Anri Bergson - O Smijehu, Esej o Znacenju Smijesnoga

Anri Bergson - O smijehu
Naslov originala:
LE HIRE
Essai sur la signification du comique
par Henri Bergson
Preveo sa francuskog: SREĆKO DŽAMONJA
ANRI BERGSON
O SMIJEHU
ESEJ O ZNAČENJU SMIJEŠNOGA
Izdavačko preduzeće
"VESELIN MASLEŠA"
Sarajevo, 1958
PREDGOVOR1)
Ova knjiga sadrži tri članka o smijehu (ili bolje reći o smijehu naročito izazvanom
komičnim), koje smo ranije objavili u "La Revue de Pariš"2). Kad smo ih skTipili u zasebnu
knjigu, zapitali smo se ne bi li bilo dobro da temeljito ispitamo shvatanja onih koji su se prije
nas bavili ovom temom i da damo valjanu kritiku raznih teorija o smijehu. Učinilo nam se da
bi se naše izlaganje nesrazmjerno komplikovalo, te bi se dobila knjiga koja po veličini ne bi
bila srazmjerna važnosti predmeta o kome se raspravlja. Uostalom, činjenica je da smo mi
glavne definicije komičnoga pretresli izri-kom ili prećutno, mada ukratko, povodom ovoga ili
onoga primjera koji nas je potsjetio na poneku od njih. Ograničili smo se, dakle, da ponovo
objavimo naše članke. Dodali smo jednostavno spisak važnijih djela o komičnom objavljenih
za posljednjih trideset godina.
Otada su se pojavili i drugi radovi. Zbog toga je priloženi spisak postao duži. Ali ništa
nismo izmijenili u samoj knjizi3). Ne znači, dabome, da te razne studije ne bi na više mjesta
mogle rasvijetliti problem smijeha. Ali naša metoda, koja se sastoji u tome da se odrede
postupci kojima se proizvodi komično, odudara od one
1) Ovdje ponovno objavljujemo predgovor 23-ćem izdanju (1924). N. izd.
2) Revue de Pariš od l i 15 februara, te l marta 1899.
3) Učinili smo, međutim, neke ispravke formalne prirode - Prim. pisca.
O smijehu
koja se obično upotrebljava, a koja ide za tim da komične efekte uklopi u jednu formulu
suviše široku i suviše jednostavnu. Ove dvije metode ne isključuju jedna drugu; ali sve što
uzmogne dati ova druga ostaviće netaknute rezultate one prve; a ova je, po našem mišljenju,
jedino tačna i strogo naučna. To je uostalom ono na šta skrećemo pažnju čitaoca u pogovoru,
koji dodajemo ovom izdanju.
Pariz, januara 1924.
H. B.
GLAVA PRVA
O SMIJEŠNOM UOPŠTE - SMIJEŠNO U
OBLICIMA I SMIJEŠNO U POKRETIMA -
EKSPANZIVNA SNAGA SMIJEŠNOGA
šta znači smijeh? šta se nalazi u osnovi smiješnoga? Šta bi se moglo naći zajedničko u
grimasi komedijaša, igri riječi, vodviljskom kiprokou ili kakvom prizoru fine komedije?
Kakva je to destilacija koja narn uvijek daje istu esenciju, od koje toliki razni proizvodi
primaju ili neprijatan zadah ili ugodan miris? Najveći mislioci, počev od Aristotela, ogledali
su se na ovom malom problemu, koji se stalno iskrada naporu, izmigolji se, izmiče, pa onda
opet drsko iskače prkoseći filozofskoj spekulaciji.
Naše izvinjenje što i sami prilazimo tom problemu u tome je što ne namjeravamo komičnu
fantaziju uklopiti u jednu definiciju. U njoj, prije svega, vidimo nešto živo. Govorićemo o
njoj, ma kako se ona činila laka, s poštovanjem koje se duguje životu. Zadovoljićemo se da je
posmatramo kako raste i kako se razvija. Iz jednog oblika u drugi, sa neosjetnim gradacijama,
ona će pred našim očima proći kroz vrlo čudne metamorfoze. Nećemo nimalo potcjenjivati
ono što budemo vidjeli. Možda ćemo, uostalom, pri tom stalnom dodiru doći do nečeg
određenijeg nego što je jedna teoretska definicija - do jednog praktičnog i dubljeg saznanja,
kao što je ono što se rađa iz dugog drugarstva. A možda ćemo se uvjeriti da smo, i mimo
svoju želju, načinili i jedno korisno poznanstvo. Razborita na svoj način, čak i u
O smijehu
svojim najvećim zastranjivanjima, metodična, u svom ludovanju, kako da nas komična mašta
(koja. sanjari-- pristajem -, ali koja u snu izaziva vizije što ih odmah prihvaća i razumije
čitavo jedno društvo) ne obavijesti i o radu čovječije mašte uopšte, a pogotovu mašte
društvene, kolektivne, narodne? Proizišla iz stvarnog života, srodna umjetnosti, kako da nam
ne kaže svoju riječ o umjetnosti i životu? Najprije ćemo iznijeti tri zapažanja koja smatramo
osnovnim. Ona se ne odnose toliko na samu srni ješnost koliko na mjesto gdje je treba tražiti.
Evo prve tačke na koju želimo da skrenemo pažnju. Nema komičnog izvan onoga što je
čisto ljudsko. Neki pejzaž može da bude lijep, dražestan, divan, beznačajan ili ružan; ali on
nikada neće biti smiješan. Smijaćemo se jednoj životinji, ali samo zato što smo u njoj otkrili
držanje čovjeka ili neki čovječiji izraz. Nasmijaćemo se i nekom šeširu; ali se tada ne rugamo
parčetu oohe ili slame, već obliku koji su mu ljudi dali, ljudskoj ćudi, koja mu je dala svoj
kalup. Kako to da jedna tako važna činjenica, u svojoj jednostavnosti, nije u većoj mjeri
skrenula na sebe pažnju filozofa? Mnogi su definisali čovjeka kao "životinju koja umije da se
smije". Mogli su ga isto tako definisati kao životinju koja nasmijava, jer ako i neka druga
životinja ili neki neživi predmet u tome uspije, to onda biva zbog njegove sličnosti sa
čovjekom, zbog žiga koji mu čovjek utisne ili zbog načina na koji ga čovjek upotrijebi.
Ukažimo sada, kao na simptom ne manje značajan, na bezosjećajnost koja obično popraća
smijeh, čini se da smiješno može da ustalasa samo pod uslovom da padne na veoma mirnu i
veoma ravnu površinu duše. Ravnodušnost je njegova prirodna sredina. Smijeh nema većeg
neprijatelja od uzbuđenja. Neću da kažem da se ne bismo mogli smijati nekoj ličnosti koja u
nama pobuđuje sažaljenje, naiprimjer, ili čak i naklonost: samo
O smiješnom uopšte
onda treba za koji trenutak zaboraviti tu naklonost, prigušiti to sažaljenje. U jednom društvu
čisto razumnih bića vjerovatno da više ne bi bilo plača, ali smijeha bi možda ipak bilo; dok
duše nepromjenjljivo osjetljive, usklađene sa životom, u kojima bi svaki doživljaj imao
sentimentalan odjek, ne bi smijeh ni poznale ni razumjele. Pokušajte, za trenutak, da se
zainteresujete za sve što se kaže i za sve što se učini, zamislite da radite s onima koji rade, da
osjećate s onima koji osjećaju, dajte napokon punog maha svojoj simpatiji: kao pod dej-stvom
čarobnog štapića, vi ćete vidjeti kako i najlakši predmeti postaju teški i kako su sve stvari
obojene ozbiljnošću. Odvojite se sada, i posmatrajte život kao ravnodušan gledalac: mnoge će
drame ispasti komedije. Dovoljno je da, u dvorani gdje se pleše, začepimo uši kada se svira,
pa da nam se odmah svi plesači učine smiješni. Koliko bi ljudskih radnji moglo izdržati
ovakvu probu? I zar mnoge od njih ne bi najednom od ozbiljnih postale smiješne kad bismo ih
odijelili cd osjećajne muzike koja ih prati? Ukratko, smiješno - da bi u punoj mjeri proizvelo
svoj učinak - zahtijeva nešto kao časovitu anesteziju srca. Ono se obraća čistom intelektu.
Samo, taj intelekt mora ostati u stalnom dodiru s drugim intelektima. To je treća činjenica
na koju želimo privući pažnju. Ne može čovjek uživati u.smiješnom ako se osjeća osamljen,
čini se kao da je smijehu potreban odjek. Slušajte ga dobro: nije to neki artiku-lisani glas, čist,
određen; to je nešto što hoće da se postepeno razliježe, nešto što otpočne kao prasak pa se
nastavi kao tutnjava, poput groma u planini. Pa ipak to razlijeganje ne smije da ide u
beskonačnost. Ono može da se kreće unutar jednoga kruga prostranog do mile volje; ali krug
zato ipak ostaje zatvoren. Naš smijeh je uvijek smijeh jedne grupe. Dogodilo vam se možda
da, sjedeći u vagonu ili za zajedničkim stolom, čujete kako putnici pričaju jedni drugima priče
koje mora da su smiješne za njih, jer im se smiju od sveg srca. Vi biste
10
O smijehu
se smijali -kao i oni da pripadate njihovom društvu. Ali pošto mu ne pripadate, nije vam
nimalo do smijeha. Jedan čovjek fcoga su upitali zašto ne plače pri slušanju neke propovijedi
kada su svi lili suze, odgovorio je: "Ja nisam iz ove parohije". To što je ovaj čovjek rekao za
plač mnogo je još istini tij e za smijeh. Ma koliko se činio iskren, smijeh u sebi krije neku
zadnju misao o sporazumu, rekao bih gotovo zavjeri, sa ostalim smija-čima, stvarnim ili
zamišljenim. Koliko se već puta reklo da je smijeh gledalaca u pozorištu utoliko glasniji
ukoliko je dvorana punija? Koliko se već puta primijetilo, s druge strane, da su mnogi
komični efekti neprevo-dljivi s jednoga jezika na drugi pošto su svojstveni navikama i
shvatanjima jednog naročitog društva? Ali samo zato što nisu shvatili važnost te dvostruke
činjenice, ljudi su u smiješnom vidjeli običnu zanimljivost kojom se duh zabavlja, a u samom
smijehu jednu čudnovatu, usamljenu pojavu, bez ikakve veze sa ostalom ljudskom
djelatnošću. Otuda definicije koje nastoje da se od smiješnoga napravi ne'ki apstraktan odnos
koji duh zapaža među idejama, "intelektualni kontrast", "očigledna besmislica" itd., itd.,
definicije koje, čak i kad bi stvarno odgovarale svima oblicima smiješnoga, ne bi nikako
objašnjavale zašto nas ono što je komično goni na smijeh. I zaista, otkuda to da taj naročiti
logički odnos, čim ga opazimo, izaziva u nama grčenje, nadimanje, tiskanje, dok svi drugi
odnosi ostavljaju naše tijelo ravnodušnim? Ali mi nećemo da s te strane pristupimo problemu.
Da bismo razumjeli smijeh, treba ga vratiti u njegovu prirodnu sredinu, a to je društvo; treba,
prije svega, odrediti njegovu korisnu funkciju, a ta je funkcija društvena. Takva će biti,
recimo to već sada, misao vodilja svih naših istraživanja. Smijeh mora da odgovara izvjesnim
zahtjevima zajedničkog života. Smijeh mora imati društveno značenje.
Obilježimo jasno tačku gdje se stiču naša tri prethodna zapažanja. Smiješno se, izgleda, rađa
kad ljudi, skupljeni u grupu, uprave svi pažnju na jednoga od
O smiješnom uopšte 11
njih, ućutkivajući svoju osjećajnost i upotrebljavajući samo svoj razum. Koja je sada ta
naročita tačka na koju oni treba da uprave svoju pažnju? Na šta će se ovdje upotrijebiti
razum? Odgovoriti na ova pitanja značilo bi ovladati problemom. Ali je neophodno da
navedemo nekoliko primjera.
II
Neki čovjek koji je trčao ulicom spotakne se i padne; prolaznici se smiju. Ne bi mu se
smijali, mislim, kad bi se moglo pretpostaviti da mu je odjednom palo na pamet da sjedne na
zemlju. Svijet se smije jer je sjeo protiv svoje volje. Dakle, nagla promjena u držanju sama,
po sebi ne goni na smijeh, već ono što je nehotično u toj promjeni, a to je nespretnost. Možda
je kakav kamen bio na putu. Trebalo je promijeniti držanje ili zaobići prepreku. Ali iz
nedostatka gipkosti, iz rasijanosti ili upornosti tijela, pod uticajem krutosti ili zadobivene
brzine, mišići su nastavili da vrše iste pokrete onda kada su okolnosti zahtijevale nešto drugo.
Eto zašto je čovjek pao i čemu se prolaznici smiju.
Evo sada jedne ličnosti koja sve svoje sitne poslove obavlja s matematskom tačnošću.
Samo je neki zlobni šaljivdžija napravio neku psinu na predmetima koji ga okružuju. Zamoči
pero u mastionicu pa izvuče prljav-štinu; misli da će sjesti na čvrstu stolicu, pa se prući po
podu; ukratko, sve radi naopako ili postupa naprazno, uvijek pod učinkom zadobivene brzine.
Navika je bila utisnula zalet. Trebalo bi pokret zaustaviti ili mu izmijeniti pravac. Ali badava,
čovjek mahinalno produžava pravom linijom, žrtva ateljerske šale4) nalazi se, dakle, u istom
položaju u kome se nalazi trkač koji padne. Ona
4) H. B. naziva tako neslane šale koje se izvode u ateljeima umjetničkih škola, u ostalim
školama, zajedničkim kancelarijama pomoćnog osoblja, zanatskim velikim radionicama i si. -
Nap. pr.
12
O smijehu
je smiješna iz istog razloga. U jednom kao i u drugom slučaju smiješna je izvjesna krutost
mehanike tamo gdje smo očekivali pažljivu spretnost i živahnu gipkost ličnosti. Između ta dva
slučaja postoji jedina razlika u tome što je prvi nastao sam, od sebe, dok je drugi proizveden
vještački. Prolaznika, maločas, trebalo je samo zapaziti; ovdje, zlobni šaljivdžija
eksperimentiše.
Svakako, u oba slučaja, neka spoljašnja okolnost odredila je učinak. Smiješno je dakle
slučajno; ono takoreći ostaje na površini ličnosti. Kako ono prodire u unutrašnjost? Trebace
da mehanička krutost, da bi se otkrila, ne mora da naiđe na prepreku koju joj postavljaju
slučajne okolnosti ili ljudska zloba. Trebace da ona vlastitim sredstvima, nekom prirodnom
operacijom, podesi priliku koja će se stalno ponavljati da bi se spolja manifestovala,
Zamislimo, dakle, duh koji se stalno zadržava na onome što je već učinio i nikako ne obraća
pažnju na ono što čini, poput melodije koja zaostaje za svojom pratnjom. Zamislimo neku
prirođenu neelastičnost čula i uma koja je uzrok da čovjek stalno vidi ono čega više nema, da
čuje ono što više ne zvuči, da govori ono što više ne priliči, najzad da se prilagođava minulom
i uobraženom položaju, mjesto da se upravlja prema stvarnosti koja je tu. Je li čudnovato što
rasijanko (jer takva je ličnost koju smo opisali) općenito pokreće maštu pisaca komedija? Kad
je La Brijer na svome putu susreo takav karakter, pošto ga je analizirao, shvatio je da je našao
recept za proizvodnju zabavnih efekata naveliko. On je u tome pretjerao. On je Menalka
suviše nadugačko i podrobno opisao, vraćajući se na stvari, podvlačeći i razvlačeći ih preko
svake mjere. Lakoća predmeta, ga je zadržavala, Sa rasijanošću, zaista, čovjek se možda ne
nalazi na samom, izvoru smiješnoga, ali je sigurno u nekoj izvjesnoj struji činjenica i ideja
koje dolaze pravo s izvora, Nalazi se na jednoj od velikih prirodnih strmina ka smijehu.
Ali se sada i učinak rasijanosti može pojačavati. Postoji jedan opšti zakon, kome smo našli
prvu primjenu
i koji ćemo ovako formulisati: kad izvjesni komični učinak proizlazi iz izvjesnog uzroka,
učinak nam se čini utoliko smješnijim ukoliko nam se uzrok čini prirodnijim. Smijemo se već
samoj rasijanosti na koju nam ukazuju kao na jednostavnu činjenicu. Smješnija će nam biti
rasijanost koja nam je pred očima od postanka, čiji razvitak pratimo, kojoj dakle znamo
porijeklo i čiju ćemo istoriju moći rekonstruisati. Pretpostavimo, daikle, - da uzmemo
konkretan primjer - kako su nekoj ličnosti ljubavni i viteški romani postali redovna lektira.
Pridobivena i očarana svojim junacima, ona malo-po-malo na njih prenosi svoju misao i svoju
volju. Vidite je kako se među narna kreće kao mjesečar. Sve su njene radnje sama sušta
rasijanost. Samo sve su te rasijanosti vezane za jedan poznat i pozitivan uzrok. One ne pret-
stavljaju više čisto i jednostavno otsustvo pažnje; one se objašnjavaju prisustvom, ličnosti u
jednoj tačno određenoj, premda uobraženoj, sredini. Besumnje, pad je uvijek pad, ali druga je
stvar kad čovjek padne u bunar zato što se kud bilo na drugu stranu zagledao, a drugo je kad u
bunar padne jer je bio upiljio pogled u neku zvijezdu. A Don Kihot je upravo zvijezdu
posmatrao. Koliko je duboka komika jednog romantičara i jednog šimeričkog duha! Pa ipak,
ako se vratimo na misao o rasijanosti, koja treba da služi kao posrednik, vidimo da se ta vrlo
duboka komika povezuje sa najpovršnijom komikom. Jest, ti šimerički duhovi, ti zanesenjaci,
te tako čudno razborite lude gone nas na smijeh dodirujući u nama isti unutrašnji mehanizam
kao i žrtva ateljer-ske šale ili prolaznik koji se oklizne na ulici. I oni su tafcođe trkači što
padaju i nasamarene naivčine, trkači za idealom koji se spotiču o stvarnost, plašljivi sanjari na
koje zlobno vreba život. Ali su to u prvom redu veliki rastrešenjaci, koji pred drugim imaju tu
prednost što im je rasijanost sistematska, organizovana oko jedne središnje misli, - što su
njihove neprilike isto tako dobro povezane, povezane neumoljivom logikom koju stvarnost
primjenjuje da korigira san, - i što oni tako iza-
14
O smijehu
zivaju oko sebe, efektima sposobnim da se gomilaju jedni na druge, smijeh koji se
beskonačno pojačava.
Pođimt) korak naprijed. Zar izvjesni nedostaci ne bi mogli značiti za karakter isto što
krutost fiksne ideje znači za duh? Bilo kao prirodna omaška, bilo kao skučenost volje,
nedostatak često liči na krivinu duše. Ima besumnje nedostataka u koje duša duboko zasjedne
sa svom cncm plodonosnom snagom koju u sebi nosi, i koju - oživjelu - uvlači u pokretni
krug preobražavan ja. To su oni tragični nedostaci. Ali nedostatak koji će nas učiniti
smiješnim jeste, naprotiv, onaj što ga dobivamo spolja kao kakav gotov okvir u koji ćemo se
ubaciti. On nam nameće svoju krutost mjesto da se posluži našom gipkošću. Mi njega ne
komplikujemo: naprotiv, on nas pojednostavljuje, čini se da u tome leži - kako ćemo pokušati
da to podrobnije pokažemo u posljednjem dijelu ove rasprave - bitna razlika između komedije
i drame. Drama, čak i onda kad nam slika strasti ili poroke koji nose neko ime, tako ih dobro
unosi u ličnost da im se ime zaboravlja, da im se brišu opšta obilježja, i da nikako više i ne
mislimo na njih, već samo na ličnost koja ih je apsorbovala; zato naslov neke drame može da
bude samo lično ime. Naprotiv, mnoge komedije nose neko opšte ime: Tvrdica, Kockar, itd.
Ako od vas zatražim da zamislite jedan komad koji bi se mogao zvati Ljubomorni, naprirnjer,
vidjeoete da će vam se prikazati Zganarel ili žorž Danden, ali nikako Otelo: Ljubomorni može
da bude naslov jedne komedije. Jer zaludu se komični nedostatak koliko vam volja prisno
sjedinjuje s ličnostima, on ipak zadržava svoje nezavisno i jednostavno bitstvo; on ostaje
središnja, nevidljiva i prisutna ličnost o koju su lica od kostiju i mesa prikačena na pozornici.
Poneki put se zabavlja time da ih svojom težinom povuče i sa sobom kotrlja niz kakvu
strminu. Ali najčešće će se igrati s njima kao s kakvim instrumentom ili će ih preturati kao
lutke. Pogledajte izbliza: vidjećete da se umjetnost komičnog pjesnika sastoji u tome da nas
upozna s tim nedostatkom, da nas
- gledaoce - do te mjere uvlači u svoju prisnost da na koncu konca i sami prihvatamo nekolika
konca lutke s kojom se ori igra; tada se i mi s njom igramo; jedan dio našega zadovoljstva
potiče otuda. Dakle, i ovdje opet, na smijeh nas goni upravo neka vrsta automatizma. A taj je
automatizam opet vrlo blizak običnoj rasi-janosti. Biće dovoljno, da bismo se o tome uvjerili,
primijetiti da je neka ličnost obično smiješna upravo u tolikoj mjeri ukoliko je nesvjesna sama
sebe. Komično je besvjesno. Kao da postupa suprotno Žižezovom prstenu, ono samo sebi
postaje nevidljivo kad postane vidljivo cijelom svijetu. Jedna ličnost iz tragedije neće ništa
izmijeniti u svom ponašanju kad sazna šta o njoj mislimo; ona će u tome moći istrajati i pri
punoj svijesti
0 tome šta je, čak i sa vrlo jasnim osjećanjem strahote
koju u nama izaziva. Ali jedna smiješna mana, čim
osjeti da je smiješna, nastoji da se izmijeni, barem spo-
Ija. Kad bi nas Harpagon vidio kako se smijemo njego
voj škrtosti, ne velim da bi se popravio, ali bi nam je
manje pokazivao, ili bi nam je pokazivao na drugi na
čin. Kažimo to odmah sada: eto u tom smislu naročito
smijeh "kažnjava za ponašanje". On čini da odmah na
stojimo da izgledamo onakvi kakvi bisrno trebali da bu
demo i kakvi ćemo najzad jednoga dana besumnje za
ista i postati.
Nema koristi da zasada dublje ulazimo u tu analizu. Od trkača koji se poklizne i pada do
naivčine koga obmanjuju, od obmanjivanja do rasijanosti, od rasija-nosti do zanešenjaštva, od
zanesen jaštva do raznih oblika izobličavanj a volje i karaktera, pratili smo razvitak kojim
smiješno prodire sve dublje i dublje u ličnost, ne prestajući ipak da nas potsjeća, u svojim
najsuptilnijim manifestacijama, na nešto što smo primijetili u njegovim najgrubljim oblicima,
na učinak automatizma
1 krutosti. Sada možemo dobiti prvu sliku - istina još
blijedu i nejasnu - smiješne strane ljudske prirode i
obične funkcije smijeha.
16
O smijehu
život i društvo traže od nas da stalno u budnom stanju održavamo pažnju, koja razabire
konture položaja u kome se nalazimo, a isto tako izvjesnu gipkost tijela i duha, koja nam
pomaže da mu se prilagodimo, Napetost i elastičnost dvije su snage koje se međusobno
dopunjuju, a s kojima se život poigrava. Oskudijeva li osjetno u njima tijelo? - to su onda
svakojake nevolje, saikatosti, bolesti. Nedostaju li one duhu? - izvor su siromaštva svakog
stepena, svih vrsta ludila. A najzad karakteru? - imate slučajeve duboke neprilagodljivosti
društvenom životu, izvore bijede, katkada i prilike za zločin. Kad se jedanput otklone te
inferiornosti, koje su važne za ozbiljan život (a one nastoje da se i same isključe iz onoga što
se zove borba za život), ličnost može da živi, i to da živi u zajednici sa ostalim ljudima. Ali
društvo traži još nešto drugo. Njemu nije dovoljno da se živi; ono hoće da se dobro živi. Ono
sada strahuje od toga da svaki od nas, zadovoljan što poklanja pažnju onome što se tiče
suštine života, sve ostalo ne prepusti lakom automatizmu zadobivenih navika. Ono treba da se
boji takođe i toga da se članovi koji ga sačinjavaju, mjesto da teže za što osjetljivijom
ravnotežom volja, koje će se sve potpunije i potpunije uklapati jedna u drugu, ne ograniče na
to da poštuju samo osnovne uslo-ve te ravnoteže: njega ne zadovoljava gotov sporazum
između pojedinaca, ono bi htjelo da se održava stalan napor uzajamnog prilagođavanja. Svaka
krutost karaktera, duha, pa i samog tijela biće, dakle, sumnjiva društvu, jer ona može da bude
znak aktivnosti koja se uspavljuje, kao i aktivnosti koja se usamljuje, koja teži da se odvoji od
zajedničkog središta, oko kojega društvo gravitira, i konačno, znak izvjesnog ekscentiiteta. Pa
ipak protiv ovoga društvo ne može da preduzme neke represivne materijalne mjere, jer nije
materijalno ni pogođeno. Ono se nalazi pred nečim što ga onespokoja-va, ali samo kao
simptom, - što jedva može da se uzme kao prijetnja, najviše jedan gest. Ono će, dakle,
odgovoriti takođe jednim jednostavnim gestom. Smijeh,treba
da bude tako nešto, neka vrsta društvenog gesta. Strahom koji zadaje on suzbija
ekscentričnosti, drži stalno u budnom stanju d u međusobnom dodiru izvjesne uzgredne
aktivnosti 'koje bi mogle da se izdvoje i uspavaju, čini gipkim sve što bi moglo da zapadne u
mehaničku krutost na površini društvenog tijela. Smijeh, dakle, ne zavisi od čiste estetike,
pošto teži da postigne (besvjesno i čak nemoralno u mnogo pojedinih slučajeva) koristan cilj
opšteg usavršavanja. U njemu ipak ima i nešto estetsko, pošto se komično rađa upravo u času
kada društvo i ličnost, oslobođeni brige za održanje, počinju da na sebe gledaju kao što se
gleda na umjetnička djela. Jednom riječju, ako ocrtamo jedan krug oko djelatnosti i
dispozicija koje ugrožavaju pojedinačni ili društveni život i za koje počinitelji bivaju sami od
sebe kažnjeni prirodnim posljedicama ostaje izvan toga uzbudljivog i borbenog područja, u
jednoj neutralnoj zoni gdje čovjek na čovjeka gleda kao na jednostavan prizor, neka izvjesna
krutost tijela, duha i karaktera, koju bi društvo htjelo takode da ukloni da bi kod svojih
članova zadobilo što je moguće veću gipkost i što je moguće viši stepen druže! jubivosti. Ta
krutost je ono što je smiješno, a smijeh joj je kazna.
čuvajmo se ipak da u toj jednostavnoj formuli tražimo neposredno objašnjenje za sve
komične učinke. Ona pristaje besumnje nekim osnovnim, teoretskim, savršenim slučajevima,
gdje je smiješno čisto od svake primjese. Ali mi naročito hoćemo da nam posluži kao
lajtmotiv koji će pratiti sva naša objašnjenja. Na nju treba uvijek misliti, ali se na nju ne
smijemo i suviše oslanjati, - onako poprilici kako dobar mačevalac treba da misli na pojedine
pokrete koje je učio na času mačevanja dok mu se tijelo u cjelini prepušta skladnoj
povezanosti pokreta pri napadu. Sada ćemo pokušati da uspostavimo samu povezanost
smiješnih oblika, prihva-tajući opet konac koji polazi od šegačenja klovna da najprefinjenijih
obrta komedije, slijedeći taj konac u njegovim često nepredviđenim zaobilaženjima, zastajući
O smijehu
tu i tamo da se ogledamo oko sebe, penjući se najzad, ako je moguće, do tačke o koju je konac
privezan i odakle će nam se možda pokazati - pošto smiješno balansira između života i
umjetnosti - opšti odnos između umjetnosti i života,
III
D s. počnemo od najjednostavnijeg, šta je to komična fizionomija? Odakle dolazi smiješan
izraz lica? I po čemu se razlikuje ovdje smiješno cd ružnoga? Tako postavljeno pitanje moglo
je biti samo proizvoljno riješeno. Ma kako se činilo jednostavno, ono je već suviše utančano
da bi dozvolilo da mu se priđe s lica. Trebalo bi poći od definicije ružnoga, zatim, tražiti šta
mu smiješno dodaje: a ružnoću nije mnogo lakše analizirati nego ljepotu. Ali mi ćemo
pokušati da upotrijebimo jedno pomoćno sredstvo kojim ćemo se često poslužiti. Ra-
stegnućemo problem, da tako kažemo, .pojačavajući učinak dok nam ne postane vidljiv uzrok.
Potencirajmo dakle ružnoću, dotjerajmo je do nakaznosti, i pogledajmo onda kakav je prelaz
od nakaznoga ka smiješnome.
Neosporno je da izvjesne nakaznosti imaju pred ostalima tu žalosnu prednost što mo'gu u
izvjesnim slučajevima da izazovu smijeh. Ne koristi ulaziti u pojedinosti. Molimo samo
čitaoca da izvrši smotru nakaznosti, pa da ih onda svrsta u dvije grupe: na jednu stranu one
kojima je priroda dosudila da budu smiješne, na drugu one koje se od ovih potpuno izdvajaju.
Mislim da ćemo na taj način bez muke otkriti sljedeći zakon: može postati smiješna svaka
nakaznost koju bi dobro sazdan čovjek mogao vještački da izvede.
Zar se ne bi moglo desiti da neki grbavac pravi utisak normalna čovjeka koji ima rđavo
držanje? Kao da ,su mu se leđa nezgodno povila. Zbog materijalnog jo-gunstva, zbog krutosti,
kao da je zadržao stečenu naviku. Pokušajte gledati samo svojim očima. Nemojte razmišljati,
naročito nemojte rasuđivati. Izbrišite ono
Smiješno u oblicima 19
što je stečeno; potražite naivan, neposredan, originalan utisak. I ponovno ćete steći viziju
upravo te vrste. Ima-ćete pred sobom, čovjeka koji je htio da se ukruti u izvjesnom držanju i,
ako se može tako kazati, da od svoga tijela napravi grimasu.
Povratimo se sada na onu tačku koju smo željeli da rasvijetlimo. Ublažujući smiješnu
nakaznost, mora-ćemo dobiti komičnu ružnoću. Dakle, smiješan će biti onaj izraz lica koji nas
bude potsjećao na nešto ukru-ćeno, stinuto, da tako kažemo, u redovnoj pokretljivosti
fizionomije. Ukočen grč, ustaljenu grimasu, eto šta ćemo tu vidjeti. Hoće li se reći da nam
svaki običan izraz lica, pa bio on dražestan i lijep, daje taj isti utisak jednog zauvijek stečenog
nabora? Ali ovdje mora da se uoči važna razlika. Kad govorimo o izrazitoj ljepoti, pa čak i o
ružnoći, kad kažemo da neko lice ima izraza, radi se možda o nekom postojanom izrazu, ali u
kome mi naslućujemo pokretljivost. On zadržava, u svojoj ne-pomičnosti, neku neodlučnost,
u kojoj se nejasno ocrtavaju sve moguće nijanse duševnog stanja koje on izražava: kao što se
izvjesnih maglovitih proljetnjih jutara udišu topla obećanja toga dana. Ali komičan izraz lica
je onaj koji ne obećaj e ništa, više od onoga što daje. To je jedinstvena i konačno izrađena
grimasa. Kao da se sav moralni život iskristalisao u tome sistemu, I zato je jedno lice utoliko
smješnije ukoliko nam jače suige-riše misao na neku jednostavnu mehaničku radnju, kojom bi
ličnost zauvijek bila prožeta. Ima lica koja izgledaju kao da neprestano plaču, druga da se
smiju ili zvižde, a treća kao da vječno duvaju u uobraženu trubu. To su najkomičnija od svih
lica. Ovdje se talkode potvrđuje zakon prema kome je učinak utoliko komičniji ukoliko mu na
prirodniji način objašnjavamo uzrok. Automatizam, krutost, zadobiveni i zadržani grč, eto
čime nas jedna fizionomija može da goni na smijeh. Ali taj učina'k dobiva na jačini kad
možemo te osobine pripisati nekom dubokom uzroku, nekoj određenoj fundamentalnoj
rasijanosti ličnosti, kao da je duša pustila da
20
O smijehu
bude začarana, hipnotisana materijalnošću neke jednostavne radnje.

