Professora dos Departamentos de História da Universidade Federal de Goiás e da Universidade Católica de Goiás. Doutora em História pela Universidade de Brasília – UNB. ameliagarcia@persogo.com.br
Resumo: A comunicação, partindo da afirmação da circulação cultural,
apresenta a construção de imagens e de identidades do sertão brasileiro na canção regionalista produzida no interior do centro-sul do Brasil, em nossos dias. A análise das temáticas recorrentes neste tipo de canção, assim como as características musicais encontradas apontam para algumas constâncias que distinguem a nossa musicalidade e que possibilitam o surgimento de imagens dialéticas, na expressão de W. Benjamin, ou seja, imagens musicais e poéticas que podem ser reconhecidas pelo público porque expressam uma memória social e uma identidade em constante processo de construção. Um exemplo musical é apresentado.
Palavras chave: Circularidade cultural – Canção regionalista – Identidade
Abstract: After stating cultural circulation in modern societies, the paper
presents the construction of images and identities in songs that we classify as canção regionalista, produced in the interior of center-southern Brazil, nowadays. Studying the frequent poetic themes as well as the characteristics of popular music we found what W. Benjamin called “dialetic images” or musical and poetic images that can be recognized by the public because they express a social memory and an identity in constant construction. One musical exemple is presented.
Key words: Cultural circulation – Canção regionalista - Identity
A CANÇÃO REGIONALISTA EM TEMPOS DE PÓS-MODERNIDADE
Antropólogos que têm se dedicado ao estudo das culturas
contemporâneas, onde as trocas culturais são estimuladas pelas migrações intensas e por todas as formas, cada vez mais rápidas de comunicação, como James Clifford, em The Predicament of Culture, 1988 e A Experiência Etnográfica: antropologia e literatura no século XX, 1998 e Nestor García Canclini, em Culturas Híbridas: estratégias para entrar e sair da modernidade, 1998, apontam para a necessidade de superação dos limites das disciplinas que tradicionalmente se dedicam a esses estudos. James Clifford nos lembra que, de acordo com interpretações de antropólogos tradicionais, quando grupos marginais entram num espaço histórico ou etnográfico definido pela imaginação ocidental, pelo “mundo moderno”, suas histórias particulares desaparecem rapidamente, varridas por um destino dominado pelo Ocidente capitalista. Esses povos, segundo aquelas interpretações, “não mais inventam seus futuros locais”. O “diferente” que os caracteriza permaneceria preso a passados tradicionais, a estruturas herdadas que, ou resistiriam ou se entregariam ao novo, mas não poderiam produzi-lo (Clifford, 1988: 5). De certa forma, as análises de Theodor Adorno sobre a música popular, ao criticar a indústria cultural, prendem-se a esta linha interpretativa. Para Clifford “cultura” não é uma totalidade integrada no espaço e contínua no tempo, dotada de uma “identidade” e de fronteiras bem definidas, fundada em “raízes” e portadora de “autenticidade”. “Uma cultura é, concretamente, um diálogo em aberto, criativo, de subculturas, de membros e não-membros, de diversas facções” (Clifford, 1998: 49). García Canclini, preocupado em compreender a questão da tradição, da modernidade e da pós-modernidade na América Latina, ou melhor, os “cruzamentos socioculturais em que o tradicional e o moderno se misturam” (1998:18), encontra três camadas no mundo da cultura: o culto, o popular e o massivo. Afirma a necessidade de uma análise que supere esses três patamares de maneira isolada e propõe a investigação de sua hibridação.1 Canclini (1998:22) reafirma assim uma visão mais complexa entre tradição e modernidade: O culto tradicional não é apagado pela industrialização dos bens simbólicos ... Do lado popular, é necessário preocupar-se menos com o que se extingue do que com o que se transforma. ... A modernização diminui o papel do culto e do popular tradicionais no conjunto do mercado simbólico, mas não os suprime. Redimensiona a arte e o folclore, o saber acadêmico e a cultura industrializada, sob condições relativamente semelhantes. ... Cada vez [artistas e artesãos] podem prescindir menos da informação e da iconografia modernas, do desencantamento de seus mundos autocentrados e do reencantamento que a espetacularização da mídia propicia. O que se desvanece não são tanto os bens antes conhecidos como cultos ou populares quanto a pretensão de uns
1 Para Canclini, a noção de cultura massiva é mais ampla que a de cultura de massa, pois engloba processos culturais globais que acontecem ao nível da produção, dos formatos, da circulação e das novas formas de recepção e apropriação. O autor justifica a opção pelo termo hibridação para se referir às mesclas interculturais no lugar de mestiçagem, geralmente limitado aos cruzamentos raciais ou sincretismo, referido quase sempre a fusões religiosas ou de movimentos simbólicos tradicionais.
