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Velocidad y

percepción
(La producción de un nuevo espacio-

tiempo postmoderno a través del análisis

de la obra de Paul Virilio y Fredric

Jameson)
Proyecto de investigación fin de

master.

Natalia Pérez Casinos

DNI: 22557373P

INDICE:

1. De la actividad perceptiva a la máquina visión.............................................................7


1.1. De la visión a la visualización: Percepción natural, representación y memoria.....7
1.2. De la visualización a la máquina visión...............................................................16
2. El Horizonte de visibilidad..........................................................................................24
2.1 Velocidad, aceleración y flujos.............................................................................24
2.2 Ausencia y narración picnoléptica........................................................................28
3. De la sustancia a la imagen virtual..............................................................................30
3.1 Lógicas de la imagen.............................................................................................30
3.2 La desorientación programada. Consideraciones sobre el espacio-tiempo
postmoderno................................................................................................................38
3.3 Imágenes en la “sociedad del espectáculo”...........................................................49
3.3.1 Dos producciones de imágenes: semejanza y simulación. La copia y el
simulacro.................................................................................................................49
3.3.2 Las paradojas de la postmodernidad...............................................................53
4. Conclusiones................................................................................................................57

2
Velocidad y percepción

(La producción de un nuevo espacio-tiempo postmoderno a

través del análisis de la obra de Paul Virilio y Fredric Jameson)

“Pero no había nada, ni cumbre, ni vida, ni ascenso. Ni tampoco era ésta su cúspide, una cúspide exactamente: no tenía

sustancia, no tenía bases firmes. También esto, fuera los que fuese, se desmoronaba, se desplomaba mientras que él caía…era el

mundo el que estallaba, estallaba en negros chorros de ciudades lanzadas al espacio, con él, que caía en medio de todo, en el

incontenible estrépito de un millón de tanques, en medio de las llamas en que ardían un millón de cadáveres, caía en el bosque,

caía…”. Malcolm Lowry. Bajo el

volcán

a. Planteamiento y objetivo

El propósito de este proyecto de investigación es analizar críticamente, a

través de la obra Paul Virilio y Fredric Jameson, un peligroso fenómeno que se

ha instalado a una velocidad vertiginosa desde -aproximadamente- después de

la segunda guerra mundial: La producción de un nuevo espacio-tiempo,

3
horizonte a través cual nos aparecen los fenómenos y se desarrolla toda

nuestra experiencia (vivida, percibida y concebida).

Un fenómeno que si bien, por una parte, permite la puesta en marcha de

diferentes y nuevas posibilidades de relación con el tiempo - al liberar la

experiencia del plano de la percepción- por otra, puede convertirnos en seres

absolutamente heterónomos en manos de un petit comité de tecnócratas al

servicio de los intereses de los grandes empresas transnacionales.

El desdoblamiento de la visibilidad y la tendencia -a la ya que apuntan

hoy en día las videocámaras y el análisis cibernético de las imágenes- a

desterrar al sujeto vivo por lo que Virilio denomina la “maquina visión” (producto

del desarrollo de una lógica tecnológica que en materia audiovisual va desde la

visión cinematográfica o videográfica a la infográfica), confirma ese nueva

tendencia a ejercer el control socavando los viejos terrenos sobre el que se

edificó el saber: la visibilidad, la visualidad, la percepción.

Hoy en día, y cada vez de forma más acusada, no sólo la síntesis y el

análisis de las imágenes se delegan a las técnicas informáticas, también la

recepción y el campo u horizonte de visibilidad, es decir, lo que se puede y lo

que no se puede ver, está en manos de estas “prótesis tecnológicas”. Este

peligroso fenómeno permite la liberación del mundo de las imágenes de la

mirada y de la conciencia humana, posibilitando, a su vez, la manipulación

inmediata de la realidad humana a través de la industrialización de imágenes

mentales colectivas.

Comenzaremos este proyecto de investigación analizando el complejo

perceptivo desde un punto de vista fenomenológico (sobre todo a través de la

obra de Paul Virilio), para, en un segundo momento, estudiar los cambios

4
acaecidos en el horizonte de visibilidad, fundamentalmente provocados por la

aceleración de las velocidades que llevan a cabo la revolución de los

transportes, el desarrollo y las innovaciones tecnológicas en materia militar y la

puesta en marcha, gracias a la reciente revolución de las trasmisiones, de la

velocidad absoluta de las ondas electromagnéticas.

Por último, defenderemos la tendencia que, entre otros, sustentan Virilio

y Jameson1, sobre el cambio que se está pertrechando en el mundo de lo

percibido: la desaparición de lo sustancial y material en favor de la

sobreexposición a un flujo virtual y actual de imágenes destinadas a no persistir

más de lo necesario en la memoria y la emergencia de un nuevo régimen de

visibilidad caracterizado por la tendencia hacer desaparecer completamente la

mirada del sujeto humano. La visión pasa de ahora en adelante a registrarse,

analizarse y sintetizarse por videocámaras y sistemas informáticos.

Durante el desarrollo de todos estos puntos trataremos de no perder de

vista en ningún momento su trasfondo socio-político e histórico, pues cómo

dice Jameson: “al igual que para Weber los nuevos valores religiosos,

orientados hacia el interior y más ascéticos, produjeron paulatinamente “nuevas

personas” capaces de desarrollarse en la satisfacción aplazada del incipiente

proceso laboral “moderno”, también lo “postmoderno” ha de verse como la

producción de personas postmodernas capaces de funcionar en un mundo

socio-económico muy peculiar” (Jameson 1996, p. 15)

b. Metodología

1
Es curiosa la similitud en los diagnósticos de estos dos autores, a pesar de sus diferentes estilos, formas
o juegos del lenguaje y sus distintos trayectos vitales e intelectuales.

5
En los dos primeros puntos hemos querido centraros en el fenómeno de

la percepción (analizándolo, fundamentalmente, a través de la obra de Virilio y,

por tanto, desde el terreno de la conciencia), y en sus horizontes de

posibilidades o plano de consistencia. Para en una tercera parte, poner de

relieve los cambios más importantes acaecidos tanto en el espacio como en el

tiempo. En relación con el espacio, hemos querido tener en cuenta tanto el

espacio mental (lo vivido, percibido y concebido) como el espacio social

(construido, producido y proyectado) contraponiendo –para clarificar las

peculiaridades de nuestro objeto de estudio- las producciones de espacio

moderno y postmoderno, e intentando confrontar, para enriquecer el análisis,

los puntos de Vista de Virilio y Jameson.

En relación con el tiempo, hemos procedido de forma similar, pero

teniendo en cuenta y analizando la opinión de Deleuze, expuesta en la Lógica

del sentido, acerca de la doble estructura de la temporalidad (Cronos y Aión),

así como su análisis del simulacro.

Hemos querido cerrar la exposición con un pequeño análisis de las

paradojas o antinomias, en palabras de Jameson, de la postmodernidad,

intentado, apoyándonos en su obra -entre otras- entrever algunas líneas que

nos permitan avanzar en la comprensión del funcionamiento paradójico de la

lógica del capitalismo multinacional y su homólogo la lógica cultural de la

postmodernidad.

c. Estructura

6
Por cuestiones de contenido y metodológicas hemos estructurado este

proyecto de investigación en 3 apartados y unas conclusiones finales:

- El primero, sobre el acto de ver, trata de relacionar las diferentes

formas de percibir a lo largo de la historia con el progreso técnico

y tecnológico. Atendiendo a aspectos tan fundamentales como

representación, creación y memoria.

- El segundo apartado analiza contexto y lugares de formación de

imágenes. Es decir, los diferentes horizontes de visibilidad.

- Y por último, tratamos algunos aspectos de los objetos de este

proceso y de su transformación en relación con la historia (los

diferentes modos de producción) y con la industria óptica, bélica

y de las comunicaciones.

1. De la actividad perceptiva a la máquina visión

1.1. De la visión a la visualización: Percepción natural,

representación y memoria

La representación artística tradicional (representación que termina en el

siglo XVIII, con la consolidación política del capitalismo industrial y el periodo

que se suele catalogar como “moderno”) se caracterizaba por el juego con el

7
movimiento natural de la mirada, por la apelación a la actividad perceptiva. En

realidad, en el movimiento natural de la mirada nunca hay vista fija, la fisiología

de la mirada depende de los movimientos de los ojos, a la vez movimientos

inconscientes e incesantes (motilidad) y constantes y conscientes (movilidad).

La ojeada más instintiva o menos controlada, es una especie de giro del

propietario, un barrido completo del campo de visión que se consuma con la

elección del objeto de la mirada. Como dice Virilio: “…una especie de travelling,

de actividad perceptual, que se inicia en el pasado para iluminar el presente,

una especie de poner a punto el objeto de nuestra percepción inmediata”

(Virilio 1989, p. 88)

Pues bien, este “poner a punto” depende de una lejana memoria visual

sin la cual no habría acto de mirada. La memoria juega un papel fundamental,

pues cualquier acto de ver es a su vez un acto de pre-ver2. Un acto que

organiza, reestructura o mejora la definición de la diversidad de imágenes

mentales que arrastramos del pasado, un acto que es posible gracias a un

registro previo en la memoria, registro (consciente o inconsciente)

indisolublemente asociado a los contextos de adquisición y restitución, a los

lugares de formación de las imágenes, a la construcción de los mapas

topográficos que sirven para orientarnos.

Configuraciones que trazamos no sobre el espacio liso de un papel en

blanco sino en relación con un espacio siempre estriado, conjuntos de

imágenes que aprovechan o se enfrentan a una orografía previa. Nuestra

percepción no parte de cero, está cargada de cierta pre-comprensión o se

desarrolla según las posibilidades que le otorgan los determinados relieves

2
Y también de prever, pues la percepción esboza las posibilidades de la acción, antes de reaccionar ante
una determinada situación hemos, de alguna manera, de haberla percibido.

8
(históricos, geográficos, sociales y económicos) y las diferentes posibilidades

cartográficas.

La mirada no es inocente, barre el terreno para confirmar, reajustar o

refutar ciertas expectativas y, en último término, su espectro de posibilidades

de formación depende de un horizonte de visibilidad condicionado, siguiendo a

Jameson, histórica, social y culturalmente. Siempre hay cierta política en y de

la mirada.

El arte de la memoria, desde su fundación por Simónides de Ceos,

conjuga estos dos aspectos: el lugar y las imágenes de las cosas o de las

palabras, según el caso.

En la antigüedad grecorromana la mnemotécnica formaba parte del

orador, del político. Se distinguía también, entre una memoria natural y otra

artificial que se adquiría a través una serie de prácticas y ejercicios3. Esta

última, la memoria artificial, la mnemotécnica, exigía como criterio de

eficiencia, ciertos requisitos a sus lugares e imágenes: los lugares debían ser

espaciosos -pero no en exceso- y debían de estar bien iluminados, las

imágenes tenían que tener la capacidad de mover, mostrando o

impresionando. Además, todos los lugares en donde se mostraban las

imágenes debían de guardar entre sí ciertas proporciones e intervalos

claros.

Si las formas temporales son históricas no menos la memoria y el

Imaginario, tanto individual como colectivo. Si la imprenta, escritura para un

gran público, inauguro un nuevo tipo de organización en la memoria -una

3
3 El orador fabricaba en su mente lugares, reales o imaginarios, alojando en ellos determinadas
imágenes que se asociaban a lo que se quería recordar. Uno no tiene más que darse una vuelta por esa
ciudad o esa casa imaginaria y pararse en cada estancia para recordar lo que allí se ha confiado.

9
memoria técnica en cuanto que rompe con la memoria germinal, imponiendo

una topología sintagmática sobre el despliegue de sintagmas en el tiempo de la

oralidad- ¿Qué nuevas formas de organización de la Memoria nos esperan con

la actual revolución de las nuevas tecnologías de información y comunicación?

¿Estarán los dispositivos retencionales bajo control humano? Pregunta que,

aunque estrechamente relacionada con el proyecto de investigación esbozado,

por su complejidad, no podemos abordar aquí. Pero, como denuncia Virilio, nos

parece un tema que urge abordar, pues parece evidente que las llamadas

tecnologías digitales (NTIC´s) están disolviendo los viejos criterios de

orientación y selección. De la mnemotécnica hemos pasado a una

mnemotecnología, con las consecuencias que ello tiene para libre la elección

de nuestras formas colectivas de vida y de nuestros destinos.

