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SOM SUJO

Ruído Háptico no Novo Extremismo

LISA CoULTHARD

Além da imersão sônica, do aumento da precisão e do volume, as inovações


tecnológicas associadas ao som digital surround Dolby (DSS) criam novas
oportunidades para a exploração do ruído fílmico e do silêncio.1 Ao erradicar o
chiado do analógico, as tecnologias digitais de redução do ruído convidam à
exploração tanto do ruído como do silêncio. Tal como confirmam Michel Chion e
o intelectual Mark Kerins, o Dolby oferece silêncios “mais imersivos”2 e “mais
profundos”3 – comentários ecoados por cineastas, editores de som, designers de
som e outros estudiosos. No entanto, em vez de minar a precisão pura do Dolby
digital, vários filmes recentes subvertem (ou pelo menos brincam com) as opções
tecnológicas oferecidas pelo som digital através de imperfeições sônicas
deliberadas – uma celebração do ruído e uma recusa do silêncio total na pista de
áudio. O modo como se recusam as capacidades de criação do silêncio puro pelo
som digital surround é particularmente evidente nos filmes agrupados sob o termo
Novo Extremismo Europeu (European New Extremism). Em filmes como Trouble
Every Day (2001), de Claire Denis, La Vie Nouvelle (2002) e Sombre (1998), de
Philippe Grandrieux, Irreversible (2002), de Gaspar Noé, e Antichrist (2009), de
Lars von Trier, não é o silêncio, mas o ruído que se destaca como uma presença
perturbadora. Mais precisamente, o que domina estas paisagens sonoras é um drone
acústico recorrente de baixa frequência, que ocorre em momentos de silêncio
relativo. Embora este drone ambiente possa ser uma característica do cinema
contemporâneo em geral (por exemplo, os filmes de David Lynch ou Andrei
Tarkovski), a sua presença em filmes do Novo Extremismo repete-se de forma tão
consistente que o drone se torna um tropo temática e esteticamente relevante. O
drone suja a pureza e o silêncio da tecnologia digital, de modo que o ruído se torna
produtivo e aponta para considerações mais amplas de ressonância, de
autenticidade, e de ambivalência tecnológica na era Dolby. Com estas
considerações em mente, analiso aqui a forma como o Novo Extremismo se baseia
e contraria simultaneamente as tecnologias silenciosas do som digital, a fim de
atingir um impacto auricular ao nível do seu extremismo visual.
O ruído é uma categoria abrangente, frequentemente utilizada para descrever sons
acusticamente indesejáveis. Jacques Attali, Douglas Kahn, Michel Chion e numerosos
outros teóricos do som lembram-nos que o ruído tem ramificações políticas,
ideológicas e estéticas. Attali atesta as conexões históricas e retóricas do ruído com a
violência, Kahn nota a correlação do ruído com a crescente industrialização e a sua
política, e R. Murray Schafer, Barry Truax e outros associados ao World Soundscape
Project salientam as ramificações ideológicas da acústica em termos inerentemente
negativos como “poluição sonora”. Os sons designados como ruídos – os detritos, ou
as interferências a serem repudiadas – devem ser evitados ou atenuados. Os ruídos
são perturbações potencialmente perigosas em ambientes sônicos pacíficos e plácidos
e, como tal, são distintos dos sons organizados em uma comunicação coerente, em
música ou em ritmo.
Amarrando esta desvalorização estética do ruído à sua repressão no estudo do som
no cinema, Michel Chion argumenta que chegou finalmente o momento de analisar o
ruído como uma escolha artística no cinema.4 A distinção entre ruído e efeito, nota
Chion, é ainda mais evidente no cinema contemporâneo devido às tecnologias de
redução do ruído: como resultado, o ruído torna-se uma escolha estética. Como Mark
Kerins explica, a "elevada relação sinal-ruído do DSS… significa que o pouco ruído
de fundo existente nestes sistemas é mais silencioso do que o ruído ambiente de um
teatro, e portanto imperceptível".5 O ruído de cinema deixa de ser uma questão de
interferência ou de uma perturbação tolerada: é antes uma escolha acústica deliberada,
e as inovações do Dolby digital permitem o seu refinamento. Na era Dolby, uma
"estética 'suja', cheia de confusão" já não é apenas um "subproduto de falhas no
processo de realização do filme ".6
Este tipo de estética intencional e "suja" fornece a espinha dorsal para aquilo que
vejo como uma identidade acústica verificável no Novo Extremismo Europeu, uma
identidade que está, por sua vez, associada aos efeitos tácteis e perturbadores desta
tendência cinematográfica. O ruído ou os drones de baixa frequência não apenas estão
presentes – como já foi notado, existem ilustrações anteriores deste fato –, mas
tornam-se tropos persistentes. Na sua repetição, um objeto acústico (o drone) passa a
identificar-se com significados e temas (sexualidade violenta, dissociação
psicológica, morte). Devido às ligações históricas do drone com a industrialização, a
sua presença nestes filmes também comenta a decadência urbana, a interferência
tecnológica e o ruído da modernização. Além disso, explorando as vibrações corporais
de baixa frequência, o drone tem uma qualidade traumática e primordial que o liga
aos sons do próprio corpo: esta comensura entre um mundo externo de
bombardeamento sônico urbano e a visceralidade interior é uma marca distintiva das
paisagens sônicas do novo extremismo.

