Fotografia

Fotografia
Prof.ª Mariane Eggert de Figueiredo
Indaial – 2020
1a Edição
Copyright © UNIASSELVI 2020
Elaboração:
Prof.ª Mariane Eggert de Figueiredo
Revisão, Diagramação e Produção:

Centro Universitário Leonardo da Vinci – UNIASSELVI
Ficha catalográfica elaborada na fonte pela Biblioteca Dante Alighieri

UNIASSELVI – Indaial.
F475f
Figueiredo, Mariane Eggert de
Fotografia. / Mariane Eggert de Figueiredo. – Indaial: UNIASSELVI,

2020.
236 p.; il.
ISBN 978-65-5663-191-2
ISBN Digital 978-65-5663-192-9
1. Fotografia - História. - Brasil. Centro Universitário Leonardo da Vinci.
CDD 770
Impresso por:
Apresentação
Vivemos em meio às imagens, que consumimos, com as quais nos
comunicamos, somos imagens. Desde os tempos mais remotos, representar
o mundo em imagens foi um dos anseios do ser humano. A fotografia,
escrita pela luz, é uma forma de representar o mundo e de capturá-lo para
melhor entendê-la. Estudar fotografia é integrar um universo mágico de
luz e sombras, de cores e formas, de sentidos. A fotografia é linguagem,
é posicionamentos, é documentar e mostrar o indizível e o desejável. Este
estudo aborda a fotografia em suas mais variadas formas e concepções, em
três unidades.
Na unidade 1, “Conceito e História da Fotografia”, a partir de um

estudo da imagem ao longo do tempo, você verá o conceito de fotografia e
conhecerá grandes momentos da técnica, desde a criação até a atualidade.
Assim, aprenderá sobre as primeiras tentativas de captura da realidade
com a técnica da câmara escura. Conhecerá os primeiros desenvolvedores
de aparelhos e materiais, as principais correntes de fotógrafos e suas
particularidades, além de conhecer transformações de ordem ideológico-
filosóficas que a técnica introduziu nas sociedades da época.
Na unidade 2, “O Funcionamento da máquina fotográfica e o domínio

das técnicas”, conhecerá a máquina fotográfica e suas potencialidades, bem
como os materiais e técnicas indicados para as capturas. Adquirirá, também,
noções de composição e enquadramento nas fases pré-captura e fotográfica,
além de aprender sobre técnicas e processos de revelação fotográfica
analógica. Finalmente, conhecerá os principais recursos de tratamento de
imagens pós-captura e a construção de realidades através da fotografia
digital.
Na unidade 3, por fim, “Aplicações da fotografia”, a partir de uma

reflexão sobre a fotografia como linguagem e forma narrativa através da
imagem, aprenderá sobre algumas aplicações da fotografia profissional
e recreativa. Conhecerá as múltiplas possibilidades que se oferecem ao
fotógrafo profissional, seja a serviço de empresas e organismos, seja
como freelancer e trabalhando com autonomia. Finalmente, conhecerá
as abrangências e práticas, incluindo os requisitos necessários para uma
atuação bem-sucedida. Além disso, aprenderá sobre a fotografia publicitária
de moda, seus percalços e possibilidades.
Desejamos ótimos estudos através desta obra!
Mariane Eggert de Figueiredo

NOTA
Você já me conhece das outras disciplinas? Não? É calouro? Enfim, tanto para
você que está chegando agora à UNIASSELVI quanto para você que já é veterano, há novi-
dades em nosso material.
Na Educação a Distância, o livro impresso, entregue a todos os acadêmicos desde 2005, é

o material base da disciplina. A partir de 2017, nossos livros estão de visual novo, com um
formato mais prático, que cabe na bolsa e facilita a leitura.
O conteúdo continua na íntegra, mas a estrutura interna foi aperfeiçoada com nova diagra-
mação no texto, aproveitando ao máximo o espaço da página, o que também contribui
para diminuir a extração de árvores para produção de folhas de papel, por exemplo.
Assim, a UNIASSELVI, preocupando-se com o impacto de nossas ações sobre o ambiente,

apresenta também este livro no formato digital. Assim, você, acadêmico, tem a possibilida-
de de estudá-lo com versatilidade nas telas do celular, tablet ou computador.

Eu mesmo, UNI, ganhei um novo layout, você me verá frequentemente e surgirei para
apresentar dicas de vídeos e outras fontes de conhecimento que complementam o assun-
to em questão.
Todos esses ajustes foram pensados a partir de relatos que recebemos nas pesquisas
institucionais sobre os materiais impressos, para que você, nossa maior prioridade, possa
continuar seus estudos com um material de qualidade.
Aproveito o momento para convidá-lo para um bate-papo sobre o Exame Nacional de

Desempenho de Estudantes – ENADE.

Bons estudos!
UNI
Olá acadêmico! Para melhorar a qualidade dos

materiais ofertados a você e dinamizar ainda mais
os seus estudos, a Uniasselvi disponibiliza materiais
que possuem o código QR Code, que é um código
que permite que você acesse um conteúdo interativo
relacionado ao tema que você está estudando. Para
utilizar essa ferramenta, acesse as lojas de aplicativos
e baixe um leitor de QR Code. Depois, é só aproveitar
mais essa facilidade para aprimorar seus estudos!
LEMBRETE
Olá, acadêmico! Iniciamos agora mais uma disciplina e com ela

um novo conhecimento.
Com o objetivo de enriquecer seu conhecimento, construímos, além do livro

que está em suas mãos, uma rica trilha de aprendizagem, por meio dela você
terá contato com o vídeo da disciplina, o objeto de aprendizagem, materiais complemen-
tares, entre outros, todos pensados e construídos na intenção de auxiliar seu crescimento.
Acesse o QR Code, que levará ao AVA, e veja as novidades que preparamos para seu estudo.
Conte conosco, estaremos juntos nesta caminhada!

Sumário
UNIDADE 1 — CONCEITO E HISTÓRIA DA FOTOGRAFIA.................................................... 1
TÓPICO 1 — DA IMAGEM À FOTOGRAFIA: PANORAMA HISTÓRICO............................. 3

1 INTRODUÇÃO..................................................................................................................................... 3
2 A ESSÊNCIA DA FOTOGRAFIA...................................................................................................... 4
3 TRATADO DE ÓTICA E CÂMARA ESCURA............................................................................. 10
4 DE NIÉPCE E DAGUERRE À DIGITALIZAÇÃO: UM PROCESSO....................................... 14
RESUMO DO TÓPICO 1..................................................................................................................... 19
AUTOATIVIDADE............................................................................................................................... 20
TÓPICO 2 - TÉCNICAS E CORRENTES FOTOGRÁFICAS........................................................ 21

1 INTRODUÇÃO................................................................................................................................... 21
2 A FOTOGRAFIA NO MUNDO E NO BRASIL............................................................................ 22
3 GRANDES CATEGORIAS DE FOTOGRAFIA............................................................................ 25
4 FOTÓGRAFOS QUE MARCARAM ÉPOCAS............................................................................. 27
4.1 OS PIONEIROS.............................................................................................................................. 27
4.2 FOTÓGRAFOS DE TODOS OS TEMPOS ................................................................................. 32
LEITURA COMPLEMENTAR............................................................................................................. 38
RESUMO DO TÓPICO 2..................................................................................................................... 41
AUTOATIVIDADE............................................................................................................................... 42
TÓPICO 3 — SEMIÓTICA E FILOSOFIA DA IMAGEM: ENTRE

PERCEPÇÃO,REPRESENTAÇÃO E EXPRESSÃO......................................................................... 45
1 INTRODUÇÃO................................................................................................................................... 45
2 A ESSÊNCIA DA FOTOGRAFIA.................................................................................................... 46
3 A IMAGEM COMO SIGNO: PERCEPÇÃO E REPRESENTAÇÃO......................................... 49
3.1 A IMAGEM ICÔNICA NA SEMIÓTICA DE CHARLES PEIRCE......................................... 49
3.2 ROLAND BARTHES E O REFERENTE DA FOTOGRAFIA: “ISSO FOI”............................ 50
4 A FOTOGRAFIA COMO 8ª ARTE: FORMA DE EXPRESSÃO ARTÍSTICA E
IDEALIZAÇÃO...................................................................................................................................... 51
4.1 O CONCEITO DE REPRESENTAÇÃO...................................................................................... 52
4.2 OS PARADIGMAS FOTOGRÁFICOS ....................................................................................... 54
RESUMO DO TÓPICO 3..................................................................................................................... 63
AUTOATIVIDADE............................................................................................................................... 64
UNIDADE 2 — O FUNCIONAMENTO DA MÁQUINA FOTOGRÁFICA

E O DOMÍNIO DAS TÉCNICAS....................................................................................................... 66
TÓPICO 1 — A TÉCNICA DA FOTOGRAFIA: LUZ, VELOCIDADE, DIAFRAGMA,

1 INTRODUÇÃO................................................................................................................................... 68
2 OS APARELHOS FOTOGRÁFICOS – APRESENTAÇÃO......................................................... 68
SUJEITO E COMPOSIÇÃO................................................................................................................. 68
2.1 CONHECENDO A MÁQUINA FOTOGRÁFICA: ELEMENTOS E FUNCIONALIDADES
PADRÃO......................................................................................................................................... 69
2.2 TIPOS DE CÂMERAS FOTOGRÁFICAS................................................................................... 76
2.3 ACESSÓRIOS PARA CÂMERAS BRIDGE E DSLR.................................................................. 78
3 DO ENQUADRAMENTO AO DOMÍNIO DAS TÉCNICAS DE COMPOSIÇÃO ............. 81
3.1 NOÇÕES DE ENQUADRAMENTO E COMPOSIÇÃO DA IMAGEM................................. 81
3.2 POSICIONAMENTO DOS SUJEITOS........................................................................................ 85
4 O CONTROLE DA LUZ, VELOCIDADE, DIAFRAGMA, FOCO............................................ 93
RESUMO DO TÓPICO 1..................................................................................................................... 97
AUTOATIVIDADE............................................................................................................................... 98
TÓPICO 2 — TRATAMENTO DA FOTOGRAFIA: LABORATÓRIO, FOTOGRAFIA

DIGITAL, FOTOEDIÇÃO.................................................................................................................. 100
1 INTRODUÇÃO................................................................................................................................. 100
2 FILMES, TÉCNICAS E MATERIAIS PARA REVELAÇÃO FOTOGRÁFICA ..................... 100
2.1 O FILME ANALÓGICO.............................................................................................................. 100
2.2 A REVELAÇÃO DO FILME ANALÓGICO: MATERIAIS E MÉTODO.............................. 103
3 A FOTOGRAFIA DIGITAL E O TRATAMENTO DE IMAGEM............................................ 106
3.1 INTRODUÇÃO AO CS5............................................................................................................. 106
3.2 PRINCÍPIOS BÁSICOS DO PHOTOSHOP.............................................................................. 107
3.3 LEITURA DE VALORES DE COR E NÍVEIS PARA NEUTRALIZAÇÃO DO TOM EM
UMA IMAGEM ........................................................................................................................... 110
3.3.1 Luz e luminosidade na imagem fotográfica................................................................... 110
3.4 CROMOLOGIA: O ESTUDO DAS CORES . ........................................................................... 113
RESUMO DO TÓPICO 2................................................................................................................... 124
AUTOATIVIDADE............................................................................................................................. 125
TÓPICO 3 — O FOTÓGRAFO E A CONSTRUÇÃO FOTOGRÁFICA.................................... 128

1 INTRODUÇÃO................................................................................................................................. 128
2 A FOTOGRAFIA DIGITAL E A CRIAÇÃO DA REPRESENTAÇÃO................................... 128
3 TRATAMENTO DE IMAGENS: ESTUDO DE EXEMPLOS.................................................... 129
3.1 A MESCLAGEM ARTÍSTICA.................................................................................................... 130
3.2 AJUSTES BÁSICOS DE LIMPEZA DA IMAGEM E MAQUIAGEM................................... 132
3.3 APLICAR MÁSCARAS E OCULTAR CAMADAS................................................................. 135
3.4 SER FOTÓGRAFO: MERCADO DE TRABALHO, PRÁTICAS, DEONTOLOGIA........... 135
3.5 O MERCADO DE TRABALHO................................................................................................. 136
3.6 PRÁTICAS DO FOTÓGRAFO................................................................................................... 138
4 DEONTOLOGIA E ÉTICA DA PROFISSÃO............................................................................. 140
LEITURA COMPLEMENTAR........................................................................................................... 143
RESUMO DO TÓPICO 3................................................................................................................... 145
AUTOATIVIDADE............................................................................................................................. 146
UNIDADE 3 — APLICAÇÕES DA FOTOGRAFIA...................................................................... 148
TÓPICO 1 — A LINGUAGEM FOTOGRÁFICA.......................................................................... 150

1 INTRODUÇÃO................................................................................................................................. 150
2 A NARRATIVA NA FOTOGRAFIA............................................................................................. 151
2.1 COMO SE CONSTRÓI, ENTÃO, A NARRATIVA NA FOTO FIXA? ................................. 152
3 EFEITOS DAS CONSTRUÇÕES NARRATIVAS SOBRE O ESPECTADOR....................... 154
4 A NARRATIVA DOCUMENTAL.................................................................................................. 157
RESUMO DO TÓPICO 1................................................................................................................... 166
AUTOATIVIDADE............................................................................................................................. 167
TÓPICO 2 — FOTOGRAFIA E SUAS APLICAÇÕES.................................................................. 170

1 INTRODUÇÃO................................................................................................................................. 170
2 A FOTOGRAFIA COMO EXPRESSÃO ARTÍSTICA E LAZER............................................. 171
2.1 FOTOGRAFIA ARTÍSTICA: CONSIDERAÇÕES................................................................... 171
2.2 A FOTOGRAFIA COMO PASSATEMPO E HOBBY.............................................................. 174
2.3 A FOTOGRAFIA COMO TESTEMUNHO: JORNALISMO, ÉPOCA, REALIDADES...... 178
2.4 O QUE É FOTOJORNALISMO . ............................................................................................... 179
2.5 POSTURAS DO FOTÓGRAFO E RISCOS INCORRIDOS..................................................... 184
2.6 FOTODOCUMENTALISMO E REALIDADES PRESERVADAS: PRÁTICAS DE
MEMÓRIA E REGISTROS DA HISTÓRIA – A DE FAMÍLIA, A CIDADE, AS PRÁTICAS
SOCIAIS MOSTRADAS E PRESERVADAS............................................................................. 186
3 REGISTROS DA HISTÓRIA: ROSTOS E COSTUMES; PRÁTICAS SOCIAIS; A
DIVERSIDADE MOSTRADA.......................................................................................................... 187
3.1 A FOTOGRAFIA DE PRECISÃO CIENTÍFICA...................................................................... 190
3.2 UMA FERRAMENTA QUE NUNCA PAROU DE SE APRIMORAR.................................. 191
3.3 A FOTOGRAFIA PERICIAL: ENTRE TESTEMUNHO E VERDADE................................. 194
3.4 FOTOGRAFIA E REALIDADE VIRTUAL............................................................................... 195
RESUMO DO TÓPICO 2................................................................................................................... 201
AUTOATIVIDADE............................................................................................................................. 202
TÓPICO 3 — ABRANGÊNCIA E PRÁTICAS FOTOGRÁFICAS............................................ 204