Onda ćemo razumjeti komičnu stranu karikature. Ma koliko bila pravilna neka fizionomija,
ma kako joj skladne linije pretpostavljali, i ma kako gipke kretnje, nikada njena ravnoteža nije
apsolutno savršena. Uvijek će se tu otkriti znak neke bore koja se najavljuje, skica neke
moguće grimase, najzad neko odabrano izobličenje u kome će se najprije izopačiti priroda.
Vještina karikaturiste sastoji se u tome da uhvati taj katkada neprimjetan pokret, i da ga učini
vidljivim za svačije oči time što će ga pojačati. On svojim modelima nameće grimase kao što
M i oni sami od sebe napravili grimasu da su išli do kraja svoje grimase. On pogađa, pod
površnim skladom oblika, duboke pobune materije. On ostvaruje disproporcije i izobličenja
koji su morali postojati u prirodi u stanju prohtjeva, ali nisu mogli da se dovrše, jer su bili
suzbijeni nekom boljom silom. Njegova vještina, u kojoj ima nešto đavolske, ponovno izdiže
demona ko-ga je anđeo bio srušio. To je besumnje vještina koja pretjeruje, a ipak bismo je
rđavo definisali kad ,bismo joj pripisali kao cilj pretjerivanje, jer ima karikatura koje su
sličnije od portreta, karikatura na kojima se pretjerivanje jedva osjeća, i obratno, -može se
pretjerivati do krajnosti da se ipak ne postigne pravi učinak karikature. Da bi pretjerivanje bilo
komično, mora da se pojavljuje ne kao cilj, već kao obično sredstvo kojim se crtač služi da bi
pred našim očima prikazao iskrivljenja koja nazire kako se pripremaju u prirodi. I upravo je
takvo iskrivljavanje važno, i ono nas interesuje. Eto zašto ćemo poći u potragu za njim sve do
onih elemenata u fizionomiji koji su nesposobni za pokret, do krivine kakva nosa i čak do
oblika kakva uha. Jer za nas oblik pretstavlja crtež jednog pokreta. Karikaturist koji mijenja
dimenzije jednog nosa, ali koji mu poštuje osnovni oblik, koji ga produžuje u smislu istom u
kome ga je priroda izdužila, čini ustvari da taj nos izvodi grimasu: otsada će nam se činiti kao
da
Smiješno u oblicima 21
je i original htio da se izduži i da izvede grimasu. U tom smislu moglo bi se reći da često sama
priroda postiže uspjehe karikaturiste. U pokretu kojim je ona rasjekla ova usta, stegnula taj
podbradak, naduvala onaj obraz, čini se kao da je uspjela da do kraja izvede njegovu grimasu,
zavaravajući budnost jedne razumnije sile koja je djelovala u pravcu umjerenosti. Smijemo se
tada jednom licu koje je samo za sebe, da tako kažemo, svoja vlastita karikatura.
Ukratko, ma kakva da je doktrina uz koju pristaje naš razum, naša mašta ima svoju sasvim
utvrđenu filozofiju : u svakom ljudskom, obliku ona zapaža napor duše koja uobličava
materiju, duše beskrajno gipke, vječito pokretne, oslobođene težine, jer nju zemlja ne privlači.
Ta duša prenosi nešto od svoje krilate lakoće na tijelo kome daje života: nematerijalnost koja
tako prelazi u materiju jeste ono što se zove čar. Ali materija je otporna i jogunasta. Ona vuče
k sebi, htjela bi da preobrati u svoju vlastitu inerciju i da izrodi u automatizam, onu uvijek
budnu aktivnost toga višeg principa. Ona bi htjela da inteligentno varirane pokrete tijela
ukruti u blesavo zgrčene nabore, da se pokretljivi izrazi fizionomije ukoče u trajne grimase,
da nametne najzad svakoj ličnosti takvo držanje da izgleda kao da je utonula i potpuno se
izgubila u materij alnosti neke mehaničke djelatnosti mjesto da se bez prestanka obnavlja u
dodiru s nekim živim idealom. Tamo gdje materija uspijeva da na taj način učini spol ja
tromim život duše, da joj sledi pokret i, napokon, da joj oduzme čar, ona od tijela postiže
komičan učinak. Ako, dakle, hoćemo da ovdje definišemo komično pomoću suprotnosti, treba
da ga suprotstavimo više caru nego ružnoći. Ono je više krutost nego rugoba.
IV
Sada ćemo preći od smiješnoga u oblicima na smiješno u gestu i kretnjama. Iznesimo
odmah zakon za
22
O smijehu
koji nam se čini da vlada činjenicama toga roda. Njega ćemo lako izvesti iz razmatranja koja
ste pročitali.
Držanje, geste i kretnje čovječijeg tijela smiješni su upravo u tolikoj mjeri ukoliko nas to
tijelo potsjećo, na prostu mehaniku.
Nećemo slijediti taj zakon u pojedinim slučajevima njegove neposredne primjene. Oni su
bezbrojni. Da bismo ga neposredno 'provjerili, biće dovoljno da pobliže proučimo djelo
komičkih crtača, otklanjajući kari-katurnu stranu, koju smo već posebno objasnili, i
zanemarujući takođe komičnu stranu, koja ne sačinjava bitno svojstvo samoga crteža. Ne bi
trebalo da se varamo, smiješno u crtežu je često pozajmljena komičnost, i ona ide isključivo
na račun literature. Hoćemo da kažemo kako crtač može da zamijeni satiričara, zapravo
vodviljistu, i kako se onda manje smijemo samim crtežima nego satiri ili komičnoj sceni koja
je u njima pretstavljena. Ali ako se crtežu priđe s jakom voljom, da se misli isključivo na
crtež, pronaći ćemo, mislimo, da je crtež komičan u srazmjeri sa svojom jasnoćom, a takođe
sa diskrecijom s kojom nam on otkriva u čovjeku člankovita pajaca. Samo treba da ta
sugestija bude čista i da u unutrašnjosti ličnosti jasno zapazimo, kao da gledamo kroz staklo,
mehanizam 'koji se može rastaviti. Ali sugestija treba isto tako da bude diskretna, i da nam
cjelokupna ličnost, u kojoj se svaki član bio ukrutio kao dio mašine, i nadalje daje utisak bića
koje živi. Komični učinak je utoliko uočljiviji, crtačeva umjetnost je utoliko potpunije
ostvarena ukoliko su se te dvije pret-stave, pretstava ličnosti i pretstava mehanizma,
savršenije uklopile jedna u drugu. A originalnost svakog komičkog crtača mog'la bi se
odrediti po naročitom obliku života koji on prenosi na običnog pajaca.
Ali ostavićemo postrani neposredne primjene principa i pozabavićemo se ovdje podrobnije
samo udaljenijim posljedicama. Priviđenje mehanizma koji bi djelovao u unutrašnjosti ličnosti
je stvar koja izbija kroz bezbroj zabavnih efekata; ali to je najčešće priviđenje
Smiješno u pokretima
kojega brzo nestaje, 'koje se odmah gubi u smijehu koji izaziva. Da bismo ga zadržali, treba
izvršiti napor analize i razmišljanja.
Uzmimo napiimjer da se kod nekog govornika nadmeću gesta i riječ. Zavidna riječi, gesta
trči za mislima i traži da i ona doprinese objašnjenju. Dobro; ali neka se ona onda ograniči na
to da do tančina slijedi misao u njenom razvitku. Misao je nešto što raste, pupa, cvjeta,
sazrijeva od početka do kraja govora. Nikada se ona ne zaustavlja, nikada se ne ponavlja.
Treba da se mijenja u svakom trenutku, jer prestane li da se mijenja, prestaće da živi. Neka se,
dai-de, gesta rasplamsava s njom. zajedno! Neka se prilagodi osnovnom zakonu života, koji t-
e sastoji u tome da se nikada ne ponavlja! Ali gle! čini se da &e poneki - uvijek isti - pokret
glave ili ruke periodički vraća. Ako ga primijetim, ako je dovoljno da mi na sebe skrene
pažnju, ako ga iščekujem u prolazu i ako naiđe kad ga očekujem, nehotice ću se smijati.
Zašto? Jer sada imam pred sobom mehanizam koji automatski funkcioniše. To više nije život,
to je automatizam koji se nas't&nio u životu i koji podražava život. To spada u komiku.
Eto zašto i geste, za koje nismo mislili da ćemo im se smijati, postaju smiješne kad ih neka
nova ličnost podražava. Za tu jednostavnu pojavu tražena su vrlo zamršena objašnjenja. Ako
samo malo o tome razmislimo, vidjećemo da se naša duševna stanja mijenjaju iz čaisa u čas i
da se ona ne bi ponavljala 'kad bi naše kretnje vjerno slijedile naše unutrašnje pokrete, kad bi
živjele 'kako mi živimo': tako bi one mogle da odole svakom podražavanju. Niko neće ni
početi da nas podražava dokle gcd ne prestanemo biti ono što smo. Hoću da kažem da se
može podražavati ono u našim kretnjama što je u njima mehanički jednolično i, samim tim,
strano našoj živoj ličnosti. Podražavati nekoga znači izdvojiti dio automatizma koji je on
pustio da se uvuče u njegovu ličnost. To, prema samoj definiciji, znači uči-
O smijehu
niti ga smiješnim, te ne treba da nas zaćuđava što podražavanje goni na smijeh.
Ali ako je podražavanje kretnji samo po sebi smiješno, ono će to postati još u većoj mjeri
kad se poštara da kretnje prilagodi a da ih pri tome ne izobliči, u smislu neke mehaničke
'djelatnosti, kao što je naprimjer piljenje drva, ili udaranje čekićem po nakovnju, ili neumorno
tegljenje nekog uobraženog užeta za zvonce. To ne znači da vulgarnost sačinjava suštinu
smiješnoga (mada i ona u tome ima svakako nekog udjela). Prije će biti da se zapažena gesta
pričinjava otvorenije ma-hinalnom 'kad je možemo povezati za neku jednostavnu djelatnost,
kao da je mehanična po namjeni. Nametnuti to mehaničko objašnjenje treba da bude jedan od
omiljelih postupaka parodije. Mi smo to maločas dedukcijom izveli a priori, ali laikrdijaši o
tome, besumnje, imaju odavna intuiciju.
Tako se rješava mala zagonetka koju je zadao Pa-skal u jednom odlomku svojih Misli: "Dva
slična lica, od kojih nijedno posebice nije smiješno, gone svojom sličnošću na smijeh kad su
skupa". Isto bi se tako moglo reći: "Geste jednoga govornika, od kojih nijedna nije smiješna
posebice, gone na smijeh svojim ponavljanjem". To znači da se izrazito živ život ne bi smio
ponavljati. Tamo gdje ima ponavljanja, potpune sličnosti, mi uvijek naslućujemo ne'ko
mehaničko djelovanje iza leđa živoga. Analizirajte svoj utisak koji dobijete kad se nađete
naspram dva lica koja su suviše slična: vidje-ćete da će vas ona potsjetiti na dva primjerka
dobivena iz istog kalupa, ili na dva otiska istog klišeja, najzad na postupak industriske
proizvodnje. To prilagođa-vanje života u pravcu mehanike ovdje je pravi uzrok smijeha. A
smijeh će biti gromkiji ako nam na sceni ne budete predočili samo dvije ličnosti, već više njih,
već najveći mogući broj njih, sve slične među sobom, i koje idu, dolaze, plešu, premeću se
skupa, zauzimajući u isto vrijeme isto držanje, gestikulišući uvijek na isti način. Ovoga puta
jasno mislimo na lutke, čini nam se da ne-
Ekspanzivna snaga smiješnoga 25

vidljivi konci povezuju ruke s rukama, noge s nogama, svaki mišić jedne fizionomije s
odgovarajućim mišićem druge: upornost povezanosti čini da se i sama mekoća oblika
ukrućuje pred našim očima i da sve tvrdne kao da je mehanično. U tome je vještina te malo
grube ra-aonode.' Oni koji je izvode nisu možda čitali Paskala, ali oni, sasvim sigurno, ipak
samo do kraja slijede misao koju Paskalov tekst nameće. I ako je uzrok smijeha uočavanje
mehaničnog učinka u ovom drugom slučaju, ono je to moralo da bude već u onom prvom,
samo na suptilniji način.
I nastavljajući sada tim, putem, nejasno zapažamo sve dalje i dalje, ali i sve značajnije
posljedice zakona koji smo postavili. Predosjećamo još nepostojani je uočavanje mehaničkih
učinaka koje nam nameću kom-pleksnije radnje čovjekove, a ne više njegove jednostavne
kretnje. Naslućujemo da će uobičajeni vješti postupci komedije, periodično ponavljanje jedne
riječi i jednog prizora, simetrična izmjena uloga, geometrisko razviće kiprokoa, i još mnogo
drugih igara, moći crpsti svoju komičnu snagu iz istog izvora, pošto se vještina vođviljiste
možda sastoji u tome da nam predočava očito mehaničku povezanost ljudskih događaja,
zadržavajući im ipak spoljašnji aspekt vjerovatnoće, to će reći prividnu gipkost života. Ali
nemojmo da preduhitruje-mo rezultate do kojih treba doći postepeno, putem me todske
analize.
V
Prije nego što pođemo dalje, odmorimo se malo i bacimo pogled oko sebe. Učinili smo da
se ovo predosjeti već u početku ovog rada: bila bi zabluda kad bismo htjeli da sve komične
efekte nategnemo po jednoj formuli. Formula, u izvjesnom, smislu, zaista postoji; ali ona ne
važi redovito. Hoćemo da kažemo kako dedukcija treba da se zaustavi s vremena na vrijeme
na nekim dominantnim efektima, i kako se ti efekti pojavljuju kao modeli oko kojih se u
krugu raspoređuju novi, nji-
26
O smijehu
ma slični efekti. Ovi se posljednji ne izvode iz formule, ali su oni komični po srodstvu s
onima koji se iz nje1 izvode. Da još jedanput navedemo Paskala, ovdje ćemo lako odrediti
kretanje misli krivuljom, koju je taj geometar proučio pod imenom točkić, krivuljom koju
opisuje jedna taeka kružnice nekog točka kad se kola kreću u pravoj liniji: ta se tačka okreće
kao točak, ali se kreće i naprijed s kolima. Ili će pak trebati da zamislimo veliki šumski drum,
sa raspelima ili raskrsnicama koji ga tu i tamo obilježavaju : na svakoj ćemo raskrsnici kolima
obići oko raspela, razgledaćemo puteve koji se račvaju, a onda ćemo se vratiti na prvi pravac.
Sada se nalazimo na jednom takvom raskršću. Mehaničn'o kojim je obloženo sivo, to je jedno
raspelo gdje se treba zaustaviti kao na centralnoj slici od koje mašta zrači u raznim pravcima.
Koji su ti pravci? Zapaž?,mo tri glavna. Poći ćemo redom svakim od njih, a onda ćemo opet
produžiti svojim putem u pravoj liniji.
I - Najprije, to uočavanje mehaničnog i živog, koji su se uklopili jedno u drugo, tjera nas da
se obrnemo ka maglovitijoj slici ma kakve krutosti koja se nalijepila na pokretljivost života,
neprestano se upinjući da se prilagodi njenim crtama i da podražava njenu gipkost. Tada
pogađamo kako će biti lako da jedno odijelo postane smiješno. Gotovo bi se moglo ustvrditi
da je svaka moda u ponečem smiješna, Samo, kad se radi o savrernenoi modi, mi smo na nju
toliko priviknuti da nam -s čini kao da je odijelo sraslo s tijelom onih koji ga nose. Naša ga
mašta ne odvaja od tijela. Ne pada nam ni na pamet da mrtvu ukrućenost omotača
suprotstavimo živoj gipkosti obavljenog predmeta. Ovdje je komično ostalo u latentnom
stanju. U najboljem slučaju ono će moći da izbije kad prirodni nesklad između onoga što
cmotava i omotanog bude tako dubok da ni vjekovna bliskost ne rncže učvrstiti jedinstvo
među njima: takav je slučaj sa cilindrom, naprimjer. Ali zamislite nekog osobenjaka koji se
danas odijeva po starinskoj modi: naša je pažnja onda upravljena na odi-
Ekspanzivna snaga smiješnoga

jelo, mi ga potpuno razlikujemo od ličnosti, mi kažemo da se ličnost prerušila (kao da svako
odijelo ne preru-šava), i sada smiješna strana mode prelazi iz sjenke na svjetlost.
Sada već počinjemo nazirati poneke krupne poteškoće u pojedinostima koje postavlja
problem smiješnoga. Jedan od razloga koji su morali da izazovu mnoge pogrešne ili
nedovoljne teorije o smijehu jeste u tome što su mnoge stvari "de jure" smiješne iako to "de
facto" nisu, pošto je neprekinutost upotrebe umrtvila u njima komičnu snagu. Treba da
nastupi nagli prekid u kontinuitetu, treba da se raskine s modom da bi se ta snaga razbudila.
Onda će se misliti da se iz toga prekida kontinuiteta rađa smiješno, dok je njegova uloga
ograničena na to što čini da ga. zapažamo. Smiješno će se objašnjavati iznenađenjem,
kontrastom itd., a takve bi se definicije isto tako mogle primijeniti na bezbroj slučajeva gdje
nemamo ni najmanje volje da se smijemo. Istina nije tako jednostavna.
Ali stigli smo do pretstave o prerušavanju. Ona već po pravilu, kako smo to pokazali, u sebi
nosi moć da nas nasmije. Neće biti bez koristi ako ispitamo kako se ona njome služi.
Zašto se smijemo kosi koja je od tamne postala plava? Odakle potječe smiješno jednog
crvenog nosa? I zašto se čovjek smije Crncu? Pitanje dovodi u nepriliku, čini se, jer su ga
jedan za drugim postavljali psiholozi kao Heker, Kreplin i Lips i na njega različito odgovarali.
Ja ipak ne znam da li na njega nije odgovorio^ jednoga dana preda mnom, na ulici, jedan
običan koeijaš kad je rekao jednom crnom mušteriji, koji je sjedio u njegovim kolima, da je
"neumiven". Neumiven! Znači da je crno lice za našu maštu lice prijavo od rna-stila ili čađi. I,
dosljedno tome, crven nos može biti crven samo zato što je prevučen slojem rumenila. Ovdje
je dakle prenišavanje ustupilo dio svoga komičnog svojstva slučajevima gdje se ne radi o
prerušavanju ali gdje .bi moglo biti prerušavanje. Maločas, obično odijelo uza-
28
O smijehu
lud se razlikovalo od ličnosti; činilo nam se da je sra-slo sa ličnošću, jer smo se bili privikli da
ga gledamo. Sada, crna ili crvena boja uzalud pretstavlja svojstvo kože: smatramo da je
vještački prevučena, jer nas iznenađuje.
Otuda, istina je, novi niz poteškoća za teoriju o smiješnome. Jedna ovakva tvrdnja: "moje
obično odijelo sastavni je dio moga tijela" besmislena je u očima razuma. Pa ipak, mašta je
smatra tačnom. "Crven nos je obojen nos", "Crnac je prerušeni bijelac" takođe su gluposti za
razum koji razmišlja, ali su to sasvim pouzdane istine za maštu obična čovjeka, Postoji, dakle,
logika mašte, koja nije isto što i logika razuma, koja joj je ponekad čak i oprečna, a s kojom
ipak filozofija mora računati ne samo radi proučavanja smiješnoga već i radi drugih
istraživanja iste vrste. To je nešto slično logici sna, ali sna koji nije prepušten ćudi
individualne mašte, pošto je to san koji sanja cijelo društvo. Da bismo rekonstituisali tu
logiku, potreban je napor naročite vrste, pomoću koga ćemo zguliti vanjsku koiu od
nagomilanih mišljenja i čvrsto zasjelih misli da bismo mogli posmatrati kako u dubinama
samih nas teče, poput površine podzemne vode, izvjestan tečni kontinuitet slika koje se
uklapaju jedne u druge. To objašnjenje slika ne biva slučajno. Ono se pokorava zakonima, ili
bolje reći navikama, koje su za maštu ono što je logika za misao.
Slijedimo, dakle, tu logiku mašte u naročitom slučaju kojim se bavimo, čovjek koji se
prerušava komičan je. čovjek koji izgleda da je prerušen takođe je komičan. Proširivanjem će
svako prerušavanje postati komično, ne samo prerušavanje čovjeka nego isto tako i
prerušavanje društva, pa i same prirode.
Da počnemo od prirode. Smijemo se napola ostri-ženom psetu, cvjetnoj gredici s vještački
nabojadisanim cvjetovima, gaju gdje su stabla izlijepljena izbornim proglasima, itd. Potražite
razlog; vidjećete da pomišljamo na maskaradu. Ali ovdje je smiješno jako razblaže-no. Suviše
je daleko od izvora. Hoćemo li da ga poja-

čamo? Trebaće da se ponovno popnemo do samoga izvora, da svedemo izvedenu sliku, sliku
maskarade, na prvobitnu sliku koja je bila, kako se sjećamo, slika mehaničkog izobličavanja
života. Mehanički izobličena priroda, eto vam sada otvoreno komičnog motiva, na kome će
mašta moći da izvodi varijacije sa sigurnošću da će postići uspjeh gromkog smijeha. Sjećamo
se onoga tako zanimljivog odlomka iz Tartarena na Alpima, gdje Bom-par nameće Tartarenu
(a onda, dosljedno tome, takođe pomalo i čitatelju) pretstavu jedne švajcarske udešene poput
kulisa u operi, koju eksploatiše neko preduzeće što je u njoj izgradilo vodopade, ledenjake i
lažne provalije. Isti motiv još, ali prenesen na sasvim drugi ton, u Novel Notes od engleskog
humoriste Džerorn K. Dže-roma. Jedna stara plemkinja, 'koja neće da se zbog vršenja svojih
dobrotvornih djela suviše deranžira, nastanila je u blizini svoga obitavališta bezbožnike koje
treba obratiti, a koji su za nju bili naročito izfabricira-ni od čestitih ljudi pretvorenih u
pijanice, kako bi ona mogla da ih liječi od njihovih poroka, itd. Ima komičnih riječi gdje taj
motiv može da se pronađe u stanju jeke iz daljine, pomiješan s iskrenom ili pretvorenom
naivnošću, koja joj služi kao pratnja. Naprimjer, način kako se izrazila neka gospođa kad ju je
astronom Ka-sini bio pozvao da posmatra pomračenje mjeseca pa je stigla prekasno:
"Gospodin de Kasini će biti ljubazan pa će ponoviti meni za ljubav". Ili, pak, i onaj uzvik
jedne Gondenove ličnosti kad je stigla u neki grad i saznala da u okolini ima ugašen vulkan:
"Imaju vulkan, a pustili su da se ugasi!"
Da pređemo na društvo, živeći u njemu, živeći od njega, mi ne možemo da se suzdržimo da
ga ne smatramo živini bićem. Smiješna će biti, dakle, svaka slika koja bi nam mogla
nametnuti pretstavu o društvu koje se prerušilo i, da se tako izrazimo, o jednoj društvenoj
maskaradi. A ta nam se pretstava pojavljuje čim zapazimo na površini živog društva neku
inertnost, nešto svršeno, nešto najzad što je konfekciski izrađeno. Opet
30
O smijehu
nailazimo na krutost koja odudara od unutrašnje gipkosti života. Ceremoniozna strana
društvenog života mora, dakle, da u sebi nosi latentnu komičnost, koja čeka samo na prvu
zgodu da izbije na vidjelo dana. Moglo bi se reći da su ceremonije za društveno tijelo ono što
je odijelo za tijelo pojedinca: one duguju svoju ozbiljnost okolnosti što se za nas identifikuju s
ozbiljnim predmetom za koji ih upotreba vezuje; one gube tu ozbiljnost čim ih naša uobrazilja
odvoji od tog predmeta. Tako je dovoljno, da bi jedna ceremonija postala smiješna, da se naša
pažnja usretsrijeci na ono što je u njoj ceremoniozno i da zanemarimo njenu materiju, kako
kažu filozofi, kako bismo mogli misliti šarao na njen oblik. Nema koristi da se zadržavamo na
ovoj tae-ki. Svako zna s kakvom se lakoćom postiže komično raspoloženje pri oblicima
utvrđenim društvenim, radnjama, od jednostavne svečanosti prilikom, podjele nagrada do
sudskog pretresa. Koliko oblika i formula, toliko gotovih okvira u koje će se ubaciti komično.
Ali i ovdje ćemo komični momenat pojačati ako ga približimo njegovu izvoru. Od pretstave
o prerušavanju, koja je izvedena, trebaće se onda vratiti na prvobitnu pretstavu o mehanizmu
koji se stavlja nad život. Već sam tačno odmjereni oblik ceremonijala nameće nam sliku te
vrste, čim zaboravimo ozbiljni sadržaj kakve svečanosti ili kakve ceremonije, oni koji u njoj
uzimaju učešća izgledaju da se na njoj kreću kao marionete. Njihova se pokretnost ravna po
nepokretncsti jedne formule. To je automatizam. Ali savršen automatizam biće, naprimjer,
automatizam službenika koji postupa kao obična mašina, ili još i nesvjesnost jednog
administrativnog propisa koji se primjenjuje sa neumoljivom fa-talnošću a pri tom se ponaša
kao da je on zakon prirode. Ima tome već priličan broj godina, jedan se parobrod potopio u
blizini Dijepa. Nekoliko se putnika s mukom spašavalo na jednom čamcu. Carinici, koji su se
hrabro ponijeli pri njihovu spašavanju, počeše ih pitati "da li imaju šta za carinjenje". Nalazim
nešto šlic-

no - mada je misao suptilnija - u ovoj izjavi jednog narodnog poslanika koji je sutradan po
nekom zločinu izvršenom u vozu podnosio interpelaciju na ministra: "Ubica, pošto je dotukao
svoju žrtvu, mora da je sišao :s voza na suprotnu stranu, i time je povrijedio administrativne
propise".
Mehanizam ubačen u prirodu, automatsko upravljanje društvom, to su, uglavnom., dva tipa
zabavnih učinaka do kojih dolazimo. Preostaje nam, da bismo donijeli zaključak, da ih
međusobno kombinujemo i da vidimo šta će iz toga proizići.
Rezultat te kombinacije očito će biti pretstava o ljudskim, propisima, kojim se nastoje da
zamijene sami .zakoni prirode. Sjećamo se Zganarelovog odgovora že-rontu kad mu je ovaj
primijetio da se srce nalazi na lijevoj a jetra na desnoj strani: "Da, tako je to nekoć bilo, ali mi
smo sve to izmijenili, i mi sada liječimo po sasvim novim metodama". I konsultacije dvojice
Ijekara gospodina d' Pursonjaka: "Rezonovanje koje ste vi iznijeli o ovoj stvari toliko je učeno
i toliko lijepo da je .prosto nemoguće da bolesnik nije hipohondričan melan-holik; a kad on to
ne bi bio, trebalo bi da to postane, već radi ljepote stvari koje ste izgovorili i radi ispravnosti
rezonovanja koje ste iznijeli". Mogli bismo navesti mnogo takvih primjera; dosta bi nam bilo
kad bismo pustili da ispred nas prodefiluju jedan za drugim svi Molijerovi Ijekari. Uostalom,
ma kako daleko nam se činilo da u ovome ide komična mašta, stvarnost se poneki put stara da
je nadmaši. Jedan savremeni filozof, argumentator koji uvijek tjera do kraja, kome je ukazano
kako se njegovim besprijekorno izvedenim rezono-vanjima protivi iskustvo, zaključio je
diskusiju ovom jednostavnom izjavom: "Iskustvo se vara". To znači da je ideja da život treba
administrativno regulisati rasprostranjeni ja nego što se to misli: ona je na svoj način prirodna,
iako smo do nje došli postupkom rekompozi-cije. Moglo bi se reći da nam ona pruža samu
suštinu
32
O smijehu
pedantizma, koji ustvari nije ništa drugo nego vještina koja pretenduje da otkriva greške
prirode.
Tako, da svedemo sve u jedno, postižemo uvijek isti efekat koji postaje sve suptilniji, počev
od pretstave
0 vještačkoj mehanizaciji čovječijeg tijela, ako tako mo
žemo da se izrazimo, sve do pretstave o bilo kakvoj za
mjeni prirodnoga vještačkim. Jedna logika sve manje i
manje uska, koja sve više i više lici na logiku snova,
prenosi isti odnos u sve više i više sfere, među sve više
1 više nematerijalne granice, gdje jedan administrativni
propis na kraju krajeva postaje za prirodni ili moralni
zakon otprilike ono što je gotovo kupljeno odijelo za
ljudsko tijelo koje živi. Od tri pravca kojima smo mo
rali poći, mi smo sada išli do kraja onim prvim. Pređi
mo na drugi, i pogledajmo kamo će nas odvesti.
II. - Mehanično kojim je obloženo živo - biće opet naša polazna tačka. Odakle je ovdje
proizlazilo smiješno? Otuda što se živo tijelo ukrutilo kao mašina. Činilo nam se, dakle, da
živo tijelo treba da bude savršena gipkost, aktivnost uvijek budna prema jednom principu koji
je uvijek u dejstvu. Ali bi se ta aktivnost zapravo mogla da pripiše prije duši nego tijelu. Ona
kao da je sam plamen života, koji je neki viši princip u nama upalio, a zapaža se kroz tijelo
zahvaljujući izvjesnoj providljivosti. Kad mi u tijelu vidimo îsključivo čar i gipkost, znači da
zanemarujemo ono što je u njemu teško, otporno i - najzad - materijalno; mi zaboravljamo
njegovu materijalnost da bismo mislili jedino na njegovu vitalnost, vitalnost koju naša mašta
pripisuje samom principu intelektualnog i moralnog života. Ali pretpostavimo da nam neko
skrene pažnju na tu mate-rijalnost tijela. Pretpostavimo da - mjesto da bude sudionik lakoće
principa koji ga nadahnuje - tijelo u našim očima bude samo težak i glomazan omotač,
nezgodan teret koji za zemlju veže dušu nestrpljivu da napusti tlo. Tada će tijelo za dušu
postati ono što je maločas odijelo bilo za isto to tijelo, inertna materija nametnuta živoj
energiji. I utisak smiješnoga biće pro-

