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ALMA DE ANDERSEN

LYGIA BOJUNGA EM CONCERTO


© Saberes Em Diálogo, 2021. Todos os direitos reservados.

Diretora do Instituto Interdisciplinar de Leitura PUC-Rio


e Cátedra UNESCO de Leitura da PUC-Rio:
Gilda Carvalho

Coordenação Editorial:
Eliana Yunes

Supervisão:
Luiz Antonio Coelho

Edição:
Viviane Moreira Silva

Revisão: Conselho Editorial


Érico Braga Barbosa Lima
e Antigo Leblon Consultoria Marta Costa - UFPR
Luiz Antonio Coelho - PUC-Rio
Capa:
Antonia Yunes Vera Aguiar - PUC-RS

Projeto Gráfico e Diagramação Diógenes Buenos Aires - UESPI


Editora Antigo Leblon /
Goiandira Ortiz - UFG
Urbana Textos & Livros
Gilbraz Aragão - UCPE
Vera Lucia de Souza Lima - PUC-Rio
Maria Helena Besnosik - UEFS
Sylvia Trusen - UFPA
Lydia Eugenia Cavalcanti - UFCE

1ª Edição – Agosto/2021
______________________________________
YUNES, Eliana, CAMELO, Francisco (orgs.)
ALMA DE ANDERSEN/
Saberes em Diálogo – Rio de Janeiro - RJ -
2021 COLEÇÃO AUTORES & LEITORES
ISBN: 978-65-993713-5-6
1. Leitura. 2. NUNES, Lygia Bojunga. 3. Escritores brasileiros –
Crítica e interpretação. 4.YUNES, Eliana. II. CAMELO, Francisco.
III. Título. IV. Série.

Instituto Interdisciplinar de Leitura PUC-Rio


Rua Marquês de São Vicente, 225, Gávea
Rio de Janeiro - RJ - Brasil - 22451-900
Telefone: (55 21) 3527-1960
www.iiler.puc-rio.br
COLEÇÃO AUTORES & LEITORES

ESTA COLEÇÃO FOI PENSADA COMO UMA REFLEXÃO EM


conjunto, e misturada, entre leitores de um mesmo
autor da chamada Literatura Infantil e Juvenil,
envolvendo o maior número possível de suas obras.
Isto quer dizer, também, que um mesmo título pode
estar sendo abordado transversalmente por vários
autores, apesar de eles terem eleito um entre outros,
como ponto de partida. Lidos por diferentes leitores
incomuns, porque pesquisadores de diferentes uni-
versidades brasileiras, chega-se a um produto que
pode trazer os muitos os que um autor tece e nem
sempre conhece, conscientemente. A coleção tem a
previsão inicial de abordar escritores e ilustradores
que fazem da LIJ brasileira uma referência mundo
afora e, embora muito publicados pela crítica, em
teses, conferências, poucas vezes estas vozes foram
reunidas em concerto. Ela é também uma homena-
gem dupla: aos autores que precisam ser alcançados
por outros leitores, em sua ânsia por conhecer mais e
melhor, sem a digressão acadêmica; à crítica que, de
muitos modos e em muitas ocasiões, trouxe sua
paixão à tona e aqui estão, em boa parte, reunidos em
plêiade de leitores éis. Com isto, a bibliograa
desdobrada permite considerar o caminho para uma
fortuna crítica dispersa e que pode favorecer pesqui-
sas mais amplas, sempre atualizáveis. Por este atalho,
também será possível buscar outros estudos disponí-
veis em teses e dissertações sobre os autores, em
universidades que compartilham seus bancos de
dados sobre a pós-graduação.
A Alessandro,
in memoriam

Aos parceiros da Cátedra,


que acreditam na Leitura,
como fundamento da educação
e da cidadania
Aos que entenderam a literatura infantojuvenil
como uma literatura maior de idade
SUMÁRIO

APRESENTAÇÃO, 10
Vera Teixeira Aguiar

1. LIBERTA PELO IMAGINÁRIO, 19


Luiz Antonio L. Coelho

2. SEIS LIVROS E DUAS HISTÓRIAS: LIVRO E PALCO, 38


Célia Cris da Silva e Deisily de Quadros

3. FAZENDO A LEITURA: ALEGORIA E ANA PAZ, 56


Érico Braga Barbosa Lima

4. A BOLSA MULTICOLORIDA DE LYGIA BOJUNGA, 87


Nathalia Chehab de Sá Cavalcante

5. A PEDRA LANÇADA NA ÁGUA: UMA LEITURA DE OS COLEGAS, 109


Vera Maria Tietzmann Silva

6. ANGÉLICA, NASCER PARA VIVER, 126


Marta Morais da Costa

7. UMA BOLSA CHEIA DE VONTADES… E DE VIDAS, 147


Henrique Silvestre

8. A CASA DA MADRINHA: UMA ALEGORIA À TRAJETÓRIA HUMANA


PELO MUNDO, 164
Tania Mariza Kuchenbecker Rösing
9. A NARRATIVA FICCIONAL DE LYGIA BOJUNGA: TRAVESSIAS EM
CORDA BAMBA, 187
Regina Michelli

10. O SOFÁ ESTAMPADO: A VEZ E A VOZ DA INFÂNCIA, QUESTÕES DE


DIREITOS HUMANOS, 214
Hugo Monteiro Ferreira

11. PELOS QUATROS CONTOS DE BOJUNGA, 233


Thatty Castello Branco

12. AQUARELA DE VIDA E MORTE: UMA LEITURA DE O MEU AMIGO


PINTOR, 252
Rosa Gens
13. NÓS TRÊS: VIDA, MORTE E SONHOS, 269
Sônia Travassos

14. DAS INTENÇÕES DOS ENCONTROS, 287


Nanci Gonçalves da Nóbrega

15. FAZENDO ANA PAZ, 302


Ninfa Parreiras

16. UM ZOOM NA PAISAGEM DE LYGIA BOJUNGA, 323


Celso Sisto

17. A PLENOS PULMÕES, 342


Rosana Kohl Bines

18. SEIS VEZES LUCAS: A CARA E O MEDO, 359


Alice Áurea Penteado Martha

19. UM LIVRO BORDADO À MÃO PELA MEMÓRIA, 375


Maria Célia Barbosa Reis da Silva

20. A CAMA: UM CAMINHO DE TRANSFORMAÇÃO, 393


Denise Ramalho

21. O ENCONTRO DOS RIOS: O RIO DE LYGIA E O MEU, 403


Lúcia Fidalgo
22. LITERATURA EM PRETO E BRANCO, 418
João Luís Ceccantini

23. AULA DE INGLÊS NA CASA LYGIA BOJUNGA, 444


Ana Letícia Leal

24. SAPATO DE SALTO: A VULNERABILIDADE DA MULHER NA


“MODERNIDADE LÍQUIDA”, 466
Luzia de Maria

25. RITO DE PASSAGEM E METAFICÇÃO NO ROMANCE DE VIAGEM


QUERIDA, DE LYGIA BOJUNGA, 489
Eliane Aparecida Galvão Ribeiro Ferreira

26. INTRAMUROS: POÉTICA DA VOLÚPIA COMO PROJETO DE


CRIAÇÃO E DE VIDA, 513
Marly Amarilha

POSFÁCIO:
A MAIORIDADE DA LITERATURA INFANTIL BRASILEIRA, 537
Eliana Yunes
APRESENTAÇÃO
Vera Teixeira de Aguiar¹

¹ Vera Teixeira de Aguiar é Doutora em Letras, área de concentração em Teoria


da Literatura, Professora Titular aposentada da PUCRS, onde lecionou, nos
níveis de Graduação, Especialização, Mestrado e Doutorado. Desenvolve pes-
quisas nas áreas de Literatura Infantil e Juvenil e Leitura, salientando o lugar
da literatura na vida social e sua interação com outras linguagens. Pesquisado-
ra do CNPq, entre os projetos que desenvolveu está “Literatura juvenil brasilei-
ra: a constituição do objeto, suas modalidades narrativas e proposta metodoló-
gica de leitura através da construção de base de dados digital” (2013-2016).
ALMA DE ANDERSEN | Lygia Bojunga em concerto

A FORTUNA CRÍTICA DE LYGIA BOJUNGA, AUTORA DE MAIS


de duas dezenas de livros em quase meio século de produ-
ção literária (Os colegas, seu primeiro livro, foi publicado
em 1972), é vasta e atenta, abordando questões diversas,
centradas em temas, estruturas, linguagens, processos
de criação e relações com o leitor e as personagens, além
do diálogo com outras artes e suas possibilidades
semânticas e simbólicas. Nesse contexto, o volume
que temos em mãos é bastante ambicioso: além de
contemplar todos aqueles aspectos, faz um estudo
diacrônico, obra a obra, das soluções adotadas pela
autora para encontrar seu público e com ele viver os
tempos e contratempos da experiência humana. Não
por acaso, depois de criar, em 2002, a Casa Lygia
Bojunga, editora própria, que abriga todos os seus
livros em concepção gráca uniforme, a autora, em dado
momento, abre o paratexto “Pra você que me lê”, uma con-
versa pessoal, como esta de 2016, em Intramuros:

Como eu tinha começado a te contar, ontem aconte-


ceu uma coisa diferente: não te encontrei com um
livro novo meu na mão. Mas, também, como é que
podia, não é?, se não tenho livro novo mais
nenhum?...

11
APRESENTAÇÃO

Pois é, um tempão sem escrever. Quer dizer, escrever


eu escrevo: ideias; projetos, e-mails, um pequeno
texto aqui, outro li, necessários às atividades da
minha editora ou da fundação cultural que criei. Só
que me habituei a pensar que escrever é escrever
livro e, ainda por cima, à mão; vê se pode. (p.8)²

O tom coloquial e íntimo que, desde os primeiros


livros, a aproximou do leitor, estabelecendo cumplici-
dade em que a assimetria entre o adulto e a criança se
esvai, talvez tenha sido a chave do sucesso junto ao
público. Em certo sentido, há sempre uma distância
entre o escritor, que dita as regras e constrói em seu
texto universos e conitos, e aquele que desvenda
seus mistérios e, para isso, precisa fazer um pacto de
adesão às normas ali impostas. No caso da diferença
etária, o desequilíbrio entre os sujeitos da comunica-
ção literária aumenta. Colocar-se ao lado do leitor, como
companheiro de aventura, é então a melhor estratégia.

Daí seu sucesso. Lygia Bojunga é detentora dos


mais importantes prêmios da Literatura Infantil e
Juvenil, tanto em âmbito nacional quanto internacio-
nal. Em 1982, foi agraciada com o Prêmio Hans Chris-
tian Andersen, uma espécie de Nobel da Literatura
para crianças, instituído pelo governo da Dinamarca,
o que lhe abriu as portas para o mercado exterior, atra-
vés das traduções e publicações em muitos países.
Essa visibilidade conquistou leitores mundo afora,
criando situações maravilhosas como esta que me

² Os trechos de Lygia Bojunga Nunes são extraídos de: BOJUNGA, Lygia.


Intramuros. Rio de Janeiro: Casa Lygia Bojunga, 2016.

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ALMA DE ANDERSEN | Lygia Bojunga em concerto

contaram. Lygia Bojunga estava entre um grupo de ami-


gos (pesquisadores, professores e fãs de suas obras) na
Jornada Literária de Passo Fundo, no interior do Rio Gran-
de do Sul / BR, quando sua agente relatou a história do
Prêmio Memorial Astrid Lindgren – ALMA, criado em 2002
e concedido anualmente pelo Conselho Nacional de Cul-
tura da Suécia para a literatura infantil e juvenil. Na terce-
ira edição (2004), Lygia recebeu um telefonema da Comis-
são Organizadora cumprimentando-a pela vitória. Ela
agradeceu, disse estar feliz por o Brasil ter sido agraciada
com tal honraria, mas que havia um engano, pois outra
pessoa fora indicada por nosso país. A resposta foi de que
concorrera não pelo Brasil, mas como a escolhida pelas
crianças suecas, através do voto instituído em um certa-
me absolutamente livre. O resultado, pois, foi duplamente
graticante, uma vez que autora atingiu dois patamares
de aceitação, o do público-leitor e o institucional.

Os estudos aqui reunidos abrem-se em um leque


que reúne as mais diversas facetas da obra de Lygia
Bojunga. Como estão organizados segundo a ordem
de produção da autora, podemos nitidamente perce-
ber sua caminhada, desde a divertida história de Os
colegas, os cinco animais na busca da sobrevivência,
que só se concretiza no companheirismo e na vida circen-
se, até o depoimento literário de Intramuros, escavação
profunda no próprio ato de escrever. Se, de imediato, as
primeiras histórias receberam o selo de literatura infantil,
os pesquisadores deixam claro, nos resultados de seus
estudos, o esfacelamento, do perl do leitor, do ponto de
vista etário. No entanto, acentuam que muitos dos traços

13
APRESENTAÇÃO

fundamentais de sua literatura, quer temáticos, quer for-


mais e expressivos, já estão presentes nos primeiros tex-
tos. Quanto aos conteúdos, as análises denotam, com
segurança, a presença da solidão humana, desdobrada
em inúmeras facetas, marcadas por desigualdade social,
problemas na família e na escola, violência, medo, precon-
ceito, exploração, machismo, consumismo, prostituição,
doença mental e outros desmandos que podem provocar o
assassinato e o suicídio. Em muitos livros, convivem vári-
as dessas questões que aigem personagens das mais
diversas naturezas. O importante, porém, é que o antídoto
aparece em fartas doses de companheirismo, solidarieda-
de, sensibilidade, empatia, amizade, e as soluções são
possíveis, mesclando realidade e fantasia. Elas preveem
a ação coletiva, quando um grupo desenvolve projetos
comuns, cada um contribuindo para o bem de todos, ou
atitudes individualizadas que beneciam o próximo.
Perpassa pelos escritos de Lygia a ideia de trabalho asso-
ciado à realização prazerosa. Daí a razão de os críticos des-
tacarem a presença constante da arte, como o circo, o
teatro, a pintura, o artesanato, sempre vias de realiza-
ção pessoal e social.

O fazer artístico signica movimento, descontinui-


dade, desencaixe para novos encaixes. Todos os capítulos
deste livro observam tal condição, que se revela no jogo de
gêneros criativos, nos procedimentos de linguagem e na
constante fragmentação narrativa. As cenas valem-se dos
recursos visuais, dramáticos, performáticos, memorialís-
ticos, dialógicos, descritivos, sonoros. Há, na orquestra-
ção do processo, a batuta da memória (da personagem, da

14
ALMA DE ANDERSEN | Lygia Bojunga em concerto

autora, do leitor implícito) que dirige entradas e execuções


integradas. Cabe a nós, leitores reais, o arranjo nal e a
sintonia com a escritora. Nesse sentido, os especialistas,
capítulo a capítulo, criam aproximações textuais com
muitos outros artistas, a começar com Monteiro Lobato,
seguindo-se Ingmar Bergman, Cecil B. de Mille, Tomie
Ohtake, Italo Calvino e outros.

O universo diegético esboçado por Lyga Bojunga,


portanto, congura-se como um arranjo móvel em que
convergem categorias da arte, em constante troca de pape-
is. O mesmo acontece com os atores narrativos, que não
obedecem a uma função xa, mas, ao contrário, rompem
seus limites textuais: são personagens que saem da histó-
ria para discutir decisões da autora, leitores que interfe-
rem na criação, narradora que se traveste de personagem,
sem perder seu estatuto na arte de contar. Tais modula-
ções garantem o equilíbrio das histórias apresentadas à
medida em que elas uem em discurso coloquial, aparen-
temente despretensioso, que mais se assemelha com uma
conversa do que com uma armadura literária sostica-
da. O nal de Intramuros serve de exemplo:

Enquanto rasgava, me perguntava: e por que não


rasgar todas se estou me sentindo tão aliviada ras-
gando estas?

Freei a volúpia: ao chamar a Nicolina pra tal “con-


versinha importante”, eu já tinha relido tudo o
que escrevi até hoje pro Intramuros e já tinha feito
uma seleção das narrativas e diálogos que me pare-
ceram vivos. Não como boa literatura, se é que litera-
tura o Intramuros é, mas como uma... uma espécie de

15
APRESENTAÇÃO

depoimento literário, digamos assim, um despreten-


sioso relato de como a gente, se perdendo, vai se
achando no esforço de escrever um livro. (p.180)

O diálogo de Lygia Bojunga alarga-se em sentidos


também pelo nível simbólico dos elementos presentes, com
os objetos (relógio, corda, cama, sofá, carta, papel, qua-
dro,...) remetendo a profundezas semânticas muito ricas,
sobretudo se conseguimos estabelecer nexo entre eles,
como o fazem os críticos que assinam este livro. Por isso,
chamam a atenção para o jogo linguístico das obras, que
apela para metáforas, expressões coloquiais e lirismo,
simulando o mundo como ele é, carregado da fantasia que
sustenta todos nós. A vitalidade é tanta, para a autora,
que ela dá conta de todas as etapas da criação, chegando
ao Feito à mão, que vai da inspiração para escrever ao obje-
to nal, cumprindo todas as tarefas artesanais e deixan-
do às claras a engrenagem da metacção.

Não por acaso, pois, nossos analistas são seduzidos


pela postura da artista e relatam experiências pessoais de
leitura conjunta, em sala de aula, biblioteca ou grupos
organizados. Em todas as situações, a proposta de Lygia
Bojunga multiplica-se na construção do imaginário cole-
tivo. Os leitores dos trabalhos a seguir vão, certamente,
juntar-se ao grupo que lê e forma mais leitores, numa
cadeia que jamais se fecha.

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ALMA DE ANDERSEN
LYGIA BOJUNGA EM CONCERTO

Eliana Yunes | Francisco Camêlo


(organizadores)
1. LIBERTA PELO
IMAGINÁRIO
Luiz Antonio L. Coelho³

³ Luiz Antonio Luzio Coelho é Professor Emérito pela Universidade Católica do Rio de
Janeiro no Departamento de Artes e Design. Professor aposentado pela Universidade
Federal Fluminense no Departamento de Cinema e Audiovisual do IACS. Bacharel em
Direito pela Universidade Cândido Mendes e graduado em Comunicação Social pela ECO-
UFRJ. Obteve seu mestrado e doutorado em Media Ecology pela New York University.
Tem atuado nas áreas de estudos da imagem, ilustração infantil, cinema e metodologia
científica. Foi co-fundador da Cátedra UNESCO de Leitura da PUC-Rio e Instituto
Interdisciplinar de Leitura na mesma instituição.
ALMA DE ANDERSEN | Lygia Bojunga em concerto

Já disse (e escrevi) outras vezes que, a não ser em


situações extremas, tipo acidentes, doenças graves,
morte, quem se habituou a fazer uso desse nosso
departamento chamado imaginação se salva sempre; e,
na minha opinião, não existe nada que desenvolva tanto a
imaginação como o LIVRO. A literatura funciona para nós
como um espelho. Quanto mais nos olhamos nele, mais
vamos captando revelações sobre nós mesmos e,
consequentemente, sobre nossa postura face ao mundo.

Lygia Bojunga, entrevista (MEYER, 2012)

A ESCRITORA LYGIA BOJUNGA⁴ PARECE TER EMPRESTADO À


imaginação um poder salvador, a despeito da aborda-
gem de situações extremas como acidente e morte,
quando criou a pequena Maria, protagonista da histó-
ria de Corda bamba (BOJUNGA, 2009). Nesta obra,
Maria vive um trauma provocado pela morte dos pais
em ambiente compreendo qual não assimila, a casa
de sua avó materna. Sofre, também, da mesma frus-
tração que acomete a pequena Raquel, de nove anos,
de A bolsa amarela (BOJUNGA, 2005b), diante do
enigmático mundo adulto. Para Maria, a memória é
seu livro e o sonho, seu espelho. Passa a limpo sua
vida através do imaginário e conquista seu lugar no
espaço da realidade.

⁴ Trabalhamos aqui com a noção de imaginário na visão fenomenológica de


Sartre (SARTRE, 1996) ou, conforme explica Gustavo Oliveira “o autor
entende o fenômeno onírico como uma das manifestações imaginárias e
contribui para a compreensão do sonho na terapêutica existencial. Visto
como um fenômeno da imaginação, o sonho pode ser entendido no mundo
real quando se aproxima da intenção imaginante que compõe o seu
enredo” (OLIVEIRA, 2008).

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LIBERTA PELO IMAGINÁRIO

O presente trabalho parte do livro Corda bamba e


o relaciona com o lme Corda Bamba, história de uma
menina equilibrista, de Eduardo Goldenstein
(GOLDENSTEIN, 2012); coteja as duas obras com
outros textos de Bojunga, especialmente em aspectos
que o livro destaca. A intenção não é a crítica do lme.
Tampouco se pretende que as ilações feitas aqui sejam
válidas para o conjunto dos textos da autora. Nosso intui-
to é apenas tecer comentários sobre aspectos que reputa-
mos importantes e que estão no horizonte de algumas
questões que sobressaem no trabalho de Bojunga.

Detentora do Oscar da literatura infantil, o Prê-


mio Hans Christian Andersen, outorgado pela Interna-
tional Board on Books for Young People, da UNESCO, e
o The Astrid Lindgren Memorial Award (ALMA), conce-
dido pelo governo sueco através do Conselho Nacional
da Cultura (Statens kulturråd) — entre outros lauréis
nacionais e internacionais —, a autora é, sem dúvida,
uma das mais importantes guras de nossa literatu-
ra, e cuja obra ultrapassa a classicação de gêneros
literários, tratando de assuntos de valor universal
sobre a alma humana, sob este ou aquele rótulo.

De outro lado, Goldenstein capta a sensibilida-


de de Bojunga e nos traz um lme que salienta alguns
desses temas e valores. É disso que tratamos aqui.

Diferentemente do livro, o lme começa no


espaço mais expressivo da obra original, um circo
mambembe. Trata-se de uma sequência farsesca de

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ALMA DE ANDERSEN | Lygia Bojunga em concerto

cortejo fúnebre de um palhaço. O “morto” é conduzido


por outros bufões sob o som de uma pequena banda
executando a Marcha Fúnebre, de Chopin. Este é o
preâmbulo do longa-metragem, durante o qual são apre-
sentados os créditos. Terminada a sequência, nda tam-
bém a apresentação da cha técnica. A partir daí, o lme
retoma a ordem narrativa do texto original.

Além da apresentação dos créditos, esta sequência


introduz não só o contexto principal da história, conforme
já apontado, mas também dois aspectos importantes: o
primeiro, pertencente ao mundo ccional de Bojunga, e o
segundo à estética do lme per se, que reforça o poder das
imagens na obra visual. Assim, de um lado, temos o tema
da morte e, de outro, os signicados da cor.

REALIDADE E SONHO NA FICÇÃO


Bojunga costuma entrelaçar vida e morte em sua
obra, possivelmente com a intenção de levar o leitor, adul-
to ou criança, à dimensão realista de nossa existência,
mesclando alegrias e tristezas, aquisições e perdas,
nascimento e morte. Corda bamba também contem-
pla esta polarização.

No epílogo do livro O abraço (BOJUNGA,


2005a), intitulado “Pra você que me lê”, apresentado
em letra cursiva — com evidente intenção de acentuar
o tom pessoal e íntimo de um diálogo com o leitor —,
Bojunga nos fala que às vezes lhe dizem que a morte
em suas obras aparece, mas não acontece. Não é,

21
LIBERTA PELO IMAGINÁRIO

certamente, o caso de Corda bamba ou de O abraço,


assim como de outras obras da autora, como Nós três
(1987a), A bolsa amarela, e O sofá estampado (2010a).
Em Corda bamba, a morte é presença e mola propulsora
da crise da personagem principal, a menina Maria, de dez
anos, que conhecemos desde o nascimento.

Além da morte, a solidão e a perda em geral — fan-


tasmas que nos assombram vida afora — são presenças
na vida de Maria e elementos constantes no acervo
literário de Lygia Bojunga.

A história de Maria se passa, em grande parte,


no plano do imaginário. Mais no lme do que no
livro, temos a impressão de que as visões da perso-
nagem acontecem durante o sono. Há momentos em
que tanto o lme quanto o livro acentuam essa ideia,
especialmente quando Maria tenta intervir no
desenrolar da narrativa. Nessas sequências, ela se
vê mais nova em episódios do passado, e busca aler-
tar a si própria para evitar o resultado, o qual conhe-
ce e que não lhe agrada. É o caso da passagem em
que a avó vem sequestra-la no circo. Em outra oca-
sião, quando Maria vê os pais nas faixas de equili-
brista, tenta, em vão, fazer com que a notem; quer
chamar a atenção dos pais para dizer-se presente na
cena. Mas como se trata de uma visão em outro pla-
no, ninguém a ouve, ninguém a vê. A distinção de
planos dentro do sonho é marcada também pela cor:
enquanto os pais estão banhados no azul, Maria é
enfocada por uma iluminação amarelada.

22
ALMA DE ANDERSEN | Lygia Bojunga em concerto

Muitas tomadas do lme mostram Maria na


janela olhando para o que acontece embaixo, no pátio
do edifício. Outras vezes, seu olhar se xa na janela,
sempre aberta, do apartamento em frente, metáfora
de sua imaginação e de sua incursão pelo imaginário.
Em um desses momentos, em dia de chuva, a câmera
enfoca a menina na janela de fora para dentro. Seu
olhar está xo na janela oposta, quando vemos o ree-
xo de sua própria imagem, em miniatura, na vidraça
da janela, equilibrando-se na corda bamba. Em segui-
da, a imagem se dissolve com as gotas de chuva. Esta
é uma sequência poética que sugere a imaginação de
Maria ou, pela colocação da câmera, a nossa própria.

O texto do original de Bojunga deixa dúvidas se


o que acontece na mente de Maria é fruto da imagina-
ção em vigília ou no sonho. Com certeza concluímos,
sobretudo no livro, que se trata de uma viagem na mente
da criança, que tenta se do trauma da perda dos pais e da
truculência da avó materna. Congura-se na recupera-
ção da memória reprimida como solução para a retomada
de rumo de sua vida futura.

Grande parte da história, que trabalha o tempo


passado de Maria, acontece como passagens: da jane-
la de seu quarto à corda bamba, desta à janela do edi-
fício em frente, e da última a um corredor com portas
em ambos os lados, cada qual de uma cor.

Cada porta representa um episódio na memó-


ria de Maria. São eles: a visão do primeiro encontro de

23
LIBERTA PELO IMAGINÁRIO

seus pais, Marcelo e Márcia; o início da amizade e o


amor entre ambos; a resistência da avó burguesa à
relação da lha com um pintor de paredes e equilibris-
ta; o nascimento de Maria; o treinamento de Márcia na
corda bamba como parceira de picadeiro de Marcelo; o
sequestro de Maria pela avó na tenda do circo; o ani-
versário de sete anos de Maria, quando se revela a per-
sonalidade brutal da avó — dominadora da vida de
quem a cerca — mediada pelo poder do dinheiro; o
reencontro com os pais no circo; a iniciação de Maria
na corda bamba; e, nalmente, a visão do acidente da
morte dos pais na queda da corda bamba.

No livro, ao nal, Maria encontra uma porta multico-


lorida — a da libertação do trauma e do domínio da avó — e
outras portas, ainda sem cor, quando se vê construindo o
próprio futuro, seu mundo de amizades e sua vida afetiva.

Vimos que Bojunga tem na imaginação e na litera-


tura duas forças de libertação. Outras personagens de
seus livros libertam-se pelo mesmo viés, como é o caso da
escritora com ciúmes da irmã, em “A troca e a tarefa”, um
dos quatro contos de Tchau (2010b). Nesse livro, Bojunga
também trabalha a intertextualidade de sua obra e revela
aspectos de sua relação com o leitor, o apreço pelo tema da
amizade entre humanos, animais e objetos, a amizade
pelo livro e o processo criativo da escrita. Comenta a rela-
ção de seu trabalho com poetas como Edgar Alan Poe e
textos como os de Dostoievsky ou artistas como Edvard
Munch, cuja pintura A solitária é utilizada pela autora na
capa da 19ª edição de Tchau.

24
ALMA DE ANDERSEN | Lygia Bojunga em concerto

EQUILÍBRIO NA SOLIDÃO
A solidão de Maria — apesar do carinho de Bar-
buda, a mulher de barba do circo, e de outros amigos
como Foguinho, marido de Barbuda — é também a
solidão da criança em geral, que Bojunga tão bem rela-
ta em outros textos. A criança sente-se só diante
daquilo que ainda não entende, por força da idade.
Maria não consegue compreender a dimensão total do
que lhe aconteceu (a morte dos pais). Mas Bojunga
sempre aponta a saída. Em A bolsa amarela, a autora
trabalha o empoderamento pela cção; a capacidade
da criança de se transformar em diferentes persona-
gens; de ser o que ou quem quer; de poder escolher
amigos imaginários e objetos mágicos. Através do ima-
ginário, a criança constrói seus diversos mundos,
onde exerce a capacidade de vencer as barreiras da
realidade e as peias ditadas pelos adultos que a cer-
cam. A incursão de Maria pelo imaginário é, dessa for-
ma, o salvo-conduto para a sanidade mental e para
sua volta ao mundo real.

No lme de Goldenstein, os planos em que


Maria está no corredor acentuam a solidão pela luz
sobre o rosto da menina com o fundo todo preto atrás,
e sugerem um espaço sem limites e vazio: contrapla-
nos que mostram um caminho que parece não ter m.

Para a avó de Maria, D. Maria Cecília — ou


Dona Maria Cecília Mendonça de Melo, assim repeti-
damente referida no livro como indicação da posição
social da avó da menina —, a corda bamba de Marcelo

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LIBERTA PELO IMAGINÁRIO

é sinônimo de instabilidade nanceira. O dinheiro é


seu diapasão para distinguir quem presta e quem não
lhe serve. Para a trama do texto de Bojunga, por outro
lado, a corda bamba parece ser sinônimo de uma qua-
lidade, a da manutenção do equilíbrio diante das
incertezas da vida. Quico, amigo que convive com
Maria durante certo tempo na casa da avó, admira e
valoriza a habilidade de Maria em conseguir andar na
corda bamba. Marcelo, pai de Maria, também admira
o talento da corda bamba da esposa e da lha. E
Maria, por sua vez, vê na destreza do equilíbrio dos
pais um exemplo de vida. A corda bamba é também
mostrada como coragem, ou um desao à morte, e
capacidade de vencer o medo.

PORTAS... CORES... PESADELOS


Tanto livro quanto lme têm nas portas e suas
cores as marcas do desenvolvimento narrativo. Além
disso, o livro divide os episódios da vida de Maria em capí-
tulos com títulos especícos. Já o lme mantém as fases
da recuperação da memória da menina através das cores
de cada porta, reproduzindo alguns recursos narrativos
que o cinema tradicionalmente utiliza quando se trata da
coloração. A relação entre o matiz e a revelação do ambi-
ente atrás das portas é ligeiramente distinta no lme e no
livro, mas a metáfora do acesso ao passado e à memória
permanece em ambos.

O trabalho com os sentidos da cor na obra de Gol-


denstein já é evidente na sequência de abertura e se torna
uma constante ao longo do lme. Embora Bojunga tam-

26
ALMA DE ANDERSEN | Lygia Bojunga em concerto

bém trabalhe com as cores das portas, na imagem fílmica


a preocupação parece mais evidente, pois que materiali-
zada visualmente, o que, obviamente, não acontece nas
descrições verbais. Em entrevista, Goldenstein refere-se
às boas lembranças de Maria — sua vida no circo com os
pais, Barbuda e Foguinho — pelos tons vivos, coloridos,
em contraste com as cenas escuras do mundo do pesa-
delo e da mente (ARALDO, 2013, p. 13).

No lme, são as cores das portas que marcam


fortemente os signicados das lembranças de Maria.
Atrás da porta branca a personagem é apresentada ao
mundo sóbrio de D. Maria Cecília. A primeira imagem
detrás da porta branca é a de uma sala de pesada decora-
ção. Possui iluminação centrada nos móveis e objetos ali
existentes. Vemos uma mesa com cadeiras e, sobre ela,
livros, papéis, uma caixa e um abajur de cúpula verde,
além de retratos dos “ex-” de D. Maria Cecília pendurados
em paredes opostas. Na realidade, quase não vemos as
paredes, apenas os quadros. Também não conseguimos
vislumbrar os outros limites do espaço. Deduzimos a pre-
sença destes pelos objetos, como é o caso do carrilhão de
pé que faz ângulo reto com uma das paredes onde estão
pendurados os retratos. Não percebemos a dimensão do
ambiente e temos a sensação de estarmos, junto a Maria,
em um não espaço ou um espaço de pesadelo. Outro ele-
mento visual que reforça a sensação de pesadelo é o carri-
lhão. O mostrador sem ponteiros leva-nos à referência do
surrealismo, que tinha no subconsciente, no irracional e
no sonho alguns de seus marcos denidores (BRÉTON,
1998). A imagem do relógio distorcido ou quebrado foi usada

27
LIBERTA PELO IMAGINÁRIO

pelos surrealistas, como Dali e Buñuel, mas é Bergman


quem traz o relógio sem ponteiros talvez mais famoso da
tela, em Morangos silvestres, assinalando uma das marcas
do plano onírico no cinema (BERGMAN, 1957).

A sequência atrás da porta azul, também com pre-


dominância de tons azulados e sob o som de uma valsa, é o
momento em que os pais de Maria compõem um verdadeiro
balé utilizando cintas de equilíbrio, sob o olhar fascinado da
lha. Cortinas esvoaçantes e o som de vento compõem o
olhar poético da menina. É nesse momento que Márcia apa-
rece com um bebê no colo e Maria se reconhece naquele
colo. No livro, a sequência dá-se em um barco feito de jornal
em tamanho gigante, objeto que aparece na trama como o
primeiro presente que Marcelo dá a Márcia.

Por trás da porta amarela, Maria se vê, mais


nova, no camarim de Barbuda e lembra da primeira vez
em que viu a avó. D. Maria Cecília aparece e se apresenta a
Barbuda e Foguinho, ocasião em que leva Maria embora,
seduzindo-a com guloseimas.

Atrás da porta encarnada está o palco do aniversá-


rio de sete anos de Maria. Temos aqui uma enorme mesa
com toalha branca, bem iluminada, e um fundo absoluta-
mente preto e sem limites, como em outras ocasiões, que
retrata um clima de sonho ou pesadelo. É o momento em
que se revela a frieza de D. Maria Cecília diante da pessoa
humana. Dá à neta uma velha de carne e osso que com-
prou pra Maria brincar, fazendo-a contar histórias em
troca de comida. Para o horror de Maria, a Velha da Histó-

28
ALMA DE ANDERSEN | Lygia Bojunga em concerto

ria, como é chamada, morre de tanto comer doce. D. Maria


Cecília simplesmente pede pra Maria não ligar e esquecer
aquilo. No livro, D. Maria Cecília manda os empregados se
desfazerem do corpo como se fora um objeto.

A porta verde traz Maria e a avó a uma estação


de trem. Márcia corre ao encontro da lha e pergunta
“minha lha, por onde você andou?”. Aqui acontece o
retorno de Maria ao convívio dos pais. Maria volta para
o circo e começa seu treinamento de equilíbrio para,
nalmente, se apresentar com os pais na corda bam-
ba, onde são ovacionados pelo público.

Na cena da porta vermelha, quando Maria reme-


mora o acidente que leva os pais à morte, o ambiente é
todo vermelho. Vemos a conversa entre Foguinho, Barbu-
da, Márcia a Marcelo sobre se estes últimos devem ou não
fazer o espetáculo, que é arriscado. Márcia e Marcelo ar-
mam que não há tempo de mudar mais nada. No livro,
sabemos que Márcia e Marcelo vão andar na corda bamba
sem a rede de segurança para fazer mais dinheiro, já que
precisam pagar as dívidas que contraíram para descobrir
o paradeiro de Maria, depois que a avó a sequestrou. No
lme apenas sabemos, pelos olhos de Maria, que o circo
está cheio e que o espetáculo tem de acontecer. O mes-
tre de cerimônias menciona a altura da corda e a falta
da rede de proteção. Ao ver aquilo, Maria tenta fugir e
corre para a porta vermelha e grita que quer sair. A
porta não abre. Maria terá de testemunhar o que não
quer lembrar. Sob o rufar do tambor e sob a expressão
de horror de Maria e o rosto suado de Marcelo, começa

29
LIBERTA PELO IMAGINÁRIO

o show. A sequência do número de Márcia e Marcelo


inicia com um plano lateral de Marcelo, que atravessa
a corda duas vezes, ida e volta. A câmera vai se aproxi-
mando de Marcelo e enfocando, em close-up médio, as
pernas e pés do equilibrista. Após cruzar mais uma
vez o picadeiro e receber os aplausos do público, chega
a vez de Márcia andar na corda bamba. Um close-up
fechado sobre o rosto de Maria intercala-se com um
plano geral de Márcia no início da corda. A montagem
paralela alterna entre Márcia e Marcelo e se xa em
um plano do encontro de ambos no centro na corda. O
plano se fecha nos pés dos dois equilibristas. Temos,
então, um plano lateral onde os dois aparecem simul-
taneamente no quadro. Corta para o rosto de Maria e
para os pés de Marcelo, que falseia o passo. A câmera
fecha no rosto de Maria emitindo um longo grito. Imagens
do passado, das sequências que vimos em cada porta
alternam-se na tela em ritmo rápido como alucinação. A
sombrinha azul de Márcia cai — metonímia da queda e
morte de Marcelo e Márcia. A câmera para, detém-se na
sombrinha e sobre a corda bamba tremulante. Chorando,
Maria passa pela porta vermelha, volta ao corredor e cruza
a corda bamba sob chuva até seu quarto no apartamento
da avó, enfocada por longo plano frontal que a acompanha
por todo o percurso. Maria pega uma sacola sob a cama e
toma em suas mãos um retrato em que aparece com os
pais. Fixa o olhar na imagem e, com semblante sereno,
abraça o retrato. A câmera se aproxima do rosto de Maria
e ouvimos sua voz, que funde a imagem de seu quarto à
imagem de Barbuda sentada na porta de um trailer
lendo uma carta de Maria. A narração pela voz da

30
ALMA DE ANDERSEN | Lygia Bojunga em concerto

menina na carta fala da vida na escola e da adaptação


a seu novo mundo. Vemos Maria com expressão alegre
em meio a colegas na escola, ou serena, sentada na
cama, escrevendo em um caderno. Nesse momento, a
voz da Maria fala que já se lembrou de tudo de seu pas-
sado. No livro, sabemos que, depois de liberta, Maria
não tem mais medo de voltar ao corredor e reabrir as
portas, visitar seu passado e suas lembranças, reven-
do cada canto das “salas” atrás das portas.

O lme termina com um plano longo do hori-


zonte alaranjado da Praia Vermelha, na Urca, Rio de
Janeiro, que se fecha sobre o sol nascendo por trás da
montanha. Maria cruza a tela equilibrando-se na
borda da mureta da praia como se estivesse andando
na corda bamba, indo de um ponto a outro.

ADAPTAÇÃO
Tratando agora do tema adaptação, lembramos que
vários textos de Lygia Bojunga foram levados ao palco, tanto
em nosso país quanto em outros. A bolsa amarela foi mon-
tada no Brasil, Bélgica e Suécia. A casa da madrinha
(BOJUNGA, 1978) foi encenada em teatros do Brasil e da
Suécia. Teatralizado por Bojunga e levado à cena por Bia
Lessa, O meu amigo pintor (BOJUNGA, 1987b) foi
adaptado para o palco. Já Corda bamba, além da adap-
tação fílmica de Goldenstein, foi lmado pela TV sueca e
encenado em teatros do Brasil, Alemanha e Holanda.

Em entrevista a Adriana Araldo para a Literar-


tes (ARALDO, 2013), Goldenstein nos apresenta sua

31
LIBERTA PELO IMAGINÁRIO

visão sobre a intersemiose, ou adaptações de uma lin-


guagem a outra, como é aqui o caso, em que texto ver-
bal é transposto para o imagético. Ao abordar o tema,
a própria entrevistadora se pergunta se seria desejável
delidade ao texto original. Goldenstein responde que
seu maior desao foi o de enxugar o texto na transposi-
ção do livro para o lme. Diante de mídias e lingua-
gens distintas, ele buscou garantir a essência da his-
tória. “No cinema”, diz Goldenstein,

quando o objetivo é deixar a imaginação do espec-


tador livre e ativa, permitindo que ele participe da
construção da história, preenchendo lacunas, é
preciso sugerir. Não se pode mostrar tudo, nem
contar tudo. [...] Enquanto a literatura precisa
contar ou descrever os fatos para envolver o
espectador na história, no cinema é o contrário. O
cineasta não pode entregar a história. O cineasta
tem de tirar o espectador de seu conforto, escon-
der, sugerir. Então, o grande desao foi realizar
cortes de cenas [...]

Ao longo dessa linha de raciocínio, Goldenstein


fez, então, suas opções, cortando partes do texto origi-
nal, mesmo que as considerasse adoráveis, e acres-
centando outras. Foi preciso, continua o cineasta,
“apreender a essência da história para poder expres-
sá-la de outra forma”. Assim, o diretor faz escolhas
apropriadas à linguagem que utiliza. Aspectos inter-
textuais do original de Bojunga, como é o caso da alu-
são à personagem de Alice, do romance de Lewis Car-
roll, sancionada pela presença do corredor, ganham
novas metáforas no lme, como no plano de uma jane-

32
ALMA DE ANDERSEN | Lygia Bojunga em concerto

la dentro de outra quando a câmera alinha a janela do


corredor com o quarto de Maria do outro lado do pátio.
A menina sai da janela do sonho para a janela da reali-
dade pela corda bamba.

Um exemplo de acréscimo é o caso da primeira


sequência, do velório dos palhaços. Gostaríamos de
tecer aqui um comentário paralelo.

AINDA A COR...
NO TOM DA TRAGÉDIA
Perguntamo-nos o porquê de Goldenstein abrir
seu lme com um preâmbulo que mostra o velório de um
palhaço ao som de marcha fúnebre.

O que vem a ser um preâmbulo? Corresponde à


epigrafe na obra escrita. Trata-se da abertura de
determinada obra ou capítulo que, assim como uma
moldura, lhe atribui um sentido geral; dá-lhe o tom, o
espírito. Pode ser uma dimensão poética, cômica, trágica,
misteriosa etc. No caso deste lme, o preâmbulo empresta
um tom especíco. Trata-se, na realidade, de um assunto
que envolve o palhaço e sua gura tragicômica.

Já mencionamos que esse preâmbulo trabalha


com a cor enquanto signicante, que reforça os tons
quentes, em especial o vermelho, como nos créditos e
no cenário. Nota-se, por exemplo, que todos os
palhaços têm a presença do vermelho em seu gurino.
Lembramos o que se passa atrás da porta vermelha e

33
LIBERTA PELO IMAGINÁRIO

da viragem da mesma cor que envolve as personagens


no clímax da história, a do acidente e morte dos pais
de Maria. Desse modo, o vermelho das cenas de
abertura torna-se prenúncio de uma tragédia e
acrescenta um tom enigmático ao lme, justamente
através de uma sequência encenada por palhaços.
Chamamos a atenção para esta gura, tragicômica,
que acrescenta um tom de mistério à história contada
por Goldenstein. Simbolicamente, o palhaço encerra o
paradoxo do riso e do choro. Muitas obras concebem o
patético na máscara do palhaço; aquele que faz rir
enquanto vive seu próprio drama. No cinema, como na
ópera e em canções populares, há várias referências ao
palhaço como alguém que esconde sua verdadeira
identidade — triste, trágica ou, mesmo, assassina — no
disfarce e atrás da máscara de comicidade. O assassino
de O abraço, livro de Bojunga, oculta-se sob a máscara
do palhaço. É também o caso de Buttons, a personagem
de James Stewart, em O maior espetáculo da Terra (De
MILLE, 1952). O palhaço Buttons permanece
maquilado durante todo o lme para esconder um
passado de ilegalidade.

A INSPIRAÇÃO
Finalizamos este trabalho referindo-nos ao processo
criativo dos autores das obras aqui focalizadas. Um
ponto em comum entre Bojunga e Goldenstein reside
nesse processo. A escritora fala da inspiração como
uma centelha que a leva a criar e que vem de um som,
uma imagem ou um sonho. Para o cineasta, um lme
pode surgir de uma música, de uma cena num ônibus, de

34
ALMA DE ANDERSEN | Lygia Bojunga em concerto

uma manchete de jornal (ARALDO). Como vemos, a


convergência na criação, para ambos, é mais um o, uma
ponte que os une, nesse esforço de nos trazer o drama de
Maria, a qual rompe suas limitações para se libertar sobre
o o da corda bamba.

REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS
ARALDO, Adriana Falcato Almeida. Um diálogo com o diretor do lme
Corda Bamba, história de uma menina equilibrista. Literartes, n. 2,
2013, Seção Entrevistas, São Paulo, Universidade de São Paulo, pp.7-
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JqgbOlIHg AQ&usg=AFQjCNFyEJprtp3UOJOBWPYjlj8yXi2rA&sig2
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BRÉTON, André. Manifeste du surréalisme. Paris : Gallimard 1998.


Disponível em: http://www.marxists.org/portugues/breton/
1924/mes/surrealista.htm

BOJUNGA, Lygia. O sofá estampado. 32ª ed. Motivos decorativos:


Vilma Pasqualini; p. graf. Lygia Bojunga. Rio de Janeiro: Casa
Lygia Bojunga, 2010a.

_______. Tchau. 19ª ed. Vinhetas: Lygia Bojunga; p. graf. Lygia


Bojunga. Rio de Janeiro, Casa Lygia Bojunga, 2010b.

_______. Corda bamba. 23ª ed. Il. Regina Yolanda. Rio de Janeiro:
Casa Lygia Bojunga, 2009.

_______. O abraço. 5ª ed. Capa e vinhetas: Rubem Grilo; p. graf.


Lygia Bojunga. Rio de Janeiro: Casa Lygia Bojunga, 2005a.

_______. A bolsa amarela. 5ª ed. P. graf. Lygia Bojunga. Rio de


Janeiro: Casa Lygia Bojunga, 2005b.

35
LIBERTA PELO IMAGINÁRIO

_______. Nós três. 4ª ed. Il. Carlos Pertuis; p. graf. Lygia Bojunga.
Rio de Janeiro, Casa Lygia Bojunga, 1987a.

_______. O meu amigo pintor. 24ª ed. Il. Vilma Pasqualini; p. graf.
Lygia Bojunga. Rio de Janeiro: Casa Lygia Bojunga, 1987b.

_______. A casa da madrinha. 20ª ed. Il. Regina Yolanda; p. graf.


Lygia Bojunga. Rio de Janeiro: Casa Lygia Bojunga, 1978.

MEYER, Manoela. Educar para crescer. São Paulo, Abril,


09/04/2012 (entrevista). Disponível em: http://educarparacrescer.
abril.com.br/leitura/lygia-bojunga-681657.shtml

OLIVEIRA, Gustavo Alvarenga Santos, Realizando o imaginário: da


concepção sartreana sobre os sonhos à uma clínica existencial do
sonhar, Psicologia em Revista (PePSIC), Belo Horizonte, PUC-MG
v.14 n.1 Belo Horizonte jun. 2008, ISSN 1677-1168. Disponível em:
http://pepsic.bvsalud.org/scielo.php?pid= S1677-11682008
000100013&script=sci_arttext

SARTRE, Jean-Paul. O imaginário. São Paulo: Ática, 1996.

FILMOGRAFIA
BERGMAN, Ingmar (dir. e roteiro). Morangos Silvestres (Smul-
tronstället)Elenco: Victor Sjöström (Dr. Isak Borg); Bibi Andersson
(Sara); Ingrid Thulin (Marianne Borg); Gunnar Björnstrand (Dr.
Evald Borg). 1957. 91 min.

DeMILLE, Cecil B (dir.). O maior espetáculo da Terra (The Grea-


test Show on Earth. Roteiro: Fredric M. Frank e Barré Lyndon. Elen-
co: James Stewart (Buttons); Betty Hutton (Holly); Cornel Wilde (The
Great Sebastian); Charlton Heston (Brad Braden); Dorothy Lamour
(Phyllis); Gloria Grahame (Angel); Henry Wilcoxon (FBI Agent Gre-
gory); Lyle Bettger (Klaus); Lawrence Tierney (Mr. Henderson);
Emmett Kelly (o próprio). 1952. 152 min. Roteiro:

GOLDENSTEIN, Eduardo (dir.). Corda Bamba, história de uma


menina equilibrista. Produtora: Aion Cinematográca Ltda.
Coprodução: Labo Cine e Apema Distribuição: Copacabana Fil-
mes Diretor: Eduardo Goldenstein. Roteiro: Eduardo Goldenstein

36
ALMA DE ANDERSEN | Lygia Bojunga em concerto

e George Moura (colaborador) Música: Lucas Marcier e Fabiano


Krieger. Som direto: José Moreau Louzeiro. Edição de som: Simo-
ne Petrillo. Figurino: Luciana Cardoso. Direção de Arte: André
Weller. Montagem: Flávio Zettel. Produção de nalização: Juca
Díaz. Direção de fotograa: Guy Gonçalves, ABC. Produção execu-
tiva: Gabriela Weeks. Produção: Eduardo Goldenstein e Katya
Goldenstein. Elenco: Bia Goldenstein (Maria); Gustavo Falcão
(Marcelo); Georgiana Góes (Marcia); Cláudio Mendes (Barbuda);
Augusto Madeira (Foguinho); Stela Freitas (Maria Cecilia);Sílvia
Aderne (Velha da Historia); João Madeira (Quico). Lançamento: 23
de nov. 2012. Baseado no livro Corda bamba, de Lygia Bojunga
Nunes. 80 min.

37
2. SEIS LIVROS E
DUAS HISTÓRIAS:
LIVRO E PALCO
Célia Cris Silva⁵
Deisily de Quadros⁶

⁵ Célia Cris Silva é graduada em Letras pelas Faculdades da Zona Leste de


São Paulo (atual Unicid, 1987), com especialização em Leitura de Múltiplas
Linguagens pela PUC-PR. Atualmente, é Mestranda em Estudos Literários
pela Universidade Federal do Paraná (UFPR). Autora de livros
paradidáticos, didáticos e de literatura infantil e juvenil.

⁶ Deisily de Quadros é graduada em Letras (Português-Espanhol) pela


Universidade Federal do Paraná (2004) e Doutoranda em Estudos
Literários pela mesma instituição. Atualmente, é professora da Rede
Pública em Curitiba, do Colégio Medianeira e das Faculdades Santa Cruz.
Tem experiência na área de Letras e Educação, atuando principalmente
nos seguintes temas: literatura infantil e juvenil, formação do leitor, língua
portuguesa e educação.
ALMA DE ANDERSEN | Lygia Bojunga em concerto

LER LYGIA BOJUNGA É TAMBÉM VISUALIZAR LYGIA BOJUNGA.


Sua linguagem é tão marcadamente visual que suscita
imagens na mente até mesmo na do leitor menos ima-
ginativo. Mais que isso, cria cenas vivas e permite
viver as histórias lado a lado com as personagens (às
vezes nos colocando no lugar delas).

A autora teve uma trajetória signicativa na


produção de roteiros, adaptações, teatro, além de
suas narrativas, e fala disso num gostoso bate-
papo/monólogo em Livro ― um encontro (1988). Ali,
revela seu processo criativo e a forma como concebeu
narrativas que, mais tarde, tornaram-se textos teatra-
is, como O meu amigo pintor (1987) e Nós três
(1987).

Neste solo teatral que foi depois registrado em


formato de memórias, tornando-se uma narrativa
metaliterária, Bojunga conta ao leitor que sua anidade
com os livros partiu de uma relação física (tátil e visual) —
quando construía com livros-tijolos paredes de uma casa
para brincar — até se transformar em algo transcendente
e libertador, ao descobrir o mundo por meio da leitura des-

39
SEIS LIVROS E DUAS HISTÓRIAS: LIVRO E PALCO

ses livros. Cada livro é um caso de amor: alguns são


revelados ao leitor, como Reinações de Narizinho e Car-
tas a um jovem poeta, e outro ocultado — a autora
conta o milagre, mas não revela o nome do santo,
como ela mesma arma.

Em Livro, Bojunga posiciona-se como leitora


e conta ao seu leitor como foi seduzida pelo mundo da
literatura: primeiro por meio da encenação, com o seu
público, ao vivo, usando uma cadeira, o corpo e a voz;
depois num bate-papo por meio da escrita, narrando
suas memórias de leitura.

Com Livro, Bojunga traz ao seu público dois


gêneros: o teatro e a narrativa. Apresentando a sua
concepção de leitura, a autora lança seu olhar para
outras linguagens que, ademais da narrativa, vão se
entrelaçar em suas obras: o teatro e a pintura.

Como a própria escritora arma, na orelha de


O pintor (1990), relutou em levar para o palco as suas
personagens:

Apesar da intimidade que eu tive no passado com


o Teatro, desde o meu primeiro livro publicado
venho relutando em ver o meu pessoal, quer
dizer, os personagens criados nos meus livros,
tomando corpo num palco. Tive sempre a sensa-
ção esquisita de que, facilitando a ida deles pro
Teatro, eu estaria, de certa forma, traindo a ten-
dência natural deles todos, que nasceram e cres-
ceram em livro, sem gostar de sair lá fora...

40
ALMA DE ANDERSEN | Lygia Bojunga em concerto

No entanto, apesar de as personagens terem


morado primeiro nos livros, ou seja, nas narrativas de
Bojunga, que já tinha uma relação com a dramatur-
gia, elas foram levadas para o palco, criando, com
isso, um diálogo entre diferentes linguagens.

O teatro, sobretudo visual, por meio da


representação, traz o presente para a visão de palco.
Não se contenta em ser literatura, já que convida,
para tornar-se completo, a complementação cênica.
Para Gumbrecht (2001), é produção de presença, na
medida em que o espectador assiste a tudo o que se
realiza no palco, em tempo real. Ademais, enquanto
texto, traz, ainda, elementos próprios dessa estrutu-
ra: rubricas, diálogos, cenas, quadros, atos. No pal-
co, torna-se cultura de presença, as palavras pas-
sam a depender das personagens e outros signos
tecem a representação do texto: tom, mímica facial,
gesto, movimento cênico, gurino, cenário, ilumina-
ção, sonoplastia.

Já a narrativa é um olhar para trás: o leitor, ao


interagir com o texto, cria imagens do que já aconteceu,
tem um relato do passado, adentra o mundo da cção
tendo como meio de transporte não o ator, o cenário,
os gestos, mas a palavra.

Lygia Bojunga caminha por esses dois gêneros


quando faz de narrativas obras cênicas: 7 cartas e 2
sonhos (1982) e O meu amigo pintor (1987) são narrati-
vas que, pelas mãos da autora, caminham para a lingua-

41
SEIS LIVROS E DUAS HISTÓRIAS: LIVRO E PALCO

gem do teatro, nascendo, assim, o texto dramático O pin-


tor (1990). O mesmo acontece com a narrativa Nós três
(1987), que ganha as páginas do texto teatral homônimo.

Esse caminhar de um gênero a outro — nosso


objeto de discussão neste artigo — é possível pela natu-
reza dramática, pelos conitos e pelas temáticas que
Bojunga apresenta em suas narrativas: ciúme, assas-
sinato, suicídio, amizade, que acentuam a dramatici-
dade, permitindo esse diálogo entre linguagens.

A leitura de Cartas a um jovem poeta, de Rai-


ner M. Rilke — um dos seis casos de amor que Lygia
Bojunga declara em Livro — deu o tom de 7 cartas e 2
sonhos. “O que eu sei é que foi Cartas a um poeta que
me mostrou que o escritor é o livro que ele escreve”
(BOJUNGA, 2007, p. 36)

Em torno dessa mesma trama de Rilke,


Bojunga publicou três livros, com o mesmo enredo,
as mesmas personagens, mas em gêneros distintos
que, no entanto, dialogam: narrativa, pintura e tea-
tro. Em 7 cartas e 2 sonhos — narrativa que nasceu
de uma encomenda para uma coleção que casava a
pintura com a literatura, chamada Arte para Crian-
ças. Bojunga selecionou nove telas da pintora, gra-
vadora e escultora abstracionista Tomie Ohtake,
nascida em Kyoto e radicada em São Paulo em 1936,
para criar uma ponte entre Arte e Literatura. O meni-
no Cláudio escreve nove cartas à artista, expressan-
do que sentimentos aquelas nove telas lhe inspira-

42
ALMA DE ANDERSEN | Lygia Bojunga em concerto

vam; porém, segundo nota de rodapé de Lygia Bojun-


ga, as cartas não eram enviadas a Tomie:

Acho que foi por isso que Cláudio começou a


escrever cartas para Tomie Ohtake; já que o
amigo não tinha escrito, ele ia escrever. Mas elas
não tinham data. Tampouco endereço. E às vezes
ele não se lembrava nem de assinar. É por isso
que eu co achando que ― vai ver de vergonha ―
ele escrevia pra deixar na gaveta e não pra man-
dar. Foi lá que eu encontrei as cartas desse meni-
no: numa gaveta que eu inventei (BOJUNGA,
1983). sem número de página

Bojunga, com a nota de rodapé, desaa o seu


leitor convidando-o a caminhar no limiar da realidade
e da cção. Interfere na carta escrita por sua persona-
gem, esclarecendo que o pintor, amigo de Cláudio
nunca escrevera à artista e que Cláudio, apesar de
escrever, não enviava as cartas, deixando-as numa
gaveta “inventada” pela autora. É o jogo entre criação
e realidade.

Cláudio conta a Tomie Ohtake sobre sua


amizade com um pintor que apreciava muito o seu
trabalho. Por meio das telas da artista, o garoto vai
associando cores a sentimentos, expressando
dores e paixões: “E ele bateu [o relógio do Pintor].
No princípio amarelo forte. Mas depois o amarelo
cou mais fraco e acabou mudando pra uma cor
que eu não sabia bem se era cinza, se era bege ou
se era só desenxabida [...]” (BOJUNGA, 1983) n.p).

43
SEIS LIVROS E DUAS HISTÓRIAS: LIVRO E PALCO

O amarelo, o cinza, o bege são cores presentes


em um quadro de Tomie Ohtake pintado em 1979, que
foi reproduzido em 7 cartas e 2 sonhos, dialogando
com a narrativa de Bojunga. E assim, as cores
ganham vida com os sentimentos do Pintor e de Cláu-
dio, numa obra que encontrou ecos em nove imagens
de Tomie Ohtake selecionadas por Bojunga, como ela
relata em “Pra você que me lê”, um espaço de bate-
papo que a autora destina aos leitores nos livros publi-
cados por sua casa editorial:

[…] fechei a porta, espalhei as cores da Tomie na


mesa e ― só tendo a parede branca pra xar o olho
[…] quei me concentrando (horas!) pra ver o que
que aquelas cores arrancavam de dentro de mim.
E elas arrancaram o nome do meu irmão que
morreu (Cláudio); arrancaram a lembrança de
um amigo muito querido que se matou; arranca-
ram lembranças de Petrópolis, de nevoeiros, de
conversas na sombra das árvores; lembranças da
minha adolescência, quando me deixaram de
coração esborrachado…; lembranças de amigos
sofrendo perseguições na época da ditadura;
lembranças que iam se misturando, se impreg-
nando das cores pra onde meu olho voltava sem-
pre (BOJUNGA, 2006, p. 97).

Todos esses sentimentos e memórias desper-


tados pelas telas de Tomie Ohtake são rearmados em
O meu amigo pintor. Bojunga apresenta uma narra-
tiva contando a mesma história, com trechos idênti-
cos aos das cartas, agora sem as imagens de Ohtake.
E, afastando-se do gênero epistolar, a autora suprime
do texto as referências à ilustradora. Em 7 cartas e 2

44
ALMA DE ANDERSEN | Lygia Bojunga em concerto

sonhos, temos: “Pintora Tomie: Não sei se pra você


também é assim mas, pra mim, vermelho é cor de
coisa que eu queria entender” (BOJUNGA, 1983), n.p).
Já em O meu amigo pintor, o texto é alterado: “Pra
mim, vermelho é cor de coisa que eu queria entender”
(BOJUNGA, 2006, p.16).

O vocativo “Pintora Tomie” e a interpelação que


Cláudio faz à artista, “Não sei se pra você é assim”, são
suprimidos, mas o restante do texto se mantém. O
mesmo ocorre neste outro trecho: “A carta parou no meio
porque eu quei sem saber como é que eu ia me explicar
pra você” (BOJUNGA, 1983, n.p.). Todo o diálogo entre
Cláudio e Tomie Ohtake desaparece das páginas de O
meu amigo pintor, como informa a autora:

[…] resolvi […] pedir licença ao Cláudio pra fazer


uma alteração na maneira dele narrar os episódi-
os: em vez de contar, através de cartas pra Tomie,
tudo que tinha acontecido, ele ia contar direta-
mente pro leitor a história do relacionamento que
ele teve com o seu amigo pintor (BOJUNGA, 2006,
p. 112).

Outra diferença observada é que em 7 cartas e


2 sonhos a narrativa é dividida em cartas e cada uma
se refere a um quadro de Tomie Ohtake, cuja imagem
acompanha a narrativa. Em O meu amigo pintor,
cada capítulo ganha como título um dia da semana,
tendo como início a sexta-feira. Há uma sequência
temporal; no entanto, nem todos os dias da semana
são contemplados: da terça-feira o texto passa para
quinta-feira, por exemplo. Isso indica que o tempo não

45
SEIS LIVROS E DUAS HISTÓRIAS: LIVRO E PALCO

é uma exposição e sim uma marcação afetiva na obra.


Não se tem afetos fortes e marcantes todos os dias.

Contudo, as cores continuam vivas; são metáfo-


ras dos sentimentos vivenciados por Cláudio e por seu
amigo Pintor. Quando essas duas personagens saem das
páginas da narrativa para adentrar os palcos, a menção a
Tomie Ohtake ― que havia desaparecido em O meu amigo
pintor ― reaparece no texto teatral, como, por exemplo, no
momento em que o Pintor mostra um álbum com pintu-
ras para Cláudio, para “mostrar melhor esse negócio de
cor [...]” (BOJUNGA, 1990, p.14). De personagem, Ohtake
passa a citação, referência:

CLAUDIO: (apontando) Pintura abstrata!

PINTOR: Tomie Ohtake. Cores profundas. Quan-


to mais eu olho pra essas cores, mais coisa vai
saindo de dentro delas. (BOJUNGA, 1990, p.15).

Com a mudança de gênero, o texto narrativo


ganha outra estrutura em O pintor: a estrutura de teatro.
“[…] eu dei a O Meu Amigo Pintor ― também ― a vestimenta
adequada pra ele se mostrar no palco” (BOJUNGA, 2006,
p. 113). O livro vai à cena pelas mãos de Bia Lessa, em
1985, com o título “Ensaio nº 2 ― O Pintor”, e ganha dois
importantes prêmios teatrais: o Molière e o Mambembe.

Assim, já na primeira página, temos a relação


das personagens:

Cláudio ― 10 anos
Rosália ― 10 anos

46
ALMA DE ANDERSEN | Lygia Bojunga em concerto

Irmã ― 15 anos
Janaína ― 15 anos
Pintor
Mãe
Pai
Clarice
Síndico
e as Três Figuras do Quadro (que podem ser feitas
pelas atrizes que representarem os papéis de
Mãe, Irmã e Janaína) (BOJUNGA, 1990, p.7).

O enredo do texto narrativo é mantido; no entanto,


observamos deslocamentos temporais, ou seja, a sequên-
cia dos acontecimentos é, algumas vezes, alterada. O fato,
por exemplo, de a morte do Pintor ter sido ocasionada por
suicídio e a relação dele com Clarice aparecem já nas pri-
meiras páginas do texto teatral. Na narrativa, são aconte-
cimentos revelados mais tarde.

Como não poderia deixar de ser, no texto dramá-


tico as personagens ganham mais falas, já que não há a
presença do narrador para conduzir o leitor. Quem auxi-
liará na problematização e esclarecimento da ação são
as Três Figuras do Quadro, que ganham uma função,
conforme o trecho destacado: no diálogo, as Três Figu-
ras funcionam como o alter ego de Cláudio, que procura
entender o motivo de seu amigo ter cometido o suicídio.
E faz isso por meio de questionamentos, sendo interpe-
lado pelas Figuras: “por quê?”.

47
SEIS LIVROS E DUAS HISTÓRIAS: LIVRO E PALCO

Cláudio: (Baixa a cabeça.)


Figura 2: Ele tá chorando?
Figura 3: (Espicha o pescoço.) Acho que ele não tá
numa boa, não.
Figura 1: (Cutuca Cláudio.) Ei! Que que você tem?
Cláudio: É que isso é tão ruim!
Figura 1: Isso o quê?
Cláudio: Tanto por quê.
As Três Figuras: (simultaneamente, em tons dife-
rentes.) Por quê? Por quê? Por que o quê?
Cláudio: Tudo! Cada vez que eu penso no meu
amigo ele vem junto de um por quê. Por que que
ele fez assim tão de propósito pra morrer? por que
que ele não explicou nada na carta pra Dona Cla-
rice? por que que ele foi preso se ele era um cara
tão legal? por que que ele não me contou o que
que ele ia fazer? por que que ele queria botar vida
no que ele pintava e não botava? (BOJUNGA,
1990, p.61).

Dessa forma, revela seus sentimentos e inquie-


tações ao leitor/espectador e consegue alcançar o
equilíbrio: “Mas o que eu tenho que fazer não é separar
amigo pra cá e por quê pra lá! Eu tenho é que juntar
[...]. E comecei a pensar assim. Acho até que se eu con-
tinuo gostando de cada por quê que aparece, eu acabo
entendendo um por um” (BOJUNGA, 1990, p.64).

Assim, a narrativa em primeira pessoa, em que


Cláudio trazia junto de cada lembrança de seu amigo
um “por quê?” (“por que que ele fez assim tão de propó-

48
ALMA DE ANDERSEN | Lygia Bojunga em concerto

sito pra morrer? por que que ele não explicou nada na
carta? por que que ele foi preso?” (BOJUNGA, 2006,
p.81)), torna-se diálogo com outras personagens que
surgem no texto teatralizado, acompanhado das
rubricas, indicando detalhes sobre a montagem, cená-
rio, atuação das personagens.

Essa mudança na estrutura do texto também


ocorre em Nós três (1987), que conta uma trágica his-
tória de amor. A menina Rafaela está passando férias
na casa de Mariana, uma escultora amiga de sua mãe.
Davi, um ex-pescador andarilho, aparece por lá, faz
amizade com a menina e começa um relacionamento
com a escultora. Quando ele decide ir embora, Maria-
na se desespera e o esfaqueia.

O enredo é mantido no texto dramático, que


inicia não apenas com a relação das personagens —
como em O pintor —, mas também dos acessórios,
com ênfase à “rede de pescar que acompanha o Pesca-
dor” (BOJUNGA, 1989, p.8). Há uma descrição detalha-
da da função da rede no palco, que ocupa quase meia lau-
da. As rubricas também estão presentes de forma mais
extensa do que em b, em especial no início do texto:

Barulho do vento e da onda da praia.


A luz vai diminuindo.
Rafaela entra: procura em volta; vê a or azul.
O barulho do vento vai aumentando, aumentando.
Mímica de Rafaela começando a lutar contra o vento.
Se agarra na rede; protege a cara com a mão.

49
SEIS LIVROS E DUAS HISTÓRIAS: LIVRO E PALCO

Começa um barulho novo: o galope de um cavalo.


[...] (BOJUNGA, 1989, p.12).

As rubricas são mais extensas no início do texto


dramático para cumprir o papel que o narrador exerce no
início do texto narrativo. Nas primeiras duas páginas e
meia não há diálogo entre as personagens, mas somente a
voz do narrador que, em determinados momentos, se con-
funde com as vozes das personagens. Na versão dramáti-
ca, as observações feitas pelo narrador são transportadas
para a fala dessas personagens, como acontece na aproxi-
mação de Davi com a faca que Mariana usaria para assas-
siná-lo. Até mesmo o destaque em itálico da forma verbal
“ia”, na narração é mantido como marca de ênfase na
rubrica da versão dramática:

A Rafaela foi buscar a manteiga na geladeira e o Davi


cou olhando pra faca. Achou que já conhecia ela.
Onde é que ele tinha visto uma faca assim? Era aque-
la que o pai usava no teatro pra fazer o papel do Fugi-
tivo? (e que a mãe usou pra fazer o papel da Passioná-
ria?) Era aquela que ele ia usar pra cortar a corda
quando caiu no mar? Ah. Tinha também aquela que
ele encontrou no quarto da Dolores. (BOJUNGA,
1996, p. 22)
DAVI: [...] Onde é que eu vi uma faca assim? Era aquela
que o meu pai usava no teatro pra fazer o papel do Fugi-
tivo? e que a minha mãe usou pra fazer o papel da Pas-
sionária? Era aquela que eu ia usar pra cortar a corda
quando eu caí no mar? Ah. Tinha também aquela que
eu vi no quarto da Dolores. O que aquela faca estava
fazendo lá? (BOJUNGA, 1989, p. 24).

No texto narrativo, temos a presença do discurso


indireto livre no momento em que os questionamentos

50
ALMA DE ANDERSEN | Lygia Bojunga em concerto

sobre a faca são realizados. Temos a fusão do discurso


do narrador com o discurso da personagem. Já no
texto dramático, antes da fala de Davi, há a seguinte
rubrica: “Mais num solilóquio que numa resposta”
(BOJUNGA, 1989, p.24). Ou seja, o ator não se dirige
diretamente ao espectador, mas dialoga consigo mes-
mo, enunciando o seu pensamento em voz alta. Essa
foi a estratégia textual escolhida pela autora na passa-
gem do texto narrativo para o texto dramático, para
manter o ensimesmamento da personagem.

Bojunga faz ainda interferências nas falas das


suas personagens, acrescentando características para
melhor descrevê-los ao público: “Em agosto eu faço 11
anos. Mas a atriz que está me interpretando tem 29”
(BOJUNGA, 1989, p.10-11). Rafa se apresenta e sua fala é
marcada por uma nota de rodapé feita pela autora: “Ou
30, ou 40 ou 15” (BOJUNGA, 1989, p.11). Bojunga tam-
bém faz uma interferência na fala de Mariana: “A minha
idade não foi denida pela mulher que me escreveu. Às
vezes eu acho que eu ando pelos trinta, outras vezes pelos
quarenta” (BOJUNGA, 1989, p.11).

Essas interferências que se referem ao proces-


so criativo da escritora associadas às extensas rubri-
cas do início do texto e às apresentações das persona-
gens — primeiro de Rafa, depois de Mariana e Davi —
são recursos que a autora escolhe para apresentar
alguns dados do enredo ao espectador, dados esses
que são apresentados ao leitor pelo narrador no texto
narrativo.

51
SEIS LIVROS E DUAS HISTÓRIAS: LIVRO E PALCO

Outra estratégia utilizada é a redução dos diálogos:

─ É, sim, é lá que eu moro. Quer dizer, é lá que eu


tô passando um pedaço das minhas férias. Onde
eu moro mesmo é no Rio. Mas a minha mãe e o
meu pai tiveram que viajar e então meu irmão
cou com a minha vó e eu vim car com a Maria-
na. O meu irmão é pequeno, ele ainda nem fez 7
anos. ― Pensou um pouco para ver se ainda dava
outra informação. Acabou dando: ― A minha vó é
legal, mas eu achei melhor vir pra cá. (BOJUNGA,
1996, p. 11-12).

RAFA: É sim, é lá que eu moro. Quer dizer, é lá


que eu tô passando as minhas férias; onde eu
moro mesmo é no Rio. Mas a minha mãe e o meu
pai tiveram que viajar e então eu vim car um mês
com a Mariana. Você conhece a Mariana?
(BOJUNGA, 1989, p.14).

As informações acerca do irmão e da avó de


Rafa, bem como a colocação do narrador são suprimi-
das, tornando o diálogo entre Rafa e Davi mais dinâ-
mico e veloz. Esse recurso aparece ainda em outros
momentos do texto teatral.

Desse modo, observamos que a passagem do


texto narrativo para o texto teatral provoca transfor-
mações em sua estrutura, ou seja, novas estratégias
textuais são criadas: o signo ccional torna-se signo
teatral. O que permite a passagem de um gênero a
outro é, sem dúvida, a dramaticidade que já está pre-
sente no texto narrativo da autora, o que muito se deve
aos temas que sustentam suas obras: amor, paixão,

52
ALMA DE ANDERSEN | Lygia Bojunga em concerto

ódio, ciúme, espanto, revolta. São os sentimentos


humanos que emprestam às palavras que moram na
obra o tom dramático necessário para que voem das
páginas do livro e passem a morar no palco.

A CORAGEM DE ABORDAR TEMAS DELICADOS E POLÊMICOS


Assim, os temas abordados por Bojunga em
suas obras, e mais especicamente nas obras citadas
neste artigo, referem-se a grandes tormentos do ser
humano, muitas vezes ocultados do público infantil e
juvenil por serem considerados inadequados à faixa
etária. A autora tem a coragem (e a habilidade) de abor-
dar suicídio e assassinato nessas obras — sem exces-
sos — com invejável inteligência e renamento. Dessa
forma, ela tira o sofrimento do limbo do esquecimento
e humaniza quem sofre.

Lygia Bojunga usa a Arte para fazer essa


ponte entre o leitor / espectador e aquilo que cava
oculto, encoberto pelo tapete do pudor e do esque-
cimento. Claudio (personagem de 7 cartas e 2
sonhos, O meu amigo pintor e O pintor) e Rafaela
(personagem de Nós três — narrativa e teatro) são
a representação dos que sofrem em silêncio, mas
conseguem quebrá-lo ao compartilhar com o leitor
o que presenciaram e o que não compreendem, na
tentativa de diminuir a dor que sentem. Seja por
meio de quadros e suas cores ou pela pedra sendo
talhada, a dor é escancarada e desnudada, para
depois ser acolhida.

53
SEIS LIVROS E DUAS HISTÓRIAS: LIVRO E PALCO

E por meio do desenrolar das histórias, das


descobertas sobre vida, arte, morte, leitor e público
são arrebatados por meio das diferentes linguagens. Isso
porque Lygia Bojunga não tem medo de combinar múlti-
plas linguagens em sua obra. E sabe fazê-lo como poucos.
Enquanto em 7 cartas e 2 sonhos ela dialoga com as
artes visuais, por meio dos quadros de Tomie Ohtake, em
Nós três a autora aborda a escultura: a personagem Mari-
ana tirava vida da pedra.

Feito mágico que tira pombo, coelho e não sei


mais o quê da cartola, ela pegava um pedaço de
pedra, ia cavando, cavando e tirando gente e
nuvem e bicho e tudo o que 'cê imagina de lá.
(BOJUNGA, 1987, p. 81)

Ademais das múltiplas linguagens, há também a


estreita relação entre a morte e a arte: as personagens
que matam e morrem são, de alguma forma, ligadas ao
universo artístico: o Pintor, amante das artes plásti-
cas, se suicida e Mariana, escultora, é responsável
pela morte de Davi. E a arte surge nas histórias de
Bojunga antiteticamente, como problematizadora e
como tentativa de solução da realidade.

Dessa forma, seja por meio dos signos da nar-


rativa ou dos signos do teatro, nesse caminhar de uma
linguagem a outra, Lygia Bojunga convida seus leito-
res e espectadores a percorrer as páginas e os palcos
de suas histórias, mergulhando nos sentimentos
diversos vividos pelas personagens, através da arte e
das estratégias de criação.

54
ALMA DE ANDERSEN | Lygia Bojunga em concerto

Bojunga comenta ainda que escrever livro é


libertador. O livro, para ela, é livre. Para nós, o texto de
Lygia Bojunga ― seja narrativo ou dramático ― poten-
cializa essa liberdade e também faz adentrar pelo des-
conhecido, desvendando a linguagem narrativa ou
teatral, com suas semelhanças e nuanças tão particu-
lares.

REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS
BOJUNGA, Lygia. Livro ― um encontro. 6 ed. Rio de Janeiro: Casa
Lygia Bojunga. 2007.

________. Nós três. 2 ed. Rio de Janeiro: Agir, 1996.

________. Nós três (teatro). Rio de Janeiro: Agir, 1990.

________. O meu amigo pintor. 22 ed. Rio de Janeiro: Casa Lygia


Bojunga, 2006.

________. O pintor (teatro). Rio de Janeiro: Agir, 1990.

________. 7 cartas e 2 sonhos. Rio de Janeiro: Berlendis e Vertec-


chia Editores, 1983.

GUMBRECHT, Hans Ulrich. Produção de presença perpassada da


ausência sobre música, libreto e encenação. Palavra 7. Rio de
Janeiro, pp. 10-19, 2001.

55
3. FAZENDO A LEITURA:
ALEGORIA E ANA PAZ

Érico Braga Barbosa Lima⁷

⁷ Graduado em Engenharia Mecânica, com mestrado em Literatura


Brasileira e doutorado em Estudos de Literatura, é escritor, poeta,
compositor, músico e editor-chefe da Editora Antigo Leblon. Foi professor da
USU, UGF, Centro Universitário do Rio de Janeiro, dos cursos de pós-
graduação lato-sensu da PUC-Rio e coordenador da Cátedra UNESCO de
leitura PUC-Rio e professor-pesquisador do iiLER, Instituto Interdisciplinar
de Leitura, PUC-Rio (2006--2018), com mais de dez livros publicados.
ALMA DE ANDERSEN | Lygia Bojunga em concerto

PAZ PARA QUEM?!...


ANA PAZ GRITA EXASPERADA PARA SUA 'SUPOSTA'
autora que ela não é perfeita, não é coerente e nem
precisa ser! Nem “ela” (personagem), nem “ela” (auto-
ra)! Seu passado não precisa ser completado, ou tem
que fazer sentido. A “Carranca” que o pai lhe trouxera,
e que ca como lembrança — “lembra da “Carran-
ca”!?..”, ele dizia antes de ser arrastado em um turbi-
lhão de indícios de tragédia —, não precisa voltar. É
que “Ela” e nem o pai podem voltar. Nem por isso a
Carranca e ela mesma e o pai são menos reais do que a
própria autora, a quem Ana Paz acusa de fascismo
racional, de totalitarismo lógico-discursivo, de obses-
são autoral, em uma quase acareação formal. Ana Paz
revela-se o Cavaleiro-Avatar do caos, surpreendendo
aquele modelo de leitor que certamente iria pensar
que ela traria harmonia a uma tripartição tão mate-
maticamente perfeita quanto espiritual: o passado,
o presente e o futuro. E não é à toa que ela já faz seu
prelúdio em clima de assombração dickensiana.
Antes mesmo do clímax, suas interferências são
menos evocações frutíferas do que impeditivas da
harmonia enredística e da própria composição

57
FAZENDO A LEITURA: ALEGORIA E ANA PAZ

criativa — que, por hábito ou simetria, traria todos,


para sempre em livro: Pai, Paz, Carranca... O eterno
retorno atemporal junge-se, polifônico, a uma crian-
ça fatalística, como um crocitar ainda mais clássico
e antigo.

Este, para mim, tornou-se o ponto culminan-


te de Fazendo Ana Paz, de Ligia Bojunga Nunes:
como se um(a!) personagenzinh(a!) — que valesse
por três (mais do que por seis (!)) — pudesse dispen-
sar o seu autor (ou o demitisse por excesso de zelo),
justo e conscientemente, para se permitir autocon-
ferir-se realidade, mais que verossimilhança, e não
somente mímese!?...

Sentindo-me arrebatado por este clímax,


revendo o desenvolvimento ilusoriamente simples do
enredo e antevendo as possibilidades de aplicação
imediata ao meu opus vivendi (naquele afã de profes-
sor iniciante, em princípios de milênio), pus-me,
então, a pensar em meu próprio enredo de pesquisa,
desempenhos e, oportunistamente, em minha situa-
ção pontual. Tinha desenvolvido a dissertação de mes-
trado e a tese de doutorado com a preocupação de des-
crever pers de leitores, e, ainda, no percurso docente,
tinha assumido sucessivamente (por quatro períodos)
as disciplinas de Conscientização Literária e de Forma-
ção de Leitores. Intuí, meio lauto e presumido, que as
questões abordadas por esta narrativa de Ligia — e as
exasperações de sua enfática personagem — não só
permitiam discutir as diculdades inerentes à

58
ALMA DE ANDERSEN | Lygia Bojunga em concerto

recuperação de histórias de leituras, como ofereciam,


pela cumplicidade, uma espécie de lenitivo ou acolhi-
mento compreensivo para os alunos e seus depoimen-
tos e conssões biográcas, naturalmente incipientes
e de caráter fragmentário, intercadente e impreciso...

Apliquei, logo, o texto, mas cauteloso, de início,


e, sempre, de modo experimental, como que quase só
oferecendo uma espécie de refrigério literário, em fun-
ção da quantidade de textos teóricos que o precediam
(outro vício de professor iniciante). Convenientemente
— dado o projeto da disciplina de se produzir, entre
outros materiais análogos, uma autobiograa de
leitura — fornecia um álibi para a inabilidade natural
de alunos de primeiro período de Letras de elaborarem
uma narrativa consistente e coordenada para seu pró-
prio percurso de leitor (e que é coisa que raríssimos
escritores competentes concluem no decurso de uma
inteira vida).

Mas aconteceu de, no decorrer dos períodos, ir-


se amiudando a identicação inequívoca entre várias
passagens do livro com as questões de base daqueles
textos teóricos da bibliograa e para além das natura-
is associações e exemplos recortados ora aqui e ora
acolá, aplicados. Essas identicações decorriam “qua-
se” que naturalmente em função das próprias trocas e
experiências em sala, e (não que todos o percebes-
sem), não raramente, e justamente, pelo acumplicia-
mento com sua complexidade intrínseca e não apa-
rente de sua poética muito peculiar.

59
FAZENDO A LEITURA: ALEGORIA E ANA PAZ

À medida que o curso ia se tornando mais orgânico


(nas versões sucessivas de suas quinze edições), pude
vericar que o texto de Lígia tanto amoldava suas metáfo-
ras de forma consútil e atraente às aulas (como uma col-
cha alegórica) quanto tornava lícito solicitar para si uma
análise mais cuidadosa e precisa (mas nunca, nunca mes-
mo, excessivamente técnica). Dessa ambivalência de apli-
cabilidades decorreu de: a) o elenco cronológico mais visí-
vel das “Anas” liar-se à sucessão das leituras e experiên-
cias do sujeito (no que podia ser o tratamento autobiográ-
co do próprio aluno); b) as dependências intersubjetivas
do ”agora” do alunado semelharem-se às multifaceta-
das necessidades de interpretação da narrativa (como
ocorre aos autores e suas recontextualizações de diá-
logos, no processo empírico autoral); e c) a consciência
do ferramental de análise-interpretação textual (estar
lendo um texto) reetir-se e refratar-se na famosa
metalinguagem — que tanto fez estrago nos seus ves-
tibulares (e, no texto, parecia tão simples...).

Daí decorrerem os ECOs e LEJEUNEs e


BERGERs e FISHEs e MANGUELs e CANDIDOs e
PROUSTs e YUNESs de que nascem ensaios como
este, e não importa porque “são bonitas as canções” e
as leituras — como nos canta um dos Buarques de
Hollanda. E tanto queremos um quanto o outro quan-
to queremos tanto uns quanto os outros porque nin-
guém nasce gostando — se aprende do que se gosta e
se aprende a se gostar do que se aprende. Se este con-
certo não vem nos dicionários, talvez nas aulas, de si
pra si, surjam contextos convincentes ou aceitáveis.

60
ALMA DE ANDERSEN | Lygia Bojunga em concerto

Era o que propunha nas aulas e o que proponho neste


texto.

É A LEITURA TRIDIMENSIONAL?
SOMOS — TEORICAMENTE , É CLARO — SERES
literários. Teoria e literatura imbricam-se e imiscuem-se
nas leituras: técnicas, textuais, do mundo e de nós mes-
mos. A ideia, portanto, de se “formar” leitores (verbo apa-
rentemente constritor) é, grosso modo, teórica e literaria-
mente, torná-los paulatinamente conscientes de suas
histórias de leituras, das circunstâncias em que elas ocor-
rem e das ferramentas interpretativas ou teorias de que
dispõem (e que vão, todas — histórias, circunstâncias e
ferramentas — sendo reelaboradas e, também, paulatina,
infeliz e inevitavelmente, esquecidas, quase sempre para
sempre...). Visto assim, pode parecer que um curso (ou
percurso) de formação consistiria simplesmente em um
processo de recuperá-las, o por o, — reaquecê-las e
trazê-las a lume, como fênix ressurretas, perenemente à
espera da próxima, mágica e ígnea autorregeneração...

Mas, se acontece de serem as leituras nossas


um imburizal de fantasias e crenças e existências em
uma matriz innita em que tudo é variável e depen-
dente de tudo (mas nem tanto), só o que pode nos man-
ter íntegros, inacreditavelmente, são as forças exter-
nas, sociais, pedagógicas e institucionais — e não per-
tencem a esse nosso corpo, isto é: a fáustica socieda-
de. Não há como provar essa matéria losóca nem
aqui nem na Rússia. Por isso, Bakhtin só segue na
bibliograa, e, lá, em maiúsculas, propriamente (e por

61
FAZENDO A LEITURA: ALEGORIA E ANA PAZ

escolha). Mas arraigamo-nos nele para usar essa hipóte-


se como possibilidade de prosseguimento (o “nós” tam-
bém é um vício dos ensaios — o que não era permitido nos
depoimentos dos alunos, que deviam falar em eu — e de
si). Se são os “nós” que nos seguram, sejamos marinheiros
também, em companhia e equipagem e desao. Se nave-
gar é preciso, ler... não é evitável. Tudo isso era dito, e as
amarras didáticas eram os depoimentos, compartilha-
mentos e a velocidade de cruzeiro.

Dessas várias viagens, veriquei que as matéri-


as em pauta, programa e improviso (leituras, teorias,
textos), encaixavam-se de forma confortável, didática
e com melhor visibilidade em TRÊS eixos e MAIS UM:
1) horizontal, das biograas, histórias de leituras e
todo tipo de percepção sensível na biograa do leitor;
2) ortogonal, das intersubjetividades, das inuências
sociais, das pressões prossionais, das comunidades
interpretativas, das instituições e regulações e instru-
ções; 3) vertical, da consciência metalinguística, de
se estar a ler um livro, de se fazer interpretações,
entendimentos e escolhas de se ler e se entender o tex-
to, como narrativa, objeto construído ou o que se quer
que se veja como representação; e 4) MAIS UM, o das
trocas, dos diálogos de leituras, de experiências com-
partilhadas, das alteridades conuentes e incomple-
mentares por excelência...

Se tirarmos provisoriamente este último vértice


(e inadequado à visualização, por enquanto), dispore-
mos de uma forma ímpar de representação, advinda

62
ALMA DE ANDERSEN | Lygia Bojunga em concerto

de uma parte da matemática que muito auxilia a didática


e arranjos estruturalistas congêneres: a GEOMETRIA.
Digo isso porque, ao estabelecer esses três eixos ortogona-
is (x,y,z), dei por mim criando um mapeamento espacial
onde autores e “causos” e relações utuavam criando
projeções com predominâncias e características que me
davam a quase autêntica sensação de, mais do que ter
criado um programa de disciplina, ter cristalizado
estratégias de e leituras em uma espécie de cubo mági-
co protopedagógico autossuciente.

Cometia o mesmo deslize e pretensão da falsa


modesta narradora-autora de Fazendo... Querendo
realidade para seu texto pela arquitetura, verossimi-
lhança e coesão. Mas confesso até que esse destaque-
e-brinque tinha algumas vantagens!... Uma delas foi
evidenciar a necessidade de criar esse quarto eixo — o
das trocas, dos diálogos, dos encontros (não, não era o
“tempo”, essa personagem enxerida, relativa e sem
Paz...). Mas não vamos a relativismos entre parênteses
agora. Sempre, vamos primeiro: ao primeiro, segundo e
terceiro eixos. Ana Paz irá dando na vista e às falas em
tempo e onde, quando e como assim lhe aprouver.

Geometria não-bojunguiana: leitores dentro dos eixos


A aula inicial sempre tinha que ser empática e
sugestiva, revelando, simultaneamente, a imensidão
panorâmica que poderíamos explorar e as nuanças
deliciosas e muito singularess de cada microcosmos
desse innito de realidades leitoras!... Daí que me
compulsava em mostrar — sem, entretanto, me preo-

63
FAZENDO A LEITURA: ALEGORIA E ANA PAZ

cupar com categorias ou ponteiros — situações, cir-


cunstâncias, ferramentas de e interpretações, Lourei-
ros e alunos, inuências, personagens, Prousts e
Santo Agostinhos, textos e cúmplices ligados por ape-
nas sugestões e associações fortuitas e espontâneas
em um encadeamento lúdico e surpreendido por edi-
ções abruptas ou soluções de continuidade que ofere-
ciam um providencial respiro à exposição caleidoscó-
pica, tão barroca e eruptiva quanto este longo período
expositivo.

Da minha colheita anual de biograas, juntava


aos Augustos dos Anjos e Jean-Paul Sartres as minhas
experiências de leitura de menino e as dos alunos do
período anterior. A cumplicidade é tão mais garantida
quanto menos é importante a gura citada; assim pos-
to, funcionava, pois a maioria não conhecia nem Augus-
to ou Sartre e tampouco a mim ou ao aluno do período
anterior. Eram hora e meia desse álbum heterogêneo e
multifacetado coroados por um belo e bem comprido
questionário, distribuído ao nal da aula, para ser
resolvido nas próximas calendas... Porém, para ser
entregue ao m do curso.

Sabendo da distância ainda existente entre os


alunos e o contato com a narrativa fragmentária e pla-
netária, mas compacta, de um texto de média exten-
são como o das “três Paz”, persegui a estratégia da mul-
tifacetação e das possibilidades abordando — através
de excertos ou citações — o autobiográco, o biográ-
co ou o ccional-biográco. ESTE ERA O PRIMEIRO EIXO:

64
ALMA DE ANDERSEN | Lygia Bojunga em concerto

O DAS HISTÓRIAS e, por isso, o que importava eram os


exemplos, as situações, as reexões oportunas, os
líricos depoimentos dos quais decorriam conceitos e
análises ou imagens e representações. As aulas
seguintes, portanto, eram dedicadas ao Leitor Amo-
roso, de LOUREIRO, à “Última Página”, do Uma his-
tória da Leitura, de MANGUEL, e aO Carteiro e o Poe-
ta, de RADFORD. Este lme tinha uma missão especi-
al e bem mais ampla, e cabia como uma luva para
registrar-se o amplo espectro do processo de consci-
entização da leitura. É que a personagem principal,
Ruoppolo, com a dilatação de seus horizontes, provo-
cada pelo contato cúmplice com o poeta Neruda,
expõe não só sua própria história de leitura como a
amplia geometricamente tanto em relação ao presen-
te, quanto retroativamente e em relação a quem até
então havia sido...

Nisso, Ana Paz pula nas cadeiras novelísticas e


retorque que cada personagem é presa de seu tempo,
quadrado como ela só e como ele só, antolhados, como
a moça no banco, para Antônio, a velha, para o lho
egoísta, e ela, para a Carranca real e esfíngica de cada
incomunicável realidade!...

Se posso redarguir, usando da mesma compas-


siva racionalidade com que a personagem-autora
intermitentemente se escuda, tentaria explicar que: é
justamente esse tipo de leitor que procuramos trans-
formar; e não é tempo perdido fazê-lo conhecer os véus
innitos que se sotopõem entre ele próprio e aqueles

65
FAZENDO A LEITURA: ALEGORIA E ANA PAZ

livros-pessoas-momentos e formas de senti-lo(a)s


que caram lá, ali, guardados em algum momento.
E como são, às vezes, tão parecidos, com os nossos
de agora e os dos nossos conhecidos!?.. Por falar
nisso, vamos a eles: aos conhecidos e aos nem
tanto.

É O SEGUNDO EIXO O DA SOCIEDADE. E, se este


modo funcional e abstrato, tradicional e rígido, sis-
temático e trôpego, pseudodemocrático e autolegiti-
mado se espraia em e tinge todos os demais eixos, é
em a) “Como reconhecer um Poema”, de FISH, em b)
“Alternação ou excurso: ou como adquirir uma auto-
biograa pré-formatada”, de BERGER, e em uma c)
“Receita de Moqueca” (carioca) que encontramos
algumas ferramentas e alguns resultados muito
especícos e aplicados de se reconhecer a(s) inuên-
cia(s) do próximo(s) em nossas realizações e cobiças
ou projetos e conquistas...

Já estávamos em um momento mais “teórico”


de um curso que inicialmente parecia prometer
somente alegrias e tristezas, memórias e catarses,
representações e alegorias. A alternância entre o lúdi-
co (ccional ou quase) e o analítico (“matéria”, como os
alunos o chamam) era uma forma de se lembrar de e fazer
lembrar que aquilo de que tratávamos era algo sério.
Assim, em Berger, sociologicamente embasado, temos
uma bem tramada teia de ironias e exemplos para explicar
como que se pensa aqui (neste tempo e espaço social) o
que não se pensava acolá (em outro tempo e espaço soci-

66
ALMA DE ANDERSEN | Lygia Bojunga em concerto

al), e que isso não é fruto de amadurecimento, mas de


“más-companhias” tanto quanto de boas companhias:
diga-me com quem andas e te direi o que pensas!... E,
mais, que o agora é uma forma de pensar diferente-
mente de ontem, de pensar o ontem — e, pior, o que no
ontem se pensava do anteontem.

Ana Paz velha (se fossem a mesma personagem,


as três...) concordaria conosco, visto que ela é a única
que tem “maturidade” — e tempo de aposentada —
para retornar à casa-pleonástica-e-velha e revisitar
metaforicamente o passado (embora seja a “Paz”inha
a chave meta-hermenêutica para esse arcano real-
literário). Berger é administrado em aula sem muitos
problemas (graças a sua exposição didática a que todos
são habituados e “formados”), mas é com Fish que a mão
carrega no condimento reexivo (coisa a que o paladar dos
alunos não estava habituado).

Em aula, explico o texto de FISH, seu exemplo


e repito a experiência de aula, que consiste ― resu-
midamente e com muitas aparas ― em colocar uma
lista bibliográca no quadro e batizá-la de poema,
para que os alunos exercitem suas capacidades de
dotação de sentido. Repito o exercício, mas agora
com minha própria bibliograa do curso — o que
explicita tri-redundantemente o artifício. A ideia é
testar se (ou provar que) as pessoas, em sociedade,
seguem a programação, como um Mariner, ou um
Tropa de elite das cções (variantes da mesma
programação).

67
FAZENDO A LEITURA: ALEGORIA E ANA PAZ

Ana Paz exclama e defende a existência singu-


lar — como ela — daquele aluno que não se dobra, que
tem seus próprios estímulos, que descona (essa Ana
Paz é meio Emília, não?). E realmente ela tem razão
sobre a experiência de sala (não saber o quanto a expe-
riência de Fish traduz tão somente uma hipótese de
sala é algo sobre o qual os demais professores como eu
terão obrigatoriamente sobre o que se comunicar no
futuro...), mas ela caria surpresa sobre os resultados
da primeira “prova” (A1), quando se é proposto que se
interprete uma leitura poética de uma Receita de
Moqueca (e mesmo isso é antecipado em sala!). Ana
caria ainda mais surpresa (e acho que não entende-
ria) com as leituras sobre ela mesma e suas projeções
nas vidas leitoras e de práticas de leituras. Mas não é
para agora; mesmo porque os alunos (e, agora, Ani-
nha) já estavam subindo nas paredes lineares d'O
TERCEIRO EIXO...

...QUE É O DA CONSCIÊNCIA INTERPRETATIVA, o das


escolhas conscientes dos signicados alternativos (ou
convenientes) e o da exploração sistemática e expositi-
va das ferramentas cognitivas: é “ver” o texto, pondo-
se em foco justamente a visão que dele se tem. Aí entra
Eco, com seus Seis Passeios... mas o tempo de curso
permite somente que se faça o primeiro. Os elementos
da narrativa ― pontos de vista, narradores e narrati-
vas, tempo, cenários, enredos, também são trabalha-
dos através de vários recursos, mormente o Manual...
de pires (e abordando as bibliograas dos docentes
vizinhos, permitindo articulação e aproveitamento).

68
ALMA DE ANDERSEN | Lygia Bojunga em concerto

Era preciso trabalhar com textos variadíssimos, de


preferência histórias sobre leitura (e eu quase me
arrependo de não ter começado todo esse curso jus-
tamente com o texto da Lígia; se pudesse eu voltava
dez anos, mas a carranca não deixa; a “Carranca” é
chave — ou Terra do Nunca...).