1 INTRODUÇÃO................................................................................................................................. 204
2 SOU FOTÓGRAFO: E AGORA?................................................................................................... 204
3 PRIMEIROS PASSOS NA ÁREA.................................................................................................. 205
3.1 O ESTÚDIO DE FOTOGRAFIA PRÓPRIO.............................................................................. 207
3.2 REDE DE RELACIONAMENTOS E DIVULGAÇÃO DOS TRABALHOS......................... 210
3.3 A FOTOGRAFIA DE MODA E PUBLICIDADE .................................................................... 211
3.3.1 O corpo e a sua visualidade.............................................................................................. 212
3.3.2 A fotografia de moda ........................................................................................................ 215
4 PRÁTICAS MAIS COMUNS DO FOTÓGRAFO CONTEMPORÂNEO.............................. 219
4.1 EVENTOS, RECÉM-NASCIDOS, PETS, PRÁTICAS DO
COTIDIANO, CASAMENTOS........................................................................................................ 220
4.2 OBJETOS, FOTOGRAFIA DE CULINÁRIA, PAISAGEM..................................................... 220
LEITURA COMPLEMENTAR........................................................................................................... 221
RESUMO DO TÓPICO 3................................................................................................................... 223
AUTOATIVIDADE............................................................................................................................. 224
UNIDADE 1 —
CONCEITO E HISTÓRIA DA
FOTOGRAFIA
OBJETIVOS DE APRENDIZAGEM
A partir do estudo desta unidade, você deverá ser capaz de:
• apreender a fotografia como evolução das representações imagéticas

intrínsecas ao gênero humano ao longo da História;
• compreender o funcionamento da representação e fixação de imagens
em suporte físico através da luz e materiais reagentes permitindo a
fixação;
• conhecer o conceito de fotografia a partir das vertentes teóricas dos
séculos XIX e XX, após o desenvolvimento da técnica por Joseph
Nicéphore Niépce e Louis Jacques Mandé Daguerre;
• refletir sobre a natureza da fotografia como linguagem e modo de
comunicação;
• conhecer os trabalhos de grandes nomes da fotografia.
PLANO DE ESTUDOS
Esta unidade está dividida em três tópicos. No decorrer da unidade
você encontrará autoatividades com o objetivo de reforçar o conteúdo
apresentado.
TÓPICO 1 – DA IMAGEM À FOTOGRAFIA: PANORAMA HISTÓRICO

TÓPICO 2 – TÉCNICAS E CORRENTES FOTOGRÁFICAS
TÓPICO 3 – SEMIÓTICA E FILOSOFIA DA IMAGEM: ENTRE PERCEPÇÃO,
REPRESENTAÇÃO E EXPRESSÃO
CHAMADA
Preparado para ampliar seus conhecimentos? Respire e vamos

em frente! Procure um ambiente que facilite a concentração, assim absorverá
melhor as informações.
1
2
UNIDADE 1 TÓPICO 1 —
DA IMAGEM À FOTOGRAFIA:
PANORAMA HISTÓRICO
1 INTRODUÇÃO
A imagem povoa o inconsciente coletivo da humanidade desde os

tempos mais remotos. Populações pré-históricas de caçadores e guerreiros, tribos
nômades atravessando o deserto ou habitando e ilustrando cavernas com suas
narrativas e estratégias de caça no cotidiano, eis o seu papel inicial. A capacidade
pensante dos indivíduos passa pelo recurso à imagem: imaginar com efeito
possui, na origem, a ideia de visão, contemplação mental.
Se para Paul Klee (1959), artista e professor da Bauhaus, uma linha é

um ponto que se põe a passear, os pontos povoavam o imaginário do homem
primitivo: esquisses de ações planejadas, desenhos rupestres, vestígios de
intencionalidades, representações e concepções de mundo; as pinturas a seguir,
numa época de representação do sagrado e embates entre iconoclastas e iconódulos
sobre a natureza das pinturas religiosas, o sagrado a serviço da expansão religiosa
e no Iluminismo, o olhar centrado na representação pictórica do humano: a
imagem esteve presente ao longo dos séculos nas diversas civilizações, a ponto
de podermos nos questionar que toda nossa concepção de mundo passa pelos
elementos visuais com os quais nos deparamos no dia a dia.
NOTA
Iconoclastia [do gr. Eikon (ícone) + klastein (quebrar) caracteriza o movimento

político religioso de contestação à veneração de ícones religiosos, surgido no século VIII
no Império Bizantino. A ele opõe-se o termo Iconodulia [gr. Eikon (ícone) + dulos (serviço),
é o serviço às imagens.
FONTE: <https://www.dicionarioinformal.com.br/iconodulia/>. Acesso em: 1º jun. 2020.
Na sociedade contemporânea isso se confirma, ao estarmos imersos num

universo de imagens e símbolos gráficos de toda sorte, com finalidades diversas:
significar, mostrar, comunicar.
3
UNIDADE 1 — CONCEITO E HISTÓRIA DA FOTOGRAFIA
E
IMPORTANT
A Bauhaus foi uma escola de arte/arquitetura fundada na Alemanha em 1919

e fechada pelo Nazismo, em 1933. Verdadeiro fenômeno, propunha linhas simples e casas
acessíveis, com uso de concreto, vidro e aço e dando origem ao estilo industrial.
FONTE: <https://www.historiadasartes.com/nomundo/arte-seculo-20/bauhaus/>. Acesso:

1º jun. 2020.
DICAS
Assista ao vídeo: O diário de um artista e conheça a filosofia de Paul Klee sobre

planos e linhas, disponível no link: https://www.jornale.com.br/single-post/2017/10/23/
Pontos-linhas-e-planos-para-um-ensino-na-arte-pr%C3%A1tica.
DICAS
A obra de Roberto Casati, A descoberta da Sombra (2017), com tradução de

Eduardo Brandão retraça vários estudos realizados sobre a apreensão das sombras ao longo
de épocas. Nela você encontrará explicações matemáticas, o pensamento quinhentista
sobre perspectiva, entre outras informações pertinentes para o estudo no campo da
fotografia.
2 A IMAGEM COMO LINGUAGEM: ORIGENS
As pinturas rupestres são os vestígios mais antigos de que se tem

conhecimento até os dias de hoje. Vários registros testemunham dessa época
remota, em que o homem sapiens traçou nas paredes das cavernas seu desejo
de comunicar: estratégias de caça, vida em grupos, objetos do cotidiano eram
registrados na pedra. Assim protegidos, sobreviveram ao tempo até a atualidade
como formas de representação do passado. Para Santaella e Nöth (2001, p. 15):
“Não há imagens como representações visuais que não tenham surgido de
imagens na mente daqueles que as produziram, do mesmo modo que não há
imagens mentais que não tenham alguma origem no mundo concreto dos objetos
visuais”.
4
TÓPICO 1 — DA IMAGEM À FOTOGRAFIA: PANORAMA HISTÓRICO
Os registros preservados, datando das eras pré-históricas que testemunham

do valor que a imagem assumia no cotidiano das povoações mais remotas, são
abundantes e portadores de aspectos variados:
• Religiosidade: presente nos vestígios mais remotos do Neolítico pré-cerâmica.

Um exemplo são os registros do templo de Gobekli Tepe, na Turquia, na Era
neolítica pré-cerâmica, cerca de 7 a 8.000 a.C., conforme figura a seguir.
FIGURA 1 – CENA DE GOBEKLI TEPE
FONTE: <https://image.shutterstock.com/image-photo/beginning-time-ancient-site-gobekli-
-600w-1425122534.jpg>. Acesso em: 1º jun. 2020.
Atribuir às imagens um caráter sagrado é tão antigo quanto a

própria humanidade. Mammi (2012, p. 122) aborda a legitimidade da arte
em representações pictóricas nos primórdios do Cristianismo. As imagens
arqueirótipas ou produzidas pela vontade divina, sem as mãos do artista, são de
dois tipos: ícones (pintados por intervenção angélica) e imagens produzidas por
contato direto com o corpo e impressão, como uma fotografia (o santo sudário,
as relíquias).
5
NOTA
Imagens arqueirótipas refere-se à técnica zen dos arqueiros orientais: resultam

de “uma experiência direta, imediata, não filtrada pelo intelecto” (HERRIGEL, 2013, p. 5)
A técnica Zen é excelente para a fotografia.
• Estratégias, vida cotidiana: cenas do confronto homem-animal, e seus medos

e anseios, representam caçadas realizadas pelo homem primitivo estão
presentes por todo o planeta, muitas delas em excelente estado de conservação.
Veja na figura a seguir.
FIGURA 2 – CENA DE CAÇA NA CAVERNA DE VEZÈRE
FONTE: <https://image.shutterstock.com/image-photo/vezere-valley-france-april-
-22-600w-659932630.jpg>. Acesso em: 26 jun. 2020.
NOTA
Você poderá refletir sobre as pinturas rupestres e o valor representativo das imagens sobre
os seres humanos assistindo ao filme: A caverna dos sonhos esquecidos, de Werner Herzog,
no link: https://www.youtube.com/watch?v=NfF989-rW04.
6
• Comunicação: movidos pelo desejo imanente de comunicar-se, os primeiros

homens materializaram, através do recurso à inscrição, intenções, aspectos da
vida cotidiana, negociações etc. Na Babilônia, usava-se pedaços de madeira
ou ossos em forma de cunha, de onde o termo “cuneiforme”, para designar
os vestígios hieroglíficos gravados em tábuas de argila. Destas representações
pictóricas foram aos poucos surgindo os primeiros alfabetos, pictóricos e
rudimentares, como pode ser observado na Figura 3.
FIGURA 3 – ALFABETO PICTÓRICO EGÍPCIO SOBRE PAPIRO
FONTE: <https://image.shutterstock.com/image-illustration/old-vertical-textured-papyrus-scroll-
-600w-1092559769.jpg>. Acesso: 1º jun. 2020.
Na imagem é possível observar a representação de objetos, seres,

atividades, caracterizando as primeiras formas de escrita representativas da
linguagem verbal.
DICAS
Sobre os suportes empregados para a inscrição de pictogramas caracterizando

as escritas ao longo do tempo e das civilizações, ler: ROTH, Otávio. O que é papel. São
Paulo: Editora Brasiliense, 1983.
7
Através da imagem, os homens manifestavam um desejo de preservação,

vínculo entre uma realidade e a posteridade. Assim, no Egito, as imagens
desenhadas sobre tumbas revelam um papel sagrado: acreditava-se que nada
seria pior do que ter seus desenhos raspados (CARVALHO, 2018, p. 13).
A representação imagética também serviu para ilustrar rotas primitivas

no Oriente, fazendo nascer a cartografia. Ao ser inventado na China, o papel
passou a servir de suporte para desenhos coloridos e significativos, por volta do
século IV a.C. (CARVALHO, 2018, p. 13).
E
IMPORTANT
Do ponto de vista da História, as representações através da imagem podem ser

entendidas como o “relacionamento de uma imagem presente e de um objeto ausente”
(CHARTIER, 2002, p. 20).
• Proporcionalidade geométrica: há milênios o homem vem observando o uni-

verso que o rodeia, impregnando-se de suas imagens e proporções. Dedicou à
representação por imagens diferentes matérias ao longo dos tempos ao tornar o
tema, desde a época clássica, objeto das ciências. O desenvolvimento de mate-
riais e técnicas, nos séculos XV e XVI, como as tintas a óleo, as telas e o cavalete
impulsionaram o desenho e a pintura (CARVALHO, 2018. Assim, à imagem
são associadas noções matemáticas e de proporcionalidade, que lhe conferem
estética e qualidade ao olhar. Você com certeza já prestou atenção nas propor-
ções e simetrias dos desenhos e pinturas de Leonardo Da Vinci, como a última
ceia, datando do século XV, conforme Figura 4.
FIGURA 4 – REPRODUÇÃO GRÁFICA DA TELA ÚLTIMA CEIA, DE LEONARDO DA VINCI, MILÃO
FONTE: <https://img.huffingtonpost.com/asset/569e7ad32a00002c00030c94.jpe-
g?ops=1778_1000>. Acesso: 5 jan. 2020
8
A imagem apresenta simetria e equilíbrio das proporções aplicadas ao

espaço: 12 apóstolos, seis de cada lado, agrupados três a três, e Jesus Cristo ao
centro. Ao fundo, três janelas, a figura sagrada diante da janela do meio. Linhas
em perspectiva dirigem-se ao horizonte delineado ao fundo, nas paisagens
percebidas pelas janelas. A Matemática, fascínio das elites culturais da época,
predomina em toda a imagem.
NOTA
Leonardo da Vinci: maior representante da pintura renascentista, também da

escola florentina – de Florença, Itália. Considerava-se, antes de tudo, um cientista. Inovou
com a técnica da perspectiva dando realismo ao espaço e a luz. Projetou máquinas e
objetos voadores. Estudou as principais matérias científicas do período, dentre as quais:
mecânica, ótica, anatomia e astronomia. Usou com maestria a técnica do sfumato, mistura
de tons claros e escuros (CARVALHO, 2018, p. 15).
FIGURA - DESENHO DE LEONARDO DA VINCI FEITO POR COSOMO COLOMBINI
FONTE: <https://s5.static.brasilescola.uol.com.br/img/2018/03/davinci.jpg>. Acesso em:

26 jun. 2020.
Casati (2017), em A descoberta da Sombra, apresenta esses aspectos

e também o modo como a sombra, a partir do sol, contribuiu a desenvolver o
pensamento da perspectiva e sua aplicação à pintura.
9
DICAS
Sobre “proporcionalidade” nas imagens – desenho e pintura –, não deixe de

ler este artigo bem elucidativo: CO39: proporcionalidade e arte em diferentes culturas,
da Antiguidade ao Renascimento, escrito por Fátima Suely Gonçalves e Helenalda Naza-
reth. Disponível em: http://www2.fe.usp.br/~etnomat/site-antigo/anais/CO39.html.
A partir desta jornada pela História, você pôde perceber o desejo antigo
da humanidade em registrar para a posteridade, através da imagem, sua presença
e sua passagem pela Terra. Cada época, assim, testemunha desse desejo, segundo
as técnicas de que se dispunha e o desenvolvimento de tecnologias específicas
para aperfeiçoá-lo. A seguir, veremos como este desejo levou ao desenvolvimento
de teorias específicas no âmbito da Ótica, desde épocas muito remotas. Veja, no
subtópico a seguir, o tratado de Ótica e a câmara obscura.
3 TRATADO DE ÓTICA E CÂMARA ESCURA