izveden čim steknemo jasno osjećanje te nametnutosti. ]ViIl ćemo taj utisak imati naročito
onda kad nam se pokaže duša koju draže i izazivaju tjelesne potrebe, - s jedne strane moralna
ličnost sa svojom inteligentno izmjenjljivom energijom, s druge tijelo glupo jednolično, ikoje
se stalno upliće i izaziva prekide svojom ma-šinskom tvrdoglavošću. što ti tjelesni zahtjevi
budu beznačajniji i jednolikije ponavljani, efekat će biti uočljiviji. Ali sve je to samo pitanje
stepena, a opšti zakon tih pojava mogao bi se formulisati ovako: komičan je svaki incident
koji skreće našu pažnju na fizičku stranu naše ličnosti kad se radi o moralnoj strani.
Zašto se smijemo govorniku koji kihne u najuzbudljivijem momentu svoga govora? Odakle
potječe komičnost u ovoj rečenici iz nadgrobnog govora, koju navodi neki njemački filozof:
"Bio je krepostan i sav okrugao"? Otuda što je naša pažnja naglo skrenula s duše na( tijelo.
Takvi su primjeri obilati u svagdašnjem životu. Ali ako čovjek neće da se potrudi da ih traži,
neka samo otvori koju bilo stranicu neke Labišove knjige, često će nabasati na poneki efekat
te vrste. Ovdje je neki govornik kome su najljepše periode isprekidane trzajima od bolesna
zuba, tamo je neko lice koje nikada ne uzima riječ a da se u govoru ne prekine žalbom na
suviše tijesne cipele ili na protegnut pojas, itd. U tim primjerima nam se stalno nameće slika
ličnosti kojoj je tijelo na smetnji. Ako je pretjerana gojaznost smiješna, ô biva besumnje zato
što izaziva sliku te vrste. A u tome je. takođe uzrok što je i bojažljivost ponekad pomalo
smiješna. Bojažljivac može da ostavi utisak čovjeka kome tijelo smeta i koji oko sebe traži
mjesto gdje bi ga odložio.
A tragički pjesnik stara se da izbjegne sve što bi moglo da skrene našu pažnju na
materijalnost svojih junaka, čim se uplete briga o tijelu, treba se bojati infiltracije komičnog.
Zato junaci u tragediji ni ne piju, ni ne jedu, niti se griju, čak - koliko je to moguće - ni ne
sjedaju. Sjesti usred jedne tirade moglo bi potsje-
34
O smijehu
titi da junak ima tijelo. Napoleon, koji je u pojedir momentima znao biti dobar psiholog,
primijetio je tragedija prelazi u komediju samim faktom što je nost sjela. Evo kako se on
izjašnjava o toj stvar Neizdatom dnevniku barona Gurgoa (radi se o suši sa kraljicom Pruske
poslije Jenske bitke): "Primila u tragičnom stavu, poput Šimene: Sire, pravde! p: de!
Magdeburg! Nastavila je u tom tonu i našao ; se u vrlo nezgodnom položaju. Napokon, da bih
je tjerao da promijeni ton, zamolio sam je da sjedne, šta ne može tako uspješno prekinuti
tragičan pri: jer kad čovjek sjedne, to postaje komedija".
Proširimo sada tu sliku: tijelo nastoji da posl važnije od duše. Postignućemo nešto još
opštije: o hoće da zadobije preimućstvo nad suštinom, slovo p šava da izvrne duh. Ne bi li to
bila ona pretstava 3 komedija nastoji da nam nametne kad ismijava i profesiju? U njoj glavnu
riječ ima advokat, sudija. kar, kao da zdravlje i pravda nisu tako važni, poš1 bitno da postoje
Ijekari, advokati, sudije, i da var oblici profesije budu strogo poštovani. Tako sred zamjenjuje
cilj, oblik suštinu, i profesija ne postoji ljudi, već ljudi radi profesije. Stalno staranje o ob
mehanička primjena propisa stvaraju u ovom slu neku vrstu profesionalnog automatizma,
uporec s automatizmom koji tjelesne navike nameće duši i je smiješan kao i on. Pozorište
obiluje primjerir tome. Ne ulazeći u pojedinosti varijacija izvedeni tu temu, navešćemo dva-tri
teksta gdje je sama ta definisana u svoj svojoj jednostavnosti: "Moram dino da sudimo ljude
po oblicima", kaže Diafoi Uobraženom bolesniku. A Bajis, u L' amur mei "Bolje je umrijeti
prema propisima, nego se spast: tiv propisa". "Treba uvijek da čuvamo formalnost šta se
dogodilo", rekao je već Defonandres u istoj l diji. A njegov kolega Tomez dao je obrazloženje
t< stavci: "Mrtav čovjek je samo mrtav čovjek, ali zanemarena formalnost može da nanese
značajne
35
cijelom Ijekarskom staležu". Izjava Brid'oazonova, mada sadrži jednu malo drukčiju misao,
nije manje značajna: "Fo-orma, vidite li, fo-orma. Neko se smije sudiji u kratkom kaputu koji
strepi pri samoj pojavi javnog tužioca u togi. Fo-orma, fo-orma".
Ali ovdje se pojavljuje prva primjena jednog zakona, koji će bivati sve jasniji što budemo
dalje napredovali u našem radu. Kad muzičar dade jedan ton na nekom instrumentu, drugi
tonovi izbijaju sami od sebe, .manje zvučni od prvog, povezani među sobom izvjesnim
Određenim odnosom, i koji ga svojim sazvukom bojadi-šu nadovezujući se na njega: to su,
kako se to kaže u fizici, sazvuci osnovnog zvuka. Zar ne bi moglo biti da se komična
fantazija, sve do svojih najčudnijih tvorevina, pokorava jednom zakonu te vrste? Posmatrajte
naprimjer ovu komičnu notu: forma hoće da ima prvenstvo nad suštinom. Ako je naša analiza
tačna, ona mora da ima kao sazvuk ovu notu: tijelo izaziva duh, tijelo hoće da ima prvenstvo
pred duhom. Znači, čim pjesnik komedije bude dao prvi ton, instinktivno i bez svoje volje
dodaće mu i drugi. Drugim riječima, on će udvostručiti profesionalno smiješno nečim fizički
smiješnim.
Kad sudija Brid'oazon stupa na pozornicu zamuckujući, zar nije istina da nas priprema, već
svojim mucanjem, da razumijemo pojavu umne kristalizacije koju će nam on prikazati?
Kakvo skriveno srodstvo može da vezuje takvu fizičku defektnost s tom moralnom skuče-
•nošću? Možda je trebalo da nam se ta mašina za mišljenje prikaže u isto vrijeme kao mašina
za govorenje. U svakom slučaju nikakav drugi sazvuk ne bi bio toliko skladan s osnovnim
zvukom.
Kad nam Molijer pretstavlja oba smiješna Ije-kara iz L' amur medsen, Bahisa i Makrotona,
udesio je da jedan od njih govori vrlo sporo, tako da u govoru skandira slog po slog, dok drugi
vrška. Isti kontrast postoji između oba advokata g. d' Pursonjaka. Obično se U ritmu riječi
nalazi ona fizička odlika kojoj je dato da
36 O smijehu
dopuni profesionalno smiješno. I tamo gdje pisac 3 ukazao na nedostatak te vrste, rijetko je da
glumac r pokušati da to učini.
Postoji, dakle, neko prirodno srodstvo, priroi priznato, između te dvije slike koje smo
uporedili je< s drugom, razuma koji se ukočio u određene oblii tijela koje se ukrutilo iz nekog
nedostatka. Bilo ds naša pažnja skrenuta sa suštine na oblik, ili sa dur nog na fizičko, isti se
utisak prenosi u našu uobraz: u oba slučaja; u oba slučaja pojavljuje se ista vi smiješnoga.
Ovdje smo takođe htjeli da vjerno prati prirodni pravac kretanja mašte. Taj je pravac bio, ;
čamo se, onaj drugi, 'koji nam se ukazivao polazeći centralne slike. Ostaje nam otvoren treći i
posljed put. Njime ćemo se sada uputiti.
III. - Da se posljednji put vratimo na našu c tralnu sliku: živo obloženo mehaničnim. Živo
biće o me se ovdje radilo bilo je ljudsko biće, ličnost. Mehai ki dispozitiv je, naprotiv, neka
stvar. Ono dakle što gonilo na smijeh bilo je časovito preobraženje jeć ličnosti u stvar, ako
sliku gledamo iz toga ugla. Pre mo onda sa jasne pretstave mehaničkog na manje jas pretstavu
stvari uopšte. Imaćemo novu seriju smiješi slika koje će se dobiti, tako reći, sjenčenjem kontv
onih prvih, i koje će dovesti do ovoga novog zakon smijemo se svaki put kad nam neka
ličnost daje utis stvari.
Smijemo se Sanču Pansi kada ga obale na ćeb< bacaju u vazduh kao neki običan balon.
Smijemo barunu Minhauzenu kad se pretvori u topovsko đul< putuje kroz prostor nebeski. Ali
će možda izvjesne p: dukcije cirkuskih klovnova pružiti tačniju provjeru to zakona. Trebalo bi
doduše apstrahovati pojedine lal dije koje klovn veže za svoju temu, to jest stavove, pi
tumbavanja i kretnje, koje sačinjavaju ono što je 2 pravo "klovnovsko" u vještini klovna.
Samo sam u d' navrata mogao da posmatram tu vrstu komike u čisto stanju, i u oba slučaja
imao sam isti utisak. Prvi p'
37
klovnovi su išli, vraćali se, mlatili jedan drugoga, padali i ponovno otskakivali po jednoliko
ubrzanom ritmu, sa očitim nastojanjem da proizvedu kreščenđo. I sve više i više pažnju
gledalaca je privlačilo ono ponovno otska-kivanje od zemlje. Malojpomalo gubilo se iz vida
da se radi o ljudima od kosti i mesa. Mislilo se na bilo kakve pakete koji bi padali na zemlju i
među sobom se sudarali. Zatim je vizija postajala jasnija. Oblici kao da su se zaoblili, tijela
kao da su se kotrljala i umotavala u klupko. Napokon se pojavila slika ka kojoj je cijeli prizor
evoluirao besumnje nesvjesno: gumeni baloni bacani u svima pravcima jedni nasuprot
drugima. - Drugi prizor, još grublji, nije bio ništa manje poučan. Dvije se ličnosti pojaviše s
ogromnim glavama, lubanja potpuno golih. Bile su naoružane velikim toljagama. I uzajamno
je svaki lupao svojom toljagom po glavi drugoga. I ovdje se vodilo računa o gradaciji. Sa
svakim primljenim udarcem tijela kao da bi otežala, kao da bi se sti-nula, prožimana sve
većom krutošću. Protivudarac bi slijedio sa sve većim zakašnjenjem, ali je bivao i sve teži i
zvučniji. Lubanje bi jezovito odjekivale u dvorani, kojom je zavladao potpun tajac. Konačno,
kruta i spora, prava poput slova I, oba tijela se nagnuše jedno spram drugog, toljage se
posljednji put sručiše na glave sa zvekoni ogromnih maljeva kad padnu na hrastove trupce i
sve se prući po zemlji. U taj čas Ukaže se u potpunoj jasnoći sugestija koju su dva artista
postepeno zabila u uobrazilju gledalaca: "Mi ćemo postati, mi Smo postali lutke od masivnog
drveta".
Po nekom mračnom instinktu mogu ovdje neobavi-ješteni duhovi naslutiti neke vrlo
suptilne rezultate psihološke nauke. Zna se da se običnom sugestijom kod hipnotisanog
subjekta mogu izazvati halucinatorske vizije. Reći će mu se da mu na ruci stoji ptica, i on će
opaziti pticu, i vidjeće kako je odletjela. Ali je potrebno da sugestija bude tako poslušno
prihvaćena, često mag-netizer uspijeva da tu poslušnost nametne tek malo-pomalo, nakon
postepenog pojačavanog nametanja mi-
38
O smijehu
sli. Poći će onda od predmeta koje subjekt stvarno za-paža i nastojaće da zapažanje predmeta
postepeno zamračuje : onda, malo-pomalo, on će učiniti da iz te zamagljene slike izbije jasan
oblik predmeta koji halucinaciju hoće da izazove. Tako se dešava mnogim ljudima da vide,
prije nego što će usnu ti, one lepršave i bezoblične mase u raznim bojama što im ispunjavaju
vidno polje neosjetno se ukrućujući u jasne predmete. Postepeni prelaz iz maglovitog u jasno
je, dakle, prvorazredni sugestivni postupak. Vjerujem da ćemo ga otkriti u osnovi mnogih
komičnih sugestija, naročito u gruboj komici, tamo gdje nam se čini da se pred našim očima
vrši preobražaj ličnosti u stvar. Ali postoje i manje uočljivi postupci, naprimjer oni koje
upotrebljavaju pjesnici koji teže, možda nesvjesno, ka istom cilju. Može da se, pomoću
izvjesnih dispozitiva ritma, rime i aso nanse, uljuška naša mašta, da se jednolikim
ponavljanjem ona svede do ravnomjernog njihanja i da se tako pripremi da poslušno prihvati
sugerisanu viziju. Slušajte ove Renjarove stihove i vidite da li će časovita slika jedne lutke
proći kroz polje vaše mašte:
... Plus, il doit a maints particuliers La somme de dix mll une livre une obole, Pour l' avoir
sans relache un an sur sa parole Habille, voiture, chauffe, chausse, gante, Alimente, rase,
desaltere, porte5).
Zar ne nalazite nešto od istoga roda u ovom Figaro-vom kupletu (mada se ovdje više nastoji
da se izazove slika neke životinje nego slika neke stvari): "Kakav je to čovjek? To je lijep,
debeo, kratak, mlad starac, pepe-Ijastosiv, lukav, izbrijan, blaziran, koji vreba i njuška, i grdi,
i stenje, sve odjednom".
5) ... Štaviše, on duguje mnogima
Iznos od deset hiljada jednu livru jedan obol, što su ga godinu dana bez prestanka na riječ
Oblačili, kočijašili, grijali, obuvali, rukavice kupovali, Hranili, brijali, zabavljali, nosili. - Nap.
prev.

Između tih vrlo grubih prizora i tih vrlo suptilnih sugestija ima mjesta za bezbrojnu množinu
zabavnih efekata, - svih onih koji se postižu kad se o ličnostima izražavamo kao što bismo to
učinili o običnim stvarima. Izaberimo samo jedan ili dva primjera iz Labiševih po-zorišnih
komada, gdje ih ima u izobilju. G. Perišon, u času kad se penje u vagon, provjerava da nije
zaboravio koji komad prtljage, "četiri, pet, šest, moja žena sedam, kćerka osam i ja devet".
Ima jedan drugi komad gdje otac hvali znanje svoje kćeri ovim riječima: "Ona će vam
pobrojati bez zapinjanja sve francuske kraljeve koji su bili (qui ont eu lieu)". Ovo gui ont eu
lieu"), jnada izrikom ne preobraća kraljeve u obične stvari, izjednačuje ih sa bezličnim
događajima.
Upamtimo ovo povodom posljednjeg primjera: nije nužno da se ide do kraja u identifikaciji
ličnosti i stvari da bi se proizveo komičan efekat. Dovoljno je da se pođe tim putem
pretvarajući se, naprimjer, da smo pobrkali samu ličnost sa funkcijom koju ona obavlja. Ci-
tiraću samo ovu izjavu pretsjednika jedne seoske opšti-ne iz jednog Abuovog romana: "G.
prefekt, koji nam je ukazivao uvijek istu blagonaklonost, iako su ga smjenjivali više puta od
1847 . .."
Svi ti izrazi postali su po istom uzoru. Možemo da iii proizvodimo u beskonačnost sada kad
imamo formulu. Ali umjetnost pripovjedača ili vodviljiste ne sastoji se jednostavno u
izmišljanju riječi. Teškoća je u tome da se riječima da sugestivna moć, to će reći da se učine
prijemljivim. A mi ih prihvaćamo samo ako nam se čini da su ili proizišle iz nekog duševnog
stanja, ili da su se prilagodile okolnostima. Tako mi znamo da je g. Perišon vrlo uzbuđen kad
polazi prvi put na putovanje. Izraz "avoir lieu" jedan je od onih koje je, mora biti, kćerka više
puta ponovila kad je pred svojim ocem ponavljala lekciju; on nas potsjeća na neku recitaciju. I
napokon,
•) "Qui ont eu lieu" oblik od "avoir lieu" u značenju: biti dogoditi se - Nap. prev.
40
O smijehu
divljenje administrativnoj mašini moglo bi, kad se strogo uzme, ići dotle dok ne povjerujemo
kako se kod prefekta nije ništa promijenilo kad on promijeni ime, i da se funkcija obavlja
nezavisno od funkcionera.
Evo nas dosta daleko od početnog uzroka smijeha. Izvjestan komični oblik, sam po sebi
neobjašnjiv, može da se razumije zapravo samo po sličnosti s ne'kim drugim oblikom, koji
nam je opet smiješan po srodstvu s nekim trećim, i tako dalje do u beskonačnost: tako će
psihološka analiza, ma kako je jasnom i pronicljivom pretpostavljali, nužno zalutati ako se ne
bude držala konca duž koga se komični utisak kretao s jednog kraja serije do drugog. Otkuda
dolazi ta neprekinutost u napredovanju? Kakav li je to pritisak, kakvo čudno potiskivanje što
na taj način čini da smiješno klizi od jedm slike do druge, udaljujući se sve više i više od
izvorne tačke, sve do'k se ne razgrana i izgubi u beskrajno udaljenim analogijama? Kakva je
to snaga što račva granje stabla na manje grane i grančice, korijen na ko-rjenčiće? Jedan
neumitan zakon osuđuje tako svaku živu energiju da, u ono malo vremena koje joj je
ostavljeno, obuhvati što može više prostora. A komična fantazija je zaista živa energija, čudna
biljka što je iznikla i snažno potjerala na stjenovitom području društvenoga tla, u očekivanju
da joj kultura omogući da se takmiči sa najprofinjenijim proizvodima umjetnosti. Mi smo,
istina, daleko od velike umjetnosti sa komičnim primjerima koji su prošli ispred naših očiju.
Ali mi ćemo joj se već u narednom poglavlju više približiti, mada do nje nećemo još sasvim
doprijeti. Ispod umjetnosti nalazi se vještina. U tu oblast vještina, koja se nalazi između
prirode i umjetnosti, sad ćemo prodrijeti. Govo-rićemo o vodvilj isti i o duhovitom čovjeku.
GLAVA DRUGA
KOMIČNO U SITUACIJI I KOMIČNO U RIJEČIMA
Proučavali smo smiješno u oblicima, držanju i kretnjama uopšte. Sada ga moramo potražiti
u radnjama i situacijama. Doista, ta se vrsta smiješnoga susreće dosta lako u svagdašnjem
životu. Ali možda nije najpo-desnije da ga baš tu analiziramo. Ako je istina da je pozorište
uveličavanje i uproštavanje života, komedija će nam moći pružiti više obavještenja o ovoj
naročitoj točki naše teme nego stvarni život. Možda bi trebalo da odemo još dalje u
uproštavanju, da se prenesemo u naša najstarija sjećanja, da u igrama koje su zabavljale dijete
potražimo prve kombinacije koje nasmijavaju čovjeka. Suviše često govorimo o svojim
osjećanjima zadovoljstva i patnje kao da su se ona rađala stara, kao da svako od njih nije
imalo svoju istoriju. A naročito prečesto zanemarujemo ono što je još djetinje, da tako
kažemo, u većini naših veselih uzbuđenja. Koliko bi se pak sadašnjih zadovoljstava moglo
svesti, kad bismo ih izbliže ispitali, na jednostavno sjećanje na minula zadovoljstva! šta bi
oistalo od mnogih naših uzbuđenja kad bismo ih svodili na ono što je u njima stvarno pro-
osjećano, 'kad bismo iz njih izdvojili sve što je puko sjećanje? Ko čak zna da mi ne
postajemo, od izvjesnog doka, neprijemljivi za svježu i novu radost, i da li najmilija
zadovoljstva zrela čovjeka mogu da budu nešto drugo nego ponovno oživjela osjećanja
djetinjstva, mirisni lahor što nam ga šalje u sve rjeđim i rjeđim naletima sve udaljenija i
udaljenija prošlost? Ma kakav odgovor uostalom dali na ovo vrlo opšte pitanje, jedna
42
O smijehu
stvar ostaje van sumnje: ne može biti prekida u kontinuitetu između zadovoljstva od igre kod
djeteta, i istoga zadovoljstva kod odrasla čovjeka. A komedija je zapravo igra, igra u kojoj se
podražava život. I ako se u igrama djeteta, kad ono razmješta svoje lutke i pa-jace, sve obavlja
pomoću uzice, zar to nisu iste one uzice, upotrebom već istančale, koje moramo ponovo naći,
u koncima što povezuju situacije u komediji? Pođimo, dakle, od djetetovih igara. Slijedimo
neoisjetni razvitak kojim ono uvećava svoje pajace, udahnuje im život, i dovodi ih do stanja
konačne neodlučnosti, kada su, iako nisu prestali biti pajaci, ipak postali ljudi. Tako ćemo
imati ličnosti u komediji, l na njima ćemo moći provjeriti zakon koji smo mogli naslutiti u
toku naših prethodnih analiza, zakon kojim ćemo definisati vodvilj ske situacije uopšte:
komičan je svaki razmještaj radnji i događaja koji nam stvara iluziju života i jasan osjećaj
mehaničke povezanosti.
1. Đavo na oiprugu. - Svi smo se nekada igrali sa đavolom koji iskače iz svoje kutije.
Položimo ga, on se sam ispravi. Guramo ga još dublje, on otskače još jače uvis. Prignječimo
ga pod poklopcem, i njega izdigne. Ne znam da li je ta igračka vrlo stara, ali vrsta zabave u
koju ona spada sigurno je od pamtivijeka. To je sukob dviju upornosti, od kojih jedna, ona
čisto mehanička, podliježe najzad obično onoj drugoj, koja se tim zabavlja. Mačka kad se igra
s mišem, kad ga svaki čas ispušta poput opruge, da bi ga udarcem šape odjednom zaustavila,
pruža sebi zabavu iste vrste.
Pređimo onda na pozorište. Treba da počnemo s lutkarskim pozorištem. Kad se komesar
usudi da izađe na pozornicu, smjesta ga dočeka, kao da tako treba da bude, udarac štapom od
koga se skljoka. Uspravi se, novi ga udarac obori. Ponovljen prekršaj, ponovljena i kazna. Po
jednoličnom ritmu opruge koja se steže i opušta, komesar pada i opet se diže, dok se smijeh
gledalaca stalno pojačava.
Komično u situaciji 43
Zamislimo sada jednu više moralnu oprugu, misao koju neko izražava a neko drugi pobija, i
koja se opet izražava, poput bujice riječi što navaljuje, koju zaustavljaju a koja stalno opet
navaljuje. Opet ćemo imati viziju jedne sile koja je uporna i neke druge tvrdoglavosti koja je
suzbija. Ali će ta vizija izgubiti od svoje mate-rijalnosti. Nećemo se više nalaziti u lutkarskom
pozori-štu; gledaćemo istinsku komediju.
Mnoge se komične scene svode zapravo na taj jednostavni tip. Tako u prizoru iz komada
"ženidba na silu" između Zganarela i Pankracija sva komičnost proizlazi iz sukoba između
zamisli Zganarelove, koji hoće da prisili filozofa da ga sluša, i filozofove uporno-.sti, prave
mašine za govorenje, koja automatski funk-cioniše. Ukoliko se prizor dalje razvija, slika
đavola na oprugu bolje se ocrtava, tako da na kraju i same ličnosti usvajaju Zganarelove
kretnje kad ovaj stane da potiskuje Pankracija za 'kulise. Pankracije se svaki put ponovno
vraća na pozornicu da diskutuje. A kad Zgana-relu pođe za rukom da Pankracija ugura i
zatvori u kuću (umalo ne rekoh na dno kutije), odjednom se na prozoru koji se otvori pojavi
opet Pankracijeva glava kao da je odigla nekakav poklopac.
Ista je scenska igra u Uobraženom bolesniku. Povrijeđena medicina zaspe Argana, na usta
G. Pirgona, prijetnjom svim mogućim bolestima. I svaki put kad se Argan podiže sa svoje
naslonjače, kao da bi htio zatvoriti usta Pirgonu, vidimo kako se ovaj začas izgubi, kao da ga
je neko zgurao iza kulisa, pa se onda, kao da je pokrenut nekom oprugom, opet vraća na
pozornicu s novim proklinjanjem. Isti, bez prestanka ponavljani uzvik: "Gospodine Pirgone!"
odmjerava takt te male komedije.
^Približimo se još više slici opruge koja se zateže, opušta i opet zateže. Izdvojimo iz nje ono
što je bitno. Dobićemo jedan od uobičajenih postupaka u klasičnoj komediji, ponavljanje.
44
O smijehu
Otkuda potječe smiješno od ponavljanja jedne riječi u pozorištu? Uzalud ćemo tražiti teoriju
smiješnoga koja na zadovoljavajući način odgovara na ovo vrlo jednostavno pitanje. A pitanje
ostaje doista nerješivo dokle god hoćemo da nađemo objašnjenje jednog zabavnog poteza u
tom samom potezu izdvojenom od onoga što nam on sugeriše. Nigdje se bolje ne ispoljava
nedovoljnost uobičajene metode. Ali je istina da, a'ko ostavimo postrani neke sasvim naročite
slučajeve na koje ćemo se 'kasnije vratiti, ponavljanje jedne riječi nije samo po sebi smiješno.
Ono nas goni na smijeh samo time što simiboliše izvjesnu naročitu igru moralnih elemenata,
koja je sama simbol neke sasvim materijalne igre. Takva je igra mačke koja se zabavlja s
mišem, igra djeteta koje po nekoliko puta gura đavola na dno kutije, - ali je ona istančana,
produhovljena, prenesena u sferu osjećanja i ideja. Iznesimo zakon koji, po našem mišljenju,
definiše glavne komične učinke od ponavljanja riječi u pozorištu: u smiješnom ponavljanju
riječi postoje općenito dva momenta u isto vrijeme, prigušeno osjećanje koje stalno izbija kao
da je oprugom potisnuto, i misao koja se zabavlja da osjećanje ponovo prigušuje.
Kad Dorina pripovijeda Orgonu o bolesti njegove žene, i kad je ovaj svaki čas prekida
raspitujući se o Tartifovom zdravlju, pitanje koje se stalno vraća: "A Tartif?" daje nam jasan
osjećaj opuštene opruge. To je ta opruga 'koju kao da Dorina iz zabave zateže vraćajući se na
priču o Elmirinoj bolesti. I kada S'kapen obavještava staroga Zeronta kako mu je sin odveden
u ropstvo na zloglasnu galiju, da ga treba što brže otkupiti, on se poigrava sa žerontovlm
cicilukom upravo kao i Dorina s Orgonovom zaslijepljenošću. škrtost, jedva malo suzbijena,
iskače automatski, i Molijer je htio da taj automatizam obilježi mehaničkim ponavljanjem
jedne rečenice u kojoj je izraženo žaljenje novca koji treba izdati: "Koga je đavola tražio na
toj galiji?" Isto je zapažanje i u prizoru gdje Valer predočava Harpagonu
Komično u situaciji
45
kako će pogriješiti ako uda svoju kćer za čovjeka koga ona ne voli. Uzvik: "Bez miraza!"
stalno prekida Har-pagonov ciciluk. I mi iza te riječi, koja se automatski vraća, naziremo
mehanizam za ponavljanje stavljan u pokret fiksnom idejom.
Ponekad, istina, taj mehanizam može teže da se zapazi. I mi onda nailazimo na novu
teškoću u teoriji o smiješnome. Ima slučajeva kada je sva važnost neke scene u jednoj jedinoj
ličnosti koja se udvostručuje, dok njen sagovornik igra ulogu obične prizme, da se tako
izrazimo, kroz koju se vrši udvostručavanje. Mi onda dolazimo u opasnost da zalutamo ako
budemo tražili tajnu proizvedenog učinka u onome što vidimo i čujemo, u vanjskom prizoru
koji se odigrava među ličnostima, a ne u unutrašnjoj komediji koju taj prizor odražava.
Naprimjer, kada Alsest tvrdoglavo odgovara: "Ja to ne kažem!" Orontu, koji ga pita da li
ismatra da su mu 'stihovi rđavi, ponavljanje je smiješno, a ipak je jasno da se ovdje Oront ne
zabavlja s Alsestom u igri koju smo maločas opisali. Ali ovdje treba biti oprezan! u Alsestu
ovdje imaju stvarno dva čovjeka, s jedne je Strane "mizantrop", koji se sada zakleo da će
ljudima reći šta im patri, a s druge nastupa džentlmen, koji ne može da ođjedamput
prenebregne oblike učtivosti, ili palk možda prosto divan čovjek, koji otstupa u odlučnom
momentu kad bi trebalo da s teorije pređe na djelo, da povrijedi nečije samoljublje, da nanese
nekome bola. Istinski prizor nije onda između Alsesta i Oronta, nego zapravo između Alsesta
i Alsesta samog. Od ta dva Alsesta jedan bi htio da bukne, a drugi mu zapu-šava usta u času
kad će sve da izrekne. Svako njegovo "Ja to ne kažem!" pretstavlja stalno pojačavan napor da
odbaci nešto .što se gura i hita da izbije. Ton tih >*Ja to ne kažem" postaje, dakle, sve žešći
ukoliko se Alsest sve više ljuti - ne na Oronta, kako on to misli, nego sam na sebe. I na taj
način napetost opruge stalno se obnavlja, stalno se pojačava, sve do konačnog opuštanja.
Mehanizam ponavljanja je dakle još isti.
46
O smijehu
Kad se neki čovjek riješi da ubuduće govori samo ono što misli, pa makar morao "ukrstiti
koplje sa čije lim rodom ljudskim", to još ne mora da bude smiješno; toga ima u životu, i to u
onom najboljem. Da neki drugi čovjek, iz blage naravi, egoizma ili prezrive gordosti, radije
voli da govori ljudima ono što im laska, i to se još nalazi samo u životu; nema ničega u tome
što bi nas gonilo na smijeh. Spojite čak ova dva čovjeka u jednog, podesite da se takvo vaše
lice koleba između uvredljive iskrenosti i pritvorne učtivosti, ta borba dvaju suprotnih
osjećanja još neće biti komična, ona će izgledati ozbiljna ako oba osjećanja stignu da se
organizuju samom svojom suprotnošću, da se zajedno razvijaju, da stvore neko stanje složene
duše, najzad, da nađu neki modus vivendi koji nam čisto i jednostavno daje kompleksan
utisak o životu. Ali pretpostavite sada u doista živu čovjeku ta dva osjećanja kao da su
nesvodljiva i kruta; podesite da čovjek oscilira između jednog i drugog; podesite naročito da
to osciliranje postane otvoreno mehaničko primajući poznati oblik uobičajenog, jednostavnog,
djetinjeg dispozitiva: imaćete ovaj put sliku koju smo dosada nalazili u smiješnim
predmetima, imaćete mehanično u živom, imaćete komiku.
Dosta smo se zadržali na toj prvoj slici, na slici đavola na oprugu, da bismo objasnili ka'ko
komična fantazija malo-pomalo preobražava jedan materijalni mehanizam u moralni
mehanizam. Ispitaćemo jednu ili dvije druge igre, ali ćemo se sada ograničiti samo na kraća
zapažanja.
II. Pajac na uzice. - Nebrojeni su komediski prizori gdje neka ličnost misli da govori i radi
slobodno, gdje ta ličnost zadržava prema tome suštinu života, dok se, posmatrana s izvjesne
druge strane, prikazuje kao obična igračka neke druge ličnosti koja se s njom zabavlja. Od
pajaca kojim dijete barata pomoću uzice do žeronta i Arganta, s kojima se poigrava Skapen,
rasto-janje je lako preći. Radije čujte samo-ga S'kapena: "Ujdurma je pronađena", ili još:
"Samo ih nebo dovodi
Komično u situaciji 47
u-moje mreže", itd. Po nekom prirodnom instinktu, i eato što čovjek više voli da, barem u
zamisli, bude varalica nego prevaren, gledalac se opredjeljuje za lupeže. On se povezuje s
njima, i otsada, poput djeteta koje je postiglo da mu drug pozajmi svoju lutku, on sam po
pOzćmici voda amo-tamo lutka čije je uzice uzeo u svoje ruke. Ipak ovaj posljednji uslov nije
neophodan. Mi isto tako možemo ostati izvan svega što se događa samo ako sačuvamo jasan
osjećaj mehaničkog ustrojstva. A to se zbiva u slučajevima kada se neka ličnost koleba
između dvije suprotne odluke, pošto ,ga svaka od njih naizmjence vuče k sebi: naprimjer kad
Panirž pita Petra i Pavla da li treba da se oženi. Napomenimo da se fcomički pjesnik tada stara
da personifikuje te dvije Siiprotne odluke. Kad nema gledalaca, treba stvoriti barem glumce
da drže uzice.
Sve ozbiljno u životu dolazi od naše slobode. Osje-<5anja koja su u nama sazrijevala,
strasti koje su u nama tinjale, akcije na koje smo se nakanjivali, na koje smo se odlučili i koje
smo izveli, napokon sve što pro-izlazi od nas i što je zaista naše, u tome je ono što životu daje
vid katkada dramatičan, a općenito ozbiljan, šta bi trebalo pa da se sve to preobrazi u
komediju? Trebalo bi da sebi predočimo kako se iza prividne slobode skriva igra uzica, i kako
smo mi, ovdje na zemlji, kako kaže pjesnik,
skromne lutke
čiji su konci u rukama Nužde.
. Ne postoji, dakle, stvaran, ozbiljan, čak i dramatičan prizor koji mašta ne bi mogla da
dotjera do komičnog izazivanjem ove jednostavne slike. Ne postoji igra *0joj bi bilo otvoreno
jedno šire polje.
III. Gruda snijega. - Ukoliko više napredujemo u proučavanju postupaka primijenjenih u
komediji, o bolje razumijemo ulogu koju igraju sjećanja iz djetinjstva. To se sjećanje odnosi
možda manje na ovu S* .n^ onu posebnu igru nego na mehanički dispozitiv je primijenjen u
toj igri. Isti opšti dispozitiv može
48
O smijehu
uostalom da se pronađe u vrlo različitim igrama, kao što istu opersku ariju nalazimo u
mnogim, muzičkim fantazijama, šema kombinacija, ili ako hoćete apstraktna formula koja je
u tim igrama na naročit način primijenjena, - to je ono što je ovdje važno, to je ono što nam se
u duhu zadržava, to je ono što neosjetnom gradacijom iz dječjih igara prerasta u igre odraslih
ljudi. Evo, naprimjer, grude snijega koja se kotrlja i koja kotrljajući se stalno postaje sve veća.
Isto bismo tako mogli da mislimo na olovne vojnike poredane u nizu jedne do drugih: ako
gurnemo prvoga, on pada na drugog, koji obara trećeg, i situacija postaje sve teža dok svi ne
budu poobarani. Ili će pak to biti s teškom mukom izgrađena kula od 'karata: prva koju
dotaknete malo će se kolebati dok se pomjeri, njena uzdrmana susjetka brže se odlučuje, i
proces razaranja, dobivajući putem u brzini, vrtoglavo srlja ka konačnoj katastrofi. Svi su ovi
predmeti vrlo različiti, ali bi se moglo reći da nam nameću istu apstraktnu viziju, viziju jednog
učinka koji se širi tako da se sam na sebe nadovezuje, ipa uzrok, neznatan u početku, nužnim
napredovanjem završava koliko značajnim toliko i neočekivanim rezultatom. Da otvorimo
sada jednu dječju slikovnicu: vidje-ćemo kako je taj dispozitiv već usmjeren ka obliku jednog
komičnog prizora. Evo naprimjer (uzeo sam nasumce jednu "Epinalovu seriju") jednog
posjetioca koji je bandoglavo uletio u jedan salon: on gurne jednu damu, koja prevrne solju
čaja na jednog starog gospodina, koji se o'klizne i udari u jedno okno, koje se na ulici sruči na
glavu jednog stražara, 'koji uzbuni policiju, itd. Isti je dispozitiv u mnogim slikama za odrasla
lica. U "pričama bez riječi" koje crtaju komički slikari nađe se često poneki predmet koji se
pomjera i lica kojima to odgovara: tada, od jednog prizora do drugog, promjena položaja
predmeta dovodi mehanički do sve ozbiljnijih i ozbiljnijih promjena situacija među
ličnostima. Pređimo sada na komediju. Koliko lakrdijaških prizora, koliko i samih komedija
može da se svede na ovaj jed-
49
tip! Pročitajte još jednom šikanoovu priču u komadu Plaideurs: to su procesi koji se
ukopčavaju u druge procese, i mehanizam djeluje sve brže i brže (Rasta, nam daje to osjećanje
pojačanog ubrzavanja po-jući sve jače i jače jedne sudske odluke protiv dru-sve dok tužba,
podnesena zibog bale sijena, ne od-tužiocu najbolji dio njegove imovine. Isti dispozi-ti".
nalazimo još u nekim prizorima kod Don Kihota, n^primjer u sceni u .gostionici, gdje neka
jedinstvena ulančanost okolnosti dovodi do toga da mazgar udari Sflftča, koji udara po
Maritomi, na koju pada krčmar, riđ., Dodirno najzad do savremenog vodvilja. Je li po-treimo
da nabrajamo sve oblike u kojima se pojavljuje taJstta kombinacija? Ima jedan koji se dosta
često upo-fa|3tđWjava: podesi se da izvjestan materijalni predmet (flfiprimjer jedno pismo)
ima kapitalnu važnost za iz-vje)Srie ličnosti i da ga treba pošto-poto pronaći. Taj pw|imet,
koji se izmakne uvijek kad čovjek misli da ga se^flomogao, kotrlja se onda kroz cijeli komad,
nagomi-layajući usput sve teže i teže, sve neočekivanije i ne-O^Šfclvanije neprilike. Sve to
liči na dječju igru više nego što bi čovjek u prvi mah mogao i da pomisli. To je uvijek učinak
grude snijega.
Svojstvo jedne mehaničke kombinacije je u tome stelje, opšte uzev, preobrtljiva. Dijete se
zabavlja kad v|đi ikako kugla bačena na kegle ruši sve u prolazu, nagomilavajući štete; ono se
još slađe smije kad se gla, pošto tamo-amo vrluda i svakojako se koleba, ti na svoju polaznu
tačku. Drugim riječima, meha-Šani koji smo maločas opisivali, smiješan je već kad
pravoliniski; smiješan je u većoj mjeri kad postaje jUžan, i kad napori ličnosti postignu na
kraju da, zbog fatalnog uzupčavanja uzroka i učinaka, bude prosto i lostavno doveden na isto
mjesto. A vidjećemo da dio vodviljskih komada gravitira oko te zamisli. Je pojeo šešir cd
italijanske slame. Samo još je-sličan šešir postoji u Parizu, treba po sva'ku cijenu <*
%<se.pronađe. Taj šešir, koji uvijek izmakne upravo u
50 O smijehu
času kad treba da ga se domognu, tjera na trča glavno lice, koje opet tjera na trčanje ostala što
s njega zakače: kao kad magnet vuče za sobom, pod stvom privlačne sile koja se postepeno
prenosi, ko: diče željezne strugotine okačene jedne o druge. I ' napokon povjerujemo da se,
prelazeći iz jedne nepri u drugu, došlo do cilja, ispada da je željeni šešir U] vo onaj koji je bio
pojeden. Ista je odiše ja u jed •drugoj ne manje slavnoj Lafoiševoj komediji. Pokaz nam
najprije jednog starog momka i jednu staru vojku, koji se odavna poznaju, kako igraju svoju
svs dnevnu partiju karata. Oboje su se, svako sa svoje s ne, obratili istoj ženidbenoj agenciji.
Kroz hiljade teškoća, i iz neprilike u nepriliku, oni trče jedno pc drugoga, tc'kom cijeloga
komada, na sastanak, gdj< prosto i jednostavno njih dvoje nađu licem u lice. je kružni efekat,
isti povratak na polaznu tačku u nom novijem komadu. Neki muž stradalnik misli d; se
osloboditi žene i tašte razvodom. Oženi se ponov i gle, kombinovana igra razvoda i ženidbe
dovodi opet njegovu nekadanju ženu, sad još goru, u ob: nove tašte.
Kad se pomisli koliko je ta vrsta komičnoga j i česta, može se razumjeti zašto je ona
uzbudila mi neukih filozofa. Prevaliti mnogo puta da se dođe, i znajući, na polaznu tačku,
znači uložiti veliki napo: nikakav rezultat. Moglo bi se doći u iskušenje dž komično
definiše ,na ovaj način, čini se da je to i m: Herbert Spenser: smijeh bi bio znak da je napor i
T:O naprazno. Kant je već govorio: "Smijeh proizla; nekog iščekivanja koje se iznenada
rasplinjuje u niš Priznajemo da bi se ove definicije mogle primijeniti naše posljednje primjere;
ali bi ipak trebalo izv: neka ograničenja u formulaciji, jer ima dosta uza nih napora koji ne
gone na smijeh. Ali ako naši posl •nji primjeri pretstavljaju veliki uzrok sa malim u kom, mi
smo, malo prije toga, naveli i drugih primj koje bi trebalo definisati na suprotan način: kao v<
51
koji proizlazi iz malog uzroka. Istina je da ova-, definicija ne bi ništa više vrijedila od one
prve. Ne-ijera između uzroka i učinka, po'kazala se ona u om ili onom smislu, nije neposredan
izvor smijeha, lijemo se nečemu što ta nesrazmjera može, u nekim čajevima, manifestovati,
hoću reći nekom naročitom laničkom uređaju koji nam ta nesrazmjera svojom tmdnošću pušta
da ga zapazimo iza serije učinaka i oka. Zanemarite li taj uređaj, vi ispuštate jedini provodni
konac koji može da vas provede kroz labirint liješnoga, a pravilo koga ste se vi mogli držati,
pri-jenjljivo možda na ne'koliko zgodno odabranih slu-jeva, ostaje izloženo mogućnosti da
nabasa na prvi ijer koji će mu poništiti važenje. Ali zašto se mi smijemo tome mehaničkom
uređa-a? što nam se doživljaj nekog pojedinca ili neke gru-Ijudi prikazuje u danom momentu
kao igra ukopča-ija u zupčanik, kao igra opruga ili uzica, samo je po 3i neobično, nema
sumnje, ali otkuda proizlazi naro-obilježje te neobičnosti? zašto je ona komična? Na t pitanje,
koje nam se već postavilo u raznim oblicima, , ćemo dati uvije'k isti odgovor. Kruti
mehanizam, na Dji mi s vremena na vrijeme iznenada nailazimo kao nekog neočekivanog
uljeza u toku žive neprekinu-sti ljudskog zbivanja, naročito nas interesira, jer liči , neku vrstu
rasijanosti života. Kad bi događaji mogli budu stalno pažljivi prema svom vlastitom toku, ne
(t bilo ni koincidencije, ni sudara, ni kružnih serija; bi se odvijalo unaprijed i uvije'k bi
napredovalo. A . bi ljudi bili uvijek pažljivi prema životu, kad bismo stalno održavali vezu s
drugim ljudima, a isto tako li sa sobom, nikada ništa ne bi izgledalo kao da se Inama proizvelo
na oprugu ili na uzicu. Komičnost je strana ličnosti po kojoj ona liči na neku stvar, aj aspekt
ljudskih doživljaja koji svojom krutošću Site vrste podražava čisti i jednostavni mehanizam,
omatizam, najzad beživotni po'kret. Ona, dakle, iz-ava individualno ili kolektivno
nesavršenstvo, koje
52
O smijehu
zahtijeva da bude smjesta korigovano. Smijeh je

