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A CANÇÃO REGIONALISTA EM TEMPOS DE PÓS-

MODERNIDADE

Maria Amélia Garcia de Alencar


Professora dos Departamentos de História da
Universidade Federal de Goiás
e da Universidade Católica de Goiás.
Doutora em História pela Universidade de Brasília – UNB.
ameliagarcia@persogo.com.br

Resumo: A comunicação, partindo da afirmação da circulação cultural,


apresenta a construção de imagens e de identidades do sertão brasileiro na
canção regionalista produzida no interior do centro-sul do Brasil, em nossos
dias. A análise das temáticas recorrentes neste tipo de canção, assim como as
características musicais encontradas apontam para algumas constâncias que
distinguem a nossa musicalidade e que possibilitam o surgimento de imagens
dialéticas, na expressão de W. Benjamin, ou seja, imagens musicais e poéticas
que podem ser reconhecidas pelo público porque expressam uma memória
social e uma identidade em constante processo de construção. Um exemplo
musical é apresentado.

Palavras chave: Circularidade cultural – Canção regionalista – Identidade

Abstract: After stating cultural circulation in modern societies, the paper


presents the construction of images and identities in songs that we classify as
canção regionalista, produced in the interior of center-southern Brazil,
nowadays. Studying the frequent poetic themes as well as the characteristics of
popular music we found what W. Benjamin called “dialetic images” or musical
and poetic images that can be recognized by the public because they express a
social memory and an identity in constant construction. One musical exemple is
presented.

Key words: Cultural circulation – Canção regionalista - Identity


A CANÇÃO REGIONALISTA EM TEMPOS DE PÓS-MODERNIDADE

Antropólogos que têm se dedicado ao estudo das culturas


contemporâneas, onde as trocas culturais são estimuladas pelas migrações
intensas e por todas as formas, cada vez mais rápidas de comunicação, como
James Clifford, em The Predicament of Culture, 1988 e A Experiência
Etnográfica: antropologia e literatura no século XX, 1998 e Nestor García
Canclini, em Culturas Híbridas: estratégias para entrar e sair da modernidade,
1998, apontam para a necessidade de superação dos limites das disciplinas
que tradicionalmente se dedicam a esses estudos.
James Clifford nos lembra que, de acordo com interpretações de
antropólogos tradicionais, quando grupos marginais entram num espaço
histórico ou etnográfico definido pela imaginação ocidental, pelo “mundo
moderno”, suas histórias particulares desaparecem rapidamente, varridas por
um destino dominado pelo Ocidente capitalista. Esses povos, segundo aquelas
interpretações, “não mais inventam seus futuros locais”. O “diferente” que os
caracteriza permaneceria preso a passados tradicionais, a estruturas herdadas
que, ou resistiriam ou se entregariam ao novo, mas não poderiam produzi-lo
(Clifford, 1988: 5). De certa forma, as análises de Theodor Adorno sobre a
música popular, ao criticar a indústria cultural, prendem-se a esta linha
interpretativa.
Para Clifford “cultura” não é uma totalidade integrada no espaço e
contínua no tempo, dotada de uma “identidade” e de fronteiras bem definidas,
fundada em “raízes” e portadora de “autenticidade”. “Uma cultura é,
concretamente, um diálogo em aberto, criativo, de subculturas, de membros e
não-membros, de diversas facções” (Clifford, 1998: 49).
García Canclini, preocupado em compreender a questão da tradição,
da modernidade e da pós-modernidade na América Latina, ou melhor, os
“cruzamentos socioculturais em que o tradicional e o moderno se misturam”
(1998:18), encontra três camadas no mundo da cultura: o culto, o popular e o
massivo. Afirma a necessidade de uma análise que supere esses três
patamares de maneira isolada e propõe a investigação de sua hibridação.1
Canclini (1998:22) reafirma assim uma visão mais complexa entre tradição e
modernidade:
O culto tradicional não é apagado pela industrialização dos bens simbólicos ...
Do lado popular, é necessário preocupar-se menos com o que se extingue do
que com o que se transforma. ... A modernização diminui o papel do culto e do
popular tradicionais no conjunto do mercado simbólico, mas não os suprime.
Redimensiona a arte e o folclore, o saber acadêmico e a cultura industrializada,
sob condições relativamente semelhantes. ... Cada vez [artistas e artesãos]
podem prescindir menos da informação e da iconografia modernas, do
desencantamento de seus mundos autocentrados e do reencantamento que a
espetacularização da mídia propicia. O que se desvanece não são tanto os
bens antes conhecidos como cultos ou populares quanto a pretensão de uns