Destacavam-se, nas análises-exercícios, leito-


res e autores, modelos e empíricos, e eles deveriam
aparecer conforme todos fossem, ao poucos, sendo
capazes de descrevê-los. E se tínhamos “a moça feia”
que “apareceu na janela/ pensando que a banda toca-
va pra ela”, assim como os bons cabritos que berram,
para os exemplos que surgiam de leitor modelo, Ana
Paz já anunciava escandalosamente o autor modelo
como aberração — e, aberração ainda maior, o leitor:
tão modelo que não o percebia. Eu tentava reproduzir
a estratégia de ECO, no primeiro capítulo — Entrando
no Bosque —, em que ele descascava, como uma cebo-
la, os narradores e sucessivos autores modelos de
Alan Poe, em seu Gordon Pye. No trecho de Ana Paz
em que se surpreende a personagem de apoio, mas
autoritária, do jardineiro, eu mostrava as aspas do
início do capítulo, anunciando Ana-Paz-velha como
narradora e como estilo, fala, discurso que se confun-
diam com o da narradora-escritora (a suposta “Lygia”
que retratava — “retratar” tem uma boa semântica —
sua experiência de escrita), e a personagem jardineiro
se prestava a isso com uma psicologia (ideologia) de
caráter complementar a um personagem-personagem
(Ana-Paz-velha) confessional...

69
FAZENDO A LEITURA: ALEGORIA E ANA PAZ

E tentava explicar como essa personagem-


narradora (agora narradora personagem), que criava a
personagem e as falas de seu jardineiro para nós (e para
que ela nos zesse entender o que ela queria entender),
estava dentro da criação de uma narradora-escritora-
Lygia (com diculdades pedagógicas, mais que literárias)
que assumia a escrita de uma Lygia que sentara para
escrever tudo aquilo, e que se conhecia pela capa do
livro, mas que também era apresentada por si mesma,
na Introdução: “caminhos”, na qual ela dizia que aqui-
lo era, sobretudo, um livro de cção...

Não obstante essa sétima camada narrativa (para


que não se perca a conta ― e nem as narrativas ― já que a
primeira é a do jardineiro em suas metáforas com a terra e
as estações...), ainda podemos escolher outra Lygia pelo
que se conte sobre ela na contracapa, nas orelhas ― na
Internet?... E talvez em um nono círculo narrativo, a pura
empírica Lygia, ao lado de Dante e outros divinos, que só
conseguiram escapar no texto e do texto porque nele
mergulharam fundo demais...

A DIMENSÃO DA TROCA (MOVER-SE PARA)


A tendência, em tempo de relativismos, talvez
fosse nos munirmos do tempo como o quarto eixo.
Mas O TEMPO NÃO PODE SER O QUARTO EIXO, nem tam-
pouco alimenta cabal e plenipotenciariamente o bio-
gráco, ou qualquer outro. O tempo está perdido,
sempre! Quase uma ilusão pedagógica (ou conforto),
cuja franquia pertence a qualquer cção extraliterária
que não a nossa literatura constituinte. Ele natural-

70
ALMA DE ANDERSEN | Lygia Bojunga em concerto

mente se insinua em todos os eixos e em todas as inte-


rações, mas é um negociante, como os demais, fazen-
do-se perceber e inuir através de permutas, tarifas
de alfândega e escambos. Mesmo o eixo biográco não é
necessariamente cronológico, pois é erigido a posteriori e,
processualmente, a partir de e somente na aleatoriedade
dos revérberos memorialísticos. Naturalmente, acessa-
mos os momentos e circunstâncias de nossas vidas alea-
tória; e também circunstancialmente, conforme as
solicitações externas — sortes, cotidianos e tribula-
ções — providenciam fortuitas e eruptivas associa-
ções e reconstituições.

Queremos estatuir que a dimensão extra de que


precisamos — esse quarto eixo — é a (o) do movimento
para ou das “trocas”. Abstraímos o tempo (mas não total-
mente saneados dele), e adotamos as “trocas” por obser-
var que nossas dimensões de entendimentos (biográcas,
textuais, sociais) se modicam não na decorrência natu-
ral de si mesmas, como uma caixa preta em uma ampu-
lheta, mas nas conuências, nas comparações, nas
complementaridades sucessivas providenciadas pelos
encontros contínuos com outras dimensões de enten-
dimentos (biográcas, textuais, sociais de outras
realidades leitoras).

É assim que as personagens Ana Paz (atempo-


rais, por mais que novas, velhas ou quase-mulher)
só tomam consciência de suas próprias dimensões
quando postas em contato; só se perfazem na narra-
tiva, quando em diálogo (confronto, só com a

71
FAZENDO A LEITURA: ALEGORIA E ANA PAZ

narradora-autora). Nisso, Lygia (qualquer delas que


se escolha) é naturalista-laboratorial, é de “ensaio”,
dentro do tubo-de-casa-antiga, onde as “Anas”, elas
mesmas, forçam essa troca, como a se oxigenarem (e
não, se oxidarem). Ali (na circunstância de iminên-
cia de contato, de “movimento para” as outras), con-
am experiências próprias e intransferíveis com a
segurança quase onisciente da compreensão mútua
e instantânea (como se a outra e a outra pudessem
compreendê-la completamente) — da mesma forma
que a gente acha que as outras pessoas pensam e
agem e são como a gente. Mas elas não são, nunca
foram, nem serão (só os autores-de-si o querem e o
simulam) uma só Ana, isto é, a mesma. Fica claro
para elas próprias que elas são totalmente diferen-
tes — e que isso não muda nada, para elas, para o
texto, para a vida (lá fora ou a lá de dentro).

Seguindo em ideia, analogia e método o mesmo


processo (mas inicialmente movido por outros inu-
xos e motivações), z, durante, pelo menos, dez anos,
com que todo e cada aluno se movesse, exteriormente,
para a rua, entrando nas casas, inquirindo as “insti-
tuições”, indo para onde quer que eles quisessem ir,
com o intuito de encontrarem e entrevistarem outros
leitores — outras pessoas, outros espaços, outras
dimensões, tão diferentes, elas e eles, mas, ao mesmo
tempo, tão iguais e sensíveis. Era preciso — e isso era
o fundamental — que o aluno (leitor) descobrisse que
o leitor existe, que ele está lá fora, que é real, para
nalmente ele poder entender que ele mesmo é um

72
ALMA DE ANDERSEN | Lygia Bojunga em concerto

leitor. Esse movimento era fundamental para eles


perceberem, nalmente (isto é, pela primeira vez), que
o leitor não é uma sucessão de categorias de sala de
aula; ele tem volume, tem corpo, tem dimensões: tem
história(s), tem inuências, tem métodos (inconscien-
tes ou não) de sentir o texto. E para eles entenderem
(isto é, perceberem de fato e de dentro) que descobrir a
leitura e descobrir-se leitor é uma das formas mais con-
tundentes de se existir.

Os entrevistados (professores, lixeiros, linguis-


tas, atores, donas de casa, escritores eminentes, músi-
cos de esquina, “geninhos” familiares, imortais, namo-
rados, diretores de institutos, camelôs...) eram seleciona-
dos pacientemente pelos próprios alunos, durante o cur-
so; as entrevistas eram programadas com a metodologia
tradicional das técnicas de pesquisa (com algumas várias
variantes criativas); e os exemplos dados preliminarmen-
te, como escorva, eram os dos trabalhos dos períodos ante-
riores e os de um acervo particular (ainda inédito e em
busca de um editor) de entrevistas com autores e persona-
lidades-leitores ímpares como Roberto Campos, Antonio
Houaiss, Marcelo Madureira, Neyde Archanjo, Sérgio Bri-
to, Rubens Figueiredo, Claudio Cavalcanti e outros quin-
ze. O Problemas..., de BAKHTIN, fomentava o background
teórico, imerso, subliminar e presente. Todas as entrevis-
tas feitas pelos alunos eram gravadas, transcritas e apre-
sentadas (como nova(s) dimensão(ões) de trocas) em semi-
nários nais, para que todos os alunos conhecessem os
trabalhos de todos. Eram as penúltimas trocas para o
resto de suas leituras...

73
FAZENDO A LEITURA: ALEGORIA E ANA PAZ

LEITORES: SERES DIALÓGICOS? O “EFEITO ANA PAZ”.


São mais de noventa entrevistas gravadas em
Cd/Dvd (dentro de um universo de trezentas, transcritas
integral ou parcialmente) por mais de dois mil alunos, que
deixaram um volume estimado em cinco mil páginas de
depoimentos sobre suas histórias de leituras e sua forma-
ção de leitores; elaboradas, debuxadas ou plasmadas no
decorrer de um período letivo sob a égide dos textos, ensaios
e cções abordados. Enquanto todo esse material aguarda o
fomento necessário para o trabalho de catalogação, análise
e apresentação de hipóteses ou resultados indutivos e dedu-
tivos sobre O Perl do Leitor Universitário (título que cai bem
para um projeto com essas características), arrisco algumas
considerações sobre o “efeito Ana Paz” e o quanto ele pode
ser interessante para se começar a compreender o cenário
de absorção e aproveitamento do texto ccional, na atuali-
dade, dentro ou fora dos muros acadêmicos, e sua
inuência sobre a mentalidade leitora.

Recapitulando: dávamos várias histórias de


leituras e de leitores, Manguel, Paes Loureiro, Eco,
Battles e muitos exemplos literários à guisa de ilustra-
ção e para análise. Depois, investia-se no eixo “social”
e, simultaneamente, no metalinguistico. A sensação
de que algo de extravagante acontecia no limite entre o
“ccional” (ou “texto”) e o “conteúdo” (ou matéria de
prova) era observado logo entre a nona e décima aula,
quando um exercício inusitado era apresentado dian-
te do terror da formalidade institucional. Era cobrada
uma análise de uma receita de moqueca, em uma A1
(primeira avaliação semestral), como se fosse um poe-

74
ALMA DE ANDERSEN | Lygia Bojunga em concerto

ma; e se faziam perguntas teóricas a respeito do pró-


prio processo. Vale repetir que FISH aança, em seu
ensaio, ter executado igualmente essa peripécia (com
os resultados conhecidos), que eu a reapresento em
sala de aula (fazendo a competente análise), que eu
refaço o exercício com os alunos, utilizando minha
própria bibliograa, e que (aí vai o tônus de toda a
coisa) eu ameaço botar uma receita de moqueca na
prova, como se um poema fosse.

Confesso que z isso pela primeira vez por


mau-humor (a turma era muito faladeira, e foi lança-
do como desao: para eles e para mim mesmo). Mas os
efeitos foram tão surpreendentes, que me obriguei a
reproduzir a estratégia nos doze períodos seguintes.
Foram três as minhas surpresas. Primeiro: as análi-
ses poéticas eram excelentes (quando o aluno era dado
à escrita); segundo: era clara para os alunos (para eles,
inequívoca!) a divisão estreme entre o que é ccional e o
que é questão de conteúdo (e estas eram respondidas de
forma tão sintética que pareciam um X de prova de múlti-
pla escolha). O terceiro, e o mais importante, foi observar
que: dos mais de mil alunos que já zeram essa prova,
somente dois, até hoje, acertaram a questão principal
“qual a instância autoritária e autoral que diz que essa
receita é um poema?”.

A resposta simples “é você professor” não era (e


ainda não é) tão fácil assim de executar, porque exige
um esforço sináptico-muscular extraordinário: levan-
tar a cabeça! Pois se prova é prova, matéria é matéria,

75
FAZENDO A LEITURA: ALEGORIA E ANA PAZ

cção é cção!?... Quando você mistura as três coisas,


as pessoas não entendem, não “pescam”, sentem uma
compulsão incoercível de rastrear os três elementos
isoladamente e somente eles, sós. Não era admissível —
pior, imaginável — que eu estivesse pedindo uma reação
física voluntária para uma prova de teoria literária. Não
era possível que um professor estivesse a confundir prova
com aula, exercício de reexão com prova, “matéria” com
realidade!?... Não era possível que um texto existisse con-
cretamente... Muito menos como experiência de leitura
e de teoria e de vida (junto)...

Mesmo que, depois, na vista de provas, eu explicas-


se todo o procedimento de se extrair a teoria da própria expe-
riência... Mesmo que se repetisse a análise desses resulta-
dos utilizando-se, mais uma vez, do ferramental de Eco,
com seus leitores modelos e empíricos... Mesmo que, depo-
is, várias vezes e de várias formas, Ana Paz insurgisse dentro
do próprio texto, como uma contestação, uma dialética ou
meta-reexão metafórica da nossa necessidade intrínseca
de preencher os hiatos de nossa compreensão do mundo,
dos textos, do funcionamento das coisas mais simples... E,
hoje em dia, mesmo quando encontro esses ex-alunos na
rua e me falam da “prova da moqueca”, soa como aconteci-
mento acadêmico, efeito pedagógico ou brincadeira antoló-
gica, mas nunca como modelo alegórico e teórico de
entendimento da realidade do texto ou do texto como uma
realidade plausível (e até mais plausível que as demais).

Pois havia, ainda, outra forma de se abordar o


assunto (bem depois de amenizados os efeitos mais

76
ALMA DE ANDERSEN | Lygia Bojunga em concerto

traumáticos da primeira prova), e para isso eu contava


com Antonio Candido e Aldous Huxley. Começava
citando O Gênio e a deusa, quando a personagem
principal e narradora, logo no início, interpela de cho-
fre seu entrevistador; eu reformulava o início, assim:
“o problema da realidade, meu caro Smith, é que ela
não faz sentido”. E, antes que me acusassem de me
utilizar da cção para justicar a própria cção, eu
emendava de A personagem do Romance, onde Anto-
nio Candido (1992) nos diz que o grande problema da
cção (do romance) e, consequente e inerentemente,
de suas personagens (o cerne das narrativas de cará-
ter épico), é que ela precisa fazer sentido, enquanto a
realidade, não. Dizia ele, em seguimento, que a perso-
nagem precisa ser coerente, veraz, verossímil, já as
pessoas reais, não. Mesmo porque não somos os “au-
tores” das pessoas que conhecemos, não controlamos
os contatos que temos com elas e tateamos planetaria-
mente seus pensamentos. Os encontros são aleatóri-
os, mesmo os regulares. Estes, justo pela proximida-
de, tendem a se plasticar em máscaras, falas, mode-
los e comportamentos. Daí que, tanto autores quanto
leitores, todas as “personagens da realidade”, utilizam
a cção como critério de coerência, de reconhecimento
e de entendimento (a realidade perde-se na innidade
de discursos sobre ela mesma, como aqueles que pre-
tendem encontrar seu “verdadeiro” e profundo “eu”).

O autor precisa ser convincente e, por isso, por


mais que se utilize de artifícios e suspenses, seu tra-
balho nal, seu fechamento, deve ser consistente, sem

77
FAZENDO A LEITURA: ALEGORIA E ANA PAZ

pontas soltas que comprometam a legitimidade da


estrutura e de suas guras seguras e bem construí-
das. O leitor procura exatamente essa boa constru-
ção, essa boa estrutura, essa legitimidade de entendi-
mento e coerência porque ela não existe na realidade,
nem na de porta afora nem na de porta adentro. E o
ser humano de hoje e de sempre procura dar aos seus
atos/comportamentos e aos dos outros, a si mesmo e
aos outros, aos seus relacionamentos, suas trocas e seus
(des)entendimentos essa consistência, essa verossimi-
lhança, esse fechamento, esse unir-as-pontas-soltas,
essa coerência e essa legitimidade de estrutura que só
existem, e exclusivamente (e quando “bem” escritas),
na cção textual.

Antes que façamos as correlações quase que


instantâneas entre Antonio Cândido e o texto de
Lygia, destacando as ansiedades da autora-narradora
e as lições de moral de sua personagem-contraste (li-
gações essas e recortes que aoravam espontanea-
mente na aula dedicada à leitura e aplicações de Ana
Paz), é preciso que eu saliente um aspecto que se tor-
nava, a meu ver, mais relevante, do ponto de vista
metodológico e prático, mesmo. Era vericar o quanto
a estratégia expositiva do processo de work in progress
da narrativa de Nunes podia tanto ser uma alegoria da
construção de uma autobiograa de leitura, quanto
nos fornecia também uma alegoria do processo de aná-
lise teórica desse mesmo processo de construção e
escrita, haja vista que os textos teóricos não só eram
aplicáveis como — e, talvez, por isso mesmo — se

78
ALMA DE ANDERSEN | Lygia Bojunga em concerto

encontravam representados nos discursos das perso-


nagens e narradores e em suas interações.

Dito de outro modo — e para que eu fosse


entendido, de forma prática e aplicável ao momento e
aos projetos de entrevista dos alunos —, era simples-
mente armar para os alunos que eles poderiam apli-
car os modelos críticos, as formas de análise, as teori-
as entendidas (e depreendidas do corpus literário e
bibliográco geral) à realidade antropológica incon-
testável de suas atuações, aos seus estudos de campo
e aos resultados de seus registros. De modo ainda
mais simples: eles deveriam transformar a sua pes-
quisa de si mesmos-leitores e de seus leitores-
entrevistados em um trabalho ccional, utilizando-se
do mecanismo redutor mais cristalino e eciente de
todos os tempos, o batismo: leitor, te nomeio cção. Os
elementos da narrativa estavam ali à disposição, as per-
sonagens dispunham de suas falas, contatos e compor-
tamentos, as histórias contadas e memórias reproduzi-
das estavam todas bem ali, eivadas de seus registros
ideológicos transgurados, os leitores modelos estavam
em toda parte, e os empíricos idem.

Se o discurso ccional se aproxima do real e o


real desesperadamente busca aconchegar-se nos raci-
onalismos encobertos do ccional, por que não admi-
tir que as ferramentas de análise do texto ccional não
são não só mais práticas e aplicáveis, como, também e
principalmente, as ferramentas brutas e elementares
de qualquer construção autoral narrativo-reexiva?

79
FAZENDO A LEITURA: ALEGORIA E ANA PAZ

Por que as ferramentas de análise ccional devem ser


restritas ao literário e excluem o literal?! Por que não
podemos, todos, ter a consciência de (sem deixar de)
sermos a múltipla Ana Paz (ou narradoras-Lígias), em
busca de uma unidade impossível, de uma comple-
mentariedade modelo, de uma autobiograa brilhan-
temente escrita, de uma casa tombada por jardinei-
ros, de uma consciência crítica gritante e pura, de um
Antônio ou de uma Antônia empíricos?... (em busca
incessante, cíclica e maravilhosamente inglória...)

LEITOR: SER MONOLÓGICO?!... O “EFEITO AUTORAL!”


É importante repetir o fato de, na prova da
moqueca, apenas dois alunos terem respondido que
tinham consciência de que estavam fazendo uma
prova e de que eu estava presente em sala (como gura
autoritária e autorizadora dos conteúdos da própria
prova). Só duas pessoas em “estado discente” mostra-
ram ciência de estarem inscritos em uma situação
real, e não em um exercício abstrato (uma prova teóri-
ca é um exercício real, ou não?!...). Da mesma forma, é
fundamental destacar que quase ninguém ― no traba-
lho ou na apresentação nal — fez menção ao fato de o
texto Fazendo Ana Paz estar adequado ao procedi-
mento, exemplo dos conceitos estudados ou modelo
da estratégia de trabalho ou elaboração do resultado
nal. A maioria adotou o texto como uma espécie de
analgésico açucarado — como posologia pediátrica ou
placebão panegírico. Sentiram o alívio de poderem ser
respaldados por uma criação ccional que os isentava
da necessidade de construção de um resultado enge-

80
ALMA DE ANDERSEN | Lygia Bojunga em concerto

nheirado, calculado e com um todo coerente. Eventu-


almente, alguns poucos citavam trechos esparsos
como metáforas ou analogias de situações reais. Algu-
mas dessas passagens — quer por associação temáti-
ca, quer por semelhança com cenários, personagens
ou circunstâncias — às vezes serviam para que se cap-
turassem sequências de suas próprias histórias de
leitura (dos alunos), muitas vezes mais coloridas pelo
texto da autora do que pela própria recuperação cria-
tiva (rememorações criativas que eram estimuladas
desde sempre, para serem contadas ou escritas).

Note-se que as interpretações feitas em sala de


aula eram mais que produtivas. Partiam espontanea-
mente dos próprios alunos tanto as associações com
as suas próprias vidas quanto a determinação de sua
validade como método para nosso trabalho. Quando
não brotavam eruptivamente, mas eram induzidas
através de questionamentos sucessivos, ainda assim
geravam não só aquiescência e entendimento inopina-
do, como uma espécie de euforia, e em alguns casos,
comportamentos catárticos. Era como se, de repente,
tudo zesse sentido: cada uma das aulas e o curso,
cada uma das histórias de leitura colhida e comparti-
lhada, e todo o percurso até aquele momento. Eu dei-
xava as pessoas falarem, e as respostas saíam com-
pletas, como: não só a intenção de autor modelo e lei-
tor modelo de serem as três personagens femininas, a
mesma em três momentos diferentes de sua história,
mas, e principalmente, a consciência e o reconheci-
mento da necessidade que o autor tem de que elas

81
FAZENDO A LEITURA: ALEGORIA E ANA PAZ

sejam a mesma por uma tendência orgânico-textual


de identidade, simetria, retorno e conciliação.

Se, por vezes, insinuei de forma muito sutil e


interrogativa esses resultados, foram, entretanto, os
próprios alunos que discursivizaram, elaboraram,
retoricaram e expuseram oral e convincentemente
essas conclusões. Não queremos aqui entrar na arma-
dilha de FISH — o logro da espontaneidade —, e nem
discuti-la; apenas desejo expor um resultado que,
espero, tenha o mesmo crédito inicial de depoimento.

O grande problema era que, tendo sido entendi-


do tudo, tudo morria na aula. Independente do efeito
emocional-estético ou, mesmo racional, ou dos efeitos
subjetivos a serem potencializados (como uma cápsu-
la do tempo para sua detonação a médio ou longo pra-
zo), o problema é que eles não aplicavam essas desco-
bertas no trabalho de campo, no trabalho de casa, no
próprio trabalho de sala, na aula seguinte. Raras
eram as aplicações, ainda que parciais, ou, mesmo,
fragmentárias e circunstanciais. Em muitos casos, os
próprios alunos me confessavam — durante a apre-
sentação nal, ou, mesmo, depois delas — que foi falta
de coragem. Tinham medo de estarem errados, por
mais que eu mesmo lhes garantisse ser o que deveri-
am fazer. Terminada a aula e explicado o novo proces-
so, tudo cava lá, e se repetiam as velhas cartilhas.

A aula era uma alucinação maravilhosa!...


Mas, salvo o emotivo pontual, as soluções subjetivas e

82
ALMA DE ANDERSEN | Lygia Bojunga em concerto

as descobertas de si, a predominância atávico-


didática imperava: importava voltar à realidade, às
coisas da vida, à pedagogia adquirida nas atividades
escolares, institucionais e comunitárias. A minha “autori-
dade-libertária” — tanto tirânica quanto anarquista —
invertidamente se transubstanciava em uma representa-
ção simbólica (eu era uma personagem ccional de minha
própria arapuca); tudo virava somente um “momento”
lindo e mirabolante; e o texto de Ana Paz convertia-se em
uma metáfora de si mesmo. Como se dissese: A ideia, no
papel (na aula, no “momento”), parecia ótima, mas...
Vamos ser práticos: texto é texto e realidade é realidade!...
E o dioptro plano alfandegário entre esses hemisférios
era só o da mais translúcida opacidade. Ninguém leva
a losoa para a vida, muito menos sem um manual
de operacionalidade ou uma cartilha de aplicações
especícas!... (triste , mas sic)

Não estou, com isso, negando os resultados do


curso. Muito pelo contrário: as apresentações foram
extraordinárias, não só pelo mergulho e pela entrega
dos alunos ao projeto e ao trabalho como um todo,
como, e não menos, pelos resultados inequívocos apre-
sentados, registrados e compartilhados. Se se pode
conar nos depoimentos dos próprios discentes, aque-
la experiência leitora para muitos foi fundamental não
só para se descobrirem leitores, como para a própria
vida deles. Mas o problema é a continuidade, a cons-
tância, o prosseguimento, para que essa experiência
continuasse existindo, até Ana Paz realmente fazer
sentido — e fazer sentido é ser real em ato.

83
FAZENDO A LEITURA: ALEGORIA E ANA PAZ

Vejamos que, se durante o curso, mesmo durante


as aulas, se fazia constante referência a Ana Paz, entre-
tanto era gritante a distância impreterível, o anjo extermi-
nador ideológico, o vácuo que se intrometia entre uma
satisfação tão plena com o entendimento e a não utiliza-
ção dessa “iluminação” como missão, meta, prática, ferra-
menta ou, minimamente, como um artifício.

Parecia, inclusive, que o meu fechamento teórico


perdera a credibilidade por se respaldar em um texto cria-
tivo, em uma ccionalidade, em uma seminovela (embora
se continuasse confundindo o narrador com o autor empí-
rico e se tecessem loas ao seu intrínseco caráter pedagógi-
co-didático). A sensação era que eu tinha instituído um
confessionário almofadado, e não um modelo analítico
orgânico e coerente.

E, nesse momento de resultados tão conclusi-


vos quanto reduzidos (dados a dimensão do projeto e
as dimensões das fontes primárias geradas), me sinto
como se estivesse tão somente no início de um livro,
talvez aquele de O Gênio e a Deusa. Eu, como um
Smith qualquer de toda a vida acadêmica, ouvindo um
narrador-autor no ao meu ouvido me confessar que o
problema da realidade da Educação, meu caro, é que
ela não faz sentido. E sugerir, cândida e mais uma vez,
que a forma mais concreta de se retornar às dimen-
sões não ordinárias da vida, seja fazer como as Ana
Paz de nossa lide:

através da cção.

84
ALMA DE ANDERSEN | Lygia Bojunga em concerto

REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS
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85
FAZENDO A LEITURA: ALEGORIA E ANA PAZ

LIMA, Érico Braga Barbosa. Pers de Leituras e de leitores em


órbita do genial e eclético sergipano Tobias Barretto de Mene-
zes, jurista, lósofo, jornalista, poeta, crítico, cronista, autodida-
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PUC-Rio (Tese de doutorado), 2002 (1008 pág.).
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YUNES, Eliana (coord.). A Leitura e a Formação do Leitor: ques-
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1984.

86
4. A BOLSA
MULTICOLORIDA
DE LYGIA BOJUNGA

Nathalia Chehab de Sá Cavalcante⁸

⁸ Doutora em Design pela Pontifícia Universidade Católica do Rio de


Janeiro, com a tese “Ilustração: uma prática passível de teorização”. É
Professora Horista (Adjunta) do Departamento de Artes e Design da PUC-
Rio, desde 2004.
ALMA DE ANDERSEN | Lygia Bojunga em concerto

QUANDO COMECEI A PENSAR NAS IMAGENS QUE PERMEIAM


a obra de Lygia Bojunga, recebi, coincidentemente, um
post do blog de uma amiga antropóloga e desenhista⁹, o que
me estimulou a vasculhar minha memória e a me encontrar
novamente com a personagem Raquel de A Bolsa Amarela.
Percebi que algumas vontades também estavam crescendo
dentro de mim na hora de escrever este texto. Primeiro pen-
sei nas capas e nas páginas dos livros em todas as suas edi-
ções. Logo notei que isso não era bem uma vontade, mas
algo grande demais para caber nestas páginas. A vontade
mesmo era selecionar alguns livros para ler e reler as históri-
as e as ilustrações das capas, saboreando-as. Então escolhi
Os colegas, Angélica, A Bolsa Amarela, A Casa da Madri-
nha, Tchau, O Meu Amigo Pintor e Nós Três, ou seja, sete
livros e mais duas vontades.

Minha outra vontade era a de tocar abordar, pelo


menos um pouco, a relação entre arte, ilustração e design
gráco, um dos meus interesses de pesquisa. Minha tercei-
ra vontade ― uma vontade bem vontade ― crescia pedindo
para lembrar as imagens que nós leitores-observadores

⁹ <<http://karinakuschnir.blogspot.com.br >> Acessado em: 7 nov. 2013.

88
A BOLSA MULTICOLORIDA DE LYGIA BOJUNGA

inventamos na nossa imaginação, inspirados por livros que


sugerem innitas composições. Seria possível atender a
todas essas vontades gulosas? Decidi tentar a partir das
capas desses livros editados pela Casa Lygia Bojunga.

Comecei com Os Colegas, que mostra em sua capa o


trabalho do ilustrador-designer Gian Calvi, o qual armou
que sua maior inuência artística veio de Juazeiro do Norte,
ressaltando o impacto da arte naif brasileira na sua obra¹⁰. O
desenho da capa mostra dois cachorros, um urso e um coe-
lho juntos em movimento para cima com seus respectivos
instrumentos musicais. Todos estão olhando para um
mesmo ponto na parte superior direita e fora da capa.
Essa diagonal reúne os olhares dos amigos e cria dina-
mismo e curiosidade na imagem. O traço é contínuo,
com contorno marcado por linhas delicadas e segu-
ras. As cores são suaves: laranja, pretos e cinzas
com uma textura sutil. Um dos pontos altos da ilus-
tração é o olhar simples e expressivo das persona-
gens. A sintonia entre elas, construída pela narrati-
va, evidencia-se na composição que coloca os bichos
unidos como um bloco em uma mesma amizade. O
ponto de vista é de quem está perto, na altura dos

¹⁰ Gian Calvi é ilustrador e designer gráco italiano que mora no Brasil desde
1949. Criou o projeto gráco e a ilustração da capa de Os Colegas, editado pela
José Olympio, em 1972, após ganhar o primeiro lugar no concurso de ilustração
para o livro de Lygia, que, por sua vez, conquistou o primeiro lugar no Concurso
de Literatura Infantil do Instituto do Livro em 1971. Entrevista ao JB online, em
ocasião de exposição em comemoração de seus 50 anos de carreira na Caixa
Cultural RJ. Disponível em: <<http://www.jb.com.br/cultura/noticias
/2010/04/18/exposicao-resgata-50-anos-da-carreira-prolifera-de-gian-
calvi/>>. Acessado em: 16 dez. 2013.

89
ALMA DE ANDERSEN | Lygia Bojunga em concerto
A BOLSA MULTICOLORIDA DE LYGIA BOJUNGA

seus movimentos. A imagem transmite uma atmos-


fera de proximidade com os animais. A capa cumpre
a sua missão: ela cumprimenta o leitor e o convida a
um passeio pela narrativa.

A partir da ilustração de Gian Calvi, penso nos


pontos de contato entre ilustração e artes visuais. A
história nos mostra que grandes ilustradores podem
ser também grandes artistas. Um exemplo emblemáti-
co é o do pintor e desenhista francês Paul Gustave
Doré, que se destacou no século XIX por suas ilustra-
ções, as quais eram imagens emblemáticas como as
que criou para textos de Rabelais, Dante, Balzac,
entre muitas outras. De Doré a Warhol, muitas trans-
formações visuais e conceituais ocorreram, mas a
capacidade de produzir obras extraordinárias inde-
pendeu de classicações. De fato, a especialização no
campo da arte é um fenômeno relativamente recente.
A partir da Revolução Industrial, a ruptura entre tra-
dição e artesanato tomou fôlego com a consolidação
da impressão mecânica a despeito de movimentos con-
trários, como o Artes e Ofícios, com a presença de Wil-
liam Morris. Da origem mágica das imagens à consoli-
dação das imagens representacionais, a ilustração
acompanha a história da comunicação humana em
suas múltiplas possibilidades.

Sigo, abotoando as minhas ideias em palavras


que me remetem à delicadeza da cegonha autista
Angélica. A ilustração escolhida para habitar a capa
não foi a da cegonha, mas a de uma misteriosa perso-

91
ALMA DE ANDERSEN | Lygia Bojunga em concerto
A BOLSA MULTICOLORIDA DE LYGIA BOJUNGA

nagem que se disfarça antes de assumir quem de fato


é. Atrás do arbusto onírico de folhas e ores coloridas,
estão seus olhos verdes apontando para fora da capa e
percebendo algo que não está visível na ilustração. Seu
olhar é de encanto diante de algo que o leitor-observador
ainda não descobriu. O contraste dos olhos verdes com
parte do rosto rosado da personagem concentra ainda
mais o foco da sua fascinação. Angélica está presente
no olhar espelho do porco Porto¹¹.

Assim, a ilustração propõe algo além da represen-


tação literal do título. Ela busca a participação do leitor-
observador na construção imaginativa da história. O texto
abre portas para um exercício de criação de imagens gera-
das pela interioridade de cada um de nós e a ilustração
estimula o cruzamento entre o que se espera e o que sur-
preende. No reino das palavras e dos desenhos, o encon-
tro afetivo entre um porco e uma cegonha não só é pos-
sível como estimulante. O olhar do porco atrás das
plantas atrai o leitor-observador para a imagem criada
pela ilustradora-pintora carioca Vilma Pasqualini.

Agora é a vez do queridíssimo livro, A Bolsa


Amarela, cuja capa abriga o trabalho da ilustradora-
gurinista suíça Marie Louise Nery. Vemos um dese-
nho de uma bolsa pintada de amarelo alaranjado e
com leve sombreado que reforça a ideia de volume. Pers-
pectiva um pouco de lado e abaixo do ponto de vista do

¹¹ A imagem da capa é parte da ilustração do miolo do livro na versão da


Editora Agir/MEC 1975, página dupla 26-27.

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ALMA DE ANDERSEN | Lygia Bojunga em concerto
A BOLSA MULTICOLORIDA DE LYGIA BOJUNGA

leitor-observador. Uma cabeça de galo com suas cristas


vermelhas sai por um buraco na frente da bolsa. Fecho,
nó na alça, duas peninhas avermelhadas no canto superi-
or de trás, complementam a composição que está sob
fundo neutro cinza com leve textura. A ilustração,
nesse caso, desperta a nossa curiosidade em relação à
bolsa, que guarda muito mais do que coisas de crian-
ça. A bolsa é uma espécie de ponte entre o pensamento
infantil e os primeiros passos para o amadurecimento.
O ilustrador também é movido por suas vontades e,
por isso, decide a maneira de representar a narrativa.

Existem outros tipos de ilustradores. Um deles


é o artista-ilustrador que possui um consagrado con-
junto de obras de arte. Essas imagens podem ser usa-
das em livros. Esse é o caso de A Solitária (The Lonely
One), pintada no século dezenove pelo artista expres-
sionista norueguês Edvard Munch e utilizada na capa
do livro Tchau¹². A imagem de uma moça de costas
contemplando o mar de cima de uma montanha reme-
te à solidão. Por sinal, essa atmosfera romântica a par-
tir da relação dialética entre melancolia e lirismo está
presente ao longo dos textos de Lygia. A pintura de
Munch dialoga com a temática do livro. Em um prime-
iro momento, pensei por que não foi escolhida outra
obra semelhante, The Lonely Ones — na qual a moça
de costas está ao lado de um homem, também de cos-
tas —, já que o primeiro conto do livro fala da separa-
ção de um casal. No entanto, em seguida, percebi que

¹² A capa da edição da AGIR, de 1982, foi criada pelo ilustrador Roger Mello.

95
ALMA DE ANDERSEN | Lygia Bojunga em concerto
A BOLSA MULTICOLORIDA DE LYGIA BOJUNGA

a solidão — simbolizada pela mulher de costas com as


pontas do seu cabelo presas por um cinto — é um o
que perpassa personagens dos quatro contos do livro.

A Solitária chamou a atenção de Lygia por sua


atmosfera angustiante e sombria e, no prefácio do
livro, “Pra Você que me Lê”, ela fala sobre esse quadro.

Intrigante, sim, mas a intriga maior que se sentia


era pela sensação de familiaridade que me tomou,
assim que meu olho bateu na gura solitária.
Vasculhei minha memória: já tinha visto aquela
imagem antes? E, aumentando ainda mais a
minha intriga, junto com a sensação me invadia
também — forte — a lembrança de alguns persona-
gens meus que, fazia tempo, tinham abandonado
meu pensamento. [...] Ali estava a imagem criada
pela mão de um pintor me revelando, em outra
linguagem, o mesmo que a minha mão de escritora
tinha procurado pintar com meus contos¹³.

A imagem criada por Munch nos desperta tanto


para o belo como para o sublime, tanto para os sonhos
como para os fatos da vida.

Falando em sonhos, lembrei-me d'A Casa da


Madrinha que construí dentro de mim. Ela era gordu-
cha, cheia de ores coloridas, tinha cheiro de bolo no
forno e um desenho de bailarina de Degas na parede.
Na capa desse livro, a porta da casa da madrinha está
inteira suspensa no ar. Ela está fechada e uma or
amarela com uma chave está presa na parte de cima.

¹³ In: Tchau. pp. 12-15.

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ALMA DE ANDERSEN | Lygia Bojunga em concerto

A porta está sob o mar das linhas de lápis de cor com o


céu ao fundo. Apenas uma única or amarela destaca-
se sutilmente na composição. As cores são bem mar-
cadas pelas linhas que evidenciam a textura do lápis.
A ilustradora-artista educadora Regina Yolanda
optou pelo universo surrealista de imagens instigan-
tes e surpreendentes segundo uma realidade paralela
com cenas inusitadas. Uma referência a A Porta e A
Nuvem (The Door and The Cloud), do pintor surrealista
belga René Magritte. A porta de Magritte encontra-se
na beira de uma montanha, e vemos o mar atrás e o
céu na parte superior. Essa porta, entretanto, está
aberta, e quem faz o rito de passagem é uma nuvem. O
quadro de Magritte compartilha o mesmo contexto do
alto de uma montanha da capa de A Solitária.

No caso da porta da A Casa da Madrinha, ela


não poderia estar aberta, pois essa tarefa compete ao
leitor-observador. Cada um de nós pode abri-la —
junto com a torneirinha do pensamento — para atra-
vessar, como a nuvem de Magritte, o mundo da imagi-
nação. Sentir-se livre para enfrentar o cotidiano áspe-
ro da pobreza, da exploração do trabalho de menores e
da solidão nas grandes cidades mesclando-se com o
sonho ao transitar sem cerimônia pelas casas das
madrinhas de todos nós.

A ilustração atua como imagem-funcional, acio-


nando os aspectos da razão e, também, como imagem-
expressão, estimulando elementos imaginativos. Pode-
mos criar o nosso mundo, visualizar olhares, cores e

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A BOLSA MULTICOLORIDA DE LYGIA BOJUNGA
ALMA DE ANDERSEN | Lygia Bojunga em concerto

gestos e sentir gostos, cheiros e texturas das imagens


que nos cercam. Dentro de nós, o mundo da imaginação
é innito, múltiplo e em constante transformação.

No livro O Meu amigo Pintor¹⁴, a imagem nas-


ceu antes do texto. Foi na imagem que a criação se fez.
Foi da imagem que a narrativa brotou. As telas da
artista plástica Tomie Othake foram o ponto de parti-
da para 7 cartas e 2 sonhos¹⁵. Mais uma vez, o tema
da solidão abraça as possibilidades da fantasia, como
diz Lygia, com “a emoção de imaginar”¹⁶. O encontro
entre um adolescente e um artista atormentado —
seres humanos de diferentes idades e vivências — são
representados novamente pela ilustração de Vilma
Pasqualini. Acima do desenho do rosto-rostos, cartas
estão caindo. Uma composição com cores, predomi-
nantemente quentes, e com dois rostos que se imbri-
cam e confundem-se em uma mesma linha¹⁷.

Junto com O Abraço, Nós Três forma um par “som-


brio”, diz Lygia¹⁸. Em comum, foram aplicadas tarjas pre-

¹⁴ Inicialmente foi publicado em forma de cartas com o título de 7 cartas e 2


sonhos, e desenvolvido a partir de quadros de Tomie Othake pela Arte para
Crianças, Berlendis & Vetecia Editores. Obra selecionada para o Programa
Salas de Leitura MEC FAE. Nessa edição de capa dura, a imagem central
da capa é um dos quadros de Tomie.
¹⁵ Como é descrito pela autora no prefácio do livro citado.
¹⁶ BOJUNGA, Lygia, Meu Amigo Pintor. 4ª ed. Rio de Janeiro: Casa Lygia
Bojunga, 2008, p. 90.

¹⁷ A primeira capa de Meu Amigo Pintor não tinha ilustração propriamente


dita, mas grasmo feito na agência Comunicação Visual Assessoria e
Projetos Ltda.

¹⁸ BOJUNGA, Lygia. Nós Três. 4 ed. Rio de Janeiro: Casa Lygia Bojunga,
2008, p. 138.

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A BOLSA MULTICOLORIDA DE LYGIA BOJUNGA
ALMA DE ANDERSEN | Lygia Bojunga em concerto

tas no interior dos livros. Imaginação, morte e loucura


encontram-se em Nós Três. Loucura e criação artística
estão entrelaçadas na experiência da personagem escul-
tora Mariana. Dessa vez, o encontro entre melancolia e
lirismo é ainda mais intenso. A pintura da capa de Nós
Três sugere um universo simbólico e mitológico de ima-
gens concretas e abstratas: uma máscara, um olho de um
ser estranho, uma espada cravada em um coração estili-
zado de cabeça para baixo, listas e grasmos abstratos.
São pistas para a construção imaginativa. A narrativa
aponta para outros ícones a decifrar: a or azul, o cação-
anjo, a teia de aranha, o passarinho, a faca, o sangue.

A imagem da capa é a pintura de Carlos Pertuis¹⁹.


Um humilde sapateiro que, aos vinte e nove anos de idade,
viu uma luz que o conduziu para um mundo próprio em
paralelo. Foi internado no hospital psiquiátrico e partici-
pou das ocinas de arte ministradas pela Dra. Nise da
Silveira. Seu trabalho destaca-se pela força da composi-
ção, dos contornos precisos, das formas e da espacialida-
de. Para Mario Pedrosa, a pintura de Carlos mostra que “o
universo é uma pura ordem espacial, uma espécie de eter-
nidade sem sucessão, sempre presente, atualizada, des-
pida de qualquer noção temporal. Há nas suas pinturas,
uma relação espacial-mística: construtor de templos, de
cidades, de estrelas”²⁰.

¹⁹ Carlos Pertuis 1910-1977. Pintura da década de 1950 – óleo sobre tela


41x33 cm. Obra pertencente ao acervo do Museu de Imagens do
Inconsciente ― Rio de Janeiro, RJ.

²⁰ Museu de Imagens do Inconsciente. Coleção Museus Brasileiros, 2.


Fundação Nacional de Arte. Instituto Nacional de Artes Plásticas. Rio de
Janeiro, 1980, pp.158-187.

102
A BOLSA MULTICOLORIDA DE LYGIA BOJUNGA
ALMA DE ANDERSEN | Lygia Bojunga em concerto

Nós Três é um livro intenso com muitas refe-


rências simbólicas. A pintura de Carlos possui densi-
dade e remete a formas volumétricas. Ela conversa
com a atmosfera do livro. As esculturas da persona-
gem Mariana não estão na imagem da capa, mas com-
partilham com ela a disposição em retirar os excessos
até a forma aparecer. A imagem criada por Carlos é
misteriosa e instigante com suas cores laranja, ocre e
marrom. Uma composição centralizada e assimétrica.
Nós Três, assim como as capas dos livros da série, tem
apenas uma imagem para apresentá-lo, escolhida
para exercer uma espécie de cumplicidade com o lei-
tor-observador.

Outros quinze livros fazem parte dessa coleção.


Cada qual com vários elementos para análise visual.
Cada capa, cada imagem, é passível de reexão, como,
por exemplo, o ponto de vista da ilustração inserida no
campo do design. Cada qual mostra uma maneira de
representar, como uma espécie de convite ou de sínte-
se visual da narrativa. Artistas, ilustradores, fotógra-
fos, artesãos se unem pelas palavras de Lygia. Escolhi
sete livros da coleção, como se estivesse escolhendo
um grupo de amigos para encontrar, mas não posso
seguir deixando de mencionar brevemente as imagens
das capas de O Abraço e de Salto Alto, do gravador
mineiro Ruben Grilo. Seu trabalho expressivo traduz
o universo complexo dos seres que habitam ou dor-
mem nas capas desses dois livros ilustrados por ele.
Vemos muitos traços contundentes, em preto sob
fundo branco, que tecem formas fortes e líricas. Um

104
A BOLSA MULTICOLORIDA DE LYGIA BOJUNGA

mundo aterrorizante nos é apresentado por meio de


suas personagens enigmáticas. Grilo entalha em seus
matrizes dores, forças, fragilidades, lirismo, medo e
revelações.

Em relação às ilustrações em livros, elas não


existem em si. Os elementos grácos formam com a
imagem a percepção do todo, do objeto livro e como ele
se comunica com o leitor-observador. As imagens
estão sob um suporte que é o papel, a impressão, a
capa, o design gráco da coleção.

Ao todo, são vinte e dois livros editados pela


Casa Lygia Bojunga. Eles compõem um conjunto com
projeto gráco comum, o que harmoniza as diferentes
opções imagéticas. Um dos elementos em comum que
fornece aos títulos uma mesma aparência é o fundo
amarelo claro dos livros. A moldura nessa cor oxigena
as obras com a “cor mais bonita que existe”, como diz
Raquel, de A Bolsa Amarela. O destaque da cor ama-
relo está presente em outros livros, como em Meu
Amigo Pintor. Essa moldura retangular é suavemen-
te aberta no centro do retângulo com os duplos de
diferentes espessuras envolvendo a imagem, que
muda em cada livro. A simplicidade da capa é reforça-
da pela escolha tipográca de letras serifadas, com
aspecto clássico, escritas em maiúsculo com o mesmo
tamanho de letra para o título e para o nome da auto-
ra. A lombada tipográca, com a moldura com os
duplos pretos em volta do nome da autora, segue a
mesma escolha de tipos da capa. Em alguns casos, os

105
ALMA DE ANDERSEN | Lygia Bojunga em concerto

livros são ilustrados internamente; em geral, com ape-


nas algumas imagens em preto e branco. Nos últimos
livros editados, Lygia optou pelo uso de fotos em preto
e branco na capa.

Nossa! a bolsa está cando mais leve e agora


tenho que pensar em como vou terminar este artigo
diante da profusão de coisas para pensar e escrever. É
agradável compartilhar essas impressões feitas a par-
tir da vivência do meu olhar. Eu acredito que não
vemos apenas com olhos, mas também com ouvidos,
mãos, nariz, língua, pele, carne, osso, vísceras e sei lá
mais o quê. Não basta olhar para sentir. É preciso esta-
belecer uma conexão, uma empatia. Vemos imagens
que acreditamos serem reais por estarem representa-
das, mas também as temos em nós ― imagens singu-
lares e particulares menos concretas e não menos pre-
ciosas. Lembro-me da gura mítica do unicórnio que
dizem nunca ter existido, mas que, sem dúvida, sabe-
mos que cavalga entre muitas mentes imaginativas
por ai. As imagens são apreciadas no seu conjunto e
não estão isoladas em um pedestal. Elas estão em
capas, em texturas de papéis, em escolhas grácas
feitas previamente. O design gráco e a ilustração são
parceiros de longa data. Vale lembrar que a visão tam-
bém é potencializada por outras imagens irmãs, corre-
latas. Vendo, tecemos aproximações. Nesse âmbito, a
história da arte é uma forte aliada. Grandes artistas
foram grandes ilustradores, e grandes ilustradores
foram grandes artistas. Ilustração, arte e design estão
aqui juntos para ampliar o olhar.

106
A BOLSA MULTICOLORIDA DE LYGIA BOJUNGA

Caminhei neste texto com a bolsa multicolorida


de Lygia Bojunga a tiracolo. Essa bolsa que nos inspi-
ra, nos aquece e nos lembra de fazer cosquinhas na
imaginação está longe do mundo simétrico da lógica e
da previsibilidade. Agora, vou andando até sumir...

REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS
(Todos os livros foram editados pela Casa Lygia Bojunga.
Disposição em ordem cronológica com destaque para os artistas
responsáveis pelas capas.)

BOJUNGA, Lygia. Os colegas. Capa de Gian Calvi. Rio de Janeiro:


1972.

__________. Angélica. Capa de Vilma Pasqualine. Rio de Janeiro:


1975.

__________. A Bolsa Amarela. Capa de Marie Louise Nery. Rio de


Janeiro: 1976.

__________. A Casa da Magrinha. Capa de Regina Yolanda. Rio de


Janeiro: 1978.

__________. Corda Bamba. Capa de Regina Yolanda. Rio de


Janeiro: 1979.

__________. Sofá Estampado. Capa de Peter. Rio de Janeiro: 1980.

__________. Tchau. Capa The Lonely One (1986) , Edvard Munch


Munch Museum, Oslo. Rio de Janeiro: 1984.

__________. O Meu Amigo Pintor. Capa de Vilma Pasqualine. Rio


de Janeiro: 1987.

__________. Nós Três (). Capa de Carlos Pertuis (década de 1950).


Rio de Janeiro: 1987.

__________. Livro, um encontro. Foto. Rio de Janeiro: 1988.

__________. Fazendo Ana Paz. Foto da capa: Léa Bojunga Mattos.


Rio de Janeiro: 1991.

__________. Paisagem. Capa de Isaac Liberato (1956) Museu de


Imagens do Inconsciente, Rio de Janeiro ― RJ. Rio de Janeiro:
1992.

107
ALMA DE ANDERSEN | Lygia Bojunga em concerto

__________. 6 vezes Lucas. Capa de Lygia Bojunga Rio de Janeiro:


1995.
__________. O Abraço. Capa de Rubem Grilo Rio de Janeiro: 1995.
__________. Feito à mão. Retrato de Lygia: Carlos Scliar (1996)
bico de pena/papel. Ilustração da capa: Detalhe de uma almofada
bordada por Margarida Bojunga Nunes. Rio de Janeiro: 1996.
__________. A cama. Ilustração da capa: Fábio Sombra - "Jardim
Botânico do Rio", 1999 - acrílica sobre tela. Rio de Janeiro:1999.
__________. O Rio e eu. Ilustração da capa: Zizi Sapateiro - "Cristo
Ecológico", 1992 ― Obra pertencente ao acervo do Museu
Internacional de Arte Naif do Brasil ― MIAN. Rio de Janeiro: 1999.
__________. Retratos de Carolina. Capa: Foto de Peter. Rio de
Janeiro: 2002.
__________. Aula de Inglês. Capa de Regina Yolanda Rio de
Janeiro: 2006.
__________. Sapato de salto. Capa de Rubem Grilo Rio de Janeiro:
2006.
__________. Dos vinte 1. Capa: Colagem foto de Lygia de e colagem
com os seus livros editados em volta Rio de Janeiro: 2007.
__________. Querida Capa: Foto de máscara de Lygia Bojunga Rio
de Janeiro: 2009.

108
5. A PEDRA LANÇADA
NA ÁGUA:
UMA LEITURA DE
OS COLEGAS

Vera Maria Tietzmann Silva²¹

²¹ Vera Maria Tietzmann Silva é Professora Titular aposentada da


Faculdade de Letras da Universidade Federal de Goiás. É Mestre em Letras
(UFG, 1984) e autora, entre outros, dos livros: Literatura infantil
brasileira: um guia para professores e promotores de leitura (Cânone,
2008) e Leitura literária & outras leituras: impasses e alternativas no
trabalho do professor (RHJ, 2009).
ALMA DE ANDERSEN | Lygia Bojunga em concerto

A linha e o círculo [...] servem para expressar os movi-


mentos da criação literária da autora, que acompa-
nha a mutação no avanço linear da vida humana e na
recorrência circular dos mitos pessoais²².

Maria Luiza Batista Bretas

A DÉCADA DE 1970, TÃO OPRESSIVA E CONTURBADA


politicamente no Brasil, conheceu um benéco sopro
de esperança e de criatividade na produção de obras
literárias voltadas para a criança e o jovem. Muitos dos
autores clássicos da literatura infantil brasileira estrea-
ram nessa década: Ana Maria Machado, Ruth Rocha,
Sylvia Orthof, Marina Colasanti e Lygia Bojunga, para
citar alguns nomes mais conhecidos. Em tons e estilos
diferentes, cada qual imprimiu sua marca pessoal,
tornando suas obras reconhecíveis e únicas.

Lygia Bojunga vinha do teatro e da produção de


roteiros para rádio e televisão, escrevendo textos prossi-
onalmente, obedecendo às normas da empresa e confor-
mando-se às suas exigências. A ideia de criar histórias
exclusivamente suas não veio dessa prática, mas prova-
velmente no rastro de experiências bem mais antigas e
pessoais, dos seus diários de menina. Um elemento que
sugere ao leitor esse vínculo é a menção a cadernos e lápis
tanto nesse transbordamento criativo juvenil quanto na

²² BRETAS, Maria Luiza Batista. Lygia Bojunga em três tempos: o


processo de criação ccional. Goiânia: Cânone, 2013.

110
A PEDRA LANÇADA NA ÁGUA: UMA LEITURA DE OS COLEGAS

criação de suas cções, como ela relata em alguns de seus


textos metalinguísticos.

Em Livro, um encontro com Lygia Bojunga


Nunes, de 1988, a autora diz que, como gostava tanto de
ler, sentiu-se tentada a escrever seu primeiro livro e conta
como a experiência que tinha de escrita prossional
inicialmente a tolheu:

Eu estava tão condicionada a comprimir os meus


personagens em tantas falas, tantas cenas, tantas
laudas, sabendo que era só deixar eles se mostrarem
mais um bocadinho que lá vinha o verbo arrepiante:
CORTA! que eu quei cheia de dedos pra fazer uso da
liberdade que eu sentia o tempo todo me rondan-
do. A liberdade de fazer uma cena, um parágrafo,
um capítulo do jeito que a minha imaginação
pedia e não do jeito que esperavam de mim.
(BOJUNGA, 1988, p.54)

Em 1972, Lygia estreou na literatura infantil bra-


sileira com Os colegas, editado pela José Olympio, com
ilustrações de Gian Calvi, artista escolhido por meio de
um concurso, como informa Nelly Novaes Coelho
(COELHO, 1983, p. 552). O enredo é até singelo: o acaso
junta nas ruas de uma grande cidade cinco animais soli-
tários (três cães, um urso e um coelho), e eles formam um
grupo de colegas, que passam a morar no mesmo
monte de entulhos, ajudando-se mutuamente. Jun-
tos, vencem até mesmo diculdades que pareciam
intransponíveis, como libertar os cães apanhados
pela carrocinha. O nal é feliz, eles formam um con-
junto musical e se agregam à troupe de um circo, deci-

111
ALMA DE ANDERSEN | Lygia Bojunga em concerto

didos a serem artistas. Resumindo, trata-se de uma his-


tória de solidariedade e de superação.

Em Lygia Bojunga em três tempos: o processo de


criação ccional, Maria Luiza Bretas se vale de duas
representações plásticas do tempo, a linha e o círculo,
como metáforas da criação da autora:

[...] o processo de criação na obra de Lygia Bojunga se


orquestra em dois movimentos: numa sequência line-
ar, cronológica, que acompanha o adultecer²³ de perso-
nagens e leitores (tempo da fantasia, tempo da angús-
tia, tempo da memória); e numa repetição de motiva-
ções composicionais (a presença viva da fala, do diá-
logo; a força das ideias; a dimensão da arte na vida
humana). (BRETAS, 2013, p. 22)

Neste estudo, vamos retomar as imagens da linha e


do círculo, não em sua abstração geométrica, mas como
representação de um fenômeno concreto, do mundo real,
conhecido de todos. São os círculos concêntricos que se
abrem na superfície da água quando uma pedra é lançada.
A distância que vai do centro ao último círculo corresponde
à linha; as sucessivas aberturas em ondas, ao círculo. No
fenômeno físico, a pedra é a causadora desse efeito, e a
distância coberta pelos sucessivos círculos é proporcio-
nal ao peso da pedra.

Com esse viés alegórico, veremos em que con-


siste o peso de Os colegas e rastrearemos alguns dos
círculos que essa novela provocou no conjunto da

²³ Neologismo criado por Eliana Yunes e adotado por Bretas em seu ensaio.

112
ALMA DE ANDERSEN | Lygia Bojunga em concerto

uma particularidade que Lobato apreciaria — ou até


mesmo invejaria. Ela rompeu a convenção de restrin-
gir o coloquialismo aos diálogos, estendendo-o à voz
do narrador. Em prefácio a um livro de Maria José
Dupré, Lobato declarou que seu grande desejo era
simplicar a linguagem: “se toda gente escrevesse
como fala, a literatura seria uma coisa gostosa como
um curau que comi domingo no Tremembé”
(LOBATO, 1946, p. 51). Isso Lygia consegue fazer,
seus diálogos não têm articialismos, soam naturais
aos ouvidos do leitor, falam a mesma língua que ele. A
empatia entre texto e leitor torna-se inevitável.

A oralidade de Os colegas se mantém em toda a


obra da autora. Mais moderada, porém, no uso de gírias
nas novelas mais recentes, cujos protagonistas já não
são mais crianças. O círculo se abre mais distante do cen-
tro, mas ainda vinculado ao gesto que lhe deu origem.

Na linguagem, Lygia Bojunga também se dife-


rencia de Lobato ao usar imagens simbólicas, que
estão presentes em todos os seus livros, mesmo neste
de estreia. No ensaio O mar na cção de Lygia, tivemos
a oportunidade de mostrar a recorrência de diversas
imagens, como o mar, o barco, o túnel, as portas e jane-
las, que se revestem de valores positivos ou negativos
dependendo dos elementos que a elas se agregam,
compondo uma sintaxe simbólica. Em Os colegas
predominam as imagens positivas, e um bom exemplo
disso é o túnel que os tatus cavam para libertar os
cães apanhados pela carrocinha:

113
A PEDRA LANÇADA NA ÁGUA: UMA LEITURA DE OS COLEGAS

obra de Lygia Bojunga. Na exposição, também vere-


mos pontos de contato entre a sua obra e a saga do
Sítio do Pica-pau Amarelo, uma vez que a autora é tida
como uma das “lhas de Lobato”.

Mas, anal, o que a narrativa Os colegas trouxe


de novo ao universo infantil? Trouxe a marca de Loba-
to, que Lygia lera na infância com paixão: o tom colo-
quial, criando uma cumplicidade entre narrador e
leitor; o trânsito fácil na passagem da realidade à fanta-
sia; o apelo à imaginação; animais falantes convivendo
com humanos; a ausência de autoritarismo; e, mais que
tudo, o empenho em formar leitores dotados de olhar críti-
co. Esse parentesco entre os dois autores é reconhecido
unanimemente pela crítica e, ainda na década de 1980, foi
objeto de um minucioso e pioneiro estudo de Laura San-
droni. Vejamos como essas marcas aparecem em Os
colegas e se ampliam nas obras posteriores.

Em 1972, no mesmo ano em que foi lançado, o


livro arrebatou o Jabuti, da CBL, prêmio de maior prestí-
gio no cenário cultural do país. Mais do que dar início a
uma bem-sucedida carreira literária, Os colegas foi uma
pedra lançada na água: depois desse livro, a produção da
autora expandiu-se, indo cada vez mais longe, porém
mantendo vínculos com ele. Pretendemos mostrar aqui
quais são os vínculos que esse livro mantém, tanto com
Lobato como com a obra posterior de Lygia Bojunga.

O tom coloquial, traço lobatiano vericável em


muitos escritores da atualidade, em Lygia ganhou

114
A PEDRA LANÇADA NA ÁGUA: UMA LEITURA DE OS COLEGAS

A [...] imagem do túnel, partindo de um espaço


connado para outro aberto é [...] uma réplica do
canal de nascimento. Signicativo, então, torna-
se o detalhe de o túnel abrir-se para o mar, esta-
belecendo uma relação sintático-simbólica
entre prisão/túnel/praia/mar de valor positivo,
que sugere uma renovação, um renascimento
para aqueles cães deserdados da sorte. (SILVA,
2008, p. 140)

Mais tarde, em O sofá estampado (1980), a ima-


gem do túnel volta, mas com sentido inverso: é um túnel
que leva para dentro da personagem, conduz o protago-
nista aos porões escuros de seu subconsciente, onde ele
vislumbra a presença de uma dama misteriosa de mãos
frias que se move num cenário sombrio, de ruas silenci-
osas e pequenas casas fechadas. Não é o túnel que leva
ao espaço aberto e livre da praia, mas à solidão e à mor-
te. A autora, pelo contraste entre esses dois túneis, pare-
ce sugerir que “a involução — o túnel para dentro — é
um processo danoso que pode levar à autodestruição”
(SILVA, 2008, p. 141). Esse tratamento das mesmas
imagens simbólicas em oposição reaparece muitas
vezes nos diversos círculos concêntricos que vão se
abrindo na esteira dessa primeira novela.

Às vezes as imagens se repetem com variações,


porém mantendo os traços originais. É o caso do bolso
xadrez do coelho Cara-de-pau, onde ele vai guardando
mil coisas, desde frutas e verduras que sobram nas
feiras, até tábuas e telhas que sobram nas constru-
ções. Esse bolso de capacidade innita parece ser o
embrião da bolsa de Raquel onde, por causa de seu

115
ALMA DE ANDERSEN | Lygia Bojunga em concerto

tecido elástico, cabe de tudo. A maleta da professora e


a mala da avó, respectivamente em A casa da madri-
nha e O sofá estampado, também parecem ter tido sua
origem remota nesse bolso xadrez.

O trânsito fácil na passagem da realidade à


fantasia, o apelo à imaginação e a presença de ani-
mais falantes são aspectos da narrativa de Lygia que
se articulam entre si, dando plausibilidade à histó-
ria. Os colegas começa com o encontro de dois cães,
que estavam “revirando a mesma lata de lixo”
(BOJUNGA, 2012, p. 11). De imediato, o leitor perce-
be que não se trata de dois pets, nem das persona-
gens animais que está habituado a ver nos livros
coloridos infantis, vivendo em harmonia com seus
iguais ou com seus gentis donos, em cenários ideali-
zados. Não, são cachorros vadios de uma grande
cidade em busca de algo para comer. Descobrem ter
o mesmo nome, todos os chamam (ou xingam) de
Vira Lata. As notas do samba de um passante logo os
irmana no amor à música e, de rivais e competido-
res, passam a amigos. O nome composto se reparte e
ganha um tom afetuoso: um passa a se chamar Viri-
nha, e o outro Latinha.

Outros três animais logo se juntam a eles para


formar o grupo de colegas. O que os liga não são laços familia-
res, mas a marginalidade, a exclusão. Cinco colegas sozinhos
e carentes ― dois cães de rua, uma cadelinha fujona, um urso
que escapou do Zoológico e um coelho extraviado. O urso dá o
tom insólito ao grupo, ainda mais por ser chorão e ter a voz

116
A PEDRA LANÇADA NA ÁGUA: UMA LEITURA DE OS COLEGAS

ninha. Embora estranho, o grupo convence o leitor, que


desliza da realidade para a fantasia sem problemas.

Essa transição, que em Os colegas está forte-


mente ancorada ao espaço e à cultura carioca, vai radi-
calizar-se em outras novelas que têm momentos bei-
rando o surreal, como se vê em A casa da madrinha
(1978), Corda bamba (1979), O sofá estampado (1980)
e, sobretudo, na cena submarina de Nós três (1987).
São círculos concêntricos que se alargam e se distan-
ciam cada vez mais do centro.

Personagens animais são uma presença muito


antiga nas narrativas, vindo desde as fábulas de Eso-
po, ou mesmo antes. Ao falar sobre Os colegas, Nelly
Novaes Coelho chama a atenção para a peculiaridade
desse grupo de amigos. Dizendo tratar-se de uma fábu-
la moderna, ressalva a diferença da novela de Lygia:

Os bichos [...] aparecem [...] em sua natureza animal:


os cachorros têm todas as características da espécie;
o urso é um animal fugido do Jardim Zoológico e o
coelho é um coelho. A diferença é que eles sabem que
são animais, mas falam, agem e pensam como os
humanos, e como estes também manifestam as
mesmas necessidades, carências e anseios.
(COELHO, 1983, p. 552)

Além disso, arma que, diferentemente das


fábulas tradicionais, a de Lygia não pretende ser exem-
plar, propondo modelos, nem admonitória, censurando
comportamentos. Crítica sem ser moralista, essa nova
fábula funde o real e o maravilhoso, desfazendo “as

117
ALMA DE ANDERSEN | Lygia Bojunga em concerto

fronteiras estabelecidas entre humano e animal e [...] mui-


tas outras fronteiras ou convenções da vida civilizada”
(COELHO, 1983, p. 553). Comparados aos animais de
Lobato, vemos que os de Lygia não são personagens
secundárias, mas protagonistas; não são estáticas, mas
dinâmicas, evoluem com o decorrer da trama. Em Os cole-
gas e em novelas subsequentes, como Angélica, seu
segundo livro também com personagens animais, a auto-
ra não as poupa de situações de crise e de provas, cuja
superação vai permitir-lhes o amadurecimento ― nisso
difere de Lobato, cujas personagens permaneceram con-
gelados no tempo da infância e das férias, resguarda-
dos num espaço edênico ao qual sempre retornavam,
não importa aonde as aventuras os levassem.

Lobato sempre evitou mergulhar no interior de


suas personagens, talvez por isso tenha optado por
mantê-las na infância. Se elas se aproximassem da
puberdade, fatalmente seria preciso mostrar suas
inquietações, anseios e temores, seria preciso subme-
tê-las aos dolorosos processos do crescimento que
incluem os ritos de passagem. Lygia não evitou isso.
Ainda que Os colegas seja seu livro mais genuina-
mente infantil e não lide diretamente com os ritos da
puberdade, nele se encontram problemas internos
que aigem crianças e adolescentes, ausentes em
Lobato, como a solidão, a busca da identidade, o senti-
mento de rejeição, o medo do abandono. Como notou
Laura Nardes, Lygia constrói seu mundo ccional a
partir da infância, porém atinge temas adultos
(NARDES, 1988, p. 171).

118
A PEDRA LANÇADA NA ÁGUA: UMA LEITURA DE OS COLEGAS

A temática amorosa apenas se insinua no


namoro do urso Voz de Cristal e da girafa que conhe-
ceu no Zoológico. Mas essa questão dos estranhos
pares amorosos ainda é um círculo pequeno e bastan-
te supercial em Os colegas. A autora irá retomar
esse tema com mais profundidade em obras posterio-
res: em Angélica (1975), um porquinho namora uma
cegonha; em A casa da madrinha (1978), um pavão
sonha com uma gata de rua; em O sofá estampado
(1980), um tatu apaixona-se por uma gata angorá.
Esse foi um modo alegórico de a autora tratar o tema
da discriminação no que ele tem de mais gratuito e
cruel, o da discriminação racial — que traz como cor-
relato o da discriminação social.

Ao deixar de lado as personagens animais,


Lygia, abrindo círculos mais amplos, retoma as
duplas amorosas assimétricas que causam estranhe-
za, como a mulher barbada e o engolidor de fogo, a
moça burguesa e o trapezista, em Corda bamba (1979)
e a escultora e seu namorado de um só braço, em Nós
três (1987). Ao abrir mão da alegoria, a autora pinta
um mundo mais realista, menos lírico, supondo, tal-
vez, que seu el leitor esteja cumprindo um percurso
de amadurecimento que lhe permite encarar o lado
menos suave da vida.

No início desta exposição, destacamos que


Lygia, como Lobato, rejeita o autoritarismo em suas
cções. Na saga do sítio existe uma bem marcada
hierarquia nas relações de trabalho e de organização

119
ALMA DE ANDERSEN | Lygia Bojunga em concerto

familiar, com Dona Benta ocupando o topo da posi-


ção, como patroa e matriarca. Ainda assim, são rela-
ções bastante democráticas, sem os ranços do autori-
tarismo que seria o esperado nas décadas de 1920 a
1940. O sítio era um mundo sem coleiras, como dizia
Emília. Lobato inclusive representou isso plastica-
mente na sempre presente imagem da avó sentada na
cadeira de pernas serradas, colocando-se no mesmo
nível físico dos seus ouvintes e falando de acordo com
o seu nível de entendimento.

Em Os colegas, Lygia mantém esse clima demo-


crático ao negar ao grupo um líder que tome as deci-
sões ― tudo é compartilhado, decidido em conjunto.
Na obra que é seu carro-chefe, A bolsa amarela, o galo
criado pela imaginação de Raquel também recusa o
papel de tomador-de-conta-das-galinhas e quer que
elas decidam sua própria vida, o mesmo acontecen-
do na Casa dos Consertos, onde os papéis se reve-
zam entre todos. Em Os colegas, a própria constru-
ção narrativa evidencia obliquamente a ausência de
autoritarismo, pois não há só um protagonista,
todos os colegas cumprem esse papel, o protagonis-
mo é realizado pelo grupo, o que também, em certa
medida, já acontecia em Lobato.

Nos círculos que se formam na esteira dessa pri-


meira novela, percebe-se que Lygia abandona esse
padrão narrativo, ainda que não subitamente. Em
Angélica (1975) ainda são dois os protagonistas ani-
mais, mas nas obras seguintes a trama passa a cen-

120
A PEDRA LANÇADA NA ÁGUA: UMA LEITURA DE OS COLEGAS

trar-se em uma só personagem principal. A bolsa ama-


rela (1976) e A casa da madrinha (1978) têm, cada
qual, um pré-adolescente como protagonista, Raquel
e Alexandre, em duas belas histórias de iniciação femi-
nina e masculina, respectivamente.

Nessas histórias, as personagens animais continuam


presentes, mas são secundárias, apenas acompanham os
protagonistas, partilhando seus percalços. Os animais
voltam ainda uma vez à ribalta, em O sofá estampado
(1980), para, nos livros seguintes, desaparecerem ou per-
derem os traços humanizados que tinham nas primeiras
narrativas. Aliás, a autora conta, em “O Vítor”
(BOJUNGA, 1988, p. 43-44), que havia inicialmente ima-
ginado essa personagem como um menino inseguro que
roía as unhas, mas depois percebeu que ela só teria “um
sopro de vida” se fosse um tatu, cavando compulsiva-
mente com as unhas.

À medida que os círculos se abrem cada vez


mais distantes do centro, a construção das novelas
torna-se mais e mais complexa, afastando-se da sim-
plicidade da narrativa linear com pequenos encaixes
de Os colegas. Da mesma forma, os temas abordados
vão, progressivamente, cando mais contundentes,
ou, se preferirmos, menos “infantis”.

Como Lygia, Lobato também se recusava a traçar


uma linha divisória separando temas infantis de temas
adultos, mas entre ambos há uma diferença essencial,
conforme apontamos no ensaio O legado de Lobato:

121
ALMA DE ANDERSEN | Lygia Bojunga em concerto

Enquanto ele propunha à discussão questões


objetivas [...] vinculadas ao pensamento racional,
[...] Lygia enfatiza questões vinculadas ao domí-
nio emocional consideradas tabu para uma lite-
ratura dirigida à criança. É um Lobato de saias,
preferindo a emoção à razão, mais em sintonia
com o universo feminino. (SILVA, 2007, p. 184)

Em Os colegas, os problemas que aigem as


personagens referem-se às questões imediatas do dia
a dia, da sobrevivência e da segurança. Ainda não se
colocam em primeiro plano os problemas existenciais,
que vão explicitar-se de forma aguda em obras que
viriam depois, ao alargarem-se os círculos abertos na
água. É quando o leitor compartilha as vontades de
Raquel, o medo de Alexandre, a insegurança do tatu
Vítor, a solidão de Maria, o desamparo de Rebeca, a
perplexidade de Rafaela e de Cláudio, o sentimento de
rejeição de Lucas. Lygia nem sempre reserva um nal
feliz para esses meninos e meninas prestes a se despe-
direm da infância. Ainda assim, para cada um deles, a
autora oferece uma possibilidade de superação por
meio da arte, como destaca Eliana Yunes:

O marcante na obra de Lygia não é visível à prime-


ira vista. Lygia Bojunga trabalha ao longo de seus
escritos com o debate em torno ao papel da arte
na vida dos indivíduos e na vida social, seja ela
popular, como o carnaval, ou sosticada, como o
teatro ou a literatura. (YUNES, 1996, p. 1)

De fato, em todos os livros da autora é a criativida-


de que fornece a chave para solucionar os problemas, e ela

122
A PEDRA LANÇADA NA ÁGUA: UMA LEITURA DE OS COLEGAS

se expressa tanto em boas ideias como nas diversas moda-


lidades artísticas. Os animais de Os colegas encontram
meios de subsistência e de prazer indo trabalhar num
circo, possibilidade que se abriu para eles quando tiveram
a ideia de formar um bloco de carnaval. Nas demais histó-
rias, boas ideias levam os protagonistas a produzir espe-
táculos, escrever livros, montar peças de teatro, fazer
artes plásticas. O resultado desse fazer artístico é duplo:
sentimento de plenitude, de satisfação, e, simultanea-
mente, superação dos problemas. Dar vazão à veia
criativa e trabalhar com prazer é, para muitas perso-
nagens de Lygia, o segredo de bem viver.

Talvez o mais precioso legado de Lobato tenha sido


o empenho em formar leitores críticos. Os muitos autores
que seguem a trilha pioneira aberta por ele, entre os quais
Lygia Bojunga, também fazem isso. Em Os colegas, ela
critica diversos aspectos da vida social e familiar de modo
às vezes bastante sutil. Os nomes das duas primeiras per-
sonagens, Vira-lata, por exemplo, não são iguais por coin-
cidência, e elas, em sua ingenuidade, parecem não se dar
conta disso:

― Quem é que chama você assim?


― Chamar ninguém chama. Mas gritam “Sai daí, seu
vira-lata! Olha um vira-lata no jardim! Acerta uma
pedra nesse vira-lata!” (BOJUNGA, 2012, p. 12).

A mesma agressividade e a mesma inocência


irão repetir-se em Angélica, quando o porco é discrimi-
nado na escola. Em Os colegas, a única personagem
que menciona ter uma família é o coelho. Como no

123
ALMA DE ANDERSEN | Lygia Bojunga em concerto

caso do nome dos cães, ele tampouco vê que foi alvo de


uma agressão, pois não percebe ter sido duplamente
abandonado, primeiro pelos pais e depois também
pelos tios. Essa é uma agressão bem mais grave do
que a de um apelido, pois é feita no seio da família e,
pior, pela negação do amor. Os laços familiares deveri-
am unir, mas às vezes eles apertam, sufocam, opri-
mem. Esse tipo de situação retorna na cção da auto-
ra em diversas histórias e em variados graus, culmi-
nando com a comovente história de Lucas e de seus
pais egocêntricos.

O consumismo é um traço da vida de hoje que


aparece em Os colegas de modo discreto, quando a
dona de Flor exige do vendedor “uma cachorra caríssi-
ma e de raça puríssima” (BOJUNGA, 2012, p. 18).
Esse viés reaparece na caricatural tia Brunilda, de A
bolsa amarela, e na avó de Maria, de Corda bamba,
cujo dinheiro comprava tudo, até pessoas, como se vê
na cena do aniversário da menina.

Como se pôde constatar por esse breve passeio


pela cção de Lygia Bojunga, já no seu livro de estreia
ela estabeleceu os fundamentos e vigas-mestras de
toda sua obra literária. Os colegas foi a pedra lançada
na água, e os círculos que provocou conrmam o peso
qualitativo desse primeiro livro.

REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS
BOJUNGA, Lygia. Livro, um encontro com Lygia Bojunga
Nunes. Rio de Janeiro: Agir, 1988.

124
A PEDRA LANÇADA NA ÁGUA: UMA LEITURA DE OS COLEGAS

______________. Os colegas. 52. ed. Rio de Janeiro: Casa Lygia


Bojunga, 2012.
BRETAS, Maria Luiza Batista. Lygia Bojunga em três tempos: o
processo de criação ccional. Goiânia: Cânone, 2013.
COELHO, Nelly Novaes. Dicionário crítico da literatura infan-
til/juvenil brasileira. São Paulo: Quíron, 1983.
LOBATO, J. B. Monteiro. Prefácios e entrevistas. São Paulo:
Brasiliense, 1946.
NARDES, Laura Battisti. Literatura infanto-juvenil: a estética
literária em Lygia Bojunga Nunes. Brasília, 1988, 178 p. Disserta-
ção (Mestrado). UnB, 1988.
SANDRONI, Laura. De Lobato a Bojunga: as reinações renova-
das. Rio de Janeiro: Agir, 1987.
SILVA, Vera Maria Tietzmann (Org.). Nem ponto nem vírgula:
estudos sobre Monteiro Lobato. Goiânia: Cânone, 2007.
SILVA, Vera Maria Tietzmann. Literatura infantil brasileira: um
guia para professores e promotores de leitura. Goiânia: Cânone,
2008.
YUNES, Eliana. Lygia Bojunga ou uma literatura em processo. Entre-
vista com Eliana Yunes. Revista Proleitura. Unesp/UEM/UEL. Ano
3, n. 9, fevereiro, 1996.

125
6. ANGÉLICA, DESNASCER
PARA VIVER

Marta Morais da Costa²⁴

²⁴ Marta Morais da Costa é Professora Sênior da Universidade Federal do


Paraná (UFPR). Doutora em Literatura Brasileira pela Universidade de São
Paulo (USP), ´autora dos livros Mapa do mundo: crônicas sobre leitura
(Editora Leitura, 2006), Sempreviva, a leitura (Editora Ayamará, 2009),
Palcos e jornais: representações do teatro em Curitiba entre 1900 e 1930
(Editora da UFPR, 2009).
ALMA DE ANDERSEN | Lygia Bojunga em concerto

EM 1975, QUANDO FOI EDITADO PELA PRIMEIRA VEZ O


livro Angélica, ainda se respiravam os ares do estrutu-
ralismo e se vivia o negro período da ditadura. O pós-
modernismo ainda era uma luz difusa que chegava ao
Brasil com seu canto de diversidade e de pluralidade na
arte e rapidamente atualizava o pensamento sobre lite-
ratura, oferecendo um quadro amplo capaz de conter
Guimarães Rosa e os poetas concretos, Adélia Prado e
Ana Miranda, entre outros, é claro. As obras de François
Lyotard (A condição pós-moderna, 1979) e Frederic Jame-
son (Pós-modernismo, ou a lógica cultural do capitalismo
tardio, 1984) discutem essa tendência artística iniciada
nos anos 30, mas teorizada muito posteriormente.

Em 1975, a literatura para crianças ainda era


denominada infantojuvenil, numa atitude “saco de
gatos” em que autores de muita qualidade começa-
vam a construir a forte literatura brasileira, destina-
da não só a crianças, mas a leitores de quaisquer
idades. Esta, sim, uma destinação marcada mais
pela arte do que pela educação ou pelo dirigismo de
pensamento “osarta”. E, como tal, incapaz de con-
ter-se entre faixas e quadros etários, ou mesmo de

127
ANGÉLICA, DESNASCER PARA VIVER

caber em um rol de objetivos pedagógicos ou de pro-


gramas escolares.

Em 1975, a “Literatura infantojuvenil” ainda


não havia se tornado uma disciplina acadêmica, o que
só acontecerá nos anos 80.

Três anos antes, Lygia Bojunga iniciava com Os


colegas (1972) uma produção incontida e incabível em
rótulos. Animais falantes? Sim, o pensamento e o imagi-
nário infantil precisam deles. Animais para falar asnices
(perdão, senhor asno!) e enleirar atitudes dignas de
prêmios e castigos? Evidentemente que não precisam.

Angélica é uma fábula sobre identidade. E


como tal, traz à cena um tema que habitualmente
não integrava o repertório de narrativas infantis
presentes nas escolas e na maior parte das histórias
lidas em família. Ouvi professores alegarem que eram
livros difíceis, os de Lygia Bojunga: difíceis de enten-
der, difíceis de serem usados em atividades pedagógi-
cas. Uma das revistas semanais brasileiras chegou a
armar que Lygia Bojunga escrevia para professores e
não para leitores crianças ou adolescentes.

Essa avaliação predispôs a recepção das narra-


tivas da autora a uma condição de desajuste ou de
segundo plano.

Essa voz corrente esbarrava, porém, na avali-


ação acadêmica e dos críticos literários que a consi-

128
ALMA DE ANDERSEN | Lygia Bojunga em concerto

deravam, como Eliana Yunes o fez, uma literatura


que, no seu conjunto, acompanha a evolução e a
maturidade do leitor. Talvez pudesse ser dito que,
mais do que acompanhar, ela provoca, estimula e
gera a maturação da leitura.

Essa polêmica foi companheira da trajetória auto-


ral de Lygia Bojunga. Os livros se sucediam e as conversas
entre professores chegavam aos cursos de formação com
uma pergunta recorrente: como ler seus livros? Porque,
ou pela falta de base teórica e de repertório, ou pela impos-
sibilidade de aplicar receitas pedagógicas tradicionais, os
professores excluíam os livros da Lygia Bojunga de seu
trabalho com a formação de leitores.

Assim, a fábula sobre a identidade acaba sendo


inclusive e simultaneamente a fábula sobre a identi-
dade da literatura oferecida aos jovens leitores.

Este é o caminho que pretendo seguir: que ele-


mentos discursivos as narrativas de Lygia Bojunga,
em especial Angélica, revelam no jogo da leitura e na
história da literatura infantil e juvenil brasileira?

Uma das marcas da nova literatura para crian-


ças — começada ao nal dos anos 1960 na revista
Recreio e expandida na década seguinte por autores
que hoje representam o esteio e a época de ouro dessa
produção literária no Brasil, como Ana Maria Macha-
do, Bartolomeu Campos Queirós, Ruth Rocha, João
Carlos Marinho, Ziraldo, Sylvia Orthof, Fernanda

129
ANGÉLICA, DESNASCER PARA VIVER

Lopes de Almeida ― foi um estado de rebeldia, de pro-


posição de novas relações com a literatura de décadas
anteriores. Foram três essas relações, denominadas
em O texto sedutor na literatura infantil, por Edmir Per-
rotti: pedagogia às avessas, o texto utilitário (a serviço
da ideologia conservadora e da pedagogia) e o texto
estético (que visa valorizar a linguagem literária).

Era uma vertente de rebeldia contra as ideias


convencionais, controladas e autoritárias ― Ana
Maria Machado em Era uma vez um tirano (1982),
Ruth Rocha em O reizinho mandão, Lygia em Os cole-
gas (1972), Fernanda Lopes de Almeida em A fada que
tinha ideias. Em outra vertente, a busca da inversão
de personagens estereotipadas em História meio ao
contrário (1977) e Onde tem bruxa tem fada (1979), de
Bartolomeu Campos Queirós, e Uma ideia toda azul e
Doze reis e a moça no labirinto do vento (1978), de Mari-
na Colasanti.

Inclusive, a proposição de quebra com gêneros


literários fechados ou homogêneos, seja por meio da
paródia, seja por meio da fusão de gêneros, como a
prosa poética de Machado, Bartolomeu e Colasanti,
seja como a intergenericidade de Angélica. Os concei-
tos de polifonia e carnavalização de Mikhail Bakhtin
encontraram solo fértil nessa nova produção literária
para crianças e pré-adolescentes. A crítica acadêmica
pôde servir-se dessa teoria e os autores rebeldes pude-
ram ver suas obras transgressoras serem valorizadas
adequadamente.

130
ALMA DE ANDERSEN | Lygia Bojunga em concerto

As novas fábulas perdiam o ar carrancudo e se


apresentavam à moda de Vila Sésamo: provocativas,
questionadoras, alegres e inovadoras. O público
infantil, retomando as conquistas de Lobato, passava
a ser respeitado em sua identidade própria. Criança
não era mais um adulto à espera da maioridade.

Essa reviravolta favoreceu a expansão de autores,


editoras — até especializadas em literatura para crianças
—, obras e divulgadores. A escola, mais do que nunca,
tornou-se ponto de partida da formação de leitores e ponto
de chegada, desaguadouro, da produção editorial.

Favorecidas pela LDB 5692, de 11 de agosto de


1972, as obras de literatura para crianças no Brasil expe-
rimentam sucesso de leitores e vendas e davam apoio a
atividades pedagógicas a partir da leitura de textos literá-
rios brasileiros.

A geração nascida nas décadas de 1940 e 50


mirava Lobato, Thales de Andrade, Viriato Correa,
Júlia Lopes de Almeida. Os nascidos a partir dos anos
60 terão caminhos mais diversicados para trilhar
dentro de sua formação literária. Não poucas vezes
ouvi de professores a seguinte frase, pronunciada com
um suspiro de frustração e um olhar desejante: “Ah,
se eu tivesse esses livros de hoje quando eu fui crian-
ça...”. E podemos colocar nestas reticências toda uma
atividade leitora prazerosa e não vivida. No passado
cou a literatura maçante, comemorativa e decorada.
Lobato foi exceção.

131
ANGÉLICA, DESNASCER PARA VIVER

Convém nomear o papel da pedagogia de Paulo Frei-


re, cuja atividade em educação começou em 1963, no Rio
Grande do Norte. Ele fará uma revolução na pedagogia, no
letramento e nas funções dos mediadores-professores, e os
tornará instrumentos e agentes receptivos às obras que vies-
sem ao encontro do leitor para conscientizar e divertir.

Portanto, a publicação de Angélica encontra


terreno propício para germinar e dar frutos. Esta con-
textualização procura estabelecer uma moldura, ainda
que frágil, para que se possa situar com maior clareza e
precisão a proposta estético-literária dessa obra.

1.A IDENTIDADE NAS PERSONAGENS


O que um porco, em fase de passagem para Por-
to, e uma cegonha que ganhou passagem para sair da
Europa e vir morar no Brasil, têm em comum? Um
encontro. Isso mesmo, um entre o outro, o outro
entrando na vida de um. Duas vidas em busca de
conhecer e conhecer-se. A falta é o vetor desse encon-
tro. Porto, após ser humilhado, busca recompor sua
estabilidade enfrentando os desaos propostos por
uma cegonha, que busca desmiticar o papel há sécu-
los atribuído às cegonhas, o de transportar pelos ares
novos seres vivos e esperneantes.

Duas personagens que estão “descobrindo as


coisas do mundo”.

“Coisa boa que é a vida!” é a frase inicial dessa


narrativa e indica o percurso e o drama das persona-
gens. Não serão pessoas travestidas de animais, não

132
ALMA DE ANDERSEN | Lygia Bojunga em concerto

será uma narrativa para conscientizar os leitores a


respeito dos preconceitos ou da importância de passar
a limpo as mentiras que circulam no mundo. Trata-se
de, com humor, poesia e respeito ao leitor, traduzir
acontecimentos da vida em forma de fábula de moral
aberta, apoiada numa imaginação poderosa que
seduz e conquista o leitor, tragando-o para dentro de
um universo em que o envelope é fabulístico, mas a
carta nele contida é total e puramente humana.

Porco desde recém-nascido é questionador. E


logo entende que viver tem a ver com perguntar e
receber respostas, mesmo que mais confundam do
que resolvam as questões. Viver acolhe também o
ser enganado. Em sua solitária busca da “vida boa”,
o porco esbarra continuamente com desenganos e
humilhações: na escola, na vida cotidiana, na busca
de afetos, no trabalho. Tentando fugir de uma identi-
dade pejorativa, cria uma nova, a partir de imagens
(o navio, o apito “U”, “tão bom”, o mar e as bandeiri-
nhas batendo ao vento), um nome que começa pelo
desenho das letras (c e t) e irá transformar-se de
escrita em vivência.

Devagarinho, com um medo danado de errar, o


porco pegou o nome dele e trocou o c por um t.
Estava ainda caprichando no tracinho do t quan-
do o coração deu um pinote tão grande que todo
mundo se assustou: o vagalume voou longe, a
noite encolheu três nuvens (e a lua aproveitou
para aparecer), e o porco saiu numa disparada
daquelas [...] O porco então respirou sossegado:
agora se chamava PORTO. Fechou os olhos.

133
ANGÉLICA, DESNASCER PARA VIVER

Começou a se lembrar do mar, da água batendo


no cais, dos guindastes, dos navios. Foi se sentin-
do feliz. Agora o nome dele tinha aquilo tudo:
barulho de navio apitando, de água batendo, um
cheiro de mar. Riu de contente.

Esse procedimento de imediato recompõe o


mundo e o dilata. Depois vem um novo gurino, origi-
nal. É como se a renovação interna somente fosse com-
pleta com a externalização da mudança. E o novo traje
de Porto mostra as imagens de um mundo ampliado,
com ores, conchas, sol, peixe e o rosto de uma menina. O
resultado é uma personagem diferente e madura, é um
renascimento. Assim, novamente recém-nascido, Porto
torna-se exemplo e modelo. O resultado dessa aceitação o
reintegra a si mesmo:

Quiseram copiar a roupa dele. Quiseram copiar o


nome também. Teve uma moça que começou a se
chamar Porta; e teve um moço que, na pressa de
copiar, se atrapalhou no t, acabou fazendo um c,
cou sendo Porco. Ninguém mais torceu o nariz
pra ele: Porto então começou vida nova.
E cresceu.

A partir daí, Porto está credenciado a viver a


nova experiência de apaixonar-se: basta encontrar a
sedutora Angélica. Ela, por sua vez, precisa realizar
a prolaxia dos erros coletivos acumulados por sécu-
los de mentira: as cegonhas sempre alimentaram
nos humanos a fantasia de que eram responsáveis
pelo nascimento dos bebês, em uma campanha anti-
natural e antissexual.

134
ALMA DE ANDERSEN | Lygia Bojunga em concerto

O espírito rebelde de Angélica necessita desse acer-


to de contas. Anal, ela nasceu com “espirito de porco”! É
a partir da ideia de Porto, que uma peça teatral irá ser inse-
rida no texto narrativo. Mesmo sem a exata dimensão do
papel que essa representação terá na história dos dois, a
ilusão do teatro será instrumento poderoso para externar
e tirar as nódoas do passado.

Mas não apenas os dois protagonistas buscam


sua identidade. O que dizer de um elefante que implica
com tudo o que é grande, desconhecendo (ou fazendo de
conta que desconhece) o próprio tamanho? E ainda se
chama Canarinho! Uma metáfora ambulante.

O que dizer de um crocodilo — Jurisprudêncio,


escondido sob o codinome Jota — que se desfaz aos
poucos do corpo, como se ele fosse moeda de troca e
não a casa de sua identidade?

A mulher do crocodilo, chamada Mulher-do-Jota,


sem nome próprio e pessoal, precisa vencer a resistência do
marido para se tornar atriz, o que sempre quis ser. E renasce
Jandira. “Daqui pra frente todo o mundo me chama de Jan-
dira, está bem? ― Suspirou. Aliviada e satisfeita.”

O sapo Napoleão, no jogo falso-de-falsidades da


televisão em que é garoto-propaganda, se vê impedido de
ser marceneiro, desejo de todo o sempre.

A narrativa conclui-se quando o nó cego do


rabo de Porto é enm desatado, e o mundo se transfor-
ma em imensa gargalhada.

135
ANGÉLICA, DESNASCER PARA VIVER

Assim também a narrativa se desata ao chegar ao


desfecho. As ideias se desabotoam. Ou passam a se abo-
toar para dentro? “Nem dava pra explicar pros outros o
que é que tinha acontecido.”.

Angélica vive em descompasso com a realidade


do senso comum: abandona a família, a tradição, o
lugar de origem e vem ao Brasil, mas aqui reencontra
a mesma mentira. Nesse jogo de falsas identidades e a
busca da verdadeira, a descoberta de Lygia Bojunga
foi fazer a arte teatral ― considerada, como toda a arte,
irreal, ngimento, inutilidade e ilusão ― o vetor de
todo o reencontro das personagens, antes desajusta-
das, com sua força, sua integridade, sua identidade.

Nesse rol de personagens desajustadas entram


todos os demais atores da peça: o elefante Canarinho,
Jota, Jandira, Napoleão. São histórias que, ao desla-
rem ante os olhos e a mente do leitor, vão construindo
na narrativa a unidade de ação: todos eles são persona-
gens desejantes. O que move esse desejo é descobrir,
atrás de máscaras adotadas ao longo da vida ruim de
ideias preconcebidas e impostas, a vida boa, feita de
encontros, descobertas e trabalho graticante.

O ponto de convergência desses destinos é o


teatro: as personagens vividas pelos atores debutan-
tes permitem extravasar, reconhecer e compreender
as diferentes questões da vida real e, em razão disso,
modicar e reformular suas trajetórias. Angélica reen-
contra parte da família e irá se casar com Porto. Este,

136
ALMA DE ANDERSEN | Lygia Bojunga em concerto

por sua vez, desfaz o nó cego de seu rabo e da vida. O


crocodilo Jota recompõe seu corpo e inteira-se. O ele-
fante aceita sua enormidade, e a Mulher-do-Jota reto-
ma seu nome e sua identidade.

Esse armar-se não existe de modo indepen-


dente de uma escrita armativa, que é o discurso
literário.

2.IDENTIDADE NARRATIVA
Há uma tradição de leitura que concebe o
texto literário como bifronte: o conteúdo e a forma,
tratados isoladamente. É possível vericar que leito-
res e educadores são herdeiros dessa tradição e cos-
tumam hipertroar o primeiro em prejuízo do segun-
do. Basta uma leitura rápida do material didático
que circula pelas salas de aula e que usam (o verbo
se aplica perfeitamente) a literatura como pretexto
para atividades pedagógicas alicerçadas nos deba-
tes e abordagens dos signicados de falas e ações de
personagens. Marisa Lajolo, há décadas atrás, já
advertia para esse uso impróprio do texto como pre-
texto. Belo trocadilho que, muitas vezes, não passou
de frase de efeito, sem efeitos práticos de mudança
de perspectiva de trabalho com o texto literário. Con-
vém insistir no conceito de que a literatura não com-
bina necessariamente com ensino, mas com educa-
ção. Seu caráter provocativo, inaugural, contraditó-
rio não combina com aceitação, passividade, regras
fechadas. Literatura, digna desse nome, é subversiva, em
todos os campos da atividade humana e da formação inte-
gral de uma pessoa.

137
ANGÉLICA, DESNASCER PARA VIVER

Michel Foucault pregou essa disposição ao ar-


mar em As palavras e as coisas:

Os signos não têm, pois outras leis, senão aque-


las que podem reger seu conteúdo: toda análise
de signos é, ao mesmo tempo e de pleno direito,
decifração do que eles querem dizer. Inversamente, a
elucidação do signicado nada mais será que a
reexão sobre os signos que o indicam. (FOUCAULT,
2000, p.91)

Há, portanto, um movimento de ir-e-vir entre sig-


nos e signicados, indissolúveis e interdependentes.

Em Angélica, tratar da identidade das persona-


gens implica saber como o discurso literário constrói essa
consciência a ser assumida. Quais são os marcos e os sinais
distribuídos ao longo da narrativa e que fazem constituir-se,
na mente do leitor, como uma consciência do fazer literário
para um público determinado. Em Angélica, um público
leitor em formação, com repertório de leitura e conhecimen-
tos que demonstra um percurso já mais avançado do que o
estágio iniciante, aquele das frases curtas e coordenadas,
das personagens típicas e sem camadas de complexidade,
dos valores pessoais e sociais que não discutem papéis
nem contradições.

Essa exigência maior de participação constru-


tiva do leitor se concretiza na fusão de dois gêneros
textuais com história e características próprias, como
a narrativa literária e o teatro. Longe de um virtuosis-
mo formal, a presença desses dois gêneros contribui
para a complementação das várias faces das persona-

138
ALMA DE ANDERSEN | Lygia Bojunga em concerto

gens. O passado de Angélica ganha no palco (mes-


mo que seja um palco virtual, por estar num livro)
vida, comentários, pontos de vista diferenciados
pela divisão das falas entre personagens, e o
humor, que funciona como desvendamento, como
amostragem de camadas não estereotipadas das
personagens em cena.

Angélica põe à prova o discurso literário corren-


te da literatura infantil mais tradicional. Para tanto,
faz conviver no mesmo livro e no mesmo enredo dois
gêneros textuais com especicidades: a cção narrati-
va e o gênero dramático. Essa convivência traz a
marca da quebra de limites entre gêneros e provoca o
leitor para uma relação com o texto pautada pela sur-
presa da inovação.

O teatro na vida de Lygia Bojunga se mostrou


visceral em outros livros, como em Livro: um encontro
com Lygia Bojunga, O pintor e Nós três. O primeiro tem
forma de monólogo teatral, e os outros dois surgiram
lado a lado com livros do gênero ccional, respectiva-
mente, Meu amigo pintor e Nós três. O primeiro conta a
história da escrita e da escritora, num formato de auto-
biograa, para ser apresentada oralmente sobre o
palco. E foi essa a origem do livro. O segundo contém a
história do suicídio de um pintor apaixonado. O terce-
iro trata de adultério e assassinato. Os três textos apre-
sentam questões que fogem à temática habitual da
literatura para crianças e pré-adolescentes, embora
as personagens protagonistas sejam crianças ainda.

139
ANGÉLICA, DESNASCER PARA VIVER

A peça tem uma personagem denominada Expli-


cador, com uma função narrativa limitada, mas que auxi-
lia a apresentar as demais personagens, revelando uma
função circense — o apresentador do espetáculo e das
atrações que o público irá apreciar ao longo daquela fun-
ção. Mas o Explicador o faz com humor:

EXPLICADOR: Totorotototó!!! Senhoras, senho-


res, crianças, bichos de toda espécie, distinto
público: boa tarde! Hoje vamos apresentar uma
peça chamada “Angélica”. A peça tem dois atos, o
primeiro com noventa centímetros, e o segundo
com um metro e dez.

Assim, na mistura do coloquial, do popular e do


inusitado (senhoras, senhores e bichos, 90 centíme-
tros) está dado o tom permanente da peça. Nesses
aspectos, em nada difere o gênero narrativo do teatral
nessa obra. É possível perceber nessa escolha a fuga a
um tom moralista, a busca da comunicação mais ime-
diata e a perspectiva de mostrar pelo avesso a vida
desses bichos-pessoas. Sem cair na linguagem rastei-
ra ou no humor que busca exclusivamente o riso,
Angélica promove a negação da literatura carrancuda
de tempos anteriores ao mesmo tempo em que promo-
ve, como em Monteiro Lobato, um registro coloquial
da língua, evitando o peso do “falar/escrever bonito” e
da literatura desvinculada do cotidiano dos leitores,
fugindo da literatura de e para bacharéis.

