1

2
 Reitor

Prof. Ms. Stefano Barra Gazzola

Gestão da Educação a Distância

Prof. Ms. Wanderson Gomes de Souza

Design Instrucional

Celso Augusto dos Santos Gomes

Design Gráfico

Diógenes Caxin & Victor Rocha

3
 Autor

Celso Augusto dos Santos Gomes

É doutorando em educação pela UNIMEP, onde foca a
(re)significação docente de formadores de musicalizadores na
convergência de ambientes virtuais e físicos. É mestre em Tecnologias
da Inteligência e Design Digital pela PUC-SP sob a área de
concentração de "Processos Cognitivos e Ambientes Digitais" onde
focalizou a linha de pesquisa "Aprendizagem e Semiótica Cognitiva".
Nesse programa de pós-graduação contou com bolsa
CAPES/PROSUP, onde pesquisou por recursos tecnológicos, ubíquos
e pervasivos em processos cooperativos de ensino e aprendizagem.
Também tem as seguintes pós-graduações (lato sensu): Docência em
Educação a Distância, Psicopedagogia Institucional, Designer
Instrucional para a EaD virtual e Tecnologia e EaD. Tem licenciatura e
Bacharelado em Música com habilitação em Instrumento (Guitarra
Jazz) pelo Centro Universitário FIAM/FAMM (Faculdades Integradas
Alcântara Machado). Atualmente é Coordenador do Curso de
Licenciatura em Música, professor das disciplinas de 'Tecnologia e
Educação', 'Design de Materiais para EaD', Projeto Político
Pedagógico na Escola', 'Gestão do Conhecimento e Capital
Intelectual', 'B.I.' nas pós-graduações do UNIS/MG. Tem experiência
na área das tecnologias aplicadas à educação superior, corporativa
em geral, educação a distância e musical. Atua como membro do
Comitê de Ética em Pesquisa da Fundação de Ensino e Pesquisa do
Sul de Minas - CEP/FEPESMIG.

4
 GOMES, Celso Augusto dos Santos.

Guia de Estudo – Harmonia aplicada à música

popular: fundamentos. Varginha: GEaD-UNIS/MG,
2013.
47.p

1. Harmonia. 2. Música. 3. Popular

Título

5
 Sumário

APRESENTAÇÃO ................................................................................................................. 8

1. CAMPOS HARMÔNICOS .................................................................................... 11

1.1. Campo harmônico maior .......................................................................... 11

1.2. Campo harmônico menor ........................................................................ 12

2. CAMPOS HARMÔNICOS COM DISSONÂNCIAS (TÉTRADES MAIS

TENSÕES) ........................................................................................................................... 14

2.1. Campo harmônico maior .......................................................................... 14

1.3. Campo harmônico menor natural ........................................................ 16

1.4. Campo harmônico menor harmônico ............................................... 16

1.5. Campo harmônico menor melódico................................................... 18

3. RESOLUÇÃO DE ACORDES QUE CONTÉM O TRÍTONO .................. 22

6
4. DOMINANTES PRIMÁRIOS................................................................................ 23

1.6. Dominantes secundários .......................................................................... 24

1.7. Cadência II V I ........................................................................................... 25

1.8. Dominantes substitutos (subV7) ........................................................... 27

1.9. Acordes alterados (V7alt.) ......................................................................... 29

1.10. Acordes diminutos ................................................................................... 30

1.11. Diminutos ascendentes. ........................................................................ 31

1.12. Diminutos descendentes. ..................................................................... 32

1.13. Diminutos estáticos (auxiliares) ........................................................ 33

1.14. Acordes menores com sexta .............................................................. 34

5. TONS VIZINHOS ..................................................................................................... 36

1.15. RELAÇÕES COM A SUBDOMINANTE MENOR ......................... 41

1.16. ACORDES DE EMPRÉSTIMO MODAL (AEM) ............................. 43

6. REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS CONSULTADAS ............................... 47

7
 APRESENTAÇÃO

Caro (a) cursista,

Este trabalho foi desenvolvido, a princípio, como referência

bibliográfica para os cursos de guitarra e harmonia nas aulas

particulares, em escolas de música que já ministrei.