1
Para Canclini, a noção de cultura massiva é mais ampla que a de cultura de massa, pois engloba
processos culturais globais que acontecem ao nível da produção, dos formatos, da circulação e das novas
formas de recepção e apropriação. O autor justifica a opção pelo termo hibridação para se referir às
mesclas interculturais no lugar de mestiçagem, geralmente limitado aos cruzamentos raciais ou
sincretismo, referido quase sempre a fusões religiosas ou de movimentos simbólicos tradicionais.

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de outros de configurar universos auto-suficientes, e de que as obras


produzidas em cada campo sejam unicamente “expressão”de seus criadores.

Vinculando-se às correntes que reinterpretaram a teoria clássica de


Max Weber sobre a modernidade (Habermas ou os marxistas Perry Anderson e
Fredric Jameson) e aos autores pós-modernos de interpretação das culturas
(Lyotard ou Deleuze), Canclini afirma: “Hoje concebemos a América Latina
como uma articulação mais complexa de tradições e modernidades (diversas,
desiguais), um continente heterogêneo...onde coexistem múltiplas lógicas de
desenvolvimento”(p. 28).
Uma análise do contexto histórico brasileiro do século que findou
aponta para a década de 1920 como um ponto de inflexão em todos os
aspectos da vida do país, com ruptura em 1930: a Semana de Arte Moderna,
questionando pontos fundamentais da cultura brasileira, as contestações
armadas ao modelo republicano implantado em 1889, o início da
industrialização e as primeiras manifestações do movimento operário e os
progressos técnicos, entre outros, apontavam para mudanças estruturais.
Anunciava-se um processo de modernização do país, que se acelerou após a
crise de 1929 e a Revolução de 30. No pós-30, políticas governamentais, como
a Marcha para Oeste – que numa perspectiva mais ampla se estende até a
transferência da capital para Brasília, em fins dos anos 50 - e a modernização
do setor agro-pecuário, através do Instituto Nacional de Colonização e Reforma
Agrária - INCRA, durante os governos militares (1964-1985), com expansão
intensiva de capitais, estradas que rasgaram o país, ligando litoral e sertão e a
velocidade dos meios de comunicação, colocaram em processo de mesclagem
contínua culturas diversas que se deparavam nas novas fronteiras agrícolas.
A Nova República, a partir de meados dos anos 80, estabeleceu como
prioridade os assentamentos de trabalhadores rurais, preferencialmente, em
suas próprias regiões, evitando-se o deslocamento de populações. As
migrações espontâneas, entretanto, não cessaram. Os processo de hibridação
cultural continua ocorrendo, seja no mundo rural, seja nas cidades do sertão,
da mesma maneira que as migrações de populações rurais para as cidades
caracterizaram o rápido processo de urbanização do país.
A nosso ver, entretanto, todo este processo não coloca em risco
formas e valores presentes na tradição do país. Cultura e identidade do sertão
não são “autenticidades em perigo”, “pureza” ameaçada diante dos novos
valores. Ao contrário, a cultura regional abriu espaço para caminhos
específicos através da modernidade.
Identidade, nesta perspectiva que vimos apontando, é um problema
cultural complexo, relacional e inventivo. Clifford busca um conceito que dê
conta das funções diferenciadoras da cultura, ao mesmo tempo em que
concebe identidade coletiva como um processo híbrido, freqüentemente
descontínuo e inventivo. Para este autor, no século XX, já não existem
“autenticidades puras” e as diferenças não podem ser localizadas apenas na
continuidade ou tradição de uma cultura. “A identidade é conjuntural, não
essencial”(Clifford, 1988: 10-11).
Ou, como escreveu Ortiz (1985: 138):

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... percebe-se que “identidade nacional” é uma entidade abstrata e como tal
não pode ser apreendida em sua essência ... Ela não se situa junto à
concretude do presente mas se desvenda enquanto virtualidade, isto é, como
projeto que se vincula às formas sociais que a sustentam.