Extremidade Ambiente: Som e o Cinema das


Sensações

Preocupados com a materialidade do corpo (especialmente em momentos de


intensidade, como sexo e violência), os filmes do Novo Extremismo minimizam as
estruturas narrativas e estéticas convencionais em benefício da experimentação.
Embora variados em conteúdo, história e tom, estes filmes criam um agrupamento
solto com raízes no sexo e na violência explícita, na forma cinematográfica e na
narração não convencional, e na provocação do espectador. Na introdução à coletânea
de textos The New Extremism in Cinema, as organizadoras Tanya Horeck e Tina
Kendall argumentam que os filmes do Novo Extremismo não devem ser entendidos
como um gênero ou um movimento, mas sim como uma tendência que vem dar à luz
um "apelo altamente autorreflexivo ao espectador"7. Eles são um agrupamento de
filmes definidos pelas formas como situam "o sexo e a violência como um meio de
interrogar a relação entre os filmes e os seus espectadores no final do século XX e
início do século XXI"8.
Utilizando a desorientação audiovisual, o abrasivo desconforto na fruição e a
violência chocante, o Novo Extremismo centra-se numa espectatorialidade visceral.
Embora as críticas a esses filmes tendam a concentrar-se na sua agressividade visual
estilo “garfo no olho”10, quase “inassistível” 9, cumpre destacar que o som é
igualmente táctil e perturbador. Capaz de impactar o corpo de formas palpáveis, o
som é minado em muitos destes filmes pela sua visceralidade: à medida que se escuta
as extremidades da proximidade acústica, frequência e volume, o próprio corpo
responde de forma subconsciente ao que é representado e ouvido na tela.
Sublinhando esta tática, filmes como Sombre, Trouble Every Day e Antichrist
exploram o impacto físico do som de baixa frequência, substituindo o silêncio por um
penetrante e ressonante zumbido ou drone de fundo. Desta forma, momentos de
silêncio tornam-se ruidosos e promovem instantes acústicos perturbadores, que
apenas sugerem silêncio através da excisão do diálogo e da música; além disso,
naqueles momentos mais extremos de violência explícita, este drone de fundo funde
corpos e ruídos para indicar destruição e morte.
Esta ligação entre a morte e o ruído enfático é talvez mais notável na segunda cena
de abertura do thriller de vingança inversa de Gaspar Noé, Irreversible, um dos
primeiros e mais famosos filmes do Novo Extremismo Europeu. Nesta sequência
caótica, a distorção acústica e imagética do Rectum Club cria uma náusea audiovisual
através da utilização de sons de baixa frequência que se aproximam do infra-som.
Jason Shawhan observa que, "sonicamente, há uma oscilação dupla de onda a toda a
velocidade durante quase toda a sequência, que numa sala com bom sistema de som
embrulha o estômago por si só".11 Com um enquadramento histericamente móvel,
esta abertura cria uma sensação de náusea que se estende ao material apresentado (um
ato de violência brutal numa boate erótica gay subterrânea) e prenuncia os
acontecimentos muito mais sombrios que em breve ocorrerão. O público já está num
estado de mal-estar visual e auditivo muito antes de ocorrer a violência brutal e
gráfica: os sons vibrantes do corpo, na abertura, preparam-nos para o perigo.
Os sons de baixa frequência nesta cena são essenciais para o seu impacto e estão
ligados àquilo que eu defendo ser uma tendência mais ampla no Novo Extremismo,
associando baixas frequências sônicas com abjeção, dissociação e perturbação. Esta
ligação não é tão surpreendente quando se considera que a psicoacústica vem há
muito tempo vinculando sons de baixa frequência a náuseas, ansiedade e
desorientação. Segundo o teórico do som Jean Francois Augoyard e o músico Henry
Torgue: "Em muitas culturas sonoras, existe uma ligação entre as baixas frequências
e o perigo, a tristeza ou a melancolia".12 Esta ligação é especialmente evidente nos
fenômenos sônicos particulares do drone: "O significado figurativo da expressão
francesa 'avoir (ou prendre) le bourdon [drone]' (em inglês, 'to be down'), descreve
alguém que está cheio de um sentimento melancólico assombroso"13.
Augoyard e Torgue comentam que o drone é um ruído fundamentalmente ligado à
modernização e industrialização, uma correlação notada por vários teóricos do som.
Vendo-o ao mesmo tempo como narcotizante e ruidoso, R. Murray Schafer conclui
que a natureza não progressiva e contínua dos drones na vida industrial e elétrica
moderna significa que "ouvimos de forma diferente" e que somos menos sensíveis à
diferenciação sônica: "Este novo fenómeno sonoro, introduzido pela Revolução
Industrial e grandemente alargado pela Revolução Eléctrica, sujeita-nos hoje a
tônicas permanentes e a faixas de ruído de banda larga, possuindo pouca
personalidade ou sentido de progressão"14. Citando Henri Bergson, Schafer prossegue
afirmando que essa planificação do som está ligada a mudanças comportamentais e
psicológicas: "à medida que sons discretos deram lugar a linhas planas, o ruído da
máquina tornou-se 'um narcótico para o cérebro', e a apatia aumentou na vida
moderna"15. Augoyard e Torgue ecoam este comentário quando afirmam que
"quando a intensidade de um som de fundo excede um determinado limiar, a atividade
mental pode ser paralisada"16
De fato, a presença constante e inabalável do drone na vida moderna torna-se tão
onipresente que é percebida como uma espécie de silêncio – habituamo-nos à sua
presença como um pano de fundo para a nossa vida modernizada, e a maioria de nós
nunca ouviria o drone como um som distinto e identificável. Ignoramos e adaptamo-
nos a estes sons precisamente por causa da sua ubiquidade. Como Simon Frith
observa, "no século XX houve não só um aumento significativo da quantidade de
ruído, mas também uma mudança no nosso sentido de silêncio subjacente: a
tecnologia fornece-nos uma vibração permanente, uma presença sônica contínua"17.