Como tratar, por exemplo, desse tema tão com-


plexo que é o tempo?

140
ALMA DE ANDERSEN | Lygia Bojunga em concerto

ANGÉLICA- Eu queria nunca ter nascido.


LUX – Queria mesmo, Angélica?
ANGÉLICA- Queria.
LUX – Então porque é que a gente não faz o tempo
voltar pra trás?
ANGÉLICA- Será que dá pé?
LUX - Dá, sim. Você vai car outra vez pequenininha,
cada vez mais pequenininha, até acabar outra vez
dentro do ovo. Quer?
ANGÉLICA- Quero.
LUX - Então eu vou pedir pro tempo voltar pra
trás.
ANGÉLICA- Pera aí, Lux, vem cá! Isso não pode
ser assim, não. Se o tempo anda pra trás, nós
todos vamos acabar dentro do ovo outra vez:
papai, mamãe, você, o Vô...
LUX - Que nada, Angélica. O tempo não é um só
pra todos, não. Cada um tem um tempo diferente.

O diálogo teatral permite, como o próprio nome


indica, a conversa dialógica, isto é, os falantes expres-
sam-se de modo heterogêneo, cada um de acordo com
sua posição ideológica, dento de seus valores. Sem o
que a conversa ca articial. Temos, no exemplo
acima, uma interação bastante positiva porque há
convencimento das partes a respeito do que irá suce-
der sobre o palco. Fala, réplica e tréplica acrescentam
para o leitor dados que se acumulam para constituir a
imagem mental mais precisa das personagens. Angé-
lica deseja voltar ao ovo porque discorda da mentira
vivida pela família de cegonhas. Isto signica abando-

141
ANGÉLICA, DESNASCER PARA VIVER

nar os seus, permanecendo entre eles em outro forma-


to. Voltar a ser pequenininha é semelhante à expe-
riência vivida por Alice no país das maravilhas, quan-
do, ao tomar uma poção, encolhe de tamanho, mas ao
tomar outra, cresce. Tamanho é também idade, isto é,
tempo. O tempo cronológico não retorna, mas o psico-
lógico viaja em idas-e-vindas com total liberdade. E,
por ser mental e psíquico, cada pessoa é uma pessoa.
Essa conversa com idas-e-vindas do tema do tempo
consegue, sem esforço, demonstrar ao leitor-criança
tempos distintos e formas diferentes de lidar com a
realidade. A proposta absurda de conseguir um tempo
que se movimenta à revelia do relógio e do calendário
está em todas as mitologias e em todas as expressões
artísticas, vide Peter Pan, Benjamin Button e De volta
para o futuro.

Por baixo da brincadeira ou do jogo teatral


artístico ui o rio da compreensão do mundo. Essa
brincadeira de voltar ao ovo, à origem ocasiona uma
das cenas mais cômicas da pequena peça teatral con-
tida em Angélica:

LUX – Mas aí vocês vão continuar fazendo a Angé-


lica infeliz, e aí ela vai continuar querendo não ter
nascido: não vai adiantar nada.

MÃE - Eu prometo que não faço ela infeliz.

LUÍS - Olha, papai, A Angélica já tá com as duas


pernas e uma asa dentro do ovo.

OS IRMÃOS- Chi!...

LUME -Puxa ela pra fora, papai.

142
ALMA DE ANDERSEN | Lygia Bojunga em concerto

PAI - Sai de dentro desse ovo, Angélica! [...]


LUA - Chi, papai, a Angélica enou a outra asa
dentro do ovo.
MÃE - Anda, Lux, corre, voa!
LUX - Mas falta o papai prometer.
[...]
PAI - Prometo, prometo, mas me ajuda aqui. Eu
sozinho não aguento puxar.
LUX – Lá vou eu: bzzzzzzzzzzzzz...
LUME - Papai, papai, ela vai desnascer agorinha
mesmo.
OS IRMÃOS- Chi!...
PAI - Me ajuda aqui. Vamos fazer força juntos. Vô,
me puxa pra trás.
VÔ - Fila! Todos em la. Os maiores na frente, os
menos atrás. Um vai puxando a cintura do outro.
Assim. Isso.

O movimento nasce do conjunto de persona-


gens envolvidas: há a rme vontade da família em
recuperar Angélica, mas essa recuperação está na
dependência de promessas de felicidade. E a
urgência do salvamento está diretamente proporci-
onal ao domínio do tempo: corre (r) e voar fazem
paralelo com o rápido desnascimento da jovem
cegonha. A resistência do pai em prometer fazer a
felicidade da lha, a adesão imediata da mãe, a
autoridade do Vô colocando ordem no ato de salvar
são identicadas nas falas de cada um, marcando
sua individualidade.

143
ANGÉLICA, DESNASCER PARA VIVER

Ao mesmo tempo, as falas indicam, além da


individualidade, marcas de movimento e de espaços: o
ovo, o corpo de Angélica desaparecendo dentro dele, a
rapidez dos movimentos para formar a la, a distância
e a proximidade dos atores para realizar a cena.
Enm, a linguagem do diálogo vem carregada de valo-
res semânticos, gestuais, de movimento, de tempos.

Cabe ressaltar, ainda, o termo desnascer, um neo-


logismo, para identicar uma ação incomum: o tempo
não anda para trás de modo que as pessoas retornem a
um estado anterior ao nascimento. Para nomear o novo,
uma palavra nova.

A peça inserida na narrativa de Angélica tem


outro estatuto e signicado. Ela cumpre um papel
histórico ao resgatar o passado da cegonha até o
momento da partida para o Brasil. Mas apresenta tam-
bém um caráter de ajuste de contas com esse passa-
do, tendo, portanto, o signicado de depuração, de um
ritual que, ao enunciar, torna compreensível o que se
diz. E, ao tornar compreensível o passado, facilita seu
expurgo e um recomeçar a vida.

Também Angélica vive por meio do espetáculo


um rito de passagem para o crescimento interior. O
nal da peça, denido pelo Explicador, justica a
mescla de narrativa e teatro como uma forma “agradá-
vel” de contar a todos os acontecimentos anteriores à
chegada de Angélica ao Brasil. Seu segundo nasci-
mento vem marcado por palavras vigorosas, não mais

144
ALMA DE ANDERSEN | Lygia Bojunga em concerto

nascer, mas viver: “E assim, com Angélica indo embo-


ra para viver a vida que ela achava que devia viver.”.
Evolução semelhante ocorre com Canarinho, Jota e
Jandira. A peça agradável vem carregada de valores: é
agradável não para deleitar, para divertir, mas é agra-
dável porque consegue reunir em uma só escrita o
divertimento e a aprendizagem, numa simbiose signi-
cativa para denir a arte.

Em Angélica o procedimento de intercalar dois


gêneros textuais para narrar uma história intensica
os sentidos do texto. E o torna mais complexo. Em
alguns momentos da narrativa ccional, o narrador
chega a segmentar sua enunciação para não apenas
narrar partes complementares da fábula como para
revelar opiniões e dar conselhos, em rodapés instigan-
tes, como “a gente é assim mesmo: tem coisas que a
gente já nasce sabendo”. Ele abandona sua posição de
enredador da história para vir a se tornar companhei-
ro do leitor e das personagens, como o revela o seg-
mento “a gente”.

Mais ousadamente, o narrador se inclui na nar-


ração, vestindo a pele da personagem Explicador na
peça teatral que recheia a narrativa de Angélica e
passa a ser personagem, cenógrafo, marcador de tem-
po, dono dos pensamentos de outras personagens. A
passagem do discurso ccional ao dramático se con-
cretiza nessa substituição da voz do narrador pela fala
da personagem teatral. Ao mesmo tempo em que
encarna o papel do narrador, o Explicador recupera a

145
ANGÉLICA, DESNASCER PARA VIVER

dimensão utilitária das narrativas tradicionais, pois


termina sua aparição dando conselho aos leito-
res/espectadores, o que caracteriza, segundo Walter
Benjamin, o narrador clássico. Convivem, portanto,
em Angélica, a ruptura e a tradição. Qual é o leitor
que não merece viver essa experiência?

REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS
BENJAMIN, Walter. O narrador. Considerações sobre a obra de
Nikolai Leskov. In: ______. Obras escolhidas I. Magia e técnica,
arte e política. Tradução Sérgio Paulo Rouanet. 9ª edição. São
Paulo: Brasiliense, 1996.

BOJUNGA, Lygia. Angélica. 24ª.edição. Ilustração Vilma Pasqua-


lini. Rio de Janeiro: Casa Lygia Bojunga, 2004.

FOUCAULT, Michel. As palavras e as coisas. Tradução de Salma


Tannos Muchail. São Paulo: Martins Fontes, 2000.

146
7. UMA BOLSA CHEIA
DE VONTADES...
E DE VIDAS!

Henrique Silvestre Soares²⁵

²⁵ Possui graduação em Letras ― Português/Inglês pela Universidade Federal do Acre


(1982), especialização em Literatura Infantil, pela Pontifícia Universidade Católica do Rio
Grande do Sul, 1991, mestrado em Letras ― Teoria da Literatura, pela Pontifícia
Universidade Católica do Rio Grande do Sul (1995) e doutorado em Estudos Literários,
pela Universidade Estadual Paulista Júlio de Mesquita Filho (2007). Professor adjunto 4 da
Universidade Federal do Acre, atuando nos cursos de Letras, Pedagogia, e no mestrado em
Letras: Linguagem e Identidade. Desenvolve pesquisas nas áreas de Leitura e Literatura.
Tem experiência na área de Letras, com ênfase em Leitura e História da Leitura, atuando
principalmente nos seguintes temas: Leitura, História da Leitura, Ensino de Literatura,
Teoria da Literatura e Literaturas de Língua Portuguesa.
ALMA DE ANDERSEN | Lygia Bojunga em concerto

PUBLICADA EM 1976, A BOLSA AMARELA²⁶ CONTA


a história de Raquel — narradora e protagonista — perten-
cente a uma estrutura familiar que desautoriza completa-
mente e/ou nega a voz/existência infantil. Por isso a garota
se vê obrigada a esconder, dentro de uma velha bolsa ama-
rela, suas três maiores e mais importantes vontades: a de
ser garoto, a de ser adulto e a de se tornar escritora. A partir
desse conito, a menina, extremamente sensível e criativa,
divide-se em dois mundos: o real e o inventado, estabelecen-
do entre eles uma profunda relação, da qual nos dá conta ao
mostrar ora as incoerências do primeiro, ora as delícias e
descobertas do segundo.

No mundo real, as vozes paterna e materna


pouco ou quase nada se fazem notar, uma vez que ser-
vem apenas para ressaltar a assimetria adulto/criança
e, daí, a vontade de ser adulto de Raquel, embora ela
mesma ache que “gente grande é uma turma muito difícil
de entender.” (p.19-20), ou denotam a predominância de
valores masculinos em detrimento dos femininos, como

²⁶ NUNES, Lygia Bojunga. A bolsa amarela. 1ª edição. Rio de Janeiro: Agir,


1976. Todas as citações deste ensaio fazem referência a essa edição.

148
UMA BOLSA CHEIA DE VONTADES... E DE VIDAS!

bem observa a menina, no jantar da casa de Brunilda, a


tia rica, espécie de mantenedora nanceira da família:

Puxa vida, por que é que eu não tinha nascido Alberto


em vez de Raquel? Pronto! Mal acabei de pensar aqui-
lo e a vontade de ter nascido garoto deu uma engor-
dada tão grande que acordou o Terrível... (NUNES,
1978, p. 68)

E na conversa com o irmão:

― E por que é que você inventou um amigo em vez


de uma amiga?
― Porque eu acho muito melhor ser homem do
que mulher. (p.16)

No mundo imaginário, uma galeria de fantásticas


personagens — os galos Afonso e Terrível, a Guarda-
Chuva, o Alnete de Fraldas e o pessoal da Casa dos Con-
sertos — representa as várias facetas de personagem, sím-
bolos dos desejos mais profundos.

Dessa forma, a própria bolsa amarela, toma-


da aqui como uma importante personagem,
presentica a metáfora do inconsciente infantil,
como ca demonstrado na identicação da de
Raquel com ela:

Ela era grande; tinha até mais tamanho de sacola


do que de bolsa. Mas vai ver ela era que nem eu:
achava que ser pequena não dá pé. (p. 27).

E na “arrumação” interna da bolsa:

149
ALMA DE ANDERSEN | Lygia Bojunga em concerto

Pronto! A arrumação tinha cado legal. Minhas


vontades tavam presas na bolsa amarela, ninguém
mais ia ver a cara delas. (p. 30)

Quanto às outras personagens, cada uma repre-


senta uma das muitas faces da protagonista que, isola-
da/ignorada em um espaço — o real — no qual não é com-
preendida ou levada em conta, refugia-se no seu mundo
de faz de conta, causa e consequência da sua vontade
de ser escritora; embora, no universo dos adultos,
tudo isso não passe de “bobagens”, como atesta o
irmão na conversa sobre a invenção do amigo André:

― Guarda essas ideias pra mais tarde, tá bem? E


em vez de gastar tempo com tanta bobagem, apro-
veita pra estudar melhor. Ah! E olha: não quero
pegar outra carta do André, viu? (p. 17)

Disso decorre a necessidade da criação de


Afonso, o galo que se recusa a assumir o papel de
“tomador-de-conta-de-galinha”, e o qual simboliza o
desejo de lutar por seus próprios ideais; a Guarda-
Chuva que, em querendo ser grande e pequena ao
mesmo tempo (adulta e criança, portanto) e, ainda,
ser mulher, patenteia o projeto maior de Raquel. O
Alnete de Fraldas é a criança que a protagonista
resolve guardar dentro de si; exprime não apenas a
criança-Raquel, mas a criança-ser social, de “histó-
ria curtinha”, abandonada e enferrujada, embora
sem uso. Resgatado e guardado, portanto protegido,
o Alnete de Fraldas, nas mãos da menina, exerce
função importante na vida desta, que é a de contro-

150
UMA BOLSA CHEIA DE VONTADES... E DE VIDAS!

lar as suas vontades. Quanto ao pessoal da Casa dos


Consertos, podemos entendê-lo como o ideal de famí-
lia alimentado pela garota.

Das relações estabelecidas entre os espaços


em que circula, resulta, para Raquel, uma mudança
de percepção dos seres que a cercam, fazendo com
que ela percorra um caminho que a leva à compreen-
são do mundo, com suas incoerências, suas incon-
sistências, seus valores, garantindo-lhe, nessa rea-
lidade, sua armação plena como pessoa: mulher,
escritora e criança. E a aceitação, por m, do mundo
de faz de conta como uma forma viável de realização,
agora visto como uma possibilidade discursiva:

― E a tua vontade de escrever?


― Ah, essa eu não vou soltar. Mas sabe? Ela não-
pesa mais nada: agora eu escrevo tudo o que eu
quero, ela não tem tempo de engordar.” (p. 113).

Fato pioneiro na Literatura Infantil Brasileira:


uma criança narradora, Raquel, em nenhum momento
faz prevalecer apenas sua voz. Exatamente por ser seu
adversário maior, o autoritarismo, sua voz harmoniza-se
com todas as outras, presentes na narrativa, desfazendo
por completo a imagem do narrador autoritário para
quem apenas sua voz importa. Raquel, no entanto,
adota diversos procedimentos que ressaltam também
vozes e opiniões, às vezes até divergentes da sua.

Esses procedimentos podem ser demonstrados


através de alguns artifícios de que a narradora lança

151
ALMA DE ANDERSEN | Lygia Bojunga em concerto

mão, os quais denotam um conhecimento amplo e


profundo do objeto narrado, ora a colocando, portan-
to, acima das outras personagens, ora a posicionando
no mesmo plano que essas; às vezes, mais ainda,
demonstram que ela possui um conhecimento menor
que o das próprias personagens.

Ao se posicionar tão profundamente dentro do


relato, a narradora institui a existência de várias
vozes, as quais concorrem com a da narradora em
conhecimento do objeto narrado, constituindo-se em
consciências autônomas.

Partindo daí, encontramos no texto situações


em que o diálogo estabelecido entre a narradora e
outra personagem traduz uma divergência sobre um
mesmo ponto do relato, como, por exemplo, o episódio
do desaparecimento/morte do Terrível:

Eu tinha dito que nunca mais na vida, até ser


grande, eu escrevia outro romance. Mas aquele
negócio que aconteceu com o Terrível me deixou
tão sei lá — tão diferente, que eu não parava de
pensar nele. Quando eu vi já estava escrevendo
uma história contando tudo que eu acho que
aconteceu no duro. Porque eu tenho certeza
que a Guarda-Chuva não viu direito. (p.83;
grifo nosso).

Temos, nesse exemplo, uma versão para um


mesmo fato, exposto agora pela narradora, pois inclu-
ído em seu discurso, divergente da versão anterior, a
da Guarda-Chuva — única testemunha do episódio

152
UMA BOLSA CHEIA DE VONTADES... E DE VIDAS!

ocorrido. Constatamos, assim, uma ambiguidade ins-


taurada para o fato relatado, que só poderá ser explici-
tado com a concorrência de outra voz igualmente autô-
noma, capaz de compreender as razões da narradora
em não aceitar a morte do amigo, e as da Guarda-
Chuva, que, embora lamentando, presenciou a cena.

Da mesma forma, ainda que não venha a diver-


gir, a narradora demonstra, às vezes, um conheci-
mento menor que o da personagem, como, por exem-
plo, na apresentação do Terrível:

Mal eu tinha andado um pouco, o Afonso berrou:

― Olha lá o Terrível! Vamos falar com ele, Raquel!

― Ficou na maior agitação. Você lembra de uma


galinha gorda, toda branca, que morava lá no
galinheiro?

― Sei.

― O Terrível é lho dela

[...]

Era o Terrível. Desde pequenino que resolveram


que ele ia ser galo de briga, sabe? Do mesmo modo
que resolveram que eu ia ser galo-tomador-de-
conta-de-galinha. Você sabe como é esse pessoal,
querem resolver tudo pra gente. (pp. 52-53)

Ou, ainda, na continuação da história do


galinheiro:

― O que é que você tá fazendo aqui?

― Psiu! Fala baixo, to fugido.

153
ALMA DE ANDERSEN | Lygia Bojunga em concerto

― Isso eu sei, ué, fui eu que z você fugir do gali-


nheiro.
― Mas a questão é que eles me pegaram.
― Não brinca!
― Me levaram de volta. Pra tomar conta daquelas
galinhas todas outra vez.
― Ai.
― Você não sabia?
― Não. O meu romance acabava no dia que você
fugia. Foi até aí que eu inventei você.
― Pois é. Mas aí eu fui inventado e tive que resolver o
que é que eu ia fazer da minha vida. Pensei pra burro.
Acabei resolvendo que ia lutar pelas minhas ideias.
(pp. 34-35)

Bem como na continuação da história da Guar-


da-Chuva:

E o Afonso então contou:


― No dia que a Guarda-Chuva enguiçou, tinham
saído com ela debaixo de uma chuva danada.
Chegaram em casa e deixaram ela aberta junto da
janela pra secar. Ela cou com frio, e pra ver se
esquentava, começou a passar de pequena pra
grande, até que estalou, enguiçou, não passou
mais pra nada. Foi nessa hora que bateu um
vento forte... (p. 104).

Nos três exemplos, outra vez, a narradora


adota uma postura diante do relato que a (à) distancia
e, supostamente, tira-lhe, ainda que momentanea-
mente, o domínio da narrativa, visto ser por intermé-
dio do discurso de outra personagem — Afonso, no

154
UMA BOLSA CHEIA DE VONTADES... E DE VIDAS!

caso — que a narrativa se desenvolve. Vericamos,


pois, uma diluição da narradora, sendo substituída,
nessa função, por outra personagem.

Com isso, Raquel concede às demais personagens


autonomia sobre suas próprias histórias e/ou existênci-
as, considerando que a introdução de cada uma delas no
universo relatado vem sempre precedida de uma explica-
ção de suas origens. Agindo dessa forma, Raquel garante
às personagens o direito de cada uma assumir as respon-
sabilidades sobre suas vidas, individualizando-as e, ao
mesmo tempo, incorporando-as a um grupo social.

Disso resulta, também, em outro nível, um concei-


to de história que não admite a passividade do ser diante
da vida, mas, ao contrário, cobra e exige a sua participa-
ção na construção da própria história, tanto do ponto de
vista individual quanto social.

Ao assumir essa forma de narrar, concedendo e


respeitando a voz do outro, Raquel poderia ser consi-
derada uma narradora que detém o completo domínio
sobre o objeto relatado. Entretanto, muitas vezes, ela
deixa transparecer algumas incertezas, o que relativi-
za esse domínio. Essas incertezas oportunizam o apare-
cimento de outras vozes que se somam às já existentes,
estabelecendo-se, a partir daí, um diálogo cúmplice:

Nem sei quanto tempo durou a curtição. (p. 98)


Fiquei na Casa dos Consertos nem sei quanto tempo.
(p. 100)

155
ALMA DE ANDERSEN | Lygia Bojunga em concerto

Tanta coisa estava sumindo no ar que eu nem sei o


que é que eu pensei. (p. 114)

Por esses exemplos, inferimos que o desconheci-


mento diz respeito a sensações novas experimentadas
pela narradora menina, das quais ela, no jogo/diálogo
cúmplice com o leitor, acaba transferindo para ele o
conhecimento das situações. Essa cumplicidade eviden-
cia-se noutras passagens do relato, fazendo com que seu
receptor se posicione a respeito de determinados pontos.
Por exemplo, quando Raquel fala das suas vontades:

Já z de tudo para me livrar delas. Adiantou?


Hum... (p. 11).

Ou então quando ela comenta sobre a bolsa:

Mas vai ver ela era que nem eu:.. (p. 27).

Essa presença ostensiva do leitor no relato


enquanto tal se aproxima da ideia de “leitor implíci-
to” de Iser, pois, embora o seu conceito de “vazio”
seja bem mais abrangente e profundo, no caso dessa
narrativa o leitor é solicitado a dar respostas e/ou
opinar sobre pontos que a narradora lhe propõe,
estabelecendo-se, assim, a comunicação entre aquele
e o texto.

Essa comunicação deve ser compreendida


como a participação do receptor na elaboração do rela-
to, visto que, ao opinar, ele reconduz o universo narra-
do; ou melhor, preenchendo os espaços deixados pela

156
UMA BOLSA CHEIA DE VONTADES... E DE VIDAS!

narradora, torna-se coautor do objeto relatado. Vale


lembrar as palavras de Genette

O verdadeiro autor da narrativa não é só quem a


conta, mas também, e por vezes muito mais, quem
escuta. E não é necessariamente aquela a quem é
dirigida: há sempre alguém, ao lado. (s.d., p. 260)

Com relação à autonomia das vozes, vale acres-


centar, ainda, o recurso dos bilhetes, utilizado pela narra-
dora. Através deles são introduzidas outras vozes, que se
constituem também em consciências autônomas, com
signicação própria, como o bilhete de Lorelai:

Querida amiga:

Acho que o único jeito é você voltar pro quintal


da tua casa. Lá o pessoal anda de mão dada, não
tem briga, não tem cara amarrada, e ainda por
cima tem gato, rio, galinheiro, aposto que até
coelho tem L. (pp. 18-19)

Ou a resposta do amigo André:

Querida Raquel:
Pra falar a verdade, eu preferia não me meter
nessa história: uma vez fui desenrolar o problema
de uma amiga minha e acabei me enrolando todo
também. Mas você pediu POR FAVOR, e ca uma
coisa um bocado chata não atender um pedido
com letra tão grande... (p. 15).

Notamos que os bilhetes introduzem elementos


independentes, dotados de vida própria, ainda que

157
ALMA DE ANDERSEN | Lygia Bojunga em concerto

existam no plano da imaginação da narradora, como


um desdobramento dela própria, resultando daí um
monólogo exteriorizado, ou seja, a atitude discursiva é
modicada, dando à narradora um caráter multiface-
tado, logo passível de identicação/aproximação a
outras vozes, principalmente a do leitor.

Noutras palavras, admitimos a existência dos


bilhetes como elementos autônomos, da mesma forma
como consideramos as outras personagens — Afonso, a
Bolsa, a Guarda-Chuva etc. —, embora todos reitam
aspectos particulares da personagem narradora.
Assim, torna-se viável para o leitor a identicação com
alguns (ou todos os) caracteres da protagonista.

Com esses artifícios, a narradora dota o relato de


um caráter ainda mais polissêmico, permitindo que faça-
mos vertical ou horizontalmente leituras diversas, sem,
no entanto, perder de fato o controle sobre a narrativa. É
ela quem, admitindo e considerando interlocutores ou
dialogando com vozes distintas, estabelece relações entre
eles, domina as diferentes instâncias temporais instaura-
das, nas quais ela transita livremente.

Assim, quando julga conveniente e oportuno,


ela interrompe a narrativa, e, portanto, a instância
temporal em que está situada naquele momento, para
introduzir no relato um fato ou um comentário consi-
derados relevantes:

Antes de continuar contanto o que aconteceu, é


bom explicar que o Alberto adora implicar comi-

158
UMA BOLSA CHEIA DE VONTADES... E DE VIDAS!

go. A gente se vê pouco, mas ele sempre arranja


um jeito de me encher a paciência. (p. 66)

Ou uma nova personagem:

Como ninguém conhece o Alnete de Fralda muito bem,


eu acho melhor contar a história dele antes de continu-
ar contando a minha. (p. 43)

Pelos exemplos, notamos que as interrupções


ocorridas na narrativa instauram instâncias tempora-
is que, embora inscritas no passado, diferem umas
das outras, e é para onde leitor e objeto narrado são
levados habilidosamente pelas mãos da narradora.

Essas passagens de uma dimensão temporal a


outra não se circunscrevem apenas ao passado; há, ainda,
situações em que a narradora realiza projeções futuras.
Como, por exemplo, a renarração da história do Terrível:

Quem viu na praia as duas penas que o Terrível


perdeu, pensou até que ele tinha morrido. Boba-
gem. Ele agora tá curtindo a vida no tal lugar bem
distante. Ele e a Linha Forte. Os dois. (p. 89)

Temos nesse exemplo, embora os verbos indi-


quem um passado, uma projeção futura, posto que,
ao não concordar com a visão da Guarda-Chuva, a
narradora instala Terrível e a Linha Forte num outro
plano, que é o futuro ideal.

Do mesmo modo, utilizando-se do poder que lhe é


conferido, Raquel antecipa e/ou sugere acontecimentos

159
ALMA DE ANDERSEN | Lygia Bojunga em concerto

futuros, ainda que não os desenvolva no decorrer do discur-


so. Tomemos como exemplo a “admiração” da Guarda-
Chuva pelo Afonso e vice-versa:

Ela logo espichou o pescoço pra car olhando o


Afonso. Ele virou a cabeça, olhou pra ele e... não
sei não... mas o jeito que eles se olharam foi um
jeito assim... sei lá... um jeito que um dia vai dar
casamento. (p. 52)

Considerando, por m, que o relato se prende a


fatos ocorridos em dimensão temporal diferente do seu
próprio tempo, isto é, no passado, podemos depreender
que a menina narradora, na verdade, domina completa-
mente o universo da narrativa. Vejamos essa nota:

*Achei que devia ser muito ruim a gente viver sem


espiar pra fora. Então... (p. 48)

Essa nota de rodapé serve, pois, de atestado de


ccionalidade do texto e, portanto, de desvelamento
da identidade da narradora dentro do relato. Essa reve-
lação é que nos garante a possibilidade de classicar-
mos a menina narradora como não autoritária, uma
vez que, até pelo fato de ser criança, ela não abandona
jamais a perspectiva infantil, sintonizando perfeita-
mente sua focalização com os sentidos do texto.

Observados todos esses procedimentos adotados,


resta-nos a ideia exposta no início deste artigo: a bolsa ama-
rela, enquanto personagem, é tomada como metáfora do
inconsciente infantil. Essa assertiva é corroborada pela

160
UMA BOLSA CHEIA DE VONTADES... E DE VIDAS!

postura da narradora diante de todo o relato, uma vez que,


enfatizamos, trata-se de uma narradora criança, que, em
nenhum momento, abandona a perspectiva da infância.

Pelo autorreconhecimento ou autoprojeção da


menina na bolsa torna-se possível inferirmos que, não
por acaso, a bolsa é descrita de forma minuciosa (ao
contrário da protagonista, da qual quase nada sabe-
mos de seus atributos físicos), revelando aspectos par-
ticulares do universo infantil. Vejamos a quantidade
de bolsos da bolsa:

A bolsa tinha sete lhos! (Eu sempre achei que


bolso de bolsa é lho da bolsa). E os sete moravam
assim: [...] (p.28)

A cada um dos bolsos é dada uma nalidade,


revelando, dessa forma, as diversas possibilidades
que possui a criança de povoar seu universo, orde-
nando-o da forma mais conveniente.

Quanto aos fechos, longe de representarem


uma atitude de retração/aprisionamento, podemos
encará-los como uma tomada de consciência dos seus
próprios problemas, os quais serão solucionados de
acordo com seus desejos e prioridades. Cada fecho só
será aberto no momento necessário. Não é à toa que
Raquel estabelece o pacto do “enguiça-desenguiça”
com o fecho maior: do seu interior só ela dará conta.

A bolsa amarela representa, ainda, a possibili-


dade de ingresso no mundo adulto, por mais parado-

161
ALMA DE ANDERSEN | Lygia Bojunga em concerto

xal que possa parecer, pois é um objeto de “gente gran-


de”, embora indesejável, considerando que já desem-
penhou suas funções (qualquer leitura que aproxima
essa gura à questão da velhice não será mera coinci-
dência), e somente a criança é capaz de povoá-la, rein-
ventá-la, revivê-la, enm.

Lembremos-nos da cor da bolsa: amarela.


Sendo assim, natural é que ela exprima alegria e leve-
za. Possibilidade de transformação. Nada mais coe-
rente com o mundo infantil, pois. Por outro lado, como
acentua Chevalier (1982, p. 536), a cor amarela apon-
ta para a ideia de envelhecimento, aproximação da
morte. Nas mãos da menina, entretanto, a bolsa que já
está gasta, por ser muito usada pela Tia Brunilda,
readquire novamente o signicado de clareza, de vida.
Os opostos, portanto, se aproximam.

Deste modo, relacionando a bolsa amarela à


protagonista-narradora e, consequentemente, ao uni-
verso infantil, podemos concluir que, por todos os
recursos utilizados pela narradora na organização
d'A bolsa amarela, o leitor torna-se um coautor do relato,
uma vez que é o seu universo/sua bolsa amarela o ele-
mento em construção.

REFERENCIAS BIBLIOGRAFICAS
CHEVALIER, Jean & GHEERBRANT, Alain. Dictionnaire dês
symboles. Paris: Robert Laffont et Jupiter, 1982.
GENETTE, Gerard. Discurso da narrativa. Lisboa: Veja, s.d.
ISER, Wolfgang. A interação do texto com o leitor. In.: LIMA, Luiz

162
UMA BOLSA CHEIA DE VONTADES... E DE VIDAS!

Costa (org.) A literatura e o leitor ― Textos de Estética da Recep-


ção. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1979, pp. 83-132.

NUNES, Lygia Bojunga. A bolsa amarela. 1ª edição. Rio de Janei-


ro: Agir, 1976.

163
8. A CASA DA MADRINHA:
UMA ALEGORIA À TRAJETÓRIA
HUMANA PELO MUNDO
Tania Mariza Kuchenbecker Rösing²⁷

²⁷ Doutora em Letras pela PUC/RS. Professora do Programa de Pós-


Graduação em Letras da Universidade de Passo Fundo/RS. Coordenadora
das Jornadas Literárias de Passo Fundo. Pesquisadora de produtividade
CNPq.
ALMA DE ANDERSEN | Lygia Bojunga em concerto

O CONTEXTO BRASILEIRO E A PUBLICAÇÃO DE A CASA DA


MADRINHA
QUANDO SE DECIDE PELO ENVOLVIMENTO COM um
texto literário, muitas hipóteses precedem a leitura. E
se essa decisão está imbuída do desejo de atingir as
entranhas desse tecido, cria-se uma tensão entre o
leitor e a obra, procurando o primeiro conhecer mais
sobre o autor e mais sobre o contexto de emergência
desse texto. A busca de dados contribui para o apro-
fundamento do processo de signicação em que se
constitui a leitura. A solução é, pois, mergulhar nes-
sas águas da subjetividade.

O foco: A casa da madrinha, de Lygia Bojunga


Nunes. O ano, 1978. As condições políticas do país:
com a revogação gradativa das medidas de exceção
(ditadura), vive-se o período de transição do regime
ditatorial para um estado democrático ainda numa
dimensão conservadora, podendo essa abertura política
ser constatada pela normalização da atividade parlamen-
tar, pela manutenção do calendário eleitoral, pela efetiva-
ção de medidas de anistia política e de uma reforma parti-
dária (1979). Merece destaque o grau de desigualdade no

165
A CASA DA MADRINHA: UMA ALEGORIA À TRAJETÓRIA HUMANA PELO MUNDO

país, determinante da situação de pobreza vivida por par-


cela signicativa da população. Entre as causas desta
situação, pode ser imputada culpa substantiva à desi-
gualdade de renda vivida no país nas décadas de 1960 a
1990, sendo o maior prejuízo assumido pelos integrantes
da classe média e os considerados pobres. Essas e outras
diculdades se reetem no sistema educacional brasileiro
como o demonstram Lajolo e Zilberman,

O Brasil ingressa na década de 70 dando prossegui-


mento à execução dos acordos rmados com órgãos
internacionais em nome do desenvolvimento. Uma
das áreas mais afetadas por tais acordos é a educaci-
onal, para cuja reforma convergem técnicas e verbas
norte-americanas. O novo modelo de ensino é buro-
crático e prossionalizante, enfatizando a formação
de técnicos de nível médio e favorecendo, no ensino
superior, a proliferação de escolas particulares que
oferecem, através de um ensino de baixa qualidade, a
ilusão do status universitário.²⁸

O contexto de repressão, de violência, de desres-


peito aos direitos dos cidadãos brasileiros ― leia-se não
apenas a tentativa de acobertamento dos princípios de
liberdade, constatando-se o desaparecimento para sem-
pre de líderes de esquerda entre os quais muitos jovens
que lutaram de diferentes formas contra a ditadura, a
morte de muitos prisioneiros em locais “seguros”, ocu-
pados por policiais — contribui decisivamente com o
surgimento de obras infantis e juvenis representati-

²⁸ LAJOLO, Marisa; ZILBERMAN, Regina. Literatura Infantil brasileira:


história & histórias. São Paulo: Ática, 1986. p. 130.

166
ALMA DE ANDERSEN | Lygia Bojunga em concerto

vas dessa triste realidade brasileira, como uma forma


criativa de denunciar esse contexto e como parte de
um processo de conscientização sobre as importantes
mudanças de rumo a serem conquistadas no país.

[...] a partir de 1977, com Pivete, de Henry Correia


de Araújo, muito embora antes e depois dessa
obra vários aludam à marginalização e à pobreza:
A transa amazônica (1973), de Odette de Barros
Mott; Lando das ruas (1975), de Carlos de
Marigny; A casa da madrinha (1978), de Lygia
Bojunga Nunes?; Coisas de menino (1979), de
Eliane Ganem; Os meninos da rua da Praia
(1979), de Sérgio Capparelli. (LAJOLO;
ZILBERMAN, 1986, p. 126.)

Nessa complexidade de ideias, marcadamente


de manifestações de fortes denúncias contra a ditatura,
foi muito signicativo e elogiável o papel de artistas, entre
os quais atores, músicos, cineastas, artistas plásticos,
poetas, escritores. Inconformados, passaram não ape-
nas a questionar a falta de liberdade, a censura a que
todos estavam submetidos, mas também a informar a
população sobre os horrores praticados covardemente
pela direita brasileira. Suas vozes manifestavam uma
inconformidade e, por isso mesmo, davam a conhecer
ao público as agruras desse estado ditatorial. Não se
pode deixar de referir, entre tantos, ilustres artistas
que militaram contra esse estado ditatorial, como
Chico Buarque e Milton Nascimento, autores e intér-
pretes de música de protesto contra o governo militar.
Juntos soltaram suas vozes entoando uma música
que demonstra claramente a situação brasileira da

167
A CASA DA MADRINHA: UMA ALEGORIA À TRAJETÓRIA HUMANA PELO MUNDO

época, intitulada “Cálice”: na letra há referência ao


Santo Cálice de Cristo e a uma passagem da Bíblia —
“Pai, afasta de mim esse cálice, de vinho tinto de san-
gue” —, e a palavra cálice pode ser entendida como o
verbo calar — cale-se.

Contemporaneamente, mesmo tendo-se cons-


ciência de que muitas pessoas ignoram o que aconte-
ceu durante a ditadura imposta pelo Golpe de 64 no
Brasil, surgem vozes na periferia atualizando o conte-
údo dessa canção. Mostram entendimento de uma
realidade acontecida há mais de trinta anos e as seme-
lhanças com a realidade brasileira contemporânea a
partir do ponto de vista da periferia. É o caso da relei-
tura feita por Criolo da canção “Cálice”:

Como ir pro trabalho sem levar um tiro

Vou volta pra casa sem leva um tiro

Se as três da matina tem alguém que frita

E é capaz de tudo pra manter sua brisa

Os saraus tiveram que invadir os botecos

Pois bibliotecas não eram lugares de poesia [...] ²⁹

A intertextualidade apresentada no texto inter-


pretado por Chico e Milton, marcada pela referência à
passagem bíblica, enriquece não apenas o texto
enquanto tecido literário, mas o processo de leitura

²⁹ MARINHO, Márcio Vidal; HOOD, Rappin'. Ser poeta: saraus de poesia ― o


que se lê, se escreve e se diz por aí? In: PRADES, Dolores; LEITE, Patrícia
Pereira. Crianças e jovens no século XXI ― leitores e leituras. São Paulo:
Livros da Matriz, 2013. p. 110.

168
ALMA DE ANDERSEN | Lygia Bojunga em concerto

desencadeado pelo leitor na tentativa de compreender


o que signicava viver e sobreviver em meio a um esta-
do político de exceção. A proposta de releitura feita por
Criolo revela o que implica viver hoje na periferia,
quais os perigos a que estão submetidas as pessoas, e
a transformação de botecos em bibliotecas, conside-
rando a necessidade de levar a manifestação literária
para o espaço a que o povo da periferia tem acesso. Em
ambos os casos, pode-se inferir que, ao longo da histó-
ria do ser humano na terra, a temática da trajetória
percorrida, com percalços a serem vencidos, a busca
de um espaço de merecido descanso, o paraíso talvez,
sempre ocupou a atenção das pessoas em geral.

Em 1968, Geraldo Vandré compôs “Pra não


dizer que não falei das ores”, considerado um hino
contra a ditadura. Nessa canção, Vandré destacou as
injustiças — “pelos campos há fome em grandes plan-
tações” —, a presença do exército nas ruas — “Há sol-
dados armados, amados ou não” — e sua voz constitu-
ía-se num apelo às pessoas em geral para que se unis-
sem na luta contra a ditadura ― “Vem, vamos embora
que esperar não é saber. Quem sabe faz a hora, não
espera acontecer”. A “or” da canção é uma referência
ao movimento Flower Power emergente, nos Estados
Unidos, contra a imobilidade das pessoas, pela prega-
ção da não violência contra os povos, pelo clima de paz
e amor proposto pela geração hippie, nome que pas-
sou a designar um movimento com repercussões com-
portamentais de jovens de diferentes países.

169
A CASA DA MADRINHA: UMA ALEGORIA À TRAJETÓRIA HUMANA PELO MUNDO

Em 1979, outra canção que foi assumida pelas


vozes e pelos corações, trata dos exilados, intitulada
“O bêbado e a equilibrista”, de autoria de João Bosco e
Aldir Blanc. Mostra uma outra situação do país sob os
efeitos funestos da ditadura, chamando a atenção
para as mães que choram a ausência de seus lhos —
“Choram Marias e Clarisses” —, os “Carlitos” — refe-
rência a Carlitos, personagem de Charlie Chaplin,
representando parte importante da população que,
mesmo sendo oprimida pelos ditadores insanos, man-
tém bom ânimo, bom humor, ao lado da equilibrista —
o sentimento de esperança, na corda bamba, ofere-
cendo oportunidades de sobrevivência.

Nesse conjunto de vozes corajosas que emergi-


ram para apresentar sua repulsa ao Brasil ditatorial, pro-
duzindo obras capazes de provocar reexões sobre a situ-
ação política, econômica e social, merece destaque Lygia
Bojunga com A casa da madrinha (1978). A autora oferece
aos leitores crianças e aos leitores juvenis momentos de
diálogo com a personagem Alexandre, menino pobre e
morador de uma favela no Rio de Janeiro que sai de casa à
procura da casa da madrinha, lugar inventado por seu
irmão, espaço idealizado onde não há diculdades mate-
riais nem de outras naturezas. Lygia escreve de forma
muito prazerosa, muito encantadora, como se ela mesma
estivesse conversando com o leitor. Mescla situações reais
com a fantasia ao abordar assuntos de relevância liga-
dos à vida das pessoas em geral, independentemente da
idade. Fala aos seus leitores sobre medos, carências
afetivas, diferentes perdas, morte, sobrevivência.

170
ALMA DE ANDERSEN | Lygia Bojunga em concerto

A narrativa se desencadeia com a atuação de


Alexandre, no momento em que oferece, a um peque-
no público, performance artística e inusitada de um
Pavão. Pretende, desse modo, angariar recursos para
comprar comida. Aparece, ainda, Vera, uma menina
de classe média, que mora com a família numa casa
no campo. Ela contribui com o diálogo entre o menino
e o público espectador do show do Pavão, para que se
conheçam episódios da história individual de Alexan-
dre, seus objetivos, sua determinada intenção de che-
gar à casa da madrinha.

A primeira parte da narrativa acontece no


mundo real, com citações de lugares conhecidos do
leitor. Um menino pobre que vende coisas na rua, na
praia, busca alento para suas perdas. O encontro
com Vera e a empatia que se cria entre eles, transfor-
ma-se no desejo da menina em abrigá-lo em sua
casa, e ampliam-se, dessa forma, as ações na dire-
ção do alcance da casa da madrinha. Os pais de Vera
convencem-na a deixar o menino temporariamente
na casinha de ferramentas. Juntos, Vera e Alexan-
dre alimentam o sonho de alcançar a casa da madri-
nha e passam a realizar essa busca, inventando um
cavalo — Ah —, que assume importante papel na
trajetória a ser percorrida. Desse momento em dian-
te, a narrativa sai da dimensão do real em direção à
fantasia. A circulação do leitor pelo real e pelo mundo
da fantasia é natural, revelando o interesse cada vez
mais intenso pela leitura a partir da uência da narra-
tiva. Outras personagens vão enriquecendo a narrati-

171
A CASA DA MADRINHA: UMA ALEGORIA À TRAJETÓRIA HUMANA PELO MUNDO

va, a qual precisa ser lida para ser reconhecido seu


valor literário.

O LEITOR PROSPECTADO POR LYGIA


As narrativas criadas por Lygia Bojunga inte-
gram acervos literários de bibliotecas qualicadas, de
centros de referência de pesquisa, de bibliotecas para
crianças e jovens. Tais obras carecem, há vários anos
e no momento presente, de maior divulgação feita por
mediadores — sejam bibliotecários, professores res-
ponsáveis por bibliotecas, agentes culturais, agentes
de leitura ― verdadeiramente leitores, apreciadores da
magnitude em que se que constitui o conjunto das
obras escritas por essa autora com justo reconheci-
mento mundial. Divulgar a obra de Lygia na atualida-
de é desao a ser assumido por quem já teve o privilé-
gio de ler suas histórias, identicando as aproxima-
ções entre o leitor prospectado pela autora, a partir de
1978, e o leitor criança, jovem, adulto da segunda
década do século XXI.

Lygia destina seus escritos aos pré-


adolescentes e adolescentes. Preocupada com os fatos
que compõem a realidade, sem deixar de estruturar
sua escrita por manifestações plenas do lirismo que a
identica, constrói sua narrativa revelando a necessi-
dade de sonhar sem deixar de lado posicionamentos
críticos, necessários à formação desse leitor. O arden-
te desejo de encontrar a casa da madrinha, por exem-
plo, se justica pela tentativa de resolver problemas
de Alexandre, entre os quais, a fome.

172
ALMA DE ANDERSEN | Lygia Bojunga em concerto

Muitas das crianças e mesmo dos pré-


adolescentes que viviam a turbulência da segunda
metade da década de 1970, agiam cotidianamente
com indiferença, desconhecendo a realidade dos
fatos, a tragédia em que se constituía a ditadura. Um
número menor de representantes desses dois públi-
cos, especialmente jovens, apresentava-se com dispo-
sição, com abertura ao envolvimento com leituras
emergentes de experiências de vida de autores, dis-
postos a circular entre o real e o imaginário, movidos
pelo desejo de ampliar sua conscientização sobre os
problemas por que passava o país. Integravam grêmi-
os estudantis, reuniam-se não apenas para discutir
política nacional, mas para construir estratégias de
ação contra a ditadura. Nessa mesma época, é neces-
sário reiterar menção ao movimento hippie, emergen-
te nos Estados Unidos e reproduzido em diferentes
países, em que a aparente apatia dos jovens se con-
gurava como um grito de denúncia contra as hierar-
quias e as instituições de diferentes naturezas estabe-
lecidas, contrários aos valores defendidos pelos inte-
grantes da classe média. Manifestavam-se radical-
mente contrários às armas nucleares como ameaça à
segurança mundial, vivendo em comunidades inde-
pendentes, alternativas. Revoltavam-se contra a polí-
tica tradicional, defendendo ideais de liberdade. Opu-
nham-se com determinação ao autoritarismo. Dedica-
vam-se cooperativamente ao artesanato, faziam teatro
de rua, cultivavam seus próprios alimentos e, com
força total, ideias em favor da paz. Foram reconheci-
dos como a geração paz e amor.

173
A CASA DA MADRINHA: UMA ALEGORIA À TRAJETÓRIA HUMANA PELO MUNDO

Em meio a essa realidade, nem todo professor


tinha a coragem de falar em sala de aula sobre a situa-
ção política, sobre as ameaças dos dirigentes ditatori-
ais e as consequências sociais, amedrontados pela
possibilidade de serem denunciados por pais menos
esclarecidos, ou mesmo comprometidos com esse posi-
cionamento ideológico.

Lygia cria condições linguísticas e recursos


literários para o desenvolvimento de uma trajetória
narrativa a ser percorrida por seres humanos e ani-
mais. Essa criação é encarada com naturalidade pelo
leitor, a partir de um cenário em que seres de diferen-
tes naturezas dialogam, situação peculiar ao universo
das fábulas, onde o leitor circula livremente entre o
real e a fantasia, como é demonstrado nas primeiras
linhas do livro: “— Atenção, atenção! Vocês já viram
um pavão? Aposto que não. Ainda mais um pavão
como o meu: ele fala, ele dança, ele sabe fazer mágica,
ele é genial!”³⁰ Essa situação encantava os leitores do
momento em que a obra foi publicada, como encanta
os leitores contemporâneos ao se envolverem com
obras da série Harry Potter, Senhor dos Anéis, que
apresentam semelhanças à obra em análise no trata-
mento de episódios de natureza parecida, análoga?.

ASPECTOS DA ESTRUTURA DA OBRA


A casa da madrinha, narrada em terceira pes-
soa, emprega a técnica de ashback para contar o que
se entende como o enredo, desvinculada de qualquer

³⁰ BOJUNGA, 2005, p. 7.

174
ALMA DE ANDERSEN | Lygia Bojunga em concerto

preocupação com a linearidade. Apresenta foco impor-


tante nos medos infantis: “[...] e o nevoeiro, crente que
Alexandre estava morrendo de medo, foi em frente, foi
s'embora, e aonde ele ia indo ia tudo sumindo.”
(BOJUNGA, 2005, p. 24)

A história pode ser considerada como uma narrati-


va de viagem, simbolizando o percurso dos seres huma-
nos na vida, pondo em destaque a peregrinação de Ale-
xandre na busca da casa da madrinha. Faz-se oportuno
abrir parênteses neste texto para citar a obra mais lida
entre os cristãos depois da Bíblia, escrita por John Bunyon e
publicada na Inglaterra em 1678 — O Peregrino: a viagem do
Cristão da Cidade da Destruição para a Jerusalém Celestial
—, construída como uma alegoria da vida cristã, tal se fosse
um sonho. Mostra-se como um alerta às diculdades e aos
perigos enfrentados na vida por quem se orienta pelos ensi-
namentos bíblicos, buscando alcançar a vida eterna. O Pere-
grino objetiva levar o leitor a reetir sobre como é importante
ser observador e, ao mesmo tempo, vigilante na trajetória
que se percorre na vida terrena, simbolizada pela jornada de
Cristão. Esta referência à obra de Bunyon faz sentido na
medida em que foi lida por milhares de leitores cris-
tãos e não cristãos, fazendo parte da experiência de
leitura literária de autores e leitores de diferentes épo-
cas interessados em conhecer, alegoricamente, regis-
tros criativos acerca da caminhada do ser humano sobre a
terra, temática de grande relevância.

Retomando a obra de Bojunga em análise, o diá-


logo entre o menino e Vera, as repetições enunciadas pelo

175
A CASA DA MADRINHA: UMA ALEGORIA À TRAJETÓRIA HUMANA PELO MUNDO

Pavão em diferentes momentos permitem que se evidenci-


em situações da história pessoal desse menino e as fanta-
sias por ele criadas como uma possível solução para seus
problemas. A casa da madrinha pode ser entendida como
seu ideal de vida e como possibilidade de encontrar nesse
espaço e na convivência com o/os outro/os situações de
lealdade, de compreensão, de justiça, de perfeição. Abor-
da, também, o tema das perdas — perde a companhia do
irmão, perde a vivência no Rio, perde sua amiga Vera —,
deixando transparecer, durante a narrativa, um sen-
timento de tristeza, certo nível de sofrimento, inclusi-
ve uma dor intensa. Constitui-se como uma forma de
explicar ao leitor a trajetória do homem no mundo, usan-
do seres humanos e animais antropomorzados,
demonstrando, ao sugerir ideias e emoções, que a cami-
nhada no mundo é plena de diculdades. Cada persona-
gem criada por Bojunga nessa narrativa experimenta a
necessidade de buscar sempre, buscar mais, buscar o
perdido, buscar o perfeito insistentemente.

Mostra-se a autora criativa também no uso da


linguagem coloquial. Emprega um tom próximo à ora-
lidade, característica emergente nesse período de sur-
gimento de grandes nomes da literatura infantil e juve-
nil, observadas as peculiaridades inovadoras de suas
obras e como herdeiros de Lobato, aproximando-se do
leitor para o qual destina sua obra:

― Eu quei bobo. Já tinha visto muita coisa bonita.


Lá na minha casa, a gente tem uma vista espetacu-
lar; no Leme tem uma garota que vai sempre à praia
com o cabelo amarrado assim que é um troço da

176
ALMA DE ANDERSEN | Lygia Bojunga em concerto

gente olhar; e fora disso você sabe como é que é, não


é? Quando a gente viaja vê muita coisa legal.
(BOJUNGA, 2005, p.28)

O uso das palavras troço, signicando qualquer


coisa, um objeto, e do advérbio assim demonstra uma
tendência inovadora de Bojunga, ao valorizar a linguagem
oral empregada nas práticas comunicativas quotidianas.
Sintoniza, pois, a autora, a linguagem dominada por cri-
anças e pré-adolescentes com os recursos empregados
para caracterizar os diferentes espaços e os diferentes
tempos da viagem até a casa da madrinha.

A CIRCULAÇÃO ENTRE O REAL E O IMAGINADO


Bojunga mostra-se plenamente transgressora,
circulando entre as agruras da realidade e as imagens e as
possibilidades viabilizadas pela fantasia, exatamente
num contexto brasileiro em que as atrocidades da ditadu-
ra acontecem, inserindo-se nos sonhos dos que lutaram
para livrar o Brasil desse estado de exceção.

No momento da publicação de A casa da madrinha,


os modelos familiares, as peculiaridades sociais eram dis-
tintas da realidade desta segunda década do século XXI.
Embora as vivências atuais tenham sofrido modicações,
permanece a certeza de que o grupo familiar é determinante
na conscientização dos lhos sobre seu estar no mundo.
Precisam observar não apenas os valores defendidos por
seus progenitores, mas também as condições nanceiras
dos pais, o modelo estrutural e organizacional da família em
que vivem, os usos e costumes praticados por seus inte-
grantes em seus diferentes papeis. Precisam encarar

177
A CASA DA MADRINHA: UMA ALEGORIA À TRAJETÓRIA HUMANA PELO MUNDO

ainda as possibilidades de circulação em determinados


grupos sociais e suas implicações, o estabelecimento de
limites nas formas, nas ações e na intensidade desse
envolvimento enquanto entretenimento. Ocorre a anteci-
pação da adolescência, mudando o perl do público para
quem foi destinada ests obra. E mais: a antecipação da
vida sexual, diminuindo o período da infância, com livre
circulação de pré-adolescentes entre o real e a fantasia.

Vive-se uma sociedade em que o consumismo é


praticado sem limites, independentemente da obser-
vação de princípios de vida ou mesmo de condições
nanceiras. Crianças e jovens que são espectadores de
programas televisivos muitas horas ao dia tendem a
explicitar interesses e necessidades inspirados no que
veem nesse meio de comunicação e no conteúdo por ele
veiculado. Se a crítica não é exercida pelos pais, junto a
seus lhos, se não ocorre uma limitação no tempo de
relação íntima com esse meio, a tendência é de as
crianças e pré-adolescentes imitarem tudo que é
divulgado na televisão. Modos de ser, de pensar, de
agir, de sentir chegando aos modos de vestir, de falar,
de projetar o presente e, quem sabe, o futuro estão
diretamente relacionados com modelos televisivos
entendidos como normais, embora sejam exceção ou
mesmo comportamentos patológicos. O clima de liber-
dade exercido pelos usuários na escolha dos canais,
dos programas, das formas de compartilhar pensa-
mentos, ações, sentimentos, emoções é muito diferente
do vivenciado pelo público da segunda metade da década
de 70, momento de publicação da obra em análise.

178
ALMA DE ANDERSEN | Lygia Bojunga em concerto

No cotejo da realidade vivenciada em 1978 com a


atualidade, assumem papel signicativo as redes sociais
que propiciam, mais do que em qualquer tempo da histó-
ria da humanidade, liberdade de manifestação; mas se,
por um lado, permitem relações e reações sem limite, com-
partilhamento de ideias, de emoções, de criação de cum-
plicidades inesperadas, por outro, pode ocorrer exposição
até certo ponto indevida da privacidade, de escancara-
mento das pessoas, não apenas por palavras, mas especi-
almente por imagens, numa dimensão exibicionista total-
mente desnecessária. É o processo de estetização e de
espetacularização da existência muito surpreendente
(para não dizer chocante):

Comecemos pelas tecnologias: ninguém tem dúvi-


das de que crianças e jovens se socializam hoje
em um entorno tecnocultural que pode ser consi-
derado como uma segunda natureza. Trata-se de
uma trama tecnológica completamente nova que
mudou a geograa dos lares, o espaço público e a
vida cotidiana dos jovens. O primeiro sintoma foi
a multiplicação das telas de televisão e todos os
seus periféricos: aparelhos de videocassete, deco-
dicadores, jogos eletrônicos, DVDs, lmadoras e
outros tantos aparelhos que se associaram à TV. Em
seguida chegaram os equipamentos de música de
última geração, os computadores, os jogos em rede,
os escaneadores e impressoras e, é claro, internet.³¹

O contato permanente com o computador, com


celulares inteligentes, com tablets, o envolvimento

³¹ QUEVEDO, Luis Alberto. Novas subjetividades juvenis na sociedade em rede.


In: MIRET, Inés; ARMEDANO, Cristina (coordenadoras). Leitura e bibliotecas
escolares. Madri: OEI; São Paulo: Fundação Santillana, 2009. p. 15.

179
A CASA DA MADRINHA: UMA ALEGORIA À TRAJETÓRIA HUMANA PELO MUNDO

com conteúdos selecionados a partir de rara ou de


nenhuma crítica determina ações, usos, costumes,
novos valores, novos caminhos para crianças, jovens e
adultos que sejam estimulados a ler A casa da madrinha
hoje. O problema maior é encontrar leitores em formação
que selecionem obras de autoria de Bojunga na atualida-
de, situação que precisa ser resgatada entre os mediado-
res de leitura contemporâneos.

Essa realidade diculta às crianças a descoberta


das possibilidades de trânsito entre a vida real e a fanta-
sia pelo uso exacerbado da imaginação, a partir de
vivências de leitura literária, sejam elas por meio da con-
tação de histórias, da recitação de poemas, de trava-
línguas, de parlendas, do ato de cantar canções de ninar
e de brincar desde a infância inicial. Percebe-se um gran-
de interesse de crianças e de pré-adolescentes por
sagas, o que demonstra se interessarem por obras com
as dimensões de A casa da madrinha, sem compromis-
so com a linearidade, onde se relatam situações do
mundo real e da fantasia:

A educação literária não é, pois, um ”luxo” escolar


de acesso ao lazer, mas repercute na capacidade
de compreensão e expressão de todo tipo de dis-
curso, e não pode car marginalizada por objeti-
vos “mais urgentes” no planejamento do ensino
da língua. O que é verdadeiramente urgente é
resgatar a literatura de sua imobilidade em anti-
gos modelos didáticos ou de sua depreciação em
modelos comunicativos atuais que lhe atribuem
um peso quase anedótico. A literatura oferece
modelos de língua e discurso, gera um sistema de
referências compartilhadas que constitui uma

180
ALMA DE ANDERSEN | Lygia Bojunga em concerto

comunidade cultural por meio do imaginário


coletivo e é um instrumento de inserção do indiví-
duo na cultura. Essas não são funções menores
na educação da infância.³²

Entende-se, portanto, a importância do envolvi-


mento com a linguagem literária, plurissignicativa desde
a infância inicial para que o interesse por temas reais ou
fantasiosos aconteça em qualquer tempo, pela lingua-
gem, entre leitores e leitores em formação. Reitera-se a
necessidade de divulgar as obras de Bojunga para permi-
tir um enriquecimento dos leitores contemporâneos com
a criação dessa renomada escritora.

A CRÍTICA À ESCOLA
Bojunga oferece aos seus leitores, na obra em
análise, momentos de envolvimento com personagens
humanos e animais que retratam, pelo viés da fanta-
sia, a realidade cruel da ditadura vivida pelo Brasil
nas décadas de 60 e 70 do século XX. A inclusão do
Pavão, animal antropomorzado, entre as persona-
gens da narrativa mostra as condições de quem não
foi estimulado a pensar, próprias de pessoas medío-
cres ou, mais especicamente, de dirigentes de um
país, manipuladores, que se negam a realizar políticas
públicas de aprimoramento das pessoas, que se
negam a promover ideais de liberdade, a propiciar
autonomia na explicitação de sentimentos e de emo-

³² COLOMER, Teresa. A educação literária. In: MIRET, Inés; ARMEDANO,


Cristina (coordenadoras). Leitura e bibliotecas escolares. Madri: OEI;
São Paulo: Fundação Santillana, 2009. p. 74.

181
A CASA DA MADRINHA: UMA ALEGORIA À TRAJETÓRIA HUMANA PELO MUNDO

ções que possam ser compartilhados e, no coletivo,


modicados para melhor.

Essas características, entre tantas outras, consti-


tuem-se numa espécie de denúncia da falta de identidade
de crianças e pré-adolescentes, identidade essa que preci-
sa ser construída no enfrentamento de diculdades,
mesmo sem o apoio dos adultos, os quais alimentam a
fantasia — a busca da casa da madrinha — para se
omitirem da necessária participação no processo de
desenvolvimento dos infantes e dos pré-adolescentes.

A beleza do Pavão, a sua inconformidade com a


vida que levava, paralelamente ao seu desejo de viajar
pelo mundo, foi a causa de os seus cinco supostos
donos determinarem seu internamento na escola, “fei-
ta de propósito para atrasar pensamento dos
alunos.”(BOJUNGA, 2005, p.34) Instala-se, portanto
um processo de deformação do aluno, objetivo típico
de uma instituição escolar desqualicada, que merece
ser desrespeitada, capaz de formar gerações marca-
das pela inércia, pela ignorância, pelo descompromis-
so com a construção de uma autoestima elevada, pela
falta de crítica, garantindo a manutenção do status
quo, onde se permitia promover ações imprevisíveis,
mas competentes no processo de deformação de pes-
soas: “A escola pra onde levaram o Pavão se chamava
Escola Osarta do Pensamento [...]: era só ler Osarta de
trás pra frente.” (BOJUNGA, 2005, p.35) O rebaixamen-
to da escola, a submissão a que são levados professo-
res e dirigentes, revela uma perda de esperança na

182
ALMA DE ANDERSEN | Lygia Bojunga em concerto

instituição que poderia garantir progressos pessoais e


sociais, contribuindo para o desenvolvimento do país
num momento de regime de exceção, sem esperanças
para a população em geral.

Tal medida apresentava consequências inacei-


táveis, considerando os tipos de curso a que eram sub-
metidos os alunos: o Curso Papo, o Curso Linha e o
Curso Filtro. Cada um desses cursos buscava atingir
objetivos para diminuir a autoestima do Pavão, pas-
sando por etapas de desconstrução de sua identidade.

O Curso Papo era isso mesmo: papo. [...] Só tinha um


problema: ele não podia achar nada; tinha que car
quieto escutando o pessoal falar. Se abria o bico,
ia de castigo [...] (BOJUNGA, 2005, p.35)

A intensidade do castigo acontece quando o Pavão


passa a ter medo de tudo, passando o medo a se constituir
como um dos grandes temas da obra, alvo da crítica de
Bojunga: “O Curso Papo era pra isso mesmo: pro aluno
car com medo de tudo.” (BOJUNGA, 2005, p. 36) Pode
ser entendido também como a perda da oportunidade de
participar, de falar, de se manifestar, de criticar, desenca-
deando um rol de outras perdas importantes e imprescin-
díveis ao processo de desenvolvimento das pessoas e dos
animais antropomorzados.

A crítica se estende às ameaças recebidas pelo


Pavão para ampliar os medos que já manifestava bem
como ao sistema de avaliação — concessão de notas —,
inversamente proposto — notas mais altas — ao pior

183
A CASA DA MADRINHA: UMA ALEGORIA À TRAJETÓRIA HUMANA PELO MUNDO

desempenho dele diante de cada medo manifestado: “[...] e


teve um dia que o Pavão teve tanto medo de tanta coisa
que acabou ganhando até um sete. (Nota dez era só
quando o aluno cava com medo de pensar) [...]”
(BOJUNGA, 2005, p.37)

A passagem do Pavão para o Curso Linha


amplia a abrangência da crítica à escola: constituía-se
como o processo de costurar pensamento com linha, a
partir do desejo de seus donos. A esperteza do Pavão
fê-lo se preparar para puxar pensamento e inviabilizar
a costura do mesmo:

Às vezes, o pensamento se enredava nos apos,


cava preso, não conseguia passar, e aí o Pavão só
cava pensando a mesma coisa, só cava pensando
a mesma coisa, só cava pensando a mesma coisa,
só  – até o pensamento desenredar. Mas fora disso,
saiu do Curso Linha pensando normal. (BOJUNGA,
2005, p. 42)

Não bastasse essa segunda experiência, o Pavão é


submetido ao Curso Filtro, cando bem claro o objetivo:
ltrar pensamento para atrasar pensamento, o que se sus-
tenta como uma crítica maior ao trabalho desenvolvido
pela instituição escola:

– Mas pra que que vocês querem me dar um ltro?


– Pra ltrar teu pensamento: pro teu pensamento
car bem limpinho. (BOJUNGA, 2005, pp.43-44.)

É contundente a crítica à instituição escola,


mostrada como responsável pelo atraso dos alunos,

184
ALMA DE ANDERSEN | Lygia Bojunga em concerto

ao impedi-los de falar, de se manifestarem, de dialo-


gar, de construírem conhecimentos, estratégias,
caminhos coletivamente. É identicada como espa-
ço de castração de pensamentos. É caracterizada,
ainda, como o lugar onde não se constrói nem se
exerce a autenticidade. Ao lado do grupo familiar, a
escola é o espaço institucional em que alunos
podem se desenvolver. As condições que estrutu-
ram essa instituição formadora, no contexto da
obra em análise, são fortemente destruidoras da
individualidade e, por isso mesmo, da identidade
de cada aluno. Esta situação, no contexto da traje-
tória humana do nascimento à morte, sempre des-
pertou o interesse das pessoas comuns, dos leitores
literários. Estas questões são fundamentais na obra
em questão, mas o leitor certamente encontrará
outras para sua reexão.

COMENTÁRIOS FINAIS
Em A casa da madrinha, espaço de supera-
ção não apenas de diculdades, mas de perdas, e,
ainda, de processos de aniquilamento da identidade,
a simbologia ultrapassa os limites da imaginação. A
narrativa, construída de forma inovadora por Lygia
Bojunga, apresenta-se descompromissada com a
linearidade, mas se revela pensada fortemente para
a signicação de leitores inteligentes. Outras perso-
nagens revelam segredos, estimulam a entrada no
universo da magia. Episódios outros revelam a com-
plexidade narrativa além de sua discursividade lite-
rária. O espaço de um ensaio é muito restrito para reve-

185
A CASA DA MADRINHA: UMA ALEGORIA À TRAJETÓRIA HUMANA PELO MUNDO

lar a grandiosidade da criação dessa autora que o Bra-


sil já reconheceu, que o mundo já homenageou.

REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS
BOJUNGA, Lygia. A casa da madrinha. Rio de Janeiro: Casa Lygia
Bojunga, 2005.

COLOMER, Teresa. A educação literária. In: MIRET, Inés;


ARMEDANO, Cristina (coordenadoras). Leitura e bibliotecas
escolares. Madri: OEI; São Paulo: Fundação Santillana, 2009.

LAJOLO, Marisa; ZILBERMAN, Regina. Literatura Infantil brasi-


leira: história & histórias. São Paulo: Ática, 1986.

MARINHO, Márcio Vidal; HOOD, Rappin'. Ser poeta: saraus de


poesia — o que se lê, se escreve e se diz por aí? In: PRADES, Dolo-
res; LEITE, Patrícia Pereira. Crianças e jovens no século XXI ―
leitores e leituras. São Paulo: Livros da Matriz, 2013.

QUEVEDO, Luis Alberto. Novas subjetividades juvenis na socie-


dade em rede. In: MIRET, Inés; ARMEDANO, Cristina (coordena-
doras). Leitura e bibliotecas escolares. Madri: OEI; São Paulo:
Fundação Santillana, 2009.

186
9. A NARRATIVA FICCIONAL
DE LYGIA BOJUNGA:
TRAVESSIAS EM
CORDA BAMBA
Regina Michelli³³

³³ Regina Michelli é Professora Associada da Universidade do Estado do Rio


de Janeiro (UERJ). Doutora em Letras Vernáculas (Literatura Portuguesa)
pela Universidade Federal do Rio de Janeiro (UFRJ, 2001). Realizou estágio
pós-doutoral na Universidade de São Paulo (USP), em 2013. Desenvolve
projeto de pesquisa em Literatura Infantil e Juvenil, acerca das identidades
de gênero (congurações arquetípicas do feminino e do masculino) e do
maravilhoso. É coorganizadora do livro A literatura infantil e juvenil hoje:
múltiplos olhares, diversas leituras (Dialogarts, 2011).
ALMA DE ANDERSEN | Lygia Bojunga em concerto

A vida era um troço bom à beça, mas muito difícil.

Lygia Bojunga

INTRODUÇÃO
PARA QUE SERVE UMA CORDA? EM PRIMEIRA
instância, para amarrar alguma coisa, fechar um
embrulho que precise de algo bem resistente para con-
ter o que há dentro dele. Serve ainda para ligar, pren-
der, auxiliar a suportar algo, como apoio, tal como é
usada em escaladas íngremes. Uma corda também
pode ser usada em brincadeiras de pular, associada
mais à alegria das crianças que a um uso pragmático.
A imagem na capa da obra Corda bamba, porém, apre-
senta-nos uma menina, braços estendidos para o alto,
equilibrando-se sobre uma corda e olhando para fren-
te. A corda está bem reta, esticada, não bamba, como
anuncia o título. A que se refere à obra? Por que a cor-
da, a despeito da imagem, é bamba?

O livro de Bojunga foi publicado em 1979. A


narrativa focaliza, como personagem principal, uma
menina chamada Maria, nome simples e tão comum
que, no entanto remete tanto à soberania quanto ao
sofrimento, numa proximidade com a Maria bíblica,
mãe de Jesus, gura de suma importância na nossa
cultura ocidental de base católica. Já que nos reporta-

188
A NARRATIVA FICCIONAL DE LYGIA BOJUNGA: TRAVESSIAS EM CORDA BAMBA

mos ao título, prossigamos nessa linha, mais frágil do


que a corda, mas suciente para sustentar a apresen-
tação da história, que não começa com “Era uma vez”.
Doze são os capítulos, número também bastante
emblemático.

DESFIANDO OS CAPÍTULOS À GUISA DE APRESENTAÇÃO DA


HISTÓRIA
O primeiro capítulo intitula-se “A Chegada” e mos-
tra Maria, acompanhada do casal Barbuda e Foguinho,
amigos do circo, chegando à casa da avó da menina, Dona
Maria Cecília Mendonça de Melo, quem ela não via há três
anos e com quem passaria a morar. A menina tem dez
anos e há um mês perdeu os pais; por causa disso,
perdeu também a alegria e a memória de todo o seu
passado. Na casa, em plena festa de aniversário de
Quico, neto de Pedro (marido de D. Maria Cecília), ins-
tala-se o contraste entre a opulência da família e a ale-
gria do circo, local de trabalho de Barbuda e Fogui-
nho, onde Maria e os pais eram equilibristas.

No segundo, “Janelas”, Maria começa a olhar para


fora, pela janela de seu quarto. A vista não se estende por
uma bela paisagem, mas para uma área interna do edifí-
cio, de onde ela vislumbra várias janelas. Uma, porém,
prende sua atenção, diferente das demais, arredondada,
sempre aberta.

O terceiro capítulo, “Conversa de Orelhão”, cons-


titui-se do diálogo entre Maria e Barbuda, que trocam con-
dências e contam, uma a outra, as novidades ocorridas.
Maria expõe seu problema com o cachorro da explicadora

189
ALMA DE ANDERSEN | Lygia Bojunga em concerto

que passa a frequentar. A fala de uma pessoa na la do


orelhão metaforiza a situação de Maria: “é uma menina
que não tem onde botar o pé” (BOJUNGA, 2004, p.44),
evidenciando a falta de apoio consistente e o fato de viver
no vago, no insólito.

Em “Quico sonhava muito”, a história passa a


iluminar a perspectiva do menino que “sonhava e acor-
dava tanto, que cava até sem saber quando era
sonho ou não era.” (BOJUNGA, 2004, p.47). Esta ar-
mação funciona como índice (BARTHES, 1973, p.32),
que relativiza a visão dele e lança o leitor na dúvida
sobre o que é narrado. O menino, angustiado e sem
fala, “viu” (termo reiteradamente empregado) Maria, à
janela, laçar com a corda que Pedro lhe dera uma ante-
na de televisão de um edifício em frente, calçar as sapa-
tilhas e se lançar à travessia. “O Passeio”, próximo
capítulo, desloca a perspectiva narradora para a meni-
na, que, ao atravessar de um edifício a outro para
medo de Quico, revive a experiência circense de se
equilibrar bem alto na corda, decidindo que “a corda ia
ser o seu calçadão” (BOJUNGA, 2004, p. 53), espaço
de liberdade, aventura, descobertas, onde, aparente-
mente, pouco há para se ver.

O sexto capítulo não dá continuidade ao anun-


ciado: a ação se desloca para a “Aula Particular”, na
casa da professora a que Maria já se referira na con-
versa com Barbuda. A narrativa focaliza a visão e os
pensamentos da menina, através de uma linguagem
que evidencia o uxo da consciência. A protagonista

190
A NARRATIVA FICCIONAL DE LYGIA BOJUNGA: TRAVESSIAS EM CORDA BAMBA

tenta escapar à angústia que sente com a presença de


um cachorro na casa e divaga em percepções sobre o
espaço à sua volta, sendo constantemente interrompi-
da pela professora, que a chama à realidade da aula ―
enfadonha e amedrontante. Aula particular de tortu-
ra, contrastando com a vida anterior no circo.

“Márcia e Marcelo”, sétimo capítulo, são os


nomes dos pais de Maria. A narrativa mostra o passeio
da menina até a janela diferente, espécie de mergulho
no tempo passado, em que vê, inicialmente, os pais
ainda jovens. A história apresenta, de forma poética, o
encontro dos dois e a diferença que os dene, sem que os
separe: ele, em sua existência, foi acostumado “a ter uma
porção de nada”; ela, “uma porção de tudo” (BOJUNGA,
2004, pp.72-71 respectivamente); ele precisava trabalhar
muito para ajudar sua família; ela arma que “trabalham
pra gente”, evidenciando a exploração perpetrada pelos
abastados. A diferença física entre eles é maior ainda,
mas, a cada traço, o narrador aança como são parecidos,
evidenciando a presença de semelhanças que vão além
das aparências e rmam laços. O encontro acontecera
quando Marcelo pintava o edifício alto onde Márcia
morava com a mãe. Ele havia abandonado a prossão
de equilibrista devido à exigência da falta de rede
embaixo, em um circo maior, que lhe pagaria mais. O
medo surgira no momento do risco, dado narrativo
que funciona como indício de futuros acontecimentos.
Para Reis e Lopes, em alguns casos o indício “remete
premonitoriamente para um certo desenvolvimento
da intriga” (1988, p.165).

191
ALMA DE ANDERSEN | Lygia Bojunga em concerto

Seguindo os pais, Maria tem acesso a um corre-


dor com seis portas fechadas, cada qual de uma cor.
Instalam-se o medo e a curiosidade, a opção de recu-
sar o novo ou de enfrentar o desao: Maria avança. Vê
a porta vermelha, que não se abre à sua tentativa, tran-
cada. A branca, porém, cede, e lá dentro a menina vê a
avó e a mãe discutindo por causa do amor de Márcia
por Marcelo. Dona Maria Cecília se recusa a “olhar”
(BOJUNGA, 2004, p. 83), não reconhece a legitimida-
de dos desejos da lha, centrada em atitudes precon-
ceituosas e fúteis, baseadas no poder do dinheiro.
Diante de Dona Maria Cecília, Marcelo professa um
verdadeiro ato de fé, que é a declaração de amor por
Márcia e o pedido de casamento, rmando o pacto
expresso nas promessas feitas. Retornando ao corre-
dor, com medo de perder a hora do café na casa da avó,
Maria passa novamente pela porta vermelha, tranca-
da ― não chegou a hora de a menina a abrir; consegue,
porém, o acesso ao que acontece em seu interior através
da audição: ela escuta o diálogo dos pais, discernindo
que Márcia, já casada com Marcelo, propõe voltar à vida
no circo e aprender, com ele, a também andar na corda.
Maria vê a porta amarela, não resiste à curiosidade e
abre-a, dando passagem ao próximo capítulo.

O oitavo, “O Barco”, mostra a concepção e o nas-


cimento de Maria, que, no momento presente, reage inici-
almente com intensa felicidade. A alegria dá lugar à apre-
ensão, pois os pais lhe deram uma vida de presente,
mas... “Devagarinho, um medo foi chegando: eles esta-
vam indo embora, a vida agora era dela; mas quanta coisa

192
A NARRATIVA FICCIONAL DE LYGIA BOJUNGA: TRAVESSIAS EM CORDA BAMBA

numa vida! Um presente assim tão grande, será que...


será que ela ia saber carregar?” (BOJUNGA, 2004, p.93).
Essa ideia congura-se um dos eixos temáticos da histó-
ria: a grandiosidade e a diculdade de, conscientemen-
te, gerir a própria vida, numa ação que Baumam de-
ne como autonomia: os agentes são autônomos
quando formulam as regras que guiam seu comporta-
mento e “estabelecem o leque de alternativas que
podem perlar e examinar ao tomar suas grandes e
pequenas decisões.” (2000, p.85); por outro lado,
“toda ausência de liberdade signica heteronomia, isto
é, uma situação em que seguimos regras e comandos
impostos por outros, uma condição agenciada, na
qual a pessoa que age o faz por vontade de outra.”
(2000, p.85; grifos do autor).

O início do próximo capítulo, intitulado “O Roubo”,


anuncia um tempo sem travessias. Tempo de Maria ela-
borar o que vivenciara e encontrar coragem para prosse-
guir nas descobertas e no processo de conscientização.
Enm, numa terça-feira em que imagina a possibilidade
de não haver trincos e trancas nas portas, volta a atraves-
sar para o outro lado. Ao passar pela porta vermelha, que
ainda não se abre, ouve nova conversa dos pais acerca de
trabalhar como equilibristas, sempre com rede embaixo.
Maria percebe barulho na porta cinzenta e reconhece o
ambiente do circo. Ela abre a porta, adentra o espaço e
se reconhece brincando no camarim, com apenas qua-
tro anos, quando a avó chega, “entrando macio feito
gato” (BOJUNGA, 2004, p.97) e a rapta, afastando-a
do convívio dos pais.

193
ALMA DE ANDERSEN | Lygia Bojunga em concerto

Durante todo o capítulo, Maria, a protagonista,


perde seu nome próprio, perde sua identidade e passa
a ser designada pelo narrador como Menina, o que
denuncia, em uma possível leitura, o fato de ela não
ser reconhecida como indivíduo pela avó, que não a
respeita, tampouco aos demais, como Márcia e Marce-
lo. A narrativa vai informar, no próximo capítulo, que
o quarto marido de D. Maria Cecília a deixara, razão
que a faz se dedicar à neta. Assim, Maria é, para a avó,
uma menina (Menina) qualquer que ela sequer conhe-
cia até então, mas a qual vai raptar apenas porque
está sozinha e por pretender dar um sentido à própria
vida, sem se importar em comprometer o sentido da
vida alheia. A avó pretende recuperar seu projeto de
moldar o outro de acordo com as suas próprias certe-
zas, projeto já falhado com a lha, o que remete à oni-
potência, patologia da personalidade ligada à fantasia
da dominação: “o mundo fenomênico sente-se como
que orquestrado por essa pessoa, que o trata como
títere” (GIDDENS, 2002, p.179).

“O Presente de Aniversário” tem início com


Maria impressionada por o que a avó fez. Percebe-se o
cansaço da menina, que vai resgatando sua história e
recuperando sua memória ao abrir as portas que a
conduzem ao passado, a uma vida deveras pesada,
difícil de “carregar”. O narrador continua referindo-se
à personagem do passado como Menina, agora com-
pletando sete anos, distinguindo-a de Maria, aquela
que assiste à cena no presente narrativo, já com a
idade de dez anos. Assim, essas marcas narrativas

194
A NARRATIVA FICCIONAL DE LYGIA BOJUNGA: TRAVESSIAS EM CORDA BAMBA

podem registrar não só a perda da identidade da meni-


na, mas o fato de ela ser mais uma “boneca” entre tan-
tas, essa pertencendo à avó, que a trata empregando
esse substantivo desde que a viu pela primeira vez:
“Claro, minha boneca, toma, pega.” ou “Vamos, minha
boneca!” (BOJUNGA, 2004, p.97 e 106, respectiva-
mente). O narrador evidencia o quanto Maria, sob a
tutela da avó, não é sujeito de sua vida, exemplican-
do a heteronomia a que se refere Bauman. Sobre a
questão da identidade, ele adverte para o risco de se
ceder a esses apelos externos, por vezes confortáveis,
mas usurpadores da própria autenticidade: “As 'iden-
tidades' utuam no ar, algumas de nossa própria
escolha, mas outras inadas e lançadas pelas pessoas
em nossa volta, e é preciso estar em alerta constante
para defender as primeiras em relação às últimas.”
(BAUMAN, 2005, p.19).

A história volta a rearmar, como já acontecera


com Márcia, que a riqueza por si só — e tudo o que o
dinheiro abundante pode comprar — não traz a felici-
dade: a menina pouco conversa com a avó e não brin-
ca com a innidade de brinquedos que ela lhe oferece.
No aniversário de sete anos, a solidão é marcante:
uma mesa enorme separa a avó da menina, dicultan-
do até mesmo o diálogo entre as duas. Na grande festa
preparada por Dona Maria Cecília, só elas, avó e neta,
estão presentes, além de dois cachorros. Não há ale-
gria, nem felicidade, só as coisas que o dinheiro com-
pra (brinquedos, doces, um imenso bolo). A impotên-
cia da avó em agradar a neta explicita-se no último

195
ALMA DE ANDERSEN | Lygia Bojunga em concerto

presente: uma contadora de histórias, comprada por


ela e raticando seu sentimento de onipotência, dian-
te do espanto da neta de se poder comprar gente. É “A
Velha da História” quem explica à menina, sob a forma
de narrativa, os quatro casamentos de D. Maria Cecília.
O capítulo se encerra com a neta armando à avó, que lhe
pede para esquecer a morte da contadora de histórias, que
“Não. Não esqueço, não.” (BOJUNGA, 2004, p.120). Os
os — índices narrativos — vão se cruzando: se a morte
neste momento provoca a indignação da protagonista,
que garante não esquecer o ocorrido (e tudo o que se arro-
la a esta morte, como a miséria e a fome), a morte dos pais,
de certa forma também ligada aos mesmos elementos,
provocará o apagamento da dor, o esquecimento do que
não se suporta vivenciar: a heroína “só quer dormir, quem
sabe quando acordar, lembrar não vai mais doer tanto
assim?” (BOJUNGA, 2004, p.133).

“Tempo de Chuva”, capítulo décimo primeiro,


tem início com a conversa de Maria com Quico: ela lhe
conta suas andanças para o outro lado, as portas que
vai abrindo, mantendo-se a corda que ela usa como
segredo dos dois. É um tempo de espera para novas
aventuras, espécie de interregno para Maria. Com a
proximidade da partida de Quico, ela volta a usar a
corda, em dia chuvoso, momento de, simbolicamente,
lavar as feridas para que cicatrizem. No corredor há
uma porta azul, que ela abre e assiste ao reencontro
da Menina com os pais, com sete anos. Marcelo lhe
pede para contar o que aconteceu durante o período
em que caram separados, mas ela se nega a olhar o

196
A NARRATIVA FICCIONAL DE LYGIA BOJUNGA: TRAVESSIAS EM CORDA BAMBA

passado: “Eu quero contar pra frente em vez de contar


pra trás.” (BOJUNGA, 2004, p.126), construindo sua
nova história, agora como trapezista ao lado dos pais.
A narrativa prossegue com o narrador mantendo a dife-
rença de tratamento entre a Menina, personagem que vive
no passado, e Maria, personagem que a tudo assiste impo-
tente: por mais que tente interferir nos acontecimen-
tos, como um holograma, ela não consegue. Neste capí-
tulo, “a Menina tinha chegado nos dez anos que Maria
tinha.” (BOJUNGA, 2004, p.128). A recuperação do
passado começa a convergir, a chegar ao tempo pre-
sente. A chuva acompanha todo o capítulo, como uma
cortina de fumaça que vai se desvanecer.

Chegou a hora de a porta vermelha se abrir,


dando vez ao episódio da morte dos pais; porta que se
fecha logo em seguida, não permitindo que Maria fuja
novamente da dura realidade. A tensão se estabelece
entre não querer ver e a necessidade de ver, de enfren-
tar a dor. Ela toma ciência do motivo dos pais terem se
arriscado na corda sem proteção e se encanta com a
beleza do pai e da mãe no trapézio, antes do desastre.
A palavra morte não é empregada aqui: pode-se supor
que, como acontecimento que naliza a vida, não cabe
em descrições, muito menos sua vivência pode ser
narrada. Liga-se, por isso, pela sua inapreensibilida-
de, ao supremo mistério da vida, tormento em vida por
lhe assinalar o m. É tema por demais difícil de ser
abordado, ainda mais numa narrativa também desti-
nada a crianças, mas o que a escritora faz com extre-
ma sensibilidade poética e mestria.

197
ALMA DE ANDERSEN | Lygia Bojunga em concerto

No último capítulo, “Portas Novas”, outra con-


versa telefônica ocorre entre Barbuda e Maria sobre a
possibilidade de a menina ir para a Bahia, onde Bar-
buda e Foguinho pretendem se estabelecer. Maria diz
a Barbuda que está se acostumando a lembrar. A his-
tória prossegue com a menina perdendo o medo da
porta cinzenta e da vermelha; surgem novas portas
em que ela não se furta a entrar. Ao nal, Maria apare-
ce como artíce do próprio destino, não mais deixando
nenhum cantinho de lado, dando conta do “presente”
que os pais lhe deram:

“Tomar conta de nossas próprias vidas” envolve


risco, porque signica enfrentar a diversidade de
possibilidades abertas. O indivíduo deve estar
preparado para fazer uma ruptura mais ou
menos completa com o passado, se necessário, e
deve contemplar novos cursos de ação que não
podem ser guiados simplesmente por hábitos
estabelecidos. (GIDDENS, 2002, p.72)

DE JANELAS E PORTAS, ESQUECIMENTOS, MEMÓRIAS E


ENFRENTAMENTOS, A NARRATIVA VAI SENDO TECIDA
Corda bamba, de Lygia Bojunga, como tantas
outras obras da escritora, focaliza a crise de identida-
de por que passa a protagonista. Ao perder a memória,
Maria perde também o referencial da própria história
que delineia seu ser, não expressa palavra sobre o
ocorrido com seus pais, por ela presenciado, permane-
cendo calada, o que remete ao fato de que: “Linguagem e
memória estão intrinsecamente ligadas, tanto ao nível da
lembrança individual quanto ao da institucionalização da
experiência coletiva.” (GIDDENS, 2002, p.28). A seguran-

198
A NARRATIVA FICCIONAL DE LYGIA BOJUNGA: TRAVESSIAS EM CORDA BAMBA

ça ontológica de que nos fala Giddens (2002, p.41), funda-


da em conança, esperança e coragem de ser, é necessá-
ria para transportar o ser por situações de crise e circuns-
tâncias de alto risco. Para ele, a conança básica respon-
de pelo sentimento de segurança, sendo um suporte emo-
cional, um “casulo protetor” diante das ameaças, ansie-
dades e riscos, permitindo “que o indivíduo mantenha a
esperança e a coragem diante de quaisquer circunstânci-
as debilitantes que venha a encontrar mais tarde.”
(GIDDENS, 2002, p.43). O “casulo protetor” da protago-
nista foi violado: tal como os pais, Maria “cai em queda
livre”, abre-se uma fenda em sua história de vida que a
impede de continuar mantendo a própria narrativa em
curso. A personagem, porém, não se acomoda passiva-
mente, à situação de crise, aguardando por uma solução
mágica. Ela busca caminhos para a posse de sua indivi-
dualidade, o que nos remete a Bauman:

Tornamo-nos conscientes de que o “pertencimen-


to” e a “identidade” não têm a solidez de uma
rocha, não são garantidos para toda a vida, são
bastante negociáveis e revogáveis, e de que as
decisões que o próprio indivíduo toma, os cami-
nhos que percorre, a maneira como age — e a
determinação de se manter rme a tudo isso —
são fatores cruciais tanto para o “pertencimento”
quanto para a “identidade”. (2005, p.17)

As janelas e as portas conguram-se como


possibilidades de deslocamentos, no sentido denotati-
vo e metafórico: “O curso da vida é visto como uma
série de 'passagens'. O indivíduo precisa passar atra-
vés delas, mas elas não são institucionalizadas ou

199
ALMA DE ANDERSEN | Lygia Bojunga em concerto

acompanhadas de ritos formalizados.” (GIDDENS,


2002, p.78), o que signica não ter um caminho sinali-
zado à frente. Inicialmente, a protagonista busca a
janela diferente, “janela aberta dia e noite”
(BOJUNGA, 2004, p.30), arredondada, cuja passagem
vai conceder a chance de a menina ir gradativamente
arredondando as arestas em tudo aquilo que a vida
lhe impôs. Da janela de seu quarto não se divisa bela
paisagem paradisíaca, mas a área interna do prédio,
que vai dar acesso a outra área interna: a da subjetivi-
dade e da consciência da personagem. É uma saída
alternativa ― inicialmente é uma janela, não uma
porta ― para romper seu esquecimento e consequente
fechamento em termos de solução para a vida sem os
pais. A janela de seu quarto é, simultaneamente, uma
rota de fuga e de revelação. Direcionando-se para fora
do quarto, único espaço livre de deslocamento que
vislumbra, Maria foge ao controle restritivo e modela-
dor imposto pela avó, equilibrando-se precariamente
sobre o abismo que caracteriza tanto a morte física, à
espreita na passagem de uma janela a outra, quanto a
morte do sujeito como ser autônomo; sucumbir à obe-
diência alienante do poder do outro signica a morte
do eu, da própria identidade. Maria carece de romper
a proteção em que se refugiou na fuga à realidade e de
se lançar na ”corda bamba” da vida, buscando recons-
truir os laços com o seu passado, com a sua história.
As saídas são as passagens através do espaço físico
das janelas e das portas, estas últimas principais e
abrindo-se à penetração da menina para a
(re)descoberta de si e dos seus. São elas que viabilizam

200
A NARRATIVA FICCIONAL DE LYGIA BOJUNGA: TRAVESSIAS EM CORDA BAMBA

outros acessos, como o trânsito ao passado, que por


sua vez vai permitir recongurar um futuro de auto-
nomia: Maria transporta-se inicialmente ao passado;
ao assimilar sua própria história no presente, conse-
gue vislumbrar outras saídas, “Portas Novas”, ao nal
da história, abertas para escritura do futuro.

O plural das palavras “janelas” e “portas” não


se refere apenas à quantidade; remete signicativa-
mente às diversas vezes em que ela “atravessa” espa-
ços e tempos, realidade e imaginação, rompendo a
redoma de silêncio, passividade e amnésia em que se
refugiara. A imagem das portas, de várias cores, assi-
nala também a multiplicidade de vivências a serem
resgatas pela memória e assimiladas pela compreen-
são. As cores se revestem de um signicado simbólico
bastante importante, característica que também ocor-
re em outras obras da escritora, como Meu amigo pin-
tor, A bolsa amarela, O sofá estampado. Destacamos a
cor vermelha, associada ao sangue derramado — de
que não fala o texto, mas se impõe implicitamente —, e
a amarela, a cor de Marcelo e a da porta que anuncia a
vida, a concepção e o nascimento de Maria, cor de luz e
vida, intensidade e quentura (CHEVALIER;
GHEERBRANT, 2002, p.40).

Do ponto de vista da estrutura da obra, as por-


tas igualmente propiciam o aparecimento de sequên-
cias narrativas, articuladas em um processo de enca-
deamentos sucessivos intercalado, porém, por even-
tos que integram o presente narrativo; a construção

201
ALMA DE ANDERSEN | Lygia Bojunga em concerto

da narrativa espelha o ”vai e vem” entre espaços e tem-


pos diferentes, lembrando o caminhar pela corda, de
um lado para o outro e vice-versa.

A obra vai tecendo a intriga através de estraté-


gias que a afastam dos contos da tradição, em que há
a presença do maravilhoso a resolver impasses: não
surge, por encanto, uma fada para auxiliar a heroína
com sua varinha de condão. Há um maravilhoso
poder de outra estirpe, fundindo realidade e fantasia
na construção do processo ccional. Em Bojunga, o
imaginário e o sonho, ainda que aparentemente se
congurem como um distanciamento da realidade
conituosa, são elementos que auxiliam as persona-
gens a compreender melhor esse mundo, como se elas
precisassem desse distanciamento para, num proces-
so semelhante ao da digestão, digerirem e assimila-
rem o insólito que ronda o mundo dito real, cotidiano.

Além desse mundo ccional criado com base no


entretecer de realidade e fantasia, a obra articula
estratégias próprias da narrativa: da mesma forma
que Maria se equilibra numa corda, a escritura equili-
bra-se também por um o em que se unem — e diluem
— noções de tempo, espaço, uxo da consciência,
ação e, de certa forma, focalização narrativa.

O narrador entremeia a cena do passado que se


desenrola diante dos olhos de Maria com a percepção
e os pensamentos dela no presente. Como persona-
gem, ela se desdobra na espectadora por vezes angus-

202
A NARRATIVA FICCIONAL DE LYGIA BOJUNGA: TRAVESSIAS EM CORDA BAMBA

tiada que assiste às cenas — sem poder para interferir


ou modicar o ocorrido — e naquela que participa
desse passado, vivendo-o diante de seus próprios
olhos esquecidos pela amnésia. A obra ultrapassa a
aparente dimensão do ashback: os recuos ao passa-
do não remetem exclusivamente ao vivido pela prota-
gonista e acionado pela memória. Ao contrário, a his-
tória da heroína é remontada como num quebra-
cabeça, iluminando também episódios anteriores a
seu nascimento, embora importantes na vida dos pais
e, por decorrência, na dela própria. Ela visualiza
cenas do passado que surgem como em um lme de
televisão — ou de cinema, conforme a indicação do
próprio texto, à página 82 —, cenas apresentadas na
atualidade do acontecimento. As perguntas que
Maria, já com dez anos, faz aos pais — em visão — evi-
denciam que ela desconhece o que efetivamente ocor-
reu entre eles, quando ela sequer existia. Imaginário?
Fantasia? Sonho? Delírio? A narrativa é também atra-
vessada pelo insólito, que faz parte não só da cção,
que o enseja, mas da própria (dita) realidade empírica.
São esses acontecimentos, crivados pelo olhar da pro-
tagonista, que conguram a trama narrativa, entrete-
cendo histórias, tempos, espaços, personagens.
Sonho, imaginação e realidade intercambiam-se, ins-
taurando a ambiguidade, a ambivalência. Revela-se
um procedimento que intensica o ngimento literá-
rio, que amplia sua gama de atuação até o nal da
narrativa, ngimento garantido pelo pacto ccional,
afastando-se de qualquer possibilidade de um pacto
com a “verdade” empírica.

203
ALMA DE ANDERSEN | Lygia Bojunga em concerto

A memória, articulada à imaginação, recongura


a realidade. É através da recordação e da reconstrução de
seu passado que a protagonista consegue reestruturar a
realidade em que vive, reestruturando-se a si mesma. É
sonho ou realidade o fato de Maria atravessar para o “ou-
tro lado”? O que “vê” foi o que aconteceu? O barco onde
estão Márcia e Marcelo, no oitavo capítulo, era o mesmo
que o pai zera para a mãe, usando um jornal. Assim,
memória e imaginação parecem indissoluvelmente liga-
das numa trajetória de tomada de consciência de o quanto
a vida é “muito difícil” (BOJUNGA, 2004, p.25) e de como a
personagem carece de enfrentar a dura realidade que
cerca a sua existência para se tornar senhora de sua pró-
pria história, sem se refugiar no sono, no apagamento dos
fatos ruins.

A composição da obra, como num mosaico, se cir-


cunscreve às travessias da protagonista, seu ir e vir, sem a
obrigatoriedade de oferecer uma sequência narrativa line-
ar. O ponto de vista narrativo acompanha o deslocamento
físico e psíquico de Maria, seu olhar: a focalização restriti-
va liga-se ao que vê e pensa a protagonista. A linguagem
utilizada também evidencia isso, através dos monólogos
interiores, do discurso indireto livre, da linguagem colo-
quial adequada à faixa etária da menina.

A subversão ao instituído e consolidado apre-


senta-se igualmente nos os temáticos que o texto
desenrola. No início da obra, a presença do circo
irrompe na festa padronizada, trazendo alegria à cri-
ançada, que não julga valorativamente Barbuda,

204
A NARRATIVA FICCIONAL DE LYGIA BOJUNGA: TRAVESSIAS EM CORDA BAMBA

Foguinho e Maria; tampouco há a discriminação soci-


al motivada pelo contato com o outro que lhe é diferen-
te, tanto pelas marcas de simplicidade e pobreza,
quanto pelo estranhamento da barba na personagem
feminina. Há, da parte das crianças, interesse e curio-
sidade pelas habilidades mostradas por Foguinho e
Maria e pela aparência física de Barbuda.

O amor, outro elemento tematizado na obra,


subverte o poder econômico e a autoridade, rompendo
com a obediência e a passividade, como ocorre na rela-
ção de Márcia e Marcelo com Dona Maria Cecília Men-
donça de Melo, e desta com o quarto marido, Pedro.
Descrito como alto, forte, de barba grande, ele pode
ser caracterizado como homem de têmpera e de cari-
nho: abandona a esposa, garantindo voltar, caso ela
abandone seu comportamento autoritário, e respeita
os desejos de Maria, a ponto de se estabelecer uma
aliança entre eles. Em posição oposta, estão os três
primeiros maridos de Dona Maria Cecília, todos ama-
relos, submissos e com mãozinhas de sede, na pers-
pectiva de Márcia, representantes metafóricos da ocio-
sidade e consequente perda do vigor produtivo que
dene a classe a que pertence a esposa.

