RESPONDI(GI)BILIDADE

We don't need the key, we will brake it.
Rage Against the Machine

1. Introdução

Abrir o notebook, plugar o pen­drive, ligar os cabos do datashow e iniciar a apresentação. 
Algoritmo bem conhecido de diversas situações comunicativas atuais. Por isso, as considerações de 
Chartier, feitas na década de 90, soam curiosas do ponto de vista da gênese da chamada era digital:

Sabe-se igualmente que os primeiros leitores eletrônicos verdadeiros não passam

mais pelo papel. Nas experiências que foram feitas em torno da Biblioteca
Nacional da França, envolvendo uma população de estudiosos ou grandes leitores
profissionais, pôde-se observar que alguns dentre eles liam diretamente na tela as
informações e os textos armazenados na memória de seu computador. Nos Estados
Unidos, vê-se mesmo desenvolver a prática de leitura de conferências na tela do
computador portátil, aberto pelo conferencista como era o caderno ou a pasta de
papéis. Isto define uma figura do leitor futuro? Talvez (CHARTIER, 1999, p. 95).

Dez anos depois, talvez não seja mais digno de nota o uso do “computador portátil aberto”
em conferências, algo tão habitual que torna um imprevisto com a máquina até mais chamativo que
o fato de usá-la. Mas a observação de Chartier registra o rastro das mudanças que as inovações
tecnológicas imprimem às mais diversas práticas de leitura e escrita. Mesmo que não
compartilhemos de sua peremptória visão de que os “os primeiros leitores eletrônicos verdadeiros
não passam mais pelo papel”, é inegável o impacto do mundo digital sobre a formação do leitor –
ainda que, muitas vezes, à revelia da escola.
Neste artigo, discuto alguns aspectos da atividade do leitor sobre textos eletrônicos –
aspectos denominados aqui de operações de leitura – e a sua formação dentro de uma análise de três
produtos culturais de gêneros discursivos diferentes: uma letra de música eletrônica, uma peça
publicitária e trechos de uma reportagem jornalística. Os dois primeiros textos serão enfocados
tendo em vista a cenografia (MAINGUENEAU, 2002) que institui o espaço possível de sua própria
enunciação:

Todo discurso, por sua manifestação mesma, pretende convencer instituindo a cena
da enunciação que o legitima. (…) tomar a palavra significa, em graus variados,
assumir um risco; a cenografia não é simplesmente um quadro, um cenário, como
se o discurso aparecesse inesperadamente no interior de um espaço já construído e
independente dele: é a enunciação que, ao se desenvolver, esforça-se para constituir
 progressivamente o seu próprio dispositivo de fala. (MAINGUENAEU, 2002,
p.87)

A letra de música, tomando as palavras como autêntica arena ideológica, designa um campo
de ações que poderíamos relacionar à chamada cultura digital; a peça publicitária procura legitimar
a inovação de seu produto estabelecendo um diálogo com um novo leitor. Os textos instituem um
leitor contemporâneo em suas operações de leitura – aqui consideradas um consumo (CERTEAU,
1994) – sugerindo imagens de como essa atividade se apresenta, possibilitando sua afirmação como
um diálogo válido com um “co-enunciador modelo” (MAINGUENEAU, 1998). A reportagem
jornalística, por sua vez, apresenta o consumo situado numa prática concreta, fornecendo-nos um
exemplo polêmico da dialética entre produção e consumo, autoria e leitura, autoridade e
(in)subordinação. Veremos que produtores e consumidores são pontos relacionais no plano maior da
economia escriturística que compõe nossas práticas culturais e que nos permite atribuir à palavra
leitura uma gama extremamente variada de objetos:

A leitura é apenas um aspecto parcial do consumo, mas fundamental. Numa

sociedade sempre mais escrita, organizada pelo poder de modificar as coisas e
reformar as estruturas a partir de modelos escritos (científicos, econômicos,
políticos), mudada aos poucos em “textos” combinados (administrativos, urbanos,
industriais etc.), pode-se muitas vezes substituir o binômio produção-consumo por
seu equivalente e revelador geral, o binômio escrita-leitura (CERTEAU, 1994,
p.262-3).

Proponho um trocadilho para provocar o diálogo sobre o leitor e sua formação no panorama
traçado neste trabalho: a expressão respondi(gi)bilidade. Procurando ao mesmo tempo valorizar o
encontro das sílabas di-gi (de digital) e referenciar as questões conceituais provocadas pela tradução
do neologismo bakhtiniano original, tensionado entre respondibilidade, responsividade,
responsabilidade e responsibilidade (cf. SOBRAL, 2005), esse conceito busca relacionar a
necessidade de se avaliar o lugar de aluno-leitor em materiais e propostas didáticas (cf. ROJO,
2007) a algumas imagens do leitor e suas operações de leitura da chamada 'cultura digital'.
Respondi(gi)bilidade, então, poderia ser sintetizado como uma responsibilidade digital.

2. Tecnológico, tecnológico...

Um pequeno robô, aparentemente articulado por tecidos humanos, entoa uma espécie de
canção em ritmo maquinal:

Buy it, use it, break it, fix it,

Trash it, change it, mail, upgrade it,
 Charge it, point it, zoom it, press it,
Snap it, work it, quick erase it,
Write it, get it, paste it, save it,
Load it, check it, quick rewrite it,
Plug it, play it, burn it, rip it,
Drag it, drop it, zip, unzip it,
Lock it, fill it, call it, find it,
View it, code it, jam, unlock it,
Surf it, scroll it, pause it, click it,
Cross it, crack it, switch, update it,
Name it, read it, tune it, print it,
Scan it, send it, fax, rename it,
Touch it, bring it, pay it, watch it,
Turn it, leave it, start, format it.
Technologic, technologic...

Palavras que compõem, num monitor, o fundo luminoso para este ser híbrido que assume
diversas expressões faciais, ora sugerindo desejo e súplica, ora parecendo dar ordens
agressivamente, enquanto outras duas figuras mais humanóides, logo abaixo, tocam instrumentos
em forma de guitarra elétrica. As breves tomadas aéreas do local são de uma área aparentemente
inóspita, ainda que repletas de construções do formato de pirâmide. Sob uma luz avermelhada, não
há nada mais que lembre uma paisagem terrestre, não há outras construções assimétricas, vegetação
ou pessoas. As figuras humanóides, tocando a base da música, podem ser o duo francês Daft Punk!,
banda de música eletrônica que lançou o hit “Technologic”1 em 2005, criação que também serviu
como trilha sonora de propagandas da Apple e da Motorola.
Numa rápida incursão pelas discussões sobre o clip na internet, percebe-se o estranhamento
de vários fãs quando dizem não saber muito bem como interpretar o clima lúgubre provocado, em
grande parte, pelo vocalista ciborgue que idolatra o monitor. Onde estão os humanos? São os
músicos ao pé da máquina? Estariam nessa posição por alguma relação de poder?
O clip apresenta 'quem' fala, colocando o texto nos lábios do ciborgue, mas essa relação não
precisa ser tão simplista: evidentemente, esse produto audiovisual é uma leitura possível que não
esgota nossas possibilidades de interpretação. Além disso, o enunciado de um autômato nos leva a
imaginar uma provável dependência do mecanismo em relação a outro centro de informação, um
sistema, um programa, alguém noutro lugar, que o utiliza como interface etc. Focando
especificamente a música, podemos destacar a pronúncia de tonalidade homogênea na melodia
vocal, acompanhada por uma composição que se estrutura em blocos, como se pudesse ser
desmontada e remontada de muitas outras maneiras a cada ritornelo.
A letra é formada por diversos verbos cujo único objeto é o pronome “it”, que poderíamos
traduzir pelos dêiticos “o”, “esse”, “isso”. Considerando os verbos no modo imperativo, o sujeito a
quem se destina as ordens só pode cumprir a função de uma 1ª ou 2ª pessoa do discurso