II

La mirada, tanto en Virilio como en el Benjamin (al menos en el de los

Pasajes), está estrechamente vinculada a las imágenes de la memoria y a un

juego dialéctico entre distancias y superposiciones tanto espaciales como

temporales.

Son precisamente imágenes de un pasado no clausurado y siempre

latente4, las que irrumpen en la continuidad del presente haciendo posible la

conciencia y la lectura histórica, gracias, precisamente, a una bifurcación,

ruptura o discontinuidad del tiempo histórico, que permite posicionar al

presente frente al pasado. Sin esa conciencia de ruptura que marca la

4
El pasado del que habla Benjamin es un “pasado puro”, sin pérdidas, un pasado que no ha sido
secuenciado por ninguna interpretación, un pasado que se conserva en sí mismo y es independiente de las
selecciones de la conciencia.

10
originalidad y diferencia con lo otro, difícilmente, podría surgir la conciencia

histórica. Como dice Jameson5: La coexistencia de dos mundos desiguales o

de elementos ajenos al sistema (tradicionales) permite medir los cambios…

pero esta forma de medir los cambios se ha vuelto imposible una vez que la

modernización esta relativamente completada.

Por ello, Benjamin, construye su pensamiento enfrentándolo a la imagen

de una historia por etapas continuas y progresivas, a una lectura del pasado

presa de su consecuente presente e incapaz, por tanto, de inaugurar una

ruptura revolucionaria. La historia no es un cuerpo de conocimientos acabado y

concluido, “articular lo pasado no significa conocerlo “tal y como

verdaderamente ha sido”. Significa adueñarse de un recuerdo tal y como

relumbra en el instante de un peligro” (Benjamin 1973, p. 180).

En ambos, tanto en Virilio como en Benjamin, las imágenes funcionan

planteando asuntos conceptuales, son una especie de cifrado o clave

hermenéutica que nos permite acceder a los complejos paisajes fragmentados

de la realidad cotidiana 'moderna' (en Benjamin) y 'postmoderna' (en Virilio). El

mismo Virilio lo dice, a propósito de una pregunta de Sylvére Lotringer sobre su

tendencia a recurrir a frases en momentos críticos y muy precisos: “Son

imágenes y suplen todo tipo de análisis. Ya ves, soy un viejo pintor. No

solamente hago teoría, hago imágenes cuando escribo, con el analogon. Es un

hecho.” (Virilio, Lotringer 2003, p. 151)

Benjamin busca hacer presente aquello que se oculta a través del eterno

transitar de las imágenes materiales de la historia, intenta hacer aparecer a

5
En Las semillas del tiempo, Jameson apunta a una de las causas de la imposibilidad o dificultad de una
conciencia histórica hoy en día: la inexistencia de un “pensamiento del afuera” una vez que el
capitalismo ha invadido todas las esferas y reductos que, hasta hace bien poco, podían representar una
traba para su expansión.

11
través de ciertas imágenes particulares la verdad efímera de su historicidad

concreta, la interioridad de su forma material, social, topográfica e histórica.

Sus imágenes funcionan como claves que irrumpen en la continuidad de la

experiencia, haciendo explícita, a través de un juego que implica pasado y

presente, imagen, materialidad y palabra, sus múltiples tensiones.

Benjamin huye de las claves de los relatos maestros y de las categorías

formales del tiempo y del espacio que subyacen a esta representación: “la

representación de un progreso del género humano en la historia es inseparable

de la representación de la prosecución de ésta a lo largo de un tiempo

homogéneo y vacío. La crítica a la representación de dicha prosecución deberá

constituir la base de la crítica a tal representación del progreso” (Benjamin

1973, cap. Tesis sobre filosofía de la Historia)

III

Jameson (Jameson 1989), siguiendo a Althusser, distingue entre tres

formas históricas de causalidad o efectividad: la causalidad mecánica, que

reduce la causalidad a la eficacia transitiva y analítica, la causalidad expresiva,

donde cada elemento expresa la totalidad de una esencia interna única, y la

causalidad estructural, donde la estructura, concebida no como una esencia

exterior, esta presente de alguna manera en sus efectos como una causa

ausente. Pues bien, las imágenes mentales que buscan tanto Virilio como

Benjamin, a pesar de su aparente accidentalidad, intentan poner en juego este

último tipo de causalidad, “causalidad” donde no es posible partir del producto

para reproducir la producción, pues en la misma relación de producción

12
siempre hay algo intraducible, algo que se excede, algo más allá del lenguaje

proposicional.

Virilio compone largos y casi ininterrumpidos travellings con materiales

de distinta naturaleza y procedencia (pues recordemos que para Virilio todas

las imágenes son consanguíneas): desde acontecimientos concretos y

localizables, hasta citas bíblicas o reflexiones metafísicas, desde conceptos y

explicaciones físicas (más o menos asequibles a un público profano) hasta

aforismos y singularidades. Si las imágenes de Benjamin son llaves o claves

alegóricas que reniegan de los relatos maestros, las de Virilio -salvando las

distancias entre el cine y la palabra- funcionan como las imágenes-tiempo que

describe Deleuze en Conversaciones (Deleuze 1995) y La imagen-tiempo6

(Deleuze 1987).

La escritura de Virilio procede por imágenes que yuxtaponen tiempos

inconexos y dimensiones del pasado en el presente. Las imágenes mentales

de Virilio, al igual que las imágenes ópticas y sonoras puras, han subordinado

el movimiento al tiempo (el tiempo ya no es la medida del movimiento, sino el

movimiento la perspectiva del tiempo).

En un mundo donde cada vez es menos posible la reacción ante los

hechos, las imágenes mentales de Virilio, continuamente recreadas por un

juego de relaciones y correlaciones abierto por la independencia de los

elementos respecto del conjunto, sumergen al lector en un espacio atravesado

por múltiples trayectorias, desplazamientos o vagabundeos, a través de las

cuales se entreabre la posibilidad de nuevas articulaciones entre una

6
Para la elaboración de este proyecto se han consultado, sobre todo, los capítulos 1, 2 y 3 de la edición
electrónica de La imagen-tiempo. Estudios sobre cine 2

13
subjetividad y objetividad siempre fluctuantes y no polarizadas. Una

yuxtaposición de los elementos particulares que tratan de rescatar un

profundidad de relación con lo otro y una profundidad de sentido.

Virilio se define como un resistente que aunque no se posiciona en

contra del avance de las nuevas tecnologías, advierte constantemente de los

peligros que ésta conlleva. Las nuevas tecnologías apuntan a la colonización

de bastiones hasta hoy en día inexpugnables, como el inconsciente o el

cuerpo. La puesta en marcha, gracias a la velocidad absoluta de las autopistas

electrónicas, de la tiranía del tiempo real -tiempo que elimina distancias,

profundidad y perspectiva- no sólo mina nuestra actividad reflexiva- la distancia

y el tiempo de espera propio de los juicios humanos- sino “toda posibilidad de

aislamiento picnoléptico, de ausencia, de prácticas de desaparición, en tanto

formas de libertad humanas, márgenes que cada ser humano posee para

inventar sus propias relaciones con el tiempo”.7 (Virilio 2001, p. 18)

La imágenes-conceptos que pone en juego la memoria en su encuentro

con los lugares con los que éstas se asociaron, ponen en marcha -gracias a la

profundidad del contraste y de la definición que posibilita el trascurrir del

tiempo- un continuo juego dialéctico, entre lugares e imágenes, de

reorganización, reorientación y reinterpretación.

Para Virilio sólo la reconstrucción de las ciudades (no la tabula rasa de

su destrucción), puede hacer sucumbir nuestras brújulas mentales: “ Si se

suprimieran bruscamente –como en Praga en 1968- la totalidad de los mapas

de Paris, los nombres de las calles y los números de los inmuebles, me

desplazaría por allí igualmente sin problema, e incluso la destrucción no


7
Introducción de Andrea Giunta.

14
alcanzaría para perturbar mi presentimiento… sólo la reconstrucción podría

hacerme perder el norte destruyendo las construcciones de mi memoria”.

(Virilio 2006, p. 18)

Así pues, para Virilio, sólo la sustitución de las imágenes que supone la

reconstrucción es causa de pérdidas de orientación. Prueba de ello es la

desorientación que en el espacio físico producen esos mapas virtuales

colocados al final de los pasillos subterráneos de las estaciones de metro

(Virilio 2006, p.21). La memoria topográfica ha sucumbido bajo la

sobreexposición a un flujo de imágenes que se nos muestran desde el

horizonte de la pantalla. Imágenes alejadas del alcance de la mirada, porciones

de instantaneidad que resaltan los detalles con la intensidad de su definición

haciendo desaparecer el contexto y provocando lo que Virilio denomina como

eugenismo de la mirada.

En el arte tradicional la veracidad de la obra se crea a través del

recorrido de la mirada por la sucesión de las partes (partes que a su vez

remiten a una totalidad), un movimiento natural de la mirada que provoca la

sensación de una visión de conjunto a consta de sacrificar la exactitud de los

detalles. Es la apelación o solicitación de la obra a la movilidad ocular la que

crea esta intuición de verdad.

Al contrario, “si esta movilidad se transforma en fijeza debido a un

instrumento óptico o a una mala costumbre, se ignoran o se destruyen las

condiciones necesarias para la sensación” (Virilio 1989, p.10).

Es nuestra avidez escudriñadora, nuestra ansiedad infinita por

desvelarlo todo, nuestra voluntad de saber (por y para dominar) desde lo más

15
ínfimo a lo mas descomunal, la que nos llevará, según Virilio, a apartarnos,

mediante prótesis tecnológicas, de esta visión natural a la que nos remite el

arte clásico y haciendo desaparecer la escasa capacidad que teníamos para

imaginarlo.

Virilio contrapone a una estética de la aparición, emergencia de la forma

a través de la materia y la acción de la idea, una estética de la desaparición

(que se analizará más a fondo en el apartado siguiente) que arranca,

plenamente, con la innovación de la instantaneidad fotográfica y su exactitud

por los detalles, a consta de una detención del tiempo de la imagen que

falsifica la temporalidad sensible del testigo: “ese tiempo que es el movimiento

de una cosa creada” (Virilio 1989, p. 11).

1.2. De la visualización a la máquina visión.

“Dar más importancia al movimiento que a la forma significa cambiar la

función del día y de la luz” (Virilio 1988, p. 18)

El momento en que comienzan a desarrollarse lo que Virilio llama

prótesis tecnológicas coincide, aproximadamente, con el Renacimiento.

Los primeros artefactos en materia óptica están destinados a paliar las

insuficiencias en la profundidad de la mirada. Pero al proyectar las imágenes

de mundos lejanos, fuera del alcance de nuestras estructuras perceptivas

naturales o biológicas, ampliamos nuestros mapas y, por lo tanto, cambiamos

nuestra forma de ver y movernos en el mundo.

16
Para Virilio, la comercialización de los instrumentos cronométricos y

astronómicos, conlleva un fenómeno de aceleración que suprime las antiguas

cartografías mentales a través de los cuales percibíamos y pensábamos

distancias y dimensiones.

La percepción geográfica llevada a cabo a través de procedimientos

anamórficos destierra al testigo de su punto de vista privilegiado,

preestableciendo una perspectiva o un punto de vista desde el cual el ojo

humano, asistido por los artilugios técnicos, puede alcanzar una visión

“positiva”, proporcionada y clara.

Más tarde, con el incipiente desarrollo del capitalismo industrial y los

peligros que conlleva la aglomeración humana en las ciudades, a los adelantos

técnicos en materia de distancia y profundidad se les sumarán las técnicas

artificiales de “deslumbramiento”.

La iluminación artificial de las ciudades además de ser un instrumento de

vigilancia urbana, de seguridad8y control9, también facilita y provoca una

confusión entre lo real y lo ilusorio que será aprovechada como una

herramienta efectiva para la manipulación de las conciencias.