Num contexto cinematográfico, Chion comenta igualmente sobre o ruído
fundamental do cinema, esse ruído mecanicista do próprio projetor, um ruído que
Chion argumenta persistir no cinema contemporâneo através de sons diegéticos de
motores de automóveis, rotores de helicópteros, ou outros sons de máquinas
rítmicas.18 Mas por mais penetrantes que sejam os ruídos tecnológicos, a presença
deste tipo de drones numa banda sonora cinematográfica do século XXI é distinta do
ruído de um projetor ou do ruído da vida moderna. Para que um drone assuma uma
presença enfática e de impacto físico, a paisagem sonora cinematográfica deve ser
seca e precisa: o som digital Dolby permite a exploração de um drone ambiente como
um objeto acústico sensório e tátil, além de tematicamente ativo.
Chion antecipa esta ligação entre o Dolby digital e um ruído cinematográfico mais
háptico e tátil quando argumenta que o Dolby Stereo anunciava um "novo cinema
sensorial" centrado nos efeitos sonoros associados às ações cotidianas do corpo
(respiração, toques de pele, movimentos de tecido, passos), da tecnologia (vibrações
de máquinas, ruídos de trânsito, roncos de motor) e do ambiente (gritos de animais,
cantos de pássaros, cricrilar de grilos). Este novo cinema sensorial comunica
sensações da vida física e corporal através de uma intensificação dos seus sons. Este
último ponto é crucial: ouvimos não só com os nossos ouvidos, mas com todo o nosso
corpo. Quer seja o ronco dos motores a vibrar, ou a intimidade insuportável de uma
respiração de perto amplificada na mixagem, o som pode enviar arrepios para as
costas, aumentar a rapidez de um batimento cardíaco, ou criar náuseas, ansiedade e
mal-estar.
Estes efeitos são tão palpáveis no silêncio cinematográfico como o são no ruído.
Mais do que apenas um novo estrelato do ruído cinematográfico, Chion afirma que o
maior potencial para as tecnologias acústicas recentes é o silêncio. Sem o chiado
inerente dos sistemas analógicos, o som digital é simplesmente mais silencioso, uma
característica que está frequentemente ligada a discursos de pureza ou limpeza: como
exalta um comentarista da Stereo Review: o digital "brilha com a promessa de um
futuro limpo e transformado".19 Chion observa uma valorização semelhante dos sons
limpos de Dolby quando discute a falta de vibração e a secura da acústica associada
a grandes salas equipadas com THX. Mais especificamente, referindo-se à
demonstração do THX durante a qual se ouve "um conjunto de glissandos caindo em
direção aos registros baixos, espiralando espacialmente em torno da sala, de alto-
falante a alto-falante, terminando triunfantemente num enorme acorde,"20 Chion
observa a falta de vibração nos efeitos de baixa frequência e a ausência "da
reverberação que normalmente acompanha e desordena sons altos num espaço
fechado".21
Esta limpeza aurática levou alguns a ansiar pelo chiado do analógico. Ao discutir o
uso do silêncio em Contact (1997), Kerins afirma que "o chiado silencioso de um
silêncio Dolby Stereo seria tranquilizador, mas o diretor Robert Zemeckis ... utiliza o
silêncio total disponibilizado pela DSS para enfatizar a sensação de vazio".22 Aqui,
sentimentos de conforto, nostalgia e tranquilidade estão ligados ao resíduo acústico
de tecnologias mais antigas: o chiado não é um ruído interferente, mas um ruído de
fundo reconfortante que retém a perfeição potencialmente perturbadora do silêncio.
Este mesmo tipo de nostalgia sônica é encontrado em filmes que parecem divertir-se
com os sons de tecnologias antigas, tais como os pequenos estalos deliberadamente
gravados das canções tocadas na jukebox ou o arranhado dos créditos de abertura em
Death Proof (2007), de Quentin Tarantino, que faz um pastiche das cópias
estropiadas de filmes B outrora exibidas em salas de pouco prestígio. Esta nostalgia
acústica funciona em sintonia com a tranquilidade do chiado analógico discutido por
Kerins, e ambos desempenham nos filmes um papel que deliberadamente escapa à
perfeição sônica. Por exemplo, no seu filme Trash Humpers (2009), Harmony Korine
utiliza tecnologias de gravação ultrapassadas, uma escolha que ele enquadra como
um desejo da beleza do "nevoeiro do analógico", uma reação clara ao som e imagens
digitais limpas.23 Embora Korine se refira tanto à limpeza visual como à auditiva, a
sua referência ao "nevoeiro do analógico" tem uma ressonância particular à luz das
ligações entre a nostalgia e o manto reconfortante do som associado ao ruído
ambiente de fundo do analógico. Um termo mais positivo para ruído, "nevoeiro"
indica aqui nostalgia pela incerteza e pela falta de precisão associadas aos formatos
tecnológicos agora vistos como imperfeitos.