1 Disponível, entre outros, em http://www.youtube.com/watch?v=YtdWHFwmd2o
(poderíamos ter, por exemplo: compre/compremos, use/usemos, quebre/quebremos,
conserte/consertemos) e, na ausência de uma cena composta por personagens, a injunção parece se
dirigir ao leitor: compre-o, use-o, quebre-o, conserte-o. Assumindo essa possibilidade de leitura,
poderíamos nos perguntar de quem (ou do quê) se origina esse discurso injuntivo e a quem se
destina.
O pronome oblíquo “o”, escolhido nesta possível tradução para o lugar do “it”, constitui a
dêixis que retoma o problema da cena enunciativa: a relativa indeterminação sobre quem e para
quem se enuncia é coextensiva àquilo sobre o que as ações dos verbos devem se efetuar. Ou seja,
tais ações se fazem com o quê? Como também não há essa referência, poderíamos pensar que se
está retomando um lugar que deve ser preenchido pelo leitor e ocupado por virtualmente qualquer
signo em sua dimensão material, aqui encapsulado por uma “terceira pessoa”, em que se incluem,
de acordo com Benveniste, as formas como ele, o, isso etc e que

Só servem na qualidade de substitutos abreviativos (…) substituem um ou outro

dos elementos materiais do enunciado ou revezam com eles. Essa função, porém,
não se prende somente aos pronomes; pode ser cumprida por elementos de outras
classes (…). É uma função de “representação” sintática que se estende assim a
termos tomados às diferentes “partes do discurso”, e que corresponde a uma
necessidade de economia, substituindo um segmento do enunciado e até um
enunciado inteiro, por um substituto mais maleável (BENVENISTE, 1976, p.283).

No texto em foco, não se delimita a natureza do objeto desses verbos, tampouco se pode
dizer que “partes do discurso” o pronome estaria substituindo. Considero que é justamente essa
indeterminação que torna a leitura da música extremamente significativa dos modos de produção e
consumo digitais: virtualmente qualquer enunciado – escrito, imagético, sonoro – pode ser
numerizado, isto é, convertido em linguagem binária, própria do funcionamento eletrônico, e assim
submetido a operações de leitura tão diferentes quanto o são as possibilidades, as ferramentas e
recursos da máquina e do leitor do material digital(izado). Vejo a maleabilidade destes “substitutos
abreviativos”, apontada por Benveniste, como uma metáfora do grande leque de possibilidades de
consumo de objetos digitais. Poderíamos ler a música como um registro instantâneo do fluxo de
práticas que estão atualmente em funcionamento e desenvolvimento: palavras de sentidos
deslocados de seu lugar de origem e de sua época 'impressa' para funcionar em práticas
transformadas e constituídas por aquilo que se torna “technologic”.
O texto elenca operações a se efetuarem sobre “isso” (“it”) por meio de palavras
plurissignificantes: ‘escrever’ (“write”) e ‘queimar’ (“burn”), por exemplo, referenciam outras
práticas e ganham outros significados se observados do ponto de vista da tecnologia atual (registrar
dados em mídias como CDs, DVDs, discos magnéticos, memórias sólidas etc), assim como ‘surfar’
(“surf”), ‘arrastar’ (“drag”), ‘copiar’ (“copy”), ‘colar’ (“paste”) podem nomear ações discursivas
multimodais que rapidamente produzem algo a ser gravado, editado, enviado... Termos que ilustram
um processo dinâmico de significação a partir dos usos históricos e sociais da língua. Um processo
também evidente no ato de 'postar' que, eletronicamente, torna-se o “mail” imaterial, 'e-mail', pelo
qual se compartilha tudo aquilo que possa ser, em última instância, intercambiado em linguagem
digital, prescindindo duma inscrição determinada numa mídia específica (carta, envelope, pacote):
pode-se imprimir um e-mail, acessá-lo no computador em casa, no metrô, num celular, ouvi-lo
enquanto se dirige etc. Um exemplo emblemático poderia ser a palavra “scroll”: de substantivo que
designaria o rolo de papel ou pergaminho a um verbo usado para mover as imagens na tela do
computador.
Linguagens e práticas refratadas de formas diversas na cultura – basta observar usos
populares de palavras técnicas como upgrade, por exemplo, um estrangeirismo do campo da
informática: quem nunca precisou dar um upgrade nas sobras do almoço? Ou deletar um
comentário inconveniente?

Em outras palavras: uma cultura digital não implica que todos estarão, cedo ou
tarde, on-line e melhores por isso, mas assume que, pelas formas com que humanos
e máquinas interagem num contexto de computadorização e digitalização sempre
crescentes da sociedade, expressa-se uma cultura digital emergente. Uma cultura
como essa, então, provoca consequências num nível social compartilhado – tanto
online quanto offline (DEUZE, 2006, p.7)

Os intercâmbios digitais não residem apenas na máquina, colonizam a linguagem ordinária,

saturando (BAKHTIN, 2004 [1929]) os signos em meio aos quais se constrói a letra desta música,
constituída por um código linguageiro “em uma relação essencial (…) com a diversidade de uma
“mesma língua” (dialetos, níveis de língua, discurso de especialidade...): manifestação de um
dialogismo irredutível” (MAINGUENEAU, 1998, p..22). Trata-se, portanto, da inscrição dessa
música numa cena discursiva, em função da “representação de um co-enunciador modelo (dotado
de um certo saber sobre o mundo, de certos preconceitos etc.)” (idem, p. 23)
Ao ser enunciada, a música se atualiza constantemente, por um lado na posição de sujeito
que cada leitor ocupa ao ser invocado pelo discurso injuntivo, e por outro por meio do embreante
“it”, parecendo sugerir que seu “conteúdo” é menos o que se coloca no lugar do pronome, mas uma
prática discursiva, “um modo de organização dos homens e rede específica de circulação dos
enunciados” (MAINGUENEAU, 2002, p. 114). Como se enunciasse a agenda de sua própria
cultura, a letra dessa música caracteriza um campo de ações do cotidiano, pois o que se realiza com
o computador é, em última instância, uma atividade sobre a cultura (de)codificada:

Enquanto a distribuição de todas as formas de cultura torna-se computadorizada,

nós estamos cada vez mais “interfaceando” com dados predominantemente
 culturais – textos, fotografias, filmes, música, ambiente virtual. De fato, nós não
estamos mais fazendo interface com um computador, mas com uma cultura
codificada em forma digital (MANOVICH, 2001, p. 80).