Como vimos no subtópico anterior, desde os primeiros tempos, o ser
humano foi sensível ao universo que o cercava. Daí extraiu e aí aplicou sua
capacidade a observar contornos, movimentos, sucessões de ações ocorridas no
tempo, proporcionalidades. Uma sombra projetada no chão, dava-lhe as primeiras
noções de contraste. E passou, naturalmente, a registrá-las em diferentes suportes
para depois observá-las, entendê-las e, quem sabe, reproduzi-las. Instaurava-se,
dessa maneira, uma relação temporal entre um objeto capturado – a cena de caça,
a fé religiosa, um contorno de montanha ou curva de rio presentes em seu relevo
– que configurava o seu cotidiano. Para Maya (2008, p. 106):
Ao se deslocar durante o dia, o homem primitivo percebeu que as

imagens situadas ao longe se alteravam com relação à luz, à sombra e à
cor: estava sendo criada a ideia de uma fotografia animada, associada
à noção de movimento. Como tela de projeção, este embrião da técnica
fotográfica usava um ambiente familiar ao homem daqueles tempos:
a própria terra.
A invenção da câmara escura ou obscura – as duas denominações são

utilizadas – é atribuída ao chinês Mo Tzu, no século V a.C. Aristóteles, porém, em
sua obra Problemas (apud HOMELAB, 2019) observa que a luz do sol, ao penetrar
em recintos fechados através de furos provoca um efeito de inversão da imagem
exterior, e que este efeito apresenta variações segundo o diâmetro do furo. Fala,
então de estenótipo – de stenos (estreito) e opis (futo), em inglês pinhole (buraco
da agulha) (HOMELAB, 2019).
10
NOTA
Câmara Escura (ou câmara escura de orifício): equipamento formado por

uma caixa de paredes totalmente opacas, sendo que no meio de uma das faces existe um
pequeno orifício. Ao colocar-se um objeto, de tamanho o, de frente para o orifício, a uma
distância p, nota-se que uma imagem refletida, de tamanho i, aparece na face oposta da
caixa, a uma distância p', mas de forma invertida.
A primeira ilustração de uma câmara escura foi publicada por Reiner Gemma Frisius, em
1554, no Tratado De Radio Astronomico e Geometrico Liber.
FONTE: <https://www.sofisica.com.br/conteudos/Otica/Fundamentos/camaraescura.php>.
Acesso: 3 nov. 2019.
A Figura 5 apresenta uma representação do princípio da câmara escura

descrito anteriormente:
FIGURA 5 – REPRESENTAÇÃO DA CÂMARA ESCURA DE ORIFÍCIO – LEONARDO DA VINCI
FONTE: Maya (2008, p. 107)
Por volta do século X, o árabe Ibn Al Haitan, ou Alhakem de Basora chegou

ao fenômeno ao observar a reflexão de raios solares para dentro de sua tenda.
Ele teria percebido que cenas do exterior refletiam-se ao inverso na penumbra
interior. Os alquimistas, então, aperfeiçoaram o sistema.
11
E
IMPORTANT
Compreendendo o fenômeno da propagação da luz: a luz é uma forma de

energia eletromagnética que se propaga em raios em linha reta a partir de uma fonte. Se
em seu caminho um destes raios atinge uma superfície irregular ou opaca, ele é refletido
de forma difusa – em todas as direções. Colocando-se a câmara escura diante de uma
superfície específica, alguns destes raios passarão pelo buraco estreito e chegarão a projetar,
em uma superfície plana no interior da câmara, a imagem invertida que se encontra do
lado de fora. Isso porque cada raio se projeta de uma forma específica, o que permite a
projeção da cena tocada do lado de fora.
FONTE: <https://www.portalsaofrancisco.com.br/historia-do-brasil/historia-da-fotografia-
no-brasil>. Acesso em: 1º jun. 2020.
Durante muito tempo, a câmara escura e as possibilidades que oferecia

para a transcrição pictográfica, foi a ferramenta de que se serviram desbravadores,
pesquisadores e artistas, para transpor em diferentes suportes as vistas que
desejavam perenizar. De cidades a relevos panorâmicos, pessoas a objetos, a
câmara escura tornou possível delinear contornos antes apenas possíveis através
de talentos artísticos pronunciados. Porém, no Renascimento, a noção toma uma
outra dimensão para o que diz respeito aos estudos sobre a fotografia de que nos
ocupamos: Leonardo Da Vinci, a partir da noção científica de perspectiva que
dá aos objetos contemplados uma nova dimensão, integra a câmara escura e seu
poder de impressão das imagens nas superfícies. O que antes, no mundo real,
existia sob três dimensões – altura, largura, profundidade – passa a ter existência
no plano bidimensional – altura x largura com impressão de profundidade. A
descoberta torna possível a reprodução mecânica das propriedades do mundo
real tais quais o olho as observa e integra significativamente.
Quanto aos diversos materiais e substâncias empregados, datam de 1525

experiências realizadas com o escurecimento de sais de prata e, em 1604, o químico
italiano Ângelo de Sala torna conhecida a técnica de oxidação de compostos de
prata quando expostos à luz solar. Esta técnica é confirmada por farmacêuticos,
na época (AZEVEDO, 2019).
Em 1558, o italiano Giambattista della Porta descreve, em sua obra Magia

Naturalis o funcionamento pormenorizado da câmara escura. A obra foi sucesso
imediato, sendo traduzida para vários idiomas, em menos de dez anos. A partir de
então, a técnica incorpora pesquisas e usos variados, numa tentativa de registrar e
fixar sobre o papel as imagens captadas.
Ainda no século XVI, a câmara escura é dotada de lentes biconvexas,

diafragma e espelho (LOPES, 2009).
12
A figura a seguir apresenta um comparativo entre o olho humano e os
mecanismos de representação das imagens. Veja como a técnica é similar aos
mecanismos naturais conferindo o sentido da visão:
FIGURA 6 – COMPARATIVO ENTRE O FUNCIONAMENTO DO OLHO HUMANO E A TÉCNICA

DE CAPTURA DE IMAGENS
RETINA
DIAFRAGMA DA IRIS
IRIS
OBJETO
OBJETO
ABERTURA
PUPILA
LENTE
CRISTALINO
FILME
FONTE: <https://image.slidesharecdn.com/instrumentosticos-150929155739-lva1-app6892/95/
instrumentos-ticos-20-638.jpg?cb=1443542580>. Acesso em: 2 jun. 2020
DICAS
PORTA, Giambattista della. Magia naturalis: how we may see in a chambre

things that are not – Livro XVII, Capítulo XII – Tradução para o inglês em 1658. Disponível
no link:https://web.archive.org/web/20180414154058/http://www.mindserpent.com/Ame-
rican_History/books/Porta/jportac17.html#bk17IX.
O texto em inglês narra com precisão a experiência da câmara escura e como se torna
possível ver no interior de um compartimento elementos que aí nunca estiveram.
As primeiras câmaras obscuras eram verdadeiros compartimentos e

os artistas ficavam dentro delas, enquanto as imagens eram projetadas sobre
pergaminhos e/ou telas. Com o passar do tempo, perceberam que poderiam
realizar o mesmo fenômeno servindo-se de câmaras menores e fixando as imagens
sobre placas sobre as quais as imagens se delineavam.
Agora que você já percebeu a semelhança entre a técnica de captura de

imagens e a percepção do olho humano, vamos abordar o domínio da fixação das
imagens percebidos em suporte duradouro. É o que apresenta a seção a seguir:
De Niépce e Daguerre à digitalização: um processo.
13
4 DE NIÉPCE E DAGUERRE À DIGITALIZAÇÃO: UM PROCESSO
A Revolução Industrial, ocorrida na Europa entre finais do século XVIII
e inícios do século XIX foi a máquina propulsora de inventos da mais variada
espécie. É desse período que data a invenção da fotografia impressa como
processo inovador de informação e conhecimento, instrumento de apoio às
pesquisas científicas em suas mais variadas áreas, bem como forma de expressão
artística. Destacam-se os seguintes nomes e fatos:
• Joseph Nicephore Niépce, francês que, nos finais do século XVIII realiza
experiências com a captação de imagens através da câmara escura sobre
placas de papel obtido a partir de cloreto de prata. Estas imagens, porém, com
o tempo desapareciam. Em 1826, no entanto, cobre uma placa de estanho com
betume e a deixa exposta ao sol durante 8 horas. Após decorrido esse tempo,
retira da placa as partes não ensolaradas com uma solução de alfazema. Surge
o que se tornou a primeira fotografia, veja na figura a seguir.
FIGURA 7 – PRIMEIRA FOTOGRAFIA, 1826, DE JOSEPH NICEPHORE NIÉPCE
FONTE: <https://bit.ly/3mQLPgr>. Acesso em: 2 jun. 2020.
E
IMPORTANT
Foto (luz) + grafia (escrita) = fotografia, que significa a escrita através da luz.
Como Niépce se serviu da luz solar, chamou sua técnica de “Heliografia”.
14
A partir de então, a técnica é aprimorada e surgem mais registros, tanto
de Nicéphore Niépce, quanto de outros autores. Veja na Figura 8, outro registro
de Isaac Briot, de 1870.
FIGURA 8 – HELIOGRAFIA DO CARDEAL GEORGES D’AMBOISE
FONTE: <https://www.musee-orsay.fr/typo3temp/zoom/tmp_b188eb8da981040e46b74c1f13fa-
5d0b.gif>. Acesso em: 2 jun. 2020.
• Louis Jacques Mandé Daguerre, também francês, realizava experiências com

o processo de impressão das imagens sobre superfícies empregando materiais
diversos, diferentemente de Niépce. Em 1821, cria o diaporama, e, em 1839,
registra a primeira patente para um processo fotográfico: o daguerreótipo. Este
sucesso foi obtido a partir de sua iniciativa de querer popularizar a técnica de
fixação das imagens, projeto para o qual obteve a adesão do governo francês.
FIGURA 9 – ILUSTRAÇÃO DE UM DOS PRIMEIROS MODELOS DE CÂMERAS – SÉC. XIX
FONTE: <http://www.mnemocine.com.br/fotografia/images/daguerre_camera.jpg>. Acesso em:

26 jun. 2020.
15
E
IMPORTANT
Com o daguerreótipo inventado por Daguerre, era possível fixar as imagens

obtidas em uma câmara escura em uma folha de prata aplicada sobre uma placa de cobre.
O daguerreótipo populariza a técnica de fixação das imagens e, rapidamente, torna-se um
objeto de desejos por parte de toda a sociedade da época. O processo de aparição das
imagens durava em torno de 25-30 minutos. O daguerreótipo forma uma imagem tanto
positiva quanto negativa, pois a imagem é obtida sobre a própria placa que, além do mais,
por não haver “revelação”, aparecia sempre invertida – como quem se olha em um espelho.
Datam desse período os retratos de família, que passam a substituir a pintura (AZEVEDO,
2019).
• John Goddard: químico inglês que, em 1840, inventa lentes de maior abertura.
• William Henry Fox Talbot: também inglês, inventa, em 1841, o calótipo, um
meio de obter cópias das fotografias a partir de negativos que devem, em
seguida, ser reproduzidos em positivos. Nasce a técnica da fotografia que
permaneceu em uso até o advento da era digital.
• Jacques Clerk Maxwell: escocês, auxiliado pelos franceses, os Irmãos Lumière
– que mais tarde vão desenvolver a imagem movente, o cinema – obtém, em
1861, a primeira fotografia colorida utilizando um método de imersão seca de
brometo de prata em colódio.
• Ducos Du Hauron, francês, desenvolve em 1877, em Agen, França, a impressão
de três negativos com filtros de cores azul e vermelho, veja na Figura 10.
FIGURA 10 – VISTA DU BOULEVARD DU TEMPLE - DAGUERRE
FONTE: <https://fotografiatotal.com/wp-content/uploads/2013/07/Oldest-Photograph-of-a-Hu-
man.jpg>. Acesso em: 2 jun. 2020.
16
• Richard Leach Madox: médico inglês, aperfeiçoa o processo de emulsão
seca com brometo de prata em colódio, substituindo o colódio por placas de
gelatina (AZEVEDO, 2019).
• George Eastman: americano e fundador da Kodak, contribui à popularização
do procedimento de captação de imagens ao desenvolver uma chapa
fotográfica seca, o que tornava mais prático o procedimento de captura das
imagens, que até então demandava a imersão em líquidos e uso imediato,
antes da secagem. O método desenvolvido por Eastman utiliza películas de
celulose em rolos. Ele também é responsável por diminuir a câmara escura,
o que tornou a manipulação do sistema bastante acessível ao público, já que
antes o fotógrafo era obrigado a transportar a câmara escura para os locais de
captura da imagem.
NOTA
Há uma polêmica, porém, quanto à real descoberta da técnica fotográfica por

Niépce e Daguerre, pois, enquanto estes registravam definitivamente seus nomes como
inventores da fotografia, no Brasil, o francês de nascimento, mas residente aqui, Hercules
Florence, 3 anos antes dos seus conterrâneos, desenvolvia a técnica de impressão de
imagens através da luz.
Auxiliado pelo botanista Joaquim Corrêa de Mello, que lhe recomendou os sais de prata,
Florence levou a termo um desejo que tinha de possibilitar às pessoas a impressão de
imagens com recurso a alguma técnica acessível. Quando conseguem o feito, Florence e
Mello a denominam fotografia – a escrita pela luz. A obra de Florence ganhou notoriedade
após a publicação do livro 1833: a descoberta isolada da fotografia no Brasil, de Boris Kossoy,
em 1980. Na obra, o autor apresenta em detalhes os trabalhos e a descoberta de Florence.
Eastman foi o precursor na fotografia da longa trajetória de miniaturização e portabilidade

dos aparelhos, o que transformou a fotografia numa forma de expressão, comunicação,
representação de ideias e concepções de mundo que, desde então, não cessou de se
propagar.
Desde aqueles tempos, então, o mundo começou a ser retratado pelo olhar atento de
pessoas de posse, num primeiro momento, indivíduos cada vez menos especializados e
cidadãos comuns, a seguir, até chegar às crianças e mesmo animais na atualidade.
Em 17 de janeiro de 1840, o Jornal do Commercio publica o texto: “É preciso ter visto a

cousa com os seus próprios olhos para se fazer ideia da rapidez e do resultado da operação.
Em menos de nove minutos, o chafariz do Largo do Paço, a Praça do Peixe e todos os
objetos circunstantes se achavam reproduzidos com tal fidelidade, precisão e minúcia, que
bem se via que a cousa tinha sido feita pela mão da natureza, e quase sem a intervenção
do artista”.
FONTE: <https://www.portalsaofrancisco.com.br/historia-do-brasil/historia-da-fotografia-
no-brasil>. Acesso: 2 jun. 2020.
17
A tabela a seguir apresenta uma visão das inovações na técnica da
fotografia, do século XX até a atualidade.
TABELA 1 – EVOLUÇÃO DAS TÉCNICAS FOTOGRÁFICAS DURANTE O SÉCULO XX
DESCOBERTA/INOVAÇÃO ANO
Autochrome 1907
Câmara 35mm 1912
Filme diapositivo 1935
Negativo colorido 1942
Polaroid 1947
Fotocélula 1963
Câmara Digital Sony 1980
FONTE: Lopes (2009, p. 18)
Como você pôde observar pela tabela, há uma evolução no desenvolvimento

das técnicas fotográficas a partir do século XX. Da mesma maneira, uma trajetória
longa separa as primeiras imagens registradas e o desenvolvimento das técnicas
de percepção, primeiramente, e de fixação sobre material físico, em seguida, das
imagens percebidas. Falar de descoberta ou invenção da fotografia significa levar
em consideração as múltiplas descobertas progressivas que culminaram, então,
com os dispositivos fotográficos desenvolvidos no auge da civilização científica
dos anos mil e oitocentos.
Terminamos, então, este primeiro tópico, em que você descobriu a

trajetória da humanidade entre a percepção das imagens e a sua reprodução
em suporte físico, conhecido como “fotografia”. No tópico a seguir, vamos nos
concentrar nesse fenômeno que possibilitou retratar todos os tipos de situações e
panoramas, levando à evolução das ideias e o deleite da sociedade.
DICAS
Que tal assistir ao vídeo do canal Culto Circuito: uma entrevista com Afonso
Rodrigues sobre a História da Fotografa. Disponível no link: https://www.youtube.com/
watch?v=BcjZhOL1qIo. Nele você terá estas e outras reflexões sobre as origens da fotografia
e os impactos que a técnica causou.
18
RESUMO DO TÓPICO 1
Neste tópico, você aprendeu que:
• A imagem acompanha a humanidade desde seus primórdios e representa um

anseio antigo de perenidade.
• Ao penetrar por um orifício em um compartimento escuro, os raios solares

imprimem, no interior, as imagens incidentes no exterior: este fenômeno
ficou conhecido como “câmara escura” ou “câmara obscura” e é conhecido
há milênios.
• A técnica foi aprimorada durante séculos, até que Niépce e Daguerre

conseguiram fixar em suporte físico as imagens projetadas no interior da
câmara escura: estava, então, inventada a fotografia.
• Várias técnicas aperfeiçoaram a descoberta fotográfica: heliografia,

daguerreótipo, autocromo, filme negativo, até chegar à tecnologia digital da
atualidade.
19
AUTOATIVIDADE
1. Considere as cinco imagens e os eventos descritos a seguir. Através

deles, retrace o surgimento da fotografia na sociedade, apoiando-se nas
informações fornecidas e também nos conteúdos abordados. Você pode
escolher entre um mapa mental, um texto dissertativo, uma enumeração
em tópicos. O essencial é que as informações importantes quanto ao
surgimento da técnica fotográfica na sociedade da época estejam presentes.
Imagens famosas:
I - Os telhados da vila vistos de sua casa de campo de Le Gras, na vila de Saint