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de outros de configurar universos auto-suficientes, e de que as obras
produzidas em cada campo sejam unicamente “expressão”de seus criadores.
Vinculando-se às correntes que reinterpretaram a teoria clássica de
Max Weber sobre a modernidade (Habermas ou os marxistas Perry Anderson e Fredric Jameson) e aos autores pós-modernos de interpretação das culturas (Lyotard ou Deleuze), Canclini afirma: “Hoje concebemos a América Latina como uma articulação mais complexa de tradições e modernidades (diversas, desiguais), um continente heterogêneo...onde coexistem múltiplas lógicas de desenvolvimento”(p. 28). Uma análise do contexto histórico brasileiro do século que findou aponta para a década de 1920 como um ponto de inflexão em todos os aspectos da vida do país, com ruptura em 1930: a Semana de Arte Moderna, questionando pontos fundamentais da cultura brasileira, as contestações armadas ao modelo republicano implantado em 1889, o início da industrialização e as primeiras manifestações do movimento operário e os progressos técnicos, entre outros, apontavam para mudanças estruturais. Anunciava-se um processo de modernização do país, que se acelerou após a crise de 1929 e a Revolução de 30. No pós-30, políticas governamentais, como a Marcha para Oeste – que numa perspectiva mais ampla se estende até a transferência da capital para Brasília, em fins dos anos 50 - e a modernização do setor agro-pecuário, através do Instituto Nacional de Colonização e Reforma Agrária - INCRA, durante os governos militares (1964-1985), com expansão intensiva de capitais, estradas que rasgaram o país, ligando litoral e sertão e a velocidade dos meios de comunicação, colocaram em processo de mesclagem contínua culturas diversas que se deparavam nas novas fronteiras agrícolas. A Nova República, a partir de meados dos anos 80, estabeleceu como prioridade os assentamentos de trabalhadores rurais, preferencialmente, em suas próprias regiões, evitando-se o deslocamento de populações. As migrações espontâneas, entretanto, não cessaram. Os processo de hibridação cultural continua ocorrendo, seja no mundo rural, seja nas cidades do sertão, da mesma maneira que as migrações de populações rurais para as cidades caracterizaram o rápido processo de urbanização do país. A nosso ver, entretanto, todo este processo não coloca em risco formas e valores presentes na tradição do país. Cultura e identidade do sertão não são “autenticidades em perigo”, “pureza” ameaçada diante dos novos valores. Ao contrário, a cultura regional abriu espaço para caminhos específicos através da modernidade. Identidade, nesta perspectiva que vimos apontando, é um problema cultural complexo, relacional e inventivo. Clifford busca um conceito que dê conta das funções diferenciadoras da cultura, ao mesmo tempo em que concebe identidade coletiva como um processo híbrido, freqüentemente descontínuo e inventivo. Para este autor, no século XX, já não existem “autenticidades puras” e as diferenças não podem ser localizadas apenas na continuidade ou tradição de uma cultura. “A identidade é conjuntural, não essencial”(Clifford, 1988: 10-11). Ou, como escreveu Ortiz (1985: 138):
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... percebe-se que “identidade nacional” é uma entidade abstrata e como tal não pode ser apreendida em sua essência ... Ela não se situa junto à concretude do presente mas se desvenda enquanto virtualidade, isto é, como projeto que se vincula às formas sociais que a sustentam.