Em oposição a esta valorização de tecnologias mais antigas, designers de som e
teóricos afirmam repetidamente as possibilidades oferecidas pelas novas tecnologias,
especificamente a capacidade do digital para tornar perceptíveis sons de baixo
volume e baixa frequência. Com o Dolby Digital Surround, os sons de baixa
frequência e os sons ambientes podem registrar-se de formas que simplesmente não
podem em formatos analógicos. Dando particular atenção ao canal 0.1 de efeitos de
baixa frequência (LFE) no 5.1 do som DSS, Kerins observa que esta tecnologia
permite que os sons de baixa frequência tenham o mesmo volume que os sons de alta
frequência. Esta inovação é capaz de criar efeitos espetaculares que têm impacto no
corpo do espectador e ajudam na sua imersão, um objetivo frequentemente discutido
para o DSS. Em termos simples, os efeitos de baixa frequência proporcionam "um
ritmo que é sentido tanto quanto ouvido "24, "uma resposta física pura, física, direta
ao tronco cerebral"25. Esta reação física é mais notável no drone, um som que torna
enfáticas as capacidades hápticas, de embrulhar o estômago de frequências graves e
torna aguda a presença do ruído como uma escolha estética, uma perturbação e uma
desorientação estressante.

Som sujo: O Hum, o Drone e o Buzz


O New Extremism baseia-se não só no conteúdo chocante das suas histórias para
dar o seu impacto, mas também na sua própria sensação – em se tratando de um
"cinema dos sentidos "26, suas imagens e sons são transsensoriais e táteis. Isto é talvez
mais evidente no trabalho narrativo obscuro e formalmente exploratório de Philippe
Grandrieux. As suas obras-chave, Sombre e La Vie Nouvelle, retrabalham os gêneros
de serial killer e de gangster, respectivamente, mas manipulam cada uma delas para
que apenas as sombras das histórias permaneçam. Semelhante a um pesadelo e
centrado mais na sensação e no sentimento do que na história, o seu cinema é
verdadeiramente háptico num sentido deleuziano – imagens, sons, cores e formas
tocam o espectador e suscitam respostas baseadas mais na sensação do que no
intelecto. Esta sinestesia é mais enfática na utilização por Grandrieux de drones de
baixa frequência e dos seus contrastes acústicos aguçados e desorientadores. Embora
não mencionando os drones em particular, muitos críticos e pesquisadores comentam
a natureza pulsante e tátil do som nas obras de Grandrieux. Por exemplo, numa crítica
sobre a retrospectiva de Grandrieux promovida pelo Harvard Film Archives, Michael
Atkinson comenta que "as suas bandas sonoras são assuntos poderosos, muitas vezes
libertando som no local e construindo uma tempestade lynchiana de ruído ambiente
assustador – como se o mundo inteiro estivesse preso debaixo de uma velha caldeira
que está prestes a explodir".27 Esta sensação de energia comprimida é igualmente
visível na descrição contida no próprio site da retrospectiva, que qualifica o trabalho
de Grandrieux como um "cinema de vibrações e tremores em que a imagem e o som
parecem pulsar furiosamente com vida "28, bem como na discussão de Martine
Beugnet sobre o som como "um elemento intrínseco da estética da sensação" nos
filmes de Grandrieux.29
Abrindo com uma vibração de baixa frequência, representativa tanto do movimento
veicular como da perturbação psicológica, Sombre de Grandrieux ilustra esta energia
pulsante com um drone esmagador que se intensifica à medida que a câmara segue
um carro ao longo de uma rodovia.30 O drone é substituído por um som diegético
quando o filme corta abruptamente para uma segunda cena de crianças aos gritos que
estão a assistir a um espetáculo fora da tela. Esta cena é então invadida pela mesma
vibração, que é eventualmente cortada pelo silêncio total à medida que a imagem se
desloca para uma criança que descobre um corpo feminino assassinado. Consoante a
imagens de conto de fadas, a narrativa de assassinato em série de Sombre segue a
redenção de Jean, o titereiro/assassino, através do seu encontro com Claire, um
símbolo de inocência virginal. Nos momentos de abertura do filme, estes conflitos
centrais são trazidos para o primeiro plano: as crianças (inocência) são emparelhadas
com violência (gritos, morte) de uma forma que prepara o público para a narrativa
que está por vir. Passando de uma frequência extremamente baixa para uma
frequência extremamente alta e voltando depois novamente antes do corte ao silêncio,
as transições entre estas cenas de abertura são perturbadoras e confusas: nunca vemos
e ouvimos com qualquer clareza porque tanto a imagem como a pista de áudio são
distorcidas e obscurecidas. Mais do que isso, porém, os próprios ruídos lutam entre
si à medida que avançam uns contra outros, uma violência auricular ecoa nas imagens
pulsantes e inquietantes retratadas na tela. Através destas cenas de abertura, o filme
instrui o público a interrogar o invisível e a temer o ouvido – os contrastes sonoros
colocam o ouvinte num estado auditivo alerta e ansioso.
Na história de tráfico humano contada em La Vie Nouvelle, obtemos extremos
acústicos semelhantes, embora neste filme eles estejam intensamente mais focados
nos sons mais animalescos ou sobrenaturais (de um outro mundo) do próprio corpo.