Loup de Varenne, perto de Chálon-sur-Saóne, sua cidade natal – Niépce.
II - Mesa Posta, cujo original desapareceu misteriosamente pouco tempo depois
da exposição, ocorrida em 1890, e dele só se conhece uma reprodução, feita
a partir de um original sobre vidro, apresentada, naquele ano, à Sociéte
Française de Photographie.
III - Janela da biblioteca da abadia de Locock Abbey, considerada a primeira
fotografia obtida pelo processo negativo/positivo – de William Henry Fox
Talbot.
IV - 1840 – Chegada do daguerreótipo ao Rio de Janeiro e tomada do Largo
do Paço.
V- 1844 – Publicação por Talbot do: The pencil of Nature, primeira obra ilustrada
com fotografias, editada em seis volumes com 24 talbótipos originais.
Apresentava as explicações detalhadas dos trabalhos, estabelecendo certos
padrões de qualidade para a imagem.
20
UNIDADE 1 TÓPICO 2
TÉCNICAS E CORRENTES
FOTOGRÁFICAS
1 INTRODUÇÃO
Neste tópico serão abordadas as principais técnicas e correntes fotográficas

que se destacaram ao longo dos tempos. Você conhecerá o processo histórico de
surgimento da fotografia no Brasil, bem como o trabalho de alguns fotógrafos
eminentes, cujas técnicas se destacaram na evolução da fotografia.
DICAS
Acadêmico, a fim de enriquecer sua trajetória, acostume-se a consultar

regularmente periódicos e revistas específicas dedicadas ao tema da “Fotografia”. Por
exemplo:
• A Revista Zum, apresenta uma vasta gama de reportagens e temas diversos aliando
fotografia, coletâneas, indicações de leituras etc. Disponível em: https://revistazum.
com.br/.
• Photomag, a revista on-line do Instituto Internacional de Fotografia, apresenta
conceitos aprofundados de fotografia, técnicas, imagens, dicas de aplicativos etc. Possui
artigos esclarecedores sobre técnicas e comportamentos do fotógrafo na atualidade.
Disponível em: https://www.iif.com.br/photomag/.
• O site da Revista Fotografia Total apresenta uma lista de revistas on-line nacionais e
internacionais (em língua inglesa, francesa e portuguesa de Portugal). Habitue-se a
consultar as páginas e constituir o seu repertório de conhecimentos individualizados,
segundo suas preferências. Disponível em: https://fotografiatotal.com/as-24-melhores-
revistas-de-fotografia.
Se você preferir revistas em suporte físico, temos como exemplo: Fotografe Melhor, Revista
Fotografia ou a Revista Phox, que você, acadêmico, poderá encontrar em bancas ou acessar
o site e assiná-las.
O contexto histórico envolvendo o surgimento da fotografia compreende

a efervescência científico-tecnológica a que a Europa assistia desde o século
XVIII e a Revolução Industrial: novas fontes de energia, máquinas, construções
21
engenhosas e transformações na sociedade dotam o homem de uma nova visão,

de um “admirável mundo novo” em que o humano se vê capaz de dominar as
forças naturais e as ciências para reinar soberano.
As imagens tornadas possíveis através da técnica fotográfica contribuem

à expansão desse pensamento. Num primeiro momento, privilegiaram os
temas derivados das tradições pictóricas: retrato, paisagem, natureza morta.
Até então o retrato, já praticado no Egito, na Grécia e em Roma para finalidades
diversas e adquirindo gênero autônomo no século XVI, vigorava como símbolo
de uma classe burguesa que se queria representada. Diversas escolas e gêneros
desenvolvem, por técnicas diversas, retratos de membros das famílias abastadas.
É a representação da imagem perenizada pela pintura e pelo desenho.
DICAS
Admirável Mundo Novo é um romance de ficção do escritor inglês Aldous

Huxley, escrito em 1931 e ambientado em Londres no ano de 2540 – ou 632 d.F. (depois de
Ford), quando a civilização do progresso é profetizada. Está entre as cem maiores obras da
Literatura Britânica e vale a leitura: HUXLEY, Aldous. Admirável mundo novo. 22. ed. Trad. de
Lino Vallandro e Vidal Serrano. São Paulo: Editora Globo, 2014.
O desenvolvimento da fotografia levará à substituição dos retratos pin-

tados pelos retratos fotografados, que adentram os lares e setores da sociedade
para aí fincar-se como gênero institucionalizado e vocacionado a perenizar épo-
cas. É assim que o século XX assiste a uma explosão de fotógrafos, munidos dos
mais diversos aparatos, para eternizar sentimentos, as paisagens mutantes pela
urbanização das metrópoles, novos hábitos de lazer e cultura numa sociedade em
total transformação. Ao mesmo tempo, um gosto estético pronunciado tanto pela
técnica quanto pelos objetos diante da objetiva desenvolve-se.
A fotografia torna-se testemunha de vivências, recurso de especialidades

científicas em que tornará a compreensão dos fenômenos acessível e objetiva, ne-
cessidade social que faz conviverem os estúdios fotográficos com igrejas, pada-
rias, açougues, consultórios de médicos. Ou seja: o fotógrafo adquire um prestí-
gio social que o torna indispensável na sociedade. Neste tópico, você verá numa
primeira seção, as grandes etapas da fotografia através do tempo e do mundo e,
numa segunda etapa, as categorias de fotografias que marcaram épocas.
2 A FOTOGRAFIA NO MUNDO E NO BRASIL

No contexto histórico em que a fotografia se desenvolveu, as mudanças
ocorrem sobretudo no campo das ideias: de repente, foi dada a todos, a
22
TÓPICO 2 TÉCNICAS E CORRENTES FOTOGRÁFICAS
possibilidade de acessarem a um universo idealizado e construído, marco de um

instante a ser engolido pelo tempo e pertencer ao passado, mas que poderia ser
rememorado, perenizado pela fotografia. Assim, são consequências imediatas
dessa técnica:
• Natureza artística: o debate sobre a natureza artística do processo ou sua

essência meramente comercial. Há forte resistência no mundo artístico-
literário da época. Charles Baudelaire atribui à fotografia uma natureza
diabólica (MAUAD, 1996). Como em todo desenvolvimento de uma nova
técnica, a fotografia trouxe receio ao campo das artes e fez rediscutirem-se
conceitos e práticas, e muitos pintores artistas acabaram migrando para o
universo da fotografia, dentre eles, Nadar (BURMESTER, 2006).
DICAS
No portal Domínio Público, do governo federal, você pode consultar

a dissertação de mestrado de Cristiano Franco Burmester (2006) e conhecer mais
implicações da natureza da fotografia no período. Intitulada Fotografia: do analógico para
o digital: um estudo das transformações no campo da produção de imagens fotográficas,
está disponível para download no endereço: http://www.dominiopublico.gov.br/pesquisa/
DetalheObraForm.do?select_action=&co_obra=32761.
• Imagem documental: o uso institucionalizado da imagem pessoal em

documentos de identidade, passaporte, formulários de todo tipo, além do uso
recreativo (FAHRI NETO, 2018).
• Valor jurídico: a fotografia, vista como cópia fiel da realidade, tornou-se

peça chave no campo forense – ela serve como prova pericial dos fatos em
processos jurídicos e integra os diversos processos de legitimação pericial.
• A fotografia como publicidade: como fator de atração e venda, os jornais

passam a ilustrar as matérias que, até então, recebiam poucas ilustrações
gráficas. A descoberta da técnica integra os gêneros do discurso – jornalístico,
panfletagem etc. – e as práticas sociais.
• A memória preservada: registro das datas marcando passagens rituais

dos processos da vida, como batizados, casamentos e morte, fixadas pelas
fotografias. Neste aspecto, a fotografia se torna registro histórico (MAUAD,
1996);
• O discurso reconfigurado: “a técnica fotográfica invade o imaginário popular

e reconfigura a linguagem com frases do tipo: ‘Uma foto vale mais que
mil palavras’, ‘Mais vale uma foto que longos discursos’, ‘Não fotografou?
Dançou!’” (FIGUEIREDO, 2005, p. 204).
23
• A evidência da natureza humana: porque, subitamente, as pessoas percebe-

ram a passagem inevitável do tempo e que todas coisas desaparecem, as fo-
tografias sobreviveriam para reativar a memória. O mundo adotou-a como
prática em todas as situações do cotidiano, em formas ortodoxas exibindo a
sua crueza – fotografias de mortos no caixão e registro testemunhal de exter-
mínios em larga escala (I Guerra Mundial).
A popularização da técnica fotográfica pelo mundo deu-se, sobretudo, a

partir de dois eventos de proporções globais e pouco relacionados ao prazer que
a fotografia provoca.
• A crise de 1929: conhecida como “o crash do século”, iniciou com uma queda
brutal na bolsa de Nova Iorque e levando à falência inúmeros investidores
americanos antes de se alastrar mundo afora. Esta situação de crise que se
seguiu, levou todo o setor econômico e produtivo a refletir sobre o futuro.
Investimentos são feitos em cima de previsões. A aposta em bens de consumo
atrativos incluiu as máquinas fotográficas, pois a técnica havia caído no gosto
das classes mais elevadas. Como toda nova tecnologia atrai o público, após o
crash americano, os aparelhos tornaram-se populares, aumentando as vendas
e fazendo caírem os preços. Assim, em pouco tempo, a maioria das pessoas
dispunha do seu aparelho e imortalizava aspectos da vida em sociedade.
• A guerra fria dos anos 1960 e a corrida espacial: a competição entre sovi-
éticos e americanos conduziu ao desenvolvimento de uma tecnologia foto-
gráfica permitindo a captura de imagens espaciais sem necessidade de filme
nem de um fotógrafo atrás da câmera. Esse fato foi o embrião da tecnologia
digital. A sonda Mariner 4, em 1965, fez as primeiras tomadas de Marte – 22
imagens em preto e branco com 0,04 megapixels cada uma e que levaram qua-
tro dias para chegar à Terra. O primeiro passo estava dado para a expansão
da fotografia digital pelo mundo (LEITE, 2009). Estes dois acontecimentos
foram propulsores da popularização das técnicas fotográficas pelo mundo.
De modo particular, a dicotomia que marcou e marca o discurso das ideias e
a fotografia, é seu caráter de arte. Esta polêmica inicial das correntes de ideias
europeias dos séculos XIX e XX sobre o verdadeiro estatuto da fotografia, aca-
bou resolvida pelas práticas sociais e os usos distintos reservados a fotografia.
Na atualidade, a dicotomia encontra-se, sobretudo, no campo da fotografia
como marco de uma realidade captada, o momento ocorrido no instante do
declique e a fotografia resultante das múltiplas possiblidades proporcionadas
tecnologia digital.
Pela natureza da imagem fotográfica e a abrangência mundial que

a imagem alcançou, a fotografia foi a causa maior da mudança de paradigma
da sociedade marcada pela escrita, linear, para uma sociedade impregnada da
imagem e a coexistência dinâmica de fatores simultâneos (DUBOIS, 2017).
Ao Brasil, como vimos, a fotografia chega na primeira metade do século

XIX, após introdução da técnica litográfica, trazida em 1817 pelo artista francês
Arnaud Julien Pallère. Aqui, a técnica teve ampla aceitação entre os membros da
24
família real e das elites cariocas. Daí resultam retratos do príncipe regente e sua
família em um estilo despojado, se comparado ao estilo pomposo das pinturas
reais europeias clássicas (CHIARELLI, 2005). Torna-se, assim, testemunha de
uma época e um estágio de transformação do país, tarefa até então reservada ao
francês Jean-Baptiste Debret e à Academia Artística.
A seguir, veremos as grandes categorias de fotografias e os fotógrafos que

marcaram época.
3 GRANDES CATEGORIAS DE FOTOGRAFIA
E
IMPORTANT
Convém enfatizar que, dentre as principais categorias de fotografia encontram-

se o fotojornalismo, a fotografia de moda, a fotografia de publicidade e propaganda,
de precisão científica e pericial, além dos usos sociais da fotografia para os quais, você,
acadêmico, também estará preparado após esta formação: casamentos, batizados, festas e
cerimônias em geral. Neste momento não abordaremos estas categorias de fotografia de
maneira detalhada, já que serão aprofundadas na Unidade 3 desta obra.
Antes de tratarmos de categorias de fotografias e seus representantes,

convém efetuarmos uma precisão sobre dois conceitos que se referem a duas
palavras de uso corrente: fotografia e a forma reduzida foto.
NOTA
“Foto é a imagem obtida pelo procedimento da fotografia; Fotografia é o

procedimento técnico que permite obter a imagem de um objeto” (SOULAGES,1986, p. 26).
A fotografia, desde o seu surgimento, mostrou-se como forma de

comunicação dotada de características e linguagem própria. A partir daí, foi
empregada para finalidades diversas:
• Lazer: numa primeira fase, as pessoas afortunadas – e que dispunham dos

meios financeiros para pagar pelos serviços de um fotógrafo – acorreram
para se verem retratadas e registrar tudo que o pudesse ser capturado para
25
a posteridade pela objetiva dos fotógrafos – paisagens, objetos, cenas do

cotidiano etc. São fotógrafos deste período: Nadar, Carjat, Le Gray.
• Comunicação: uso da fotografia em cartões de visita – os foto-cartões criados

por Disdéri (André Adolfo Eugênio) – a partir de 1850. A fotografia se
torna acessível pelo avanço progressivo das técnicas de fixação da imagem
permitindo várias impressões de imagens em uma mesma foto, além do
barateamento progressivo dos custos relacionados ao processo.
• Popularização da fotografia: por volta de 1880, com a adesão do público

em geral e o desenvolvimento de técnicas facilitando o manuseamento e a
revelação. Quem não pudesse adquirir o aparelho e os materiais, comparecia
ao estúdio de um fotógrafo para fazer o(s) seu(s) retrato(s), normalmente
famílias em grandes ocasiões compareciam ou faziam comparecer o fotógrafo
aos eventos, uma tradição que se perpetua até os dias de hoje.
• Duas fotografias: distinção da fotografia como representação e da fotografia

como arte expressiva. Esta polêmica norteou o pensamento europeu a partir
dos anos 1840 e durante aproximadamente um século. Grandes fotógrafos
artísticos são: Nadar, Carjat, Le Gray, Hill, Adamson e Júlia Cameron.
TUROS
ESTUDOS FU
Acadêmico, abordaremos este aspecto relacionado à fotografia no Tópico 3

deste livro.
• A fotografia industrial: Disdéri destaca-se como fotógrafo interessado na

venda de seu produto e não no valor artístico da técnica. Logo, inventa um
formato reduzido 6x9 com 8 fotos numa prancha, o que barateia o produto
e faz aumentar as vendas. A partir daí os produtos também passam a ser
fotografados para as vendas. Evidentemente, também poderíamos classificar
as imagens fotográficas segundo a finalidade, o suporte, a relação que
estabelecem com os agentes envolvidos, produtor, receptor etc. Aqui estamos
introduzindo o assunto, que será desenvolvido nos próximos tópicos e
unidades. A seguir, vamos abordar alguns fotógrafos cujo papel foi decisivo
no âmbito da fotografia e/ou da sociedade em que se inscrevem.
26
4 FOTÓGRAFOS QUE MARCARAM ÉPOCAS

