto, que pode ser visto, então, como tema de que se trata, o que trai a simpatia do Autor
um traço característico de toda a produção literária de para com o seu objeto, revelando uma escolha regida
Cortázar. Ê agora o ensaio que, valendo-se da flutuação pela adesão profunda da sensibilidade, que deixa traços
atual dos gêneros literários, funde o rigor e a seriedade marcantes no estilo. Talvez o principal desses traços
normalmente bem comportada da crítica à liberdade seja exatamente o resultado de uma adequação rigorosa
inventiva da criação. ao que não seria senão um ponto de referência do
Os textos aqui reunidos, como textos basicamente discurso, o seu a propósito, de forma que se tem, na
de crítica, não são autotélicos: estão voltados para alvos verdade, uma relação íntima entre o modo de dizer e
definidos e exteriores, com existência própria e indepen- aquilo que se diz. Em conseqüência, a própria lingua-
dente do discurso crítico que os transforma em objeto gem do ensaio é posta em evidência, como se, confun-
de discussão. Assim, por exemplo, vários dos ensaios dindo-se com o seu objeto, se mostrasse a si mesma.
incluídos fazem uma reflexão sobre problemas teóricos Embora tal fato não se dêem todos os textos aqui pre-
da literatura, articulando-os ou não com a história sentes, pode ser observado com uma constância que
literária, como os que discutem gêneros literários demonstra o seu papel decisivo no conjunto. Pode-se
("Situação do romance"; "Alguns aspectos do conto"; afirmar, então, que a linguagem vale aqui também por
"Do conto breve e seus arredores"), a natureza da ima- si mesma, adquire função estética, sem perder a con-
gem, da linguagem e da experiência poéticas ("Para uma tundência crítica.
poética"), ou certos temas e as dificuldades de sua Ora, colocada em destaque, concentrada em si pró-
e4pressão, como no caso do erotismo ("/que saiba abrir pria, a mensagem verbal se torna poética e tende a
10 11
disputar com a metalinguagem o espaço do ensaio, linguagem ainda um tanto prolixa e empolada, surgem
criando a tensão interna característica de um bom núme- aspectos decisivos da obra posterior. Assim, por exem-
ro dos textos desta coletânea. A relação de oposição plo, a acentuada simpatia pelo mundo grego, uma pre-
entre a linguagem poética e a metalinguagem, tal como sença viva da Grécia, que voltará logo em Los Reyes,
formulada por Roman Jakobson, na sua famosa classi- o poema dramático de 1949, e mais tarde em diversos
ficação das funções da linguagem, ganha, neste caso, contos ("Circe", "Las ménades", "El ídolo de Ias Cí-
grande importância na organização estrutural do texto, dadas", "La isla aI mediodía"), como elemento ambien-
que fica distendido entre pólos opostos, em difícil harmo- tal e tema mítico. Mas, do ponto de vista que ora nos
nia, ameaçando sempre ou transgredindo de fato os interessa, aparece também, através de Keats, uma con-
limites do gênero literário a que se deveria ajustar. Para cepção do poeta como o ser marcado pela "ubiqüidade
se ter idéia disso, basta uma olhadela no concerto de dissolvente", o ser sedento de ser, espécie de camaleão
"Louis enormíssimo cronópio". sempre desejoso de participar do outro: "( ... ) even
Desprendido da estrita referência a um alvo exterior now I am perhaps not speaking froro myself, but from
a ele próprio, curvado para dois lados divergentes, o some character in whose soul I now live", eis, sob as
discurso crítico de Cortázar, nos seus melhores momen- palavras de Keats, o poeta, para Cortázar.
tos, é, assim, um discurso biflexo, ambíguo e irônico, a Tal concepção encontra correspondência na "Lettre
todo tempo mostrando e ocultando aquilo de que trata. du Voyant", de Rimbaud, e se faz imagem concreta e
Com base nessa duplicidade da linguagem, o balanço exemplar com a personalidade artística e humana de
lúdico, que sugere seu ritmo de esconde-esconde, apa- Artaud, encarnação viva dessa ânsia de ser integral-
rentemente desvia nossa atenção do alvo real, espanta a mente, que torna o poeta autêntico um incansável per-
mosca, reencarnando-a, por exemplo, na metáfora, e, seguidor de essências. Por isso mesmo, como se pode
vai-se ver, pIá, está esmagada. ver na breve nota sobre a "Morte de Antonin Artaud",
o teatrólogo francês, identificado com o lado mais radi-
Camaleidoscópio cal do Surrealismo que ele representa, é visto como um
paradigma da busca rebelde, poética e ontológica da
Como sempre, a utilização de uma certa função da plenitude de ser.
linguagem, com predominância sobre as demais, nunca é A visão dessa ubiqüidade dissolvente que define
apenas uma questão de linguagem ou de uma escolha o poeta-camaleão e se transformará num "sentimento
mecânica dentro do repertório das possibilidades lin- de não estar de todo" em outro texto importante, gapha
güísticas. A presença marcante da linguagem poética, aspectos mais agudos com as formulações teóricas sobre
enquanto solução técnica da forma do texto cortaza- a imagem, em "Para uma poética". Aí, com base na
riano, que acaba por romper as fronteiras do ensaio analogia poética e na teoria de Lévy-Bruhl sobre a men-
crítico, implica um sentido mais amplo. Um sentido que talidade pré-lógica do primitivo, Cortázar aproxima o
é fundamental considerar, porque permite compreender poeta do mago, caracterizando a magia poética como
a neoessidade intrínseca da técnica escolhida nas suas uma operação metafísica, visto que fundada num desejo
vinculações à visão do mundo e do próprio fazer lite- de posse da realidade no plano do ser. A imagem se faz,
rário, tal como se configura na obra toda de Cortázar. então, instrumento de assalto do ser, arma de caça
Alguns dos textos deste livro, como "A urna grega ao real.
na poesia de John Keats", "Para uma poética" e "Do Armado também com a linguagem da poesia, o
sentimento de não estar de todo", formulam explicita- crítico parece querer apropriar-se daquilo para o que
mente os pressupostos dessa abordagem crítica que é aponta: fragmentos da realidade apreendidos na espar-
também uma tentativa de posse do objeto criticado, me- rela. É por esse meio, o da linguagem adesiva e agluti-
diante a dicção poética. No primeiro deles, que figura nante, que ele se transfunde no modelo, incorporando-o,
entre as primeiras publicações do Autor, apesar da ao traduzi-lo e reinventá-lo, no "Tombeau de Mallar-

12 13
mé". Procurar ver através dos olhos do outro é a lição
permanente de "Morelliana, sempre": operação cama-
leônica que define o poeta, mas também matiza o crítico.
Assim, o ensaio cortazariano continua e multiplica
a obra de invenção, como se o desejo de fundir-se na
totalidade movesse cada partícula da obra inteira e lhe
desse esse poder de agregar a si mundos diversos, com-
binando e recombinando os cacos da realidade que so-
bram na linguagem num mosaico espectral e furta-cor,
para delícia dos cronópios.

14
1. A URNA GREGA NA POESIA DE
JOHN KEATS
A Arturo Marasso

According to my state of mind, I am with


Achilles in the trenches, or with Theocritus in
the vales of Sicily.

KEATS,carta a George Keats de 29 de


outubro de 1818.

I
Por dois caminhos parece ter-se operado o acesso
do mundo moderno às esferas espirituais da antigüidade
greco-Iatina, toda vez que um desejo de conhecimento
e identificação çlllírnica o impeliu a voltar-se para ela,
em busca de um contacto que lhe restituísse valores nem
sempre preservados ao longo da evolução histórica eu-
17
ropéia. Por esses dois caminhos - que tendem a ex-
cluir-se mutuamente -, procurou o espírito moderno
retomar às inspirações estéticas do Classicismo e incor-
porar-se, para logo recriá-Ias, a essas forças criadoras
e suas expressões artísticas.
A primeira ~~nd.a (já desbastada incomparavel-
mente pela redescoberta renascentista do mundo clássi-
co) mostra seus períodos mais florescentes no classi-
cismo francês do século XVII e nas formas análogas,
ainda que específicas, do mesmo movimento na Ingla-
terra e na Alemanha do século XVIII. Consiste em in-
corporar racionalmente os valores clássicos com ajuda
de uma crescente crítica histórico-a,rqueológica; em
abstrair da literatura e da arte greco-Iatinas os módulos
que as regeram, e estruturaram; em constituir - como
tentarão Winckelmann e Lessing - uma legislação esté-
tica definitiva capaz de aproximar os valores clássicos
mediterrâneos - tidos por insuperáveis - às ambições
artísticas do mundo moderno; em afirmar e exigir uma
regra áurea. '
Já é ocioso voltar sobre a visão errônea que se
obteria, do espírito criador helênico com tais critérios
"classicistas", repletos de parcialidade histórica (depre-
ciação agressiva do medieval e ênfase deliberada da
"claridade", da "ordem estética" e da "objetividade" do
espírito grego) além das deficiências do aparato técnico
que tornasse válida a investigação no campo filosófico,
arqueológico, etnográfico etc. De análise tão precon-
ceituosa, que assinala somente os expoentes mais e8pe-
taculares da arte grega (por exemplo a arquitetura ática.
do século V), resultou uma supervalorização de formas
e cânones que não são senão um período culminante
numa evolução plurilateral e contínua, e um acentuado
menosprezo para com os momentos restantes. Chegou-se
inclusive a um parcelamento dos períodos de apogeu, a
não se ver neles nada além dos cumes estéticos: um
Parthenon solitário numa acrópole trilhada por semi-
deuses. A sugestão do pequeno - o vaso, a figurinha
de Tânagra, a oferenda votiva - perdia eficácia diante
da visão olímpica e excludente; o milagre de Fídias
ofuscava aquelas outras amostras de arte que precisa-
(l) o tema foi ricamente tratado por RODOLFO MONDOLFO em sua
obra EJ genio helénico y Ias caracteres de sus creaciones espirituales,
Universidad Nacional de Tucumán, 1943.

19
~
mente teriam permitido admirar melhor o que há de moderno; Aristóteles e depois Horácio o precedem nesta
assombroso nessa ascensão estética. redução à técnica - pois que afinal tais módulos são
Baste tão simples e precário esquema de um erro expostos pragmaticamente, com vistas ao emprego ulte-
de apreciação 1 para mostrar como certa forma de apro- rior - e preparam o caminho para um Despréaux 3.
ximação moderna aos elementos clássicos pôde (e ainda Por que não antecipar aqui a atitude poética de
pode, segundo o demonstram freqüentes ditirambos ao John, Keats, citando aqueles seus versos precoces que
"milagre grego" nascidos de alguma leitura de Renan lhe haviam de valer a torpe cólera de B,yron?
e Paul de Saint Victor) deformar o objeto que se pre-
tendia abstrair e constituir uma base pouco sólida para Podia tudo isso ser esquecido? Sim, uma discórdia
o classicismo moderno que tão e.strepjJQsªm~nJe cairia nutrida pelo artifício e pela barbárie
diante da atitude romântica, cuja própria debilidade ana- fez o grande ApoIo envergonhar-se desta sua terra.
lítica mostra com farta eloqüência a pobreza de seu Chamaram-se sábios homens incapazes de compreender
antagonista 2. A inconsistência do Classicismo (pense-se, suas glórias; com a força de uma frágil criança
por exemplo, na poesia inglesa sob a ditadura de Alexan- se balançaram num cavalo de madeira
der Pope) vem de que imita uma suposta técnica artís- e acreditaram:1o Pégaso. Almas miseráveis!
tica clássica fundada em módulos, paradigmas doado- Soprava o vento do céu, rolava o oceano
res de eternidade, Ars poetica geral e constante. Toda- suas arrebanhadas ondas - mas não as sentíeis. O azul
via, tais módulos haviam sido estabelecidos por abstra- descobria seu eterno seio, e o orvalho
da noite estival se formava, silencioso, para tornar
ção de valores estéticos, e sua inegável importância es-
trutural e articuladora na arte e nas letras clássicas foi formosa a manhã. A Belezà estava desperta!
Por que não vós? Porque continuáveis mortos
exagerada pela linha Boileau-Pope-Lessing a ponto de
para as coisas que ignoráveis... Estreitamente unidos
que se parece acreditar que foram fatores genéticos do a vetustas leis traçadas com miseráveis regras
clássico e não constantes axiológicas e estéticas, incluí- e vis dimensões; e assim ensinastes a uma escola
das na obra por uma necessidade espiritual própria do de sáfios a suavizar, entalhar, unir e ajustar
espírito clássico. Ao abstraí-Ios e observar a freqüência até que - como os pauzinhos do jogo de Jacó
harmoniosa com que se apresentavam nas grandes cria- - seus versos coincidiam. Fácil era a tarefa:
ções antigas, o pensamento classicista dos séculos XVII mil artesãos se cobriam com a máscara
e XVIII elevou-os à função de antecedentes e condicio- da Poesia. Raça de fatal destino, ímpia!
nantes da obra de cuja polpa eram arrancados artifi- Raça que blasfemava no rosto do brilhante Citarista
cialmente. Da estruturação natural da arte clássica se e não o sabia. Não, continuava mantendo
fez uma andaimada, um molde onde esvaziar a matéria um pobre, decrépito cânon
amorfa. i.-c~rt;··q~e nem tudo é culpa do pensamento marcado com os lemas mais triviais, e junto,
o nome de um Boileau! 4
(2) o que não equivale a sustentar que o Classicismo tenha care-
cido de valor, mas, sim, que seu valor mais autêntico lhe foi dado à (4) Could ali this be forgotten? Yes, a schism
margem de precePtísticas tirânicas por figuras geniais como um Racine N urtured by foppery and barbarism
ou um Moliere, finos trapaceiros de "unidades" por via do espírito se Made great Apollo blush for this his land.
não da forma.
Men were thought who could not understand
(3) De quem - citamos como modo de caracterização geral destes Ris glories; with a puling infant's force
critérios errôneos - afirma H. Gaillard de Champris: u .•. Nau seule- They sway'd about upon a rocking-horse,
ment i1 ne cite pas rnême Euripide, mais il n' étudie que les progres And thought it Pegasus. Ah, dismal - soul'di
extérieurs et, pour ainsi dire, techniques du genre... Sur l'union spiri- The winds of heaven blew, the ocean roll'd
tuel1e qui fut d'abord celIe des poetes e( des spectateurs .•• pas un mot." Its gathering wawes - ye felt it noto The blue
(A propósito de Píndaro): " ... li confond Ia libre démarche d'une ima- Bared its eternal hosom, and the dew
gination synthétique avec le froid calcul d'un esprit ingénieux, et, ici Of summer night collected still to make
encore, ne distingue pas l'inspiration du procédé" ("Les Ecrivains elas- The morning precious: Beauty was awake!
siques", em Histoire de Ia Littérature Française, publicarla sob a direção Why were ye not awake? But ye were dead
de J. Calvet, Paris, 1934, t. IV, pp. 275-276). To things ye knew not of, - were c1ose1y wed

20 21
Opera-se assim um duplo trânsito. O predomínio a irrepreensível linguagem e as corretíssimas situações
do espírito racionalista estatui um cânon clássico e, a cênicas, nascem no teatro francês almas que não pro-
partir dessa legislação, atribuída necessariamente a toda cedem somente de uma visão "clássica". O fim do
obra satisfatória, procede-se à criação avalizada por esse século clássico alemão traz um exemplo ainda mais elo-
mesmo cânon. Os interesses estéticos modernos expres- qüente: Friedrich HOlderlin ultrapassa as categorias es-
sam-se dentro das coordenadas e "leis" clássicas, e ra- timativas consagradas e sua poesia oferece testemunho
ras vezes a intuição do criador se aprofunda na validez incomparável de um retorno ao grego e a uma visão da
essencial destas e busca, com a intensidade necessária, as qual nada se abstrai, na qual tudo é respeitado e aceito
raízes verdadeiras dessa sujeição tirânica a que o sub- por uma obediente identificação intuitivq 7. Não pres-
metem os critérios do século. sentia também Novalis esse caminho? Um de seus frag-
Curioso paradoxo: o racionalismo classicista não mentos adianta: "Não só a faculdade de reflexão funda
estava essencialmente interessado no helênico; seu inte- a teoria. Pensar, sentire contemplar constituem uma
resse era preferentemente técnico e instrumntal, procura coisa só" 8. E nos últimos anos do já esgotado classi-
das ordens que permitissem exumar, em benefício de cismo francês, a alma apaixonada de André Chénier
uma temática moderna, essa "sofrosine" perdida na reintegrará à visão do grego as notas românticas que o
Idade Média. Pelo contrário, havia de ser o Romantismo Classicismo s'e empenhara obstinadamente em negar-lhe.
(melhor, alguns românticos) que, reagindo contra a su- (A Inglaterra não terá esses "postos avançados"
bordinação de valores estéticos a garantias instrumen- em plena idade clássica. Mas como se desforra, nos pri-
tais, aprenderia o gênio em sua total apresentação es- meiros vinte anos do século XIX, com Keats e Shelley!)
tética 5. Ao caminho preceptivo da reconstrução e tipifi-
O segundo caminho havia sido já trilhado, em cação sintéticas - tarda de grupo, escola, geração,
plena ordem racionalista, por alguns poetas menos se- cumprida por associações culturais sucessivas e capaz
guros do valor e da validez das regras de ouro do que de comunicação e divulgação - opõe-se, como já se
de sua própria projeção sentimental para o passado 6. terá suspeitado, o caminho da identificação intuitiva -
Racine, dramaturgo respeitoso, saltará por sobre toda apreensão pessoal, de caráter poético, incomunicável em
medida conveniente para criar Fedra e Andrômaca. Sob outra forma que não a de um recriar análogo. Entre-
tanto, como sempre se coloca o problema aqui só tan-
gencialmente tocado da possibilidade racionaÍ ou irra-
To musty laws lined out with wretched rule
And compass vile; so that ye taught a school cional de valorização estética, cumpre assinalar que o
Of dolts to smooth, inlay, and clip, and fit, segundo caminho não se teria aberto aos Hülderlin e
Till, like the certain wands of J acob's wit
Their verses tallied. Easy was the task: aos Keats sem o itinerário preliminar que oferece o
A thousand handicraftsmen wore the mask
Of Poesy. Ill-fated, impious race I caminho científico. Conta pouco que Keats não tivesse
That blasphemed the bright Lyrist to his face, a cultura helênica que lhe poderiam ter dado Oxford ou
And did oot know it, - no, they went about,
Holding a poor, decrepit standard out, Cambridge quando sabemos que no romantismo inglês
Mark' d with most flimsy mottoes, and in large
The name of one Boileaul
(7) "No século XVIII, a Grécia havia sido glorifica da como o Pa-
(Sleep and Poetry, versos 81-106) raíso Perdido da humanidade, como terra do sol e da alegria, como país
livre de superstições, de angústias e melancolias trágicas. Teria sido,
segundo as idéias desta época, uma civilização 'de simplicidade nobre e
(5) Isto não significa sustentar que o Romantismo entendeu o serenidade grandiosa'. Hoelderlin descobriu nas antigas letras gregas o
helênico melhor do que o Classicismo; ao contrário, na ordem histórica e elemento, então desconhecido, do êxtase frenético, da dor desmedida, dos
científica esteve cheio de erros crassos surgidos de uma indevida senti- desejos hiperbólicos, das emoções místicas, da teosofia atormentada. Os
mentalização do tema clássico. Contudo, alguns roinânticos - como achados modernos da arqueologia confirmaram sua tese de que, para os
Keats - atingiram por identificação estética, por simpatia espiritual, tempos de Hoelderlin, era uma outra prova de sua loucura incurável."
uma vivência do he1ênico como jamais suspeitaram os séculos de Dryden HAAS, Alberto. Historia de Ia literatura alemana moderna. Buenos Aires,
e Winckelmann. 1928. p. 82.)

(6) O que nos lembra a frase de Bernard Shaw: "A regra de ouro (8) NOVALIS, Gérmenes o Fragmentos, versão de ]. Gebser. Mé-
é que não há regra de ouro". xico, 1942, p. 38.

22 23
existia um clima de helenismo surgido precisamente das
contribuições clássicas e mantido pela tradição univer-
sitária. Livros, temas, símbolos, constantes míticas, nada
r---meira terra histórica de liberâade, 'a mãe dos livres', 'a
pátria dos exilados' 10."
Não acerta Herford ao sustentar que nenhuma poe-
disso é acaso, mas, sim, sedimentação cultural deixada sia inglesa anterior chegava a satisfazer aos românticos
pelos séculos XVII e XVIII. O poeta incorpora à sua nos quais urge o duplo sentimento da liberdade e da
sensibilidade esse aparato científico e estético e extrai beleza. O "retorno à Grécia" obedeceu essencialmente
dele, junto com um sistema de valores alheios, a pri- à primeira destas urgências, pois que a segunda se sa-
meira consciência de que tais valores só historicamente tisfazia simultaneamente com um retorno estético ao
lhe são alheios. O caminho da apropriação é agora pri- medieval (por que só ao da Itália quando Chatterton,
vativo de sua intuição poética; atalho personalíssimo da Walter Scott e Coleridge são provas da amplíssima lati-
coexistência espiritual fora do tempo e do espaço. "We tude desse medievalismo?), à poesia isabelina e ao tema
are alI Greeks", afirmará ShelIey no prefácio de "Hel- grego. Daí que a repentina importância, que adquire o
Ias": todos somos gregos. O século XX tem visto, em helênico ao iniciar-se o século (1816 - os frisos do
admirável conciliação, o espírito científico incorporando Parthenon são adquiridos pela Inglaterra -, 1821/2 -
à sua atividade particular os produtos espirituais ema- morte de Keats e ShelIey - ), e o retrocesso perceptível
nados dessa identificação anímica que ele mesmo havia dos restantes temas inspiradores em proveito destes poe-
facilitado; recobrando de certo modo justiceiramente um tas, provam inequivocamente a conexão entre os ideais
bem que lhe correspondia 9. democráticos do romantismo inglês - surgidos com
Nenhuma poesia inglesa anterior satisfazia a ho- Burns, Wordsworth e Coleridge que recebem e tradu-
mens possuídos por este ideal interpenetrado do republi- zem liricamente a mensagem da Revolução Francesa -
cano e do artista, por esta paixão de liberdade e beleza; e a paralela identificação estética com os gregos. Neste
nem sequer Milton, o mais próximo deles. Preferiram sentido é muito justa a referência de Herford a Byron,
antes voltar os olhos para a Grécia antiga e a Itália porta-voz na luta da Grécia moderna por libertar-se do
medieval ... Assim, dentro do coração do Romantismo, jugo turco. E não é significativo lembrar que já Hõl-
levantou-se um movimento 'clássico', o qual, melhor do derlin tinha sentido esse mesmo entusiasmo e que dele
que qualquer outro traço, distingue nitidamente o ter- havia de nascer seu "Hyperion"?
ceiro grupo (de poetas) dos dois anteriores." Entendemos, pois, que o tema da Grécia adAuire
" ... A expressão efetiva do novo helenismo come- um conteúdo vital para os românticos quando obser-
ça com a denúncia de Byron diante da ~sp()liação do vam que ele coincide com a moderna valorização que
Parthenon praticada por Lord Elgin. Embora muito lon- fazem da dignidade humana e da sua expressão política.
ge de ser um grego, Byron fez mais do que qualquer i Pela coincidência dos ideais sociológicos chegar-se-á -
outro para criar a paixão pela Grécia. E contudo esses nem sempre com consciência do trânsito - a uma vi-
mármores - trazidos por Elgin e adquiridos pela nação vência mais profunda dos ideais estéticos. (Da mesma
em 1816 graças às ansiosas instâncias de Haydon - forma, a noção de que a arte grega só pôde ocorrer
converteram-se desde então em 'grandes aliados' da (10) "No previous English poetry wholly satisfied men possessed
causa helênica. (Refere-se à causa da libertação da Gré- by this mingled ideal of the republican and the artist, this passion from
cia.) A lenda grega foi o refúgio escolhido de Keats, freedom and beauty - not even Milton, who carne nearest. Rather, they
turned their eyes to ancient Greece and medieval Italy... Thus within
mas para ShelIey e Byron foi a Grécia também a pri- the heart oLRomanticism a 'c1assic' movement aros e, which, more than
any other trait, sharply marks off the later from the two early groups; .•
4'The effective expression of the new Hellenism begins with Byron's
(9) Pois os "caminhos" são sempre um em seu começo. Da apreen- denunciation of Lord Elgin's spoliation of the Parthenon. Byron, though
são intuitiva dos valores gregos surgirá a sistematização preceptiva do very far from a Greek, did more than any other single mau to create the
Classicismo. A bifurcação começa quando o racionalista dos séculos XVII passion for Greece. The Elgin marbles, however, acquired for the nation
e XVIII renuncia (ou não chega) à totalidade de valores; escolhe, hierar~ in 1816 through the passionate urgency of Haydon, became thenceforth
quiza os que prefere e estabelece arbitrariamente uma escala axiolágica 19reat aI lies' of the Hellenic cause. Greek legend was the chosen haunt
em que sua própria proj eção racional colore com luz viva aqueles elemen- of Keats, but to Shelley and to Byron Greece was ais o the first histofÍc
tos preferidos, deixando na sombra outros aos quais somente a total adesão land of freedom, 'the mother of the free', the fatherland of exiles."
poética fará depois justiça. (HERFORD,C. H. The Age o/ Wordsworth. Londres, 1939. pp. 218/20.)

24 25
e florescer sob tais condições políticas fará com que os desordem que procura a imagem vertiginosa e hiper-
românticos, rebeldes e republicanos, encontrem nela por bólica capaz de transmitir tanto assombro - esse con-
Íntima simpatia uma fonte inesgotável de inspiração cria- tacto que devia continuar, adesão identificadora, até a
dora. A rebelião prometéica, a caída de Hyperion - morte do poeta. "A Homero" - que contém entre ver-
onde teriam encontrado Shelley e Keats melhores sím- sos fracos um dos mais formosos que escreveu Keats 12
bolos para traduzir sua liberdade moral e seu repúdio de - abre-se com o testemunho expresso da revelação que
todo dogmatismo?) para ele havia de ser a epopéia grega, passagem da
Podemos afirmar, portanto, que este movimento ignorância à luz:
"clássico" no seio da segunda geração romântica ingle-
sa sustenta-se em esferas radicalmente distintas das do Afastado, em minha imensa ignorância
ouço de ti e das Cícladas
período racionalista. Ao helenismo entendido aristocra-
ticamente - provedor de uma ordem legal exterior e como aquele que na costa sente talvez nostalgia
de visitar em profundos mares o coral dos delfins 13.
imperiosa - sucede um helenismo em que se admira a
plenitude de uma arte realizada a partir da plena liber- Os mármores do Parthenon haverão de mostrar-lhe
dade humana articulada pela democracia ateniense. Ao
símbolo preceptivo sucede o símbolo vital. Após a Gré- então a réplica plástica de deuses e homens gr'egos, e é
cia de Sólon, a Grécia de Milcíades e Epaminondas; nestes onde a sensibilidade do jovem e ainda inseguro
vaivém inevitável e necessário que permitirá por fim a poeta sobe temerosa mas obstinadamente à coexistência
concepção total da civilização helênica. espiritual com formas por trás das quais sua aguda
intuição o faz ver palpitante a realidade - romantica-
Isso explica por que nem Shelley nem Keats jamais mente exaltada - do grego. Versos como
admitiram que uma arte poética viesse travar a liberdade
de sua lírica, nem acreditaram na imitação de estrutu- Frágil demais é meu espírito; a mortalidade
ras como garantia de criação duradoura. Recorrem ao pesa duramente sobre mim como um não buscado sonho ... 14
tema grego com um movimento espontâneo da sensibi-
lidade, movida pelo prestígio revelado no século XVIII, refletem o choque emocional do encontro. E não existe
e da inteligência estimulada pelas analogias políticas já uma puríssima visão no enumerar confuso que en-
contemporâneas. cerra o soneto?:
Move o presente ensaio a vontade de pesquisar "
esta atitude estética diante do tema helênico, com o Assim essas maravilhas causam-me uma dor vertiginosa
exemplo de J ohn Keats e sua "Ode a uma Urna Grega". que mistura grandeza grega com o áspero
decair do velho tempo - com um mar agitado de ondas,
II um sol, a sombra de uma magnitude 15.

Keats emerge envolto em assombro e deslumbra- Keats entrega-se - com crescente delícia - ao
mento de seus encontros iniciais com o gênio helênico. tema grego, estimulando-se com os motivos da mito-
"Ao ler pela primeira vez o Homero de Chapman", "Ao
(12) "There is a budding morrow in midnight."
ver pela primeira vez os mármores de Elgin", "A Ho-
(13) "5tanding aloof in giant ignorance,
mero" 11 traduzem - com uma linguagem plena de Of Thee I hear and of the Cyc1ades,
As Due who sits ashore and longs perchance
To visit dolphin - coral in deep seas."
(11) "On first looking into Chapman's Romer", 1815. (Refere-se
à tradução homérica de George Chapman, o dramaturgo isabelino; Keats (15) "My sl'irit is too weak; mortality
conheceu incidentalmente a obra em casa de um amigo, e o soneto foi \Veighs heaviIy ou me like unwil1ing sleep,t'
dado a este na manhã seguinte como prova de entusiasmo do jovem poeta. (15) "50 do these wonders " most dizzy pain,
Não é vão assinalar que se trata do primeiro poema em que Keats mostra That mingles Grecian grandeur with the rude
seu gênio.) ("On seeing the Elgin Marbles for the First Time", 1817; Wasting of old Time - with a billowy main,
"To Homer", 1818.) A sun, a shadow of a magnitude."