O computador, por meio desta incessante tradução que realiza entre sua 'língua' numérica
interna e a expressão alfanumérica, sonora e/ou imagética que se mostra ao usuário, constitui-se
como uma máquina de significados em diversas formas de interface cultural, termo que Manovich
usa para descrever uma:

interface humano-computador-cultura – as maneiras pelas quais computadores nos

apresentam e nos permitem interagir com dados da cultura. Interfaces culturais
incluem as interfaces usadas por designers de Websites, CD-ROM e títulos de
DVD, enciclopédias multimídia, museus e revistas on-line, jogos de computador, e
outros novos objetos culturais em mídia (MANOVICH, 2001, p. 80).

Interfaces culturais que ao mesmo tempo proporcionam e demandam formas de consumo e,

portanto, de leitura. Se a compreensão ativa se constitui como resposta “a um signo por meio de
outros signos” (BAKHTIN, 2004 [1929], p. 24), pode-se questionar então em que aspecto são
diferentes as respostas mediadas por computador e, consequentemente, de que forma as interfaces
culturais, disseminadas dentro e fora da escola, influenciam as propostas didáticas de formação do
leitor. A diferença em relação ao impresso tende a ser tão ampliada no campo da multimodalidade 2
quanto pode ser polemizada no campo da interatividade: de que forma as tecnologias de
numerização e comunicação mediada por computador alteram as práticas seculares de leitura? Se
tomarmos a música analisada como indiciadora de práticas discursivas contemporâneas, temos a
figura de um leitor que dispõe de múltiplos recursos de produção de sua leitura e, portanto, do poder
de concretizá-la em diversos meios e torná-la pública, compartilhando-a com alcance e facilidade
inéditos à era do impresso. Num mundo em que a idéia de texto enquanto objeto estável, cuja
intenção autoral deve ser fielmente decodificada, é, no mínimo, reducionista, o leitor não só recorta,
copia, cola, transforma e assim se apropria de seu objeto de leitura/consumo, como também publica
suas contrapalavras (BAKHTIN, 2004 [1929]) multimodais com um alcance virtualmente ilimitado.
Focando especificamente a interação com o texto, Chartier observa uma mudança fundamental:

Se pensamos no realmente novo desta forma de reprodução, inscrição e recepção

dos textos, podemos ver que há três coisas. A primeira é que se pode escrever no
texto - antes, com o livro impresso, era possível escrever nas margens do texto, nos
espaços em branco da página, uma escrita que se insinuava, mas que não podia
modificar o enunciado do texto nem apagá-lo, que não modificava o que vinha de
uma escrita transformada em composição tipográfica; agora, com a representação

2 Apoio­me na definição de Rojo: “Multimodalidade aqui está sendo entendida num sentido amplo, como a presença, 
num   mesmo   texto   ou   enunciado,   de   maneira   integrada   e   relacional,   mutuamente   constitutiva,   de   diferentes 
modalidades de linguagem (verbal oral, verbal escrita, imagem, imagem em movimento etc.)” (ROJO, 2007, p.70).
 eletrônica do texto, existe a possibilidade de submeter o texto recebido às decisões
próprias do leitor para cortar, deslocar, mudar a ordem, introduzir sua própria
escrita, etc. Pode-se então escrever no texto ou reescrevê-lo (CHARTIER, 2001,
p.145).

Todas essas possibilidades de reprodução, inscrição e recepção dos textos sugerem a figura
de um leitor que não mais se acomoda em papéis e espaços tradicionais:

Não apenas o leitor pode submeter o texto a múltiplas operações (pode indexar,
anotar, copiar, desmembrar, recompor, deslocar etc.), mas, mais ainda, pode tornar-
se co-autor. A distinção, claramente visível no livro impresso, entre a escrita e a
leitura, entre o autor do texto e o leitor do livro, apaga-se em proveito de uma outra
realidade: o leitor torna-se um dos autores de uma escritura a muitas mãos ou, ao
menos, encontra-se na posição de constituir um texto novo a partir de fragmentos
livremente recortados e reunidos (CHARTIER, 2003, p. 42).

3. Muito além do papel de um jornal...

Tal perspectiva certamente coloca em alerta os negócios que lidam com a produção e
circulação comercial de textos; estudos comparativos entre quem foi e quem é o consumidor
contemporâneo dos produtos das empresas de comunicação tentam acompanhar a velocidade das
inovações. O boletim The Media Center – briefing on media, technology & society, publicado em
2005, apresenta os desafios que os empreendimentos jornalísticos enfrentarão de maneira cada vez
mais intensa diante das novas tecnologias digitais. No início, vistas como um recurso que poderia
reduzir ou até eliminar os custos que envolvem a publicação impressa ou a distribuição via rádio e
TV, as tecnologias digitais pareciam ampliar o poder de penetração social dessas empresas sem
demandar a alteração de sua própria estrutura de funcionamento. No entanto, atualmente, acredita-
se num horizonte de profunda crise ao setor: o acesso disseminado a estas tecnologias tem
permitido àqueles que antes eram definidos como 'leitores' ou 'expectadores' tornarem-se produtores
de conteúdos que são disponibilizados gratuita e instantaneamente a bilhões de outros
leitores/expectadores/produtores. Com a perspectiva de perder seu lugar de centro de informação,
estas empresas precisam agora questionar seu papel, sua organização e sua própria identidade num
mundo em que virtualmente qualquer pessoa pode assumir o lugar de repórter/narrador/escritor
(storyteller) e reivindicar, junto aos seus pares, maior legitimidade em relação às grandes agências
de notícias. O boletim sugere uma reconfiguração das perguntas dos empreendedores da esfera
jornalística, apresentando o que velhas questões realmente queriam dizer e o que se deve atualmente
perguntar para a reorientação dos empreendimentos numa “sociedade compartilhadora em que
todos competem por influência e atenção”. Vejamos rapidamente quais seriam estas “quatro
questões arrebatadoras sobre o novo negócio”:
 Velha questão: qual é o futuro do jornal?
O que realmente se está perguntando:  editores e repórteres terão emprego em  
cinco anos?
Deveria se perguntar: como se informa uma sociedade conectada?O que o jornal  
tem a ver com isso? Que futuro os jornais e as redes de televisão estão criando?  
Que história eles representam?

Velha questão: como ganhamos dinheiro?
O que realmente se está perguntando:  como continuamos a fazer o que sempre  
fizemos, mantendo altas margens e controlando o mercado?
Deveria   se   perguntar:  quais   são   as   alternativas   ao   subsídio   da   propaganda?  
Quais modelos de negócio podem capitalizar os empreendimentos jornalísticos?  
Qual é o valor das novas formas de jornalismo?