Como observa Adrian Martin, "a banda sonora é construída globalmente sobre ruídos
ambientes de respiração ou de vento não identificáveis, em camadas, sintetizados,
ruídos que são sugados e expelidos, que estão na base de todo o filme e constituem
o seu batimento cardíaco perturbado, retornando ao nosso ouvido quando todos os
outros sons desapareceram. Nos inícios e finais dos seus filmes, sobre os créditos,
nada mais há a não ser este som estranhamente corpóreo"31. Sem diálogo, a abertura
de La Vie Nouvelle enfatiza o ruído com o seu drone e imagens de figuras humanas
não identificadas. Beugnet descreve esta cena como uma cena de vibração e distorção
audiovisual: "À medida que a câmara avança, a velocidade de gravação (8 a 6 frames
por segundo em vez dos habituais 24) faz vibrar as imagens. O som é como um ruído
abafado, como o de uma tempestade ou de um avião a decolar à distância "32. De fato,
ao longo do filme, a ação pausa em momentos de contemplação que são sufocados
por uma presença de um drone semelhante ao que se ouve na abertura de Sombre. Por
exemplo, em uma cena, a personagem principal olha por uma janela no fim de um
corredor escuro. À medida que a câmara faz zoom na cidade retratada fora da janela,
o drone que domina a pista de áudio torna-se mais perturbador, transformando-se num
golpe aos sentidos, transformando a paisagem urbana castanha e sombria retratada no
exterior em algo infernal e monstruoso. A vibração torna-se um ruído pulsante que
atravessa tanto o espectador como as personagens: a paleta de cores drenadas enfatiza
um local de inverno enfadonho do leste Europeu, e o som é igualmente enlameado.
Em ambos os filmes, é o volume, o tom e o timbre dos sons, geralmente
caracterizados como ruídos, que moldam os contornos das sensações. O
embaçamento do ruído e da música funciona para construir corpos cinematográficos
que se deslocam para além dos seus limites fílmicos para se instalarem de forma
sombria e ressonante no corpo do espectador.
Vemos um uso semelhante desta vibração angustiante no Trouble Every Day de
Claire Denis, uma variação dos filmes de vampiros que transforma o seu tema
sangrento num conto melancólico de desejo, perda e doença. Ao longo do filme, um
drone é ligado ao protagonista central, o Dr. Shane Brown, que contraiu uma doença
que transforma o desejo sexual em assassinato e canibalismo. Depois de um prelúdio
ambíguo com figuras humanas indistinguíveis, o filme apresenta Shane e o seu desejo
assassino pela sua nova noiva enquanto estão a caminho de Paris para a sua lua-de-
mel. Sentado no chão do banheiro do avião, Shane mergulha numa fantasia de sua
amada ensanguentada tocando-o [reaching out to him] com prazer; o ruído
mecanicista do avião transforma-se num silêncio distorcido à medida que as imagens
são atreladas a um som de baixa frequência vibrante que soa como se estivesse a
acontecer debaixo d’água ou a uma grande distância. Passando dos motores ruidosos
dos aviões para a vibração da fantasia de Shane, o filme liga o drone ao silêncio
meditativo e ao ruído mecanicista. Máquina e fantasia fundem-se, pois o drone ressoa
não só na cabeça do Shane, mas também no corpo do espectador.
Tal como em Sombre de Grandrieux, a conexão entre o ruído das máquinas e o
drone silencioso da psicose/violência feito nos momentos de abertura torna-se um
tropo acústico persistente. Este drone ouvido na cena do avião repete-se várias vezes
em cenas de Trouble Every Day nos laboratórios médicos associadas a experiências
implicadas nas origens da doença, bem como na conclusão perturbadora do filme.
Mas vale a pena notar que, para além destes drones, o filme está repleto de sons
ruidosos de trânsito, ruídos exteriores, e o zumbido da vida na cidade. Espaços
interiores como o quarto de hotel do casal não estão protegidos deste ruído, uma vez
que o mundo exterior transborda continuamente e mantém uma presença constante
na banda sonora. Em relação a este ruído, o drone destaca-se tanto como semelhante
(na medida em que são ambos de linha plana, "sons de baixa informação, alta
redundância,")33 e distintos (na medida em que o drone está ligado a uma interioridade
psicológica e corporal). Os sons de baixa frequência são notoriamente difíceis de
localizar espacialmente e, ao contrário do ruído de trânsito, o drone no filme não é
variado ou determinado espacialmente. Embora o tráfego, o avião ou outros ruídos
de máquina venham do mundo exterior, os drones do filme soam submersos,
enlameados, e o drone deriva da vida interior de Shane e representa o seu desejo
assassino e sangrento. Mas o drone também indica a própria doença de Shane;
deixada indefinida e abstrata no filme, a sua doença está ligada ao desejo sexual, à
ganância farmacológica, à experimentação médica, e aos problemáticos "efeitos
persistentes e alienantes do passado colonial na sociedade francesa contemporânea".34
Aparecendo em cenas centradas no ruído mecanicista e na experimentação médica, o
drone em Trouble Every Day representa a luta de Shane com a sua doença, mas
também sugere questões sociais, ideológicas e políticas mais vastas ligadas à
modernização e aos seus efeitos melancólicos, narcotizantes e alienantes.