26 27
logia, que perdem sob um tratamento adequado o ran- pintores e escultores mentais, pois que não é outra
çoso tom retórico que entrara no século XIX à maneira coisa a mitologia em suas obras. .. Até seu verso des-
de lastro clássico do precedente. Nem sempre seus te- creverá (e é outra penentrante analogia que pesquisa-
mas são historicamente gregos, mas, sim, a dimensão remos mais adiante) obras plásticas ao modo de Homero
lírica em que se movem, salvo quando Keats se junta c Hesíodo, que encontram na descrição de escudos um
deliberadamente a outra de suas preferências poéticas 16. incessante deJeite poético. Quando, na "Urna Grega",
Assim o "Ode ao Outono" lembra um eco em que He- atingir sua proximidade mais admirável com o gênio
síodo se completa com harmonias virgilianas, e não é helênico, o verso estará ali para celebrar figuras mar-
raro encontrar ao longo de sua obra mais variada ima- móreas, a imaginária obra-prima de um anônimo cinze-
gens e desenvolvimentos paralelos aos dos líricos gregos, lador inspirado.
uma vez que a semelhança nasce aqui como produto Tal coisa explica ao mesmo tempo a complacência
necessário de uma repetição analógica de condições. A de Keats para com as figuras mitológicas, seja como
tal atitude poética acrescenta Keats a complacência temas, seja comG valores poéticos em esferas não mito-
plástica - gosto pela descrição, por certa descrição que lógicas. A essencial plasticidade do panteão grego, a
culminará na "Urna Grega" - e um sensualismo bucó- forte linha sensual que tão jubilosamente ceJebrará a
lico e naturista, esse ar dionisíaco que circula inconfun- pintura italiana do Renascimento, o rápido abandono
dível em Safo, Anacreonte, Baquílides, Píndaro, Corina, de deidades abstratas e amorfas (Caos, Gea, Erebo,
Teócrito e em todo grande lírico grego. Não é inútil Nix, Urano) por aquelas que o louvor poético aproxima
observar desde já que a maior aproximação de Keats aos homens mediante uma estilização antropomórfica,
ao grego se faz na dimensão dionisíaca (e seus equiva- deviam provocar em Keats o sentimento de todo poeta
lentes: o pânico, o bucólico) enquanto Shelley - numa ante o mitológico - inesgotável catálogo de elementos
prodigiosa coincidência temporal com nosso poeta e aptos para o vôo lírico -; sentimento acentuado em
como que preenchendo os claros que este deixava no seu caso por uma mais funda captação de valores vitais,
tema grego - apreendia valores helênicos em alto grau da carne e do sangue dos deuses que o classicismo s'e-
de estilização essencial, apolíneos por excelência. tecentista reduzira a secas e sentenciosas aJegorias de
Os frisos e os vasos estavam mais na imaginação Virtudes, Forças e Castigos. Para Shelley - como para
de Keats que ante seus olhos. Quanto pôde conhecer nosso pranteado Valéry - a mitologia era esse cômodo
da arte grega além dos mármores áticos e de alguma sistema de referências mentais a que se pode apelar com
peça de museu? Sua "cultura" grega (no estético, mito- a vantagem de prescindir de explicação ao leitor media-
lógico e poético) foi a dos manuais e dos textos de namente cultivado, cujas personificaçõ'es se despem da
divulgação. Não o encontramos - aqui o testemunho contigência temporal para conservar somente suas mo-
de seus amigos: Leigh Hunt, Haydon, Reynolds, Brown tivações primárias à maneira de um símbolo transpa-
- afundado em leituras sistemáticas como as que Mary rente 17, Narciso, Prometeu ... A Psicanálise empreende
Wollstonecraft nos informa de Shelley (em quem tinha hoje tarefa semelhante na estruturação de seu particular
se ido desenvolvendo um scholar profundo e afiado). sistema de referências, e as entidades mitológicas ter-
Mas desde o início observa-se em Keats que seu tempe- minam despojadas de todo helenismo para adquirir um
ramento o afasta de uma possível influência poética sentido simbólico mais científico e ecumênico. Não
grega e entrega-o por outro lado docilmente à admira- acontece o mesmo com os episódios capitais dos ciclos
ção pela plástica. Entre a palavra e a forma gregas vai bíblicos, a galeria de "tipos" romanos, a hagiografia
Keats à forma que se lhe oferece sem a mediação de- cristã? Toda redução a sistema inteligível e intercam-
gradante das traduções. Pode comunicar diretamente, e biável, toda conceituação do individual visando à sua
é o que busca até quando lê os poetas. Parece ver neles
(17) Esta função generalizadora que exercem os valores mitológicos
(16) Cf. "The Eve of St. Agnes", "The Eve of St. Mark", "Isa· TIa arte e nas letras foi argutamente estudada por Marguerite Yourcenar
bella", uLa Belle Dame sans Merci" etc. (ef. Mythologie, em Lettres Françaises, Buenos Aires, n. 11, 1944.)

28 29
projeção universal, é tarefa agradável à inteligência do e Poesia) com a "Ode to a Nightingale" (Ode a um
homem segundo farta e belamente o mostrou Bergson, Rouxinol) podem ilustrar a segunda atitude. À noção
e a mitologia grega, ocidental, mediterrânea, e aindá de mitologia como adorno r'etórico (pense-se na poesia
por cima altamente bela, não podia escapar a esse pro- espanhola dos séculos XVII e XVIII) opõe Keats uma
cesso de esquematização pragmática de que somente visão do mundo mítico na qual empenha a atitude total
certos poetas mais desinteressados podiam eximi-Ia. de seu ser, sem apropriação literária antes como que
Keats era um desses poetas. A raiz de seu desapego recobrando um bem próprio e natural 20. Espanta a li-
pela obra shelleiana está em que lhe parece intolerável berdade com que recria, desde os seus mais tenros ver-
a submissão de elementos estéticos a uma poesia cujo sos, as criaturas mitológicas. O homem que confunde
fim ulterior termina por ser de ordem sociológica ou imperturbavelmente Hernán Cortés com Vasco Núnez
política. Carecemos de certeza explícita mas é de ima- de Balboa 21, descobre desde o início os mais recônditos
ginar por analogia que o emprego dos mitos em Shelley atributos de deuses e semideuses gregos, envolve-os
("Prometheus Unbound") devia parecer-lhe desnatura- numa adjetivação que tem a força da pindárica e a graça
lizante e injusto, à margem da admiração que o trata- exatíssima do epíteto homérico:
mento lírico desses temas provocaram em sua fina apre- As musgosas Dríadas 22
ciação da poesia contemporânea 18.
Ele assume essa mitologia - maravilhosamente Todo O admirável hino a Pã, em "Endymion",
apreendida na pobreza de dicionários e compêndios - onde Pã é chamado "símbolo de imensidade, firmamen-
sem outro fim que o de celebrá-Ia liricamente, como que to refletido no mar", a notação de "dedos frios" atri-
por direito próprio. Assume-a do interior, inteira e viva, buída à Náiade ("Hyperion", verso 14), seu
às vezes como tema, às vezes como concitação da poesia Chamejante Hipérion em seu redondo fogo (Id., v. 166)
em torno de um tema. "Endymion" e "Hyperion" são
os grandes exemplos dessa subordinação total a um assim como o tratamento geral das figuras em "Endy-
ambiente mitológico 19; e "Sleep and Poetry" (Sonho mion" e "Hyperion" provam a imediata e total presença
desses valores na sensibilidade de Keats 23.
(18) Cf. a carta a Shelley - agosto de 1820 - em que Keats de-
fende apaixonadamente a pura tarefa artística: " ••. There is only aue part
of it I am judge of - the poetry and the dramatic effect, which by many Hesíodo) para mostrar o progresso estético que redunda do triunfo olím-
spirit nowadays is considered the Mammon. A modern work, it is said, pico sobre os Titãs. "... (Para Keats) a ordem olímpica, vencedora, é
must ha ve a purpose, which may be the Good. An artist must serve um avanço em Beleza) há na natureza um progresso autodestrutivo para
Mammon; he must have 'self~concentration' - selfishness, perhaps. "So- o bem, e a beleza, não a força, é a lei deste fluxo ou mudança." (Cf.
mente posso ser juiz por um lado (de "Las eenei"); a poesia e o efeito ROBERT BRIDGES, HA Critical Introduction to Keats", em Colleeted Essays,
dramático que são atualmente considerados por muitos espíritos como IV, Oxford, 1933, p. 115.)
Mammon. Uma obra moderna - diz-se - deve ter um propósito, e esse
propósito pode ser o Bem. Um artista (é Keats quem afirma) deve servir (20) " .•. And (Keats) would point out to Severn how essentially
a Mammon j deve ter 'autoconcentração' ~ talvez até egoísmo". A. C. modero, how imperishable, the Greek spirit is - a joy for ever" (E -
Bradley comenta: " •.. Essas sentenças coincidem perfeitamente com o Keats - observava a Severn quão essencialmente moderno e quão impe-
desejo expresso de Keats de fazer o bem. O poeta deve fazer o bem; sim, recível é o espírito grego - uma alegria eterna.) (Cf. BRADLEY, op.
porém o faz sendo poeta. Deve ter o propósito de fazer o bem com a cit., p. 224.)
poesia; sim, mas não forçá-Ia em sua poesia ou mostrar-nos que tem tal (21) No famoso "On first Looking into Chapman's Homer":
intenção ... " E logo em seguida: "Deve ser altruísta, sem dúvida, mas " .•• Ou como o bravo Cortés quando, com olhos de águia,
talvez realize isso sendo egoísta, recusando-se a ser afastado de sua ma~ contemplou o Pacífico - enquanto seus homens
neira poética de fazer o Bem ... " Tão firme adesão a "uma arte pela olhavam-se entre si com dúvida selvagem -
arte", cujo egoísmo essencial termina mediatamente na Beleza e no Bem, silencioso, sobre um pico no Darién".
é o módulo invariável da lirica de Keats. (Cf. A C. BRADLEY,Oxford
Lectures on Poetry, 1934, pp. 236-7.) (22) The moss-laiu Dryads... (To Psyche).
(19) "Hyperion", cujas duas versões inacabarlas não permitem mais (23) " ••. (The process by which) the will of Keats came into such
do que conjeturar acerca da finalidade espiritual a que se propôs Keats entire harmony with the sensous workings of the old Grecian spirit, that
com ele, foi analisado prolixamente por J OHN RALSTON CALDWELL (UThe Dot only did his im'agination delight in the saroe objects, but that it was,
Meaning of Hyperion", v. LI-4 da P.M.L.A. - Publication of the Mo- in truth what theirs under certain circumstances might have been", (O
dern Language Assodation). Por nosso lado, parece-nos evidente que no processo' pelo qual) a vontade de Keats atingiu uma harmonia tão com-
poema Keats preocupou-se sobretudo com a Titanomaquia, com seu trágico pleta com as sensuais criações do antigo espírito grego, que não apenas
nascimento de uma nova ordem divina, como severa possibilidade dramá- se deleitou sua imaginação com os mesmos objetos, mas foi, na verdade,
tica depois da ligeira experiência de "Endymion". O tema prestava-se o que a imaginação helênica pode ser sob determinadas circunstâncias).
igualmente (o que já deveriam ter observado os gregos na Teogonia de (HOUGHTON,Lord. Life and Letters of John Keats. Oxford, p. 146.)

31
30
o helênico se lhe apresentou, pois, em duas ma- drara" 25. Essa natural sympathy a que alude Colvin
nifestações absorventes: a mitologia (a partir e fora será para Keats a própria condição do poeta; a que
dos textos poéticos - Homero, HesÍodo -) e as artes lhe permite concitar com precisão de testemunha o
plásticas. Já se disse que para Keats não parece existir ambiente de "La Belle Dame sans Merci" e "Isabella",
diferença entre ambas, uma vez que urnas e frisos são aproximar-se do helênico ou do isabelino e surpreen-
mitologia e os deuses constituem em sua imaginação
der, à margem da circunstância histórica, as forças
algo assim como uma escultórica espiritual. As for111f1s
do grego atraem-no com aparente exclusão de valores espirituais que a determinam. O próprio Colvin, em-
ideais 24; a plasticidade dos deuses, sua beleza - hu- penhado em negar à poesia de Keats todo "helenismo"
mana, mas inalcançável -, seu reflexo nos mármores e fundamental26 conclui admitindo: "Entretanto ainda
nos bron:ões. O tema grego é visto romanticamente por que Keats veja de longe o mundo grego, o vê em sua
Keats; daí que seus valores mais bem apreendidos sejam verdade. O traço grego não é o seu, mas em. seu estilo
os sensuais e sentimentais, exatamente aqueles incom-
(25) SIDXEY COLVIl';, "Keats", em Camhrid.ur lIistor.\, of F.'lglish
preendidos pelo classicismo racionalista; desse modo e Literature, Londres, 1906. "This is the Keats who wrote IA thinK of
através de sua particular visão romântica, o poeta res- beauty is a joy for ever'; who found
ments of the Greek spirit, in sculpture
'the Reli~don of ]oy' in the ,?OIlU-
and vases, anel mere translation
titui à mitologia e à arte gregas essa vida das formas and mere handbooks of mythology ... " (Este é o Keats que escreveu:
"Uma coisa bela é uma aleg-ria eterna"; que encontrou a "religião da
que a legislação setecentista havia trocado às vezes alegria" nos monumentos do espírito grego, em esculturas e vasos, em
deliberadamente por formas da vida. 11
simples traduções e meros manuais de mitologia). (BRADLEY, or. cit.,
p. 224.) "Tooke's Pantileon, Spence's Polsmetis, and Lempriere IJictiona-
Tal aproximação - a primeira na poesia inglesa rs, were suficient ful1y to introuuce his imaginatioll to the enchanted
world of old mythology; wiht this, at once, he became intimately asquain·
que alcança semelhante intensidade - pôde ocorrer .~

ted, and a natural consanguinity, 50 to say, of intellect, soon domesticated


somente pela adesão vital que permite a Keats retomar him with the ancient ideal life, 50 that his scanty scholarship stlpplied
him with a c1ear perception of classic beauty, and leu the way to that
os temas gregos como se o cercassem historicamente,
como se convivesse com eles na época. Sidney Colvin
afirmou que "o ensino clássico da escola de Enfield
,
~ wonderful reconstruction
hecame afterwards
(' o Dicionário
ginação no mundo encantado
contrar-se assim intimamente
of Grecian feeling and fancy. of which his mind
capable."
de Lempriere
(O Panteão de Tooke, o Polymdis
foram suficientes
da mitologia
vinculado
para introduzir
antiga; não demorou
a ele, e uma natural
de Spence
sua ima-
em en·
cOllsangüini-
não havia ido além do latim; nem na infância nem (lade ~ por assim dizer ~ de seu intelecto, irmanou'o logo Com a antiR"a
depois aprendeu Keats algo de grego; todavia, as cria- vida ideal, tanto que a sua magra cultura lhe permitiu ter uma clara
percepção da beleza clássica e o guiou para essa mara\"ilhosa reconstrução
ções da mitologia grega o atraíram pela avassaladora do sentimento e da fantasia helênicos de que mais tarde foi capaz sua
mente.) (HOUGHTON, op. cit., pp. 5·6.)
delícia que lhe causava sua beleza, e uma natural sim-
(26) Em parte porque Colvin participa grandemente do critério
patia para com o tipo de imaginação que as engen- Helássico" sobre os ideais e os produtos estéticos da Hélade. Distancia
Keats dos gregos, baseando-se na efusão româutica de um "Endymion"
(24) Aqui se coloca o problema do "sensualismou de Keats. A ver .. de que seria exemplo a frase de seu aut·or: ""'I think poetry shoulel surprise
hy a fine excess" (Entendo que a poesia deve surpreender por um re·
dade é que ele mesmo se propôs transcender a etapa pânica, dionisíaca, e quintado excesso), e o fato de que a seu ver o poeta não ahstrai a beleza
ingressar num plano superior de existência. Cf., em Sleep and PoetrYJ
os versos famosos: e os valores essenciais à maneira dos gregos. É evidente que em Keats
há muito mais romantismo do que num poeta grego, sobretudo na forma,
E posso eu dizer adeus a essas delícias? na notação pictórica e no fluir das imagens. Kão compartilha, porém, essa
Sim, deverei transcendê-Ias por uma mais nobre vida, admirável disciplina helênica da ohjetividade, da impessoalização, da fuga
onde encontrar as agonias, as lutas deliberada do confessionalismo subjetivo, do recato autobiográfico em
de humanos corações .•• (versos 122-4). lodas suas formas? É por isso que Keats é "grego" e é "clássico" à
"Hyperion" é prova simultânea de seu empenho e de seu fracasso 1l1argem da tradição formal da poesia inglesa que não teria podido ignorar
parcial, e a morte prematura deixou como um enigma o possível futuro sem retrocesso a linguagem isabelina (Spencer é o primeiro deslumbra-
itinerário de Keats. Convém assinalar, contudo, que a sua noção de que Ill(~Tlto poético de Keats adolescente) e a pré-romântica. !\ote-se quão mais
a Beleza é o ápice da atividade espiritual humana sublima e purifica a ~~enuína é a conciliação que obtém Keats entre seu sentido clássico e Seu
comum atribuição "sensualista" que se faz ao poeta; pois sua noção de temperamento romântico do que a realizada por Byron que encerra num
Beleza é identificada com "Verdade" ("Urna Grega") e com "Bem" (se- v('rsO sete 'entista a mais aguda explosão sentimental do romanthmo in-
gundo pode inferir-se da carta a Shelley citada mais acima e da qual se v10s, criando uma fricção interna que geia e faz malograr boa parte de
depreende inequivocamente que para Keats o "bem" que ao poeta é dado sua obra. Parece-nos que se Colvin houvesse pensado melhor sobre a obje-
fazer é sua própria poesia e não uma ·'mensagem" em verso), o que inclui 1ividade quase sempre mantida por Keats em seus mais altos poemas, e
uma escala de valores na qual o acento agudo recai sobre o estético dife- também intuído na arte grega as expressões mais romanticamente dioni.
rente do critério platônico de um Shelley - mas sem terminar num síacas, sua concepção do "helenismo" do poeta não teria sido tão condi-
esteticismo. A simples verdade é que em Keats havia antes de tudo um cionada. (Para melhor adequação do conceito "romântico" aplicado à
artIsta. Mais adiante voltaremos sobre este assunto. (;récia, d. 11oNDoLFo, op. cit.)

32 33
inglês, belo e ornamentado, ele escreve com uma segura vaso grego não o levarão a depreender de sua argila
visão interna do significado vital das idéias gregas ... 27". abstrações sempre mais condicionadas ao particular en-
Idéias? Formas, seria melhor. Keats não era poeta tendimento do espectador do que ao gozo inocente ~
metafísico e seus desejos de chegar a sê-lo aparecem só total do objeto belo.
fragmentariamente em poemas e cartas. A morte atin- Para essa projeção sentimental contava Keats com
giu-o antes de ter cumprido a primeira ,etapa, essa "obra a admirável - e angustiante - característica de todo
da visão'~ 28 à qual se deu com um abandono sensual poeta: a de ser outro, estar sempre em e a partir de
incomparável. Sua poesia é a exploração do mundo outra coisa. Sua consciência dessa ubiqüidade dissol-
através de suas formas, a complacência no espetáculo. vente - que abre ao poeta os acessos do ser e lhe per-
Que tal atitude se fundasse em razões metafÍsicas, que mite voltar com o poema à maneira de diário de viagem
de tal contemplação surgissem logo os valores em si - - revela-se nos seguintes parágrafos de uma carta:
como no final da "Urna Grega" - tais abstrações "Quanto ao caráter poéticq em si (refiro-me a
ocupam sempre um lugar algo marginal na breve pro- esse caráter do qual, se algo significo, sou membro;
dução poética de Keats; ali a evidente, deliberada pri- essa espécie discernÍvel da wordsworthiana ou elevação
mazia das formas sustenta o poema e em nada empana egotista; - que é algo per se algo à parte), não é ele
J

sua alta qualidade lírica. Poesia do sensual... Sim, mesmo; não tem ser; é tudo e nada, carece de caráter,
mas o fato de traduzir poeticamente essa sensualidade goza com a luz e a sombra, vive no simples gosto, seja
não supõe já redução a valores espirituais? Preferir a falso ou correto, alto ou baixo, rico ou pobre, mesqui-
imagem de um poema ao objeto que a suscita - em- nho ou elevado. . . e tem tanto prazer em imaginar um
bora conservando nela vital identificação com seu sus- lago como uma Imogena. Aquilo que choca o filósofo
tentáculo sensível - constitui a chave da poesia de virtuoso, deleita o poeta camaleônico. Não causa dano,
Keats. Outros poetas praticam a passagem como uma por sua complacência, no lado sombrio das coisas, nem
via catártica, e seus poemas aspiram a Idéias das quais por seu gosto, no lado luminoso, já que ambos termi-
o tema em si é já esquecido e longínquo evocador; como nam em especulação. Um poeta é o menos poético de
a cotovia em Shelley ou o tema de Kublai Khan em tudo o que existe, porque lhe falta identidade; conti-
Coleridge. Keats parece dizer-nos que toda realização nuamente está indo para - e preenchendo - algum
poética é em si uma catarse suficiente onde o luxo sen- outro corpo. O sol, a lua, o mar, assim como homens e
sual e o hilozoÍsmo românticos podem atingir a extrema mulheres, que são criaturas de impulso, são poéticos e
beleza sem despir-se de seus mais acalorados atributos 29. têm ao seu redor um atributo imutável; o poeta não,
Essa analogia com a visão plástica dos gregos fará carece de identidade. Certamente é a menos poética das
com que Keats veja em sua estatuária e sua mitologia criaturas de Deus.
o avesso de toda didática e toda simbologia alegórica. " ... Parece mesquinho confessá-lo, mas é um fato
À tarefa do filósofo, des,entranhador de mitos, oporá o que nenhuma palavra das que profiro pode ser aceita e
gozo do mito em si - ação, drama - e as formas do acreditada como uma opinião nascida de minha própria
(27) "But though Keats sees the Grecian world froro afar, he sees
natureza. Como poderia ser assim se não tenho natu-
it truly. The Greek touch is not his, but in his own rich and decorated reza? Quando me encontro em um salão com outras
English way he writes with a Bure insight into the vital meaning af Greek
ideas." (COLVIN, op. cit., p. 155.) pessoas, e se não estou pensando nas criações de meu
(28) Referimo-nos a uma imagem de Rainer Maria Ri1ke ("Wen~ cérebro, acontece que não sou eu mesmo quem encontra
dung", em Spaete Gediehte) onde à "obra de visão" se opõe a "obra de refúgio em meu ser senão que a identidade de todos
coração", feito espiritual que deve elevar-se sobre a primeira e a partir
dela. quantos se encontram no salão começa a pressionar
(29) Não obstante, era capaz do que esta frase traduz: "The mighty sobre mim, (de modo que) em pouco tempo fico
abstract Idea of Beauty in ali things, I have, stifles the more divided
and minute domestic happiness" (A idéia abstrata da beleza em todas as
aniquilado; e não só entre homens, o mesmo me acon-
coisas afoga em mim a& felicidades domésticas mais divididas e miúdas). teceria num quarto de crianças .. , Talvez nem sequer
(Citado por HOUGHTON, op. cit., p. 169.) agora estou falando por mim mesmo mas a partir de
34 35
alguma individualidade em cuja alma vivo neste ins- hilozoísta, antes o concilia com o tema do homem, caro
tante" 30. à solicitude grega. E parece-nos óbvio insistir na impor-
(Carta a que se deve acrescentar esta frase de tância que adquiriu o cenário natural nas etapas finais
da bucólica, quando esse "retorno à natureza" que mo-
outra, escrita em 1817: "Mal me lembro de jamais ter tiva forçosamente a saturação cultural helenística sob a
contado com a felicidade. .. Não a procuro, a não ser
qual cria um Teócrito sua obra. Em segundo lugar,
no momento em que vivo; nada me inquieta fora do
Keats sacrifica o "tema do homem" porque o abuso
Momento. O sol poente devolve-me sempre o equilíbrio; didático e satírico do século XVIII tirava-lhe todo inte-
ou se um pardal vem à minha janela, eu tomo parte em
sua existência e bico na areia) 31. resse diante da redescoberta da natureza que anuncia o
pré-romantismo de Thomson e Gray e que explodirá
Assim consegue Keats o ingresso na natureza, e no grande acorde da poesia de Burnse de Wordsworth.
assim o verá Shelley quando em "Adonais" evoca a Como ser forçado a imitar uma preferência - embora
imagem do jovem poeta imerso no ambiente circundan- fosse grega - quando a única maneira de conviver
te. Tem-se dito dos gregos que só lhes interessava o com o helênico era entregar-se somente àquelas formas
tema do homem e que a natureza era para eles uma simpaticamente adequadas às suas? Mitologia que é
simples decoração acessória; bastaria tal coisa para esta- natureza filtrada por uma primeira visão poética; esta-
belecer uma nova distância espiritual entre nosso poeta tuária cujas formas interessam infinitamente mais do
e o mundo helênico. Observemos em primeiro lugar o que seus modelos anônimos. Daí, pelo mesmo movi-
exagero que é supor os gregos tão desinteressados da mento de sensibilidade, Keats se lançará ao louvor da
natureza quando o certo é que sua mitologia, sobretudo árvore e da flor com uma riqueza de matizes insuspeita-
nas ordens menores - Ninfas (Oceânidas, Nereidas, da pela Poesia grega, sempre mais contida; ao invés de
Dríades, Hamadríades, Náiades), Silenos, Rios, Ventos esquematizar o narciso em seu jovem símbolo e ignorar
- é jubilosa (embora vigilante) exaltação da Natureza, aquele, sua poesia celebrará o mito, conservando, po-
em que a projeção antropomórfica não elimina o deleite rém, imagens e sentimentos para o narciso despido de
(30) "As to the poetical character itself (I mean that sort, if I am toda aderência culta, simples flor sustentada em sua
anything, I arn a member; that 50rt distinguished fram the Wordsworthian~ beleza.
Dr egotistical sublime; which i5 a thing per se) and stands alone), it i5
oot itself - it has no self - it 15 every thing and nothing - it has A "Ode a uma Urna Grega" foi escrita em 1819,
no character - it enj 0Y5 light and shade - it lives iu gusto, be it foud o grande ano de poesia de Keats, e no mesmo mês de
ar fair, high ar low, rich ar poar, mean ar e1evate, - it has as much
delight iu conceiving an lago as ao Imogen. What shocks the virtuous abril que viu nascer "La Belle Dame sans Merci" e a
philosopher delights the camaleon poet. It does no harm from its relish
of the dark side of things, any more than from its taste for the bright "Ode a Psique", Keats tinha vivido vinte e quatro e
oue, because, they both end iu speculation. A poet i5 the roost unpoetical
of anything iu existence, b&ause he has no identity; he i5 continually iu
apenas dois o separavam da morte.
for, and filling, some other body. The suo, the moou, the sea, and meu
and womeu, who are creat'ures af ím,pulse, are poetical, and have about ON A GRECIAN URN
them an un changeable attribute; the poet has none, no identity. He is
certainly the most unpoetical af all God's creatures... 1s a wretehed
thing to confess, but it is a very fact, that not one word I ever utter
ean be taken for granted as an opinion growing out af my identicaI Thou still unravish'd bride of quietness!
nature. How ean it, when I have no nature? When 1 aro in a roam Thou foster - child of Silence and slow Time,
with people, if 1 am free from speculating on ereations, of roy own brain,
then, not myself goes home to royself, but the identity af every one in Sylvan historian, who canst thus express
the room begins to press upon me, (so) that 1 am in a very little time A flowery tale more sweetly than our rhyme:
annihilated - not only among meu; it would be the saroe in a nursery
of children... But even now I am perhaps not speaking from myself, but What leaf-fringed legend haunts about thy shape
irom some character in whose soul I now live." (HOUGHTON; op. cit., Of deities or mortais, or of both,
pp. 159·161.)
In Tempe or the dales of Arcady?
(31) "I scarcely remember counting upon any Happiness ..• I look
not for it if it be not in the present hour - nothing startles me beyond What men or gods are these? What maidens loath?
the Moment. The settung sun will always set me to rights or if a Sparrow
come before my window I take part in its existence and pick about the What mad pursuit? What struggle to escape?
GraveI." (Citado por BETTY ASKWITH, "Keats", Londres, 1941, p. 111.) What pipes and timbrels? What wild ecstasy?

36 37
Heard melodies are sweet, but those unheard
silvestre narradora que nos contas tua
Are sweeter; therefore, ye soft pipes, play on;
florida história com mais graça que estes versos.
Not to the sensual ear, but, more endear'd,
Entre o folheado friso, que lenda te cerca
Pipe to the spirit ditties of no tone:
de deuses ou mortais, ou de ambos, que no Tempe
Fair youth, beneath the trees, thou canst not leave
se vêem ou pelos vales da Arcádia? Que deidades
Thy song, nor ever can those trees be bare;
são essas, ou que homens? Que donzelas rebeldes?
Bold lover, never, never canst thou kiss,
Que rapto delirante? Que agoniada fuga?
Though winning near the goal - yet, (;0 not grieve;
Que flautas e tamborins? Que êxtase selvagem?
She cannot fade, though thou hast not thy bliss,
For ever wilt thou love, and she be fair!
Doces são as melodias ouvidas, mas as não ouvidas,
Ah, happy, happy boughs! that cannot shed mais doces; tocai por isso, recatadas flautas,
Your leaves, nor ever bid the Spring adieu; não para os sentidos, mas, sim, mais delicadas,
And happy melodist, unwearied, tocai para o espírito músicas silenciosas.
More happy love! more happy, happy love! Belo sob as árvores, teu canto já não podes
For ever warm and still to be enjoy'd, cessar, como não podem elas perder suas folhas,
For ever panting and for ever young; Ousado amante, nunca poderás beijá-Ia,
Ali breathing human passion far above, embora quase a alcances. - Mas não te desesperes:
That leaves a heart high sorrowful and c1oy'd, não pode ela afastar-se, embora não acalmes tua ânsia,
A burning, and a parching tongue. serás seu amante sempre, e ela para sempre bela!
Who are these coming to the sacrifice?
To what _green altar, O mysterious priest, Felizes, ah, felizes ramos de folhas perenes
Lead'st thou that heifer lowing at the skies, que não deixarão jamais a primavera!
And ali her silken flanks with garlands drest? E tu, feliz músico, de tristezas ileso,
What little town by river or sea-shore, para sempre modulando tua canção sempre nova.
Or mountain built with peaceful dtadel, Feliz amor! Feliz amor, ainda mais feliz!
ls emptied of its folk, this pious mom? Para sempre vivo à beira do gozo demorado,
And, little town, thy streets for evermore para sempre comovido e para sempre jovem;
Will silent be; and not a soul to tell quão superior a humanos desejos amorosos
Why thou are desolate, can e'er retum. que envolto em dor deixam o coração enfastiado,
O Attic shape! Fair attitude! Whith brede a garganta e a fronte queimadas de ardores.
Or marble men and maidens overwrought,
With forest branches and the trodden weed; Quem são esses que vêm para o sacrifício?
Thou, silent form! dost tease us out of thought Até que verde altar, misterioso oficiante,
As doth eternity: Cold Pastoral! levas essa novilha que para os céus muge,
When old age shall this generation waste, os suaves flancos cheios de grinaldas pendentes?
Thou shalt remain, in midst of other woe Que diminuta cidade, junto ao rio ou à costa
Than ours, a friend to man, to whom thou say'st, ou erguida na montanha com sua plácida cidadela,
"Beauty is truth beauty", - that is all está despovoada nesta manhã augusta?
Ó pequenina cidade, para sempre silenciosa
Ye know on earth, and ali ye need to know.
tuas ruas ficarão, e nenhuma alma que saiba
A UMA URNA GREGA por que estás desolada jamais poderá voltar.