Velha   questão:  qual   é   o   modelo   sério   (“no­kidding”)   de   negócio   para   as  

companhias de jornal?
O que realmente se está perguntando: nós acreditamos realmente nesse negócio  
de internet?
Deveria   se   perguntar:  que   modelos   de   negócio   ativado   pela   internet   e   pelas  
tecnologias   digitais   móveis   melhor   servem   a   uma   sociedade   informada   e  
conectada? Podem as empresas de notícias re­imaginar seus negócios?

Velha questão: de onde o jornalismo virá?
O   que   realmente   se   está   perguntando:  nós   realmente   acreditamos   nos   outros  
cidadãos enquanto jornalistas? 
Deveria   se   perguntar:  como   uma   geração   de   repórteres   talentosos   irá   usar  
múltiplas formas de mídia para criar e compartilhar histórias aos cidadãos de um  
mundo sempre conectado?

Ao se trocar o questionamento do futuro do jornal pela busca das formas com que uma
“sociedade conectada” se informa, aponta-se, nas entrelinhas, quão profunda deverá ser a
metamorfose dos empreendimentos jornalísticos. A grande questão é se as empresas de notícia
podem “re-imaginar” seus negócios em meio aos dispositivos móveis, alternativas de acesso
gratuito e a proliferação do leitor que também produz e compartilha informação. Portanto, não é de
se estranhar que uma campanha publicitária recente tenha procurado promover o produto de seu
cliente – tradicionalmente um jornal impresso – focando suas novas particularidades interativas,
multimodais e multimidiáticas, abrindo e incentivando a participação de seu consumidor:

Informação: se existe escrita, nós escrevemos. Se existe on-line, nós atualizamos.

Se existe móvel, nós enviamos. Se existe em vídeo, nós exibimos. Se existe em
áudio, nós tocamos. Se existisse no microondas, nós a cozinharíamos. Se existisse
no ar, nós a sopraríamos. Antigamente, a notícia esperava o jornal sair para ela
poder acontecer. Hoje a notícia anda no tempo do próprio acontecimento, é
aprofundada minutos depois, analisada imediatamente por nós, pelo seu vizinho,
por você, onde quer que você esteja. E de lá você sugere, opina, busca, corrige,
edita, atualiza, faz você mesmo. Por isso o jornal tem que estar no papel, na tela,
na sua mão, tem que estar onde você quiser estar. E também tem que estar numa
 atitude, no envolvimento com a comunidade, no compromisso com a sociedade, na
visão de um futuro. Tem que estar na cidade, no país, no planeta. On line, on time,
full time. O Globo: muito além do papel de um jornal3

Essa peça publicitária, produzida pela Nazca em 2008, foi veiculada tanto na forma de um
filme para TV e internet como nas páginas do jornal impresso, e é em seu texto que iremos nos
concentrar. Aqui, o objeto aparece definido desde o começo: informação. No entanto, esta definição
não fica muito longe da amplitude do ‘it’ da letra de música anterior. Considerando tudo o que possa
ser veiculado num jornal (impresso ou disposto na web) como ‘informação’, então podemos
considerá-la, no limite, como tudo aquilo que pode ser lido, visto e/ou ouvido. No entanto,
diferentemente da letra de música, os sujeitos implicados nesse texto são apresentados de forma
bem definida: “nós” (do jornal); “você” e “seu vizinho” (leitores). Numa forma esquemática:

O que o JORNAL faz com a Pelo JORNAL e pelo LEITOR, O que o LEITOR faz com a notícia
informação a notícia é
Escrevemos Aprofundada Sugere
Atualizamos Analisada Opina
Enviamos Atualiza
Exibimos Busca
Tocamos Edita
Corrige
“faz você mesmo”

A produção da informação é território do jornal, se por isso considerarmos o conjunto dos

procedimentos necessários para apresentá-la em texto, imagem e som e colocá-la em circulação. Já
a notícia é apresentada como um território compartilhado: cabe ao jornal e ao leitor aprofundá-la e
analisá-la. Notemos aqui a tônica desta propaganda em situar o leitor como co-autor de um trabalho
que sempre foi relacionado à própria identidade dos jornais, pois a forma como os assuntos são
analisados ou aprofundados define, em grande parte, a própria orientação política e ideológica da
empresa. E, por último, apresenta-se a atividade do leitor sobre a notícia, à qual ele responde por
meio de operações como sugerir, atualizar, opinar e até mesmo corrigir, embalado por um mote ao
estilo do “faça você mesmo”.
Em linhas gerais, o discurso dessa propaganda propõe que, se o jornal impresso limitava a
quantidade e o tipo de informação ao espaço de seu “papel”, este novo jornal sugere um mergulho
em múltiplas linguagens e possibilidades interativas. Não somente apresenta ao leitor um conjunto
de textos acompanhados de imagens estáticas, como era o jornal impresso, mas lhe envolve num
ambiente de amplo trânsito. No pólo da produção (que por enquanto podemos identificar com a
esfera do 'jornal'), o ‘escrever’ ainda existe, e talvez mais do que nunca: os limites de um texto não
precisam mais se constranger pelo custo que envolve o papel, convivendo-se agora com um

3 Disponível em http://www.fnazca.com.br/busca/wmedia.php?ID=648
‘atualizar’ em tempo real que não precisa esperar a próxima edição do jornal impresso. O trabalho
do jornalista se multimodaliza em conteúdos audiovisuais que podem ser ‘exibidos’ ou ‘tocados’.
Se a página do jornal impresso já compunha um discurso que integrava o texto escrito e a imagem
estática, agora o próprio conceito de página de jornal se aproxima da imagem do portal, outra
metáfora da contemporaneidade, pelo qual o leitor pode construir um percurso que se define pela
bifurcação (ou, melhor, polifurcação) virtualmente infinita e plurilíngüe de escolha e acesso aos
textos, sons, imagens, filmes.
Quanto à história destas transformações, a peça publicitária situa num “antigamente” a
dependência do “acontecer” da notícia em relação à impressão e distribuição do jornal. “Hoje”, a
notícia se desterritorializa como produto final de uma cadeia produtiva de jornais impressos e se
volatiliza nos intercâmbios digitais da esfera jornalística. A propaganda argumenta que não se trata
apenas de uma exposição agilizada da notícia ao se trocar o papel pela tela: o leitor é chamado a
formas mais interativas de participação e sua própria leitura é convidada a se materializar em
espaços mediados por diversas interfaces culturais. Mesmo não se tratando de uma participação
radicalmente nova – são comuns os espaços de participação do leitor em seções como ‘cartas do
leitor’, por exemplo – anuncia-se uma participação qualitativamente inédita, dada a onipresença dos
meios de acesso “on line, on time, full time”.
O 'novo' jornal oferece uma leitura que é também escrita, produção: o discurso da
propaganda instaura e se aloja numa cenografia que deve sua legitimidade à idéia de uma nova
leitura e de um novo leitor, em imagens de acesso à mídia e de diálogo intensificado com o texto e
entre leitores. A relação de superação do tradicional/impresso pelo novo/digital parece se dar na
forma 'não só..., mas também...': agora, o leitor não só lê, mas também corrige, edita, aprofunda,
comenta... Pode-se dizer que, fundamentalmente, a peça publicitária relaciona o novo jornal à
interatividade, um atributo cuja origem, como nos explica Silva (1998), ainda aguarda
esclarecimento:

O conceito de interação vem de longe, entretanto o conceito de interatividade é

recente. Pode ter surgido no final dos anos 70 e início da década de 80 no contexto
das novas tecnologias de informação. Um dado que permite esta afirmação é a
ausência do termo nos dicionários de informática até meados dos anos 80. Ainda
está por ser feita a genealogia do termo (SILVA, 1998).