Pronto, la luz se convirtió en una señal de prosperidad económica llevándose a

cabo políticas de democratización de la iluminación que también pondrán en

marcha una logística de la ilusión y el engaño.

La percepción fantasmagórica propiciada por la mediación de las

técnicas de iluminación y sonido fue altamente desarrollada y explotada por los

8
La emigración del campo a la ciudad, las enormes concentraciones de una fuerza de trabajo, desposeída
de su medio de vida, descualificada y hambrienta, hicieron pronto que las ciudades se convirtieran en
hervideros humanos llenos de invisibles fronteras interiores, mudables e irreconocibles para un ojo
inexperto.
9
La iluminación urbana se convierte en una tortura para la masa de los marginados que - como narra Jack
London en Los habitantes del abismo- estaban obligados, ante la prohibición de pernoctar en parques y
vías públicas, a errar hasta el amanecer.

17
nazis en sus actos propagandísticos. El nacionalsocialismo puso en marcha

toda una serie de técnicas propagandísticas destinadas a inhibir las

conciencias individuales a través de la sobreestimulación de la vista y el oído,

entre las que se encontraban, tal y como señala Tchakhotine: la utilización de

proyectores que producían fantasmagorías arquitectónicas, los distintos juegos

rítmicos y melódicos provocados por la música y las marchas militares, la

velocidad de los discursos y la utilización de un nuevo lenguaje rápido, directo y

efectista, dirigido a las masas.

La aceleración de la velocidad está estrechamente relacionada no sólo

con las innovaciones tecnológicas en materia óptica, sino con la revolución de

los trasportes y las innovaciones en materia e información bélica. Tanto la

revolución de los trasportes como la revolución de la tecnología e información

bélica, van a ser factores determinantes a la hora de contribuir a este

desdoblamiento instrumental de los modos de percepción y de re-presentación,

y a la sustitución paulatina de los mecanismos de simulación tradicionales por

las máquinas visión.

Para Virilio, no sólo el desarrollo tecnológico en materia óptica es una

clave para explicar esta transformación de la visión a la visiónica, la guerra es

un factor clave para comprender la modificación del campo de la percepción.

Virilio conecta entre sí, lo que podríamos llamar, siguiendo a Jameson y

Althusser, diferentes niveles de los efectos estructurados por una estructura

ausente, pero no exterior, sino inmanente y agotada en sus efectos: la guerra,

el complejo informacional, la producción y la configuración del espacio, el

desarrollo tecnológico… son elementos dinámicos que se implican mutua y

18
constantemente formando todos ellos parte, al mismo tiempo, de las esferas

económica, social, política y cultural.

En Virilio, la guerra y el desarrollo de la logística militar están

estrechamente vinculados con las prácticas y técnicas perceptivas que se

llevan a cabo tanto en el arte como en nuestra experiencia cotidiana. Es más,

las situaciones límite y de excepción que produce la guerra, son, muchas

veces, un laboratorio de experimentación idóneo para la producción de nuevos

tipos de subjetividad (lo propio de la máquina de guerra es aprender a

deshacer y deshacerse, a descodificar y deshacer el sujeto 10) más acordes con

la dinámica disolutiva del capital, con la “sociedad del espectáculo” y con la

progresiva desmaterialización de sus objetos.

La guerra constata que la pretendida fijeza de la personalidad se debe a

una constancia del medio de vida y que bajo condiciones de excepción y

peligro la razón se refleja de otra manera.

Virilio, en la Maquina visión, hace hincapié, especialmente, en la relación

que se establece entre la información aérea (que se organiza, a medida que la

división del trabajo se hace más compleja, según el modelo de la fábrica) y la

fotografía y cinematografía. La mirada aérea trae consigo la brutal extirpación

10
Deleuze y Guattari, en su Tratado de nomadología: La maquina de guerra y Aparato de captura
(capítulos 12 y 13 de su libro Mil Mesetas) describen dos regimenes pasionales: el de los sentimientos y
el de los afectos o “intensidades”, formados a través de los diferentes agenciamientos que produce la
máquina de trabajo (causa formal de la herramienta) y la máquina de guerra (causa formal del arma).
Mientras el modelo trabajo, al igual que el Estado, desarrolla una forma de interioridad que configura, a
través de la mediación de la herramienta, tanto al sujeto como al objeto, las armas ponen en juego
mecanismos proyectivos que deshacen y difuminan tanto al sujeto como al objeto.
Cuando Deleuze y Guattari hablan de máquina de guerra no entienden con este concepto las
formas que la guerra y el ejercito han tomado (y toman) a lo largo de la historia.
Para la concepción clásica de la filosofía, la violencia (incluida la guerra) es un monopolio de la
forma-Estado y sólo ejercida por él adquiere legitimación jurídica. Por eso, uno de los aspectos que más
llama la atención de la postura de Deleuze y Guattari, es la reivindicación del carácter de esencial
exterioridad de la máquina de guerra respecto al aparato de Estado, y la asociación de ésta con la forma
de vida nómada. (La exterioridad de la máquina de guerra no supone una ausencia de interrelaciones
dinámicas, ni una independencia real, ni con las formas de organización estatal ni con las llamadas
“sociedades primitivas”)

19
de una mirada confinada durante siglos a la superficie terrestre, proyecta una

imagen del mundo en constantes vías de desmaterialización y desplazamiento,

además de proporcionar siempre una visión incompleta de los hechos gracias a

una nueva sucesión de horizontes hasta entonces inimaginables, la ausencia

de un centro privilegiado, la transformación de las dimensiones de los seres y

la “contaminación” de las distancias.

El siglo XX supone un punto de inflexión radical en este trastrocamiento

de los modos de percepción, de representación y de interpretación,

transformación debida a un desdoblamiento instrumental producido, no sólo por

la revolución de los trasportes y las nuevas formas bélicas, sino por la

revolución de las trasmisiones y comunicaciones gracias a las tecnologías de lo

virtual.

Por otra parte, la necesidad de informar de los movimientos y los centros

neurálgicos y logísticos del enemigo requiere, cada vez más, de una mayor

velocidad de disparo fotográfico, de manera que las imágenes o porciones de

instantaneidad tiendan al automatismo de la máquina y que de imágenes

episódicas se pase a un flujo de imágenes, desarrollándose, a su vez, unos

códigos visuales cuya interpretación requiere de conocimientos especializados.

Finalmente, Virilio señala que, después de época de la disuasión

nuclear, el complejo militar a pasado a ser un complejo tanto militar como

informacional.

La guerra tele-trasmitida en el tiempo del “directo”, a la velocidad-luz, ha

situado subrepticiamente los tres tiempos (pasado, presente y futuro) en dos:

tiempo real y tiempo diferido.

20
El porvenir y las respuestas a situaciones o acontecimientos tienden a

desaparecer, pues la última tecnología militar ya incluye programadas por

ordenador un futuro espectro posible de respuestas o “contramedidas”: “el

presente mediatizado por la consola contiene ya el futuro de la llegada próxima

del proyectil a su blanco” (Virilio 1989, p.86).

El “tiempo real” contiene ya una parte del presente y del futuro

inmediato. En cuanto “al tiempo diferido”, éste conserva una parte de ese

presente mediático, el registro del “directo”, que conserva como un eco la

presencia real del acontecimiento.

Jameson, al igual que Virilio, también señala a la guerra como pionera

experimental de una mutación propia del espacio postmoderno (del capitalismo

multinacional), un espacio que no sólo trasciende nuestras capacidades

mentales de cartografiarlo, sino que también trasciende, al menos hoy por hoy,

los referentes y las capacidades individuales del cuerpo humano. Síntomas de

esta incapacidad son la pérdida de la orientación y la incapacidad de situarnos.

Jameson, en La lógica cultural del capitalismo tardío, cita un pasaje del

libro de Michael Herr sobre su experiencia en Vietnam, en el se resalta el

continuo movimiento que les impone el nuevo sistema de “guerra

postmoderna”, por el que se ven arrastrados sin poder detenerse y situarse.

Una guerra sin enemigos ni frentes definidos, sin límites ni fronteras a

conquistar, una guerra sin descanso, sin la estacionalidad o la demora que

necesita la información visual: “Algunos dábamos vueltas alrededor de la

guerra como insensatos hasta que ya no podíamos ver el curso de la corriente

que nos arrastraba, sino únicamente la guerra, a lo largo de toda su

extensión…” (Jameson 1996, p. 63)

21
Por otra parte, la guerra facilitará la desmaterialización de la realidad y el

cuestionamiento de lo que Jameson llama modelos de profundidad

(interior/exterior, latente/manifiesto, esencia/apariencia, etc.).

No sólo la guerra modifica nuestros mapas mentales y cuestiona nuestra

capacidad de elaborar cartografías. La máquina de guerra, también hace

desaparecer todo aquello que hasta entonces considerábamos estable o

duradero. La primera artimaña de la guerra es hacer desaparecer la apariencia

de los hechos. “Se trata menos de hacer una maniobra innovadora, una táctica

original, que de ocultar estratégicamente la información por un procedimiento

de desinformación que es menos el trucaje, la mentira comprobada, que la

abolición del mismo principio de la verdad” (Virilio 1989, p.86).

Virilio nos pone sobre aviso sobre el peligroso fenómeno que supone el

desdoblamiento de la visión mediante lo que el denomina “máquina visión”.

La delegación de nuestra capacidad perceptiva e interpretativa a una

máquina conectada a un ordenador no es un acontecimiento puntual que deba

ser comprendido al margen de otras trasformaciones cualitativas operadas en

los últimos decenios, en el periodo histórico que, siguiendo a Jameson,

podríamos catalogar como capitalismo multinacional o transnacional (y que,

paradójicamente, se caracteriza por el síntoma privilegiado de la carencia de

historicidad, y por tanto, por la inseguridad de que podamos utilizar términos o

conceptos tan coherentes tales como una época o un sistema11).

Además, esta carencia de historicidad (al menos en el sentido moderno)

tanto en el sujeto (colectivo e individual), como en su contrapartida objetual,

11
La decisión respecto si nos hallamos ante una ruptura respecto con la época anterior o más bien ante
una continuidad, no se puede justificar ni empíricamente ni argumentar filosóficamente, ya que ella
misma dependen la percepción y la interpretación de los acontecimientos que van a narrarse.

22
tiene como consecuencias la formación de un nuevo tipo de superficialidad que

ya no remite a ninguna esencia o profundidad, tanto en el plano del tiempo

como en su correlato el del espacio. Como dice Jameson, vivimos en un tiempo

que “parece encerrar a veces una patología claramente autorreferencial”

(Jameson 1996, p.13). En un tiempo en el cual sufrimos una continúa

sobreexposición a un flujo total de imágenes que no deja cabida a la

“modernas” formas de racionalidad e interpretación, formas que, aún en los

casos más radicales como es el caso de cierta parte de las vanguardias

históricas del siglo XX, todavía se encontraban orbitando12 o girando alrededor

de modelos hermenéuticos.

Esta situación no solo afecta a la imposibilidad de pensar o interpretar

tanto nuestro pasado histórico como nuestra vida personal, sino que, como ya

se ha señalado más arriba, afecta a nuestra comprensión del presente – un

presente sometido a una sobreexposición de imágenes y flujos que desborda a

todas luces nuestros precarios instrumentos teóricos y conceptuales- y, en

consecuencia, a la posibilidad de un futuro como proyecto colectivo.

Después de la fragmentación de una percepción cuyo objeto era la

profundidad material o corporal (percepción de conjunto que involucraba todos

o casi todos los sentidos), la visión se constituye como un espacio autónomo

por derecho propio. Escisión que reproduce, en el seno de la sensibilidad, la

creciente especialización y división del trabajo en el mundo capitalista.13

12
El modernismo todavía retiene un gesto utópico. Trata desesperadamente, mediante la misma
fragmentación de la sensibilidad (fragmentación que reproduce la creciente especialización y división del
trabajo capitalista), denunciar, impactar o encontrar una compensación utópica. Su espacio es un espacio
sinécdotico (en palabras de Jameson); un espacio fragmentado que aún remite a una huella de totalidad.
13
Para Virilio esta crisis de lo material en favor de lo virtual se manifiesta en todos los dominios, no
solamente en el campo visual o de la imagen: al crack visual le acompaña el crack bursátil, es más, éste
último, la burbuja virtual de los mercados interconectados, es consecuencia de esta constante
sobreexposición a un flujo de imágenes carentes de duración y materialidad.