Dona Maria Cecília evidencia o rompimento de


valores de caráter ético pela centralidade no próprio
querer, graças ao poder auferido pelo dinheiro. Com-
prometida com o estilo de vida (GIDDENS, 2002) que
escolheu, cuja opção é possibilitada e orientada pelas
circunstâncias socioeconômicas de que dispõe, a

205
ALMA DE ANDERSEN | Lygia Bojunga em concerto

personagem avalia como inadequadas as escolhas


que divirjam das suas ou mesmo as classes sociais
hierarquicamente aquém da que desposa. Como con-
sequência, desrespeita a vontade alheia, tentando
delinear a identidade do outro através do oferecimento
de espaços de atuação submetidos ao seu próprio
desejo, no que se incluem os maridos, a lha, a neta,
as últimas empreendendo esforços para se subtrair ao
jugo onipotente. Marcelo e Pedro não se deixam
impressionar, não estão à venda, são trabalhadores,
escolhem suas mulheres e seus destinos.

Riqueza e pobreza, restritas à questão nancei-


ra, caminham par e passo na narrativa, representa-
das, de um lado, por Dona Maria Cecília e, de outro,
por Marcelo, a Velha da História, Foguinho e Barbuda.
Nas duas situações extremadas — de riqueza, empre-
gada sem critérios éticos, e miséria, comprometendo a
própria sobrevivência e a dos seus — observa-se o ser
corrompido, deformado. No primeiro caso, por sujei-
tar o outro e enclausurar-se em seu prestigiado esta-
tuto econômico e social, transformando-se em artíce
da exploração, alienado de valores morais e de uma
consciência eticamente humana. No outro, por ser
sujeitado ou aniquilado diante de forças externas, a
que não consegue se subtrair ou transcender, incapa-
citado no exercício da autonomia, tal como ocorre aos
miseráveis em uma sociedade movimentada pelo
poder aquisitivo. Em um e outro caso aoram ações
insanas, como raptar a neta ou se equilibrar no trapé-
zio sem rede. Giddens, ao defender a identidade do eu

206
A NARRATIVA FICCIONAL DE LYGIA BOJUNGA: TRAVESSIAS EM CORDA BAMBA

como um projeto reexivo, alerta para o caminho da


responsabilidade do indivíduo nas tarefas de constru-
ção e reconstrução de um sentido daquilo que é: “So-
mos não o que somos, mas o que fazemos de nós mes-
mos” (2002, p.74). O mesmo autor observa a necessi-
dade de se investir, com base na “política de emanci-
pação” emanada do Iluminismo progressista, em um
programa “política-vida”, que requer “um enfrenta-
mento de dilemas morais especícos, e nos força a
levantar questões existenciais que a modernidade
excluiu institucionalmente.” (2002, p.16). Dona
Maria Cecília exemplica o afastamento da política
emancipatória, denida por se ocupar de “reduzir ou
eliminar a exploração, a desigualdade e a opressão.”
(GIDDENS, 2002, p.195). Márcia e Marcelo opõem-
se ao império de Dona Maria Cecília, mas sucum-
bem diante de relações sociais exploradoras. Maria,
a herdeira da história deles, porém, indicia executar
tanto a emancipação — ao construir seus caminhos
alternativos e pelas novas portas que se abrirão, cuja
existência é garantida pela narrativa —, quanto pela
política-vida, que, segundo Giddens, liga-se às deci-
sões da vida, à autenticidade interior e a questões
morais e existenciais excluídas na modernidade.

Tal como se vê em outras obras, Lygia Bojunga não


se furta a mostrar a dura realidade contemporânea, ainda
que, diferentemente, por exemplo, de O Abraço, haja um
nal feliz, construído graças ao enfrentamento das di-
culdades a que o imaginário, a fantasia, o sonho compare-
cem, tal qual na realidade empírica; anal, “A capacidade

207
ALMA DE ANDERSEN | Lygia Bojunga em concerto

de sentir esperança faz uma tremenda diferença. Signica


a pessoa dar-se a si mesma uma oportunidade.”
(FRANZ, 1993, p.73).

CONCLUSÃO: DE TÍTULOS E NOMES


De acordo com Eco, “Um título é infelizmente
uma chave interpretativa.” (1984, p.8), mas “Como se
lê os títulos destes romances? Que é um título? Funci-
ona ele ainda como os nomes das pessoas, mais ainda
segundo a necessidade de comunicar, do que a de dife-
renciar, assim como não há razão, senão arbitrária e
subjectiva, de alguém se chamar Jorge ou João?”
(EMINESCU, 1983, p.88). Comecemos, pois, pelos
nomes das personagens.

Para a leitura do nome de Dona Maria Cecília Men-


donça de Melo, recorremos ao que nos diz Vitor Manuel de
Aguiar e Silva, para quem este é um elemento importante
na caracterização da personagem. Ao discorrer sobre
Calisto Elói de Silos e Benevides de Barbuda, protago-
nista de A queda dum anjo, arma que o nome do herói
“revela logo que a personagem pertence a um determi-
nado estrato social — a aristocracia —, mas oferece
também uma conotação que é fundamental para o
conhecimento da personagem: sugere arcaísmo, pro-
vincianismo anacrônico, laivos de ridículo...” (1979,
p.275). Tal assertiva aplica-se à personagem de Dona
Maria Cecília, a única com o “título” de Dona, com dois
nomes próprios e sobrenomes, o que destoa dos dema-
is e lhe confere pompa e prestígio por tão longo nome,
tal qual o das pessoas da nobreza, também ela anacrô-
nica e ridícula em suas ações. A origem etimológica do

208
A NARRATIVA FICCIONAL DE LYGIA BOJUNGA: TRAVESSIAS EM CORDA BAMBA

nome Cecília, segundo o Dicionário de nomes pró-


prios, consultado de forma virtual, está perfeitamente
de acordo com as atitudes da personagem: “Cecília
vem do nome de família romano Caecilius, proveniente
da palavra em latim caecus, que signica 'cega'. Era
um sobrenome possivelmente usado para homenage-
ar um ancestral que era cego.”. O dicionário acrescen-
ta que este era um nome popular na Idade Média, gra-
ças à gura de Santa Cecília, mais tarde considerada a
padroeira da música. O primeiro nome, Maria, de ori-
gem hebraica, admite duas fontes: “do hebraico miri-
am, formado por mar (mestre) eram (poderoso); ou tam-
bém do hebraico myriam ('vidente', 'senhora soberana'
ou mesmo 'amarga' são algumas das interpretações
possíveis)”, originando a forma latinizada Maria,
nome bastante comum e geralmente associado a
outro, como no caso da personagem. O referido dicio-
nário acrescenta um conteúdo que também se aplica à
Dona Maria Cecília: “Maria é expressão da feminilida-
de, graças à inuência de Vênus. De modo hábil e
afetiva, sensual e terna, criativa e agradável, Maria é
uma boa esposa e melhor mãe, mas muito perigosa
como inimiga”, chamando a atenção para a necessida-
de da gura masculina a seu lado, para amar e sobre-
tudo para ser amada.

Maria, a protagonista, é a herdeira de todas


essas possibilidades, trazendo em si o gérmen da avó,
mas também o dos pais. Márcia e Marcelo apresentam
origem etimológica semelhante: provenientes do
latim, os dois nomes ligam-se a Marcus, que deriva de

209
ALMA DE ANDERSEN | Lygia Bojunga em concerto

Marte, o deus romano da guerra; por extensão, Márcia


signica alguém muito provavelmente dedicada a seu
deus, potencialmente marcial, guerreira. Marcelo, dimi-
nutivo de Marcus, signica "pequeno martelo". Os nomes
raticam a capacidade de luta das personagens. Pedro
não requer muitas interpretações: signica pedra ou
rochedo, elemento difícil de ser quebrado ou corrompido
em sua integridade, tal qual a personagem.

Há ainda os apelidos, empregados para as per-


sonagens economicamente mais pobres, como Barbu-
da, Foguinho e a Velha da História, que iluminam
aspectos físicos ou o trabalho que as personagens exe-
cutam. Mais que um nome a lhes distinguir a existên-
cia, a identidade é denida pela funcionalidade social
ou por aspectos físicos socialmente diferenciados (ou
discriminativos, como a barba em uma mulher e a
velhice). Há, também, Quico, apelido que remete ao
costume de se tratar as crianças afetivamente por um
nome encurtado ou no diminutivo.

Sobre os títulos das obras literárias, voltamos a


Roxana Eminescu, que os considera parte integrante
da obra, podendo resumi-la, explicá-la ou mesmo ofe-
recer uma legenda ou uma chave para a leitura, acres-
centando que: “Títulos, capítulos, início e m são
lugares estratégicos do texto cuja signicação deve ser
integrada numa leitura global.” (1983, p.90). Antes de
nos reportarmos ao título Corda bamba, deter-nos-
emos no título deste artigo. Por que “travessias”? A
história se tece com a protagonista atravessando do

210
A NARRATIVA FICCIONAL DE LYGIA BOJUNGA: TRAVESSIAS EM CORDA BAMBA

edifício em que mora para o outro lado, recuperando a


história passada para construir o presente e delinear
o futuro — travessias no espaço e no tempo, evidenci-
ando a vida como uma grande travessia, percurso de
errância em busca de um simbólico Graal. De um
lado, realidade, esquecimento, narrativa no tempo
presente com a avó; de outro, imaginação, fantasia,
lembrança, narrativa que recupera e reconstrói a his-
tória “apagada”. Entre os dois lados, a corda, ora estica-
da, ora bamba, e as janelas — vãos por onde a menina
passa para abrir suas portas internas. Corda bamba é
uma narrativa do olhar — olhar o que há além e aquém,
olhar o outro e a si, olhar para perceber e compreender.

O título aplica-se também a estrutura ccional,


ao discurso narrativo de Bojunga. Seu texto compõe-
se de os solidamente entretecidos — à maneira da
corda —, mas aéreos, esgarçados, frágeis, lançados
sobre o abismo, “bambos”. A aparente contradição
explica-se: a solidez da escritura deve-se à mestria
com que a escritora domina seu ofício e presenteia seu
leitor com uma narrativa complexa, habilmente cons-
truída; os recursos que emprega, porém, afastam-na
da narrativa linear, facilmente lida e, por isso, rapida-
mente esquecida, desalojando o leitor da segurança
garantida pela compreensão fácil do sentido do texto.
Esgarça-se, na narrativa, a noção de leitura “confortá-
vel” de Barthes e instaura-se o “texto de fruição”
(1996, p.22), o que acontece devido a alguns elemen-
tos como: a impossibilidade de uma leitura unívoca
em termos de sentido, a construção fragmentária e os

211
ALMA DE ANDERSEN | Lygia Bojunga em concerto

entrecruzamentos narrativos, os recuos ao passado,


construindo realidades signicativas através do recurso
à memória e ao imaginário. A obra torna-se o espaço de
exercício de uma linguagem narrativa que erta com a
desestruturação, com as lacunas e o vazio.

Corda bamba afasta-se de um realismo mimé-


tico que busca aproximar a cção da visão de um
mundo tangível, real fora do texto, representação ori-
entada por conceitos de tempo e espaço ditados pela
razão ou a partir de relações de causa e efeito. Instau-
ra-se o insólito, o ngimento que afasta a narrativa do
pacto com o real. Maria, no presente narrativo com dez
anos, carece de elaborar os fatos vividos e aqueles exis-
tidos antes de ela nascer, articulando realidade e ima-
ginário, que se fundem, se confundem, como a corda
ligando o presente e a realidade ao “outro lado”, ao passa-
do, à reelaboração e ao conhecimento através do exercício
da vivência; embaixo, o vazio. Maria equilibra-se na “cor-
da bamba”, mas aprende a colocar os pés no chão. Trans-
formando-se em artíce da própria vida, ela escreve a sua
história para se inscrever nela como sujeito.

A corda, que pode ser usada para aprisionar, é


aqui o que liga, une, reconstrói, auxilia, permite
aventuras e liberdade, corda que não se apresenta
rigidamente esticada, antes exível e bamba, como a
vida. É também com um o tão forte como uma corda,
o o da palavra, que Lygia Bojunga enreda tramas e
leitores, equilibra-se precariamente sobre a aventura
de ousar uma escrita inaugural, sem letreiros prévios,

212
A NARRATIVA FICCIONAL DE LYGIA BOJUNGA: TRAVESSIAS EM CORDA BAMBA

inscrevendo obras destinadas a crianças e jovens no


espaço da Literatura, também ela libertadora.

REFERÊNCIAS
AGUIAR E SILVA, Vitor Manuel de. Teoria da literatura. 3.ed. Coim-
bra: Almedina, 1979.
BARTHES, Roland. Introdução à Análise Estrutural da Narrativa. In:
BARTHES, Roland et ali. Análise estrutural da narrativa. 3.ed. Petró-
polis-RJ: Vozes, 1973.
______. O prazer do texto. 4.ed. São Paulo: Perspectiva, 1996.
BAUMAN, Zygmunt. Em busca da política. Rio de Janeiro: Jorge
Zahar, 2000.
______. Identidade. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 2005.
BOJUNGA, Lygia. Corda bamba. 22.ed. Rio de Janeiro: Casa Lygia
Bojunga, 2004.
CHEVALIER, Jean e GHEERBRANT, Alain. Dicionário de símbolos.
17.ed. Rio de Janeiro: José Olympio, 2002.
DICIONÁRIO DE NOMES PRÓPRIOS. Disponível em:
http://www.dicionariodenomesproprios.com.br/. Acesso em 22 de
outubro de 2013.
ECO, Humberto. Pós-escrito a O nome da Rosa; as origens e o pro-
cesso de criação do livro mais vendido em 1984. 4.ed. Rio de Janei-
ro: Nova Fronteira, 1985.
EMINESCU, Roxana. Novas coordenadas no romance portu-
guês. Amadora-Portugal: Bertrand, 1983.
FRANZ, Marie-Louise Von. O signicado psicológico dos moti-
vos de redenção nos contos de fadas. São Paulo: Cultrix, 1993.
GIDDENS, Anthony. Modernidade e identidade. Rio de Janeiro:
Jorge Zahar, 2002.
REIS, Carlos; LOPES, Ana Cristina M. Dicionário de teoria da
narrativa. São Paulo: Ática, 1988.

213
10. O SOFÁ ESTAMPADO:
A VEZ E A VOZ DA INFÂNCIA,
QUESTÕES DE DIREITO
HUMANOS
Hugo Monteiro Ferreira³⁴

³⁴ Hugo Monteiro Ferreira é Professor do Departamento de Educação da


Universidade Federal Rural de Pernambuco (UFRPE). Doutor em
Educação pela Universidade Federal do Rio Grande do Norte (UFRN).
Coordenador do Núcleo do Cuidado Humano/Instituto Menino Miguel –
UFRPE. Membro da Cátedra UNESCO de Leitura da PUC-Rio. Líder do
GETIJ – Grupo de Estudos da Transdisciplinaridade, da Infância e da
Juventude.
ALMA DE ANDERSEN | Lygia Bojunga em concerto

1.INTRODUÇÃO
NESTE ENSAIO, APRESENTAMOS ALGUMAS REFLEXÕES,
relevantes e pouco frequentadas, no âmbito dos
textos ensaísticos que tratam sobre os livros de
Lygia Bojunga. Esperamos que, sob a ótica de nos-
sos limites e de nossas possibilidades, tragamos à
lume alguns pontos necessários à discussão que
aqui realizamos. São 5 (cinco) tópicos, sendo o 1
(um) e o 5 (cinco) reservados à introdução e às consi-
derações nais e o 2 (dois), o 3 (três) e o 4 (quatro)
destinados às reexões argumentativas que nos
propomos a fazer.

Nesse sentido, sentimo-nos alegres pela pos-


sibilidade de diálogo aberto com as “encrencas” que
Lygia inventa através de suas efabulações tão bem
construídas e criativas. De fato, é difícil escrever
sobre O sofá estampado sem que os adjetivos
venham à tona e pareçamos bobos. No entanto, é
exatamente 'bobos” que não somos — e ao mesmo
tempo somos — quando lemos os livros provocativos
da Lygia. Somos “bobos” no que ser bobo tem de lúdi-
co e não somos “bobos” no que tem de idiota.

215
O SOFÁ ESTAMPADO: A VEZ E A VOZ DA INFÂNCIA, QUESTÕES DE DIREITO HUMANOS

O sofá estampado não nos quer alheios, mas


antes críticos, criativos e cuidadosos. Quer-nos cui-
dadosos com nós mesmos e com os outros, fazendo-
nos notar que a vez e a voz da infância precisam ser
respeitadas e que o sistema de garantia dos direitos
das crianças e dos adolescentes não pode ser negli-
genciado. A trajetória de Vitor, importante persona-
gem de O sofá estampado, evoca-nos à vida de muitos
meninos e muitas meninas, à cata de um canto para
serenarem a mente, à cata de um “buraco no sofá”,
para conseguirem alegria e paz.

No buraco do sofá estampado, Vitor encon-


tra um espaço e um tempo nos quais a sua angús-
tia é amainada, há acolhimento amoroso, atenção,
apreço, carinho, escola, casa, família, pai, mãe,
pai e pai, mãe e mãe, orientação, dedicação. Vitor,
assim como muitas crianças e adolescentes no Bra-
sil, e no mundo, precisa de cuidado amoroso, de
respeito, de compreensão, de empatia, de amor e
proteção.

2. O SOFÁ ESTAMPADO: A VEZ E A VOZ DA INFÂNCIA


O sofá estampado foi publicado pela prime-
ira vez em 1980 e ocupa lugar de destaque no uni-
verso ccional bojunguiano. Com a história de
Vitor e de uma gama de personagens muito bem
construídas, Lygia Bojunga propõe o que viria a
ser, no nosso entendimento, a causa de toda a sua
vida literária: dar vez e voz à infância num univer-
so adultocêntrico.

216
ALMA DE ANDERSEN | Lygia Bojunga em concerto

Se Monteiro Lobato, como assinala Marisa Lajo-


lo³⁵, pretendeu, através de seus livros infanto-juvenis,
ajudar na construção de um Brasil de crianças e ado-
lescentes inteligentes, Lygia Bojunga parece querer
que essas crianças e esses adolescentes possam
expressar suas inteligências sem reducionismos e
caricaturas, de modo que evoquem respeito para si e
para as suas temáticas.

Nos vinte e cinco capítulos de O sofá estampa-


do, por meio de metáforas sosticadas, Lygia põe o
leitor para reetir e questionar: Será que o Vitor vai
conseguir deixar de se engasgar? Então não estão
vendo que ele não quer vender carapaça? Essa Dona
Popô é legal ou está explorando o Vitor? Dalva não
sabe fazer outra coisa além de ver TV? Vitor vai conse-
guir encontrar o mar? A vida do Vitor é interessante?

A vida do Vitor, um tatu que se apaixona por uma


gata, que, de nervoso, cava buracos e que, dentro dos
buracos, acalma sua alma. Um tatu que, diante da
máquina impiedosa do capitalismo, se deixa, por razões
várias, ser manipulado, ter sua imagem exposta e des-
gastada até o último momento, mas que, mesmo assim,
tem utopias em relação à vida e quer amar.

As utopias de Vitor remetem o leitor a proble-


máticas que envolvem questões ideológicas e políticas,

³⁵ Entrevista concedida a Jô Soares, 24/05/2013. http:// tvg.globo.-


com/programas/programa-do-jo/O-Programa/noticia/2013/05/marisa-
lajolo-comenta-acusacao-de-racismo-nos-livros-de-monteiro-lobato.html.
Consulta feita em outubro de 2013.

217
O SOFÁ ESTAMPADO: A VEZ E A VOZ DA INFÂNCIA, QUESTÕES DE DIREITO HUMANOS

ambientais e escolares, individuais e coletivas, existen-


ciais e paradigmáticas: a luta pelos direitos dos seres
vivos, dos seres da oresta, dos rios, dos seres alados,
dos animais vitimados pela violência do dinheiro, a luta
pelos direitos humanos. Vitor é um herói que tenta se
rmar num mundo no qual sua opinião não é ouvida e,
muitas vezes, não consegue ser apresentada.

N'O sofá estampado, Lygia pergunta se Vitor é


protagonista da sua própria história, se ele consegue
viver de um modo que lhe faça bem?, se seus pais são
capazes de amá-lo do jeito como ele é?, se a escola foi
capaz de orientá-lo nas aprendizagens sem obrigá-lo a
seguir regras e normas pouco reexivas?, se o amor
que ele sente por Dalva é retribuído?, se ele é feliz?

Vitor tem vez e voz? Parece-nos que essa é a


pergunta que Bojunga faz ao longo da história ― ou
das histórias ― de um tatu amedrontado, mas dispos-
to a dizer o que pensa, o que sente, o que acha, do que
gosta, do que necessita, o que entende, o que quer,
desde que, sem pressão, sem opressão, possa se
expressar, expressar o que é o que pode ser sem ter
que temer o tempo todo.

3. A INFÂNCIA: PROBLEMÁTICAS CONCEITUAIS


Não é simples e nem fácil conceituar a palavra
infância. De um ponto de vista etimológico, entende-
se infância por aquele período em que o indivíduo
ainda não tem condições de falar, que ainda não se
exprime adequadamente em termos verbais e discur-
sivos. A origem da palavra é latina: infantia. Numa

218
ALMA DE ANDERSEN | Lygia Bojunga em concerto

perspectiva psicobiológica, entendemos que infância é


a fase da vida que antecede a fase adulta; logo, possui
especicidades lhe são próprias não devendo ser con-
fundida com outra fase da condição humana.

A infância, assim como a entendemos nos dias


contemporâneos, é um conceito moderno. Nos séculos
medievais, assinala Jacques Donzelot (1986), em seus
estudos sobre a inter-relação instituição familiar, polí-
cia e estado, a infância não existia para os adultos.
Crianças e adolescentes eram considerados seres
humanos inacabados, incapazes e irrelevantes para a
engrenagem individual e coletiva das sociedades; não
possuíam status quo privilegiado e nem identidade
constituída.³⁶

Numa palavra, as crianças e os adolescentes


tinham, no entendimento de muitos, pouca ingerên-
cia nas decisões sobre direitos que lhes eram impor-
tantes e também eram importantes para os outros.

Em seu livro História Social da Criança e da


Família (1997), Áries arma que o sentimento de
infância só emerge no Ocidente no período em que a
modernidade está mais consolidada, visto que o proje-
to de família nuclear, centrada na triangulação pai,
mãe e lhos, é o mote central da industrialização e da
capitalização, com vistas à institucionalização do con-
sumo como conduta essencial de vida inteligente.

³⁶ DONZELOT, Jacques. A polícia das famílias. 2ª edição. Rio de Janeiro,


Editora Graal, 1986.

219
O SOFÁ ESTAMPADO: A VEZ E A VOZ DA INFÂNCIA, QUESTÕES DE DIREITO HUMANOS

Conforme explica Áries, a noção de infância é uma


invenção da modernidade e de suas nuances.³⁷

O ideário que propaga distinções entre adultos


e infantes, que atesta o universo cognitivo e afetivo da
criança e do adolescente diferente do universo do adul-
to é difundido durante as mudanças que ocorreram no
Ocidente por volta dos séculos XVIII e XIX. Nesse
período, a infância é tema de muitos discursos cientí-
cos e passa a ser objeto de discussão na família e na
escola. Aliás, a escola é uma instituição signicativa
na construção do senso de infância.

De verdade, cabe à escola formar a criança em


termos propedêuticos e cabe à família formar a crian-
ça em termos éticos e morais; a Igreja também é evoca-
da para colaborar nessa formação. Para muitos estu-
diosos do período³⁸, a criança é um ser humano frágil e
ingênuo, puro e angelical, indefeso e incapaz de se
manter sozinho, necessitando do adulto para poder
viver e conviver. O adulto será seu interlocutor experi-
ente e seu porta-voz, seu orientador e guia.

Como são frágeis e sensíveis, ingênuas e maleáve-


is, não são delas o destino e nem a conduta, mas
dos que por elas falam e almejam, dos que lhes
guiam e orientam, dos que decidem e atestam
suas vidas. Sendo crianças, as criaturas não

³⁷ ARIÈS, Philipe. História Social da Criança e da Família. 2.ed. Rio de


Janeiro: Editora Guanabara, 1997.
³⁸ Entre eles, podemos citar o losofo suíço Jean-Jacques Rousseau (1712
- 1778).

220
ALMA DE ANDERSEN | Lygia Bojunga em concerto

podem querer sozinhas tomar as rédeas dos seus


sentimentos e das suas vidas. (DONZELOT,
1997, p. 58)

Em todo caso, os conceitos de infância concebi-


dos entre os séculos medievais e os séculos modernos
apontam que a criança e o adolescente, em muitos
momentos, tiveram seus direitos humanos negados,
desrespeitados, aviltados e não foram considerados
protagonistas de suas vidas, de suas existências, de
seus trajetos individuais e coletivos. Isto é, não tive-
ram nem vez e nem voz no trato das necessidades que
lhes eram próprias.

No capítulo “Os engasgos”, no livro em análi-


se, no momento em que narra a chegada de Vitor à
escola, Lygia critica a forma como a “voz” de Vitor é
impedida de ser ouvida e o modo como a professora
não lhe permite o direito de dizer o que ele quer e
como ele quer, o que ele pensa e como ele pode
expressar o que pensa, tendo Vitor que aceitar o que
a professora lhe impõe de modo incisivo e sem chan-
ces de refutação e questionamentos:

Quando o Vitor entrou pra escola escolheram o


lugar dele: primeira la. Ele perguntou se podia
trocar: Só que em vez da pergunta saiu um espir-
ro. A professora respondeu “saúde!” e ele cou na
primeira la: encolhido, cara baixa. (1980, p. 28)

O temperamento de Vitor, tímido e introspecti-


vo, não é reconhecido pela família e pela escola como
algo que lhe seja inerente, precisando ser compreendi-

221
O SOFÁ ESTAMPADO: A VEZ E A VOZ DA INFÂNCIA, QUESTÕES DE DIREITO HUMANOS

do e respeitado. De verdade, esse modo como Vitor “é”,


causa-lhe embaraços o tempo todo, pois não é enten-
dido como uma característica da sua identidade e sim
como um traço que deve ser corrigido e que não tem
qualquer valia. Na escola, a professora ignora as idios-
sincrasias do Vitor:

Foi por isso que ele não podia imaginar, na tal


terça-feira de manhã, que a professora, ia dizer:
“Hoje vamos estudar uma poesia da Cecília Mei-
reles. E quem vai recitar a poesia pra nós é o
Vitor.” Pois é. Mas disse. E o Vitor não se mexeu.
Mas o coração bateu esquisito e a cabeça teve de
fazer depressa uma conta de somar: Primeira
parcela — ele era o único Vitor na classe; Segunda
— ele tinha sido esquecido; Resultado — ele tinha
ouvido mal. Respirou aliviado [...] (BOJUNGA,
1980, p. 30)

Diante da declaração da professora, Vitor


entra em pânico, começa a engasgar e o engasgo lhe
provoca constrangimento, inquietação, agonias diver-
sas, muita tosse e muito sofrimento. Mas, mesmo dian-
te da situação difícil de Vitor, a professora, no uso de
suas atribuições equivocadas, não reete sobre a
condição do tatu e insiste na tentativa autoritária de
lhe fazer recitar o poema de Cecília Meireles, mesmo
dando Vitor demonstrações explícitas de que aquela
situação o aterroriza.

Isso, Vitor, agora sim! Agora sim todo o mundo


ouviu direito, até que enm! Ótimo, meu lho,
ótimo. Mas por quê que você parou? Não pára,
não pára, vai em frente. (BOJUNGA, 1980, p. 30)

222
ALMA DE ANDERSEN | Lygia Bojunga em concerto

O constrangimento ao qual Vitor é submetido


infelizmente não é algo que ocorra tão-somente na
cção. Crianças e adolescentes ordinariamente são
vítimas de atitudes fundamentadas numa lógica para
a qual a infância é um ser incapaz de dizer por si só o
que quer e o que não quer, o que deseja e o que não
deseja, o que pensa e o que não pensa, o que lhe con-
vém e o que não lhe convém. Numa palavra, a voz da
infância é refutada.

4. A CONDIÇÃO DA INFÂNCIA: QUESTÕES DE DIREITOS


HUMANOS
Em 1959, a ONU compreende que os direitos
universais da infância, embora façam parte dos direitos
universais dos seres humanos, precisavam ser eviden-
ciados, pois crianças e adolescentes possuem condições
especícas que lhes tornam humanos em situação
diferenciada quando postos em condição de vida indivi-
dual e coletiva, subjetiva e intersubjetiva, portanto
quando identicadas nuanças de suas identidades.

A Declaração Universal dos Direitos das Crian-


ças³⁹, no seu Princípio Primeiro, arma que: Todas as
crianças, absolutamente sem qualquer exceção, serão
credoras destes direitos, sem distinção ou discrimina-
ção por motivo de raça, cor, sexo, língua, religião, opi-
nião política ou de outra natureza, origem nacional ou

³⁹ Neste endereço eletrônico Os direitos das crianças e dos adolescentes


(unicef.org) é possível encontrar consubstancial material sobre os direitos
humanos de crianças e adolescentes.

223
O SOFÁ ESTAMPADO: A VEZ E A VOZ DA INFÂNCIA, QUESTÕES DE DIREITO HUMANOS

social, riqueza, nascimento ou qualquer outra condi-


ção, quer sua ou de sua família.

Em O sofá estampado, em muitos momentos,


os direitos humanos de Vitor são postos em xeque.
Desde o instante em que a professora não consegue
entender o constrangimento do aluno até o momento
em que Dona Popô decide tornar Vitor um garoto-
propaganda dos produtos mais diversos que se apre-
sentam, ou mesmo quando arma não querer ser
vendedor de carapaça e seu pai insiste para que seja,
ignorando a negativa.

Dados da Secretaria de Direitos Humanos da


Presidência da República⁴⁰ permitem demonstrar que,
no Brasil, o aviltamento aos direitos das crianças e
dos adolescentes é intenso e apontam para a confor-
mação de uma sociedade que, mesmo tendo promul-
gado o ECA (Estatuto da Criança e do Adolescente),
ainda não se deu conta de que é fundamental que se
garantam à infância a vez e a voz que lhe são negadas
há tempos e de que tal negação traz prejuízos enormes
para o desenvolvimento sadio da infância.

Os direitos de Vitor são vilipendiados em quase


toda a narrativa. Já nos capítulos de apresentação do
sofá estampado, o leitor conhece Dalva e Vitor e a
Dona-de-casa e logo é informado de que o namoro
entre Dalva e Vitor não é necessariamente um aconte-

⁴⁰ http://www.sdh.gov.br/assuntos/criancas-e-adolescentes/legislacao.

224
ALMA DE ANDERSEN | Lygia Bojunga em concerto

cimento ordinário, menos pela condição de Dalva e


mais pela condição de Vitor, anal, ela é uma gata
angorá, representante das virtudes estéticas da casa e
ele, assim como “é”, não combina muito com a propos-
ta da Dona-de-casa.

Em outras palavras, para a Dona-de-casa,


Vitor não “combina” muito com Dalva e também não
tem uma relação profícua com a estética do sofá, seus
apetrechos e aparência. Vitor é uma identidade “ina-
dequada” em meio a uma espécie de “adequação” for-
jada pelas ideologias da Dona-de-casa e partilhadas
por muitos que veem a relação de Vitor com Dalva
como algo “estranho”.

Teve gente que achou esquisitíssimo uma gata


namorar um tatu, e os dois carem assim tanto
tempo num sofá estampado, ainda mais com a
tevê ligada. [...] Que choque! É claro que ela que-
ria pra Dalva um namorado angorá, mas já que
Dalva não queria, pelo menos ela queria pra
Dalva um namorado assim...sabe como é que é,
não é? assim, feito, ah, ela não sabia explicar
direito, mas um bicho diferente do Vitor. [...] Mas
o problema era o jeito do Vitor, é isso: o jeito.
(BOJUNGA, 1980, p. 13)

O “jeito” do Vitor é recusado pela Dona-de-casa


porque esse tal “jeito” expõe as fragilidades emociona-
is do tatu, colocando-o em condição humana pouco
favorável para uma sociedade focalizada no “consu-
mir”, “ganhar dinheiro”, “não perder tempo”, “ler
pouco livro e ver muita televisão”, “escolher o emprego

225
O SOFÁ ESTAMPADO: A VEZ E A VOZ DA INFÂNCIA, QUESTÕES DE DIREITO HUMANOS

certo”, “avançar com o progresso em detrimento da


morte de animais, da queimada de orestas, da extin-
ção de grupos étnicos”. O jeito de Vitor incomoda por-
que é “diferente”.

De certo modo, a infância ― crianças e adoles-


centes —, humanos em condições diferentes dos adul-
tos ― tem um “jeito” que não se adéqua ao modelo de
vida propagado e difundido pelas teorias positivistas
do nal do século XIX. As crianças e os adolescentes,
adverte Winicott⁴¹, são da ordem do lúdico, portanto
não fecham contrato com os discursos capitalistas
apresentados pela industrialização da vida e pelo
comercialização dos sentimentos.

As crianças e os adolescentes possuem um quê


de “demência” que os coloca em situação pouco favo-
rável numa sociedade para a qual a “demência” sem-
pre foi entendida como uma ocorrência humana inad-
missível e desnecessária a quem almeja progredir e
crescer na vida, tanto pessoal quanto prossional.
Não ter direito a pensar a vida, explicá-la, de outra
maneira, distinta da maneira estabelecida, é um pro-
blema para a criança e para o adolescente.

Vitor, na narrativa da representação da infân-


cia, consciente de que sua forma de compreender e
explicar a vida não ser respeitada por sua família e
agregados, incluindo-se aí a tal da Dona Rosa, costu-

⁴¹ WINNICOTT, D.W. O Brincar e a Realidade. Rio de Janeiro: Imago, 1971.

226
ALMA DE ANDERSEN | Lygia Bojunga em concerto

ma engasgar as palavras, de maneira que não chega a


expressar o que pensa, fugindo para um universo que
lhe é mais adequado, o universo para dentro. Vitor vai
para dentro e dentro de si e cria uma estratégia de fuga
da opressão que está fora de si.

Se, no século XVII, Os Irmãos Grimm narraram


a história de João e Maria, abandonados na oresta
por seu próprio pai e por sua madrasta, o SOS Criança
registra diuturnamente casos de crianças muito
pequenas, com menos de dois anos de idade, abando-
nadas em locais abjetos, entregues à própria sorte e ao
desvario de um mundo opressivo. O Disque 100 da
SDH da Presidência da República, entre maio e setem-
bro de 2012, registrou inúmeros casos de denúncias
de crimes de pedolia.

Mesmo com o ECA e com a implantação e


implementação dos conselhos tutelares e de direitos,
a infância tem sido ameaçada nas suas necessidades
básicas: ter onde morar, ter o que comer, ter o que
beber, ter onde estudar, não ser obrigada a trabalhar,
ter uma família que o acolha e proteja, ter acesso ao
divertimento e ao crescimento saudável. A criança e o
adolescente necessitam ser ouvidos e a sua escuta
implica uma revisão de costumes.

Revisar costumes talvez seja ter a coragem que


a Avó de Vitor teve quando decidiu, depois de ter cria-
do os cinco lhos, seguir rota à procura de lutar pelos
seus ideais e pelos seus sonhos, pondo-se a viajar pelo

227
O SOFÁ ESTAMPADO: A VEZ E A VOZ DA INFÂNCIA, QUESTÕES DE DIREITO HUMANOS

mundo, num trajeto de conhecimento e reconheci-


mento do que é de seu povo, de sua gente, do que é do
outro povo, da outra gente, do que é do mundo perto
de si e do mundo longe de si. No capítulo “A avó do
Vitor”, Bojunga narra:

Quando o último lho se formou, ela chamou os


cinco, suspirou fundo e anunciou: - Bom, meus
queridos, vocês estão com a cabeça cheia de idei-
as, estão com saúde, daqui pra frente cada um se
vira à vontade ta? ― Tirou a poeira da mala e vol-
tou a viajar. (p. 50)

Por meio das viagens, a avó do Vitor faz ree-


xões importantes sobre a história de seu povo, a cultu-
ra de sua gente, as necessidades dos bichos que estão
sendo mortos na Amazônia e a crença numa ecologia
menos aviltada. Para Zygmunt Bauman (2001), nos
dias contemporâneos, as crianças e os adolescentes
passam por situações muito refratárias, principal-
mente quando seus “olhares” sobre o real e a realidade
são ignorados por quem legisla, executa e scaliza
ações individuais e coletivas.⁴²

Quando Anne Frank escreveu o seu diário⁴³ e por


meio de seus relatos trouxe à tona as barbaridades que

⁴² BAUMAN, Zygmunt. Modernidade líquida. Rio de Janeiro: Jorge


Zahar Ed., 2001.

⁴³ O Diário de Anne Frank (em alemão: Das Tagebuch der Anne Frank. Em
neerlandês, a língua do diário original: Het Achterhuis - Dagboekbrieven
14 juni 1942 - 1 augustus 1944. Em inglês: The Diary of a Young Girl,
como dizem no livro, ou The Diary of Anne Frank, como é no lme.) é um
diário escrito por Anne Frank entre 12 de junho de 1942 e 1 de agosto de
1944 durante a Segunda Guerra Mundial.

228
ALMA DE ANDERSEN | Lygia Bojunga em concerto

ela e sua família foram obrigados a suportar em razão


do desrespeito aos direitos humanos do povo judeu,
muitas questões relativas à crença na crueldade e na
solidariedade humana vieram a público e zeram com
que as sociedades revisitassem seus conceitos em rela-
ção às chamadas minorias.

As crianças e os adolescentes são minorias.


Essa categoria os coloca em condição de fragilidade
social e os chama para um combate nem sempre justo
e quase sempre opressivo, o combate entre fortes e
fracos, armados e desarmados, munidos e não-
munidos, espontâneos e planejados. Talvez seja por
isso que Vitor, no instante em que vai até a agência de
Dona Popô, espontâneo que “é”, não saiba como lidar
com tantas estratégias advindas daquela administra-
dora implacável.

A lógica da infância, explica Melanie Klein⁴⁴, é


diversa da lógica instituída pelo senso da segregação. As
crianças e os adolescentes, mesmo em suas situações
mais adversas, tendem a ser mais pela junção do que
pela separação, mais pelo coletivo do que pelo individu-
alismo, mais pelo cíclico do que pelo escatológico. O
tempo e o espaço na ótica da infância não estão a ser-
viço da opressão, mas existem em razão do convívio e
da possibilidade de existência de indivíduos e grupos.

⁴⁴ Melanie Klein (Viena, 30 de março de 1882 — Londres, 22 de setembro de


1960) foi uma psicanalista austríaca. Em geral é classicada como uma
psicoterapeuta pós-freudiana.

230
O SOFÁ ESTAMPADO: A VEZ E A VOZ DA INFÂNCIA, QUESTÕES DE DIREITO HUMANOS

A condição da infância e seus direitos humanos


não coadunam com o temperamento opressivo e
aterrorizante de algumas comunidades e socieda-
des. De modo geral, as crianças e os adolescentes
optam por não segregar, por não discriminar, por
não torturar, por não matar. Isto porque enten-
dem a realidade e a sua explicação fundamenta-
dos num modo de ver a vida mais coadunado com
proposta de direitos humanos. (FERREIRA,
2012)⁴⁵

No nosso entendimento, Lygia Bojunga com-


preendeu essa questão e, mesmo não tendo sido sua
intenção consciente problematizar os pontos aqui evi-
denciados, entendemos que a sua literatura, em razão
da qualidade, permite ao leitor ir e vir pelos mais diver-
sos assuntos e interesses, proporcionando uma leitu-
ra ampla, plural, que permite fazer com que as coisas
que se pensavam antes da leitura sofram alterações
depois que a experiência da leitura acontece.

5. CONSIDERAÇÕES FINAIS
Sem dúvida, a leitura de um livro como O sofá
estampado é muito ampla e pode promover inúmeras
discussões. Talvez porque sejamos partícipes da defe-
sa dos direitos humanos da infância, tendo enxergado
na história de Vitor uma espécie de denúncia de Lygia
sobre os tantos e tão diversos maus-tratos que as cri-
anças e os adolescentes sofrem ao longo dos tempos.

⁴⁵ FERREIRA, Hugo Monteiro. Fragmento de texto didático utilizado em


sala de aula durante o I Curso de Especialização em Direitos da Criança e
do Adolescente.

231
ALMA DE ANDERSEN | Lygia Bojunga em concerto

Entendemos que Vitor é uma metáfora, se


assim podemos chamá-lo. Uma metáfora sosticada,
utilizada por Lygia Bojunga para trazer à luz a fragili-
dade do humano em meio ao modelo agressivo de soci-
edade que o próprio humano instituiu e mantém
ainda que ao custo de promover o sofrimento e a dor
para si próprio e para os que se lhe assemelham ou se
lhe diferenciam.

É essencial que atentemos para os vexames


pelos quais Vitor é obrigado a passar e vejamos nesses
vexamos o desrespeito aos direitos humanos de Vitor e
aos de todos aqueles que, como ele, não se adéquam ao
modelo padrão de tatu que se pretende forjar. Lygia pro-
põe ao leitor uma revisão dos conceitos sobre o que é ser
e o que é ter, o que é amar é o que é deixar de amar.

A escolha que se faz é sempre responsável pelas


ocorrências que se dão ao longo dos trajetos. Se esco-
lhemos proteger as nossas crianças e cuidar dos nos-
sos adolescentes, teremos certamente um percurso
diferente desse que estamos vivendo nos dias atuais:
no qual meninos e meninas, aturdidos com as coisas
da vida, frágeis como Vitor, cavam buracos profundos
e se escondem.

Infelizmente, nem sempre tais esconderijos são


sucientes para a calma, e, como vemos, os desajus-
tes emocionais, os envolvimentos em ações violentas,
o abandono dos estudos, a revolta silenciosa e ruido-
sa, a efemeridade das relações afetivas e a inseguran-

232
O SOFÁ ESTAMPADO: A VEZ E A VOZ DA INFÂNCIA, QUESTÕES DE DIREITO HUMANOS

ça social têm sido frequentes e representativos, de


uma infância que insiste em desengasgar, poder sen-
tir e falar, não tossir por medo, e ser feliz do seu “jeito”.

REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS
ARIÈS, Philipe. História Social da Criança e da Família. 2.ed.
Rio de Janeiro: Editora Guanabara, 1997.
BAUMAN, Zygmunt. Modernidade Líquida. Rio de Janeiro: Jorge
Zahar Ed., 2001.
BOJUNGA, Lygia. O sofá estampado. Rio de Janeiro: Agir Edito-
ra, 1980.
BRASIL. Lei no 8.069, de 13 de julho de 1990. Dispõe sobre o Esta-
tuto da Criança e do Adolescente e dá outras providências. Diário
Ocial [da] República Federativa do Brasil, Brasília, DF, 16 jul.
1990. Disponível em: <http://www.planalto.gov.br/ccivil_03/
LEIS/L8069.htm#art266>. Acesso em: 16 dez. 2018.
DONZELOT, Jacques. A polícia das famílias. 2ª edição. Rio de
Janeiro, editora Graal, 1986.

ORGANIZAÇÃO DAS NAÇÕES UNIDAS. Declaração Universal


dos Direitos Humanos, 1948. Disponível em: <https://www.
unicef.org/brazil/declaracao-universal-dos-direitos-humanos>.
Acesso em: 12 dez. 2020.

WINNICOTT, D.W. O Brincar e a Realidade. Rio de Janeiro:


Imago, 1971.

233
11. PELOS QUATRO
CONTOS DE BOJUNGA
Thatty Castello Branco⁴⁶

⁴⁶ Doutora e Mestre em Literatura Brasileira pela PUC-Rio. É pesquisadora


de crítica literária, formação do leitor e literatura infantil e juvenil. Atua
como colaboradora do Instituto Interdisciplinar de Leitura da PUC-Rio
(iiLER) / Cátedra UNESCO de Leitura no Projeto Destrava Línguas e no
Programa Agentes de Leitura; também como mediadora pedagógica e
orientadora em cursos de pós-graduação da Universidade Federal
Fluminense (UFF – Lante) e da Coordenação Central de Educação a
Distância da PUC-Rio (CCEAD/PUC-Rio).
ALMA DE ANDERSEN | Lygia Bojunga em concerto

TCHAU É O ÚNICO LIVRO DE CONTOS DE LYGIA BOJUNGA.


Através de quatro histórias independentes, a autora
trata de temas densos dentro do universo infantil, bus-
cando a voz e o olhar da criança diante das experiênci-
as vividas.

Originalmente lançado em 1984 pela Editora


Agir, TCHAU é, hoje, editado diretamente por Bojun-
ga, assim como o são, hoje, todas as suas obras, atra-
vés de sua editora, Casa de Lygia Bojunga⁴⁷. Várias
mudanças acompanharam o novo endereço editorial:
novo formato (o mesmo que todas as obras da autora
passaram a ter), nova capa e o conteúdo sem as ilus-
trações originais, como os das edições da Agir, por
exemplo. A abertura, desde a edição de 2003, é o pre-
fácio escrito por Bojunga, “Pra você que me lê”.

Nesse prefácio, Bojunga (2012) se dirige ao leitor


com a mesma coloquialidade que caracteriza fundamen-
talmente toda sua obra, com condências sobre seu amor
pelos livros, pelo ofício da escrita e a escolha da nova

⁴⁷ Para este artigo, utilizamos a 19ª edição (14ª reimpressão) de Tchau, de 2012.

234
PELOS QUATRO CONTOS DE BOJUNGA

capa de TCHAU nas edições pela Casa Lygia Bojunga. A


capa é uma reprodução do quadro A Solitária, de Edvard
Munch, que retrata uma moça de costas olhando o mar.
Bojunga (2012) divide seu fascínio pela tela com o leitor:

A intriga que senti olhando pr'A Solitária poderia


ter sido acionada pelo que há de intrigante naque-
la gura:

um cinto prendendo uma cabeleira vigorosa


numa cintura delicada; um olhar que, mesmo a
gente não vendo, a gente vê perdido no horizonte;
a brancura intensa de uma veste, acentuando
dúvidas: é uma adolescente? uma mulher? uma
noiva? um fantasma?; e, em volta da gura:
sombras? pedras? areias? rochedos?

Intrigante, sim, mas a intriga maior que eu sentia


era pela sensação de familiaridade que me tomou
[...]. (BOJUNGA, 2012, p. 12. Mantivemos todas
as letras minúsculas usadas pela autora).

Ao reencontrar a imagem, num livro de pintu-


ras a ela presenteado na Noruega, Bojunga conta que
é novamente invadida pela sensação de familiaridade,
desta vez claramente relacionada às personagens de
TCHAU, como se a tela de Munch reunisse as angústi-
as vividas por eles:

Então, agora que TCHAU vem morar na minha


casa, achei que tinha tudo a ver produzir em pri-
meiro plano a gura associada àqueles persona-
gens. Quis também que outras pouquinhas ima-
gens que aparecem no livro fossem, apenas, uns
rabiscos que a Rebeca andou fazendo, e que eu
encontrei numa mochila velha que ela largou prá
lá (BOJUNGA, 2012, p. 17).

235
ALMA DE ANDERSEN | Lygia Bojunga em concerto

Rebeca, personagem do primeiro conto de


TCHAU, sai da cção e se torna “ilustradora” da obra,
como arma a própria Bojunga no trecho acima do pre-
fácio. A fantasia também transborda o conteúdo dos
contos e invade a forma do livro e seus elementos para-
textuais em outros momentos, como veremos ao longo
do texto. Para começar, por exemplo, vejamos na pági-
na de dados bibliográcos do livro:

Projeto Gráco: Lygia Bojunga


Desenhos: Rebeca
Caligraa: Rodrigo
Assistente Editorial: Vera Abrantes [...]

Como podemos ver, misturados aos prossionais


de carne e osso que trabalharam no feitio do livro, surgem
os nomes de Rebeca e Rodrigo, personagens dos contos
presentes na obra. Em seus contos, vemos impressos os
pequenos desenhos “de Rebeca” e a letra manuscrita “de
Rodrigo”. Esse transbordamento da fantasia não apenas
leva as personagens para fora dos limites de seus respecti-
vos contos, como mimetiza que um livro é, de verdade,
feito de e por suas personagens.

E já que estamos falando de Rebeca, passemos


à leitura do primeiro conto, de mesmo nome do livro,
TCHAU. É um conto dividido em pequenos capítulos; no
primeiro deles, “O buquê”, chegamos à casa de Rebeca,
uma menina que vê a mãe decidir abandonar a família
para partir com o amante estrangeiro para outro conti-
nente. O amante da mãe invade o cenário falsamente segu-

236
PELOS QUATRO CONTOS DE BOJUNGA

ro do lar através do buquê que manda entregar, e o mundo


conhecido de Rebeca revela-se subitamente estranho,
incompreensível como o cartão em língua estrangeira que
acompanha as ores. Quanto ela não sabe de sua mãe?

É numa conversa à beira do mar, enquanto


Rebeca monta um castelo de areia que há de se tornar
simbolicamente melancólico, que a mãe lhe revela que
irá se separar do marido. A carga dramática vai
aumentando e, através da fala da mãe, temos notícia
da paixão que a une ao amante. O texto de Bojunga
(2012) valoriza a inteligência, a sensibilidade do jovem
leitor e sua capacidade de entender a ambiguidade
dos sentimentos humanos. Mais do que isso, Bojunga
(2012) fala objetivamente sobre a paixão:

― Ele diz eu gosto do teu cabelo é solto, eu digo é


justo como eu não gosto, e é só ir dizendo isso pr'eu ir
soltando o cabelo; ele diz às cinco horas eu te telefo-
no, eu digo NÃO! Eu não atendo, e já bem antes das
cinco eu tô junto do telefone esperando; só de chegar
perto dele eu co toda suando, e cada vez que eu co
longe eu só quero é ir para perto. Rebeca! Rebeca! eu
tô sem controle de mim mesma, como é que isso foi
me acontecer, Rebeca?! Ele me disse que vai voltar
pra terra dele e me levar junto com ele, eu disse logo
eu não vou! sabendo tão bem aqui dentro que não
querendo, não podendo, não devendo é só ele me
levar que eu vou [...]

― Isso é que é paixão? ― Rebeca acabou perguntando


(BOJUNGA, 2012, pp. 27-28).

As palavras da mãe sugerem que ela não irá


“apenas” se separar do pai de Rebeca, mas partir com

237
ALMA DE ANDERSEN | Lygia Bojunga em concerto

o amante estrangeiro. É numa briga entre a mãe e o


pai, ouvida às escondidas por Rebeca, que a suspeita
se conrma, na fala irada do pai: “― Você tá chorando
por quê? Quem tem que chorar sou eu e não você. Não
sou eu que to abandonando minha família, é você; não
sou eu que to deixando os meus lhos pra lá: é você!”
(BOJUNGA, 2012, p. 30).

No próximo capítulo do conto, Rebeca encontra


o pai bebendo no botequim e sofrendo pela separação.
Entre outras coisas, o pai diz claramente que não tem
jeito para cuidar de Rebeca e do irmão e que preferia que
eles já fossem grandes. A narrativa de Bojunga (2012)
representa com apuro a impotência da criança num
mundo dirigido pelos e para os adultos. A criança pode
ocupar um lugar acessório e sem representatividade nas
ocorrências sociais e domésticas que a atingem direta-
mente, ou mesmo um lugar de inconveniência e estorvo
a atrapalhar a vida dos adultos envolvidos. Um ou
outro são lugares de angústia e insegurança: a criança
não pode prescindir dos cuidados da família.

Ainda conante de que possa ter alguma


inuência nos acontecimentos, Rebeca promete ao
pai que irá se dedicar a fazer a mãe car: “― Deixa
comigo, pai, eu te prometo que eu não deixo a mãe
dizer tchau pra gente” (BOJUNGA, 2012, p. 35). Em
crescente tensão, no capítulo seguinte do conto temos
a mãe já arrumando a mala e brigando com o pai. Rebe-
ca acompanha tudo incógnita, ouvindo de seu quarto
enquanto risca papéis com tanta força que a ponta do

238
PELOS QUATRO CONTOS DE BOJUNGA

lápis se quebra sucessivamente. Em ranhuras, aquele


momento marcará para sempre a história de sua vida,
como cicatriz denitiva. A mãe se despede do irmão
menor que dormia e tenta se despedir de Rebeca num
abraço forte, que amachuca. Como num solo doloroso de
ópera, a menina se agarra à mala para impedir que a mãe
vá embora: “– Mãe; não vai! eu já te pedi tanto, que eu
não ia pedir mais, mas você tá indo mesmo e eu tenho
que pedir de novo, não vai não vai não vai!!! [...] A Mãe
pegou a mala. Rebeca não largou. A Mãe puxou a
mala. Rebeca puxou também” (BOJUNGA, 2012, pp.
38-29).

Depois de muita luta, ao ver que a menina


não largaria a mala, a Mãe não deixa de partir. Sim-
plesmente abandona a mala também. Deixa Rebe-
ca agarrada à mala e diz “– Tchau”, antes de sair
correndo.

O último capítulo do conto é a reprodução do


bilhete de Rebeca ao pai, explicando que a Mãe foi mesmo
embora ― mas a mala ter cado é um bom sinal, pois a
Mãe precisará de roupa e terá que voltar para casa. Ao m
do bilhete, vemos um pequeno desenho de barco num
mar com quatro peixinhos, “feito por Rebeca”. É certo que
a menina ainda se despedirá de muitas pessoas amadas e
de muitas coisas queridas ao longo da vida, inclusive da
própria infância, inapelavelmente transitória. Bojunga
constrói o conto em torno destas nuances dolorosas
da infância, tão mais complexa que o mito da aurora
perenemente feliz da vida.

239
ALMA DE ANDERSEN | Lygia Bojunga em concerto

O segundo conto do livro TCHAU é “O Bife e a


Pipoca”. Começa com uma carta escrita pelo menino
Rodrigo ao amigo Guilherme, que foi morar em outra esco-
la. A impressão do livro simula a carta manuscrita, com
uma caligraa infantil, e nela Rodrigo conta ao amigo uma
novidade: o aluno bolsista que veio estudar na escola –
Turíbio Santos, apelidado de Tuca, um menino pobre que
vive no morro, num universo social totalmente distinto do
de Rodrigo e dos outros alunos da escola. O primeiro con-
tato entre os dois já estabelece as diferenças. Estão ambos
em sala de aula durante o recreio e Rodrigo come um san-
duíche, mas Tuca não tem nada para comer. O texto de
Bojunga (2012) dá vida à expressão “comer com os olhos”,
enfatizados como a porta primeira do desejo:

O Rodrigo pegou o sanduíche, deu uma dentada e aí


viu que o olho de Tuca tinha também mordido o pão.

A boca do Rodrigo foi mastigando.

O olho do Tuca mastigou junto.

A boca deu outra dentada; o olho mordeu também.

A boca foi parando de mastigar; o olho do Tuca foi


ver o que tinha acontecido: deu de cara com o olho
do Rodrigo: se assustou: voltou correndo pro
caderno (BOJUNGA, 2012, p. 49).

A descrição visual detalha a cena quase cine-


matogracamente para o leitor. Depois de dividirem
o sanduíche, a amizade entre os dois começa a se
aprofundar. Rodrigo começa a ajudar Tuca com os
estudos e descobre que quer ser professor quando
crescer. Eles combinam de, num sábado, almoçar

240
PELOS QUATRO CONTOS DE BOJUNGA

na casa de Rodrigo e depois comer pipoca na casa de


Tuca. Ao chegar ao prédio e à casa de Rodrigo, Tuca
começa a ver a distância social que os separa, desde
o porteiro do edifício à geladeira cheia de comida.
Mas o que capturou seu olhar mesmo foram os bifes
que a empregada fritava para o almoço.

Neste momento, o o da narrativa é interrompido


e entrecortado pelo capítulo “O bife-lá-da-esquina”, no
qual descobrimos que Tuca ajudava a lavar carros como
forma de ganhar uns trocados e que sempre passava
pelo restaurante “O Paraíso dos Bifes”, por onde via,
através das paredes envidraçadas, as carnes que nunca
pudera comer. Aliás, não podia nem olhar muito, senão
incomodava os fregueses e o garçom mandava ele sair
dali. Mas isso foi antes, é um ashback: agora Tuca vai
comer bife na casa de Rodrigo!

Porém, quando começa o almoço, Tuca, desajei-


tado, deixa seu bife cair no chão. Forma-se uma confu-
são tão grande para limpar o tapete que o almoço acaba
cancelado. Novamente é o olhar que marca o desejo e a
perda: “O Tuca e a mesa do almoço se olharam feito se
despedindo; o guardanapo enxugou um suor que pinga-
va da testa; a cadeira foi pra trás pra deixar o Tuca
levantar. E, de pé, olho no tapete, o Tuca cou vendo o
aspirador funcionar” (BOJUNGA, 2012, p. 69).

Agora consciente da enorme diferença entre a casa


rica de Rodrigo e sua casa no morro, Tuca tenta dissuadir
o amigo da pipoca, mas sem sucesso. Ao subirem o morro,

241
ALMA DE ANDERSEN | Lygia Bojunga em concerto

é a vez de Rodrigo se surpreender com tudo que ia vendo


pela primeira vez tão de perto: barracos, porcos, ratos, e
sentindo um “cheiro de lata de lixo” que tomava conta de
tudo. Ao chegarem à casa de Tuca, os quatro irmãos meno-
res contam que a irmã já tinha deixado a pipoca pronta,
num cômodo com porta trancada. E nalmente se revela a
verdadeira miséria daquela realidade social:

Era um quarto com uma cama, um armário velho de


porta escancarada e uns colchões no chão.

Tinha uma mulher jogada num colchão.

Tinha uma panela virada no chão.

Tinha pipoca espalhada em tudo.

A criançada logo invadiu o quarto e começou a


catar pipoca do chão.

O Rodrigo estava de olho arregalado.

O Tuca olhou para ele. Olhou pra mulher.

Olhou pras pipocas sumindo (BOJUNGA, 2012, p.


75).

Envergonhado, Tuca praticamente toca Rodrigo


pra fora de lá, revelando o que signicava aquilo tudo e
concluindo que eles nunca poderiam ser amigos:

– [...] Quer saber mais, quer? quer? – Pegou o


Rodrigo pela camisa. – Quando minha irmã tran-
ca a minha mãe daquele jeito é porque a minha
mãe já tá tão bêbada que faz qualquer besteira
pra continuar bebendo mais. – Começou a sacu-
dir o Rodrigo. – Você olhou bem pra cara dela,
olhou? pena que ela não tava chorando e gritando
pra você ver. Ela chora e grita (feito neném com

242
PELOS QUATRO CONTOS DE BOJUNGA

fome) pedindo cachaça por favor (BOJUNGA,


2012, pp. 76-77).

No conto de Bojunga (2012), o leitor infantil


vivencia experiências-limite da existência, como o alco-
olismo e a pobreza material. Rodrigo também descobre
esses aspectos menos luminosos da vida e é simbolica-
mente transformado por esta descoberta ao cair lá no
morro e car “[...] imundo, pingando lixo” (p. 77). A conta-
minação entre mundos tão diferentes é aprendizado,
conhecimento e aquisição de consciência social.

Depois do episódio, os meninos inicialmente se


afastam. Rodrigo volta a escrever a Guilherme, con-
tando que não consegue entender nem a raiva de
Tuca, nem “por que que aquele mundo de gente não
pode viver feito a gente e tem que viver lá na favela do
jeito horrível que eles vivem” (BOJUNGA, 2012, p. 79).
Mas o conto termina em tom de esperança: eles se
reconciliam e Tuca ensina (se tornando, agora, o pro-
fessor) Rodrigo a pescar na praia, e passam a se
encontrar sempre para isso, na beira do mar. A praia é
o local comum onde seus universos podem conviver
acima de diferenças sociais e constrangimentos delas
decorrentes — da mesma forma que, numa cidade
como Rio de Janeiro, a praia (algumas delas, pelo
menos) é o espaço onde podem transitar, teoricamen-
te, todas as camadas sociais.

A “Troca e a Tarefa” é o terceiro conto de


TCHAU, uma das narrativas de Bojunga (2012) na

243
ALMA DE ANDERSEN | Lygia Bojunga em concerto

qual a linguagem poética e alegórica constrói um enre-


do fértil em simbolismos sobre a vida e a morte, e a
potência da arte na transformação dos sentimentos
através de sua mimetização. A história, narrada em
primeira pessoa, começa com o ciúme que uma meni-
na sente de sua irmã, que é a queridinha da família:
“Eu tinha só 9 anos quando a gente se encontrou : o
Ciúme e eu” (BOJUNGA, 2012, p. 89). O Ciúme, assim
com letra maiúscula, ganha ares mitológicos e é o cen-
tro da trama. A menina vai crescendo, vai estudar em
um colégio interno, e o Ciúme sempre lá. Numa das
visitas à família, ela se interessa por um vizinho, signi-
cativamente, no universo de Bojunga, chamado de
Omar⁴⁸. É para ele que a menina escreve sua primeira
poesia, chamada “O mar”. Omar também se encanta,
mas por sua irmã, e é dela que o rapaz ca noivo, justo
na festa de quinze anos de nossa narradora:

Já tinha cado de noite, a festa estava animada,


todo mundo dançando, até meu pai, tão sério
sempre. Corri pro quarto. Me tranquei. Queria
matar a vontade de chorar, de gritar, de morrer.
Nem acendi a luz. E nem deu tempo de correr pra
cama: o choro sal ali mesmo, de cara encostada

⁴⁸ “Os estudiosos têm reconhecido o mar como a imagem mais recorrente


na cção de Lygia Bojunga [...]” (SILVA, 1994, p. 86). São frequentes na
obra de Bojunga espaços abertos como o mar, o porto, a praia, e espaços
fechados como o túnel, a bolsa, a mala ou a maleta, o navio e o barco, o ovo,
a casa, a sala de aula. “Na fronteira entre os espaços abertos e os fechados,
aparecem com frequência portas e janelas [...]” (SILVA, 1994, p. 86). Para
aprofundamento sobre aspectos simbólicos do mar na obra de Bojunga,
sugerimos o artigo “O mar na cção de Lygia”, de Vera Maria Tietzmann
Silva, de onde tiramos os trechos acima. In: Literatura infanto-juvenil:
seis autores, seis estudos. Goiânia: Editora da UFG, 1994.

244
PELOS QUATRO CONTOS DE BOJUNGA

na porta; o grito saiu ali mesmo, e a música aba-


fou; pulei a janela e corri pro mar (BOJUNGA,
2012, p. 97).

É na praia que a menina tem um sonho denitivo


para sua vida, um verdadeiro rito de iniciação:
Na minha frente tinha uma parede tapando o
mar.
Vi duas janelas na parede. Me levantei pra olhar.
Numa estava escrito A TROCA; na outra, A
TAREFA. Uma estava fechada; espiei pelo vidro
fosco mas não enxerguei nada do outro lado. Bati
no vidro, bati, bati com força. Mas só ouvi o barulho
do mar.
Fui pra outra janela. Também fechada. E o vidro
também: não me deixando ver do outro lado. Bati.
― Que é?
Até me espantei de ouvir a voz perguntando.
― Abre – eu respondi. – Eu quero ver do outro lado.
A janela continuou fechada. Mas a voz falou:
― Eu te livro desse amor, desse peso.
- O quê?
― Esse amor que você está sofrendo, essa vontade
que você está sentindo de morrer: eu te livro disso.
― De que jeito?!
― Quando a história estiver pronta você vai ver.
― História? que história?
― Escreve a história dessa dor e eu te livro dela. É
uma troca: eu te prometo (BOJUNGA, 2012, pp.
98-99).

245
ALMA DE ANDERSEN | Lygia Bojunga em concerto

E a menina passa a se dedicar à escrita da his-


tória de sua “vontade de morrer”. E a vontade de con-
tar esta história vai substituindo a dor de amor propri-
amente dita; até que, “quando um dia a história cou
pronta, a vontade de morrer tinha sumido; o amor
pelo Omar também: no lugar deles agora só tinha a
história deles” (BOJUNGA, 2012, p. 100). A autora
propõe, assim, ao seu leitor reexões sobre a função
da Arte, o potencial catártico da re(a)presentação das
experiências da vida humana sob forma de obra de
arte. “Eu te livro desse amor”, prometeu a voz ― 'livro',
que sugere tanto a forma verbal quanto o produto da
arte literária. “Fiz que nem na poesia: transformei o
Omar no mar. Um mar tão bom de olhar. E inventei
uma ilha pra botar nele: uma ilha pra eu ir lá morar
[...]. A história cou tão grande. Acabou virando um
livro. Foi o meu primeiro livro. Se chamou 'Do outro
lado da ilha'” (BOJUNGA, 2012, p. 100).

A narradora passa a transformar suas vivên-


cias mais dolorosas em arte escrita. Mais que isso:
em objetos estéticos, obras em que ela cria o Belo
como representação da realidade. São discussões
densas nas quais Bojunga (2012) não se exime de
propor mesmo aos leitores ainda crianças: “E o Ciú-
me? No que eu ia virar? Eu achava ele tão feio.
Resolvi virar ele numa coisa pra gostar de olhar.
Transformei ele num pássaro lindo! bem grande;
de peito amarelo e de penacho vermelho na cabeça.
E para ele não poder mais entrar na minha vida eu
prendi ele numa gaiola” (BOJUNGA, 2012, p. 101).

246
PELOS QUATRO CONTOS DE BOJUNGA

A literatura é apresentada ao leitor não como uma


reprodução dos sentimentos de quem escreve, mas
transformação da realidade em obra de arte através da
escrita. A criação dessa “outra coisa” é o próprio jogo do
“como se” da Arte, jogo de espelhos cantado por Fernando
Pessoa:

AUTOPSICOGRAFIA⁴⁹
O poeta é um ngidor.
Finge tão completamente
Que chega a ngir que é dor
A dor que deveras sente.
E os que leem o que escreve,
Na dor lida sentem bem,
Não as duas que ele teve,
Mas só a que eles não têm.

E assim nas calhas de roda


Gira, a entreter a razão,
Esse comboio de corda
Que se chama coração.

Os anos passam, a menina cresce, amadurece


e prossegue no ofício de escrever. Já tinha escrito 26
livros e quando estava escrevendo o último capítulo do
vigésimo sétimo livro, e teve, de novo, o mesmo sonho:

Começava igualzinho: eu estava deitada na praia; e


o azul da areia era esbranquiçado. A parede na
minha frente também: esbranquiçada; tapando o
mar. E na parede as duas janelas: A TROCA e A
TAREFA escritas em azul bem forte.

⁴⁹ PESSOA, Fernando. O Eu profundo e os outros eus. 12ª edição. Ed.


Nova Fronteira.

247
ALMA DE ANDERSEN | Lygia Bojunga em concerto

Me levantei. Sabendo que uma janela já tinha me


respondido, mas a outra ainda não. Eu queria a
resposta!
Bati com força no vidro, e a janela se escancarou:
na minha frente estava o mar! toda vida; azul-
turquesa e de calmaria.
No peitoril da janela tinha um bilhete azul clari-
nho: dizendo assim:
'No dia que você acabar a tarefa a tua vida acaba
também.’
Tarefa? Que tarefa, eu pensei. E virei o papel.
Feito me respondendo, o bilhete dizia assim do
outro lado:
'A tarefa está desenhada na areia;
na parte da areia que ca mais junto do mar.'
(BOJUNGA, 2012, p. 105).

Todos os livros da narradora estavam desenhados


na areia, vinte e sete no total. O último, ainda inacabado,
também estava lá, mas era a toda hora apagado pelas ondas
do mar. A autora riscava o livro de novo com o dedo e o mar
apagava de novo, e assim por várias vezes. Aí, a voz disse:
“Cada um tem uma tarefa na vida. A tua é escrever 27 livros.
Na hora que você botar o ponto nal no vigésimo sétimo
livro, a tua tarefa vai estar acabada e a tua vida vai terminar”
(BOJUNGA, 2012, p. 107). Ela decidiu, então, parar de
escrever suas histórias e experimentoar se expressar em
outras formas de arte, sem sucesso. Quando decide voltar a
escrever, já doente, morre sem completar sequer a frase que
escrevia. Como exercício de metalinguagem, o conto tam-
bém ca inacabado, com uma nota de Bojunga (2012):

248
PELOS QUATRO CONTOS DE BOJUNGA

O aviso não me interessa mais. Tenho que trans-


formar de novo: o resto não me interessa mais. Se
essa é a minha paix...*
* Nota de Lygia Bojunga: A escritora morreu sem
acabar a frase. Deram com ela debruçada na
mesa, a ponta do lápis ncada na paixão
(BOJUNGA, 2012, p. 112).

Escrever ou não escrever era a morte do mesmo


jeito. “Ninguém foge do destino, esse trem que nos trans-
porta”, cantamos novamente, agora com Alceu Valença.⁵⁰

“Lá no mar” é o quarto e último conto de TCHAU


(2012). A história começa com a relação próxima entre o
Pescador e seu Barco, tão próxima que é como se fossem
uma coisa só. Um dia, num temporal, o Pescador se per-
deu no mar para nunca mais e o Barco decidiu car com
sua solidão em alto mar e nunca mais voltar para a praia.
“Passou muito tempo. O Barco cou velho” (p. 120), até
que outro Pescador, com seu lho (que tinha medo do alto
mar), o encontram. O homem tenta de todas as formas
rebocar o barco ― pensa em reformá-lo e usá-lo para pes-
car, mas o Barco resiste com muita força, até arrebentar a
corda: não quer segui-lo de jeito algum. O Menino, o
tempo todo, cara olhando o Barco. Olhando e sonhando,
sonhando com tudo o que podia brincar com ele. O Meni-
no decide pular para dentro do Barco:

O Barco tomou um susto quando o Menino pisou


nele: quanto! quanto tempo sem sentir alguém
assim perto. O Menino alisou a madeira do banco, a

⁵⁰ “Sete Desejos”, música de Alceu Valença.

249
ALMA DE ANDERSEN | Lygia Bojunga em concerto

ponta do dedo tocou no leme, de leve, feito fazendo


uma festa. E o susto do Barco virou suspiro.
O suspiro meio que sacudiu a porta da cabine: ela se
fechou devagar. E o Menino então começou a imagi-
nar que o Barco já estava morando lá na prainha
onde ele brincava, e que os dois tinham toda a vida
pra conversar. Trepou no banco. Se ajeitou. E foi
contando pro Barco que ele tinha um gato malhado e
uma coleção de tampinhas de cerveja. Contou onde é
que ele tinha encontrado as tampinhas e onde é que
ele tinha encontrado as tampinhas e onde é que o
gato tinha encontrado ele. O Barco foi prestando
atenção nas histórias e se esqueceu de pensar na
corda (BOJUNGA, 2012, pp. 124-125).

E apesar da resistência do pai, o Menino conse-


gue levar o Barco para virar seu Barco de brinquedo.
Embora ainda pensasse no Pescador, seu dono anteri-
or e amigo, o Barco ganhava vida de novo, agora com o
menino, como vemos no m do conto:

O Menino desatou a laralalar de um jeito que o


Barco bem que sentiu vontade de cantarolar tam-
bém. E os dois assim, um de olho no outro, lá se
foram pelo mar. Aqui e ali vinha uma onde de
tristeza e o Barco se esquecia do canto pra pensar
no Pescador; mas depois ele escutava outra vez o
Menino e começava a imaginar onde é que eles
iam arrumar as tampinhas de cerveja, a cara do
gato malhado, a praia lá atrás do morro, as histó-
rias que... puxa, que luz! quanto sol! que engraça-
do que cava o cabelo do Menino quando o vento
batia assim (BOJUNGA, 2012, p. 129) .

O velho barco revive, agora brinquedo de cri-


ança. O o de ternura que liga infância e velhice, as

250
PELOS QUATRO CONTOS DE BOJUNGA

duas pontas da vida, é tema recorrente na literatura


infantil. Após este último parágrafo, o conto termina
com um pequeno desenho de barco, com sete peixi-
nhos em volta e uma árvore com pássaro no telhado
da cabine do barco. De acordo com os dados bibliográ-
cos, os desenhos no livro são de Rebeca, a protago-
nista do conto “Tchau”. Aliás, é bastante parecido com
o barco desenhado ao m de seu conto ― lá, era um
conto de separação, partida e perda. Aqui, o livro se
encerra com um conto de encontro e recomeço. Olá.

REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS
BOJUNGA, Lygia. Tchau. 19ª edição (14ª reimpressão). Rio de
Janeiro: Casa Lygia Bojunga, 2012.

SILVA, Vera Maria Tietzmann. Literatura infanto-juvenil: seis


autores, seis estudos. Goiânia: Editora da UFG, 1994.
PESSOA, Fernando. O Eu profundo e os outros eus. 12ª edição.
Ed. Nova Fronteira.
SANDRONI, Laura. De Lobato a Bojunga: as reinações renova-
das. 1ª reimpressão. Rio de Janeiro: AGIR, 1987.

251
12. AQUARELA DE
MORTE E VIDA:
UMA LEITURA DE
O MEU AMIGO PINTOR
Rosa Gens⁵¹

⁵¹ Rosa Gens é Professora da Faculdade de Letras da Universidade Federal do


Rio de Janeiro (UFRJ). Doutora em Literatura Brasileira pela UFRJ, atuou como
coordenadora do Curso de Especialização em Literatura Infantil e Juvenil da
UFRJ de 2005 a 2013. Publicou recentemente, junto a Ana Crelia Dias,
Armando Gens e Georgina Martins, a obra Além das fronteiras:
literatura, ensino e transdisciplinaridade (Editora da UFRJ, 2013).
ALMA DE ANDERSEN | Lygia Bojunga em concerto

NO PANORAMA DA LITERATURA PARA CRIANÇAS E


jovens no Brasil, o lugar ocupado por Lygia Bojunga é
seguro e delimitado. Legitimada pela crítica, com (re-
lativo) sucesso de vendagem, presente nos programas
de formação de leitores nas escolas, vencedora de prê-
mios prestigiados, a escritora, ao longo de sua trajetó-
ria, marca-se pela coerência da produção e de atitude
face ao público. Seus textos, muitas vezes, caminham
na direção do investigar a própria literatura e seu
alcance, a partir de seu bojo, de tal forma que o debru-
çar-se sobre a forma expõe-se como um dos pontos
fortes da originalidade da escritora. Em sua produção,
as preocupações de crianças e jovens aparecem ence-
nadas e, sobretudo, têm como foco de enunciação o
próprio ponto de vista da criança e do jovem. Como se
fosse um narrar de empréstimo, em que se consegue
captar sentimentos e pensares característicos dos
possíveis leitores das obras, que se visualizam e reco-
nhecem nas narrativas. Assim, a violação do mundo
infantil pelos adultos, a falta de comunicação entre
crianças e com os outros, a busca de identidade, o pro-
curar ser único, o entender a morte e a vida como par-
tes do existir aparecem repetidamente na cção da

253
AQUARELA DE MORTE E VIDA: UMA LEITURA DE O MEU AMIGO PINTOR

autora. Lygia Bojunga trabalha basicamente com situ-


ações metaforizadas, que se estendem e transformam
para aguçar a curiosidade do leitor e levá-lo à reexão.

E, aqui, nossas preocupações convergem para


O meu amigo pintor, a oitava obra da autora, publi-
cada em 1987, sucedendo ao livro Tchau, e anteceden-
do Nós três. No percurso literário de Lygia Bojunga,
nota-se desde o início que a escritora não é avessa aos
chamados “temas polêmicos” na literatura para crianças
e jovens, manejando-os de forma habilidosa e poética.
Disseca o universo humano com aparente simplicidade,
servindo-se, muitas vezes, de metáforas e encenações
como estratégia discursiva. Em O meu amigo pintor,
a morte é o principal tema, que se irradia para outros,
como iremos observar.

O Meu Amigo Pintor — comecemos pelo artigo


que marca o título, que enfatiza a familiaridade, a intimi-
dade e que categoriza a acepção de amigo, e se estende
pela função, pintor, e não pelo nome; continuemos pelas
maiúsculas, que enfatizam, destacam e individualizam.
Durante toda a narrativa, a personagem não é nomeada, e
sim delimitada pela amizade e pela concepção de pintura.
A linha do enredo tem como base a morte do Pintor, amigo
do protagonista, Cláudio, e se desdobra em tentativas de
entendê-la, e, por ampliação, compreender a própria vida.

Em relação à forma, trata-se de uma narrativa


que se ancora na primeira pessoa, relato de experiên-
cias e vivências. O eu narrador é o protagonista Cláu-

254
ALMA DE ANDERSEN | Lygia Bojunga em concerto

dio, menino de onze anos, o que permite identicação


direta com os leitores em formação. Em um único
momento o eu assume o ato de escrever: “Quando ela saiu
eu fui lá em cima e contei pro meu Amigo Pintor (acho que
é melhor escrever o meu amigo com letra maiúscula) tudo
que tinha acontecido.” (BOJUNGA, 1987, p. 12)⁵². Eu nar-
rador, eu escritor, que necessita narrar para tornar a expe-
riência compreensível, enfatiza a necessidade de contar:
“Mas não era isso que eu queria contar”, “queria dizer” (p.
9), como se houvesse um interlocutor de apoio ao seu pen-
samento, ou ele mesmo se desdobrasse para que suas
indagações tivessem eco.

O texto encontra-se ordenado por marcações tem-


porais, perfazendo duas semanas, com nove partes —
blocos de sentido — que se marcam de “Sexta-feira” a “Sá-
bado”, com intervalos. Apenas uma deles traz a noção “à
tarde”, e se refere ao mesmo dia, segunda-feira. Nela,
encontra-se forte ponto de urdidura do enredo, pois Clau-
dio toma consciência e tem certeza do suicídio do amigo. A
narrativa vai aos saltos, assim como a recuperação da
memória e os pensamentos por ela deagrados. Por vezes,
na disposição do texto na página, encontram-se espaços
maiores, que marcam a mudança do foco de pensamento
da personagem-enunciadora. Tais espaços permitem,
também, o descanso do olhar do leitor e se revestem de
signicação, ao construírem, com seus vazios, uma
pausa ou mudança de assunto.

⁵² Todos os exemplos e trechos da obra citados neste ensaio pertencem à


edição de 1987.

255
AQUARELA DE MORTE E VIDA: UMA LEITURA DE O MEU AMIGO PINTOR

Essa forma, que lembra o diário, permite desven-


dar paulatinamente angústias e descobertas que pontu-
am o texto, por intermédio de uma espécie de monólogo
interior, técnica narrativa que conduz à exibição de pen-
samentos e reexões da personagem. Anal, trata-se de
um “garoto com alma de artista” (p. 8), de onze anos, e o
texto apresenta seu percurso rumo ao conhecimento, ao
entendimento da morte de seu amigo. O trajeto é lento,
pleno de detalhes e momentos de descoberta, às quais o
menino chega por enfrentamento.

O Amigo Pintor é vizinho do menino, habitan-


do apartamento em andar superior ao dele. Como
espaço, apresenta-se um prédio em Petrópolis, muni-
cípio do Rio de Janeiro, local que permite a convivên-
cia e o atrito entre diferentes maneiras de ver o
mundo e pensá-lo. Sozinho em seu apartamento, o
Pintor liga-se à criança por um sentimento de amor e
atua como espécie de mentor, no contato de Claudio
com a arte e o mundo. A inuência do adulto sobre a
criança faz lembrar uma narrativa de formação, em
que descobertas e aprendizado vão tomando corpo,
por processo de enfrentamento e ultrapassagem.

O que desencadeia o narrar é a experiência trau-


mática sofrida pelo protagonista, ao se deparar com a
morte do Amigo Pintor. Com ela, o leitor se defronta no
início da narrativa: “Só que não deu para falar com o
meu amigo pintor; ele morreu. Hoje está fazendo três
dias que ele morreu.” (p. 8). O delineamento do amigo
é feito por traços, objetos, agrupados em torno do

256
ALMA DE ANDERSEN | Lygia Bojunga em concerto

signo da amizade. E, ao início da narrativa, períodos


espacializados, que formam parágrafos, colaboram
para a superposição de traços, permitindo a harmonia
entre sintaxe e fatos.

As signicações de uma obra percorrem um


campo de articulação que não pode ser denido univo-
camente. Dentro dessa perspectiva, reveste-se de
importância a apreensão do mundo a partir das cores,
aprendida por Claudio sob a condução de seu amigo
pintor. Os signos olhar e ver ganham terreno na narra-
tiva, impregnada de cores que se aliam a sentimentos
e expectativas. Na concepção crítica de Marcia Lisboa
de Oliveira sobre Lygia Bojunga, as cores “tomarão no
texto a função de expressões plásticas da afetividade
do menino, pois lhe evocam/provocam prazer ou des-
prazer.” (OLIVEIRA, 1995, p. 59).

Partindo do amarelo, cor do contentamento, pas-


sando pelo vermelho, que leva à paixão, Claudio narra sua
experiência com as cores, e o leitor ca impelido a dela
partilhar. Na palheta de cores utilizada pela personagem-
protagonista, ressalta-se o vermelho, representado inici-
almente pelo vestido de Janaína, amiga da prima de Clau-
dio, que o leva a se apaixonar por ela, assim como a desa-
paixonar-se quando a cor não está presente. Cada cor se
potencializa em narrativas, em focos de apreensão de sen-
timentos e sensações.

Se o branco é o esvaziamento, a desconstrução


e apagamento das cores, a ausência de som, o silên-

257
AQUARELA DE MORTE E VIDA: UMA LEITURA DE O MEU AMIGO PINTOR

cio, o vermelho leva a coisas complicadas, enquanto o


amarelo aponta para a felicidade. O escuro, por sua
vez, acha-se no dentro, nos sentimentos, contrastan-
do com a força do vermelho. Pouco a pouco, as cores e
os sentimentos e sensações que desencadeiam vão se
transformando e adquirindo diferentes matizes.

O protagonista passa por um processo de edu-


cação visual, de saber ver as cores, que aparecem,
nos ensinamentos do Pintor, como elos de constru-
ção da identidade do mundo e das coisas. A arte
entra no texto dessa forma, espraia-se por atmosfe-
ras que dizem sempre da sensibilidade ao olhar o
mundo. Procedimento marcante nas obras de Lygia
Bojunga, esse pensar e compreender a Arte em
momento algum atinge as raias do didatismo. Ocor-
re de maneira sensível e experienciada, com recur-
sos de linguagem e imagéticos.

Rumo à educação estética, o olhar de Claudio


vasculha o mundo focalizando as cores: “Eu não sei se
eu já nasci desse jeito ou se eu fui cando assim por
causa do meu amigo pintor, mas quando eu olho pra
uma coisa eu me ligo logo na cor.” (BOJUNGA, 1987,
p. 8). Sua visão não é a do todo, e sim do detalhe, a par-
tir da cor. Assemelha-se à visão que o leitor tem do
texto, que se vai montando, fragmento por fragmento;
e que se constrói da memória e das inquietações da
personagem Claudio. O princípio da cor passa a ser o
princípio da arte, da pintura, assim como o da litera-
tura é o da palavra e daquilo que dela advém.

258
ALMA DE ANDERSEN | Lygia Bojunga em concerto

No delineamento da personagem Amigo, reves-


tem-se de importância dois signos: o gamão e o reló-
gio. O jogo, cujas regras o Pintor ensinara ao menino,
signica a capacidade de contato entre adulto e crian-
ça, e também a herança, haja vista que o tabuleiro foi
herdado por Claudio. Sob outro ângulo, representa a
habilidade de articular a inteligência e de captação de
uma ordem racional. Cláudio e o Amigo Pintor tinham
dias certos para jogar, o que mais uma vez leva à signi-
cação de um mundo ordenado. O relógio de parede,
signo do tempo, “batia hora e meia hora também” (pp.
8-9), em constante pontuação do tempo e da vida.
Marca a presença do amigo mesmo na sua ausência,
pois dá ideia de continuidade e permanência. Unem-
se as imagens de contato com o Amigo Pintor: “Tam-
bém, com esse branco todo do relógio que não bate, e
com esse tabuleiro de gamão aqui parado, me olhando
com cara de que hoje era dia da gente jogar, é claro que
a saudade só tem que aumentar.” (p. 21).

Também o álbum irá funcionar como elemento


de ligação e de trocas entre Claudio e o amigo. O Pintor o
ofertou, com trabalhos em aquarela, tinta a óleo e pastel, e
se destaca como uma espécie de guia, no despertar da
visão estética de Claudio, funcionando como deagrador
de modos de ver, ou, nas palavras do crítico J. L. Ceccanti-
ni, no ensaio Álbum de todos os matizes: “legado histórico
do pintor para Cláudio, desempenhando na narrativa a
função de uma espécie de manual de sobrevivência para o
protagonista, fundamental para o processo de educação
do olhar que se desencadeia” (CECCANTINI, 2008, p.

259
AQUARELA DE MORTE E VIDA: UMA LEITURA DE O MEU AMIGO PINTOR

120). Assim como as folhas do álbum vão sendo pas-


sadas e as cores provocam efeitos, outros fatos se jun-
tam à experiência do protagonista, virando as páginas
da vida.

Álbum, relógio, tabuleiro de gamão — objetos de


continuidade e permanência que ligam menino e pintor. É
interessante notar que não há, na obra, elementos mági-
cos, tampouco o recurso à fantasia. Entretanto, é na
curva da imaginação de Claudio que se encontra a possi-
bilidade de aceitar a morte e, consequentemente, enten-
der a vida. Muitas são as perguntas feitas ao longo do tex-
to, em um movimento de inquirição que, muitas vezes,
parece ganhar um interlocutor, tamanha é a vontade de
aproximação e contato. Os porquês tornam-se fortes e
ganham espaço:

“Quer dizer então que a Dona Clarice tinha menti-


do para mim (Mas por quê?!)

Então tinha sido mesmo uma morte de propósito.


Mas por quê??

E porque que quando é assim todo mundo faz


mistério? E fala baixo? E ca até parecendo que
suicídio é palavra feito palavrão; por quê?”
(BOJUNGA, 1987, p. 21).

Outra das imagens recorrentes na narrativa é a


do nevoeiro. A bruma espalha-se pelo exterior e pelos
pensamentos de Claudio, torna-os poucos visíveis.
Para o Pintor, “a coisa que tinha mais cor-de-morte
era nevoeiro” (p. 27), já que não permitia ver as cores e

260
ALMA DE ANDERSEN | Lygia Bojunga em concerto

Claudio utiliza a explicação para tentar entender a


morte do amigo — do longo nevoeiro brotaria a vonta-
de de morrer e ele resolveu “matar a vontade” (p. 27).

O Pintor buscava a obra perfeita, o amor e a


arte. Move-se por sentimentos extremos, sejam eles
em relação à mulher, à política ou à estética. Cláudio
se torna seu discípulo, e o elege. Ambos — Claudio e o
amigo — são deslocados, o que os aproxima e move. O
contato do menino com sua família é vago.

O Amor aparece em suas diferentes maneiras, e


pode ser visualizado como vetor da existência do
Amigo Pintor. As três Paixões nele se unem, mas se
encontram bloqueadas, sem atingir realização plena,
o que irá causar um estado de depressão. Dentro da
esfera amorosa, a personagem Clarice representa o
elo entre a criança e o pintor, que não mais existe (não
há como não pensar em outra Clarice, a Lispector).
Sensível, liga-se a Claudio na tentativa de compreen-
der a morte do Pintor, que fora seu companheiro.
Embora em um primeiro momento dirija a atenção do
menino para o não suicídio, alicerçada em mentira,
posteriormente mostrará sua solidariedade a Claudio
sem enterrar as suas indagações. Clarice acompanha
o percurso de entendimento da morte, e seus diálogos
com o menino compõem o painel de busca de um sen-
tido para o suicídio.

Enquanto Clarice acolhe a imaginação e a


inventividade, outras personagens pautam-se em des-

261
AQUARELA DE MORTE E VIDA: UMA LEITURA DE O MEU AMIGO PINTOR

cascar o real, em apresentá-lo da maneira mais objeti-


va e cruel. É o caso do Síndico, do prédio, que funciona
como a censura, seja ela à arte, ou à própria vida. A ele,
compete exercer a função de ordenador e marca-se pela
força da voz, por seu vozeirão, índice do poder. O Síndico
rotula o Pintor como preso político, assim como o pai
do menino o categoriza como doente da cabeça. Tam-
bém Rosália, a lha do síndico, comparece à narrativa
para dar conta dessa dose de real e de visão estereoti-
pada. É interessante notar, também, que pai e mãe de
Claudio transitam pelo texto, mas que o contato esta-
belecido com o menino parece distante, e guardam a
distância do estereótipo da relação criança /adulto.
Há, no entanto, uma família formada por Claudio que
lhe dá respostas e que conversa com ele em termos
simétricos — o Amigo Pintor e Dona Clarice.

A relação entre arte e real aparece, na obra, proble-


matizada. São dois os momentos principais que reetem
concepções duras em relação à arte. Uma delas diz respei-
to ao colega de escola de Claudio, que só consegue ver a
representação como reprodução, e não consegue visuali-
zar o coração desenhado pelo menino. O outro, ao Síndi-
co, “ele disse que pintor que pinta mulher amarela é por-
que não sabe pintar mulher como ela é.” (p. 18).

Muitas são as mortes na obra de Lygia Bojunga.


Muitas vezes, encontram-se ligadas ao social, como já foi
observado por estudiosos como Clarice Lottermann,
dimensionando a infância que se encontra à margem. Em
O meu amigo pintor, a morte é a corporal, o m da exis-

262
ALMA DE ANDERSEN | Lygia Bojunga em concerto

tência. Também as telas do Pintor são mortas, visto que


ele não consegue dar vida às formas (p. 36). Enm, vida e
arte se encontram e espelham, e a problematização da
criação artística pontua a narrativa. O luto é vivencia-
do pelo protagonista como um processo de procura, de
indagação. No primeiro segmento da narrativa, o sen-
timento face ao desaparecimento do amigo revela-se a
partir da tentativa de car sozinho, de não participar
— Claudio não vai ao aniversário da prima, ao bate-
bola na escola, não lê o livro de que estava gostando. A
mãe não entende sua busca de compreensão e arma:
“Na sua idade a gente tem que pensar é na vida e não
na morte” (p. ). A explicação não lhe é dada, pois não
deve fazer parte do universo infantil, e até mesmo o
questionamento não lhe é permitido. A morte é um
tema muitas vezes alijado da produção destinada a
crianças e jovens, por ser considerado fora dos
padrões de pensamento dos possíveis leitores, que
deve seguir a lógica de aceitação, como aponta o pro-
fessor e crítico Armando Gens:

Assim, o conceito de livro infantil é variável, por-


que está subordinado à aprovação do adulto e às
orientações socioculturais de uma época. Não é
demais lembrar que, no início do século XIX, a
senhora Trimmer condenou os contos de fadas; e
hoje, quem pensaria em fazê-lo? E mais: a síndro-
me de Trimmer é a voz adulta que se impõe ao
infante — aquele que ainda não fala. (GENS,
2008, p. 22)

A obra remete ao conceito de morte corrente na


cultura ocidental, em que “Esse assunto não é coisa

263
AQUARELA DE MORTE E VIDA: UMA LEITURA DE O MEU AMIGO PINTOR

de criança.” (p. 45), “minha mãe dizendo que a criança


não precisa ir a enterro nenhum” (p. 13). Através do
processo de transformação dos sentimentos em cores
e de procura de um sentido, Claudio consegue enxer-
gar novos contornos para a morte. Quando o corpo do
pintor passa por ele, no edifício, não olha o morto, pois não
ver é, de certa forma, anular a existência, não aceitar. A
trajetória congura-se como amadurecimento do narra-
dor que, descentrado, dividido entre o amor ao Pintor e
sua escolha de morte, consegue ver, ao nal da narrativa,
a morte do Amigo. A ideia de continuidade — do adulto no
menino — expande-se em outras linhas, pois Claudio
se vê como pintor, sujo de tinta.

Também os sonhos contribuem para a aceita-


ção da perda do amigo, pelo crivo simbólico. Os
sonhos são desencadeados pelo álbum, roteiro para a
compreensão da pintura e da existência, e funcionam
como narrativas de encaixe, capazes de potencializar
signicados da trama e contribuir para a compreen-
são dos dilemas do menino e do Pintor. Em seu primei-
ro momento, o sonho não traz guras delineadas (p.
24), apenas apresenta três guras, uma branca e
duas azuis, que brotam do álbum, e torna-se tão fugi-
dio que Claudio dele não se lembra. O segundo sonho
traz à cena o Amigo Pintor, no papel de fantasma, e
mais duas guras, que deveriam representar o coro, e
comentar a história do Amigo. No entanto, essa fun-
ção será desempenhada por Claudio, já que as duas
guras só sabem representar um papel decorado,
enquanto Claudio improvisa — ou seja, pode viver a

264
ALMA DE ANDERSEN | Lygia Bojunga em concerto

vida sem roteiro. No terceiro sonho, as três guras, de


verde, são — Clarice, a Pintura e a Política. As três dimen-
sões da paixão do Pintor unem-se no sonho, formam um
todo e é armado que o Amigo “agora vai ser feliz” (p. 41).
Finalmente conseguira conjugar as Paixões, o que não
lograra em vida e o dilacerara. Mais uma vez, não há
explicações religiosas ou metafísicas para a morte. É
da apreensão sensível do mundo que o menino chega-
rá à aceitação, num claro movimento de que a comple-
xidade humana acha-se longe do cognitivo. O relato
dramático situa-se no plano do inconsciente, que atua
e resolve, simbolicamente, a perda. Para isso, a fanta-
sia, no espaço onírico, é fundamental.

Não saber, não entender fazem parte da dinâ-


mica da vida. Anal, a lembrança e a memória guar-
dam o Amigo Pintor e o fazem vivo.

***

À maneira de Lygia Bojunga, utilizo o nal, em


espaço separado/privilegiado, para comentar a histó-
ria da confecção de O meu amigo pintor, acrescenta-
da pela autora à edição da obra produzida pela Casa
Lygia Bojunga. A origem da obra foi o volume Sete car-
tas e dois sonhos, que, por sua vez, nasce sob enco-
menda. Publicada pela Berlendis & Vertecchia Edito-
res, editora dedicada a volumes que tem marcas artís-
ticas, a obra gurou sem numeração de páginas, com
nove telas de Tomie Othake. Nela, o protagonista Clau-
dio serve-se de sete cartas e do relato de dois sonhos,

265
AQUARELA DE MORTE E VIDA: UMA LEITURA DE O MEU AMIGO PINTOR

destinados à artista plástica, para contar seu relacio-


namento com um amigo Pintor. Por problemas editoriais,
Lygia o retira da primeira editora, refaz a obra e a publica
com outro perl. Assim, itinerário inverso: Lygia Bojunga
parte das telas de Tomie Othake para escrever, e depois
descreve o que são as telas do Pintor. A autora assume e
dá voz à história da obra que, depois de ser modicada “a
história do livro tem sido bem movimentada” (p.114), já
que o livro foi traduzido e ganhou o mundo.

Nessa “história do próprio livro”, Lygia narra


como a obra nasceu, de lembranças, impregnadas de
cores (BOJUNGA, 2011, p. 99), a partir das telas de
Tomie Othake que “arrancaram” de dentro da escrito-
ra “lembranças que iam se misturando, se impreg-
nando das cores pra onde meu olho voltava sempre”
(p. 99).

É importante enfatizar que O Meu Amigo Pintor se


transformou em peça teatral, com texto da própria Lygia,
produzida e encenada por Bia Lessa, com a denomina-
ção Ensaio nº 2 - O pintor, merecendo os prêmios Molière e
Mambembe de 1985.

Atualmente, a obra se encontra na 24ª edição,


em 9ª reimpressão. Traz ilustrações de Vilma Pasqua-
lini na capa e ao início de cada um dos capítulos, ou
blocos de sentido do diário, em que os dias da semana
ora aparecem ilustrados, ora com adornos. Correu e
corre o mundo, ativa a imaginação e provoca o pensar.
Nesta história do cotidiano, em que cores e formas

266
ALMA DE ANDERSEN | Lygia Bojunga em concerto

constituem desaos para o leitor, que caminha com o


narrador, vê com ele, pensa a partir de suas reexões e
experiências, o impacto é emocional. O leitor deixa o
luto junto a Claudio, renasce com ele. Se existe o irre-
parável, o que nos tira da segurança e nos leva ao
desespero, estende-se a vontade de saber e experi-
mentar. No m, sempre há a possibilidade de um céu
de verão, e de juntar os pedaços da vida, de gostar de
questionar ―– para sobreviver à morte.

REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS
BOJUNGA, Lygia. O meu amigo pintor. Rio de Janeiro: José
Olympio, 1987.

______. O meu amigo pintor. Ilustrações de Vilma Pasqualini. Rio


de Janeiro: Casa Lygia Bojunga, 2011.

CÂMARA, Ana Letícia Pires Leal. Para Lygia Bojunga, a mulher


que mora nos livros. Tese de Doutorado em Literatura Brasileira.
Orientador: Professor Doutor Renato Cordeiro Gomes. PUC/RJ,
2010.

CECCANTINI, João Luís. Álbum de todos os matizes: O meu amigo


pintor, de Lygia Bojunga. In: ______ & PEREIRA, Rony (orgs.). Nar-
rativas juvenis: outros modos de ler. São Paulo: Ed. UNESP:
ANEP, 2008. pp. 111-121.