Segundo o autor, além de uma etimologia, é necessário considerar os usos que o conceito
vem ganhando e os diversos interesses que entram em jogo:

Nos anos 90 ocorre com o termo interatividade o mesmo que ocorreu com o termo
pós-modernidade nos anos 80: banalização. Antes, qualquer coisa era chamada de
pós-moderna principalmente pela mídia impressa. Hoje muita coisa é definida
 como interativa. Tenho visto o adjetivo ser usado nos contextos mais diversos. A
conseqüência disso é que o termo interatividade tornou-se tão elástico a ponto de
perder (se é que chegou a ter!) a precisão de sentido. O termo virou marketing de si
mesmo. Vende mídias, vende notícias, vende tecnologias, vende shows e muito
mais. É a chamada "indústria da interatividade" (SILVA, 1998).

Pierre Lévy, por exemplo, critica o uso simplista (e reducionista) do termo para demarcar
uma nova forma de relações com as interfaces, pois

O termo “interatividade” designa geralmente a participação ativa do beneficiário de

uma transação de informação. De fato, seria fácil demonstrar que um receptor de
informação, salvo se está morto, nunca é passivo. Mesmo sentado diante de um
televisor sem controle, o destinatário decodifica, interpreta, participa, movimenta
seu sistema nervoso de cem modos, e sempre de maneira diferente que seu vizinho
(LÉVY, 2000, p.65).

O discurso da “indústria da interatividade” pretende instituir um efeito de novidade na forma

de consumir e ler o jornal, conjugando recursos da comunicação mediada por computador e um
renovado papel do leitor, muito mais (inter)ativo agora, como se fosse chamado a fazer parte de
uma comunidade de produção jornalística. No entanto, é preciso problematizar alguns pontos: em
primeiro lugar, não se pode esquecer de que a 'recepção' não é apenas 'interativa' da forma
fundamental, biologicamente inerente, como no exemplo de Lévy, mas também pressupõe uma
“atividade criadora” cujo apagamento é um efeito ideológico:

A eficácia da produção implica a inércia do consumo. Produz a ideologia do

consumo-receptáculo. Efeito de uma ideologia de classe e de uma cegueira técnica,
esta lenda é necessária ao sistema que distingue e privilegia autores, pedagogos,
revolucionários, numa palavra, “produtores” em face daqueles que não o são.
Recusando o “consumo”, tal como foi concebido e (naturalmente) confirmado por
essas empresas de “autores”, tem-se a chance de descobrir uma atividade criadora
ali onde foi negada, e relativizar a exorbitante pretensão de uma produção (real mas
particular) de fazer a história “informando” o conjunto do país (CERTEAU, 1994,
p.262).

É inevitável relativizarmos as pretensões interativas do novo jornal se o enfocarmos no

contexto mais geral das interações verbais: evidentemente, selecionar fragmentos textuais, replicá-
los ou subvertê-los, editá-los, inseri-los em outros (con)textos, são ações anteriores às interfaces
culturais digitais e fazem parte do universo mais amplo da comunicação verbal, como ilustra este
exemplo de Bakhtin:

O livro, isto é, o ato de fala impresso, constitui igualmente um elemento da

comunicação verbal. Ele é objeto de discussões ativas sob a forma de diálogo e,
além disso, é feito para ser apreendido de maneira ativa, para ser estudado a fundo,
 comentado e criticado no quadro do discurso interior, sem contar as reações
impressas, institucionalizadas, que se encontram nas diferentes esferas da
comunicação verbal (críticas, resenhas, que exercem influência sobre os trabalhos
posteriores, etc.). Além disso, o ato de fala sob a forma de livro é sempre orientado
em função das intervenções anteriores na mesma esfera de atividade, tanto as do
próprio autor como as de outros autores: ele decorre portanto da situação particular
de um problema científico ou de um estilo de produção literária. Assim, o discurso
escrito é de certa maneira parte integrante de uma discussão ideológica em grande
escala: ele responde a alguma coisa, refuta, confirma, antecipa as respostas e
objeções potenciais, procura apoio, etc (BAKHTIN, 2004 [1929], p. 118).

Um ato de fala impresso, elemento da comunicação verbal e parte integrante de uma

discussão ideológica em grande escala: é conhecido o desafio sempre atualizado dos educadores
para fazer com que muitos livros se tornem, efetivamente, objetos a serem apreendidos de maneira
ativa na esfera escolar. Portanto, não se trata de atribuir propriedades 'autônomas' à tecnologia,
assumindo-se de forma simplista que a disponibilidade da interface provoca mudanças positivas na
leitura, como também não seria razoável reservar, ao expectador/leitor das mídias 'tradicionais' (o
livro ou jornal impresso, por exemplo), a imagem da 'assimilação' (nas palavras de Certeau, tornar-
se 'semelhante' àquilo a que se é exposto). Ou seja, não se trata de igualar as contribuições e os
desafios que os meios impressos e digitais trazem à construção das políticas de letramento e
formação do leitor, desconsiderando-se a dialética entre os novos meios de comunicação mediada
por computador e as práticas contemporâneas de produção cultural. Do ponto de vista da escola,
tanto a comunicação verbal que constitui o consumo do livro impresso, exemplificado por Bakhtin,
quanto as novas “possibilidades” de interação com o texto eletrônico, ressaltadas por Chartier,
representam objetos de ensino legítimos. Interferir no escrito, compartilhar opiniões sobre o que se
lê, enfim, produzir uma leitura que é praticamente uma outra escritura – escrever no e com o texto
lido – são operações que se pode facilmente identificar no tradicional rol das proposições modernas
de formação escolar do leitor. No entanto, o signo com que se compõe tal dialogismo é marcado por
uma composição material específica:

O que Bakhtin não poderia prever, mas que constitui um dado central nos novos
letramentos, é que nas novas formas de mediação do texto, lingüístico ou não-
lingüístico, todos os sistemas semióticos são, em última instância, representados
internamente por meio de um sistema binário comum, sua natureza "material"
sendo, em sentido estrito, igualmente "elétrica" ou "magnética" em todos os casos
(BUZATO, 2007, p.116).