Tu, ainda imaculada noiva da quietude! Atica imagem! Bela atitude, com estirpe
Filha adotiva do Silêncio e do Tempo, marmórea e cinzelada de homens e donzelas,

38 39
com ramos de floresta e pisadas raÍzes! da titanomaquia, a Ode, pelo contrário, nos conouz às
Tu, silenciosa forma, do pensamento nos afastas imagens reduzidas que rodeiam com sua lenda a forma
como a Eternidade! Oh fria Pastoral! de um simples recipiente de mármore. Em vão tem sido
Quando a nossa geração destruir o tempo procurada e não há mais dúvida agora de que sua rea-
tu permanecerás, entre dores diferentes lidade é somente a imaginada pelo poeta. Urna ideal,
das nossas, amiga dos homens, dizendo: constituída pela união de cenas e situações contempla-
"A beleza é verdade; a verdade, beleza" - Nada mais das talvez em estampas de vasos ou comentários poéti-
se sabe neste mundo, e nada mais se precisa saber 32. cos; fruto dessas andanças pelas galerias do British
Museum de onde Keats saía deslumbrado e ansioso.
o tema do vaso ou da urna ronda a imaginação do Lembrança da contemplação dos frisos áticos, leituras
poeta naqueles meses; revela primeiro o desejo de em- de Homero, descrições helênicas de escudos e vasos.
pregá-Io alegoricamente, sustentáculo plástico de um Elementos até então dispersas - aparecendo em gér-
desfile de imagens concebidas em estado de semi-sonho: men desde poemas anteriores - purificam-se e concre-
é a "Ode on Indolence" ('Ode à Indolência') 33. Toda- tizam-se finalmente naquela urna ideal, cuja descrição
via, a urna, o prestígio de sua franja com cenas' bucó- haveria de torná-Ia tão plasticamente correta como as
licas e panoramas da idade de ouro grega, acaba por que tirara do solo grego o empenho arqueológico 34.
se impor como razão de um poema, obriga Keats a en- Surpreende o leitor educado na crença da "sereni-
frentá-lacom o monólogo meditativo da grande Ode. dade" helênica o tom de violência com que, desde a
Existe a urna cujo friso nos é assim descrito? Se invocação e louvor iniciais, caminha Keats por uma
as cenas de "Hyperion" impressionam como figuras de (34) uThe sight, ar the imagination, of a piece af ancient sculpture
uma gigantesca urna cósmica, onde ressoam os trovões had set the poet's mind at work, ou the one hand conjuring up the scenes
of ancient life and worship which lay behind and suggesred the sculptu-
red images; on other, speculating on the abstract relations of plastic art
(32) Esta versão, onde a disposição estrófica e a ordem das rimas to life" (A visão ou a imaginação de "ma obra de esculturai antiga havja
_ aqui toantes - foram preservadas, chega talvez a traduzir - em que estimulado a mente do poeta, evocando por um lado as cenas de vida e
pese a irreparável perda eufônica e rítmica - algo do sentido poético adoração antigas que ficavam por detrás e tinham sugerido as imagens
do original. esculpidas; e por outro lado, especulando acerca das relações abstratas
(33) A indubitável origem deste poema está na experiência que entre as artes plásticas e a vida. COLVIN, ap. cit.) p. 172). "It seems
Keats descreveu em uma carta a seu irmão (fevereiro de 1819, dois meses clear that no single extant work of antiquity can have supplied Keats
antes da "Urna Grega"): "This morning I aro in a 50rt af temper, with the suggestion for this poem. There exists, indeed, at Holland Hous~
iudaIent and supremely careless; I Iong after a stanza ar two af Thomson's an urn wrought with just such a scene af pastoral sacrifice as is des-
Casile of I ndolence; my passion are ali asleep, from my having slumbered cribed in his fourth stanza: and of course no subject is commoner in
till near1y eleven, and weakened the animal fihre alI over me, to a Greek relief-sculpture than a Bacchanalian procession. But the two subjects
delightful sensation, about three degrees on this side of faintness. If I do not, so far as I know, occur together in any single work of ancient
had leeth of pearl, and the breath of lilies, I should call it languor; but, art: and Keals probably imagined his um by a combination of sculptures
as I am, I must call it laziness. In this slate of effeminacy, the fibres of actually seen in the British lVluseum with others known to him only from
the brain are relaxed, in common with the rest of the body, and to such engravings, and particularly from Piranesi's etchings. Lord HolIand's
a happy degree, that pleasures has no show of enticement, and pain no urn is duly figured in rbe Vasi e Candelabri of that admirahle master"
unhearable frown; neither Poetry, nor Ambition, nor Love, have any (Parece claro que nenhuma obra antiga existente hoje pode ter dado a
altertness of countenance; as they pass by me, they seem rather like Keats a sugestão para este poema. Existe na HolIand Honse uma urna
three figures on a Greek vase, twa men and a woman, whom no Qne but onde figura a cena de um sacrifício pastoral como o descrito pela quarta
myself could distinguish in their disguisement. This is the only happiness, estrofe; e, além disso, nenhum tema é mais comum nos relevos gregos
and is arare instance of advantage in the body overpowering the mind)' do que Uma procissão báquica. Todavia, ambos os temas não aparecem
(Esta manhã estou com um humor indolente e uma suprema preguiça; juntos, que eu saiba, em nenhuma obra de arte antiga. Provavelmente
tenho a nostalgia de uma estrofe ou duas d'O castelo da indolência de Keats imaginou sua urna, combinando esculturas realmente vistas no
Thomson; minhas paixões estão adormecidas, pois espreguicei até quase British Museum, com outras apenas conhecidas de gravuras, particular~
as onze, e enfraqueceu em mim a fibra animal até deixar-me uma deli- mente as águas-fortes de Piranesi. A urna de Lord Holland está muito
ciosa sensação - uns três graus neste sentido do relaxamento. Se tivesse bem reproduzida nos Vasi e Candelabri desse admirável artista. I d.) p.
dentes de pérolas e respiração de lírios chamá-Io-ia languidez, mas sendo 174). "About lhe middle of February he speaks of having taken a
como sou devo denominá~lo preguiça. Neste estado de voluptuosidade, as stroll among the marbles of the British Museum ... " (Em meados de
fibras do cérebro relaxam-se junto com O resto do corpo, em tão agra- fevereiro, ele fala em ter percorrido os mármores do British Museum.
dável grau que o prazer não dá sinais de engodo e a _dor não representa Id.) p. (3). É o mês da carta citada na nota 33, e dois meses' mais
uma tensão insuportável; nem a Poesia, nem a A·mbição nem o Amor têm tarde será escrita a "Urna Grega"). O efeito que os frisos do Parthenon
rostos atentos; enquanto desfilam diante de mim, parecem antes três figu- causaram em Reats foi já registrado a respeito do soneto uOn seeing the
ras em Um vaso grego, dois homens e uma mulher, aos quais ninguém Elgin lVlarbles tor the First Time", assim como "On First Looking into
senão eu poderia reconhecer em seus disfarces. Esta é a única felicidade, Chapman's Homer" !lTova o seu deslumbramento frente ao homérico. Das
e uma rara amostra das vantagens de a corpo sobrepujar a mente). descrições clássicas de vasos e escudos, que Keats certamente leu, fala-se
HOUGHTON, op. cit., pp. 189-90.) com detalhe mais adiante.

40 41
teoria de perguntas cuja agitação formal coincide com
as cenas que sua imaginação vê numa parte da franja:
I Aproxima, assim, Keats - mediante um itinerário
estético semelhante ao do século V ático - o sentido
Que deidades
são essas, ou que homens? Que donzelas rebeldes?
Que rapto delirante? Que agoniada fuga?
I dinâmico, temporal do Romantismo, ao desejo clássico
de intemporalidade, conciliando no poema (terra de
ninguém onde as categorias cedem e são substituídas por
Que flautas e tamborins? Que êxtase selvagem? outras dimensões) uma fixação que não é prisão,. forma
mágica em que a vida e o movimento concebidos em
Surpresa não injustificada se se pensa como ao seu instante mais formoso, reiteram-se eternamente sem
abrir-se a segunda estrofe 0' verso torna-se repentina- decadência nem enfado.
mente grave - até sentencioso na afirmação acerca da ~.
música - e parece querer adequar-se à fria serenidade Felizes, ah, felizes ramos de folhas perenes
do mármore que descreve. Mas a agitação subsiste, in- que não deixarão jamais a primavera!
tensificada verbalmente pelo mármore análogo de uma
linguagem puríssima, e a visão dos amantes - que
prossegue na terceira estrofe - assim como o magnífico
I Desejo de eternidade habita todo artista e vale
como seu sinal identificador; porque se, na verdade, é o
desenvólvimento da quarta estrofe, não são senão fixa-
ção estética de tanta exaltação numa eternidade que o
poema pretende, comenta e louva. Deter o instante _
Ili homem- esse animal que quer permanecer, o artista
busca permanência transferindo-se para sua obra, fa-
zendo-se sua própria obra, e atinge-a na medida em que
movimento, ação, desejo, drama - sem petrificá-Io se torna obra. O que caberia chamar a esperança esté-
poeticamente, preservando sua graça fugidia - que por li tica do homem - perpetuação de um gesto belo, um
fugiàia é ali graça -, realizar o milagre p0'ético de passo, um ritmo - é sempre simbolicamente esperança
um "instante eterno", tal é o propósito em torno do
qual convoca Keats o tema plástico, as ressonâncias
espirituais que dele nascem e o próprio verso que inten-
sifica ambos.
I de ser, evasão catártica e eternizante. A possíveis fór-
mulas de permanência - como não pensar aqui em
Miguel de Unamuno? - o artista incorpora a sua:
pela Beleza vai~Ç(~ao eterno. Essa beleza que será depo-
li sitária de sua esperança de criador, r,esume-o, sustenta-
Por isso a violência não é desordem nem fixação
rígida. Sem cair nos extremos de um arcaico torso apo-
! -o e preserva-o. Por isso o tema do homem é tema
líneo ou de um mármore helenístico, Keats imagina sua ~i inesgotável do artista grego sedento de permanência
urna como filha do momento em que a estatuária grega
havia atingido - entre o hieratismo e o desenfreio _
seu ápice de equilíbrio interno 35.
II humana; de permanência na Terra.
Visto assim a sua motivação, a Ode ilumina-se
com um esplendor quase inefável porque não apenas é
(35) Ápice de equilíbrio interno: hoje sabemos que a "uuilaterali-
tentativa poética de eternidade - que isso sã0' todos
dade" da arte ática possui uma identidade oposta que permite precisa- os poemas - mas defronta-se consigo mesma, consi-
mente sustentar mais justa noção de equilíbrio. Ao "nada em excesso", dera-se e rdlete-se, buscando-se eterna. Tal angústia
da arte do século V corresponde uma arte menor COmo a dos vasos,: que
ante o sereno idealismo escultóriCQ - tema olímpico ou heróico - de~ de permanência encontra aqui sua voz mais pura desde
senvolve o realism(l de suas figuras cheias de movimento, loucura báqui.
ca, e às vezes disL;rrnes e obscenas (Cf. MONDOLFO, op. cit.~ p. 86). o "Detém-te. .. eras tão belo!" fáustico 36; enquanto
É aqui, pois, onde se insere legitimamente e sem distanciamento dos poetas e artistas românticos confiam sua esperança à
valores gregos, o movimento delirante da primeira estrofe do poema. "Que
donzelas rebeldes? Que êxtase selvagem?" As perguntas, de onde se eleva única beleza de suas obras, Keats ultrapassa essa espe-
o fascínio de uma descrição apenas sugeri da, à qual a ansiedade interro-
gativa do poeta infunde palpitação e movimento, lembram a todo conhe- rança e sobre um tema que já é eterno em si, sobre a,
cedor de urnas e vasos a imagem das mênades dançantes. Não por inteira
~ base intemporal da urna, levanta o verso que em seu
coincidência com a alusão de Keats, mas, sim, por analogia que do verso
aponta para essas figuras arrebatadas, de túnicas agitadas por um ritmo redor dança e firma em intemporalidade verbal essas
orgiástico. Keats pôde ver vasos (ou sua reprodução) com o tema muito imorredouras imagens esculpidas.
repisado das mênades. O leitor encontrará alguns no livro de GISELE
M.A. RICHTER (The Seulpture and the Seulptors of the Greek, Vale,
Oxford University Press, 1930, p 516) que lhe mostrarão sua corresM (36) "Verweile doch! du bist so schoenl" (GOETHE, Paust, I, ato
pondência com a primeira estrofe do poema. I, cena IV.)

42 43
Belo sob as árvores, teu canto já não podes Beleza frágil e efêmera, a salvar-se só alguma vez nas
cessar, como não podem elas perder suas folhas ... doloridas mãos do poeta.)
"Hyperion", do qual diss'emos que parece um friso
A tal identificação de uma ordem intemporal com ciclópico, é sem dúvida ação no tempo. Não procurou
um verbo que a enuncia 'e a interroga, intensificando-'a mostrar Keats o drama da substituição, não cai uma
amorosamente, não chegou Keats sem etapas de apro- ordem divina dominada pela juventude e a graça da
ximação, das quais "Endymion" e "Hyperion" são sig- geração olímpica? A franja da urna universal altera-se
nificativos testemunhos. "Endymion" abre-se com um e renova-se. .. Somente na Ode proclamará Keats a
verso famoso:
abolição do temporal a partir do próprio temporal, pelo
A thing of beauty is a joy fOf!ever 37. milagre estético. Pois convém lembrar que as cenas que
descreve a franja (perseguições, fugas, músicas, amor,
For ever preludia o tema da eternidade estética, a folhagem, o sacrifício, a procissão) estavam aconte-
mas ainda em função do homem e não por si mesma. cendo, tinham lugar no tempo até um determinado ins-
Esse júbilo - joy - é posto por aquele que, perecí- tante em que o grito de Fausto (a mais absoluta Ars
vel, inclina-se sobre o objeto belo para logo afastar-se poetica jamais formulada) deteve-os sem detê-Ios, fi-
e dar seu lugar a outra geração contemplativa. xou-os em seu cume de formosura sem petrificá-Ios,
realizou enfim esse ideal que horrivelmente balbuciava
Quanto à coisa bela, Górgona desde o mito antigo.
Seu encanto acresce; nunca Não podia escapar à sensibilidade de Keats que o
ingressará no nada ... 38 eterno, por oposição à ordem humana, não se mostra
poeticamente sem uma obrigatória perda de valores es-
Como se deve entender esse increases? A pátina
téticos próximos ,e caros à sensibilidade do homem. As
do tempo, a afinação axiológica do homem? 39 Ess~ figuras da urna não alcançariam eternidade sem ser inu-
"coisa bela" de Keatsestá ainda imersa em temporali-
dade, devir, continua sendo obra do homem até por
seus caracteres mutáveis. A urna grega, desfeitos todos I manas, não poderiam mostrar perfeição sem revelar si-
multaneamente seu absoluto isolamento intemporal. In-
fundir-Ihes beleza sem elevá-Ias muito além de nossas
os laços, é bela por si, transcende todo acontecer e dimensões, só se podia obter por interfusão de planos,
repete-se a si própria infinitamente - como um bor-
por uma aproximação que melhor permitisse distinguir
bulhar de fonte - a franja onde já nada pode acontecer
e onde tudo está acontecendo.
(O que torna por sua vez mais dolorosa a "Ode à
l a distância. Keats inicia o poema com um deliberado
fluir de perguntas, como cedendo - e fazendo-nos ceder
- ao rio temporal. Tudo ali acontece, e o poeta espan-
Melancolia" são os versos da última estrofe onde se
ta-se com essa vertigem sucessiva que seu olhar cons-
constata que a melancolia tata ao percorrer a fita. Deuses, homens, instrumentos
Com a Beleza mora - a Beleza que morre de bacanal, rajada pânica ,em que o nada alude ao már-
e a Alegria que levanta a mão até seus more. . . E então, como operando por si mesmo o mila-
lábios dizendo adeus ... 40 gre de deter esse devir, os dois versos oentrais da segun-
da estrofe:
(37) Uma coisa bela é uma alegria eterna.
(38) "Its loveliness increases; it will never Belo sob as árvores, teu canto já não podes
Pass into nothingness ... "
(39) Aquilo a que se refere a brincadeira de Pablo Picasso, na qual
- como em todas as suas boutades - se esconde algo mais profundo:
"Os museus estão cheios de quadros que foram maus e que de repente
se tornaram bons" (citado por Ramón Gómez de Ia Serna no prefácio à
l cessar, como não podem elas perder suas folhas ...
O canto - agora ideal e por isso mais belo - fica
versão espanhola de "Opium" de Jean Cocteau). a salvo do silêncio, devorador de toda música sensível.
(40) "She dwells with Beauty - Beauty that must die; As folhas não cairão e nelas se sustentará levemente
And joy, whose hand is ever at his lips
Bidding adieu -". uma primavera sem adeuses.
44 45
fazer desta passagem a ponte acessível à sensibilidade
Do tempo ao intemporal, do humano ao divino. capaz de compartilhar e conviver:
Mas não ao divino inumano, senão ao valor divindade
6 pequenina cidade, para sempre silenciosas
entendido por uma imaginação grega. Estes pastores e
tuas ruas ficarão, e nenhuma alma que saiba
estes oficiantes estão bem mais próximos de nós do que E
sua eternidade marmórea pareceria sugerir. Não é só na f por que estás desolada jamais poderá voltar.
projeção sentimental do contemplador da urna que esse A beleza da imagem como visão poética surge dessa
amante persiste em seu ímpeto apaixonado, nem que petrificada permanência na qual a capacidade de sentir
uma solitária cidadezinha aguarda em amarga solidão não foi abolida, onde a cidadezinha sofre sua eternida-
a impossível volta de seus moradores. Aqui é onde o de; somente por essa palpitação melancólica chegamos a
gênio de Keats realiza sua mais alta poesia: ao saltar medir, de nossa condição efêmera, a amplitude da feli-
das imagens da urna uma fina, doce, quase desejável cidade que envolve os amantes e as árvores do friso:
melancolia - sua, não posta por nós - que matiza
com um valor mais sutil seu gozo que, do contrário, Felizes, ah, felizes ramos de folhas perenes
talvez fosse monótono. As dores dos deuses são inter- que não deixarão jamais a primavera!
valo incitante entre dois prazeres, o prelúdio a um Versos como estes indicam um dos sentimentos de
novo júbilo. O gênio grego não teria concebido uma
Keats e são o resumo da nostalgia gr,ega - compar-
felicidade monótona; Keats sabe que esse amor
tilhada por todo artista - ante a juventude que passa.
para sempre vivo à beira do gozo demorado i Como impulso sentimental - talvez a autêntica alavan-
ca do poema - essa nostalgia lateja por sob a sere-
nos fará ingressar nas dimensões da urna por um ca- nidade da Ode e tinge-a com um matiz tipicamente ro-
minho de sentimento, de participação, em cujo fim es- mântico. Contra o decair, contra o passar, instaura
pera a pura e desprendida perpetuidade da Beleza. Essa Keats não sem fingida melancolia as figuras imorredou-
participação alcança sua maior profundidade - produ- ras da urna. A própria urna é still unravish'd - ain-
to do deliberado pathos infundido por Keats na paisa- da imaculada -, conserva sua virgindade e a transfere
gem - no panorama que oferece a cidade abandonada. para a lenda que ronda o folheado friso. O consolo que
Convém lembrar que um dos bons intérpretes de Keats o poeta of.erece ao amante está cheio da tristeza de
- Sidney Colvin - crê ver nessa trágica desolação um quem não pode segui-Io por si mesmo (como o con-
firmam os versos 28-30). E essa mesma reflexão, doce-
erro do poeta que destrói a impressão estética de eter-
mente dolorosa por contraste com nossa efemeridade,
nidade. A seu ver, essa "dilação de vida", pela qual a
Keats a repetirá em um verso da "Ode a Psique":
cidadezinha e seus moradores ficarão separados para
sempre, é como um castigo imposto a uma esfera da J
Seus lábios não se tocavam, mas
realidade, da vida, e não condição necessária nas di- não se separavam ... 41
mensões da arte.
É a mesma sensibilidade aumentada em angústia,
Muito pelo contrário, a quarta estrofe constitui o a obstinada aderência ao presente para resistir ao declí-
momento mais alto dessa atribuição vital às figuras da
urna que antecipam as palavras ao amante (versos
17-20), e penetrante melancolia da referência à cida-
II nio, que torna quase terríveis, por contraste, as odes ana-
creônticas 42. Ali está a própria raiz de onde brotarão
(41) Their lips touch'd not, hut had not bade adieu - (Cf. HER-
,~
de desolada é a mazs profunda via de aoesso, para aque- FORD, "Keats", em Cambridge History of English Literature).
les que atinjam seu pathos, às esferas eternas e, contu- (42) Cf. (citamos pela versão de Leconte de Lisle) IV: "Deitado
sobre mirtos tenros ... "; XXIII: "Se a abundância de ouro .•. "; XXIV:
do, ainda nossas do friso. A voz quase confidencial e
carinhosa do poeta, sua invocação em tom menor à
little town (pequenina cidade), provam como quis
II "N asci mortal .•. "; XXV: "Quando bebo vinho ... "; XLI: "Contentes e
bebendo .•. "; XIV: "Enquanto vejo a multidão dos jovens ... "; LVII:
"Já branqueiam minhas têmporas .•• " etc.

47

I
J
46

1
como uma alegre, jubilosa defesa, as leves flores da nência do encontro entre Héracles e Cicno e nos conduz
poesia do carpe diem, cara a Keats por seu duplo apego sinuosamente pelos panoramas coloridos que povoam o
ao clássico e ao isabelino. As figuras da urna estão a escudo do herói? E há apenas longínquo reflexo no
salvo dessa angústia e seu gozo é de eternidade e de in- apaixonado pormenor com que Teócrito descreve o vaso
finito. Mas e esses olhos que a vêem, essas mãos que a que há de premiar o bucolista de s,eu primeiro idílio?
fazem girar pausadamente? Aquiles diZiendo amarga- Conviria antes perguntar: que fascinação especial existe
mente a Odisseu que teria preferido ser escravo de um em descrever algo que já é uma descrição? As razões
pastor na Terra do que rei no Hades, é porta-voz póstu- que l'evam Keats a conceber uma urna e elevar-se liri-
mo dessa sede vital que afinal provoca o nascimento das camente a seu friso, não coincidirão esteticamente com
artes e que o sensualismo panteísta de Keats mantém as razões de Homero e de Hesíodo? Não acharão os
até mesmo··em sua tentativa poética mais desprendida, poetas um prazer especial nessas razõ>es, não vislum-
mais próxima do domínio das essências. Ali onde não brarão talvez uma possibilidade estética mais pura?
se espera Céu nenhum, a terra e o paraíso confundem-se Antes de mais nada, a descrição de escudos e vasos
edenicamente e o homem sente vibrar nele e sua cir- (reais ou imaginários) implica a possibilidade de ser
cunstância uma única, presente, irrepetível realidade. poeticamente fiel sem incorrer em eliminações simplis-
Na pres,ervada graça da urna, toda sobra sensível tas; transpor para a palavra um elemento visual, plás-
fica reduzida ao matiz de melancolia a que já nos refe- tico, sem acréscimos extrapoéticos e adventícios; por-
rimos; uma passagem de tema a obra desloca a vida para que o fabricante do escudo e o ceramista do vaso pra-
uma condição ideal. .É o que resumem - talvez com a ticaram já uma primeira eliminação e transferiram ape-
imagem mais pura e formosa da poesia inglesa - os nas valores dominantes de paisagem e ação em seus es-
versos iniciais da segunda estrofe: quemas puros. Estamos diante de uma obra de arte com
tudo o que ela supõe de divisão, síntese, escolha e
Doces são as melodias ouvidas, mas as adequação 44. Se o escudo de Aquiles está repleto de
não ouvidas, mais doces ... agitação e de vida cotidiana, e o de Héracles é como a
petrificação ainda palpitante de um grito de guerra, o
A poesia grega nunca chegou a expressar deste vaso de Teócrito mostra já claramente essa simplifica-
modo quase inefável a catarse artística; as dimensões (,:ão com vistas à harmonia s,erena, redução de uma cena
poéticas realizadas por negação, abstratamente, são ilS únicas linhas que lhe conferem formosura. A urna de
conquistas contemporâneas e produtos do refinamento Kcats se vai despindo de movimento desde a notação
na temática e na atitude do poeta 43. Entretanto - e inicial até a solidão vazia da cidade abandonada. Uma
isto nos aproxima da analogia mais extraordinária en- linha de purificação temática age a partir do escudo
tre a Odee o espírito grego que a enforma - não é até sua moderna, quase inesperada ressonância na Ode.
lícito suspeitar que a freqüente complacência dos poetas ( 'ada vez mais aumenta o prazer do poema ante um teme:'.
helênicos na descrição de escudos e de vasos nasce de que já é ideal, e daí a comum atitude de admiração que
uma obscura intuição da referida passagem catártica? vem de Homero a Keats, o elevar-se quase temeroso ao
O tema começa com Homero em sua plástica narrativa l~scudo ou à franja tentando cantar essas presenças in-
do escudo do Pélida; descrição que lhe deve ter parecido leligíveis e eternas num mundo sensível fluente. Além
fundamental desde que a interpola rompendo a ação em disso, contudo, há outro deleite, e este do mais puro
seu momento mais dramático e não vacila em retirar-se more poetico: o que emana sempre da transposição es-
do cenário épico para demorar nas cenas em que Hefes-
(44) Que é o que podemos observar nestas idéias de Lessing:
to martela sobre o quente bronze. E é só por influência HUnando Virgílio descreve o escudo de Eneas, imita, na primeira acepção
que Hesíodo, agindo do mesmo modo, suspende a imi- da palavra (fazer da obra alheia objeto de imitação) o artista que fez
(Oste escudo. A obra de arte, e não o que representa, é o objeto de sua
imitação, e ainda que descreva ao mesmo tempo o que nele vê represen-
(43) Cf. ALBERT THIBAUDET, La poésie de Stéphane Mallarmé, lado, descreve-o unicamente como parte do escudo e não como objeto em
Paris, Gallimard, 1936~ Capo "Les Ordres Négatifs". ,L;j mesmo" (Laocoonte) VII).

48 49
tética, da correspondência analógica entre artes distin-
tas em sua forma expressiva. A passagem do pictórico ao o cantor de escudos e urnas vai a eks com a confiança
verbal, a inserção de valores musicais e plásticos no que lhe dá sabê-Ios numa ordem ideal, acrônica, de
poema, a surda e continuada suspeita de que só exte-
riormente se isolam e classificam as artes do homem,
encontra nestas descrições de origem arcaica seu mais
pungente testemunho. Como poderiam Homero, HesÍo-
, imutabilidade estética. É o que tão alegremente celebra
Keats ao final da Ode, esse

Thou shalt remain - tu permanecerás


do e Teócrito - poetas de um povo onde a diferença
entre fundo e forma é menos sensível nas artes porque um pouco como se a perpetuidade do tema se juntasse à
no conjunto existe uma maior unidade espiritual - re- do poema em si para aumentar sua garantia contra todo
cusar admiração por temas em que a própria síntese
das artes parecia residir? Se o poeta é sempre "algum
I vir-a-ser. A poesia é fecunda nessa afirmação da sobre-
vivência da arte. Desde os justamente orgulhosos Non
outro", sua poesia tende a ser igualmente "a partir de omnis moriar clássicos até a fina segurança de um Gau-
outra coisa", a encerrar visões multiformes da realidade tier:
na r,ecriação singularÍssima da palavra. À vista disso,
a poesia - Keats o soube muito bem -está mais Tout passe. L'art robuste
capacitada do que as artes plásticas para tomar em- Seul a l'éternité,
prestados elementos estéticos essencialmente alheios, já Le buste
que em última instância o valor final de concreção será Survit a Ia cité 47.
o poético e somente ele. Enquanto vemos a pintura de- 1
generar rapidamente quando se tinge de compromissos ~l E também - citemo-Ia como um último ,eco grego na
poéticos (cf. o pré-rafaelismo) e a música tornar-se linha que vem desde Keats - a admirável "IlÍada" de
"de programa" apenas se afasta de sua específica esfe- Humbert Wolfe, onde está dito:
ra sonora, o valor poesia age sempre como redutor a i
seus próprios valores 45 e é definitivamente quem de- Not Helen's wonder
j!
sorganiza uma certa ordem com o fim único de recriá-Ia not Paris stirs,
poeticamente. (Notemos de passagem que tal é a dife- but the bright, untender
rença essencial entre "poesia de imitação" e "poesia de hexameters.
correspondência". ) Se "les parfums, les couleurs et And thus, alI passion
les sons se répondent", como recusar encontrar em j
fi
is nothing made
outras obras de arte - linha, cor, sons elevados já à but a star to flash in
Beleza - uma fonte de deleite poético? 46 E finalmente an Iliad.
(45) "Le don poétique est si puissant chez eux qu'il embrase et
Mad heart, you were wrong!
porte à l'état de fusion les matériaux les pIns résistants: les connaissances No love of yours,
'Ij
claires et précises, les nécessités les pIus prosaiques de Ia langue. Tout
brule chez ces 'ravisseurs du feu', et tout prend Ia forme que veut' te
bon plaisir de Ia poésie". Raissa Maritain. MARITAIN, Jacques & Raissa. doce fruto em cestos de vime; um rapaz tangia suavemente a harmoniosa
Situation de Ia Poésie. Desc1ée de Brouwer, 1938, p. 33.) cítara e entoava com tênue voz um formoso lamento e todos o acompa-
(46) Os "escudos" de Homero e HesÍodo - tão imaginários quanto nhavam cantando, emitindo vozes de alegria ... " (Id.).
a urna de Keats - oferecem neste ponto exemplos admiráveis de inter- H ••• Seu traje manchado de sangue flutuava em torno de seus Offi-
fusão deliberada que explicará o prazer - de alto sentido estético - em hros; olhava-a com olhos espantados e irrompia em brados ... " HESÍÚ'DO,
tais descrições: Jiscttdf( de H éracles).
" ... As noivas saíam de suas habitações e eram acompanhadas pela " .•• E rangiam seus dentes enquanto a Anfitrionada combatia ..• "
cidade à luz de tochas acesas, ouviam~se repetidos cantos de himeneus (Id.).
jovens dançarinas formavam círculos, dentro dos quais soavam flautas e " ... Estava em pé, rangendo os dentes, e um remoinho de pó espesso
cítaras ... " HOMERO. "Escudo de Aquiles", Ilíada, Canto XVIII). envolvia os seus ombros, e este pó estava úmido de lágrimas ... " (Id.).
u ..• E arrastava, tomando-o pelos pés, pelo campo de batalha, um " ..• Voando no ar, uns cisnes irrompiam em altos clamores, e outros
terceiro que já tinha morrido; e a roupagem que cobria suas costas muitos nadavam na superfície da água, e próximo dali brincavam os pei-
estava tingida de sangue humano ... " (Id.). xes, coisa maravilhosa até para Zeus retumbante ... " (1 d.).
" .•. Donzelas e mancebos, pensando em coisas ternas, carregavam o
(47) THÉOPHILE GAUTIER, L'Art ("Émaux ef Camées").
50
51
but only what's sung ... tocai por isso, recatadas flautas,
when 10ve's over, endures 48.
não para os sentidos, mas, sim, mais delicadas,
tocai para o espírito músicas silenciosas.
Por estas razões - suspeitadas poeticamente mais "Desde a embriaguez songlenta dos sentidos" -
do que preoeituadas como aqui se mostram - os escudos dirá Herford - "Keats eleva-se em uma gloriosa, lúcida
gregos, o vaso alexandrino e a urna inglesa são cele- apreensão da eternidade espiritual que a arte, com suas
brados como tema poético e entendidos de um modo 'não ouvidas melodias', permite 49."
cada vez mais ideal. Será Keats quem enoerrará esta Diante das imagens da franja, o poeta não quis
linha de idealização com a imagem das "não ouvidas contentar-se com a mera descrição poética dos valores
melodias" que, opondo-se ao realismo dos cantos de hi- plásticos ali combinados. Toda a Ode é uma tentativa
meneu, cítaras, brados e vozes de Homero e HesÍodo, de superá-Ios, de conhecer liricamente os valores essen-
mostra o refinamento metafórico a que havia· de chegar ciais subjacentes. Dessa descida ao mundo estranho e
esta recriação de um tema plástico. Talvez não se tenha recolhido do friso retoma Keats com a síntese que ex-
assinalado suficientemente o progressivo ingresso na pressarão os dois últimos versos do poema:
poesia moderna das "dimensões negativas" que alcan-
"A beleza é verdade; a verdade, beleza" - Nada mais
çarão seu mais alto sentido na poesia de Stéphane Mal- se sabe neste mundo, e nada mais se precisa saber."
larmé. De meio século precede a imagem de Keats à do
poeta de "Sainte": Todo leitor da obra completa de Keats - e de suas
admiráveis cartas - observará que o périplo do poeta
. .. Du doigt que, sans le vieux santal, não o levou além de si mesmo, de suas próprias cren-
Ni le vieux livre, elle balance ças reiteradamente sustentadas antes e depois de escre-
Sur le plumage instrumental, ver a Ode. No friso de mármore, ele se reconhecu en-
Musicienne du silence. tre alguns dos flautistas, amantes ou sacerdot,es. A
mensagem que a urna - amiga dos homens - expres~
Ambas, ao resgatar à música do som - sua ade- sará em seu verso, é o credo estético a que Keats ade-
rência sensível - enunciam como jamais se poderia riu e cuja verdade lhe foi sempre evidente e inconfundí-
fazer de outra linguagem a ambição final da Arte, úl- vel. Uma carta antiga, escrita a Bayleyem 1817, anun-
tima Thule onde as categorias do homem caem diante cia em uma passagem famosa esta concepção da beleza
do absoluto. Ali a música não precisa de som para como indício inequívoco de verdade: "Não estou certo
existir, como o poema está livre de palavras. Mais ainda scnão do sagrado dos atetos do coração e da verdade
então recusará Keats uma eternidade e uma pureza que da imaginação. O que a imaginação apreende como Belo
tornem a Arte alheia às ordens humanas, e embora os (cm que ser Verdade, existisse antes ou não. . . A ima-
tocadores da urna não atinjam seu ouvido ele mostra o ginação pode ser comparada ao sonho de Adão: acor-
caminho - ponte inoessante do homem ao friso e do dou e achou que era verdade". E adiante, numa inferên-
friso ao homem, que os reúne e reconcilia - por onde cia obrigatória, o enunciado de seu sensualismo: "}a-
as charamelas lhe ofertarão sua melodia: mais pude entender como é possível conhecer alguma
(48) Nem o milagre de Helena coisa por raciocínio dedutivo... Seja como for, oh
nem de Páris os raptos quanto é melhor uma vida de sensações que uma de
senão o brilhante, duro
hexâmetro. pcnsamentos! 50"
Assim, toda paixão
a nada reduzida; (49) Cf. "Keats" (Cambridge History of English Literature).
mera estrela que brilha numa (50) "I am certain of nothing but of the holiness of the heart's
Ilíada. affection, and the truth af Imagination. What the Imagination seizes as
Ó louco coração, te enganavas! l\cauty must be Truth, whether it ex;sted before or not.... The Ima-
Quando o amor se esfuma, gination may be compared to Adam's dream: he awoke and found it
não o teu mas só o que é cantado truth... However it may be, O for a life sensations rather than af
perdura. joughts!" (HOUGHTON, op. cit., pp. 46~47.)