Neste livro abordam-se alguns dos principais procedimentos

harmônicos que se fazem presentes no universo em que a

guitarra está presente.

Porém a harmonia não é uma disciplina estática e necessita de

constante pesquisa, devido a sua variação estética perante os

períodos e tendências da história da música.

8
Para uma melhor compreensão da harmonia, se possível,

procure estudar contraponto, e condução de vozes como

abordado nos livros de harmonia tradicional, tais como no

HARMONIA de Arnold Schoenberg.

Pesquise em livros, CD’s, faça aulas, troque idéias com amigos,

tire músicas de ouvido e pratique, pratique e pratique. Porém

não se esqueça, divirta-se, isto torna tudo mais eficaz.

CELSO GOMES

9
CAMPOS HARMÔNICOS

10
 1. CAMPOS HARMÔNICOS

É quando montamos sobre cada nota da escala, um acorde.

Consequentemente, estes acordes irão conter apenas as notas

desta escala. Podemos então acompanhar melodias feitas com

esta escala usando estes acordes, pois desta maneira tocar-se-

á, tanto em forma de acordes como no solo, apenas as notas da

escala.

1.1. Campo harmônico maior

Com o campo harmônico abaixo, podemos visualizar as

possibilidades de montagem de acordes de três sons (tríades),

em uma tonalidade maior. Assim, usa-se numerais romanos

acima dos acordes, para generalizarmos o campo harmônico

para outros tons.

11
Ex.: Dó maior:

I IIm IIIm IV V VIm VIIm(b5)

C Dm Em F G Am Bm(b5)

1.2. Campo harmônico menor

Com o campo harmônico abaixo, podemos visualizar as

possibilidades de montagem de acordes de três sons (tríades),

em uma tonalidade menor.

Obs.: Como o campo harmônico de Dó maior e de Lá menor

tem as mesmas notas e os mesmos acordes, chamamos estes

tons de relativos.

12
Ex.: Lá menor natural:

Im IIm(b5) bIII IVm Vm bVI bVII

Am Bm(b5) C Dm Em F G

Desta forma pode-se montar os campos harmônicos das

escalas menores Harmônicas e melódicas (Bachianas):

Ex.: Lá menor harmônico:

Im IIm(b5) bIII(#5) IVm V bVI VIIm(b5)

Am Bm(b5) C(#5) Dm E F G#m(b5)

Ex.: Lá menor melódico (da Escala Bachiana):

Im IIm bIII(#5) IV V VI#m(b5) VIIm(b5)

Am Bm C(#5) D E F#m(b5) G#m(b5)

13
 2. CAMPOS HARMÔNICOS COM DISSONÂNCIAS

(TÉTRADES MAIS TENSÕES)

2.1. Campo harmônico maior

Com o campo harmônico abaixo, podemos visualizar mais

amplamente as possibilidades de montagem de acordes em

uma tonalidade maior.

Ex.: Dó maior:

I7M IIm7 IIIm7 IV7M V7 VIm7 VIIm7(b5)

C7M Dm7 Em7 F7M G7 Am7 Bm7(b5)
9, (4), 9, 11, (b9), 11, 9, #11, 9, (4), 9, 11, (b9), 11,
6 ou 13* 6 ou 13* (b13) 6 ou 13* 13 (b13) b13

Obs.:

-As notas e números entre parênteses são notas evitadas (avoid notes), ou seja,

usadas somente como passagem e não incluídas na formação do acorde. Estas

14
notas se encontram a distância de uma 2ª menor ascendente de qualquer uma nota

do acorde.

- A décima terceira é usada em acordes com sétima e assim a

sexta só será usada quando não incluímos a sétima no acorde.