4. Colocando o celular mais perto dos quadris das bailarinas...

Em 23 de novembro de 2008, observamos a seguinte cena numa reportagem do jornal ‘O

Estado de São Paulo’ sobre como o funk carioca “tomou” a cidade de São Paulo:
 Pum-pum-pum. A voz já gasta da loira popozuda quase desaparece com a base
ensurdecedora do funk, e ela grita ainda mais. O pancadão começa e o rastilho de
pólvora se acende. Enquanto as dançarinas rebolam, agacham, levantam, quase
sempre de costas para o público, jovens de 15 a 25 anos, homens e mulheres,
espremem-se na frente do palco, disputando para ver quem consegue colocar o
celular mais perto dos quadris das bailarinas.
A vocalista e a dançarina capricham no rebolado e nos palavrões, para que
imagens e sons sejam captados e, nos próximos dias, transformem-se em vídeos
acessados por outros milhares de jovens na internet. Apenas um dos vídeos
caseiros com músicas do grupo tem mais de 10 milhões de acessos.
(...) Dessa maneira, ganhando dinheiro com shows, dando CDs para driblar a
pirataria e abusando do potencial da internet, o funk carioca tomou a cidade de
assalto4.

Aqui, poderíamos notar um tipo de estratégia da empresa do funk em relação ao seu mercado
consumidor: em primeiro lugar, é permitido – ou melhor, incentivado – que os fãs filmem, gravem,
fotografem o show, prática que não pode ser mais controlada desde que a tecnologia miniaturizou os
dispositivos de captura de imagens e sons. Atualmente, é ilusão acreditar que o espectador seja
constrangido por normas que pretendam limitar a sua liberdade de registro em qualquer evento. Em
segundo lugar, não se pretende mais lucrar com a venda de mídias físicas das músicas da banda. O
compartilhamento de arquivos pela internet torna relativamente desnecessária a compra de CDs ou
DVDs – algo que já há algum tempo vem acontecendo à revelia das grandes gravadoras. Excluindo-
se o público que preza por uma qualidade específica de som e imagem e que, portanto, não se
contenta com os arquivos compactados que se compartilha pela internet, ou aqueles que fazem
questão de possuir os produtos de seus artistas em embalagens e encartes especiais – um perfil que
não é comumente associado ao consumidor deste gênero – quem compraria um DVD de um show
que pode ser ‘baixado’ gratuitamente?
Pode-se apontar muitos problemas que esta mudança acarreta, por exemplo, aos artistas que
não contam com os grandes fluxos de público do momento e que também lucram menos ainda pela
venda de seus produtos, agora compartilhados gratuitamente (ainda que, muitas vezes, ilegalmente)
via CMC. Mas o que gostaria de destacar são as operações do espectador/consumidor que se
tornaram habituais em virtude das novas tecnologias e que foram aproveitadas, no caso, pela
empresa do funk. Tendo em vista um consumidor que irá registrar o show e propagar, gratuita e
indistintamente, as músicas de seus ídolos, aproveita-se o que não se pode evitar e, desta forma,
inverte-se o jogo. O funk recria seu mercado, abandonando seus produtos ‘materiais’ e focando
apenas o ‘evento’ de entretenimento, único elo da produção de mercadorias que deve ser pago pelo
consumidor deste produto, divulgado agora pelos seus milhares de fãs sem os antigos custos de
promoção.
Evidentemente, a propaganda informal, realizada entre expectadores (e, poderíamos
4 Jornal O Estado de São Paulo, Caderno Metrópole, domingo, 23 de novembro de 2008.
acrescentar, leitores, ouvintes etc.), o chamado 'boca a boca', não sucumbiu às novas formas de
socialização proporcionadas pela tecnologia. Tampouco a veiculação de imagens do show de funk
via internet significa algo tão radicalmente diferente que não possa ser incluído entre as práticas
históricas de que se dispõe para exibir, apreciar e compartilhar produtos culturais. No entanto, neste
caso, o expectador do show é considerado não só um sujeito que irá argumentar em favor do
espetáculo, como também é aquele que dispõe de ferramentas de publicação de seu ponto de vista,
seja emitindo opiniões por escrito em fóruns especializados, seja disponibilizando os momentos
mais interessantes do evento registrados em sua câmera.

Estima-se que haja atualmente mais de um bilhão de usuários de internet e cerca de

dois bilhões de linhas de telefone celular. Dois terços da população do planeta
podem se comunicar graças aos telefones celulares , inclusive em lugares onde não
há energia elétrica nem linhas de telefone fixo. Em pouco tempo, houve uma
explosão de novas formas de comunicação. As pessoas desenvolveram seus
próprios sistemas : o SMS, os blogs, o skype... O Peer-to-Peer ou P2P torna
possível a transferência de qualquer dado digitalizado. Em maio de 2006, havia 37
milhões de blogs (em janeiro de 2006, havia 26 milhões ). Em média, um blog é
criado por segundo no mundo, o que significa 30 milhões por ano... 55 % dos
blogueiros continuam a alimentar seus blogs até 3 meses depois deles terem sido
abertos. A quantidade de blogueiros é 60 vezes maior do que era há seis anos. E ela
dobra de seis em seis meses... (CASTELLS, 2006).

O alcance que estas ferramentas permitem não podem ser desprezados por quem se
responsabiliza pelos lucros, gerando modificações na própria estrutura do negócio, fazendo com que
se despreze o produto material, anteriormente vendável (tornado agora fisicamente supérfluo),
invista-se no evento de entretenimento – o show – e se aproveite as operações discursivas
multimodais que os compradores desta diversão, ao interagirem, irão realizar por seus próprios
meios.

A noção de copyright, entendida como o direito de propriedade de um autor sobre

sua obra original, produzida por seu gênio criador (a primeira ocorrência do termo
é de 1701), se ajusta mal ao mundo dos textos eletrônicos (CHARTIER, 2003,
pp.42-3).

Considerando o “texto eletrônico” aquilo que se chamaria de conteúdo, em jargão digital, os

fãs paulistas de funk carioca protagonizam, ao filmar e disponibilizar o vídeo, um diálogo
multimodal, relativamente não controlado e de alcance inédito. Esta forma de interação conseguiu
modificar a própria estrutura anterior de produção, que se adaptou para responder a consumidores
diferentes. Radicalizando a discussão, diríamos que a passividade do consumo havia sido mais um
efeito instituído por estratégias expansionistas anteriores que propriamente uma relação
determinada relacionada a esta ou aquela mídia específica. Aliás, como aponta Certeau (1994),
quanto mais se expande e se tecnocratiza um espaço social que se pretende homogenizante, mais se
diversificam as inúmeras formas de seu uso, o que se expressa nos percursos e relatos que o
colonizam e transformam.

Haveria uma proliferação de manipulações aleatórias e incontroláveis, dentro de

uma imensa rede de coerções e seguranças sócio-econômicas: miríades de
movimentos quase invisíveis, operando na textura sempre mais fina de um lugar
homogêneo, continuo e próprio a todos (CERTEAU, 1994, p.105).