Identidades são construídas e readaptadas incessantemente através


do trabalho histórico. O mito da monoidentidade caiu por terra pois “... estamos
passando da afirmação épica das identidades populares – como parte das
sociedades nacionais – ao reconhecimento dos conflitos e das negociações
transnacionais na constituição das identidades populares e de todas as outras”
(Canclini, 1996: 223-224).
Uma interpretação mais radical do multiculturalismo é encontrada em
Bhabha (2001). Ele próprio sendo indo-britânico, procura compreender o que
chama de viver nas fronteiras do ‘presente’ ou seja, no mundo da pós-
modernidade e do pós-colonialismo, no fim do século XX: “encontramo-nos no
momento de trânsito em que espaço e tempo se cruzam para produzir figuras
complexas de diferença e identidade, passado e presente, interior e exterior,
inclusão e exclusão”(p.19).
Nesse momento em que o mundo se organiza em entre-lugares,
impõe-se a necessidade de ir além das narrativas originárias e iniciais e de
focalizar os momentos produzidos na articulação de diferenças culturais.
Nessas fronteiras surgem os terrenos para a construção de estratégias de
subjetivação – individual ou coletiva – “que dão início a novos signos de
identidade e postos inovadores de colaboração e contestação, no ato de definir
a própria idéia de sociedade” (p.20). Uma passagem que possibilita um
hibridismo cultural sem uma hierarquia suposta ou imposta, “onde algo começa
a se fazer presente...”(p.24).
Analisando a produção das culturas nacionais, esse autor reafirma a
importância das fronteiras culturais na produção de um ‘novo’ que não seja
parte de um continuum de passado e presente, mas que institua o novocomo
ato insurgente de tradução cultural (p.27).
A música regionalista2, produzida por compositores do interior do país
é reveladora de trocas multivocais – particularmente entre autores e seu
público, entre litoral e sertão, entre erudito e popular, na medida que são
produzidas na tensão entre o local e o externo.
A análise da música “Amanheceu, peguei a viola”, de Renato Teixeira,
um dos mais destacados compositores de música regionalista, é o exemplo
que passamos a apresentar como significativo do que apontamos atrás.
O tema da viola - um dos mais antigos instrumentos no Brasil,
introduzido por portugueses no início da colonização e disseminado por todo o
país - e do violeiro são recorrentes na música regionalista. Aqui, o compositor
Renato Teixeira, um caiçara nascido em Santos, SP, mas que viveu a
2
Chamamos música regionalista a produção de compositores contemporâneos, que, tendo origem social
na classe média e, em geral, formação universitária, buscam no mundo rural sua fonte de inspiração,
preservando elementos da cultura musical tradicional e incorporando novos paradigmas introduzidos com
a MPB nos anos 60. Esses compositores já foram chamados de novos caipiras, neo caipiras, sertanejos
chics e nós preferimos caipiras ilustrados.

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adolescência e juventude em Taubaté, no vale paraibano paulista, associa o


instrumento à liberdade que caracteriza a vida dos cantadores, sempre
viajando, sem nada que os prenda:
Amanheceu peguei a viola
botei na sacola e fui viajar

Sou cantador e tudo nesse mundo


vale pra que eu cante e possa praticar
A minha arte sapateia as cordas
e esse povo gosta de me ouvir cantar

Ao meio-dia eu tava em Mato Grosso


do Sul ou do Norte não sei explicar
só sei dizer que foi de tardezinha
já tava cantando em Belém do Pará

Em Porto Alegre um tal de coronel


pediu que eu musicasse um verso que ele fez
para uma china, que pela poesia
nem lá em Pequim se vê tanta altivez

