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Universidade Federal do Paraná

Departamento de Artes
OA450 P.A. História da Arte I
Rafaele Vidal dos Santos – GRR20184684

No capítulo de abertura “A História da Arte Como Disciplina Anacrônica” no livro


“Diante do Tempo: História da arte e anacronismo das imagens” (2015) de Georges
Didi-Huberman, o autor debate questões acerca do que é representação da imagem,
ressignificando termos como “alegoria” e “assunto” para um historiador de arte, além
de indagar problemáticas de ordem epistemológica dessa disciplina. Interrogando a
própria historicidade, Huberman evidencia uma recusa do anacronismo a partir de
exemplos, como o afresco do Convento de São Marcos (1440-1450) por Fra Angelico,
em que o escritor defende a existência irrefutável da mistura de diferenciais de tempo
em só uma única imagem, o que a caracteriza como objeto de tempo complexo.
Revelando o anacronismo como o resultado de uma relação direta entre imagem e
história, interpretado como “parte maldita” da visão dos historiadores. Por meio do
pensamento de Jacques Rancière, o autor alega que o próprio fazer histórico na
multiplicidade de temporalidades, as quais compõem o “tempo” (2015, p. 37). Assim,
a partir de sua visão, Huberman argumenta que o paradoxo anacrônico é constituído
por pontos negativos e positivos, necessário à atividade de historiador, podendo
revelar novas visões históricas ou acabar em desconexas interpretações subjetivas.
Sendo assim, o historiador de arte trabalha com a memória, e não o passado, por sua
simples humanidade e configuração de tempo, como meio de transmissão de ideias
e imagens. Só existe, portanto, ao analisar o saber histórico, uma história de
anacronismos, somente uma história de sintomas (2015, p. 43). O autor até mesmo
evidencia uma recusa, por parte dos historiadores, da psicanálise, e afirma a
utilização da chamada “ferramenta mental” a partir de “uma psicologia ultrapassada,
positivista, e, primeiramente, uma psicologia sem o conceito de inconsciente.” (2015,
p. 49).

Página 18 “Diante do pano, era preciso, seriamente, pôr em questão a própria


representação, e comprometer-se por conseguinte num debate de
ordem epistemológica sobre os meios e os fins da história da arte
enquanto disciplina”.
Página 19 “Mas parar diante do pano não é somente interrogar o objeto de
nossos olhares. É também parar diante do tempo. É então
interrogar, na história da arte, o objeto ‘história’, a própria
historicidade”.
Página 19 “Partamos justamente do que, para o historiador, parece constituir a
evidência das evidências: a recusa do anacronismo. É a regra de
ouro: sobretudo não ‘projetar’, como se diz, nossas próprias
realidades – nossos conceitos, nossos gostos, nossos valores –
sobre as realidades do passado, objetos de nossa investigação
histórica”.
Página 23 “Estamos diante do pano como diante de um objeto de tempo
complexo, de tempo impuro: uma extraordinária montagem de
tempos heterogêneos formando anacronismos”.
Página 23 “Propor a questão do anacronismo é, então, interrogar essa
plasticidade fundamental e, com ela, a mistura, tão difícil de analisar,
dos diferenciais de tempo operando em cada imagem”.
Página 28 “A vertente temporal dessa hipótese poderia ser formulada assim: a
história das imagens é uma história de objetos impuros, complexos,
sobredeterminados. Portanto, é uma história de objetos policrônicos,
de objetos heterocrônicos ou anacrônicos. Isso não significa dizer
que a própria história da arte é uma disciplina anacrônica tanto
negativa quanto positivamente?”.
Página 29 “O trabalho teórico (...) Ele tem, primeiramente, como objetivo – nas
disciplinas históricas, pelo menos – refletir sobre os aspectos
heurísticos da experiência: isto é, colocar em dúvida as ‘evidências
do método’, quando se multiplicam as exceções, os ‘sintomas’, os
casos que deveriam ser ilegítimos e que, entretanto, se mostraram
fecundos”.
Página “Em primeiro lugar, o anacronismo parece emergir na dobra exata
30-31 da relação entre imagem e história: as imagens, certamente, têm
uma história; mas o que elas são, o movimento que lhes é próprio,
seu poder específico, tudo isso aparece somente como um sintoma
– um mal-estar, um desmentido mais ou menos violento, uma
suspensão – na história”.
Página 37 “Seguindo essa ordem de ideias, às vezes se distinguiu o
anacronismo como erro metodológico na história e a anacronia
como errância ontológica no tempo: uma deveria ser proscrita, a
outra seria inevitável (...)”.
Página 41 “Esse tempo, que não é exatamente o passado, tem um nome: é a
memória. E ela que decanta o passado de sua exatidão. E ela que
humaniza e configura o tempo, entrelaça suas fibras, assegura suas
transmissões, devotando-o a uma impureza essencial. É a memória
que o historiador convoca e interroga, não exatamente ‘o passado’”.
Página 43 “... arrisquemos uma palavra para tentar dar corpo à hipótese: só há
história de sintomas”.
Página 44 “O que a imagem-sintoma interrompe não é senão o curso da
representação”.
Página 44 “O que o sintoma-tempo interrompe nada mais é que o curso da
história cronológica”.
Página 49 “O que empobrece a ‘história das mentalidades’ é, portanto, o fato
de que simplesmente suas noções operatórias – a ‘ferramenta
mental’ em particular – mostram uma psicologia ultrapassada,
positivista, e, primeiramente, uma psicologia sem o conceito do
inconsciente”.

REFERÊNCIAS

DIDI-HUBERMAN, G. Diante do Tempo: História da arte e anacronismo das


imagens. Belo Horizonte: Editora UFMG, 2015, p. 1-68.

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