23
Sin embargo, en general, las artes visuales de finales del XIX y

principios del XX, aún conservan un gesto utópico, no a través de temas

típicamente modernistas como la anomia, la soledad, la alienación o la

fragmentación social…, sino a través de la independencia de sus elementos

formales y materiales: en su intento de compensar, a través de su materialidad

o de su fragmentación, la pérdida de un mundo objetivo y coherente donde


14
poder orientar la praxis. Jameson, al igual que los estudios de cine de

Deleuze, pone de manifiesto el cortocircuito entre las afecciones, las

percepciones y la acción.

2. El Horizonte de visibilidad

2.1 Velocidad, aceleración y flujos

“Es nuestra duración lo que piensa, la primera producción de la

conciencia sería la velocidad que le es propia durante el recorrido de su tiempo.

Entendida así, la velocidad sería idea causante, idea anterior a la idea” (Virilio

1988, p.23) “Cuando Bergson afirma: el espíritu es una cosa que dura, se

podría añadir: es nuestra duración la que piensa la que experimenta, la que ve.

La primera producción de nuestra conciencia sería su propia velocidad en su

distancia temporal, por lo que la velocidad se convierte entonces en idea

causal, idea anterior a la idea” (Virilio 1989, p.18).

14
Jameson, utiliza las celebres obras de Van Gogh y Munch, Las botas del campesino y El grito, y las
compara con los Diamond Dust Shoes de Warhol, con el fin de esclarecer la ruptura que se ha producido
en el artes visuales entre la modernidad y la postmodernidad.

24
La velocidad es para Virilio algo así como lo “a priori” de nuestra

conciencia, es decir, la condición de posibilidad de todos los fenómenos, pues

tanto las formas de tiempo como la percepción de las distancias están e

función de ésta.

Si distinguía Bergson dos tipos de multiplicidades: una duración

cualitativa y dada a la conciencia inmediata (el tiempo vivido) y otra, su

representación simbólica cuantitativa, homogénea, exteriorizada y extraída de

la extensión (el tiempo medido, cronológico), Virilio pone en función de la

velocidad la creación de tiempos y distancias.

La representación simbólica del tiempo ya no es producto de su carácter

progresivo, de esa extensión del tiempo que en su discurrir sirve para ver, sino

es “su carácter intensivo (la intensidad máxima de la velocidad de la luz), quien

cumple esta función. A partir de ahora, la luz del tiempo ya no es la del día

solar,…, sino la de la velocidad absoluta de los fotones, quantum de acción de

la luz, patrón y límite último del mundo percibido” (Virilio 1999, p. 67 y ss.)

La formación y estabilidad de las formas o ideas de la conciencia, y por

supuesto de las imágenes mentales, dependerían, en última instancia, de una

duración en el movimiento o recorrido de la conciencia, es decir, en el

movimiento o en un pliegue de la reflexión que varía en función de la velocidad.

La instantaneidad, evidentemente, esta más allá de la capacidad de

representación de la conciencia, de su velocidad de percepción.

En la instantaneidad, en la velocidad-luz, constituida por las tecnologías

de lo virtual, el movimiento cronológico –pasado, presente y futuro- es

reducido a dos tiempos: tiempo diferido y tiempo real. “El tiempo, orden de

sucesión según Leibniz, se transforma con Einstein en orden de exposición,

25
sistema de representación de un mundo físico en el que futuro, presente y

pasado se convierten en figuras conjuntas de la subexposición, de la

exposición y de la superexposición” (Virilio 1999, p.65).

Una de las paradojas con las que nos encontramos hoy en día, es que la

velocidad aparente del mundo externo es una función de las demandas de una

representación, no ya de la conciencia o de la subjetividad humana, sino de la

lógica del desarrollo tecnológico (por otra parte, instancia no autónoma, pese a

su importancia, de la lógica de capitalismo transnacional).

También Jameson en Las semillas del tiempo (Jameson 2000, p. 22 y

ss.), sostiene la tesis de que el tiempo es, hoy en día, una función de la

velocidad. Si hoy en día las tecnologías audiovisuales posibilitan un velocidad

en la emisión de imágenes que supera los umbrales tolerables de la

consciencia natural, abandonamos el mundo como representación (tal como lo

creía Schopenhauer), para arribar a la pura exposición de imágenes, a la

presentación de la materia; una presentación externa, directa y,

simultáneamente, interna e indirecta.

Se hace imposible distinguir entre el espacio y el tiempo, entre el objeto

y el sujeto, todo se convierte en un conjunto de superficies sobreexpuestas a la

mirada inquisitiva del examen videoscópico. La diferencia se resuelve en

identidad, la diversidad en homogeneidad. En el sistema del simulacro o la

ilusión parmenídea, constituido por lo que llamamos postmodernidad, el cambio

absoluto es igual al estasis. (Jameson 2000)

Virilio, en la Estética de la desaparición, pone de manifiesto que la

noción de velocidad no se debe apuntalar bajo la noción de ritmo, pues el

26
compás implica siempre cierto automatismo y cierta medida, la recurrencia en

el juego de tiempos débiles y fuertes (según los tipos de compás), y Virilio

busca un tipo de velocidad anterior a su domesticación o a su racionalización

por el ritmo y los intervalos, una velocidad de “suspensión pura y simple (por

aceleración)”, una velocidad indeterminada en sus frecuencias15. Una velocidad

que no pronostique las ausencias, “la separación y reaparición efectiva de lo

real, de separación de la duración” (Virilio 1988, p. 9). Como imágenes, tanto

visuales como conceptuales, acude a la indeterminación de los ataques

epilépticos y a la picnolepsia, entre otras.

La velocidad en el recorrido de los trayectos condiciona no solo la

duración sino también el horizonte de visibilidad donde aparece y desaparece

lo visible, lo real.

La mayor o menor aceleración condiciona no solo la duración sino

también las distancias y, por ende, los estados de animo que las acompañan.

Por eso Virilio da tanta importancia a la revolución de los trasportes, a la guerra

(como factor decisivo en la modificación de nuestro campo de percepción) y a

la velocidad absoluta que acompaña a las actuales telecomunicaciones. Más

adelante, se analizaran las consecuencias sobre el espacio y el tiempo de la

puesta en marcha de esta velocidad absoluta.

15
Realmente, en una orquesta o un conjunto de instrumentos la imprevisión rítmica es impracticable.

27
2.2 Ausencia y narración picnoléptica

Como señalan Jameson y Virilio, si bien con lenguajes diferentes, la

supresión de las distancias (y con ella la distancia crítica) y la puesta en

marcha, gracias a las nuevas tecnologías, del “tiempo real”, han terminado por

colonizar la totalidad de los territorios disponibles, incluidos los que hasta hoy

se le resistían al capital: el inconsciente y el cuerpo (la naturaleza).

La picnolepsia, esa capacidad de ausentarse al fluir del tiempo que

afecta sobre todo en la niñez, al igual que ciertos juegos infantiles, juega en

Virilio una función fundamental:

Por una parte, parece que el niño experimente placer con ciertos juegos

de movimientos y velocidades que alteran la percepción: “La sociedad infantil

utiliza con frecuencia el giro, la ronda, el desequilibrio; busca las sensaciones

de vértigo y extravío como fuentes de placer.” (Virilio 1988, p.11)

Tales prácticas, para Virilio, permiten entrever la incertidumbre de un

cierto horizonte de posibilidades desde donde se construyen tanto las distintas

formas de tiempo como las de espacio. Posibilidades que desaparecen de

adultos al quedar consolidadas nuestra rutinas y hábitos perceptivos o, como

dice Benjamin, “con la labor ligada a su finalidad, más a aún con un recuerdo

prisionero de esa finalidad” (Benjamin 1988, p.18)

Por otra parte, el ataque picnoléptico, también es considerado por Virilio

como un margen de libertad dado a los hombres para que éstos inventen sus

propias relaciones con el tiempo, sus diferentes ritmos de duración y silencio.

Pero si lo más esencial trascurre entre los polos de lo visto y lo no visto, en los

28
silencios o en la ausencia entre dos presencias, es decir, en ese excedente

incodificable y pre-subjetivo que afecta a la duración consciente, es difícil ver

como puede actuar la libertad humana en la conformación de éstas

posibilidades. A no ser, que es lo que creo que sugiere Virilio, que los

fenómenos picnolépticos se constituyan o recuperen como un campo abierto de

mediación dado, en último instancia, a la experimentación creativa de nuevas

formas y prácticas de relación con el espacio y el tiempo.

Por eso el cuidado y la preocupación constante que pone Virilio al

denunciar la colonización, primero por parte de la metafísica, después por parte

de los tecnócratas, de lo no visto de los instantes perdidos.

El rememorar involuntario del Proust que Walter Benjamin describe en

Imaginación y sociedad (Benjamin 1988, cap. Una imagen de Proust), también

pertenece a esta raza de “cazadores de instantes perdidos”. Su obsesión por

deshacer el “tramaje del recuerdo”, le llevaron a desplegar toda una serie de

prácticas y técnicas que terminaron “por hacer de sus días noches, para

dedicar sin estorbos, en el aposento oscurecido con luz artificial, todas sus

horas a la obra de no dejar que se le escape ni uno solo de los arabescos

entrelazados”. ¿No responde éste a una necesidad moderna de desterrar toda

distancia picnoléptica? ¿De hacer salir a ese pasado que ahora es olvido, que

nunca nos pasó? Esa obsesión objetiva por aprehenderlo todo, por iluminar

todos los recovecos, ¿esa obsesión no es típicamente “moderna”? Ese afán

iluminístico tuvo un precio: la “muerte de Dios”, del Mundo y del Yo.

Por último; ¿Qué posibles relaciones con el tiempo forman las ausencias

picnolépticas? ¿Cuál es su margen de libertad? En última instancia,

consideramos que la experimentación y creación de diferentes formas de

29
relacionarse con el tiempo, o al menos, las que, en términos darwinistas,

sobreviven, son las formas temporales más convenientes o mejor adaptadas a

las diferentes prácticas sociales y económicas concretas:

El “flâneur”, desocupado y todavía bastante libre de los lazos y

relaciones productivas capitalistas, gozaba despreocupado del trasiego de la

multitud en los pasajes parisinos. “Hacia 1840 fue, por poco tiempo, de buen

tono llevar de paseo por los pasajes a tortugas. El “flâneur” dejaba de buen

grado que éstas le prescribiesen su “tempo”. De habérsele hecho caso, el

progreso hubiera tenido que aprender ese “pas”. Pero no fue él quién tubo la

última palabra sino Tylor, que hizo una consigna de su “abajo el callejeo”

(Benjamin 1998, p.70).

3. De la sustancia a la imagen virtual.

3.1 Lógicas de la imagen

Virilio distingue tres lógicas diferentes de la imagen que corresponden a

tres periodos históricos distintos (entendemos estas tres lógicas distintas a

modo de tipos ideales, es decir, en un periodo histórico hay una forma canónica

y dominante de representación, lo cual no quiere decir que ésta no pueda

coexistir con otra): la lógica formal de la imagen, la lógica dialéctica de la

fotografía, de la cinematografía y de ciertas representaciones pictóricas como

los panoramas de Daguerre y la lógica paradójica de la videografía, holografía

e infografía.

30
Estas tres formas distintas de representación (o presentación) de los

fenómenos son inseparables de sus modos de producir la percepción, ya sean

estos técnicos o no. Cada innovación técnica o tecnológica da lugar a un punto

de vista diferente, a una perspectiva que posibilita determinadas

representaciones del mundo, “un vector de comunicación inseparable de su

velocidad de trasmisión” (Virilio 1999, p.39).

En este apartado de nuestro trabajo vamos a intentar caracterizar,

brevemente, las 3 lógicas arriba mencionadas y sus diferentes ópticas, así

como su relación tanto con los lugares o contextos de adquisición,

representación y proyección, como con sus formas de temporalidad

predominantes.