-No V grau podemos também obter o acorde de V7sus4 (V47) que é

usualmente usado como IIm7 com baixo na 4ª, por conter as notas
vitais à sonoridade de IIm7.

Ex.:

V7sus4 IIm7
G7sus4 Dm7/G
Dó
Fá Lá
Ré Fá
Dó Ré
Sol Sol

15
 2.2. Campo harmônico menor natural

Com o campo harmônico abaixo, podemos visualizar mais

amplamente as possibilidades de montagem de acordes da

escala menor natural (primitiva ou eólio).

Ex.: Dó menor:

Im7 IIm7(b5) bIII7M IVm7 Vm7 bVI7M bVII7

Am7 Bm7(b5) C7M Dm7 Em7 F7M G7
9, 11, (b9), 11, 9, (4), 9, 11, (b9), 11, 9, #11, 9, (4), 13
(b13) b13 6 ou 13* 6 ou13* (b13) 6 ou 13*

2.3. Campo harmônico menor harmônico

Com o campo harmônico abaixo, podemos visualizar mais

amplamente as possibilidades de montagem de acordes da

escala menor harmônica.

16
Ex.: Dó menor:

Im7M IIm7(b5) bIII7M(#5) IVm7 V7 bVI7M VIIº

Am7M Bm7(b5) C7M(#5) Dm7 E7 F7M G#º
9, 11, (b9), 11, 9, (4), 9, #11, b9, (11), #9, #11, b9, (b4),
(b13) 13 (6 ou13*) 6 ou13* b13 6 ou 13* b13

Obs.:

- As notas e números entre parênteses são notas evitadas (avoid

notes), ou seja, usadas somente como passagem e não

incluídas na formação do acorde. Estas notas se encontram a

distância de uma 2ª menor ascendente de qualquer uma nota

do acorde.

- * A décima terceira é usada em acordes com sétima e assim a

sexta só será usada quando não incluímos a sétima no acorde.

17
- Apesar de a (b13) e a(b9) do acorde de E7 fazerem semitom

ascendente com, respectivamente, a quinta justa e a

fundamental, entretanto esta é uma nota disponível e não

evitada, pois caracteriza a dominante da tonalidade menor

harmônica.

2.4. Campo harmônico menor melódico

Com o campo harmônico abaixo, podemos visualizar mais

amplamente as possibilidades de montagem de acordes da

escala menor melódica.

Im7M IIm7 bIII7M(#5) IV7 V7 VIm7(b5) VIIm7(b5)

Am7M Bm7 C7M(#5) D7 E7 F#m7(b5) G#m7(b5)
9, 11, (b9), 11, 9, #4, 9, #11, 9, (4), 9, 11, (b9), (b4),
(b13) 13 (6 ou 13*) 6 ou13* b13 b13 b13

Obs.:

18
-As notas e números entre parênteses são notas evitadas (avoid

notes), ou seja, usadas somente como passagem e não

incluídas na formação do acorde. Estas notas se encontram a

distância de uma 2ª menor ascendente de qualquer uma nota

do acorde.

-* A décima terceira é usada em acordes com sétima e assim a

sexta só será usada quando não incluímos a sétima no acorde.

-Apesar de a (b13) do acorde de E7 fazer semitom ascendente

com sua quinta justa, esta é uma nota disponível, pois

caracteriza a dominante da tonalidade menor melódica.

19
20
RESOLUÇÃO DE ACORDES
QUE CONTÉM O TRÍTONO

21
 3. RESOLUÇÃO DE ACORDES QUE CONTÉM O

TRÍTONO

O trítono ( ) é o intervalo de quarta aumentada

(enarmônica a uma quinta diminuta), ou seja, é a distância de

três tons entre duas notas. Este intervalo era evitado na música

da idade média (modalista), pois era relacionado ao diabulus

em música. É a dissonância que quando resolvida exprime uma

das principais características do tonalismo, a resolução (tensão

e resolução) .

Este intervalo Harmônico que resolve em um intervalo de

terça ou sexta está presente em acordes dominantes e seus

substitutos.