GENS, Armando. Sobre o livro infantil e alguns tabus. CaSsePEL.


Rio de Janeiro: Dialogarts, 2008. Nº 4, junho 2008

MASSA, Daniel. De como se mata a morte: diálogos com a litera-


tura infantil brasileira. Dissertação de mestrado em Literatura
Brasileira. Orientadora: Professora Doutora Rosa Gens. Faculda-
de de Letras, UFRJ, 2012.

OLIVEIRA, Marcia Lisboa Costa de Oliveira. Três representações


da morte na literatura infantil ou a morte, porta da vida. Disser-

267
AQUARELA DE MORTE E VIDA: UMA LEITURA DE O MEU AMIGO PINTOR

tação de Mestrado em Teoria Literária. Orientadora: Professora


Doutora Francisca Nóbrega. Rio de Janeiro, Faculdade de Letras,
UFRJ, 1995.
RAMALHO, Denise do Passo. Trocando tarefas ― meu caso de
amor de leitora com a obra de Lygia Bojunga. Tese de Doutorado
em Literatura Brasileira. Orientadora: Professora Doutora Eliana
Yunes. Rio de Janeiro, PUC, 2006.
SOUZA, Flavia de Castro. Trilogia da morte: o imaginário em
Lygia Bojunga. Dissertação de Mestrado. Orientadora: Professora
Doutora Maria Zaira Turchi. Goiânia, UFG, 2009.

268
13. NÓS TRÊS:
VIDA, MORTE E SONHOS

Sônia Travassos⁵³

⁵³ Sônia Travassos é escritora de livros para crianças, contadora de


história, promotora e dinamizadora de leitura. Mestre em Educação e
Especialista em Literatura Infantil e Juvenil, ambos pela Universidade
Federal do Rio de Janeiro (UFRJ). Atua na área de educação, como
consultora de projetos de leitura e de bibliotecas escolares desde 1990.
ALMA DE ANDERSEN | Lygia Bojunga em concerto

O grande mérito de Lygia Bojunga é oferecer ao


seu leitor — criança, jovem ou adulto — uma lite-
ratura, em que o crime não seja mero componente
narrativo cuja função seja o incitamento de um
enigma ou um mote para encenar-se o horror, mas
um convite a uma leitura pontuada por perplexida-
des, que pode induzir o leitor à reexão sobre a sua
inserção como participante — ora agressor, ora agre-
dido — no jogo de forças da sociedade.

Marisa Martins Gama-Khalil ⁵⁴

INTRODUÇÃO
QUANDO RECEBI O CONVITE PARA ESCREVER UM
ensaio sobre o livro Nós Três, de Lygia Bojunga
Nunes, senti que um enorme desao se apresentava a
mim. Como escrever sobre o tema da morte, muitas
vezes presente na obra infantojuvenil da autora, mas
que em Nós Três se coloca de forma tão intensa, por
meio de um assassinato passional, presenciado por
uma criança? Me senti um pouco perdida, li e reli o
livro mais de uma vez, procurei apoio em outros leito-
res e pesquisadores e agora me encontro aqui tentan-
do colocar em palavras algumas reexões que teci
nesse caminho.

⁵⁴ Trecho retirado do texto: Imagens Insólitas de um crime em Nós três, de Mari-


sa Martins Gama-Khalil. Disponível em: http://www.periodicos.letras.
ufmg.br/ index.php/aletria/article/viewFile/1552/1649 , Acessado em
dez. 2013.

270
NÓS TRÊS: VIDA, MORTE E SONHOS

Nós três pode ser considerado um livro infan-


tojuvenil? Essa é uma pergunta que provoca reexões
sobre o próprio conceito(s) de infância e o surgimento
de uma literatura voltada especialmente para as cri-
anças, a partir do século XVIII. Segundo Gama-Kalil
(2010), no texto Imagens insólitas de um crime em Nós
três⁵⁵, a produção literária dirigida para crianças e
jovens é historicamente, no ocidente, “pautada por
uma representação que procura arrefecer os aspectos
trágicos e traumáticos da existência humana e social”
(p.117). Essa característica se deve, de acordo com a
autora, ao projeto de uma burguesia emergente, que
desde o início da Idade Moderna concebeu a infância
como tempo de preparo e a criança como um ser que
demanda cuidados e tratamentos especiais. Ao anali-
sarem esse mesmo período histórico, Lajolo e Zilber-
man (1985) ressaltam que, nesse contexto, a criança
passa a ocupar lugar de destaque no cenário familiar,
uma vez que é necessário instrumentalizar os jovens
para que se tornem adultos de sucesso. Apostar na
educação das crianças passa a ser a meta principal
dos pais, e a escola se qualica como espaço de media-
ção entre a criança e a sociedade. É nesse cenário que
se dá o surgimento da literatura infantojuvenil como
gênero literário e que foi acionado para se converter
em instrumento pedagógico para a educação das cri-
anças, endossando os valores da burguesia da época.
Lajolo e Zilberman (1985) ressaltam ainda que o novo

⁵⁵ Disponível em:
http://www.periodicos.letras.ufmg.br/index.php/aletria/article/viewFil
e/1552/1649. Acessado em dez. 2013.

271
ALMA DE ANDERSEN | Lygia Bojunga em concerto

status social concedido à criança, além de ter motiva-


do o surgimento de objetos culturais e industrializa-
dos, como o livro e os brinquedos, motivou também
novos estudos da ciência, como a pediatria, a pedago-
gia e a psicologia infantil. Todavia, as autoras comen-
tam que “se a faixa etária equivalente à infância e o
indivíduo que a atravessa recebem uma série de atri-
butos que o promovem coletivamente, são esses mes-
mos fatores que o qualicam de modo negativo, pois
ressaltam virtudes como a fragilidade, a desproteção e
a dependência” (1985, p. 17).

Voltando às reexões de Gama-Kalil (2010), no


século XVIII, para o desenvolvimento de uma literatu-
ra para crianças, recorreu-se primeiramente aos con-
tos populares, cujas características do maravilhoso
foram mantidas, tal como circulavam em tempos ante-
riores, quando a criança era vista como um miniadul-
to, participava da vida social sem restrições e convivia
com os adultos nas festas, nascimentos, mortes, nar-
rações de histórias. Porém, nas adaptações desses
contos, realizadas pelos Irmãos Grimm, muito do trá-
gico que também os habitava acabou passando “pelo
processo da 'assepsia' burguesa, que tinha por meta a
retirada dos excessos de violência, crimes e dores huma-
nas e sociais para a criação da literatura infantil”
(GAMA-KALIL, 2010, p. 118). Tal movimento, que vai ao
encontro de um conceito de infância, cuja fragilidade,
pureza e desproteção são fortes marcas associadas à
ideia do ser criança, inuenciou e inuencia até hoje a
produção da literatura infantojuvenil, na qual preva-

272
NÓS TRÊS: VIDA, MORTE E SONHOS

lecem, como ressalta Gama-Kalil. histórias sustenta-


das por uma visão otimista e ordenada do mundo

Nós três, de Lygia Bojunga Nunes, não apre-


senta uma visão otimista nem, tampouco, ordenada
do mundo. Ao contrário, coloca o leitor em contato
com sentimentos diversos, contraditórios, deslocan-
do-o e conduzindo-o por caminhos de perplexidade
diante da vida humana, dialogando talvez com uma
concepção de infância que compreende a criança
como um sujeito inserido em um contexto sócio-
histórico-cultural capaz de ressignicá-lo a partir das
experiências que vive e das leituras que realiza. Vol-
tando à pergunta colocada anteriormente, Nós Três
pode ser considerada uma obra infantojuvenil? De
acordo com Corsino (2010),

Literatura e infância são dois conceitos construí-


dos, portanto, variam conforme a época, o lugar, os
grupos sociais e seus valores. Ambos os conceitos
se inter-relacionam já que a literatura infantil
surge quando se passa a conceber a criança de
forma diferenciada do adulto. Por sua vez, a litera-
tura adjetivada como infantil é produzida no seio de
uma cultura que dene o que é ou não literatura e
também o que é ou não infantil ou adequado à
infância (p. 3).

Nesta perspectiva, ainda de acordo com Corsi-


no, para se considerar um texto como literário se faz
necessário assumir um ponto de vista partilhado por
um grupo que, por sua vez, tem suas concepções sus-

273
ALMA DE ANDERSEN | Lygia Bojunga em concerto

tentadas ideologicamente. Compreendo a literatura,


em consonância com a visão de Yunes e Pondé (1988,
p.39), como a porta de um mundo autônomo que
ultrapassa a última página do livro e permanece no
leitor incorporado como vivência. Para as autoras,
esse mundo se torna possível graças ao trabalho que o
escritor faz com a linguagem. Uma linguagem que não
se limita a transmitir a realidade imediata, mas se
caracteriza pela capacidade de instaurar realidades e
explorar os sentidos, podendo gerar, a cada nova lei-
tura, diferentes signicações para o leitor. A literatu-
ra, ao reapresentar o mundo, provoca e desloca o suje-
ito de sua forma de ver e sentir o outro, permitindo a
vivência da alteridade e da descoberta do outro. Como
coloca Todorov (2010), “a literatura abre ao innito
essa possibilidade de interação com os outros e, por
isso, nos enriquece innitamente […], ela permite que
cada um responda melhor à sua vocação de ser huma-
no” (pp. 23 e 24). E isso inclui os jovens e as crianças.

NÓS TRÊS: VIDA, MORTE E SONHOS


Entre os autores brasileiros que a partir dos
anos 1970 se dedicam a escrever para crianças e
jovens, Lygia Bojunga Nunes aparece como um de
seus maiores expoentes. Sua obra é apontada pela
crítica especializada como exemplo de renovação na
literatura infantojuvenil, que deixou de lado o discur-
so utilitarista e apostou numa literatura na qual os
valores estéticos predominam. De acordo com Schu-
bert (2007), a escritora “destaca-se por, além de não se

274
NÓS TRÊS: VIDA, MORTE E SONHOS

furtar em suas obras a contemplar temas polêmicos


como a morte, o medo, o sexo, o divórcio, as diferenças
sociais e a miséria, aborda-os de maneira altamente
estética” (p. 51). Para essa pesquisadora, Lygia cons-
trói narrativas repletas de fantasia, que reetem, de
maneira crítica, fatos reais, para discutir diferentes
comportamentos sociais, sem deixar de lado sua fun-
ção lúdica. Como observa a pesquisadora Sandroni
(1987), “sua obra constata e expõe a tensão violenta
que envolve toda a sociedade e da qual a criança não
está protegida [...], ao contrário, é talvez a maior víti-
ma” (p. 166). Ao ler as narrativas de Lygia, o leitor é leva-
do a participar dos dramas vividos pelas personagens, e
pode despertar para uma visão crítica e realista da vida.
É o que também acontece na leitura de Nós Três.

Nos livros de Bojunga, podemos observar que fan-


tasia e realidade se misturam na busca pela compreensão
de questões sociais e pessoais que aigem as persona-
gens. Para entender o mundo social, as personagens mer-
gulham também num mundo interiorado e, nesse percur-
so, elas se modicam, construindo suas identidades e
encontrando caminhos para enfrentar os percalços da
vida, o que com certeza deixa no leitor um sentimento de
esperança. Porém, de acordo com Pauli (2005), em artigo
em que discute a presença do ideário romântico na obra
bojunguiana⁵⁶, a partir de Nós Três, texto de 1987, pode-

⁵⁶ PAULI, Alice Atsuko Matsuda. Romantismo e utopia em Lygia Bojunga


Nunes. Texto apresentado no V Congresso de Literatura Infantil e Juvenil
(2005). Disponível em: le:///C:/Users/folio5/Documents/
S%C3%94NIA/Lygia%20Bojnunga/Romantismo%20e%20utopia.htm.
Acessado em dez. 2013

275
ALMA DE ANDERSEN | Lygia Bojunga em concerto

se perceber também em algumas de suas obras que,


embora haja a luta por um sonho, por entender os misté-
rios do ser humano, nem sempre há uma solução feliz
para os problemas que se apresentam.

Em minhas leituras por vozes que também


tenham se debruçado sobre Nós Três, encontrei na
pesquisa de Souza (2009) a informação de que no
apêndice “Pra você que me lê”, inserido na quarta edi-
ção do livro, da Editora Casa Lygia Bojunga, a própria
autora reete sobre o tema da morte em sua obra,
comentando que seus livros Nós três e O abraço per-
tencem a um universo mais sombrio, sem esperança:
“mas somente em dois dos meus livros a presença da
Morte é sombria o bastante pra não deixar uma bre-
cha […] ao consolo e à esperança” (NUNES, 2005, p. 138
apud SOUZA, 2009, p. 72). O tema da morte também está
presente em livros anteriores a Nós Três, como Corda
Bamba e Meu Amigo Pintor, mas em Nós Três ganha cores
e aspectos que trazem um grau maior de angústia tanto às
personagens quanto aos leitores, uma vez que seu
desenrolar e seu desfecho não podem solucionar os
conitos que se apresentam.

Nós Três é a história de Rafaela, uma menina


que vai passar as férias com uma amiga de sua mãe,
Mariana, que é escultora, vive numa praia quase
deserta e passa “o dia inteiro trabalhando, cortando,
batendo, inventando. Pedra, metal, madeira. Tirando
gente, planta e estrela daquilo lá” (NUNES, 1987, p
71). E enquanto a escultura coloca vida em pedras e

276
NÓS TRÊS: VIDA, MORTE E SONHOS

madeiras, Rafaela passeia. Em suas andanças,


conhece Davi, um marinheiro de vida errante, cujo
braço havia sido arrancado por um tubarão. Os dois
conversam sobre suas vidas e a menina acaba levan-
do-o para conhecer Mariana. Na sequência, Mariana e
Davi se apaixonam, e o marinheiro passa a viver com
elas na casa da praia. A amizade da menina Rafaela
com Davi se estreita com a convivência, e através dos
diálogos entre os dois vamos compreendendo também
a relação que se desenvolve entre Davi e Mariana. Um
amor que, aos poucos, vai fazendo Davi se sentir apri-
sionado e com vontade de buscar novamente sua
liberdade. É quando Mariana, com medo de perdê-lo e
num ato passional, o mata com uma faca. A menina,
que dormia no momento do crime, é acordada pelo
grito de Mariana. Ao sair do quarto, vê a cena de longe
e, quando Mariana se afasta do corpo, é ela quem se
aproxima, tentando conrmar o que já presumia ter
acontecido. Ao ver Mariana voltando com uma lona,
Rafaela corre e se tranca no quarto, recusando-se a
falar com ela. Dali em diante, passa a acompanhar os
acontecimentos da janela e vê quando a amiga da mãe
leva o corpo de Davi para um barco, sumindo mar
adentro com ele. Este é um momento de grande medo
e angústia para a personagem de Rafaela, que se vê
totalmente sozinha, sem saber se e quando Mariana
voltaria, e sem querer acreditar no que presenciara:
“será que eu estou sonhando?!” (NUNES, 1987, p. 55)
― pergunta-se, por m. A partir daí, acompanhamos
na narrativa uma fusão entre o que a menina vive e o
que ela sonha: por um lado tentando entender aquela

277
ALMA DE ANDERSEN | Lygia Bojunga em concerto

morte, por outro tentando rasurá-la e revertê-la através


de imagens que constrói e por outro, ainda, imaginando
punições para Mariana pelo ato cometido, buscando tal-
vez uma forma de ordenar novamente aquele mundo que
havia saído do lugar. Como observa Gama-Kalil (2010):

Não há para o leitor uma denição clara entre os


limites e as fronteiras entre sonho e realidade [...].
As interpenetrações entre sonho e realidade são
constantes e especulares, de forma a gerar um
espaço não somente engendrado pelo insólito e
pelo maravilhoso, mas também um espaço de
reexão sobre as fronteiras entre sonho e realida-
de e, especialmente, entre vida e morte (p. 120).

Vida e morte, assim como realidade e sonho,


andam juntos nessa narrativa de Lygia Bojunga
Nunes, surgindo em diferentes momentos através de
símbolos e metáforas criados pela autora. A presença
da morte e do sombrio, por exemplo, já se anuncia
muito antes da cena do assassinato. Nas primeiras
páginas, antes de encontrar Davi no coqueiral, a meni-
na encontra uma or azul e se lembra de uma história
contada por um pescador que dizia sobre a morte
andar a cavalo e gostar de galopar.

Aonde ela passava, um vento grande levantava, e se


tinha or no caminho a pata do cavalo amassava.
Contou que no coqueiral tinha uma folhagem rastei-
ra que dava uma or azul. A or era grande e bonita:
guardava lá dentro dela o Amor. Contou que a morte
adorava essa or, e quando via ela de longe já gritava
pro cavalo, não pisa naquela or que ela é minha! E o
cavalo não pisava (NUNES, 1987, p. 10).

278
NÓS TRÊS: VIDA, MORTE E SONHOS

A história narrada pelo pescador intrigava Rafa-


ela, mas diante do comentário de Mariana — “é tudo
imaginação” — a menina resolve colher a or. Porém,
um vento forte passa veloz, a menina pensa ouvir um
galope e ca com medo de ser levada. Quando tudo se
acalma e o medo passa, ela colhe a or azul e vê Davi pela
primeira vez. Os dois conversam, falam da vida, falam de
ventos e sonhos, falam de Mariana. E por m, Rafaela dá a
or azul para o novo amigo. É como se, ali, o desfecho
trágico da narrativa já estivesse anunciado: a or azul que
guarda o Amor (de Mariana e Davi) é a mesma or azul
cobiçada pela Morte.

Outra imagem metafórica utilizada pela escritora


para anunciar a falta de liberdade sentida por Davi e a
proximidade da morte acontece quando o marinheiro, nas
conversas com Rafaela, lhe conta do dia em que viu um
passarinho cair na teia de uma aranha e, preso em seus
os, é devorado por ela. E quando a menina lhe pergunta o
porquê de ele não ter salvado o passarinho, ele responde:
“Pra salvar ele, eu destruía ela” (NUNES, 1987, p. 41). Tam-
bém é possível relacionar a ideia da aranha tecelã, que
com sua habilidade enreda sua presa, com a da Maria-
na escultora, que recria, mas xa Davi, para sempre,
numa escultura de pedra. Ao longo de todo o texto, são
muitas as imagens que aparecem e reaparecem para
representar vida, morte, liberdade, prisão, impossibilida-
des. A teia que prende o passarinho em seu destino de
morte, por exemplo, é semelhante à teia do sonho de Rafa-
ela, no terceiro capítulo, que segura Davi no fundo do
mar, não permitindo que ele volte à vida.

279
ALMA DE ANDERSEN | Lygia Bojunga em concerto

Nós Três é dividido em três partes e um epílogo.


A primeira parte apresenta os encontros entre Rafaela
e Davi e entre Davi e Mariana. A segunda, toda cons-
truída por recortes de diálogos do cotidiano das perso-
nagens, que levam os leitores a conhecerem as perso-
nagens pelos discursos delas próprias, quase sem a
presença do narrador, é também marcada pela passa-
gem de um tempo pouco preciso — “Um sábado depois
do almoço (debruçados na janela)”, “Uma segunda-
feira na praia (debaixo de uma amendoeira esperando
uma tromba d´água passar)”⁵⁷ — e é quando ocorre a
ascensão e a queda do romance entre Davi e Mariana,
do qual Rafaela se torna condente, como observa
Souza (2009). Sobre as forma como Lygia constrói o
tempo e o espaço da narrativa, a pesquisadora analisa:

Ao leitor de Nós Três é passada uma impressão de


que o tempo e o espaço da narrativa se apresentam
numa atmosfera irreal, como se estivessem sus-
pensos, o que se pode vericar logo na primeira
página do livro: “No coqueiral do lado, folha nenhu-
ma se mexe, desde manhã cedo não deu nem um
pouco de vento. […] Se não é a onda pequena baten-
do na praia, a gente até pensa que a vida parou
(BOJUNGA, 2005, p. 7 apud SOUZA, 2009, p. 75).

Essa atmosfera do irreal, de algo que parece sus-


penso no tempo e no espaço, continua prevalecendo na
terceira parte do livro, a mais angustiante de todas,
quando o leitor acompanha perplexo o assassinato de
Davi e as consequências do ato de Mariana. É também

⁵⁷ Subtítulos do segundo capítulo de Nós Três (NUNES, 1987, p. 29 e p. 36)

280
NÓS TRÊS: VIDA, MORTE E SONHOS

nela que se encontram as narrativas dos sonhos de Rafa-


ela. Tais sonhos atravessam quase todo o capítulo, e se
intensicam quando a menina recusa-se a ouvir Maria-
na quando esta volta do mar, no único diálogo que há
entre as duas personagens após a morte de Davi:

- Rafa, eu preciso falar com você.

- Eu tô com sono.

- Rafa, por favor... não me deixa outra vez sozinha.

- Foi você que me deixou!

- Me perdoa, me perdoa, mas é que... Por favor,


Rafa, não foge assim de mim...

- Eu tô cansada.

-... eu preciso conversar com você.

- Eu não quero escutar.

- Rafa...

- Eu quero dormir, tá? tá?! – E cou segurando o


lençol com força pra Mariana não puxar. Esperan-
do. Só afrouxou a mão quando ouviu a Mariana
indo embora. (NUNES, 1987, p. 60)

Rafaela não quer acreditar no que aconteceu e


se refugia no seu quarto e nos seus sonhos. Essa pas-
sagem do real para o sonho mistura-se na sequência
das cenas: primeiramente Rafaela encontra um Davi
chegando devagar, “arrastando alga, concha, estrela-

281
ALMA DE ANDERSEN | Lygia Bojunga em concerto

do-mar, tudo junto misturado; [...] Se agarra nele; gri-


ta: Davi. O Davi abaixa a cara e responde. A resposta
sai misturada de peixe e de areia, a Rafaela mal enten-
de ele dizendo: me tira de lá!” (NUNES, 1987, p. 62).
Depois, a personagem parece acordar e, sentindo
medo, ca encolhida, esperando o medo dormir: “Qu-
ando o medo dormiu, ela se levantou e partiu para o
fundo do mar pra ir buscar o Davi” (p. 63). Estamos
novamente no universo onírico e insólito, que tem
como cenário o fundo do mar e é todo construído com
imagens que repetem visões e coisas de um mundo
vivido pela menina fora do mar, ou que zeram parte
de suas conversas com Davi. Como analisa Souza
(2009), tais imagens “estão associadas às vivências
recentes e trágicas de Rafaela. Seria como se, por meio
do sonho, se abrisse uma oportunidade para novo des-
fecho dos acontecimentos da vida das três persona-
gens” (p. 88). Assim, num cenário de fundo do mar,
Rafaela não encontra o todo de Davi, mas uma parte
perdida dele: a mão que havia sido arrancada pelo
tubarão e que agora se encontra enredada numa teia
que só pode ser partida com o uso de uma faca: a faca
do crime e que a menina havia enterrado na areia. Na
conversa entre a menina e a mão, o que parece insóli-
to, como observa Gama-Kalil (2010) não é o fato de
uma parte do corpo falar, “mas as relações metafóri-
cas que se estabelecem entre essa mão, a menina e o
crime” (p.122). No sonho, a mão/Davi pede que Rafae-
la suma com a faca antes dela matá-lo: lá no início de
tudo, quando eles a usam apenas para passar mantei-
ga no pão ― “– Não adianta sumir com ela depois dela

282
NÓS TRÊS: VIDA, MORTE E SONHOS

ter me matado. Tem que ser antes” (NUNES, 1987, p.


65). A menina tenta, volta para esse momento da nar-
rativa, pega a faca, e foge com ela para o fundo do mar,
para romper a teia, para soltar a mão, para salvar
Davi. Mas Mariana também está nesse momento do
sonho, assim como o tubarão, que surge na gura de
um peixe/anjo, e a or azul. Mariana chega à teia
antes de Rafaela e dá a or azul pra Davi ― que agora
parece estar completo ―, e suas mãos se entrelaçam,
sob o olhar de Rafaela. Porém, repetindo o destino já
traçado, a faca que estava com a menina escorrega e
cai na mão de Mariana, que a enterra, mais uma vez,
em Davi. Para Gama-Kalil (2009),

A menina buscou respostas para o real nas águas


profundas de seu sonho, mas respostas não
foram dadas; no lugar delas, encontramos ima-
gens fortes que nos fazem pensar no enredamen-
to tão imbricado da existência social, ou na histó-
ria das atrocidades humanas marcada por ambi-
valências e complexidades (p. 124).

No nal do sonho de Rafaela, quando ela já não


pode mais reverter o ocorrido, acontece uma conversa
entre ela e o tubarão/anjo, e os dois passam a imaginar
um castigo para Mariana: a perda da criatividade em
sua arte de esculpir. Esse castigo só ocorre no plano
dos sonhos, pois não há mais nenhum diálogo entre
Mariana e Rafaela sobre o acontecimento. De acordo
com Souza (2009), a imersão de Rafaela no fundo do
mar “pode representar então a imersão da persona-
gem no interior de si mesma em busca de respostas

283
ALMA DE ANDERSEN | Lygia Bojunga em concerto

para o fato violento presenciado [...]. O refúgio de Rafa-


ela nos sonhos revela uma incapacidade de resolver
ou superar o enfrentamento com a morte” (p. 92).

O terceiro capítulo de Nós Três se encerra com


o pai de Rafaela chegando para buscá-la. Nenhuma
palavra é dita sobre o ocorrido. Não há solução para o
que as personagens viveram. Ficam os sentimentos e
pensamentos aprisionados dentro de cada uma delas.

Vida e morte, sonho e realidade, andam juntos


nesse livro de Lygia Bojunga. Assim, no epílogo do
livro, o leitor reencontra o pescador que narrava histó-
rias para Rafaela. Na nova história contada por ele, o
castigo da perda da criatividade de Mariana teria se
concretizado na vida da escultora, trazendo-lhe dor e
desespero, “até que um dia, cansada daquilo, a mulher
fechou a casa e saiu de barco. Ninguém sabe pra onde
ela foi” (NUNES, 1987, p. 81). Como analisa Souza
(2009), “sem esperanças, sem criatividade para fazer
suas esculturas, solitária e sem o perdão de Rafaela,
Mariana pode ter ido ao encontro da morte” (p. 87).

Fim da narrativa. Fim de minhas reexões?


Não. Volto à pergunta que coloquei incialmente: Nós
Três pode ser considerado um livro infantojuvenil? De
acordo com Gama-Kalil (2010), Lygia Bojunga conse-
gue em Nós Três, valendo-se de recursos do fantásti-
co, apresentar aos leitores — crianças, jovens e adul-
tos — a temática de um assassinato passional e a
visão de uma criança sobre ele. As ações da persona-

284
NÓS TRÊS: VIDA, MORTE E SONHOS

gem Rafaela “criam regras ilusórias para aquilo que


não tem explicação, mas explicado está ao longo da
história dos homens. O insólito surge [...] para deslo-
car visões descritivas de um crime, e transformá-las
em visões sobre o ser e suas dores” (2010, p.124).

Como coloquei na introdução deste texto, com-


preendo a literatura como a porta para um mundo
autônomo que ultrapassa a última página do livro e
permanece no leitor incorporado como vivência, pro-
vocando e deslocando o sujeito de sua forma de ver e
sentir o outro, permitindo a descoberta do outro. Eu
ainda estou descobrindo Davi, Rafaela, Mariana.
Ainda estou conhecendo suas paixões, seus medos,
suas dores e ainda estou reetindo sobre o ser huma-
no, a sociedade, o mundo. Por isso, deixo aqui um con-
vite à leitura de Nós Três. Leitura que me inquietou
profundamente e que continua viva dentro de mim.

REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS
CORSINO, Patrícia. Literatura e Infância: reexões e questões.
Anais do III Congresso Internacional Diálogos Sobre Diálogos.
Niterói, RJ: UFF: 2010.
GAMA-KHALIL, Marisa Martins. Imagens insólitas de um crime
em nós três, de lygia bojunga. Artigo. ALETRIA - 2010 - set.-dez. -
n.3 - v. 20.
LAJOLO, Marisa; ZILBERMAN, Regina. Literatura infantil brasi-
leira ― Histórias e Histórias. São Paulo: Ática, 1985.
NUNES, Lygia Bojunga. Nós três. Rio de Janeiro: Agir, 1987.
PAULI, Alice Atsuko Matsuda. Romantismo e utopia em Lygia
Bojunga Nunes. Texto apresentado no XV Congresso de Leitura do

285
ALMA DE ANDERSEN | Lygia Bojunga em concerto

Brasil (2005). Disponível em: http://alb.org.br/arquivo-morto/


edicoes_anteriores/anais15/alfabetica/PauliAliceAtsuko Matsu-
da.htm Acessado em julho de 2021.

SANDRONI, Laura. De Lobato a Bojunga: as reinações renova-


das. Rio de Janeiro: Agir, 1987.

SCHUBERT, Fernanda Magalhães Boldrin. Lygia Bojunga: a


recepção de Corda Bamba por crianças e adolescentes. Disserta-
ção (Mestrado) ― Universidade Estadual de Maringá, Faculdade
de Letras, 2007.

SOUZA, Flavia de Castro. Trilogia da morte: o imaginário em


Lygia Bojunga. Dissertação (Mestrado) ― Universidade Federal de
Goiás, Faculdade de Letras, 2009.

TODOROV, Tzvetan. A literatura em perigo. Rio de Janeiro:


DIFEL, 2010.

YUNES, Eliana; PONDÉ, Glória. Leitura e leituras da literatura


infantil. São Paulo: FTD, 1988.

286
14. DAS INTENÇÕES
DOS ENCONTROS

Nanci Gonçalves da Nóbrega⁵⁸

⁵⁸ Doutora em Comunicação Social/Ciência da Informação (UFRJ) e


Estágio Pós-Doutoral em Letras (PUC-Rio). Professora Aposentada da
Universidade Federal Fluminense (UFF) e coordenadora do Sítio da Leitura
do Instituto Interdisciplinar de Leitura da PUC-Rio ― iiLER. Especialista
em Acervos, Narrativas e Mediação de Leitura.
ALMA DE ANDERSEN | Lygia Bojunga em concerto

LIVRO é um encontro comigo.

Lygia Bojunga Nunes

LEMBRO-ME DAQUELE 3017º ENCONTRO INVENTADO


com Lygia.⁵⁹

Nele, reverberou em minha alma a palavra semió-


foro. Eu encontrara a chave para o meu próprio diálogo
com os futuros bibliotecários que, reza a lenda amarga,
são meros leitores técnicos das obras de uma biblioteca.
Pousei o livro preto⁶⁰ no colo e arquitetei o curso das disci-
plinas sob minha responsabilidade desde então: História
do Livro e da Biblioteca e Desenvolvimento de Coleções.

Lygia, leitora tão ligada às emoções do ato de ler,


certamente aprovou e cou lá, na minha cachola, a expe-
rimentar o gosto daquela palavra. Escuto-a “cha-fur-
dar”⁶¹ na sonoridade deste vocábulo. S e m i ó f o r o.

⁵⁹ 3017 é meu número emblemático para representar intensidades, retornos,


projeções. Algo do tipo: No ano de 3017, virá um pesquisador e poderá construir
uma história a partir das informações que são registradas hoje. Ou, eu (re)li
Lygia 3017 vezes.
⁶⁰ Rero-me a edição da AGIR de 1990, da qual, aliás, são tiradas todas as
citações de Lygia que aqui aparecem.
⁶¹ Chafurdar é verbo usado pela escritora ao falar de suas memórias de leitora.
Seu mergulho nos livros/autores que amou era intenso. Por isso, certamente
era preciso contar assim tão intensamente, como à p. 17, que o que fazia era
cha-fur-dar nas amadas leituras.

288
DAS INTENÇÕES DOS ENCONTROS

Precisei contar-lhe que Krzysztof Pomian


(1984), historiador polonês, usa este termo para dife-
renciar os objetos de uma coleção daqueles da vida
comum, pois que em uma coleção estariam desvirtua-
dos de sua função original, “utilitária”. Os objetos de
cultos religiosos expostos num museu, por exemplo,
tornam-se mais do que simples objetos; são semióforos
― sinais visíveis de algo invisível, “objetos dotados de um
signicado, os quais, por não serem manipulados, mas
simplesmente expostos ao olhar” (POMIAN, 1984, p.
53), perderiam seu caráter de uso. São, portanto, os
semióforos, portadores de uma nova signicação.

Também contei a Lygia nesse nosso encontro


que Lucia Matheus Loureiro (2009), museóloga brasilei-
ra, pesquisadora interessada na linguagem cientíca da
Museologia, analisando o conceito de coleção a partir de
Pomian, destaca, ainda, um papel fundamental da ação
humana sobre a coleção — a seleção. É a ação de seleci-
onar feita por um mediador que dá feição verdadeira a
uma coleção, transformando um mero estoque de
livros, ao conferir-lhe uma ressignicação intencional.
No caso dos museus, o curador orienta-se por um con-
junto de fatores, entre outros: o signicado funcional do
objeto; o signicado agregado (por norma, os objetos
mais raros são sempre os mais cobiçados, pois o seu
valor simbólico e monetário aumenta); a capacidade de
representação contextual que um objeto possui; o signi-
cado antecipado, que consiste na tentativa de anteci-
par o valor potencial de um objeto “pobre” ou não docu-
mentado; e por m seu signicado político.

289
ALMA DE ANDERSEN | Lygia Bojunga em concerto

Nesse sentido, a característica vital de uma coleção é


essa capacidade de, num espaço constituído intencional-
mente para um efeito, colocar o homem em relação
com o invisível.

Porém, para Pomian o caso das bibliotecas é


mais complicado. Certamente, os livros podem ser
tratados somente enquanto objetos, ou seja, há biblio-
tecas onde se colecionam as belas encadernações, por
exemplo. Neste caso, o problema não existe como não
existe quando uma biblioteca desempenha a função
de repositório de obras raras. Mas, de modo geral, nas
bibliotecas é a linguagem posta na polifonia de vozes
representadas pelos variados suportes de informação
(livros e demais mídias) que traduz, então, o invisível,
porque o próprio funcionamento da linguagem “impõe
a convicção de que o que se vê é apenas uma parte do
que existe” (p. 71). Complicações aumentadas, pois a
palavra, assim tantas vezes convincente, permanece,
entretanto, misteriosa: ela pode ser enganadora, erra-
da ou arbitrária. Deve, portanto, ser validada de um
modo ou de outro.

É o bibliotecário, mediador da coleção, que vai uti-


lizar meios — a seleção, entre eles — para transformar um
mero estoque num discurso convincente, numa narrativa
a ser compartilhada.

Esses “fragmentos do mundo” (dos mundos) — os


livros — ao serem assim comunicados, são tornados docu-
mentos. Em consequência deste agir biblioteconômico, o

290
DAS INTENÇÕES DOS ENCONTROS

livro expõe sua característica de “objeto testemunhal”; ele


é, pois, documento. E, sendo assim, é texto a ser apreen-
dido pela leitura, que o decifrará como “dispositivo de pro-
dução de sentido”, como possibilidade crítica de apreen-
são do mundo, da vida.

Cai por terra, então, a visão de que aquilo que o


livro veicula seria matéria-prima abstrata, incorpó-
rea, da qual uma leitura técnica decodicaria otima-
mente seu signicado. Trata-se, portanto de perceber
o livro como materialidade, sim, mas também como
produção e produto e processo simbólico. Dessa forma,
é preciso levar em conta suas formas de apropriação, os
processos de construção de sentido e a articulação que é
feita entre suas práticas e representações.

Por isso aquele (re) encontro com Lygia e seu


LIVRO (1990). Para facilitar-me a tarefa da compreen-
são a ser partilhada sobre o que temos em mãos ao
trabalhar em bibliotecas.

Márcia Hardman, editora da AGIR, sentencia,


categórica, na 2ª. orelha do livro: “Este é um livro-síntese.
Arma ainda que Lygia supera a sua timidez; se declara
artesã da palavra [...] como é plena e conscientemente
cúmplice da sua imaginação”. Eu preferi para aqueles
meus citados propósitos professorais, encarar a Lygia
Aranha; a Tecelã. A Teia? Sua Biblioteca. Os Fios? Suas
leituras e seus livros — semióforos que nos paralisam, a
nós e a ela, para nos devorar. Não era outra minha inten-
ção com aqueles jovens futuros bibliotecários.

291
ALMA DE ANDERSEN | Lygia Bojunga em concerto

Alberto Manguel, escritor e ensaísta argenti-


no, também descreve suas vivências de leitor e o que
o livro representa para ele, assim como diferentes
autores verbalizam sentimentos e sensações de uma
experiência signicativa da ação leitora, num envol-
vimento afetivo com o livro. Em seu Uma história da
leitura, ele diz:

há algo em relação à posse de um livro — um obje-


to que pode conter fábulas innitas, palavras de
sabedoria, crônicas de tempos passados, casos
engraçados e revelações divinas — que dota o
leitor do poder de criar uma história, e o ouvinte,
de um sentimento de estar presente no momento
da criação. (MANGUEL, 1997, p. 143).

Para o autor, esse desejo de posse liga-se à


ideia de que cada livro é único, pois carrega marcas
deixadas pelo seu dono/leitor, que decorrem, por
exemplo, de seu manuseio: uma folha rasgada ou
dobrada, uma mancha de café são indicadores dos
modos como a leitura foi realizada; são indícios dos
gestos de um leitor, sugerindo a cumplicidade entre
leitor/livro/leitura.

Assim, leitura como experiência — este era o


mote, o enfoque que me facilitaria adentrar nos con-
ceitos da Biblioteconomia. Compreender que a área
de estudos, ao reetir sobre organização, represen-
tação, indexação e disseminação sempre esteve pau-
tada na tentativa da compreensão cientíca sobre os
pensares e gestos humanos, individuais e coletivos.

292
DAS INTENÇÕES DOS ENCONTROS

Eu, de minha parte, me valeria da experiência indi-


vidual e coletiva contextualizadas, historicizadas, enfati-
zando os modos contemporâneos de apropriação, cons-
trução e articulação dessas práticas e representações. E,
por conta desta abordagem, tentar dialogar sobre o papel
da imaginação na instauração de um novo espírito cientí-
co, ao modo bachelardiano. Onde os afetos sejam causa
e consequência, e imperem espaço e tempo de humor e
imaginação onde fosse o reino do puro cienticismo.

Utopia? Pode ser. Mas em boa companhia: com


a Lygia leitora da emoção da leitura. Mas sem descon-
siderar uma análise crítica e criteriosa da leitura, dos
leitores, dos livros. Das coleções, ou seja, das bibliote-
cas. Para isso poderíamos chamar a Ana Lúcia (ou a
“Ana Lúcia”), se a Lygia nos desse permissão.⁶²

Pois que a Ana Lúcia, “atenta, cuidadosa, dedi-


cada, analítica, superligada intelectualmente nos
livros” (NUNES, 1990, p. 18), aparece justamente
quando Lygia, que nos conta suas memórias de leitora
amorosa, duvida sobre (de?) um de seus casos de
amor. E faz um mistério danado em torno deste autor e
seus livros, pelos quais se apaixonou. Mais uma chave
de abrir portas para um trabalho de leitura com meus
alunos naquelas duas matérias no curso universitá-

⁶² “Eu tenho uma amigona, a Ana Lúcia, que é uma dessas leitoras pra escritor
nenhum botar defeito: atenta, cuidadosa, dedicada, analítica, superligada
intelectualmente nos livros. O contrário de mim: eu sempre me liguei neles
muitíssimo mais com a emoção do que com a cuca. É assim que conhecemos
Ana Lúcia, na página 18”. (NUNES, 1990, p.. 18)

293
ALMA DE ANDERSEN | Lygia Bojunga em concerto

rio: o jogo do quem será? “O editor sabia. O revisor sabia.


O capista sabia. Ah, mas o leitor era sempre o último a
saber!” (p. 20) — eis como vamos chegando ao nal de um
caso de amor, sem encontrar as respostas.⁶³

LIVRO: um encontro com Lygia Bojunga Nunes


(1990), o “livro-síntese”, como foi denominado, tem
uma divisão instigante, em sentido cíclico. Primeiro,
Lygia se mostra leitora para, depois, mostrar-se escri-
tora, sua face mais conhecida por nós, leitores de sua
obra. Esta edição aqui comentada divide-se em duas
partes: “O que é LIVRO?”; “LIVRO ― eu te lendo”; “Li-
vro – eu te escrevendo” – estão na primeira parte, a das
suas memórias de leitora. Na segunda parte estão o
que a autora denomina de “OS ENCONTROS”, subdi-
vidindo-os em “Exercício escolar de caligraa”; “Ca-
dernos”; “A redação e o dicionário”; “O Vítor”; “O
sótão”; “Livro / Livre”; “Um parênteses chamado 'Arte-
sã de novo'”; e “Retomando o o da conversa: Livro /
Livre.”. É onde Lygia nos conta suas lembranças de como
se fez a escritora que é, por ser a leitora que nos demons-
trou ser. Mas ainda há mais duas surpresas que não apa-
recem no Sumário: no miolo do livro, uma série de fotos
em preto e branco do monólogo apresentado nos palcos e,
na página nal, um bilhete de Londres, onde informa que
recomeça o projeto LIVRO no Brasil e onde reete
sobre as escolhas feitas em torno do destaque às suas
faces leitora/escritora. Qual a que ca valendo?

⁶³ Prometa-me, caro leitor, me contar, se você souber, quem é este amor


que tanto Lygia esconde?...

294
DAS INTENÇÕES DOS ENCONTROS

Uma hora eu acho que sim. Outra hora eu compa-


ro um com o outro [os encontros com a escrita /
os casos de amor com a leitura] e co achando
que o “eu te lendo” nasceu com cara de pra ser
dito e o 'eu te escrevendo' pra ser lido. (p. 56; gri-
fos da autora).

À dedicatória “Pra Peter” (p. 5) voltamos após a lei-


tura do livro, para ter uma “prova” do que a autora nos
contou sobre ser uma “artesã de novo”. Confesso que vi a
piscadela de Lygia ao ver meu sorriso lendo as letras
manuscritas bem desenhadas, e adivinhando-a “na com-
panhia do lápis, da borracha e do apontador” (p. 49).

No capítulo “O que é LIVRO?”, Lygia nos conta


sobre o pedido do IBBY, em 1982, e depois sobre o con-
vite da AGIR, que promovia exposição internacional de
seus livros, e da sugestão para Lygia ir junto: “que
escrevesse uma mensagem para o Dia Internacional
do Livro Infantil. E a mensagem que eu mandei foi
baseada na vontade que eu tinha de falar na minha
ligação com o livro. O texto se chamou LIVRO:
a troca.” (p. 7)⁶⁴.

É aí que Lygia apresenta, junto às suas memó-


rias de leitora, de sua ligação com o livro, uma verda-
deira teoria da leitura: para ela, livro é vida, é casa e
comida, são tijolos e parede, degrau de escada, telha-

⁶⁴ A edição de 1990 (pp. 7-8) traz a íntegra da mensagem solicitada pelo


IBBY. Ela está aqui apresentada como Anexo, no nal deste texto. E também
pode ser consultada em: http://www.casalygiabojunga.com.br/
pt/livroatroca.html.

295
ALMA DE ANDERSEN | Lygia Bojunga em concerto

do; é o “alimento da imaginação, uma troca gostosa”.


Conta-nos, ainda, sobre o projeto LIVRO, e sua transfor-
mação em um monólogo para ser apresentado no palco,
assim analisado por Marta Morais da Costa:

Quem teve a feliz oportunidade de assistir à perfor-


mance de Lygia, transformada no volume LIVRO, de
1988, conheceu a indissolúvel ligação. Embora o
texto falado confessasse seus casos de amor pela
literatura, o veículo dessa conssão era simultanea-
mente uma declaração apaixonada pelo teatro: o
veículo incluía-se sub-repticiamente entre os casos
de amor [...] De tal forma a escritora domina a reali-
dade linguística do discurso ccional que ele pode ser
transposto, sem perda de sua vivacidade, para um
estado de real enunciação. A oralidade presente na
cção, e necessária no teatro, pertence, pois, às
grandes qualidades da escritora. (COSTA, 1992-
1993, pp. 55, 58, 59).⁶⁵

No capítulo seguinte, “LIVRO ― eu te lendo”, Lygia


explicita em nota de rodapé que se trata “do texto apresen-
tado nos encontros do Rio, São Paulo e Belo Horizonte” (p.
11) e dá início à revelação dos seus seis casos de amor:
com Lobato, Dostoievski, Poe, Rilke, Pessoa e o tal caso
de amor escondido. São lembranças intensas para que
possamos seguir as trilhas e nos tornarmos cúmplices
desta seleção amorosa, instigados a nos lembrarmos
dos nossos amores também.

⁶⁵ A performance foi encenada no teatro da Casa da Leitura, sede do Proler,


inaugurando-o. E marcando, ainda nem sabíamos, o encerramento de
uma fase capital para aquele Programa de leitura. Estávamos em 1996.

296
DAS INTENÇÕES DOS ENCONTROS

Mais um fragmento de construção desta teoria


em que leitura é, entre outras coisas: repositório do
passado, paciência e sempre releitura. As fotograas
da apresentação teatral nos fazem “escutar” Lygia
falando de seus amores. Uma leitora apaixonada,
decepcionada, enraivecida, embevecida, alegre ― uma
leitora, enm.

Mas não se pode deixar de reparar aquele ponto


de interrogação pendurado no título do próximo capí-
tulo. A indagação surge na voz de Ana Lúcia / “Ana
Lúcia” e, assim, o 3º item que encerra esta primeira
parte inicia a apresentação da Lygia escritora.

Apareceu dentro de mim uma vontade de escrever


um ou outro encontro que eu tinha tido com a
escrita. Pensei então em chamar esses encontros
de “LIVRO – eu te escrevendo” e eles seriam o des-
dobramento de “LIVRO – eu te lendo” [...] Quis
experimentar desse jeito pra depois então resol-
ver se o buquê combinava ou não com os meus
casos de amor. (p. 32).

Na segunda parte, oito capítulos esmiúçam as


memórias do escrever. Aqui, Lygia, a artesã da pala-
vra, ao contar, nos deixa ver que sua relação com a
escrita é tal qual com a leitura: visceral. Inicia com
seus exercícios de caligraa, passa pela catarse cria-
dora das palavras lançadas nos muitos diários, des-
venda as artimanhas de uma personagem, parece com-
preender os escuros que moram dentro da gente, cons-
tata que está ruminando a si mesma e, nalmente,
chega ao par criador, exposto nos vocábulos

297
ALMA DE ANDERSEN | Lygia Bojunga em concerto

livro/livre. Para recomeçar de novo, e de novo. Visce-


ralmente. “Foi tão bom! Varia o feitio do caderno; varia
a cor do lápis. Não variou nunca mais a minha deli-
dade aos dois.” (p. 51).

Para Rosa Cuba Riche, estudiosa do caminhar


histórico da Literatura Infantil, Lygia Bojunga Nunes
é sempre motivo de estudos. A excelência de sua lin-
guagem, marcada pela oralidade, como já referencia-
do por Marta Morais da Costa e outros teóricos, colo-
cam-na entre os clássicos dessa produção. Para Riche
(1999), é principalmente este trabalho com a lingua-
gem a marca do contemporâneo: “Parece ser esse o
grande diferencial que marca as melhores obras da
literatura infantojuvenil contemporânea, conferindo-
lhe um novo status.” (p. 136).

A linguagem de Lygia em LIVRO: um encontro


traz à tona os os que sustentam uma vida consagra-
da à leitura e que tecem seu ser leitora-e-escritora —
seu processo de criação. É sua mensagem sobre sua
experiência, no sentido empregado por Benjamin
(1994): a de compartilhamento, mais do que de trans-
missão. Dão visibilidade ao que comumente ca escon-
dido, invisível.

Por isso aquela minha intenção ao encontrar-


me com Lygia. Para nós, os bibliotecários, darmos
relevo mais ao reetir e fazer com os artefatos infor-
macionais enquanto dispositivos artísticos, de cria-
ção, de produção de sentidos. Mais do que pensá-los

298
DAS INTENÇÕES DOS ENCONTROS

só como materialidades para armazenamento, preser-


vação e organização. Ampliar a dimensão dionisíaca do
nosso saber/fazer, que precisa ser cada vez mais integra-
da ao que somos. Ler a dimensão fantástica que se escon-
de nos acervos. Vislumbrá-los como semióforos.

REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS
BENJAMIN, Walter. O Narrador: considerações sobre a obra de
Nikolai Leskov. In: ______. Magia e técnica, arte e política: ensai-
os sobre literatura e história da cultura. São Paulo: Brasiliense,
1994. p. 197-221.
COSTA, Marta Morais da. Transpondo a dor em cor, a letra em
palco: textos de Lygia Bojunga Nunes. Letras, Curitiba, n.41-42,
p.51-61,1992-93.
LOUREIRO, Lucia de Niemeyer Matheus. Divulgação cientica em
museus: as coleções e seu papel na linguagem expográca. In:
SEMINÁRIO DE INVESTIGAÇAO EM MUSEOLOGIA DOS PAÍSES DE
LINGUA PORTUGUESA E ESPANHOLA, 1. Actas. Porto, 2009. v.2, p.
207-215.
MANGUEL, Alberto. Uma história da leitura. São Paulo: Cia. das
Letras, 1997.
NUNES, Lygia Bojunga. Livro — A troca. [Mensagem de Lygia Bojunga
para o Dia Internacional do Livro Infantil e Juvenil, traduzida e divulga-
da nos 64 países membros do IBBY]. Disponível em
http://www.casalygiabojunga.com.br/
______. LIVRO: um encontro com Lygia Bojunga Nunes. 2.ed. Rio
de Janeiro: AGIR, 1990.
POMIAN, Krzysztof. Colecção. In: Enciclopédia Einaudi. /v.1.
História ― Memória. Lisboa: Imprensa Nacional; Casa da Moeda,
1984. p. 51-87.
RICHE, Rosa Maria Cuba. Literatura infanto-juvenil contemporânea:
texto/contexto, caminhos/descaminhos. Perspectiva, Florianópolis,
v. 17, n. 31, p. 127-139, jan./jun. 1999.

299
ALMA DE ANDERSEN | Lygia Bojunga em concerto

Anexo

LIVRO: a troca

Lygia Bojunga Nunes

Pra mim, livro é vida; desde que eu era muito


pequena os livros me deram casa e comida.

Foi assim: eu brincava de construtora, livro era


tijolo; em pé, fazia parede, deitado, fazia degrau de
escada; inclinado, encostava num outro e fazia
telhado.

E quando a casinha cava pronta eu me espremia


lá dentro pra brincar de morar em livro.

De casa em casa eu fui descobrindo o mundo (de


tanto olhar pras paredes). Primeiro, olhando dese-
nhos; depois, decifrando palavras.

Fui crescendo; e derrubei telhados com a cabeça.

Mas fui pegando intimidade com as palavras. E quanto


mais íntimas a gente cava, menos eu ia me lembrando
de consertar o telhado ou de construir novas casas. Só
por causa de uma razão: o livro agora alimentava a
minha imaginação.

Todo dia a minha imaginação comia, comia e comia; e


de barriga assim toda cheia, me levava pra morar no
mundo inteiro: iglu, cabana, palácio, arranha-céu,
era só escolher e pronto, o livro me dava.

Foi assim que, devagarinho, me habituei com essa


troca tão gostosa que — no meu jeito de ver as coi-

300
ALMA DE ANDERSEN | Lygia Bojunga em concerto

sas — é a troca da própria vida; quanto mais eu


buscava no livro, mais ele me dava.
Mas, como a gente tem mania de sempre querer
mais, eu cismei um dia de alargar a troca: comecei
a fabricar tijolo pra — em algum lugar — uma cri-
ança juntar com outros, e levantar a casa onde ela
vai morar.

(Mensagem de Lygia Bojunga para o Dia Internacional


do Livro Infantil e Juvenil, traduzida e divulgada nos
64 países membros do IBBY).

301
15. FAZENDO ANA PAZ

Ninfa Parreiras⁶⁶

⁷⁶ Ninfa Parreiras trabalha como professora, escritora e psicanalista.


Graduou-se em Letras e Psicologia pela Pontifícia Universidade Católica do
Rio de Janeiro (PUC-Rio). Mestre em Literatura Comparada pela
Universidade de São Paulo (USP). É psicanalista titular da Sociedade de
Psicanálise Iracy Doyle (SPID), pesquisadora da Fundação Cultural Casa
Lygia Bojunga, curadora da Festa Literária de Santa Teresa (FLIST) e
autora de treze obras literárias, além de ensaios sobre literatura.
ALMA DE ANDERSEN | Lygia Bojunga em concerto

FAZENDO ANA PAZ: NO TEMPO. NO AGORA. NO RIO


Grande do Sul. No Rio de Janeiro. Estamos diante de
um processo, do fazer no gerúndio, de algo que está
acontecendo. Algo que se desloca no ontem e no hoje, no
sudeste, no sul. Que cresce a cada virada de página.
Tempo e espaço se misturam: vida e obra. Criadora e
criatura.

Uma história que é feita ao vivo, acompanhada


pelos olhos do leitor. É a feitura de uma personagem,
ou a personagem que pede à escritora para existir. Há
um diálogo cheio de dramaturgia, de falas sobre o que
é escrever uma cção, sustentar e dar vida a uma
personagem. Haveria algo mais vivo e mais metaliterá-
rio do que isso? Falar da criação é o próprio processo
da escrita de uma obra. Dos embates, dúvidas, coni-
tos que cercam quem escreve.

Fazendo Ana Paz nos diz muito de toda a obra


literária da autora-artesã Lygia Bojunga, vencedora

303
FAZENDO ANA PAZ

dos mais destacados prêmios no Brasil e no mundo.


Todos os seus 22 livros (seu 21º primeiro livro, Dos vinte
1, reúne capítulos dos 20 livros anteriores comentados
por Lygia) receberam prêmios pela obra individual ou pelo
conjunto. Se a obra de Lygia é endereçada à criança, ao
adolescente ou ao adulto, é uma discussão interminável.
Isso porque a autora se recusa a estabelecer faixa etária
para seus livros. Os estudiosos da literatura têm posições
diferentes sobre o endereçamento da obra ao leitor. Há os
que consideram a obra de Lygia dirigida a todo leitor, ao
que pode e lê seus livros. E há os que dividem sua obra em
diferentes fases: os primeiros livros mais voltados às cri-
anças (como Os colegas, A casa da madrinha, Corda
bamba, O sofá estampado), com as personagens animais
e objetos. Uma segunda fase, voltada aos jovens, com a
abordagem de questões da adolescência (Seis vezes
Lucas, O abraço, A cama), como se o leitor crescesse
com a obra. E uma terceira fase mais considerada
para os adultos, pelo volume dos textos e pela aborda-
gem complexa dos temas (Retratos de Carolina, Sapa-
to de salto).

A obra de Lygia é para o leitor de todas as ida-


des; temas polêmicos como homicídio, suicídio, in-
delidade, prostituição infantil, abuso sexual, fome,
miséria, abandono, alcoolismo marcam presença em
seus livros. O tema não é o pretexto para a história. A

304
ALMA DE ANDERSEN | Lygia Bojunga em concerto

história cresce e emerge com a presença desses


temas, sem apelos. Os temas nascem com as persona-
gens e as situações. Um está impregnado do outro.
Isso está lá, existe. Como existe na vida.

O que singulariza a obra de Lygia é o tratamen-


to dado a esses temas, de forma genuína e autêntica.
Em Fazendo Ana Paz, há a voz da personagem, que
costura suas etapas de vida, enfrenta a ameaça de
destruição de um casarão antigo, importante para o
patrimônio de uma cidade. Há os interesses de merca-
do, por um lado; e os interesses de preservação, por
outro lado. Isso não é panetário. Faz parte da história
de Ana Paz, assim como o sumiço do pai e as recorda-
ções da infância.

A presença da dramaturgia; a utilização da


metacção, da verossimilhança, da polissemia; a
abordagem de temas tabus, dos vértices da existência
humana (infância, idade adulta e velhice), dos deslo-
camentos das personagens (no espaço, no tempo do
relógio e no tempo subjetivo) são alguns dos recursos
literários utilizados pela escritora. E ainda há outros:
a intertextualidade, a evidência da voz da infância, a
linguagem coloquial, lírica e saborosa (em alguns tre-
chos das obras é quase em versos), a vivacidade dos
diálogos, o uso competente de guras de linguagem,

305
FAZENDO ANA PAZ

de simbologia e a presença da subjetividade. Estudar


a obra de Lygia nos coloca em contato com a literatu-
ra, suas especicidades e singularidades.

A linguagem da autora é a que falamos, a que


pensamos, a que sonhamos. Ler em voz alta suas
obras dá mais vida, porque são a coloquialidade e a
informalidade que predominam nos diálogos. Ao ler as
conversas de pessoas, bichos e objetos, somos trans-
portados para a cena: sentimos, pulsamos, vibramos
com as personagens.

Vinte e dois títulos constituem a obra de Bojun-


ga, e Fazendo Ana Paz ocupa a 11ª posição, por
ordem cronológica de edição, ou seja, é a obra que
marca a metade do primeiro bloco de criações. Ela con-
versa com obras anteriores e posteriores, pois traz a
entrega e a exposição da autora. E o envolvimento com
o leitor. Para além de aspectos mencionados como
características das obras de Lygia, Fazendo Ana Paz
mostra um processo, um fazer, que está associado a
todas as outras obras. É uma história interligada às
demais. Ela se comunica com as outras criações e se
desloca no tempo e no espaço.

Fazendo Ana Paz é um título da trilogia nome-


ada Livro, por Lygia Bojunga, juntamente com Livro:

306
ALMA DE ANDERSEN | Lygia Bojunga em concerto

um encontro e Paisagem. De caráter metaccional, a


obra leva o leitor a refazer o caminho da escritora, ou
seja, ir ao Rio Grande do Sul (onde nasceu Lygia) e se
confrontar com a personagem que a convoca para existir.
Autora e personagem seriam a mesma? Infância, adoles-
cência e idade adulta se encontram na escrita e na vida.
São três Anas: a menina, a moça/mulher e a velha. Jun-
tas são uma só e, ao mesmo tempo, não são. Uma ambi-
guidade que joga com o pensar e o associar de quem lê
a obra. Também ambiguidade quando nos defronta-
mos com uma escritora-artesã-arquiteta. Lygia é mui-
tas, e seus escritos fazem jus a sua polissemia existen-
cial e literária.

Fazendo Ana Paz também integra as obras em


que Lygia presenteia o leitor com o “Pra você que me
lê”, espaço dedicado a um bate papo entre a escritora e
quem a lê. A intimidade com que ela se esparrama nas
páginas deixa o leitor muito à vontade, próximo ao
processo de criação literária. Aqui ela se coloca como
artesã das palavras, pontua curiosidades e descober-
tas e compartilha coisas pessoais e prossionais. Fala
de diculdades, mostra como é dolorido o escrever e
criar o verossímil, coisa que faz com muita uência.
Uma das características mais marcantes de suas
obras é o uso da verossimilhança como recurso literá-
rio. Ao lermos suas narrativas, acreditamos na veraci-

307
FAZENDO ANA PAZ

dade dos acontecimentos, na existência de cada


personagem. Somos tomados pela dramaticidade
dos fatos. Costumamos nos posicionar contra ou a
favor de alguma questão. Há um mergulho do leitor
na vida criada ao longo das páginas de cada
narrativa.

Ministro aulas e coordeno grupos de leitura


da obra de Lygia há mais de quinze anos. Para pro-
fessores, estudiosos de literatura, contadores de
histórias, leigos. Ainda não vi uma pessoa sair neu-
tra de uma aula ou de um encontro após a leitura e
conversa sobre um conto, uma novela ou um
romance. As pessoas se afetam pelo que leem, cos-
tumam se posicionar, defender ou acusar a perso-
nagem. Há uma espécie de afetação apaixonada
em quem lê. Isso vale para leitores de diferentes
faixas etárias.

Apresentamos, em seguida, o quadro das


obras que trazem o “Pra você que me lê”, com a
data em que cada título foi publicado pela primeira
vez. Das 22 obras de Bojunga, quinze contam com
esse espaço de intimidade ente a escriba e o leitor.
Por que seriam essas quinze escolhidas para abri-
gar as páginas mais íntimas de contato entre aque-
la que escreve e os seus leitores?

308
ALMA DE ANDERSEN | Lygia Bojunga em concerto

Curiosamente, estão nessa relação as obras de


caráter assumidamente autobiográco, como Feito à
mão; Livro: um encontro e O Rio e eu: a trilogia em
que o eu está fortemente revelado nas narrativas. E,
ainda, a trilogia do Livro: Livro: um encontro;
Fazendo Ana Paz e Paisagem, obras nitidamente de
caráter metalinguístico. Todas as obras feitas pela
primeira vez na Editora da autora: Retratos de Caro-
lina; Aula de inglês; Sapato de salto e Querida tam-
bém trazem o “Pra você que me lê”. Os outros cinco
títulos aí incluídos se identicam por características
da dramaturgia: Angélica; Meu amigo pintor; Nós
três e O abraço. E nalmente Tchau, o único livro
de contos, que traz “A troca e a tarefa”, de caráter
bastante metaccional.

Vale observar que a obra que inaugura a Casa


Editora é Retratos de Carolina. Antes dessa, as
outras foram publicadas em editoras diferentes. Atu-
almente, todas estão na Editora Casa Lygia Bojun-
ga, com um mesmo formato, projeto gráco, cor de
capa, valor para compra. Os 22 títulos fazem uma
unidade, não há separação por faixa etária, nem dife-
rença por ser um livro mais no, de contos ou em
capítulos. Há uma identidade visual e textual que
atravessa a obra da autora, algo como um “redondo”
(para utilizar suas palavras).

309
FAZENDO ANA PAZ

Feito à mão* Livro: um O Rio e eu


(1999 e 2005) encontro (2004) (2005)

Retratos de Fazendo Ana Aula de inglês


Carolina (2002) Paz (2004) (2006)

Tchau (2003) Paisagem (2004) Sapato de salto


(2006)

Angélica (2003) Nós três (2005) Dos vinte 1


(2007)

Meu amigo Querida (2009)


O abraço (2005)
pintor (2004)

*Primeiro “Pra você que me lê” publicado em 1999, pela Editora Agir. Em
2005, quando “Feito à mão” integra o acervo da Editora Casa Lygia Bojun-
ga, a autora inclui mais uma carta.

Recentemente, a autora dedicou-se a enume-


rar e contar suas personagens, tal a intensidade da
relação que estabelece com o “seu pessoal” (suas per-
sonagens). São 172 personagens criadas. Em Fazen-
do Ana Paz há cinco. É muito “pessoal” criado em
pouco mais de 40 anos de ofício, 22 obras publicadas!
Temos ora uma escritora em busca de sua persona-
gem, ora a personagem em busca da escritora. Por que
suas criaturas são tão vivas e presentes em sua vida e
nas obras?

310
ALMA DE ANDERSEN | Lygia Bojunga em concerto

“Caminhos” abre Fazendo Ana Paz, com gra-


a do título feita à mão por Lygia. Ela se entrega ao
relatar o projeto da obra Livro: um encontro, que
conta com duas partes (metades da laranja): sua
vida de leitora, com os seis casos de amor; e sua vida
de escritora, com “encontros com a escrita”. Havia
uma necessidade de falar mais dramaticamente do
ato de escrever, que culminou com a chegada da per-
sonagem Ana Paz. Assim, a escritora preparou três
obras, em que uma fala da leitura (Livro: um encon-
tro), outra da escrita (Fazendo Ana Paz) e uma ter-
ceira em que ela mistura as duas metades da laran-
ja, o ler e o escrever: Paisagem.

Ao longo de sua carreira de escritora, três per-


sonagens femininas se impõem à sua escrita, de
modo diferente e singular: Rachel (de A bolsa ama-
rela, de 1976), Ana Paz (de Fazendo Ana Paz, de
1991) e Carolina (de Retratos de Carolina, de
2002). Rachel, nas palavras da própria criadora:
“exigente, obstinada, centralizadora” (BOJUNGA,
1991, p. 12), é uma personagem que não deu folga
para Lygia; até o último capítulo cou ali, acompa-
nhando a escrita. Acostumada às personagens que
hesitavam, mudavam de gente para bicho, de crian-
ça para velho, Rachel nem campainha tocou, nas
palavras da própria Lygia.

311
FAZENDO ANA PAZ

Depois vem Ana Paz, que chega se nomeando:


“Eu me chamo Ana Paz; eu tenho oito anos; eu acho o
meu nome bonito” (p. 14). Ana Paz implora para existir,
rompe planos da autora. Quando Lygia se vê distancia-
da da narrativa, Ana Paz volta e convoca sua criadora a
prosseguir o escrito. A criação ganha mais força do
que a criadora. A obra para além de quem a escreve.

Com Carolina também acontece algo singular:


ao terminar a narrativa, a personagem volta insatisfei-
ta com o nal. E pede a Lygia para criar um nal em
que Carolina casse mais bem realizada. E isso vai
custar tempos, deslocamentos e idas e vindas.

O que Lygia faz é uma brincadeira com suas


personagens, e aí é uma cção dentro de outra c-
ção. Uma narrativa em que as situações são encena-
das, mais do que narradas. De certa maneira, o lei-
tor é convocado a fazer parte do o narrativo, pelo
olhar, pela escuta, tão necessários em uma contem-
poraneidade que evidencia a pressa, o consumo, o
descarte, a falta de conversas, os relacionamentos
esvaziados de afetos. A obra de Lygia nos leva aos
cantos da alma, às memórias reinventadas, à infân-
cia. A imaginação do leitor e a da escritora se mistu-
ram e o contato da escritora com a personagem é na
pele, algo que acontece no corpo.

312
ALMA DE ANDERSEN | Lygia Bojunga em concerto

Notamos a valorização das coisas simples, do


olho no olho nas relações, as conversas, as paixões e
as raivas chegam de modo envolvente. Um leitor não
é o mesmo depois de ler um título. A escritora mostra
as mudanças que podem se processar nos espaços e
na intimidade de cada um. Com isso, envolve quem a
lê, há um estado de afetação. Você ca afetada pelo
que acontece.

Publicada em 1991, Fazendo Ana Paz foi lau-


reada com o selo Altamente Recomendável para o
Jovem, da Fundação Nacional do Livro Infantil e Juve-
nil ― FNLIJ; com o Prêmio Jabuti da Câmara Brasilei-
ra do Livro ― CBL; e participou da seleção e publicação
White Ravens, da Biblioteca Internacional da Juven-
tude de Munique, Alemanha.

As ações dessa novela são encenadas e não con-


tadas, algo que acontece em outras obras de Lygia,
que, além de escritora, teve uma experiência como
atriz e dramaturga. O narrar importa menos que o
apresentar. A relação de Lygia com os palcos marca
presença em obras como Angélica (1975); Nós três
(1987) e O meu amigo pintor (1987), que se transfor-
maram em textos independentes publicados em forma
de peça teatral: Nós três (1989) e O Pintor (1989). E
ainda em Querida (2009), por exemplo.

313
FAZENDO ANA PAZ

Em Santa Teresa, no Rio de Janeiro, bairro


onde Lygia mora desde o nal dos anos 60 do século
passado, ela também tem sua Editora Casa Lygia Bojun-
ga (criada em 2003) e a Fundação Cultural Casa Lygia
Bojunga (criada em 2006), com o “Novo nicho pra Santa”,
espaço idealizado e organizado por ela, aberto ao público
para visitações. As três casas são unidas por passagens
internas e artesanais feitas pela escritora. Uma homena-
gem de gratidão ao bairro que a abriga esses anos todos na
cidade adotada. Sua gratidão ao livro, ao leitor, ao bairro e
ao Rio de Janeiro (O Rio e eu) está estampada nos livros,
nos espaços, nas mensagens (“A troca” e “O troco”).

Curioso observar como Lygia criou um espaço em


uma das casas para um pequeno Cine teatro café, com
um palco. Ali, seguem vivos seus sonhos da dramaturgia.
Na verdade, o o que costura as três casas é como o o que
costura as três Anas (Ana Paz). Uma coisa só: unida, jun-
ta. E, ao mesmo tempo, algo que existe em separado.

Vale dizer que também há um local onde cam os


moradores da Casa: os livros, tratados de forma absoluta-
mente pessoal. As edições atuais, todas com a identidade
visual de sua casa-editora. As edições anteriores (até O
Rio e eu, de 1999), que começaram em outras editoras. E
ainda edições em línguas diferentes (Lygia está tradu-
zida em mais de 20 línguas, dezenas de países).

314
ALMA DE ANDERSEN | Lygia Bojunga em concerto

Para a escritora, a adaptação de seus trabalhos


para o teatro, o cinema, é algo muito delicado. Lygia
não costuma concordar com adaptações nem aprecia
assistir espetáculos feitos a partir de uma das obras.
Sua relação com cada personagem, com cada livro é
tão visceral, que cada um existe de uma maneira intei-
ra e intensa na Casa onde foram criados. Por mais que
a própria autora fale de leitura com autonomia (nas
obras metalinguísticas isso está presente), para ela,
essa relação com seus livros, é contraditória.

O espaço é algo interessante na obra, nas casas


de Lygia e no fazer o texto. Vez ou outra aparece uma
personagem ligada à arquitetura, a exemplo de Fazen-
do Ana Paz e Retratos de Carolina. Lygia, por sua vez,
costuma dizer que, para escrever um livro, cria um novo
espaço intimista, secreto, só dela, onde se senta para a
escritura da história. Isso é revelado em alguns “Pra
você que me lê” e em conversas com o público.

Ao visitar o “Novo nicho pra Santa”, conhece-


mos alguns cadernos feitos à mão, os germens de algu-
mas histórias (Sapato de salto e Aula de inglês, por
exemplo). Tudo escrito a lápis, com páginas numera-
das artesanalmente em volumosos cadernos. São cen-
tenas de coisas escritas e de desenhos com a rede de
personagens, como esboços. Vemos uma arquitetura

315
FAZENDO ANA PAZ

de uma obra literária. Lygia, como arquiteta dos


seus textos e histórias. Isso, para além do cuidado
que ela tem com as casas, o que representa um tra-
balho feito à mão.

Móveis antigos e usados, quadros, objetos de


decoração ocupam um espaço especial, subjetivo.
Há uma trama entre obra e casa, entre texto e espa-
ço, entre literatura e vida. Uma rede de palavras, de
imagens, de sensações, de memórias que se comuni-
cam. Fazendo Ana Paz é também um livro de memó-
rias, que traz as lembranças, o passado e a história
de uma família (da personagem e da Lygia). Memóri-
as sensoriais e não verbais surgem e tomam conta
do escrever.

Em algumas partes da novela de Ana Paz, nos


sentimos como ouvintes de sua trajetória. Somos suas
testemunhas. Ana Paz mergulha num processo de tera-
pia e os leitores compartilham as dores, as hesitações,
as resistências, as descobertas, as revelações. E aquilo
que ela não deu conta e agora rememora, perlabora,
reconstrói, por meio da palavra, de imagens. Na verda-
de, o fazer a história é a elaboração de uma vida, de coi-
sas que foram vistas e ouvidas e não foram processadas,
nem elaboradas. Agora é o momento, no tempo do que
está acontecendo, no gerúndio: Fazendo...

316
ALMA DE ANDERSEN | Lygia Bojunga em concerto

As casas de Santa Teresa nasceram em tempos


diferentes e cada uma tem sua singularidade. Ao
mesmo tempo, não podemos olhá-las sem o o
comum, da parte interna de ligação das três. Ao longo
dos anos, a arquiteta-artesã as modica, acrescenta
um quadro de um pintor de Santa Teresa, muda um
móvel de lugar, nomeia as salas.

Nomear é algo da mais importância na obra de


Lygia. Em Fazendo Ana Paz, notamos no início certa
diculdade em nomear as personagens, em caracteri-
zar o pai (seria autoritário?). Tanto em Santa Teresa
quanto na Boa Liga (sítio de Pedro do Rio, Petrópolis,
onde funcionam alguns projetos da Fundação Cultu-
ral Casa Lygia Bojunga), há espaços batizados por
Lygia, a exemplo desses da Boa Liga: o “Paiol de histó-
rias”, o “Encontro com a Boa Liga” e ainda os espaços
“Praça da Poesia”, “Praça da Jabuticabeira”, “Praça do
Papel”, a “Praça do Pic-nic” e o “Bambuzal”. Os espa-
ços são personagens. São caracterizados e vivem
intensamente.

Voltamos ao Fazendo Ana Paz, no “Pra você


que me lê” (pp. 89 -109), onde Lygia nos conta do
sobrado da família, das intervenções na construção,
da ameaça dele ser destruído, da viagem que fez a Pelo-
tas e de um azulejo que ganhou de uma prima. A des-

317
FAZENDO ANA PAZ

crição parece a de um corpo: “As costas, rugadas e áspe-


ras do reboco que aderiu a ele; a frente, tão lisa, tão boa
de alisar; alisei. E de novo e de novo. Na volta pro hotel,
já na cama, alisei. E de volta pra casa no avião, tirei ele
da bolsa e alisei diferente.” (p. 104). Sentimos junta-
mente com ela as sensações de textura, de cheiro, de
memórias daquele azulejo que ela transportava do sul
para o Rio. Trazia com ele um corpo, uma edicação,
uma história, a memória de sua infância, de sua família.
Trazia Ana Paz com ela, aquele vulto surpreendente,
falante. Trazia a literatura, as diculdades com o dar
conta das memórias, das lembranças e processá-las.

E mais adiante, Lygia fala da memória do corpo:

Naquele momento experimentei de novo a certeza


de que nossa memória é que nem a nossa imagi-
nação, a nossa curiosidade, os nossos vários
departamentos: quanto mais uso a gente faz
deles, mais eles se sensibilizam, se aprofundam,
nos revelam. Passei décadas da minha vida sem
deter minha atenção na Memória que o nosso
corpo guarda. (p. 105)

Interessantes suas palavras, que nos fazem


pensar na linguagem não verbal. Naquilo que o bebê
recebe da mãe, como primeira fala: o olhar, os gestos,
os movimentos do corpo, o jeito de ser trocado e carre-
gado, o calor da pele.

318
ALMA DE ANDERSEN | Lygia Bojunga em concerto

Donald Woods Winnicott (1896-1971), psicana-


lista inglês que se dedicou às crianças, nos ensinou sobre
o cuidado. Com os bebês, com as crianças. A importância
do brincar, do olhar, do estar presente diante do outro. De
se reconhecer a voz da criança e saber cuidá-la nas suas
necessidades. Na obra de Lygia há esse cuidado com a
infância; aliás, a voz de suas narrativas é a da infân-
cia, mesmo numa narrativa com a história de Ana Paz,
com questões do universo adulto. É a criança que fala
no lápis da escritora-artesã.

Aprendemos com Sigmund Freud (em “Escrito-


res e devaneios”, de 1907/1908) que a criação literária
é infantil, o fazer artístico é infantil. Se não convoca-
mos nossa criança, a criação é falha, não tem alma nem
voz da infância, nem verossimilhança, nem fantasia que
sustentem a literariedade do ccional criado. O ccional é
também a realidade, interna e subjetiva. Logo, cção e
realidade se misturam, se confundem, como sentimos
ao ler a história de Ana Paz.

Joyce McDougall (1920-2011), psicanalista


neozelandesa que morou na Inglaterra e na França,
com destacada contribuição sobre o corpo na psica-
nálise, desenvolveu trabalhos sobre o tocar, o escu-
tar, o olhar na clínica psicanalítica. Como, por exem-
plo, em alguns casos, investir na linguagem não ver-

319
FAZENDO ANA PAZ

bal pode facilitar o trabalho analítico. Nem tudo no


nosso corpo pode ser dito com palavras. Isso aconte-
ce também na literatura. E uma das especicidades
da obra de Lygia, tão presente em Ana Paz, é o dizer
por olhares, gestos e outras sensações. Ela diz muito
em poucas páginas. E o leitor sente muita coisa, asso-
cia imagens, pensamentos, ideias. Uma linguagem
condensada e poética nos conduz a espaços vários,
nos desloca o olhar.

Em Retratos de Carolina, há a menção a um


dito muçulmano que diz que primeiro a pessoa faz o
ambiente, depois o ambiente faz a pessoa. Isso pode
estar associado ao que acontece também com Ana
Paz. Primeiro, o espaço para Ana Paz foi criado pela escri-
tora (cutucada pela sua personagem): na história, nas
memórias. Depois, o próprio espaço/ambiente faz a pes-
soa. Ou seja, o modo de narrar de Lygia tem duas facetas:
o de narrar a partir da pessoa, da mancha, de um borrão.
Posteriormente, essa pessoa reivindica um nome, um
nal, um espaço. É a dialética da criação literária, com
suas ambiguidades, não linearidades, não racionali-
dades. A que comunga de afetos desconhecidos, que
trazem a surpresa da escritora ao fazer sua narrativa.
Uma lição para nós que a lemos, que a apreciamos.

320
ALMA DE ANDERSEN | Lygia Bojunga em concerto

REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS
BOJUNGA, Lygia. O abraço. Rio de Janeiro: Casa Lygia Bojunga,
1995.
----------. Angélica. Rio de Janeiro: Casa Lygia Bojunga, 1975.
----------. Aula de inglês. Rio de Janeiro: Casa Lygia Bojunga, 2006.

----------. A bolsa amarela. Rio de Janeiro: Casa Lygia Bojunga, 1976.

----------. A cama. Rio de Janeiro: Casa Lygia Bojunga, 1999.

----------. A casa da madrinha. Rio de Janeiro: Casa Lygia Bojunga, 1978.

----------. Os colegas. Rio de Janeiro: Casa Lygia Bojunga, 1972.

----------. Corda bamba. Rio de Janeiro: Casa Lygia Bojunga, 1979.

----------. Dos vinte 1. Rio de Janeiro: Casa Lygia Bojunga, 2007.

----------. Fazendo Ana Paz. Rio de Janeiro: Casa Lygia Bojunga, 1991.

----------. Feito à mão. Rio de Janeiro: Casa Lygia Bojunga, 1996.

----------. Livro, um encontro. Rio de Janeiro: Casa Lygia Bojunga, 1988.

----------. O meu amigo pintor. Rio de Janeiro: Casa Lygia Bojunga, 1987.

----------. Nós três. Rio de Janeiro: Casa Lygia Bojunga, 1987.

----------. Paisagem. Rio de Janeiro: Casa Lygia Bojunga, 1992.

----------. Retratos de Carolina. Rio de Janeiro: Casa Lygia Bojunga, 2002.

----------. O Rio e eu. Rio de Janeiro: Casa Lygia Bojunga, 1999.

----------. Sapato de salto. Rio de Janeiro: Casa Lygia Bojunga, 2006.

----------. Seis vezes Lucas. Rio de Janeiro: Casa Lygia Bojunga, 1995.

----------. O sofá estampado. Rio de Janeiro: Casa Lygia Bojunga, 1980.

----------. Tchau. Rio de Janeiro: Casa Lygia Bojunga, 1984.

----------. Querida. Rio de Janeiro: Casa Lygia Bojunga, 2009.

321
FAZENDO ANA PAZ

FREUD, Sigmund. Escritores e devaneios, 1907/1908. In: Obra


Psicológica completa de Sigmund Freud. V. XIX. Rio de Janeiro:
Imago, 1989.

MCDOUGALL, Joyce. Teatros do corpo. São Paulo: Martins Fon-


tes, 2000.

WINNICOTT, D. W. O brincar e a realidade. Rio de Janeiro: Ima-


go, 1975.

322
16. UM ZOOM NA PAISAGEM
DE LYGIA BOJUNGA

Celso Sisto⁶⁷

⁶⁷ Celso Sisto é Doutor em Teoria da Literatura pela Pontifícia Universidade


Católica do Rio Grande do Sul (PUC-RS). Atualmente é Professor Adjunto
da Faculdade de Letras (FALE) e da Faculdade de Educação (FACED) da
PUC-RS. É também escritor, ilustrador, crítico literário e contador de
histórias do grupo Morandubetá (RJ). Tem mais de setenta livros
publicados, para crianças e jovens, e já recebeu vários prêmios por suas
obras. Mais informações em: www.celsosisto.com
ALMA DE ANDERSEN | Lygia Bojunga em concerto

Quem jamais deixou de ter a sua paisagem,


A rua torta da aldeia, a casa em meio às árvores,
Tudo perto da igreja? [...]
Quem não pode traçar o mapa de sua própria vida, sombrear
A pequena estação onde se encontra com a amada
E diz-lhe adeus continuamente, assinalar o ponto
Onde foi primeiramente descoberto o cadáver da felicidade?

W.H. Auden

A EVOCAÇÃO DA PALAVRA PAISAGEM JÁ É POR SI SÓ


criadora: proferida oralmente, traz consigo todas as
outras palavras que ela comporta (pai, país, imagem,
visagem, genes, gênese etc.); lida em silêncio, faz pen-
sar nos lugares mais incríveis que a nossa imaginação
é capaz de desenhar (ou suportar?).

De todo modo, vejo duas coisas muito impor-


tantes nesse vocábulo: a relação de domínio, de ser
dono de algo (ser pai da imagem) e a relação de beleza,
pois pensar numa paisagem arrasta quase que imedi-
atamente nossa sensibilidade para uma visão paradi-
síaca, de exuberância da natureza, onde o impacto
visual seja tão forte que imprima na “alma” uma
marca inesquecível. Mas podemos pensar também em
visagem, que nos remete para o sentido de assombra-
ção. Às vezes uma imagem é tão recorrente e tão insis-
tente, que pode terminar por nos assombrar!

E como palavra puxa palavra, paisagem com-


porta ainda fugacidade (mutabilidade) e permanên-
cia. Se a paisagem é concreta, ela sofre a ação do tem-
po. Se a paisagem é ctícia (mental), ela sofre a ação

324
UM ZOOM NA PAISAGEM DE LYGIA BOJUNGA

da memória. Mas, em qualquer circunstância, ela


pode ser consequência de uma impressão. É o ato de
transferir para um suporte (o suporte material pode,
nesse caso, ser o imaterial, a memória) um determina-
do conteúdo, diz a denição do dicionário. E aquilo
que marca, que se imprime, que ca gravado, pode
deixar saudade. Portanto, outra condição da paisa-
gem é ser também ausência e saudade. E aquilo que
causa impressão pede reprodução, e pode ser preen-
chido pela geração de um objeto que permaneça.

Desse modo, cercamos tudo o que nos interes-


sa para abordar o livro Paisagem, de Lygia Bojunga,
publicado em 1992, pela editora Agir.

A reexão metaliterária de Lygia Bojunga se com-


pleta com esse livro. Podemos considerar a trilogia do livro
com essas obras: Livro: um encontro com Lygia Bojunga
(1988), Fazendo Ana Paz (1991) e Paisagem (1992). A
autora, mesmo, confessa, na introdução de Paisagem,
que escreveu Livro para falar da sua vida de leitora e dos
casos de amor que ela teve com algumas obras literárias.
Em Fazendo Ana Paz, seu intuito era se posicionar como
escritora, para arredondar a representação do seu envol-
vimento com os livros; era retratar seus encontros com a
escrita. Em Paisagem, para fechar esses “três pedaços da
laranja” (NUNES, 1995, p. 8), ela confessa: “se no primei-
ro eu tinha falado da leitura e no segundo da escrita,
agora eu queria, nessa terceira parte, misturar uma
com a outra”. Eis então, a obra que completa a trilo-
gia-do-livro.

325
ALMA DE ANDERSEN | Lygia Bojunga em concerto

UM PAISAGEM SEM FRONTEIRAS


A história contada em Paisagem não é simples.
E com isso, quero dizer, não é linear. A história é uma
espécie de jogo, uma espécie de quebra-cabeça em que
as peças vão se encaixando, aos poucos, à medida que
a narrativa avança. Se pensarmos que um quebra-
cabeça é também uma imagem, uma paisagem, ca
perfeito para pensarmos essa imagem em palavras,
que é um pouco a discussão desse livro.

O livro está dividido em três partes, ou três capí-


tulos, se preferirmos. Cada capítulo tem tamanho irre-
gular. O primeiro está subdivido em quatro “pedaços”,
que são separados por letras capitulares. O segundo
tem sete “pedaços” e o terceiro, quatro.

No primeiro, a narradora nos conta sobre um


leitor, chamado Lourenço, que passa a enviar-lhe car-
tas, comentando seus livros, dizendo-se sua alma
am, confessando que costumava melhorar os nais
dos livros dela, mas, sobretudo, revelando um sonho
que teve com uma paisagem, que ele poderia jurar que
tinha sido escrita por ela.

E aqui se situa todo o centro nervoso da histó-


ria: como ele poderia sonhar com uma paisagem, de
um livro que ela estava escrevendo, mas que ainda
não tinha sido publicado? A coincidência, o mistério, a
suprarrealidade cam latejando entre as páginas e os
nossos olhos de leitor que lê um leitor especial da narra-
dora-autora. O capítulo, de fato, vai apresentando um

326
UM ZOOM NA PAISAGEM DE LYGIA BOJUNGA

esboço dessa personagem chamada Lourenço, dando-


nos algumas informações, algumas pistas de sua “per-
sonalidade” em construção. A narradora, insatisfeita,
quer saber mais sobre o Lourenço e a coincidência, mas
a personagem entra numa fase de silêncio e deixa de
procurá-la; então, ela anuncia que vem de Londres,
para um congresso na Bahia, e depois vai ao Rio de Jane-
iro, para conhecer de perto o seu leitor simbiótico (é
assim que eu gostaria de chamá-lo!).

No capítulo dois, a narradora chega ao Rio de


Janeiro e vai até a casa de Lourenço, em Santa Teresa.
Lá ela conhece a Menina do Lado, o Lourenço de “car-
ne e osso” e ca sabendo que a sua paisagem primeiro
foi desenhada pela menina, depois sonhada por Lou-
renço. Nesse capítulo, em que ela acaba de ver o Lou-
renço, de perto, ela também ouve da menina a explica-
ção para a coincidência das paisagens e termina por
tirar da bolsa e reler a cena da paisagem, deixando vir
à tona (ou, para a escrita) a continuação da “cena”,
que nós leitores ainda não conhecíamos. Ela tem
assim, a oportunidade de se aproximar ainda mais do
Lourenço, indo jantar com ele, naquela noite. Por m,
ca sabendo que a Menina do Lado conhecia as suas
histórias porque Lourenço lia os textos para ela. A nar-
radora então anuncia que parte para Londres, onde
mora, no dia seguinte.

No capítulo três, ela termina de escrever Paisa-


gem, manda para o Lourenço, que, ao responder, con-
fessa seu baixo astral. Ao ligar para Lourenço no Para-

328
ALMA DE ANDERSEN | Lygia Bojunga em concerto

ná, a narradora ca sabendo dos problemas do rapaz, do


desemprego do João (pai do Lourenço) e ouve o som de um
clarinete que toma conta de tudo. Ao reler seu conto Pai-
sagem, a narradora-autora acaba descobrindo que ali
estão, naquela paisagem que se mexe, ela, Lourenço, a
Menina do Lado e o som da música do João...

DESCONSTRUINDO A PAISAGEM
Pronto! Estão abolidas as fronteiras entre c-
ção e realidade, porque, na minha leitura, isso se
transforma na questão principal do livro. Esse escritor
que vai atrás de sua personagem, que a constrói do
geral até a minúcia, que a tira da vida (também ccio-
nal, porque trata-se de uma escritora contando
supostamente “fatos” da sua vida!) para colocá-la de
volta na obra, de onde ela parece ter saído ou para
onde ela retorna é bastante intrigante, na medida em
que não há uma explicação clara para separar tais
“universos”. A narradora também entra na obra, ao
nal, para compor a paisagem, que ela mesma cons-
truiu e narra. Aliás, construiu e narra com a ajuda da
Menina do Lado, que faz a paisagem andar no momen-
to em que a narradora decide dar-lhe voz. Depois de
conhecê-la, lá na casa do Lourenço, nossa narradora-
escritora deixa que a Menina conduza a história no
momento em que ela termina de escrever seu conto, já
de volta à sua casa em Londres.

Muito bem! Podemos falar de história labirínti-


ca? Sim, podemos. Uma coisa imbricada na outra,
vejamos bem: uma escritora que tem um leitor especi-

329
UM ZOOM NA PAISAGEM DE LYGIA BOJUNGA

al que se intromete de algum modo na criação dela (ao


querer melhorar e apontar os defeitos de suas históri-
as e seus nais de histórias), que vai conhecê-lo de
perto, que o faz entrar em contato com outras pessoas
(principalmente a Menina do Lado e João), que são
levadas para dentro da história, que tem como núcleo
central uma paisagem! É isso!

Mas, e se esmiuçássemos ainda mais os elemen-


tos dessa poderosa paisagem? A primeira em vez que ela
aparece, no sonho do Lourenço, ela vem descrita assim,
na carta que ele envia para a narradora-autora:

[...] o que eu queria te contar é que essa noite eu


sonhei com você, quer dizer, eu sonhei com uma
paisagem, você não aparecia no sonho, mas o
tempo todo eu tinha certeza que tudo que eu esta-
va sonhando tinha sido escrito por você; era uma
paisagem assim: tinha um campo de or, or
branca amarela vermelha e azul, mas tudo que é
or de repente parava e começava um areião que
ia indo e ia indo e acabava lá no mar; tinha muita
pedra nesse areião, às vezes era pedra sozinha, às
vezes era um monte de pedra, às vezes elas
tinham cara de ruína de antigamente; olhei pro
lado e vi um pedaço duma casa feito da mesma
pedra que tinha na areia, quei pensando se a
casa estava sendo construída ou se ela era tão
velha que já tinha perdido um pedaço; tinha sol
no campo de or, mas em compensação no
areião não tinha, e no mar o céu era cinzento;
tinha um barco no mar, e eu me lembro que eu
quei olhando pra ele e pensando pra onde é que
esse barco tá indo? ou será que ele tá voltando? de
repente uma coisa chamou a minha atenção lá na

330
ALMA DE ANDERSEN | Lygia Bojunga em concerto

areia: tudo que é pedra tinha a mesma forma qua-


drada, mas uma delas era diferente, parecia um
ovo enorme, e me deu uma vontade danada de ir lá
examinar ela melhor, mas eu não sabia onde é que
eu estava, às vezes eu pensava de onde é que eu tô
vendo essa paisagem? É do campo de or? É de
dentro da casa? É do mar? Eu só sabia que eu esta-
va ali vendo uma paisagem que quanto mais eu
olhava mais eu tinha certeza que ela tinha sido
escrita por você (NUNES, 1995, pp. 11-12).

O que ca latejando enormemente nessa des-


crição da paisagem e que merece ser reforçado é a ques-
tão do ponto de vista: de onde é que essa paisagem está
sendo vista? O Lourenço, ao descrever seu sonho, se
pergunta se está vendo a paisagem do campo de or, de
dentro da casa, do mar. Faltou perguntar: é de dentro do
sonho? Justamente, ao passearmos pelo território do
sonho, vamos nos deparar com uma simbologia muito
especial para cada um dos elementos principais dessa
paisagem. O grande pai da psicanálise, Sigmund Fre-
ud, poderia dizer que Lourenço revela, com seu sonho,
particularidades do seu inconsciente, que acaba por
unir a escritora, ele e a Menina do Lado, todos numa
ligação tão forte que dá um enorme prazer ao leitor
testemunhar como essa ligação vai sendo deslindada
à medida que vai sendo tramada pela escritora. Aí está
a genialidade dessa obra!

Nas terapias psicanalíticas, os sonhos podem


indicar mais profundamente o que se passa no interi-
or do sujeito, já que estão carregados de informações e
oferecem ao próprio um maior conhecimento de si mes-

331
UM ZOOM NA PAISAGEM DE LYGIA BOJUNGA

mo. É esse sonho, com essa paisagem, que une, todas


as personagens da obra. Na tentativa de lidar com esse
material, até poderíamos repetir Silva e Sanches (2011),
que reconhecem no sonho uma possibilidade de trazer
ao consciente os conteúdos inconscientes. Ao encara-
rem o ato de sonhar como um fenômeno regressivo, con-
sideram-no uma possibilidade de se chegar aos estados
primitivos da infância. Essa função é, de certa forma,
assumida pela narradora-escritora, que vai em busca
de saber como essa paisagem pode transpassar tantos
“sujeitos” na obra que ela ensaia escrever (e de fato
escreve enquanto “busca”)..

Para penetrarmos ainda mais nesse universo


onírico que se justapõem ao real que, por sua vez, se
justapõem ao ccional, vamos nos valer dos quatro
principais elementos da paisagem: o barco, a pedra, a
casa e a or. Vejamos o que diz Chevalier & Gheer-
brant (1990) em seu dicionário de símbolos, sobre o
primeiro dos elementos, o barco:

O barco é o símbolo da viagem, de uma travessia


realizada seja pelos vivos, seja pelos mortos. A
barca dos mortos é encontrada em todas as civili-
zações. [...] Há, na Melanésia, três importantes
categorias de fatos mágico-religiosos que impli-
cam a utilização (real ou simbólica) de uma barca
ritual: 1. a barca para expulsar os demônios e as
enfermidades; 2. a que serve ao xamã indonésio
para viajar pelo ar, à procura da alma do doente;
3. a barca dos espíritos, que transporta a alma
dos mortos para o Além. [...] A vida presente tam-
bém é uma navegação perigosa. Desse ponto de
vista, a imagem da barca é um símbolo de segu-

332
ALMA DE ANDERSEN | Lygia Bojunga em concerto

rança. Favorece a travessia da existência como das


existências. (CHEVALIER, 1990, pp. 121-122)

Esse elemento é o que vai, ao nal do texto,


fazer a “Paisagem” ganhar, principalmente, signica-
do de elo entre os vários universos, ou, se preferirmos,
de elo que elimina as fronteiras dos universos real e
imaginário, sonho e realidade, literatura e vida! Se a
simbologia aponta o barco como o símbolo da expul-
são da enfermidade, também vamos encontrar ali, na
paisagem, uma espécie de refúgio para a dor, especial-
mente aquela veiculada pelo som do clarinete de João,
para a criatividade exuberante da Menina do Lado,
para a explosão criativa do Lourenço, para a obra da
escritora-narradora. Esse lugar, situado denitiva-
mente num “Além” que ca entre a vida e o sonho,
reúne a travessia da existência dessas personagens,
fecha a obra, faz-nos depararmo-nos com o labirinto,
o cíclico, o mistério da criação.

Para lançarmos mão do segundo elemento, a


pedra, precisamos novamente do auxilio luxuoso do
Dicionário de Símbolos, de Chevalier. Na simbologia,
reunida no citado dicionário, vamos encontrar uma
bela explicação: “tradicionalmente a pedra ocupa um
lugar de distinção. Existe entre a alma e a pedra uma
relação estreita” (CHEVALIER, 1990, p. 696). O estu-
do arma ainda que a pedra “conserva um odor huma-
no”, que ela e o homem apresentam um movimento
duplo de subida e descida. O homem nasce de Deus e
retorna a Deus. A pedra bruta desce do céu; transmu-
tada, ela se ergue em sua direção.

333
UM ZOOM NA PAISAGEM DE LYGIA BOJUNGA

Lembremo-nos que a pedra do sonho tinha um


formato ovoide, que reforça ainda mais a ideia de nasci-
mento, de criação... A pedra (a personagem) é o principal
elemento da construção (literária). Os estudos da simbo-
logia deste elemento ainda nos contam que a pedra está
ligada a uma espécie de cristalização cíclica. Pronto! O
nosso labirinto pode ser esse círculo que se fecha e se ini-
cia nesta paisagem... na Terra-Mãe. “A pedra é viva e dá a
vida” (1990, p. 697) diz, ainda, a simbologia.

Mas a imagem da or vem completar ainda mais o


desenho dessa nossa paisagem. De modo geral ela está
ligada ao simbolismo da infância e do estado edênico (1990,
p. 437) e parece que é para esse lugar que fogem nossas per-
sonagens e nossa narradora-escritora, para atingir ou com-
pletar essa noção paradisíaca (ou de refúgio) da criação. A
or é, muitas vezes, símbolo do amor e da harmonia. Nossa
paisagem começa num campo de or... Se quisermos ligar
tudo isso à arte, poderemos lembrar que, para a arte japo-
nesa do arranjo de ores (ikebana), a or “é efetivamente
considerada como o modelo do desenvolvimento da mani-
festação, da arte espontânea, sem artifícios e, no entanto,
perfeita.” (p. 437). Mas também estão em jogo, nessa sim-
bologia, de forma contrastante, a efêmera duração da via,
da beleza e dos prazeres. Mas, o que nos interessa, ainda,
para a paisagem que nos persegue o tempo todo neste
livro, poderia ser melhor explicada por esse trecho do
famoso dicionário de símbolos:

Com efeito, muitas vezes a or apresenta-se como


gura-arquétipo da alma, como centro espiritual.
Quando isso ocorre, seu signicado se explica

334
ALMA DE ANDERSEN | Lygia Bojunga em concerto

conforme suas cores, que revelam a orientação


das tendências psíquicas: o amarelo revela um
simbolismo solar, o vermelho, um simbolismo
sanguíneo, o azul, um simbolismo de sonhadora
irrealidade (CHEVALIER, 1990, p. 439).

Por m, o elemento casa. Na maior parte das


vezes, representa o centro do mundo e é a imagem do
universo. Pode signicar, ainda, o ser interior, mas é
também “um símbolo feminino, com o sentido de refú-
gio, de mãe, de proteção, de seio maternal”
(CHEVALEIR, 1990, p. 197). Para a psicanálise, os
signicados são diversos, mas o exterior da casa é a
máscara, a aparência do homem.