En la lógica formal de la imagen (aproximadamente hasta el

siglo XVIII), con sus formas sus representación canónicas: la pintura, escultura,

arquitectura…, la forma predomina sobre el movimiento, la imagen se pretende

un modelo de la cosa representada, destacando de ésta los caracteres que se

pretenden más relevantes o sustanciales16, (en este sentido, el movimiento, y

por ende el tiempo, se representa a partir de la actualización de unas formas

sustanciales presentes ya en potencia, potencia que es construida, a su vez,

por mediación del acto, de lo presente).

Es la elección de estos caracteres, la forma, las técnicas y los modos de

plasmarlos, lo que cambia según una época o un contexto determinado, pero la

“estructura profunda” del modelo formal sufre pocas variaciones: “la teoría
16
Bajo el concepto mimesis o imitación se incluyen aquí muy diversas variantes (incluido cierto arte
expresionista, pues remite, en última instancia, al modelo de profundidad exterior-interior). Seguimos la
noción Aristotélica de imitación (no como una copia fiel sino como una libre aproximación a la realidad)
e incluimos también la expresión mediante símbolos de una realidad espiritual.
(En la Edad Media, el contexto y el conjunto de los personajes se mantienen en un mismo plano de
legibilidad, de visibilidad. Varia el tamaño de los personajes, dependiendo de la importancia jerárquica
que a éstos se les otorga tanto dentro como fuera del cuadro. La atmosfera transparente que envuelve las
representaciones pictóricas establece el paralelismo entre visión y conocimiento)

31
general de la imitación pareció mantenerse firme y resistir todos los ataques

hasta la primera mitad del siglo XVIII” (Cassirer 1963, p. 209)

Tanto en la filosofía como en la física clásica el pensamiento del

movimiento va ligado a la forma de lo actual. Bergson no sólo critica la

representación matemática y extensiva del tiempo, para él, esta forma de

pensar o representar el movimiento es una traición al mismo movimiento, a la

misma duración, pues representa una sumisión de lo potencial a lo actual.

Además, esta forma de pensar el movimiento contamina, según él, el modo de

pensar el tiempo.

Virilio diferencia dos modos de temporalidad que pone en relación con

dos tipos de perceptos : un tiempo extensivo ligado a la óptica pasiva (la de la

visión ocular y los aparatos ópticos habituales) y un tiempo intensivo ligado a

una óptica activa y producto de la mutación de las formas de representación

física, gracias a la puesta en marcha de la velocidad-luz, de la velocidad

absoluta, que nos introduce, ya no en el orden de la sucesión cronológica, sino

en un orden de visibilidad dromoscópica (ya no es el carácter extensivo del

tiempo el que nos sirve para ver, sino su carácter intensivo: la exposición a la

intensidad máxima de la velocidad de la luz).

El Deleuze de la Lógica del sentido también nos presenta una doble

lectura del tiempo (doble lectura del tiempo que Deleuze recupera de los

Estoicos).

Para Deleuze se dan dos modos de temporalidad simultáneos:

Cronos; el tiempo de los cuerpos y las cosas materiales, tiempo que

procede numéricamente y que, desde el pasado al futuro, conduce las cosas a

su destino (el tiempo que acompaña a la presencia, al acontecimiento

32
efectuado o a los estados de cosas) y Aiôn; el tiempo que liberado de

materialidad se convierte en virtualidad pura (el tiempo indeterminado de los

acontecimientos, de lo virtual que se actualiza en un estado de cosas). “En todo

acontecimiento, sin duda, hay el momento presente de la efectuación, aquel en

el que el acontecimiento se encarna en un estado de cosas, un individuo, una

persona, aquel que se designa diciendo: venga, ha llegado el momento; y el

futuro y el pasado del acontecimiento no se juzgan sino en función de este

presente definitivo, desde el punto de vista de aquel que lo encarna. Pero, hay,

por otra parte, el futuro y el pasado del acontecimiento tomado en sí mismo,

que esquiva todo presente, porque está libre de las limitaciones de un estado

de cosas, al ser impersonal y preindividual, neutro, ni general ni particular,

eventum tantum...; o, mejor, porque no tiene otro presente sino el del instante

móvil que lo representa, siempre desdoblado en pasado-futuro, formando lo

que hay que llamar la contra-efectuación”17

Así pues, para Deleuze, se dan estos dos modos o versiones de un

mismo tiempo, la temporalidad conlleva siempre esta doble estructura: Cronos

y Aiôn.

Cronos situaría la lectura de los acontecimientos en el plano de la

presencia del ser, procediendo cuantitativamente u ordenando numéricamente

magnitudes extensivas. Aiôn es el tiempo de lo intempestivo, de lo inactual,

“del ser impersonal y preindividual”, es una multiplicidad intensiva del pasado y

el futuro liberados del presente, podríamos conceptualizar el Aiôn como el

17
DELEUZE, Guilles. Lógica del sentido. Morey, Miguel (trad.). Edición electrónica de
www.philosophie.cl Escuela de Filosofía. Universidad ARCIS

33
tiempo de un excedente del ser, el devenir de lo siempre aún no efectuado,

devenir de puras posibilidades muy diferente de la Historia de las formas.

Virilio también diferencia -con distintos matices- entre dos tipos de

temporalidad, modos de darse el tiempo que define en términos próximos a los

deleuzianos. Ahora bien, sus preocupaciones éticas y políticas, le llevan a una

valoración diferente, muy a menudo catastrófica, del predominio actual del

tiempo intensivo de la velocidad y de la óptica ondulatoria que conlleva.

Para Virilio “la interactividad es el resultado de la presión del tiempo real

de la instantaneidad sobre el espacio real de la sucesión” (Virilio, Lotringer

2003, p. 83), es decir, es el tiempo intensivo de la simultaneidad el que se

actualiza y devalúa el tiempo extensivo del movimiento sobre el espacio real,

de la sucesión cronológica e histórica.

La comprensión temporal provocada por la instantaneidad de la

velocidad-luz, no sólo acarrea el confinamiento del mundo exterior, sino que,

como se ha señalado en el punto 1.1, afecta a la creación y modificación de

nuestros mapas conceptuales, produciendo lo que Virilio denomina forclusión18,

una claustrofobia que nos lanza a una necesaria exclusión de un mundo que se

ha vuelto carcelario.

Del segundo modelo, la lógica dialéctica de la imagen, se pueden citar

múltiples antecedentes que proceden de la representación artística del XIX

(quizá, por que en esta época los hombres experimentan, a través de su praxis

transformadora, el movimiento de la historia).

18
Virilio, a diferencia de Lacan, utiliza ese término de una manera más fenomenológica, refiriéndose a la
sensación espacial de estar encerrado, clausurado, separado…el mundo, en cierta manera, trasformado en
un bunker.

34
Uno de ellos, que Virilio destaca en su obra La máquina visión, es la

obra pictórica de Géricault, pues emerge “del olvido en el momento preciso en

que los que practican la fotografía sueñan con la instantaneidad absoluta”

(Virilio1989, p. 22).

La obra de Géricault considera -mucho antes que los impresionistas- la

instantaneidad visual como un fin en sí mismo. Ese resumen del tiempo que se

comunica fácilmente bajo el formato de documental pictórico19, es una

“percepción a sangre fría” muy cercana a un afán analítico y detectivesco que

se extiende a casi todos los ámbitos del saber. Otra de las características de

esta obra es la concentración de la imagen en sí en detrimento de los

espectadores: las figuras aparecen principalmente de espaldas, concentradas

en el esfuerzo de las señas hacia el Argos e inconscientes de nada más,

reacios a la teatralización o representación, por parte de los espectadores, de

su sufrimiento. Esta negativa de la obra a una teatralidad abierta y declarada,

incita a introducir al espectador en el mundo representado, el que mira es

proyectado al centro mismo de la imagen.

Otro de los precursores de esta lógica dialéctica de la imagen es

Daguerre con sus panoramas y dioramas. Los panoramas espectaculares y

después la fotografía panorámica suponen una ruptura en la forma de

representar.

Los panoramas trascienden los límites del campo de visión al obtener la

representación del recorrido de la mirada20. De esta forma, el recorrido visual

de un horizonte circular que envuelve por completo al espectador, proporciona


19
Esta obra explota las páginas de sucesos.
20
La representación de los panoramas va indisolublemente ligada a la arquitectura, pues los panoramas
construyen una imagen sin principio ni fin, que llena por completo el interior de una rotonda, creando la
ilusión de continuidad visual: “Se conduce a los espectadores al punto central de la construcción
arquitectónica, por pasillos largos y sombríos para deshabituar sus ojos a la claridad del día y hacerles
encontrar natural la pintura” (Virilio 1989, p.55).

35
la ilusión de totalidad, proyectando la ilusión de una representación única y

absoluta del mundo, símbolo de posesión y dominio del territorio. La fotografía

panorámica huye de la fragmentada instantaneidad fotográfica para convertirse

en simulacro, representación virtual del mundo.

Pero es con el cine, con la imagen técnicamente producida y

reproducida, cuando por primera vez es posible concebir el tiempo de la

representación: el diferir del tiempo, el trascurrir de las cosas, su eterno

cambiar, de la duración bergsoniana.

Deleuze distingue en la imagen-movimiento, tres formas principales: la

imagen-percepción, la imagen-afección y la imagen-acción. El paso de la

imagen-movimiento a la imagen-tiempo, viene dado, principalmente, por la

crisis de la imagen-acción, crisis que, si bien con antecedentes claros antes de

la Segunda Guerra Mundial, se lleva a cabo al final de la segunda gran guerra:

“La nueva imagen óptica y sonora remite a las condiciones externas que se dan

después de la guerra, los espacios en ruinas o abandonados, todas las formas

de “merodear” que han sustituido a la acción y en todas partes el crecimiento

de los intolerable” (Deleuze 1995, p. 86).

La guerra da paso a un sentimiento de impotencia, a una falta en la

capacidad de respuesta ante situaciones desbordantes o límites, que rompe el

vinculo sensomotor entre la percepción de una situación y su reacción motora.

Cuando la imagen-acción entra en crisis, producto de la incapacidad de

respuesta, las afecciones y percepciones cambian de naturaleza. 21No sólo

21
Para Deleuze todas las imágenes combinan los mismos elementos, pero la forma en cómo éstos se
organizan y lo diferentes grados de desarrollo afectan a todos los elementos de la combinación misma.
Además, de no ser posible cualquier combinación en un momento dado determinado. La taxonomía de
imágenes y signos que elabora Deleuze en La imagen-movimiento tanbien está atravesada por factores
históricos o geográficos.

36
pasan aún sistema distinto del sensomotor, sino que se construye un nuevo

espacio, un espacio inconexo, intercalado de vacíos y fragmentario. Este nuevo

espacio inconexo y vacío, a su vez, remite a un nuevo tiempo donde coexisten

virtualmente todos los niveles de la duración (y donde una materia despojada

de profundidad es el nivel más bajo).

Virilio, recogiendo su propia experiencia, encuentra, en los horizontes

abiertos por los destrozos de la guerra, una especie de alianza, propia de la

mirada moderna, entre destrucción y visibilidad.

Después de la llegada del cine, de la persistencia retiniana del

venticuatroavo segundo, llega el turno del videograma, cuya toma de vista

supera las 60 imágenes por segundo. Si en toda toma de vista –al ser

simultáneamente una toma de tiempo- se produce una memorización. Es obvio,

que a estas velocidades la memorización pase a ser inconsciente o subliminal.

Entramos en la lógica paradójica de la imagen, si el acto de ver

precede a la acción (Virilio se apoya en los trabajos de Searle), se comprende

inmediatamente que la industria de prever, de simular y producir la percepción,

se haya convertido en una pieza clave para el capitalismo tardío.

No estamos muy lejos de la aparición de las máquinas de percepción

sintéticas (los pilotos de aviación del complejo militar-informacional ya se valen

de este tipo de instrumentos). Estas “máquinas-visión” son capaces de acceder

a dominios infranqueables para nosotros, ya nos se trata de limitaciones

debidas a la profundidad de nuestro sistema ocular, sino a la excesivamente

débil profundidad de tiempo de nuestra perspectiva psicológica.