52 53
~

É precisa, cantuda, valtar aO' "sensualisma" de


j leza a razões éticas, e a precisa matiz que em sua abra
Keats para separar da termO' tada aderência grosseira tcm a critériO'sensualista e da "arte pela arte".
que certa usa agressiva de raiz religiasa e filasófica cos- A urna oferece, pais, sua mensagem que é resumo
tuma dar-lhe. Pensamas que fai Bradley a melhar in- de uma experiência apaixonada na qual Keats, ao can-
térprete da verdadeiro sensualisma de Keats, quandO' trária de outras poetas românticos, assume uma ardem
afirma: "A palavra sensaçãO' - cama um cotejo de ideal par via estética e defende esta via como única cri-
passagens a demonstraria imediatamente - nãO' tem tériO' invariável de certeza. Pois também "a verdade é
em suas cartas o significadO'usual. Keats 'entende-a cama bcleza" já que a sinal do inteligível na ordem sensível
sensação poética e ainda muita mais que issO'.Em ter- revela-s,e através da beleza, sendo beleza. A eliminaçãO'
mos gerais, é um name para toda a experiência poética da última degrau platônico na progressão Bela-Verda-
ou imaginativa ... 51" Depois de um cameça adalescente deiro-Bam deve-se a que Keats, cama bem a viu Bra-
de excessivo apego ao sensível, Keats reconheceu na dley, era "um paeta puro e simples" 53, mais da que
fragmento já citado de Sleep and Poetry (Sanha e Wardswarth, Coleridge 'e Shelley, seus campanheiras
Poesia) a necessidade de elevar-se a uma ardem mais ramânticas absorvidas pelo problema mar ai e dispastos
pura de cantemplaçãae açãO'. Sem renunciar aO' seu não raras vezes a submeter a ardem paética a partici-
prazer pelas ab}etas, que a realidade lhe aferecia tan- pações que muita melhor poderiam manifestar-se em
givelmente, seu dam paética aperou neles a abstração sua particular esfera axialógica. Paeta pura e simples e,
da que Shelley chamará metafisicamente the principIe par issO', abstinado em defender seu bem que nãO' é a
of Beauty, a Beleza cama fusãO' espiritual na matéria. da maral mas a da Beleza. Recusa altiva em partilhar
Todavia, por ser Keats um paeta essencialmente artista, valores tãO' especificamente humanas? NãO', cansciência
em quem as valores estéticos são a alavanca e a im- clarÍssima, de que também na esfera espiritual pode
pulsO' capital da paesia, não lhe era dada renunciar aO'
estabelecer-se uma "tearia de carrespondências" e que
espetáculO' da natureza, a essainterpenetração de seu
o criadar faz o bem através da beleza que nasce de seu
ser e da realidade sensível ande inesgotavelmente en-
cantrau as fantes de sua lírica. Recusa tada metafÍsica verso; não é autro a sentido da citada carta a Shelley,
nascida de uma física e lagO' desdenhas a e deliberada- nem autro a vaIar final da tãO' agredidO' sensualisma
mente isalada entende que a mundO' ideal está em tudO' desta paesia pânica, imersa na realidade sensível e can-
quanta apareça marcadO' pela sinal da Beleza, e a via- sagrada aO' seu lauvar.
gem de Endymian pela terra e seus elementas é alega- Essa lealdade vital à natureza, esse extrair dela as
ria suficiente desta aderência aO' sensível nãO' par si quintessências sem lagO' valtar-lhes as castas, é também
mesma mas pela presença panteÍsta,em seu seiO', de lema grega. Ninguém cama Shelley viu Keats - pran-
vaIares eternos. E nãO' revela tal caisa a própria repro- teada Adanais de sua elegia - submersa na interior
duçãO'da mitalogia segunda as paetas e artistas da Gré- das caisas, unificadO' cam a natureza ·e par issO' mesma
cia? E nãO'cancarda em tudO' cam a sensualismo trans- mais próxima de seus princÍpias anÍmicas:
cendente de Keats?
Um parágrafO' de autras cartas afirma sem titubeia: Está já confundido com a Natureza; ouve-se
"Num grande poeta, a sentida da beleza sabr,epuja tada sua voz em todas suas músicas, desde o queixume
autra consideração, au antes, anula tada cansidera- do trovão até o canto do doce pássaro noturno
ção" 52. Esse é a suparte especulativo da canselho que ele é uma presença que se sente e se reconhece
Keats se atreveu a dar a um Shelley subardinadar da be- em trevas e em luz, desde a erva à pedra,
incluindo-se em todo lugar onde atua esse Poder
(51) ap. cit., p. 234.
que ofereceu seu ser ao seu,
(52) " .•. With a great poet the sense of Beauty overcomes every
other consideration, or rather ogliterates all consideration." (HOUGHTON,
op. cit., pp. 67-8.) (53) ap. cit., p. 236.

54 55
que rege o mundo com um amor incansável,
sustenta-o em suas bases e inflama-o no alto 54.

Esse poder transcendente que Shelley louva sob di-


ferentes nomes em sua poesia - presença do divino no
terreno - é razão não declarada de toda arte greg'a e
esperança não personificada na poesia de John Keats.
Fazia falta nomeá-Ia quando sua essência embebia cada
verso? Não em vão o autor de "Hellas" pressentiu sua
Íntima identidade com o jovem morto de Roma e o

I
pranteou a partir de um nome imemorialmente entregue
pela Grécia à lamentação poética: Adônis. Os poetas
se compreendem de poema a poema melhO'r do que em
seus encontros pessoais. Talvez tenha sido Shelley o
primeiro a captar a mensagem da urna grega e a desco-
brir que seus versos finais não eliminavam uma ordem
mais amplamente humana e a substituíam pela simples
adesão hedonÍsta. Percebeu ali o Bem C(lmo o perce-
I
~i
~JI

biam os artistas helênicos: nãO' enunciado com perso-


nificações ou erigido numa didática, mas emanando ine-
favelmente da própria beleza do poema que por isso é
verdadeiro e por isso é bom. I

2. MORTE DE ANTONIN ARTAUD

Com Antonin Artaud calou na França uma palavra


dilacerada que só esteve pela metade do lado dos vivos
enquanto o resto, partindo de uma linguagem inalcan-
çável, invocava e propunha uma realidade vislumbrada
nas insônias de Rodez. Como continua sendo natural
entre nós, soubemos dessa morte por vinte e cinco min-
guadas linhas de uma "carta da França" que mensal-
(54) He is made one with nature: there is heard
Ris voice in all her music, from the moan mente envia o senhor J uan Saavedra 1; é certo que Ar-
Of thunder, to the song of night's sweet bird;
He is a presence to be felt and known
taud não é nem muito nem bem lido em parte alguma,
ln darkness and in light, from herb and stone, uma vez que a sua significação já definitiva é a do Sur-
Spreading itself where'er that Power may move r,ealismo no mais alto e difícil grau de autenticidade: um
Which has withdrawn his being to its own;
Which wields the world with never- earied lave, surrealismo não literário, anti e extraliterário; e não se
Sustains it from beneath, and kindles it above.
("Adonais", XLII). (I) Para a revista Caba/gata.

56 57
- um viver. Salto para a ação, o Surrealismo propõe
pode pedir a todo mundo que reveja suas idéias sobre a
o reconhecimento da realidade como poética, e sua au-
literatura, a função do escritor etc.
têntica vivência: assim é que em última análise não se
Dá nojo, contudo, observar a violenta pressão de
entende que continue existindo diferença essencial en-
raiz estética e professoral que se esmera em integrar o
Surrealismo num capítulo a mais da história literária e tre um poema de Desnos (modo verbal da realidade) e
um acontecimento poético - certo crime, certo knock-
se fecha para o seu legítimo sentido. Os próprios chefes out, certa mulher - (modos fatuais da mesma reali~
desfalecem esgotados, voltam com cabeçaf.\ amolecidas
dade).
ao "volume de poemas" (tão outra coisa do que poemas
em volume), ao arcano 17, ao manifesto repetitivo. "Se sou poeta ou ator, não o sou para escrever ou
Por isso é preciso reiterar: a razão do Surrealismo ultra- declamar poesias, mas para vivê-Ias", afirma Antonin
Artaud numa de suas cartas a Remi Parisot, escrita
passa toda literatura, toda arte, todo método localizado
do asilo de alienados de Rodez. "Quando recito um
e todo produto resultante. Surrealismo é cosmovisão,
não escola ou ismo: uma empresa de conquista da rea- poema, não é para ser aplaudido mas para sentir os
lidade, que é a realidade certa em vez da outra de pa- corpos de homens e mulheres, disse os corpos, tremer
e rodar em uníssono com o meu, rodar como s;e roda
pelão e para sempre ressequida; uma reconquista do
da obtusa contemplação do Buda sentado, pernas cru~
mal conquistado (o conquistado a meias: com a frag-
mentação de uma ciência, uma razão discursiva, uma zadas e sexo gratuito, para a alma, quer dizer para a
estética, uma moral, uma teleologia) e não a mera con- materialização corporal e real de um ser integral de
tinuação, dialeticamente antitética, da velha ordem su- poesia. Quero que os poemas de François Villon, de
postamente progressiva. Charles Baudelaire, de Edgar Poe ou de Gérard de
Nerval tornem-se verdadeiros, e que a vida saia dos
A salvo de toda domesticação, graças a um estado
livros, das revistas, dos teatros ou das missas que a re-
que o manteve até o fim numa contínua aptidão de pu-
têm e a crucificam para captá-Ia, e que passe para o
reza, Antonin Artaud é esse homem para quem o Sur-
plano desta imagem interna de corpos ... " Quem pode-
realismo representa o estado e o comportamento pró- ria dizê-Io melhor do que ele, Antonin Artaud, lançado
prios do animal humano. Por isso lhe era dado procla- à vida surrealista mais exemplar deste tempo. Amea-
mar-se surrealista com a mesma essencialidade com que çado por maJ.esincontáveis, dono de um falaz bastão má-
qualquer um se reconhece homem; maneira de ser indu-
gico com que procurou um dia sublevar os irlandeses de
bitavelmente imediata e primeira, e não contaminação
Dublin, cortando o ar de Paris com sua faca contra os
cultural à maneira de todo ismo. Pois já é tempo de ensalmos e com seus exorcismos, viajante fabuloso no
se observar melhor isto: dirijo-me aos jovens suposta-
país dos Tarahumaras, este homem pagou cedo o preço
mente surrealistas, que tendem ao fie, à determinação
de quem marcha adiante. Não quero dizer que fosse um
típica, que dizem "isto é surrealista" como quem mos-
perseguido, não entrarei numa lamentação sobre o des-
tra o antílope ou o rinoceronte à criança, e que dese-
nham coisas surre alistas partindo de uma idéia realista tino do precursor etc. Creio que são outras as forças
que contiveram Artaud na própria beira do grande salto;
deformada, simples teratólogos; já é tempo de se obser-
creio que essas forças :residiam nele, como em todo
var como a mais surrealismo correspondem menos tra-
homem ainda realista apesar de sua vontade de se su-
ços com etiqueta surrealista (relógios moles, monas-
per-realizar; suspeito de que sua loucura - sim, pro-
-lisas com bigode, retratos tortos premonitórios, exposi- fessores, calma: estava lou-co - é um testemunho da
ções e antologias). Simplesmente porque o aprofunda- luta entre o Romo sapiens milenário (:Ê:h,Soren Kier-
mento surrealista acentua mais o indivíduo do que os
kegaard!) e esse outro que balbucia mais no fundo,
seus produtos, sabendo-se que todo produto tende a
nascer de insuficiências, substitui e consola com a tris- se agarra com unhas noturnas de baixo, sobe e se de-
bate, procurando com razão coexistir e aproximar-se
teza do sucedâneo. Viver importa mais do que escrever, até a fusão total. Artaud foi a sua própria amarga bata-
a não ser que o escrever seja - como tão poucas vezes
58 59
~I
~I

lha, sua chacina de meio século; seu ir e vir do Je ao


J
~!

Autre que Rimbaud, profeta maior e não no sentido que


pretendia o sinistro Claudel, vociferou em seu dia ver-
tiginoso. Agora ele morreu, e da batalha restam pedaços
de coisas e um ar úmido sem luz. As horríveis cartas
escritas do asilo de Rodez a Remi Parisot são um tes-
tamento que alguns de nós não esqueceremos.

3. SITUAÇÃO DO ROMANCE

Tenho pensado algumas vezes se a literatura não


merecia ser considerara uma empresa de conquista ver-
bal da realidade. Não por razões de magia, para a
qual o nome das coisas (o nome verdadeiro, oculto,
esse que todo escritor persegue embora não o saiba)
dá a poss'e da própria coisa. Nem tampouco dentro de
uma concepção da escritura literária segundo a entendia
(e previa) Mallarmé, espécie de abolição da realidade
fenomênica numa progressiva eternização de essências.
Esta idéia da conquista verbal da realidade é mais
direta e sem dúvida menos poética; nasce sobretudo da
leitura de tantos romances e também, provavelmente,
da necessidade e da ambição de escrevê-Ios. Tão logo
60 61
se transpõe a etapa da adolescência em que se lêem vez que Narciso continua sendo a imagem mais
romances para desmentir com um tempo fictício os de- cabal do homem, a literatura organiza-se em torno de
sencantos incessantes do próprio tempo, ingressando-se sua flor falante, e se empenha (está nisso) na batalha
na idade analítica quando o conteúdo do romance perde mais difícil e caprichosa de sua conquista: a batalha pelo
interesse juntamente com o mecanismo literário que o indivíduo humano, vivo e presente, vocês e eu, aqui,
configura, descobre-se que cada livro realiza a redução agora, esta noite, amanhã. Os temas, por compreensí-
ao v,erbal de um pequeno fragmento da realidade, e que veis razões estratégicas, tornam-se mais imediatos no
a acumulação de volumes em nossa biblioteca vai pare- tempo e no espaço. Já a Ilíada está, nesse sentido, mais
cendo cada vez mais com um microfilme do universo; próxima da literatura atual do que a Odisséia, onde o
materialmente pequeno, mas com uma projeção em cada tempo se dilui e os homens são guiados pelos aconteci-
leitor que devolve as coisas a seu tamanho mental pri- mentos, muito tempo havia passado ante as portas de
mitivo. É assim que enquanto as artes plásticas põem Ilion, mas a narrativa começa num dado momento e o
novos objetos no mundo, quadros, catedrais, estátuas, transcurso adquire um valor de jornadas repletas de
a literatura vai apoderando-se paulatinamente das coisas acontecimentos. Nada se dilui ali, Aquiles e Heitor são
(o que depois chamamos "temas") e de certa forma a prefiguração do indvíduo que se assume inteiramente
as subtrai, rouba-as do mundo; é assim que existe um na hora, em sua hora, e joga o seu jogo. Também Faus-
segundo rapto de Helena de Tróia, esse que a separa to, depois. E bastará um dia da história da cidade de
do tempo. Dublin, Irlanda, para que a linguagem se apodere do
Encarando desta maneira a literatura, sua "histó- senhor Leopold Bloom e de todo o seu ambiente. Como
ria" consistiria não tanto na evolução das formas quanto se, apertando o tempo, a literatura expandisse o ho-
mem.
nas direções e estratégia de sua empresa de conquista.
Se se trata de apoderar-se do mundo, se a linguagem Deixando de lado os temas, vale a pena provar
pode s'er concebida como um superafastamento que nos nossa concepção do literário pela forma como evoluem
utiliza há 5 000 anos para seu imperialismo universal, os chamados "gêneros". Interessa aqui observar a vi-
as etapas desta posse delineiam-se através do nasci- gência especial de cada gênero em relação às diferentes
mento dos gêneros, cada um dos quais tem certos obje- épocas, porque neste jogo de substituições e renasci-
tivos, e a variação nas preferências temáticas, que reve- mentos, de modas fulminantes e grandes decadências,
lam a tomada definitiva de um setor e a passagem ocorre a adequação do literário a seu propósito essen-
imediata ao que segue. Deste modo, é fácil reconhecer cial. O vasto mundo: eis aqui uma qualificação que co-
as grandes ofensivas como aquela, por exemplo, em meça cedo no assombro do homem diante do que o
que o mundo cartaginês sucumbe ante a linguagem em envolve e prolonga. Vasto e variado, teatro para uma
Salammbô. E ao falar de romance histórico cabe inclu- inacabável caçada. Há então uma partilha vocacional e
sive sugerir com alguma malícia que o que chamamos dessa partilha surgem os gêneros: eis o nefelibata e o
história é a presa mais certa e completa da linguagem. nomenclador, o arpoador dos conflitos internos, o que
As pirâmides estão ali, é claro, mas a coisa começa a tece as redes das categorias, o que transcende as apa-
ter sentido quando Champolliontrava batalha contra a rências, o que joga com elas; logo é a poesia ou a
pedra, a pedra de Roseta, e faz surgir a história nas comédia, o romance ou o tratado. Primeiro (sempre
evocações do Livro dos Mortos. foi igual, veja-se a marcha da filosofia ou da ciência)
Por isso a literatura não é muito feliz num domí- aferra-se ao de fora. É preciso nomear (porque nomear
nio de reconstrução total que compete a seu aliado, o é apreender). Aí está tudo: essa estrela esperando que
historiador, e se entrega com maior prazer a outros a chamemos Sírio, essas outras oferecendo-se aos lapi-
temas; logo se observa que prefere as zonas mais amiu- dários para que construam as constelações. O mar, para
dadas no tempo e os objetos mais próximos do inte- que lhe digam que é purpúreo, ou nosso rio para que lhe
resse humano enquanto coisas vivas e pessoais. Por isso, ensinem que é da cor do leão. Tudo espera que o ho-

62 63
mem o conheça. Tudo pode ser conhecido. Até o dia se pode ler nos compêndios escolares. "Canta, oh Musa,
em que surge a dúvida sobre a legitimidade desse co- a cólera do Pélida Aquiles ... " Mas o que se canta não
nhecimento; então a literatura ajuda a revisão prévia e é a cólera, mas sim suas cons,eqüências. No entanto,
interna, o ajuste de instrumentos pessoais e verbais. A il
todo romance significativo de nossa época termina ali
ingênua alegria da épica e ao salto icárico da lírica se- onde começa o romancista épico: o que importa é saber
gue o cauteloso palpar do terreno imediato, o estudo de por que Aquiles está agastado, e uma vez sabido isto,
se a alegria é possível, se o trampolim ajudará o salto. por que a causa provocava cólera em Aquiles e não
Pois bem, esta lúcida consciência, presente em toda
literatura moderna, para a qual nada é mais importante
do que o homem como tema de exploração e conquista,
explica o desenvolvimento e o estado atual do romance
I
j'
outros sentimentos. E então, que é a cólera? E, além
disso, é preciso encolerizar-se? O homem é cólera? E
também, o que esconde, por sob suas formas aparentes,
a cólera?
'I
como forma preferida de nosso tempo. Todavia, aqui cl
'I Este repertório de perguntas constitui a temática
me interessa desfazer um mal-entendido que poderia essencial do romance moderno, embora importe estabe-
confundir tudo o que segue. Atualmente nos curamos lecer duas etapas sucessivas em seu desenvolvimento.
do rigoroso conceito apolíneo do passado clássico, e nos De repente, e por causas que entroncam com o descré-
é fácil observar as sombras que projetam as claras colu- dito dos ideais épicos da Idade Média, o romance renas-
nas áticas e as serenas paisagens virgilianas. Nas figu- ce de seus esboços clássicos, passeia incerto pelo Renas-
ras aparentemente mais objetivas da literatura antiga cimento onde lhe enchem os alforjes de abundante ma-
descobrimos uma subjetividade que a psicologia contem- teriai discursivo e de refugo (a grandeza do romance,
porânea põe à luz com toda sua riqueza. Vendo assim seu abarcamento infinito, é às vezes sua pior miséria),
as coisas, poder-se-ia supor que Édipo - como perso- e depois de emendar-se com Cervantes e os autores do
nagem de romance; não quero me ligar academica- século XVII, inicia no XVIII a primeira de suas duas
mente ao conceito normativo de romance, é tão contem- etapas modernas, que chamarei gnosiológica para con-
porâneo nosso quanto um herói de Mary Webb ou de tinuar a comparação que fiz antes com a evolução da
François Mauriac. O mal-entendido, entretanto, estaria filosofia. O romance enfoca os problemas de sempre com
em se deter nas figuras já dadas e não no processo cau- uma intenção nova e especial: conhecer e apoderar-se
sal que lhes dá nascimento. É nesse processo, exata- do comportamento psicológico humano, e narrar isso,
mente, onde está a diferença principal entre nossa no- exatamente isso, em vez das conseqüências fatuais de
velística e a linha do romance do passado. Ésquilo dá-nos tal comportamento. As perguntas acerca de como é pos-
em Édipo um produto de obscuras intuições mÍticas e sível a cólera de Aquiles começam a ser respondidas,
pessoais; privilégio de poeta é prescindir da verdade dis- e cada romance representa ou tenta uma nova contri-
cursivamente procurada e encontrada. Ésquilo também buição ao conhecimento do mundo subjetivo; conheci-
pode afirmar que não procura mas que encontra. Édi- mento imperfeito por falhas no instrumental (como se
po salta à cena como saltam no coração de Rilke os I verá logo) mas que interessa ao romancista enquanto
versos de sua primeira elegia de DuÍno. E se tomamos ::;
'.::... \'

operação preliminar de toda volta à narrativa pura e


Aquiles, muito mais primário, simples e objetivado do simples. Sem que eles próprios notem às vezes, dir-se-ia
que Édipo, observa-se em seguida que se seus movi- que no romancista do século XVIII e especialmente do
mentos psicológicos ocorrem como coisa vista, experi- século XIX há uma consciência envergonhada, um
mentada ou suposta por Homero, mas a ênfase do ro- sentimento de culpa que o leva a se explorar como pes-
mancista (não se me negará que a llíada é um esplên- Ri
soa (Rousseau, o Adolphe de Benjamin Constant) e ex-
dido romance ) está posta, não na análise destes movi- 11 plorar o mundo de seus heróis (Prévost, Stendhal,
mentos, mas apenas em sua comprovação e sua tradução Dickens, Balzac) para se assegurar de que o homem
em atos, em acontecimentos. Eis aqui a épica em sua camo tal pode chegar a conhecer-se o bastante para
própria raiz, e a épica é a mãe de todo romance como daí, por projeção sentimep.tal e intelectiva, renovar so-
64
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bre bases sólidas a empresa de conquista verbal da rea- seu foco nas dimensões profundas. E então ocorre que
como o homem está fenomenicamente em relação com
lidade que os clássicos haviam tentado com seu livre
desembaraço. suas essências como a massa de esfera em relação com
Esta primeira etapa do romance moderno é, pois, seu centro, a poesia incide no centro, instala-se no plano
de tipo manifestamente gnoseológico e se diria que o absoluto do ser, e só a sua irradiação reflexa volta à su-
espírito de Emanuel Kant a sobrevoa como exigência perfície e envolve seu conteúdo em seu luminoso con-
de autoconhecimento prévio. Por felicidade, o roman- tinente. A esfera humana brilha então porque há uma
cista é esse homem que não se assusta com o número, opulência, uma superabundância de luz que a embebe.
embora o suspeite oculto e fora do alcance de suas pa- A luz vai, porém, ao centro da esfera, ao centro de cada
lavras. Por isso, dentro da etapa que procuro caracteri- objeto que a atrai ou a suscita. Por isso, embora tudo
zar, à sondagem intensiva da subjetividade humana, possa ser motivo de poesia, e tudo espere seu poeta para
elevada ao primeiro plano e a grande tema do romance ser matéria de poesia, o homem precisa sem dúvida do
com o Romantismo, junta-se logo a análise de como romance para conhecer-se e conhecer. Poesia é sumo-
essa subjetividade se derrama sobre o contorno do per- -conhecimento, mas as relações pessoais do homem con-
sonagem, condiciona e explica seus atos. Assim nasce sigo mesmo e do homem com sua circunstância não
Emma Bovary que carrega consigo a província até no sobrevivem a um clima de absoluto; sua escala é por
afã ridículo e patético de se despronvicianizar. Assim princípio relativa, e se esta folha de papel guarda o
se configura a teoria dos Rougon-Macquart, as vidas do- mistério da essência que inquietava, a um poeta como
loridas de Oliver Twist e de David Copperfield, a car- Mallarmé, eu necessito dela agora enquanto fenômeno,
reira dos rapazes balzaquianos que correm a assaltar enquanto soma de propriedades que provavelmente lhe
Paris. Creio poder afirmar que, à margem de suas imen- outorgo com meus sentidos: a brancura, a suavidade,
sas diferenças locais e pessoais, o romance do século o tamanho. O mistério de seu ser chamar-me-á talvez
XIX é uma resposta multifacetada à pergunta de como um dia e me arrancará o poema que o procure e talvez
é o homem, uma gigantesca teoria do caráter e sua pro- o encontre e nomeie. Mas hoje passei esta folha pelo
jeção na sociedade. O romance antigo ensina-nos que rolo de uma máquina, e pus-lhe em cima centenas de
o homem é; nos começos da era cont,emporânea inda- manchas de tinta que formam palavras. Isto é já visão
ga como ele é; romance de hoje perguntar-se-á seu por- de romancista, tarefa de romance, objeto de romance.
quê e seu para quê. Digo, então, que a presença inequívoca do roman-
Todavia esta última etapa nos atinge e nos envolve, ce em nosso tempo, se deve ao fato de ser ele o instru-
é nosso romance e tudo o que hei de dizer sobre ele mento verbal necessário para a posse do homem como
tenderá a elucidar sua diferença e o que creio - num pessoa, do homem vivendo e sentindo-se viver. O ro-
sentido extraliterário - seu progresso sobre a etapa mance é a mão que sustenta a esfera humana entre os
oito e novecentista. Já no umbral de nosso tempo quero dedos. move-a e a faz girar, apalpando-a e mostran-
fazer o alto necessário para colocar esta questão prévia: do-a. Abarca-a inteiramente por fora (como já o fazia
Por que existem romances? Ou melhor: Por que, entre a narrativa clássica) e procura penetrar na transparên-
todos os gêneros literários, nada parece hoje tão signi- cia enganosa que lhe concede pouco a pouco uma en-
ficativo como o romance? trada e uma topografia. E por isso - digamo-Io desde
Vejo-me forçado a repetir uma noção, que, por já para voltar depois em detalhe -, como o romance
causa de seu uso indiscriminado e entusiástico, vai to- quer chegar ao centro da esfera, alcançar a esfericidade,
mando cada vez mais a duvidosa vigência dos lugares- e não o pode fazer com seus recursos próprios (a mão
-comuns. É esta: o que chamamos poesia implica a mais literária, que fica por fora), então apela - já veremos
profunda penetração no ser de que é capaz o homem. como - para a via poética de acesso. No momento
Sedenta de s,er, enamorada de ser, a poesia cruza as ca- consideremo-Io sozinho e com os recursos narrativos
madas superficiais sem iluminá-Ias de todo, centrando tradicionais, ante o seu propósito básico: o de chegar