Identidades são construídas e readaptadas incessantemente através
do trabalho histórico. O mito da monoidentidade caiu por terra pois “... estamos passando da afirmação épica das identidades populares – como parte das sociedades nacionais – ao reconhecimento dos conflitos e das negociações transnacionais na constituição das identidades populares e de todas as outras” (Canclini, 1996: 223-224). Uma interpretação mais radical do multiculturalismo é encontrada em Bhabha (2001). Ele próprio sendo indo-britânico, procura compreender o que chama de viver nas fronteiras do ‘presente’ ou seja, no mundo da pós- modernidade e do pós-colonialismo, no fim do século XX: “encontramo-nos no momento de trânsito em que espaço e tempo se cruzam para produzir figuras complexas de diferença e identidade, passado e presente, interior e exterior, inclusão e exclusão”(p.19). Nesse momento em que o mundo se organiza em entre-lugares, impõe-se a necessidade de ir além das narrativas originárias e iniciais e de focalizar os momentos produzidos na articulação de diferenças culturais. Nessas fronteiras surgem os terrenos para a construção de estratégias de subjetivação – individual ou coletiva – “que dão início a novos signos de identidade e postos inovadores de colaboração e contestação, no ato de definir a própria idéia de sociedade” (p.20). Uma passagem que possibilita um hibridismo cultural sem uma hierarquia suposta ou imposta, “onde algo começa a se fazer presente...”(p.24). Analisando a produção das culturas nacionais, esse autor reafirma a importância das fronteiras culturais na produção de um ‘novo’ que não seja parte de um continuum de passado e presente, mas que institua o novocomo ato insurgente de tradução cultural (p.27). A música regionalista2, produzida por compositores do interior do país é reveladora de trocas multivocais – particularmente entre autores e seu público, entre litoral e sertão, entre erudito e popular, na medida que são produzidas na tensão entre o local e o externo. A análise da música “Amanheceu, peguei a viola”, de Renato Teixeira, um dos mais destacados compositores de música regionalista, é o exemplo que passamos a apresentar como significativo do que apontamos atrás. O tema da viola - um dos mais antigos instrumentos no Brasil, introduzido por portugueses no início da colonização e disseminado por todo o país - e do violeiro são recorrentes na música regionalista. Aqui, o compositor Renato Teixeira, um caiçara nascido em Santos, SP, mas que viveu a 2 Chamamos música regionalista a produção de compositores contemporâneos, que, tendo origem social na classe média e, em geral, formação universitária, buscam no mundo rural sua fonte de inspiração, preservando elementos da cultura musical tradicional e incorporando novos paradigmas introduzidos com a MPB nos anos 60. Esses compositores já foram chamados de novos caipiras, neo caipiras, sertanejos chics e nós preferimos caipiras ilustrados.