Este proceso de mecanización y delegación de la actividad perceptiva,

no sólo afecta a la recepción sino también al procesamiento de la información.

37
La instantaneidad y la alta definición de la imagen virtual en tiempo real,

se sobreponen y dominan la imagen actual de la cosa representada (en el

tiempo que lleva al espacio real) fragmentando y distorsionando la misma

noción de realidad.

No sólo se desregulan -bajo este nuevo régimen de visibilidad- las

apariencias, sino que el espesor de las cosas mismas desaparece e incluso la

transparencia misma cambia de naturaleza, convirtiéndose en la

transapariencia de las imágenes instantáneamente trasmitidas, en las

apariencias que aparecen en las pantallas de alta definición. Simulacros sin

profundidad.

Escribe Virilio: “Los recientes trabajos sobre la automatización de la

percepción tienen como objetivo declarado reemplazar la percepción inmediata

por una percepción asistida”. Por una electro-óptica popularizada.

Las consecuencias políticas y sociales que puede acarrear consigo este

nuevo régimen de visibilidad no son menos aterradoras, trataremos algunas de

éstas en el último apartado de este proyecto.

3.2 La desorientación programada. Consideraciones sobre el

espacio-tiempo postmoderno.

Como venimos comentando, el cambio de nuestros mapas cartográficos

o de nuestros dispositivos de orientación y la delegación de éstos a la tecno-

imagen virtual tiene consecuencias más graves de las que, en principio,

podíamos imaginar.

38
La comprensión espacio-temporal no sólo engendra desconcierto, al

poner en jaque nuestros sistemas de orientación y retención constitutivos, sino

que las mismas tramas elementales de los ritmos vitales, de las creencias, de

la relación con el pasado y el futuro, se ven afectadas.

Las dificultades que nos encontramos a la hora de representarnos o de

reflexionar sobre los diferentes estados y procesos del actual sistema

capitalista, tienen que ver esta aceleración cada vez mayor.

Velocidad de unos flujos cuya lectura desborda nuestras posibilidades

teóricas (al menos, como observa Jameson, excede nuestro antiguo utillaje

hermenéutico: los modelos de profundidad - el dialéctico de la esencia-

apariencia, el freudiano de lo latente y lo manifiesto, el modelo existencial de lo

autentico e inauténtico y, por último, el más reciente de la oposición semiótica

entre significado y significante- ) y el control de los dispositivos perceptivos, de

forma que nuestras conciencias coinciden, cada vez más, con ritmos

productivos anónimos y deslocalizados.

En este punto vamos a intentar exponer los principales cambios, tanto

espaciales como temporales, que se están desplegando en este momento.

En relación con el tiempo distinguiremos, con el fin de facilitar el

análisis, dos importantes fenómenos que entrañan consecuencias no menos

significativas en el terreno social y político: Por un lado, el debilitamiento de la

historicidad y por otro, la aparición de nuevas formas de temporalidad privada.

39
Vivimos una época de una velocidad de cambios sin precedentes y, sin

embargo, tenemos la sensación de que ya nada puede cambiar nunca más, al

menos como hasta ahora veníamos entendiendo la noción de cambio y de

novedad.

La nueva lógica del simulacro ha convertido al pasado en un cúmulo de

espectáculos cubiertos de polvo, en un variopinto conjunto de imágenes a

disposición del pastiche.

La forma-mercancía ha alcanzado a todos los productos culturales

incluida la Historia, borrando o poniendo entre paréntesis cualquier referente o

contenido material.

Las distintas épocas históricas se reinterpretan en idealidades

estereotipadas mediante connotaciones estilísticas. Se convierten en una

“mercancía estrella” para cierto público adicto a la “nostalgia”. En simulacros

sin modelo22 ni referente, en conjuntos de imágenes, de textos y de juegos

“intertextuales” en una nueva lógica de efectos de superficies. “Nos

encontramos ahora dentro de la “intertextualidad”, un rasgo deliberado e

inherente al efecto estético y que activa una nueva connotación de

“antigüedad” y profundidad pseudohistórica en la que la historia de los estilos

artísticos desplaza a la “verdadera” historia” (Jameson 1996, p. 41)

La misma recepción de las imágenes o signos estéticos distancia

temporalmente y programa al espectador para un modo de recepción adecuado

(la tipografía de los títulos de créditos, las cualidades de la imagen, la

luminosidad, el tono, la creación de un clima adecuado…)

Tanto Virilio como Jameson ponen de relieve que esta comprensión del

tiempo, que tiene como una de las consecuencias la crisis de la historicidad a


22
Seguimos la interpretación de Deleuze del simulacro (en el apartado siguiente).

40
la que hacíamos referencia, es producto de un completo despliegue del

proceso de modernización.

Por una parte, Jameson interpreta el discurso postmoderno como reflejo

y parte de una modificación sistémica más del capitalismo. Capitalismo, que

después de acabar con los últimos residuos de las sociedades tradicionales

(donde al menos se podía registrar la coexistencia de dos mundos desiguales),

“y dejar el globo bien barrido y limpio para las manipulaciones de las grandes

transnacionales”(Jameson 2000, p.27), se dispone a preparar un presente

donde todo sea intercambiable, gracias a una proceso de estandarización o

modularización previa que abarca desde “los media hasta la vida privada”

(Jameson 2000, p.28).

La observación de Klee «Ahora los objetos me perciben», que recoge

Virilio en La Máquina Visión, pone de manifiesto la imposibilidad de distinguir el

espacio del tiempo, o el objeto del sujeto. Es nuestra subjetividad la que se lee

desde las cosas externas, la que se convierte en un asunto objetivo; basta con

cambiar los escenarios, reamueblar las habitaciones, ajustar los estereotipos o

la imagen, para que se aparezca un nuevo sujeto.

“Estandarización y sincronización son, entonces, los dos aspectos del

espacio-tiempo de la construcción de la modernidad” (Virilio, Lotringer 2003, p.

79)

En cuanto a nuestros dispositivos temporales de orientación, cabe

constatar toda una serie de cambios que ponen de relieve una incapacidad,

41
cada vez mayor, de forjar las representaciones de nuestra propia experiencia

actual:

• La imposibilidad vital de experimentar la historia de un modo activo,

reorientando y organizando pasado y futuro en torno a una experiencia

coherente y a un proyecto colectivo.

• La dificultad de representar una Utopía, dado que cada vez nos resulta

más difícil imaginar algo distinto a lo existente. “Vivimos en un período

en el que nuestro sentido del pasado sólo se corresponde con un

montón de imágenes y de simulacros y en el que el futuro es cada vez

más difícil de imaginar”23

• La desaparición del tiempo vivido que Bergson distinguía del tiempo

homogéneo y cuantificable (representación extraída de la extensión).

Desaparición que tiene que ver, evidentemente, con la imposibilidad de

distinguir entre sujeto y objeto, o entre tiempo y espacio, incapacidad a

la que nos hemos referido en el punto anterior y, como diría Jameson,

con el rechazo a los modelos de profundidad.

• Los problemas de la identidad personal y de términos, como “estilo

personal”, relacionados con ésta, puesto que presuponen cierta

unificación del pasado y el futuro con nuestro presente.

• Para Jameson, en la postmodernidad hay un claro dominio de una lógica

espacial que hace cada vez más problemáticas las posibles formas que

puede revestir tanto la temporalidad como lo sintagmático.

Siguiendo la caracterización que Lacan hace de la esquizofrenia; como

una ruptura en la cadena de significantes cuyos enlaces permiten el

significado (el sentido se genera por el movimiento de significante a


23
Entrevista a Fredric Jameson en la revista Archipiélago nº 63

42
significante, y no gracias a una relación entre el significado de un

término y su referente o concepto), Jameson describe las consecuencias

de la ausencia de recorrido temporal como una serie de presentes puros

sin conexión en el tiempo, o lo que es lo mismo, como una experiencia

de puros significantes materiales aislados que entran en escena con una

intensidad abrumadora. Instantaneidad en tiempo real que impide

cualquier actividad o cualquier reacción, por parte del sujeto,

encaminada a centrar o a configurar un sentido a esas experiencias.

II

“En los tiempos de Karl Marx, la ciencia económica naufragaba en la

enumeración, la descripción, la contabilización de los objetos producidos. Karl

Marx sustituyó el estudio de las cosas por el análisis crítico de la actividad

productora de las cosas…Hoy en día, se impone una postura análoga en lo que

concierne al espacio” H. Lefebvre

¿Cuál es el correlato espacial de estos desordenes temporales en los

que nos instala la posmodernidad?

Para abordar las transformaciones que se están produciendo

actualmente en relación con el espacio convendría distinguir dos niveles (esta

separación no es real, pero facilita el acceso a una realidad tan compleja como

es la realidad espacio-temporal): el espacio mental (tanto vivido, como

percibido o concebido) y el espacio social (donde se puede incluir tanto lo

43
construido, como lo producido o lo proyectado), dentro del espacio social nos

parece fundamental la distinción que realiza Virilio entre espacio real o actual y

espacio virtual.

. Evidentemente, la investigación de ambos aspectos excede los límites

de este proyecto de investigación, por lo que sólo trataremos algunos puntos

de ambos niveles que nos parecen especialmente relevantes.

Por otra parte creemos, con Lefebvre, que hoy en día, la reproducción

de las relaciones sociales se lleva a cabo mediante la producción, planificación

y distribución del espacio producido.

En la primera parte de esta investigación ya hemos expuesto que

cualquier acto de ver es a su vez un acto de pre-ver, es decir, que en el seno

del espacio percibido (y, con más ende, del concebido) ya se encuentra cierta

precomprensión teórica del espacio y de cierto espacio teórico.

El problema con el cual nos encontramos hoy en día, en la fase del

capitalismo multinacional o transnacional,24es que a la mutación acaecida en el

objeto (en el espacio producido –actual y virtual-) no le ha acompañado una

mutación equivalente en el sujeto, carecemos de un equipamiento perceptual

adecuado para enfrentarnos a las características de este nuevo “hiperespacio”.

El caos de estímulos perceptivos del espacio posmoderno trasciende la

capacidad cartográfica de nuestras mentes.

La dificultad de los sujetos para leer, ordenar y operar sobre el medio

aparece, en la obra de Jameson, conceptualizada a través de la noción de

Lynch de “cognitive mapping”25.


24
Nos parece adecuada la terminología que Jameson emplea para distinguir los tres momentos y las tres
rupturas fundamentales en la evolución del capital: capitalismo de mercado, fase de imperialista y,
nuestro propio momento, el del capitalismo multinacional o trasnacional.
25
Lynch se refiere, a través de este concepto, a la dificultad de los habitantes urbanos de capturar
mentalmente la forma de la ciudad, reconociendo y organizando de un modo coherente sus principales
arterias y articulaciones, para poder orientarse en ella y conseguir representaciones perdurables.

44
Las dos cuestiones cruciales a las que nos enfrentamos son: sobre la

posibilidad o imposibilidad de desarrollar “nuevos órganos” que amplíen

nuestra sensibilidad y nuestro cuerpo hasta alcanzar dimensiones nuevas y, en

caso afirmativo, qué formas deben tomar esas nuevas prácticas y experiencias

para configurar representaciones que nos permitan pensar y resistir al espacio

del capital multinacional.

Jameson analiza el espacio postmoderno en su libro Teoría de la

postmodernidad a través de una serie de ejemplos paradigmáticos. El hotel

Westin Bonaventure constituye un ejemplo de mutación postmoderna del

espacio construido, una mutación que todavía no podemos percibir y a la que,

sobretodo, no estamos adaptados.

Al contrario que la retórica elitista, típicamente moderna, las obras

arquitectónicas postmodernas se caracterizan por su carácter populista. Se

dirigen a una “cultura de masas”, e incluyen en sus lenguajes las sintaxis y

léxicos vigentes. De hecho, el hotel Westin Bonaventure es un edificio muy

visitado, tanto por los habitantes de Los Ángeles como por los turistas. A través

del análisis de las características del edificio trataremos de poner de relieve

transformaciones fundamentales del espacio postmoderno:

• Es un espacio clausurado que aspira a ser un mundo completo y que,

además, podría haber sido construido en cualquier sitio, “su lógica

fundamental es la de una colonia espacial claustrofóbica que intenta

miniaturizar la naturaleza dentro de sí misma” (Jameson 1996, p.59) en

este caso el edificio simula a una nostálgica California del Sur. Las vías

de acceso al Bonaventure, en contraste con los lujosos hoteles de

45
finales del XIX y principios del XX, son un asunto trasero, además de no

estar señalizadas siguiendo esta nueva lógica de clausura.