O que vemos, no livro, o tempo todo, é esse “mo-


vimento dentro da casa”, o modo como a narradora-
escritora vai fazendo interagir, se misturar, avançar,
subir, descer, invadir-nos pelo processo e pelo movi-
mento da criação literária.

Se juntarmos toda a paisagem, poderíamos


dizer: a viagem (o barco) se completa, de fato, quando
a autora começa a juntar as peças do quebra-cabeça
(a pedra). A construção se erige, se soma, se solidica,
se une (a casa) e começa a orescer e perfumar (a or).
Mas tudo é uma coisa só!

UM TERRITÓRIO SEM FRONTEIRAS


Abolidas as fronteiras com a interpretação sim-
bólica desses elementos, precisamos abordar outra
fronteira: a da escrita. Todo o tempo, a obra, de algum

335
UM ZOOM NA PAISAGEM DE LYGIA BOJUNGA

modo, simboliza, num estágio mais amplo, esse exer-


cício da escrita que se autoanuncia, à medida que o
livro vai sendo feito.

As cartas trocadas entre o leitor (Lourenço) e a


narradora-escritora funcionam como o objeto mágico
que nos faz cruzar fronteiras, abolir a distância e o espa-
ço nessa obra. Os discursos da narradora e de Lourenço
vão se misturando, numa espécie de simbiose. Podere-
mos reforçar, então, essa noção de leitor simbiótico.
Aquele que conhece tanto a obra e a maneira de escre-
ver de seu autor predileto, que é capaz, inclusive, de
intuir o rumo de suas futuras obras e personagens. É
isso o que Lourenço representa nessa obra.

Mas ele é, também, as muitas faces de um


autor e reproduz essa mandala (círculo, em sânscrito),
esse percurso cíclico, ao fazer da Menina do Lado
ouvinte da narração que ele faz de sua autora predile-
ta. Ele mesmo se dene e dene a Literatura:

- [...] eu sou um Leitor pra escritor nenhum botar


defeito, tá entendendo? eu acho até que ser Leitor é a
coisa que eu sei ser melhor na vida [...] mas quando
eu falo de Leitor eu tô querendo falar é de Li-te-ra-tu-
ra, tá sacando, Renata? essa coisa de escritor criar
um personagem e fazer a gente acreditar nele feito
coisa que toda a vida a gente conheceu o cara, ou a
cara, Literatura e fazer esse personagem inventado
virar um espelho pra gente car puto da vida se o
personagem faz um troço que a gente acha besteira,
mas em compensação é fazer a gente entrar numa
boa se ele faz um troço que a gente também quer
fazer, Literatura é o jeito que um escritor descobre

336
ALMA DE ANDERSEN | Lygia Bojunga em concerto

pra passar isso pra gente dum jeito que é só dele, e


quando um dia a gente ana com o jeito dum escritor
inventar, com o jeito que é o jeito dele escrever, nesse
dia a gente vira Leitor dele e quer ler tudinho que o
cara ou a cara escreveu, mas quando eu digo a gente
eu tô falando de Leitor feito eu, Leitor de letra maiús-
cula, e aí então, sabe Renata, a gente ca tão ligado
nesse escritor que é capaz até de intuir o que ele vai
escrever... (NUNES, 1995, p. 34-35).

E nessa obra que é também um espelho (olha aí


outro elemento cheio de simbologia!) dos processos criati-
vos de um escritor, só se pode chegar à beleza do texto se
houver um leitor competente e se ampliarmos as frontei-
ras e as zermos imbricar nas outras linguagens artísti-
cas, como faz a própria Lygia Bojunga e como verbaliza
Lourenço em seu discurso:

[...] eu sou um Leitor tão competente que o Monstri-


nho virou tua ouvinte, e agora ela tá feito o João se
ouve um pedaço de história escrito por você ela logo
sabe que é você, e tem outra coisa, foi só ai que eu
saquei que não é resenha, não é publicidade, não é
nada disso que espalha o que um escritor escreve, é a
gente, Leitor, a gente espalha até sem querer [...] e
outro troço também que eu não tinha sacado antes é
a inuência que uma arte tem na outra, a música da
minha voz [...] então, a música da minha voz, lendo as
palavras da tua escrita passaram pra irmã da Renata
em forma de desenho, é uma interligação incrível,
você não acha? (NUNES, 1995, p. 52).

Ao rejeitar o mistério da paisagem (poderíamos


dizer paisagens, assim, no plural, porque de fato há
três: a que a Menina do Lado desenha, a que Lourenço

337
UM ZOOM NA PAISAGEM DE LYGIA BOJUNGA

sonha e a que a narradora escreve em seu livro), Lou-


renço assume de vez o que eu estou chamando de lei-
tor simbiótico:

― Pera aí, calma! se uma pessoa tá super-


habituada a imaginar as tuas histórias, tá super-
habituada com o teu jeito de escrever as coisas,
não é uma coincidência assim tão fantástica fazer
um desenho de uma cena superparecida com
uma cena que você escreveu. – E aí o Lourenço me
olhou mais ou menos com a mesma cara que a
Menina do Lado tinha me olhado quando acabou
de contar a história da folha de papel voando e
entrando no quarto dela.

― Quer dizer que você interpreta esse mistério


como “mera coincidência”.

― Mera não. É uma coincidência-só-possível


entre dois seres profundamente ans, como sói
(gostou desse sói?) acontecer entre um leitor (eu)
superligado numa escritora (você). (NUNES,
1995, p. 52)

Esse fazer literário que, durante todo o livro, se


denuncia e se demonstra ganha ainda mais consistên-
cia se levarmos em conta alguns diálogos que essa obra
estabelece com outros autores. De imediato, ao ler o tre-
cho a seguir, vem-nos à memória a obra Seis persona-
gens à procura de um autor, de Luigi Pirandello:

[...] tem um oresta antiga onde a gente caminha


numa intimidade incrível com o verde; tipo da
caminhada boa pra ir vendo o jeito de uma árvore
mudar de cara de estação pra estação. Foi andan-
do por lá que de repente eu achei possível o Lou-
renço ter sonhado com uma paisagem tão

338
ALMA DE ANDERSEN | Lygia Bojunga em concerto

parecida com a minha. Anal de contas, se ele


conhecia de cor o meu jeito de escrever e de criar
personagem, e se ele também se ligava no mar,
num barco, numa or, por que que não era possí-
vel uma “coincidência” assim? Voltei pra casa
resolvida a não pensar mais no assunto. (NUNES,
1995, p. 16)

Na discussão que a personagem de Pirandello


trava com o diretor, ao invadir o ensaio, com sua famí-
lia, a procura de um autor, este autor aproxima, bri-
lhantemente a arte de viver e a arte de representar, de
contar histórias ccionais:

O PAI – (ofendido, mas melíuo) Oh, senhor,


sabe muito bem que a vida é cheia de innitos
absurdos, os quais, descaradamente, nem ao
menos têm necessidade de parecer verossímeis. E
sabe por que, senhor? Porque esses absurdos são
verdadeiros.

O DIRETOR – Mas que diabo está o senhor dizen-


do?

O PAI – Digo que, ao pensarmos nesses absurdos


verdadeiros, que nem mesmo verossímeis nos
parecem, vemos que a loucura consiste, justa-
mente, no oposto: em criar verossimilhanças que
pareçam verdadeiras. E essa loucura, permita-
me que lhe observe, é a única razão de ser da pro-
ssão dos senhores. (PIRANDELLO, 1976, p. 11)

No jogo de ccionalização da escrita, retratado


por Lygia Bojunga Nunes ao nal de Paisagem, vamos
nos deparar com uma estrutura que nos remete a um
conto de Julio Cortázar. Para carmos no diálogo mais
aparente, vale relembrar aqui o conto: um homem,

339
UM ZOOM NA PAISAGEM DE LYGIA BOJUNGA

que lê um romance, sentado numa poltrona verde, vai


seguindo a narrativa, que já está em seus últimos capí-
tulos. Naquele momento, o casal de amantes se encon-
tra na cabana do monte para colocarem m ao que os
impedia de carem denitivamente juntos. E é este
trecho que mais nos interessa:

Já sem se olhar, ligados rmemente à tarefa que os


aguardava, separaram-se na porta da cabana. Ela
devia continuar pelo caminho que ia ao Norte. Do
caminho oposto, ele se voltou um instante para vê-
la correr com o cabelo solto. Correu por sua vez,
esquivando-se de árvores e cercas, até distinguir
na rósea bruma do crepúsculo a alameda que leva-
ria à casa. Os cachorros não deviam latir, e não
latiram. O capataz não estaria àquela hora, e não
estava. Subiu os três degraus do pórtico e entrou.
Pelo sangue galopando em seus ouvidos chega-
vam-lhe as palavras da mulher: primeiro uma sala
azul, depois uma varanda, uma escadaria atapeta-
da. No alto, duas portas. Ninguém no primeiro
quarto, ninguém no segundo. A porta do salão, e
então o punhal na mão, a luz dos janelões, o alto
respaldo de uma poltrona de veludo verde, a cabeça
do homem na poltrona lendo um romance.
(CORTÁZAR, 1974, p. 13)

A cção de Lygia Bojunga Nunes, que contém


dentro dela outra cção, está interessada em demons-
trar a construção de seu próprio romance. Há, de fato,
uma transformação do ato da escrita e da construção
da trama, a partir de uma paisagem que explica toda a
obra. Essa relação, perturbadora a princípio e insti-
gante no decorrer da narrativa, transforma a obra de

340
ALMA DE ANDERSEN | Lygia Bojunga em concerto

Lygia num dos mais bem sucedidos exemplos de amor


à arte da escrita, de respeito ao leitor e de desdobra-
mentos que uma obra esconde e revela. Essa multipli-
cação dos leitores da obra é o que a torna fantástica:
Lourenço lê Lygia; a Menina do Lado lê Lygia contada
por Lourenço; nós lemos todos eles, contados pela nar-
radora-escritora da obra que estamos lendo. A conti-
nuação de leitores e a multiplicação das leituras, o que
a narradora-escritora faz como seu exercício formal e
primordial de escrita, acaba por construir uma narra-
tiva única e para sempre cheia de mistérios.

No último momento, a narradora volta à sua


obra, já concluída, e é como se a imagem ganhasse
uma aproximação, um zoom, num relance em que ela
nalmente percebe que as coisas se mexem... E aí,
parece que ela completa a história, levando para lá
todas as personagens solitárias (Lourenço, A Menina
do Lado, João). E ca a pergunta o tempo todo: quem
inventou quem? Lourenço é uma “dramatização, uma
encenação” do processo da escrita, mas ele existe ou
não? É melhor você ler de novo! E de novo! E de novo!

REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS
CHEVALIER, Jean & GHEERBRANT, Alain. Dicionário de símbo-
los. Trad. Vera Costa e Silva et al. (2ª ed.). Rio de Janeiro: José
Olympio, 1990.

CORTÁZAR, Julio. Continuidade dos parques. In: Final do jogo


(3ª ed). Trad. Remy Gorga Filho. Rio de Janeiro: Expressão e Cul-
tura, 1974. pp.11-13.

NUNES, Lygia Bojunga. Paisagem (2ª ed.). Ilustrações de Regina


Yolanda. Rio de Janeiro: Agir, 1995.

341
UM ZOOM NA PAISAGEM DE LYGIA BOJUNGA

PIRANDELLO, Luigi. Seis personagens a procura de um autor.


Trad. Brutus Pedreira. São Paulo: Abril Cultural, 1976. (coleção
teatro vivo).

SILVA, E. A.; SANCHES, J. A. R. Os sonhos como manifestação de dese-


jos inconscientes, 2011. Disponível em: http://artigos.psicologado.
com/abordagens/psicanálise/os-sonhos-como-manifestação-de-
desejos-inconscientes. Acesso em 27 de dez. 2013.

342
17. A PLENOS PULMÕES

Rosana Kohl Bines⁶⁸

⁶⁸ Rosana Kohl Bines é Professora Associada do Departamento de Letras e


do Programa de Pós-Graduação em Literatura, Cultura e Contemporanei-
dade da PUC-Rio. É bolsista do Conselho Nacional de Pesquisa (CNPq),
pesquisadora da Cátedra Sérgio Vieira de Mello, do Centro Primo Levi, e
colaboradora da Cátedra UNESCO de Leitura na PUC-Rio. Desenvolve o
projeto Histórias Invisíveis no Instituto Benjamin Constant (RJ), desde
2000, voltado à dinamização de acervos de literatura infantil junto a crian-
ças com deciência visual.
ALMA DE ANDERSEN | Lygia Bojunga em concerto

NAS PRIMEIRAS PÁGINAS DO LIVRO O ABRAÇO, DE


Lygia Bojunga, conhecemos Cristina, personagem que
acaba de fazer dezenove anos e é convidada para uma
festa diferente, em que grupos de convidados
apresentam uns aos outros encenações de contos da
literatura brasileira. Cristina e seus amigos decidem
representar O abraço, título que coincide com o da
obra que o leitor tem em mãos. Tem início então uma
engenhosa trama em que os espaços do real e da cção
são intensamente embaralhados.

A história que se está prestes a ler coincidirá


com aquela encenada por Cristina na festa? Não é o
que parece, ao menos a princípio. O texto de O abraço
representado por Cristina e seus amigos é uma
"misturada de gente falando com bicho, de bicho
falando com planta, feito coisa que não tem muita
diferença entre um e outro". Já nas páginas do livro de
Lygia Bojunga, eletrizante narrativa que o leitor
tenderá a percorrer de um só fôlego, não há bichos
nem plantas falantes, como é de hábito em textos
qualicados como "infantis". Trata-se da história de
um estupro sofrido na infância e de seu impacto na

343
A PLENOS PULMÕES

vida posterior de Cristina, assaltada por memórias


detalhadas do "abraço" violador do homem que a
sequestrou ainda menina, durante um passeio com a
família a uma fazenda em Minas, mantendo-a cativa
num barraco afastado no mato. O estupro de Cristina
é antecedido pelo sumiço de Clarice, sua amiga
quando criança, desparecida aos sete anos de idade e
nunca encontrada. Na cena em que se descreve o
estupro de Cristina, é o nome de Clarice que o homem
chama repetidas vezes. As meninas teriam sido
abduzidas pelo mesmo perpetrador?

Só muitos anos mais tarde, precisamente no


dia da festa que abre a narrativa, vêm à tona estas
memórias do estupro, que reúnem os destinos de
Cristina e Clarice numa minuciosa trama verbal,
contando com detalhamento exasperante a paisagem
campestre, o passeio da menina no rio, a mão do
homem "não querendo me largar", a proximidade do
corpo no escuro avançando, o abraço "mais forte
dentro de mim". Toda a cena da violação de
Cristina/Clarice ocorrida no passado é despertada
pela pressão de outro abraço, no tempo presente ―
aquele que Cristina recebe de uma enigmática
personagem mascarada, que interrompe a encenação
do conto O abraço, realizada pelo grupo de amigos na
festa, para lembrar que falta uma personagem crucial
à história: "Por mais rápida que seja a passagem dela,
a Morte é a personagem principal do conto. Ou será
que não deu pra vocês perceberem?". A partir daí, os
planos narrativos se embaralham ainda mais, pois a

344
ALMA DE ANDERSEN | Lygia Bojunga em concerto

Morte passa a cobrar presença em ambos os relatos,


naquele que o leitor lerá sobre o estupro de
Cristina/Clarice, e na história-dentro-da-história,
teatralizada na festa. Que a Morte se intrometa
também no enredo supostamente "infantil" de bichos
e plantas falantes soa como um recado forte da
própria autora Lygia Bojunga, soprando ao leitor a
convicção de que a Morte não deve ser expulsa do
território da infância. Este "recado" é explicitado na
forma de diálogo entre Cristina e uma personagem
“você”, que assume o papel de ouvinte-condente dos
episódios contados pela protagonista. Para complicar
ainda mais a trama, essa interlocutora é nada mais
nada menos do que a autora do conto O abraço,
encenado na festa. Essa personagem-autora se
indispõe com Cristina quando escuta dela que a Morte
fora negligenciada na encenação:

― Mas pera aí, pera aí: vocês pularam a cena da


Morte de propósito?

― Foi.

― Ué! Por quê?

― Porque o teu conto tem sete personagens, e


nós éramos seis.

[...]

― E aí mataram a minha Morte.

― Pois é.

― Mas que falta de respeito!

― Desculpa, sim?

― Não desculpo não! (BOJUNGA, 2010, p.14)

345
A PLENOS PULMÕES

O que se pode esperar de uma personagem-


autora que não perdoa a omissão da Morte na
encenação de sua história? Que ela use de todos os
seus recursos para garantir a presença ostensiva
daquela que foi banida da cena? De fato, a morte
acontece repetidas vezes na trajetória de Cristina.
Algo da temporalidade repetitiva do trauma parece
contaminar o ritmo e o andamento do texto, como se o
estupro sofrido, mas não processado, impedisse a
personagem de avançar em nova direção, fazendo-a
trombar uma e outra vez com a morte em seus
diferentes disfarces: "o guarda-roupa da morte é
vastíssimo; ela usa as vestimentas mais inesperadas,
se disfarça de tudo que a imaginação pode inventar.".
Todos os movimentos de vida em Cristina acabam por
acolher também a presença da morte: sua conexão
com o passado e com a memória do estupro, sua
relação com amiga de infância Clarice, suas
brincadeiras teatrais, seus sonhos, suas conversas
com a interlocutora-autora, sua energia sexual.
Nenhuma destas instâncias está preservada da
morte. Mas é uma morte teatralizada, mascarada,
disseminada em personagens, paisagens da memória,
espaços exíguos, perspectivas acossadas, cores
sombrias, efeitos de silêncio:

Tá escuro! ― Eu não sabia se era cheiro de pão


que eu estava sentindo. Mas tinha cheiro de
terra, isso eu sabia. Eu estava sem sapato e o meu
pé sentia a umidade do chão de terra. ― Tá
escuro! eu disse de novo, e fui dizendo mais alto,
tá escuro, tá escuro, tá escuro, tá escuro. A mão
dele tapou a minha boca; a voz veio chegando pra

346
ALMA DE ANDERSEN | Lygia Bojunga em concerto

perto do meu ouvido; fechei o olho com força, feito


coisa que, não vendo o escuro, não ia mais ter
escuro nenhum.(BOJUNGA, 2010. p, 31)

Foi exatamente a capacidade de demora na


descrição dos espaços escuros aquilo que tanto
fascinara Lygia Bojunga no contato com as aparições
aterrorizantes nas histórias de Edgar Allan Poe,
conforme conta no depoimento "Livro ― eu te lendo":

Era um prisioneiro no fundo de um poço, na mais


absoluta escuridão, que cava tateando as
paredes daquela prisão medonha, para conhecer
cada pedacinho dela. Era uma atmosfera tão
fantasticamente opressiva que o ar, às vezes, me
sufocava. Isso era Poe. (NUNES, 1988, p.16)

Percebem-se ecos do escritor norte-americano


em O abraço, não apenas pela presença da temática
da morte, mas principalmente pela atmosfera
opressiva que impregna o relato. Bem distante da
equação alegre entre leitura e prazer, o que se coloca
nesta passagem em que Bojunga descreve os efeitos
da escrita de Poe é uma experiência de quase-morte.
Pode a literatura intoxicar, tirar o nosso ar? Lygia,
leitora das Histórias Extraordinárias, escolhe se
deixar sufocar ― "eu enchia meus pulmões com o ar de
Poe". Esta frase incita uma experiência muito peculiar
de leitura que é a de se deixar arrastar pela linguagem
até o ponto em que as frases nos destituam de nós
mesmos e nos façam tocar um limiar (irrespirável!)
que nos esgota, mas também abre passagens para
uma vida expandida, em que se pode experimentar,

347
A PLENOS PULMÕES

por algumas páginas que sejam, a sensação de se


estar fora de si, à beira de um colapso liberador. São
momentos de susto diante da força da linguagem em
abrir para os leitores a possibilidade de uma
experiência que a vida nos nega. Morreremos todos, é
fato. Mas estaremos presentes para atestar a morte
que nos ocorre? Como fazer a experiência de um
acontecimento que apaga o "eu"? Matar a personagem
Cristina ao nal do livro pode soar impiedoso para
alguns. Mas talvez o sacrifício da personagem seja o
preço a ser pago embenefício dos leitores, para que
possam sentir a presença da morte no ritmo ofegante
do relato, cujo desfecho prolonga o suplício da
personagem até o limite do esgotamento: "Cristina
mal consegue tomar fôlego: já sente a gravata
solavancando pro pescoço e se enroscando num nó.
Que aperta. Aperta mais. Mais.". A progressão de
frases, cada vez mais curtas, simula o movimento de
esganação e a perda progressiva de ar que, ao m e ao
cabo, afeta também a respiração do leitor, acossado
por uma trama de estreita urdidura, que não permite
salvação. Nesse sentido, percorrer as páginas deste
livro seria também se submeter a uma espécie de
abraço fatal que vai constrangendo os espaços de
movimentação do leitor, forçando-o a testemunhar
um acontecimento derradeiro ao qual nada sobrevém.
Nenhum ensinamento, nenhuma elevação moral.
Cristina morre e ponto.

Por outro viés, poderíamos imaginar que este


encontro denitivo com a morte da personagem

348
ALMA DE ANDERSEN | Lygia Bojunga em concerto

produz uma "lição severa", tal como discorre o escritor


italiano Umberto Eco, a respeito do romance Moby
Dick, de Herman Melville:

Ler um conto também quer dizer ser tomado por


uma tensão, por um espasmo. Descobrir no nal
se o fuzil disparou ou não, não assume o simples
valor de uma notícia. É a descoberta de que as
coisas aconteceram, e para sempre, de uma certa
maneira, além dos desejos do leitor. O leitor tem
que aceitar esta frustração, e através dela
experimentar o calafrio do destino. Se fosse
possível decidir do destino dos personagens, seria
como ir ao balcão de uma agência de viagens:
"Então, onde quer encontrar a Baleia, em Samoa
ou nas Aleutas? E quando? E quer matá-la o
senhor mesmo, ou deixa para Quiqueg? A
verdadeira lição de Moby Dick é que a Baleia vai
para onde quer. (ECO, 2003, p. 20; grifo meu).

Umberto Eco reete sobre a grandeza trágica de


histórias que ignoram os desejos dos leitores para
garantir que as coisas aconteçam como acontecem.
Por mais que o desfecho de certas obras nos desagra-
de, a "dolorosa maravilha" que nos proporcionam é
que seus protagonistas "não compreendem ao encon-
tro de que estão indo e precipitam-se no abismo que
cavaram com as próprias mãos" (p. 20). A importância
dos contos imodicáveis, segue Eco, é que "nos fazem
tocar com os dedos a impossibilidade de mudá-los”
(p.21). Tais contos, quaisquer que sejam os enredos,
contam também a história de todos nós, na medida
em que nos apresentam o FIM. Ensinar a morrer, pon-

349
A PLENOS PULMÕES

tica o escritor, é uma das principais funções da lite-


ratura. Trata-se de uma "severa lição repressiva", tal-
vez até mais relevante do que educar para a liberdade
e a criatividade, sugere.

Pois, a despeito dos desejos contrários do leitor,


Cristina encontrará novamente o abraço da Morte nas
últimas páginas do livro, quando vai a uma segunda
festa, a convite da mulher mascarada, que ela descon-
a ser sua amiga Clarice, já crescida. Lá, Cristina
encenará a sua própria morte pelas mãos de um
homem por quem se sente atraída e a quem reconhece
como seu estuprador. Na gura de um palhaço de
circo (mais uma máscara da morte!), esse homem do
passado reaparece na vida de Cristina para acender
nela o tesão: "Eu estava sentindo o susto que eu não
tinha sentido nos meus oito ano. O grade susto dos
meus oito anos tinha sido: ele vai me matar? e só agora
eu sentia o outro [...]" (BOJUNGA, 2010, p. 55). Este
outro susto, vinculado ao desejo sexual, complica
ainda mais o enredo, na medida em que permite res-
signicar o parágrafo nal e associar a aproximação
da morte à iminência do gozo. Cristina consente no
espetáculo de sua própria morte (encenada?). A falta
progressiva de ar que a sufoca também a induz ao
gozo? Se relermos o trecho nal com estas perguntas
na manga, será possível escutar no ritmo arfante das
frases um crescendo que simula o ápice sexual: "Cris-
tina mal consegue tomar fôlego: já sente a gravata sola-
vancando pro pescoço e se enroscando num nó. Que
aperta. Aperta mais. Mais" (p. 82). A essa altura do relato,

350
ALMA DE ANDERSEN | Lygia Bojunga em concerto

o Homem já gozara ("Só afrouxa a rédea depois do gozo"), o


que permite imaginar que o parágrafo nal esteja trans-
mitindo as sensações corporais de Cristina. Não é à
toa que os franceses chamam o orgasmo de la petite
mort (a pequena morte).

O mais surpreendente, contudo, não me parece


ser o triunfo nal da morte/gozo sobre a protagonista,
ainda que este desfecho viole as convenções mais arra-
igadas dos contos para a infância e juventude. O que
desassossega é o papel ativo que a personagem-
autora-condente assume na condução literal de
Cristina para a morte. É ela quem dirige o carro que
leva Cristina até a festa fatídica. Seria ela também
quem lhe rouba a voz? Pois no momento em que Cris-
tina entra no carro da autora ela deixa de ser a narra-
dora de sua própria história e passa a ser narrada pela
"motorista", que assume a condução do enredo: "Mas
no caminho a Cristina foi cando quieta, cada vez
mais quieta.".

Seria a alteração brusca de foco narrativo uma


premonição da morte de Cristina, sob a forma de um
calar antecipatório? Logo antes de Cristina sair do
carro, revela à sua motorista estar se sentindo "como
se eu fosse uma personagem tua". Ao que a autora-
narradora responde em tom irônico: "― É, quem sabe
eu volto pra casa já inventando como é que vai ser essa
festa.". De fato, ao virar a página seguinte, estamos já
dentro da festa, os músicos anando os instrumentos,
os garçons com bandejas de copos e pratos. O foco

351
A PLENOS PULMÕES

narrativo em terceira pessoa simula uma perspectiva


distanciada, como se os fatos a serem narrados dali
em diante não saíssem da boca de nenhuma das per-
sonagens. É possível, entretanto, imaginar que tudo o
que é lido nas páginas nais do livro seja invenção da
autora-personagem, que toma as rédeas de sua cção
para garantir que, ao menos dessa vez, a Morte se faça
presente e não seja esquecida, como na primeira festa.

Anal, cabe perguntar em que espaço/tempo


acontece a cena nal da morte de Cristina. Na fabula-
ção mental da autora-personagem, que inventa o des-
fecho após deixar a protagonista na festa? Seria Cris-
tina uma criatura ccional da autora-personagem,
sujeita a suas determinações? Ou podemos imaginá-
la como personagem autônoma, que caminha com as
próprias pernas em direção ao seu perpetrador, à revelia
da personagem-autora, que não sabe, de fato, o que acon-
tecerá, pois, também ela estaria à mercê da escritora empí-
rica que responde pelo nome de Lygia Bojunga? Que nin-
guém espere uma resposta fácil para esse jogo de bonecas
russas. Pois quando pensamos ter em mãos a última
boneca indivisível, de onde nenhuma outra sairá,
surge uma nova gura, instalada na parte nal do
livro sob a forma de apêndice.

Na seção intitulada "Pra você que me lê", em tom


confessional e autobiográco, mas sempre escrevendo
como quem inventa uma personagem de si mesma,
Lygia Bojunga abre um espaço para conversar com os
leitores sobre a sua relação com a Morte. Ao nal deste

352
ALMA DE ANDERSEN | Lygia Bojunga em concerto

texto, exibe certo descontentamento velado pelo desti-


no trágico de Cristina ao nal de O abraço, sugerindo
que o acontecimento da morte é um desfecho produzi-
do pela força interna do próprio enredo, independen-
temente da intenção autoral. Ao prometer ao leitor
que, no futuro, "caso a Morte se faça outra vez presen-
te na minha escrita", ela deixe "brechas para a espe-
rança e a valorização da Vida", Bojunga não só reco-
nhece o beco-sem-saída em que parece desembocar O
Abraço, com a morte implacável de Cristina, como tam-
bém antecipa e adere a uma insatisfação do público-
leitor, potencialmente "traído" pelo desfecho áspero.
Ao se colocar na posição de leitora da própria obra,
Lygia Bojunga encena sofrer também o abraço que a
sua escrita performatiza. Desse lugar de padecimento
e luto, solidariza-se com o público, fortalece os laços
de cumplicidade com seus leitores, ao mesmo tempo
em que retoma a energia autoral para garantir a "você
que me lê" experiências menos sombrias dali por dian-
te. Ao que parece, não se trata de expurgar a morte das
histórias futuras, mas de reconhecer a importância de
salvaguardar espaços de manobra e zonas de respiro
que abram perspectivas de leitura menos acachapan-
tes. Como arejar as histórias em que a morte acontece?
Toda a reexão da escritora nesta seção nal busca
encontrar nas primeiras experiências da infância um
registro afetivo e um modo mais lúdico de lidar com a
morte "feito quem brinca de pular amarelinha":

De fato: eu gostava muito de brincar de morte. Ou


melhor com a Morte. Tudo que é boneca que eu
tinha, morria; cachorro, urso e coelho de pelo

353
A PLENOS PULMÕES

fabricado morriam também. E toca a fazer enterro!


Muitas vezes os mortos ressuscitavam. E toca a
desenterrar e ver o que que tinha acontecido com
eles depois de mortos. Vários morreram afogados
na banheira e no tanque de lavar roupa. (p. 87)

Esse empenho em brincar com a morte sem mor-


bidez, tratando-a não como antagonista ou "como
alguém que a gente tem que combater", mas como
"uma minha personagem", gura plástica que pode
assumir mil disfarces e encarnações, é transformado,
na vida adulta, em pulsão de escrita. Brincar com a
morte literariamente será uma atividade frequente na
obra de Lygia Bojunga, notadamente em Meu amigo
pintor (1987) e Nós três (1987), junto aos quais o livro
O abraço (1995) compõe uma trilogia "sombria", na
caracterização utilizada pela própria autora. Não há
dúvida de que a presença da morte escurece a palheta
de cores destas histórias, em nada "alegrinhas", mas o
que parece interessar à escritora enfatizar nestes enre-
dos sombrios é menos o m trágico de determinadas
personagens do que a dimensão vital e vibrante do
brincar ccional. Se na "vida real" morre-se apenas
uma vez, como escreveu de forma precisa e pungente o
poeta galês Dylan Thomas ("After the rst death, there
is no other"), na cção de Bojunga os encontros com a
morte se multiplicam, favorecendo um contato ampli-
ado com a experiência de nitude, fortemente media-
da por uma polifonia de vozes que, no decorrer das
tramas, produz variados pontos de vista que ajudam a
perspectivar o evento derradeiro. Talvez uma forma
menos amarga de ler O abraço seja pensá-lo no conjunto

354
ALMA DE ANDERSEN | Lygia Bojunga em concerto

maior da obra da autora, abrindo-o para uma conversa


com outros modos de morrer, encenados na sua escri-
ta. Morte por asxia, assassinato, suicídio... Morte
súbita, morte lenta... Morte de criança, adolescente,
gente grande... Morte com motivo, morte gratuita e
sem critério... Morte como presságio, morte consuma-
da... Morte como m, morte como abertura. Como
uma peça musical, com seu tema e variações, a obra
de Bojunga faz da morte uma presença fundamental,
modulada diversamente a cada vez, como na brinca-
deira de inventar diferentes abraços entre Cristina e
Clarice, no território dos sonhos:

O abraço estava sempre presente, era só a gente


começar a brincar que eu já dizia: chama ele. E só
de olhar o jeito que ela fazia o abraço chegando,
eu já sabia que era sonho de brincar de médico,
que era sonho de brincar dentro d´água, que era
sonho de cavar a terra para brincar de enterro
(mas se era brinquedo de enterro eu avisava logo:
se você já morreu, é você que faz a morta). Sem o
abraço a gente não brincava mais. (p. 40)

Brincar de abraçar a morte ou de ser abraçado


por ela faz parte de um repertório de gestos que a obra
de Bojunga encena de maneira sempre cambiante.
Em O abraço, assim com em Nós três, na edição publi-
cada pela Casa Lygia Bojunga há a adição visual de
uma tarja preta, posicionada na abertura e no encer-
ramento da narrativa. As tarjas emolduram a história,
materializando no campo visual mais um abraço, que
poderia ser indiciário da própria morte que ronda a
narrativa do início ao m. Em direção diversa, pode-

355
A PLENOS PULMÕES

ríamos imaginar ainda que as tarjas fazem a perfor-


mance gráca de um abraço entre enlutados, envol-
vendo a escritora e seus leitores, irmanados pela
perda da protagonista.

Outras vinhetas visuais pontuam a narrativa e


ajudam a delimitar momentos estratégicos do enredo.
De autoria de Rubem Grilo, excepcional gravurista
mineiro, imagens de uma gura veneziana de "másca-
ra muito branca muito estranha, aquele chapéu preto
de três pontas, o véu de renda" compõem aparições
enigmáticas escassas, e por isso mesmo singulares,
que intensicam o acontecimento da morte. Destaca-
se a imagem nal, que sucede a última sequência
verbal da história: "Que aperta. Aperta mais. Mais.".
Depois disso, uma pausa gráca agrava o silêncio ao
redor de uma pequena caixa preta em formato de boca
de cena, com a cortina aberta, desvelando três perso-
nagens. Vemos ao fundo a silhueta de perl de um
palhaço, arrastando pelos cabelos uma cabeça dece-
pada de boca aberta (de susto? de dor? de êxtase?). Ele
caminha a passos largos em direção ao outro lado da
coxia, cruzando horizontalmente o espaço do palco,
enquanto a cabeça decepada tem a face voltada para o
ponto de origem, o que produz contrastes acentuados.
A única personagem que encara a "quarta parede" e
tem o rosto frontalmente direcionado para a plateia-
leitora é a gura de "máscara muito branca muito
estranha". Sorri para nós? Ri de nós? Que apelo nos
lança? Rubem Grilo fala aos espectadores com um
humor feroz, "um riso mascado, que acena repelindo",

356
ALMA DE ANDERSEN | Lygia Bojunga em concerto

na descrição precisa de Leon Kossovitch e Mayra Lau-


danna em seu estudo sobre a gravura brasileira do sécu-
lo XX. Participa do humor ferino da imagem a própria
técnica da xilogravura, feita de incisões de faca numa
matriz de madeira. As ranhuras na superfície da ima-
gem imprimem a memória do escavar intermitente do
artesão. Que aperta. Aperta mais. Mais. O cerco se fecha
numa aliança potente entre palavras e imagens. A corti-
na teima em permanecer aberta, exigindo nossa
audiência. Até quando seremos capazes de encarar a
visão da Morte? Mesmo o relato mais cerrado e irrespi-
rável pode insuar a vitalidade da experiência imaginá-
ria. Cabe encher os pulmões de ar, mesmo sob o risco de
engasgo, e persistir no jogo de cena.

REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS
BOJUNGA, Lygia. Livro - eu te lendo. In:______ Livro: um encontro
com Lygia Bojunga Nunes. Rio de Janeiro: Agir, 1998, pp. 11-29.
________. O abraço. 6 edição. Capa e vinhetas Rubem Grilo. Rio de
Janeiro: Casa Lygia Bojunga, 2010.
ECO, Umberto. Sobre algumas funções da literatura. In: ________
Sobre a literatura. Tradução de Eliana Aguiar. Rio de Janeiro:
Record, 2003, pp. 9-21.
ENCICLOPÉDIA ITAU CULTURAL. Verbete Rubem Grilo. Disponível
em http://www.itaucultural.org.br/ aplicexternas / enciclopedia-
_ic/index.cfm?fuseaction=artistas_criticas&cd_verbete= 3242&cd_
item=15&cd_idioma=28555 Acessado em 21 de julho de 2020.
KOSSOVITCH, Leon; LAUDANNA, Mayra. Sobre o político.
GRAVURA: arte brasileira do século XX. Apresentação Ricardo
Ribenboim; texto Leon Kossovitch, Mayra Laudanna, Ricardo
Resende. São Paulo: Itau Cultural: Cosac & Naify, 2000, p. 13.

357
A PLENOS PULMÕES

THOMAS, Dylan. A refusal to mourn the death, by re, of a child in


London. In:______ The Poems of Dylan Thomas. New York, N.Y.:
New Directions, 1967, p. 112.

358
18. SEIS VEZES LUCAS:
A CARA E O MEDO

Alice Áurea Penteado Martha⁶⁹

⁶⁹ Alice Áurea Penteado Martha é Professora da Universidade Estadual de


Maringá. Doutora em Letras pela Universidade Estadual Paulista Júlio de
Mesquita Filho (UNESP, 1995), campus de Assis (SP). Organizou o livro
Narrativas juvenis: geração 2000 (editora Cultura Acadêmica), em parceria
com João Luís Ceccantini e Vera Teixeira Aguiar.
ALMA DE ANDERSEN | Lygia Bojunga em concerto

COM MAIS DE 20 LIVROS PUBLICADOS, LYGIA BOJUNGA


foi a primeira escritora brasileira a ganhar o Prêmio
Hans Christian Andersen, o Nobel da Literatura
Infantojuvenil, fora do eixo da Europa e Estados Uni-
dos. Além dessa láurea e de outras premiações, rece-
beu o Prêmio ALMA (Astrid Lindgren Memorial
Award), na Suécia. A extensa e premiada produção,
reconhecida pela abordagem de temas controvertidos,
enfoca a solidão de Raquel, em Bolsa amarela (1976),
cujas vontades não encontram eco no seio da família
tradicional, as relações familiares tensas e o difícil
aprendizado de Maria, que assistiu à morte dos pais
no circo, em Corda bamba (1979), bem como o suicí-
dio em Meu amigo pintor (1987). Há, ainda, a história
de Rebeca, no conto “Tchau”, do livro homônimo
(1984), que tenta impedir que a mãe abandone a
família em razão de um novo amor, entre tantas
outras narrativas.

Seis vezes Lucas, livro de que nos ocupamos


neste texto, foi publicado em 1995 e, em 1996, rece-
beu o Prêmio Orígenes Lessa, Hors Concours, pela Fun-
dação Nacional do Livro Infantil e Juvenil ― FNLIJ. Em

360
SEIS VEZES LUCAS: A CARA E O MEDO

1997, a obra concede, pela terceira vez, o Prêmio Jabuti a


Lygia Bojunga, que já o recebera por Os colegas (1972) e
por Fazendo Ana Paz (1991). A narrativa, com discurso
marcado por sensibilidade e cuidado estético, aborda, em
seis episódios, os conitos experimentados por Lucas no
relacionamento complicado com seus pais, que se tradu-
zem no medo que o garoto sente ao car sozinho, expe-
riência que o auxiliará na compreensão de seu modo de
estar no mundo, sujeito a incertezas e instabilidades.
Embora elabore meios para ludibriar esse sentimento,
que irrita principalmente o pai, para quem homem não
chora, o menino não consegue sublimar seus temores, os
quais, somatizados, transformam-se na Coisa, uma dor
que o atinge sicamente, em diferentes partes do corpo:

Agora era assim: volta e meia a Coisa doía. Doía


na garganta, no pescoço, no dente, e se o Pai dizia,
mas, anal que dor é essa? o Lucas só respondia,
não sei, é uma coisa; e se a Mãe falava, explica
melhor essa coisa, meu lho, ele não explicava, só
sabia que ela doía (BOJUNGA, 2005, p.14-15).

Lucas sente-se dominado pelo sentimento que, na


infância, pode ser causado pelas ansiedades e descobertas
prematuras, momento em que o indivíduo, ao despertar a
consciência para o mundo e para seu próprio eu, encara o
desconhecido, experimentando também a dor e o medo.

Como existem inúmeras formas de leitura de


um texto literário, principalmente para aqueles que,
como Seis vezes Lucas, destacam-se pelo caráter
artístico de sua construção, nesta leitura destacamos

361
ALMA DE ANDERSEN | Lygia Bojunga em concerto

elementos do mundo narrado que nos auxiliam na


compreensão da angústia que toma conta do menino e
no modo como a enfrenta com a mediação da arte.

A narrativa organiza-se em capítulos numera-


dos e com títulos sugestivos — 1- “Lucas e a Cara”, 2-
“Lucas e o Cachorro”, 3- “Lucas e a Lenor”, 4- “Lucas e
o Terraço”, 5- “Lucas e a Coisa”, 6- “Lucas, e agora?”
—, que nomeiam as angústias do protagonista, rela-
tam momentos fundamentais vividos por ele e retra-
tam suas experiências e conitos no universo familiar
— com o Pai e a Mãe —, bem como suas emoções mais
íntimas: a carência afetiva suprida temporariamente
pelo cãozinho Timorato e o amor pela professora de
artes, a Lenor. Todo o enredo é marcado pela intersec-
ção entre imaginário e realidade, enfatizada no entre-
laçamento das vozes do autor, do narrador e da perso-
nagem, aspecto que possibilita aos leitores experi-
mentarem as emoções do protagonista:

Não era banheiro nem quarto de ninguém, ele não


tinha nada que bater pra entrar no Terraço.
Entrou.
Tudo escuro.
Mas não tinha céu em cima do Terraço?
Tinha.
Então?
Então o Terraço acendeu um pouco. Mas o Lucas
tratou logo de acender ele melhor: foi botando
cada vez mais estrela no céu, um monte!
(BOJUNGA, 2005, p. 83).

362
SEIS VEZES LUCAS: A CARA E O MEDO

Parece importante ressaltarmos incialmente o jogo


empreendido pela voz narradora, os modos de sua
manifestação na construção do mundo narrado e das
criaturas que por ele transitam. Embora o narrador
seja predominantemente em terceira pessoa, aquele
que vê de fora os acontecimentos, sem deles partici-
par, observamos a constante alternância de perspecti-
vas, permitindo aos leitores que caminhem por entre
as dobras do texto, e reconheçam, além do ponto-de-
vista do narrador, outras vozes e visões que o condu-
zem ao conito interior de Lucas. No excerto a seguir,
notamos a mudança de nível das perspectivas, uma
vez que o narrador, entrelaçando sua voz à da perso-
nagem, vê e narra a percepção que o menino tem do
que o pai deseja que ele seja, bem como daquilo que
ele mesmo pretende ser, um herói:

Apertou a boca, ele não ia deixar sair soluço


nenhum; apertou o olho: lágrima também não
saía, pronto! Ele ia ser um cara pro Pai não botar
defeito; ele ia ser um herói! O Pai não tinha dito,
herói é quem vence os medos que tem? Tinha ou
não tinha? Abriu o olho. Não, o pai tinha falado,
herói é quem conquista os medos que tem. Fran-
ziu a testa: vence ou conquista? (BOJUNGA,
2005, p.13-14).

Os leitores têm ainda à disposição o olhar do


Pai e da Mãe, personagens que, embora muito próxi-
mas a Lucas, não compreendem sua busca por ar-
mação da identidade: “– Ô, mas que saco! chora a mãe,
chora o lho! — Tirou o Lucas do braço da Mãe: –
Deixa ela chorar que ela é mulher, mas você é homem

363
ALMA DE ANDERSEN | Lygia Bojunga em concerto

e eu não quero um lho chorão, com medo de car


sozinho, com medo disso, com medo daquilo”
(BOJUNGA, 2005, p. 26).

Quanto à construção da personagem, observa-


mos que o narrador privilegia as emoções e anseios do
garoto, sem nenhuma preocupação com elementos
como idade ou descrição física, de modo que os leito-
res tenham liberdade para formular a representação
de Lucas, de acordo com suas próprias experiências e
necessidades: “E de tanta pergunta assim voltando
pra dentro, o Lucas foi se sentindo meio estofado,
meio inchado, e vai ver foi por isso que na véspera do
aniversário ele não parava de suspirar. Feito coisa que
suspirando-e-suspirando ele ia desestofar”
(BOJUNGA, 2005, p. 30).

O grande desao enfrentado pelo protagonista


é vencer o medo que toma seu corpo nas mais diferen-
tes situações, mas que se agrava nos momentos que
precisa enfrentar o pai, gura que lhe provoca tanto
admiração quanto temor. A imitação das atitudes
paternas (Ver BOJUNGA, 2005, p. 9) revela seu desejo
de ser bonito, corajoso e conquistador como ele:

Lucas chegou junto do espelho e cou olhando.


Pegou a escova e alisou o cabelo; abotoou o prime-
iro botão da camisa e se olhou de perl. Virou a
cabeça pra cá e prá lá, o canto do olho esquerdo
querendo ver de que lado ele se parecia mais com
o pai. Empinou o peito. Fez concha da mão, des-
pejou loção lá dentro. A mão foi se desencharcan-

364
SEIS VEZES LUCAS: A CARA E O MEDO

do na nuca, veio pra bochecha, alisou o queixo


(BOJUNGA, 2005, p. 13).

Representação das mais variadas formas de


autoridade, porém, o pai esteriliza todas as possibili-
dades de manifestação dos sentimentos do garoto,
impondo-lhe comportamentos:

O Pai se ajoelhou, olhou bem dentro do olho do


Lucas e falou assim: você ouviu bem? eu não
quero um lho molenga e chorão.

O olho de Lucas cou na massa que tinha sido a


Cara. A voz saiu baixo, um o de voz:

- Nunca mais você vai me ver chorar.

- Ótimo, meu lho. – Levantou. – E agora vai tirar


essa coisa que você botou no rosto (BOJUNGA,
2005, p. 26).

Se o pai, autoritário, inibe e limita as possibilida-


des de emancipação de Lucas, a mãe, submissa e insegu-
ra, mais preocupada com a delidade do marido, não age
para transformar a situação. Nos raros momentos em que
procura participar dos conitos entre pai e lho, não
propicia ao garoto conança para enfrentar seus temores,
transferindo-lhe apenas suas aições: “A Mãe entrou
aita no quarto, que foi? Que foi que aconteceu, meu
lho? Se abraçou com Lucas. O Pai acabou de se irritar
[...]” (BOJUNGA, 2005, p. 25).

Cabe a Lucas, sozinho e assustado, encontrar


meios para o enfrentamento de seus medos, e o faz
pelo uso da imaginação e da criatividade. Primeira-

365
ALMA DE ANDERSEN | Lygia Bojunga em concerto

mente, ao criar a Coisa, dá nome e forma às angústias,


de modo que suas emoções adquiram alguma concre-
tude e possam ser manipuladas: “A Coisa voltou, era
na garganta que tava doendo? Começou a apalpar o
pescoço, querendo ver se o dedo acertava onde é que a
dor morava” (BOJUNGA, 2005, p. 16). Para espantar a
“criatura” que o incomodava, poderia lançar mão de
recursos já empregados, como chamar a tia Isabel,
acender todas as lâmpadas da casa, ou desenhar o
cachorro que queria ter, mas nada disso resolveria a
situação por que o pai caria sabendo que tivera medo
e recorrera à tia e, pelo mesmo motivo, deixara as
luzes acesas. Também não aceitaria o animal de esti-
mação. Decide, então, brincar com massa de modelar
e cria a Cara, máscara que lhe garante uma saída
momentânea da situação tensa. Ao colocar a objeto,
elaborado à feição pai ― “[...] jeito-de-quem-conquista
[...]” (BOJUNGA, 2005, p.17), Lucas aproxima-se da
gura paterna, conrma a paixão pela mãe e dança,
esquecendo todos os temores:

O Lucas suspirou fundo. Colou ainda mais bem


colada a massa na pele. Tão colada, que parecia
que a massa era a pele. Puxou o cabelo para a
frente, tapando o pedaço onde a massa acabava; e
agora um era tão o outro, que o Lucas marchou
decidido pra sala, procurou uma música que ele
adorava (“Batuque”) e ligou o som. Bem alto. O
batuque encheu a casa (BOJUNGA, 2005, p. 18).

A chegada de Timorato, o cãozinho vira-lata


que recebe do pai como presente de aniversário, ame-

366
SEIS VEZES LUCAS: A CARA E O MEDO

niza os sintomas da Coisa, mas a forte afeição do ani-


mal pelo menino provoca um desfecho trágico para a
bela história de amizade. Mais uma vez, o pai, que já
quebrara a máscara de Lucas, ao ser mordido pelo
cão, abandona-o na estrada durante a viagem para a
serra, provocando o retorno da angústia, porque ele
deseja reagir, salvar o amigo, mas, imobilizado pela
dor, não consegue:

A chuva escorrendo no vidro; o olho do Lucas pra cá e


prá lá, seguindo o limpador. E ele pedia, pára? E se
ele gritava, pára! E abria a porta e saía correndo e
encontrava o Timorato e os dois iam embora? Embo-
ra para sempre, para nunca mais voltar! Olhou pra
Mãe: por que ela não dizia nada? Por quê? Então ele
ia dizer. Mas continuou escorregado. E a voz tam-
bém: paralisada, escorregada, feito coisa que nunca
mais ia se levantar e sair. O olho foi voltando pro lim-
pador, pra cá, prá lá... A garganta começou a doer
(BOJUNGA, 2005, p. 50-51).

O contato prazeroso com Lenor, a professora da


Escolinha de Arte, supre as carências de atenção e cari-
nho de Lucas e o estimula a criar outra máscara, ou seja, a
empreender, com o auxílio da criatividade, nova tentativa
de superação de suas angústias. A força criadora que o
impulsiona constantemente a vencer seus temores é a
tábua de salvação a que se apega para não submergir,
para não se perder em seu interior conturbado. A confec-
ção da segunda máscara propicia o encontro afetivo entre
o menino e a professora, que se encanta e se deixa tocar,
como ele se deixou pela primeira, pelo caráter transgura-
dor do objeto artístico:

367
ALMA DE ANDERSEN | Lygia Bojunga em concerto

A Lenor pegou a máscara com cuidado e grudou


ela na cara. Foi se olhar num espelho que tinha
em cima da pia. Ficou se olhando. Intrigada. Per-
turbada. Pensando, então as máscaras fazem
mesmo isso com a gente? Se eu co olhando com
essa cara, eu começo a me sentir feito essa cara?
(BOJUNGA, 2005, p. 67).

Ao se deparar com a situação de intimidade


entre o pai e Lenor, Lucas, desorientado, procura refú-
gio em seu íntimo, construindo imaginariamente o
seu terraço, em resposta ao sofrimento de saber que
ele a levaria a um local chamado Terraço para jantar e
dançar. Embaralhando emoções e fatos, o menino
elabora sua história e libera seus desejos mais ínti-
mos, inclusive, a relação conituosa com a imagem
paterna. Apenas com a máscara e no terreno do ctí-
cio, o espaço mágico do seu Terraço, denuncia o rela-
cionamento do pai com Lenor:

O Lucas deu pra toda hora ir ao Terraço. Ora pra


dançar com a Lenor (mas, às vezes, era com a Mãe
que ele dançava, vestida também no vestido fur-
ta-cor, e se o Pai chamava ela, a Mãe cochichava
pro Lucas: deixa ele esperar), ora pra brincar com
o Timorato (sem mais nem menos o Timorato
tinha dado pra aparecer no Terraço), ora pra
denunciar o Pai (mas denúncia ele só fazia botan-
do a Cara na cara: sem máscara ele não tinha
coragem [...] (BOJUNGA, 2005, p.91).

O processo de amadurecimento do protagonis-


ta é lento e doloroso, mas o acerto de contas com a
Coisa que corrói seu interior aproxima-se. Depois da

368
SEIS VEZES LUCAS: A CARA E O MEDO

curta separação dos pais, período em que se sente feliz


e liberto, a mãe o informa sobre a reconciliação, provo-
cando sua fuga para a mata na escuridão da noite,
espaço e tempo propício à purgação de suas emoções.
Ali, na escuridão da mata, distante de tudo e de todos,
Lucas libera o choro, tantas vezes reprimido, e esgota
seus medos:

Foi assim, de joelho e palma-de-mão na terra, que


o Lucas foi botando pra fora um choro antigo à
beça, todo feito de medo e mais medo. Um choro
supermorto-de-vergonha-de-imagina-se-o-meu-
pai-vê. Um choro que tinha se habituado tanto a
dar pra trás na hora de sair, que agora saía todo
esqusito, ora gritado, ora cochichado. Mas saía.
Cascateando de soluço; escorrendo num gemido
(BOJUNGA, 2005, pp.110-111).

Após a explosão de emoções, Lucas assiste —


um sonho teatralizado — à luta entre Timorato e a Coi-
sa, percebida, nalmente, fora dele. No palco, o cãozi-
nho vira-lata, em signicativa representação dos
sentimentos violentamente represados pelo pai, com-
bate os medos do menino, desaparecendo com eles:

O Lucas estava paralisado; mal aguentava assis-


tir ao nal do drama, o olho indo do Timorato pra
Coisa, o Timorato sumindo no abraço do Nevoei-
ro, a Coisa sumindo na dobra da dor. Os dois... ao
mesmo tempo... assim... em cena aberta... mor-
rendo tão devagar... que horror... as árvores vol-
tando pra fazer cortina... pra fechar o palco... a
luz se apagando... o Teatro no escuro... a peça
acabou (BOJUNGA, 2005, p.115).

369
ALMA DE ANDERSEN | Lygia Bojunga em concerto

E, agora, Lucas? Como viver novamente com o


pai, ngindo “que tá tudo bem e pronto? E no outro dia
a mesma coisa? e no outro, e no outro?” (BOJUNGA,
2005, p. 122), se tem certeza de que ele continua sain-
do com Lenor e mentindo sobre a relação com a mãe?
A professora, ingênua como a mãe, acredita em uma
nova história para os três:

[...] Eu te prometo que eu vou fazer tudo pra ele [o


pai] ser feliz. Ele e você. – Apertou a mão do Lucas.
– Eu te prometo que eu nunca vou fazer nada que
possa justicar outra vez aquela expressão que
eu vi no teu olhar.
[...].
― Nós vamos ser grandes companheiros, você vai
ver. Eu sei que você é muito ligado na tua mãe e
ela quer que você que morando com ela, mas
isso não impede que você passe um tempo com a
gente, não é? (BOJUNGA, 2005, p. 130).

Desconcertado, não consegue contar que o pai


reconciliou-se com a mãe e, pela última vez, refugia-se
no espaço imaginário do seu Terraço, encontrando ali
todos os elementos que o aigem no mundo narrado: a
Cara, Timorato, Lenor, a Mãe e o Pai. E é nesse
momento que consegue, nalmente, ao assumir-se
como individualidade, distanciar-se dos aconteci-
mentos, verbalizando seus sentimentos em relação à
situação: “A Mãe e a Lenor estavam lado a lado; o
Lucas chegou perto delas, olhou terno pra uma, pra
outra, mas só disse assim pras duas: pensei que gente
grande sacava melhor” (BOJUNGA, 2005, p. 133). Ao

370
SEIS VEZES LUCAS: A CARA E O MEDO

restaurar seu equilíbrio interior, com o auxílio do ima-


ginário, Lucas apaga todos os elementos que compu-
nham o espaço mágico no qual se refugiava, atitude
importante para o cumprimento da decisão de esque-
cer os conitos que lhe são impingidos pelos adultos:

E aí foi e apagou o sol.


Depois apagou a lua, depois o balão de São João,
a lanterna e a lâmpada, e mais tudo o que é estre-
la também.
Quando acabou de apagar o Terraço, o carro parou
na frente de casa. (BOJUNGA, 2005, p. 133).

O difícil percurso de reconhecimento da identi-


dade empreendido por Lucas, sintetizado pelos coni-
tos revelados nos embates com a imagem de seu duplo
― o pai -, é um dos eixos temáticos mais importantes
da narrativa. Tema provocador, esse enfrentamento
congura, no plano ccional, a etapa em que crianças
e adolescentes experimentam sentimentos e emoções
violentas no processo de compreensão da alteridade.
A criação do duplo resulta de conito interior, obser-
vado no texto pela relação tensa entre o menino e o
pai, pois a gura paterna fascina Lucas e, ao mesmo
tempo, provoca-lhe repulsa. As ações do menino são
impulsionadas por aquilo que seu eu deseja e, ao
mesmo tempo, rejeita ser, tanto para aproximar-se
como para repudiar a imagem do progenitor.

Se criação da Cara aponta para o desejo de ser


igual ― “A Lenor dança até o armário, abre a porta,
pega a máscara e traz ela estendida pro Lucas em cima

371
ALMA DE ANDERSEN | Lygia Bojunga em concerto

das duas mãos. E agora a Cara é igualzinha àquela


primeira que o pai tinha desmanchado: é a cara do
Conquistador” (BOJUNGA, 2005, p. 89) -, paradoxal-
mente, é o uso da máscara que lhe dá coragem para
denunciar as conquistas paternas, rejeitando suas
aspirações mais íntimas:

― Eu vi tudo. Foi lá na classe. A porta tava fecha-


da. Mas eu abri. Uma fresta só. Eu vi o pai con-
quistando a Lenor. Você precisava ver o jeito dele.
Abrindo a blusa dela, beijando ela. Eu vi tudinho.
E quando ele diz pra você que vai jantar com o
diretor-da-companhia é tudo mentira: ele vem
pr'aqui com a Lenor [...] (BOJUNGA, 2005, p.92).

Sob o ângulo psicanalítico, que estabelece rela-


ções entre aspectos do duplo e a personalidade, com a
liberação da Coisa de seu interior, Lucas realiza sim-
bolicamente a “morte do pai”, seu outro eu, renovan-
do-se: “Pensando e pensando numa coisa que ele
nunca tinha pensado antes: como é que vai ser? O que
que eu vou fazer? Como é que eu vou viver outra vez
com o meu pai se eu não gosto mais de gostar dele?”
(BOJUNGA, 2005, p. 117).

A imagem do outro, em razão de seu papel de


catalisador de transformação do eu, revela importante
aproximação de Seis vezes Lucas com o Bildungsro-
man (romance de formação), pois, segundo Wilma
Maas, os textos dessa natureza “representam [...] a
maneira pela qual o jovem protagonista entra em con-
ito com as duras realidades do mundo, amadurecen-
do então por meio das diferentes experiências da vida,

372
SEIS VEZES LUCAS: A CARA E O MEDO

encontrando-se a si mesmo e tornando-se consciente de


sua missão na terra” (MAAS, 2000, p.48). Ao questionar a
infância como etapa de despreocupação e felicidade da
vida, a construção do mundo narrado não apresenta per-
sonagens idealizadas — crianças e adultos — e espaços
impolutos, recusando-se ao edulcoramento do real.
Embora não seja veiculada uma visão moralista, pro-
veniente do narrador ou das personagens, o ambiente
familiar é marcado pela desagregação:

Lucas acordou ouvindo a discussão do Pai e da


Mãe.

―... você antes escondia seus casos. Agora você


perdeu toda vergonha: paquera na minha frente
tudo que é mulher que te agrada e, pelo jeito, tudo
que é mulher te agrada (BOJUNGA, 2005, p. 95).

De modo semelhante ao que ocorre no “roman-


ce de formação”, no encadeamento narrativo de Seis
vezes Lucas, há uma “sucessão de etapas, teleologica-
mente encadeadas, que compõem o aperfeiçoamento
do indivíduo em direção à harmonia e ao conhecimen-
to de si e do mundo” (MAAS, 2000, p.27). As situações
e emoções experimentadas por Lucas, em cada capí-
tulo da narrativa — a criação da Cara para elaborar o
medo, a presença e ausência de Timorato, as aulas de
arte com Lenor, os primeiros sofrimentos de amor, a
crise contínua entre os pais — elaboradas sempre com
o recurso à fantasia e à criatividade, provocam trans-
formações em seu espírito, mas mantêm a sua integri-
dade psicológica, auxiliando na compreensão, com
erros e acertos, de seu lugar e função no mundo.

373
ALMA DE ANDERSEN | Lygia Bojunga em concerto

REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS
BOJUNGA, Lygia. Seis vezes Lucas. 4.ed. Rio de Janeiro: Casa
Lygia Bojunga, 2005.

MAAS, Wilma. O cânone mínimo. O Bildungsroman na história


da literatura. São Paulo: Editora Unesp, 2000.

374
19. UM LIVRO BORDADO
À MÃO PELA MEMÓRIA

Maria Célia Barbosa Reis da Silva⁷⁰

⁷⁰ Mestre em Letras Vernáculas pela Universidade Federal do Rio de


Janeiro, Doutora em Letras pela Pontifícia Universidade Católica do Rio de
Janeiro e Pós-Doutora em Literatura, Cultura e Contemporaneidade pela
Pontifícia Universidade Católica do Rio de Janeiro. Professora Associada
III da Universidade da Força Aérea e da Escola Superior de Guerra,
consultora e orientadora pela Fundação de Amparo à Pesquisa do Estado
do Rio de Janeiro (FAPERJ).
ALMA DE ANDERSEN | Lygia Bojunga em concerto

Passou a angústia; passou o pânico. De novo


acredito que, enquanto a nossa espécie não
acabar, o livro vai continuar: se tem ânsia difícil
de controlar no ser humano é a ânsia do prazer:
não vamos querer extinguir uma fonte de prazer
tão intensa feito o livro.

Lygia Bojunga

FEITO À MÃO É UM LIVRO ELABORADO, COM ESMERO,


por Lygia, do princípio ao m com os os da memória.
As 120 cópias artesanais (datadas de 1996) contaram
com a colaboração da máquina copiadora e de seu téc-
nico, das artíces do papel, pele sob a qual o livro iria
morar — Janete, amiga da autora e mais quatro cola-
boradoras. Livro artesanal, feito de papel vivo: livro
humano, vivo, livro sujeito a erros:

Não sendo uma exímia datilógrafa, ora eu batia com


mais força na tecla, ora com menos; ora eu batia uma
letra errada ou uma vírgula em vez de ponto; ora eu
via o erro e corrigia, mas cava a marca do erro (na
gente também? O erro não deixa marca?), ora eu lia,
relia, trilia uma página sem perceber; por exemplo,
que eu tinha batido duas vezes a mesma letra; [...]
(BOJUNGA, 2000, p. 24).

A criação nasce sob o olhar e a mão da criadora


que arquiteta o espaço interno e externo da gestação
do livro: o ventre Boa Liga, sítio adaptado para propici-
ar a criação. O título, ao contrário do habitual, foi colo-
cado antes de o livro começar, como se a criação já
estivesse toda projetada. Não é bem isso que, aos
olhos do leitor, acontece — a elaboração artesanal do

376
UM LIVRO BORDADO À MÃO PELA MEMÓRIA

livro, de certa forma, puxa lembranças de várias fases


da vida de Lygia e formam parte do texto de Feito à
mão: a mãe, os artesãos do México, as casas, Peter, o
velho bordador de Istambul, o rapaz, quase criança, o
oleiro de Tracunhaém, Pernambuco.

É um livro autobiográco relato de uma vida


feito por quem mais deve saber e entender dela. Vida,
revelada e compartilhada na medida de quem a viveu.
Prazer ou dor de se narrar. Sensação catártica de
expurgar e, ao mesmo tempo, dividir os guardados da
memória. A autora de Retratos de Carolina recorda
algo vivido por ela, não com a impressão original do
que foi, mas como a imagem-lembrança aora hoje à
consciência. Com outras palavras: “há um eu que
experimentou os fatos relatados e um outro eu que
narra esses fatos a alguma distância temporal de sua
vivência” (ROCHA, 1977, p. 46). Há dois discursos de
memória imbricados no texto do Feito à mão: relatos
da história vida e da elaboração do livro. Os retalhos
da história de vida estão interligados ao núcleo
semântico “mão” que move a narrativa.

Os percalços da feitura manual do livro consti-


tuem outra parte do livro. Nela, está inclusa “Pra você
que me lê”, carta ao leitor. Nessa conversa inicial, há
as características que bordam o texto e que lhe dão o
tom memorialista.

A autora de 7 Cartas e 2 Sonhos sente que a


conversa está se alongando demais: “(Tá vendo só

377
ALMA DE ANDERSEN | Lygia Bojunga em concerto

como eu sou viciada em livro? Sentei aqui para te [lei-


tor] escrever uma simples carta: fui indo fui indo, e já
estou caindo em capítulos.)” (BOJUNGA, 2000, p. 24).
Esse vício antigo de usar o livro para tudo é explanado
por ela na carta ou conversa inicial e justica o fazer o
livro à mão: ato de carinho de acompanhar o processo
de nascimento e maturação do livro.

O fazer artesanal é revelado a cada página con-


comitante a trechos da história da autora: retalhos da
vida selecionados do álbum interior de Lygia. São três
os que trançam a urdidura do texto: o trabalho arte-
sanal, o desvelamento do processo de criação e a
memória, como esse fotograma:

O que admira é que, depois, quando eu abandonei


a vida de teatro⁷¹, e casei, e passei a escrever pros-
sionalmente (primeiro para o rádio, depois pra
televisão), e dei vazão ao meu eu viajante, e encon-
trei o Boa Liga, e descasei, e comecei a morar aqui e
acolá, e encontrei Peter, e criamos juntos a Escola
Toca, eu tenha continuado tão pouco ligada ao feito
à mão, através de todas essas camadas tão inten-
sas de vida — isso sim me admira. (BOJUNGA,
2000, p. 88).

⁷¹ O palco surgiu na vida da autora de Corda Bamba mais ou menos em


1951, com a palavra Lygia: “no meu primeiro contato com Santa [Teresa], o
sonho [de ser médica] deu uma guinada: ganhei um primeiro lugar nos
testes que se realizavam para a peça que ia inaugurar o Teatro Duse,
naquele bairro, iniciei em seguida uma carreira teatral muito intensa (mas
curta), e meu sonho pegou o feitio de poder emocionar quem viesse a mim,
isto é, o meu público”. Muitos anos depois, com as Mambembadas ela volta
ao tablado para dramatizar seus próprios livros.
Disponível em:<http://www.casalygiabojunga.com.br/pt/acasa.html>.
Acesso em: 28 out. 2013.

378
UM LIVRO BORDADO À MÃO PELA MEMÓRIA

Esses fragmentos da vida da autora são meta-


textos que concedem matéria-prima para a existência
do segundo — Feito à mão⁷². Esse texto advém de lem-
branças arquivadas na memória — metatexto. Os
metatextos, compostos de instantâneos da vida de
Lygia, migram da memória, adaptam-se ao contexto
do texto Feito à mão. Entrelaçando a memória e o texto
escrito surge outro texto que conta desde o projeto de
criação artesanal do livro até a decisão de entregar à
editora o processo de confecção e de distribuição de
Feito à mão.

Se todas as ideias que desejam sair, sob a forma de


texto, tem a ver com o fazer artesanal, o livro deve ser feito
à mão. A composição do livro propicia a inventora de
Fazendo Ana Paz o reencontro com “o pano bordado, a
terra cavada, o barro moldado” e, de certo modo, com seu
eu artesã e com outros artesãos que costuram sua vida: a
mãe, os artesãos do México, a crocheteira de Minas, o arte-
são velho e os artesãos do Nordeste.

A pretensão de achar que ia dominar a arte mile-


nar de fazer papel fê-la, no início do projeto do livro, ler
sobre feitura de papel, encadernação, a escritura e a arte
da caligraa. A caligraa arremessa-a para a infância,
período em que aprende a ler e a escrever é “logo tomada
pelo prazer de decifrar palavras e de imprimir palavras
num papel” (BOJUNGA, 2000, p. 11).

⁷² Feito à mão é o segundo projeto da Casa Lygia Bojunga (Boa Liga, no


bairro de Santa Teresa, RJ); o primeiro, As mambembadas serão relatadas
no penúltimo o desado de Feito à mão. A casa Lygia Bojunga foi criada
com o intuito de abrigar apenas as personagens bonjunguianas.

379
ALMA DE ANDERSEN | Lygia Bojunga em concerto

O sonho acabou ou se modicou: as aspirações


de ela fazer o livro todo sozinha esbarrou no tempo,
quase sempre implacável: escrever todos os livros à
mão levaria quase uma vida inteira. O projeto, no
entanto, manteve alguns traços: foi datilografado sem
margem à direita; com as folhas sem ser aparadas na
guilhotina e copiado folha a folha por ela na copiadora
denominada de Senhor Pecado, pecado da autora de
imaginar que teria fôlego de copiar 120 livros, pági-
na por página com sua caligraa. A distribuição
dessa primeira edição, como muitos escritores da
geração Mimeógrafo, é feita por ela, durante a dra-
matização no palco: “Algum espectador querendo o
Feito à mão, o Feito à mão estava ali, ao alcance”
(BOJUNGA, 2000, p. 11).

Como tudo na vida de Lygia, a escritura e a con-


fecção artesanal precisavam de um espaço para ser
criado. Criar, transformar, reformar, restaurar ―
tanto nas casas como nos livros ― eram ações pratica-
das pela escritora de O abraço como formas de cria-
ção. “O espaço que eu idealizei para a velha tipograa
foi no Boa Liga: as cocheiras do passado viravam o
espaço pro Feito à mão e para outros projetos artesa-
nais que viriam depois” (BOJUNGA, 2000, p. 13), toda-
via, até agora, 2013, o projeto artesanal só se concreti-
zou no Feito à mão.

Os livros artesanais que surgem no nal da


primeira e no início da segunda década do século
XXI são livros caros, de poucos leitores, ao contrá-

380
UM LIVRO BORDADO À MÃO PELA MEMÓRIA

rio dos anseios de Bojunga de livro simples e bara-


to. Na contramão dos textos digitais, a autora de
Angélica aciona seu eu artesanal, e segue, talvez
sem saber, uma tendência “retrô que faz autores
independentes e editoras apostarem em obras arte-
sanais, conforme atesta reportagem assinada por
Mariana Filgueiras (2013):

No último mês, a galeria Largo das Artes – que ca


num arejado casarão do século XIX no Largo de
São Francisco, Centro do Rio de Janeiro — abri-
gou uma feira de arte impressa, a Turnê, com
expositores de todo o Brasil e seus trabalhos em
suportes como gravura, lambe-lambe, cartaz,
carimbo, fanzine e sticker. Havia livros artesanais
de Curitiba, revistas de arte de Brasília, e lá no
meio dos estandes uma estante de acrílico exibia
o livro-arte Vírgula no innito, da artista plástica
Gabriela Gusmão [...].

Outros livros “feitos à mão ou quase” são cita-


dos e estão por aí nas vitrines das livrarias, quase
todos com preços altos⁷³. Nenhum espanto, nenhuma
surpresa. O diferente tece a vanguarda, que, via de
regra, é uma leitura do já feito, mas valendo-se, tantas
vezes, dos recursos do agora. Livros artesanais, por-
tanto, tais quais a primeira edição de Feito à mão, dis-

⁷³ O livro de Gabriela Gusmão, por exemplo, é uma narrativa visual


impressa numa gráca alemã, com papel especial e todo costurado à mão.
Cada um dos 64 exemplares de Vírgula no innito saiu por R$1 mil.
Outros livros artesanais, com preços bem mais em conta, podem ser
citados: Seu azul, de Gustavo Piqueira, cuja capa é toda feita de areia;
Anatomia do mal, de Harold Schecheter, um dossiê sobre serial Killer vem
ensacado, lacrado, como se o próprio livro fosse a prova do crime.

381
ALMA DE ANDERSEN | Lygia Bojunga em concerto

putam seu espaço com os livros digitais — que se empi-


lham pelo mundo afora nas estantes montadas nas
nuvens — e esbarram com o acesso limitado da obra
conforme a autora de A bolsa amarela confessa:

Só agora, passados dois anos do Feito à mão na


espera, e ainda sem espaço interior para retornar o
projeto do livro artesanal, conclui que, dentro de
uma obra relativamente pequena feito a minha, e
sendo um texto com o qual me envolvi tanto, o Feito
à mão não poderia mais se esconder de você. E
assim, um dia desses, quando você entrar numa
livraria qualquer; é possível que você encontre o
Feito à mão por lá. (BOJUNGA, 2000, p. 38).

Os livros artesanais⁷⁴ entretecem a história do


registro escrito. Os textos eram copiados em papiro;
mais tarde, em pergaminhos e, só no Império Romano,
o objeto livro começa a ser esboçado na forma conven-
cional. Os juristas romanos decidem dobrar o perga-
minho em quatro ou em oito partes, embrião da pági-
na. Cada grupo ou juntada era denominada de volu-
mem. Esses grupos são costurados uns aos outros e,
assim, criam o que chamam, na época, de códex (códice).
Na Idade Média, mais um passo é dado para tornar o livro

⁷⁴ O papel, suporte da escrita foi feito pela primeira vez pelo chinês Cai Lun
em 105 a.C. e ele aconselhava a usar como matéria-prima a casca de
amora, bambu e grama chinesa. No século VII esse conhecimento é levado
à Arábia por um monge budista, de lá vai para Europa em 1150 através do
domínio mouro. Na China o livro mais antigo é o Diamante sutra, uma
escritura budista de 11 de maio de 868, que foi impressa em um rolo de
papel através de blocos de madeira esculpida. (texto adaptado).
Disponível, na integra, em: <http://www.artigonal.com/cotidiano-
artigos/a-evolucao-da-imprensa-e-a-criacao-do-papel-6756636.html>.
Acesso em: 21 dez. 2013.

382
UM LIVRO BORDADO À MÃO PELA MEMÓRIA

atraente — os códices passam a apresentar também a


ilustração sobre o pergaminho de livros manuscritos:
as iluminuras. No século XV, a partir de Gutenberg, o
livro passa a ser impresso e a alcançar um número
maior de leitores, porém ainda incipiente e elitista. O
livro artesanal torna-se objeto de contemplação.

Movidos por sentimentos nostálgicos, Lygia e


alguns autores contemporâneos estreitam o contato
com o livro, participando da sua feitura. O contato de
Lygia com a construção do princípio ao m do livro
enriqueceu a relação da criadora com a criação, pois
ela tinha passado dois períodos com o livro: um imagi-
nando e escrevendo a parte de dentro do livro; outro a
parte de fora, a pele, a capa, vestimenta em que a his-
tória ia morar.

As nove divisões — capítulos, episódios autobi-


ográcos, minicontos — incluindo a carta ao leitor,
que compõem o livro, contam uma passagem de vida
da autora de A bolsa amarela e estão ligados ao pro-
cesso de criação: das casas (moradas da escritora) aos
livros (morada das palavras). Essas passagens de vida
estão de mãos dadas, entrelaçadas pela própria mão
que escreve, gesticula, acaricia, borda, costura, cria.
A mão é a representação do toque, do carinho dedica-
do à vida e à cção. Livro, objeto tátil, feito para ser
tocado, alisado, manuseado. Mão como metáfora de
fazer com carinho, fazer para durar, como revela a cria-
dora: “Desde aqueles meus seis anos, a minha mão
não sossegou mais de fazer, e nunca foi pequeno o pra-

383
ALMA DE ANDERSEN | Lygia Bojunga em concerto

zer que ela sentiu trabalhando, ou na terra, ou no


papel, ou no teclado do piano”. (BOJUNGA, 2000, p.
84). Os movimentos da mão estão associados a fases
da vida e da cção que vai recordando e contando no
Feito à mão e em: Nós três (1987), Livro: um encontro
(1988), Paisagem (1992), Fazendo Ana Paz (1992), O
Rio e eu (1999) e Retratos de Carolina (2002)⁷⁵.

Talvez, o único desprazer do toque sentido pela


autora tenha sido, aos dezoito anos, quando trabalhou
com taquigraa e datilograa em escritórios: “eu batia
cartas e mais cartas e mais cartas, sem nunca depois me
lembrar do que eu tinha batido. Realizava aquele tra-
balho feito sonâmbula”. E a autora confessa:

Sem ligação, sem sintonia, sem alegria [...], mas


naquela época, isso não chegava a me revoltar: eu
ainda não tinha me dado conta do empobrecimento a
que um ser humano é reduzido ao ter que gastar um
dia inteirinho de vida (mês atrás de mês, ano atrás de
ano) “apertando o parafuso” de uma engrenagem da
qual ele desconhece o mecanismo, não sabe em cima
de que está montada, o que gera de lucro, pra onde
escorre esse lucro; uma engrenagem sobre a qual
ele não vai opinar; não vai ter nunca a chance de
assumir responsabilidade intelectual pelo “parafu-
so” que aperta [...] (BOJUNGA, 2000, p. 86).

Os objetos feitos em série, com técnicas de


reprodução, perdem a unicidade e a aura que paira,

⁷⁵ As datas entre parênteses são da primeira edição, por isso não coincidem
com as datas das referências.

384
UM LIVRO BORDADO À MÃO PELA MEMÓRIA

por exemplo, sobre os livros artesanais feitos no


caminho inverso dos livros digitais. No discurso de
Walter Benjamin, “na era das técnicas de reprodu-
ção, o que é atingido na obra de arte é a sua aura” e,
mais adiante, atesta que “as técnicas de reprodução
destacam o objeto reproduzido (no caso, o livro) do
domínio da tradição” (1985, p. 19), do feito à mão.
Ou seja: o objeto feito à mão, um a um, está sacrali-
zado; o objeto feito em série, de forma mecânica,
perde a aura, torna-se mais um entre tantos iguais.

Falando com os botões lança a autora na infân-


cia, lá está preservada a gura da mãe costurando,
pregando botões e falando com seus botões. Expressão
incorporada ao pé da letra, no sentido denotativo pela
menina Lygia, que projeta nos botões os seus interlocu-
tores. Os apetrechos de costurar da mãe tornam-se brin-
quedos e material didático com os quais aprende as
cores básicas (amarelo, vermelho e azul) e as que delas
são formadas. A mãe, ao reparar o engano, ensina-lhe o
sentido conotativo da expressão, que Lygia vai assimilar
na vida vivida e nos longos monólogos com suas históri-
as e respectivas personagens: dando linha para a memó-
ria alinhavar vida e cção.

Crow'nest é o recanto que a autora de O sofá


estampado repaginou com a ajuda de Peter, seu
segundo marido, para lhe aninhar em Londres. O
nome vem de um pássaro — meio gralha, meio corvo
— e também do local mais alto de um navio de onde se
avista o horizonte distante. Nesse espaço, a escritora

385
ALMA DE ANDERSEN | Lygia Bojunga em concerto

de Tchau isola-se para escrever e faz de sua janela


o observatório dos crows e do mundo. Nos interva-
los da escrita, a mão revolve o passado, e Lygia
espia a madureza do verde frente à sua casa — “vol-
tando para dentro, pra se juntar com a mão, que
continua experimentando: a palavra no papel, a
linha no pano, a lã na tela” (BOJUNGA, p. 59), a
planta na terra.

Uma minha casa retorna à infância e ao gali-


nheiro desativado que pediu ao pai e transformou-o
na sua primeira casa. A semente de inquietude e do
diferente da autora de Corda bamba já fertiliza os tra-
ços que vão alimentar suas reformas na vida e na arte.
E ela própria confessa:

E me dei conta do quanto aquele espaço tinha


norteado a ideia que eu formei depois de “minha
c a s a ” : u m e s p a ç o q u e e u p o d i a i n v e n-
tar/reinventar; um espaço que a minha mão
tinha que ajudar a fazer, mesmo só pintando ou
empapelando parede, mesmo só botando vidro
em janela, ,ou ajudando a fazer um piso; um espa-
ço que, ao car de pé, minha mão ia poder vestir.
(BOJUNGA, 2000, p. 62)

Boa liga — o nome do sítio vem do encontro


casual com Peter e a boa liga deles — é um espaço com
“montanhas em volta, o vale embaixo, o rio cortando o
vale, o campo plantado de uma fazenda vizinha”
(BOJUNGA, p. 64). Nesse canto, ela ncou os pés e, ao
longo de cinco anos, plantou a casa, o amor, a árvore,
os livros, os sonhos.

386
UM LIVRO BORDADO À MÃO PELA MEMÓRIA

As rezas transportam-na para sua adolescên-


cia num internato em Minas e para o fascínio sentido
pelos rituais católicos:

A missa diária; a comunhão, as rezas (balbuciadas,


faladas, cantadas); a hora do recolhimento, da
meditação; o badalar de sinos; o cheiro do incenso;
a missa solene; o canto da igreja; o silêncio da cape-
la; a reza do terço... – pra não falar do estudo, que
seguia também todo um ritual – isso tudo tomou a
minha imaginação de assalto, e eu mergulhei de
cabeça numa religiosidade profunda. (BOJUNGA,
2000, pp. 71-72)

Desse tempo em Minas, um ano mais ou menos,


a menina cou com as conversas com Deus e com os
santos, a atitude de prece, o falar com seus botões, as
rezas balbuciadas. Um dia, numa praia deserta, ela
olhava absorta para o mar, e Peter registrou a atitude de
prece com a qual ela contemplava o mar.

N'Os mercados da Cidade do México, o eu artesã


da criadora de O meu amigo pintor, há tanto adormeci-
do, aora. A presença de artesãos por todos os lados:

Era uma amostragem tão intensamente artesanal


e colorida de vida pulsando, que o meu olho cou
meio tonto, nem sabendo onde parar, mas, por
onde ele passava a minha mão chegava atrás,
doida para alisar o sisal da bolsa, sentir a lã do
tapete, apalpar a tecedura do xale, acarinhar o
barro do pote, roçar o ponto do bordado, o trançado
do cesto. Era tanto pra sentir, que a minha mão, lá
pelas tantas, emudeceu. (BOJUNGA, 2000, p. 90).

387
ALMA DE ANDERSEN | Lygia Bojunga em concerto

A integração entre artesão e o objeto feito ou o


objeto em processo de feitura contagiou Lygia. A mão
― metonímia do corpo ― dos artesãos mexicanos fê-la
sonhar com a sua própria mão criando e “um monte
de memórias despencou do pensamento. Todas elas
ligadas ao que fazia à mão” (BOJUNGA, 2000, p. 91).

As Mambembadas constituem a consolidação


do primeiro projeto da Casa Lygia Bojunga, projeto
que unia os três “eus” de Lygia: escritora, atriz e
andarilha: viajar pelos cantões do Brasil encenando
seus livros, indo ao encontro do leitor. A acontecên-
cia desses encontros fascinava-a pelo improviso,
pela surpresa, pelo prazer de conhecer outras pesso-
as, outros sotaques: “seja no Nordeste ou em Minas,
seja a oeste, no Norte ou no Sul, tem outro aspecto
artesanal que me encanta também: é o jeito de falar
que as pessoas têm” (BOJUNGA, 2000, p. 99), jeito
feito à mão. O encontro “real” com o leitor é bem dife-
rente do encontro virtual e, portanto, Lygia desejava
manter a mídia afastada, ter um público o mais pos-
sível espontâneo:

[...] eu não queria a “midiação” de câmera nenhu-


ma justamente pra não atrapalhar a experiência
que eu estava fazendo de tentar uma comunica-
ção mais direta, mais pão-pão-queijo-queijo.
Esse tipo de comunicação me pareceu essencial
nessa experiência do feito à mão. (BOJUNGA,
2000, p. 102)

Horas, dias, meses, ano desgarrados da agen-


da. Agenda de Lygia não marca compromisso. É

388
UM LIVRO BORDADO À MÃO PELA MEMÓRIA

caderno de anotações em que registra instantâneos da


vida, esboço de personagens ou momento de epifa-
nia. Folheando um caderninho desses, ela chegou
ao dia 26, uma terça feira de um ano qualquer. O
documentado na agenda, no caderninho, deixou-a
Numa Rua de Istambul, emocionada diante de um
bordador, um homem de cabelo branco, enroscadi-
nho, que borda sem pressa, alheio a toda agitação da
cidade, em busca do ponto caprichado, do “fazer
feito coisa que vai durar para sempre” (BOJUNGA,
2000, p. 110).

Matéria de memória, fotogramas de um lme,


páginas de um livro: Feito à mão. Recordações
pulam para as páginas do livro em linguagem colo-
quial, mais próxima da criança, seu público-alvo.
Feito à mão não é um livro só para crianças, é para
adultos também, como tantos outros livros da auto-
ra. As crianças leem e entendem a história de acordo
com sua bagagem de vida.

A estrutura da narrativa de Feito à mão,


segundo Laura Sandroni (1987, p. 73) “é virtualmente
a mesma em todos os livros: pequenos capítulos que
se sucedem sem compromisso com a ordem cronológi-
ca”, a narração é assumida pela própria Lygia, já que
se trata de trechos autobiográcos, as personagens
são deslocadas da vida para a cção. Elas não apre-
sentam a sua história, fazem parte da história de
Bojunga e nelas as luzes são focadas nas mãos e no
fazer que elas elaboram.

389
ALMA DE ANDERSEN | Lygia Bojunga em concerto

Como outros livros da autora, Feito à mão apre-


senta um desabafo contra a vida agitada dos passagei-
ros do século XX (e por que não do XXI?), moradores
ou passantes das grandes cidades que deslizam pela
vida tão agitados a ponto de não repararem nas
pequenas coisas feitas à mão num ritmo mais lento.
Hoje, quase nada se faz, compra-se pronto e “o imenso
potencial criativo do homem se frustra” (BOJUNGA,
2000, p. 86), porém ele não o sabe e continua mecani-
camente a viver. A autora presta seu testemunho:

Mas tanto nesse mundo comercial quanto no


mundo estudantil que eu continuava frequentan-
do de noite, não me lembro de ter encontrado um
interesse genuíno pelo artesanal. Ao contrário:
numa sociedade [década de 1950] onde a tecnolo-
gia já vinha disparando, incontáveis vezes eu
senti à minha volta um desprezo não disfarçado
pelo feito à mão. (BOJUNGA, 2000, p. 87).

O ponto bordado na última página não é o nal.


Algumas lembranças se acomodaram no texto; outras
esperam a sua vez de serem acionadas e tornarem-se
texto escrito. O costureiro materno fechou-se tempo-
rariamente, mas as lembranças dos artesãos e das
mãos em movimento foram compartilhadas por todos
os leitores de Feito à mão e de outros textos de Lygia
que com ele dialogam.

“Mas o 'close' da mão saiu do ar; acordei do meu


cinema” (BOJUNGA, 2000, p. 112), do lme da vida
que lhe cedeu matéria-prima para Feito à mão. Lygia,
aos poucos, deixa de conversar com os artesãos evoca-

390
UM LIVRO BORDADO À MÃO PELA MEMÓRIA

dos pela memória, e eles retomam a seus fazeres: a


mãe fala com seus botões e costura; os artesãos do
Nordeste, inclusive o menino de Tracunhaém, a des-
peito da seca, voltam a bordar a vida em trabalhos
manuais caprichados que “parece que quanto mais
difícil vai cando a vida pra eles, mais esse milagre de
mão vai se aprimorando” (BOJUNGA, 2000, p. 112); o
velho bordador de Istambul e a velha crocheteira de
Minas sentam num banco coto e continuam a tecer a
vida e a arte.

REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS
BENJAMIN, Walter. A obra de arte na era da sua reprodução técni-
ca. In: GEADA, Eduardo. (Org.). Estéticas do cinema. Dom Qui-
xote: Lisboa, 1985. p. 15-41.

________. Magia e técnica, arte e política. Ensaios sobre literatura e


história da cultura. Obras escolhidas. vol. 1. São Paulo: Brasili-
ense, 1994.

BOJUNGA, Lygia. O meu amigo pintor. 12. ed. Rio de Janeiro:


José Olympio, 1995.

________. Seis vezes Lucas. 2. ed. Rio de Janeiro: Agir, 1997.

________. Os colegas. 8. ed. Rio de Janeiro: José Olympio, 1998.

________. O sofá estampado. 25. ed. Rio de Janeiro: José Olympio,


1999a.

________. A cama. Rio de Janeiro: Agir, 1999b.

________. Feito à mão. 2. ed. Rio de Janeiro: Agir, 2000.

________. Angélica. 21. ed. Rio de Janeiro: Agir, 2001a.

________. A bolsa amarela. 32. ed. Rio de Janeiro: Agir, 2001b.

________. A casa da madrinha. 18. ed. Rio de Janeiro: Agir, 2001c.

391
ALMA DE ANDERSEN | Lygia Bojunga em concerto

________. Corda Bamba. 21. ed. Rio de Janeiro: Agir, 2001d.


________. Livro: um encontro com Lygia Bojunga. 4. ed. Rio de
Janeiro: Agir, 2001e.
________. Nós três. 3. ed. Rio de Janeiro: Agir, 2002a.
________. Fazendo Ana Paz. 4. ed. Rio de Janeiro: Agir, 2002b.
________. Paisagem. 4. ed. Rio de Janeiro: Agir, 2002c.
________. O abraço. 4. ed. Rio de Janeiro: Agir, 2004.
________. Tchau. 17. ed. Rio de Janeiro: Casa Lygia Bojunga, 2006a.
FILGUEIRAS, Mariana. Novinho em folha. Na contramão dos livros,
autores independentes e editoras apostam em obras feitas de maneira
artesanal e luxuosa. Revista O Globo. 8 dez. 2013. p. 30-2.
ROCHA, Clara Crabbé. O espaço autobiográco em Miguel
Torga. Coimbra: Almedina, 1977.
SANDRONI, Laura. De Lobato a Bojunga: as reinações renova-
das. Rio de Janeiro: Agir, 1987.

392
20. A CAMA: UM CAMINHO
DE TRANSFORMAÇÃO

Denise Ramalho⁷⁶

⁷⁶ Denise Ramalho é Doutora em Letras pela PUC-Rio (2006). Durante 23


anos atuou como professora de Literatura Brasileira e Redação no Ensino
Médio da Rede Pública e Particular de Ensino. É consultora para ensino de
Língua Portuguesa, Literatura e Desenvolvimento da Leitura junto a
escolas da rede particular do Rio de Janeiro. Desde 2007, coordena o
projeto de formação de leitores Ler para Ter: experiência, conhecimento e
cidadania, dirigido pela professora Eliana Yunes.
ALMA DE ANDERSEN | Lygia Bojunga em concerto

A HISTÓRIA
A CAMA É O DÉCIMO OITAVO LIVRO DE LYGIA BOJUNGA,
lançado em 1999. A história, como sugere o título, gira em
torno de uma cama, objeto de grande valor para a família
de Zecão. A família que fora próspera no passado, viu for-
tuna e regalias se esvaírem no tempo até a pobreza se ins-
talar. O único objeto, símbolo dos tempos de fortuna e
catalizador da esperança em dias melhores, guardado
como tesouro, foi justamente a cama — onde gerações
haviam nascido e morrido.

No início da história, Zecão, o primogênito, rece-


be a notícia de que Maria Rita, sua irmã e depositária
da cama, decidiu vendê-la para fugir da miséria abso-
luta e da fome. Indignado com o que considera uma
traição, Zecão parte com Tobias, seu lho, para o
barraco de Maria Rita, a m de evitar a venda do preci-
oso objeto. A viagem é inútil, Maria Rita vende a cama
para Elvira. Representante da classe média da Zona
Sul do Rio de Janeiro, Elvira compra a cama como pre-
sente para sua lha Rosa, que decidira, contra a von-
tade da mãe, morar com o namorado músico. A com-
pra da cama, para Elvira, é como uma espécie de gesto
de boa vontade.

394
A CAMA: UM CAMINHO DE TRANSFORMAÇÃO

É no momento da compra que um encontro funda-


mental se estabelece: Petúnia, lha mais nova de Elvira,
conhece Tobias — o legítimo herdeiro da cama. Enquanto
se dá a transação, Tobias diz a Petúnia que a cama precisa
car em sua família. O encontro dos jovens desperta um
sentimento inédito para ambos: o amor. É a presença
deste sentimento que leva Petúnia a prometer a Tobias
que lhe devolverá a cama.

A partir daí uma nova história se inicia para a


Cama e as personagens. Rosa, lha de Elvira, e Jerôni-
mos, seu namorado, brigam por causa do presente. Jerô-
nimos não suporta a cama e acaba por trocá-la por um
divã no antiquário do bairro. Petúnia vê aí uma oportuni-
dade de tentar reaver o objeto para Tobias, porém entra
em cena Américo — velho e rico amigo da família.

Américo pede a Elvira que lhe consiga uma cama


antiga para presentear sua lha Roberta. Depois de
anos de afastamento e brigas, Roberta vem visitar o pai
doente. Como sempre gostou de antiguidades, Américo
quer surpreendê-la e pede ajuda à amiga, sinalizando
que dinheiro não é problema. Elvira resgata a cama no
antiquário e a vende a Américo. Petúnia parte para a
casa de Américo na tentativa de sensibilizá-lo a devolver
a cama ao seu amor: Tobias. Depois de perceber que
não há chances de resgatar sua relação com a lha,
Américo ouve a história de Petúnia e decide mandar a
cama para a casa de Tobias.

Petúnia e a cama cruzam a cidade até Rocha


Miranda. A cama é devolvida, Petúnia declara seu

395
ALMA DE ANDERSEN | Lygia Bojunga em concerto

amor a Tobias. Com a esperança/cama posta de novo


em seu lugar, tudo volta a ser possível: até mesmo a
história desses dois jovens, vivendo em mundos tão
diferentes, mas unidos no amor e busca da esperança.

UMA TRANSFORMAÇÃO A CAMINHO


A literatura de Lygia Bojunga tem algumas mar-
cas que a tornam singular: a problematização de ques-
tões sociais e o desvelo com as dores impostas pelo
cotidiano e pela vida. Um outro traço marcante no tra-
balho da autora é a relação de cumplicidade que esta-
belece com seu leitor.

Neste A Cama não é diferente. A cidade partida


está representada pelos jovens Petúnia e Tobias.
Ambos são lhos de realidades completamente dife-
rentes. Petúnia pertence à classe média da Zona Sul
do Rio de Janeiro, Tobias é o lho da pobre família da
periferia. Dois universos contraditórios encontram
um ponto de interseção no sentimento, no afeto. O que
não acontece com outras personagens na narrativa.
Mesmo habitando o mesmo universo, não há ponto de
contato entre Elvira e Rosa ou Américo e Roberta.

Nos dois casos, laços fundamentais foram tão


partidos quanto a cidade: os valores e os afetos. Elvira
é surda a uma nova ordem de valores que Rosa lhe
impõe. A moça deixa de lado convenções e ambições
socialmente aceitas (e legitimadas por sua mãe) para
construir sua vida afetiva em bases que vão de encon-
tro aos sonhos de Elvira. No caso de Américo e

396
A CAMA: UM CAMINHO DE TRANSFORMAÇÃO

Roberta, é o dinheiro, a ambição, o desejo de poder que


minam qualquer possibilidade de vitória do afeto. O texto
nos apresenta, deste modo, dois tipos de partição: a da
cidade — em blocos sociais e econômicos distintos e a das
gentes — em valores e afetos deteriorados.

O único caminho para o qual é possível estabelecer


uma ponte é justamente o das diferenças sociais e econô-
micas, na medida em que nele se preserva o afeto — repre-
sentado por Tobias e Petúnia. A cama é essa ponte, símbolo
de uma esperança que não se apresenta com seu signica-
do esvaziado, nem como bandeira de um discurso otimista e
vazio. Mas a esperança que se constrói em um fazer.

A cama de Zecão é aquela que, na verdade, perdeu o


signicado de seu signicante. Sua tentativa em reavê-la é
mais fruto do medo de uma maldição familiar e do sentido de
dever cumprir uma promessa do que o resgate de uma espe-
rança legítima na mudança. Já o percurso de Petúnia e Tobi-
as em busca da cama representa a construção de uma espe-
rança geradora de mudanças e, portanto, ressignica o objeto.

Zecão vê na cama o passado, a manutenção de


uma tradição — que se conrmou trágica para a família. O
percurso de Tobias e Petúnia é o da experiência, inaugu-
rando uma nova história para o objeto — que não mais se
liga a sua representação de passado, mas aponta para
uma real transformação do futuro.

Como o leitor é sempre um cúmplice da autora em


suas obras, há na narrativa uma pista importante para

397
ALMA DE ANDERSEN | Lygia Bojunga em concerto

abrir caminho para esta compreensão dos diversos


modos de signicar o objeto. Falamos da questão da sin-
gularidade que surge logo no início da narrativa quando
se discute o nome de algumas personagens. Primeiro o
namorado de Rosa — Jeronimos. Elvira, apegada as tradi-
ções (como Zecão) acha absurdo o nome do rapaz, que
escapa ao rotineiro.

Se fosse Jerônimo, ainda era possível desculpar


aquela barba frondosa e aquela música que compu-
nha (música, hmm! só mesmo ele e a Rosa pra cha-
marem de música aquele ajuntamento de grunhido e
de gemido e rugido.)

Se fosse Jeronimus (que nem aquele pintor da Idade


Média que pintava obscenidades), ainda, quem
sabe?, dava pra entender o amor de Rosa por ele.

Mas Jerônimos, assim com os? Só porque o pai gostou


de um mosteiro que visitou em Lisboa, que lá mesmo,
fez a promessa de dar o nome do mosteiro pro lho que
ia nascer? Sem se importar de tirar toda singularidade
do lho? e jogar ele assim no plural?! (BOJUNGA,
1999, p.23)

Elvira não consegue compreender que justa-


mente esta nomeação, o plural, é o que o torna único,
singular. Petúnia também precisará do olhar de Tobias
para compreender a beleza em seu nome: o de uma or
simples mas múltipla em suas cores, or que não fruto de
um único botão, resplandece na multiplicidade.