66 67
a compreender (no duplo valor do termo) a totalidade tir das intenções e propósitos do romancista, para mos-
do homem pessoa, do homem Julien Sorel, Antoine Ro- trar logo sua técnica e seu ofício. Sem me pôr numa
quentin, Hans Castorp, Clarissa Dalloway. rigorosa posição estilística, proponho que olhemos o
Dir-me-ão que, além da poesia, existem outros romance pelo lado de sua relojoaria, sua maquinaria;
meios de conhecimento antropológico. Mas o teatro não como derrubar uma tartaruga na areia para espiar seu
vai além da exploração da pessoa, e o território de sua aparelho locomotor. E assim - em linhas muito gerais
complexa ação no tempo e no espaço lhe está vedado por - se verá que o romance moderno caminha pelos
razões de obrigação estética. E por razões semelhantes, séculos XVIII e XIX sem alterar de maneira funda-
o conto fica restrito à sua básica exigência estrutural, mental sua linguagem, sua estrutura verbal, seus re-
somente capaz de realizar-se com um tema e uma ma- cursos de apreensão; o que é compreensível porque a
téria previamente adequados a essa regra áurea que riqueza de temas, o mundo que se oferece como mate-
lhe dá beleza e perfeição. Toda regra áurea obriga, no rial para o romancista, é de uma abundância e uma
entanto, a escolher, separar, avaliar. Todo conto e toda variedade tão assombrosas, que o escritor se sente como
obra de teatro implicam um sacrifício; para nos mostrar que sobrepujado em suas possibilidades, e seu problema
uma formiga devem isolá-Ia, levantá-Ia de seu formi- é sobretudo o de preferir, escolher, narrar uma coisa
gueiro. O romance se propôs dar-nos a formiga e o entre cem igualmente narráveis. O que se conta importa
formigueiro, o homem em sua cidade, a ação e suas úl- sempre mais do que o como se conta. O problema é de
timas conseqüências. O à vontade do romance, sua falta excesso, e semelhante ao dos primeiros viajantes na
de escrúpulos, seu papo de avestruz e seus hábitos de América ou na África; avança-se em qualquer direção,
xexéu, o que em definitivo tem de antiliterário, levou-o aos quatro ventos. O passado deixa-se exumar para de-
desde 1900 até hoje a partir pelo eixo (belíssima ex- lícia do romantismo medievalista; o presente dá tudo: os
pressão) toda a cristalografia literária. Profundamente costumes, o exotismo, Paulo e Virgínia, o bom selvagem,
imoral dentro da escala de valores acadêmicos, o ro- Amália, as dores de Werther, a província que encan-
mance supera todo o concebível em matéria de parasi- tará George Sand e José María de Pereda, a crítica
tismo, simbiose, roubo com agressão e imposição de sua social, a comédia humana, o chiste ao burguês, a boê-
personalidade. Poliédrico, amorfo, crescendo como o bi- mia, Rodolfo e Mimi, o vigário de Wakefield, a casa
cho do travesseiro no conto de Horacio Quiroga, magní- dos mortos, os mistérios de Paris, a guerra e a paz.
fico de coragem e sem preconceito, leva seu avanço até Cito umas quantas e insuficientes referências a títulos e
nossa condição, até nosso sentido. E para submetê-Ios à conteúdos de romances famosos; poderíamos continuar
linguagem, lhes sustenta o ombro e trata-os de igual assim durante horas: Gógol, as irmãs Bronte, Flau-
para igual, como cúmplices. Observe-se que já não há bert. .. A variedade de intenções e temas é infinita;
personagens no romance moderno; há somente cúmpli- porém o instrumento, a linguagem que suporta cada um
ces. Nossos cúmplices, que são também testemunhas e dest·es inúmeros romances, é essencialmente o mesmo:
sobem a um estrado para declarar coisas que - quase é uma linguagem reflexiva, que emprega técnicas ra-
sempre - nos condenam; de quando em quando há cionais para expressar e traduzir os sentimentos, que
algum que dá testemunho a favor, e nos ajuda a com- funciona como um produto consciente do romancista,
preender com mais clareza a natureza exata da situação um produto de vigília, de lucidez. Se a técnica de cada
humana de nosso tempo. um diferencia e distingue planos e acentuações dentro
Se isto explica porque o romance supõe e procura desta linguagem, sua base continua sendo a mesma:
com seu impuro sistema verbal o impuro sistema do base estética de ajuste entre o que se expõe e sua formu-
homem, será fácil segui-Io agora em sua evolução for- lação verbal mais adequada, incluindo e aperfeiçoando
mal, que me parece muito mais significativa e revelqdo- todos os recursos da literatura para criar as ilusões
ra do que o enfoque histórico de seus temas, suas esco- verbais do romance, a recriação da paisagem, o senti-
las e seus representantes. É tradicional, com efeito, par- mento e as paixões por meio de um cuidadoso método
68 69
racional. Convenhamos em chamar estética esta lin- a prosa do século anterior, e que a mais alta poesia da
guagem do romance dos séculos XVIII e XIX, e assi- Europa propunha como objetivo e sofrimento do ho-
mem.
nalemos sinteticamente suas características capitais: ra-
cionalidade, mediação derivada da visão racional do Pela primeira vez e de maneira explícita, o romance
mundo ou, no caso de romancistas que já iniciam uma r,enuncia a utilizar valores poéticos como meros ador-
visão mais intuitiva e simpática do mundo, mediação nos e complementos da prosa (conforme faziam um
verbal ocasionada pelo emprego de uma linguagem que Walter Scott ou um Henrique Sienkiewicz), e admite
não se presta - por sua estrutura - a expressar essa um fato fundamental: que a linguagem de raiz estética
visão. Um último traço: prodigioso desenvolvimento não é apta para expressar valores poéticos, e ao mesmo
técnico da linguagem: como na pintura do Renascimen- tempo que esses valores, com sua forma direta de ex-
to, estudo, aplicação das mais sutis artimanhas técni- pressão, representam o vislumbre mais profundo desse
cas para privilegiar a profundidade, a perspectiva, a âmbito total de conquista pelo qual se interessa o ro-
cor e a linha. mance: o que cabe chamar o coração da esfera. Ao
Assim, por mais sutil que seja a indagação psicoló- ingressar em nosso tempo, o romance inclina-se para
gica - e penso no Adolphe de Constant, e em todo a realidade imediata, o que está mais aquém de toda
Stendhal -, trata-se na realidade de uma dissecação descrição e só admite ser apreendido na imagem de
anímica; o que se quer é compreender, entender, revelar, raiz poética que a persegue e revela. Alguns roman-
e inclusive catalogar. Balzac, e mais tarde George Me- cistas reconhecem que pesse fundo inacessível para
redith, realizam sutilíssimas aproximações aos movi- suas pinças dialéticas joga-se o jogo do mistério hu-
mentos mais secretos da alma humana. Porém sua in- mano, o suporte de suas objetivações posteriores. E
tenção final é racionalizar esses movimentos, e por isso então se precipitam pelo caminho poético, arremessam
os tratam com uma linguagem que corresponde a essa pela amurada a linguagem mediadora, substituem a fór-
visão e a essa intenção. São os romancistas do conheci- mula pelo ensalmo, a descrição pela visão, a ciência
mento; contam explicando, ou (os melhores deles) ex- pela magia.
plicam contando. E cito de novo Stendhal. Por isso, Mas ele é o romance, a coisa impura, o monstro
quando no meio desta novelística surgem as páginas de de muitas patas e muitos olhos. Tudo ali vale, tudo se
certas obras como Hyperion e Aurélia; quando, simul- aproveita e confunde. É o romance, não a poesia. E
ainda que (olhando a coisa pelo outro lado) esta evo-
taneamente mas em seu território isolado e fosco, os poe-
tas alemães e franceses lançam uma primeira investida lução importa num avanço da poesia sobre a prosa,
contra a linguagem de uso estético, aspirando a uma não é menos certo que o romance não se deixa liquidar
palavra que expresse uma esfera distinta de visão, o como tal, porque a maioria de seus objetivos continua
à margem dos objetivos poéticos, é material discursivo
romance dá sinais de inquietação, afasta e indaga, ini-
cia tímidos ensaios de apropriação, e entra em nosso e apreensível somente por via racional. O romance é
século com evidentes manifestações de inquietação for- narração, o que por um instante se pareceu quase esque-
mal, de ansiedade que a levará a dar por fim um passo oer, deixando-se substituir pela apresentação estática
de incalculável importância; a incorporação da lingua- própria do poema. O romance é ação; e além disso é
gem de raiz poética, a linguagem de expressão imedia- compromisso, transação, aliança de elementos díspares
ta das intuições. que permitam a submissão de um mundo igualmente
Isto, porém, só podia ocorrer quando o romancista, transacional, heterogêneo e ativo. O importante é que
afastando-se do estudo do mundo e do homem, da obser- o avanço da poesia sobr.e o romance que colore todo
vação voluntária das coisas e dos fatos, se sentisse sub- nosso tempo, significou um furo em profundidade como
metido por outro mundo que esperava ser dito e apre- nenhuma narrativa do período estético tinha podido
endido; o da visão pura, o contacto imediato e nunca atingir por limitação instrumental. O golpe de estado
analítico; o que, precisamente, havia roçado Nerval com que dá a poesia no próprio território da prosa ficcional

70 71
especle de mostruário técnico, depreendem-se por in.
(da qual havia sido até então. mero adorno e comple-
mento) revela em toda sua violência magnífica as am- fluência ou coincidência os muitos ramos deste impulso
bições de nosso tempo e seus lucros. O século se inicia comum. Ê preciso pensar que, de 1910 a 1930, os ro-
com o impacto da filosofia bergsoniana, e sua corres- mancistas cuja obra nos parece hoje viva e significativa
são precisamente os que levam ao extremo, de uma ou
pondência instantânea na obra de Marcel Proust prova
outra maneira, esta tendência a conceder o primeiro
até que ponto o romance esperava e requeria as di-
plano a uma atmosfera ou a uma intenção manifesta-
mensões da intuição pura, o passo adiante que fosse fiel
mente irracional. Joyce, Proust, Gide - tão lúcido, tão
a essa intenção. Aqui quero assinalar, para evitar am-
bigüidades, que a irrupção da poesia no romance não "artista", mas o pai de Lafcadio, de Nathanael, de Mi-
supôs necessariamente a adoção de formas verbais poe- chel e Ménalque -; D. H. Lawrence, cuja Plumed Ser-
máticas, nem sequer isso que tão vagamente se chamava pent é magia ritual pura; Kafka; William Faulkner, o
em certo tempo "prosa poética", ou o denominado "es- homem que busca a metafísica da guerra de 14 com
. tilo artista" à maneira dos Goncourt. O que conta é olhos de alucinado, que deslumbrou a adolescência dos
a atitude poética no romancista (que justamente não homens de minha geração cem um conto traduzido pela
tinham os Goncourt, tão finos esteticamente); o que Revista de Occidente: "Todos os aviadores mortos";
conta é a negativa em mediatizar, embelezar, fazer lite- Thomas Mann, que põe sua dialética a serviço de uma
ratura. Esta atitude pode chegar a formas extremas, à dança macabra, A Montanha Mágica, indagação da
quase total substituição do conto pelo conto; exemplo morte a partir da própria morte; Fedin, com o caleidos-
admirável, Naissance de I'Odyssée de Jean Giono; a cópio de As Cidades e os Anos, talvez a última conse-
entrega ao livre jogo das associações, como em tantos qüência coerente da filiação dostoievskiana na Rús·sia;
capítulos de Ulysses; o aproveitamento da fórmula com Hermann Broch, já no limite da Segunda Guerra, e
valor simultaneamente aforístico e mágico, como Les Virgínia Woolf, flor perfeita desta árvore poética do
Enfants Terribles de Cocteau e Le Diable au Corps de romance, sua última Thule, a prova refinada de sua
Radiguet; ou à salmodia como valor de poema in ex- grandeza e também de sua fraqueza.
tenso, que atua por acumulação e fisga-nos por can- Neste inventário de grandes nomes ter-se-á notado
saço (frase que na esfera da poesia tem um sentido pro- a ausência de Henry James, Mauriac, Galsworthy, Hux-
fundíssimo): valham como exemplo tantos romances de ley, Conrad, Montherlant, Forster, Cholokhov, Stein-
Gabriel D'Annunzio (Le Vergini delle Rocce, e um beck, Charles Morgan. Estão ausentes porque estes mag-
conto como Notturno), parte da obra de Gabriel Miró, níficos romancistas são continuadores da linha tradicio-
e nosso Don Segundo Sombra, cada um com sua ma- nal, romancistas à maneira em que se entendia o termo
neira especial de morder a matéria poética. no século passado. Vivem nosso tempo, dele participam
Por certo a presença do irracional iluminou em e o padecem profundamente; nada têm de passadistas;
todos os tempos o romance; mas agora, nas três primei- mas sua atitude literária é a de continuadores. São no
ras décadas de nosso século, encontramo-nos antes uma romance atual o que é Paul Valéry na poesia francesa,
deliberada submissão do romancista às ordens que o ou aonnard e Maillol nas artes plásticas. São também
podem conduzir a uma nova metafísica, não já ingênua provas luminosas de que o romance está longe de ha-
como a inicial, e a uma gnoseologia, não já analítica ver esgotado seus objetivos tradicionais, sua captação e
mas de contacto. O expressionismo germânico, o surrea- ainda explicação estética do mundo.
lismo francês (onde não há fronteiras entre o romance Na vasta produção ficcional de nosso tempo, a
e o poema, onde o conto, por exemplo, une e anula o linha de raiz e método poéticos representa um· salto
que antes constituía gêneros prolixamente demarcados) solitário a cargo de uns poucos nos quais o sentido
avançam por essas terras em que o tempo do sonho atin- especial de sua experiência e sua visão dá-se simulta-
ge validez verbal com importância não menor do que neamente como necessidade narrativa (por isso são ro-
o tempo de vigília. Da empresa sinfônica que é Ulysses, mancistas) e suspensão de todo compromisso formal e
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de todu correlato objetivo (por isso são poetas). O
que uma obra como a de Virginia WooU pode ter ver as coisas que se escrevem; e que o fazem por seu
contribuído para a consciência de nosso tempo, está lado para apressar a morte da literatura como tal. Se
em lhe ter mostrado a "pouco realidade" da realidade aplicamos a fórmula de Jean-Paul Sartre: "O prosador
entendida prosaicamente, e a presença avassaladora da - digamos o romancista - é um homem que escolheu
realidade informe e inominável, a superfície igual, mas um certo modo de ação secundária", observaremos que
nunca repetida do mar humano, cujas ondas dão nome a cólera destes jovens de 1930 em diante é precisa-
ao seu mais belo romance. mente a de não encontrar na literatura mais do que
Em geral cabe situar entre 1915 e 1935 a zona uma ação secundária, quase diria vicária; desde que a
de desenvolvimento e influência desta linha; porém eles lhes interessa a ação em si; não a pergunta sobre
os resultados formais de tão brilhante heterodoxia pro- o quê do homem, mas a manifestação ativa do próprio
longam-se até hoje, de modo que me parece possível homem. O grande paradoxo é que a cultura e a vocação
assentar como fato indubitável que a prosa tradicional os atira na linguagem como as mariposas na chama.
do romance (cujas limitações assinalamos) já não pode Escrevem ardendo, e seus livros são sempre o ersatz
merecer a menor confiança se pretende superar sua de algum ato, de alguma certeza pela qual se angustiam.
função descritiva de fenômenos, se procura sair do que Suponho que o leitor conhece o livro de René-
por necessidade é: um órgão expressivo do conheci- -Marill Albéres sobre a rebelião dos escritores atuais 1;
mento racional. O que importa é mostrar mais uma vez este lúcido ensaio acerca de alguns escritores franceses
que no romance não há fundo e forma; o fundo da - Malraux, Bernanos, Camus, Sartre, Aragon e outros
forma, é a forma. Prova-o o fato de que a linguagem - livra-me de toda prolixidade ao considerar o ro-
de raiz poética não se presta para a reflexão, para a mance que eles, junto com seus semelhantes de outros
descrição objetiva, cujas formas naturais estão na prosa países, representam hoje. Usarei, à maneira de chave,
discursiva. uma fórmula que acredito eficaz. Dir-se-ia que o ro-
mance, nos primeiros trinta anos do século, desenvol-
(Talv·ez a herança mais importante que nos deixa
esta linha de poesia no romance resida na clara cons- veu e lançou a fundo o que poderíamos denominar
a ação das formas; seus êxitos máximos foram formais,
ciência de uma abolição de fronteiras falsas, de cate-
gorias retóricas. Já não existe romance ou poema: exis- deram como resultado a extensão, liberdade e riqueza
tem situações que se vêem e se resolvem em sua esfera quase infinitas da linguagem; e não porque seu obje-
verbal própria. Creio que Hermann Broch e Henry tivo fosse a forma em si mesma, mas porque suas fina-
Miller representam hoje o lado mais avançado desta lidades só poderiam ser atingidas mediante a audaz
linha de libertação total.) libertação das formas, e daí a batalha de Ulysses, a
Tocamos agora o tempo que nos circunda. Desde empresa intuitivo-analítica de Proust, o inusitado expe-
1930 eram visíveis os sinais de inquietação no romance, rimento surr·ealista, o fuzilamento pelas costas de Des-
os saltos à direita e à esquerda traduzindo-se em obras cartes. Mas é inegável que esta conquista de uma lin-
tão distintas, mas tão iguais na inquietação, como as guagem legítima influiu sobre seus atores, e que em
primeiras de André Malraux e certa escola "dura" nos boa parte de sua obra os êxitos valem como produto
E.U.A. Já na posse da extrema possibilidade verbal formal, estão indissoluvelmente amalgamados à lingua-
que lhes dava o romance de raiz poética; livres para gem que permitiu atingi-Ios. Existe aí uma ação das
aprofundar a liquidação final dos gêneros, inclusive da formas; mas o romance que continua, e cuja subida
própria literatura como recriação (no duplo sentido do à cena ocorreu a partir de 1930, se propõe exatamente
termo), é visível em escritores de todas as filiações e o contrário: integra e corporifica as formas da ação.
lugares que seu interesse se volta para algo diferente, Os tough writers dos Estados Unidos, o grupo existen-
que parecem fartos da experiência verbal libertadora; cialista europeu, os solitários como Malraux e Graham
quase diria que estão fartos de escrever e de ver escre- (I) La Révolte des Écrivains d'aujourd'hui (Corrêa, 1949).

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Greene, preenchem as ramificações e as modalidades produzem na zona de atrito, quando a solidão se torna
desta novelística a contragosto, esta espécie de resigna- companhia, quando o solitário entra na cidade, quando·
ção em escrever - ação secundária - que encobre a o assassino começa a conviver com seu assassinado na
nostalgia e o desejo de uma ação imediata e direta que vida moral. Como uma tácita homenagem ao que foi
revele e construa por fim o homem verdadeiro em seu alcançado pela novelística das três primeiras décadas,
verdadeiro mundo. Num estudo sobre o que é litera- pareoe dar por assente que a via poética fez o seu,
tura, Sartr,e afirma com toda clareza: "A literatura é, desentranhou as raÍzes da conduta pessoal. Todos eles
por essência, a subjetividade de uma sociedade em re- partem daí em diante, querem tratar com o Homo faber,
volução permanente. Numa sociedade (que tivesse ul- com a ação do homem, com seu batalhar diário. E nada
trapassado esse estado de coisas), a literatura superaria é mais revelador deste caminho que o itinerário de
a antinomia da palavra e da ação". A gente se pergun- André Malraux, desde a prova do indivíduo que expõe
ta, está claro, se, superar a antinomia palavra-ação, um romance como La Voie Royale, até o progressivo
não acabaria com a própria literatura, sobretudo com ingresso na confrontação que anuncia Les Conquérants,
o romanoe, que tem seu alimento central nessa fricção que se joga com La Condition Humaine e adquire di-
e nesse desacordo. Mas no fundo - parecem pensar mensão histórica com L'Espoir. Ê aqui que desejo acres-
estes rebeldes - a liquidação do romance bem valeria centar outra fórmula, reveladora por vir de quem vem;
seu preço, se lembramos que os romances são escritos em 1945 disse André Breton: "Ê preciso que o homem
e lidos par duas razões: para escapar de certa realida- se passe, com armas e bagagens, para o lado do ho-
de, ou para se opor a ela, mostrando-a tal como é ou mem". Nesta frase não há ilusão alguma, mas há, como
deveria ser. O romance hedonista ou o romance de em Malraux, esperança, embora caiba pensar que a
intenção social deixariam ambos de ter sentido ao ces- esperança pode ser a última das ilusões humanas. O
sar o que Sartre chama "sociedade em revolução per- importante está em não confundir aqui o avanço para
manente": o primeiro, porque o hedonismo retarnaria o homem que traduz esta corrente, com essas formas
aos gêneros que lhe são naturais, as artes em primeiro que se costumam englobar sob a denominação de "li-
lugar; o segundo, porque a sociedade funcionaria efi- teratura social", e que consistem grosso modo em
cazmente e não daria ao romancista além do tema do apoiar uma convicção prévia com um material ficcional
indivíduo. Todavia, embora tudo isso seja bastante que a documente, ilustre e propugne. Romancistas co-
ocioso, interessa-me vê-Io de soslaio porque revela o mo Greene, Malraux e Albert Camus jamais tentaram
desprezo para com o romance, que subjaz nos romances convencer alguém por via persuasiva; sua obra não dá
de nossos últimos anos. Desprezo tanto mais raivoso nada por resolvido, senão que é o próprio problema
quanto o romancista está condenado a sê-Io. Como o mostrando-se e debatendo-se. E como essa problema-
pobre herói de Somerset Maugham, vive fazendo cenas ticidade em plena ação é precisamente a angústia e a
para acabar voltando ao lado dessa amante que simul- batalha do homem por sua liberdade, da dúvida do
taneamente gostaria de matar e não perder. homem ante as encruzilhadas de uma liberdade sem
A plataforma de lançamento destes romancistas decálogos infalíveis, ocorre que em torno deste movi-
está no desejo visível de estabeleoer contato direto com mento que nada nos impede chamar de existencial
a problemática atual do homem num plano de fatos, agrupam-se os homens (romancistas e leitores) para
de participação e vida imediata. Tende-se a afastar toda quem nenhum poder é aceitável quando se trata do
busca de essências que não se vinculem ao comporta- homem como pessoa e como conduta; para quem -
mento, à condição, ao destino do homem, e o que é segundo tão bem o viu Francisco Ayala - todo domí-
mais, ao destino social e coletivo do homem. Embora nio imposto por um homem sobre outro é uma usurpa-
se pesquise aessencialidade de ser·es solitários e indi- ção. O homem é uma natureza ignóbil, parece dizer
viduais (os heróis de Graham Greene, por exemplo), Jean-Paul Sartre; mas o homem pode salvar-se por sua
ao romancista interessam sobretudo os conflitos que se ação, que é mais do que ele, e porque a ação que o
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pode comunicar ao leitor mediante um romance. Ora,
homem espera do homem deve comportar sua ética, como este tipo de romance não se presta à indução,
uma praxis confundida e manifestada na ética, uma tão cara aos amigos da literatura "social", estes últimos
ética dando-se, não em decálogos, mas em fatos que acusam-na de individualismo (grande censura de algu-
só por abstração permitam deduzir os decálogos. E mas bocas) e de que pretende isolar o homem de sua
Camus, que semelhante a Malraux caminha progressi- circunstância. O romance social privilegia a indução
vamente da negação altiva à confrontação e por fim porque está baseada nela; o soldado de Sem Novida-
à reunião, diz isto tão bem em suas cartas a um amigo des no Front tipifica todos os soldados do mundo;
alemão: "Continuo acreditando que este mundo não Roubachof, o herói de O Zero e o Infinito de Koestler,
tem sentido superior. Todavia sei que há algo nele que vale por todos os anti-stalinistas submetidos a situações
tem sentido, e é o homem, porque é o único ser que semelhantes à sua; ao contrário, Garine, o chefe de
exige ,esse sentido". Frase que se aprofunda ainda mais Les Conquérants de Malraux, é somente Garine, um
em La Peste, onde se fala de "aqueles a quem lhes homem diante de si mesmo; e, no entanto, eu afirmo
basta o homem, e seu pobre e terrível amor". que Garine é também qualquer um de nós, mas não
P.ermito-me insistir em que esta situação do ho- por uma cômoda indução que nos põe a seu lado, mas
mem enquanto homem, que marca a mais inquieta no- cada vez que um de nós repete pessoalmente, dentro
velística destes dias, nada tem a ver com o "romance de sua situação humana individual, o processo para a
social" entendida como complemento literário de uma autoconsciência que empreende Garine. Naturalmente,
dialética política, histórica ou sociológica. Por isso pro- no estado atual da sociedade, os homens capazes desta
voca tanta indignação naqueles q,Ueescrevem ou apre- confrontação são poucos, e as vias docentes e persua-
ciam o romance como uma prova a posteriori de algo, sivas do romance com intenção social revelam-se mais
um pró ou um contra em relação a um estado de coisas, eficazes num sentido político. De minha parte - e em
sendo que este romance é ao contrário o próprio estado matéria de romances não cahe esmiuçar, porque é ma-
de coisas, o problema coexistindo com sua análise, sua téria entranhadamente humana - minha escolha está
experiência e suaelucidação. O romance social cami- feita: penso com André Gide que "o mundo será salvo
nha atrás do avanço teórico. O romance existencial por uns poucos", e acrescento que esses poucos não
(peço perdão por estes dois termos tão equívocos) en- estarão instalados no poder, nem ditarão da cátedra
tranha sua própria teoria, em certa medida a cria e a as fórmulas da salvação. Serão apenas indivíduos que
anula de uma só vez porque suas intenções são sua - à maneira de um Gandhi, por exemplo, embora
ação e representação puras. Dir-se-á que o romance não necessariamente como um Gandhi - mostrarão
existencialista veio atrás da correspondente exploração sem ensino algum uma liberdade atingida na luta pes-
filosófica, mas o que fez este romance foi mostrar e soal. Não será um ensino o seu, mas uma presença,
expressar o existencial em suas próprias situações, em um testemunho. E um dia, distantÍssimo, os tomens
sua circunstância; quer dizer, mostrar a angústia, o começarão a ter vergonha de si mesmos. O clima dos
combate, a liberação ou a rendição do homem a partir romances existenciais é já o clima dessa vergonha.
da situação em sie com a única linguagem que podia Quero dizer neste ponto que a nov,elística de
expressá-Ia: a do romance, que procura desde tanto
grande tensão existencial, de compromisso com o ima-
tempo ser de certo modo a situação em si, a experiência nente humano, é a que aponta com mais clareza de
da vida e seu sentido no grau mais imediato. O próprio interrogação de nosso tempo. Repito que se o romance
Kierkegaard, socorrendo-se de símbolos e narrativas, clássico narrou o mundo do homem, se o romance do
entrevia já o que um Sartre desenvolve hoje com o século passado perguntou-se gnoseologicamente o como
desdobramento simultâneo de seus tratados, seu ro- do mundo do homem, esta corrente que nos envolve
mance e seu teatro; a experiência do personagem de hoje procura a resposta para o porquê e para o para
La Nausée só se pode apreender mediante uma situa-
quê do mundo do homem.
ção como a sua, e uma situação como a sua só se
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Paralelamente a seu curso caminham outras linhas chamados policiais. Mas simultaneamente representam
novelísticas dignas de consideração porque represen- uma reação total contra o gênero, de que apenas guar-
tam, não exatamente posições antagônicas, mas antes dam a estnitura à base de um mistério a resolver. Rü-
a apreensão de aspectos correlativos do homem con- ger Caillois estudou a fisionomia especial destes deteti-
temporâneo. Uma dessa~ linhas parece ocorrer na obra ves de Hammett, quase delinqüentes eles próprios, en-
dos romancistas italianos que, acabado o grande iso- frentando os criminosos com armas semelhantes, com
lamento do fascismo, interessam hoje ao mundo inteiro. a mentira, a traição e a violência. Aqui também o
Todavia o ramo mais significativo (não faço questão romance policial baixa de suas alturas estéticas - desde
de qualidade, mas de peculiaridade) parece-me ser a Conan Doyle a Van Dine - para situar-se num plano
dos tough writers dos Estados Unidos, os escritores de turva e direta humanidade. O paradoxo é que a
"duros" criados na escola de Hemingway (alguém linguagem, rebaixada na mesma proporção, vinga-se
poderia dizer que, mais do que escola, isso foi um re- dos Hammett e dos Chandler; há momentos em seus
formatório), romancistas como J ames Cain, Dashiell romances em que a ação narrada está tão absoluta-
Hammett e Raymond Chandler. Parto da observação mente realizada como ação, que se converte no virtuo-
de que nenhum destes romancistas é um grande escri- sismo do trapezista ou do equilibrista; estiliza-se, desu-
tor; como sê-Io, se todos eles representam uma forma maniza-se, como as lutas de murros das películas ian-
extrema e violentÍssima desse repúdio consciente ou ques, que são o cúmulo da irrealidade por excesso de
inconsciente da literatura que assinalamos antes? Neles realismo. Não há ação sem titubeias de qualquer or-
se faz intensa a necessidade sempre adiada de atirar dem; o que é mais, não há ação sem premeditação ou,
a linguagem à margem. A abundância do insulto, da pelo menos, sem reflexão. No cinema não v,emos nem
obscenidade verbal, do uso crescente do slang, são ma- ouvimos pensar; porém os rostos e os gestüs pensam
nifestações deste desprezo para com a palavra enquanto em voz alta, isso corre por conta dos atores. Aqui não
eufemismo do pensamento e do sentimento. Tudo su- há sequer isso; o romance chegou a seu ponto extremo;
porta aqui um processo de envilecimento deliberadO'; querendo eliminar intermediários verbais e psicológi-
este escritor faz com o idiüma o que seus heróis com cos, dá-nos fatos puros; mas ocorre que não há fatos
as mulheres; é que ambos têm a suspeita de sua traiçãõ. puros; vê-se que o desejo está, nãO' em dizer o fato, mas
Não se pode matar a linguagem, mas cabe reduzi-Ia à em encarná-Io, incorporar-se e incorporar-nos à situa-
pior das escravidões. E então o tough writer nega-se a ção. Entre a coisa e nós há um mínimo de linguagem,
descrever (porque isso dá vantagem à linguagem) e apenas O' necessário para mostrá-Ia. O curioso é que a
utiliza apenas o neoessário para representar as situa- narração de um fato, reduzida à representação pura
ções. Não contente com isto, recusa-se a empregar as do fato, obriga um Hammett a decompô-Ia como os
grandes conquistas verbais do romance psicológico, e muitos quadros que formam um só movimento quando
escolhe uma ação romanesca da pele para fora. Os
se recompõem na tela cinematográfica. Fugindo do
personagens de Hammett não pensam nunca verbal-
luxo verbal, das atenuações e das sugestões em que
mente: atuam. Não sei se se notou que suas melhores
abunda a técnica do romance, cai-se no luxo da ação;
obras - The GIOlSs Key, The Maltese Falcon, Red
vemos um personagem chegar -a uma casa, tocar a cam-
H arvest - são ação pura, creio que o primeiro caso
de livros onde em vão se buscará a menor reflexão, o painha, esperar, ajeitar a gravata, conversar com o
mais primário pensamento, a mais leve anotação de um porteiro, entrar numa sala cujas paredes e mobiliário
gesto interior, de um sentimento, de um impulso. E o são registrados como num inventário. O personagem
que é mais assombroso, alguns destes livros (como põe sua mão direita no bolso direito da jaqueta, tira
também os de Chandler) estão escritos em primeira um maço de cigarros, escolhe um, leva-o à boca, tira
pessoa, a pessoa confidencial por excelência em toda seu isqueiro, faz com que funcione, acende o cigarro,
literatura. Estes romances, além disso, pertencem aos aspira o fumo, expele-o lentamente pelo nariz. .. Não

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exagero; leia-se, como prova, Farewell, my Lovel)', de cia dos restantes individualismos, e se quer livre de todo
Raymond Chandler. egoísmo e de todo isolamento. René Daumal escreveu
Esta novelística (que cito, é claro, em suas formas esta frase maravilhosa: "Sozinhos, depois de acabar
extremas) responde claramente a uma reação contra o com a ilusão de não estar sozinhos, não somos já os
romance psicológico, e a um obscuro desígnio de com- únicos que estamos sozinhos". Por isso o guilhotinado
partilhar o presente do homem, de coexistir com seu de L'Étranger, o sórdido jogador de The Glass Key, os
leitor num grau que jamais teve antes o romance. Tal bailarinos de They Shoot Horses, don't They?, o menino
coexistência supõe o afastamento da "literatura" en- imerso em vitrÍolo de Bringhton Rock incluem-nos em
quanto esta represente uma fuga ou um ensino; supõe tão grande medida; sua culpa é a nossa, e não que o
a busca de uma linguagem que seja o homem em vez saibamos através do autor, mas o vivemos. Tanto o
de - meramente - expressá-Io. Isto pode parecer vivemos que cada um desses romances nos adoece, faz-
demasiadamente intuitivo, mas tudo o que foi dito mais
-nos cair em nós mesmos, em nossa culpa. Creio que o
acima evidencia que as linguagens "literárias" estão
romance que hoje importa é o que não foge à indagação
liquidadas como tais (ao menos nos romances repre- dessa culpa; creio também que s,eu futuro já se anuncia
sentativos, já que os doutores Cronin continuam por
através de obras em que a treva se espessa para que a
seu lado e gozam de muito boa saúde); liquidadas quan- luz, a pequena luz que treme nelas, brilhe melhor e
do são infiéis ou insuficientes para a necessidade de
seja reconhecida. Em plena noite, esse lume chega a
imediatismo humano; é este imediatismo o que leva o
iluminar o rosto de quem a leva consigo e protege-a
romancista a afundar na linguagem (e daí sai a obra com a mão.
de um Henry Miner, por exemplo) ou a reduzi-Ia
ressentidamente a uma estrita enunciação objetiva (e
este é Raymond Chandler); em ambos os casos o que
se procura é aderir; não importa se a obra de Albert
Camus é mais importante do que a de Dashiell Ham-
mett, se o homem ao qual adere uma narrativa como
L'Étranger é mais significativo para nossos dias do que
o homem cujo turvo itinerário explora The Maltese
F alcon. Ao contrário o que me parece importante é que
ambos, Mersault e Sam Spade, sejam nós, sejam ime-
diatismo. Não como contemporâneos, mas como teste-
munhas de uma condição, de uma humilhação, de uma
sempre esperada libertação. No romance do século
XIX, os heróis e seus leitores participavam de uma
cultura, mas não compartilhavam seus destinos de ma-
neira entranhada; romances eram lidos como fuga ou
forma de ilusão, jamais como forma de encontro ou de
antecipação: eram escritos como nostalgia da Arcádia,
como pintura social crítica ou utopia com fins didáticos;
agora são escritos ou lidos para confrontar-se hoje e
aqui; com todo o vago, nebuloso e contraditório que
possa caber nestes termos. Não em vão a frase de
Donne sobre o dobrar dos sinos adquiriu entre nós tão
grande valor simbólico. Não em vão o melhor indivi-
dualismo de nosso tempo contém uma aguda consciên-

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4. PARA UMA POÉTICA

Analogia

Et que la poésie dat nécessairement s'exprimer


par l'image et la métaphore ne se comprendrait
pas si, en profondeur, l'expérience poétique pou-
vait être autre chose que le sentiment d'une réla-
tion privilégiée de l'homme et du monde.