La segregación del hotel con respecto a la ciudad no responde a

la misma motivación que los edificios modernistas del Estilo

Internacional, la ruptura violenta de estos últimos respecto del decadente

tejido urbano aún contenía un gesto utópico, gesto que falta a todas

luces en el Hotel Bonaventure, satisfecho de que el tejido urbano

permanezca en su ser pero sólo como imagen, gracias a la gran piel de

vidrio reflectante de la que dispone el edificio.

• En el Hotel Bonaventura se accede por las puertas traseras, la

representación de la entrada al espacio postmoderno ya no se realiza a

través de estos grandes pórticos ceremoniales. El acceso a las

ciudades, hoy en día, depende más de las puertas telemáticas, los

códigos electrónicos o el protocolo audiovisual, que remplazan no sólo

la entrada física, sino que también transforman las antiguas formas de

saludo y recepción.

Hoy en día la arquitectura tiene que trabajar con la apertura de un

nuevo espacio-tiempo tecnológico, donde el día a sido cambiado, el

tiempo que pasa -el tiempo cronológico e histórico- ha sido remplazado

por el tiempo cronóscopico -el tiempo que se expone y crea superficie-, y

el conjunto de las superficies, desde las más ínfimas a las mas vastas,

se convierten en pantallas o son sobreexpuestas a las miradas

inquisitivas de las cámaras de vigilancia y de los equipos de grabación y

de difusión en directo.

46
“Una telerrealidad presente, en tiempo real, que suplanta a la

realidad de la presencia del espacio real de los objetos y de los lugares,

ocupando su lugar los trayectos electromagnéticos” (Virilio 1999, p.18)

• Las distancias y los referentes habituales, de los cuales nos valemos

para orientarnos al realizar cualquier trayecto, han desaparecido o han

sido contaminados. Este espacio claustrofóbico y clausurado -del que

nos habla Jameson- es un reflejo, en el terreno del espacio construido,

de un fenómeno que Virilio denuncia continuamente: la clausura del

mundo, la sensación de un gran encierro provocado por la pérdida de las

dimensiones que ha culminado con la velocidad de las trasmisiones26.

• A este espacio total le corresponden nuevas prácticas colectivas, nuevas

maneras de desplazamiento y de reunión. Los trayectos o las posibles

sendas narrativas que nos permite hacer el edificio con nuestros propios

cuerpos y movimientos están sesgadas o limitadas.

No solo la función del movimiento la ejercen ahora escaleras

automáticas y ascensores, sino que “aquí el trayecto narrativo se ha

subrayado, simbolizado, reificado y sustituido por una máquina

trasportadora” (Jameson 1996, p.61). Los trayectos, los paseos, ya no se

nos permite realizarlos con nuestros propios medios. Podríamos

26
Si ha esta perdida de la extensión, de la duración, del cambio y del tiempo cronométrico (de la que se
ha hablado en el punto anterior) se le suma una intrusión fisiológica o intraorgánica de la técnica y sus
micromáquinas (hecho que ya no es solamente materia de ciencia ficción), además de abolir la diferencia
entre los externo y lo interno y la propia propiocepción, podríamos llear al cuestionamiento mismo del
concepto de humanidad o del concepto darwiniano de evolución. Podríamos llegar, si se puede decir así, a
la creación artificial de un superhombre, con la salvedad de los ritmos vitales de este hombre-artificial
son programados por los flujos producción, distribución y consumo. Sin humanidad no hay voluntad de
poder. Se trata de una forma de disciplinamiento que apunta, como en las utopías totalitarias, a crear un
nuevo hombre.

47
convenir, con Virilio, que el modelo de transeúnte de este hiperespacio

es un hombre “inválido tecnológicamente sobreequipado”.

Virilio, en La inercia polar, señala también la tendencia a una

inversión en la organización arquitectónica clásica de la vivienda; en vez

de distribuirse las diferentes tareas domesticas en los distintos

volúmenes de la casa (lo que conlleva un desplazamiento de sus

habitantes que depende de sus actividades cotidianas), las diferentes

funciones tenderán a concentrarse en un punto, gracias al mando a

distancia (el centro del tiempo intensivo se convierte así en el centro de

organización de la vivienda). En el control del entorno de la residencia

inteligente, la autorreferencia prevalece frente a todas las referencias

exteriores.

• Otro aspecto importante del Hotel Bonaventure es la disposición del

espacio que se tiene en el vestíbulo; éste se halla entre 4 torres

residenciales simétricas y sus ascensores, y está rodeado de balcones

ascendentes. Gracias a unos banderines colgantes es imposible

describir este espacio vacío en términos de volúmenes, pues éstos

impiden, deliberadamente, ver su volumen total, lo despojan de toda

forma que pudiéramos suponerle. Sin embargo, “un ajetreo incesante da

la sensación de que el vacío está completamente abarrotado, …carente

de la distancia que antes nos permitía percibir la perspectiva o el

volumen”27

Nos encontramos en arquitectura con una supresión de la

profundidad que afecta a todos los dominios de la lógica cultural


27
(Jameson 1996, p. 61) La cursiva es mia.

48
postmoderna, tanto a la producción teórica y cultural, como al antiguo

régimen de pasiones (régimen que supone todavía un interior – los

sentimientos o emociones de un yo- y un exterior hacia donde puede

proyectarse ese interior), modelo que, con la fracturación y el

descentramiento del sujeto, es sustituido por una misteriosa carga de

afectos liberados que se describe o en término negativos –como

ansiedad y pérdida de realidad- o en términos positivos – como

sensación de euforia). Los peligros de esta nueva superficialidad

también es un tema recurrente en la obra de Paul Virilio.

Este nuevo hiperespacio postmoderno trasciende las capacidades

del individuo para situarse, orientarse y organizar perceptualmente el

entorno inmediato. El hiperespacio sólo puede ser recorrido pero nunca

cartografiado. “Símbolo y analogía de ese dilema más intenso que es la

incapacidad de nuestras mentes…de cartografiar la gran red global

comunicacional, multinacional y descentrada en la que, como sujetos

individuales, nos hallamos atrapados” (Jameson 1996, p. 62)

3.3 Imágenes en la “sociedad del espectáculo”

3.3.1 Dos producciones de imágenes: semejanza y simulación. La

copia y el simulacro.

49
El tipo de imagen que se impone y consume en las actuales sociedades

del capitalismo multinacional es el simulacro. El simulacro se diferencia de la

copia, pues al contrario que ésta, aquél nunca remite a ningún modelo o

referente (excepto a sí mismo), subvirtiendo, de este modo, la misma Identidad

e instalándose siempre en lo Otro: en la diferencia.

Deleuze, en su lectura del Sofista, encuentra un desplazamiento en las

motivaciones platónicas. Platón se aparta de sus distinciones tradicionales

entre las parejas esencia-apariencia, original-copia, idea-imagen, modelo-

simulacro…para centrarse en la distinción entre dos tipos de imágenes: las

copias- iconos, los pretendientes bien fundados, y los malos pretendientes; los

simulacros-fantasmas que, construidos desde la disimilitud, poseen una

perversión y desviación esenciales.

El objetivo de Platón, introduciendo esta dicotomía en el dominio de las

imágenes, es distinguir y excluir las malas copias de los buenos pretendientes

o de las copias bien fundadas. Las motivaciones de Platón, políticas y morales:

garantizar la correspondencia entre el pensamiento y lo verdadero (lo Real),

estableciendo entre lo verdadero y lo justo un compromiso indisociable. El

fundamento que garantiza el triunfo de la acción de la Idea, de las copias sobre

la simulación, es la verdad como meta.

Así pues, verdad y falsedad son elementos del teatro de la

representación filosófica tradicional. Imagen del pensamiento que jerarquiza al

modelo (lo Mismo) sobre la copia (lo semejante) y que concede a la mímesis

-como afirmación de lo real- un valor positivo, mientras que el simulacro -por su

autoreferencialidad y falta de modelo- es condenado al papel de secundario

perverso y falso, de ídolo de lo Otro.

50
Para Platón, las buenas imágenes están dotadas de semejanza, a su

vez, la semejanza entre modelo-copia se fundamenta en una relación interior y

no exterior; es decir, se relaciona una cosa con su idea, no con otra cosa, de

manera que es la idea la que funciona como modelo al recoger las relaciones y

proporciones constitutivas o esenciales de esa cosa, la verdad de la cosa. El

aspirante sólo se conforma al objeto en tanto que se moldea, interior y

espiritualmente, sobre la idea. Es la identidad superior de la Idea la que funda

la buena pretensión de las copias.

El simulacro, al contrario, es una imagen sin semejanza que

siempre se sustrae a la acción de la Idea, su construcción se fundamenta sobre

la diferencia y disimilitud, es el elemento loco que subsiste bajo lo mensurable,

bajo la imposición de la idea.

La mayor o menor similitud del y de los simulacros no es un producto de

una relación de semejanza interior entre la Idea y la copia, no se debe a una

imitación noética, al contrario, se produce por un efecto de semejanza desde lo

exterior, efecto obtenido a través de astucias o por subversión.

Es más, el simulacro siempre produce un trastrocamiento de las

distinciones (de la causa y el efecto, de lo activo y lo pasivo, del más y el

menos, del ayer y el mañana…), de las permanencias, de los nombres de

parada y descanso. Este devenir loco del simulacro impugna a la vez al modelo

y a la copia, a su paso “los sustantivos y adjetivos comienzan a diluirse, cuando

los nombres de parada y descanso son arrastrados por los verbos de puro

devenir y se deslizan en el lenguaje de los acontecimientos, se pierde toda

identidad para el yo, el mundo y Dios”28.

28
DELEUZE, Guilles. Lógica del sentido. Morey, Miguel (trad.). Edición electrónica de
www.philosophie.cl Escuela de Filosofía. Universidad ARCIS, p. 9

51
Pero, ¿Cómo se produce el simulacro? Trastocando el orden, la

jerarquía de las series de pretendientes. Y una de las maneras de producir el

simulacro es por la inclusión del punto de vista del espectador que desplaza el

interés de las proporciones reales de lo imitado a la producción del efecto.

Como dice Deleuze: “el simulacro comprende grandes dimensiones,

profundidades y distancias que el observador no puede dominar. Y porque no

los domina, experimenta una impresión de semejanza. El simulacro incluye en

sí el punto de vista diferencial; el observador forma parte del propio simulacro,

que se transforma y se deforma con su punto de vista.”

La valoración del simulacro y de la diferencia en Deleuze es,

evidentemente, inversa a la de Platón; la afirmación del simulacro requiere de

la inversión del platonismo, de la subversión del mundo de la representación y

de la creación de un sistema de pensamiento atravesado por la diferencia,

donde la semejanza y la identidad son sólo productos de efectos ópticos.

Deleuze ve en la filosofía nietzscheana del Eterno Retorno la expresión del ser

unívoco que se dice de la diferencia.

Para Platón, sin embargo, el simulacro se vale de la falta de

información, se extiende sobre lo que el observador no puede dominar y, justo

por que no lo domina, hace experimentar una impresión de semejanza. De este

modo, el espectador forma parte del propio simulacro, trasformándose y

haciéndose cómplice de su punto de vista.

La simulación produce un signo provocado por un proceso de

señalización, un signo que remite a otro signo en una cadena ad infinitum. Un

52
devenir sin fin que sustituye la coherencia de la representación, afirmando la

semejanza de lo desemparejado.

3.3.2 Las paradojas de la postmodernidad

“La contradicción va siempre un paso por delante de la representación”

(Jameson 2000, p. 19).

“La paradoja de este puro devenir, con su capacidad de esquivar el

presente, es la identidad infinita: identidad infinita de los dos sentidos a la vez,

del futuro y el pasado, de la víspera y del día después, del más y del menos, de

lo demasiado y lo insuficiente, de lo activo y lo pasivo, de la causa y el efecto.”