Agora que você já viu como a fotografia surgiu como técnica e prática social,
vamos olhar com mais atenção para as pessoas que contribuíram, através da ação
e prática da fotografia, a sua expansão e aprimoramento tanto como arte quanto
produto inserido nas práticas sociais. Assim, você verá, num primeiro momento,
os fotógrafos e amadores da fotografia pioneiros, nos séculos XIX e inícios do
século XX. Em seguida, alguns nomes do ramo que mais se sobressaíram na
fotografia até os dias atuais. Evidentemente, esta abordagem é arbitrária e alguns
fotógrafos de renome, apenas, foram selecionados. Mas o leque de profissionais
de destaque é imenso e você, acadêmico, poderá ampliar seus conhecimentos
sobre estilos e fotógrafos a partir de suas leituras e pesquisas pessoais. Vamos lá!
4.1 OS PIONEIROS
• Gaspar Félix Tournachon: mais conhecido como Nadar. Foi membro da
Sociedade Francesa de Fotografia e como fosse também voltado a voar, autor
da primeira foto aérea de Paris. Fotografou as maiores personalidades da
época, veja na imagem a seguir.
FIGURA 11 – NADAR. PRIMEIRA FOTO AÉREA (PARIS – 1858)
FONTE: <https://fotografiatotal.com/wp-content/uploads/2013/07/first-aerial-photo.jpg>. Aces-

so em: 2 jun. 2020.
27
• Etienne Carjat (1828-1906): jornalista, caricaturista e fotógrafo, fundou a

revista Le Boulevard. Ficou conhecido por seus retratos, caricaturas de pessoas
influentes dos círculos de Paris nos fins do século XIX, seja na política, nas
artes ou na literatura. São de sua autoria os célebres retratos de poetas, tais
como, Arthur Rimbaud e Charles Baudelaire, veja na figura a seguir.
FIGURA 12 – CARJAT. RETRATOS DE ARTHUR RIMBAUD
FONTE: <https://www.meisterdrucke.pt/kunstwerke/500px/Etienne_Carjat_-_Portrait_of_Ar-
thur_Rimbaud_aged_17_1871_-_(MeisterDrucke-385177).jpg>. Acesso em: 2 jun. 2020.
• Gustave Le Gray: considerado o maior fotógrafo francês do século XIX,

inovou na técnica e serviu de referência para muitos colegas de profissão,
inclusive Nadar. Artista de formação, instruiu Duchamps na técnica e foi
eleito fotógrafo oficial de Napoleão III. Suas inovações: encerar o negativo
para obtenção de maior definição nos detalhes; desenvolvimento teórico do
método do colódio úmido (atribuído a F. Scott Archer); dupla impressão com
negativos – uso de uma tomada para a água e outra para o céu.
• André Adolfo Eugênio Disdéri: iniciou na fotografia como daguerreotipista,

mas adquiriu renome pela patente do cartão de visitas com imagem. Aderiu
ao retrato de corte academista, gênero em que se procura revelar, através da
imagem, características psicológicas da pessoa retratada. Veja na imagem,
o seu autorretrato, que dá uma dimensão de como o fotógrafo concebia a
exposição à captura pela imagem.
28
FIGURA 14 – ANDRÉ ADOLFO-EUGÊNIO DISDÉRI. AUTORRETRATO, C. 1860. PARIS, FRANÇA.

ACERVO DA REUNIÃO DOS MUSEUS NACIONAIS
FONTE: <https://bit.ly/343ImlW>. Acesso em: 26 jun. 2020.
• Hill & Adamsom: Davi Otávio Hill (1802-1870) fotógrafo e pintor escocês,
usou calótipos e tornou-se famoso por seus retratos. Robert Adamson (1821-
1848), foi químico e fotógrafo associado de Hill, famoso pela produção de
retratos. Ambos trabalharam em conjunto e ficaram conhecidos por Hill &
Adamson, uma sociedade que produziu retratos, paisagens e documentários
sociais da época, na Escócia (Edimburgo), veja a figura a seguir.
FIGURA 15 – HILL & ADAMSON. PESCADORAS DE NEWHAVEM
FONTE: <https://images.metmuseum.org/CRDImages/ph/original/DP352694.jpg>. Acesso em: 2 jun. 2020.
29
• Júlia Margarete Cameron (1815-1879): britânica famosa por retratar mulheres

de destaque da época, dando um aspecto de foco suave a seus retratos. Por
tratar a fotografia como arte e dar este aspecto nebuloso às tomadas que fazia,
não foi devidamente reconhecida em seu tempo. Mas observe a ternura e a
paz que se desprendem da imagem.
FIGURA 16 – RELIGIOSIDADE E ARTE EM CAMERON
FONTE: <https://4.bp.blogspot.com/-SPFmfqRUKSs/Vn_TCgnzLQI/AAAAAAAAAyg/PmDSWTM-
-gYM/s1600/Virgin%2Band%2BChild.jpg>. Acesso em: 26 jun. 2020.
• Antônio Hércules Romualdo Florence (1804-1879): francês radicado em

Campinas, foi um dos inventores da Fotografia. Além de fotógrafo era
desenhista e polígrafo. Tinha um interesse particular no índio. Desenvolveu
um sistema de impressão da imagem por contato, de onde vem o termo
“fotografia”, que quer dizer escrita pela luz. A ele é creditada a invenção
da fotografia, três anos antes do feito por Daguerre, mas a contribuição do
governo francês na obra deste acabou por apagar o feito de Florence.
30
FIGURA 17 – HÉRCULES FLORENCE. AUTORRETRATO
FONTE: <https://www.cartamaior.com.br/arquivosCartaMaior/FOTO/1/hf2.jpg>. Acesso em: 2 jun. 2020.
• Marc Ferrez (1843-1923): não poderíamos fechar esta seção sem citar o pionei-
ro na crônica visual fotográfica do território nacional. Filho de pais franceses,
foi o primeiro verdadeiro fotógrafo brasileiro. Entre 1864 e 1915, Ferrez per-
correu o país inteiro para registrar paisagens urbanas e rurais. Metade desta
produção retraça o Rio de Janeiro antigo e seus moradores (ESTEVES, 2019a).
Se hoje conhecemos imagens reais do cotidiano da época, é graças à crônica
visual estabelecida por ele, tanto de pessoas quanto, sobretudo, paisagens e
arquitetura da época. São dele retratos que ficaram famosos, como o de Ma-
chado de Assis e os primeiros cartões postais com vistas da capital, a Rio de
Janeiro de então, veja na imagem a seguir.
FIGURA 18 – MARC FERREZ. PANORAMA DO RIO ANTIGO
FONTE: <http://brasilianafotografica.bn.br/brasiliana/handle/20.500.12156.1/2578>. Acesso em: 2 jun. 2020
31
DICAS
Um artigo de Juan Esteves publicado na revista Fotografe Melhor apresenta

uma visão de conjunto do trabalho de Marc Ferrez: O fotógrafo do Império retraça a crônica
visual do Rio de Janeiro na virada do século, um trabalho apresentado no Instituto Moreira
Sales até julho de 2019. Também retraça as viagens do fotógrafo pelo Brasil, apresentando
imagens e seu contexto, bem como um breve glossário de termos da época: heliografia,
daguerreótipo, calótipo ou talbótico, colódio, estereoscopia e lanterna mágica (ESTEVES,
2019a).
4.2 FOTÓGRAFOS DE TODOS OS TEMPOS

Desde a invenção da fotografia até a atualidade, o número de profissionais
que se destacaram na técnica é imenso, tornando-se difícil selecionar os melhores
fotógrafos, pois nos faltariam critérios objetivos para aqui fazê-lo. Porém, na
seleção apresentada a seguir, cada fotógrafo destacou-se por um ou outro critério
que consideramos fundamental para o seu preparo nesta trajetória de formação
em Fotografia. Vamos lá:
• Henry Cartier-Bresson (1908-2004): francês, considerado o pai do

fotojornalismo. Aprendeu as artes com André Lhote e o grupo cubista Section
d’Or que se dedicava ao estudo da proporção áurea. Viajou para a África e,
ao voltar, publicou suas fotos. Também estudou cinema e, com Jean Renoir,
lançou Partie de Campagne. Seu trabalho é marcado pela espontaneidade,
leveza, a vida que circula nas imagens capturadas pelo seu olho atento e
seletivo. Teve trabalhos conjuntos com Robert Capa, David Seymour, William
Vandivert e George Rodger, da Magnum Photos. Falar de fotografia – ou
cinema – e não citar seu nome seria como falar de arte e não citar Da Vinci.
Dedicou-se também à publicação de livros sobre a fotografia e à pintura,
tendo frequentado grupos de pensadores como André Breton. Também
estudou profundamente a linguagem da pintura, sobretudo a seção áurea,
com André Lhote. Para Cartier-Bresson, não é o fotógrafo quem tira a foto,
mas a foto – o instante. Praticou: a técnica do Trompe l’oeil, que faz objetos
parecerem outros, o fotojornalismo – a foto deve comunicar o fato. São dele
muitas das fotos famosas sobre a II Guerra Mundial e foi o primeiro a mostrar
através da fotografia a União Soviética ao mundo. Considerava a cor própria
da pintura e o preto e branco característico da fotografia, que, assim, põe o
foco no conteúdo e não na forma.
32
FIGURA 19 – CARTIER-BRESSON. DOIS CURIOSOS ESPIANDO EM BURACO EM MURO (BRUXELAS, 1932)
FONTE: <http://fotografemelhor.com.br/wp-content/uploads/2017/04/Bruxelas.-B%C3%A9lgi-
ca.-1932.-Henri-Cartier-Bresson-Magnum-Photos-1000x670.jpg>. Acesso em: 2 jun. 2020.
• Annie Leibovitz (1949-): fotógrafa da atualidade, renomada por suas tomadas

de celebridades. Em 1991, retrata para a capa da revista Vanity Fair, a atriz
Demi Moore grávida, veja a imagem disponível em: https://www.vanityfair.
com/news/2011/08/demi-moore-201108. Também é autora da célebre imagem
de John Lennon e Yoko Ono na manhã do assassinato de John Lennon; e da
foto de Whoopy Goldberg dentro de uma banheira cheia de leite.
• Sebastião Salgado: (1944-): determinado a mostrar o que há de mais amplo

e trágico na natureza humana, especializou-se no fotojornalismo integrando
várias agências fotográficas – Sygma, Gamma, Magnum. Em suas capturas
serviu-se unicamente da técnica do preto e branco pela forte expressividade que
proporciona. São dele os maiores registros de pessoas e suas tragédias em todas
as partes do mundo. Teve trabalhos focando atividades manuais, as diversidades
culturais, tragédias de secas e ambientais, ao mesmo tempo em que protestam
contra a quebra de direitos e da dignidade humana. Na obra Êxodos afirma:
Mais do que nunca sinto que a raça humana é somente uma. Há

diferenças de cores, línguas, culturas e oportunidades, mas os
sentimentos e reações das pessoas são semelhantes. Pessoas fogem
das guerras para escapar da morte, migram para melhorar sua sorte,
constroem novas vidas em terras estrangeiras, adaptam-se a situações
extremas (SALGADO, ANO, p. 8).
Recebeu praticamente todos os prêmios em escala mundial e, em 1994,

fundou a sua própria agência As Imagens da Amazônia. Com a esposa Lélia
Wanick Salgado, autora do projeto gráfico, lançou uma profusão de livros.
Realizou parcerias com grandes nomes da Literatura e das Artes, tais como
José Saramago e Chico Buarque, além de integrar a Academia de Belas Artes da
França, onde reside.
33
FIGURA 20 – SEBASTIÃO SALGADO E SUA SERRA PELADA (1996)
FONTE: <https://incrivelhistoria.com.br/sebastiao-salgado-serra-pelada/>. Acesso em: 2 jun. 2020.
• Ansel Easton Adams (1902-1984): adquiriu celebridade por suas imagens do

oeste americano, sempre em preto e branco. Defendia a fotografia pura, de
foco nítido e uso integral da faixa de imagem o que caracteriza seu estilo de
fotógrafo de paisagens. Era defensor do meio ambiente e da natureza. A foto
do Half Dome, no Yosemite Park lançou-o no mundo como um olhar sensível
para a paisagem, veja a Figura 21.
FIGURA 21 – ANSEL ADAMS. MONOLITH – THE FACE OF THE HALF DOME. YOSEMITE PARK (1927)
FONTE: <https://www.coolantarctica.com/Shop/ansel_adams/aa_monolith_lg.jpg>. Acesso em: 2

jun. 2020
34
DICAS
Ansel Adams foi o criador do sistema de zonas, que divide a tela em diferentes
zonas pelas quais é efetuada a distribuição dos sujeitos fotografados. Veremos este aspecto
em nossa Unidade 2. Não deixe de ler a matéria completa em: ESTEVES, Juan. O mestre do
P&B. Revista Fotografe Melhor, São Paulo, a. 23, ed. 275, p. 22-26, ago. 2019b.
• Robert Capa, nome verdadeiro Ernö Friedmann (1913-1954): É um dos maiores

fotógrafos de guerra da história, pois considerava que devia estar próximo do
objeto a capturar. Cobriu grandes guerras como: a Guerra Civil espanhola, a
II Guerra Mundial, Guerra da Indochina, onde morre ao pisar numa mina.
Juntamente com David Seymour, Henri Cartier-Bresson e George Rodger
funda, após o final da segunda grande guerra, a agência Magnum. A esposa,
Gerda Taro, morreu atropelada por um tanque, em 1934, enquanto cobriam a
Guerra Civil espanhola. Tira então sua fotografia mais famosa: Morte de um
miliciano, publicada na Time, em 1936, veja a imagem.
FIGURA 22 – ROBERT CAPA. MORTE DE UM MILICIANO (1936)
FONTE: <https://n.i.uol.com.br/ultnot/0908/19capa.jpg>. Acesso em: 2 jun. 2020.
• Helmuth Newton, nome verdadeiro Helmuth Neustädter (1920-2004): um

dos maiores fotógrafos alemães, naturalizado australiano, especializado na
fotografia de moda. Conhecido por suas imagens controversas, irreverentes
e provocativas. Por essa razão foi amplamente criticado, mas seu trabalho
introduziu sensualidade e glamour nas fotografias de moda. Especializou-se
na fotografia de nus.
35
• Robert Doisneau (1912-1995): pessoa simples, era um fotógrafo de rua,

registrando o cotidiano das pessoas, a vida em sua passagem, sem alarde.
Influenciado por Cartier-Bresson, ficou famoso com a fotografia O Beijo do
Hôtel de Ville, em 1950, da qual é impossível dissociá-lo. Mas seu trabalho
foi além, incluindo a fotografia colorida, publicitária, entre outros gêneros.
Veja na imagem a seguir o famoso beijo em Paris capturado pelas lentes de
Doisneau:
FIGURA 23 – ROBERT DOISNEAU. LE BAISER DE L’HOTEL DE VILLE (1950)
FONTE: <https://www.azdecor.com.br/wp-content/uploads/2018/10/la-baiser-de-lHotel-de-Vil-
le-363x288.jpg>. Acesso em: 2 jun. 2020.
• Elliot Erwit (1928-): nasceu na França, mas elegeu os Estados Unidos da

América como país de residência. Membro da Magnum, é conhecido por
fotos documentais em preto e branco, bem como pela ironia e o inusitado
nas imagens, pois integra o lúdico e a ilusão ao jogo de cenas. Uma fotografia
de Erwit se deixa reconhecer num lance de olhos, pois apresenta identidade
própria. Possui uma predileção por fotografar cachorros e suas relações com
humanos, veja na imagem a seguir.
36
FIGURA 24 – ELIOT ERWIT E O JOGO DA ILUSÃO
FONTE: < http://lounge.obviousmag.org/memorias_do_subsolo/assets_c/2014/03/c%-