ta korektura. Smijeh je izvjestan društveni gest, kojj.-Jj
ističe i kažnjava izvjesnu naročitu rasijanost ljudi ^
doživljaja. yjf
Ali nas upravo ovo nuka da istražujemo dalje a"j
više. Mi smo se dosada zabavljali time da pronalazim^
u čovjekovim igrama izvjesne mehaničke kombinacijm
koje razonođuju dijete. To je bio neki empirički načim|
u postupku. Došao je čas da okušamo jednu metodsfeoflj
i potpunu dedukciju, da zahvatimo na samom njihcn!J
vom izvoru, u njihovom trajnom i jednostavnom prii •"
cipu, mnogostruke i izmjenjljive postupke primijenjeune
u komičkom pozorištu. To pozorište, rekli smo, kombio \
nuje događaje tako da uvlači mehanizam u spoljašnjk||
oblike života. Odredimo, dakle, bitna obilježja
kojih život, posmatran spolja, kao da se smjelo
dijelio ,za jednostavni mehanizam. Onda će biti dovoljsfci
no da pređemo na suprotna obilježja da bismo dobillji
apstraktnu formulu, ovoga puta opštu i potpunu, mi
stvarnim i mogućim postupcima komedije. jol
život nam se prikazuje kao neki određeni razvoja! u vremenu i kao neki određeni zaplet u
prostoru. Posij smatran u vremenu, on je stalan progres jednoga bićztjj koje bez prestanka
stari: to znači da se život nikadidl ne vraća natrag, i da se nikada ne ponavlja. Uzet iMJ
prostoru, život izlaže pred naše oči elemente koji poJ9 stoje jedni uz druge tako prisno među
sobom povezani^ tako isključivo stvoreni jedni za druge da nijedan o(P" njih ne bi mogao u
isto vrijeme da pripada dvams^0 raznim organizmima: svako živo biće je zatvoren sia' stem
pojava, nesposoban da se uklapa u druge sistem" ; Neprestana izmjena aspekta,
nepovratljivost pojava8^ savršena individualnost jedne u sebi zatvorene serije eto to su
spoljnja obilježja (stvarna ili prividna - je važno) koja čine razliku između onoga što je i
prostog mehanizma. Pođimo sada obrnutim imaćemo tri postupka koje ćemo - ako hoćete -
Iia/ zvati: ponavljanje, obrt, i interferencija serija. Lako jf
53
da su to postupci koji se primjenjuju u vodvilju, njemu ne bi moglo ni da bude drugih.

bismo ih najprije, pomiješane u izmjenjlji-, u prizorima koje smo maločas raagledali, razloga
u dječjim igrama čiji mehanizam oni ju. Nećemo se dugo zadržavati na toj analizi, irisnije da
proučimo te postupke u čistom stanju im primjerima. Neće uostalom biti ništa lakše ,, jer ih
upravo u čistom stanju često susrećemo oj komediji, isto kao i u savremenom pozorištu.
Ponavljanje. - Ne radi se više, 'kao maloprije, o riječi ili rečenici 'koju neka ličnost ponavlja,
već situaciji, to će reći o kombinaciji okolnosti, takva kakva je vraća u više navrata,
odlučujući ,j način za promjenjljivi tok života. Iskustvo nam tu vrstu komičnoga, ali samo u
rudimentarnom i Tako, susrećem jednoga dana na ulici prijate-iga odavna nisam vidio; u
situaciji nema ništa ko-Ali, ako ga istoga dena susretnem ponovno, pa i i četvrti put, mi ćemo
se obojica nakraju smi-"incidenciji". Pretstavite onda sebi seriju zami-•doživljaja koji vam u
dovoljnoj mjeri daju ilu-'ota i pretpostavite posred te serije koja raste, je-iti prizor koji se
ponavlja bilo među istim, bilo razaiim licima: imaćete opet koincidenciju, samo ičniju.
Takva su ponavljanja koja nam se pri-u pozorištu. Ona su utoliko komičnija ukoliko je Ijani
prizor kompleksniji, a takođe ukoliko je pri-le izveden, - dva uslova koja se naoko isključuju,
će vještina dramskog pisca morati da izmiri, .vremeni se vcdvilj služi tim postupkom u svima
oblicima. Jedan od najpoznatijih oblika sastoji ie da se jedna grupa lica u najrazličitijim sre-iz
čina u čin provodi na taj način da u novim tima iskrsava uvijek ista serija događaja ili nekoji
se simetrički podudaraju. togi Molijerovi komadi pružaju isti sklop doga->ji se ponavlja cd
početka do kraja komedije.
54 O smijehu
Tako komad Ecole des Femmes sve svodi na jedan ot ređeni efekat u tri faze i stalno ga
obnavlja: l faza, Hi rac priča Arnolfu šta je smislio da prevari Anjezino tutora, a ispada da je
taj tutor sam Arnolf; 2 faza, Ai nolf smatra da je odbio udarac; 3 faza, Anjeza nalas načina da
Arnolfove mjere predostrožnosti obrne u Hi racovu korist. Ista je takva pravilna periodičnost
u ki madu Ecole des Mariš, u komediji Etourdi, a naročit u komediji Georges Dandin, gdje se
isti efekat nalazi tri faze: l faza, žorž Danđen primjećuje da ga žen vara; 2 faza, on zove u
pomoć tasta i taštu; 3 faza, 01 žorž Danden, je taj koji se izvinjava.
Katkada će se između grupa raznih ličnosti obra viti isti prizor. Nije tada rijetkost da prvu
grupu sac njavaju gospodari a drugu sluge. Sluge će ponoviti drugom tonu, prenesenom u
manje otmjen stil, priz" koji se već odigrao među gospodarima. Jedan dio ta medije Depit
amoureux sazdan je na tom planu 'kao Amphitri/on. U jednoj zanimljivoj maloj Benedigsov"
komediji, Der Eigensinn, red je obrnut; u njoj gosp dari reprođukuju prizor tvrdoglavosti po
primjeru svi jih sluga.
Ali, ma kakve bile ličnosti među kojima se podesi vaju simetrične situacije, čini se da ipak
postoji dubi ka razlika između klasične komedije i savremenog ti atra. Unijeti u događaje
izvjestan matematički red zi državajući im ipak aspekt vjerovatnoće, to će reći živi • ta, eto u
čemu se ovdje uvijek sastoji cilj. Ali se razli kuju upotrijebljena sredstva. U većini vodvilja
nep< sredno se utiče na duh gledalaca. I doista, ma kako ki incidencija bila neobična, ona će
postati prijemljiva & mim tim što će biti prihvaćena, a mi ćemo je prihvati' ako su nas malo-
pomalo pripremili da je primimo. Tak1 često postupaju savremeni pisci. Naprotiv, u Molijefl
vim komadima raspoloženja ličnosti a ne publike čin da se ponavljanje prikazuje prirodnim.
Svaka od ličrf sti pretstavlja izvjesnu silu usmjerenu u izvjesnom pra' ću, i zbog toga. što se te
sile sa stalnim pravcem nužfl1 među sobom komponuju na isti način, ista se situacij
Komleno u situaciji
55
tfjja. Komedija položaja, tako shvaćena, graniči • sa komedijom karaktera. Ona zaslužuje da
se na-K'lasičnom ako je istina da je klasična umjetnost ja ne teži da od efekta izvuče više nego
što je ona uložila.
Obrt. - Ovaj drugi postupak ima toliko slično-rprvim da ćemo se zadovoljiti da ga definišemo
ne irajuei se mnogo na primjerima. Zamislite izvje-iosti u izvjesnom položaju: dobićete
komičan pri-postignete da se situacija obrne i da uloge budu ijene. Te je vrste dvostruki prizor
spašavanja u Putovanje gospodina Perišona. Ali čak nije ni i"da se obje simetrične scene
odigraju pred našim Može nam se prikazati samo jedna od njih, uko-^Šigurno da mi mislimo
na drugu. Tako se smijemo le koji sudiji daje moralne pouke, djetetu koje , može da pouči
svoje roditelje, najzad svemu što
se svrsta u rubriku "izvrnutog svijeta". sto će se desiti da nam prikažu ličnost koja pri-* mrežu
u koju će se sama uhvatiti. Priča o pro-koji postaje žrtva svojih progona, o nasamare-ralici
sačinjava osnov mnogih komedija. Nala-već u staroj lakrdiji. Advokat Patlen kazuje Jijentu
smicalicu da podvali sudiji: klijent će se Iti smicalicom da ne plati advokatu. Neka džan-žena
zahtijeva od svoga muža da obavlja sve I poslove; ona ih je detaljno popisala na jedan fc".
Neka ona sada padne u bure, muž će odbiti da "toga nema na njegovom svitku". Moderna ra
je izvela mnoge druge varijante na temu o lom lopovu. Radi se, u osnovi, uvijek o zamjeni i o
situaciji koja se okreće protiv onoga koji je
je može da se provjeri jedan zakon za koji smo već više primjena. Kad je jedan prizor bio
često ljan, on prelazi u stanje "kategorije" ili uzorka. ije zabavan sam po sebi, nezavisno od
uzroka Sine da nas je on zabavio. Tada će novi prizori, " jure nisu komični, moći da nas de
facto zabave
50
O smijehu
ako bilo s koje strane liče na onaj prvi. Oni će u našem duhu više-manje nejasno izazvati sliku
koju poznajemo kao smiješnu. Uvrstiće se u neki rod gdje postoji zvanično priznat tip
komičnoga. Prizor "okradenog lopova" pripada toj vrsti. Od njega zrači na mnoštvo drugih
prizora komičnost koju on u sebi sadrži. On konačno učini smiješnom svaku nezgodu koju je
čovjek na sebe svojom krivicom navukao, ma kakva bila greška, ma kakva bila nezgoda, - ma
šta ja kažem? i sama aluzija na tu nezgodu, svaka riječ koja na nju potsjeća. "Ti si to htio,
Žorž Dandenu", ta uzrečica ne bi imala ništa zabavno bez komičnih rezonansa koje
produžavaju zabavni efekat.
III. - Ali dosta smo govorili o ponavljanju i obrtu, Došli smo do interferencije serija. To je
takav komični efekat kome je teško dati formulu zbog izvanredne raznovrsnosti oblika pod
kojima se pojavljuje u pozo-rištu. Evo kako bi ga možda trebalo definisati: jedna je situacija
uvijek komična kad u isto vrijeme pripada dvjema serijama potpuno nezavisnih događaja i
kad može da se protumači odjednom u dva sasvim različita smisla.
Odmah će se pomisliti na kiproko. A kiproko je zaista situacija koja pretstavlja u isto
vrijeme dva različita smisla, od kojih je jedan samo moguć, onaj koji joj daju glumci, a drugi
stvaran, onaj koji joj daje publika. Mi opažamo stvarni smisao situacije, jer su se pcstarali da
nam je prikažu sa svih strana; ali svaki glumac poznaje samo po jednu stranu situacije: otuda
njihova zabluda, otuda je i njihov pogrešan sud koji donose o onome šta se oko njih dešava,
kao i o onome šta oni sami rade. Mi polazimo od tog pogrešnog suda ka ispravnom; mi se
kolebamo između mogućeg i stvarnog smisla; i upravo to kolebanje našega duha između dva
suprotna tumačenja izbija najprije u zabavnom momentu koji nam kiproko pruža. Razumljivo
je što je neke filozofe zabunilo upravo to kolebanje i što su neki od njih vidjeli samu suštinu
smiješnoga u nekom
57
ili u nekom nadmetanju dvaju sudova koji je-protivrječe. Ali njihova definicija ne može Bliza
da važi za svalki slučaj; a i tamo gdje važite određuje princip komičnoga, već samo jednu
iegovih više-manje dalekih posljedica. Lako je vidjeti da pozorišni kiproko nije taj
posebni slu-trie opštije pojave, interferencije nezavisnih se-da kiproko uostalom nije smiješan
sam po sebi,
LO kao znak jedne interferencije serija. [ kiprokou je zaista svaka ličnost ubačena u jednu
događaja (koji se nje tiču, o čemu ona ima jasnu .vu, i prema kojima ona podešava svoje riječi
i ištupke. Svaka serija koja interesuje svaku po-tičnost odvija se na nezavisan način; ali one su
*le u izvjesnom momentu pod takvim uslovima ipci i riječi koji pripadaju jednoj od njih mogu
da pristaju i drugoj seriji. Otuda zabuna kod otuda dvosmislenost; ali ta dvosmislenost nije
sebi smiješna; ona je smiješna samo po tome koincidenciju dviju nezavisnih serija. Doto je u
tome što pisac mora stalno da iznalazi* kako da našu pažnju privuče na tu dvostruku
nezavisnost i koincidenciju. On to obično polako što bez prestanka ponavlja tobožnju prijetnju
razdvojiti te dvije serije koje koincidiraju. U sva-momentu čini kao da će se sve sručiti, a sve
se [epo svršava; i ta nas igra goni na smijeh mnogo o kolebanje našega duha između dvije
protiv-tvrdnje. A goni nas na smijeh, jer otkriva pred očima interferenciju dviju
nezavisnih serija, izvor komičnog efekta.
'kiproko može biti samo jedan naročit slučaj. To od sredstava (možda u najvišoj mjeri vje-)
da se osjeti interferencija serija; ali to nije je-Sredstvo. Mjesto dvije jednovremene serije
mogla ""to tako uzeti jedna serija starih događaja i jedna a: ako pođe za rukom da obje serije
interferi-u našoj mašti, neće više biti kiprokoa, a ipak će
O smijehu
isti komični efekat nastaviti da se proizvodi. Sjetite se Bonivarovog ropstva u šijonovu
dvorcu: to je prva serija činjenica. Zamislite zatim Tartarena kako putuje u švajcarsku, kako je
uhvaćen i zatvoren: druga serija, nezavisna od prve. Podesite sada da Tartarena bace baš u
same Bonivarove okove i da nam se za trenutak pri-čini kao da dva doživljaja koincidiraju, pa
ćete dobiti vrlo zabavan prizor, jedan od najzabavnijih koje je Dodeova fantazija smislila.
Mnogi doživljaji herojsko komične vrste mogli bi da se na taj način rastave na dijelove.
Prebacivanje iz starinskog u savremeno, koje je uopšte komično, nadahnjuje se istom idejom.
Labiš je upotrebljavao taj postupak u svima njegovim oblicima, čas počinje time što
uspostavlja nezav visne serije, pa mu onda čini zadovoljstvo da ih međusobno interferira:
uzeće neku zatvorenu grupu, svadbu naprimjer, i podesiće da ona padne u potpuno stranu
sredinu gdje će joj izvjesne koincidencije omogućiti da se trenutno uklopi, čas će zadržati
kroz cijeli komad samo jedan isti sistem ličnosti, ali će podesiti da neke od tih ličnosti imaju
nešto da prikriju, da su prisiljene da se među sobom sporazumijevaju, najzad da posred velike
igraju jednu malu komediju: svakoga časa jedna od dviju komedija pokvariće drugu, a onda se
stvari urede i uspostavi se podudaranje dviju serija, čas će najzad potpuno idealnu seriju
događaja uklopiti u realnu seriju, naprimjer nešto prošlo što bi htjeli da prikriju a što bez
prestanka provaljuje u sadašnjost, i što svaki put uspijeva izmiriti sa situacijama koje kao da
je trebalo poremetiti. Ali uvijek nailazimo na dvije nezavisne serije, i uvijek na djelomičnu
koincidenciju.
Nećemo dalje vršiti ovu analizu vodviljskih postupaka. Bilo da postoji interferencija serija,
obrt ili ponavljanje, vidimo da je predmet uvijek isti: postići ono što smo nazvali
mehanizacijom života. Uzećemo jedan sistem radnji i odnosa, pa ćemo ga ponavljati takav
kakav je, ili ćemo ga sasvim ispreturati, ili ćemo ga u cjelini prebaciti u neki drugi sistem s
kojim se djelo-
Komično u riječima
59
io podudara, - sve su to operacije koje se sastoje ie da se život smatra kao mehanizam za