Se anteriormente compartilhar conteúdos digitais era considerado uma tática que burlava as
estratégias de um mercado baseado na noção de copyright, agora, ao invés de se investir em
tecnologias visando impedir o acesso gratuito ao produto (o que, cedo ou tarde, mostra-se inócuo),
o consumo não autorizado é incorporado como parte da estratégia expansionista da empresa do
funk, tornando-se uma forma importante de divulgação do show, único produto que se pode
comercializar. A penetração pervasiva de ferramentas como celulares e blogs viabilizou o que
Castells chama de comunicação pessoal em massa, a qual evidentemente não serve apenas à
divulgação do funk carioca:

Ela foi recuperada pelos movimentos sociais de todo o mundo, mas eles não são os
únicos a utilizar essa nova ferramenta de mobilização e organização. A mídia
tradicional tenta acompanhar esse movimento e, fazendo uso de seu poder
comercial e midiático passou a se envolver com o maior número possível de blogs.
Falta pouco para que, através da Mass Self Communication, os movimentos sociais
e os indivíduos em rebelião crítica comecem a agir sobre a grande mídia, a
controlar as informações, a desmenti-las e até mesmo a produzi-las (CASTELLS,
2006).

5. A formação escolar do leitor em propostas didáticas

De que forma essa nova materialidade eletromagnética dos sistemas semióticos 5 pode
contribuir para a criação de estratégias didáticas que almejam, com intensidade, a formação de
capacidades de comunicação, discussão, negociação, decisão, análise, enfim, do leitor crítico? Rojo
(2007) destaca aspectos fundamentais para pensarmos o lugar do leitor-aluno ao comparar dois
materiais desenvolvidos para formação de alunos e professores, respectivamente: uma seqüência
didática impressa, conceitualmente embasada na definição de Dolz, Noverraz & Schneuwly (2004),
e um curso on-line de estrutura modular. A autora toma, como critério de análise, as operações
com/sobre os textos propostos nos materiais, ou seja,

5 Expressão que poderíamos depreender das considerações de Buzato (op. cit.)
 o lugar que é designado ao leitor-aluno em cada uma das propostas didáticas e os
tipos de atuação lingüístico-discursiva que lhe são possibilitados, de maneira a
discutir as práticas de letramento que se dão nesses dois contextos (ROJO, 2007,
p.67).

A análise desses materiais evidenciaria seu projeto autoral, que reserva ao aluno determinada
posição pela “apreciação de valor” que faz sobre ele. Para analisar este aspecto, Rojo escolhe dois
pontos de vista:

o grau de interatividade (recurso a dispositivos interativos ou propostas de

interação) de cada uma das propostas e o tipo de capacidade de leitura exigida
pelos exercícios: se de extração da informação textual ou de réplica(s) ao texto(s)
em circulação. Para analisar os tipos de atuação lingüístico-discursiva, vamos
observar, especialmente, as relações entre leitura e escrita, autor e leitor implicadas
nas propostas e as características de multimodalidade dos textos e sua exploração
(ROJO, 2007, p.70).

A autora chega à conclusão de que a obra impressa, dirigindo-se diretamente ao aluno,

ignorando saberes específicos do professor que colocará a sequência didática em movimento,
aproxima-se da ilusão de poder imprimir livremente sua escritura no leitor, pretendendo ser re-
vozeada:

o impresso que circulará na sala de aula prefere colocar o aluno em interação com
o texto escrito e não com seus colegas e sobretudo não com o professor. A voz do
autor do material tende quase sempre a substituir ou ignorar a voz do professor,
dirigindo-se diretamente ao aluno e encarregando-se da aula. Entre outros aspectos
aqui, devemos levar em conta que este tipo de material didático é herdeiro dos
apostilados e dos estudos dirigidos (ROJO, 2007, p.77).

Sua análise mostra que não somente a voz autoral do material impresso parece sobrepor-se à
condução da aula, como também termina por conduzir o próprio aluno a revozear os enunciados do
discurso didático como prova ou produto da aprendizagem. É interessante notar que a presença de
imagens é muito mais intensa no material impresso que no curso on-line, o que pode nos causar
certo estranhamento, já que a multimodalidade é palavra de ordem no ambiente digital. No entanto,
as imagens (estáticas) presentes no impresso cumprem meramente a função de ilustrar/apoiar as
informações ensinadas e não se constituem, na maior parte das vezes, em elemento de leitura
crítica, como signo ideológico do discurso. Por outro lado, Rojo mostra que o curso on-line, apesar
de não contar com nenhuma espécie de banco de imagens, ainda assim remete o aluno a
experiências de leitura multimodais pela própria natureza dos objetos digitais. Aliás, pode-se dizer
que não é apenas um estoque de imagens que este curso deixa de lado: sua própria linha autoral
parece, muitas vezes, perseguir um ponto de fuga com a voz de seu leitor.
 Assim é que podemos pensar que o texto eletrônico e a esfera digital favorecem um
apagamento do discurso autoral em materiais didáticos, que pode tender a se
restringir a um conjunto de instruções que, para compensar, pode contar com a
linkagem a um banco de textos quase infinito, sem limite de páginas, cadernos ou
cansaço do leitor, que pode ou não clicar o link, quase que a seu bel prazer (um
pouco restringido por efeitos escolares, é verdade, no caso dos materiais didáticos)
(ROJO, 2007, p.77).

Rojo antecipa a questão que poderíamos colocar neste ponto: trata-se meramente de certo
“estilo didático da autoria”? Para a autora, não somente esse fator, como também o público-alvo de
cada tipo de material (alunos de ensino médio, no caso do impresso; professores em formação
continuada, no caso do curso on-line) certamente influenciam as características de um e de outro.
Mas estilo e imagem de interlocutor bastam para explicar o fato de o material impresso analisado
restringir, controlar e conduzir mais a participação e a produção discursiva do aluno? Ou, em suas
palavras : “por que um se apresenta tão mais interativo e internamente persuasivo que o outro, mais
centrado na autoridade do texto?” (Rojo, 2007, p.76). A própria noção de autoria, desestabilizada
no texto eletrônico, favorece pensar numa autoria coletiva para o curso on-line, que, com sua
estrutura minimalista, opta por um projeto autoral que parcialmente se apaga (ou se funde) no texto
de seu leitor. Apesar de ser possível perceber a intencionalidade da proposta on-line de construção
de um curso mais aberto – já que também poderíamos imaginar o ambiente digital sendo usado
simplesmente para repetir a lógica das apostilas – Rojo argumenta que o impresso carrega o vínculo
histórico e cultural entre a obra e seu criador original, manifestado num estilo didático que pretende
conduzir mais marcadamente a prática discursiva proposta pelo material, talvez compartilhando da
ilusão de um maior poder do autor nesse controle:

o aluno-leitor é visto como um revozeador da autoridade (do texto de autor, dos

textos intercalados). Ele é visto como um leitor reverente, disciplinado, obediente,
como diria Chartier: um leitor da era do livro (ROJO, 2007, p. 76).