Ex.:
Modo maior Modo menor
4a aum. 6amenor 5a dim. 3a maior 4a aum. 6amaior 5a dim. 3a menor

22
 4. DOMINANTES PRIMÁRIOS

São acordes que aparecem no V7 grau do campo harmônico

maior e V7 grau dos campos menores, Harmônico e Melódico.

Resolvem no I grau do campo harmônico.

A fundamental do acorde V7 resolve por quarta justa

ascendente ou quinta justa descendente na fundamental do

acorde de I.

Ex.: Em Dó maior: Em Dó menor:

V7 I V7 Im

Obs.: É a resolução do intervalo chamado de trítono, presente

nos acordes dominantes, que nos dá a sensação de resolução

entre os acordes de V e I . Acima, indicamos esta resolução

pelos traços.

23
 4.1. Dominantes secundários

São os dominantes individuais dos outros graus do

campo harmônico; e assim são chamados, pois não são

encontrados dentro do campo harmônico. Esses acordes têm o

intervalo de 4ª aumentada ou 5ª diminuta (trítono), assim

resultando em acordes com 7 menor. a

Ex.: Em Dó maior:

V7/IIm IIm V7/IIIm IIIm V7/IV IV

V7/V V V7/IV VI

24
Obs.: Quando resolvem em acordes maiores os dominantes

usualmente têm: 9, 13 ou b9, b13.

Quando resolvem em acordes menores os dominantes

usualmente têm: b9 e b13 apenas.

4.2. Cadência II V I

Os acordes de dominante e seus possíveis substitutos (que

veremos a seguir) podem ser precedidos como um acorde de

função subdominante localizado a uma segunda maior acima

do acorde de resolução.

a.) Nos tons maiores o segundo grau é menor com sétima

menor:

Ex.:
IIm7 V7 I

25
b.) Nos tons menores o segundo grau é menor com sétima

menor e quinta diminuta (meio diminuto):

Ex.:
IIm7(b5) V7 Im7

Esta cadência , muito comum na música popular, é chamada de

cadência II V I (dois, cinco, um).

Quando direcionamos esta cadência para o acorde de primeiro

grau do tom, a chamamos de segundo cadencial primário.

Quando direcionamos esta cadência para qualquer acorde do

tom, exceto o primeiro grau, a chamamos de segundo

cadencial secundário. Observe os exemplos abaixo (no tom de

Dó maior):

26
 II /II V7/II IIm7 II /III V7/III IIIm7 IIm7/IV V7/IV IV7M

IIm7/V V7/V V7 II /VI V7/VI VIm7

4.3. Dominantes substitutos (subV7)

São acordes dominantes que substituem os dominantes

primários e secundários, por terem o mesmo trítono. A

fundamental do acorde subV7 resolve por semitom

descendente na fundamental do acorde de resolução.

27
Ex.: Nos acordes do campo de Dó maior.

SubV7 primário:

subV7 I

SubV7 secundários:

subV7/IIm IIm subV7/IIIm IIIm subV7/IV IV

subV7/V V subV7/VIm VIm

28
 4.4. Acordes alterados (V7alt.)

São acordes dominantes que se originam da escala alterada,

também chamada de superlócrio, origina-se do sétimo grau da

escala menor melódica. Estes acordes são substitutos dos

acordes de SubV7.

Ex.:

bII7 = V7(b5) bII7(9) = V7(#5)

Considerando estas equivalências, podemos concluir que, o

acorde alt. pode ter quinta aumentada ou diminuta.

29
Ex.:

V7alt. I V7alt. I

4.5. Acordes diminutos

São acordes menores com 5 diminuta e 7 diminuta. Aparecem

a a

no VII do campo harmônico da escala menor harmônica.

O intervalo do trítono aparece entre a fundamental e a quinta

diminuta, porém ainda existe outro trítono entre terça menor e a

sétima diminuta. Os acordes diminutos põem resolver de três

maneiras: ascendente, descendente e estaticamente.