C3%A3o%20homem-thumb-600x399-62115.jpg>. Acesso em: 2 jun. 2020.
• Walter Firmo (1937-): jornalista, professor e fotógrafo autodidata que apren-

deu apenas a teoria da luz lateral e das sombras quando jovem. A partir daí,
registrou o cotidiano em fotos jornalísticas, buracos de rua, gentes, cenas
espalhadas pelo Brasil, que capturava com seu olhar sensível e observador.
Usou da fotografia em cores e, entre suas fotos mais famosas estão os retratos
de Dona Ivone Lara, Pixinguinha e Cartola.
• Irving Penn (1917-2009): fotógrafo de moda, destacou-se pela elegância, o

minimalismo e a simplicidade em suas tomadas. Durante décadas trabalhou
para a revista Vogue, especializando-se nas fotos de artistas e famosos. Entre
suas imagens de renome estão uma tomada de Gisele Bünchen e Pablo Picas-
so (Figura 25). Considerava que uma boa fotografia é aquela que transforma
o espectador depois que a vê. Assim, suas imagens de celebridades eram sem-
pre originais e transgressoras (fotografias de nus), suspendendo o tempo.
FIGURA 25 – IRVING PENN – PABLO PICASSO
FONTE: <https://bit.ly/3j6z3rL>. Acesso em: 2 jun. 2020.
37
Evidentemente, muitos outros nomes poderiam integrar esta lista em que

incluímos aqueles que julgamos pertinentes pela variedade de estilos e abordagens
da imagem, oscilando entre arte e representação, numa intencionalidade
comunicativa que apresenta a fotografia como linguagem incomparável para a
leitura do mundo e dos seres humanos.
DICAS
Que tal viajar através do tempo pela fotografia? Assista ao vídeo de Guy Jones:
1838-2019: Street Photography – A photo for every year. Acesse o endereço: https://www.
youtube.com/watch?v=X3K7NwKE7PI e observe a composição das imagens, a evolução da
técnica fotográfica, os ângulos, efeitos etc.
Chegamos, assim, ao final deste tópico. A fim de complementar o seu

aprendizado nesta introdução à fotografia, leia o texto apresentado como leitura
complementar e consolide os seus conhecimentos no resumo do tópico, bem
como realizando as autoatividades a seguir.
38
LEITURA COMPLEMENTAR
Fotografia e pós-fotografia: do controle ao descontrole
Leon Fahri Neto
I
[...]
No início dos seus tempos, a imagem-foto não insistia, de modo algum, em
sua pureza fotográfica. Inúmeras técnicas de transformação a encaminhavam para a
imagem-pintura e, de volta, para a imagem-foto.
Era, lá pelos anos 1860-1880, o novo frenesi das imagens [...]. Era a época,
com todos os novos poderes adquiridos, da liberdade de transposição, de
deslocamento, de transformação, de semelhanças e falsas semelhanças,
de reprodução, de duplicação, de trucagem. [...] os fotógrafos faziam
pseudoquadros; os pintores utilizavam as fotos como esboços. [...] amava-
se talvez menos os quadros e as placas sensíveis que as próprias imagens,
sua migração e sua perversão, sua adulteração, sua diferença mascarada
(FOUCAULT, 1975, p. 1575).
Com isso, percebe-se o quanto é questionável aquela parte da nossa definição

inicial que afirma a foto como uma imagem que se fez sem o intermédio da mão
humana. A foto pode ser uma imagem manipulada, trucada. Mesmo assim, não
podemos desprezar a impressão de objetividade que experimentamos diante
da maioria das fotos. Em geral, tendemos a considerar a imagem virtual como
apreendida, sem intervenção humana, pelas capacidades internas da objetiva e da
câmera, e que, na sua atualização, o aparelho atualizador é totalmente automatizado.
Esse automatismo de segundo grau se coloca como fundamento da nossa confiança
na objetividade essencial da fotografia.
A originalidade da fotografia em relação à pintura reside, pois, na sua

objetividade essencial. Tanto é que o conjunto de lentes que constitui
o olho fotográfico em substituição ao olho humano denomina-se
precisamente ‘objetiva’. [Com a invenção da fotografia...]. Pela primeira
vez, “uma imagem do mundo exterior se forma automaticamente, sem
a intervenção criadora do homem, segundo um rigoroso determinismo
(BAZIN, 1945, p. 31).
II
A sensação de objetividade, com que nos afeta uma imagem-foto, explica
a difusão do dito popular: “uma imagem[-foto] vale mais do que mil palavras”.
Temos a impressão e a confiança nessa impressão de que uma imagem-foto nos
conta muito clara e distintamente algo que, de fato, aconteceu no passado do mundo.
Como acreditamos que a fotografia ocorra, em princípio, segundo um procedimento
automático, que se subtrai à intervenção humana, tendemos a confiar mais na imagem
fotográfica do que no relato de uma testemunha. O sujeito falante pode ter intenções
que desconhecemos. Enquanto, na foto, o real, supomos, fala por si.
[...]
39
A objetividade pouco questionada que a foto parece carregar consigo explica

a sua quase imediata vinculação às ciências e pseudociências, que utilizaram a
fotografia como prova ou pseudoprova das suas verdades ou pseudoverdades. A
impressionante objetividade das fotos tornou o uso da fotografia quase imediato para
o diagnóstico e a classificação das normalidades e das anormalidades dos humanos,
na medicina, na psiquiatria, na fisiognomonia, nas ciências das raças. Mesmo que
esse uso seja, numa consideração epistemológica, problemático.
Estamos aqui não apenas face a um problema epistemológico – acerca

do uso da fotografia na ciência [passagem do particular da imagem-foto
ao universal da ideia geral supostamente científica] –, mas também a um
mito da fotografia que, muito frequentemente, pretende dar a ver mais do
que o hic et nunc apreendido de um ponto de vista particular e de uma
maneira particular” (SOULAGES, 1986b, p. 35).
Adequado ou inadequado, o uso da fotografia para o conhecimento, e é isso

o que nos importa, atesta a função-verdade da fotografia. A função da fotografia
parece ser a de nos dizer a verdade com uma evidência imediata que nenhuma outra
imagem ou texto logra atingir.
Logo em seguida ao uso científico, foram as técnicas policiais que se utilizaram

da fotografia para a identificação e o controle.
Depois de inaugurado seu uso pela polícia parisiense, no cerco aos
communards, em junho de 1871, as fotos tornaram-se uma útil ferramenta dos
Estados modernos na vigilância e no controle de suas populações cada vez mais
móveis (SONTAG, 1977, p. 16).
A fotografia tornou-se um instrumento de registro e posterior reconhe-

cimento dos corpos, principalmente por meio dos rostos. Com a sua industriali-
zação e a correspondente diminuição dos seus custos, ao longo do século XX, a
fotografia tornou-se parte incontornável dos mais diversos tipos de controle de
identidade: passaporte, salvo-conduto, alistamento militar, registro policial, ju-
diciário, carteira de trabalho, ficha médica, ficha escolar, fichas de matrícula nas
mais diversas instituições. A fotografia tornou-se, também, elemento de registro
forense e prova pericial. São documentados fotograficamente o local do crime, as
posições das vítimas, as armas e todo tipo de evidências possíveis.
Paralelamente, desenvolve-se a fotografia editorial.
Os jornais diários ilustram cada vez mais os seus textos e o que seria
de uma revista sem material iconográfico? A prova cabal da enorme
importância da fotografia nos dias atuais está no crescimento das
revistas ilustradas [...] A intenção das revistas ilustradas é reproduzir
completamente o mundo acessível ao aparelho fotográfico; registram
espacialmente o clichê das pessoas, situações e acontecimentos em todas
as perspectivas possíveis. [...] nunca houve uma época tão bem informada
sobre si mesma, se ser bem informado significa possuir uma imagem das
coisas iguais a elas no sentido fotográfico. [...] nas revistas ilustradas o
público vê o mundo que as revistas impedem realmente de perceber. O
contínuo espacial segundo a perspectiva da câmera fotográfica recobre
o fenômeno espacial do objeto conhecido, e sua semelhança desfigura
os contornos de sua história. Nunca uma época foi tão pouco informada
sobre si mesma (KRACAUER, 1927, p. 74-75).
40
E a foto talvez faça mais que ilustrar o texto, ela ilustra o próprio acon-
tecimento. O texto editado desempenha cada vez mais a função de legenda da
foto, que se torna o principal elemento para a atenção. A profusão de imagens
fotográficas encobre o original da fotografia, conforme a sua destinação. Ora, a
destinação política das fotos não seria a de encobrir a potência do original? A
realidade fotográfica não apenas dá a conhecer a realidade do original, a reali-
dade fotográfica vem confundir-se com ela. A fotografia não é uma irrealidade;
pelo contrário, a realidade fotográfica “está no cerne do irrealismo da sociedade
real” (DEBORD, 1967, p. 17). Sendo a consciência de si coletiva, na atualidade,
fotográfica por excelência, nunca uma época foi tão transparente e tão opaca para
si mesma, sendo o opaco equivalente ao absolutamente transparente. Não perce-
bemos a imagem-foto como uma coisa opaca e luminosa, mas como uma perfeita
transparência que nos abre o acesso imediato ao acontecido [...].
FONTE: FARHI NETO, L. Fotografia e pós-fotografia: do controle ao descontrole. Revista Obser-

vatório, Palmas, v. 4, n. 1, p. 220-250, 1 jan. 2018.<https://bit.ly/332xhCi>. Acesso em: 26 jun.
2020.
41
RESUMO DO TÓPICO 2
• A fotografia ocupou, desde o início, diversas funções na sociedade: forma

artística, prova objetiva, meio de atração do olhar – propaganda, preservação
da memória, reconfiguração do discurso e evidência da natureza humana.
• Dois grandes acontecimentos históricos contribuíram à expansão e ao

aperfeiçoamento da fotografia: a crise da bolsa de Nova Iorque de 1929, a qual
resultou na popularização da técnica e dos meios de acesso a ela – aparelhos
e revelação fotográfica – e o período da Guerra Fria nos anos 1960, que levou
ao desenvolvimento e à expansão da tecnologia digital.
• A tensão inerente à possibilidade fotográfica levou ao surgimento de grandes

correntes de fotografia: lazer, comunicação e propaganda com os cartões
de visita, clivagem entre arte expressiva e fotografia objetiva, além do uso
industrial e científico da fotografia.
• Os pioneiros na fotografia eram experimentadores das amplas possibilidades.

Assim, Nadar fotografa a partir dos céus; Carjat capta retratos de pessoas
eminentes do período; Le Gray introduz inovações na qualidade das tomadas.
A técnica aliava conhecimentos em arte e pintura, mas também – e sobretudo
– química, física e matemática.
• Nos séculos XIX e XX os fotógrafos se destacaram pela linguagem empregada

e o domínio das técnicas do preto e branco: Cartier-Bresson destaca-se pela
técnica do trompe l’oeil; Sebastião Salgado pela transmissão da “miséria”
humana; Adam, pelo contraste de luz e sombra; Capa pelo recorte vivo do
tempo imobilizado para memória; Doisneau e o cotidiano autêntico, Eliot
Erwitt e os jogos de impressões urbanas com pessoas e cachorros; e Irving
Penn, com retratos marcantes e a nudez trabalhada.
42
AUTOATIVIDADE
1 O Festival Internacional de Fotografia de Paraty em Foco, que comemorou

em 2019 sua 15ª edição, teve como tema “Migrações”. Uma das propostas
da curadoria era olhar para o cenário geopolítico mundial com as crises
vividas pela Europa e pelos Estados Unidos por migrações vindas da
África, do Oriente Médio e da América Central. A partir disso, analise as
asserções a seguir e assinale V para Verdadeiro e F para Falso em cada uma
delas:
( ) Considerando-se a temática humanitária em questão, poderíamos ter como
fotógrafo especialmente homenageado neste festival, pelo teor característi-
co de seus trabalhos através do mundo, Ansel Adams;
( ) Levando em consideração à temática em questão, o fotógrafo homena-
geado neste festival, pelo teor característico de seus trabalhos através do
mundo, poderia ser Sebastião Salgado.
( ) Esta temática das migrações foi amplamente explorada pelos fotógrafos
de destaque nos finais do século XIX e início do século XX, dentre os quais,
Hercules Florence e Annie Leibovitz.
( ) Testemunhar, retratar realidades, comunicar uma subjetividade a partir de
uma temática específica, são alguns dos objetivos da fotografia documen-
tal, da crônica visual, da fotografia de expressão artística.
Assinale a alternativa correta:

a) ( ) V – F – F – V.
b) ( ) F – V – V – V.
c) ( ) F – V – F – V.
d) ( ) V – V – F – V.
2 Os pioneiros da fotografia descobriam uma nova técnica, ao mesmo tempo

em que aprendiam a manusear aparelhos e materiais, descobriam o mundo
e as possibilidades ilimitadas que este lhes oferecia, numa época em que
toda a sociedade atravessa um período de extrema transformação social,
tecnológica, industrial e intelectual. Nas asserções a seguir, associe as
técnicas aos fotógrafos correspondentes.
I - Carjat.
II - Marc Ferrez.
III - Cartier-Bresson.
IV - Eliot Erwitt.
Associe cada fotógrafo à técnica apresentada nas asserções a seguir:

( ) Cachorros: esta é uma de suas linhas de fotografia. Mas não de qualquer
maneira. Cachorros em poses hilárias, transmitindo ironia e reflexão sobre
o gênero humano.
( ) É o pai da fotografia. Sua obra apoia-se numa formação artística que o
levou a privilegiar o conteúdo e não necessariamente a forma da imagem.
43
( ) Maior cronista visual do Brasil do século XIX, são dele as imagens do
Rio de Janeiro antigo, de regiões diversas do país, bem como retratos de
ilustres, tais como o autor das Memórias Póstumas de Brás Cubas e Dom
Casmurro.
( ) Especialista na fisionomia humana, legou à posteridade a foto de rostos
famosos como o de Alexandre Dumas (pai), autor das famosas obras Os três
Mosqueteiros e O Conde de Monte Cristo.
Assinale a sequência correta:

a) ( ) IV – II – I – III.
b) ( ) III – IV – I – II.
c) ( ) II – III – IV – I.
d) ( ) IV – III – II – I.
44
SEMIÓTICA E FILOSOFIA DA IMAGEM:

ENTRE PERCEPÇÃO, REPRESENTAÇÃO
E EXPRESSÃO
1 INTRODUÇÃO
O surgimento da fotografia marcou a irrupção de um campo novo, levando

a questionamentos sobre as especificidades deste campo que o distinguem das
técnicas anteriores – tais como a pintura, o desenho, a escultura – ou concomitantes
e posteriores – tais como a animação cinematográfica. A época do surgimento
– o pós-estruturalismo é um momento marcado, predominantemente, pelo
texto escrito e os questionamentos que suscita nas diversas ciências e meios,
em que embates ocorrem entre representantes da Estética – leitura visual – e os
estruturalistas – influenciados pela leitura linear e estrutural. O novo modo –
Artístico? Econômico? Mecânico? – vai suscitar alterações na própria forma de
pensar da sociedade, confrontada, a partir de então a um “pensar visual” (DUBOIS,
2017, p. 37). Em consequência, ocorre valorização cognitiva da sensação – a plástica
da imagem –, da percepção e da contemplação – e questionamentos inevitáveis
sobre: como contemplamos as imagens? O que ocorre ao contemplarmos as
imagens?
Este questionamento vem, a partir dos anos 2000, sendo revisto, de

modo que a questão colocada não é mais “O que é a fotografia?”, mas “O que
pode a fotografia?” (DUBOIS, 2017, p. 39). Evidentemente, o avanço tecnológico
e as possibilidades da digitalização generalizada contribuem a fazer avançar a
discussão no campo das ideias.
Nosso objetivo, aqui, será o de abordar os questionamentos iniciais sobre

a essência da fotografia e seu impacto, refletir sobre sua evolução de um ponto
de vista ontológico e, finalmente, traçar alguns paralelos entre a fotografia como
técnica e a fotografia como arte.
Até aqui, você já estudou a fotografia como técnica e forma de linguagem

empregada por profissionais diversos nas diferentes áreas do conhecimento. Neste
tópico, abordaremos a fotografia em sua essência, sua relação com a produção e
a recepção. O que é fotografar? Que efeitos produz o ato de fotografar? Como
produtor e receptor se relacionam com a imagem fotográfica?
Finalmente, refletiremos sobre a imagem sob uma perspectiva filosófica

e semiótica ao tratarmos do conceito de “representação” na fotografia e os
fenômenos que ocorrem entre o ato de fotografar e o de consumir imagens.
45
Também veremos a fotografia como índice de algo que “foi” (BARTHES, 1979) e
a sua influência sobre o discurso das artes vigente quando da aparição da técnica
fotográfica e a partir de então.
2 A ESSÊNCIA DA FOTOGRAFIA
Começamos esta seção retomando a reflexão sobre o que motivou a
procura por uma técnica de captação das imagens do mundo real, imagens estas
podendo ser perpetuadas no tempo e transportadas no espaço:
• Um grande afluxo de pessoas desejosas de verem sua imagem reproduzida –

procedimento que já era realizado pela pintura, mas sob forma de interpretação
do artista e não “reprodução” ou “cópia” da imagem fiel.
• O desenvolvimento da indústria após a revolução industrial, que fez aumentar
a necessidade de “retratar” ou materializar os novos produtos e técnicas que
se desenvolviam e que se desejava comunicar com maior rapidez e precisão.
• No cruzamento das duas vertentes anteriores, o fenômeno que conhecemos
como “progresso”: com a transformação das sociedades e as movimentações
intensas de pessoas de um universo rural para as cidades e suas facilidades
emergentes, houve trocas intensas e a demanda por novos processos e
técnicas. Novos hábitos estabeleceram-se originando demandas pela técnica
desenvolvida.
Ao tornar possível a captação das imagens do mundo real e restituí-las

em um suporte físico durável, a fotografia instaurou uma profunda reflexão que
vinha se anunciando nas artes e meios intelectuais: o estatuto da imagem e a
dimensão do ato fotográfico. A imagem, a partir da fotografia, começa realmente
a dominar a evolução das sociedades em todos os seus aspectos e práticas.
Dentro desse contexto, o que é, afinal, a fotografia? Vejamos o conceito de

Fahri Neto (2018, p. 224): “A foto é uma imagem que se fez e se fixou entre as coisas,
sem o intermédio da mão humana, mas por meio de um aparelho fotográfico,
parte da produção irreversível do virtual, e de um aparelho atualizador do
virtual, parte da produção inesgotável do atual”.
Desta definição depreendem-se algumas inferências:
• A fotografia é uma imagem: logo, ela integra a reflexão sobre os aspectos

icônicos ligados às imagens.
• Uma imagem é uma coisa entre as coisas: trata-se de uma categoria entre
outras.
• A imagem-foto é uma foto-coisa: ao mesmo tempo em que é imagem também
é objeto.
• A foto-coisa não é uma coisa: como seria uma janela através da qual se olham
as coisas – a imagem não está além do objeto foto.
• O conteúdo ou o significado da fotografia é ela própria.
46
TÓPICO 3 — SEMIÓTICA E FILOSOFIA DA IMAGEM: ENTRE PERCEPÇÃO, REPRESENTAÇÃO E EXPRESSÃO
Logo, a foto é ontologicamente – quanto a sua essência, ao que ela é –

opaca (FAHRI NETO, 2018). Este conceito é desenvolvido por Bergson (1896
apud FAHRI NETO, 2018) a partir do qual as imagens passam a ter existência
própria. Ou seja, todos os seres têm imagens e estas imagens são percebidas
e capturadas pela máquina e/ou pelo olho humano quando aberto e atento. A
fotografia é uma imagem capturada assim como o olho aberto ou os sentidos
atentos – que têm conhecimento do mundo que os cerca - também o fariam.
Em outras palavras, a fotografia torna a imagem em um objeto palpável. No
entender de Bergson (1896 apud FAHRI NETO, 2018), o próprio ato de fotografar
também não pertence inteiramente ao fotógrafo, mas encontra-se de algum modo
subordinado à interconexão de todos os cliques em que as imagens se “fazem” e
se interconectam. Este instante em que a foto é processada, no fluxo contínuo da
realidade, constitui um recorte irreversível que, mesmo com o desenvolvimento
da tecnologia digital, que permite alterações posteriores, retoques, criação a partir
da captura; não será alterado pela temporalidade de sua ocorrência. O instante da
tomada é único, é recorte, e não será jamais reproduzido.
E
IMPORTANT
Lembrando que a fotografia nada mais é do que a passagem de um raio de

luz impresso sobre uma superfície desprovida de luz, o que torna único o instante deste
encontro.
Dubois (1994) propõe uma reflexão tripartida sobre a fotografia:
• Como espelho do real: reflexão que já havia sido abordada por Henry Fox
Talbot ao tratar o desenvolvimento do calótipo. O que, antes, estava reservado
à intervenção da mão humana – o pintor que reproduzia a imagem como uma
representação do real através de recursos como a câmara obscura ou o espelho,
no caso de autorretratos – de repente torna-se possível de forma independente
e democrática, permitindo a reprodução de tudo aquilo a que se orientasse
a objetiva. Para a época desse acontecimento o desenvolvimento da técnica
tornava possível, praticamente, perenizar a visão humana. Vale lembrar que
as primeiras fotografias de pessoas vivas causaram incômodo pela fidelidade
e semelhança dos traços com o sujeito fotografado e muitas famílias passaram
a retratar também os seus mortos, sobretudo crianças. Inevitavelmente
ressurge um questionamento antigo: o que era, afinal, a imagem produzida?
(SONTAG, 2004). O espanto inicial vai dar lugar às possibilidades que a nova
técnica oferecia: reprodutibilidade, comunicação através da imagem e não da
linguagem verbal – texto e fala –, a persistência do tema fotografado mesmo
após o seu desaparecimento. Estes e outros fatores contribuíram à discussão
sobre a natureza operativa da fotografia, a de transformar a realidade.
47
• Como transformação do real: implica o questionamento sobre o uso da

fotografia como forma de expressão e de ação sobre a realidade. A fotografia
integra o poder de agir sobre a realidade, seja integrando o universo expressivo
das artes, seja sendo colocada a serviço dos mais variados propósitos: vender,
impactar, emocionar, alegrar etc. O poder sintetizador da imagem com
relação aos conceitos faz da fotografia o meio ideal para comunicar tudo o
que é concreto e palpável. Para conceitos abstratos, porém, torna-se menos
óbvia, pois a visualização de imagens abstratas permite – assim como na
pintura – leituras diversas. Porém, Dubois (1994) ressalta que, diferentemente
da pintura, a fotografia permite mostrar o real – uma imagem de cachimbo
é um cachimbo – mas não permite a negação da asserção diante da imagem
fotografada de um cachimbo – contrariamente ao que permite a pintura ou
as outras formas de representação visual. É o que faz o pintor belga René
Magritt quando em sua tela representando um cachimbo, afirma: “Ceci n´est
pas une pipe” (Isto não é um cachimbo). Veja as imagens na figura a seguir:
FIGURA 26 – A FOTOGRAFIA E OS CONCEITOS CONCRETO – ABSTRATO: CACHIMBO
Legenda: no primeiro caso, uma fotografia reproduz um objeto real. No segundo exemplo,
reprodução da tela “Ceci n’est pas une pipe”, do pintor belga René Magritte.
FONTE: <https://bit.ly/336Kw59>; <https://bit.ly/3kRVO3d>. Acesso 23 dez. 2019.
E
IMPORTANT
Sobre este aspecto, convém lembrar toda a transformação do real tornada

possível através da tecnologia digital. Basta pensar no fenômeno selfie e os emagrecimentos
proporcionados por diversos programas e aplicativos. Retornaremos a esta temática.
• Como vestígio do real: a foto refere-se a um tempo real passado. Não se

trata do objeto-imagem e/ou do objeto-sujeito capturado na imagem, mas do
instante necessariamente necessário para que a foto passe a ter existência real.
Para que uma imagem exista em um tempo X, obrigatoriamente antes existiu
48
um instante X em que algo se havia postado diante da objetiva e sido por ela
capturado. É o conceito de foto como signo, o “isso foi” de Barthes (1979), que
será tratado a seguir.
LEMBRETE
Aqui, basta você lembrar das fotos de cerimônias e eventos, tais como,
casamento, batizados, formaturas, inaugurações etc. enviadas ou mostradas em um
momento posterior, e que parecem reter na imagem aquele instante e o que ele suscita.
3AIMAGEMCOMOSIGNO:PERCEPÇÃOEREPRESENTAÇÃO
Vimos, nos primeiros tópicos, que nossa concepção de mundo passa pela
imagem ou elementos visuais com os quais nos defrontamos no dia a dia. Em
fotografia, a imagem é icônica.
E
IMPORTANT
O termo ícone possui duas acepções: uma, originada do grego [eikôn], designa
as representações, sobretudo de cunho religioso – neste sentido engloba oposições
como iconoclasta e iconódulo, destruidores e adoradores de imagens, respectivamente.
Na história das religiões, por muito tempo, acreditou-se que toda representação de Deus
através da imagem correspondia a substituir a divindade pela imagem produzida por mão
humana. Já a segunda concepção deriva da Semiótica de Charles S. Peirce, de fins do
século XIX, início do século XX, que veremos a seguir.
Mas não apenas. Outros fenômenos se produzem quando consideramos

a ação e o resultado da fotografia e da foto. Assim, veremos a seguir a noção de
signo segundo a Semiótica de Peirce e, finalmente, refletiremos sobre a relação
entre instante da captura – cujo resultado na foto é a imagem perenizada – e seus
efeitos.
3.1 A IMAGEM ICÔNICA NA SEMIÓTICA DE CHARLES

PEIRCE
Segundo a tipologia do signo de Charles Peirce, os signos compreendem
três tipos (PEIRCE, 1869 apud SANTAELLA; NÖTH, 2001; PEIRCE, 1974):
49
• Ícones: o signo é icônico quando mantém com um objeto referencial (um)

elo(s) de similitude, identidade. Exemplo característico: a fotografia, que
permite identificar traços de semelhanças entre o objeto real e a imagem
fixada no papel ou na tela.
• Índices: o signo constitui índice quando mantém com um objeto referencial
(um) elo(s) de contiguidade, causa e efeito, anteriori-posterioridade. Um
exemplo característico são pegadas na areia, indicativas de uma presença e
passagem anterior – ou, no caso da fotografia, o traço do evento gerador da
imagem, de que a imagem é índice. É a noção de “isso foi”, de Roland Barthes
(1979).
• Símbolos: o signo constitui símbolo quando mantém com um objeto referencial
(um) elo(s) convencional, ou seja, houve uma decisão que estabeleceu a relação
entre o signo e o objeto.
Ao aplicar sua noção de signo à imagem fotográfica, Peirce (1974) define

o signo fotográfico como ícone na medida em que as fotos reproduzem o que elas
representam, logo, mantêm relação de similitude. O signo é índice quando uma
relação é estabelecida entre o objeto que esteve lá e a imagem que produziu. Logo,
mantêm uma relação de contiguidade, o que Barthes (1979) vai chamar de efeito
“isso foi”. Quanto ao caráter simbólico, em seu tempo e levando em consideração
o estágio da tecnologia, Peirce considera que a imagem fotográfica constitui um
quase argumento sobre o objeto real (SANTAELLA; NÖTH, 2001). Atualmente
sabemos que, embora a realidade capturada pela objetiva tenha existido de modo
a ser impressa ou digitalizada – há representação e há momento passado. O
recorte, agenciamento ou enquadramento realizados para construir a imagem ou
narrativa visual estabelecem com a realidade capturada no instante ínfimo da
tomada uma relação convencional, conforme Bergson (1896 apud FAHRI NETO,
2018) já havia indicado.
A seguir, vamos aprofundar a noção “isso foi” de Roland Barthes (1979).
3.2 ROLAND BARTHES E O REFERENTE DA FOTOGRAFIA:

“ISSO FOI”
O pesquisador francês Roland Barthes (1979) realiza sua pesquisa de
cunho empírico a partir da ótica semiótica de Peirce (1974). Assim, parte da
observação prática de fotografias para questionar-se sobre a natureza real dos
processos envolvidos. Para o autor, além do caráter icônico do signo fotográfico
tal qual descreveu Peirce (1974) – relação de similitude entre imagem e objeto – há
evidências da imagem como índice do real. Assim, o referente da foto – a coisa
real a que a foto envia – não é necessariamente um objeto do mundo concreto,
mas um objeto que esteve, obrigatoriamente, posicionado diante da objetiva.
Assim, para o autor, algo “foi”, esteve lá, o que apresenta, automaticamente,
duas implicações: uma realidade ou fato e um passado. A foto é o produto de
50
uma intencionalização ocorrida e funciona como índice dessa relação (BARTHES,

1979 apud SANTAELLA; NÖTH, 2001). Exemplo disso são as fotografias selfies
postadas dos lugares e acontecimentos diversos, em que, o que importa, não é
tanto a imagem ou o momento, mas o apelo ao momento, como uma injunção de
“olhe, eu estou/estive aqui”.
A corrente moderna da fotografia corrobora esta noção de índice temporal

de um momento que “foi e não é mais”, nas palavras de Christian Metz (apud
AUMONT, 2002, p. 167) e com o qual a imagem foto mantém uma relação de
significado e de memória.
Para Umberto Eco (1984, p. 223 apud SANTAELLA; NÖTH, 2001, p. 116) a
foto é um vestígio de um “signo motivado”, mas de natureza heteromaterial, pois
raios de luz são transformados em tinta no papel, sequências numéricas digitais.
DICAS
Ver o essencial da reflexão de Roland Barthes, em A câmara clara (1979),

disponível no endereço: https://pt.slideshare.net/RodrigoVolponi/a-cmara-clara-roland-
barthes-28894155.
Assim, a relação entre espectador e imagem e imagem e espectador, ambas

com o mundo revestem funções – para que serve uma fotografia –, classificadas
por Aumont (2002, p. 80) em:
• Um modo simbólico: a imagem é a representação de uma iconografia religiosa

ou não (crucifixo, Cristo, Buda, mas também suástica, anarquismo...).
• Um modo epistêmico: a imagem é portadora de informação visual sobre o
mundo (mapas, cartões de banco ou já muito antes, pranchas de coleções
botânicas...).
• Um modo estético: em que a imagem é destinada a agradar, a causar sensações
(caso da arte e, sobretudo, da publicidade em que a função estética atinge seu
paroxismo).
4 A FOTOGRAFIA COMO 8ª ARTE: FORMA DE EXPRESSÃO