Embora as dimensões metafóricas, alegóricas e ideológicas da doença sejam sutis
no filme, elas são, no entanto, aparentes. Mais especificamente, em Trouble Every
Day, o drone torna explícita a ligação entre doença, sexo e morte. Esta ligação é
particularmente notória nos momentos finais do filme. Após o seu primeiro
homicídio, Shane acaba de tomar banho quando a sua esposa regressa e encontra o
novo cachorro que ele acabou de comprar para ela. Ao sair do banho, a câmara mostra
sangue a pingar de uma cortina de banheiro e ao abraçarem-se, um drone é ouvido na
banda sonora. Começando na cena a um volume baixo, podendo facilmente ser
interpretado como mero ruído ambiente, o drone começa a aumentar na mixagem,
sugerindo uma perturbação que a faixa da imagem trabalha para camuflar – vemos
um casal a se abraçar e a discutir o seu regresso aos Estados Unidos, mas esta
normalidade é minada pela intensificação do drone que sobrecarrega as imagens antes
de um corte para os créditos. É como se a violência, o vazio da morte e a própria
psique recebessem voz neste drone de baixa frequência que ameaça sufocar as
personagens dentro da sua poderosa vibração. O som literalmente sobrepuja e liquida
as imagens, ao passo que o filme corta para sua sequência final de créditos,
acompanhada da melódica canção tema dos Tindersticks. Regressando à cena de
abertura ao repetir a canção-título, esta conclusão infecta retroativamente a cena de
abertura de um casal anônimo abraçado num local romântico parisiense – o drone que
invade o plano final do rosto da mulher de Shane indica um jugo de desejo de
violência e perturbação psicológica, uma ligação que não pode ser desfeita pela
música melódica e suas associações românticas.
Esta relação do drone com a perturbação corporal e psicológica é igualmente
notável em Antichrist de Lars von Trier. Embora tanto Antichrist como Melancholia
(2011) utilizem sons de baixa frequência para o impacto visceral (especialmente
vigoroso no final apocalíptico e infrassônico de Melancholia), o som de Antichrist é
particularmente notável pela exploração do ruído orgânico e corpóreo de baixa
frequência. Literalmente usando o corpo como efeito sonoro (o designer de som
engoliu um microfone para gravar sons corporais de seu interior e depois utilizou
estes sons na mixagem), o trabalho de Kristian Eidnes Andersen para Antichrist
manipula o som para evocar respostas corpóreas. A estes artefatos sonoros corpóreos
juntam-se os numerosos efeitos do filme calcados em materiais orgânicos: rochas,
madeira, relva e a voz humana aparecem todos como ruído não identificável no
ambiente, vibrações de fundo. Curiosamente, estes ruídos orgânicos de baixa
frequência têm por vezes origem em sons de alta frequência: por exemplo, para um
efeito, o designer escovou pelos de cavalo através de galhos, um som de relativamente
alta frequência que foi depois abrandado e deslocado em frequência para criar um
ruído inquietante que parece familiar (materiais ordinários, orgânicos) e estranho (por
causa do seu delay e manipulação sônica). Com vestígios de suas origens orgânicas,
estas vibrações distorcidas de baixa frequência invadem e subjugam as personagens
como indicadores sônicos de influências de outros mundos e perturbações psicóticas.
Sugerem também o ressoar da própria natureza, um ponto tornado palpável na forma
como a terra regurgita os seus fantasmas no final do filme. Aqui, o drone torna-se
alienado das vibrações mecanizadas da industrialização e da modernidade para
comunicar a desordem da natureza. Em vez de um lugar de contemplação silenciosa
ou de silêncio bucólico, o mundo natural do Éden vibra com ruídos de origem
orgânica, até mesmo humana.
Embora Melancholia não seja habitualmente associada ao Novo Extremismo, as
suas semelhanças sônicas com Antichrist são dignas de nota. Centrando-se mais na
partitura musical (a sua repetição do Prelúdio de Wagner “Tristan und Isolde”),
Melancholia, no entanto, enfatiza a distorção, uma vez que esta partitura é editada,
comprimida e, na conclusão apocalíptica do filme, combinada com sons de baixa
frequência sonora associados com o planeta Melancolia, que se aproxima da Terra.