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adolescência e juventude em Taubaté, no vale paraibano paulista, associa o
instrumento à liberdade que caracteriza a vida dos cantadores, sempre viajando, sem nada que os prenda: Amanheceu peguei a viola botei na sacola e fui viajar
Sou cantador e tudo nesse mundo
vale pra que eu cante e possa praticar A minha arte sapateia as cordas e esse povo gosta de me ouvir cantar
Ao meio-dia eu tava em Mato Grosso
do Sul ou do Norte não sei explicar só sei dizer que foi de tardezinha já tava cantando em Belém do Pará
Em Porto Alegre um tal de coronel
pediu que eu musicasse um verso que ele fez para uma china, que pela poesia nem lá em Pequim se vê tanta altivez
Parei em Minas prá trocar as cordas
e segui direto para o Ceará e no caminho fui pensando, é lindo essa grande aventura de poder cantar
Chegou a noite me pegou cantando
num bailão, lá no norte do Paraná daí pra frente ninguém mais se espanta E o resto da noitada eu não posso contar
Anoiteceu e eu voltei pra casa
que o dia foi longo e o sol quer descansar3
3 Fonograma utilizado – Renato Teixeira & Pena Branca e Xavantinho. C.D. Ao Vivo em Tatuí. 1992– Kuarup Discos. Brasil. 5 Anais do V Congresso Latinoamericano da Associação Int ernacional para o Estudo da Música Popular A CANÇÃO REGIONALISTA EM TEMPOS DE PÓS-MODERNIDADE
Na imaginação do poeta, num único dia o mapa do Brasil é percorrido
de norte a sul na grande aventura de poder cantar. Assim que amanhece o dia, o cantador pega a viola e se coloca a caminho – da sua arte, do seu público, pois isso é tudo que vale a pena neste mundo. O refrão, com a repetição entre cada estrofe, procura passar a idéia da rotina do cantador. Seu maior prazer: tocar a viola para o povo que gosta de me ouvir cantar.... No caminho, pode ajudar um amigo, no caso um coronel, a conquistar a amada, musicando versos para uma china gaúcha. Percebe-se, assim, que a viola coloca o violeiro acima das classes sociais, cantando para o povo, mas também sendo recebido pelos homens importantes dos locais por onde passa, na melhor tradição dos trovadores e menestréis da Idade Média. Nas últimas estrofes o relato é suspenso, pois o que acontece depois do bailão não é de domínio público. Já quase no final da canção, a letra do refrão é alterada, pois em vez de amanheceu... anoiteceu e o cantador retorna para casa, refúgio de todo estradeiro. Mas, como a vida de cantador é percorrer o país com sua viola, a canção se encerra com o refrão Amanheceu... Estruturada em duas partes – A e B –, sendo A relativa ao refrão e B às estrofes, a canção tem a forma estrófica, em que a melodia é repetida em cada estrofe. No refrão observamos o desenho melódico descendente. Na parte B, quando se inicia o relato da aventura do cantador, o desenho é mais linear, com o recurso da repetição de notas no início das frases musicais (o percurso de uma estrada?). Descendências, formas estróficas e notas rebatidas fazem parte da tradição da música popular brasileira, como apontou Mário de Andrade, no Ensaio sobre a Música Brasileira, estudo de 1928.
Diagramas4 Parte A A ma
nhe guei a
ceu vi
tei na pe o la sa
4 Os diagramas musicais foram elaborados tendo por base o trabalho de Tatit (1996) e apresentam a transcrição aproximada do fonograma indicado. Representam o campo de tessitura utilizado pela canção e os espaços, onde se colocam as sílabas da letra, correspondem à progressão em semitons.
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bo co la
Parte B
fui dor e tu do nes
vi te mun
e a jar Sou can ta do
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can que’eu ar te pra
va le te’e po a mi nha
sa pra
ti car
me’ou vir
can tar
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se po sa pa vo te ta de gos
ia’as cor das e’es
O arranjo em estudo, gravado de show ao vivo na cidade de Tatuí, interior do