29
.

En el discurso postmoderno, a pesar de su rechazo a todos modelos

explicativos de profundidad, tienden a reaparecer dos sistemas de clasificación:

la identidad y la diferencia, las categorías más abstractas, formales y vacías de

todas.

La identidad y la diferencia difícilmente pueden catalogarse como

contradictorias, si entendemos que el dominio de la contradicción refiere a

sustancias particulares, estados de cosas o de fuerzas, más bien que a

palabras o implicaciones lógicas. Y si suponemos que éste último es el ámbito

donde se mueve la antinomia.

29
DELEUZE, Guilles. Lógica del sentido. Morey, Miguel (trad.). Edición electrónica de
www.philosophie.cl Escuela de Filosofía. Universidad ARCIS, p. 9

53
Pues bien, siguiendo a Jameson, podemos encontrar en el discurso

postmoderno, o en los conceptos básicos sobre los que se asienta la moderna

teoría contemporánea, 4 grandes paradojas que no tienen que ver con lagunas

o anomalías, sino con el modo con el que la antítesis, “lo diferente”, resulta ser

de alguna manera “lo mismo”.

Estas paradojas son, en parte, producto de la intercambiabilidad

universal de una forma-mercancía (que ha perdido el recuerdo de todo valor de

uso, junto con sus cualidades materiales) que toma, hoy en día, la forma de

imagen. Como observa Guy Debord en La sociedad del espectáculo: “La

imagen se ha convertido en la forma final de la reificación de la mercancía”.

De las 4 paradojas que cita Jameson30 - las referidas al tiempo y al

espacio (condiciones a priori de la representación) y las que se plantean el

tema de la naturaleza (y por su puesto de la naturaleza humana) y de la utopía

- nos centraremos, en este proyecto, en las dos primeras, aún estando las 4

estrechamente relacionadas.

• Con respecto al tiempo, Jameson observa que en las actuales

sociedades del capitalismo tardío, en donde tanto la velocidad como el

cambio constante se han convertido en vectores indispensables para el

funcionamiento del sistema, el cambio perpetuo se ha convertido en una

suerte de estasis parmenidea. La persistencia de lo Mismo a través de la

Diferencia. De hecho, Jameson observa que, hoy en día, a la retórica

postmoderna no le es más satisfactorio un discurso de la revolución


30
Ver “Las antinomias de la posmodernidad” en Las semillas del tiempo (Jameson 2000)

54
permanente que el lenguaje de la identidad absoluta y de la

estandarización inalterable.

Porqué una a una velocidad de cambios sin precedentes en la

historia parece acompañarla la sensación de una gran inmutabilidad, la

sensación de que de ahora en adelante ya todo es lo mismo ya nada

puede cambiar. La respuesta a esta cuestión que actualmente estamos

viviendo se sale de los marcos teóricos que, hasta ahora al menos,

hemos venido utilizando.

Pero si que al menos podemos apuntar que esta intensificación

del cambio es posible gracias a la estandarización o modularización

misma que permite la imagen como forma final de la mercancía. “Donde

los módulos prefabricados, presentes en todas partes, desde los media

hasta una vida privada” (Jameson 2000, p. 28), permiten que las

reconstrucciones milagrosas se sucedan “como en un video fractal”

(Jameson 2000, p. 28).

Otro de los desafíos que se nos presenta con esta paradoja, es

cómo podemos concebir aún conceptos como cambio radical o como

revolución. Puesto que parece que a partir de ahora el único cambio

radical que se puede concebir es poner fin al cambio mismo.

• “Si el tiempo, en efecto, ha sido reducido a la violencia más puntual y al

mínimo cambio irrevocable de una muerte abstracta, entonces, afirmar

que en lo postmoderno, el tiempo ha devenido de todos modos espacio”

(Jameson 2000, p. 32). ¿Pero que forma o tipo de espacio?

55
Conquistar la heterogeneidad, la multiplicidad, lo subversivo de la

diferencia y ese exceso irracional, ese extra-ser, que no se deja

apuntalar por nuestras categorías abstractas. Iluminar las tinieblas ha

sido siempre uno de los objetivos del pensamiento occidental y la

bandera del progreso de la modernidad.

Los efectos resultantes del poder del comercio y, luego, del

capitalismo, han sido despojar a todas las cosas de sus mágicas

heterogeneidades y reducirlo todo a equivalencias. Aplastar el paisaje,

desterritorializar los lugares, sobrecodificando y reorganizándolo todo de

una manera mensurable, cuantificable e intercambiable. Omitir la

diferencia a escala global y trasmitir el triunfo irrevocable de la

homogeneidad espacial sobre cualquier reducto fantasioso de

heterogeneidad.

Sin embargo, hoy en día, y una vez que este proceso ha

terminado, nos encontramos con una paradoja espacial, contrapartida de

la paradoja temporal que poco más arriba mencionábamos: Cómo es

posible que la de la homogeneidad más absoluta -de la realidad social

más estandarizada y uniforme de la historia- emerja, en el más

imperceptible de los desplazamientos, la heterogeneidad, el brillo intenso

de la multiplicidad de matices de la diversidad.

“Aquí la homogeneidad se ha convertido en heterogeneidad, en

un movimiento complementario de aquel en el que el cambio absoluto se

convertía en estasis” (Jameson 2000, p. 41). Eso sí, heterogeneidad

simulada, programada, sin profundidad.

56
4. Conclusiones

Si bien Virilio a veces nos puede dar la impresión de ser un apologeta de

la catástrofe de la tecnociencia, no denuncia los peligros de ésta desde una

posición reaccionaria, exaltando las bondades de un pasado idealizado, como

tampoco está en contra del progreso técnico y científico. Solamente nos

advierte del peligro del accidente, un peligro que aumenta a medida que una

industria tecnológica, al servicio de ciertos intereses políticos, económicos y

comerciales, asume el control de nuestras facultades conscientes, de nuestras

formas de memoria colectiva y de nuestro inconsciente.

Que el sueño del progreso y la razón genera monstruos, es algo de lo

que ya no queda ninguna duda después de experiencias históricas tan

dolorosas. Pero delegar el control de nuestra sensibilidad, nuestra capacidad

de pensar o de crear, a la eficacia operativa de las últimas tecnologías

cibernéticas, es renunciar a la misma noción de humanidad que hasta ahora

veníamos utilizando.

Vivir, imaginar y experimentar, en una butaca frente a la pantalla, las

pseudovidas proyectadas por las industrias del simulacro, es condenar nuestra

capacidad de crear y resistir. Es renunciar a actuar consciente y libremente, a

experimentar activamente el pasado y el presente, a proyectar y reorganizar

nuestras vidas.

57
La tecnología óptica y cibernética hace posible hoy en día el

desdoblamiento de la visibilidad.

La necesidad de una velocidad cada vez mayor en el flujo de imágenes y

la compleja especialización en la interpretación de estos códigos visuales,

devalúan la mirada y los modos tradicionales de representación en beneficio de

la máquina.

El desarrollo de la lógica tecnológica demanda un tipo de representación

que no este sometida a las limitaciones de la profundidad ocular y a la débil

profundidad de tiempo de nuestra perspectiva psicológica.

De ahora en adelante, ante las diferentes representaciones de la

realidad, siempre tendrá prioridad la instantaneidad de presentación de la

máquina. La alta resolución de de unas imágenes que desfilan demasiado

aceleradas como para tomar distancia con respecto a ellas, provocando, en su

luminosa presentación, la ilusión de una nueva y más pixelada veracidad y la

confusión entre lo real y lo ilusorio.

Cuando nuestras formas de percepción cambian también lo hacen

nuestras perspectivas y nuestra forma de movernos por el mundo. Pero cuando

esas formas de representar y percibir desbordan nuestros sistemas de

orientación y retención constitutivos, se produce un cortocircuito entre

percepciones, afecciones, representación y acción. Y uno ya no es capaz de

representarse las consecuencias de sus acciones o de realizar una cartografía

coherente.

Si bien las nuevas tecnologías perceptivas nos entreabren la posibilidad

de nuevas formar de relacionarnos con el espacio y el tiempo, todo apunta, que

de entre los posibles desarrollos, sólo los mejor adaptados a este mundo socio-

58
económico tan peculiar serán los que actualicen. Es decir, aquellos que

favorezcan mejor los intereses de los grandes grupos multinacionales y la

eficacia del sistema.

La puesta en marcha de la velocidad-luz, de la instantaneidad de la que

tanto habla Virilio, permite el control inmediato de las conciencias y la

producción de nuevos Imaginarios colectivos acordes con la dinámica

fluctuante del capitalismo tardío. Permiten la creación de nuevas formas de

subjetividad, de identidades pret-a-porter capaces de desenvolverse con

eficacia entre diferentes flujos y ritmos (flujos de producción, de registro, de

intercambio, de consumo) anónimos y deslocalizados.

El control de la percepción y del procesamiento de la percepción,

permite la puesta en marcha de nuevos dispositivos de control. El

condicionamiento ya no procede por interiorización mediante disciplinamiento

(puesto que ya no tiene sentido hablar de sujeto o de objeto, de interioridad o

de exterioridad), tampoco se realiza en espacios cerrados y acondicionados

para ello, sino de manera inmediata, a través de la manipulación de contenidos

y formas- tanto conscientes como inconscientes-que posibilitan las nuevas

tecnológicas de comunicación e información.

Marketing, publicidad, interactividad…la imagen pública sustituye a los

viejos espacios públicos. Del foro o el ágora al facebook, de la palabra a la

imagen y al slogan, y de la retórica y la oratoria a la publicidad y la imagen

como armas.

II

59
El nuevo espacio-tiempo postmoderno se caracteriza por una

comprensión temporal provocada por la velocidad, velocidad que culmina con

la instantaneidad constituida por las tecnologías de lo virtual. Trasmisión o

teletrasmisión que reduce el antiguo movimiento cronológico –pasado, presente

y futuro- a dos tiempos: el tiempo directo y el tiempo diferido.

Virilio nos habla de una contracción de las distancias, de una contracción

del espacio producto de la instantaneidad. Jameson, sin embargo, nos habla de

una espacialización del tiempo propia de la postmodernidad.

No creo que ambos diagnósticos sean contradictorios, puesto que Virilio

tiene en mente, no al nuevo espacio postmoderno o hiperespacio, sino al

espacio físico y mental de las distancias, los lugares, los volúmenes y las

dimensiones. A ese cuerpo-tierra que poco a poco, con los nuevos

descubrimientos y las nuevas técnicas, se hizo cada vez más abstracto, más

cuantificable, más intercambiable y moderno.

Ese espacio receptáculo transformado hoy en hiperespacio vacío, sin

forma y volumen aparente, un espacio donde interior y exterior se confunden y

en donde sólo es posible realizar vagabundeos desorientados y fragmentados.

A su vez, el tiempo que tiene en mente Jameson es el viejo tiempo

cronológico, el tiempo histórico y la experiencia de la historicidad. Tiempo que

nos permite reorientar nuestras vidas en torno a una experiencia coherente y a

un proyecto colectivo.

Tiempo que nos permite imaginar la posibilidad de la transformación

revolucionaria o de la utopia.

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Por ello creo que ambos análisis y diagnósticos, pese a las diferentes

trayectorias intelectuales y posiciones ideológicas, lejos de ser contradictorios

son complementarios.

Nos proporcionan elementos teóricos claves para acceder a ciertos

pasajes de la compleja realidad del capitalismo tardío o multinacional. Una

realidad que se pierde, al igual que ocurría con la visibilidad, con el

desdoblamiento pertrechado por la lógica del simulacro.

Si la forma-mercancía transformo todos los modos de ser, de pensar y

de decir, nos encontramos ahora con una nueva pirueta del capital: desde que

la imagen se ha convertido en la forma final de la mercancía, desde que la

realidad se ha duplicado en el simulacro, desde que se han duplicado las

velocidades; la lentitud de los volúmenes y dimensiones, la materialidad se ha

convertido en una traba. Lo real aparece en los momentos de crisis.

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BIBLIOGRAFÍA:

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