Este final é uma sequência extremamente barulhenta que tem um impacto visceral
sobre o público, e uma certa confusão de ruídos foi crucial para este impacto: "É a
coisa mais barulhenta que já mixei... Queria que [os ruídos] competissem e lutassem
com a peça de Wagner, por isso [os ruídos] tentam afogar a peça de Wagner. Sei que
é um pouco confuso, mas queria que fosse muito avassalador e acho que me saí
bem".35 Esta importância dada à confusão é também expressa por von Trier em
referência a Antichrist; no extra de DVD intitulado Sound in Antichrist, von Trier é
repetidamente ouvido a pedir que a ária de abertura do "Rinaldo" de Handel seja
menos limpa, mais desarrumada e mais imperfeita. Mas, mais do que a imperfeição,
os sons de tremer o chão em Melancholia nos momentos finais do filme sugerem
qualidades viscerais e hápticas facilitadas pelo canal LFE do digital surround. Como
foi assinalado, os sons de baixa frequência trazem consigo associações de ameaça,
perigo iminente e náuseas potenciais. Fisiológico e psicológico, este impacto tem
estado ligado às vibrações das próprias ondas sonoras, bem como aos sons de alerta
no mundo natural. Como observa o estudante de design de som, Tomlinson Holman,
as vibrações de baixa frequência criam um sentimento de mal-estar e medo na
audiência devido a uma ligação com o clima: "no mundo natural as baixas frequências
estão associadas a tempestades (trovões distantes), terremotos e outras catástrofes
naturais"36. Curiosamente, Andersen e von Trier conectam de forma semelhante os
sons de baixa frequência a sinais de perigo no mundo natural: "O fim do mundo na
imaginação do Sr. von Trier traz o clima turbulento, por isso o Sr. Andersen escavou
seu arquivo de sons gravados de tempestade e vento, misturando-os para criar os tons
altos da mixagem".37
Mais do que utilizar apenas os sons de baixa frequência de tempestades, o desenho
de som em Melancholia explora os sons do mundo natural de forma mais geral.38
Semelhante ao seu trabalho em Antichrist, Andersen manipulou digitalmente
materiais orgânicos para criar sons desfamiliarizados: "Para os tons mais graves, os
rangidos e os rugidos, ele experimentou com materiais orgânicos como pedras e
madeira: ‘Se esfregarmos as pedras juntas, obtemos este som estridente. Não é assim
tão agradável à velocidade normal, mas se o desacelerarmos o bastante em um
sampler, podemos obter sons estrondosos maravilhosos’, disse ele. ‘Quando se parte
um pedaço de madeira fina, há esses estalos sonoros, e depois também se desacelera
esse som. Ponho-os em diferentes alto-falantes e deixo-os voar no sistema surround
para que se obtenha essa sensação turbulenta’.”39 Além disso, os comentários de
Andersen reiteram a relação entre os sons de baixa frequência e a depressão
emocional expressa por Augoyard e Torgue, citada no início deste artigo. Como
notam, mergulhado (muitas vezes intencionalmente, como no caso de Muzak),
mascarado, ou habitualmente ignorado, o drone da vida moderna pode desempenhar
duas funções: pode ser tanto um "ambiente de fundo reconfortante"40, bloqueando o
mal-estar associado ao silêncio total, quanto uma vibração de baixa frequência
induzida pela melancolia, absorvida (em vez de ouvida) e associada a perturbações
fisiológicas, emocionais e psicológicas.
Em cada um dos filmes que discuti, ouvimos e sentimos esta divisão entre a
perturbação e o conforto do drone como ruído e silêncio. Ressonante com a ameaça
e as náuseas associadas ao som de baixa frequência, a vibração alienante do drone em
filmes como Antichrist, Sombre e Trouble Every Day sugere tanto a vida pulsante
corpórea como a inatividade silenciosa do corpo brutalmente rompido. Está
igualmente ligado ao ruído alienante da vida moderna, em que tanto os sons como as
emoções se tornam planificadas, não progressivas e redundantes – um estado psíquico
explorado no achatamento emocional das personagens em Trouble Every Day, La Vie
Nouvelle e Melancholia. Concomitantemente originando e subjugando as figuras
humanas na tela, o ruído do drone nestes filmes sugere uma presença avassaladora de
distorção e mal-estar audiovisual. Os drones da industrialização, do ruído mecanizado
da vida moderna, são transformados em sons naturais, corpóreos, e corporificados
por ressonância e vibração.
Mais palpável em momentos de trauma extremo, de violência ou de morte, o drone
no Novo Extremismo Europeu representa tanto o ruído arrebatador quanto a
impossibilidade de silêncio introspectivo. Sujando o silêncio e substituindo tanto a
voz como a música por drones, os novos filmes extremistas tornam impossível o
silêncio puro, uma vez que este se troca por aproximações impuras. Esta perturbação
acústica substitui o silêncio como o nível zero de som, sempre tingido pela vibração
perturbadora de drones nauseantes de baixa frequência. Localizado entre o detrito do
ruído e a pureza do silêncio total, o som sujo ressoa com a violência e os desafetos
abordados no New Extremism. Na violência e brutalidade destes filmes, o silêncio
ruidoso atmosférico – vivo com estranhos sons corpóreos e orgânicos – é indicativo
do vazio da própria morte; como o silêncio poluído, o drone torna o trauma audível e
insiste na nossa audição e atenção.*

*
Texto original: COULTHARD, Lisa. “Dirty sound: haptic noise in New Extremism”. In:
HERZOG, Amy; VERNALLIS, Carol; RICHARDSON, John (orgs.). The Oxford Handbook of
Sound and Image in Digital Media. Londres: Oxford University Press, 2013, p. 115-126.
Traduzido do inglês por Bernardo Wilberg; revisado por Luiz Carlos Oliveira Jr.
NOTES
1. There are, of course, multiple technologies associated with digital sound: Dolby Digital,
Dolby Theater Sound (DTS), Sony Dynamic Digital Sound (SDDS).
2. Michel Chion, The Voice in Cinema, trans. Claudia Gorbman (New York: Columbia
University Press, 1999), 167.
3. Mark Kerins, Beyond Dolby (Stereo)—Cinema in the Digital Sound Age (Bloomington:
Indiana University Press, 2011), 58.
4. Michel Chion, Audio-Vision: Sound on Screen, ed and trans. Claudia Gorbman (New
York: Columbia University Press, 1994), 145.
5. Kerins, Beyond Dolby (Stereo)—Cinema in the Digital Sound Age, 58.
6. Michel Chion, Film, A Sound Art, trans. Claudia Gorbman (New York: Columbia
University Press, 2009), 127.
7. Tanya Horeck and Tina Kendall, “Introduction,” in The New Extremism in Europe: From
France to Europe eds, Tanya Horeck and Tina Kendall (Edinburgh: Edinburgh University
Press, 2011), 1.