ponavlja-preobrtljivim učincima i sa međusobno izmjenj-__ dijelovima. Stvarni život je
zapravo vodvilj tačno Ibli'koj mjeri ukoliko na prirodan način proizvodi fee iste vrste i,
dosljedno tome, tačno u tolikoj mjeri to on zaboravlja sam na sebe, jer kad bi bez prebio
pažljiv, on bi bio raznolika neprekinutost, sivi progres, nepodijeljeno jedinstvo. I zato se
Jčnost doživljaja može definisati kao rasijanost na isti način kao što komičnost
individualnog tera zavisi uvijek - kako smo to već nagovijestili ćemo detaljnije pokazati
kasnije - od izvjesne lentalne rasijanosti ličnosti. Ali je ova rasija-(Ddoživljaja izuzetna.
Njezini su efekti laki. I ona je slučaju nepopravljiva tako da ničim ne može nasmije. Zato nam
nikad ne bi ni palo na par | da joj uveličavamo važnost, da je uzdignemo do i, da stvaramo za
nju čitavu umjetnost kad smi-bi bio zadovoljstvo i kad se ljudski rod ne bi svake i najmanje
prilike da ga proizvede. Tako ijjašnjava vodvilj koji je za stvarni život ono što čovjeka koji
hoda člankoviti pajac, vrlo izvješta-preuveličavanje izvjesne prirodne krutosti stvari, ga
vezuje sa stvarnim životom vrlo je slaba. samo igra, potćinjena kao i sve igre jednoj una-
prihvaćenoj konvenciji. Karakterna komedija u život vrlo duboko korijenje. S njom ćemo
se Obaviti u posljednjem dijelu svoje rasprave. Ali mo-1 najprije da analiziramo izvjesnu
vrstu komičnoga, sa više strana liči na vodvilj, a to je komika riječi.
II
Možda je malo suviše nategnuto da se pravi pola kategorija za komiku riječi jer se većina
komič-êfekata koje smo dosada proučavali postiže već "fcđstvom govora. Ali treba
razlikovati komično što
60
O smijehu
ga govor izražava i komično što govor proizvodi. Prvo bi moglo, strogo uzevši, da se prevede
s jednoga jezika na drugi, pa makar i izgubilo najveći dio svoga reljefa prenoseći se u novo
društvo, drukčije po običajima, po literaturi, a naročito po svojim asocijacijama ideja. Ali ono
drugo uglavnom je neprevodivo. Ono duguje za to što je strukturi rečenice ili izboru riječi.
Ono ne konsta-tuje pomoću govora neke posebne rasijanosti ljudi i događaja. Ono potcrtava
rasijanosti samoga govora. Ovdje sad sam govor postaje smiješan.
Istina je da se rečenice ne sklapaju same od sebe i da, kad se njima smijemo, možemo istom
prilikom da se smijemo i njihovim autorima. Ali ovaj posljednji uslov nije neophodan. Izraz,
riječ, imaće ovdje nezavisnu komičnu snagu. A dokaz za to je u tome što ćemo se naći u
neprilici, u većini slučajeva, da kažemo kome se zapravo smijemo, iako katkada nejasno
osjećamo da postoji neko o kome se radi.
Ličnost o kojoj se radi nije uostalom uvijek ona ista koja govori. Ovdje bi moglo da se
ukaže na važnu razliku koja postoji između duhovitog i smiješnog. Moglo bi se možda naći da
se komičnom naziva riječ kad nas goni da se smijemo onome koji je izgovara, a duhovitom
kad nas goni da se smijemo nekom trećem licu ili samo sebi. Ali najčešće ne bismo znali da
odlučimo da li je riječ komična ili duhovita.
Možda bi takođe trebalo, prije nego što produžimo, izbliže proučiti šta se podrazumijeva
pod riječju duh. Jedna nam duhovita riječ u najmanju ruku izaziva smiješak, tako da studija o
smiješnome ne bi bila potpuna kad bi propustila da temeljito ispita prirodu duha, da mu
razjasni pojam. Ali se bojim da je ta prefi-njena materija od onih koje se na svjetlosti
rastvaraju.
Razlikujemo prije svega dva smisla riječi duh, jedan širi, drugi uži. U najširem smislu riječi
izgleda da se duhom naziva izvjestan dramatski način mišljenja. Mjesto da barata sa svojim
mislima kao s indiferentnim simbolima, duhovit čovjek ih vidi, čuje ih, a
61
ito čini da one među sobom razgovaraju kao da __ isti. On ih iznosi pred javnost, a donekle i
sam Iznosi pred javnost. Duhovit narod je takođe onaj Voli pozorište. U duhovitu čovjeku ima
nešto po-,, kao što u dobru čitaču možemo nazrijeti glumit namjerno činim ovo poređenje, jer
se vrlo lako uspostaviti proporcija između ta četiri izraza. Da TO čita, dovoljno je raspolagati
intelektualnim glumačke umjetnosti; ali da se dobro glumi, :biti glumac svom dušom i cijelim
svojim bićem. i poetsko stvaralaštvo zahtijeva izvjestan zaborav sebe, a u taj grijeh obično ne
pada duhovit čo-?vaj uvijek više-manje sam sebe prozire iza onoga i što čini. On se pri tome
ne guibi, jer u to unosi |svoj intelekt.
aki će pjesnik moći, dakle, da se pokaže kao du-čovjek kad mu se god svidi. Neće mu trebati
da avlja za to; prije bi se moglo desiti da će nešto Dovoljno je da pusti da njegove misli među
razgovaraju "nizašta, iz pukog zadovoljstva", je da malo opusti dvostruku vezu koja njego-li
održava u kontaktu s njegovim osjećanjima, ivu dušu sa životom. Napokon, on će se preobra-
duhovita čovjeka ako više ne htjedne da bude i srcem, nego samo intelektom. ako se duh
uglavnom sastoji u tome da se stva-aju SM.& specie theatri, shvaćamo da on može da jače
usmjeren prema određenoj varijanti dramske i, prema komediji. Otuda jedno uže značenje
jedino uostalom koje nas interesuje s gledišta ie o smiješnome. Ovaj put ćemo nazvati duhovi-
nu dispoziciju da se nadohvat skiciraju ko-:e scene, ali da se skiciraju tako diskretno, tako
tako brzo da je već sve" gotovo čim smo stigli da zapazimo.
aji su akteri u tim scenama? S kim duhoviti čo-na posla? Najprije sa samim svojim
sagovornici-pkad je riječ direktan odgovor jednome od njih. če-
O smijehu
sto s nekom, otsutnom ličnošću kad pretpostavlja da je ona nešto rekla i da joj cn odgovara.
Još češće sa svima, hoću reći s javnim mišljenjem, koje on uzima na nišan obrćući u paradoks
ne'ku opšteprihvaćenu misao, ili koristeći se nekim rečeničnim obrtom koji je u modi,
parodirajući neki citat ili neku poslovicu. Uporedite ove male scene jednu s drugom, pa ćete
vidjeti da su to, op'šte uzeto, varijacije jedne komediske teme koju već dobro poznajemo,
teme "okradenog lopova". Dokopa se neka metafora, neka izreka, neko rasuđivanje, i onda se
obrnu protiv onoga koji ih je izgovorio ili koji bi mogao da ih izgovori, i to tako kao da je
rekao ono što nije htio da kaže i kao da je sam na neki način upao u govornu klopku. Ali tema
"okradenog lopova" nije jedina moguća tema. Mi smo već razgledali mnoge vrste komičnoga;
nema ni jedne jedine koja ne bi mogla dobiti oštrinu duhovitosti.
Duhovita riječ moći će, dakle, da se podvrgne jednoj analizi za koju sada možemo dati, da
tako kažemo, farmaceutsku formulu. Evo te formule. Uzmite riječ, pojačajte joj najprije
značenje kao što to biva na pozornici, potražite onda komičnu kategoriju kojoj bi takva scena
mogla pripadati: tako ćete svesti duhovitu riječ na njene najjednostavnije elemente i imaćete
potpuno objašnjenje.
Primijenimo sad tu metodu na jedan klasičan primjer. "Bole me vaše grudi", pisala je
Gospođa d' Sevi-nje svojoj bolesnoj kćeri. Eto jedne duhovite riječi. Ako je naša teorija tačna,
dovoljno je da naglasimo riječ, da je pojačamo i podebljamo, da bismo vidjeli kako bi
izgledala na komičkoj sceni. A mi upravo nalazimo tu malu scenu, gotovu, u Molijerovom
komadu Amour medecin. Lažni Ijekar Klitandr, pozvan da liječi Zga-narelovu kćerku,
zadovoljava se time da opipa puls Zga-narelu, poslije čega bez oklijevanja zaključuje,
oslanjajući se na simpatiju koja mora da postoji između oca i kćeri: "Vaša kći je jako
bolesna!" Eto tu je, dakle, izvršen taj prelaz iz duhovitog u komično. Da bismo upot-
63
svoju analizu, sad nam preostaje još samo da 10 šta ima komično u ideji da se donese dijag-
lesti djeteta na osnovu auskultacije oca ili Ali mi znamo da se jedan od najbitnijih
oblika ć fantazije sastoji u tome da sebi pretstavimo ivjeka kao neku vrstu člankovitog pajaca,
i da ito - da bi nas naveli da formiramo tu sliku, dvije ili tri ličnosti koje govore i rade kao da
ane jedna s drugom nevidljivim uzicama. Zar ovdje ne nameće upravo ta pretstava navodeći
materi jalizujemo, da se tako izrazimo, simpa-i pretpostavljamo između kćeri i oca? ,a će nam
biti razumljivo zašto su se neki pisci raspravljali o duhovitosti morali ograničiti da vanrednu
kompleksnost stvari koje taj izraz a da obično nisu uspjeli da ga definišu. Ima načina da
čovjek bude duhovit. Kako da zapa-;a među njima ima zajedničko ako ne počnemo a
utvrdimo opšti odnos između duhovitog i ko-;? Ali kad se jedanput taj odnos otkrije, sve po-
asno. Između komičnog i duhovitog otkrivamo laj isti odnos koji postoji između jedne već
go-.e i trenutnog nagovještaja jedne scene koju tek izgraditi. Koliko god oblika može da ima
ko-toliko će i duhovitost imati odgovarajućih vari-Znači, dakle, da najprije treba definisati
komično ;ovim različitim oblicima, pronalazeći stalno već dosta teška stvar) konac koji vodi
od jednog do drugog. Samim tim ćemo izvršiti i analizu Itog, pa će se onda pokazati da ono
nije ništa do komično koje je izlapilo. Ali ići obrnutom me-tražiti neposredno formulu za
duhovitost znači an neuspjeh, šta bismo rekli za hemičara koji laboratoriju ima bezbroj tijela,
a misli da ih proučavati samo u stanju prostih tragova u atmo-
H to poređenje duhovitog i smiješnog pokazuje J11 isto vrijeme pravac koga se treba držati u
pro-
64
O smijehu
učavanju komike riječi. S jedne strane zaista vidimo nema bitne razlike između smiješne riječi
i duhovite', riječi, a s druge strane duhovita riječ, iako vezana za jednu govornu figuru, izaziva
maglovitu ili čistu slikuv komičnog prizora. Time ponovo dolazimo do toga da kažemo kako
komično u govoru treba da odgovara, tačku po tačku, komici radnji i situacija i da bude, ako
ma žemo tako da se izrazimo, samo projekcija tih vrsta komičnosti na planu riječi. Vratimo
se, dakle, na komično u radnjama i situacijama. Posmotrimo najvažni-je postupke pomoću
kojih dolazimo do njega. Primijenimo te postupke na izbor riječi i konstrukciju rečenica. Na
taj ćemo način imati razne oblike komike riječi i moguće varijacije duhovitosti.
I. Zanijeti se pod učinkom krutosti ili zadobivene brzine, pa reći što nismo htjeli da kažemo
ili učiniti nešto što nismo htjeli da uradimo, u tome je - kako znamo - jedan od velikih izvora
komičnosti. Zato je rasijanost u suštini smiješna. Zato se čovjek smije ta-kode onome što
može da se nađe ukrućeno, gotovo izrađeno, najzad mehaničko u pokretu, držanju pa i u
samim crtama fizionomije. Da li se ta vrsta ukrućenosti zapaža i u govoru? Da, besumnje,
pošto ima gotovih formula i stereotipnih fraza. Ličnost koja bi se uvijek izražavala u tom stilu
bila bi uvijek jednako smiješna. Ali da jedna izolovana fraza bude smiješna sama po sebi, kad
je izdvojimo od onoga koji je izgovara, nije dovoljno da to bude jedna gotovo izrađena fraza,
treba još da nosi u sebi neki znak po kome ćemo prepoznati, bez imalo kolebanja, da je
izgovorena automatski. A, ovo se može desiti samo onda kad rečenica sadrži očitu besmislicu,
bilo neku grubu grešku, bilo naročitu pro-tivrječnost u izrazima. Otuda ovo opšte pravilo:
smiješan će se izraz dobiti kad se u jedan uobičajen rečenični kalup ubaci kakva besmislica.
"Ova je sablja najljepši dan moga života", kaže Pridom. Prevedite tu rečenicu na engleski
ili njemački, ona će biti prosto apsurdna, dok je na francuskom bila
65.
,_ia. Zato što je "najljepši dan moga života" je-gotovih rečeničnih završetaka na koje je
naše /iklo.7) Dovoljno je onda, da bi postala smiješna, jako svjetlo na automatizam onoga koji
je izgo-to se postiže kad u nju ubacimo kakvu besmi-lislica nije ovdje izvor smiješnoga. Ona
je rio prosto i vrlo efikasno sredstvo da nam se > otkrije.
smo samo jedan Pridomov izraz. Ali većina se njemu pripisuju sačinjeni su po istom G.
Pridom je čovjek gotovo izrađenih fraza. ;gotovo izrađenih fraza ima u svima jezicima,,
možemo uglavnom lako prenijeti na drugi fco se rijetko kad može jednostavno i lako pre-
ekad je malo teže zapaziti banalnu frazu pod. štom umakne besmislica. "Ne volim da radim
aroka" - Kazala, bi neka lijenština. Izraz ne lalo zanimljiv da nema onog spasonosnog hi-|g
propisa: "Ne treba jesti između glavnih
Itkada se takođe efekat i komplikuje. Mjesto jed-log kalupa banalne fraze ima ih po dva ili po
mogu da se ubace jedan u drugi. Uzmimo na-ovaj izraz jedne Labiševe ličnosti: "Jedino bog
ivo da ubije svoga bližnjega", čini se da se ovdje Mvije izreke koje su nam prisne: "Bog
raspolaže t ljudi", i: "Zločin je kad čovjek ubije svoga Ali su te dvije izreke kombinovane
tako da ruho olako zavara i da dobivamo utisak jedne od "ča koja se ponavlja i mahinalno
prihvaća. Otu-vrsta uspavanosti naše pažnje, koju najedan-lislica razbudi.
rečenica ima isti smiješan efekat, pored besmislice i, i u našem jeziku upravo zato što smo i
mi u našoj ji navikli na ovu gotovu frazu. - N. pr.
O smijehu
Ovi će primjeri biti dovoljni da možemo razumjel kako se jedan od najvažnijih oblika
komičnoga pro čira i uproštava na planu govora. Pređimo na manje opšti oblik.
II. - "Mi se smijemo svaki put kad se naša skreće na fizičku stranu neke ličnosti, u času kad
radi o moralnoj strani" : ovo je zakon koji smo postav u prvom dijelu našega rada.
Primijenimo ga na govo Moglo bi se reći da većina riječi sadrži jedan fizički i jedan -moralni
smisao, već prema tome da li ih uzima mo doslovno ili slikovito. Svaka riječ doista najpnji4"|
označava neku konkretnu stvar ili neku materij alni SUJ radnju; ali malo-pomalo mogao se
smisao riječi pro;.t$l duhoviti u neki apstraktan odnos ili u neku čistu idejn4(r)( Ako se, dakle,
naš zakon ovdje očuva, moraće dobit Mj ovaj oblik: postiže se smiješan učinak kad se pretvan
Sjl mo da smo jedan izraz shvatili u doslovnom smislu, i. bio je upotrijebljen u slikovitom
smislu. Ili još: čim $ naša pažnja koncentriše na materijalnu stranu neh metafore, izražena
misao postaje komična.
Prt
"Sve su umjetnosti sestre" : u ovoj rečenici rijei "sestre" uzeta je metaforski da označi više-
manje dubo ku sličnost. A ta se riječ tako često upotrebljava da m više i ne pomišljamo, kad je
čujemo, na konkretan i materijalan odnos sadržan u nekom srodstvu. Na n tišmo već više
pomišlj ali kad bi nam se reklo: "Sve si umjetnosti rođake", jer se riječ "rođaka" mnogo manji
upotrebljava u figurativnom značenju; a ta je rijei ovdje obojena lakom komičnom nijansom.
Pođite sadi do kraja, pretpostavite da je naša pažnja naglo skre nuta na materijalnu stranu
slike kad je izabrani odnoi srodstva nespojiv sa vrstom izraza koje to srodstvo trt ba da
objedini: imaćete smiješan učinak. To je onaj dobro poznati izraz koji se opet pripisuje g.
PridomiK "Sve su umjetnosti braća".
"On trči za duhom", kazano je pred Buflerom nekoj uobraženoj ličnosti. Da je Bufler
odgovorio: " će ga stići", to bi bio početak duhovitog izraza; ali
67
začetak, jer se izraz "stići" upotrebljava u n značenju gotovo isto tako često kao i izraz ;i jer
nas on ne primorava dovoljno jako da jemo sliku dvojice trkača koji jure jedan za te li da mi
se odgovor učini sasvim duho-da pozajmite iz sportskog rječnika tako tako živ izraz da se ne
mogu lako osloboditi kao da zaista prisustvujem pravoj trci. A to ler: "Kladim se na duh". •
smo da se duhovitost sastoji često u produ-sli jednog sagovornika sve dok ne bi izrazio lod
onoga šta misli i dok sam ne bi upao, da u klopku svoga govora. Dodajmo sada da ča često
takođe jedna metafora ili jedno polja se materijalna strana okreće protiv nje, ovoga dijaloga
između jedne majke i nje-komadu Faux Bonshommes: "Dragi moj, šOpasna igra. Jednoga
dana dobiješ, sutradan Pa lijepo, igraću samo svakog drugog dana", komadu onog uvjerljivog
razgovora dvaju L.i-: "Je li pošteno što mi radimo? Jer napokon lesretnim akcionerima
uzimamo novac iz dže-
odakle biste htjeli da im ga uzmemo?" šemo tako dobiti zabavan učinak kad budemo ili neki
simbol ili neki amblem u smislu nji-aterijalnog značenja i onda kad se budemo preda smo tom
tumačenju sačuvali istu simbo-jednost kakvu ima amblem. U jednom vrlo |vpdvilju
prikazuje nam se jedan službenik iz "ija je uniforma prekrivena medaljama, mada ) dobio
samo jedno odlikovanje: "Znate, - - ja sam svoju medalju metnuo na jedan i, i pošto je taj
broj dobio, stekao sam pravo stšestostruki ulog". Zar takvo rezonovanje nije žiboajeovom u
komadu "Effrontes"? Go-nekoj udavači četrdesetih godina, koja na haljini nosi narandžin
cvijet: "Ona bi imala "narandže" - kaže žiboaje.
63
O smijehu
Ali ne bismo nikada svršili kad bismo morali mati jedan po jedan od raznih zakona koje
smo izni; li, i kad bismo im provjeravali važenje na - kako to nazvali - planu govora. Bolje
ćemo učiniti ako zadržimo na tri opšte postavke iz naše posljednje gl Pokazali smo da "serije
događaja" mogu postati ko: ne bilo ponavljanjem, bilo obrtom, bilo, najzad, inti ferencijom.
Sada ćemo vidjeti da je isto tako i sa si jama riječi.
Uzeti seriju događaja i ponavljati ih u jednom vom tonu ili u jednoj novoj sredini, ili ih
ispreturaj^ zadržavajući im još uvijek neki smisao, ili ih pomijif sati tako da njihova posebna
značenja interfenraji među sobom, to je smiješno, - rekli smo - jer to zn; postići od života da
pristane da s njim postupamo sa mehanizmom. Ali i misao je takođe nešto što živi. trebalo bi
da govor, koji izražava misao, bude isto tak živ kao i misao. Pogađamo, dakle, da će jedna
rečenu? |^ postati komična ako pruži još jedan smisao obrnuvifll se, ili ako ravnodušno
izražava dva sistema potpun pi nezavisnih misli, ili, napokon, ako smo je sročili takjjgf što
smo transponovali jednu misao na ton koji joj ruj'lg) svojstven. Tako se doista prikazuju tri
osnovna zakoni4<| o onome što bi moglo da se nazove komično preinačen) O* rečenica, kako
ćemo to pokazati na nekoliko primjeri JM
Recimo prije svega da su ta tri zakona daleko ft'kl toga da bi imala jednaku važnost u
pogledu teorije sffll^l jesnoga. Obrt je najmanje interesantan postupak. Al^*| mora da ga je
lako primjenjivati, jer je ustanovljerf*^ da vještaci u duhovitosti, čim čuju da se izgovara
nekH rečenica, traže ne bi li se mogao dobiti još jedan smisal;' •kad joj se dijelovi ispremetnu,
naprimjer subjekt na mjesto objekta i objekt na mjesto Ne događa se rijetko da se ljudi služe
tim sredstvom k: hoće da odbace neku misao više-manje šaljivim rijeci ma. U jednoj
Labiševoj komediji jedna ličnost đovik stanaru sa sprata više njega, koji mu prlja balkon'
"Zašto istresate svoju lulu na moju terasu?" Na to gl
69
igovara: "Zašto ste podmetnuli svoju terasu

lulu?" Ali je beskorisno da se zadržavamo na
Duhovitosti. Moglo bi vrlo lako da se nabroji
primjera.
ferencija dvaju sistema misli u istoj rečenici 10 vrelo zabavnih efekata. Ima dosta sred-ovdje
dobije interferencija, to će reći da se lici daju dva nezavisna značenja koja se su-Od svih tih
sredstava najmanje se cijeni . U kalamburu zapravo jedna ista rečenica kao ije sa dva
nezavisna značenja, ali to se tako jer su to stvarno dvije različite rečenice slo-zličitih riječi,
koje smo tobože jednu s dru-cali koristeći se time što našem uhu podjeđ-B. Sa kalambura
ćemo uostalom preći neosjet-cijom na pravu igru riječi. Ovdje se dva si-stvarno poklapaju u
jednoj i istoj rečenici, la s istim riječima; koristi se samo razno-koju neka riječ može da
dobije, naročito iz doslovnog značenja u preneseno. A zar sto moći da uoči samo sitna razlika
između s jedne strane, i pjesničke metafore ili pore-I; obuci, s druge. Dok poređenje, koje nam
po-|Hičenju, i slika koja nam pada u oči kao da iju na intimnu podudarnost govora i prirode
smatramo kao dva uporedna oblika života, iječi više upućuje da pomišljamo na nekakvu st u
govoru, koji kao da trenutno zaboravlja zadatak i hoće sada da stvari podešava pre-|mjesto da
se on - govor - upravlja prema "i riječi, dakle, odaje neku trenutnu rasijanost fi i po tome je
ona uostalom i zabavna. i Interferencija, na kraju krajeva, samo su koje se svode na igre riječi.
Mnogo je dublja ransposicije. Transpozicija je zapravo za upo-vor ono što je ponavljanje za
komediju. srno da je ponavljanje omiljeni postupak kla-ledije. Ona se sastoji u tome da se
događaji
70
O smijehu
rasporede tako da se jedan prizor obavlja bilo izmeif istih ličnosti u novim okolnostima, bilo
između nov ličnosti u jednakim situacijama. Podesiće se da ponavljaju, manje otmjenim
govorom, jednu scenu ", ju su gospodari već odigrali. Pretpostavite sada nei-j misli izražene u
stilu koji im odgovara i da tako ostani u okviru svoje prirodne sredine. Ako sada zamislite tr i
kav dispozitiv koji bi im omogućio da se prebace u nov" sredinu zadržavajući međusobne
odnose, ili, drugim f ječima, ako ih navedete da se izražavaju u sasvim dri < gom stilu i da se
prebace na sasvim drugi ton, to t vam sada komediju dati sam govor, sam govor će p stati
smiješan. Neće uostalom biti potrebno da set • pretstavimo oba izraza za istu misao,
transponovai izraz i prirodni izraz. Mi zaista poznajemo prirodni i , raž pošto ga po instinktu
nalazimo. To znači, dakle, d '. napor komične invencije treba da se upravi ka ono! ' drugom
izrazu, i to samo ka onom drugom, čim se ovi drugi pokaže, mi, sami od sebe,
zamjenjujemo pn Otuda ovo opšte pravilo: dobićemo komični efekat al prirodni izraz neke
misli prebacimo na jedan drugi tai-
Sredstva transpozicije su tako mnogobrojna i tai različita, govor pruža tako bogat niz
tonova, komici). može ovdje da prođe kroz tako velik broj stupnjeva, o najbanalnije lakrdije
sve do najviših oblika humom. • ironije, da odustajemo da ih u potpunosti nabrajanu Biće nam
dovoljno, pošto smo postavili pravilo, d1 l tu i tamo provjerimo kroz najvažnije slučajeve u
pr, mjeni.
Mogli bismo najprije istaknuti razliku između d*
krajnja tona, svečanog i prisnog. Najkrupnije ceiflf
efekte postići jednostavnim prebacivanjem iz jednoSf
tona u drugi. Otuda proizlaze dva suprotna pravca K.
mične fantazije. I,
Prebacuje li se svečani ton na prisni? Imamo parK diju. A efekat od tako definisane
parodije produžire fy sve do slučajeva gdje rnisao, izražena uobičajenim ' zima iz
svakodnevnog života, pripada onoj vrsti rni$
71
i? trebalo, makar samo i po navici, izraziti u dru-Lu. Kao primjer neka posluži ovaj opis
svitanja, (rodi žan-Pol Rišter: "Nebo je počelo da prelazi u crveno, kao kad barimo raka".
Primijeti-. izražavan je o antičkim stvarima izrazima iz log života daje isti efekat zbog
pjesničkog ore-t obavija klasičnu antiku.
toga je, bez ikakve sumnje, komika parodije Itneke filozofe, poimence Aleksandra Bena, na |a
komično uopšte definišu pomoću degradacije, se smiješno rađa "kad nam se jedna ranije la
stvar pretstavi kao malovrijedna i ružna", je naša analiza tačna, degradacija je samo je-alika
transpozicije, a sama transpozicija samo od sredstava da se izazove smijeh. Ima ih i igih, a
izvor smijeha treba da se traži na ne-nivou. Uostalom, da ne bismo išli tako dale-, je vidjeti
da, ako je transpozicija iz svečanog ao, sa boljega na gore komična, obratna trans-vmože biti
smiješna još u većoj mjeri. iju nailazimo isto tako često kao i na onu drugu. da bi se mogla
izdvojiti dva glavna oblika, prele da li se ona odnosi na veličinu predmeta ili 3vu vrijednost.
ifOriti o malim stvarima kao da su velike znači, zeto, pretjerivati. Pretjerivanje je smiješno
kad ^produžujemo, a naročito kad se sistematski izvo-se ono zaista pokazuje kao postupak
transpo-10 toliko goni na smijeh da su neki pisci zbog finogli definisati smiješno kao
pretjerivanje, kao |ga drugi definisali kao degradaciju. Ustvari, pre-^ kao i degradacija,
samo je izvjestan oblik fizvjesne vrste smiješnoga. Ali to mu je vrlo izra-Iz njega se rodila
herojsko-komična poema, |ji je donekle izanđao, nema sumnje, ali čije ćemo ~ naći kod svih
onih koji su skloni da metodički U-^Za razmetljivost bi se moglo reći da nam je liješna
upravo sa svoje herojsko-komične strane.
72
O smijehu
Više je izvještačena, ali i prefinjenija takođe, trar pozicija odozdo naviše, koja se
primjenjuje na nost stvari a ne na njihovu veličinu. Izraziti na časta način neku nečasnu misao,
uzeti neku nakaradnu aciju, ili neko nisko zanimanje, ili neki ružan postupak i opisati ih
izrazima striktne respectability, to je uopštef*-smiješno. Upotrijebili smo jednu englesku
riječ: a i sa|L ma je stvar, zaista, izrazito engleska. O tome ćete na&; bezbroj primjera kod
Dikensa, kod Takreja, i uopšte if* engleskoj književnosti. Podvucimo ovo uzgred: jačina-'
efekta ne zavisi ovdje od njegovog trajanja. Katkada* će biti dovoljna jedna riječ, pod
uslovom da kroz tu riječ možemo nazrijeti čitav sistem transpozicije koji je prihvaćen u nekoj
određenoj sredini, i da nam ona na neki način otkrije moralnu organizaciju nemoralnosti.
Sjećamo se ove napomene, koju je učinio neki visoki funkcioner svome potčinjenome u
jednom Gogo Ijevom komadu: "Ti kradeš previše za svoj čin".
Da bismo rezimirali ovo što smo dosada rekli, kfr
zaćemo da postoje dva krajnja poredbena izraza, vrlo
veliko i vrlo malo, najbolje i najgore, između kojih se
može izvesti transpozicij a u jednom ili u drugom smi
slu. Sada, smanjujući malo-pomalo rastojanje, mogli
bismo da dobijemo sve manje i manje grube kontrastne
izraze, i sve suptilnije i suptilnije efekte komične trans
pozicije. . r
Najopštija od tih mogućih suprotnosti možda bi* bila suprotnost između stvarnog i
idealnog, između oiio->T, ga što postoji i onoga što bi trebalo da bude. Još će se? i ovdje
transpozicija moći izvesti u oba suprotna smje- 7* ra. čas ćemo iznijeti ono što bi trebalo da
bude, tobožeg u uvjerenju da je to upravo ono što postoji: u tomej se sastoji ironija, čas ćemo,
naprotiv, u tančine i vrlo I smotreno opisati ono što postoji, pretvarajući se daj vjerujemo da je
to ono što bi ustvari trebalo da bude:J tako često proizlazi humor. Humor, tako definisan, pret-
j stavlja suprotnost ironiji. Oni su, i jedno i drugo, oblici] satire, ali ironija ima po prirodi
govorničko obilježje,
73
ioru ima nečega više naučnog, čovjek jače ja, ironiju kad se prepusti da ga uznese ideja loje bi
trebalo ostvariti: zato ironija može da se j'jsagrijeva sve dok ne postane, u neku ruku, be-ICO
pod pritiskom, čovjek jače, naprotiv, nagla-ar, spuštajući se sve dublje i dublje u unu-zla koje
postoji, da bi mu istaknuo osobenosti Jnijom ravnodušnošću. Mnogi pisci, među nji-?ol,
primijetili su da humor više voli konkretne 5ke pojedinosti, precizne činjenice. Ako je liza
tačna, to nije slučajna crta humora; u ,gdje ga god susretnemo, njegova sama sušti-Mist se
ovdje pokazuje kao moralist koji se • u naučnika, nešto poput anatomista koji vrši samo zato
da bi u nama izazvao gađenje; a u užem smislu kako mi uzimamo riječ, za-azicija moralnog
na naučno, još više interval između izraza koje trans-jedan u drugi, dobili bismo sada sve
speci-steme komične transpozicije. Tako izvjesne |imaju svoj tehnički rječnik: koliko li se
smi-ekata postiglo transponovanjem misli iz obična taj profesionalni govor! Jednako je smi-
širivanje poslovnog govora na društvene od-tva je, naprimjer, rečenica jedne Labiševe lič-
pravi aluziju na neki pismeni poziv koji je "Vaše ljubazno od 3-eg prošlog", kad tako
&tuje formulu iz uobičajene trgovačke korespon-|"Vaše cijenjeno od 3-ćeg tekućeg". Ta vrsta
može uostalom da dosegne posebnu dubinu |"tkriva samo profesionalnu naviku već i neku iu
manu. Sjećamo se scena iz komada Faux pimes i Famille Benoiton, gdje se o braku govori
'tom poslu i gdje se pitanja osjećanja postavlja-Jgo trgovačkoj terminologiji. |:ovdje smo se
dotaknuli tačke gdje osobenosti ysamo odražavaju karakterne osobenosti, a to dublje
proučimo u našoj sljedećoj glavi. I kao
74
O smijehu
što je trebalo očekivati, kako srno to iz prethodnog izlaj ganja mogli vidjeti, komika riječi
prati ustopu komiku? situacije i gubi se, zajedno sa samom ovom posljednjom vrstom
smiješnoga, u komici karaktera. Govor postiže smiješne efekte samo time što je on ljudska
tvorevina, oblikovana, što je moguće potpunije, prema oblicima-ljudskog duha. Mi osjećamo
da u njemu živi nešto od-našega života; i kad bi taj život govora bio potpun i savršen, kad u
njemu ne bi bilo ništa stinuto, kad bi, napokon, govor bio neki potpuno ujednačen organizam,
nesposoban da se razdvoji u više nezavisnih organizama, on bi izbjegao komici, kao što bi joj
isto tako izbje-; gla i duša koja bi se sa životom harmonično slila, ujednačila, slično površini
mirne vode. Ali nema takvog jezera po čijoj površini ne plovi suho lišće, niti ljudske-duše na
koju se ne svaljuju navike koje je ukrućuju protiv nje same kad je u'krućuju protiv drugih, niti
nar pokon dovoljno gipkog, dovoljno živog, dovoljno pri-sebnog jezika u svima njegovim
pojedinostima da bi mogao da izbjegne gotove fraze i da bi mogao odoliti mehaničkim
operacijama obrta, transpozicije itd., da/ bismo na njega mogli uticati kao na običnu stvar.
Kruto, gotovo, mehaničko, u suprotnosti sa gipkim, stalno primjenjljivim, živim; rasijanost u
suprotnosti sa pažnjom; napokon automatizam u suprotnosti sa slobod-c nom aktivnošću, eto -
na kraju krajeva- šta smijeh , podvlači i šta bi htio da koriguje. Mi smo od misli tra-; žili da
nam osvijetli polazni korak kad smo se upustili-u analizu komičnog. Vidjeli smo je ka.ko sja
na svima; odlučnim skretajima na našem putu. Pomoću nje sacfe prilazimo važnijoj, a
nadamo se i korisnijoj studiji Stavljamo doista sebi u zadatak da proučimo komičM
karaktere, ili bolje rečeno, da odredimo bitne uslove kaj rakterne komedije, ali nastojeći da ta
studija doprines da shvatimo pravu prirodu umjetnosti kao i opšti odnos] između života i
umjetnosti.
GLAVA TREĆA
SMIJEŠNO U KARAKTERU
fctili smo smiješno kroz razne njegove obrte po-kako se ono uvlači u oblik, u držanje, u po-
Bituaciju, u radnju, u riječ. S analizom komičnih ra dolazimo sada do najvažnijeg dijela našeg
To bi, uostalom, bio i njegov najteži dio da podlegli iskušenju da smiješno definišemo na ;
nekoliko upadljivih, pa prema tome i grubih : tada bismo, ukoliko bismo se više penjali ka
manifestacijama komičnog, vidjeli kako nam lice omiču kroz suviše široke poderotine defi-ja
bi htjela da ih obuhvati i zadrži. Ali smo se apravo obrnute metode: svjetlost smo bacili sa
niže. Uvjereni da smijeh ima naročito znače-ročitu važnost, da smiješno prije svega izražava
stu posebne neprilagodljivosti ličnosti prema da 'komičan može da bude samo čovjek, uzeli
nišan najprije čovjeka i njegov karakter. Te-onda u većoj mjeri pojavila prilikom objašnja-
čako dolazi do toga da se smijemo i nečem dru-tie samo karakteru, i kakvim suptilnim
pojavama "", kombinacije ili miješanja komično može leopazice promigolji i u jedan običan
pokret, u zličnu situaciju, u neku nezavisnu rečenicu. To ji smo dosada obavili. Uzeli smo čist
metal, |naš napor sveo na to da rekonstruišemo mineral. treba da proučimo sam metal. Posao
će biti vrlo
76
O smijehu
lak, jer sada imamo posla sa jednostavnim elementom. Pogledajmo ,ga izbliže da vidimo kako
on reaguje na sve ostalo.
Ima psihičkih stanja, rekli smo, koja nas uzbuđuju čim za njih saznamo, radosti i žalosti s
kojima saosje-ćamo, strasti i poroka koji izazivaju bolno čuđenje, ili zgražanje, ili sažaljenje
onih koji ih posmatraju, najzad osjećanja koja prelaze s jedne duše na drugu pomoću
osjećajnih rezonansa. Sve se ovo tiče same suštine života. Sve je to ozbiljno, pa katkada čak i
tragično. Komedija može da počne jedino tamo gdje tuđa ličnost prestaje da nas uzbuđuje. A
ona počinje s onim što bi se moglo nazvati ukrućenost prema društvenom životu. Komična je
ličnost koja automatski ide svojim putem, ne starajući se da uhvati kontakt s drugim. Smijeh
je tu da takvog pojedinca ukori zbog njegove rasijanosti i da ga trgne iz sna. Ako je
dozvoljeno da se male stvari upoređuju s velikim, ovdje ćemo potsje-titi na ono što se događa
kad novi đak stupa u školu. Kad kandidat prebrodi opasno iskušenje ispita, ostaje mu da se
suoči s novim teškoćama, s onim koje mu stariji drugovi podmeću da ga "saobraze" novom
društvu u koje ulazi i, kako oni to nazivaju, da mu smek-šaju karakter. Svako manje društvo
koje se obrazuje u krilu većeg društva sklono je tako da, po nekom nejasnom instinktu,
pronalazi način kako da ispravi i umekša krutost navika stečenih na drugom mjestu koje će
morati da se izmijene. Ni društvo, u pravom smislu riječi, ne postupa ništa drukčije. Svaki
njegov član treba da ostane pažljiv prema onome što ga okru-žava, da se prilagodi okolini, da
izbjegava, najzad, da se zatvori u svoje osobine kao u kulu od slonove kosti. I radi toga ono
nad svačijom glavom održava ako ne baš prijetnju kaznom, a ono barem perspektivu
izvjesnog poniženja koga se, ma kako ono bilo bezopasno, ipak svako pribojava. Takva treba
da je funkcija smijeha. Uvijek pomalo ponižavajući za onoga na koga se
Smiješno u karakteru
77
i, smijeh je zaista neka vrsta društvenog šegače-' novajlijom.