GAETAN PICON, Sur Eluard.

Talvez convenha voltar uma vez mais à interroga-


ção que aponta em cheio para o mistério poético. Por
que toda poesia é fundamentalmente imagem, por que
(15
a imagem se destaca no poema como o instrumento -clichê da comunicação oral cotidiana, e, em último
encantatório por excelência? Gaetan Picon alude a uma termo, a elaboração literária de grande estilo - a ima-
"relação privilegiada do homem com o mundo", que a gem luxuosa e inédita, roçando a esfera poética ou já
experiência poética nos levaria a suspeitar e nos reve- em cheio nela. Sua permanência e frescor invariáveis,
laria. Não pouco privilegiada, na verdade, uma relação sua renovação que todos os dias e em milhões de for-
que permite sentir próximos e conexos elementos que mas novas agita o vocabulário humano no fundo do
a ciência considera isolados e heterogêneos; sentir, por cadinho chamado Terra, acentua a convicção de que,
exemplo, que beleza = encontro fortuito de um guar- se o homem se ordena, se comporta racionalmente,
da-chuva e uma máquina de costura (Lautréamont). aceitando o juízo lógico como eixo da sua estrutura
Mas, observando melhor, na realidade é a ciência que social, ao mesmo tempo e com a mesma força (embora
estabelece relações "privilegiadas" e, em última análise, essa força não tenha eficácia), se entrega à simpatia, à
alheias ao homem que tem de incorporá-Ias pouco a comunicação analógica com o ambiente. O mesmo ho-
pouco e por aprendizagem. Uma criança de quatro anos mem que julga, racionalmente, que a vida é dolorosa,
pode dizer com toda a espontaneidade: "Que esquisito: sente o obscuro prazer de enunciar esse fato com uma
as árvores se agasalham no verão, ao contrário da gen- imagem: a vida é uma cebola, que é preciso descascar
te", mas só aos oito, e com que trabalho, aprenderá chorando.
as características dos vegetais e o que vai de uma árvore Então, se a poesia compartilha e leva ao extremo
a um legume. Foi suficientemente provado que a ten- esta premência analógica comum, fazendo da imagem
dência metafórica é lugar-comum do homem, e não o seu eixo estrutural, a "lógica afetiva" que, ao mesmo
atitude privativa da poesia; basta perguntar a Jean tempo, a arquiteta e habita; e se a direçãol ana:lógica'
Paulhan. A poesia surge num terreno comum e até é uma força contínua e inalienável em todo homem,
vulgar, como o cisne no conto de Andersen; e o que não será hora de descer da consideração somente
pode despertar curiosidade é que, entre tanto patinho, poética da imagem à busca da sua raiz, esse algo que
cresça de quando em quando um com destino dife- subjaz e assoma à vida junto com a cor de nossos olhos
rente. Os fatos são simples: de certo modo, a linguagem e nosso grupo sangüíneo?
íntegra é metafórica, referendando a tendência humana Aceitar este método supõe e exige algumas etapas
para a concepção analógica do mundo e o ingresso e distinçõ,es imediatas: l) O "demônio da analogia" é
(poético ou não) das analogias nas formas da lingua- íncubo, é familiar, ninguém pode deixar de suportá-Io.
gem. Essa urgência de apreensão por analogia, de vin- Mas, 2) só o poeta é esse indivíduo que, movido por
culação pré-ci.entífica, nascendo no homem desde as sua própria condição, vê na analogia uma força ativa,
primeiras operações sensíveis e intelectuais, é que o uma aptidão que se converte, por sua vontade, em
leva a suspeitar uma força, uma direção do seu ser instrumento; que escolhe a direção analógica. nadando
para a concepção simpática, muito mais importante e ostensivamente contra a corrente comum, para a qual
transcendente do que todo racionalismo quer admitir. a aptidão analógica é surplus, floreio de conversa,
Essa direção analógica do homem, superada pouco a cômodo clichê que descarrega tensões e resume esque-
pouco pelo predomínio da versão racional do mundo, mas para a comunicação imediata - como os gestos
que no Ocidente determina a história e o destino das ou as inflexões vocais.
culturas, persiste em diversos estratos e com diversos Feita essa distinção, 3) cabe perguntar - não pela
graus de intensidade em todo indivíduo. Constitui o primeira vez - se a direção analógica não será muito
elemento emotivo e de descarga da linguagem nos di- mais que um auxiliar instintivo, um luxo que coexiste
versos falares, desde o rural ("Tiene más acomodos com a razão discursiva, dando-lhe apoio para concei-
que galUna com treinta huevos"; "Puso unos ojos como tuar e julgar. Ao responder a esta pergunta, o poeta
rueda e "sulky"), e o suburbano ("Pianté de Ia noria ... se apresenta como o homem que reconhece na direção
i Se fue mi mujer!"), até a língua culta, as formas- analógica uma faculdade essencial, um meio instrumen-

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tal eficaz; não um surplus, mas um sentido espiritual Permanecem as formas aberrantes, as recorrências pró-
_ alguma coisa como olhos e ouvidos e tato projeta- prias do inconsciente coletivo que encontra saídas iso-
dos fora do sensível, apreensores de relações e cons- ladas na magia negra ou branca, nas simbioses com
tantes, exploradores de um mundo irredutível em sua superstições religiosas, nos cultos esotéricos nas gran-
essência à razão. des cidades. Mas a escolha entre a bola de cristal e o
Mas se falamos de um meio instrumental eficaz, doutorado em letras, entre o passe magnético e a inje-
a que eficácia se refere o poeta? Qual pode ser a efi- ção de estreptomicina, está definitivamente feita.
cáCia da atividade analógica? Mas eis que, enquanto de século em século se
travava o combate entre o mago e o filósofo, entre o
Interlúdio mágico curadeiro e o médico, um terceiro combatente chamado
poeta continuava sem oposição alguma uma ta."efa es-
Quando alguém afirmou, com perfeição, que a tranhamenté análoga à atividade mágica primitiva. A
metáfora é a forma mágica do princípio de identidade, aparente diferença entre ele e o mago (fato que o salvou
tornou evidente a concepção poética essencial da rea- da extinção) era um não menos aparente desinteresse,
lidade, e a afirmação de um enfoque estrutural e onto- o fato de proceder "por amor à arte", por nada, por
lógico alheio (mas sem antagonismo implícito, quando um punhado de formosos frutos, inofensivos e consola-
muito indiferença) ao ,entendimento científico do real. dores: beleza, louvor, catarse, alegria, comemoração. À
Uma simples revisão antropológica mostra de imediato ânsia de domínio da realidade - o grande e único
que tal concepção coincide (analogicamente, claro!) objetivo da magia - sucedia por parte do poeta um
com a noção mágica do mundo que é própria do pri- exercício que se restringia ao espiritual, sem acesso ao
mitivo. A velha aproximação entre o poeta e o primi- fatual. E, como à primeira vista o poeta não disputava
tivo pode ser reiterada com razões mais profundas que com o filósofo a verdade física e metafísica (verdade
as empregadas habitualmente. Diz-se que o poeta é um que, para o filósofo e para o savant, equivale a posse e
"primitivo" na medida em que está fora de todo sistema domínio, e pela qual combatem), o poeta foi deixado
conceptual petrificante, porque prefere sentir a julgar, em paz, olhado com indulgência, e, se foi expulso da
porque entra no mundo das próprias coisas e não dos República, foi a título de adv,ertência e de demarcação
nomes que acabam por apagar as coisas etc. Agora higiênica de territórios.
podemos dizer que o poeta e o primitivo coincidem Sem ir além do esboço - o tema é prodigiosa-
quanto ao fato de neles ser intendonal a direção ana- mente rico -, procuraremos precisar a proximidade
lógica, erigida em método e instrumento. Magia do que, de modo irracional, pré-Iógico, se verifica entre
primitivo e poesia do poeta são, como vamos ver, dois este mago vencido e o poeta que sobrevive a ele. O
planos e duas finalidades de uma idêntica direção. fato extraordinário de que existam, atualmente, povos
A evolução racionalizante do homem foi eliminan- primitivos que não alteraram sua visão do mundo, per-
do progr,essivamente a cosmovisão mágica, substituin- mite aos antropólogos assistir às manifestações dessa
do-a pelas articulações que ilustram toda a história da direção analógica que no mago, o bruxo da tribo, se
filosofia e da ciência. Em planos iguais (pois ambas estrutura como técnica de conhecimento e domínio. E
as formas de conhecimento, de desejo de conhecimento, permite-me a mim abranger numa única visada o com-
são interessadas, visam ao domínio da realidade) o portamento de um matabelê e o de, digamos, um alto
método mágico foi gradualmente desalojado pelo méto- produto ocidental como Dylan Thomas. Cortando ca-
do filosófico-científico. O antagonismo evidente entre minho: o poeta continua e defende um sistema análogo
ambos ainda hoje se traduz em restos de batalha, como ao do mago, compartilhando com ele a suspeita de uma
a que travam o médico e o curandeiro, mas é evidente onipotência do pensamento intuitivo, a eficácia da pa-
que o homem renunciou quase que totalmente a uma lavra, o "valor sagrado" dos produtos metafóricos. Ao
concepção mágica do mundo para fins de domínio. pensamento lógico, o pensamento (melhor: o sentimen-

88 89
to) mágico-poético responde com a possibilidade A = cervo é hikuli, o hikuli é trigo, o trigo é cervo, o cervo
B. Na base, o primitivo e o poeta aceitam como satis- é pena. Por outro lado, sabemos que a maioria dos
fatória (dizer "verdadeira" seria falsear a coisa) toda
deuses e das deusas são serpentes, serpentes também,
conexão analógica, toda imagem que enlace determi- as aguadas e as fontes onde vivem as divindades; e
nados dados. Aceitam essa visão que contém em si a serpentes, os bastões dos deuses. Do ponto de vista do
sua própria prova de validez. Aceitam a imagem abso- pensamento lógico, essas "identidades" são e perma-
luta: A é B (ou C, ou B e C); aceitam a identificação necem ininteligíveis. Um ser é o símbolo de outro, mas
que faz saltar em pedaços o princípio de identidade. não o outro. Do ponto de vista da mentalidade pré-
Mesmo o símil.e, metáfora comprometida, com o seu -lógica essas identidades podem ser compreendidas: são
amável "como" servindo de ponte ("linda como uma identidades de participação. O cervo é hikuli ... " 2
rosa"), não é senão uma forma já retórica, destinada Uma das diferenças exteriores entre o matabelê e
à inteligência: uma apresentação da poesia em socie- Pedro Salinas (vou mudando de poeta para que não se
dade. Mas o primitivo e o poeta sabem que se o cervo pense numa questão pessoal) é que Salinas sabe perfei-
é como um vento escuro, há condições de visão em
tamente que a sua certeza poética vale enquanto poesia
que o cervo é vento escuro, e esse vento essencializador e não como técnica de vida, onde cervos são cervos;
não está aí à maneira de ponte, mas como uma mani- cede, assim, ao aparecimento momentâneo de tais cer-
festação verbal de uma unidade satisfatória, sem outra tezas, sem que isso interfira de fato em suas noções
prova a não ser a sua irrupção, a sua evidência - sua científicas do cervo e do vento; esses ,episódios regres-
beleza.
sivos, essas recorrências do primitivo no civilizado, têm
Aqui dirá um desconfiado: "Não me venha com- validez poética absoluta uma intenção especial própria
parar a crença de um matabelê com a de um Ezra do poeta - que já veremos; mas basta isto para ridi-
Pound. Pode ocorrer a ambos que o cervo é um vento cularizar a freqüente pecha de mistificador que se atri-
escuro, mas Pound não crê que o animal cervus elaphus bui ao poeta como, nos respectivos campos estéticos, ao
seja a mesma coisa que um vento". Deve-se responder pintor e ao escultor.
a isto que tampouco o matabelê o, crê, pela simples O matabelê, em troca, não tem outra visão senão
razão de que a sua noção de "identidade" não é a a pré-Iógica e a ela se entrega. Vamos acompanhá-Io
nossa. O cervo e o vento não são para ele duas coisas no safári dos técnicos e ver que coisas tão conhecidas
que são uma, mas uma "participação" no sentido apon- ocorrem neste pretensamente desconhecido continent~
tado por Lévy-Bruhl. E se não, veja-se isto: negro.
"Conhecer é, em geral, objetivar; objetivar é lan- "A descrição, tão completa quanto possível, dos
çar para fora de si, como algo estranho, o que se deve procedimentos de adivinhação" - diz Lévy-Bruhl -
conhecer. Ao contrário, que comunhão íntima assegu- "não nos revela todo o seu sentido. Deixa necessaria-
ram as representações coletivas da mentalidade pré- mente na sombra elementos essenciais que provêm da
-lógica entre os seres que participam uns dos outros! estrutura própria da mentalidade primitiva. Ali onde
A essência da participação consiste, precisamente, em nós vemos apenas relações simbólicas, eles sentem uma
apagar toda dualidade; apesar do princípio de contra- íntima participação. Esta não pode ser traduzida em
dição, o sujeito é ao mesmo tempo ele próprio e o ser nosso pensamento nem em nossa linguagem, muito mais
do qual parti~ipa ... " 1 e ,então cabem observações conceptual que a dos primitivos 3. O termo que a ex-
como esta:
pressaria menos mal neste caso seria 'identidade mo-
" . .. não se trata aqui apenas de analogia ou de mentânea de essência' " 4.
associação, mas propriamente de identidade. Lumholz
(2) Id., ib., pp. 109·110.
é muito categórico neste ponto: segundo os huichol, o (3) Não pode? Pois justamente o poeta, sim, pode -- ou luta para
(1) LÉvy·BRUHL. Las funciones mentales en Ias sociedades in· poder" e se é capaz chega a isso. Não há como um antropólogo para se
esquecer do âl1tropos.
feri01~es. Buenos Aires, Lautaro, p. 346.
(4) La mentalidad primitiva. Buenos Aires, Lautaro, p. 195.

90 91
A participação determina, segundo Charles Blon- O que vou transcrever agora, como corolária des-
deI, uma "classificação" dos elementos reais, para mim
te aspecto, se refere à mentalidade primitiva; veja-se,
absolutamente análoga à que importa ao poeta. No caso
porém, se nãO' valeria a pena lançar diante dos que
do primitivo, o critério de classificação é a propriedade
ainda acham que a poesia e a pintura deveriam ajustar-
"mística" de cada coisa; como essas propriedades lhe -se aos critérios tristemente nascidos com os Boileau
interessam muito mais que as caracteres objetivos, sur- deste mundo:
gem daí grupos heterogêneos (árvore-eu-sapo-verme-
"A lógica e a pré-Iógica, na mentalidade das so-
lha) mas que têm para ele a homogeneidade mística
comum. E Blondel nos diz: "O sentimentO' que a men- ciedades inferiores, não se superpõem, separando-se uma
da outra, como o azeite e a água num recipiente. Inter-
talidade primitiva tem (da coisa) é muito intensa; a
penetram-se e o resultado é uma mescla em que temos
idéia que dela faz é extr'emamente confusa" 5. É isto,
grande dificuldade para manter separados os elementos.
precisamente, que aproxima a primitivo do poeta: o
Como em nosso pensamento a exigência lógica exclui,
estabelecimento de relações válidas entre as coisas por sem transigência possível, tudo o que lhe é evidente-
analogia sentimental, porque certas coisas são às vezes mente contrário, não nos podemos adaptar à mentali-
o que são outras coisas, porque se para o primitivo há dade em que a lógica e a pré-Iógica caexistem e se
árvore-eu-sapo-vermelho, também para nós, de repente, fazem sentir simultaneamente nas operações do espí-
esse telefone que chama num quarto vazio é a faoe do rito. A parte da pré-Iógica que subsiste em nossas re-
inv,erno, ou o cheiro de umas luvas onde houve mãos presentações coletivas é muito fraca para permitir-nos
que hoje remoem o própria pó. restituir um estado mental em que a pré-Iógica, que
A série árvore-eu-sapo-vermelho vale camo grupo domina, não exclui a lógica" 8.
homogêneo para o primitivo, porque cada elemento par- Exatamente assim é todo poeta. Por isso Robert
ticipa de uma idêntica propriedade "mística"; elimine- Browning não podia "explicar" Sordello.
mos essa referência transcendente (será para o primiti- (E agora este outro, em que Lévy-Bruhl procura
vo?), substituindo-a por participação sentime'l'tal, por nos dar uma idéia - aí está o xis! - do que ocorre
analogia intuitiva, por simpatia. Assim juntos o primiti- dentro da cabeça do nosso matabelê, e que para mim
vo e o paeta, convém a ambas esta observação de Blon- serve perfeitamente para Neruda, René Char ou Anto-
deI: "A mentalidade primitiva não julga, pois, as rela- nin Artaud):
ções das coisas entre si pelo que seus caracteres objeti- "Sua atividade mental é muito pouco diferenciada
vos oferecem de idêntico ou de contraditório" 6. Id,enti- para que seja passível considerar separadamente as idéias
dade, contradição, são posteriores a esta necessidade de e as imagens dos objetos, independentemente dos sen-
articular mais obscura e confusa. No primitivo, a lógica timentos, das emoções, das paixões que evocam essas
ainda não começou; em nós, é ama e senhora diurna, idéias ,e essas imagens, ou que são evocadas por elas.
.mas por debaixo, como dizia Rimbaud, "Ia symphonie Precisamente porque nossa atividade mental está mais
fait son remuement dans les profondeurs", e por isso, diferenciada, e tambéin porque a análise de suas fun-
debaixo da mesa onde se ensina geometria, o bom ma- ções nos é familiar, é difícil para nós conceber, medi-
tabelê e Henri Michaux roçam os narizes e s,e entendem. ante um esforço da imaginação, estados mais comple-
xas, em que os elementos emocionais ou motores se-
Como resistir aqui a estas palavras de Blondel: "Le
jam partes integrantes das representações. E, com efei-
propre de telles représentations est plutôt de faire ba- to, para manter esse termo, é necessário modificar-lhe
tre les coeurs que d'illuminer les intelligences"? 7 o sentido. Deve-se entender por esta forma de atividade
(5) BLONDEL, Charles. La mentalité primitive. Paris, Stock, 1926. mental entre os primitivos, não um fenômeno intelec-
(6) Id., ib., p. 53.
tual ou cognoscitivo puro, ou quase puro, mas um fenô-
(7) I d., ib'7 p. 69. (HO próprio de tais representações é antes fazer
bater os corações que iluminar as inteligências.") (8) LÉvy·BRUHL. Las funciones ... , p. 83.

92 93
meno mais complexo, no qual o que para nós é verda- de sustentar que o poeta é um primitivo. O poeta não
deiramente "representação" se acha ainda confundido é um primitivo, mas, sim, esse homem que reconhece e
com outros elementos de caráter emocional ou motor, acata as formas primitivas: formas que, olhando-se bem,
colorido, marcado por eles, implicando, por conseguinte, seria melhor chamar "primordiais", anteriores à hege-
uma outra atitude com relação aos obj.etos representa- monia racional, e logo subjacentes ao seu famigerado
dos" 9. império.
Um mínimo resumo: dissemos que o poeta aceita a
Vale a pena uma citação tão longa, quando cada
direção analógica - de onde nasce a imagem, o poema
palavra testemunha exatamente o que para alguns con-
- como um certo instrumento que julga eficaz. Per-
tinua sendo o "mistério" poético. Mistério, de acordo;
guntávamos, então, qual podia ser essa eficácia. O mago
mas essencial, solidário com o mistério que é o homem;
via na direção analógica o seu instrumento de domínio
não um mistério de superfície, que basta ser sensível
da realidade. O alfinete na bonequinha de cera mata o
para se atingir e se compartilhar.
inimigo: a cruz de sal e o machado vencem a tempestade.
Uma última explicação: estas referências de Lévy- E o poeta ... ?
-Bruhl a "elementos ... motores", coincide - na esfera Quero mostrar, a seguir, que o poeta significa o
poética, por certo - com o verso como célula verbal prosseguimento da magia em outro plano; e que, em-
motora, sonora, psíquica, munida de todos os estímulos bora não pareça, suas aspirações são ainda mais ambi-
que o poeta sente (claro!) coexistir com a imagem que ciosas e absolutas que as do mago.
lhe chega com eles, neles, eles. (Outra vez A = B.)
Todo v,erso é encantamento, por mais livre e inocente Alhear-se e admirar-se
que se ofereça, é criação de um tempo, de um estar fora
do habitual, uma imposição de elementos. Bem o viu O cervo é um vento escuro. .. Ao eliminar o
Robert de Souza: "Como o sentido encantatório, pro- "como" (pontezinha de condescendência, metáfora para
priamente mágico, das pinturas, esculturas, danças, a inteligência), os poetas não perpetram audácia al-
cantos dos modos primitivos, poderá se desvanecer guma; expressam simplesmente o sentimento de um
inteiramente na espiritualização poética moderna?" 10 salto no ser, uma irrupção em outro ser, em outra forma
E ele mesmo cita testemunhos de Marcel J ousse e do ser: uma participação. Pois o que o poeta consegue
Jules de Gaultier que reafirmam a noção de que a expressar com as imagens é transposição poética da sua
poesia, nascida da mesma direção analógica própria angústia pessoal de alheamento. E com a nossa primeira
do primitivo, se dá com o clima ,emocional e motor pergunta: Por que é a imagem instrumento poético por
que tem para este toda magia. Em the Trees of Pride, excelência?, enlaça agora uma segunda de maior impor-
G. K. Chesterton suspeitou esta identidade: "O poeta tância: Por que o poeta anseia ser em outra coisa, ser
tem razão. O poeta sempre tem razão. Oh, ele tem outra coisa? O cervo é um vento escuro; o poeta, em
,estado aqui desde o começo do mundo, e tem visto ma- sua ansiedade, parece esse cervo saído de si mesmo (e,
ravilhas e terrores que espreitam em nosso caminho, es- contudo, sempre cervo) que assume a essência do es-
condidos atrás de uma árvore ou de uma pedra ... " curo v,ento. Paradoxalmente, poderíamos empregar por
E agora deixemos ir o matabelê, para nos fixar nossa vez a analogia e sustentar que também o poeta
(fazedor de intercâmbios ontológicos) deve cumprir
nesta operação poética cujas latências são as do incons-
ciente coletivo, manifestando-se num meio de altíssima a forma mágica do princípio de identidade e ser outra
cultura intelectual - frase que sublinho para afastar, coisa. "Se um pardal vem à minha janela, participo da
existência dele e bico os grãozinhos de areia ... " (John
de todo, o nosso bom selvagem e evitar que me acusem
Keats).
(9) Id., ib., pp. 31·32. Mas ambas as perguntas admitem uma redução que
(10) "Vn Débat sur Ia Poésie", em La Poésie Fure) de HENRl
BRÉMOND. será caminho para uma possível resposta. Reconheoe-