8. Tanya Horeck and Tina Kendall, “Introduction,” 2.
9. Asbjørn Grønstad, “On the Unwatchable,” in The New Extremism in Europe: From France
to Europe. Eds. Tanya Horeck and Tina Kendall (Edinburgh: Edinburgh University Press,
2011), 192.
10. Grønstad, “On the Unwatchable,” 199.
11. Jason Shawhan, “It’s Beginning, To, and Back Again: The Sense-Deranging Sound and
Vision of Gaspar Noé’s Irreversible,” The Film Journal Issue 4 (2002). http://www.
thefilmjournal.com/issue4/irreversible.html, accessed June 2012.
12. Jean-Francois Augoyard and Henry Torgue, Sonic Experience: A Guide to Everyday
Sounds, trans. Andra McCartney and David Paquette (Montreal: McGill-Queen’s
University Press, 2005), 42.
13. Augoyard and Torgue, Sonic Experience: A Guide to Everyday Sounds, 41.
14. R. Murray Schafer, The Soundscape: Our Sonic Environment and the Tuning of the World
(Rochester: Destiny Books, 1997), 78.
15. Schafer, The Soundscape, 79.
16. Augoyard and Torgue, Sonic Experience: A Guide to Everyday Sounds, 41.
17. Simon Frith, Performing Rites: On the Value of Popular Music (Cambridge, MA:
Harvard University, 1996), 100.
18. Michel Chion, Film, A Sound Art, trans. Claudia Gorbman (New York: Columbia
University Press, 2009), 8.
19. Kerins, Beyond Dolby (Stereo)—Cinema in the Digital Sound Age, 40.
20. Chion, Audio-Vision: Sound on Screen,
100. 21. Ibid., 101.
22. Kerins, Beyond Dolby (Stereo)—Cinema in the Digital Sound Age, 59.
23. Liz Armstrong, “The Fog of Analog: Harmony Korine Makes Love to Garbage.” Vice
16.11 (2009). http://www.vice.com/read/fog-of-analog-215-v16n11, accessed June, 2012.
24. Kerins, Beyond Dolby (Stereo)—Cinema in the Digital Sound Age, 83.
25. Miller in Kerins, Beyond Dolby (Stereo)—Cinema in the Digital Sound Age, 134.
26. Martine Beugnet, Cinema and Sensation: French Film and the Art of Transgression
(Carbondale: Southern Illinois University Press, 2007), 16.
27. Michael Atkinson, “Camera Obscura: Philippe Grandrieux’s Loaded Minimalism,”
The Phoenix (February 16, 2010). http://thephoenix.com/Boston/ movies/97123-camera-
obscura/, accessed June 2012.
28. http://hcl.harvard.edu/hfa/films/2010janmar/grandrieux.html.
29. Martine Beugnet, “Evil and the Senses: Philippe Grandrieux’s Sombre and La Vie
Nouvelle,” Studies in French Cinema 5, no. 3 (2005), 180.
30. In her essay “Evil and the Senses: Philippe Grandrieux’s Sombre and La Vie Nouvelle,”
Martine Beugnet comments that this humming sound at the opening of Sombre is the
recorded sound of beehives. Although I do not know the particulars of the design process,
it appears that this sound is slowed down and manipulated and likely layered with other
sounds to create the droning effect of the opening.
31. Adrian Martin, “Dance, Girl, Dance: Philippe Grandrieux’s La Vie Nouvelle.” Kinoeye 4.3
(July 26, 2004). http://www.kinoeye.org/04/03/martin03.php, accessed June 2012.
32. Martine Beugnet, “Evil and the Senses: Philippe Grandrieux’s Sombre and La Vie
Nouvelle,” Studies in French Cinema 5, no. 3 (2005), 181.
33. Schafer, The Soundscape, 78.
34. Beugnet, Cinema and Sensation, 39.
35. Andersen in Mekado Murphy, “Lars von Trier Apocalypse Is Set to Wagner’s ‘Tristan,’ ”
New York Times (December 29, 2011).
36. Tomlinson Holman, Sound for Film and Television (Los Angeles, CA: Focal Press, 2002),
7.
37. Murphy, “Lars von Trier Apocalypse Is Set to Wagner’s ‘Tristan.’ ”
38. A connection could be made to Grandrieux’s preference for natural sounds in the creation
of his droning effects, which are, according to Beugnet, derived from the droning of bees
in Sombre and “the sound of the earth recorded underground” (Beugnet 2005, p. 180) in
La Vie Nouvelle.
39. Murphy, “Lars von Trier Apocalypse Is Set to Wagner’s ‘Tristan.’ ”
40. Augoyard and Torgue, Sonic Experience: A Guide to Everyday Sounds, 41.

SELECT BIBLIOgRApHY
Attali, Jacques. Noise: The Political Economy of Music. Translated by Brian Massumi.
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Augoyard, Jean-Francois, and Henry Torgue. Sonic Experience: A Guide to Everyday Sounds.
Translated by Andra McCartney and David Paquette. Montreal: McGill-Queen’s University
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Beugnet, Martine. Cinema and Sensation: French Film and the Art of Transgression.
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Chion, Michel. Audio-Vision: Sound on Screen. Edited and translated by Claudia Gorbman.
New York: Columbia University Press, 1994.
Chion, Michel. Film, a Sound Art. Translated by Claudia Gorbman. New York: Columbia
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Horeck, Tanya, and Tina Kendall, eds. The New Extremism in Europe: From France to Europe.
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