ada dvosmisleno svojstvo komičnog. Ono ne pri-Isasvim ni umjetnosti niti sasvim životu. S
jedne pojedinci iz stvarnog života ne bi nas navodili ijeh kad mi ne bismo bili sposobni da
posmatra-love postupke kao što posmatramo pretstavu iz e; oni su u našim očima smiješni
samo zato se prikazuju kao da ih gledamo u komediji, ige strane, ni u samom pozorištu
zadovoljstvo jeha nije čisto zadovoljstvo, hoću da kažem čisto |to, potpuno nezainteresovano
zadovoljstvo. Tu se •miješa neka zadnja misao koju mjesto nas ima kad je mi sami nemamo.
U to se zadovoljstvo i nepriznata namjera da ponizimo i da tako, isti-izvana, kaznimo. Zato je
komedija mnogo famom životu nego drama, što je drama uzviše-je dublja prerada kojoj je
pjesnik morao pod-iramost da iz nje izdvoji tragično u čistom stanju. ;iv, komedija odudara od
stvarnosti samo u svo-oblicima, u vodvilju i lakrdiji: što se više sve više nastoji da se
podudara sa životom, pa jra u stvarnom životu koji su tako bliski viso-sdiji da bi pozorište
moglo da ih usvoji ne mije-u njima nijedne riječi.
_toga slijedi da će elementi komičnog karaktera ]-u pozorištu i u životu. Koji su ti elementi?
Neće iti teško da ih izdvojimo.
sto je govoreno da se mi smijemo upravo lakšim la svojih bližnjih. Priznajem da ima velik
dio tom mišljenju, ali ipak ne mogu vjerovati da potpuno tačno. Prije svega, u oblasti mana
vrlo to odrediti koje su mane lake a koje teške: možda tako ne može da obezoruža kao smijeh,
pošto ne-"ia koja nas tjera na smijeh nije laka, već nas ~ i na smijeh samo zato što je
smatramo lakom, se poći i dalje i smatrati da ima mana kojima sijemo iako znamo da su
teške: kao, naprimjer,
78
O smijehu
Harpagoiiova škrtost. I napokon treba ipak da priznamo - mada nam nije lako da to kažemo -
da se mi ne smijemo samo manama svojih bližnjih, nego ponekad takođe i njihovim dobrim
osobinama. Smijemo se i Alsestu. Neko će reći da nije komična Alsestova čestitost, već
naročiti oblik koji kod njega čestitost poprima i, konačno, koji je u našim očima kvari.
Pristajem na to, ali je zato istina i to da upravo ta Alsestova nastranost kojoj se mi smijemo
čini smiješnom njegovu čestitost, i to je vrlo važan momenat. Zaključimo, dakle, da
komičnost nije uvijek indikacija za neku manu, u moralnom smislu riječi, i da, ako nam je
stalo da tu vidimo neku manu, i to laku manu, treba da se ukaže po kome se jasnom znaku
ovdje razlikuje lako od teškoga.
Istina je zapravo da komična ličnost može da bude ispravna sa gledišta strogog morala.
Ostaje joj samo da bude ispravna i u odnosu na društvo. Alsest ima karakter savršeno poštena
čovjeka. Ali je nedruštven, i samim tim komičan. Gibak porok ne bi mogao da se tako lako
ismije kao kruta krepost. Društvu je upravo krutost sumnjiva. Znači da nam je Alsestova
krutost smiješna, iako je ta krutost u ovom slučaju čestitost. Kogod se izdvaja izlaže se
opasnosti da postane smiješan, jer se komika velikim dijelom sastoji upravo u toj izolovano-
sti. Tako se objašnjava zašto komično često zavisi od običaja, ideja, - recimo otvoreno - od
predrasuda jednoga društva.
Ipak treba priznati, i to služi na čast čovječanstvu, da se društveni ideal i moralni ideal
bitno ne razlikuju. Možemo, dakle, da utvrdimo da nas po opštem pravilu na smijeh tjeraju
upravo mane drugih ljudi, - makar dodali, doduše, da nas te mane tjeraju na smijeh više zbog
svoje nedrustvenosti nego zbog svoje nemoralnosti. Ostalo bi onda da saznamo koje su to
mane što mogu postati komične, a u kojim ih slučajevima smatramo suviše ozbiljnim da
bismo im se mogli smijati.
79
Ali se odgovor na to pitanje sadrži već u onome što dosad rekli. Komično se, rekli smo,
obraća čistom amu; smijeh je inkompatibilan s uzbuđenjem. Opi-mi neku manu makako laku:
ako mi je prikažete ja način da u meni uzbudite simpatiju, ili strah, ili Samilost, - gotovo je, ne
mogu više da joj se smijem, •mzaberite, naprotiv, kakav težak porok, pa čak, uopšte '•"uzeto, i
odvratan: moći ćete ga učiniti smiješnim ako vam prije svega pođe za rukom da na podesan
način postignete da ostanem neosjetljiv. Ne kažem da će onda porok biti smiješan; kažem
samo da bi u tom slučaju jnogao da postane smiješan. Ne treba da me uzbudi, pvo je jedini
uslov stvarno potreban, iako svakako nije i dovoljan.
Ali kako će komički pjesnik podesiti da spriječi da se uzbudim? Ovo pitanje dovodi nas u
nepriliku. Da ..bismo ga izveli na čistac, treba da se upustimo u neku 'vrstu dosta novih
ispitivanja, da analiziramo namještenu simpatiju s kojom već dolazimo u pozorište, da
utvrdimo u kojim slučajevima prihvaćamo, a u kojima odbijamo da sudjelujemo u
uobraženim radostima i patnjama. Postoji jedna vještina da se naša osjećajnost , uljuška i da
joj se pripreme snovi, kao što se radi sa medijumom pri hipnozi. A postoji takođe vještina
pomoću koje naša simpatija splasne upravo u času kad bi mogla da se manifestuje, tako da
situacija, i kad je - ozbiljna, ne bude ozbiljno uzeta, čini se da preovlada-"vaju dva postupka
kod te vještine, koje komički pjesnik primjenjuje više-manje nesvjesno. Prvi se sastoji u to-,-
ttie da se u duši ličnosti izoluje osjećanje koje joj se pripisuje i da se od njega stvori, da tako
kažemo, neko azitno stanje sposobno da nezavisno postoji. Uopšte, jedno snažno osjećanje
sve više i više ovladava nad 'ima ostalim duševnim stanjima i bojadiže ih tonom ;oji je njemu
svojstven: ako nam se pruži prilika da Tisustvujemo tom procesu postepenog prožimanja,
nakon ćemo i sami malo-pomalo biti prožeti nekom od-'Varajućom emocijom. Moglo bi se
reći - da pribjeg-
80
O smijehu
se ta
nemo jednoj drugoj slici - da je nâ emocija dramatska, komunikativna kad su svi sazv^01
datl s osnovnim tonom. I zato što glumac vibrira "vim svojim bićem, gledaoci će moći takođe
da vibriraj1*- .Naprotiv, u emociji koja nas ostavlja ravnodušni!*1 x k°Ja ce Postati komična
postoji neka krutost što ^precava da dođe u
vezu s ostalim elementima duše u
nalazi. Ta bi krutost mogla da se JsP°ln' u pogodnom momentu, mehaničkim kretnjama P°Put
omh ,kod Pa' jaca i da onda izazove smijeh, ali Je ona vec ramJe izgubila našu naklonost :
kako da Č°vjek dođe u sklad s nekom dušom koja nije u skladu s^ma sa sobom? Ima jedna
scena u Avaru koja je bliski drami. To je ona gdje se dužnik i kaišar, koji se još nlsu vidjeli,
nađu licem u lice i ustanove da su to sin l otac- ^ /blsmo se ovdje zaista nalazili pred dramom
lcad î škrtost i roditeljsko osjećanje, sukobivši se u flarpagonovoj dusi, u nju unijeli neku
više-manje origiâlnu kombinaciju. Ali ništa od toga. Susret se nije popuno m svršio, a otac je
već sve zaboravio. Našavši se ponovno sa sinom, jedva i spominje taj tako mučan prizor: "A
vi. sine moj, prema kome sam bio dobar i op*ostl° vam nedavni događaj, itd.". škrtost je,
dakle, prošla mimo svega ostalog ne dodirujući se ičega, niti J'e sama ičim. bila dotaknuta,
prošla je rasijano. UzalU'd se ona nastanila u duši, uzalud je ona postala gospodanca u^kuci,
pored svega je ipak ostala samo stranac- Drukčija bi bila škrtost tragične prirode. Vidjeli
bis*llo.Je kako \sebl privlači, kako apsorbuje, kako asirtf1^6' preobražavajući ih, razne snage
ljudskog bića: ofJecanJa i naklonosti, želje i averzije, poroke i krepost^ sve bi to postalo jedan
materijal u koji bi škrtost unU'ela novu vrstu života. Takva je, čini se, prva bitna ra^hka
između visoke komedije i drame.
Postoji i druga razlika, još vldljiviJa' a k°Ja uo^ta" lom proizlazi iz one prve. Kad nam se
Pnkazuje jedno društveno stanje s namjerom da na^1 bude dramatski dato, ili jednostavno
tako da ga shv^timo ozsbiljno, ono
alcnpomalo usmjerava na radnje koje mu daju pra-fjnjeru. Tako će škrtac sve podešavati da
ostvari što dobit, a pretvorni bogomoljac, praveći se da mu je ;led upućen samo k nebu,
operisaće što je moguće ,ije na zemlji. Komedija doista ne isključuje kom-acije te vrste; kao
dokaz za to dovoljne su Tartifove .e. Ali u tome komedija ima nešto zajedničko sa im, a da bi
se od nje razlikovala, da bi nas sprijeda ozbiljnu radnju shvatimo ozbiljno, da bi nas ad
pripremila za smijeh, ona se koristi jednim sred-rom koje ću ja ovako formulisati: mjesto da
našu .ju koncentriše na djela, ona je radije upućuje na tnje. Pod kretnjama ovdje
podrazumijevam držanje, ifcrete, pa i razgovor, kojima se neko duševno stanje ifestuje kao
besciljno, beskorisno, nastalo pod sa-dejstvom neke vrste unutrašnjeg prohtjeva. Tako inisana
kretnja duboko se razlikuje od radnje. Rad-je proizvod volje, Uisvakom slučaju je svjesna;
kret-ia se čovjeku omakne, ona je automatska. U radnji se ela ličnost izlaže; u 'kretnji, samo
jedan izolovani dio losti dolazi do izražaja, bez znanja ili u najmanju i mimo cjelokupne
ličnosti. Napokon (a to je ovdje tačka) radnja je tačno sraznijerna osjećanju koju nadahnjuje;
postoji postepen prelaz iz jednoga u :o, tako da naša privrženost ili naša odvratnost moda
klize duž konca koji vodi od osjećanja do čina i se postepeno sve jače angažuju. Ali kretnja
ima u l nešto eksplozivno što budi našu osjećajnost koja o što se nije uspavala, i što nas,
skrećući nam tako ju na nas same, sprečava da stvari shvatimo ozbilj-Dakle, čim se naša
pažnja skrene na kretnju a ne radnju, naći ćemo se u komediji. Tartifova ličnost a bi po svojim
radnjama da pripada drami: a kad o više računa o njenim kretnjama, vidimo da je ma. Sjetimo
se njegova nastupa na pozornicu: ne, stegnite mi košulju9) mojim bičem". On zna
l,*) Isposničku, od kostrijeti - Nap. prev.
O smijehu
da ga Dorina čuje, ah on bi isto tako govorio, budite uvjereni, kad nje ne bi bilo tu. On je tako
dobro ušao u svoju ulogu licemjera da je igra takoreći iskreno. Eto po tome, i jedino po tome,
on će moći da postane komičan. Bez te materijalne iskrenosti, bez držanja i govora koje je
duga praksa preobratila kod njega u prirodne pokrete, Tartif bi bio jednostavno odvratan, jer
bismo mi mislili samo na ono što je hotimično u njegovu držanju. Isto tako shvaćamo da je
radnja bitna u drami, sporedna u komediji. Osjećamo da bi se u komediji mogla odabrati i ma
koja druga situacija da se pretstavi neka ličnost: to bi bio opet isti čovjek u drugačijem
položaju. Takav utisak nemamo kad posma-tramo neku dramu. Ovdje su ličnosti i situacije
potpuno srasle među sobom, ili, da bolje kažemo, događaji se ne mogu razdvojiti od ličnosti,
tako da, kad bi nam drama iznosila neku drugu .fabulu, uzalud bismo mi glumcima ostavili
ista imena, jer bismo zaista imali posla sa drugim ličnostima.
Ukratko, vidjeli smo da nije važno da li je karakter dobar ili rđav: ako je nedruževan, on
može da postane komičan. A sada da vidimo da ozbiljnost slučaja nije ništa važnija: bio težak
ili lak, slučaj će moći danas nasmije ako se stvari podese tako da nas on ne uzbudi.
Nedruštvenost ličnosti, neosjećajnost gledaoca, to su, na kraju krajeva, dva bitna uslova.
Postoji i treć; uslov, obuhvaćen ovim prvim, i sva su naša nastojanja dosada išla za tim. da ;ga
izdvojimo.
To je automatizam. <Na njega smo ukazali već od početka ovoga djela i stalno smo na taj
momenat svraćali pažnju: smiješno .je u suštini samo ono što se vrši automatski. U nekom
nedostatku, čak i u nekoj vrlini, komično je ono čime se ličnost podaje bez svoga znanja,
nehotična kretnja, nesvjesna riječ. Svaka je rasijanost komična. I eto je raisijanost potpunija,
to komediju stavljamo u viši red. čovjek ne može ništa na svijetu komičnije da zamisli od
sistematske rasijanosti kakva jp ona kod Don Kihota: ona pretstavlja suštu komiku
83
oj a potiče iz samog vrela. Uzmite ma koju komičnu čnost. Ma kako ona bila svjesna onoga
što kaže ili to radi, ako je komična, to je stoga što u njenom biću
-3ina neki aspekt za koji ona ne zna, jedna strana po kojoj se ona sama sebi izmiče: jedino po
tome će nas natjerati na smijeh. Duboko komične riječi su naivne rijeci kroz koje se neki
porok ukazuje potpuno razgo-lićen: kako bi mogao da se tako razotkrije kad bi bio u stanju da
se vidi i da sudi sam. o sebi? Ne dešava se rijetko da neka komična ličnost kudi izvjesno
držanje
.opštim izrazima, a neposredno poslije toga pruža primjer istog takvog držanja: svjedok nam
je nastavnik
• .filozofije g. žurdena, koji se žestoko rasrdio neposredno poslije lekcije protiv srdžbe,
Vadius, koji izvlači iz džepa stihove pošto se rugao onima što vole da drugima čitaju svoje
stihove, itd. čemu mogu da teže te protiv-rječnosti ako ne da nam ukazu prstom na
nesvješnost pojedinih ljudi? Nepažnja prema sebi, a dosljedno tome i prema drugima, to je
ono na šta uvijek nailazimo. A ako stvari izbliže proučimo, vidjećemo da se nepažlji-vost
poklapa upravo ovdje s onim što smo nazvali ne-đruštvenošću. Uzrok izrazite krutosti je u
tome što čovjek zanemaruje da gleda oko sebe, a naročito u sebe: kako da čovjek saobrazi
svoju ličnost ličnosti drugoga ako ne počne s tim da napravi poznanstvo s drugim ljudima, a
isto tako da upozna sam sebe? Krutost, automatizam, rasijanost, nedruštvenost, sve se to
prožima, i iz svega toga proizlazi komičnost u karakteru.
Da rezimiramo: ako u čovjekovoj ličnosti ostavimo •postrani ono što interesuje našu
osjećajnost i uspijeva J$& nas uzbudi, sve ostalo može da postane komično, i komično će da
bude u upravnoj srazmjeri prema kru-H°sti, koja će se pri tome manifestovati. Tu smo misao
fortnulisali već u samom početku ove studije. Provje-smo je kroz njene glavnije konsekvence.
Primije-ili smo je i na definiciju komedije. A sada treba da joj bliže i da pokažemo kako nam
ona omogućava
84
O smijehu
da obilježimo tačno mjesto koje zauzima komedija među ostalim vrstama umjetnosti.
U izvjesnom smislu moglo bi se reći da je svaki karakter komičan pod uslovom da pod
karakterom podrazumijevamo ono što je u našoj ličnosti gotovo i izrađeno, što se u nama
nalazi kao montirani mehanizam sposoban da automatski dejstvuje. To bi bilo, ako hoćete,
ono u čemu mi sami sebe ponavljamo. I dosljedno tome, to bi takođe bilo ono u čemu i drugi
mogu da nas ponavljaju. Komična ličnost pretstavlja jedan tip. Obratno, sličnost jednom tipu
ima u sebi nešto komično. Mi smo mogli da često posjećujemo neko lice a da u njemu ne
otkrijemo ništa smiješno: ako iskoristimo neku slučajno uočenu sličnost, pa tome licu
prišijemo ime nekog poznatog junaka iz neke drame ili iz nekog romana, barem za jedan
trenutak će se ono u našim očima jako približiti smiješnome. Pa ipak ta ličnost iz romana ne
mora da bude komična. Ali je komično kad joj je neko sličan. Komično je to kad čovjek
dopusti da ibude rasijan prema ,samom sebi. Smiješno je kad se čovjek ubaci, da se tako
izrazimo, u neki gotov okvir. A nada sve je smiješno kad čovjek sam od sebe stvori neku vrstu
okvira u koji će drugi lako moći da se ubace, a to biva kad mu karakter poprimi čvrste oblike.
Slikati karaktere, to će reći opšte tipove, eto u čemu je predmet visoke komedije. To je više
puta rečeno. Ali nama je stalo da to ponovimo, jer smatramo da je ta formula dovoljna da se
definiše komedija. I doista, ne samo što nam komedija pruža opšte tipove, ona je, po našem
mišljenju, jedina od svih umjetnosti koja teži ka cpštem, tako da je, kad smo jedamput
obilježili taj cilj, samim tim rečeno šta je ona, i da ništa drugo ne može ni da bude. Da bismo
dokazali da je upravo u tome suština komedije i da se ona po tome suprotstavlja tragediji,
drami i drugim, vrstama umjetnosti, trebalo bi da najprije definišemo umjetnost u onome što
je u njoj najuzvišenije: onda, spuštajući se malo-poma-lo ka komičnoj poeziji, vidjeli bismo
da se ona nalazi
85
na međi između umjetnosti i života, i da ona po svom obilježju opštosti odudara od ostalih
umjetnosti. Ovdje ne možemo da se upuštamo u ta'ko široku studiju. Prisiljeni smo da barem
skiciramo plan takve studije ako nećemo da prenebregnemo ono što, po našem mišljenju,
sačinjava suštinu komičkog pozorišta.
Šta je predmet umjetnosti? Kad bi stvarnost napadala neposredno naša čula i našu svijest,
kad bismo mogli da uđemo u neposredan dodir sa stvarima i sami sa sobom, uvjeren sam da
bi umjetnost bila beskorisna ili, bolje rečeno, da bismo svi mi bili umjetnici, jer bi naša duša
stalno treperila u harmoniji sa prirodom. Naše oči, uz pomoć našeg pamćenja, ocrtavale ,bi u
prostoru i fiksirale u vremenu slike koje nije moguće imitirati. Naš bi pogled nasumce
zapažao, izvajane u živom mramoru Ijudsko-g tijela, tako lijepe kipske fragmente kao što su
oni u antičkom vajarstvu. Mi bismo čuli kako u dnu naših duša pjeva, poput muzike katkad
vesele, češće žalobne, ali uvijek originalne, neprekidiva melodija našeg unutrašnjeg života.
Sve je to oko nas, sve je to u nama, pa ipak mi ne možemo da išta od toga jasno zamjećujemo.
Između prirode i nas, šta kažem? - između nas i naše Vlastite svije'sti ispriječio se veo, veo
gust za većinu ljudi, veo lagan, gotovo providan za umjetnika i pjesnika. Koja je vila istakla
taj veo? Je li to učinila iz zlobe ili iz ljubavi? Trebalo je živjeti, a život traži da mi shvatimo
stvari u odnosu u kome se one nalaze prema našim potrebama, život se sastoji u djelovanju,
živjeti, to znači primati samo koristan odraz stvari da bismo na nj odgovorili saotora-fenim
reakcijama: ostali odrazi moraju da se zamrače ili >da do nas dopiru samo maglovito. Gledani
i mislim da vidim, slušam i mislim da čujem, proučavam sebe i mislim da čitam u dubini
svoga srca. Ali ono što vidim i što čujem iz spoljašnjeg svijeta to je prosto samo ono što moja
čula iz njega izvlače da bi ml posvijetlila kako da se ponašam; j a o sebi znam samo ono što se
dodiruje na površini, što uzima učešća u nekoj radnji.
86
O smijehu
Znači da moja čula i moja svijest odražavaju samo praktički pojednostavljenu stvarnost. U
slici koju mi ona pružaju o stvarima i o meni samom, razlike nekorisne za čovjeka su
zbrisane, sličnosti korisne za čovjeka su naglašene, unaprijed su označeni putevi po kojima će
se djelatnost upraviti. To su oni putevi po kojima je cijelo čovječanstvo prošlo prije mene.
Stvari su bile svrstane prema 'koristi koj'u ću iz njih moći da izvučem. Zato i primjećujem
više tu klasifikaciju nego boju i oblik stvari. Nema sumnje, Čovjek je već mnogo odmakao
ispred životinje u tom pogledu. Malo je vjerovatno da kurjakovo oko zapaža razliku između
jarca i janjeta; to su za kurjaka dva potpuno jednaka plijena, pošto je jednako' lako da ih se
dočepa i pošto su jednako dobra za žderanje. A mi pravimo razliku između koze i ovce; ali
razlikujemo li mi 'kozu od koze i ovcu od ovce? Individualnost nam se stvari i bića omiče
svaki put kad nam u materi jalnom pogledu nije korisno da je zapazimo. Pa i tamo gdje je
zapažamo (kao kad pravimo razliku između jednog i drugog čovjeka) naše oko ne shvaća
samu individualnost, to će reći izvjesnu potpuno originalnu harmoniju oblika i boja, već samo
jednu ili dvije crte koje će nam olakšati praktičko raspoznavanje.
Napokon, da kažemo sve, mi i ne vidimo same stvari; mi se najčešće ograničavamo da
čitamo etikete koje su na njima prilijepljene. Ta, iz potrebe proizišla, tendencija još je jače
naglašena pod uticajem govora. Jer riječi, s izuzetkom vlastitih imena, označuju vrste. Riječ
koja o stvari bilježi samo njenu najopštiju funkciju i njen najprostiji aspekt uvlači se između
nje i nas, i zaklonila bi njen oblik pred našim očima kad se taj oblik ne ibi sakrio iza potreba
koje su stvorile samu riječ. A ne izmiču nam samo spoljašnji predmeti nego isto tako i naša
vlastita duševna stanja, i to u onome što u njima ima najintimnije, lično i originalno
proživljeno. Kad proživljujemo ljubav ili mržnju, kad osjećamo da smo veseli ili tužni, zar
zbilja sarno naše
87
osjećanje prodire u našu svijest sa hiljadama trenutnih nijansa i hiljadama dubokih odjeka koji
čine da je sve to nešto što je apsolutno naše? Tada bismo svi mi bili romanopisci, pjesnici,
muzičari. Ali najčešće mi od našeg duševnog stanja zapažamo samo njegovo spolja-šnje
prelijevanje. Od naših osjećanja mi shvaćamo samo njihov bezlični aspekt, onaj koji je govor
mogao da zabilježi jedamiput za svagda, jer je on gotovo isti, jer se pojavljuje kod svih ljudi
pod istim uslovima. I tako nam se individualnost izmiče i u sopstvenoj našoj individui. Mi se
krećemo među opštostima i simbolima kao da smo na jednom ograđenom prostoru gdje se
naša snaga korisno ogleda sa drugim snagama; i tako, za-blješteni aktivnošću, privučeni njom
radi našeg najvećeg dobra, na terenu koji je ona odabrala, mi živimo u nekoj međuzoni
između stvari i nas, izvan stvari, a ta-kođe i izvan nais sarnih. Ali tu i tamo, iz rasijanosti,
priroda izbacuje duše koje su jače odvojene od života. Ne govorim, o onoj hotimičnoj,
sistematskoj izdvojenosti, koja je proizvod razmišljanja i filozofije. Govorim o onoj prirodnoj
izdvojenosti urođenoj strukturi čula ili svijesti, i koja se smjesta očituje na neki djevičanski
naivan način gledanja, slušanja ili mišljenja. Kad bi to izdvajanje bilo potpuno, kad duša ne bi
prija-njala uz aktivnost nijednim svojim zapažajem, to bi bila duša takvog umjetnika kakvog
svijet još nikada nije vidio. Ona bi se odlikovala u svima umjetnostima odjedamput, ili bolje
rečeno, ona bi ih sve stopila u jednu jedinu. Ona bi zamjećivala sve stvari u njihovoj
originalnoj čistoći, jednako dobro oblike, boje i zvuke iz spoljašnjeg svijeta kao i prefinjene
pokrete unutrašnjeg života. Ali to bi značilo suviše tražiti od prirode. Pa i za same one među
nama koje je ona učinila umjetnicima, ona je samo slučajno i samo s jednog kraja zadigla veo.
Samo u jednom pravcu ona je zaboravila da zapažaj vezuje uz potrebu. I kako svaki pravac
odgovara onome što mi zovemo pojedino čulo, umjetnik obično pripada umjetnosti po jednom
od svo-
O smijehu
jih čula, i samo po tom jednom čulu. Otuda prvenstveno proističe raznolikost umjetnosti.
Otuda takođe i specijalnost u predispozicijama. Jedan će da se vezuje za boje i za oblike, i
kako on voli boju radi boje, oblik radi oblika, kako ih on zapaža radi njih a ne radi sebe, to će
on vidjeti kako se unutrašnji život stvari prozire kroz njihove oblike i boje. On će da ga malo-
pomalo unese u naš, prije toga dekoncentrisani, zapažaj. Barem za jedan trenutak on će nas
osloboditi predrasuda
0 oblicima i bojama koje su se bile ispriječile između
našeg oka i stvarnosti. I on će tako ostvariti najuzvi-
šeniju težnju umjetnosti, koja se ovdje sastoji u tome
da nam otkrije prirodu. - Drugi će se radije prikloniti
sami sebi. Pod hiljadama početnih radnji koje spolja
odražavaju jedno osjećanje, iza priproste i društvene
riječi koja izražava i prekriva jedno individualno du
ševno stanje, oni će poći u potragu za jednostavnim i
čistini duševnim stanjem. I da bi nas naveli da poku
šamo isti napor nad nama samima, oni će se svakako
dovijati da nam pokažu , nešto od onoga štu su sami
vidjeli: pomoću ritmičkog poredaj a riječi, koje tako
uspijevaju da 3e skupa organizuju i zadahnjuju sopstve-
nim životom, one nam govore, ili, bolje-reći, one nam
sugerišu takve stvari za koje običan govor nije bio po
desan da ih izrazi. - Treći će nastojati da pl-odru U
veće dubine. Pod onim radostima i onim tugama koje
mogu da se tačno izraze riječima oni će zahvatiti nešto
što nema ništa zajedničko sa riječju, izvjestan životni
1 respiratorni ritam koji se u čovjeku dublje nalazi od
njegovih najdubljih osjećanja, pošto je to živ'i zakon,
različit kod svake ličnosti, po svojoj depresiji i svom
zanosu, po svom, žaljenju i svojim nadama. Izdvaja
jući, akcentujući tu muziku, oni će je nametnuti našoj
pažnji; oni će učiniti da se i mi sami protiv svoje volje
ukopčamo u to, poput slučajnih prolaznika koji se hva
taju u kolo. I time će nas dovesti do toga da, na samom
dnu svoje duše, pokrenemo nešto što je jedva čekalo
da zatreperi. - I tako, bilo slikarstvo, bilo vajarstvo,
89
poezija ili muzika, umjetnost nema drugi zadatak nego da ukloni praktično korisne simbole,
konvencionalno ili društveno Usvojena uopštavanja, napokon sve što nam zaklanja stvarnost
da bi nas dovelo licem u lice pred samu stvarnost. Iz jednoga nesporazuma u toj tački izrodila
se rasprava o idealizmu i realizmu u umjetnosti. Sigurno je da je umjetnost samo jedno ne-
posrednije uočavanje stvarnosti. Ali ta perceptivna čistoća sama po sebi traži raskid sa
korisnom konvencijom, urođeno i naročito lokalizovano dezinteresovanje čula ili svijesti,
napokon neku životnu nematerijalnost, u čemu se sastoji ono što se uvijek nazivalo
idealizmom. Tako bi se moglo reći, ne igrajući se ni na koji način smislom riječi, da se
realizam nalazi u radnji, dok je idealizam u duši, i da se samo snagom idealizovanja dolazi u
dodir sa stvarnošću.
Dramatska umjetnost ne čini izuzetak od toga zakona. Drama ide u potragu i izvodi na
puinu svjetlost jednu duboku stvarnost, koja je od nas prekrivena velom, često u samom
našem interesu, iz životnih potreba. Koja je to stvarnost? Koje su te potrebe? Svaka poezija
izražava duševna stanja. Ali među tim stanjima ima ih koja se rađaju naročito u dodiru
čovjeka sa drugim ljudima. To su najjača i najžešća osjećanja. Kao što se elektriciteti privlače
i akumuliraju između dvije ploče kondenzatora odakle će izbiti varnica, tako se isto, samim
tim što ljudi dolaze u dodir jedni s drugima, izazivaju duboke privlačnosti i žestoka odbijanja,
nastaju potpuni prekidi u ravnoteži i, napokon, ona naelektrisanost duše što se zove strast.
Kad bi se čovjek prepustio da ga nosi njegova osjećajna priroda, kad ne bi bilo ni društvenog
ni moralnog zakona, takve eksplozije žestokih osjećanja bile bi redovna pojava u životu. Ali
je korisno da te eksplozije budu ukroćene. Nužno je da čovjek živi u društvu i da se, dosljedno
tome, podvrgava nekom, pravilu. A što interes savjetuje, razum naređuje: postoji dužnost, i
nama je određeno da joj se pokoravamo. Pod tim dvostrukim uti-
90
O smijehu
čajem morao je da se za rod ljudski obrazuje jedan površinski sloj osjećanja i ideja koje teže
da se održi nepromjenjljivost, koji bi u najmanju ruku htjeli da budu zajednički za sve ljude,
ikoji utomljuju, kad nemaju snage da ga sasvim uguše, unutrašnji plamen pojedinačnih strasti.
Spori napredak čovječaristva ka jednom sve mirnijem društvenom životu učinio je malo-
pomalo taj sloj čvršćim, kao što je i život naše planete bio dugotrajan napor da užarenu masu
metala u kipućem stanju prekrije čvrstom i hladnom korom. AH postoje vulkanske erupcije. I
kad bi zemlja bila živo biće, kako bi to htjela mitologija, ona bi možda voljela da, dok se
mirno odmara, sanja o tim iznenadnim eksplozijama pri kojima bi se odjedamp'Uit dočepala
onoga što je u njoj najdublje. Drama nam pruža zadovoljstvo te vrste. Pod mirnim građanskim
životom, koji su nam pribavili društvo i razum, drama u nama uzbudi nešto što srećom ne
eksplodira, ali nam omogućuje da mu osjetimo unutrašnji napon. Ona omogućuje prirodi da se
sveti društvu. Jednom će ona ići pravo ka cilju; sa dna na površinu razbudiće strasti koje će
izazvati eksploziju. Drugi put će ići zaobilazno, kako često čini savremena drama; ona će nam
otkriti, katkada sofističkom spretno-šću, unutrašnje protivrječnosti društva; ona će
preuveličati ono što je možda izvještačeno u društvenom zakonu ; i tako će nam na okolišan
način, razdirući sada omotač, omogućiti da dođemo do dna. Ali u oba slučaja, bilo da slabi
društvo, bilo da osnažuje prirodu, ona vrši isti zadatak, koji se sastoji u tome da nam
razotkriva jedan skroviti dio nas samih, što bi moglo da se nazove tragičnim elementom naše
ličnosti. Imamo takav utisak kad izađemo sa kakve lijepe drame. Manje nas je interesovalo što
se pričalo o drugome nego ono što smo mogli da nazremo o sebi, čitav jedan zbrkan svijet
nejasnih stvari koje su mogle da se dese, a koje se, srećom po nas, nisu desile. Čini se takođe
da su u nama bile izazvane beskrajno davne atavističke uspomene, tako duboke, tako strane
našem sadašnjem ži-
91
votu da nam se taj život kroz nekoliko trenutaka priči-njava kao nešto nerealno i
konvencionalno, koje ćemo morati početi da iznova izgrađujemo. Drama je, dakle, išla u
potragu za jednom dubljom stvarnošću pod korisnijim nadgradnjama, i ta umjetnost ima isti
zadatak kao i ostale umjetnosti.
Iz toga slijedi da umjetnost nišani uvijek na ono što je individualno. Slikar hoće da nam na
platnu fiksira ono što je on Vidio na nekom određenom, mjestu, određenog dana, u određeni
sat, u bojama koje više nećemo vidjeti. Pjesnik opjeva duševno stanje koje je njegovo vlastito
i samo njegovo, i koje se više nikada neće povratiti. Dramaturg nam stavlja pred oči razvoj
doživljaja jedne duše, živo ispredanje osjećanja i događaja, nešto, najzad, što se pojavilo
jedamput da se više nikada ne ponovi. Uzalud nam je da tim osjećanjima dajemo opšta imena;
u jednoj drugoj duši ona ne bi bila to isto. Ona su individnalizovana. Naročito po tome ona
pripadaju umjetnosti, jer opštosti, simboli, sami tipovi, ako baš hoćete, pretstavljaju upotrebnu
monetu naše svakodnevne perceptivnosti. Otkud proizlazi nesporazum u ovoj tački?
Razlog je tome što smo pobrkali dvije vrlo različite stvari: opštost predmeta i opštost sudova
koje donosimo o njima. Iz toga što je jedno osjećanje opšte-priznato kao istinito ne slijedi da
je to neko opšte osjećanje. Ništa nije tako jedinstveno kao Hamletova ličnost. To što on s
izvjesnih strana liči na ostale ljude ne znači da nas po tome najviše interesuje. Ali on je
univerzalno priznat, univerzalno smatran živim. I samo u tom smislu on pripada univerzalnoj
istini. Isto je tako i sa drugim proizvodima umjetnosti. Svaki je od njih jedinstven, ali će
najzad, a'ko nosi žig genija, biti priznat od cijeloga svijeta. Zašto ga priznajemo? I ako je
jedini u svojoj vrsti, po kome ćemo znaku prepoznati da je istinit? Mi to prepoznajemo,
mislim, po samom naporu na koji nas navodi jedno umjetničko djelo da ga izvršimo nad
sobom, te da i mi sa svoje strane gle-
92
O smijehu
damo iskreno. Iskrenost je komunikativna. Mi, be-sumnje, nećemo ponovo vidjeti ono što je
umjetnik vidio, ili bar nećemo vidjeti ono isto; ali ako je on to izistinski vidio, napor koji je
učinio da odgrne veo nameće se i nama da se povedemo za njim. Njegovo je djelo primjer
koji nam služi za pouku. A po efikasnosti pouke mjeri se upravo istinitost djela. Istina nosi,
dakle, u sebi snagu ubjeđivanja, čak je u stanju i da preobrati, što je žig po kome se ona
prepoznaje, što je veće djelo i dublja istina koju naziremo, moći ćemo prije da očekujemo
njegov efekat, ali će takođe taj efekat jače težiti da postane univerzalan. Univerzalnost je,
prema tome, ovdje postignuta u efektu a ne u uzroku.
Sasvim je drugi zadatak komedije. Ovdje je opštost u samom djelu. Komedija slika
karaktere koje smo mi susretali i koje ćemo još susretati na svom putu. Ona bilježi sličnosti.
Ona ide za tim da nam iznese pred oči tipove. Ona će, ako bude potrebno, stvarati čak i nove
tipove. Time ona odudara od ostalih umjetnosti.
Već je sam naslov velikih komedija značajan. Mizantrop, Škrtac, Kockar, Rasijanko, itd.,
sve su to rodna imena; pa i tamo gdje karakterna komedija u naslovu nosi neko vlastito ime,
to je vlastito ime vrlo brzo povučeno, težinom svoga sadržaja, u struju opštih imenica. Mi
govorimo "jedan Tartif", a nećemo nikada kazati "jedna Feđra" ili "jedan Poliekt".
Naročito treba da se uoči da jednom pjesniku tragedije neće nikada pasti na pamet da oko
svoje glavne ličnosti grupiše sporedne ličnosti koje bi bile, da tako kažemo, njene
pojednostavljene kopije. Tragički heroj je individualnost jedinstvena u svojoj vrsti, čovjek bi
mogao da mu podražava, ali će se odmah prebaciti, svjesno ili nesvjesno, iz tragičnog u
komično. Niko njemu nije sličan, jer ni on nije sličan nikome. Naprotiv, značajan instinkt
goni pjesnika komedije, pošto kompo-nuje centralnu ličnost, da je okruži drugim ličnostima
koje pokazuju iste opšte crte i koje će gravitirati oko glavne ličnosti. Mnoge komedije imaju
kao naslov ime-
93
niču u množini ili neki kolektivan izraz, "Učene žene", "Smiješne preciose", "Svijet u kome je
dosadno", itd., kao da je na pozornici zakazan sastanak različitih ličnosti koje pripadaju istom
osnovnom tipu. Bilo bi zanimljivo da se proanalizira ta tendencija komedije. Tu bismo prije
svega možda našli predos jecanje jedne činjenice na koju su ukazali Ijekari, to jest da su
neuravnoteženi ljudi koji pripadaju jednoj istoj vrsti skloni po nekoj privlačnoj sili da se među
sobom traže. Iako to zapravo ne spada u medicinu, komična ličnost je obično, kako smo već
po'kazali, rasijano stvorenje, a od te rasi-janosti do potpunog narušenja ravnoteže prelaz je
gotovo neosjetan. Ali postoji i jedan drugi razlog. Ako je zadatak pjesnika komedije da nam
iznosi tipove, to će reći karaktere sposobne da se ponavljaju, kako da bolje postupi nego da
nam iznese više različitih primjeraka jednoga istog tipa? Ni prirodnjak ne postupa drukčije
kad raspravlja o jednoj vrsti. On nabraja i opisuje glavne razlike pretstavnika jedne iste vrste.
Ta bitna razlika između tragedije i komedije, da se jedna vezuje za individue a druga za
rodove, pokazuje se još i na drugi način. Pojavljuje se već pri prvoj obradi djela. Ona se
pokazuje, od samog početka, pomoću dvije različite metode posmatranja.
Ma kako da se ova tvrdnja mogla činiti paradoksalnom, mi ne vjerujemo da je pjesnicima
traigedije potrebno posmatranje drugih ljudi. Prije svega, doista, nalazimo da su vrlo veliki
pjesnici živjeli vrlo povučenim životom, životom izrazito građanskim, tako da im se nije
pružila prilika da vide kako oko njih bjesne strasti koje su tako vjerno opisali. Ali ako i
pretposta-'vimo da je neki od njih mogao imati takvih prizora, pitamo se da li mu je to bilo od
kakve koristi. Nas zapravo u jednom pjesničkom djelu interesu je uočavanje izvjesnih vrlo
dubokih duševnih stanja ili nekih unutrašnjih sukoba. A takvo se uočavanje ne može postići
spolja. Duše ne mogu da ulaze jedne u druge. Spolja mi možemo da zapazimo samo neke
znake strasti.
94
O smijehu
Možemo da ih objasnimo - pa i to nedovoljno - samo po analogiji s onim što smo sami