Assim, a Cama só pode voltar ao seu lugar quan-


do encontrar quem resgate o particular em seu signi-

398
A CAMA: UM CAMINHO DE TRANSFORMAÇÃO

cado — não o da tradição, que lhe foi sendo imposto,


acabando por esvaziar a força do seu dizer. Somente
como dinâmica de transformação, e não como retrato
estático da tradição, o objeto pode de fato encontrar e ter
um lugar na família de Zecão — agora pelas mãos de
Tobias, que conquista a chancela de seu legítimo dono
porque a faz parte de seu próprio e singular percurso,
dissociado dos fantasmas do passado.

Até o momento do encontro de Petúnia e Tobias, a


cama é um objeto estático, cujo signicado está cristaliza-
do, como cristalizadas estão as relações sociais e afetivas
na narrativa. O impulso afetivo que uniu os dois jovens
marca o início de uma nova história, tanto para eles como
para a cama. Nesta nova história o mote é a transforma-
ção, a mudança. Barreiras são quebradas e realidades
distantes se aproximam, no encontro das diferenças e na
sua aceitação pelo afeto, a cama pode, para além de resga-
tar seu signicado original (o da esperança), assumir o
papel que sempre lhe foi destinado: o de sinalizar a
mudança, abrindo possibilidades.

O leitor é um cúmplice dos dois jovens em sua


busca e em seu encontro, permite-se novas formas de
olhar, e tem a sensação de viver uma nova experiên-
cia. Não é outro o papel do texto literário que não este:
o de gerar transformação, inquietar, tirar-nos de um
lugar de conforto para lançar-nos à reexão. Lygia
sabe muito bem disso e sua obra está marcada por
essa força. A busca das personagens de Lygia Bojunga é
sempre pela liberdade, liberdade de ser, de dizer, pensar e

399
ALMA DE ANDERSEN | Lygia Bojunga em concerto

agir; em sua obra se estabelece a relevância da literatura


como experiência — o texto como representação da reali-
dade (do vivido) e também de novas perspectivas (a troca,
a transformação). Nelly Novaes Coelho reitera esta posi-
ção armando que a criação literária é

um dinâmico processo de produção/recepção que,


conscientemente ou não, se converte em favor da
intervenção sociológica, ética ou política. Nessa
intervenção está implícita a transformação das
noções já consagradas [...]. Para além do pra-
zer/emoção estéticos, a literatura contemporânea
visa alterar ou transformar a consciência crítica de
seu leitor/receptor. (COELHO, 2000, p. 28).

O leitor, convidado a seguir o caminho dos dois


jovens, Petúnia e Tobias, e seu legítimo esforço em
resgatar não só a Cama, mas o que ela signica, acaba
por trilhar o caminho da reexão. É levado a se questi-
onar sobre a rigidez de personagens como Elvira, Amé-
rico e Zecão — fechadas em seus princípios, cegos ao
mundo que se transforma e às necessidades das gen-
tes a sua volta — e para a abertura que o afeto gerado
por Petúnia e Tobias aponta: o olhar para o outro, o
descobrir novas possibilidades, o entendimento, o
diálogo; enm, a diluição das distâncias e fronteiras, o
viver além da cidade partida.

Escolher um objeto como protagonista de uma


narrativa — todos os capítulos do livro se iniciam com
A Cama... — já é um artifício para sinalizar que estamos
diante de um o condutor que nos levará daqui para lá,
portanto o leitor não sairá do texto como entrou. A Cama

400
A CAMA: UM CAMINHO DE TRANSFORMAÇÃO

no seu papel de isca vai propondo um trajeto de desco-


bertas e mudanças. Como aponta Teresa Colomer: “as
interrogações artísticas [...] se dirigem a explorar o que
acontece quando se confrontam mundos distintos,
quando se violam as fronteiras da realidade e categorias
diferentes.” (COLOMER, 2003, p. 107)

Se de um lado temos na obra um grupo de per-


sonagens solidicadas em seu pensar e fazer, de outro
temos dois jovens abertos ao que o mundo oferece,
inconformados com a imobilidade, prontos a escutar e
compreender o que vem do outro. Justamente esses
dois jovens serão capazes de explorar os mundos dis-
tintos, derrubar fronteiras e estabelecer novas cone-
xões e sentidos para uma tradição que só gerou imobi-
lismo. O fazer, o pensar, o sentir de Petúnia e Tobias é
um dínamo de possibilidades, é a abertura onde,
antes, havia fechamento; é o inconformismo onde
antes só existia aceitação passiva.

Dentro desta perspectiva, o resgate e a devolu-


ção da cama não colocam as coisas no seu lugar,
antes, deslocam conceitos e signicados; abrem novas
possibilidades. Estamos diante de um começo, não
de um m. A narrativa não se fecha e, como na última
frase do livro, “A cama espera”. O leitor também.

REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS
BOJUNGA, Lygia. A cama. Rio de Janeiro: Agir, 1999.
COLOMER, Teresa. A formação do leitor literário. São Paulo:
Global, 2003.

401
ALMA DE ANDERSEN | Lygia Bojunga em concerto

COELHO, Nelly Novaes. Literatura Infantil: história, teoria, aná-


lise. 7 ed. São Paulo: Moderna, 2000.

YUNES, Eliana (org.). Pensar a leitura: complexidade. São Paulo:


Loyola, 2002.

402
21. O ENCONTRO DOS RIOS:
O RIO DE LYGIA E O MEU

Lúcia Fidalgo⁷⁷

⁷⁷ Lúcia Fidalgo é Professora do curso de Biblioteconomia da Universidade


Federal do Rio de Janeiro (UFRJ). Mestre em Educação pela Universidade
Federal Fluminense (UFF, 2004). É bibliotecária, escritora de literatura
infantil e juvenil e contadora de histórias do Grupo Morandubetá. Em
1997, foi premiada pela Fundação Nacional do Livro Infantil e Juvenil
(FNLIJ) como escritora revelação pelo livro Menino Bom (Dimensão).
ALMA DE ANDERSEN | Lygia Bojunga em concerto

Lygia é um caso à parte em nossa literatura para


crianças e jovens. Comparada à maioria dos
autores brasileiros de sucesso, no campo, ela
produz pouco. Mas o pouco numérico é o muito
que nos falta na literatura juvenil: originalidade,
sensibilidade, profundidade, universalidade...

Edmir Perrotti (O Estado de São Paulo).

A OBRA DE LYGIA BOJUNGA DESPERTA UM GRANDE


fascínio em seus leitores desde muito tempo.

Lygia nasceu em Pelotas, Rio Grande do Sul, e


aos oito anos de idade, veio com a família morar no Rio
de Janeiro. Apaixonada pela literatura desde criança
escreveu vários livros, muitos deles traduzidos.
Ganhou prêmios nacionais e internacionais, e o maior
deles foi o prêmio ALMA, em 2004. O Alma (Prêmio
Memorial Astrid Lindgren) é um prêmio literário cria-
do em 2002. A inspiradora deste prêmio é a escritora
sueca Astrid Lindgren. Tem o valor de cinco milhões
de coroas suecas e é concedido anualmente pelo
Governo Sueco através do Conselho Nacional da Cul-
tura a um escritor ou ilustrador de literatura infantil,
podendo ainda ser atribuído a uma organização que se
distinga pelo seu trabalho a favor da divulgação da leitu-
ra e da defesa dos direitos humanos de jovens e crian-
ças. Em 1973, Lygia ganhou o Jabuti e em 1982 o Hans
Christian Andersen.

Lendo seus livros nos deparamos com persona-


gens fascinantes que parecem vivas e, por vezes, pen-

404
O ENCONTRO DOS RIOS: O RIO DE LYGIA E O MEU

samos que existem de verdade. Aos poucos, vamos


cando íntimos delas. Suas personagens são sensíve-
is, criativas, originais e são capazes de fazer o leitor
acreditar neles pelos seus conitos, sua simplicidade
e um jeito próprio de existir.

No livro O Rio e Eu (1999), Lygia nos conta a


sua paixão por uma cidade... o Rio de Janeiro, cidade
que ela primeiro conheceu pela voz de Maria da Anun-
ciação, uma passadeira que trabalhava em sua casa e
que lhe contava as histórias da cidade onde nasceu e
que deixou para atrás, indo em busca de um amor na
cidade de Pelotas.

― Sou carioca ― ela respondeu quando a minha


mãe perguntou de onde ela vinha. Tô aqui no Sul
por acaso. Quer dizer por acaso só, não: pra ser
bem franca, eu vim pra cá por causa de um
homem. Morador dessa cidade aqui. Encontrei
ele no Rio. E foi paixão na hora. Só que ele veio
embora. De vez em quando escrevia. Mas carta
não enche barriga. Avisei que eu vinha atrás.
Vim. (BOJUNGA, 2007, p. 10)

Maria da Anunciação não é a personagem prin-


cipal do texto, mas é pelo olhar dela que reconhece-
mos desde o início que o principal será a cidade do Rio
de Janeiro, maravilhosa na fala de Maria; que vai con-
tando em tom divertido e alegre, que encanta e fascina
a menina Lygia, toda-ouvidos: cresce nela o desejo de
ir conhecer esse Rio de Janeiro.

A atração que eu senti pela Maria da Anunciação


foi tão grande, que, desde o primeiro dia, onde ela

405
ALMA DE ANDERSEN | Lygia Bojunga em concerto

ia, eu ia atrás. No princípio, meio intimidada, só


olhando o jeito dela e ouvindo a voz cantar.
(BOJUNGA, 2007, p. 12).

E o desejo pela cidade aumentava quando ela


contava:

É que o Rio é bonito demais, o Redentor gosta


de olhar. E olha sempre assim, ó, de braço aber-
to. (BOJUNGA, 2007, p. 17).

Assim como Lygia sentiu-se atraída pelas his-


tórias da passadeira, foi a atração que senti quando vi
pela primeira vez o livro O Rio e Eu. Na verdade, não
foi o primeiro olhar, mas foi, sim, um primeiro encon-
tro entre o sujeito leitor e o objeto livro. E nesse primei-
ro encontro eu folheei sem pretensão as páginas que
pelos meus dedos escorriam. Não sei se por sorte ou
por procura mesmo fui direto a página 45 e li no tercei-
ro parágrafo a palavra que me sgou para continuar
aquela leitura...

SAUDADE...
Não é à toa que saudade é uma palavra difícil de
traduzir :ela é tão dada a se disfarçar, se escon-
der, que ás vezes a gente leva tempo para sacar
que não doi espinho que entrou na pele: foi sau-
dade; não é gripe que está moendo o corpo :é sau-
dade; será que é defeito de vista a mancha que
deu para enevoar a paisagem? Não: é ela: a sau-
dade. (BOJUNGA, 2007, p. 45)

E lendo esse pedaço do livro tive o desejo de con-


tinuar minha aventura, e fui aos poucos descobrindo

406
O ENCONTRO DOS RIOS: O RIO DE LYGIA E O MEU

ao virar as páginas que lia uma história de amor entre


uma menina-mulher e uma cidade, que não era sua,
mas que dela ela se apropriava através das histórias
que ouvia. Aos poucos fui descortinando os encantos
lidos num cenário bucólico e diferente aos seus olhos
de encantamento e com a arte da palavra escrita, reve-
lada pelo ato de ler em pedaços uma cidade que sem-
pre me pertenceu, por artes da palavra escrita. Tam-
bém senti saudade desse Rio que Lygia descreve e que
eu um pouco conheci.

A gente já andava superíntimo quando eu peguei


a mania de ir me encontrar contigo lá nas tuas
ruas velhas; aquelas que avizinham da Praça
Tiradentes e da Praça XV; lá onde você guarda as
tuas histórias na fachada de tanto prédio, no
gradil de tanta sacada, nos degraus de tanto
sobrado. E nunca! Nem de noite, saindo de um
teatro, nem de manhãzinha, investigando uma
ruela tua qualquer, eu me apressei para chegar
no bonde, no ônibus, no carro que ia me levar de
volta para casa :de tão bom que era sempre andar
por você (BOJUNGA, 2007, p. 37-38)

Não conheci Maria da Anunciação, mas sempre


vivi entre tantas Marias. Olívia Maria, Maria Cristina,
Cláudia Maria, todas as minhas irmãs trazem Maria
no nome. O meu também não escapou. Ganhei nome
composto com Maria em segundo lugar.

E como a personagem da menina que deseja


conhecer tanto a cidade contada por Maria, eu penso
que já nasci com o Rio correndo dentro de mim. Por

407
ALMA DE ANDERSEN | Lygia Bojunga em concerto

isso, ao ler as páginas desse texto, tanta identicação


na leitura com as formas que a apresentavam.

A chegada da Maria da Anunciação na minha vida


foi uma verdadeira revelação: não só ela me apre-
sentou o Rio, mas me apresentou também um
jeito novo de contar história. (BOJUNGA, 2007,
p.26).

Não foi Maria que me anunciou a cidade, mas


meu pai e minha mãe que me zeram gostar tanto dela
assim. Assim como a passadeira que contava histórias
para a menina, minha mãe me conta até hoje. Ainda
lembro do tempo que não vivi pelas histórias que ela
narrou para mim. Nunca vi o mar da Praia do Flamen-
go⁷⁸ que batia nas pedras, já nasci com o Aterro do Fla-
mengo⁷⁹ construído. Mas ouço com atenção minha
mãe dizer quando passamos por lá.

― O mar vinha até aqui!

Ela aponta para o muro de pedras que restou


próximo ao relógio da Glória.

E eu imagino o mar batendo nas pedras e fazen-


do barulho na cidade bem mais silenciosa que hoje.

⁷⁸ Uma praia grande em extensão, de onde podemos ter uma bela vista para
cidade de Niterói e do Pão de Açúcar.

⁷⁹ O belo relógio de quatro faces sobre suporte cilíndrico em granito esculpido


integra-se ao corpo da balaustrada que delimitava a antiga localização da
praia da Glória.

408
O ENCONTRO DOS RIOS: O RIO DE LYGIA E O MEU

O meu pai falava do bonde, de todos que per-


corriam a cidade. Eu já nasci sem bonde nenhum, só
restava o de Santa Teresa (bairro antigo no alto da cida-
de) em que ele fazia questão de me levar para passear.
Santa Teresa era para mim uma cidade dentro do Rio.
Toda vez que subíamos a ladeira me imaginava
entrando na máquina do tempo. Os casarões, os cas-
telos, a calçada de paralelepípedos. Do alto víamos um
Rio lá embaixo, tão distante de nós naquele pedacinho
de lugar perdido no tempo.

Assim como Lygia descreve no seu texto:

Tinha ruga de tempo na casa daquelas tuas


casas, o limo e a hera se abraçavam nos muros, as
árvores eram moradoras antigas de tudo quanto é
quintal. O bonde avançava sem pressa pelos tri-
lhos que faiscavam nos paralelepípedos desigua-
is. (BOJUNGA, 2007, p. 64)

Meu pai dizia que Santa Teresa era bom de


morar. Eu nunca experimentei, mas sempre morou
em mim um desejo de viver ali naquela “cidade de anti-
gamente” com plantas, bichos, vendas e quitandas e
um vendedor de vassouras que me fazia acreditar que
o tempo havia parado por ali.

Um grande amigo do meu pai morou em Santa


Teresa em um castelo rosa que meu pai gostava de
mostrar. Eu não conheci esse amigo dele, quando
nasci ele já havia morrido. Mas eu queria muito ter
conhecido e morria de inveja da minha irmã mais

409
ALMA DE ANDERSEN | Lygia Bojunga em concerto

velha que era alhada dele e que ganhou de presente


do padrinho um veadinho de verdade! Para mim e
meus outros irmãos restava apenas dois cachorros
miniatura pinscher RIFIFI e PIFIPAFE. Minha mãe
também contava que ele era casado com uma francesa
muito bonita, e eu imaginava como devia ser o castelo
deles por dentro e o amor daqueles dois por dentro e
por fora.

Em O Rio e eu, Lygia também se apaixona por


Santa Teresa...

A anidade que eu senti com as ladeiras de tua Santa


me deu a certeza de que, mais cedo ou mais tarde, eu
vinha morar aqui. (BOJUNGA, 2005, p.66).

E longe da cidade, vivendo no exterior depois de


casada, ela sente desejo de voltar, mesmo sabendo de
coisas de que já não pode mais gostar.

Se era de noite, ou se a rua era vazia, eu já não te


curtia mais: te achava perigoso, cava ansiosa,
arranjava pretexto pra ter outras companhias e
não car a sós com você…Esse teu lado violento,
que antes aparecia pouco, foi se mostrando mais
e mais. Eu me encolhia. E sofria de não conar
mais em você. (BOJUNGA, 2007, pp. 39-40).

Comigo acontece assim, muitas vezes quando


viajo tenho sempre o desejo de voltar para perto do meu
Rio. E do alto das nuvens (gosto de voar na janela) para ver
que estou chegando. E como Lygia faz no texto, dialogo
com a cidade que nasceu e cresceu dentro de mim. Falo

410
O ENCONTRO DOS RIOS: O RIO DE LYGIA E O MEU

sozinha, mas minha cidade escuta. Lembro uma história


e sou narrador e ouvinte ao mesmo tempo.

E em linguagem coloquial empregada no texto,


Lygia fortalece a voz do contador de histórias no corpo
da personagem Maria da Anunciação que tem em seu
discurso o poder de revelar aos poucos a cidade que a
menina quer tanto conhecer. Ou seria o de anunciar
uma “cidade invisível”, mas desejada pela menina?

Assim como Ítalo Calvino faz em seu livro As


Cidades Invisíveis, pela voz da personagem, Lygia
descreve uma cidade única na sua paisagem, mas que
pode ser imaginada, sonhada e ter também o inespe-
rado, o desejo e o medo que percorrem suas memórias.
No texto de Calvino, percebe-se que o narrador em seu
texto vai construindo no leitor não só o desejo de des-
cobrir a cidade, mas também o desejo de compreendê-
la, assim como compreende o narrador.

Na narrativa de Lygia, o mesmo acontece: a força


do narrador é tão grande que vamos aos poucos constru-
indo a cidade e fazendo leituras paralelas sobre ela e per-
cebemos claramente o que diz Benjamin: “O narrador é
aquele que descreve com a maior exatidão o extraordi-
nário e o miraculoso” (1985, p. 221).

Assim a cidade é inventada e reinventada, cons-


truída e reconstruída a todo instante. E os laços afeti-
vos com a cidade que já estavam estabelecidos através
da imaginação se fortalecem.

411
ALMA DE ANDERSEN | Lygia Bojunga em concerto

Anal de contas, e você sabe muito bem disso, não é?,


o nosso caso de amor começou pela imaginação. De
te imaginar, eu te criei; de te criar ,eu te amei; de te
amar, eu nem me acostumei, eu me sentia sempre
perto de você; e tudo isso aconteceu lá longe, bem no
extremo Sul do Brasil, sem nunca ter te visto nem
nada. (BOJUNGA ,2007, p. 32).

O termo imaginação é derivado do latim imagina-


tio, que por sua vez substitui o grego phantasía, mas pode-
mos entender como capacidade mental que temos para
relacionar, criar, inventar ou construir imagens.

Durante a leitura do texto, vamos junto com o


narrador fazendo essas relações. E como leitores, sabe-
mos que uma boa leitura permite isso ao seu leitor,
criar, procurar, permutar, inserir. De acordo com
Michel Certeau, um sociólogo francês, “quem lê cata
grãos pelos textos alheios”. E vai assim construindo
uma nova leitura. A sua leitura, com características
únicas, individuais e coletivas.

Eliana Yunes conta em sua experiência quan-


do descobriu a leitura que:

Li o que entendia e o que imaginava entender; a


poesia de Castro Alves fez de mim paladina de
todas as liberdades aos 12 anos, e eu aprendi de
cor Vozes d'África e O navio negreiro; um dos
sonetos de Camões me contou que a vida podia
ser pouca para tão grande amor, se ele houvesse;
e não sonhei com o primeiro namorado porque
não tive um porquinho-da-índia, como Manuel
Bandeira. Passei a sonhar de olhos abertos e a
chorar de olhos fechados... (YUNES, 2011).

412
O ENCONTRO DOS RIOS: O RIO DE LYGIA E O MEU

Partindo dessas reexões, o texto de Lygia


permite ao leitor a todo instante ter opinião, discordar,
concordar, pois ele faz o leitor pensar como escritor, ele
leva à reexão e ao desejo, a pensar sobre como tudo acon-
tece, a partir das escolhas que a personagem faz quando
resolve conversar com o Rio e das suas insatisfações.

Estava aqui pensando quando é que começou


dentro de mim essa sensação de você já não estar
tão perto assim. Não sei. Mas o fato é que, pouco a
pouco, eu comecei a te estranhar (BOJUNGA,
2007, p. 38).

E no percorrer do texto o leitor reete sobre a situa-


ção vivida pelo narrador e por vezes concorda e tenta
entender a escolha que ela faz sem julgar a troca como
traição. Há um afastamento temporário, mas o amor é tão
grande que a faz voltar para os braços do redentor.

O texto de Lygia ao mesmo tempo em que fala,


silencia, parece que lendo vamos sentindo o Rio correr
dentro de nós em todos os sentidos. Ele proporciona
um amadurecimento emocional e social em relação à
cidade também quando reete além das característi-
cas físicas, culturais e sociais.

Alguns dos teus traços sionômicos que eu sem-


pre amei demais agora espantavam o meu olho,
de tanto que pareciam alterados, degradados. Os
teus morros, por exemplo (e quantos!), se despi-
am de tudo que é árvore para se vestir de barraco,
testemunhando a injustiça social que não-era-
pra-ser-mas-é, a miséria que não-podia-existir-
mas-existe (BOJUNGA, 2007, pág. 40).

413
ALMA DE ANDERSEN | Lygia Bojunga em concerto

E assim vamos percebendo o quanto que existe


no texto de Lygia de linguagem encenada, e o convite à
reexão, como Roland Barthes nos diz:

A literatura encena a linguagem, em vez de, sim-


plesmente, utilizá-la, a literatura engrena o saber
no rolamento da reexividade innita: através da
escritura, o saber reete incessantemente sobre o
saber, segundo um discurso que não é mais epis-
temológico, mas dramático.(BARTHES, 1957)

A leitura reexiva do texto eleva o leitor a uma


condição de pensador, e vai mostrando a ele que o
texto não é arriscado e nebuloso, mas é instigante e
revelador. O Rio dela é tão parecido com o Rio dos dese-
jos e dos sonhos de tantos leitores.

Dessa forma a leitura se torna tão sedutora


que temos pressa em terminá-la para vivê-la de novo
e mais uma vez e mais outra e outra. Ela permite ao
leitor que a fantasia invente as respostas para o que
ele não entende ou não conhece, mas deseja pelo
livro conhecer.

Com emoções pessoais o texto vai se construin-


do com toda a riqueza da palavra-imagem que Lygia
emprega, e o leitor toma a palavra com a força das per-
sonagens e dialoga a todo instante com ele. E torce
pela personagem cidade que em silêncio escuta as
palavras do discurso por vezes questionador, outras
vezes apaixonado e saudosista do narrador. É como a
canção de Tom Jobim diz:

414
O ENCONTRO DOS RIOS: O RIO DE LYGIA E O MEU

Minha alma canta, vejo o Rio de Janeiro, estou


morrendo de saudade...⁸⁰

No texto, a palavra conta uma história de memó-


ria e saudade de um lugar de desejo e escolha, repleto de
riqueza e sem intenção de informar, mas com desejo
latente de seduzir. E pela leitura esse leitor do texto vai
amadurecendo seus sentidos. Pois ao ler o texto empre-
ga os cinco sentidos a todo instante. O cheiro, o sabor, o
barulho da cidade, o jeito de ser de quem vive no Rio.

Você pode nem perceber esse teu efeito estufa;


você pode até dizer que a Bahia, o Acre e as
Minas produzem o mesmo por lá. Pode até ser.
Mas é com você que eu tenho vivido, é de você
que eu posso falar: você cria na gente o estado
permanente de querer namorar. (BOJUNGA,
2007, p.57)

O Rio e eu é, sim, uma história de amor, de sau-


dade, cheio de nostalgia com uma linguagem coloqui-
al que se desenrola de forma suave na comparação
que faz entre o Rio que vive e aquele que imaginou
viver, na palavra da Maria da Anunciação, e ainda o
Rio que ela deseja que exista.

Mas, de um jeito ou de outro, você tem sido tão


parte de mim, da minha vida, que eu acabo sem-
pre fechando contigo. E cruzando meu dedo pra
você dar a volta por cima de tudo que é crise. Se
tive dúvida, já não tenho mais: sem você, eu sou
bem menos eu. (BOJUNGA, 2007, p.83).

⁸⁰ Trecho da música “Samba do Avião” composta por Tom Jobim, 1962.

415
ALMA DE ANDERSEN | Lygia Bojunga em concerto

Um texto que traz um prazer enchendo o leitor,


dando euforia como diria Roland Barthes:

Texto de fruição: aquele que põe em estado de


perda, aquele que desconforta (talvez até um
certo enfado), faz vacilar as bases históricas, cul-
turais, psicológicas do leitor, a consistência de
seus gostos, de seus valores e de suas lembran-
ças, faz entrar em crise sua relação com a lingua-
gem (BARTHES, 1977, pp.21-22).

Assim, durante o desenrolar da narrativa,


repleta de uma riqueza simbólica, vamos percebendo
o jeito simples de escrever de Lygia, que dá ao leitor a
facilidade de ler e compreender o texto, permitindo a
ele reinventar sua leitura.

Diante do texto, como leitora do Rio de Lygia, o


de Maria e do meu, z esse encontro entre os Rios e
quei pensando muito no tempo, o tempo do convívio,
da descoberta e das saudades que caram no vazio do
tempo que não foi preenchido.

Penso também nas palavras e nos textos literá-


rios que leio, e que como esse semeiam em mim diver-
sos sentidos e leituras plurais. Assim como a narrado-
ra sinto a cidade como parte de mim, amo-a de um
modo “mais meditativo”, diferente de antes. Hoje, njo
não ver tantas coisas, co na torcida pela cidade a
vencer seus conitos.

Cidade de encantos mil, que mora dentro de


mim.

416
O ENCONTRO DOS RIOS: O RIO DE LYGIA E O MEU

REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS
BARTHES, Roland. O prazer do texto. Trad. J. Guinsburg. São
Paulo: Perspectiva, 1977.

BOJUNGA, Lygia. O Rio e eu. Rio de Janeiro: Casa Lygia Bojunga,


2007.

CALVINO, Ítalo. As cidades invisíveis. São Paulo: Companhia


das Letras, 2008.

CERTEAU, Michel de. A invenção do cotidiano. Petrópolis:


Vozes, 1998.

YUNES, Eliana (org.). Leitores a caminho: formando agentes de


leitura. Rio de Janeiro: Editora PUC-Rio, 2011.

417
22. LITERATURA EM
PRETO E BRANCO

João Luís Ceccantini⁸¹

⁸¹ Possui graduação em Letras pela Universidade Estadual Paulista Júlio


de Mesquita Filho – UNESP/ Faculdade de Ciências e Letras de Assis
(1987), onde também realizou seu mestrado (1993) e doutorado em Letras
(2000). Atualmente é professor assistente doutor da UNESP, instituição
em que trabalha desde 1988. Atua junto à Disciplina de Literatura
Brasileira, desenvolvendo pesquisa principalmente nos seguintes temas:
literatura infantil e juvenil, leitura, formação de leitores, literatura e
ensino, Monteiro Lobato e literatura brasileira contemporânea de um
modo geral.
ALMA DE ANDERSEN | Lygia Bojunga em concerto

RETRATOS DE CAROLINA, DE LYGIA BOJUNGA, OBRA


lançada em 2002, inaugura uma nova casa editora na
trajetória das publicações da escritora, iniciada em
1972 com Os colegas. Talvez esse fato fosse pouco sig-
nicativo, se se considerar que, até a publicação de
Retratos de Carolina, Bojunga já havia publicado
dezessete livros, não em uma única editora, mas em
diversas — José Olympio, Agir, Círculo do Livro, Civili-
zação Brasileira, Salamandra. O que parece especial-
mente relevante no fato de Bojunga publicar Retratos
de Carolina em editora diferente daquelas aqui lem-
bradas, entretanto, são dois aspectos: em primeiro
lugar, trata-se da primeira obra de sua produção que é
publicada na editora que leva seu nome — Casa Lygia
Bojunga, situada no Rio de Janeiro, no tradicional
bairro de Santa Teresa; o outro fato digno de nota é
que, a partir desse título, todo o conjunto de sua obra
sofre uma mudança substantiva do ponto de vista da
materialidade dos livros.

Retratos de Carolina inaugura um novo


padrão que irá caracterizar todos os livros de Bojunga
publicados a partir de 2002, seja no caso de novos lan-

419
LITERATURA EM PRETO E BRANCO

çamentos, seja no caso de reedições de obras já publica-


das, que, gradativamente, passam a ser editadas pela
Casa Lygia Bojunga: todos os livros assumem um
mesmo formato (13 X 19 cm.⁸²), todos recebem uma
capa padrão, em que se sobrepõem a um fundo amarelo
bem claro uma espécie de moldura na, em preto, o
título e — não necessariamente — alguma ilustração ou
foto; o miolo dos volumes passa a ser impresso em papel
Pólen Bold; e a mudança mais importante: o fato de que
ilustrações deixam de integrar o miolo das obras, limi-
tando-se à apresentação do texto verbal ao leitor, tal
como reza a tradição editorial dos livros para adultos.

O efeito das modicações implementadas é o de


que, além de se criar uma forte identidade material
para o conjunto das diversas obras de Bojunga, houve
a opção por um tratamento mais limpo e despojado
para seu projeto gráco, que busca criar uma atmos-
fera de produto artesanal, procurando-se colocar em
primeiro plano o texto verbal. Trata-se, sem dúvida de
uma atitude ousada da parte de Bojunga, se se consi-
derar a supervalorização de que hoje são objeto as ilus-
trações na literatura para crianças e até mesmo a cres-
cente presença de ilustrações nos livros para adultos
neste início do século XXI.

Na verdade, essa transformação por que passa


o conjunto da obra de Bojunga a partir de 2002 não

⁸² Trata-se de formato de livro pouco usual no Brasil; o formato-padrão, ou


seja, aquele mais comum é 14X 21 cm.

420
LITERATURA EM PRETO E BRANCO

ção, com o passar do tempo, mais e mais tem se


demonstrado resistente a endereçamentos restritos,
convidando sempre à pergunta: quem é o potencial
leitor desse texto?

A autora, na orelha de Retratos de Carolina, toca


em algumas questões a respeito de seu interesse por se
envolver diretamente no processo de produção de seus
livros, explicitando como nasceu a ideia da Editora dentro
da Casa Lygia Bojunga, instituição que já existia anterior-
mente (um desdobramento da “Boa Liga”), voltada a ativi-
dades teatrais, artesanais e ligadas à escrita de um modo
geral. Ao tratar da questão, ela explicita como esse seu
mergulho no processo de produção do livro acaba por afe-
tar seu processo criativo e sua literatura:

Com essa vontade que não me larga de querer sem-


pre estreitar mais o meu relacionamento com o
LIVRO, quis agora investigar que caminho é esse
que os meus personagens percorrem a partir do
momento em que eu entrego eles pra uma editora
até o momento de me encontrar de novo com eles
numa livraria ou num outro espaço qualquer:
enfarpelados, impressos, encapados, orelhados,
plasticados, anunciados... que caminho era esse,
meu deus? E, de tanto car cismando se o caminho
era de pedra, se o caminho era assim, ou se o cami-
nho era assado, resolvi trazer pra dentro da Casa
essa nova entidade: uma editora. Que não só vai
dar guarida aos meus personagens, mas vai tam-
bém me revelar o caminho que eles têm que percor-
rer até chegar a você – que me lê.
Quando comecei essa nova investigação, avisei
logo pro meu eu-artesanal: dessa vez é melhor

421
ALMA DE ANDERSEN | Lygia Bojunga em concerto

destoa da trajetória da escritora como um todo. Desde


o início, sua produção foi aclamada pela crítica por
romper com uma série de convenções do gênero, seja
no que tange à escolha e abordagem dos temas de
suas narrativas, seja no que diz respeito a aspectos
estruturais e linguísticos de suas obras, recusando-se
a autora a se submeter aos ditames daquilo que se
convencionou chamar literatura infantojuvenil.
Mesmo frente ao grande sucesso — de crítica e de
público — alcançado por suas primeiras obras, a
escritora não se deixou aprisionar por fórmulas e
regras associadas ao gênero, surpreendendo seus lei-
tores cativos a cada lançamento. O que não signica,
entretanto, que não se pudesse reconhecer nos novos
títulos uma literatura el à visão de mundo da escrito-
ra e a seu projeto literário.

Uma hipótese se impõe: ao optar pela modica-


ção na materialidade de seus livros, Bojunga manifes-
ta uma especial consciência da historicidade do lei-
tor? De modo peculiar percebe que o perl desse leitor
muda — e muito — com os tempos? Imagina que, pas-
sada a “visibilidade” que tem sua obra nos dias de
hoje, ganhará mais longevidade sem a associação
automática ao gênero infantojuvenil implicada pela
presença de ilustrações nos livros? Anal, quem serão
os leitores da obra de Bojunga daqui a 20, 50 ou 100
anos? Não deixá-la tão endereçada a este ou aquele
público leitor talvez contribua para conferir à obra
permanência — é o que pode sugerir a opção da escri-
tora —, mesmo porque a própria natureza de sua c-

422
ALMA DE ANDERSEN | Lygia Bojunga em concerto

você car de boca fechada. Mas ele é teimoso dema-


is: quis logo bisbilhotar como é que Retratos de
Carolina virava objeto-livro, e acabou se metendo a
fazer letra de capa, de folha de rosto, de abertura
de capítulo e não sei que mais. E, se fosse coisa de
dizer que ele tem letra caprichada! Mas nem isso.
Paciência: ele é mais forte do que eu.

É com Retratos de Carolina que eu começo essa


nova caminhada. Aqui, eu me misturo com a Caro-
lina, viro personagem também: queria ver se dava
pra car todo mundo morando junto na mesma
casa: eu, a Carolina, e mais os outros personagens:
na Casa que eu inventei. (2008, orelha direita)⁸³

O respeito de Bojunga por um processo criativo


que esteja estreitamente sintonizado com suas pul-
sões interiores, talvez seja o que mais distingue sua
produção do imenso contingente de títulos de literatu-
ra infantojuvenil hoje em circulação. Sua literatura
procura, acima de tudo, não fazer concessões a impe-
rativos externos — o mercado, a escola, a família, os
programas governamentais de aquisição de livros etc.

Há escritores que chamam a atenção por, a


cada livro, se exercitarem num tema radicalmente
novo, num outro estilo, num gênero ou subgênero por
eles antes não experimentados; e há aqueles que pare-
cem estar sempre “escrevendo o mesmo livro”, no
melhor e mais amplo sentido da expressão — o de que,
por mais “novidade” que um lançamento venha a apre-

⁸³ Todas as citações deste artigo foram retiradas da 1.a edição, 4.a


reimpressão de BOJUNGA, Lygia. Retratos de Carolina. Rio de Janeiro:
Casa Lygia Bojunga, 2008. 232 p.)

423
LITERATURA EM PRETO E BRANCO

sentar, seja absolutamente el a certa visão de mun-


do, a determinadas obsessões internas, que precisam
ser exorcizadas a todo custo por meio da literatura.
Lygia Bojunga é uma autora dessa natureza.

Até a publicação de Retratos de Carolina,


vinham se fazendo presentes em sua literatura, de
forma paulatina, ao menos três aspectos que acaba-
ram por se radicalizar de modo muito especíco nessa
narrativa: a metacção, o fragmentarismo da estrutu-
ra narrativa e o esboroamento do potencial leitor⁸⁴ da
obra, não reconhecível de forma imediata como uma
criança. Uma possibilidade aqui levantada é ler essa
narrativa como uma espécie de “síntese” do que se
tornou o conjunto da produção de Bojunga ao longo
do tempo até o lançamento de Retratos de Carolina.

Se nas obras anteriores já era possível divisar


diferentes leitores potenciais para cada obra ― crian-
ças, jovens e adultos (como em Os colegas, 1972; Nós
três, 1987; e O abraço, 1995, respectivamente); se em
praticamente todas as obras a linearidade narrativa
foi rejeitada em maior ou menor grau, preferindo-se
estruturas mais complexas, sinuosas, fragmentárias,
com narrativas de encaixe e digressões (é o caso de A
Bolsa amarela, 1976; ou de O sofá estampado, 1980);
se a problematização metaccional consistiu no pró-
prio cerne de algumas obras (a trilogia Livro ― um
encontro, 1988; Fazendo Ana Paz, 1991; e Paisagem,

⁸⁴ Cabe bem aqui o conceito de leitor implícito, sedimentado por ISER (1974).

424
ALMA DE ANDERSEN | Lygia Bojunga em concerto

1992), na obra Retratos de Carolina, publicada três


décadas após a estreia literária da escritora, pode-se
constatar que esses três aspectos foram aglutinados
num único livro, culminando no que está sendo consi-
derada aqui como uma “obra-síntese” do artesanato
literário de Bojunga.

A opção por traçar uma espécie de biograa da


personagem Carolina, apresentando episódios de sua
vida em ordem cronológica, separados por hiatos tem-
porais, e cobrindo diferentes fases de sua existência ―
infância, juventude e idade adulta ―, por si, já cria um
terreno movediço no que concerne às possibilidades
mais imediatas de identicação deste ou daquele
leitor com a personagem, agrada em diferentes ida-
des (6, 15, 20, 21, 22, 23, 24, 25 e 29 anos de idade).
Fica igualmente indenido o interesse que possam
suscitar os temas a elas associados ou mesmo o nível
de maturidade que esses temas exijam para sua plena
compreensão.

O primeiro “capítulo” da obra (2008, pp. 9-45),


um dos mais longos de todo o livro, trata da amizade
de Carolina e Priscilla, por volta dos sete anos de ida-
de, e da grande decepção que a primeira vive em rela-
ção à segunda numa situação de festa de aniversário.
Carolina, ainda tão menina, passa pela experiência
pesada e dolorosa de traição por parte da amiga, vive
uma situação de injustiça e de muita frustração ao
perceber que Priscilla não era a grande amiga que ima-
ginava, ao que se soma a dor por ter sofrido, antes da

425
LITERATURA EM PRETO E BRANCO

festa, violência psicológica e física da parte de sua


mãe. O capítulo, com a feição de um conto, tem plena
autonomia e poderia perfeitamente ter sido publicado
como um livro independente.

Na unidade narrativa que se segue à anterior


(2008, pp.47-61), Carolina já é adolescente, tem quin-
ze anos, e está em viagem com os pais pela Europa. A
história gira em torno de um intenso e surpreendente
desejo que brota em seu espírito por um vestido que vê
na vitrine de uma loja em Londres. As circunstâncias
levam a que, apesar de seus desmedidos esforços, não
consiga adquiri-lo, causando-lhe enorme frustração.
Também aqui há autonomia desse episódio vivido pela
protagonista em relação à narrativa como um todo,
embora já se acene para os vínculos que mantém com
os acontecimentos que ainda estão por vir no contexto
da trama.

Numa outra unidade narrativa (2008, pp.112-


137), o assunto em pauta é o aborto, que a persona-
gem, já adulta nessa fase, acabou por realizar, frente à
terrível frustração amorosa que teve com o Homem
Certo. Na verdade, trata-se de um aborto associado a
uma gravidez indesejada, fruto de uma grande violên-
cia. Nesse fragmento, a protagonista revela ao pai ama-
do, com quem mantém estreita anidade ― diferente-
mente do que se passa com a mãe ―, que praticou um
aborto, assim como o fato de que tem vivido dilemas e
culpa em razão de seu ato. Ao nal do capítulo, revela-
se, ainda, mais uma grave situação que afeta a vida de

426
ALMA DE ANDERSEN | Lygia Bojunga em concerto

Carolina nesse momento: a morte do Pai, em razão de


um câncer.

O contraponto entre as três unidades permite


observar as diferenças marcantes que há entre elas no
que diz respeito à idade da protagonista e à natureza
dos temas abordados, do mais leve ao mais pesado,
ainda que se possa apreender um denominador
comum — o sentimento de perda, a dor, a frustração
do desejo, o desencanto e a tristeza que as diferentes
situações causam na protagonista. Essa constatação
deixa patente como Lygia Bojunga, mesmo havendo se
consagrado como escritora de literatura infantil, não
faz concessões quando produz sua literatura, não acei-
tando limitações que o endereçamento do texto a um
determinado leitor acabaria por impor.

No âmbito da estrutura narrativa, o fragmenta-


rismo que já se depreende a partir dos exemplos referi-
dos se revela ainda mais acentuado quando examina-
do o conjunto das unidades narrativas (capítulos?)
que compõem a obra. Organizada em duas grandes
partes, bastante assimétricas — uma tem 159 pági-
nas, a outra tem 72 —, estas se subdividem, de forma
muito assistemática, em unidades narrativas de com-
primento bastante variado, o que afeta o ritmo narra-
tivo. Vale lembrar que, a certo momento, o leitor é sur-
preendido por uma página da direita que anuncia em
letras grandes sobre a página limpa “Segunda Parte”,
sem que antes tenha sido anunciada a “Primeira Par-
te. As unidades narrativas tanto podem ser longas (36

427
LITERATURA EM PRETO E BRANCO

ou 45 páginas) quanto muito curtas (três ou cinco pági-


nas). Verica-se que há uma evidente intencionalida-
de em criar uma estrutura geral irregular, para além
da aparente ordem sugerida pela cronologia, em que
se sucedem elipses, encaixes, ashbacks, anando-se
o texto muito mais com o uxo da memória e do
inconsciente, com o uir incerto da própria vida.

Nessa desconstrução da cronologia instaurada


pela sequência de “retratos”, há mesmo um momento
de mise en abyme, ou seja, de história dentro da histó-
ria, espécie de jogo de espelhos que mergulha o espec-
tador num estado de vertigem. Em dado momento, o
narrador abre a possibilidade de que o que o leitor empí-
rico esteja lendo seja um dos “cadernos-Carolina” escri-
tos pelo Pai ou a imitação do que eles eram:

Nos cadernos-Carolina, ele sempre desenhava a


lha a partir de uma foto qualquer; e repetia o que
fazia com a leitura: anotava no caderno tudo que
chamava mais a atenção dele no comportamento
e nas palavras da lha. A cada aniversário de
Carolina ele tirava novas fotos dela. Escolhia as
que gostava mais pra colar no caderno, anotando
embaixo: Carolina aos seis anos, Carolina aos
quinze anos, Carolina aos... (2008, pp.83-84).

Curiosamente, esse recurso antecipa o acento


metaccional estabelecido sessenta páginas adiante
pela segunda parte da narrativa. Nessa “Segunda Par-
te” o leitor é surpreendido, uma vez que, levado a
supor que o texto tivesse chegado ao m, se depara
com uma unidade narrativa intitulada “Pra você que

428
ALMA DE ANDERSEN | Lygia Bojunga em concerto

me lê”⁸⁵, na qual o narrador se assume como uma per-


sonagem — Lygia Bojunga, a escritora ― que estabele-
ce um diálogo “direto” com o leitor:

... aqui nos Retratos, eu uso um espaço diferente


(justo quando o livro vai acabando é que eu come-
ço o papo) pra te contar a hesitação que me perse-
guiu até conseguir botar um ponto nal na Caro-
lina. Só que, dessa vez, eu converso com você em
feitio de história-que-continua.
Foi [...] no Feito à mão que eu perdi de vista o meu
gosto de privacidade e trouxe as minhas moradas
pro texto do livro. Agora, aqui, nos Retratos, reto-
mo [...] essa prática: a de trazer as minhas mora-
das pro meu texto. Mas com um propósito um
pouco diferente: o de começar a integrar minhas
personagens com os meus espaços (pensando
assim: se eu sou uns e outras, por que dissociar
uns das outras?), encarando o fato de que agora a
gente – meus personagens e eu – passamos, “si-
camente”, a morar juntos. (2008, pp.163-164)

Além de ressaltar esses dois eixos de grande


visada, que dão o tom a Retratos de Carolina — o do
fragmentário e o do metaccional —, é preciso reco-
nhecer que, em outros níveis, é possível reconhecer
nesta obra de Bojunga temas e formas recorrentes no
conjunto de sua produção literária.

A representação da infância presente em


Retratos de Carolina, assim como a da família, se

⁸⁵ “Pra você que me lê” passa a ser uma “seção xa”, inserida ao nal de quase
todas as obras de Bojunga, nas edições publicadas pela Casa Lygia Bojunga.

429
LITERATURA EM PRETO E BRANCO

insere em uma linha de continuidade da concepção


presente no todo da obra da escritora, que evita a todo
custo a visão edulcorada e apaziguadora da criança e
de seu universo à qual muitos escritores de literatura
infantil ingenuamente aderem, muitas vezes recupe-
rando episódios da própria infância de maneira fantasi-
osa e bastante idealizada. Nesses autores, daí para a
exemplaridade congurada pelas personagens e situa-
ções, basta geralmente um único passo. No caso de
Bojunga, a autora opta por uma representação da
infância bastante mais consistente e que não tem o
pudor de descontruir o “mito da infância feliz”⁸⁶ (Abra-
movich, 1983). Também a família, quando se faz pre-
sente na obra de Bojunga, tende a ser disfuncional,
em maior ou menor grau, como se dá no caso de
Retratos de Carolina.

O primeiro “capítulo” — “Carolina aos seis


anos” —, já referido, é lapidar nesse sentido, na medi-
da em que agra ao menos dois episódios extrema-
mente dolorosos e traumáticos vividos pela protago-
nista antes dos sete anos, num mesmo dia, causados
tanto por uma criança — a adorada amiga Priscilla —
quanto por um adulto, sua mãe. A amiga, em plena
festa de aniversário de sete anos, dá vazão aos seus
piores sentimentos e expõe seus piores defeitos, no
momento em que Carolina mais precisa dela, pois, em
casa, algumas poucas horas antes da festa, a menina

⁸⁶ Tomo emprestada aqui a expressão que dá título à obra original


organizada por Fanny Abramovich, no início da década de 1980.

430
ALMA DE ANDERSEN | Lygia Bojunga em concerto

sofre signicativa violência física (uma imensa surra


de chinelo, diretamente na pele, pois estava sem cal-
ças) dada por sua mãe ao agrá-la no quintal “brin-
cando de médico” com um amigo de sua idade, e é sub-
metida a aberrante violência psicológica — a mãe
humilha muito a criança, com alucinadas acusações
de caráter moralizante, além de sua compreensão;
bate nela com o chinelo do Pai (algo de forte poder sim-
bólico para a menina); e promete contar tudo a ele,
quando chegar (como o faz), apesar de a menina
implorar desesperadamente para que não conte ao Pai
o ocorrido, já que ca aterrorizada, com medo de per-
der o amor e a admiração dessa gura que idolatra e
com quem mantém relação muito estreita e amorosa,
diferentemente do que se dá com sua mãe.

Não bastasse a traumática surra que Carolina


leva, quando chega à festa ávida para contar para sua
amiga os horrores que viveu e tentar encontrar algum
alívio psicológico, se depara com alguém indiferente
ao episódio, sem disposição de escuta, apenas voltada
para si mesma, sua festa, seus presentes, sua roupa,
seus convidados. Priscilla expõe todo o seu egocen-
trismo, sua frivolidade e sua futilidade egoísta, pouco
acolhendo Carolina, culminando o episódio num
golpe de misericórdia de extrema crueldade, com a
traição mesquinha que Priscilla pratica contra a ami-
ga, no momento do sorteio de uma boneca que Caroli-
na ansiava — um paliativo importante naquele
momento para o revés que atravessa. Priscilla mani-
pula da forma mais desleal possível o “sorteio” e ca

431
LITERATURA EM PRETO E BRANCO

com a boneca para si, apesar de ser menina riquíssi-


ma, cheia de bens. A personagem encarna, assim, às
últimas consequências, o papel da “criança má”. É
curioso observar que mesmo a reação de Carolina não
é resignada, ainda que não seja pública. Quando se
esconde de todos, tentando digerir os acontecimentos,
seu espírito fervilha de raiva e revolta, que se dirigem
para o pássaro que tem nas mãos, tangenciando ela
também certa maldade infantil, ainda que neste caso
legitimamente motivada. A impressão que o leitor tem
é de que a menina só não explode numa reação plena
de fúria porque o Pai chega abruptamente para buscá-
la. Ou seja, tampouco Carolina é representada à moda
das meninas bem comportadas e conformistas da tra-
dição da literatura infantil.

A brutalidade dos dois episódios, entrelaçados,


obtém um efeito de choque no leitor, sobretudo por-
que tudo é apresentado à moda característica de
Bojunga — o ponto de vista da protagonista é prioriza-
do, havendo o emprego do discurso indireto livre e a
utilização de muitos diálogos, bastante verossímeis e
coloquiais, fazendo com que o sofrimento de Carolina
e suas conturbadas emoções cheguem com todo
impacto e intensidade ao leitor, criando empatia e o
sgando para seguir adiante na narrativa.

O modo de narrar na obra é bastante elabora-


do. Não há na narrativa apenas um narrador, fora da
história e onisciente. Embora o narrador assuma esse
perl em boa parte do texto, assumindo com frequên-

432
ALMA DE ANDERSEN | Lygia Bojunga em concerto

cia o ponto de vista de Carolina, ele cede a voz às per-


sonagens com frequência, e sua voz, por vezes, se
funde à delas. Mas, além disso, estabelece certa cum-
plicidade com o leitor; por saber mais que as persona-
gens, concede, de vez em quando, de modo direto ou
indireto, alguma informação privilegiada ao leitor. Ao
nal do primeiro “capítulo”, por exemplo, embora
possa existir alguma dúvida no espírito de Carolina, ou
mesmo no do leitor, se houve trapaça por parte de Pris-
cilla no sorteio, o narrador mostra uma cena brevíssima
com a cozinheira da festa, que não deixa a menor dúvida
para o leitor sobre o ocorrido (2008, p.45).

Ao nal do “segundo capítulo”, quando o leitor


se vê acachapado, com a enorme frustração e tristeza
de Carolina (então com quinze anos), por não conse-
guir o vestido que tanto deseja, o narrador revela, em
tom de condência ao leitor, nas últimas duas linhas
do “capítulo”: “Como é que ela podia imaginar, não é?
[grifo nosso] Que os dois iam se encontrar de novo, ela
e o vestido...” (2008, p.61). O narrador assume um
tom de conversa com o leitor, como que o acalmando
face aos acontecimentos. Quase ao nal da narrativa,
o processo se torna ainda mais sosticado, na medida
em que o leitor também passa a ser tematizado como
personagem, assumindo a conguração de narratário,
e o autor passa a ser personagem.

Em quase todos os capítulos, cada um “retra-


tando” uma nova idade de Carolina, a carga dramática
e a rudeza dos acontecimentos não são suavizados. Se

433
LITERATURA EM PRETO E BRANCO

já não há mais uma Carolina criança, nem por isso a


vida parece mais fácil, contrariando, em cada fase, os
desejos mais profundos da protagonista — de um
mero vestido pelo qual se apaixona desvairadamente
em Londres e circunstâncias banais não permitem
que o adquira —, até acontecimentos efetivamente
graves, que vão compondo a trajetória da protagonis-
ta, numa abordagem verista e em nada açucarada.
Temas pesados disseminados ao longo da obra de
Bojunga fazem-se presentes em Retrato de Carolina:
a morte, o aborto, a depressão, a culpa, a solidão.

Também como tema importante, explorado ao


longo da narrativa e caro a Bojunga em outras de suas
obras, está certa crítica ao materialismo e ao consumo
exagerado, bem como à supercialidade associada a
essa atitude, tópico associado até mesmo à trajetória
biográca da escritora, que, sobretudo na década de
1970, esteve próxima à cultura alternativa. Há, ao
longo de quase toda a narrativa, a valorização do des-
pojamento, do desapego material, da busca pelo
essencial, da pessoa introspectiva que assume a atitu-
de de “olhar para dentro”, do apreço pelo segredo, em
oposição a uma faceta muito destacada do modelo
cultural brasileiro que tende a desvalorizar tudo o que
não está na esfera da extroversão, do festivo e da
hipercomunicação. Na parte nal da narrativa, quan-
do Carolina “assume” certos momentos da narração,
por meio de seus diários, faz um comentário sobre a
personagem escritora que aponta nessa direção, ao
reportar-se ao Cata-vento, casa onde a escritora gosta

434
ALMA DE ANDERSEN | Lygia Bojunga em concerto

de se refugiar, no litoral, e que é tão despojada quanto


era o apartamento onde Carolina foi morar sozinha
após se separar do marido:

Sempre andando juntos: tijolo e cimento, caderno e


livro. Ela já disse que vai ser assim até o m. Se
envolve com as moradas do mesmo jeito que se envol-
ve com a gente [as personagens]. (2008, p. 177)

Essa casa aqui, por exemplo, o Cata-vento. Não tem


nenhum sofá, nada de confortável pra gente afundar,
é tudo tão despojado, só tem cadeira dura pra gente
sentar. Se quer afundar, tem rede lá embaixo, ela diz.
E pronto. No chão, só ladrilho; nas paredes também
quase nada, e pra quê? ela pergunta, se tem janela
pra gente ver a lagoa, as dunas, o mar? Mesmo livro
tem pouco. Aqui ela quer tudo bem pouco. Já chega a
natureza, ela diz, que aqui se mostra tão exuberante,
quase excessiva, no jeito que o sol se incendeia, quan-
do é hora do pôr-do-sol; na quantidade de astros que
aparecem quando a noite vem chegando; na fúria
que, volta e meia, ataca o mar; na estridência do asso-
bio do vento; na brancura-de-doer-olho de uma duna
ou de um monte de sal; ou então no verde mutante
que a lagoa sabe mostrar; é tudo tão grandioso que
ela se sente compelida a se despir o mais possível,
não só de roupa e de enfeite, mas também de atos,
palavras...

Essa casa então dá essa forma pra ela: aqui ela lê


pouco, escreve pouco, conversa pouco. É coisa dema-
is pra ver, ela fala. E vê sempre a mesma coisa: o céu,
o mar, as dunas, a lagoa. (2008, pp.178-179)

A ideia da busca do essencial associada à


representação do espaço dá a medida do quanto essa
instância da estrutura narrativa é importante no arte-

435
LITERATURA EM PRETO E BRANCO

sanato literário de Bojunga. Objetos e lugares via de


regra constituem elementos fundamentais na litera-
tura da escritora, e Retratos de Carolina não se con-
gura como exceção; ao contrário, a obra ilustra de
modo signicativo a função importante que objetos e
lugares podem desempenhar e da carga simbólica que
podem vir a assumir na economia da narrativa. É o
caso do vestido, por exemplo, que, na juventude, é
supervalorizado, mas alguns anos mais tarde passa a
ser gradativamente odiado, num paralelismo vincula-
do ao casamento de Carolina, que vai se revelando um
asco, sobretudo porque está associado à antiga dona
do vestido. Um travesseiro também pode se revelar
quase humano, oferecendo o necessário aconchego,
calor e conforto após a perda do Pai:

A gravidade da doença do Pai demoliu Carolina.


Chegou em casa querendo encontrar um amigo
só: o travesseiro; e se abraçar com ele no escuro; e
dar pra ele tudo que é lágrima que ela escondeu
na conversa com o Pai.
Muito tempo Carolina e o travesseiro caram lá
abraçados, antes dela mudar de posição e des-
cansar a cabeça nele. (2008, p.136)

A prossão de Carolina ― ela se torna arquiteta


― dá ainda mais peso a essa função simbólica do espa-
ço na narrativa; à importância que objetos e lugares
adquirem na história, na medida em que a relação que
a personagem mantém com o espaço é fulcral em sua
vida, mesmo quando ainda era bem jovem e nem havia
feito sua escolha prossional. Quando vai à casa do

436
ALMA DE ANDERSEN | Lygia Bojunga em concerto

Homem Certo pela primeira vez, o encantamento que


manifesta por um armário, o que a leva a abri-lo, tem des-
dobramentos dos mais relevantes no desenrolar dos acon-
tecimentos. É lá que reencontra o vestido pelo qual se apai-
xonou na juventude, vestido da ex-mulher do Homem
Certo. A atitude deslumbrada de Carolina ao se deparar
com o armário é muito eloquente, seus olhos, seu rosto,
ganham vida, esquadrinhando o objeto:

...o armário parecia uma peça interessantíssima.


Empurrou devagarinho a porta, e a cara se abriu
num espanto emocionado ao dar com o guarda-
roupa inteiro. Peça de colecionador, ela pensou, o
olho já devorando os três segmentos do armário.
Sem nem se dar conta, foi entrando na ponta do
pé pra não perturbar o silêncio em volta. Parou
diante do guarda-roupa, analisando cada deta-
lhe. A porta da seção da esquerda tomava toda a
altura do móvel; a da direita se dividia em duas par-
tes. A seção do meio era a mais larga das três, e tinha,
na parte superior, um espaço vazio (pra livros? pra
um objeto de decoração?); a seguir uma porta de uns
três palmos de altura, esculpida em toda a extensão;
a parte inferior era tomada por três gavetões. Encan-
tada com a tonalidade da madeira, Carolina se jun-
tou ao guarda-roupa, querendo identicar pelo
cheiro que madeira era aquela. Alisou um veio com
a ponta do dedo; se perdeu na contemplação dos
puxadores: não tinha visto iguais em livro e
museu nenhum, nem tampouco parecidos: tão
delgados e elegantes! O metal trabalhado, minia-
turando os motivos geométricos da pequena porta
esculpida.
A curiosidade de Carolina ia num crescendo. De
onde tinha vindo esse móvel? Será que por den-
tro ele era forrado de tecido, feito aquele armário

437
LITERATURA EM PRETO E BRANCO

que ela tinha visto no... O dedo que alisava a


madeira parou no puxador da porta mais alta.
Uma peça assim tão trabalhada, tão inventada,
tinha que ter uma surpresa qualquer lá por
dentro, será que... O dedo recuou, não, que
horror! Imagina! Abrir o guarda-roupa de uma
pessoa que ela nem conhecia; se fosse um guar-
da-comida, um guarda-louça, um guarda...
(2008, pp. 71-72).

Se esse armário é valorizado no contexto geral


da obra, a escrivaninha do escritório do Pai adquire
uma dimensão ainda mais relevante. Nesse escritório,
chamado pela mãe de Carolina, apropriadamente, de
“esconderijo” do Pai — uma vez que é lá que ele se refu-
gia de um casamento pouco feliz, com uma mulher
cuja visão de mundo é por demais árida, como chega a
confessar à lha pouco antes de morrer —, existe uma
escrivaninha que parece ter vida própria e acumula
em si, de certa forma, toda a personalidade do Pai e a
imensa afetividade que Carolina por ele manifesta:

A escrivaninha morava entre as janelas, e vivia na


companhia de duas cadeiras de assento de palhi-
nha: uma tinha braços e uma almofada que a Mãe
bordou em ponto cruz; outra, era pequena, de
perna curta e sem braços, mas do mesmo estilo e
da mesma madeira da cadeira maior. O Pai tinha
dado a cadeira pequena para a Carolina quando
ela fez cinco anos, mas não demorou muito para a
Carolina tirar a cadeira do quarto dela e levar pro
escritório ... (2008, pp. 81-82)
Quem arquitetou a escrivaninha obviamente
tinha problemas em relação à mesmice: não só ela
era diferente do comum das escrivaninhas, mas

438
ALMA DE ANDERSEN | Lygia Bojunga em concerto

também nela mesma ela não se repetia. Assim, as


gavetas que moravam dos dois lados, vizinhas do
espaço vazio onde o Pai estendia as pernas, não
só eram todas de altura diferente, como o interior
variava: as mais altas sem repartições, boas pra
pastas, chários; as médias tinham repartições
que também variavam; duas delas tinham chave
(os assuntos íntimos...), as outras só puxador;
encimando o espaço pras pernas, uma de altura
pequeníssima, onde o Pai enleirava caneta,
lápis, borracha, apontador, canivete, tesourinha,
pregador assim, abridor assado, e mais um
monte de imprescindíveis miúdos, que encontra-
vam ali a morada ideal. (2008, pp. 90-91)

Desde bem pequena Carolina gostou de se avizi-


nhar da escrivaninha. É lá que ela está agora. Ela
e o Pai.

– Que cheiro tão bom que tem essa escrivaninha,


não é, pai?

– Tua mãe tá sempre massageando ela com cera


de abelha...

– Ah, é isso. – Respira fundo. – É isso que dá pra


ela esse cheiro de ar livre; a gente se sente meio,
sei lá, meio no campo, na vizinhança de uma o-
resta, na beirada de um riacho, pisando um
capinzinho recém-lavado de chuva... (2008, pp.
92-93)

– Escuta... tem mais uma coisa que eu queria


conversar contigo. – Alisa de leve a superfície da
escrivaninha. – A minha vida está memorizada
aqui, em tudo o que é gaveta, escaninho, pasta
caderno, suvenir. – Levanta o olhar pra Carolina:
– Você sempre gostou desta escrivaninha, não é?

– Claro: você e ela sempre juntos...

439
LITERATURA EM PRETO E BRANCO

– Eu quero te fazer presente dela. Assim mesmo:


com tudo que tem aí dentro.

[...]

– Eu quero que você leve a escrivaninha pra tua


nova morada. Assim mesmo, feito ela está aqui,
com a ampulheta, o abajur, e o resto todo. Eu
espero que ela te faça boa companhia. – Outra vez
um leve alisar na madeira. – Feito ela sempre fez
pra mim. (2008, p.134)

Na escrivaninha personicada, encarnação da


diversidade e da assimetria, com as suas gavetas ute-
rinas, prontas a acolher toda variedade de objetos,
segredos e sentimentos⁸⁷, e que, juntamente com a
cadeira do Pai, a cadeirinha, a ampulheta e o abajur,
forma um indissolúvel conjunto, sobressaem, metafo-
ricamente, os sentidos da memória, da resistência ao
tempo que escoa (tal como na ampulheta), do legado
entre gerações, de uma tradição consubstanciada
num objeto sólido, que não deixará que o Pai se faça
esquecido, seus valores, sua visão de mundo, sua exis-
tência⁸⁸. Não é, por acaso, portanto, que o Pai morre
debruçado sobre a escrivaninha, no “esconderijo”
onde passara muitos dos melhores momentos de sua
vida proseando com sua querida Carolina.

Neste breve inventário de aspectos signicati-


vos na composição de Retratos de Carolina não pode

⁸⁷ Como não lembrar da bolsa amarela de Raquel com seus variadíssimos


bolsos? A bolsa amarela, de Lygia Bojunga, publicado em 1976.
⁸⁸ Como não lembrar da mala deixada pela avó de Vítor ao neto querido? (O
sofá estampado, de Lygia Bojunga, 1980)

440
ALMA DE ANDERSEN | Lygia Bojunga em concerto

deixar de ser mencionado aquele que, talvez, já nas


primeiras páginas da obra, chame a atenção do leitor
conhecedor de outros títulos de Bojunga: seu estilo
inconfundível. O largo uso do discurso indireto livre; o
coloquialismo que se espraia por toda a obra (sem
pudor algum de usar “pros”, “pras”, “entrego eles”
etc.); os diálogos convincentes, linguisticamente
verossímeis e ágeis; os gracejos metalinguísticos; e,
particularmente, o gosto pela prosopopeia (ou personi-
cação), recurso já empregado para a escrivaninha —
como se viu — e disseminado ao longo de todo o texto:
“O olho do Pai caminha vagaroso pelo vestido.” (2008,
p. 58); “... nesse canto mora uma cômoda, essa parede
é toda tomada por uma estante...” (2008, p.66); “Bian-
ca tocou a campainha. Um latido dentro de casa res-
pondeu.” (2008, p. 70); “... ela abandonou o coitado [o
armário]” (2008, p. 77).

Enm, do conjunto de aspectos aqui explorados,


ca patente que Retratos de Carolina alinha-se plena-
mente às demais obras de Lygia Bojunga — as que a pre-
cedem e as que a sucedem —, apontando, em muitos sen-
tidos, na direção da continuidade de temas e formas
característicos da produção da escritora e reforçando a
visão de mundo que dessa produção se depreende. Mas,
ao mesmo tempo, se trata de obra inventiva, que traz
novos ângulos, tons e texturas para aquilo que parece
familiar em Bojunga, além de, objetivamente, acres-
centar a essa visão novos elementos, tudo contribuin-
do para que essa visão se amplie ainda mais e para
que alcance larguíssima visada.

441
LITERATURA EM PRETO E BRANCO

É o tipo de obra que tem tudo para arrebatar o


leitor, na medida em que recusa o lugar-comum dos
retratos coloridos e que se querem realistas, buscados
por grande parcela dos escritores brasileiros contempo-
râneos. Deixa claro que os prefere em preto e branco:

― Eu concordo com você, Carolina, a Priscilla e a


família dela davam um monte de retratos colori-
dos. Mas eu estava a m de preto e branco, o que
que eu posso fazer? Estava a m de te fazer desco-
brir bem cedo que amor e ódio andam assim, ó,
juntinho um do outro; tava a m de te mostrar de
saída a dor de uma traição. (2008, p.166)

Ao escolher o preto e branco, faz uma opção


artística que vai na contramão da Disneylândia colori-
da que hoje parece tudo contaminar, e assumindo
uma opção discursiva impregnada de signicações.
Não busca a realidade em si, reconhece nitidamente
que está lidando com uma representação da realida-
de, dedica-se a um tipo de construção artística que,
em diversos níveis, se assume como artifício e elege
algumas possibilidades entre tantas outras disponí-
veis; aposta em que nos extremos do preto e do branco
há de sair algo novo; que o distanciamento propiciado
ao enfatizar a forma pode conduzir o olhar para além
do conteúdo; que com uma estética do contraste pode
obter a expressividade máxima. Acaba por compor um
álbum de retratos em branco e preto capaz de maltra-
tar o coração dos leitores mais desavisados, mas que,
com certeza, sairão dessa experiência literária com
um olhar renovado.

442
ALMA DE ANDERSEN | Lygia Bojunga em concerto

REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS
ABRAMOVICH, Fanny (org.). O mito da infância feliz. São Paulo:
Summus, 1983.

BOJUNGA, Lygia. Retratos de Carolina. I.a ed. 4.a reimpressão.


Rio de Janeiro: Casa Lygia Bojunga, 2008.

ISER, Wolfgang. The Implied Reader: Patterns of Communica-


tion in Prose Fiction from Bunyan to Beckett. Baltimore: The
Johns Hopkins University Press, 1974.

443
23. AULA DE INGLÊS
NA CASA LYGIA BOJUNGA
Ana Letícia Leal ⁸⁹

⁸⁹ Ana Letícia Leal é doutora em Letras pela PUC-Rio, com tese sobre a obra
de Lygia Bojunga. Publicou os livros Meninas inventadas, Para Crescer e
Maria Flor, pela editora Escrita Fina, além de A gente vai se separar, pela
Tinta Negra. Meninas inventadas foi nalista do Prêmio Jabuti 2007, na
categoria Juvenil. É também mestre em Comunicação Social pela PUC-
Rio; especialista em Docência na Educação Básica, pelo Colégio Pedro II;
bacharel em Comunicação Social, pela UFRJ; e licenciada em Letras pela
Universidade Estácio de Sá. Desde 2008, ministra ocinas de escrita
criativa na Estação das Letras, Rio de Janeiro, entre outros cursos de
literatura, leitura e escrita. Desde 2018, edita materiais didáticos para
EaD (Fundação Cecierj-Sistema Cederj). Trabalha também como revisora
de textos.
ALMA DE ANDERSEN | Lygia Bojunga em concerto

Sob o penhasco que anoitece,


o som das ondas vai rolando.
Penélope tece e destece.
O mar é onde, o tempo é quando.

Ivan Junqueira ⁹⁰

INTRODUÇÃO
MINHA PRIMEIRA EXPERIÊNCIA DE RELEITURA DEU-SE
com um livro de Lygia Bojunga. Eu tinha doze anos, e
a dona Sônia passou A bolsa amarela, que eu já
tinha lido aos nove. A princípio, suspeitei que a profes-
sora subestimasse a turma ― imagine: adotar um livro
de criancinha! Logo, porém, notei que no mesmo texto
eu lia um outro; e compreendi que, se é literatura,
ganha-se com a releitura.

Minha experiência mais estranha com a relei-


tura deu-se com Aula de inglês, da mesma autora.
Não me lembro da primeira leitura, mas na seguinte
anotei: “É a segunda vez que termino este livro e é a
segunda vez que sei: este é o seu único livro de que não
gosto”. Em seguida, listei o que considerava defeitos
na obra e acrescentei: “talvez tenha sido precipitação
sua publicá-lo, numa época em que seu trabalho
como editora ainda se iniciava.”. E se essas notas
tomaram toda a primeira folha da publicação (aquela

⁹⁰ Esta e a epígrafe nal são excertadas de JUNQUEIRA, Ivan. Penélope:


cinco fragmentos. Disponível em http://oamoredepois.blogspot.com.br/
m2013/05/ivan-junqueira.html. Acessado em 27 dez. de 2013.

446
AULA DE INGLÊS NA CASA LYGIA BOJUNGA

que costuma vir em branco), na página seguinte, abai-


xo do título, anotei: “Agora, que fui ler o livro pela ter-
ceira vez, a minha opinião virou. Gostei! Continuo
com vontade de mudar muita coisa, mas na página
192 tem um bom mote pra dar prosseguimento à dis-
cussão sobre haver histórias.”⁹¹

Eu me sentia à vontade para responder assim à


Lygia, porque ela mesma, em Paisagem, cria uma per-
sonagem leitora que sugere mudanças na obra de
uma escritora. Esta conta da carta que recebeu dela:

[...] em duas páginas de letra apertada, o Lourenço


foi empilhando palpite pra melhorar tudo que ele
achava ruim em cada livro que eu tinha escrito.

Gostei. Sempre tive mania de curtir um livro, uma


pessoa, uma casa, achando que devia ser tudo
resolvido diferente lá dentro. Pelo jeito esse tal
Lourenço era igualzinho. Dobrei a carta com cari-
nho e guardei ela dentro dum livro. (BOJUNGA,
1992, p. 10)

Eu continuava minha nota, aludindo ao fato de


o professor não assumir o lugar que se espera de um
protagonista, aquele que tem motivação e leva sua
história adiante: “Várias passagens podem me ajudar
a pontuar esta questão, mas nem pensar em respon-
dê-la, apenas perguntar.”

Tinha lido o livro algumas vezes e logo após seu


lançamento, em 2006. Então já era 2009 e eu escrevia

⁹¹ Ver este artigo, pp. 7-8.

446
ALMA DE ANDERSEN | Lygia Bojunga em concerto

a minha tese de doutorado, que tratava de todos os


livros de Lygia. Por isso lia Aula... pela terceira vez. Daí
para a frente, não sei quando z uma ou outra anotação. É
um dos meus livros mais anotados. Ao lado da cha cata-
lográca, por exemplo, questionei porque não está escrito
“romance”, mas narrativa brasileira. Se é um romance... E
destaquei na mesma página o fato de o projeto gráco
ser de autoria da própria Lygia.

Minha tese, classicada pela banca examina-


dora como um romance ensaístico, aborda a obra pelo
viés autobiográco e se chama Para Lygia Bojunga, a
mulher que mora nos livros. A primeira oração do títu-
lo dene que se trata de uma resposta à escritora que,
frequentemente, dirige textos aos leitores, anuncian-
do: “Pra você que me lê”. A segunda faz referência às
passagens autobiográcas ao longo da obra e também
ao texto em que Lygia descreve um costume de quan-
do era criança:

Foi assim: eu brincava de construtora, livro era


tijolo; em pé, fazia parede; deitado, fazia degrau
de escada; inclinado, encostava num outro e fazia
telhado. E quando a casinha cava pronta eu me
espremia lá dentro pra brincar de morar em livro.
(BOJUNGA, 1988, p. 7).

O motivo principal do “romance” é a aparente fé


de Lygia no abrigo do livro, uma cção provavelmente
transmitida por Monteiro Lobato, de quem foi leitora
na infância. É originalmente do criador do Sítio do
Pica-pau Amarelo o desejo de fazer casas de livros:

447
AULA DE INGLÊS NA CASA LYGIA BOJUNGA

“Ainda acabo fazendo livros onde as nossas crianças


possam morar”, escreveu ao amigo Godofredo Rangel,
em 1926.⁹² Em Lygia, nascida em 1932, o desejo se
intensica até a dimensão de um delírio quixotesco. A
personagem da autora se constrói como alguém que
mora de fato nos livros que escreve. Livro, um encon-
tro aponta a anidade descoberta aos sete anos:

E quando cheguei no m do livro eu comecei tudo


de novo, numa casinha branca lá no sítio do Pica-
pau Amarelo, e fui indo toda a vida outra vez,
voltando atrás num capítulo, revisitando outro,
lendo de trás pra frente, e aquela gente toda do
sítio do Picapau Amarelo começou a virar a minha
gente. Muito especialmente uma boneca de pano
chamada Emília, que fazia e dizia tudo que vinha
na cabeça dela. A Emília me deslumbrava! nossa,
como é que ela teve coragem de dizer isso? ah, eu
vou fazer isso também! (BOJUNGA, 1988: 12).

Curiosamente, quando se tornou editora, Lygia pas-


sou a fazer o contrário do autor de Emília. Lobato é conside-
rado precursor do marketing editorial no Brasil, “num pro-
cesso que encontra sua expressão em comparações e metá-
foras variadas, geralmente com acento cômico, como no
caso em que o livro é comparado a ´batata, querosene ou
bacalhau´” (CECCANTINI, 2008: 74). A materialidade do
livro era assim uma preocupação para ele:

Pode-se dizer, sem maior exagero, que antes de


Lobato o livro brasileiro era feio, consistindo num

⁹² Disponível em http://blog.mundodositio.globo.com/2011/02/22/
pirlimpimpim-as-obras-de-lobato-viraram-um-mundo-virtual/ . Acessa-
do em 28 dez. 2013.

448
ALMA DE ANDERSEN | Lygia Bojunga em concerto

objeto padronizado, sem maior personalidade


ou atrativo para seus potenciais leitores.
Tínhamos um livro ainda preso essencialmen-
te ao modelo francês das capas tipográcas,
em geral amarelas. Lobato muda o formato
clássico do livro, atenta para a qualidade do
papel e investe nas capas desenhadas, colori-
das, que trazem ilustrações encomendadas
especicamente para esta ou aquela obra.
(CECCANTINI, 2008, p. 76)

É impressionante: Lygia faz o contrário em


detalhes. E pensar que nos tempos de Lobato editor,
os poucos livros para crianças concorriam apenas
com gibis e brinquedos simples, estilo carrinhos de
rolimã. Lygia mesmo comenta que, antes de Reina-
ções de Narizinho, gostava de ler apenas histórias
em quadrinhos.

Nos tempos de Lygia editora, as circunstâncias


são outras. Para atrair possíveis consumidores, cada
vez se capricha mais na aparência das obras. Fre-
quentemente, é pela imagem que um livro chega a
uma feira internacional. No entanto, o projeto gráco
adotado pela editora Casa Lygia Bojunga não caracte-
riza seu público-alvo, dicultando a adesão de novos
leitores. Entre 2009 e 2010, trabalhei na seção infan-
tojuvenil de uma livraria. Lá presenciei cenas de adul-
tos perdidos na hora de escolher um livro de Lygia
para crianças.

Lembro de uma cliente que levou Os colegas e a


lha de oito anos adorou. Depois voltou lá e já ia esco-

449
AULA DE INGLÊS NA CASA LYGIA BOJUNGA

lhendo Aula de inglês, quando intercedi para que


levasse Angélica. Ela disse que tinha sido atraída
pelo título, por referir-se ao universo da menina
(aula de inglês). E se eu tinha certeza de que
Aula... seria impróprio para uma criança, a mesma
mãe me fez duvidar disso. Ela simplesmente con-
tou que a menina tinha se apaixonado por um
texto que eu não teria recomendado: O Rio e eu,
narrativa das memórias de Lygia em relação à cida-
de do Rio de Janeiro.

De todo modo, ao tratar dessa forma a imagem


de seus livros, Lygia me faz um convite que aceito.
Meu exemplar de Aula de inglês se torna um ambien-
te da Casa Lygia Bojunga, onde ela me recebe de sorri-
so aberto e ores nos braços. A sétima página era
ocupada apenas com a dedicatória em letra cursiva
“Pra Peter”, mas a preenchi já às voltas com este arti-
go: “Sobre este livro, quero te fazer umas perguntas
que você pode não querer responder. O que você não
responder, vou deixar em branco. A vez do silêncio.
Então posso fazer um artigo de perguntas e respostas.
Ou não. Vai que mudo de ideia.”

Logo mudei de ideia e quei só com as pergun-


tas. Elas não teriam resposta, e não vi sentido em ten-
tar a entrevista. Anal, não se trata de entender um
livro. Que chato seria! Meu prazer de ler está nos espa-
ços por onde eu me perco.

450
ALMA DE ANDERSEN | Lygia Bojunga em concerto

A HISTÓRIA
O romance se passa no Rio de Janeiro, nos dias
de hoje. O professor⁹³ tem quase setenta anos e, há um
ano e pouco, dá aulas particulares de inglês para Tere-
sa Cristina, dezenove, por quem é apaixonado. Quan-
do ela conta que está de partida para uma longa tem-
porada na África, ele se desespera e pensa em se
declarar. Ela segue sua vida, independente do profes-
sor. A viagem da moça é resultado de um relaciona-
mento amoroso com o escritor Octávio Inácio. Decidi-
da a tornar-se a personagem de seu próximo romance,
Teresa Cristina viaja para escrever um diário que sirva
de insumo à cção do autor. Paralelamente, o profes-
sor relembra uma paixão que teve aos onze anos por
uma inglesa, Penélope, tratada pelo apelido, Penny.
Viúva do seu tio, ela passou uma temporada com sua
família, período em que lhe ensinou inglês (um ano e
pouco também). Meio século depois, reencontram-se,
e a paixão do passado é nalmente revelada.

A VISITA
Lygia querida, obrigada por me receber neste
livro, que você construiu palavra por palavra, passan-
do até mesmo pelo projeto gráco. É um livro amarelo,
como a ta usada pela personagem Penny e também
como a ta escolhida pelo protagonista para embru-
lhar o presente da Penny, um protagonista sem nome,
que ora é identicado como Professor, com inicial
maiúscula, ora como Aluno, ora como lho.

⁹³ No livro, a forma “Professor” substitui o nome próprio da personagem,


mas neste artigo a personagem é chamada de “professor” com inicial
minúscula.

451
AULA DE INGLÊS NA CASA LYGIA BOJUNGA

Sua opção por uma personagem na terceira


idade, que não ocupa o lugar de protagonista, isto é,
que não tem motivação suciente para levar adiante a
história, não deixa de me surpreender. Foi nos seus
livros infantojuvenis que eu, criança, tomei coragem
com Alexandre, saí da fossa com Raquel, reinventei
meu nome com Porto e assumi um modo próprio de
pensar, com Angélica.⁹⁴ Por um lado, o retrato do pro-
fessor menino lembra Lucas, que conseguiu vencer a
Coisa pela força criativa.⁹⁵ Por outro, “a história dentro
da história” em Aula de inglês não pode surtir efeito
na vida.⁹⁶ No sonho do professor menino, o “Abraço”
promete resolver tudo, mas na vigília não há possibili-
dade de se cumprir a promessa. Ao contrário da meni-
na do conto “A troca e a tarefa”⁹⁷, que se realiza como
escritora a partir da elaboração de um sonho, na vida
do professor nada dá certo e, adulto, ele parece ertar
com o autoaprisionamento.

⁹⁴ Alexandre é personagem de A casa da madrinha, Raquel, de A bolsa


amarela, Porto e Angélica aparecem em Angélica.
⁹⁵ Em Seis vezes Lucas.
⁹⁶ Em 1980, Eliana Yunes já chamava atenção para o comportamento das
narrativas encaixadas em sua obra. Num exercício criativo que continua
até hoje, você escrevia histórias dentro da história, sendo que o
desenvolvimento das histórias menores costuma ser de responsabilidade
de uma ou outra personagem. (Yunes, 1980) Mais recentemente, Denise
do Passo Ramalho notava que “essas narrativas encaixadas de certo modo
funcionam como o espaço de conscientização das personagens, posto que,
através delas é que os conitos apresentados nas obras irão encontrar as
suas soluções.” (RAMALHO, 2006, p. 21).
⁹⁷ Conto do livro Tchau (BOJUNGA, 2005).

452
ALMA DE ANDERSEN | Lygia Bojunga em concerto

Estendeu a mão pra pegar o livro e, sem se dar


conta, acariciou o título explorando cada contor-
no de A prisioneira. A mão se imobilizou. O fotó-
grafo reapareceu dentro do Professor e ele cou
buscando o melhor enquadramento pra mão e o
livro. Ele queria um enquadramento que, de algu-
ma forma, pudesse sugerir uma prisão. Quando
encontrou, encontrou também o título pra foto:
“Ela e eu”. (BOJUNGA, 2006, p. 117).

A prisioneira é o livro de Octavio Ignacio que o


professor ganhou como presente de despedida de sua
aluna. A paixão desta pelo escritor se iniciou com a
leitura do volume e, com o pretexto de pedir um autó-
grafo, ela se apresentara: “Porque eu sou a persona-
gem que você tá escrevendo. Então, é só você me
conhecer bem pra saber o que que a sua personagem
tem que fazer pro seu livro desempacar” (BOJUNGA,
2006, p. 75).

Você fez Teresa Cristina jovem como a também


leitora Cristina, de O abraço, que, convicta, se faz per-
sonagem de um conto macabro. Elas estão na faixa
etária da Carolina dos últimos Retratos de Carolina,
que aos seis anos ganhou um pássaro dentro de uma
gaiola e deixou o presente de lado. Moça, ela não tem
certeza se chegou a libertar o animal e procura se con-
vencer de que sim. A protagonista de “A troca e a tare-
fa” escreve um romance chamado A gaiola, justamen-
te inspirado no ciúme que a aprisiona. No seu último
romance, Querida, o cozinheiro Pacíco é prisioneiro
voluntário, que deixa a própria vida para ser coadju-
vante na história do ídolo.

453
AULA DE INGLÊS NA CASA LYGIA BOJUNGA

Mais ainda, o professor de inglês, que vai pela


primeira vez a Londres, nem olha para a cidade, tal
seu ensimesmamento, ao passo que o Rio de Janeiro é
sempre tão representado na sua obra em geral, além
de Londres, em Retratos de Carolina. Ele não tem um
nome, enquanto que Porto inventa um, Angélica esco-
lhe o próprio e Raquel coleciona nomes para futuras
personagens. “É bom ser um anônimo e saber aprovei-
tar a liberdade que se tem quando ninguém presta
atenção na gente” diz o professor, que não escolheu a
vida que leva (BOJUNGA, 2006, p. 56). O sonho dele
era ser fotógrafo, mas nem tentou, ao tempo em que,
desde Os colegas, os protagonistas dos seus livros
inventavam um papel, um trabalho, uma prossão.

Como em Retratos de Carolina, em Aula de


inglês lemos sobre uma e outra fase, em vez de a his-
tória seguir desde uma fase até outra. Em Fazendo
Ana Paz, pela primeira vez você usa o artifício. A nove-
la é belíssima. Conta como o próprio livro, que nasceu
com a intenção de narrar uma história, acaba por se
tornar a história do fracasso de sua escritura. Uma
fala de Ana Paz serve de resposta ao meu questiona-
mento inicial sobre a publicação da história de uma
personagem sem muita história:

[...] Você sonhou pra mim uma vida toda bem


feita, só que a tua ideia não deu certo e eu quei
desse jeito. Mas por que que você precisa rasgar o
que eu quei? Por que que voce não pode me
contar pros outros assim? desacertada, inacaba-
da, esperando a luz que um dia vai se acender (ou
não) em tudo que é pedaço que eu tenho de escu-

454
ALMA DE ANDERSEN | Lygia Bojunga em concerto

ridão? Puxa vida! eu nasci pra viver num livro!


livre! (BOJUNGA, 2007, pp. 86-87).

Teresa Cristina também resta “inacabada”. É


preciso que o leitor escolha entre duas possibilida-
des de epílogo: “Mas deixa eu te contar: lendo os dois
epílogos [...], concluí que quem devia escolher este
ou aquele é você”, você observa em nota nal
(BOJUNGA, 2006, p. 214). Bom, Lygia, eu adoro dar
uma opinião nas suas histórias, ainda mais assim,
você pedindo uma! Penso que, como a Carolina, a
Teresa Cristina não gostou de nenhum dos dois na-
is que você bolou e ainda vai pedir outro. Ela ainda
não voltou ao seu estúdio?

AS PENÉLOPES
Na capa, ilustrada por Regina Yolanda, uma
câmera fotográca tem um perl de mulher ocupando
todo o espaço da lente. É o ponto de vista do protago-
nista tomado pela imagem da mulher idealizada:

O cabelo da tia Penny tinha um tom avermelhado


que deixava ele fascinado e que agora, espiando
na lente pra enquadrar a tia Penny com arte, ele
via que, mesmo contido numa trança displiscen-
te, que quando já ia acabando se amarrava numa
ta amarela, volta e meia um pedacinho do cabelo
se soltava pra esvoaçar. O pai tinha dito: a Penny
tem um perl grego. E vendo a tia Penny na lente
ele se perguntava: por que que o perl dela é
grego? será que tudo que é grego tem um perl
assim? (BOJUNGA, 2006, p. 21).

455
AULA DE INGLÊS NA CASA LYGIA BOJUNGA

Aos 11 anos, ele se ofende ao saber que Penny


se chama Penélope: “Olha esse cara aí que tá telefo-
nando: mal se conhecem e ele já sabe que ela é Penélo-
pe; eu conheço ela há muito mais de um ano e não
sabia que ela tem um nome assim tão... tão... tão pro-
paroxítono!” (BOJUNGA, 2006, p. 29) A princípio tam-
bém estranhei o nome, que me remetia ao chamado
“tece e destece”, mas principalmente à vida dentro de
casa, à espera do marido que não vem. Agora passo a
considerar a persistência na tecelagem como o ele-
mento fundamental que o mito grego empresta a sua
personagem. Denise Dumith arma que “tecer, para
Penélope, não envolve simplesmente a ação mecânica
de urdir o o até transformá-lo em tecido; muito além
disso, circunscreve nos limites do tear o lugar do seu
desejo.” (2012, p. 56).

Penny também tece os os metafóricos da sua


vida em busca de um tecido que não cará pronto
jamais. A personagem deixa o Brasil repentinamente
para viver um segundo casamento na Europa, que
logo dá errado. Ela se casa de novo, para se separar,
mora em vários países, passa por vários trabalhos.
Idosa, conta ao ex-aluno: “O trabalho que eu inventei
pra me sustentar (este pequeno Guest House) deu pra
não ter que depender de ninguém nem ter que pedir
dinheiro emprestado.” Entre uma e outra fase passa-
ram quase seis décadas sem se ver, e ela também quer
saber sobre ele:

— Você não me contou nada do Brasil, da sua


vida lá...

456
ALMA DE ANDERSEN | Lygia Bojunga em concerto

— Não tenho muito o que contar. Graças a você,


me tornei professor de inglês. Um dia me casei,
tive um lho, me separei, ele foi morar com a mãe
nos Estados Unidos, temos pouco contato... —
Meio que deu de ombros. — E depois foi aquela
coisa, não é? um caso aqui, um namoro ali, uma
mudança acolá... Nada que dê uma boa história.
Ela riu e soltou a mão pra poder endireitar as
costas.
— Mas na minha vida também: não tem nada que
dê uma boa história; e eu quei contando ela toda
pra você. (BOJUNGA, 2006, p. 192)

Penélope é nome de quem tenta, enquanto o


professor nem pensa em tentar. O nome ausente do
homem reforça seu caráter negativo em relação à
mulher, cujo nome é pleno de associações. Ele passa a
vida com ela em mente, sem pensar em procurá-la.
Perto dos setenta anos, quando a imagem daquele
rosto já não é precisa, ele deixa sobrepor a ela a ima-
gem do rosto de Teresa Cristina⁹⁸. Sem um eixo em si
mesmo, o professor passa a apoiar-se na aluna: “Faz
um ano e dois meses que a minha vida se apoia nas
terças e quintas; e às terças e quintas minha vida é
Teresa Cristina. Você indo, minha vida desaba, só ca
o vazio” (BOJUNGA, 2006, p. 55).

Como Penny, Teresa Cristina tenta. Apaixona-


da pelo romance A prisioneira, com cuja protagonista

⁹⁸ “Mas os traços sionômicos da tia Penny tinham se desmanchado no


tempo, e, pra ela não gurar assim tão sem cara, a memória inigia a ela a
casa da Teresa Cristina”. (BOJUNGA, 2006, p. 163).

457
AULA DE INGLÊS NA CASA LYGIA BOJUNGA

se identicou demais, ela assiste a uma entrevista do


autor na televisão e se apaixona por ele também. Na
entrevista, Octávio Ignácio diz que está empacado no
novo romance: tinha imaginado algo em torno da rela-
ção de uma leitora com um escritor, que escreveu um
livro, que essa leitora amou. “Um livro que faz ela se
sentir uma verdadeira personagem daquele escritor”
(BOJUNGA, 2006, p. 67). Teresa Cristina não tem
dúvida: vai procurá-lo e, cara a cara, diz que é, ela mes-
ma, a personagem de quem ele falou no programa:
“Então, é só você me conhecer bem pra saber o que
que a sua personagem tem que fazer pro seu livro
desempacar” (BOJUNGA, 2006, p. 75). Logo inventa
um “pacto de sangue” com o homem. Namoram por
apenas um mês até ele fazer uma proposta bizarra:
que ela vá sozinha para uma ex-colônia portuguesa na
África, trabalhar num projeto de cooperativas agríco-
las. Ela aceita e deixa sua vida na casa dos pais, no Rio
de Janeiro. De lá, escreverá relatando sua experiên-
cia, e seus escritos devem inspirar a protagonista do
novo romance dele, que também se chama Penélope.

E como não se despedira da primeira Penélope,


que tentara almoçar com ele para isso, o professor não
se despede da segunda. O abraço que ele consegue dar
se compõe de três fotograas da capa de chuva que
Teresa Cristina esquece na casa dele: “Abraço no 1, no
o
2 e n 3”, nomeia (BOJUNGA, 2006, p, 53). Logo depois
vai vê-la em Londres, onde sabe que ela passará pou-
cos dias entre o Brasil e a África. A conversa é desajei-
tada e a moça livra-se dele o mais rápido possível.

458
ALMA DE ANDERSEN | Lygia Bojunga em concerto

Sabe, Lygia, nos rascunhos deste artigo, eu


tinha registrado a existência de três Penélopes. Redi-
gindo, achei que tinha me enganado, pois o livro só
fala em duas. Ao nalizar o texto, vejo novamente a
possiblidade de pelo menos mais uma, e ela é você.
Para Denise Dumith, “a tecedura oportuniza a Penélo-
pe exercer sua individualidade por meio da criação
artística de tecidos que, devido à excelência do resul-
tado, distinguem-na como legítima descendente de
Atena e, devido à natureza feminina do ofício, inse-
rem-na em um grupo social, conferindo-lhe um esta-
tuto.” (2012, p. 56). Anoto agora que, para você, nar-
rar é oportunidade análoga.

Se a tecelã confecciona com os, produzindo


um conjunto deles entrelaçados nas tramas, você con-
fecciona com palavras um conjunto de períodos que
venham a se entrelaçar num sentido. As evidências
dizem que Ulisses não voltará; Penélope, contudo,
insiste em aguardá-lo e, para escapar de um segundo
casamento, destece o que tecerá novamente para
então destecer (mais uma vez). As evidências dizem
que a história restará mal contada. Você, contudo,
insiste em urdir a trama. Por quê?

Ora, Lygia, você só existe se narrar!

Você, que mora nos livros, aparece, por exem-


plo, na revolta de Teresa Cristina contra a fome no
mundo. Também nas críticas de Octávio Ignácio à
indústria cultural. Ainda, na ênfase dada às mãos de

459
AULA DE INGLÊS NA CASA LYGIA BOJUNGA

ambos e ao objeto livro, no primeiro encontro do casal.


Aliás, o professor adulto e a Penny idosa também tro-
cam afeto por um toque de mãos. Octávio Ignácio
mora em Santa Teresa, como você, e Penny mora em
Londres, como você em alguns períodos. Eu vejo você
também na falta de cuidado com as etapas de copides-
que e revisão, e isso não é legal.

Eu precisaria conferir, mas tenho quase certe-


za de que em todos os seus livros você se refere à casa
de uma ou outra personagem. Neste, a casa do profes-
sor é muito bem arrumada, a casa da Teresa Cristina é
alugada e a casa da Penny é reinventada. Quando o
professor entra no quarto da Penny, em Londres, você
observa que se via logo “por todos os detalhes, quanto
de dedicação aquele quarto tinha recebido pra poder
retribuir assim com tamanha atmosfera de aconche-
go” (BOJUNGA, 2006, p. 194)

Citei essa passagem na minha tese, observan-


do que não era a primeira vez que você falava sobre a
retribuição que a casa pode dar aos cuidados que se
tem com ela. Então eu me dava conta de que, como
artista gráca, você tornou-se arquiteta da própria
morada: o livro. Hoje eu me dou conta, Lygia, de que
cada um dos seus livros ganha com a releitura ― à luz
da Casa e também em contraste com as circunstânci-
as do mercado editorial atual.

CONCLUSÃO
“Eu gosto de livros, mas denitivamente não
gosto do book world, dessa loucura de feiras, eventos,

460
ALMA DE ANDERSEN | Lygia Bojunga em concerto

burocracias que me deixam angustiada, tendo que


fazer mil coisas ao mesmo tempo”, você declarou, na
última entrevista que deu à imprensa. Disse também
que não chegou aonde queria com a literatura: “Tive
muita sorte, e não se pode desprezar isso. Mas o bom
livro que eu imaginei fazer não consegui. Não acho que
cheguei lá.” Gostei. Na minha tese eu tinha justamen-
te apostado que, através da Casa, você procurava a
expressão por outras linguagens, uma vez que a lite-
ratura não basta ― e não basta para ninguém. É assim
mesmo, Lygia, por aqui não se vai lá.

A primeira orelha do meu Aula de inglês conta


sobre a reunião de todos os seus livros na sua própria
editora. Além dela, a Casa Lygia Bojunga é composta
da fundação cultural e do que você chama de morada.
A morada existe no bairro de Santa Teresa, no Rio de
Janeiro, desde os anos 1960, e à primeira casa foram
agregadas as duas que já estavam ao lado. Hoje, a fun-
dação tem atividades regulares no seu sítio, na serra
uminense, enquanto no Rio acontecem visitas even-
tualmente agendadas e reuniões mensais de leitura.

Nas visitas, percorre-se o espaço que não cor-


responde à morada. Estão expostas obras de artistas
relacionados ao bairro de Santa Teresa, como o poeta
Manuel Bandeira, o pintor Eliseu Visconti e o artesão
Getúlio Damado. Em outros espaços, estão o trabalho
de tecelagem de Maria Teresa Nascimento Brito, sua
vizinha há meio século, além dos bordados da querida
Maria Izabel Cetto em homenagem a dois livros seus.

461
AULA DE INGLÊS NA CASA LYGIA BOJUNGA

Um pedaço da Casa reúne estudos sobre a sua obra.


Há lugar para as placas pelos diversos prêmios con-
quistados, cada livro nas suas diferentes edições,
alguns manuscritos. Enquanto isso, os janelões emol-
duram recortes do centro da cidade, lá embaixo, já que
seu bairro é íngreme como uma colina, e as ruas prin-
cipais são ladeiras, desde o centro.

Assim, se em O Rio e eu acompanho suas


impressões sobre a evolução do Rio, por seis décadas,
dentro da Casa eu passeio por essas impressões; se na
capa da primeira edição de Paisagem há uma fotogra-
a do portão da sua morada, a morada é vizinha ao
espaço que abriga a exposição; eu me lembro do texto
sobre fatos havidos diante daquelas janelas, enquan-
to minha visão real é atravessada pelo imaginário pro-
vocado na leitura que já z.

Além disso, você abriu passagem à sua manei-


ra entre uma e outra “casa” para compor a “Casa”. Con-
cretizou, assim, em tijolo e cimento, o labirinto que
pode resultar da leitura de seus 22 livros. Eu me perco
na Casa.

Um fato é ilustrativo da arquitetura peculiar:


depois de planejar derrubados os limites entre a
segunda e a terceira casa, você notou que haveria um
vão instransponível, a não ser para quem se lançasse
num salto atlético. A solução foi uma pequena ponte,
medindo uns quatro ou cinco passos. Uma ponte boni-
ta. Uma ponte inventada. Uma passagem, uma porta

462
ALMA DE ANDERSEN | Lygia Bojunga em concerto

aberta. Um dispositivo para a leitura comparada entre


os seus 22 livros. Passei pela ponte e li Aula de inglês
como um ambiente da Casa. Da sua Casa.