30
Estes acordes são simétricos, pois a cada tom e meio do acorde

diminuto, encontramos outro acorde com as mesmas notas,

porém invertidas.

Então Dº = Bº/D Fº = Bº/F Abº = Bº/Ab

4.6. Diminutos ascendentes.

A resolução deste acorde acontece por semitom ascendente

entre fundamental do acorde diminuto até a fundamental do

acorde de resolução.

31
Ex.:
o
VII I

4.7. Diminutos descendentes.

A resolução deste acorde acontece de forma retardada, pois

existe um acorde colocado entre ele e o da resolução. Portanto

esta cadência tem um acorde interpolado entre os acordes de

tensão e resolução.

Ex.:

bVI º V7 I

32
Obs.: O acorde de Abº tem as mesmas notas de Bº, que resolve

ascendentemente em C.

4.8. Diminutos estáticos (auxiliares)

A resolução deste acorde acontece de forma enfraquecida, pois

um de seus trítonos resolve na quinta e terça do acorde de

resolução e não na Fundamental e terça, como no diminuto

ascendente.

Ex.:
Iº I

33
 4.9. Acordes menores com sexta

São acordes que contém o trítono entre a sexta maior e a terça

menor.

Ex.:

IIm6 I

Obs.: Podemos considerar este acorde como uma inversão do

acorde com sétima da dominante. Podemos visualizar no

exemplo abaixo, onde Dm6 é igual a G7(9)/D.

IIm6 = V7(9)

34
 TONS VIZINHOS
&
ACORDES DE EMPRÉSTIMO
MODAL

35
 5. TONS VIZINHOS

São tons que, por terem muitas notas em comum, ou a mesma

tônica, possuem uma afinidade entre si e assim uma

possibilidade de modulação ou tonicização (espécie de

“modulação”, porém passageira, rápida; sem afirmação da

tônica modulante).

Relativo.

Diretos – que possuem a

armadura com apenas uma Subdominante.
Os tons vizinhos podem ser:

nota de diferença, são eles:

Dominante.

Relativo da Subdominante.
Indiretos – São os relativos
dos vizinhos diretos:
Relativo da Dominante.

Próximo – tem a mesma

Homônimo.
tônica (centro tonal).

36
Ex.: Tons Vizinhos de Dó maior

TOM PRINCIPAL
Ex.: C ( I )

SUBDOMINANTE DOMINANTE RELATIVA

Ex.: G (V)
Ex.: F (IV) Ex.: Am (VIm)

RELATIVA DA RELATIVA DA
SUBDOMINANTE DOMINANTE
Ex.: Dm (IIm) Ex.: Em (IIIm)

HOMÔNIMO
Ex.: Cm (Im)

37
Para achar o relativo, seja do tom principal, dominante ou
subdominante, basta seguir a lógica:

 Se de um acorde maior: 1 tom e meio abaixo (ex: C = Am)

 Se de um acorde menor: 1 tom e meio acima (ex. Am = C)

Nesse sentido, os tons vizinhos de um tom menor seguem o

seguinte esquema:

Ex.: Tons Vizinhos de Lá menor

TOM PRINCIPAL
Ex.: Am ( Im )

SUBDOMINANTE DOMINANTE RELATIVA

Ex.: Em (Vm)
Ex.: Dm (IVm) Ex.: C (IIIm)

RELATIVA DA RELATIVA DA
SUBDOMINANTE DOMINANTE
Ex.: F (VI) Ex.: G (VII)

HOMÔNIMO
Ex.: A (I)

38
Tabela exemplo dos tons vizinhos de dó maior:

Tom Principal I7M IIm7 IIIm7 IV7M V7 VIm7 VII

Ex.: Dó maior. C7M Dm7 Em7 F7M G7 Am7 B

Relativo Natural Im7 II III7M IVm7 Vm7 bVI7M bVII7

Am7 B C7M Dm7 Em7 F7M G7
Forma Harmônica Im7M II III7M(#5) IVm7 V7 bVI7M VIIº
Am7M B C7M(#5) Dm7 E7 F7M G#º
Forma Melódica Im7M IIm7 III7M(#5) IV7 V7 VI VII
Am7M Bm7 C7M(#5) D7 E7 F# G#