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mos na atividade poética o produto de uma urgência bertas. Encontrada a' analogia (pensará o poeta-mago),
que não é apenas "estética", que não aponta somente se possui a coisa. Uma ânsia de domínio irmana o mago
para o resultado lírico, para o poema. Na verdade, para ao poeta e torna os dois um só indivíduo ávido do poder
o poeta angustiado -- e a esse nos referimos aqui - que será a sua defesa e seu prestígio.
todo poema é um desencanto, um produto desconsolador Mas agora que o bruxo matabelê e Paul Eluard
de ambições profundas mais ou menos definidas, de estão separados por toda a extensão da cultura, que nos
um balbucio existencial que se agita e urge, e que só resta desses estágios iniciais da poesia? Fica-nos, virgem
a poesia do poema (não o poema como produto esté- como o primeiro dia do homem, a capacidade de admi-
tico) pode, analogicamente, evocar e reconstruir. Aqui rar. Fica - transladada a um plano metafísico, onto-
se ins,erem a imagem e todos os recursos formais da
lógico - a ânsia de poderio. Tocamos aqui a própria
analogia, como expressões poéticas dessa urgência exis- raiz do lírico, que é um ir em direção ao ser, um avan-
tencial. Observe-se que as duas perguntas são uma só, çar à procura de ser. O poeta herda dos seus remotos
desdobrada antes em termos de causa e efeito (ou de ascendentes uma ânsia de domínio, embora não já na
fim e meio); o poeta e suas imagens constituem e esfera fatual; o mago, nele, foi vencido e só resta o
manifestam um único desejo de salto, de irrupção, de poeta, mago metafísico, evocador de essências, ansioso
ser outra coisa. A constante presença da metáfora na pela posse crescente da realidade no plano do ser. Em,
poesia logra uma primeira explicação: o poeta confia todo objeto - do qual o mago busca apropriar-se como
à imagem - baseando-se nas propriedades dela - uma tal - o poeta vê uma essência diferente da sua, cuja
sede pessoal de alheamento. posse o enriquecerá ontologicamente. Tornamo-nos
Mas esse homem que canta é, como o filósofo, um mais ricos de ser quando, além de cervo, conseguimos
indivíduo capaz de admiração. Assim surge, na origem, ingressar no vento escuro.
a poesia, que nasce do primitivo confundida com as Um breve poema de Eternidades mostra, com ver-
restantes possibilidades de conhecimento. Se o senti- sos de J uan Ramón, este abandono da coisa enquanto
mento religioso principia aí onde já não há palavras coisa (empresa mágica) pela sua essência entendida
para a admiração (ou para o temor que a envolve quase poeticamente:
sempre), a admiração ao que possa ser nomeado ou alu-
dido engendra a poesia, que se proporá precisamente Que mi palavra sea
essa nomeação, cujas raízes de clara origem mágico- Ia cosa misma,
-poética persistem na linguagem, grande poema coletivo creada por mi alma nuevamente.
do homem 11.
"Criada" poeticamente; isto é, "essencializada". E
Pois bem, poesia é também magia nas suas origens. a palavra - angustiosa necessidade do poeta - não
E à admiração desinteressada se incorpora uma ânsia de vale já como signo tradutor dessa essência, mas como
exploração da realidade por via analógica 12. Exploração portadora do que afinal é a própria coisa na sua forma,
daquilo-que-não-é-o-homem, e que, contudo, se adivi- sua idéia, seu estado mais puro e alto.
nha obscuramente ligado por analogias a serem desco-
o canto e o ser
(11) "Le poete qui multiplie les figures ne fait... que retrouver en
lui"même le language à l'état naissant" (O poeta que multiplica as figuras
não faz senão reencontrar nele próprio a linguagem em estado nascente).
Mas a poesia é canto, louvor. A ânsia de ser surge
VALÉRY, Paul. Introduetion à Ia Poétique. Gallimard, p. 12. confundida num verso que celebra, que explica lirica-
(12) A aproximação das noções de imagem poética e de exploração mente. Como seria isto possível se não lembrássemos
é freqüente nos estudiosos do fenômeno poético. Thliddleton 11urry diz, que poesia implica admiração? Admiração e entusias-
não me lembro onde: "A metáfora aparece como o ato instintivo e necesM
sário da mente explorando a realidade e ordenando a experiência". E Cecil mo, e algo mais fundo aindá: a noção obscura, mas
Day Lewis: "A imagem (romântica) é um modo de explorar a realidade~
mediante o qual o poeta interroga as imagens para que lhe revelem o insistente, comum a todo poeta, de que só pelo canto
sentido da sua própria experiência" (The Poett:c Image? p. 58). se atinge o ser do que é cantado.
96 97
Da stiegt ein Baum. O reine Ubersteigung! Ser algo, ou - para não levar ao extremo um acer-
O Orpheus singt! O hoher Baum im Ohr! 13 to que só grandes poetas conseguem inteiramente -
cantar o ser de alguma coisa, supõe conhecimento e,
Renunciando sabiamente à senda discursiva, o ce- na esfera ontológica em que nos mov,emos, posse. O
lebrante irrompe no essencial, cedendo à sua conatura- problema do "conhecimento poético" tem merecido ilus-
lidade afetiva, estimulando uma possibilidade analógica tres exegeses contemporâneas, depois que uma corrente
exaltada, musicalizada, para fazê-Ia servir essências e nascida em certas passagens da prosa de Edgar ABan
ir direta e profundamente ao ser. A música verbal é Poe e elevada ao hiperbólico pela tentativa de Rimbaud,
um ato catârtico pelo qual a metáfora, a imagem (fle- quis ver na poesia, em certa "alquimia do verbo", um
cha lançada ao ente que ela nomeia, e que realiza si- método de conhecimento, uma fuga do homem, um
multaneamente o retorno dessa viagem intemporal e baudelairiano ir-se embora.
inespacial) se liberta de toda referência significativa 14
para não nomear e não assumir senão a essência dos Au delà du possible, au delà du connu!
seus objetos. E isto supõe, num trânsito inefável, ser os
seus objetos no plano ontológico. Assinala, com profundidade, J acques Maritain que
O domínio da analogia fica assim dividido em ter- toda poesia é conhecimento, mas não meio de conhe-
ritório poético e território "lógico". Este compreende cimento. Segundo esta distinção, o poeta deveria dizer
toda "correspondência" que possa ser estabelecida com Pablo Picasso: "Eu não busco, encontro". Aquele
mentalmente - a partir de uma apreensão ana[ó- que busca perverte a sua poesia, torna-a repertório má-
gica irracional ou racional - enquanto que, no primeiro, gico, formulística evocatória --: tudo isso que obriga
as analogias surgem condicionadas, escolhidas, intuÍdas um Rimbaud a lançar o horrível alarido do seu silêncio
poeticamente, musicalmente. final. Procurei mostrar como o ato poético entranha algo
Todo poeta parece ter sentido sempre que cantar mais profundo que um conhecimento em si; deter-se nes-
um objeto (um "tema") equivale a apropriar-se da te equivaleria a ignorar o último passo do esforço poé-
essência dele; que só seria possível ir em direção a tico, passo que implica necessariamente conhecimento,
outra coisa e ingressar nela por via da celebração. O que mas não se projeta no poema pelo conhecimento mesnw.
um conceito conota e denota é, na esfera poética, o que Mais que o possível afã de conhecer - que se dá so-
o poeta celebra e explica liricamente. Cantar a coisa mente em poetas "pervertidos" à maneira alquimista -
("Fazei a laranja dançar!", exclama Rilke) é unir-se, importa o que clara ou obscuramente é comum a todo
no ato poético, a qualidades ontológicas que não são as poeta: a ânsia de ser cada vez mais. De ser por agre-,
do homem, qualidades essas que o homem, descobridor gação ontológica, pela soma de ser que recolhe, assume
maravilhado, anseia atingir e ser na fusão do poema, que e incorpora a obra poética em seu criador.
o amalgama ao objeto cantado, cedendo-lhe a entidade Porque o poeta lírico não se interessa em conhecer
deste e enriquecendo-o. Porque "o outro" é, na verdade, por conhecer simplesmente. Eis aqui onde sua especial
aquilo que lhe pode dar graus do ser alheios à especí- apreensão da realidade se afasta fundamentalmente do
fica condição humana. conhecer filosófico-científico. Observando-se como cos-
tuma se antecipar ao filósofo em matéria de conheci-
(13) RILKE. Primeiro soneto a Or/eu. mento, o único fato que se constata é que o poeta não
(*) Alçou-se uma árvore. Ó pura transcendêncial / Ó Orfeu que
canta! Alta árvore no ouvido! perde tempo em comprovar o seu conhecimento, não
(14) No sentido do vocabulário racional e científico; com a diferen- se detém a corroborá-Io. Não mostra já isso que o co-
ça, por exemplo, que vai de rosa, na sua acepção botânica, a "Ia rose
cruelle, Hérodiade eu fleur du jardin dair ... ", de ~Ial1armé. nhecimento em si não lhe interessa? A comprovação
(15) "Eu não busco, encontro"; mas os encontros de alta natureza possível das suas vivências não tem sentido algum para
só ocorrem àqueles que, sem buscar sistematicamente, são "cabeças de ele. Se o cervo é um vento escuro, acaso nos dará maior
tormenta", vórtice para o qual as coisas são atraídas. O pára·raios não
sobe até as nu vens. satisfação a decomposição elementar da imagem, a im-
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bricaçãa das suas canatações parciais? Ê cama se na ritual) em direção. às essências que lhe são. especifica-
esfera da afetividade - canfinante cam a esfera paé- mente alheias, para se aprapriar delas. Paesia é von-
tica pela nata camum da irracianalidade básica de am- tade de passe, é posse. O poeta agrega ao. seu ser as
bas a amor aumentasse depais de um prolixa eletra- essências da que canta: canta por isso e para isso. À
cardiagrama psicalógica. De repente sabemas que as vantade de paderia fatual da mago., sucede a vantade de
olhos dela são. uma medusa reflexiva; que confirmação. passe antalógica. Ser, e ser mais que um harnem; ser
acentuará a própria evidência desse canhec.er paética? tadas as graus passíveis da essência, as farmas ônticas
Se fasse necessária autra prava de que não. inte- que abrigam a caracol, o rouxinal, Betelgeuse.
ressa ao. poeta a canhecimenta pela própria canheci-
menta, seria canveniente camparar a noção. de progresso. . .. Que mi paIabra sea
na ciência e na poesia. Uma ciência é uma certa vontade Ia cosa misma ...
de avançar, de substituir erros por verdades, ignarân-
cias par conhecimentas. Cada um destes últimas é sus- Assim perpetua - na plana mais alta - a magia.
tentáculo. da seguinte na articulação. geral da saber ci- Não. quer as caisas: quer a essência delas. Mas procede
entífica. O paeta, ao. cantrária, não. aspira a progresso. ritualmente cama a magia, depais de se purificar de tada
algum a não ser na aspecto. instrumental da seu mé- aderência que não. aponte para a essencial. Em vez
tier. Em A Tradição e o Talento Individual, T. S. Eliat de fetiches, palavras-chave; em vez de danças, música
mostrou cama, aplicada à paesia e à arte, a idéia de da verba; em vez de ritas, imagens caçadoras. A paesia
progresso. se tarna absurda. A "poética" da Abade Bré- pralanga e exercita em nassas tempas a abscura e im-
mand supõe um progresso. em relação. à de Harácia, periasa angústia de posse da realidade, essa licantrapia
mas é clara que esse pragressa diz respeita à aprecia- inserta na coração. da harnem que não. se canfarmará
ção. crítica de alga e não. a esse alga; as camutadares de jamais - se é paeta - cam ser samente um homem.
flamejante baquelita deixam passar a mesma eletricidade Par isso. a poeta se sente crescer em sua abra. Cada
que as velhas e pesadas camutadores de porcelana. poema a enriquece em ser. Cada paema é uma armadilha
Assim, a paeta não. está interessada em aumentar ande cai um nava fragmenta da realidade. Mallarmé
a seu conhecimento., em progredir. Assume o que en- concebeu a paética cama
contra e a celebra na medida em que esse canhecimenta
a enriquece antalagicamente. O paeta é aquele que divine transposition du fait à l'idéal.
conhece para ser; tada a acento. recai na segunda, na
satisfação existencial, em face da qual toda complacên- As caisas em si são irredutíveis; haverá sempre um
cia circunstanciada de sac.er se aniquila e dilui. Par esse sujeita em face do resta da Casmos. Mas a paeta se
conhecer se vai ao ser; au melhar, a ser da caisa apre- transparta paeticamente ao. plano essencial da realidade;
endida ("sida") po.eticamente, irrompe da canhecimento. a paema e a imagem analógica que o nutre são a zana
e se incorpora ao ser que a anseia. Nas formas absalutas ande as caisas renunciam à salidão e se deixam habi-
do ato poética, a conhecimento como tal (sujeito cog- tar, ande alguém pade dizer:
noscente e objeto conhecido) é superada pela direta
fusão de essências: o poeta é o que ansda ser. (Em yo no soy un poeta, ni un hombre, ni una hoja,
termos de obra: o poeta é o seu canto.) pero sí un pulso herido que ronda Ias cosas deI otro lado.
Mas não cantinua a poesia a atitude mágica na (Federico Garcia Lorca)
plana ontológico? Magia, já o dissemos, é concepção
fundamentalmente assentada na analogia, e suas mani- E, par isso, a imagem é forma lírica da ânsia de
festações técnicas apontam para um domínio, para uma ser sempre mais, e a sua presença incessante na paesia
posse da realidade. Da mesma forma nosso poeta, mago revela a tremenda farça que (saiba-o au não. o poeta)
ontológica lança sua poesia (ação sagrada, evocação. atinge nele a urgência metafísica de passe.

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5. POE: O POETA, O NARRADOR E O CRíTICO

A leitura dos livros mais notáveis consagrados a


Poe, durante a primeira metade deste século, permite
observar duas tendências gerais. A primeira procura sub-
meter a crítica de sua obra às circunstâncias de caráter
pessoal e psicológico que puderam condicioná-Ia, acen-
tuando, portanto, os estudos clínicos do "caso Poe",
em busca de uma compreensão da obra. Edward Shanks
denunciou melhor que ninguém esta inclinação para o
terreno pessoal, reclamando um maior interesse pela
obra de Poe no plano somente textual, em sua qualidade
de fato literário. Nada melhor, pois, nesta sucinta intro-
dução aos contos e ensaios do poeta, que propor uma
visada crítica centrada principalmente nos próprios tex-
103
tos, com o objetivo de proporcionar ao leitor uma loca- Poe e sua época
lização no ambiente e de favorecer sua apreciação pes-
soal do sentido e do valor de tais textos. Comecemos este caminho, tratando de situar Poe
em seu ambiente. Não se pode dizer que tenha tido sorte
A segunda tendência traduz uma certa depreciação nesse terreno, pois à sua aristocracia intelectual teria
da poesia e da literatura de Poe. Por um lado, esta sido conveniente um meio de alta cultura. Entre 1830
atitude constitui um retorno neCessário ao equilíbrio e 1850,· os Estados Unidos iniciavam titubeantes a sua
depois da avalancha indiscriminada de exaltações e elo-
história literária. Havia pioneiros de mérito e uns pou-
gios (provenientes em grande medida da França, por cos escritores de primeira linha: Emerson, Nathaniel
causa da profundíssima influência de Poe em Baudelaire Hawthorne, James Russell Lowell, Oliver Wendell Hol-
e nos simbolistas). Por outro lado, porém, esta frieza, mes e, naturalmente, Longfellow, o mais popular. A
paradoxalmente visível no entusiasmo da investigação, nação encaminhava-se para o industrialismo, e a onda
deriva de uma atitude condenável: a de desconhecer
do progresso mecânico começava a abater as frágeis
que a profunda presença de Poe na literatura é um fato defesas de um tempo mais pastoril e ingênuo. Poe iria
mais importante que as fraquezas ou deméritos de uma assistir ao início dos conflitos abolicionistas e escra-
parte de sua obra. Quando um Aldous Huxley borda vistas, aos prelúdios da guerra entre o Norte e o Sul.
filigranas em torno do mau gosto de Poe, exemplifican- Criado no interior provinciano da Virgínia, sempre se
do-o com passagens dos poemas mais famosos deste sentiria incômodo e fora de mão em cidades como Fila-
autor, cabe perguntar por que esses poemas estão pre- délfia, Nova York e Baltimore, fervilhantes de "avanço"
sentes na sua memória e na sua irritação, quando tantos e de comércio. Mas, paralelamente a este clima progres-
outros de impecável fatura dormem esquecidos por ele sista, a literatura se refugiava em pacatos moldes do
e por todos nós. Quando para citar um dentre muitos século XVIII, no respeito ao "engenho" ·e às elegâncias
- um Joseph Wood Krutch se pronuncia terminante- retóricas, aspirando timidamente os ares violentos do
mente sobre a inépcia, a inanidade e a vesânia de romantismo inglês e francês que chegavam em forma de
Eureka, não é demais perguntar por que a leitura desse romances e poemas libertados de todo jugo que não
curioso texto ocupou as horas de um Paul Valéry, e fosse o sacrossanto jugo do Eu. Boston e a sua área de
influência intelectual elaboravam uma filosofia trans-
pode nos devolver alg9 do tremor de maravilha que as
noites estreladas traziam à nossa infância. Sem medo de cendentalista sem maior originalidade; em Nova York
incorrer num critério meramente sentimental, cremos e Filadélfia pululavam "círculos literários", onde as
poetisas constituíam um encanto um tanto duvidoso; as
que um balanço da obra de Poe e de suas conseqüên-
revistas literárias prolongavam as linhas das grandes e
cias, do absoluto e do rdativo nela, não pode ser reali-
zado se ela for reduzida a um caso clínico ou a uma famosas publicações inglesas e escocesas, sem aspirar à
independência lingüística ou temática. A mitologia con-
série de textos literários. Há mais, há sempre mais. tinuava sendo invocada profusamente, e o mesmerismo,
Há em nós uma presença obscura de Poe, uma latência o espiritismo e a telepatia faziam bom negõcio nos sa-
de Poe. Todos nós, em algum lugar de nossa pessoa, lões das senhoras inclinadas a buscar no além o que não
somos ele, e ele foi um dos grandes porta-vozes do viam a dois passos no aquém.
homem, aquele que anuncia o seu tempo noite adentro. A leitura das resenhas e dos ensaios críticos do
Por isso sua obra, atingindo dimensões extratemporais, próprio Poe pode mostrar melhor do que nada o me-
as dimensões da natureza profunda do homem sem dis- díocre nível intelectual do seu tempo. Afora as suas pró-
farces, é tão profundamente temporal a ponto de viver prias limitações, que assinalaremos no momento opor-
num contínuo presente, tanto nas vitrinas das livrarias tuno, o que mais prejudica esta parte da sua obra é a
como nas imagens dos pesadelos, na maldade humana e insignificância geral dos temas: péssimos romances e
também na busca de certos ideais e de certos sonhos. poemas, ensaios triviais ou extravagantes, contos insÍ-
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pidos. Só de vez em quando assomam páginas dedicadas mem de negócios. E, como sugestivo corolário de tudo
a um Hawthorne, a um Macaulay, a um Bulwer Lytton. isto, os dois principais artistas da literatura norte-ame-
A famosa série Os "literati", na qual Poe traçou perfis ricana, Poe e Hawthorne, ficaram distanciados da so-
críticos de trinta e oito escritoras e escritores de Nova ciedade como poucos no mundo jamais ficaram; aos
York, se tornou ilegível pela simples razão de que seus olhos dos contemporâneos deveriam parecer espectrais e
trinta e oito temas são ainda muito mais i1egíveis. Como distantes, quase nem humanos, e seria fácil mostrar
percorrer durante horas a descrição de uma galeria de que não é menos marcante a reação que um mundo
quadros desaparecidos? essencialmente irreal para eles produz em suas obras".
"A época - diz Hervey Allen -, a peculiar me-
tade do século XIX, na qual Poe viveu, converteu-se A página em branco
num país perdido para os que vieram logo depois, um
país mais remoto e singular que o Sião. Quando se con- Imaginemos Edgar Poe num dia qualquer de 1843.
templam seus vestidos esquisitos, sua estranha arquite- Sentou-se para escrever numa das muitas mesas (quase
tura rococó, suas crenças, preconoeitos, esperanças e nunca próprias), numa das muitas casas onde viveu pas-
ambições, suas convenções carentes hoje de sentido, mas sageiramente. T,em diante de si uma página em branco.
sobretudo se se busca uma aproximação através da sua Provavelmente será de noite, e logo Mrs. Clemm virá
literatura popular, parece como que um estranho ocea- trazer-lhe uma xícara de café. Edgar vai escrever um
no neblinoso, onde, através de ruas apenas entrevistas, conto, e suponhamos que seja O gato preto, que foi
em povoados oniricamente grotescos, se movessem - publicado nesse ano. O autor tem trinta e quatro anos,
por motivos esquecidos - os fantasmas dos trajes. está em plena maturidade intelectual. Já escreveu O
Fora desta terra de vaga agitação e de apagados lam- poço e o pêndulo, A queda da casa de Usher, William
pejos, como um campanário sobre a névoa que cobre a Wilson ,e Ligéia. E também Os crimes da rua Morgue e
cidade e sob a qual se ouve passar o tráfego inVIsível, O homem da multidão. Um ano depois terminará O
umas poucas coisas aparecem delineadas e definidas corvo, seu poema mais famoso.
claramente. Uma delas é a prosa de ficção e a poesia de Que inevitáveis fatores pessoais vão desembocar
Edgar Allan Poe." nesse novo conto, e que elementos ,exteriores se incor-
E Van Wyck Brooks caracterizará, assim, as ra- porarão à sua trama? Qual é o processo, o silencioso
zões do isolamento inevitável de Poe: "É claro que ciclone do ato literário, cujo vórtice está na pena que
durante o que se chamou o período clássico da literatura Poe apóia neste instante sobr,e a página? Era um ho-
norte-americana a alma da América do Norte se nega- mem que amava seu gato, até que um dia começou a
va a se distrair da acumulação de dólares; é claro que odiá-Io e lhe arrancou um olho. .. O monstruoso está
o instinto pioneiro da auto-afirmação econômica era a de imediato aí, presente e inequívoco. A noção de
lei da tribo. .. O imenso, vago e nebuloso dossel de anormalidade se destaca com violência da totalidade de
idealismos que pairou sobre o povo norte-americano du- elementos que integram sua obra, seja poesia, sejam
rante o século XIX não foi jamais autorizado, de fato, contos. Às vezes, é um idealismo angélico, uma visão
a interferir na direção prática da vida. Os escritores assexuada de mulheres radiantes e henéficas; às vezes,
mais famosos e de maior êxito, Bryant e Longfellow, essas mesmas mulheres incitam ao enterro em vida ou
por exemplo, promoveram este idealismo, mostrando-se, à profanação de uma tumba, e o halo angelical se trans-
até onde conseguimos ver, satisfeitos com as práticas forma numa aura de mistério, de enfermidade fatal, de
sociais; aceitavam tacitamente o peculiar dualismo pre- revelação inexprimível; às vezes, há um festim de cani-
sente na raiz de cada ponto de vista nacional. O equí- bais num navio à deriva, um balão que atravessa o Atlân-
voco dualismo de Emerson afirmou, por um lado, a tico em cinco dias, ou chega à Lua depois de assombro-
liberdade e a confiança em si mesmo, e, por outro, sas experiências. Mas nada, diurno ou noturno, feliz ou
justificou a conveniência privada e sem limites do ho- infeliz, é normal no sentido corrente que aplicamos

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mesmo às anormalidades vulgares que nos rodeiam e nos livro é tão importante que requer uma primeira tiragem
dominam e que já quase não consideramos como tais. de 50 000 exemplar,es, pois causaria uma incalculável
O anormal, em Poe, pertence sempre à grande espécie. revolução no mundo.
O homem que se dispõe a escrever é orgulhoso, À luz de tudo isto, alguns parágrafos da sua Mar-
mas seu orgulho nasce de uma fraqueza essencial que ginalia assumem um tom pateticamente pessoal: "En-
se refugiou, como o caranguejo ermitão, num caracol de tretive-me, às vezes, tratando de imaginar qual seria o
violência luciferina, de arrebatamento incontrolável. O destino de um indivíduo dono (ou mais propriamente
caranguejo Poe só abandona a concha do orgulho diante vítima) de um intelecto muito superior aos da sua raça.
dos seres queridos, seus pouquíssimos seres queridos. Naturalmente teria consciência da sua superioridade e
Eles - Mrs. Clemm, Virgínia, algumas outras mulhe- não poderia impedir-se (se estivesse constituído em tudo
res, sempre mulheres! - saberão de suas lágritnas, de o mais como homem) de manifestar essa consciência.
seu terror, de sua necessidade de se refugiar nelas, de Assim faria inimigos em toda parte. E como suas opi-
ser mimado. Perante o mundo e os homens, Edgar Poe niões e especulações difeririam amplamente das de toda
se ergue altaneiro, impõe toda vez que pode sua supe- a humanidade, não cabe dúvida de que o considerariam
rioridade intelectual, sua causticidade, sua técnica de louco. Que horrível seria semelhante condição! O in-
ataque e defesa. E como seu orgulho é o orgulho do ferno é incapaz de inventar uma tortura pior do que a
fraco e ele o sabe, os heróis de s-eus contos noturnos de sermos acusados de fraqueza anormal pelo fato de
serão às vezes como ele, e às vezes como ele gostaria sermos anormalmente fortes ... ".
de ser; serão orgulhosos por fraqueza, como Roderick A conseqüência inevitável de todo orgulho e de
Usher, como o pobre diabo deO coração delator; ou todo egotismo é a incapacidade de compreender o hu-
serão orgulhosos porque se sentem fortes, como Met- mano, de se aproximar dos outros, de medir a dimensão
zengerstein ou William Wilson. alheia. Por isso, Poe não conseguirá criar nunca uma
Este grande orgulhoso é um fraco, mas ninguém só personagem com vida interior; o chamado romance
medirá nunca o que a fraqueza proporcionou à literatu- psicológico o teria desconcertado. Como imaginá-Io, por
ra. Poe a resolve num orgulho que o obriga a dar o exemplo, lendo Stendhal, que publicava por essa época
melhor de si naquelas páginas escritas sem compromisso La Chartreuse de Parme? Muitas vezes se tem assina-
exteriores, escritas a sós, divorciadas de uma realidade lado que seus heróis são manequins, seres impelidos por
bem cedo considerada precária, insuficiente, falsa. E o uma fatalidade exterior, como Arthur Gordon Pym,
orgulho assume ainda o matiz característico do egotismo. ou interior, como o criminoso de O gato preto. Num
Poe é um dos egotistas mais cabais da literatura. Se caso cedem aos ventos, às marés, aos acasos da nature-
no fundo ignorou sempre o diálogo, a presença do tu, za; noutro, se abandonam à neurose, à mania, à anor-
que é a autêntica inauguração do mundo, isto se deve malidade ou ao vício, sem a menor sutileza, a menor
ao fato de que só consigo mesmo se dignava falar. Por distinção, a menor gradação. Quando Poe nos apresenta
isso, não lhe importava que os seres queridos não o um Pym, um Usher, um Egaeus, um Montresor, já
compreendessem. Bastava-lhe o carinho e o cuidado; estão submetidos a uma especial "perversidade" (termo
não necessitava deles para a confidência intelectual. E que ele vai explicar em O demônio da perversidade); se
diante de seus pares no mundo literário, diante de um se trata de um Dupin, de um Hans Pfaall, de um Le-
Russell Lowell ou de um Hawthorne, irrita-o de ime- grand, não são a rigor seres humanos, e, sim, máquinas
diato o fato de não aceitarem às cegas sua primazia in- pensantes e atuantes, autômatos como aquele de Maelzel,
telectual. Seu trabalho de crítico nas revistas lhe per- que Poe tão agudament.e analisou, e onde ele próprio
mitiu ser um "pequeno deus", miúdo árbitro num mundo está oculto para mover os fios do pensamento, tal como
artístico também miúdo. Compensação magra, mas que um jogador de xadrez estava oculto no autômato que
o acalmava. Por fim o egotismo desembocará na lou- assombrava o público do seu tempo. Por isso, ainda, é
cura. Dirá tranqüilamente ao editor de Eureka que seu válido sugerir o mundo onírico como impulsor de

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crítica ou de ficção, de uma cultura vastíssima, parti-
muitas das narrativas de Poe. Os pesadelos organizam cular, com tons de mistério e vislumbres de iniciação
seres como os dos seus contos; basta vê-Ios para sentir esotérica. Desde cedo Poe organiza um sistema de notas,
o horror, mas é um horror que não se explica, que de fichas, onde, no decorrer de suas leituras variadíssi-
nasce tão só da presença, da fatalidade a que a ação os mas e indisciplinadas, vai registrando frases, opiniões,
condena ou a que -elescondenarão a ação. E a escotilha enfoques heterodoxos ou pitorescos. Quando menino e
que põe diretamente em comunicação o mundo do in- adolescente, devorou as revistas literárias inglesas,
consciente com o palco das narrativas de Poe não faz aprendeu um pouco de francês, latim e grego, italiano e
mais que transmudar os personagens e os acontecimentos espanhol, línguas que, junto com o hebraico e o alemão,
do plano sonhado ao plano v.erbal; mas ele não se dá pretendia dominar. A leitura da sua Marginalia mostra
ao trabalho de olhá-Ios a fundo, de explorá··los, de des- a verdadeira amplitude dessa cultura, suas imensas la-
cobrir as molas que os impelem ou de tentar uma expli- cunas, seus surpreendentes recheios. Para um norte-
cação dos modos de agir que os caracterizam. Para quê? americano do seu tempo, Poe alcança uma cultura fora
Por um lado, são Poe mesmo, suas criaturas mais pro- do comum, mas muito abaixo do que pretenderá pos-
fundas, de modo que julga conhecê-Ias como julga co- sllir. Não vacila em citar erroneamente de memória,
nhecer-se a si próprio, e também são personagens, isto variando as lições, repetindo-se. Tem passagens favo-
é, outros, seres já alheios a ele, no fundo, insignificantes
ritas, que o leitor reencontra cada tantas páginas, apli-
para ele. cadas a diferentes temas. Inventa autores, obras, opi-
E se pensarmos noutra corrente da sua ficção, a dos niões, se necessário. Encanta-o usar termos franceses
contos satíricos e humorísticos, veremos, em seguida, (as citações em latim são correntes na época), e até
que a situação é a mesma. A sátira em Poe é sempre se aventura em espanhol e italiano 1. Cada ousadia de
desprezo, e basta ler Como escrever um artigo à ma- saber o afirma em sua superioridade. Sua atitude diante
neira de Blackwood (e sua segunda parte), O timo con- das ciências exatas é sintomática. Tem facilidade na-
siderado como uma das ciências exatas, O homem de
tural para elas, e não cabe dúvida de que leu uma quan-
negócios, ou Os óculos, para compreender o frio desdém tidade de livros de matemática, física e astronomia. Mas
que o move a criar seres astutos que ludibriam a massa confunde tudo ou reduz tudo a referências vagas, pre-
desprezível, ou miseráveis bonecos que vão, de tombo ferindo citar os autores de segunda ordem, mais cheios
em tombo, cometendo toda espécie de torpezas. Quan- de sugestão e menos comprometedores. Tem o dom de
to ao humor, praticamente não existe, e é de se sus- se lembrar, no devido momento, da frase que vai aju-
peitar que boa parte da antipatia que Poe provoca nos dá-Io a conseguir um efeito, a acentuar um clima. E
leitores ingleses ou norte-americanos deriva da sua inca- num conto, A incomparável aventura de um tal Hans
pacidade para algo que esses leitores consideram quase Pfaall, porá em fila suas noções e lembranças de muito
inseparável da boa literatura. Quando Poe incorre no manual da época, e armará um relato "científico", do
que ele crê humor, escreve O alento perdido, Bon-Bon, qual ele é o primeiro a zombar, mas que vai dar origem
O anjo do estranho ou O rei Peste, isto é, deriva ime- - com outros contos seus à obra de Júlio Verne e a
diatamente para o macabro, onde está no seu terreno, ou tantas de H. G. Wells.
para o grotesco, que considera desdenhosamente o ter- Este homem que se apresenta ao mundo como um
renos dos demais.
erudito, este altaneiro inventor de máquinas literárias
Este fraco cheio de orgulho e egotismo precisa e poéticas destinadas a produzir exatamente o efeito que
dominar com suas armas, intelectualmente. No seu
afirmará ter pretendido «enganar, aterrorizar, encantar
tempo havia um recurso fácil, mais fácil que desenvol- ou deslumbrar), este neurótico fundamentalmente ina-
ver a fundo as possibilidades do gênio, além do que o (l) Cita em alemão, por exemplo, sem nada saber desta língua.
gênio é uma questão de perspectiva e nem sequer Poe Emile Lauvriêre as~inala um erro grosseiro: Poe fala de um livro escrito
podia ter plena segurança de o ser. Este recurso é o "por Suard e André", corrigindo o que julga uma errata (Suard und
andre).
saber, a erudição, o testemunho, em cada página de
lIO
III
daptado ao mundo que o rodeia e às leis gerais da rea- quando um cronista policial nos informa do ocorrido.
lidade convencional, vai escrever contos, poemas e en- Torcendo uma famosa frase de Gide, não bastam maus
saios que não podem ser explicados nem pela erudição, s,entimentos para fazer boa literatura.
nem pelo egotismo, nem pela neurose, nem pela confian-
ça em si mesmo. Toda tentativa meramente caractero- o poeta
lógica de explicar a obra de Poe confundirá, como sem-
pre, meios e fins, tomando como impulsos diretivos os Não tivesse de ganhar a vida com trabalhos em
que não serão harmônicos e concomitantes. Deixemos periódicos, necessariamente em prosa se é que eram
aos psicanalistas a indagação do caso de Poe; de que para ser vendidos, talvez Edgar Poe soehouvesse con-
têm extraído conclusões que reafirmam e aclaram os sagrado tão-só à poesia. Conforme decidiram as circuns-
dados já bastante transparentes da sua biografia. O que tâncias, ficam dele uns poucos poemas, escritos ao prin-
importa aqui é insistir no fato de que há um Poe criaaor cípio e ao final de sua carreira; a época criadora mais
que antecede à sua neurose declarada, um Foe adoles- intensa esteve quase que inteiramente dedicada às nar-
cente que se quer poeta, que se "escolhe" poeta, para rativas e à crítica.
dizê-Io com um vocabulário familiar em nossos dias; Posto que esta edição contém somente sua prosa,
um Poe que escreve os primeiros versos entre os nove não cabe aqui uma análise dos poemas, mas, sim, mos-
e os doze anos, e que em plena adolescência vai travar trar as linhas de força da sua poética como teoria ela-
batalha com um dourado horizonte de mediocridade para borada a posteriori e estreitamente unida à atividade
seguir adiante um caminho que de sabe solitário, que crítica e ficcional. Torna-se imprescindível aproximar-
não pode ser senão triste e miserável. E esta força que mo-nos da visão particular que Poe tem do ato poético,
estala nele antes mesmo de -estalarem as taras, esta for- se quisermos apreciar suas aplicações parciais a tantas
ça de que ele bebe antes de beber o primeiro copo de páginas de ficção ou de ensaio.
rum, é livre, tem toda a liberdade que pode ter uma O problema consiste em avaliar o alcance da ins-
decisão humana quando nasce de um caráter - embora piração e da composição, entendendo-se pela primeira
seja um caráter ainda não plenamente integrado. Ou- o crédito que Poe concedia aos produtos poéticos nas-
vimos falar demais da escravidão de Poe às paixões cidos de uma intuição pura, e pela segunda, a estrutura
(ou à falta de paixões) para não assinalarmos hoje, minuciosamente articulada de elementos escolhidos, in-
quase alegremente, a presença inequívoca da liberdade ventados, preferidos, que integrariam um poema. Numa
do poeta nesse ato inicial que o defronta com seu guar- dc suas resenhas, lemos: "Não há maior engano do que
dião, com o mundo convencional e a média dos seres crer que uma autêntica originalidade é mera questão de
razoáveis. O que ocorre é que depois, dissimuladamente, impulso ou de inspiração. Originar consiste em combi-
suas anormalidades se coarão pela porta aberta. Com nar cuidadosa, paciente e compreensivamente". Deste
igual liberdade, igual impulso criador e igual técnica li- critério vai surgir a muito mais notória Filosofia da
terária, um Hawthorne escreve narrativas de homem composição, onde Poe explica ao público (o texto lhe
normal, e Poe, narrativas de homem anormal. Não se scrvia para conferências) a mecânica de O corvo. Mas
insista, pois, em atribuir a obra às taras, em vê-Ia como outros testos, disseminados aqui e ali na sua obra crí-
uma sublimação ou satisfação das taras. O anormal da tica, alteram com freqüência o rigor analítico destas
personalidade de Poe se incorpora adventiciamente à observações. E, além disso, há os poemas em si, as por-
sua obra, embora chegue a constituir o centro mesmo de tas de acesso mais diretas - uma vez abertas - a esse
tantos contos e poemas. Ê preciso fazer-se entender em território incerto e de difícil topografia ou .toponímia.
matéria de centros, e o fato de um homem arrancar um A leitura de tudo o que Poe escreveu acerca da
olho de um gato, que é o eixo de um conto de Poe, poesia deixa clara uma conseqüência que é quase um
não significa que o sadismo ali manifesto baste para pro- truÍsmo. O poeta entende a poesia segundo seus próprios
duzir o conto. Só conhecemos a maioria dos sadismos poemas, olha-a a partir deles e com eles, e as reflexões
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posteriores estão forçosamente subordinadas à matéria
este princípio. Do mesmo modo, um poema excessiva-
poética elementar, a que toma forma no verso. Poe era mente breve não conseguirá sublimar os sentimentos de
inteligente demais para não compreendê-Io, embora sua
quem lê ou escuta.
inteligência tenha forçado com freqüência o limite na-
Este poema breve exaltará d alma, ao fazê-Ia en-
tural da sua poesia, já seja no próprio poema (fazendo trever a beleza extraterrena, ao dar-lhe, por via esté-
de O corvo uma espécie de sutilíssimo relógio de repe- tica, um desses vislumbres de eternidade, que provam
tição, de máquina de beleza, segundo ele entendia a que o homem tem uma alma imortal. Ouçamo-Io: "Esta
coisa), já nos textos críticos que analisam a criação sede inextinguível (de beleza) é própria da imortalidade
poética. Mas por mais que tergiversasse a verdade, alte- do homem. É ao mesmo tempo conseqüência e indica-
rando a interpretação da sua própria poesia e da alheia ção da sua existência perene. É a ânsia da falena pela
com "princípios" extraídos dedutivamente, o conjunto estrela. Não se trata da mera apreciação da Beleza
geral desses princípios coincide, como vamos ver, com que nos rodeia, mas de um anelante esforço para alcan-
o tom autêntico dos seus poemas. Por mais que às vezes çar a Beleza que nos transcende. Inspirados por uma
nade contra a corrente, Poe não pode sair do rio da presciência extática das glórias de além-túmulo, lutamos,
sua própria poesia. Sua poética é como que uma tenta- mediante combinações multiformes das coisas e dos pen-
tiva de negar o tronco da árvore e afirmar, ao mesmo samentos t,emporais, para alcançar uma parte dessa
tempo, seus ramos e sua folhagem; de negar a irrupção Formosura, cujos elementos talvez pertençam tão-só à
veemente da substância poética, mas aceitar suas moda- eternidade. E assim, graças à Poesia ou à Música - o
lidades secundárias. Não quererá admitir que O corvo, mais arrebatador dos modos poéticos -, cedemos ao
enquanto poesia, não é um mero artifício previsto e rea- influxo das lágrimas, não choramos, como supõe o
lizado com técnica de relojoeiro, e, em compensação,
abade Gravina, por excesso de prazer, mas por essa pe-
admitirá na sua poética e nos seus poemas, julgando-as tulante e impaciente tristeza de não poder alcançar agora,
fruto da imaginação e do pensamento, as modalidades completamente, aqui na terra, de uma vez e para sem-
que nele vêm do irracional, do inconsciente: a melanco- pr,e, essas alegrias divinas e arrebatadoras, das quais al-
lia, a noturnidade, a necrofilia, o angelismo e a paixão cançamos visões tão breves como imprecisas através do
desapaixonada, isto é, a paixão a salvo de efetivação, a poema ou através da música".
paixão-recordação daquele que chora invariavelmente Neste texto exaltadamente metafísico, Poe incor-
por determinada morta, por alguém que já não pode
pora já a expressão técnica: "Mediante combinações
ameaçá-Io deliciosamente com a presença temporal. E
multiformes das coisas e dos pensamentos temporais'"
assim pensará ter reduzido livremente que a "morte de
isto é, o trabalho do poeta como combinador da receita
uma formosa mulher" é o mais poético dos temas,
transcendente. A técnica é severa e exige importantes
quando nada de livre há nessa imposição profunda da
r,estrições. O poema é coisa estética, seu fim é a beleza.
sua natureza, e o "princípio" lhe parecerá tão racional
Por isso (e aqui Poe se lembra das suas leituras juvenis
como os princípios meramente técnicos do verso.
de Coleridge) é preciso distinguir entre Beleza e Ver-
Os traços gerais desta poética tornam-se precisos,
dade. A poesia didática, a po,esia que tem por finali-
sobretudo, no texto que ele chamou normativamente O
dade um ensinamento qualquer, é um monstro, um
princípio poético. Apesar de ter começado sua obra de
compromisso, que se deve evitar, entre aexaltação da
juventude com dois poemas extensos, Poe se declara
alma e a instrução da inteligência. Se o belo é natural-
contrário à epopéia, a toda composição que passe dos
mente verdadeiro e pode ensinar algo, tanto melhor;
cem versos. A finalidade do poema é exaltar, elevar a
mas o fato de que possa ser falso, isto é, fantástico, ima-
alma do leitor; um princípio psicológico elementar de-
ginário, mitológico, não só não invalida a razão do
monstra que a exaltação não pode ser mantida por muito
poema, mas também, quase sempre, constitui a única
tempo. É preciso, pois, condicionar o poema à capaci- beleza verdadeiramente exaltadora. A fada exalta mais
dade de exaltação; o tema, a forma devem submeter-se a
do que a figura de carne e osso; a paisagem inventada
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por uma imaginação fecunda é mais bonita, e, portanto, nos atrevêssemos a olhar no fundo de nosso espírito,
mais exaltadora que a paisagem natural. descobriríamos imediatamente que sob o sol não há nem
Assim como o poeta não deve se propor a verdade pode haver uma obra mais digna nem de mais alta no-
como fim, nada tem tampouco que ver com a moral, com breza que esse poema, esse poema per se, esse poema
o dev,er. Sua finalidade não é moral alguma extraível que é um poema e nada mais, esse poema escrito so-
do seu tema, e um poema não deve ser uma alegoria, a mente pelo püema em si".
menos que esta aponte para fins meramente exaltadores. A maioria dos críticos suspende aqui a análise
Quando jov,em, no prólogo aos poemas escritos em West desta caracterização da poesia e procede à demonstra-
Point, Poe zomba depreciativamente de Wordsworth ção das suas limitações e defeitos; como muito bem ano-
pela tendência didático-moral deste; mas, como se dá ta Andrew Lang, é óbvio que Poe, cedendo a seu gosto
conta de que o sentido moral (e, por extensão, o sen- pessoal, reduz a poesia à mera poesia lírica. Se, nesta,
tido dos destinos humanos, dos grandes problemas éti- suas condições têm certa validez, em compensação, tor-
cos) não pode ser desterrado da poesia sem um ime- nam-se absurdas quando aplicadas à poesia dramática
diato empobrecimento do seu âmbito, inventará um ou épica. "Sem a concepção do dever e da verdade",
agrega, "não teríamos tido Antígona nem Prometeu".
compromisso e fará notar em outros textos que um
poema digno do nome comporta muitas vezes duas Do mesmo modo, o princípio (defendido na Filosofia
correntes: uma de superfície, que é a poesia em toda da composição) segundo o qual o tom adequado para
sua beleza, o tema livre de compromissos didáticos ou a poesia é a tristeza e a melancolia, deixa de fora as
alegóricos, e uma corrente subterrânea que a sensibili- obras nascidas de diferentes estados de ânimo, como é
dade do leitor pode apreender, e da qual emana um o caso de uma ode, um hino ou um epitalâmio. E, fi-
conteúdo moral, um valor exemplar para a consciência. nalmente, ao desterrar a paixão como elemento demiúr-
Mas não basta que um poema esteja livre de dida- gico do poema, Poe empobrece irremediavelmente o
tismo e de "mensagem"; é preciso, ainda, que não seja âmbito da poesia, mutila-a, submetendo-a a uma elabo-
um produto da paixão. A paixão exalta os corações, ração tirânica, fundada em fórmulas e efeitos verbais,
mas não as almas, o humano do homem e não sua par- ou a reduz a uma evocação de sombras, de recordações,
tícula imortal. O poeta não pode prescindir de suas pai- a um tom inevitavelmente degíaco, temperado, onde a
xões, mas as incorporará ao poema como estímulos ima- música verbal seria o único apoio para a criação de
uma ressonância duradoura.
ginativos e, não, como paixões em si. O poema visa,
por via da beleza, a mostrar ao homem o paraíso per- Estes reparos são muito certos, mas abrangem ape-
didq, a entreabrir as portas que a vida terrena mantém nas a metade explícita da poética de Poe, deixando ve-
fechadas. A poesia, conforme a definirá finalmente, é a lado o setor que ele mesmo dissimulava ou dificilmente
consentia em manifestar em textos colaterais aos seus
criação rítmica de beleza: a definição é funcional, prag-
mática, artística. Ê uma definição mais para uso do poeta ensaios doutrinários. Vejamos se uma olhadela nesse
do que para a iluminação de leitores de poética. Mas setor ajudará a compreender a sua obra. Por ora, há
em seu tom deliberadamente técnico busca salvaguardar uma frase significativa. No breve prefácio à edição de
a liberdade da poesia, sua condição de produto pura- O corvo e outros poemas, afirma Poe: "Não creio que
mente imaginativo; a idealidade - tal como a enten- este volume contenha nada de muito valioso para o pú-
diam Püe e os frenólogos do seu tempo, ou seja, a fa- blico ou de muito honroso para mim. Razões alheias à
culdade puramente criadora do homem - é a única minha vontade me impediram todo o tempo de esfor-
fada presente neste batismo da princesa Poesia. çar-me seriamente por algo que, em circunstâncias mais
Nem veículo doutrinário, nem artifício alegórico, ,felizes, teria sido meu terreno predileto. Para mim a
nem arrebatamento apaixonado, o püema é um produto poesia não foi um propósito, mas uma paixão ... "
livre e desinteressado da imaginação do poeta. Poe o Coincide esta última afirmação com a sua poética explí-
repete com bonito entusiasmo: "A verdade é que, se cita? Dando por sentada sua condição de poeta, o ho-