Fechando o livro, me surpreendo ainda mais


uma vez. Na quarta-capa, você dene da seguinte
forma os dois títulos lançados simultaneamente, Aula
de inglês e Sapato de salto: “São histórias que lidam
com os permanentes conitos sexuais, amorosos e
familiares que dicultam e/ou iluminam a trajetória
de adolescentes e adultos”. Hum? Quer dizer que...
Quer dizer que, para você, os conitos são permanen-
tes e podem iluminar como também dicultar... para
sempre... Quer dizer que a chave que Alexandre leva
no bolso⁹⁹ pode não funcionar depois... Quer dizer que
o professor pode não ser o que desejava e, ainda (as-
sim?), ser personagem de um livro seu... Uma perso-
nagem que nem tenta...

Lygia, querida, você diz que não atingiu o que


desejava com os seus livros e agora quer se dedicar
mais à fundação cultural. Na entrevista citada, obser-
vou que pode escrever um texto para ser representado
ali, em vez de visar ao livro. De novo o palco, onde este-
ve na juventude e para onde voltou entre 1988 e 2002.
Você prefere circular nos seus próprios espaços e cos-
tuma repetir que se dedica ao “redondo do livro”. Tudo
em torno dele e para ele. Hoje, seu livro em obra é a
Casa ― onde se conta uma história para ser lida den-

⁹⁹ Referência ao livro A casa da madrinha (BOJUNGA, 1979).

463
AULA DE INGLÊS NA CASA LYGIA BOJUNGA

tro. Fora da livraria, fora da loja, fora do mundo dos


livros, dentro de um mundo próprio, dentro de um
mundo construído com e para os seus livros, do seu
jeito, com a sua letra, a sua voz, a sua marca.

Querida Lygia, obrigada por tentar.

Agulha e linha, o teu destino


era o ir e vir daquele o,
pêndulo amargo, áspero sino
vibrando inútil no vazio.

Ivan Junqueira

REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS
BOJUNGA, Lygia. O abraço. Rio de Janeiro: Agir, 1996

______. Aula de inglês. Rio de Janeiro: Casa Lygia Bojunga, 2006

______. Angélica. Rio de Janeiro: Casa Lygia Bojunga, 2004

______. A bolsa amarela. Rio de Janeiro: Casa Lygia Bojunga,


2007

______. A cama. Rio de Janeiro: Casa Lygia Bojunga, 2005

______. A casa da madrinha. Rio de Janeiro: Agir, 1979

______. Os colegas. Rio de Janeiro: José Olympio, 1980

______. Fazendo Ana Paz. Rio de Janeiro: Agir, 1992

______. Livro, um encontro. Rio de Janeiro: Agir, 1988

______. Nós três. Rio de Janeiro: Agir, 1987.

______. Paisagem. Rio de Janeiro: Agir, 1992

______. Querida. Rio de Janeiro: Casa Lygia Bojunga, 2009.

464
ALMA DE ANDERSEN | Lygia Bojunga em concerto

______. Retratos de Carolina. Rio de Janeiro: Casa Lygia Bojunga,


2002

______. Seis vezes Lucas. Rio de Janeiro: Agir, 1995

______. Tchau. Rio de Janeiro: Agir, 2005

DUMITH, Denise de Carvalho. O mito de Penélope e sua


retomada na literatura brasileira: Clarice Lispector e Nélida
Piñon. Tese de Doutorado. Departamento de Letras, UFRGS,
2012.

LEAL, Ana Letícia. Para Lygia Bojunga, a mulher que mora nos
livros. Tese de Doutorado. Departamento de Letras, PUC-Rio,
2010.

MILLEN, Mànya. Outro palco para Lygia Bojunga. In: Prosa on


Line, 25/08/2012. Disponível em: http://oglobo.globo.com/
blogs/prosa/posts/2012/08/25/outro-palco-para-lygia-
bojunga-460852.asp . Acessado em 22 dez. 2013

RAMALHO, Denise do Passo. Trocando tarefas: meu caso de


amor de leitora com a obra de Lygia Bojunga. Tese de doutorado.
Departamento de Letras, PUC-Rio, 2006.

465
24. SAPATO DE SALTO:
A VULNERABILIDADE DA MULHER
NA “MODERNIDADE LÍQUIDA”
Luzia de Maria¹⁰⁰

¹⁰⁰ Luzia de Maria é doutora em Teoria Literária e Literatura Comparada


pela USP, professora aposentada da UFF e autora de vários livros, entre os
quais Leitura & Colheita – Livros, leitura e formação de leitores (Ed. Vozes) e
O Clube do Livro – Ser leitor, que diferença faz? (Ed. Globo), que conquistou
o Prêmio Literário Nacional do PEN Clube do Brasil, 2011, na categoria
“ensaio”. www.luziademaria.com E-mail: luziademaria@uol.com.br.
ALMA DE ANDERSEN | Lygia Bojunga em concerto

Flaubert, que defende com obstinação a


autonomia da literatura, não deixa de lembrar, ao
mesmo tempo, sua paixão
pelo conhecimento do mundo, posto a serviço da
criação...

Tzevan Todorov¹⁰¹

1 . COM PITADAS DE FANTASIA E UM BANHO DE REALIDADE,


QUASE UM CONTO DE FADAS
SAPATO DE SALTO, DE LYGIA BOJUNGA, PUBLICADO
em 2006, já no título nos remete à gura feminina,
trazendo com ele a carga de signicados que o sapato
adquiriu em várias culturas.¹⁰² Objeto mágico e símbo-
lo de liberdade em muitas histórias antigas, o “sapato
de salto” representa também a passagem da menina
ao mundo adulto. Desde os primeiros capítulos, a nar-
rativa nos apresenta em primeiro plano a história de
Sabrina, mas a sua está inevitavelmente ligada às his-
tórias de vida das outras mulheres da família, presen-
ticando três gerações: a avó, suas duas lhas e ela, a
neta. Essa história vai se cruzar com a de Paloma,
mais uma representante da fragilidade da mulher em
um mundo hostil, onde a desigualdade social e o des-
respeito masculino desenham um quadro extrema-
mente cruel.

¹⁰¹ TODOROV, Tzvetan. A literatura em perigo. Trad. Caio Meira. Rio de


Janeiro: Difel, 2009, p. 65.

¹⁰² No Dicionário de símbolos, de Juan-Eduardo CIRLOT, encontramos:


“Sapatos, segundo Swedenborg, simbolizam as 'baixas coisas naturais',
tanto no sentido de humildes quanto de ruins. É também um símbolo do
sexo feminino e pode ter aparecido com este sentido em 'A Borralheira'.
Signo de liberdade entre os antigos.”.

467
SAPATO DE SALTO: A VULNERABILIDADE DA MULHER NA “MODERNIDADE LÍQUIDA”

Nas cenas iniciais, as personagens apresenta-


das nos remetem a outros relatos longínquos, perdi-
dos em nossas memórias de leitura: Sabrina, a meni-
na que ainda vai fazer onze anos, chega à casa de uma
família trazendo suas poucas roupas em um embru-
lho feito com papel de jornal, preso por um barbante
emendado — sinal incontestável de sua identidade de
órfã pobre. O motivo de sua presença ali é logo mostra-
do na desconança de Dona Matilde, a dona da casa:
“― Ih, mas ela é muito pequena pra ser boa babá. Que
idade você tem, menina?”. Motivo denido com melhor
clareza na frase seguinte, em resposta a Sabrina, que
disse gostar de brincar com criança: “― Você não veio
pra brincar, veio pra trabalhar.”. Todas as falas de
Dona Matilde, nesse contato inicial, mostram uma
atitude agrantemente hostil. Depois de mandar
Sabrina para a cozinha, confessa ao marido, Seu Gon-
çalves: “ ― Não gostei do jeito dela.”. E por Sabrina não
ter uma história familiar e ter sido criada em um orfa-
nato, longe de se sentir solidária, Dona Matilde põe em
dúvida o seu valor: “ ― Será que ela presta?”, “ ― Uma
menina assim sem pai, sem mãe, sem nada, será que
presta?”.

Outras expressões da mulher vão denindo a


relação da família com Sabrina: “...ordenado não pre-
cisa: a gente vai dar casa, comida, roupa e calçado.”,
“... é do tipo que tá sempre com fome.”, “...essa menina
vai dar uma despesa danada.”. Quanto ao “trabalho”,
logo ele acumula a função de simples babá com a de
“faz tudo”. Durante o dia, além de distrair as duas cri-

468
ALMA DE ANDERSEN | Lygia Bojunga em concerto

anças, Marilda e Betinho, Sabrina tinha a roupa dos


dois pra lavar e passar, mamadeira pra preparar,
calça pra trocar, mingau pra misturar, telefone pra
atender. E se as crianças chorassem durante a noite,
deveria correr para apaziguá-los. Além das tarefas do
dia, também era requisitada para as comprinhas de
última hora: “Dá um pulo na padaria e pega o pão.” ,
“Vai buscar um litro de leite.”, “Corre no botequim:
seu Gonçalves tá sem cigarro.”.

O jeito ranzinza e azedo de Dona Matilde tratar


Sabrina, em vez de melhorar com o tempo, só fez pio-
rar. Quando a menina expressa o seu desejo de se
aproximar, revelando sua carência de família, e pede
para chamá-la de tia, ela se surpreende e retruca “―
Por que, ué?”. Ingenuamente Sabrina expõe sua fan-
tasia: “ ― É que se eu chamo de mãe a senhora pode
não gostar.”. A resposta de Dona Matilde, associada a
todos os momentos em que demonstra sua indisposi-
ção com a menina, nos leva a associar a sua imagem à
de uma madrasta, ou à de uma bruxa malvada dos
antigos contos de fadas: “ ― Nem tia, nem mãe, nem
coisa nenhuma, que que é isso? Tá esquecendo que é
babá das crianças? Ora, já se viu!”.

Enquanto Dona Matilde estabelece com ela


uma relação distante e ríspida, o lobo mau ostenta,
desde o primeiro contato, o jeito benevolente e com-
preensivo de um pai. Assume justamente o papel da
gura paterna ― carência comum às crianças do orfa-
nato. Sabrina se recorda daquela colega que fugia sem-

469
SAPATO DE SALTO: A VULNERABILIDADE DA MULHER NA “MODERNIDADE LÍQUIDA”

pre. E quando Sabrina perguntou a ela se era verdade


que fugia pra roubar, ouviu: “Eu, não! Eu fujo pra ver
se eu encontro um pai.”. Surpresa, Sabrina indagou:
“― O teu pai?”. E a outra respondeu: “― Qualquer um
serve.”. Um dia a colega fugiu e não voltou. Sabrina ―
agora absorta no desenho que faz de uma or ― con-
clui: “...não voltou porque, na certa, achou um pai.
Que nem eu. E deu a or de presente pro seu Gonçal-
ves”. Seu gesto foi, naquele momento, sua forma de
agradecer o tratamento amigável que ele lhe dispensa-
va. Na ingenuidade de seus dez anos, “Chapeuzinho”
não desconou da sedução do lobo, e nem de longe
percebeu suas intenções. A cada dia ele se mostrava
mais bem impressionado com a inteligência de Sabri-
na, com o seu jeito alegre e bem disposto de cuidar e
distrair as crianças. Enquanto a mulher se irritava
quando Sabrina trocava os nomes (da mãe, Matilde, e
da lha, Marilda), seu Gonçalves ria. A nós, leitores, o
narrador vai jogando pistas: “E cava esquecido da
vida vendo ela e os lhos brincando. Quando ela vira-
va cambalhota pra divertir as crianças, ele ainda ria
mais. E meio que fechava o olho querendo ver melhor
a calcinha que a Sabrina usava. Um dia trouxe bala
pra ela.”. Quando ela se surpreendeu, disse que era
um presente. No outro dia trouxe mais. “Sabrina se
encantou. ― O senhor até tá parecendo meu pai. Deve
ser bom ter um pai pra dar bala e sabonete pra gente.”.
No dia seguinte ele trouxe o sabonete e pediu que ela
não contasse pra ninguém. Estabeleceu-se entre os
dois o hábito do segredo. O lobo, como na história anti-
ga, sabe ser ardiloso. Não põe as vestes da avó, mas se

470
ALMA DE ANDERSEN | Lygia Bojunga em concerto

esmera no perl de um pai amoroso. Seu Gonçalves


passou a dar aulas pra Sabrina, divertia-se esconden-
do bombons pra ela no jardim, presenteou caixa de
lápis de cor, preparou terreno e um dia se instalou em
seu quarto, à noite. Suas súplicas de nada valeram:
“Que que há, seu Gonçalves? Não faz isso, pelo amor
de deus! O senhor é que nem meu pai. Pai não faz
assim com a gente.”. Mas ele fez. E continuou fazendo.
Sem escolha, nutrindo o maior medo de voltar para o
orfanato, entre a opção de “sumir dali” ou car, Sabri-
na sentiu que, “apesar de tudo, era mais fácil car”.

Bruno Bettelheim, que estudou detidamente os


contos de fadas, citando Tolkien, enumera suas
características:

Tolkien descreve as facetas que são necessárias


num bom conto de fadas, tais como fantasia,
recuperação, escape e consolo ― recuperação de
um desespero profundo, escape de algum grande
perigo, mas, acima de tudo, consolo. Falando do
nal feliz, Tolkien frisa que ele deve existir em
todas as histórias de fadas completas. É uma
reviravolta 'subitamente feliz'...¹⁰³

Nas atitudes de Sabrina em relação à família


de seu Gonçalves, podemos ler o seu imenso desejo de
ter uma família — desejo que marca a sua história até o
nal —, e esse desejo é o responsável pela sua fantasia: a
suposição de que, apesar da rispidez de Dona Matilde,

¹⁰³ BETTELHEIM, Bruno. A psicanálise dos contos de fadas. Trad. Arlene


Caetano. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1978, p. 177.

471
SAPATO DE SALTO: A VULNERABILIDADE DA MULHER NA “MODERNIDADE LÍQUIDA”

teria encontrado ali, na gura de seu Gonçalves, um pai.


Nos contos de fadas, a ingenuidade do herói, sua imaturi-
dade, muitas vezes é a causa de sua “queda” ou de suas
“diculdades extremas”.

Embora Sapato de salto conte uma história situa-


da no mundo contemporâneo, distante do “era uma vez”, e
trate de temas graves e agrantemente atuais — desi-
gualdade social, prostituição, pedolia, estupro, homos-
sexualismo, exploração, doença mental, machismo e pre-
conceito — sua estrutura nos remete a dos contos de
fadas. Como nos mostra Bettelheim,

nos contos de fadas o mal é tão onipresente quan-


to a virtude. Em praticamente todo conto de fadas
o bem e o mal recebem corpo na forma de algumas
guras e de suas ações, já que bem e mal são
onipresentes na vida e as propensões para ambos
estão presentes em todo homem. É esta dualida-
de que coloca o problema moral e requisita a luta
para resolvê-lo. (BETTELHEIM, 1978, p.15)

Nem mesmo o herói escapa a essa dualidade.


Está presente na atitude de Sabrina: quando seu Gon-
çalves, em vez de presentes, passou a deixar um
dinheirinho, na noite em que se esqueceu, ela cobrou:
“– Ei!! E o dinheirinho?”.

Vladimir Propp, que estudou os contos populares


russos, em Morfologia do conto maravilhoso, e Joseph
Campbell, que se debruçou sobre os mitos, em O herói de
mil faces, apontaram que há tipos recorrentes de persona-
gens, motivos e funções nos mitos e contos de culturas

472
ALMA DE ANDERSEN | Lygia Bojunga em concerto

distantes. Nas mais variadas narrativas os encontramos:


o herói que solitariamente parte, enfrentando perigos e
obstáculos; o arauto, que o induz a aventuras, e inter-
cepta ou desvia seu percurso; uma pessoa idosa e
sábia, que assume o papel de mentor, oferecendo ao
herói algum dom, um objeto mágico, ou qualquer
outro tipo de ajuda; guardiões de entrada, que bar-
ram o caminho do herói; companheiros de viagem
que se tornam traidores, etc. Estudando esses
padrões que se repetem, o psicólogo suíço Carl G.
Jung utilizou o termo “arquétipos”, sugerindo a exis-
tência de um inconsciente coletivo, o que justica
sua constância através dos tempos como parte da lin-
guagem universal das narrativas.

Sabrina é o herói que enfrenta o ambiente


estranho, hostil, cada vez mais inóspito. Dona Matil-
de, que por certo já descobriu o segredo de seu Gon-
çalves, descarrega na menina a sua raiva. As agres-
sões são agora físicas: se a encontra cochilando, bate
em Sabrina. Nos contos de fadas, quando o perigo ou
sofrimento é grande, inesperadamente surge o men-
tor, aquele que vai trazer uma ajuda mágica, uma revi-
ravolta inesperada, quem sabe até a solução do coni-
to. O segundo capítulo de Sapato de Salto coloca em
cena a surpreendente tia Inês.

A imagem da mulher que bate à porta de Dona


Matilde vai-se desenhando para nós — em traços e
cores sedutoramente fortes — como se o olho de Sabri-
na fosse um ágil pincel de Van Gogh. O que vemos é de

473
SAPATO DE SALTO: A VULNERABILIDADE DA MULHER NA “MODERNIDADE LÍQUIDA”

uma plasticidade admirável e mostra bem o poder das


palavras e a sensibilidade da autora:

Primeiro, o olho da Sabrina se prendeu no olho da


mulher; depois, subiu pro cabelo: ruivo, farto,
uma mecha loura daqui, um encaracolado de lá;
desceu pra orelha: argolona dourada na ponta;
atravessou pra boca: o lábio era grosso, o batom
bem vermelho; mergulhou no pescoço: conta de
vidro dando três voltas, cada volta de uma cor; o
olho ganhou velocidade, atravessou o decote
ousado, meio que tropeçou na alça da bolsa e foi
despencando pro cinto grosso (que cinturinha
que ela tem!), e pro branco apertado da saia, e pra
perna morena e forte, que descansava o pé num
sapato de salto. Bem alto. Unha da mão pintada
da mesma cor do batom.

Sabrina ca fascinada com a gura de tia Inês,


fascinada com a descoberta de que agora tem uma tia e
também uma avó, fascinada com o fato de que a tia veio
para levá-la, com autorização judicial inquestionável. O
seu encantamento com a possibilidade de ter, enm,
uma família, e sua carência afetiva são de tal ordem que,
depois da bofetada que levou de Dona Matilde na despe-
dida, ao justicar o choro quando a tia Inês pergunta se
está doendo, chamando-a de “lhinha”, embora res-
ponda negativamente, e continue a chorar, explica: “– É
que nunca ninguém me chamou de lhinha.”. Sua vida
passa agora por uma transformação radical. Ela vai
morar com a tia e a avó, numa casa toda pintada de
amarelo. Uma cor que, na escala afetiva de cores de
Sabrina, revelada a seu Gonçalves no tempo dos
pequenos e inofensivos “segredos”, ela associava à

474
ALMA DE ANDERSEN | Lygia Bojunga em concerto

gura materna: “O segredo é azul fraquinho [...] Beti-


nho era um nome azul mais forte, mãe era mais pra
amarelo, saudade era bem cor-de-rosa, tinha dado
pra ver tudo colorido...”.

No terceiro capítulo, antes mesmo da chegada


de tia Inês e Sabrina à casa amarela, uma nova perso-
nagem atravessa o caminho das duas: Andrea Doria.
Pouco mais que um garoto, treze anos, e uma enorme
vontade de se dedicar à dança. Tia Inês dá aulas de
dança, e o encontro do jovem com as duas foi justa-
mente porque Andrea Doria¹⁰⁴ estava interessado nes-
sas aulas. Mas como cada personagem carrega tam-
bém uma história, daí para a frente a narrativa passa
a ter dois eixos importantes, dois conitos que correm
paralelos e que começam a se cruzar.

De um lado, a vida na casa amarela com três mulhe-


res e seus dramas pessoais: vó Gracinha, que foi abandona-
da pelo marido com duas lhas pequenas, fez os maiores
esforços para ver as lhas com um diploma e uma prossão
digna e, vítima dos desacertos das lhas adolescentes e das
pancadas de toda ordem, convive hoje com uma doença
mental, alheia à vida presente. Como garantiu o susten-
to da casa lavando roupas, agora passa os dias pendu-
rando-as no varal, gestos perfeitos estendendo e reti-

¹⁰⁴ Andrea Doria ou D'Oria é o nome de um famoso almirante da cidade-estado


de Gênova, Itália e seu nome batizou o transatlântico SS Andrea Doria, que fez
sua primeira viagem em 1953 e afundou em 1956. Também deu nome a um
couraçado italiano, construído em 1916 e que serviu nas duas Guerras
Mundiais. E ainda a um cruzador italiano, a uma fragata italiana e a dois
navios da Marinha dos Estados Unidos, USS Andrew Doria.

475
SAPATO DE SALTO: A VULNERABILIDADE DA MULHER NA “MODERNIDADE LÍQUIDA”

rando peças inexistentes, fazendo entregas às patroas,


conferindo rol de roupas, sempre cantarolando uma
melodia sem palavras, numa loucura mansa. Tia Inês,
que ocupa o maior quarto da casa, “quarto grande,
cama grande, espelho grande”, conta à Sabrina que dá
aulas de dança, daí o tamanho do quarto e do espelho.
Mas o boato que corre na cidade acrescenta outros
ingredientes ao seu perl: “Corre aí um boato que, no
Rio, ela era prostituta assumida, mas aqui, dizem, ela
recebe é pra dançar. Dizem que ela dança muito bem.
[...] Dizem que todo e qualquer gurão aqui da cidade e
dos arredores resolveu aprender a dançar.”. Sabrina,
esta logo se inteirou da brincadeira de pegar roupa “sem
ter nada pra pegar”. Passava os dias “brincando” com
vó Gracinha, com quem fugia pro quintal assim que
chegava alguém pra dançar com tia Inês. Feliz em des-
cobrir as histórias da mãe, da tia e da avó ― três vidas
irremediavelmente marcadas pelas injustiças sociais.
Sempre fascinada pelos sapatos de salto de tia Inês.

De outro lado, vamos conhecendo a história de


Andrea Doria, o jovem de treze anos que convive em
casa com uma mãe oprimida e insatisfeita, Paloma
(irmã gêmea de Léo, que mesmo morando em outra
cidade, lhe dá força e apoio moral) e um pai extrema-
mente machista, Rodolfo. O clima na vida familiar é
péssimo. Enquanto Rodolfo viajava a Portugal para
resolver pendências de uma herança, nasceu o lho e
Paloma o registrou com o nome “Andrea Doria”; por
isso é permanentemente acusada, pelo marido, de ter
dado ao lho um nome de mulher, o que justica ele

476
ALMA DE ANDERSEN | Lygia Bojunga em concerto

não gostar de futebol e desde pequeno ter o maior


gosto pela dança. As acusações tornaram-se mais vio-
lentas quando Rodolfo viu o lho na beira do rio, bei-
jando na boca seu maior amigo, Joel, um jovem meti-
do a intelectual, cinco ou seis anos mais velho. O
clima se tornou insuportável quando Paloma engravi-
dou novamente, uma gravidez temporã, e Betina nas-
ceu precisando de respiração articial. No momento
em que esse procedimento estava sendo realizado,
ocorreu uma explosão no hospital, todos correram,
inclusive o médico, e Betina não sobreviveu.

Os capítulos oito e nove trazem, cada um, o


evento que, nos contos de fadas, representa a fun-
ção denominada provação. Na família de Andrea
Doria, Paloma perde a lha e é acusada pelo marido
de ter cometido um crime: se não fosse a sua teimosia
em querer um parto normal, se tivesse aceitado mar-
car dia e hora de uma cesárea, a lha estaria ali. Além
de ser responsabilizada pela tendência homossexual
de Andrea Doria, Paloma — aos olhos e nas palavras
agressivas de Rodolfo — é a culpada pela morte de Beti-
na. Na casa amarela, inesperadamente chega um
homem estranho. Com ele, os buracos da história de
tia Inês que ainda existem, no relato feito por ela a
Sabrina, agora são preenchidos. Conhecendo os deta-
lhes mais tristes da vida de tia Inês, vendo o quanto é
difícil ou mesmo impossível encontrar saída em um
caminho sem volta, e que nem a mais radical coragem
é suciente, Sabrina testemunha — impotente — o
assassinato de tia Inês.

477
SAPATO DE SALTO: A VULNERABILIDADE DA MULHER NA “MODERNIDADE LÍQUIDA”

Com a perda da inocência, Sabrina experi-


mentou também o mais profundo baque, a mais
terrível provação. Tia Inês, que temporariamente
ocupou, na narrativa, a função de “mentor” em rela-
ção à Sabrina, não somente libertando-a de Dona
Matilde e seu Gonçalves, como também dando
informações sobre as histórias de sua família, a de
sua mãe, a de sua avó e a da própria Inês (com algu-
mas lacunas), ela fez mais. Nos contos de fadas, é
muito comum que o mentor ofereça ao herói um
dom: tia Inês não fez uma doação de um objeto
mágico, mas descobriu o talento, o dom de Sabrina
para a dança; plantou em sua cabeça o sonho de
ser uma bailarina, uma prossão bonita que ela,
Inês, sonhou em conquistar e não conseguiu.
Como em várias outras obras de Lygia Bojunga,
também aqui temos a arte como motivação inter-
na. Segundo Bettelheim,

[...] a morte do herói — à diferença da morte de uma


pessoa idosa, depois de ter vivido – simboliza o
fracasso. A morte dos que fracassam simboliza que
a pessoa ainda não está madura para efetuar a
tarefa solicitada, que tolamente (prematuramente)
empreendeu. [...] Os predecessores do herói que
morrem nos contos de fadas são apenas as encar-
nações anteriores e imaturas do herói.¹⁰⁵

A morte de tia Inês — gura que, com os sapatos


de saltos bem altos, exercia uma enorme atração em

¹⁰⁵ BETTELHEIM, Bruno. A psicanálise dos contos de fadas. Trad. Arlene


Caetano. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1978, p. 216.

478
ALMA DE ANDERSEN | Lygia Bojunga em concerto

Sabrina — pode ser lida sob essa ótica. Diante da prova-


ção que sua morte representa — o desmoronar de todos
os sonhos de futuro, de toda a segurança e benesses do
presente — o herói-Sabrina, em total desamparo,
necessita urgente de um novo mentor.

2 . A ATUALIDADE DE SAPATO DE SALTO


Numa leitura atenta, percebemos que se trata
de um texto relativamente datado: Paloma e Léo via-
jaram à Itália para conhecer o avô com quinze anos
e, em Gênova, Paloma avistou o belo transatlântico
com o nome Andrea Doria no casco. O navio cruzou
os mares entre 1953 e 1956. Se Paloma tem um lho
de 13 anos, pode-se supor que, entre 1953/56 e o
tempo presente da história, tenham se passado mais
ou menos uns trinta anos, o que nos leva a situá-la
nas últimas décadas do século XX. Por que situar a
história? Para apontar com suciente clareza que os
temas tratados por Lygia Bojunga estão rentes a
nós, o texto mostra uma realidade dura e desumana
com que convivemos de perto, não somente nós, bra-
sileiros, mas o homem comum que, nessa terra sem
fronteiras, tenta manter o precário equilíbrio da vida
que leva. Do momento em que Marx e Engels escre-
veram, no Manifesto Comunista (1848), a frase
“Tudo que é sólido desmancha no ar” até o momento
em que a globalização se torna o destino inevitável da
humanidade, mais de um século se passou. Durante
esse tempo, os “danos colaterais” — para usar uma
expressão de Zygmunt Bauman — só cresceram em

479
SAPATO DE SALTO: A VULNERABILIDADE DA MULHER NA “MODERNIDADE LÍQUIDA”

extensão geográca e em profundidade: aumento da


desigualdade social, rápida expansão da miséria,
desagregação das famílias, afrouxamento dos laços
morais, incerteza e insegurança. Batizado por Bau-
man como “modernidade líquida”, este é um tempo
em que — diante do bazar colorido e sedutor em que
o mundo atual se transformou —, com o deus-
consumo ditando seus preceitos, os menos favoreci-
dos e mais imaturos são inegavelmente os mais
vulneráveis.

O texto de Lygia aponta questões que a sociolo-


gia conhece de perto e que têm, hoje, dimensão plane-
tária. Não são mais apanágio exclusivo dos países sub-
desenvolvidos ou das regiões mais pobres. Os dados
são convincentes e nos oferecem elementos para uma
avaliação do mundo atual:

Na Grã-Bretanha, por exemplo, em 2009, 14 mil


crianças a mais que no ano anterior ganharam
direito a refeições grátis na escola, na tentativa
de atenuar o resultado da desnutrição causada
pela pobreza. [...] Hoje sabemos ainda mais
sobre as múltiplas consequências destrutivas
da desigualdade humana... Sabemos, por exem-
plo, que nas sociedades mais desiguais do pla-
neta, como Estados Unidos ou Grã-Bretanha, a
incidência de doenças mentais é três vezes mais
elevada que entre os últimos colocados na liga da
desigualdade; os dois países também estão no
topo da lista em matéria de população prisional,
obesidade, adolescentes grávidas... [...] A lista de
males sociais reconhecidos que atormentam as
'sociedades desenvolvidas' é longa; e, a despeito

480
ALMA DE ANDERSEN | Lygia Bojunga em concerto

de todos os esforços em contrário, autênticos ou


supostos, está aumentando.¹⁰⁶

Embora sendo uma mulher de poucos estudos,


uma simples lavadeira de roupas, Dona Gracinha, a
avó, foi capaz de captar os sinais do tempo: “Só de
uma coisa ela fazia questão: 'as minhas lhas vão
estudar'.” No mundo líquido moderno, em que as
máquinas — que se esperava que dessem uma vida
melhor às pessoas, acabaram por tomar o lugar delas
— conquistar e manter um emprego tem a cada dia
uma exigência maior, como nos lembra Bauman:

A educação superior se tornou a condição mínima


de esperança até mesmo de uma duvidosa chance
de vida digna e segura (o que não signica que um
diploma garanta uma viagem tranquila; apenas
parece fazer isso porque continua sendo o privilégio
de uma minoria). ¹⁰⁷

Pelo estudo das lhas, Dona Gracinha deixou-


se seduzir por um canto de sereia que lhe acenava com
a promessa de “uma escola ótima para formar profes-
sores” e “um curso de dança” capaz de fazer de Inês
uma prossional, na cidade grande. Trocar a pequena
cidade do interior pelo Rio de Janeiro foi o passo em
falso: a cidade grande abriu para as lhas “a porta da
liberdade”. Sua cuidadosa vigilância não deu conta de
tanto espaço.

¹⁰⁶ BAUMAN, Zygmunt. Danos colaterais – Desigualdades sociais numa era


global. Trad. Carlos Alberto Medeiros. Rio de Janeiro: Zahar, 2013, p. 53.

¹⁰⁷ BAUMAN, Zygmunt. Vidas desperdiçadas. Trad. Carlos Alberto


Medeiros. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Ed., 2005, p. 23.

481
SAPATO DE SALTO: A VULNERABILIDADE DA MULHER NA “MODERNIDADE LÍQUIDA”

No décimo capítulo de Sapato de salto dois


caminhos se cruzam: o de Paloma e o de Sabrina. O
clímax do desespero de Paloma parece vir à tona em
um processo de tomada de consciência: “Mas também
quem mandou? Quem mandou esquecer de ser uma
prossional que nem o Léo? ter uma carreira que nem
ele? [...] Quem mandou esquecer isso tudo e botar
toda a energia no grande sonho de criar uma família
feliz, quem mandou?”. Sabrina, sem nenhuma alter-
nativa para alimentar e cuidar da avó, decidiu seguir
os passos da mãe e da tia Inês. Mas o encontro com
Andrea Doria na beira do rio, a certeza de que ele sabia
o motivo de ela estar ali, obriga-a a assumir uma nova
identidade: “Agora eu vou mesmo. Com qualquer um
que pague. Agora eu sou puta.”. Mas assumir essa
nova identidade não foi assim tão simples, e em segui-
da a segurança da menina desabou:

Na cara toda agora só tinha tristeza. Tanta! que o


olho começou a despejar lágrima e a voz foi saindo
cada vez mais fraquinha: – Ela (tia Inês) dizia que
ia me transformar na dançarina que a vó Graci-
nha queria que ela fosse e que ela nunca chegou a
ser. Ela queria pra mim o que ela... o que ela... Ah,
era tão bom todo dia lá com a tia Inês! eu gostava
tanto dela, era tão bom! dançando... brincando
com a vó Gracinha... tão bom que era... Na gela-
deira sempre tinha comida, era tão bom... ― A voz
trancou; a boca se apertou pra não deixar sair
soluço nenhum.

Paloma e Sabrina são duas personagens carre-


gando identidades a que foram obrigadas a se submeter. A
primeira se tornou a “esposa oprimida”, aceitando e acos-

482
ALMA DE ANDERSEN | Lygia Bojunga em concerto

tumando-se às ofensas do marido machista e preconcei-


tuoso, sendo obrigada a se adaptar, agora, ao papel de
“criminosa”, responsável pela morte de Betina. Sabrina
assume uma dupla identidade, ambas inadequadas a
uma criança que ainda não completou onze anos: “puta” e
“arrimo de família”. Uma família composta de somente
duas pessoas, ela própria e a avó doente mental. No tocan-
te à questão da identidade, na sociedade contemporâ-
nea, a lucidez de Bauman nos esclarece:

Num dos polos da hierarquia global emergente


estão aqueles que constituem e desarticulam as
suas identidades mais ou menos à própria vonta-
de, escolhendo-as no leque de ofertas extraordi-
nariamente amplo, de abrangência planetária. No
outro polo se abarrotam aqueles que tiveram
negado o acesso à escolha da identidade, que não
têm direito de manifestar as suas preferências e
que no nal se veem oprimidos por identidades
aplicadas e impostas por outros — identidades de
que eles próprios se ressentem, mas não têm
permissão de abandonar nem das quais conse-
guem se livrar. Identidades que estereotipam,
humilham, desumanizam, estigmatizam... ¹⁰⁸

O texto de Lygia toca em tantas questões atua-


is, que no espaço de um artigo é impossível apontar e
esmiuçar todas elas. Na relação de Andrea Doria e Joel
também é possível perceber a posição de fragilidade do
primeiro, não somente por ser mais novo, mas por ser tam-
bém menos experiente e informado. Joel, que vive aferra-

¹⁰⁸ BAUMAN, Zygmunt. Identidade: Entrevista a Benedetto Vecchi. Trad.


Carlos Alberto Medeiros. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Ed., 2005, p. 44.

483
SAPATO DE SALTO: A VULNERABILIDADE DA MULHER NA “MODERNIDADE LÍQUIDA”

do aos livros, o chama de “ignorante”, mas, apesar das


constantes leituras, Joel parece pouco ter aprendido de
relações humanas: suas atitudes mostram sinais de
exploração do outro e não um tratamento amoroso e ético.
Em relação à modernização dos espaços urbanos, à des-
truição da memória cultural da cidade — mesmo se tra-
tando da pequena cidade para a qual tia Inês decide voltar
e recomeçar a vida — está presente na história a destrui-
ção de um antigo casarão, para que um espigão ocupe seu
lugar. Léo e a irmã não conseguiram impedir a demolição
do casarão, mas decidem fazer um movimento em defesa
do largo, segundo Léo “uma joia do século XVIII”. O apoio
moral do irmão, nas conversas com ele em cada uma de
suas visitas, é condição primeira para o movimento de
mudança e transformação de Paloma.

Numa das conversas com o irmão, quando este se


surpreendeu por ninguém na cidade ter protestado pela
derrubada do casarão, Paloma reconhece: “― É... acho
que pra gente protestar a gente precisa, antes de mais
nada, achar que pode mudar o rumo das coisas. ― E
como é que ela ia agora poder mudar a vida dela?”. Depois
do encontro com Sabrina na beira do rio, depois de teste-
munhar o seu sofrimento, Andrea Doria leva a menina
para almoçar em sua casa. E é o conhecimento da história
de Sabrina, o envolvimento com a sua atual condição de
vida que se torna, para Paloma, a alavanca para que
ela transforme a sua própria realidade. Salvando a
menina, Paloma se salva. Sua atitude — assumindo a
posição de mentor, oferecendo o escape dos riscos a que
Sabrina está exposta, e proporcionando o consolo, aque-

484
ALMA DE ANDERSEN | Lygia Bojunga em concerto

la “reviravolta subitamente feliz”, de que falou Tolkien —


garante, na leitura de Sapato de Salto, o alívio que o leitor
busca na cção, um signo de esperança e de fé no gênero
humano, apesar de todas as diculdades. O gesto de
Paloma pode ser lido como uma metáfora da atitude que a
modernidade líquida exige e espera de todos — e não
somente dos homens de boa vontade — para que a “com-
preensão humana”, de que fala Edgar Morin em Os sete
saberes necessários à educação do futuro, possa promo-
ver a redenção da humanidade. E, mais uma vez, é
Zygmunt Bauman quem nos dá as pistas:

A globalização atingiu agora um ponto em que


não há volta. Todos nós dependemos uns dos
outros, e a única escolha que temos é entre
garantir mutuamente a vulnerabilidade de todos
e garantir mutuamente a nossa segurança
comum. Curto e grosso: ou nadamos juntos ou
afundamos juntos. Creio que pela primeira vez na
história da humanidade o autointeresse e os prin-
cípios éticos de respeito e atenção mútuos de
todos os seres humanos apontam na mesma dire-
ção e exigem a mesma estratégia. [...] Estamos no
limiar de outra grande transformação: as forças
globais descontroladas, e seus efeitos cegos e
dolorosos, devem ser postas sob o controle popu-
lar democrático e forçadas a respeitar e observar
os princípios éticos da coabitação humana e da
justiça social. (BAUMAN, 2005, p. 95)

Enquanto escrevo este artigo, a mídia impressa, a


televisão e a internet exibem, aos nossos olhos, a imagem
de um prefeito do Amazonas — representante maior do
poder público em uma cidade — com mais de setenta pro-

485
SAPATO DE SALTO: A VULNERABILIDADE DA MULHER NA “MODERNIDADE LÍQUIDA”

cessos, denúncias, depoimentos e testemunhos con-


vincentes, acusado de comandar uma rede de pedo-
lia. Na página do UOL de hoje (05/02/2014), a ONU
exige que o Vaticano expulse e entregue à justiça civil
os clérigos acusados de pedolia. Questões como
desrespeito ao outro, vulnerabilidade dos mais frágeis
— em especial das mulheres —, opressão, desigualda-
de social, riscos de toda ordem, insegurança e os mui-
tos outros males que aigem hoje os seres humanos
precisam ser focados e discutidos no meio educacio-
nal. Como arma o lósofo Richard Rorty, “Nossos
lhos precisam aprender, desde cedo, a ver as desi-
gualdades entre seus próprios destinos e os de outras
crianças, não como a Vontade de Deus nem como o
preço necessário pela ecácia econômica, mas como
uma tragédia evitável.”¹⁰⁹. Para fechar este texto, bus-
cando responder aos que ainda possam duvidar do poder
formador da literatura e questionar a importância da lei-
tura literária nas escolas, faço minhas as palavras de
John Holt:

[...] o homem é por natureza um animal aprendiz.


Pássaros voam, peixes nadam, homens pensam e
aprendem. Por isso não precisamos 'motivar' as cri-
anças a aprender... [...] O que precisamos fazer, e isso
é tudo, é trazermos o máximo que pudermos do
mundo para dentro da escola e da sala de aula.¹¹⁰

Neste sentido, além da beleza da linguagem e


da sensibilidade com que a autora trata das mais difí-

¹⁰⁹ Cit. in BAUMMAN, Zygmunt. Identidade, p. 44.


¹¹⁰ Holt, John. Como as crianças aprendem. Trad. Walther Castelli Jr.
Campinas, SP: Verus Editora, 2ª Ed., 2010, p. 298.

486
ALMA DE ANDERSEN | Lygia Bojunga em concerto

ceis questões da vida contemporânea, a obra de Lygia


Bojunga é, sem dúvida, um extraordinário aliado.

REFRÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS:
BAUMAN, Zygmunt. A ética é possível num mundo de consumi-
dores?. Trad. Alexandre Werneck. Rio de Janeiro: Zahar, 2011.
______. Danos colaterais ― desigualdades sociais numa era
global. Trad. Carlos Alberto Medeiros. Rio de Janeiro: Zahar,
2013.
______. Globalização: as consequências humanas. Trad. Marcus
Penchel. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Ed., 1999.
______. Identidade: entrevista a Benedetto Vecchi. Trad. Carlos
Alberto Medeiros. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Ed., 2005.
______. Tempos líquidos. Trad. Carlos Alberto Medeiros. Rio de
Janeiro: Jorge Zahar Ed., 2007.
______. Vidas desperdiçadas. Trad. Carlos Alberto Medeiros. Rio
de Janeiro: Jorge Zahar Ed., 2005.
BETTELHEIM, Bruno. A psicanálise dos contos de fadas. Trad.
Arlene Caetano. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1978.
BOJUNGA, Lygia. Sapato de salto. Rio de Janeiro: Casa Lygia
Bojunga, 2ª. ed., 2011.
CAMPBELL, Joseph. O herói de mil faces. Trad. Adail Ubirajara
Sobral. São Paulo: Círculo do Livro S. A., s/d.
CIRLOT, Juan-Eduardo. Dicionário de símbolos. Trad. Rubens
Eduardo Ferreira Frias. São Paulo: Editora Moraes, 1984.
HOLT, John. Como as crianças aprendem. Trad. Walther Castelli
Jr. Campinas, SP: Verus Editora, 2ª ed., 2010.
MORIN, Edgar. Os sete saberes necessários à educação do futu-
ro. Trad. Catarina Eleonora F. da Silva e Jeanne Sawaya. 8ª. ed..
São Paulo ― Brasília: Cortez ― Unesco, 2003.

487
SAPATO DE SALTO: A VULNERABILIDADE DA MULHER NA “MODERNIDADE LÍQUIDA”

PROPP, Vladimir. Morfologia do conto maravilhoso. Trad. do


russo de Jasna Paravich Sarhan; org. e prefácio de Boris Schnai-
derman. Rio de Janeiro: Ed. Forense Universitária, 1984.

TODOROV, Tzvetan. A literatura em perigo. Trad. Caio Meira.


Rio de Janeiro: Difel, 2009.

488
25. RITO DE PASSAGEM
E METAFICÇÃO NO ROMANCE
DE VIAGEM QUERIDA,
DE LYGIA BOJUNGA
Eliane Aparecida Galvão Ribeiro Ferreira¹¹¹

¹¹¹ Eliane Aparecida Galvão Ribeiro Ferreira, Doutora em Letras pela


Universidade Estadual Paulista "Júlio de Mesquita Filho" – UNESP,
Câmpus de Assis, Estado de São Paulo, possui experiência nas áreas de
Literatura, Leitura e Ensino, com ênfase em Formação do Leitor. Atua
como professora na graduação e pós-graduação em Letras da UNESP,
Câmpus de Assis-SP. Participa dos Grupos de Pesquisa: Leitura e
Literatura na Escola (UNESP/Assis-SP); Literatura Infantil e Juvenil:
análise literária e formação do leitor (UTFPR/ Curitiba-PR); RELER -
Grupo Interinstitucional de Pesquisa em Leitura (PUC-Rio); Ensino e
Linguagem (UFRN); e EnLIJ - Encontros com a Literatura Infantil/Juvenil:
cção, teorias e práticas (UERJ-Rio). Atualmente, é vice-coordenadora do
Grupo de Trabalho “Leitura e Literatura Infantil e Juvenil”, junto a
ANPOLL. Contato: eliane.galvao@unesp.br
ALMA DE ANDERSEN | Lygia Bojunga em concerto

INTRODUÇÃO
A VITALIDADE (JAUSS, 1994) DE HISTÓRIAS SOBRE
viagens pode ser notada na produção contemporânea
disposta em livros, lmes, séries em canais por assi-
natura, inclusive em adaptações cinematográcas,
que tratam da jornada de heróis em aventuras por
espaços exóticos, repletos de desaos. Conforme
Joseph Campbell (2000), a viagem, enquanto busca
simbólica e rito de passagem, é universal e suas raízes
remontam aos mitos gregos, mais propriamente às
jornadas de Ulisses, Hércules, Teseu, entre outros.
Para esse estudioso, a aventura é desaadora, pois
representa a “passagem pelo véu que separa o conhe-
cido do desconhecido; [e] as forças que vigiam no limi-
ar são perigosas e lidar com elas envolve riscos” (2000,
p.85), no entanto, os que demonstram competência e
coragem vencem o perigo. Como se pode notar, o des-
locamento no romance de viagem possui apelo para
cativar o público juvenil e sua narrativa pode ser-lhe
atraente porque favorece sua projeção na leitura, por
meio da identicação com seus protagonistas, em
geral, também jovens.

490
RITO DE PASSAGEM E METAFICÇÃO NO ROMANCE DE VIAGEM QUERIDA, DE LYGIA BOJUNGA

Há, de forma recorrente nos romances de via-


gem¹¹² (CRISTÓVÃO, 2010), a gura de um jovem
protagonista que, motivado por uma deciência sim-
bólica, parte em direção ao desconhecido em busca de
respostas, sendo posto a provas. Nesse processo, a
personagem, por vencer limitações de diferentes
ordens e obter a revelação do que sempre estivera em
seu coração e/ou do grupo a que pertence
(CAMPBELL, 2000), realiza um percurso próximo ao
da jornada heroica (SCHRAMMEL, 2009), pois amplia
seus conhecimentos, descobre seus potenciais e rma
sua individualidade. Essas narrativas dialogam tam-
bém com o Bildungsroman, pela apresentação de um
protagonista em devir (BAKHTIN, 2000) que, na jorna-
da, obtém conhecimentos e aprendizados.

No romance de viagem, a expedição é complexa,


existem caminhos entrecruzados que constituem
impasses, os quais serão resolvidos se o herói, por
meio da iniciação, atingir o centro do espaço que per-
corre e/ou de um labirinto (CAMPBELL, 2000). Nessa
cripta reencontra-se a sua unidade perdida que se
dispersara na multidão dos desejos. Pela exploração
da aventura, o romance de viagem visa também à
recepção (JAUSS, 1996; ISER, 1996; 1999), por isto
trata da individuação tão cara aos jovens em suas jor-
nadas de passagem para uma vida com mais respon-
sabilidade. O jovem leitor, ao acompanhar o aventure-
iro, empreende imaginariamente uma trajetória ao

¹¹² Ou Literatura de viagem, pelo viés das aventuras, conforme Fernando


Cristóvão (2010).

491
ALMA DE ANDERSEN | Lygia Bojunga em concerto

lado dele, em especial, na direção de si mesmo e na


superação de conceitos prévios. Assim, esse viajante-
leitor, pelo próprio ato de ler, o qual suscita “um des-
vio do conhecido em busca do estranhamento”
(CADERMATORI, 2012, p.32), ao término da viagem
literária, reencontra-se com o mundo e sente-se
transformado. Para Lisnéia B. Schrammel, o conheci-
mento pelos jovens dos caminhos percorridos pelas
personagens pode encorajá-los “a abraçarem as suas
buscas, os seus sonhos” (2009, p.67).

O tema da viagem perpassa a produção literá-


ria brasileira que se direciona ao jovem leitor, perme-
ando obras de escritores diversos, inclusive as de
Lygia Bojunga, como A casa da madrinha, Corda Bam-
ba, O sofá estampado, entre outras. Neste capítulo,
objetiva-se reetir sobre a jornada do herói em seu
romance juvenil Querida, publicado em 2009, cujo
enredo é emblemático da narrativa de viagem dotada
de valor estético, composta por desaos que modi-
cam seu protagonista viajante, contribuindo para sua
formação como ser heroico. Elegeu-se esta obra, pois
signicativa como produção literária pós-moderna
que apresenta desaos na leitura, pois marcada pelo
hibridismo; diálogo com o leitor; inovação na composi-
ção narrativa; portadora de discurso metaccional; e
exploração de temas fraturantes (RAMOS; NAVAS,
2015) — como inadequação social, ciúmes, medo,
entre outros —, os quais emocionam leitores diversos
e, por isto, os cativam. Obras com esse perl assegu-
ram o alcance de público variado, situando-se na cate-

492
RITO DE PASSAGEM E METAFICÇÃO NO ROMANCE DE VIAGEM QUERIDA, DE LYGIA BOJUNGA

goria de literatura de fronteira (YUNES, 2013) ou cros-


sover (BECKETT, 2009; FALCONER, 2009), pois rom-
pem com classicações por idade.

Busca-se, na análise desse romance, a partir


dos pressupostos teóricos da Estética da Recepção e
do Efeito (JAUSS, 1994; ISER, 1996; 1999), reetir se
estabelece comunicabilidade com o jovem leitor; rom-
pe, por meio de seu viés crítico, com seus conceitos
prévios sobre relações humanas em sociedade; desau-
tomatiza, pelos recursos estilísticos manifestos na
linguagem, suas concepções sobre o uso da língua;
amplia, pela exploração da viagem, seu imaginário;
favorecendo, assim, a sua formação como leitor crítico
(ECO, 2003). Na análise de Querida (2009), almeja-se
compreender como Bojunga apresenta em seu roman-
ce juvenil as disposições do discurso do narrador que,
pelo recurso à metacção, atuam como suas “másca-
ras”. Parte-se do pressuposto de que sua obra (2009),
por dialogar com a arte da representação e a mitologia,
projeta um leitor implícito (ISER, 1996 e 1999) perspi-
caz, dotado de biblioteca vivida (FERREIRA, 2009) —
memória de leituras anteriores —, requerendo seu
reconhecimento da dialogia, enm sua produtividade
na leitura. Justamente por isto, pode auxiliar na for-
mação do leitor estético.

Para a consecução do objetivo, parte-se do pres-


suposto, conforme Regina Zilberman (1984), de que os
polos entre os quais o narrador oscila são o recurso
aos comentários ou à auência de lacunas. A quanti-

493
ALMA DE ANDERSEN | Lygia Bojunga em concerto

dade de um ou de outro indicia o tipo de domínio que


exerce sobre o deciframento da história e, por exten-
são, do leitor implícito (JAUSS, 1994; ISER, 1996 e
1999). A presença de vazios na narrativa instaura a
comunicabilidade; já a predominância de comentári-
os, a autoridade do narrador. Essa autoridade restrin-
ge a participação do leitor. Justica-se, então, a ree-
xão sobre a comunicabilidade com o leitor nessa obra.

NO MEIO DO CAMINHO TINHA UMA PEDRA...


Lygia Bojunga Nunes, nascida em Pelotas, no
Rio Grande do Sul, em 1932, mudou-se com a família
para o Rio de Janeiro, ainda criança. Neste Estado,
publicou suas obras, a maioria pela Agir; em 1975, Angé-
lica; em 1976, A bolsa Amarela; em 1978, A casa da
madrinha; em 1984, Tchau; em 1987, Nós três; em
1988, Livro: um encontro com Lygia Bojunga Nunes; em
1991, Fazendo Ana Paz; em 1992, Paisagem; em 1995,
Seis vezes Lucas e O abraço; em 1996, Feito à mão; e em
1999, A cama. Pela editora Sabiá, em 1972, lançou Os
colegas. Pela José Olympio, em 1987, publicou O meu
amigo pintor. Este livro foi escrito originalmente em
forma de cartas com o título de Sete cartas e dois
sonhos, pela Berlendis & Vertechia. Em 1986, foi adap-
tado para o teatro, recebendo o Prêmio Molière, confe-
rido somente a obras teatrais para adultos. Em 1987,
saiu sua primeira edição sob a forma de diário. Bojun-
ga lançou pela Civilização Brasileira, em 1979, Corda
Bamba; e em 1980, O sofá estampado. Pela Salaman-
dra, em 1999, publicou O Rio e eu. Em 2002, Lygia

4945
RITO DE PASSAGEM E METAFICÇÃO NO ROMANCE DE VIAGEM QUERIDA, DE LYGIA BOJUNGA

criou sua própria editora, a Casa Lygia Bojunga, que


passou gradativamente a editar todas as suas obras.
A Casa editou como estreia, em 2002, Retratos de Caro-
lina; em 2006, Sapato de salto e Aula de inglês; em
2007, a coletânea Dos vinte 1, obra composta por tre-
chos ou capítulos preferidos pela autora, retirados de
seus 20 livros publicados até então. Em 2009, lançou
Querida e, em 2016, Intramuros.

Por meio de suas obras, Bojunga tem contribuí-


do, desde a década de 1970, para a consolidação e o reco-
nhecimento da literatura infantil e juvenil brasileira.
Suas narrativas são cativantes para o jovem leitor, pois
apresentam-se dotadas de discurso crítico e libertário.
Por meio de uma linguagem única, na qual se evidencia
a presença da oralidade e do diálogo tanto com o leitor,
quanto entre as personagens, suas histórias predem a
atenção no relato. Além disso, seus enredos tratam de
temas fraturantes sem assumirem tom judicativo ou
moralizante. Sua produção, pelo valor estético e pela
crítica social, congura-se como denúncia de realida-
des opressivas e relações assimétricas, projetando um
leitor implícito crítico. Além disso, no tratamento da
questão identitária, recorrem à aventura e fantasia
que, de acordo com Regina Zilberman (1984), acionam
o imaginário do leitor, pelo propiciar de peripécias em
que o herói resolve seus dilemas pessoais ou sociais.
Todavia, se a saída é provocada pelo reconhecimento
de uma deciência simbólica, a chegada, o retorno,
coloca o herói perante o mundo. Cabe, então, reetir
na análise do romance Querida (2009), como regressa

495
ALMA DE ANDERSEN | Lygia Bojunga em concerto

seu herói, se consegue superar seus problemas e


obter reconhecimento do grupo a que pertence ou con-
forma-se ao meio para o qual regressa, submetendo-
se a suas regras de conduta.

Querida (BOJUNGA, 2009) congura-se pela


narrativa circular, margeada por um prólogo em pri-
meira pessoa (pp.9-11) e por um texto explicativo da
própria autora, intitulado “Para você que me lê”
(pp.232-234). Ambos dialogam com a narrativa cen-
tral, a qual se estrutura em quatro capítulos. O relato
se inicia no prólogo em ultimas res, quando o narra-
dor, Pollux, relata que reconheceu, pela foto de um
obituário, uma enigmática mulher que conhecera
quando era criança: “Meu coração batia forte. Eu esta-
va assustado.” (p.10). Esse narrador, ao se deparar
com a foto – “cabelo revolto, os lábios carnudos que
desenhavam tão bem a boca um pouquinho só aberta,
os olhos que encantavam o rosto de uma expressão
surpreendente: convite que já antecipava rejeição;
sensualismo que, paradoxalmente, era frio; espanto
que era também desdém.” (p.10) —, mergulha em
suas reminiscências. Pelo jornal, sabe que essa
mulher — Ella — morrera de câncer e, embora no pas-
sado tivesse sido famosa, tornara-se reclusa por
quase meio século em sua propriedade na região ser-
rana do Estado do Rio de Janeiro. O narrador arma a
atração que essa foto exerce sobre ele e, provavelmen-
te sobre o diagramador, pois revela um rosto intrigan-
te e misterioso que, pela primeira vez, ele consegue
ver, embora tivesse passado dois dias como hóspede

496
RITO DE PASSAGEM E METAFICÇÃO NO ROMANCE DE VIAGEM QUERIDA, DE LYGIA BOJUNGA

na casa dela. Pelo efeito de estranhamento, o protago-


nista realiza uma viagem simbólica, por meio da qual
recria a memória desse período que o marcou pela
vida toda.

Tem início o relato dessa experiência que com-


põe o primeiro capítulo, intitulado “O primeiro encon-
tro” (2009, p.13). Contudo, a focalização instaura um
vazio, pois se altera. Assim, o narrador assume um
discurso extradiegético de primeiro nível (GENETTE,
[196-?]), com a nalidade de justicar o sobressalto
provocado pela foto do obituário, bem como elaborar as
descobertas de sua infância. Como esse narrador dialo-
ga com o leitor implícito, é capaz de abarcá-lo na narra-
tiva e convidá-lo a também fazer o percurso pela aventu-
ra de viagem, pronto para se surpreender com as perfor-
mances do protagonista e, em especial, da personagem
Ella. Esse protagonista órfão, angustiado com a morte
do pai, não sabe como, diante da ausência dele e da
carência afetiva, seguir adiante em suas relações sociais
e familiares, em especial, com a mãe a quem tanto ama.
Esse herói, por se sentir prisioneiro no âmbito familiar e
social, bem como não vislumbrar saída para seus pro-
blemas, opta pela fuga com a nalidade de alcançar
novas alturas, descobrir outros rumos, enm, fugir de
seus labirintos internos. Assim, o medo e a inconstân-
cia desse jovem, provocados pela falta de maturidade,
suscita-lhe dupla viagem: uma no espaço geográco,
trilhado durante a jornada; outra interna, em que suas
memórias são resgatadas, bem como suas hipóteses,
sendo ambas relativizadas e reformuladas. Trata-se,

497
ALMA DE ANDERSEN | Lygia Bojunga em concerto

então, de uma narrativa de viagem voltada à construção


identitária, à descoberta de si e do mundo à sua volta, o
que a aproxima do percurso iniciático. Sua viagem soli-
tária, sem a supervisão de um adulto, põe à prova a cora-
gem, a iniciativa e a habilidade desse protagonista,
mas também o seu altruísmo, revelando-se como um
percurso de humanização e crescimento interior, que
aproxima a narrativa do Bildungsroman.

Na obra de Bojunga (2009), o pequeno herói, de


quase dez anos, Pollux, foge de casa e parte em busca de
um tio materno, Pacíco, que reside na região serrana
do Rio de Janeiro, em um sítio chamado Retiro, em
Pedro do Rio. Para tanto, ele rouba do álbum de recorda-
ções de sua mãe, Iara, a última carta que esse tio havia
enviado à família. Embora a carta não tenha nome do
remetente, nem endereço, Pollux deduz, pelo selo, que
em alguma parte de Pedro do Rio vivia Pacíco. O jovem
está motivado pelos ciúmes, pois não aceita o fato de
sua mãe, após um período de viuvez, ter-se apaixonado
novamente e se casado com um diplomata, Roberto. Ele
não tolera dividir a atenção da mãe com esse padrasto,
nem aceita o fato de que, por causa da prossão dele,
precisem se mudar do Rio para a Austrália. Desse
modo, foge de casa e busca ajuda do tio, pois acredita
que somente este, pelo amor profundo que também dedi-
cava à mãe — avó materna de Pollux —, pode entendê-
lo. Por isso, sua meta é morar denitivamente com
esse tio, embora saiba que ele não gosta de Iara, sua
mãe. Sobre ele, sabe apenas que cozinha bem e apre-
cia ores, falando inclusive com elas.

498
RITO DE PASSAGEM E METAFICÇÃO NO ROMANCE DE VIAGEM QUERIDA, DE LYGIA BOJUNGA

O estranhamento se estabelece, pois Pacíco, o


mais velho de oito irmãos, sequer conhece o sobrinho, já
que se afastara de sua família, quando a irmã mais nova
— Iara — era ainda criança, por não suportar o fato de
que a mãe morrera no parto desta. Além disso, após
alguns anos, apaixonara-se por uma mulher, como des-
creve em sua carta — expressa na íntegra em itálico na
narrativa —, e abandonara sua carreira, casa e cidade,
para viver ao lado dela em um sítio retirado. Embora não
informe em sua carta, essa mulher — Ella — era uma
renomada atriz de teatro que optara por viver reclusa,
pois, após o fracasso de seu casamento, tentara suicí-
dio, atirando-se de uma janela. As sequelas tornaram-
na incapaz de representar: “Nos comprometemos a não
deixar ecos das nossas vidas passadas chegarem até
aqui. Portanto, não darei mais notícias.” (2009, p.28;
grifos da autora). A relação de Pacíco com essa
mulher é complexa. Ele abandona sua prossão,
como renomado Chef, para trabalhar como cozinheiro
para ela. Como está apaixonado, assume um pacto
que lhe exige viver em isolamento e sem mencionar
nada de seu passado. Ele demonstra completa dedica-
ção em servi-la, sem esperar qualquer reciprocidade.

Pollux, em sua jornada iniciada no dia anterior


ao seu aniversário, conhece na rodoviária um garoti-
nho órfão — Bis, abreviatura de bisneto — e sua bisa-
vó — denominada, apenas, como a Velha. Esses epíte-
tos atuam como denúncia social da perda de identida-
de provocada pela privação de direitos, inclusive a de
se utilizar o próprio nome. Essas personagens são imi-

499
ALMA DE ANDERSEN | Lygia Bojunga em concerto

grantes decepcionadas com a cidade de São Paulo,


que partem para o Rio. Nesse local, contudo, a verba
que possuíam chega ao m e eles precisam esmolar
por comida e dinheiro, com o objetivo de sobreviverem
e retornarem ao local de origem; o Piauí. Como Pollux
tem receio de não lhe venderem a passagem de ôni-
bus, paga uma média com pão e manteiga para os
dois, e convence, por meio da dissimulação, a senhora
a comprar dois bilhetes para Pedro do Rio, alegando
que, dessa forma, ela e seu bisneto estariam mais pró-
ximos do Piauí. Por meio dessa estratégia, Pollux
chega ao seu destino, mas, com recursos exíguos,
abandona seus companheiros na rodoviária e cami-
nha por dez quilômetros, indagando aos transeuntes
se conhecem um homem chamado Pacíco. Após
muito esforço e bolhas no pé, o jovem chega ao sítio
onde reside o tio. O menino explica a ele que o exótico
nome “Pacíco” o ajudara bastante na localização,
além do fato de gostar de ores: “Só quando eu disse
pr'uma mulher que você era um Pacíco que gostava
de or é que ela disse “aaaaah! Deve ser o tal homem
das orquídeas”... e me ensinou como é que eu chegava
até aqui.” (2009, p.59). Nesse local, Pollux permanece
por dois dias. Se a princípio, o leitor imagina que,
somente, o tio será o auxiliar da criança, levando-a
elaborar suas emoções, pelos diálogos entre ambos,
percebe que o menino auxilia esse tio a (re)ver seus
sentimentos pela irmã Iara, e em especial, por Ella.

O diálogo entre ambos, a princípio de descon-


ança por parte de Pacíco, que nota o tom dramático e

500
RITO DE PASSAGEM E METAFICÇÃO NO ROMANCE DE VIAGEM QUERIDA, DE LYGIA BOJUNGA

exagerado de Pollux, ao armar ser vítima do padrasto


que anseia matá-lo para ter a esposa somente para si,
apresenta momentos cômicos e singelos, pois revela a
ingenuidade da criança que se trai em suas mentiras.
Também, sua capacidade criativa para engendrar históri-
as absurdas, o que leva o tio a antecipar o futuro do sobri-
nho, armando que poderia ser escritor um dia. Apesar
das dissimulações de Pollux, a conversa entre ele e Pací-
co atua como fonte de descobertas identitárias para
ambos, pois percebem semelhanças comportamentais
entre si, já que se utilizam do mesmo vocábulo — “queri-
da” — ao se dirigirem às suas mães, o que justica o título
do livro. Assim, Pacíco, diante dessas revelações e das
angústias do sobrinho a quem acolhe e alimenta, projeta-
se nele, pois reconhece nas emoções do menino o mesmo
sentimento de possessividade, que sentia na juventude
em seu relacionamento com a mãe. Justamente porque se
importa com o garoto, o tio pede ajuda à Ella para consci-
entizá-lo sobre suas emoções. Em seu papel como auxili-
ar, essa mulher encena, utilizando-se de máscaras — o
que justica a ilustração de uma delas na capa do livro —,
uma breve peça, na qual se transforma drasticamente
de jovem, bela e enigmática – mensageira da existên-
cia de uma estrela, na qual o pai de Pollux habita e de
onde tudo vê —, em uma mulher velha, aterradora e
feia, pois transgurada em um sentimento ancestral:
o Ciúmes. Por meio da arte dramática que causa
sobressalto em Pollux, mas também reexão, ele com-
preende seus sentimentos, sente saudades de casa e
atinge a iluminação, pois reconhece que o padrasto
sempre buscara cativá-lo, visando a alcançar uma
relação familiar mais autêntica.

501
ALMA DE ANDERSEN | Lygia Bojunga em concerto

Vale destacar que, também, Bis e a Velha assis-


tem à performance. Pacíco, ao saber da existência de
ambos pelo relato de Pollux, resgata-os do frio da rodo-
viária, convidando-os para um banquete que preparara
para o aniversário do sobrinho. Assim, alimenta-os e os
acolhe, com a nalidade de consertar o equívoco que
Pollux cometera ao abandoná-los. Pollux, por causa do
desconforto que sente com a presença de ambos, pode
rever suas atitudes e reconhecer bondade e humanida-
de nos gestos do tio, pois este fornece passagens e
dinheiro a Bis e à Velha, que lhes permitem viajar para o
Piauí. Pode-se notar o caráter simbólico da peça repre-
sentada no dia do aniversário de Pollux, indicando que a
arte em suas manifestações diversas favorece renasci-
mentos, redescobertas e libertações. A presença de Bis e
da Velha na trama desvela a ausência de equidade soci-
al, resultante de um projeto fracassado de Estado, que
deveria assegurar o bem-estar e a “redistribuição de
recursos na forma de serviços à saúde, educação,
moradia, infraestrutura, seguro social, lazer e cultu-
ra” (SEVCENKO, 2001, p9.30-31). Pacíco auxilia
Pollux a retornar para casa, contudo, pede-lhe segre-
do de seu endereço, pois pretende manter a promessa
que zera a Ella, para carem isolados do passado. O
tio solicita a Pollux, ainda, que nunca mais retorne.

A JORNADA DE SUPERAÇÃO
A viagem para Pollux promove uma vivência
episódica, por meio dela, ele pode estabelecer novas
relações com desconhecidos — Bis e a Velha, além de

502
RITO DE PASSAGEM E METAFICÇÃO NO ROMANCE DE VIAGEM QUERIDA, DE LYGIA BOJUNGA

Pacíco e Ella —, as quais o levam a reavaliar as anti-


gas e consolidadas, que o constituem. Em sua jorna-
da, há um movimento de renovação, que requer brevi-
dade na estadia, a m de suprir a falta que existe no
herói. Enquanto tema transversal da literatura, de forte
ressonância simbólica, a viagem constitui um percurso
que, além de físico, é também interior, surgindo ligado
ao próprio processo de crescimento e de amadureci-
mento do herói. Na narrativa (2009), a viagem e o per-
curso realizados num momento crucial da existência
humana, o da passagem da infância para a pré-
adolescência, atribui-lhe um signicado mais alarga-
do do que o das deslocações físicas. Pelo recurso à dia-
logia, o nome Pollux do protagonista remete ao herói
épico de nome homófono — Pólux — da mitologia gre-
ga, lho de Zeus com a mortal Leda e um dos argonau-
tas, cujo companheiro de aventuras e batalhas era o
irmão gêmeo, contudo humano, lho de Tindareu,
Castor (INFOPEDIA.PT, 2021). Este nome é atribuído
na narrativa (2009) ao cachorro do protagonista,
reforçando o diálogo do romance com a jornada do
herói. Contudo, Pollux não sai para batalhas ou para
recuperar a irmã sequestrada. Em caminho diverso,
ele realiza um percurso iniciático no desvendamento
de seus labirintos e monstros interiores, em especial,
o Ciúmes. No nal dessa viagem solitária, o herói não é
mais o mesmo que a iniciou, pois seu processo de
autoanálise o conduziu à aceitação de suas limitações,
promovendo, em última instância, perdão e redenção
nal. Nessa medida, o romance, pela universalidade de
seu tema, atinge leitores de todas as idades.

503
ALMA DE ANDERSEN | Lygia Bojunga em concerto

No romance, o segundo capítulo, intitulado “O


intervalo” (2009, p.175-179), descreve a ida de Pollux
para a Austrália e a descoberta de sua aptidão como
viajante. Assim, como o herói Ulisses, ele viaja por vinte
anos, antes de regressar ao Brasil, país que reconhece
como seu lar. Seu eu-viajante leva-o a escrever sobre
suas experiências de viagem no exterior: “Ao completar
trinta anos, já contava com seis livros [...], [...] traduzi-
dos para vários idiomas.” (p.179). O terceiro capítulo, “O
sonho” (pp.180-183), fecha o círculo das reminiscências
e restaura a temporalidade presente do prólogo: “Quan-
do Pollux acabou de ler no jornal [...]. As lembranças que
tinha do Retiro voltaram. Dessa vez revisadas, pra dar
lugar ao verdadeiro e encantador rosto da Ella revela-
do pelo jornal.” (p.180). Surge, então, uma vontade
imensa de regressar e obter respostas a tantas per-
guntas que caram adormecidas, inclusive, sobre o
destino de Pacíco, de Bis e a Velha. À noite, justi-
cando o título do capítulo, ele sonha com esses dois
últimos conhecidos na mesma rodoviária em que os
conhecera e com a Velha pedindo-lhe: “‘Anuncia!
Anda, vai! Anuncia que a gente tá com fome! Anuncia
pra ver se alguém ajuda!’ ” (p.182). Ele acorda aliviado,
pois não passara de um sonho. Todavia, a vontade de
regressar aumenta, dando início ao quarto capítulo,
“O segundo encontro” (pp.184-231), cujo título indica
a quebra da promessa de jamais regressar.

No retorno, Pollux reavalia as experiências de


infância, percebe que, na fase adulta, jamais sentira
tanto ciúmes das mulheres com que se relacionara,

504
RITO DE PASSAGEM E METAFICÇÃO NO ROMANCE DE VIAGEM QUERIDA, DE LYGIA BOJUNGA

como da “Querida”, pois seu verdadeiro amor era o seu


ofício de escritor que lhe permitia “ser capaz de dra-
matizar na escrita os próprios problemas e emoções
negativas e, assim, exorcizá-los.” (2009, p.188). Ele
retorna ao Retiro e reencontra-se com Pacíco, o reco-
nhecimento de ambos realiza-se de forma sensível,
metonímica, pela maestria da escritora: “Ficaram
assim. De frente um pro outro, olho no olho, grade no
meio” (p.194). Pollux resume suas aventuras de vinte
anos, armando que se tornara escritor de “livros de
viagem” (p.195), todavia, mudara de rumo, escreven-
do um romance sobre um escritor que, mesmo com
fama, percebera-se ludibriado, pois enxergara “a cara
feia que se esconde atrás da máscara do glamour.”
(p.196). O editor rejeita essa obra, em especial pelo
nal, em que um personagem “cai de propósito de
uma janela.” (p.197). O protagonista arma que se
trata de uma história de amor. Percebe-se, então, que
o seu romance é pautado nas experiências que tivera
na infância. Contudo, faltam-lhe informações. Ele
sabe que Pacíco cara diferente após a encenação no
dia de seu aniversário de dez anos, mas não entende o
porquê. O tio revela-lhe, então, que por ter sido altru-
ísta e pedido ajuda à mulher amada para conscienti-
zar o sobrinho de suas emoções, conseguira superar
suas limitações e, também, ser correspondido por ela.
Por sua vez, Ella também se libertou de seus medos e
sentimentos opressivos, pois se utilizou de forma com-
petente da sua arte dramática, como meio de emanci-
pação do próximo. Também, informa que Ella o torna-
ra herdeiro do Retiro.

505
ALMA DE ANDERSEN | Lygia Bojunga em concerto

Pollux narra seu sonho com Bis e a Velha para


Pacíco. Ele deduz que esse sonho expressa a necessi-
dade de escrever de Pollux, o qual conclui que: “litera-
tura não deixa de ser isso mesmo: um “anúncio”
público, sempre meio disfarçado, que os escritores
fazem de suas próprias preocupações e anseios..., não
é?” (2009, p.222). Pode-se notar que Pollux, enm,
compreende seu passado, o fracasso de seus relacio-
namentos com parceiras que demonstraram ciúmes
de sua dedicação à arte da escrita, não conseguindo
dividi-lo com a literatura e seu projeto estético: litera-
tura de denúncia social. Por sua vez, o leitor percebe
que Pollux, narrador do Prólogo, é símile da escritora,
sua máscara. Ele mimetiza no seu romance muito da
história com que o próprio leitor está interagindo pela
leitura. Justica-se, então, que a diegese adentre o
tópico “Para você que me lê” (pp.232-234), no qual a
autora arma não ter notícias de Bis e da Velha, mas
que Pacíco morrera e deixara o Retiro de herança
para Pollux, nalizando com a expressão: “Até nosso
próximo encontro” (p.234), a qual requer revisão de
hipóteses sobre os dois encontros da narrativa, pois
não ocorreram somente entre Pollux e Pacíco, mas
também entre o leitor e a autora.

Pode-se observar uma estrutura na narrativa


que remete ao entrecruzamento de caminhos, reve-
lando o arquétipo do labirinto, local onde os impasses
só são resolvidos após longos desvios e intensa concen-
tração que leva à intuição nal em que tudo se simplica
em uma espécie de iluminação (CAMPBELL, 2000), pelo

506
RITO DE PASSAGEM E METAFICÇÃO NO ROMANCE DE VIAGEM QUERIDA, DE LYGIA BOJUNGA

recurso à metacção. Nesse centro reencontra a unida-


de perdida de Pollux que se dispersara na multidão dos
desejos. Somente depois de numerosos e árduos obstá-
culos, ele se transformou e assumiu sua nova identi-
dade como escritor. Para o jovem leitor, por sua vez, as
provações desse herói revelam-se cativantes, pois
requerem peripécias que o prendem à leitura pelo sus-
pense, pelo risco na viagem, enm, pela aventura. Na
narrativa (2009), a viagem também acontece na mate-
rialidade, pois a escrita assume ritmos diferentes para
signicar a intriga. O relato, por vezes, alterna-se,
assim, ora demora-se na constituição textual, ora
transporta com celeridade os acontecimentos e tam-
bém o leitor. A linguagem igualmente é lugar uído e
leve, usada como recurso para destituir o peso da men-
sagem. Cabe ao leitor buscar entender o que seu herói
ignora, conando somente em sua própria capacidade
de percepção e desconando dos discursos apresenta-
dos na narrativa, pois a própria função do narrador é
relativizada, pelo alternar de sua focalização.

Ao realizar a jornada com esse herói, o leitor,


como ele, revê seus conceitos prévios e amplia seu hori-
zonte de expectativa no que concerne às relações
humanas em sociedade; e ao papel do narrador como
controlador do universo diegético, detentor da verdade.
Pelas performances do narrador, o leitor nota que ele não
impõe seu discurso de forma soberana, antes, relativiza-
o, pois o divide com as personagens e com a escritora, de
quem, aliás, é símile — máscara. Em síntese, o leitor, ao
perceber-se como capaz de tomar decisões, questionar —

507
ALMA DE ANDERSEN | Lygia Bojunga em concerto

assim, como as personagens — as normas instituídas,


estabelecidas por meio de discursos, os quais merecem
ser avaliados, eleva sua autoestima e pode trazer seus
conhecimentos para a realidade que o cerca. Nessa medi-
da, pela leitura, os percursos singulares do protagonista
transformam-se em demandas globais, não só porque são
reconhecíveis pelos leitores, mas porque são (ou podem
ser) transversais a várias pessoas.

CONSIDERAÇÕES FINAIS
Querida (2009), de Lygia Bojunga, partilha de
características do romance de viagem e da literatura
juvenil contemporânea (COLOMER, 1998), como
temática fraturante, recriação de universos centrados
em vivências juvenis, tratamento de questões identi-
tárias, focalização interna, subjetiva e intimista, con-
jugada a pontos de vista alternativos, manifestos por
múltiplas vozes, perspectivas narrativas alternadas,
ausência de linearidade, alternância do tempo do dis-
curso, hibridismo e recurso à metacção. Justamen-
te, por causa dessas propostas literárias desaado-
ras, o romance: fomenta a formação de leitores, pois se
utiliza de pontos de indeterminação que estabelecem
comunicabilidade; desautomatiza, pelos recursos
estilísticos manifestos na linguagem, suas concep-
ções sobre o uso da língua; amplia, pela exploração da
viagem, seu imaginário; favorecendo, assim, a sua
formação como leitor crítico (ECO, 2003).

Nesse sentido, merecem destaque na narrativa


os percursos individuais e solitários, e a presença de

508
RITO DE PASSAGEM E METAFICÇÃO NO ROMANCE DE VIAGEM QUERIDA, DE LYGIA BOJUNGA

temas e motivos, os quais revelam uma preocupação com


problemas sociais mais alargados, como a questão dos
sem teto e do êxodo geográco em busca de melhores
condições de vida. Trata-se de referências que, não sendo
centrais na obra, nem surgindo envoltas em um discurso
moralizador ou panetário, são reveladoras da dimensão
socialmente comprometida e interventiva da escritora que
se utiliza de “máscaras” não para encobrir, mas pôr em
relevo os problemas econômicos e sociais de nosso país.
Em Querida (2009), aliás, a questão da denúncia das con-
dições injustas dos desfavorecidos está gurada nas
personagens Bis e a Velha, em uma espécie de contrapon-
to ao universo social e econômico privilegiado do protago-
nista e de seu tio. A sua presença constante em segundo
plano, ao longo da narrativa, chama a atenção do protago-
nista — mas também do leitor — para a necessidade de
pôr em perspectiva os seus problemas, alertando para
outras realidades. Projeto estético que, justamente, se
efetiva na obra de Bojunga (2009), pelo recurso às dis-
posições do discurso do narrador — “máscaras” —,
pautado pela metacção.

Pollux, na infância, perante a desigualdade


social, a injustiça e o sofrimento alheio, movido por
razões várias, decide atuar e intervir, assim, entrega
todo seu dinheiro a Bis e à Velha, a m de que com-
prem alimentos. Na idade adulta, resolve valer-se do
seu ofício para a denúncia. Esta questão do altruísmo
é particularmente relevante quando se reete sobre
narrativas focadas nos dilemas íntimos das persona-
gens, que facilmente podem resvalar para o ensimes-

509
ALMA DE ANDERSEN | Lygia Bojunga em concerto

mamento adolescente. O texto fomenta, pela narrati-


va, a promoção da empatia, assim como o alargamen-
to dos horizontes de expectativa dos leitores. Em últi-
ma instância, sua narrativa revela que a vida de cada
ser humano está enredada na de outros sujeitos, mais
próximos ou mais distantes, pois todas as ações reali-
zadas têm consequências no mundo à volta. Aliás,
esta é a grande aprendizagem de Pollux durante seu
percurso, na tentativa de perceber as relações de cau-
sa/efeito entre os acontecimentos. Assim, a viagem
permite a descoberta do poder regenerador e redentor
da amizade, como acontece entre esse herói e seu tio, a
qual incrementa a superação de agruras e obstáculos,
a cura de feridas pessoais, o alívio das dores do cresci-
mento, norteando as opções para o futuro.

Em síntese, em seu retorno da viagem-fuga,


Pollux, por ter passado por um rito iniciático, está
dotado de poder, de conhecimento. Na realização
dessa primeira jornada, por ter sido capaz, inclusive,
de fornecer ajuda aos adultos com os quais interagiu,
está pronto para novas aventuras. Assim, ingressa em
uma segunda viagem com duração de vinte anos. Ao
seu término, como Ulisses, retorna para casa e é capaz
de estabelecer seus domínios. Todavia, como rma
sua identidade de escritor, difere daquele, pois elege
exercer um ofício que requer perl nômade, pois
exposto a perpétuas viagens.

REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS
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Galvão G. Pereira. 3.ed. São Paulo: Martins Fontes, 2000.

510
RITO DE PASSAGEM E METAFICÇÃO NO ROMANCE DE VIAGEM QUERIDA, DE LYGIA BOJUNGA

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BECKETT, Sandra. Crossover Fiction: global and historical per-
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ALMA DE ANDERSEN | Lygia Bojunga em concerto

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512
INTRAMUROS: POÉTICA
DA VOLÚPIA
COMO PROJETO DE
CRIAÇÃO E DE VIDA

Marly Amarilha¹¹³

¹¹³ Marly Amarilha é professora titular do Centro de Educação da


Universidade Federal do Rio Grande do Norte, onde introduziu a área de
pesquisa e ensino de Literatura Infantil. Ph.D. pela University of London e
mestre em Literatura Brasileira pela Universidade Federal de Santa
Catarina, é autora de Estão mortas as fadas? Literatura Infantil e prática
pedagógica (9. ed.); Alice que não foi ao país das maravilhas: educar para
ler cção na escola (2. ed.). Organizou vários livros da coleção Educação e
Leitura. Coordena o evento nacional Seminário Educação e Leitura.
Bolsista de produtividade do Conselho Nacional do Desenvolvimento
Cientíco e Tecnológico – CNPq.
ALMA DE ANDERSEN | Lygia Bojunga em concerto

DUAS ATITUDES SE APRESENTAM EM INTRAMUROS:


de entrega e controle. A publicação, de 2016, percorre
uma trajetória interrelacionada de vida e cção. A
autora-narradora transita nas suas memórias e vai
desvelando ao leitor seu processo de criar. Exercendo
sua “vocação básica, que é a de ser uma contadora de
histórias” (BOJUNGA, 1995, p. 9), a autora se entrega
às experiências sensoriais (afetivas) que a vida lhe ofe-
rece e as transforma em matéria de cção por meio de
um memorial, que explica, justica, seleciona, expan-
de sua artesania com a palavra, portanto, realiza o
controle de criadora. Essa interrelação, vida e obra,
convoca o pensamento de Heiddeger, para quem:

O artista é a origem da obra. A obra é a origem do


artista. Nenhum é sem o outro. E, todavia,
nenhum dos dois se sustenta isoladamente.
Artista e obra são em si mesmos, e na sua relação
recíproca, graças a um terceiro, que é o primeiro,
a saber, graças àquilo a que o artista e obra de
arte vão buscar o seu nome: graças à arte.
(HEIDDEGER, 1977, p. 11).

Na realização de seu projeto Intramuros, em


que esse terceiro termo “graças à arte” ou “através da

514
INTRAMUROS: POÉTICA DA VOLÚPIA COMO PROJETO DE CRIAÇÃO E DE VIDA

arte”, conforme tradução de Moosburger (2007, p. 5)


se realiza, Bojunga demonstra especial apreço pelas
experiências sensoriais que atravessam toda a narra-
tiva, como fonte que alimenta a vida e a cção da escri-
tora-narradora. Nesse entendimento, pode-se reconhe-
cer na obra de Lygia Bojunga uma atitude permanente
de atenção às experiências sensoriais (estéticas), enun-
ciadas e compartilhadas, sobretudo nas obras Livro –
um encontro com Lygia Bojunga (1995), Fazendo Ana
Paz (1992), Paisagem (1992) e Feito à mão (1999), elenco
em que se inclui Intramuros. Nesse conjunto, esse
terceiro termo “graças à arte”, obra e artista se reali-
zam. O procedimento de metacção, recorrente nesse
conjunto, em que a autora faz autorreferências, é uma
escolha que demonstra a interseção que alimenta um
e outro: a obra e a vida e vice-versa.

Já nas primeiras páginas de Intramuros, a


folha em branco do papel é a desencadeadora de uma
atitude de contemplação, prenunciando a origem da
obra. A pane, que aparentemente abate a autora, fun-
ciona para nos lembrar de que estamos no plano da
criação, em que a coleta de referências que atraves-
sam a vida agencia percepções, sensibilidades, inven-
ções para a gênese da obra:

Depois de me perder horas na contemplação do


papel não escrito, e feito coisa que era pra não
continuar ali remoendo a suspeita de que eu
tinha desaprendido a escrever, comecei a povoar
o caderno, cada vez que voltava a ele, com “habi-
tantes” variados, umas vezes tolos, outras vezes
úteis, muitas vezes belos. Botei no caderno uma

515
ALMA DE ANDERSEN | Lygia Bojunga em concerto

borboleta azul que encontrei morta numa trilha da


Boa Liga: botei uma or que murchou e que, quan-
do me deram, era de um vermelho que só mesmo o
Goya foi capaz de reproduzir; copiei um poema do
Bandeira recebido num e-mail; (BOJUNGA,
2016, p. 9; grifos meus).

Destaco no trecho acima dois tipos de criações


que afetam a coleta para a criação ccional: da natureza
e das invenções das artes. No plano da sensibilidade
promovida pelo mundo natural encontramos a borbole-
ta azul, a trilha, a or vermelha; nas invenções feitas
pelo artista a Boa Liga, o sítio construído pela autora, de
que conhecemos a situação topográca (trabalho de
arquitetura), a recordação da pintura de Goya e do
poema de Bandeira. Essa recolha dos dois mundos, da
criação natural e da artística inclui ainda as anotações
do cotidiano “desenhos de espaços, telefones, endere-
ços” (BOJUNGA, 2017, p.9) com outras preocupações
da matéria ccional como nomes de personagens, diálo-
gos para uma peça de teatro (BOJUNGA, 2017, p.9). De
fato, essa coletânea de materiais conrma que vida e
obra estão permanentemente interligadas. Desponta
aqui um princípio inicial da criação: a entrega à sensua-
lidade da natureza e das artes que desperta a imagina-
ção. A seleção posterior a essa coleta pertence ao ccio-
nalizar, que como nos lembra o mestre Antonio Candido
“Literatura se faz de seleção” (LIMA, 2013, p. 48). Cabe
lembrar que a palavra cção, em sua origem latina,
entre tantos signicados, remete a facere, isto é, fazer.
Portanto, ao passar pelo ltro da realização ccional,
esses materiais sofrerão, necessariamente, metamor-
foses próprias do fazer literário.

516
INTRAMUROS: POÉTICA DA VOLÚPIA COMO PROJETO DE CRIAÇÃO E DE VIDA

Essa transformação de materiais factuais em


objetos de natureza ccional é o trabalho relacional e
seletivo a ser realizado pela escritora, isto é, transfor-
mar a realidade em cção e, assim, promover uma
experiência integralizadora entre vida e criação.

A segunda categoria de materiais colecionados,


a da criação artística, merece atenção tanto quanto
aqueles que mobilizam as experiências primárias
advindas da sensibilidade promovida pela natureza.

Entre as coisas no mundo para as quais nós res-


pondemos esteticamente, as obras de arte estão
entre a mais importante categoria. Ao contrário
do pôr de sol, das montanhas e dos oceanos, per-
cepção sobre as quais nós também desfrutamos,
as obras de arte são feitas pelo homem. Somos
tentados a dizer que elas são criadas especica-
mente com o objetivo de serem desfrutadas esteti-
camente. [...] bem como para estimular a contem-
plação estética. (HOSPERS, 1969, p.4; tradução
livre). ¹¹⁴

Em Intramuros, Bojunga contempla o mundo


com o olhar da sensibilidade, da estética e se entrega ao
casamento da natureza com a criação, como elementos
estruturantes do seu projeto de vida (BOJUNGA, 2006,

¹¹⁴ Among the things in the world to which we respond aesthetically, works
of art are the most importante single class. Unlike sunsets and mountains
and oceans, the perception of which we also enjoy, works of art are made
by man. One is tempted to say that they are created specically for the
prupose of being enjoyed aesthetically, [...] as well as to stimulate aesthetic
contemplation. HOSPERS, John (ed.). Introdutory Readings in
Aesthetics. New York: The Free Press. London: Collier Macmillan
Publishers, 1969.

517
ALMA DE ANDERSEN | Lygia Bojunga em concerto

pp. 166-168). Nessa obra entrecruzam os caminhos da


ccionista que, ao realizar seu fazer, projeta-se como
donatária dessa visão de artista. Com seu olhar e com sua
escrita acolhe tanto a natureza como as obras com as
quais tem contato como procedimento que a insere na
tradição do contador/escritor de história. Assim, é aquela
que preserva e vive, em sua obra, a memória social do sen-
tir e estar no mundo, conforme já enunciou “escrever é
armazenar”, em Feito à mão (BOJUNGA,1999, p. 26).
Nesse o composicional da tessitura de sua obra, obser-
va-se o aproveitamento de conteúdos da memória, de lem-
branças, que seguem trilha orientadora sugerida por
Rilke (autor que Bojunga leu apaixonadamente), nas car-
tas que escreveu ao poeta Kappus, como se constata:
“Assim, mesmo que se encontre numa prisão, cujas pare-
des isolem todos os sons do mundo lá fora, você ainda não
teria contigo toda a sua infância, essa tal joia além de qual-
quer preço, essa casa do tesouro de memórias?” (RILKE,
2018, p. 7).

Ao rememorar a escrita de Intramuros, escreven-


do-a, Bojunga oferece ao leitor os do seu processo de
criação e de seu projeto de vida, que se desvelam dos mate-
riais referentes à criação artística, como as leituras de
Monteiro Lobato, desde a infância:

[...] é uma história muito antiga: eu só tinha sete


anos quando tudo começou.
[...] – Foi quando li um livro que o Monteiro Lobato
escreveu. Ou melhor, foi quando entrei num Sítio
chamado do Picapau Amarelo. Sabia? Não quis
sair mais de lá. Enturmei de saída com todos os

518
INTRAMUROS: POÉTICA DA VOLÚPIA COMO PROJETO DE CRIAÇÃO E DE VIDA

moradores, e até com os visitantes do Sítio. Elegi


uma boneca de pano chamada Emília, minha cúm-
plice, condente e conselheira. Quando, um dia,
nalmente me decidi a procurar outros sítios, já saí
uma leitora feita: nunca mais consegui dispensar a
companhia do Livro. (BOJUNGA, 2016, p. 19)

Como se observa, as repercussões dessas expe-


riências com a literatura atravessam conscientemente
a escrita de Intramuros, e elas são o repertório a que a
autora recorre no momento de criação. São referênci-
as de suas memórias de infância e de leituras, dos pra-
zeres que lhe trouxeram. Assim, é possível reconhecer
que a literatura alimenta a vida e, por sua vez, se ali-
menta também de si mesma e da própria vida.

Aspecto que é fundamental no processo de cria-


ção é seu início. O processo de gênesis carrega o peso
do sopro de vida a que toda criação de arte aspira, jus-
tamente porque “el comienzo de la historia es también
la histoira del comenzio” (STEINER, 2005, p.29), ou
seja, é a constituição de seu substrato mais profundo,
de algo que se cria, que antes não existia, algo que se
apresenta como potência inaugural. Sem essa potên-
cia, o projeto pode falhar porque pode não convencer
ao criador e ao leitor, no caso da literatura, de que sua
existência seja relevante. Nenhuma obra de arte é rele-
vante até que o demonstre e para que essa relevância
seja percebida é preciso criar algo que faça sentido à
identidade do criador e a de seu interlocutor, ou a de
seu leitor implícito, no caso da literatura. Consciente
do problema, Bojunga desvela essa preocupação, que
se percebe nas primeiras páginas de Intramuros.

519
INTRAMUROS: POÉTICA DA VOLÚPIA COMO PROJETO DE CRIAÇÃO E DE VIDA

Tendo já elaborado um esquemático perl físico


e psicológico da personagem Nicolina, no qual falta
uma característica muito peculiar, o riso descontrola-
do, o leitor toma conhecimento de que ela é: “Alta./
Magra./ Ainda nos seus vinte anos./ Sem dúvida,
bonita./ Braços cruzados./ Impassível./ Me olhando
(sem simpatia). Aguardando./ Pra ser apresentada”/
(BOJUNGA, 2016, p. 13). Cabe, agora, à autora, intro-
duzi-la, isto é, estabelecer a conexão com o leitor, que
em última instância irá julgar sua criação. Para supe-
rar a diculdade do início da história, em que Nicolina
será a protagonista, a autora recorre ao expediente do
teatro. Conforme já informou a seus leitores em dife-
rentes obras, como em Livro: um encontro com Lygia
Bojunga (1995), a autora-narradora domina o teatro e
é por meio dessa linguagem que avança na narrativa
de Intramuros:

Então, já que eu estava pensando em termos de


teatro, resolvi dar uma deixa para Nicolina entrar
e se apresentar. Soprei pra ela: “Você está espe-
rando uma visita importante”. Ela fez cara de
desentendida. Soprei mais soprado: “Daqui pra
frente eu vou improvisando de acordo como que
você for falando. Vamos!” (BOJUNGA, 2016, p. 14).

Literalmente, a personagem é uma criação que


ganha vida aos olhos do leitor. De sua vez, o verbo
soprar pode ser lido em dupla signicação, além de ser
o sopro do ponto do teatro, para que a personagem se
lembre da cena, é também sopro de vida da criadora
em sua criatura. Tanto o componente da natureza, o
sopro da voz, como a composição artística do teatro se

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ALMA DE ANDERSEN | Lygia Bojunga em concerto

somam para o processo da gênese da obra. A despeito


da ajuda da autora-narradora, Nicolina já nasce petu-
lante, com forte sotaque emiliano, pois ao incentivo da
criadora “é você que vai contar a tua história, é ou não
é?”, a criatura reage: “– Não sei se eu tô a m.”
(BOJUNGA, 2016, p.14). Essa disputa de cena, entre a
escritora-narradora para dar vida à personagem (que
também passará a assumir a função de narradora de
sua história), traz ressonâncias da leitura de Lobato.

A relação da obra de Bojunga com a de Montei-


ro Lobato tem se manifestado de diferentes maneiras,
como ela mesma reconhece. O que é relevante desta-
car é o quanto esse vínculo é fecundo e estabelece uma
vertente de criatividade ao ser retomada em diferentes
obras e sob diferentes aspectos na voz e na vida de
Bojunga. É para esse tesouro da infância e da leitura
que a autora-narradora de Intramuros se volta com
frequência, ao longo da narrativa, como “objetos que
estão em sua memória” (RILKE, 2018, p.7) a serem
explorados. Esse retorno, via memória, soa como uma
trajetória que se refaz, conforme ocorrera logo após a
leitura de Lobato, como relata: “Reinações de Narizi-
nho tinha me dado um prazer tão intenso, que era pra
ele que eu voltava sempre ao longo da minha infância.
Esse livro sacudiu a minha imaginação. E ela tinha
acordado. Agora... ela queria imaginar” (BOJUNGA,
1995, p. 13)

Acordada a imaginação, agora, já como criado-


ra, Bojunga cria Nicolina, que é pura sensibilidade aos

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ALMA DE ANDERSEN | Lygia Bojunga em concerto

sabores da vida: das cores como o verde-musgo e do


design da penteadeira com espelho e diferentes tama-
nhos de gavetas, da estamparia com orzinha-do-
campo da almofada da banqueta (BOJUNGA, 2016, p.
24), da horta e da identidade de artesã, bonequeira e
“ressuscitadora” de objetos rejeitados (BOJUNGA,
2016, p. 137). A descrição de elementos plásticos, na
narrativa com voz autobiográca, seja da autora-
narradora, seja da personagem, é funcional pois agre-
ga densidade psicológica às personalidades artísticas
de ambas, numa espécie de espelhamento. E é nessa
atitude de entrega à volúpia da vida e das artes, expe-
rimentadas pelos sentidos, que cria cção, que Bojun-
ga multiplica as diferentes experiências em seus
livros, e o artesanato é uma dessas experiências.

O artesanato é fonte de contemplação, pulsa-


ção e de realização na obra de Lygia Bojunga. O capí-
tulo “Os mercados do México”, que está em Feito à
mão (BOJUNGA, 1999), e esse mesmo livro, como indi-
ca o título, são exemplos dessa atitude de envolvimen-
to sensorial e amoroso com o artesanato, são expres-
são do seu “eu-artesã” (BOJUNGA, 1999, p.55). O arte-
sanato se insere no conjunto das obras criadas pelas
mãos humanas, que tanto a atraem e encantam. Esse
interesse pelo mundo do trabalho manual, único, tem
seu nascimento na infância, seja como personagem-
narradora, no encantamento por Emília, conforme
rememora em Livro: um encontro (1995), (que coinci-
dentemente é uma boneca artesanal, feita de um peda-
ço de saia, com “olhos de retrós preto e sobrancelhas

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INTRAMUROS: POÉTICA DA VOLÚPIA COMO PROJETO DE CRIAÇÃO E DE VIDA

tão lá em cima” (LOBATO, s/d, p. 3), seja como cons-


truto da infância da personagem Nicolina, que explora
os retalhos de papelão da fábrica de embalagens do
pai, que a seduzem e a levam a desenvolver habilida-
des para criar bonecos que a tornam bonequeira. Essa
compulsão criativa, no entanto, é causa de desatino.
O evento, em que Nicolina se envolve, traz espectro do
personagem Raskolnikov, de Crime de Castigo, de Dos-
toievski, conforme relato que se localiza em Livro: um
encontro (1995):

Eu achava o Crime e Castigo superbem escrito; os


personagens tão variados! Mas pra ser franca, o
meu grande envolvimento com esse livro foi por-
que eu me apaixonei pelo Raskolnikov, pelo dese-
quilíbrio dele, pelo desespero dele, pela necessi-
dade que ele tinha... eu digo que ele tinha porque
eu voltava sempre ao livro, e então a necessidade
ia se repetindo ... pela necessidade que ele tinha
de baixar o machado no crânio daquela velha, que
horror, e ir se entregando, devagarinho, pro casti-
go. (BOJUNGA,1995, p. 15).

A personagem Nicolina apresenta densidade


dramática a partir de estratégia já utilizada em outras
obras como em Fazendo Ana Paz (1992), em que “a
autora simula a autonomia da personagem, como se
esta se deslocasse por sua vontade e risco, escreven-
do-se na dupla função de criador e criatura” (AIRES,
2010, p.30). Assim constituída, gozando de aparente
independência, Nicolina vive uma trágica experiência
de agressão que deixa a mãe com problemas neuroló-
gicos, com deciências motora e linguística. Envolvi-
da na confecção de bonecos (gigante é um deles), a

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ALMA DE ANDERSEN | Lygia Bojunga em concerto

personagem resiste ao comando da mãe. O rito de pas-