doživjeli. Bitno je, dakle, ono što sami doživljavamo, i mi možemo da temeljito poznamo
samo svoje srce - ako stignemo da ga upoznamo. Znači li to da je pjesnik iskulsio ono što
opisuje, da je on prošao kroz situacije svojih ličnosti i doživio njihov unutrašnji život? I u
ovome će nam biografija pjesnika pružiti demanti. Uostalom, kako da i pretpostavimo da je
isti čovjek mogao biti i Magbet, i Otelo, i Hamlet, ,i Kralj Lir, i toliko još drugih? A možda bi
trebalo da ovdje pravimo razliku između ličnosti koju pretstavljamo i one koju bismo mogli
pret-stavljatii. Naš karakter je proizvod izbora koji se stalno obnavlja. Duž našeg puta postoje
tačke račvanja (barem prividno), i mi zapažamo nekoliko mogućih pravaca, iako možemo da
se uputimo samo jednim od njih. Vraćati se natrag, ići do kraja u pravcima koje smo sagledali,
čini se da se zapravo u tome sastoji pjesnička mašta. Pristajem da šekspir nije bio ni Magbet,
ni Hamlet, ni Otelo; ali bi on bio svaka od tih različitih ličnosti da su okolnosti, s jedne strane,
i saglasnost njegove volje, s druge, doveli do stanja žestoke erupcije ono što je u njemu bilo
samo unutrašnji poriv. Jako bismo se prevarili u tumačenju uloge pjesničke mašte kad bismo
vjerovali da ona svoje junake izgrađuje od parčadi uzetih desno i lijevo oko sebe, kao kad se
šije odijelo za Arlkena. Ništa živo ne bi otuda izašlo, život ne može da se krpi. On
jednostavno pušta da se po-smatra. Pjesnička mašta može da bude jedino uočavanje potpunije
od stvarnosti. Ako nam ličnosti koje stvara pjesnik daju utisak života, znači da su one sam
pjesnik, umnogostručeni pjesnik, pjesnik koji je sam sebe probudio u tako snažnom naporu
unutrašnjeg po-smatranja da on proniče ono što je moguće u stvarnom, i služi se, da bi od toga
stvorio savršeno djelo, onim što je u njemu priroda ostavila u stanju skice ili jednostavnog
projekta.
Sasvim je drukčija vrsta posmatranja iz kog se rađa komedija. To je posmatranje spolja. Ma
kako pjesnik komedije mogao da bude radoznao u pogledu smiješnih strana ljudske prirode,
on neće, mislim, ići dotle da istražuje svoje smiješne strane. A ne bi ih uostar lom ni našao: mi
smo smiješni samo s one strane svoje ličnosti koja se izmiče našoj svijesti. Znači da će se to
posmatranje vršiti na drugim ljudima. Ali samim tim posmatranje će poprimiti obilježje
opštosti koje ono ne može imati kad ga upravimo sami na sebe. Jer, pošto se zaustavlja na
površini, posmatranje ne može da dopre dalje od omotača ličnosti, a tu se mnoge od njih
dodiruju i postaju sposobne da liče jedna na drugu. Posmatranje neće ići dalje. A kad bi i
moglo, ono to ne bi htjelo, jer time ne bi imalo sita da dobije. Prodrijeti suviše duboko u
ličnost, vezati spoljašnji učinak za suviše prisne uzroke, značilo bi izložiti opasnosti i,
konačno, žrtvovati ono što je smiješno u učinku. Treba, ako nam je stalo da se tome smijemo,
da uzrok smiješnog lokalizujemo u nekoj osrednjoj oblasti duše. Treba, dosljedno tome, da
nam se efekat prikaže u najboljem slučaju kao prosjek, a ovaj se postiže prikupljanjem
rasturenih podataka, poređenjem analognih slučajeva pomoću kojih izražavamo suštinu
napokon postupkom apstrakcije i generalizacije sličnom onome koji upotrebljava fizičar kad
obrađuje činjenice da iz njih izvuče zakone. Ukratko, metoda i zadatak su ovdje iste prirode
kao i kod induktivnih nauka u tom smislu što je posmatranje spoljašnje, a rezultat može da se
genera-liše.
Vraćamo se tako, poslije dugog zaobilaženja, na dvostruki zaključak koji smo izvukli tokom
naše studije. S jedne je strane neka ličnost uvijek smiješna samo po nekoj dispoziciji koja je
slična rasijanosti, po nečemu što na njoj živi ali ne može da se s njom organizuje, poput nekog
parazita: zato ta dispozicija može da se posmatra spolja i može da se ispravlja. Ali, s druge
strane, pošto je zadatak smijeha upravo u tome da ka-
O smijehu
žnjava kako bi se ta dispozicija ispravila, korisno je da to kažnjavanje jednim udarcem pogodi
što je moguće veći broj lica. Eto zašto komično zapažanje instinktivno ide ka opštem. Ono
među upadljivim pojedinostima odabira one koje su kadre da se reprođukuju i koje prema
tome nisu nerazdvojno vezane za individualnost ličnosti, za zajedničke upadljive pojedinosti,
kako bi se moglo reći. Prenoseći ih na .pozornicu, ono stvara djela koja će besumnje pripadati
umjetoosti po tome što ona svjesno teže za tim da se dopadaju, ali koja će odudarati od ostalih
umjetničkih djela po svojim karakteristikama opštosti, kao i po nesvjesnoj zadnjoj misli da
kažnjava i da daje pouke. Imali smo, dakle, pravo da kažemo kako se komedija nalazi negdje
u sredini između umjetnosti i života. Ona nije nezainte-resovana kao čista umjetnost.
Organizujući smijeh, ona prihvaća društveni život kao prirodnu sredinu!; ona čak podliježe
jednom impulsu društvenog života. I na toj tački ona okreće leđa umjetnosti, koja pretstavlja
raskid sa društvom i povratak ka čistoj prirodi.
II
Pogledajmo sada, prema onome što prethodi, kako bi trebalo da postupimo da bismo
stvorili jednu idealno komičnu karakternu dispoziciju, komičnu samu po sebi, komičnu od
samog njenog početka, komičnu u svima njenim manifestacijama. Trebaće da bude duboka da
bi komedija mogla duže vremena crpsti hranu, a ipak da je na površini kako bi ostala u tonu
komedije, nevidljiva za onoga koji je nosi pošto je komično besvje-snoi, vidljiva za ostali
svijet kako bi proizvela sveopšti smijeh, puna uviđavnosti prema sebi kako bi mogla da se
izlaže bez ustručavanja, nezgodna za ostale da bi je zbog toga bez poštede suzbijali, sposobna
da se smjesta popravi kako ne bi bilo bez koristi što joj se smijemo, sigurna da će se opet
pojaviti pod drugim vidom kako bi smijeh imao prilike da uvijek djeluje, nerazdvojna
od društvenog života iako nepodnošljiva za društvo, sposobna najzad - kako bi mogla da
poprimi najveću raznolikost oblika što se može zamisliti - da se prišije svakom poroku, pa i
ponekoj kreposti. Eto to su elementi koje bi trebalo ujedno stopiti. Kemičar duše kome bi se
povjerilo izvođenje toga delikatnog preparata našao bi se, istina, u maloj neprilici kad bi
došao mo-menat da isprazni svoju retortu. On bi ustanovio da ga je stajalo mnogo muke da
sastavi jednu smjesu koja, može da se pribavi gotova i bez troškova, i koja je u. čovječanstvu
isto toliko raširena kao vazduh u prirodi.
Ta se smjesa zove taština. Ne vjerujem da postoji površni ja i u isto vrijeme dublja mana.
Ozljede koje joj se zadaju nisu nikada mnogo teške, pa ipak neće da. zacijele. Usluge koje joj
se čine najfiktivnije su od svih usluga; ipak su one takve da ostavljaju za sobom najtrajniju
zahvalnost. Sama po sebi jedva može da se nazove porokom, pa ipak svi poroci gravitiraju
oko nje i teže za tim, pošto se rafiniraju, da postanu samo sredstvo da je zadovolje. Proizišla
iz društvenog života, pošto znači divljenje samom sebi zasnovano na divljenju koje mislimo
da možemo nametnuti drugome, ona je još prirodnija, još univerzalnije urođena od egoizma,
jer priroda često suzbija i savladava egoizam, dok samo pomoću razmišljanja izlazimo na kraj
sa taštinom. Ja doista ne vjerujem da se mi uopšte rađamo skromni, osim ako se skromnošću
ne bi nazvala i izvjesna potpuno fizička bojažljivost, koja je uostalom mnogo bliža gordosti
nego što se misli. Istinska skromnost može da bude samo razmišljanje o taštini. Ona se rađa iz
po-smatranja tuđih iluzija i iz straha da sami ne zastranimo. Ona je kao neka naučna opreznost
prema onome što će se reći i što će se misliti o nama. Ona se sastoji od ispravaka i
dotjerivanja. Ukratko, to je stečena krepost.
Teško je reći u kom se času tačno staranje da postanemo skromni odvaja od straha da ne
postanemo smiješni. Ali je sigurno da se to staranje i taj strah
O smijehu
miješaju već u samom početku. Jedna potpuna studiju o iluzijama taštine i smiješnoga koje ju
prati osvijetlila bi naročitom svjetlošću teoriju o smijehu. Tada bi smo vidjeli kako smijeh
obavlja jednu od svojih najvažnijih funkcija, koja se sastoji u tome da rasijana samoljublja
dovodi do pune svjesnosti o njima samima i da tako postiže najvišu moguću socij abilnost
karaktera. Vidjeli bismo kako taština, koja je prirodan proizvod društvenog života, ipak smeta
društvu na isti način kao što bi neki blagi otrovi, koje naš organizam stalno izlučuje, nakon
dužeg vremena zatrovali taj organizam kad im drugi sokovi ne bi neutralisali učinak. Smijeh
bez prestan'ka obavlja rad te vrste. U tom bi se smislu moglo reći da je smijeh specifičan lijek
protiv taštine i da je taština ona mana koja je u svojoj suštini smiješna.
Kad smo raspravljali o smiješnom u oblicima i u pokretu, pokazali smo kako ta i ta
jednostavna slika, smiješna sama po sebi, može da se uvuče u druge kom-pleksnije slike i da
im ubrizga nešto od svoga komičnog svojstva: tako se najviši oblici komičnog katkada
objašnjavaju pomoću najnižih. Ali obrnuta operacija obavlja se možda još češće, i ima vrlo
grubih komičnih efe-kata koje dugujemo srozavanju vrlo suptilne komike. Tako je i taština,
taj viši oblik smiješnoga, jedan ele-menat za kojim smo skloni da do u tančine tragamo, iako
nesvjesno, u svim manifestacijama ljudske djelatnosti. Mi tragamo za njom ako ni za šta
drugo, a ono da joj se nasmijemo. A naša mašta stavlja često taštinu tamo gdje ona nema šta
da radi. Trebalo bi možda da se na to porijeklo vrati sasvim gruba komičnost izvjesnih
efekata, koje su psiholozi nedovoljno objasnili kontrastom: nizak čovjek koji se saginje da
prođe ispod velikih vrata; dvije ličnosti, jedna vrlo visoka, druga majušna, koje ozbiljno
koračaju držeći se ispod ruke, itd. Gledajući izbliže ovu posljednju sliku, naći ćete,
99
mislim, da vam se čini kao da se manja od ove dvije ličnosti upinje da se visinom izjednači s
onom drugom, poput one žabe što bi htjela da postane krupna kao vo.
III
Ne može biti govora o tome da se ovdje pobroje karakterne pojedinosti koje se vezuju uz
taštinu, ili koje mogu da joj konkurišu da bi se nametnule pažnji pjesnika komedije. Pokazali
smo da sve mane mogu da postanu smiješne, pa čak - ako se strogo uzme - i neke pozitivne
osobine, čak i onda kad bi se mogao sastaviti spisak poznatih smiješnih slučajeva, komedija bi
uzela na sebe da ga produži, ne, besumnje, stvarajući smiješne slučajeve iz čiste fantazije, već
pronalazeći komične pravce koji su dotle bili nezapaženi: na taj način mašta može da izoluje
na komplikovanom crtežu jednog istog tepiha uvijek nove figure. Bitan je uslov, kako znamo,
da se posmatrana pojedinost prikaže odmah kao neka vrsta okvira u koji će moći da se ubace
mnoge ličnosti.
Ali ima i gotovih okvira koje je uspostavilo samo društvo i koji su potrebni društvu pošto se
ono zasniva na podjeli rada. Hoću da govorim o zanatima, funkcijama i profesijama. Svaka
pojedina profesija daje onima koji su se u nju zatvorili izvjesne duhovne navike i izvjesne
karakterne osobine po kojima su oni među sobom slični, a i po kojima se razlikuju od drugih.
Tako se u krilu velikog društva obrazuju manja društva. Nema sumnje da je to posljedica
same organizacije društva uopšte. Pa ipak, prijeti opasnost da će ona, ako se budu suviše
izolovala, nauditi soeijabilnosti. A funkcija se smijeha sastoji u tome da suzbija separatističke
tendencije. Njegova je uloga u tome da ispravi krutost u gipkost, da svakoga ponovo prilagodi
prema svima, ukratko, da zaobli oštrine na rogljevima. Imaćemo, dakle, ovdje neku vrstu
komičnog, čija bi raznolikost mo-
100
O smijehu
gla da bude unaprijed određena. Nazvaćemo je, ako hoćete, profesionalna komičnost.
Nećemo ulaziti u pojedinosti tih varijacija. Više volimo da uporno potražimo ono što je u
njima zajedničko. U prvom redu se nalazi profesionalna taština. Svaki majstor g. žurdena
stavlja svoj zanat ispred svih ostalih zanata. Ima jedna Labiševa ličnost kojoj ne ide u glavu
da neko može da bude nešto drugo a ne trgovac drvima. Ta je ličnost, prirodna stvar, trgovac
drvima Taština, uostalom, naginje ovdje da prede u pompeznost ukoliko profesija koja se
obavlja bude sadržila malo jaču dozu šarlatanstva. Jer značajna je činjenica da oni koji se
bave nekim zanatom sumnjivije vrijednosti više naginju uobraženju da im pripada neka vrsta
sve-šteničkog dostojanstva i da traže da se ljudi klanjajii pred njihovim tajanstvenim
sposobnostima. Jasno je da su korisne profesije nastale radi ljudi; ali one čija je korist
sumnjiva mogu da opravdaju svoje postojanje samo pod pretpostavkom da su ljudi stvoreni
radi njih: a na toj iluziji zasniva se pompa. Komika Molijerovih Ijekara velikim dijelom
proizlazi otuda. Oni postupaju s bolesnikom kao da je on stvoren radi Ijekara i kao da je i
sama priroda nekakav prirepak medicine.
Jedan drugi oblik te komične krutosti je ono što ću nazvati profesionalnom okorjelošću.
Komična će &e ličnost tako tijesno uglaviti u kruti okvir svoje funkcije da više neće imati
mjesta da se kreće, a naročito da se uzbuđuje poput ostalih ljudi. Sjetimo se riječi koju je
sudija Peren Danden rekao Izabeli, koja ga pita kako čovjek može da gleda kad se nesrećnici
stavljaju na muke:
Ph! čovjek tako utuče sat ili dva vremena.
Zar to nije neka vrsta profesionalne okorjelosti kad se Tartif izražava, doduše na usta
Orgonova:
I mogao bih da gledam smrt brata, djece, majke i žene. Da me briga za to nimalo ne mori!
101
Ali se najviše koristi kao sredstvo način da se jedna profesija učini smiješnom kad se ušanči
- da se tako izrazimo - u govor koji joj je svojstven. Podesiće se tako da sudija, Ijekar, vojnik
primjenjuju na svakidašnje stvari jezik prava, strategije ili medicine, kao da su postali
nesposobni da govore kao ostali ljudi. Takva je vrsta komike obično dosta prosta. Ali ona
postaje finija, kako smo već rekli, kad otkriva neku karakternu pojedinost u isto vrijeme kad i
jednu profesionalnu naviku. Sjetimo se kockara Renjara kad se s toliko originalnosti izražava
jezikom kockara, prisiljavajući svoga slugu da uzme ime Hektor, očekujući da svoju vjerenicu
nazove
Paladom, imenom slavnim Dama Pikova,
ili još "Učenih žena", čija se komika dobrim dijelom sastoji u tome što misli iz područja
nauke prenose u jezik ženske osjećajnosti: "Epikur mi se sviđa ...", "Ja ljubim strašan vihor",
itd. Pročitajte još jednom treći čin: vidjećete da se Armanda, Filaminta i Beliza redovno
izražavaju u tom stilu.
Nastavljajući dalje u istom pravcu, mogli bismo naći da postoji takođe profesionalna
logika, to će reći naročiti način rezonovanja na koji se čovjek priuči u izvjesnim sredinama, i
koje je ispravno za tu sredinu, neispravno za ostali svijet. Ali kontrast između te dvije logike,
jedne, koja je posebna, i druge, koja je univerzalna, rađa izvjesne komične efekte naročite
prirode, na kojima će biti korisno da se malo duže zadržimo. Ovdje se dotičemo jedne važne
tačke u teoriji o smijehu. Mi ćemo uostalom da proširimo pitanje i da ga sagledamo u svoj
njegovoj opštosti.
IV
Zaista previše zaokupljeni brigom da otkrijemo duboki uzrok smiješnoga, morali smo
dosada zanemariti jednu od njegovih najzapaženijih manifestacija. Hoće-
102
O smijehu
mo da govorimo o logici svojstvenoj komičnoj ličnosti i komičnoj grupi, logici neobičnoj,

koja može da u izvjesnim slučajevima ustupi široko mjesto besmislici.
Teofil Gotje je rekao za nastranu komiku da je to logika besmislice. Mnogi filozofi smijeha
obrću se oko slične misli. Po njima svaki komični efekat sadrži poneku protivrječnost. Na
smijeh nas nagoni besmislica ostvarena u konkretnom obliku, neka "vidljiva besmislica", - ili
još i neka prividna besmislenost, koju smo u prvi mah prihvatili, ali odmah zatim ispravili, -
ili još bolje ono što je besmisleno s jedne strane, a prirodno objašnjivo s druge, itd. Sve te
teorije sadrže be-sumnje nešto istine; ali, prije svega, one se primjenjuju samo na neke dosta
grube komične efekte, a čak i u slučajevima kad se primjenjuju one - čini se - zanemaruju
onaj karakteristični elemenat smiješnoga, to jest sasvim naročitu vrstu besmislenosti koju
sadrži komika kad sadrži besmislicu. Hoćemo li da se o tome uvjerimo? Treba samo da
odaberemo jednu od tih definicija i da prema formuli složimo efekte: najčešće nećemo dobiti
nijedan jedini smiješan efekat. Besmislica, kad na nju naiđemo u komičnom, nije ma kakva
besmislica. To je neka određena besmislica. Ona ne stvara komično, prije će biti da ona
proizlazi iz njega. Ona nije uzrok, nego učinak, - sasvim naročit učinak, gdje se odražava
naročita priroda uzroka koji ga proizvodi. Mi poznamo taj uzrok. Nećemo sada, dakle, imati
muke da razumijemo efekat.
Pretpostavljam da ćete jednoga dana, šetajući po polju, zapaziti na vrhu nekog brežuljka
nešto što nejasno liči na neko veliko, nepomično tijelo sa rukama koje se okreću. Vi još ne
znate šta je to, ali tražite među svojim pretstavama, to će reći među svojim sjećanjima kojim
raspolaže vaše pamćenje, ono sjećanje koje će se najbolje poklapati s onim što zapažate.
Gotovo odmah u svijesti se pojavljuje slika vjetrenjače: pred sobom vidite vjetrenjaču. Malo
je važno što ste upravo maločas, prije nego što ste izašli, čitali vilinske
103
priče o džinovima sa beskonačnim rukama. Zdrav razum se sastoji u tome da se umijemo

sjećati, priznajem rado, ali još i u tome, i naročito u tome, da umijemo zaboravljati. Zdrav
razum je napor duha koji se prilagođuje, mijenjajući pretstave kad se mijenja predmet. To je
brza pokretljivost mišljenja, koje se upravlja prema pokretljivosti stvari. To je pokretljivi
kontinuitet naše pažnje prema životu.
Evo sada Don Kihota, koji pola,zi u boj. On je u svojim romanima čitao kako vitez na putu
susreće neprijateljske džinove. Dakle, potreban je i njemu džin. Pretstava džina je povlašćeno
sjećanje koje se zabilo u njegovo pamćenje, koje je zauzelo zasjedu, koje nepomično vreba
priliku da jurne napolje i da se ovaploti u nekoj stvari. To sjećanje hoće da se materijalizuje, i
otada, čim se pojavi prvi predmet, makar on imao vrlo malo sličnosti s oblikom jednoga
džina, dobiće od njega oblik džina. Don Kihot će, dakle, vidjeti džinove tamo gdje mi vidimo
vjetrenjače. To je smiješno, a to je i besmisleno. Ali da li je to ma ka;kva besmislica?
To je potpuno zasebna inverzija zdravoga razuma. Ona se sastoji u tome što smatra da može
da oblikuje stvari prema nekoj pretstavi koju ima, a ne da oblikuje pretstave prema stvarima.
Ona se sastoji u tome da pred sobom vidi ono na šta čovjek misli, mjesto da misli na ono što
vidi. Zdrav razum traži da čovjek sredi sva svoja sjećanja: podesno sjećanje odazvaće se onda
svaki put na poziv date situacije i poslužiće da je samo objasni. Kod Don Kihota, naprotiv,
postoji grupa sjećanja koja naređuje drugima i koja ovladava i samom ličnošću; znači, dakle,
da će stvarnost morati sada da se prikloni pred maštom i da će poslužiti koliko da joj pruži
tjelesni oblik. Kad je jednom iluzija formirana, Don Kihot je razvija, vrlo razborito uostalom,
u svim njenim posljedicama; u njoj se on kreće sa sigurnošću i tačnošću mjesečara koji
preživljuje svoj san. Takav je korijen zablude, a takva je i naročita logika koja
104
O smijehu
ovdje upravlja besmislicom. A sada, da li je ta logika naročito svojstvena Don Kihotu?