estado de São Paulo, entre 21 e 23 de dezembro de 1992, apresenta, além de Renato Teixeira, uma das duplas caipiras mais tradicionais: Pena Branca & Xavantinho, todos com seus violões.5 Segundo informação discográfica, acompanham os cantores os músicos Zé Gomes, ao violino, Kapenga, com violão de 12 cordas, Dinho do Nascimento, na percussão e gaita, Rhandal, no baixo e violão e Paulo Putini, no baixo. Na gravação em estudo, podem-se ouvir os violões e o violino, instrumentos que fazem parte da orquestra da roça, como indicou também Mário de Andrade, sendo que o violino, nestas, era substituído pela rabeca.6 Em Amanheceu... a Introdução apresenta os instrumentos tocados em baixo volume, quando o violino faz um pequeno solo. Num crescendo, os violões começam a marcar o ritmo, preparando a entrada dos cantores. Estes cantam, então, o refrão, repetido duas vezes. As estrofes são cantadas por Renato Teixeira, enquanto que o refrão, repetido após cada estrofe, é sempre em duas vozes. Os instrumentos acompanham os cantores ao longo de toda a música. Apenas entre a quarta e quinta estrofes observamos uma modulação para um tom acima, quando o refrão é cantado pela terceira vez. A partir de então, a melodia segue até o final neste mesmo tom. Uma particularidade desta 5 A dupla Pena Branca & Xavantinho se desfez com a morte deste último, em 1999. 6 Rabeca é uma espécie de violino, com quatro cordas de tripa e sonoridade fanhosa, que se toca apoiando-o na altura do coração ou no ombro esquerdo, mas sempre com a voluta para baixo.O instrumento é também muito difundido no interior do Brasil. 9 Anais do V Congresso Latinoamericano da Associação Int ernacional para o Estudo da Música Popular A CANÇÃO REGIONALISTA EM TEMPOS DE PÓS-MODERNIDADE
gravação é o som mais agudo e prolongado, emitido ao final, na palavra
Amanheceu, talvez com a intenção de aproximar o tema da viola de uma das características da vocalização nas Folias de Reis, onde esse tipo de som é tradicional.7 A dicção de Renato Teixeira, “arrastando”os rr, é típica da pronúncia do caipira paulista, ainda mais acentuada na região “berço da música caipira”: o triângulo Botucatu, Piracicaba, Sorocaba, no médio Tietê, estado de São Paulo. Não se observa, nesta música, o duo de vozes em terças, característico da música caipira e sertaneja. O compositor, ligado às tradições da bossa nova e da MPB – participou intensamente dos festivais de música nas décadas de 60 e 70– opta por uma interpretação solo, onde a voz única destaca a narrativa. Ao criar imagens literárias e musicais vinculadas a antigas tradições brasileiras, mas destinadas a um público contemporâneo, Renato Teixeira opera com o que W. Benjamin chamou de imagens dialéticas. Na medida em que essas imagens são reconhecidas, são sicrônicas com uma determinada época, pretérito e presente se juntam como numa constelação, num momento fulgurante, numa relação dialética: “Só imagens dialéticas é que são imagens autenticamente históricas, isto é, não arcaicas. A imagem lida, isto é, a imagem no agora de sua recognoscibilidade porta em alto grau a marca do momento crítico, perigoso, subjacente a toda leitura” (Benjamin, citado por Kothe, 1991: 15). Concluindo, podemos afirmar que música regionalista, entre outras manifestações vigorosas da cultura e da identidade no sertão- entendido como uma fronteira - não desapareceu diante da modernidade e do progresso. Ao contrário, abre seu caminho, instituindo o novo onde parecia haver ameaça de desaparecimento.
REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS ANDRADE, Mário de. 1972. Ensaio sobre a música brasileira. 3ª ed. São Paulo, Martins, Brasília, INL. BHABHA, Homi. 2001. . O lugar da cultura. (1ª reimpressão) Belo Horizonte: Ed. UFMG. CANCLINI, Nestor García. 1998. Culturas Híbridas: estratégias para entrar e sair da modernidade. (2ª ed.) São Paulo: EDUSP. CLIFFORD, James. 1988. The Predicament of Culture: Twentieth-Century Ethnography, Literature, and Art. Cambridge: Mass. and London, England: Harvard University Press. __________. 1998. A experiência Etnográfica: antropologia e literatura no século XX. Rio de Janeiro: Ed. da UFRJ. KOTHE, Flávio. (org.) 1991. Walter Benjamin. São Paulo: Ed. Ática. ORTIZ, Renato. 1985. Cultura Brasileira e Identidade Nacional. São Paulo: Editora Brasiliense.
7 As Folias de Reis incluem-se entre as festas tradicionais do catolicismo popular brasileiro.
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TATIT, Luiz. 1996. O Cancionista: composição de canções no Brasil. São Paulo:
EDUSP.
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