Parei em Minas prá trocar as cordas


e segui direto para o Ceará
e no caminho fui pensando, é lindo
essa grande aventura de poder cantar

Chegou a noite me pegou cantando


num bailão, lá no norte do Paraná
daí pra frente ninguém mais se espanta
E o resto da noitada eu não posso contar

Anoiteceu e eu voltei pra casa


que o dia foi longo e o sol quer descansar3

3
Fonograma utilizado – Renato Teixeira & Pena Branca e Xavantinho. C.D. Ao Vivo em Tatuí. 1992–
Kuarup Discos. Brasil.
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Na imaginação do poeta, num único dia o mapa do Brasil é percorrido


de norte a sul na grande aventura de poder cantar. Assim que amanhece o dia,
o cantador pega a viola e se coloca a caminho – da sua arte, do seu público,
pois isso é tudo que vale a pena neste mundo. O refrão, com a repetição entre
cada estrofe, procura passar a idéia da rotina do cantador. Seu maior prazer:
tocar a viola para o povo que gosta de me ouvir cantar.... No caminho, pode
ajudar um amigo, no caso um coronel, a conquistar a amada, musicando
versos para uma china gaúcha. Percebe-se, assim, que a viola coloca o violeiro
acima das classes sociais, cantando para o povo, mas também sendo recebido
pelos homens importantes dos locais por onde passa, na melhor tradição dos
trovadores e menestréis da Idade Média. Nas últimas estrofes o relato é
suspenso, pois o que acontece depois do bailão não é de domínio público. Já
quase no final da canção, a letra do refrão é alterada, pois em vez de
amanheceu... anoiteceu e o cantador retorna para casa, refúgio de todo
estradeiro. Mas, como a vida de cantador é percorrer o país com sua viola, a
canção se encerra com o refrão Amanheceu...
Estruturada em duas partes – A e B –, sendo A relativa ao refrão e B
às estrofes, a canção tem a forma estrófica, em que a melodia é repetida em
cada estrofe. No refrão observamos o desenho melódico descendente. Na
parte B, quando se inicia o relato da aventura do cantador, o desenho é mais
linear, com o recurso da repetição de notas no início das frases musicais (o
percurso de uma estrada?). Descendências, formas estróficas e notas
rebatidas fazem parte da tradição da música popular brasileira, como apontou
Mário de Andrade, no Ensaio sobre a Música Brasileira, estudo de 1928.

Diagramas4
Parte A
A
ma

nhe guei a

ceu vi

tei na
pe o la sa

4
Os diagramas musicais foram elaborados tendo por base o trabalho de Tatit (1996) e apresentam a
transcrição aproximada do fonograma indicado. Representam o campo de tessitura utilizado pela canção e
os espaços, onde se colocam as sílabas da letra, correspondem à progressão em semitons.