Pokazali smo da komična ličnost griješi iz upornosti duha ili karaktera, iz rasijanosti, iz
automatizma. U osnovi komičnog postoji neka vrsta krutosti, koja čini da čovjek ide pravo
svojim putem, i da čovjek ne sluša, i da čovjek neće ništa da čuje. Koliko se komičnih scena u
Molljerovim komadima svodi na taj jednostavan tip: ličnost ide po svojoj zamisli, ličnost se
uvijek na nju vraća, makar je u tome neprestano ometaju ! Uostalom, neosjetno će se izvršiti
prelaz od onoga koji neće ništa da čuje ka onome koji neće ništa da vidi, i najzad ka onome
koji vidi samo ono što hoće. Duh koji ostaje uporan najzad će prisiliti stvari da st priklone
njegovoj misli mjesto da svoju misao prilagodi stvarima. Svaka je komična ličnost, dakle, na
putu iluzije koju smo opisali, a Don Kibot nam pruža opšti tip komične besmislice.
Da li ta inverzija zdravog razuma nosi neko ime? Ona se susreće besumnje u akutnom ili
hroničnom stanju u izvjesnim oblicima ludila. Ona sa mnogo strana liči na fiksnu ideju. Ali ni
ludilo uopšte, ni fiksna ideja neće nas nasmijati, jer su to bolesti. One izazivaju naše
sažaljenje. A znamo da je smijeh inkompatibilan s emocijom. Ako postoji neko smiješno
ludilo, onda je to samo ono ludilo koje može da se izmiri s opštim zdravljem duha, neko
normalno ludilo, moglo bi se reći. A postoji neko normalno stanje duha koje u svemu
podražava ludilu, gdje nailazimo na iste asocijacije kao i kod umobolnika, istu posebnu logiku
kao i kod fiksne ideje. To je stanje sna. A onda, ili je naša analiza ne-tačna, ili se mora moći
formulisati sljedećom teoremom : komična besmislica je iste prirode kao i priroda snova.
Prije svega, tok pretstava u snu je onakav kako orno to maločas opisali. Duh, zaljubljen u
sebe, u spo-Ijašnjem svijetu traži samo povod da materijalizuje svoje maštanje. Zvuči dopiru
još nejasno do uha, boje
105
kruže još u vidnom polju: ukratko, čula nisu još potpuno zatvorena. Ali sanjalac, mjesto da
prikupi sva svoja sjećanja kako bi mogao protumačiti ono što njegova čula zapažaju, služi se,
naprotiv, onim što zapaža da bi ovaplotio neko odabrano sjećanje: isti šum vjetra što duva
kroz dimnjak postaće tada, već prema duševnom stanju sanjaoca, prema pretstavi koja je
zaokupila njegovu maštu, zavijanje divlje zvijeri ili kakvo melodično pjevanje. Takav je
obični mehanizam iluzije sna.
Ali ako je komična iluzija isto što i iluzija sna, ako je komična logika isto što i logika snova,
možemo očekivati da ćemo u logici smiješnoga pronaći različite oso-benosti logike sna.
Ovdje ćemo opet moći provjeriti zakon koji već poznajemo: kad imamo jedan oblik
smiješnoga, drugi oblici koji ne sadrže isti komični osnov postaju smiješni svojom
spoljašnjom sličnošću s onim prvim. Doista se lako vidi da svaka igra pretstava može da nas
zabavi samo ako nas izbliže ili izdalje potsjeća na igre sna.
Treba u prvom redu da upozorimo na izvjesno opšte otstupanje od pravila rezonovanja.
Rezonovanja kojima se smijemo jesu ona za koja znamo da su ne-tačna, ali koja bismo mogli
da držimo za tačna kad bismo ih čuli u snu. Ona liče na ispravno rezonovanje upravo dovoljno
da zavaraju duh koji se uspavljuje. To je još uvijek logika, ako hoćete, ali logika kojoj
nedostaje ton i koja nas samim tim odmara od intelektualnog napora. Mnogi "duhoviti potezi"
potječu iz rezonovanja te vrste, sažetog rezonovanja, u kome nam je da-ta samo polazna tačka
i zaključak. Ove igre duha evo-luišu, uostalom, ka igri riječi ukoliko uspostavljeni odnosi
među pretstavama postaju površniji: malo-pomalo ne vodimo više računa o smislu riječi koje
čujemo, već samo o zvuku. Ne bi li trebalo uporediti tako sa snom neke vrlo komične scene u
kojima izvjesna ličnost sistematski ponavlja u obrnutom smislu rečenice koje joj drugi šapuće
na uho? Ako se uspavate među ljudima koji razgovaraju, vi ćete katkada primijetiti kako nji-
106
O smijehu
hove riječi malo-pomalo gube smisao, kako se zvuči izobličavaju i slivaju u slučajne cjeline
da bi u vašem duhu poprimile čudna značenja, i kako vi na taj način obnavljate, naspram lica
koje govori, scenu Pti-žana i šaptača.
Postoje, takođe, komične opsesije, koje mnogo liče - kako se čini - opsesijama sna. Kome
se nije desilo da vidi kako se ista slika ponovo pojavljuje u nekoliko uzastopnih snova i kako
u svakom od njih dobiva prihvatljivo značenje, dok ti snovi nemaju nikakve druge zajedničke
tačke? Efekti ponavljanja pretstavljaju poneki put taj naročiti oblik u pozorištu i romanu: neki
među njima imaju rezonansu sna. A možda je tako i sa refrenom mnogih pjesama: refren je
tvrdoglav, na kraju svake strofe stalno se vraća, uvijek isti, a svaki put mu je smisao drukčiji.
Nije rijetko da u snu primjećujemo neki naročiti kreščendo, neku neobičnost koja tokom sna
postaje sve izrazitija. Prvi ustupak nametnut razumu povlači odmah za sobom drugi, a ovaj
onda treći još ozbiljniji, i tako redom do konačne besmislice. Ali to srljanje u besmislicu
izaziva kod sanjaoca neko jedinstveno osjećanje. To je - mislim - ono koje doživljuje pijanica
kad osjeća kako prijatno klizi ka jednom stanju u kome za njega neće važiti više ništa, ni
logika, ni pristojnost. Pogledajte sada da li neke Molijerove komedije ne izazivaju isto
osjećanje: naprimjer Gospodin od Purso-njaka, koji u početku postupa gotovo razumno, a
nastavlja s raznovrsnim izgredima. Takav primjer imamo još u Građaninu-plemiću, gdje
ličnosti tokom igre kao da puštaju da budu uvučene u neki luđački vrtlog. "Ako se može naći
veći luđak, otići ću u Rim da to kažem": ova izjava, kojom smo obaviješteni da se komad
svršio, izvodi nas iz sve luđeg sna u koji smo bili zapali zajedno sa g. žurdenom.
Ali naročito treba da istaknemo jedno ludilo koje je svojstveno snu. Postoje neke posebne
protivrječnosti
Smiješno u karakteru 107

tako prirodne za maštu čovjeka koji sanja, tako upadljive za razum čovjeka koji je budan da
ga upravo vrijeđaju, da bi bilo nemoguće da se o njima da tačna i potpuna pretstava onome
koji to nije sam iskusio. Obično, jedna od ličnosti je sam spavač. On osjeća da nije prestao biti
ono što je; uza sve to on je ipak postao drugi čovjek. On je, a ipak nije on. čuje sam sebe kako
govori, vidi sebe kako radi, ali osjeća da je to neko drugi pozajmio njegovo tijelo i uzeo
njegov glas. Ili, pak, svjestan je da govori i radi kao obično; samo što će o sebi da govori kao
o nekom strancu, s kojim on više nema ništa zajedničko; kao da se odvojio sam od sebe. Zar
ne bismo mogli da pronađemo takvu čudnu zbrku u nekim komičnim scenama? Ne mislim na
Amfi-trion, gdje je zbrka besumnje sugerisana duhu gledaoca, ali gdje glavni dio komičnog
efekta proizlazi više iz onoga što smo ranije nazvali "interferencija dviju serija". Govorim o
nastranim i smiješnim rezonovanji-ma gdje se ta zbrka nalazi u čistom stanju, iako ipak treba
napregnuti mišljenje da se zapazi, čujte, napri-mjer, ove odgovore Marka Tvena reporteru koji
je došao da ga intervjuiše: "Imate li brata? - Da, zvali smo ga Bil. Siroti Bil! - Znači da je
umro? - To nismo mogli nikako da saznamo. Velika misterija obavija tu aferu. Bili smo
blizanci, pokojnik i ja, pa su nas, kad nam je bilo četrnaest dana, kupali u istom koritu. Jedan
od nas dvojice se udavio u njemu, ali nikad se nije saznalo koji. Jedni misle da je Bil, drugi
misle da sam ja. - čudno! A šta o tome mislite vi? - čujte, povjeriću vam jednu tajnu koju
nisam još otkrio ni živoj duši. Jedan je od nas imao naročiti znak, ogroman mladež ispod
lijeve ruke; a to sam bio ja. A to se dijete udavilo... itd.". Kad malo bolje pogledamo, vi-
djećemo da besmislica u tom dijalogu nije ma kakva besmislica. Nje bi nestalo kad ličnost
koja govori ne bi bila upravo jedan od blizanaca o kojima on govori. Besmislica je upravo u
tome što Mark Tven izjavljuje
108
O smijehu
da je on jedan od tih blizanaca, izražavajući se kao da neko treće lice pripovijeda taj događaj.
A u mnogim našim snovima i ne zbiva se ništa drugo.
Posmatrano s toga (gledišta, komično bi moglo da nam se prikaže u malo drukčijem obliku
od onoga što smo mu ga bili dali. Dosada, gledali smo u smijehu prije svega sredstvo
popravke. Uzmite u cjelini komične efekte, odvojite tu i tamo glavne tipove: ustanovićete da
posredni efekti uzimaju komično svojstvo iz njihove sličnosti sa tim tipovima, i da su isto
tako sami tipovi uzorci drskosti naspram društva. Na te drskosti društvo odgovara smijehom,
koji je i sam jedna još veća drskost. U smijehu, dakle, kao da ne treba tražiti nikakvu
blagonaklonost. Prije će biti da on zlo zlim vraća.
Pa ipak, u utisku koji proizvodi smiješno ta osobina u prvi mah i ne pada u oči. Smiješna
ličnost je često ličnost koju počinjemo materijalno simpatisati. Hoću da kažem da se mi za
kratak trenutak stavljamo na njeno mjesto, da usvajamo njene pokrete, njene riječi, njene
postupke, i da je, ako se zabavljamo s onim što u njoj ima smiješno, u mašti pozivamo da se i
ona zabavlja s nama: u početku postupamo s njom drugarski. Postoji, dakle, kod onoga što se
smije barem neka prividna dobroćudnost, neka ljubazna razdraganost, i pogriješili bismo kad
o njoj ne bismo vodili računa. Ima naročito u smijehu kao neki često zapažen pokret
popuštanja napetosti, kome moramo potražiti razlog. Nigdje taj utisak nije tako osjetljiv kao u
našim posljednjim primjerima. U njima ćemo uostalom naći objašnjenje za to.
Kad komična ličnost automatski slijedi svoju misao, konačno će početi da misli, govori i
radi kao kad sanja. A san je svakako neko olakšanje, popuštanje napetosti. Ostati u stalnom
dodiru sa stvarima i sa Iju-
Smiješno u karakteru 109

dima, gledati samo ono što jest i misliti samo ono što je povezano, to zahtijeva neprekinut
napor intelektualne napetosti. Zdrav razum nije ništa drugo nego taj napor. To se zove rad. Ali
odvojiti se od stvari pa ipak još uvijek zapažati slike, raskinuti sa logikom pa ipak još uvijek
prikupljati misli, eto u čemu se jednostavno sastoji igra ili - ako više volite - lijenost. Komična
besmislica nam stvara najprije utisak igre misli. Prvi naš pokret je da se pridružimo toj igri.
To nas odmara od misaonog zamora.
Ali to 'bi se isto tako moglo reći i za druge oblike smiješnoga. U osnovi komičnog, rekli
smo, ima uvijek tendencija da se opustimo klizeći niz blagu padinu, koja je najčešće padina
navike. Sad više ne nastojimo da se prilagođavamo i preprilagođavamo neprestano društvu
čiji smo član. Hoćemo da se odmorimo od napora pažnje koju dugujemo životu. Ličimo više-
manje rasijan-ku. Radi se o rasijanosti volje, pristajem na to, isto toliko, i više nego o
rasijanosti mišljenja. Ipak je to još uvijek rasijanost i, prema tome, lijenost. Kidamo sa
konvencijama kao što smo maločas raskinuli sa logikom. Ukratko, dajemo utisak nekoga ko
se igra. I ovdje mi smjesta prihvaćamo poziv na lijenost. Barem iza kratko vrijeme umiješamo
se i mi u igru. To nas odmara od zamora življenja.
Ali mi se odmaramo samo jedan trenutak. Simpatija koja može da se uvuče u utisak
komičnoga vrlo je prolazna. Ona takođe proizlazi iz neke rasijanosti. Tako će se neki strogi
otac katkada pridružiti, onako iz zaborava, kakvom nestašluku svoga djeteta, ali on se brzo
prene i kazni dijete.
Smijeh je prije svega kazna. Stvoren da unizi, on treba da na ličnost na koju se odnosi učini
bolan utisak. Društvo se njime sveti onima koji se usuđuju da se prema njemu slobodno
ponašaju. Smijeh ne bi postigao svoj cilj kad bi nosio obilježje simpatije i dobrote.
110
O smijehu
Reći ćete, vjerovatno, da je bar namjera mogla da bude dobra, da često kažnjavamo jer
volimo, i da nas smijeh, suzbijajući spoljašnje manifestacije nekih mana, tako poziva, radi
našeg dobra, da ispravimo te mane i da se u sebi popravimo.
O toj bi se tački moglo još mnogo toga da kaže. Uopšte i uglavnom, smijeh, bez svake
sumnje, vrši korisnu funkciju. Sve" su naše analize uostalom išle za tim da se to dokaže. Ali iz
toga ne slijedi da. smijeh uvijek dobro pogađa, niti da ga pokreće neka dobronamjerna ili
pravična misao.
Da bi pogodio uvijek u pravo mjesto, trebalo bi da njegov postupak bude praćen
razmišljanjem. A smijeh je jednostavno učinak nekog mehanizma koji je u nama priroda
montirala, ili je, što se svodi gotovo na isto, nastao vrlo dugom navikom društvenog života.
On se sam odapinje, kao kad na zidnom satu tik odgovara na tak. Nije mu lako da svaki put
gleda gdje je udario. Smijeh kažnjava neke nedostatke gotovo na isti način kao što bolest
kažnjava neku neumjerenost, pogađajući nevine, štedeći krivce, nišaneći uvijek neki opšti
rezultat, i u nemogućnosti je da svakom pojedinačnom slučaju ukaže čast da ga odvojeno
ispita. Tako biva sa svim što se obavlja prirodnim putevima mjesto da se vrši nakon svjesnog
razmišljanja. Prosječna pravda moći će da se pokaže u konačnom rezultatu, ali ne i u detalju
pojedinačnih slučajeva.
U tom smislu smijeh ne može da bude apsolutno pravedan. Recimo još jedamput da on ne
mora da bude ni dobar. Njegov je zadatak da zaplaši, izvrgavajući poniženju. U tome on ne bi
postigao uspjeha da priroda radi toga nije ostavila, i u najboljim među ljudima, malu zalihu
nevaljalstva ili barem zlobe. Možda će biti bolje da ne produbljujemo suviše ovu tačku. Ne
bismo tu mogli naći ništa laskavo po sebe. Vidjeli bismo da je pokret popuštanja ili ekspanzije
samo predigra smijehu, da se smijač smjesta uvlači u sebe, da više-manje oholo naglašava
svoje "ja", i da će nastojati da ličnost
111
drugoga smatra lutkom čije konce on drži u svojim rukama. Pod tom pretpostavkom mogli
bismo uostalom da vrlo brzo iščeprkamo malo egoizma i, iza samog egoizma, nešto manje
spontano i nešto gorče, ne znam ni sam kakav početni pesimizam koji se sve jače i jače
učvršćuje ukoliko smijač više razmišlja o svome smijehu.
Ovdje, kao i inače, priroda se koristi zlom da bi postigla dobro. Kod nas je u cijeloj ovoj
studiji naročito preovladavalo staranje o dobru. Nama se činilo da društvo, ukoliko se
usavršava, postiže od svojih članova sve veću i veću gipkost prilagođavanja, da ono teži za
sve potpunijom ravnotežom u svojoj osnovi, da ono sve više i više izbacuje na površinu
nerazdvojive poremećaje jedne toliko velike mase, i da smijeh obavlja korisnu funkciju
ukazujući na oblik tih talasanja. "
Tako se bez prestanka bore i talasi na površini mora, dok dublji slojevi ostaju u savršenom
miru. Talasi se sudaraju, bjesne jedan na drugog, traže svoju ravnotežu. Bijela, lagana i vesela
pjena prati njihove pro-mjenjljive konture. Ponekad val koji se povlači ostavlja malo te pjene
na žalu. Dijete, koje se u blizini igra, dolazi da je zagrabi šačicom, i čudi se, čas kasnije, što su
mu u šačici ostale samo nekolike kapi vode, ali vode znatno slanije i znatno gorče od vode
vala koji ju je donio. Smijeh se rađa kao ta pjena. On obilježava, na spol jasnosti društvenog
života, površinske pobune. On ocrtava istovremeno promjenjljivi oblik tih poremećaja. On je
isto tako neka pjena na bazi soli. Kao svaka pjena, on se svjetluca. To je veselje. Filozof koji
je zahvati da je okuša naći će uostalom u njoj, i pored male količine materije, izvjesnu dozu
gorčine.
POGOVOR UZ DVADESET TREĆE IZDANJE

O DEFINICIJI KOMIČNOG I O METODI PRIMIJENJENOJ U OVOM DJELU
U jednom interesantnom članku u Revl di moa*) g. Iv Delaž suprotstavio je našem
shvatanju komičnoga definiciju na kojoj se on sam zaustavio: "Da bi jedna stvar bila komična,
kazao je on, treba da između učinka i uzroka postoji nesklad". Kako je metoda po kojoj je
postupao g. Delaž pri izvođenju ove definicije ista kojom se služila većina teoretičara
smiješnoga, neće biti bez koristi da pokažemo u čemu se razlikuje naša od te metode. Mi,
dakle, ponovno iznosimo suštinu odgovora koji smo objavili u istoj reviji**):
"Komično može da se definiše na osnovu jednoga ili većeg broja opštih obilježja, vidljivih
spolja, na koja nailazimo u komičnim efektima tu i tamo pokupljenim. Stanovit broj definicija
te vrste bio je predložen počam još od Aristotela; čini mi se da ste i vi do svoje došli po istoj
metodi: vi obilježite jedan krug i pokazujete kako su obuhvaćeni nasumce prikupljeni komični
efekti u tom krugu. Kad obilježja o kojima govorimo prikuplja pronicljiv posmatrač, ona
besumnje pripadaju onome što je komično; ali ja mislim da ćemo na njih naićii često i u
onome što nije komično. Definicija će, uopšte uzeto, biti preširoka. Ona će zadovoljiti - a to je
već nešto, priznajem - jedan od zahtjeva logike u pogledu definicije: ona će ukazati na neki
nužan uslov. Ja ne vjerujem, s obzirom na usvojenu metodu, da ona može da pruži i dovoljan
uslov. Dokaz je za to u tome što su te definicije u većini podjednako
*) Revue du Mols, 10-VIII-1919; sv. XX, str. 337 i sljedeće. •*) Ibiđ., 10-KI-1919; sv. XX,
str. 514 i sljedeće.
O smijehu
valjane, mada kazuju istu stvar. A dokaz za to je naročito u tome što nijedna od njih, koliko ja
znam, ne pruža način da se definisani objekt konstruiše, da se komično proizvede*).
"Ja sam pokušao nešto sasvim različito. Ja sam tražio u komediji, u lakrdiji, u vještini
klovna, itd. postupke kako se proizvodi komično. Mislio sam da sam zapazio kako ti razni
postupci pretstavljaju isto toliko raznih varijacija na jednu opštiju temu. Naglasio sam temu
da bih pojednostavio stvar; ali upravo varijacije su od naročite važnosti. Bilo kako bilo, tema
pruža opštu definiciju, koja u ovom slučaju pretstavlja konstruktivno pravilo. Priznao sam,
uostalom, da ovako dobivena definicija može da se, na prvi pogled, pričini suviše uska, kao
što su definicije dobivene drugom metodom bile preširoke. Ona će se pričiniti suviše uskom
jer, pored stvari koja je smiješna u svojoj suštini i sama po sebi, smiješna po svojoj
unutrašnjoj strukturi, postoji bezbroj stvari kojima se smijemo zbog neke površne sličnosti s
ovom, ili zbog nekog potpuno slučajnog odnosa s nekom drugom stvari koja je bila slična
onoj prvoj, i tako dalje; beskonačni su slučajevi ponovog izbijanja komičnog, jer mi volimo
da se smijemo, i svaki nam povod dobro dođe; mehanizam asocijacija ideja u ovoj je oblasti
krajnje komplikovan; tako da će psiholog koji bude prišao studiji po toj metodi i koji će
morati da se bori s poteškoćama koje, će stalno iskrsavati, mjesto da jednom za svagda svrši
sa komičnim na taj način da ga obuhvati jednom formulom, biti Izložen stalnim prigovorima
kako nije obuhvatio sve činjenice. :Kad bude primijenio svoju teoriju na primjere koji mu
budu predočeni, i dokazao da su oni smiješni po sličnosti s onim što je smiješno samo po sebi,
lako će se naći i drugih slučajeva, pa i trećih: uvijek će on imati pune ruke posla. Za uzvrat,
on će stegnuti komično mjesto da ga ogradi u jedan više-manje :širok krug. On će, ako mu
pođe za rukom, pružiti način kako da se proizvede komično. Postupaće sa strogošću i
tačnošću naučnika koji ne misli da je u poznavanju neke stvari postigao -uspjeh kad joj je
prišlo ovaj ili onaj epitet, makar joj taj
*) Mi smo ukratko pokazali, na nekoliko mjesta u našoj knjizi, kako .su mnoge od njih
nedovoljne.
Pogovor
115
epitet i sasvim odgovarao (uvijek se nađe takav koji odgovara): potrebno je da se izvede
analiza, i čovjek može da bude siguran da je izveo savršeno tačnu analizu kad je u mogućnosti
da elemente ponovno složi u cjelinu. Taj sam pothvat pokušao da izvedem.
"Dodajem da sam, istovremeno kad sam htio odrediti kaka se postupa da se proizvede
smiješno, tražio takođe kakva je namjera društva kad se smije. Jer čudno je što se ljudi smiju,
a metoda objašnjavanja o kojoj sam maloprije govorio ne rasvjetljava tu malu misteriju. Ne
mogu da vidim, naprimjer, zašto bi "nesklad" kao takav izazvao sa strane svjedoka tako
specifičnu manifestaciju kao što je smijeh, dok bi tolika druga svojstva, dobre osobine ili
mane, kod gledalaca ostavljali nepomične mišiće lica. Ostaje, dakle, da pronađemo koji
naročiti uzrok nesklada proizvodi komičan efekat; a moći ćema stvarno da ga pronađemo
samo ako pomoću toga uzroka mognemo objasniti zašto se u takvom slučaju društvo smatra
pobuđenim da se izjasni. Mora da u uzroku smiješnoga postoji neki atentatorski elemenat (i to
specifično atentatorski) na društveni život, pošto na njega društvo reaguje jednom kretnjom
koja po svemu ima vid defanzivne reakcije, jednim gestom kojim samo malo zastrašuje. Sve
sam to htio da imam, u vidu".
LITERATURA
Hecker: Physiologie und Psychologie des Lachens und des
Komischen, 1873. Dumont: Theorie scientifique de la sensibilite, 1875, str. 202 i
si. Cf. od istoga pisca: Les causes du rlre, 1862. Courđaveaux: Etudes sur le comigue,
1875. Philbert: Le rlre, 1883.
Bain (A.): Les emotions et la volonte, fr. pr., 1885, str. 249 i si. Kraepelin: Zur Psychologie
des Komischen (Philos. Studien, II,
1885).
Spencer: Essais, fr. pr. 1891, knj. I, str. 295 i si. Physiologie du
rlre.
Penjon: Le rlre et la llberte (Revue philosophigue, 1893, t. II). Melinand: Pourguoi rlt-on?
(Revue des Deux-Mondes, februar
1895).
Ribot: La psychologie des sentiments, 1896, str. 342 i si. Lacombe: Du comigue et du
spirituel (Revue de metaphysigue
et de morale, 1897). Stanley Hali and A. Allin: The psychologie of laughing, tickling
and the comic (American Journal o f Psychologie, knj.
IX, 1897).
Meredith: An essay on Comedy, 1897. Lipps: Komlkmund Humor, 1898 cf. od istoga pisca:
Psycholo-
gie derKomik (Philosophische Monatshefte, knj. XXIV,
XXV). Heymans: Zur Psychologie der Komik (Zeltschr. f. Psych. u.
Phys. der Sinnesorgane, knj. XX, 1899). Ueberhorst: Daš Komische, 1899. Dugas:
Psychologie du rlre, 1902. Sully (James): An essay on laughter, 1902 (fr. pr. od L. i A.
Terrier: Essay sur le rire, 1904).
Martin (L. J.): Psychologie of Aesthetics: The comic (American Journal of Psychology,
1905, knj. XVI. str. 35-
118).
Literatura
Freud (Sigm.): Der Witz und seine Eeziehung zum Umbewusten,

1905; 2 izdanje 1912). Cazamian: Pourquoi nous ne pouvons definir l' humour (Revue
germanique, 1906, str. 601-634). Gaultier: Le rire et la caricature, 1906. Kline: The
psychology o f humour (American Journal of Psyo-
logy, vol. XVIII, 1907, str. 421-441). Baldensperger: Les definitions de l' humour
(Etudes d' histoire
litteraire, 1907, knj. I). Bawden: The comic as illustrating thesummation-irradation
theory of pleasure-pain (Psychological Review, 1910,
knj. XVII, str. 336-346). Schauer: Ueber daš Wesen der Komik (Arch. f. die gesamte
Psychologie, knj. XVIII, 1910, str. 411^127). Kallen: The aesthetic principle in comedy
(American Journal
of Psychology, knj. XXII, 1911, str. 137-157). Hollingworth: Judgments of the Comic
(Psychological Revieut,
knj. XVIII, 1911, str. 132-156). Delage: Sur la nature du comique (Revue du mois, 1919,
knj.
XX, str. 337-354). Bergson: A propos de "la nature du comigue". Reponse a l'
article precedent (Revue du mois, 1919, knj. XX, str.
514-517). Djelomično obnovljen u ovom izdanju. Eastman: The sense of humor, 1921.
41
SADRŽAJ
Strana 5
Predgovor
GLAVA PRVA
O smiješnom uopšte - Smiješno u oblicima i smiješno u po
kretima - Ekspanzivna snaga smiješnoga
GLAVA DRUGA
Komično u situaciji i komično u riječima
GLAVA TREĆA
Smiješno u karakteru Pogovor
Literatura
75 113 117
Anri Bergson O SMIJEHU

Naslovna strana: Branko Subotić Tehnički urednik: Milica Ristić
Korektor: Divna Lubura Za izdavača: Slobodan Stojnić
Štampa: Štamparsko pređuzeće "Grafičar", Tuzla. Štampanje završeno jula 1958 godine.

Anri Bergson - O Smijehu, Esej o Znacenju Smijesnoga

Enviado por

Dados do documento

Direitos autorais

Formatos disponíveis

Compartilhar este documento

Compartilhar ou incorporar documento

Opções de compartilhamento

Você considera este documento útil?

Este conteúdo é inapropriado?

Direitos autorais:

Formatos disponíveis

Anri Bergson - O Smijehu, Esej o Znacenju Smijesnoga

Enviado por

Direitos autorais:

Formatos disponíveis

Anri Bergson - O smijehu

bude začarana, hipnotisana materijalnošću neke jednostavne radnje.

Ekspanzivna snaga smiješnoga 25

Ekspanzivna snaga smiješnoga

Ekspanzivna snaga smiješnoga 29

Ekspanzivna snaga smiješnoga 31

Ekspanzivna snaga smiješnoga 33

Ekspanzivna snaga smiješnoga

Ekspanzivna snaga smiješnoga

Ekspanzivna snaga smiješnoga 39

zahtijeva da bude smjesta korigovano. Smijeh je

da su to postupci koji se primjenjuju u vodvilju, njemu ne bi moglo ni da bude drugih.

io podudara, - sve su to operacije koje se sastoje ie da se život smatra kao mehanizam za

igovara: "Zašto ste podmetnuli svoju terasu

i, smijeh je zaista neka vrsta društvenog šegače-' novajlijom.

Možemo da ih objasnimo - pa i to nedovoljno - samo po analogiji s onim što smo sami

mo da govorimo o logici svojstvenoj komičnoj ličnosti i komičnoj grupi, logici neobičnoj,

priče o džinovima sa beskonačnim rukama. Zdrav razum se sastoji u tome da se umijemo

ovdje upravlja besmislicom. A sada, da li je ta logika naročito svojstvena Don Kihotu?

Smiješno u karakteru 107

Smiješno u karakteru 109

POGOVOR UZ DVADESET TREĆE IZDANJE

Freud (Sigm.): Der Witz und seine Eeziehung zum Umbewusten,

Anri Bergson O SMIJEHU

Você também pode gostar