Subdominante I7M IIm7 IIIm7 IV7M V7 VIm7 VII

F7M Gm7 Am7 Bb7M C7 Dm7 E

Dominante I7M IIm7 IIIm7 IV7M V7 VIm7 VII

G7M Am7 Bm7 C7M D7 Em7 F#

Relativa da Im7 II III7M IVm7 Vm7 bVI7M bVII7

Subdominante
Dm7 E F7M Gm7 Am7 Bb7M C7
Forma Harmônica Im7M II III7M(#5) IVm7 V7 bVI7M VIIº
Dm7M E F7M(#5) Gm7 A7 Bb7M C#º
Forma Melódica Im7M IIm7 III7M(#5) IV7 V7 VI VII
Dm7M Em7 F7M(#5) G7 A7 B C#

39
Relativa da Dominante Im7 II III7M IVm7 Vm7 bVI7M VII7
Em7 F G7M Am7 Bm7 C7M D7
Forma Harmônica Im7M II III7M(#5) IVm7 V7 bVI7M VIIº
Em7M F G7M(#5) Am7 B7 C7M D#º
Forma Melódica Im7M IIm7 III7M(#5) IV7 V7 VI VII
Em7M Fm7 G7M(#5) A7 B7 C# D#

Homônimo Im7 II III7M IVm7 Vm7 bVI7M bVII7

Cm7 D Eb7M Fm7 Gm7 Ab7M Bb7
Forma Harmônica Im7M II III7M(#5) IVm7 V7 bVI7M VIIº
Cm7M D Eb7M(#5) Fm7 G7 Ab7M Bº
Forma Melódica Im7M IIm7 III7M(#5) IV7 V7 VI VII
Cm7M Dm7 E7M(#5) F7 G7 A B

Subdominante menor Im7 II III7M IVm7 Vm7 bVI7M VII7

Fm7 G Ab7M Bbm7 Cm7 Db7M Eb7
Forma Harmônica Im7M II III7M(#5) IVm7 V7 bVI7M VIIº
Fm7M G Ab7M(#5) Bbm7 C7 Db7M Eº
Forma Melódica Im7M IIm7 III7M(#5) IV7 V7 VI VII
Fm7M Gm7 Ab7M(#5) Bb7 C7 D E

40
 5.1. RELAÇÕES COM A SUBDOMINANTE MENOR

A característica sonora da função subdominante menor provém

de duas notas que mostram a função da subdominante menor.

São elas a fundamental e a terça menor do acorde de IVm.

Pode-se afirmar que a sonoridade resultante da terça menor é

mais marcante no sentido de caracterizar a função

subdominante menor, mas em alguns casos a fundamental

reforça ainda mais o som desta função.

Tom Principal I7M IIm7 IIIm7 IV7M V7 VIm7 VII

Ex.: Dó maior. C7M Dm7 Em7 F7M G7 Am7 B

Subdominante menor
Fm7 G Ab7M Bbm7 Cm7 Db7M Eb7
Forma Natural
Forma Harmônica Fm7M G Ab7M(#5) Bbm7 C7 Db7M Eº

Forma Melódica Fm7M Gm7 Ab7M(#5) Bb7 C7 D E

41
Os acordes que melhor exprimem a característica da

subdominante menor são:

II IVm7 IVm6 V7(b9)sus4 bVI7M bVI6

bVI7 bVII7 bVII6 bVII7sus4 bVII7sus bII7M

Obs.:

O acorde V7(b9)sus4 - G7(b9)sus4 também é encontrado como

Fm7/G.

42
O acorde VIb7- Ab7 é subdominante menor alterado, pois não

está no campo harmônico de Fm.