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bo co la

Parte B

fui dor e tu do nes

vi te mun

e a jar Sou can ta do

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can
que’eu
ar te
pra

va le te’e po a mi nha

sa pra

ti car

me’ou vir

can tar

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se po
sa pa
vo
te ta de
gos

ia’as cor das e’es

O arranjo em estudo, gravado de show ao vivo na cidade de Tatuí, interior do


estado de São Paulo, entre 21 e 23 de dezembro de 1992, apresenta, além de
Renato Teixeira, uma das duplas caipiras mais tradicionais: Pena Branca &
Xavantinho, todos com seus violões.5 Segundo informação discográfica,
acompanham os cantores os músicos Zé Gomes, ao violino, Kapenga, com
violão de 12 cordas, Dinho do Nascimento, na percussão e gaita, Rhandal, no
baixo e violão e Paulo Putini, no baixo. Na gravação em estudo, podem-se
ouvir os violões e o violino, instrumentos que fazem parte da orquestra da roça,
como indicou também Mário de Andrade, sendo que o violino, nestas, era
substituído pela rabeca.6
Em Amanheceu... a Introdução apresenta os instrumentos tocados em baixo
volume, quando o violino faz um pequeno solo. Num crescendo, os violões
começam a marcar o ritmo, preparando a entrada dos cantores. Estes cantam,
então, o refrão, repetido duas vezes. As estrofes são cantadas por Renato
Teixeira, enquanto que o refrão, repetido após cada estrofe, é sempre em duas
vozes. Os instrumentos acompanham os cantores ao longo de toda a música.
Apenas entre a quarta e quinta estrofes observamos uma modulação para um
tom acima, quando o refrão é cantado pela terceira vez. A partir de então, a
melodia segue até o final neste mesmo tom. Uma particularidade desta
5
A dupla Pena Branca & Xavantinho se desfez com a morte deste último, em 1999.
6
Rabeca é uma espécie de violino, com quatro cordas de tripa e sonoridade fanhosa, que se toca
apoiando-o na altura do coração ou no ombro esquerdo, mas sempre com a voluta para baixo.O
instrumento é também muito difundido no interior do Brasil.
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gravação é o som mais agudo e prolongado, emitido ao final, na palavra


Amanheceu, talvez com a intenção de aproximar o tema da viola de uma das
características da vocalização nas Folias de Reis, onde esse tipo de som é
tradicional.7
A dicção de Renato Teixeira, “arrastando”os rr, é típica da pronúncia do caipira
paulista, ainda mais acentuada na região “berço da música caipira”: o triângulo
Botucatu, Piracicaba, Sorocaba, no médio Tietê, estado de São Paulo. Não se
observa, nesta música, o duo de vozes em terças, característico da música
caipira e sertaneja. O compositor, ligado às tradições da bossa nova e da MPB
– participou intensamente dos festivais de música nas décadas de 60 e 70–
opta por uma interpretação solo, onde a voz única destaca a narrativa.
Ao criar imagens literárias e musicais vinculadas a antigas tradições brasileiras,
mas destinadas a um público contemporâneo, Renato Teixeira opera com o
que W. Benjamin chamou de imagens dialéticas. Na medida em que essas
imagens são reconhecidas, são sicrônicas com uma determinada época,
pretérito e presente se juntam como numa constelação, num momento
fulgurante, numa relação dialética: “Só imagens dialéticas é que são imagens
autenticamente históricas, isto é, não arcaicas. A imagem lida, isto é, a imagem
no agora de sua recognoscibilidade porta em alto grau a marca do momento
crítico, perigoso, subjacente a toda leitura” (Benjamin, citado por Kothe, 1991:
15).
Concluindo, podemos afirmar que música regionalista, entre outras
manifestações vigorosas da cultura e da identidade no sertão- entendido como
uma fronteira - não desapareceu diante da modernidade e do progresso. Ao
contrário, abre seu caminho, instituindo o novo onde parecia haver ameaça de
desaparecimento.

REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS
ANDRADE, Mário de. 1972. Ensaio sobre a música brasileira. 3ª ed. São Paulo,
Martins, Brasília, INL.
BHABHA, Homi. 2001. . O lugar da cultura. (1ª reimpressão) Belo Horizonte:
Ed. UFMG.
CANCLINI, Nestor García. 1998. Culturas Híbridas: estratégias para entrar e
sair da modernidade. (2ª ed.) São Paulo: EDUSP.
CLIFFORD, James. 1988. The Predicament of Culture: Twentieth-Century
Ethnography, Literature, and Art. Cambridge: Mass. and London, England:
Harvard University Press.
__________. 1998. A experiência Etnográfica: antropologia e literatura no
século XX. Rio de Janeiro: Ed. da UFRJ.
KOTHE, Flávio. (org.) 1991. Walter Benjamin. São Paulo: Ed. Ática.
ORTIZ, Renato. 1985. Cultura Brasileira e Identidade Nacional. São Paulo:
Editora Brasiliense.

7
As Folias de Reis incluem-se entre as festas tradicionais do catolicismo popular brasileiro.

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TATIT, Luiz. 1996. O Cancionista: composição de canções no Brasil. São Paulo:


EDUSP.

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