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mem que nos conta como compôs O corvo partia da lembra o vaivém da mesa de três pernas. Não se trata
intenção de compô-lo, isto é, do propósito de escrever de negar estas evidências. Mas, isto sim, é lícito sus-
um poema que obtivesse tais e quais efeitos. Mas no peitar, à luz de uma análise global de impulsos e pro-
prólogo ao livro onde figura o mesmo poema vai nos pósitos, que a relojoaria de O corvo nasce mais da
dizer que a poesia não foi o seu propósito, mas sua paixão que da razão, e que, como em todo poeta, a
paixão. Seria preciso distinguir aqui entre a poesia que inteligência é ali auxiliar do outro, disso que "se agita
é uma paixão e o poema que é um propósito? Não nas profundezas", como o sentiu Rimbaud.
parece possível nem coerente. E, além disso, essas pa- Se tudo isso a propósito de O corvo fosse certo,
lavras iluminam por tabela um parágrafo da Filosofia
o que dizer dos outros grandes poemas que nos deixou
da composição que podia passar inadvertido: "Deixe- Poe? Leia-se To Helen, The Sleeper, Israfel, Dreamland,
mos de lado, como alheia ao poema per se, a circuns- The City in the Sea, For Annie, The Conqueror Worm,
tância - ou a necessidade - que em primeiro lugar The Haunted Palace. Neles o impulso motor do poema
fez nascer a intenção de escrever um poema, etc."
é por demais análogo aos impulsos motores das suas
Paixão e necessidade de poesia; diante destes termos narrativas mais autobiográficas e mais obsessivas, para
a intenção instrumental do poema retrocede a um valor
não se suspeitar que têm a mesma inevitabilidade e que
meramente técnico. A poesia é uma urgência, cuja sa- só o acabamento, o retoque foram desapaixonados. Não
tisfação é alcançada, cumprindo-se certas formalidades,
faz o mesmo todo poeta? A mão que corrige a primeira
adotando-se certos procedimentos. Mas a noção de versão não é a mesma que a escrevera; outras forças a
"poema a frio", que parecia nascer do texto da Filoso-
fia da composição, se vê sensivelmente diminuída. À guiam, outras razões a fazem apagar palavras e versos,
substituir, polir, agregar ...
luz desta admissão de um ímpeto poético que tem toda
a violência daquele que os românticos reconheciam, O Deixei de lado dois dos mais famosos poemas de
corvo deve ser reconsiderado. Não há dúvida de que Poe que proporcionam provas complementares do que
neste poema há muito de excessivamente fabricado, insinuo. Em Annabel Lee, Poe chorou a morte da sua
visando a obter um profundo efeito geral por meio da mulher, e o fez com acentos que jamais poderiam ter
sábia gradação de efeitos parciais, de preparação psi- nascido de um "combinar cuidadosa, paciente e com-
cológica, de encantamento musical. Neste sentido, o preensivamente". Sua técnica admirável encheu de
relato que Poe nos faz de como o escreveu parece corro- música uma urgência apaixonada, uma angústia entra-
borado pelos resultados. Sabe-se, contudo, que a verda- nhada demais para admitir dissimulação. E em Ulalume,
de é outra: O corvo não nasceu de um plano infalivel- para mim o s·eu poema mais belo junto com To Helen,
mente preconcebido, mas, sim, de uma série de estados Poe se entregou indefeso à matéria poética que nascia
sucessivos (e obsessivos, pois Poe viveu vários anos e ganhava forma sob seus olhos, mas que por ser tão
fustigado pelo tema - nascido da leitura de Barnaby profundamente própria del·e, era-lhe incompreensível no
Rudge, de Dickens -, provando-o em diferentes pla- plano consciente. Por mais que ordenasse as estrofes,
nos, aproximando-se, aos poucos, da versão final), criasse ou completasse a música obsedante desta evo-
estados esses que se desalojavam ou aperfeiçoavam cação necrofílica, desta confissão final de derrota, Poe
mutuamente até atingirem esse texto, onde a tarefa de não sabia o que havia escrito, tal como poderia afirmá-
pôr e tirar palavras, pesar cuidadosamente cada ritmo, 10 um surre alista que escrevesse automaticamente. Uma
equilibrar as massas, alcança uma perfeição menos eXjplicação!Era ainda o tempo em que os poemas ti-
arquitetônica do que mecânica. Este corvo é um pouco nham de &er compreensíveis à inteligência, passar pela
como o rouxinol de corda do imperador da China; é, aduana da razão. Mas o poeta que havia afirmado or-
literalmente, uma "criação rítmica de beleza"; mas uma gulhosamente o seu domínio absoluto da matéria poética
beleza fria, magia elaborada pelos conjuros impecáveis em O corvo, o poeta enamorado da técnica do verso
do grande mago, um estremecimento sobrenatural que e da música verbal, confessou mais de uma vez que
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o final de Ulalume era um enigma tão grande para ele o contista
como para seus leitores.
Na resenha crítica das narrativas de Hawthorne,
Edward Shanks vê em Ulalume "um poema que
transfere do poeta para o leitor um estado mental que Poe aproveitou o tema para desenvolver com certa ex-
nenhum dos dois poderia definir em termos precisos", tensão uma teoria do conto. Sua especial prderência
e o considera início da escola simbolista e decadente por este gênero dentro da prosa marcha paralelamente
que os franceses levariam às últimas conseqüências. à que demonstrava pelos poemas breves, e pelas mesmas
Como que lhe dando razão, como que admitindo esta razões: "Pronuncio-me sem vacilar pelo conto em pro-
ponte quase mediúnica pela qual a poesia passa do sa. .. Refiro-me à narrativa curta, cuja leitura atenta
poeta ao poema e ao leitor, Poe tem um texto que me requer de meia a uma ou duas horas. Dada sua extensão,
parece suficientemente eloqüente 2. Falando de Tel1ny- o romance comum é criticável. .. Como não pode ser
son, diz: "Há nas suas obras passagens que me dão a lido de uma só vez, se vê privado da imensa força que
deriva da totalidade. Os acontecimentos do mundo ex-
confirmação de uma convicção muito antiga, a de que
o indefinido é um elemento da verdadeira poiesis. Por terior que intervêm nas pausas da leitura modificam,
que algumas pessoas se cansam, tentando decifrar obras anulam ou rebatem, em maior ou menor grau, as im-
de fantasia tais como The Lady of ShalO'tt? Daria no pressões do livro ... O conto breve, ao contrário, per-
mesmo desenredar o ventum textilem. Se o autor não mite ao autor desenvolver plenamente s·eu propósito ...
s'e propôs deliberadamente que o sentido da sua obra Durante a hora da leitura, a alma do leitor permanece
fosse sugestivamente indefinido, a fim de obter - e submissa à vontade daquele ... ". Esta última frase é
isto de forma muito definida - um efeito tão vago rcveladora. Poe escreverá seus contos para dominar,
como espiritual, tal efeito nasceu pelo menos dessas para submeter o leitor no plano imaginativo e espiri-
silenciosas incitações analíticas do gênio poético que, tual. Seu egotismo e seu orgulho encontrarão no pres-
no seu supremo desenvolvimento, abrange todas as or- tígio especial das narrativas curtas, quando escritas
dens da capacidade intelectual". como as suas, instrumentos de domínio que raras v,ezes
podia alcançar pessoalmente sobre seus contemporâneos.
Aqui Poe supõe, como é do seu feitio, um propó- Tecnicamente, sua teoria do conto segue de perto
sito deliberado por parte de Tennyson de sugerir o a doutrina poética: também um conto deve partir da
indefinido. Mas agrega que se não foss,e assim - isto
intenção de obter certo efeito, para o qual o autor
é, admitindo que isso possa não ser assim -, então "inventará os incidentes, combinando-os da maneira
seria preciso aceitar essa "silenciosa incitação analítica que melhor o ajude a conseguir o efeito preconcebi-
do gênio poético que. .. abrange todas as ordens da do ... " Na prática, ocorrerá com quase todos os con-
capacidade intelectual". Poe diz "incitação analítica", tos de Poe o mesmo que com os poemas, isto é, o
o que não é muito claro, mas, isto sim é claro, o gênio efeito obtido depende, em suma, de episódios ou de
poético, no seu mais alto desenvolvimento, abrange atmosferas que escapam originariamente a seu domínio,
para ele todas as ordens da capacidade intelectual. o qual só se impõe a posteriori. Mas certas narrativas
Assim, em resumo, é provável que ele acreditasse sin- -. as de puro raciocínio, por exemplo - aparecem
ceramente que um poema podia ser escrito de fora para mais bem subordinadas a esta técnica pragmática que
dentro; mas, embora vigiasse como poucos o processo devia satisfazer profundamente o orgulho de seu autor.
da sua criação, escreveu os seus como todos os poetas, O terceiro ponto da doutrina é também importan-
aceitando o que vinha pela ponte do indefinido e pondo te: significa a liquidação de todo propósito estético do
em ordem estética, em criação rítmica de beleza, a ou- conto. Os contos-poema, os contos "artísticos" não são
tra ordem mais profunda e incompreensível. para Poe verdadeiros contos. A beleza é o território do
(2) E outro, colateral, de uma importância descuidada por todos
poema. Mas, em compensação, a poesia não pode fazer
os seus críticos: veja·se Marginalia .• XVI. um uso tão eficaz "do terror, da paixão, do horror ou
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de uma multidão de outros elementos". Poe defende ria de criar interesse. :É absolutamente literário, e se
linha após linha os "contos de efeito" à maneira dos deixa de o ser como, por exemplo, na literatura de
que deleitavam (fazendo-os tremer) os leitores do tese, se converte em veículo literário de um efeito
Blackwood's Magazine e das demais revistas literárias extraliterário, isto é, deixa de ser um conto no antiqüís-
escocesas e inglesas de princípios do século. Como se simo sentido da palavra 3.
verá pela leitura de seus contos completos, ele foi sem- A coisa que ocorre deve ser intensa. Aqui Poe não
pre fiel a este deslinde de terrenos, pelo menos em sua se colocou estéreis questões de fundo e forma; era lúcido
obra. Não tem um só conto que possa ser considerado demais para não perceber que um conto é um organis-
nascido de um impulso meramente estético - como mo, um s,er que respira e palpita, e que sua vida con-
tantos de Wilde, de Hemi de Régnier, de Rémy de siste - como a nossa --.-.:.em um núcleo animado inse-
Gourmont, de Gabriel Miró, de Darío. E o único
paráv.el das suas manifestações. Coração e palpitação
que toca neste campo no piano verbal, no seu ritmo não são duas coisas, mas duas palavras. Um coração
de poema em prosa - aludimos a Silêncio -, tem vivo palpita, um palpitar é um coração que vive. A
como subtítulo: uma fábula.
intensidade do conto é esse palpitar da sua substância,
Os textos citados e os melhores contos de Poe pro- que só se explica pela substância, assim como esta só
vam sua perfeita compreensão dos princípios que regem é o que é pela palpitação. Por isso, ao se falar de inten-
o gênero. Às suas observações teóricas se agregam as sidade não se deve entender a obrigação de que o conto
que podemos deduzir da sua obra, e que são, como contenha acontecimentos exageradamente intensos num
sempre, as verdadeiramente importantes. Poe percebeu, sentido factual. Que ocorre em O demônio da perver-
antes de todos, o rigor que exige o conto como gênero, sidade? Um homem cede à necessidade de confessar seu
e que as diferenças deste com relação ao romance não crime, e confessa; casos assim se dão com freqüência.
eram só uma questão de tamanho. Afirmou-se que o Mas só os Poe e os Dostoiévski conseguem situar suas
período entre 1829 e 1832 vê nascer o conto como narrativas no plano essencial e, portanto, efetivo. Se
gênero autônomo. Na França surgem Mérimée e Balzac, um tema como esse não nasce ou não se apóia na es-
e nos Estados Unidos, Hawthorne e Poe. Mas só este trutura mais profunda do homem, não terá intensidade
escreveria uma série tão extraordinária de narrativas a
e sua concretização literária será sem efeito 4. Certos
ponto de dar ao novo gênero o empurrão definitivo em contos serão intensos porque defrontam o homem com
seu país e no mundo, e de inventar ou aperfeiçoar for- a circunstância em conflitos trágicos, de máxima tensão
mas que teriam vasta importância futura. Poe desco- (como em Uma descida ao Maelstrom, Gordon Pym,
briu imediatamente a maneira de construir um conto, Manuscrito encontrado numa garrafa), ou porque põem
de diferenciá-Io de um capítulo de romance, dos relatos em cena seres em que se concentram certas faculdades
autobiográficos, das crônicas romanceadas do seu tem- no seu ponto mais alto (o raciocinador infalível, em
po. Compreendeu que a eficácia de um conto depende Os crimes da rua Morgue), certas fatalidades misterio-
da sua intensidade como acontecimento puro, isto é, sas (os heróis de Ligéia. Berenice, A queda da casal
que todo comentário ao acontecimento em si (e que
(3) As três acepções da palavra canta, segundo Julio Casares, são:
em forma de descrições preparatórias, diálogos margi- "Relato de um acontecimento. / Narração, orar ou escrita, de um acon~
nais, considerações a posteriori alimentam o corpo de tecimento falso. / Fábula que se conta às crianças para diverti-Ias". Poe
um romance e de um conto ruim) deve ser radicalmente engloba os três sentidos na sua criação: o acontecimento a relatar é o
que importa; o acontecimento é falso; o relato tem somente uma finali-
suprimido. Cada palavra deve confluir, concorrer para dade hedônica.
o acontecimento, para a coisa que ocorre e esta coisa (4) O exemplo vale, além disso, para' mostrar a diferença essencial
entre conto e romance. O tema do crime e da confissão se dilata em
que ocorre deve ser só acontecimento e não alegoria Dostoiévski até uma visão universal do homem, até uma teleologia e uma
(como em muitos contos de Hawthorne, por exemplo) ética. Somente o romance pode permitir essa expansão. Poe fica no acon·
'tecimento em si, no seu horror sem transccndência. Ao leitor cabe extrair
ou pretexto para generalizações psicológicas, éticas ou conseqüências à margem do conto que lhe mostra o abismo, mas não o
didáticas. Um conto é uma verdadeira máquina literá- leva a explorá-lo.

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cola Normal Mariano Acosta?) que se intitula Los ar- faz mal e que o diga nada menos que um Borges. A
gentinos y Miller. Hacentuadamente hestupefato fico a coisa é quando tem e não pode; quando chega à "pas-
par de que I) os Trópicos, editados em Buenos Aires, sagem" e não sai nada, ou sai cabeludo ou eufemís-
se esgotaram como pizzas aos domingos, 2) que agora tico; quando entra no campo proibido e os cães-palavras
acontece o mesmo com Plexus, 3) que Sexusestá nas não se animam a trazer-lhe os coelhos e as perdizes.
livrarias, 4) que minha pátria lê em espanhol esse mes- O medo continua desviando a ponta de nossos compas-
mo Miller que há exatamente vinte anos uns poucos pio- sos; em toda a minha obra não fui capaz de escrever
neiros líamos em francês com legítimo entusiasmo. A nem uma única vez a palavra concha "cona", que pelo
Vignati tudo isto parece' um signo importante, uma li- menos em duas ocasiões me fez mais falta do que os
bertação; os rapazes se lançaram a editar e a ler uma cigarros. Medo de ser verdadeiramente o que somos, po-
grande literatura erótica. "Os argentinos lêem Miller com vos tão eróticos como qualquer outro, necessitados de
devoção", diz ele de modo ligeiramente incômodo para uma cabal integração num domínio que este século li-
outras devoções mais tradicionais. E então numa espé- bertoue situou prodigiosamente, pergunte-se a Molly
cie de síntese: "Ser argentino e ler Miller parece um Bloom que não me deixará mentir. Impedidos, salvo na
ato indispensável". Suponho que o indispensável não é forma poema, que é terreno privilegiado e não substitui
ser argentino, mas ler Miller, pouco importa, porém; a narrativa salvo por falência, timidez ou hipocrisia, de
em compensação o que importa é a reflexão que desen- dar o salto formal e expressivo em direção à conquis-
cadeia inevitavelmente essa suposta declaração de in- ta e à ilustração do erotismo no verbo, à sua incorpo-
dependência: não estaremos de novo na pior das esca- ração natural e necessária, que não só não envilece a
moteações? Editamos e lemos uma literatura erótica língua do desejo e do amor, mas, ao contrário, arran-
desse calibre, sempre que tenha sido escrita por um ca-a de sua equívoca condição de tema especial e de hora
estrangeiro. Há vinte anos aconteceu com os contos de certa para articulá-Ia na estrutura da vida pessoal e co-
Sartre, que eram coisa forte em espanhol a essa altura letiva, numa concepção mais legítima do mundo, da
de nossa história moral, e com Ulisses. Agora. é a vez política, da arte, das pulsações profundas que movem o
de Sexus. E quando nos animaremos a fazer do caste- sol e as demais estrelas / téeste momento continuamos
lhano um instrumento erótico próprio? A mim me deixa como garotos: em segredo, entre nós, agarradinhos ao
resolutamente frio que cem mil compatriotas inflamados travesseiro ou à mesa do café, não nos negamos um
fiquem sabendo do que Mr. Miller faz a Rita no vestí- vocabulário tão legítimo como qualquer outro, mas de-
bulo de sua casa; enquanto o sistema do bodeexpiató- pois, na hora de fazer os deveres, escrevemos nossa
rio continuar funcionando como funciona para tantas composição e aí olho para que não te escape uma safa-
outras coisas, o idioma continuará parcialmente fechado deza ou uma porcaria, a professora chama o papai e
ao erotismo; escreveremos obscenidades em perfeito es- três dias sem arroz doce, guri.
tilo cabeludo ou nos permitiremos pornografias deli-
qüescentes à base de reconstruções florentinas, confor- Car cette langue qui nous recouvre les yeux, c'est en
me a cultura e os gostos dos autores, mas não haverá s'emparant d'elle que l'on voit (Jean Pierre Faye).
literatura erótica, e cada situação erótica de nossos
contos e de nossos romances será objeto de um trata-
mento especial como até agora, se apelará para todas
as armas da retórica para dizer o que um Miller ou um
Genet dizem melhor e com menos palavras / pito: não
se trata de ter de escrever uma literatwa erótica como
quem é obrigado a fazer o alistamento ou a se vaciliar;
somos livres (uma vez que soubemos conseguir os lau-
réis) e, se um escritor não tem queda por esse lado, não
248 249
NOTAS BIBLIOGRÁFICAS

La urna griega eu Ia poesía de J ohn Keats. Revista de Esfudios


Clásieos, Universidad de Cuyo, Mendoza, I! : 49-61, 1946.
2. Muerte de Antonin Ariaud. Sur, Buenos Aires, n. 163 80-82,
1948.
3. Situación de Ia novela. Cuadernos Americanos, Buenos Aires, IX
(4): 223-243, jul./ag. 1950.
4. Para una poética. Lv Torre, I! (7) 121-138, jul./set. 1954.
5. "IntroducciónH às Obras en prosa de Edgar Allan Poe. Ediciones
de Ia Universidad de Puerto Rico, Maclrid, Revista de Occidente,
(1956) t. 1, pp. LV-XCVI!.
6. Algunos aspectos del cuento. Casa de Ias Américas, La Habana, 11
(15/16): 3-14, 1963.
7. "DeI sentimiento de no estar deI todo". lu: La vuelta ai día en
oehenta mundos. México, Siglo Veintiuno Editores (1967) pp. 21-26.
8. uDeI sentimiento de 10 fantásticoH, ibidem, pp. 43·47.

9. "Clifford", ibidem, p. 73.


10. "Gardel", ibidem, pp. 89-92. (Publicado pela primeira vez em S"r,
Buenos Aires, n. 223, jul./ago. 1953.)
11. "No hay peor sordo que el que", ibidem, pp. 93-100.
12. "What happens, Minerva?", ibidem, pp. 117-119.
13. "Louis enormlS1mo erouopia", ibidem, pp. 121-125. (Publicado pela
primeira vez em Buenos Aires Literaria~ n. 6 : 32·37, 1953.)

14. "La vuelta ai piano de Thelonius Monk", ibidem, pp. 127-128.


15. "Tombeau de Mallarmé", ibidem, p. 171.
16. "Morelliana, siempre", ibidem, pp. 207-208.
17. "DeI cuento breve y sus alrededores". lu: último Round~ México,
Siglo Veintiuno Editores (1969) pp. 35-45 ("Planta alta"). .
18. "/que sepa abrir Ia puerta para ir a jugar", ibidem, pp. 141·154.

250
l QUASE-CÓLOFON

Uma invenção de Morelli: Mallarmé "selon" Cortázar


J
1.
Tombeau de Mallarmé

I Le noir roc courroucé que Ia bise le roule

Si Ia sola respuesta fue confiada


a Ia lúcida imagen de Ia albura
ola final de piedra Ia murmura
para una oscura arena ensimismada
J
~ Suma de ausentes voces esta nada
Ia sombra de una vaga sepultura
niega en su permanencia laescrltura
que urde apenas Ia espuma y anonada

Qué abolida ternura qué abandono


deI virginal por el plumaje erigen
Ia extrema altura y el desierto trono

donde esfinge su voz trama el recinto


para los nombres que alzan deI origen
Ia palma fiel y el ejemplar jacinto

Solitária resposta se confiada


à nitescente imagem da brancura
onda final de pedra então murmura
para uma areia escura ensimesmada
Soma de ausentes vozes este nada
é sombra de uma vaga sepultura
sua permanência nega a da escritura
urdindo-se de espuma aniquilada

Que abolida ternura que abandono


do virginal por uma pluma erigem
a extrema altura e o desolado trono

onde esfinge sua voz trama o reGÍnto


para os nomes que alteiam desde a origem
a palma exata e o modelar jacinto
253
2.

Éventail pour Stéphane

(de Pameos y Meopas)

Oh sonadora que yaces


virgen cinceI deI verano
inmovilidad deI salto
que hacia Ias estrellas cae.

Qué sideral desventura


te organiza en eI follaje
como Ia sobra deI ave
que picotea Ia fruta?

Aprende en tanta renuncia


mi Ienguaje sin deseo,
oh recinto deI silencio
donde propones tu música.

Pues sin cesar me persigue


Ia destrucción de Ios cisnes.

ó sonhadora que jazes


virgem cinzel do verão,
imobilidade do salto
caindo para as estrelas.

Que sideral desventura


te organiza na folhagem
como a sombra desta ave
cujo bico fere a fruta?

Aprende em tanta renúncia


meu idioma sem desejo,
ó recinto do silêncio
onde propões tua música.

Incessante perseguir-me
assim, - destruição dos cisnes.

Periparáfrases por
HaroIdo de Campos
254

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