As notas em negrito são fá e lá respectivamente a tônica e a

terça menor do acorde de Fm, subdominante menor do tom de

Dó maior.

Os acordes acima estão com análise (números romanos)

relativa ao tom principal – Dó maior (I7M).

5.2. ACORDES DE EMPRÉSTIMO MODAL (AEM)

São chamados de acordes de empréstimo modal, os acordes

estranhos ao tom que derivam de outros modos com base na

tônica da música.

Para melhor caracterizar os modos emprestados, faz-se

importante o uso do maior número de notas que os

43
caracterizam, como indicados nas pautas abaixo em forma de

notas em negrito.

Por exemplo, se estivermos em Dó maior (jônio) pode-se lançar

mão de acordes que vem de outros modos de dó (com base

tônica em Dó), como indicados nos campos a seguir:

Tom principal:

Dó maior (Jônio)
I7M IIm7 IIIm7 IV7M V7 VIm7 VII

C7M Dm7 Em7 F7M G7 Am7 B

Campos Harmônicos de Dó em outros modos:

Dó menor dórico
Im7 IIm7 bIII7M IV7 Vm7 VI bVII7M

Cm7 Dm7 Eb7M F7 Gm7 Am7 Bb7M

44
Dó menor frígio
Im7 bII7M bIII7 IVm7 V bVI7M bVIIm7

Cm7 Db7M Eb7 Fm7 G Ab7M Bbm7

Dó maior lídio
I7M II7 IIIm7 #IV V7M VIm7 VIIm7

C7M D7 Em7 F# G7M Am7 Bm7

Dó maior mixolídio
I7 IIm7 III IV7M Vm7 VIm7 bVII7M

C7 Dm7 E F7M Gm7 Am7 Bb7M

Dó maior eólio
I7 II bIII7M IVm7 Vm7 bVI7M bVII7

Cm7 D Eb7M Fm7 Gm7 Ab7M Bb7

45
Dó lócrio

I bIII7M bIIIm7 IVm7 bVI7M bVI7 bVII7

C Db7M Ebm7 Fm7 Gb7M Ab7 Bbm7

46
 6. REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS

CONSULTADAS

CHEDIACK, Almir. Harmonia & Improvisação. Rio de Janeiro: Lumiar Editora, 1986.

FARIA, Nelson. Escalas,Arpejos e acordes. Rio de Janeiro: Lumiar Editora, 1998.

_________. The Brazilian Guitar Book. Petaluma USA: Sher Music Co. 1995.

GALBRAITH, Barry – Guitar Comping. New Albany: Jamey Aebersold, 1986.

GOMES. Celso A. S. Cadernos de Linguagem Instrumental e Improvisação do

Curso de Bacharalado da FAAM. São Paulo: Manuscritos. 1999-2003.

_______. Cadernos de harmonia do Curso de Bacharalado da FAAM. São Paulo:

Manuscritos. 1999-2003.

GREENE, Ted – Chord Chemistry. USA: Dale Zdenek Publications, 1971.

MELLO, Mozart. Apostila de Apoio. São Paulo: Manuscrito, 1994.

_______. Apostila da Vídeo Aula – Guitarra Fusion. São Paulo: Manuscrito, 1994.

PASS, Joe. Virtuoso Standards. Miami USA: Warner Bros. Publications, 1998.

________. Joe Pass Guitar Style, Waner Bros. Publications.

________. Joe Pass On Guitar. Miami: CPP Media Group, 1996.

________. Joe Pass Chord Solos. Van Nuys, CA: Alfred Publishing Company, Inc..

SHOENBERG, Arnold. Harmonia. São Paulo: Editora UNESP.

SWANWICK, Keith. Ensinando Música Musicalmente. São Paulo: Moderna, 2003.

47
WILMOTT, Bret – Mel Bay’s Complete Book of Harmony, Theory & Voicing. Pacific
MO: Mel Bay Publications, 1994.

48