Se contrapusermos a essa “era do livro” algo como a “cultura digital”, poderíamos dizer,
apoiando-nos em Deuze, que o curso on-line levaria em conta a atividade de um leitor que participa
de um diálogo potencialmente amplificado pela comunicação mediada por computador, lida com
diversas mídias e traduz umas nas outras (a 'remediação' entendida como a (re)construção discursiva
em outra mídia), revelando um trabalho autoral de consumo dos enunciados.

Os principais componentes da cultura digital podem ser sintetizados em três

conceitos, que devem ser vistos articulados entre si: participação, remediação, e
bricolagem (DEUZE, 2006, p.9)
6. Considerações finais

Nossa discussão apenas problematiza a criação de relações concretas entre os postulados de

uma cultura digital, seu leitor e novas estratégias didáticas, apontando a relevância do campo da
análise e avaliação dos materiais e cursos digitais, em especial tomando por critério o lugar do
leitor-aluno tal como apresentado em Rojo (op.cit). Poderíamos destacar três aspectos de nossa
discussão que vão ao encontro da formulação de princípios para propostas didáticas inseridas na
cultura digital. Em primeiro lugar, a letra de música analisada apresenta um conjunto de atividades
que apontam um modus operandi de leitores/consumidores digitais – a cenografia instaurada
dialoga com um interlocutor-modelo caracterizado pela bricolagem enunciativa, que se reflete e se
refrata em múltiplas mídias, manifestação de um hibridismo constitutivo. Mais que operações de
leitura: práticas discursivas que configuram uma cultura ou mesmo instrumentos que transformam
relações de produção. Indícios da ideologia de um sistema social?
Em segundo lugar, como visto na peça publicitária do jornal, as estratégias expansionistas da
empresa jornalística, incorporando e incentivando os micro-movimentos de seus leitores e sua
participação em níveis autorais diversos, caracterizam o movimento de atualização de setores que
anteriormente podiam acomodar seus leitores em espaços rigidamente marcados. A propaganda
analisada procura ressaltar que, se o leitor mudou, seu jornal também mudou – é o que se pode
afirmar no espaço estrito de nossa análise, já que seria preciso verificar em que medida a abertura
sugerida implica em novas relações de poder ou se a participação do leitor se restringe a uma
estrutura if... then.., numa analogia com o universo da programação de computadores: se o jornal
escreve, atualiza, envia, exibe, toca, então o leitor sugere, opina, edita, corrige etc. Os leitores
podem estabelecer as pautas para discussões? A interlocução é editada, filtrada ou controlada?
Seria interessante analisar de que forma essa participação tem ocorrido concretamente e se tem
produzido um jornal verdadeiramente polifônico (no sentido bakhtiniano), ou seja, um lugar em que
discursos de pontos de vista antagônicos são tensionados por um diálogo que acolhe a
heterogeneidade e o hibridismo constitutivo dos interlocutores. As metamorfoses do meio
jornalístico podem ser estendidas ou servir de inspiração à criação de ambientes digitais de
aprendizagem?
Finalmente, temos o 'leitor' paulista do funk carioca: herdeiro das táticas ilegais de
compartilhamento dos 'textos eletrônicos' com copyright, o 'consumidor' atual é resgatado da
criminalidade de seu antecessor e tem suas habilidades e meios reconhecidos, valorizados e
incorporados numa cadeia produtiva renovada. O que antes era fim material agora torna-se meio
digital para a promoção do 'baile funk', alçado à condição de único produto vendável. Seria
interessante imaginar como leitores/consumidores que possuem tais condições de registro e
compartilhamento de informação podem ser contemplados em livros didáticos ou na escola. De que
forma reagem a indústria didática e as estruturas escolares e de que estratégias expansionistas
lançam mão para incorporar as operações digitais de leitura, bem como as relações transformadas
entre autoria e propriedade, copyright?
Tais questionamentos extrapolam o escopo da contribuição deste artigo, mas apontam uma
busca fundamental não só à constante renovação dos espaços de ensino e aprendizagem, como
também às discussões mais amplas sobre a apreciação de valor que materiais didáticos e práticas
pedagógicas fazem do aluno-leitor. Para se pensar este aspecto, ganha especial importância o
conceito bakhtiniano de responsibilidade (cf. SOBRAL, op. cit.), em tensão com os conceitos de
responsabilidade (responder por) e respondibilidade/responsividade (responder a). A
responsibilidade compõe um ato de leitura imiscuido da multiplicidade e irrepetibilidade que
caracteriza uma leitura viva em suas dimensões concretas, materiais e temporais, não abstraída num
conteúdo apartado de seu ato cognitivo, em que “não estamos mais presentes nele como seres
humanos individualmente e responsavelmente ativos” (BAKHTIN, 1993, p.25). Qual seria o papel
da escola num horizonte em que é fundamental a compreensão ativa responsiva para o exercício da
cidadania (Rojo, op. cit.)? Ou talvez devêssemos nos perguntar: como uma sociedade conectada se
educa para usufruir de forma responsável de sua cultura digital(izada)? Um projeto intencional de
formação da criticidade desse leitor ainda parece ser importante:
       
A abertura ao mundo de toda a informação universal é uma possibilidade
extraordinária, que está mudando nossas vidas e nosso imaginário. Desde que o
sistema educativo proporcione pessoas com capacidade para buscar, escolher e
desfrutar este mundo (CASTELLS, 2000) 

As inovações da cultura digital colocam àqueles que pensam os currículos escolares a

questão da formação de um leitor que aporta às propostas didáticas com recursos e ferramentas
tecnológicas que podem amplificar tanto o diálogo desenhado por um projeto pedagógico
determinado quanto as táticas que vão burlar sua pretensa seriedade e coerência. A
respondi(gi)bilidade poderia ser um critério de avaliação dessas propostas: como as características
desse leitor são aproveitadas? É tomado como interlocutor em diálogos propostos entre textos e
leitores? Há uma intencionalidade de formação de sua criticidade no sentido de se proporcionar um
espaço em que as operações digitais de leitura são relacionadas à sua responsibilidade, ou seja, ao
modo como se responde e se é responsabilizado eticamente por sua participação discursiva
enquanto cidadão? As operações contemporâneas de leitura de textos eletrônicos demandam uma
intencionalidade de formação que retoma alguns dos desafios do impresso, um desafio que já havia
sido desenhado por Certeau:

Este [o leitor] não toma nem o lugar do autor nem um lugar de autor. Inventa nos
textos outra coisa que não aquilo que era a “intenção” deles. Destaca-os de sua
origem (perdida ou acessória). Combina os seus fragmentos e cria algo não-sabido
no espaço organizado por sua capacidade de permitir uma pluralidade indefinida
de significações. Essa ativididade “leitora” será reservada ao crítico literário
(sempre privilegiado pelos estudos sobre a leitura), isto é, novamente a uma
categoria de funcionários, ou pode se estender a todo o consumo cultural? Esta a
pergunta à qual a história, a sociologia ou a pedagogia escolar deveriam trazer
elementos de resposta (CERTEAU, 1994, p.265).
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