ARTÍSTICA E IDEALIZAÇÃO
No conjunto das imagens e das artes, a fotografia ultrapassa o registro
de um objeto para tornar-se traço de um encontro entre a luz e um obstáculo:
“A foto é uma imagem que se fez e se fixou entre as coisas, sem o intermédio
51
da mão humana, mas por meio de um aparelho fotográfico, parte da produção

irreversível do virtual, e de um aparelho atualizador do virtual, parte da produção
inesgotável do atual” (FAHRI NETO, 2018, p. 253).
Para analisarmos o que a foto representa, vamos refletir sobre o conceito

de representação ao longo dos tempos.
4.1 O CONCEITO DE REPRESENTAÇÃO

A representação é a ação de colocar diante dos olhos alguma coisa. Trata-
se de “ato pelo qual se faz vir à mente a ideia ou o conceito correspondente a um
objeto que se encontra no inconsciente” (MICHAELIS, 2020, s.p.).
A representação através da imagem passou por um processo evolutivo

ao longo do tempo, causado em muito, pelos progressos ocorridos no campo
tecnológico e o surgimento de novas possibilidades e ideologias (AUMONT,
2002):
• A representação para os gregos (Aristóteles): em textos esparsos, nos lega o

conceito de mimesis ou mimese no contexto da representação – reprodução
a partir de um referente. O artista, segundo este princípio, reproduz o objeto
real – assim como a fotografia o faz para reproduzir a realidade através de
imagens. Isso corresponde a fornecer uma aparência do objeto e não o objeto
em si – a essência. A pintura, então, representa uma imitação do objeto e
não o objeto real. Daí resultam dois efeitos: o efeito de real – elementos que
enviam a um referente real – e o efeito de realidade – elementos do campo da
semelhança. No contexto atual, numa fotografia de Sebastião Salgado, por
exemplo, o real de um rosto humano pertencente a uma pessoa real que foi
capturada pelo dispositivo, mas também o retrato-imagem que transporta
todos os indivíduos portadores de características semelhantes.
• A representação na Idade Média: neste período, a obra de arte está sujeita
à Igreja (de Roma) e toda representação artística e/ou por imagens emana
da criação divina. Deus é o criador e o artista não tem por preocupação
reproduzir a realidade ou uma ilusão de realidade, pois a ordem vigente é o
simbólico. Veja na tela A Virgem e os Reis Católicos – figura a seguir –, o lugar
preponderante atribuído à virgem Maria em relação aos monarcas Isabel de
Castela e Fernando Aragão e seus filhos. Neste período, a representação é
simbólica em vários aspectos: cores, formas, gestualidade (mãos) etc.
52
FIGURA 27 – A VIRGEM E OS REIS CATÓLICOS. A REPRESENTAÇÃO SIMBÓLICA DO REAL
FONTE: <https://journals.openedition.org/e-spania/docannexe/image/87/img-1-small480.jpg>.
Acesso em: 2 jun. 2020.
• Período romano – em torno dos séculos XIV-XV: o princípio da mimesis

ganha força até aos mínimos detalhes, pois o que se representa é uma
realidade. O trabalho realizado por artesãos migra paulatinamente aos
artistas que representam, além da simbologia religiosa, que perde força.
A classe dominante – banqueiros, negociantes etc. – todos, desejam ver-se
representados através da pintura em pomposos retratos.
• O Renascimento: período que situa o homem no centro do universo. A
preocupação na representação é voltada ao equilíbrio, às proporções de
forma, cores, aspectos. As obras de Michelangelo na escultura, Da Vinci na
pintura, são representativas deste período.
• O século XIX e a fotografia: neste período ressurge uma preocupação
quanto à iconicidade figurativa – a imitação do real através da pintura – e a
transposição do real para um suporte físico – a reprodução – da fotografia.
Como forma de reprodução do real tornada possível através de processos
químicos, várias vertentes interrogam-se sobre os fenômenos – físico, químico
– e processos cognitivos ligados à representação. Surge, então, a tensão entre
a imitação através da vontade de ilusão do real e a representação do real
(AUMONT, 2002).
53
E
IMPORTANT
Sobre os aspectos psicológicos da representação e da percepção da realidade

– e de imagens –, Husserl (1894 apud MOURA, 2010), em sua Fenomenologia, introduz as
noções de “subjetivação” e “intencionalidade” que tornam possível, entre uma infinidade de
aspectos disponíveis de um objeto, selecionar sentidos, tanto sobre o objeto em si, quanto
sobre a sua inserção em uma globalidade de possibilidades ilimitadas. Representação e
percepção são subjetivas, pois, cada ocorrência é o produto destas possibilidades infinitas
de seleção (MOURA, 2010). A partir desse processo, para Sartre (2009 apud MOURA, 2010) a
imagem não é uma coisa, mas um processo de conscientização de alguma coisa.
A partir destes questionamentos, ocorrem distinções operativas e

estruturais entre a pintura como arte de um lado – também o desenho e a
gravura – e a fotografia, de outro. A pintura é isenta de uma finalidade sígnica –
significar alguma coisa, possuir um efeito de real ou de realidade –, mas expressa
a subjetividade de seu criador, permitindo leituras infinitas. Já a fotografia, em
contrapartida, permanece ligada à sua natureza icônica e de índice de um tempo
decorrido – o instante do clique em que o objeto é capturado – e que, embora se
refaçam as condições idênticas para reprodução, não poderá refazer o instante
único – seu valor de “isso foi” (BARTHES, 1979 apud SANTAELLA; NÖTH,
2001). Estas e outras reflexões sobre a evolução da representação e sua relação
com a natureza da fotografia, é traduzida pela classificação dos três paradigmas –
ou modelos padrão – da fotografia (SANTAELLA; NÖTH, 2001). Este será o tema
na próxima subseção.
4.2 OS PARADIGMAS FOTOGRÁFICOS

Ao longo da evolução, o ser humano viu-se confrontado à imagem em três
grandes períodos, aos quais correspondem formas de conceber o mundo através
da imagem. Estes períodos correspondem a três paradigmas, o pré-fotográfico, o
fotográfico e o pós-fotográfico (SANTAELLA; NÖTH, 2001):
• Paradigma pré-fotográfico: a imagem possui uma função de unir o homem

ao mundo que o rodeia, traduzindo suas concepções deste mundo, sua
subjetividade. A imagem, neste paradigma, possui materialidade, traduzida
pelas artes plásticas, pintura, escultura, desenho e gravura. Ela é o objeto real
e também a sua representação tomando por base duas ou três dimensões
– altura e largura, nas imagens primitivas; altura, largura e profundidade,
a partir do desenvolvimento da perspectiva; a imagem é figurativa de um
mundo ideal e não possui finalidade sígnica – ou seja, de significar fielmente
os objetos que representa. As imagens deste período existem, elas são a sua
própria razão de existir.
54
• Paradigma fotográfico: transforma o estatuto da imagem pela possibilidade

tecnológica de produção e reprodução das imagens que não resultam mais da
intervenção e da subjetividade – intencionalidade – do artista, mas da técnica,
impondo-se de si mesmas.
ATENCAO
Aqui, convém lembrar que o surgimento da fotografia se deu em plena

expansão tecnológica do progresso científico e das revoluções de pensamento em uma
Europa em que fervilham novidades também no campo das teorias.
A imagem, capturada por um processo ótico – o raio de luz que encontra

um obstáculo –, é a reprodução de uma realidade. Além disso, as cópias de
uma mesma imagem impressa em papel, permitem a circulação das imagens, a
acessibilidade, a sua sobrevivência no tempo. A imagem reproduz o real – não
o representa necessariamente – e tudo passa a ser objeto de captura: momentos
especiais, rituais, a natureza etc. A imagem é ícone e índice. Ícone pela semelhança
com o mundo real e índice pela relação temporal que une o instante único da foto
e o eterno depois.
• Pós-fotográfico: neste período, a tecnologia digital surge como terceiro

aspecto – além dos objetos da realidade e sua captura. A imagem resulta
de operações abstratas, de programas e cálculos numéricos da informática.
Não há materialidade de suporte da imagem – quer dizer que, para que
haja fotografia não é mais necessário que tenha havido exposição anterior,
o “isso foi”, de Barthes (1979) –, mas uma virtualidade composta por pontos
luminosos que dão a impressão de realidade. Nesse tipo de imagem, o artista,
sujeito, cede o seu lugar à inteligência artificial que pode criar imagens virtuais
sem que, necessariamente, haja ocorrência do “isso foi”, mas resultar de um
processo de criação, composição, inteiramente mediado pelas possibilidades
da era virtual. A imagem passa a ser também simbólica de uma idealização,
projeção de identidades intencionalizadas, subjetivas e metamorfoseadas.
(DUBOIS, 2017).
Atualmente, a nossa relação com a imagem fotográfica causa o mesmo

impacto que a própria ocorrência das imagens indexadas pode ter causado na
época do descobrimento da técnica. Dubois (2017, p. 43) usa o termo de “novo
Platão” para o impacto das novas tecnologias na imagem.
55
NOTA
Dubois (2017, p. 43) refere-se a Philippe QUEAU como o “novo Platão” ao se

posicionar pela total digitalização da fotografia, em um debate televisionado que opôs
Philippe Quéau e Paul Virilio (também Jean-Marie Straub e Danièle Huillet), organizado
pelo programa Le Cercle de Minuit e difundido pela rede de televisão pública Antenne 2,
em 18 de fevereiro de 1997. E prescreve que, no futuro, até nossos sonhos seriam digitais.
As imagens digitais, com efeito, não servem mais para referir a um

momento real de existência do mundo, mas para apontar para o mundo e mostra-
lo do jeito que ele é, com suas transformações e operações sobre a imagem –
as intencionalidades evidenciam-se. A fotografia digital – e o cinema com ela
– tornam-se, assim, uma forma de mostrar, não o que esteve, mas o que está
presente em “mundos possíveis” (DUBOIS, 2017, p. 45). Esta é a proposta do
autor para a essência da fotografia na era digital:
Não mais alguma coisa que “esteve ali” no mundo real, mas alguma
coisa que “está aqui” diante de nós, alguma coisa que podemos aceitar
(ou recusar) não como traço de alguma coisa que foi, mas como aquilo
que é, ou, mais exatamente, por aquilo que ele mostra ser: um mundo
possível, nem mais nem menos, que existe paralelamente ao “mundo
atual” [...] Um mundo “plausível”, que possui sua lógica, sua coerência,
suas próprias regras (DUBOIS, 2017, p. 45, grifos do original).
NOTA
A teoria dos mundos possíveis foi desenvolvida na origem por Leibnitz e

desenvolvida a seguir pela filosofia analítica, a lógica modal e a semântica. Jean-Marie
Schaeffer, André Gunthert e Allain Boillat desenvolvem a reflexão na fotografia, no cinema
e na cultura visual (DUBOIS, 2017).
56
E
IMPORTANT
Para ilustrar, considere o fenômeno selfie e suas possibilidades ilimitadas de

transformação estética segundo o ego, a vaidade, o destino da fotografia. A pessoa na foto
retocada é uma possibilidade, não mais aquela do mundo real do instante da tomada – do
“isso foi” – mas uma intencionalidade, um etos virtual em um mundo tornado possível
através da técnica digital.
NOTA
Significado de etos [retórica] para a retórica clássica aristotélica, parte que,

compondo um argumento, está centrada no caráter moral e imparcial do orador, buscando
ter a confiança de quem o escuta. Personalidade de quem é capaz de expressar autocontrole
diante de situações sentimentais intensas, desordenadas e caóticas; êthos.
FONTE: <https://bit.ly/368NPL4>. Acesso em: 26 jun. 2020.
Assim, ainda segundo Dubois (2017), se considerarmos que a fotografia,

como forma representativa de um “estar aqui”, de “imagem-como-um-
mundo-possível” e não mão de um “isto foi” (DUBOIS, 2017, p. 47) é possível
interrogar-se quanto ao seu caráter real: será que toda fotografia digital é fictícia?
Concomitantemente ao caráter de realidade que a fotografia assumiu em relação à
pintura e outras formas de representação, a fotografia digital incorpora um caráter
de ficcionalidade – incorpora ou, pelo menos, coexiste com ele. A imagem torna-
se, dessa forma, ele própria, uma “imagem-ficção” e não mais “a representação
de uma ficção” (DUBOIS, 2017, p. 48). O conceito de mimesis ou mimese como
reprodução do mundo real percebido é afetada, pois sendo representação de uma
ficção, “inventa” o mundo, não o reproduz. Da mesma maneira, a imagem como
índice, que mantém uma relação de semelhança com a realidade permanece
parcialmente possível e, a questão que se coloca sobre “novos horizontes de
pensamento”, como o da verdade da ficção: “mundo da ficção versus ficção do
mundo; possível versus plausível; crença versus credibilidade; autenticidade
versus falsificação, entre outras problemáticas” (DUBOIS, 2017, p. 48). Assim,
Dubois (2017) interroga-se especificamente sobre os seguintes aspectos:
• A questão do documento e do arquivo: se a imagem se torna uma fabricação de

traços ela poderia “dar lugar à constituição de arquivos fabricados” (DUBOIS,
2017, p. 48, grifos do original). Então seriam falsos? As implicações deste
aspecto no fotojornalismo e na perícia judicial, por exemplo, são decisivas.
57
• A questão da conservação (estoque) e dos fluxos: se a fotografia não existe

mais em suporte físico, não é mais um objeto dotado de materialidade,
qual é seu lugar? Um fluxo diluído de imagens que se desfazem e refazem
continuamente? Exemplo são: Flickr, Picasa.
• A questão da unidade espaço-temporal da imagem: não sendo mais tirada,
mas resultando de uma montagem-criação que opera em prol de uma ilusão
na totalidade, já que as “costuras” são invisíveis, a imagem se torna produto
de uma composição-montagem.
• A questão da fixidade: com as tecnologias, animações se tornaram possíveis
sobre a imagem e na imagem fixa – que, antes, se opunha à imagem animada
do cinema, mas agora impõe nova categorização em relação ao movimento
numa “elasticidade temporal” (DUBOIS, 2017, p. 50). A lembrar que a ilusão
de movimento ancorada no tempo distinguia, tradicionalmente, a foto do
cinema. Mas as fotos animadas dos perfis de redes sociais não são cinema, no
entanto, são animadas.
Dubois (2017) conclui que a fotografia não se integra mais unicamente

dentro das teorias da imagem-traço, mas demanda uma abordagem através da
teoria da imagem-ficção, cujas perspectivas estão em curso.
Com esta abordagem encerramos este terceiro tópico dedicado à reflexão

semiótica e filosófica da imagem. Veja, a seguir, o texto A parte da imagem,
extraído e adaptado da obra A imagem (2002) de Jacques Aumont, e logo após o
resumo do conteúdo abordado. Finalmente, realize as autoatividades. Assim, a
sua trajetória nesta primeira unidade estará completa para que inicie, na Unidade
2, uma reflexão sobre os aspectos técnicos ligados aos materiais e à fotografia.
58
A Parte da Imagem
A imagem só existe para ser vista por um espectador historicamente

definido (isto é, que dispõe de certos dispositivos de imagens) e até as
imagens mais automáticas, as das câmaras de vigilância, por exemplo, são
produzidas de maneira deliberada, calculada, para certos efeitos sociais.
Pode-se perguntar, pois, a priori, se em tudo isso, a imagem tem alguma
parte que lhe seja própria: será tudo, na imagem, produzido, pensado e
recebido como momento de um ato – social, comunicacional, expressivo,
artístico etc.?
[...]
A noção de analogia [compreende] compreende o problema da

semelhança entre a imagem e a realidade. [...] Nosso hábito profundamente
arraigado de ver quase sempre imagens profundamente analógicas costuma
fazer com que apreciemos mal o fenômeno da analogia, ao relacioná-lo de
modo inconsciente a um tipo de ideal, de absoluto, que é a semelhança
perfeita entre a imagem e seu modelo. Essa atitude [...] ainda se acha em
estado primitivo em todo telespectador que identifica absolutamente a
imagem vista com a realidade documentária, em todo fotógrafo amador
que considera suas chapas como um fragmento do real etc. [...] O cubismo,
por exemplo, se é aceito pelo grande público como estilo autenticamente
artístico, continua a ser concebido como modo de representação deformante,
que se afasta da norma analógica, sempre mais ou menos fotográfica.
[...]
Citemos, a esse respeito, a tese de Ernst H. Gombrich: L’art et

l’illusion, cuja tese central é dupla:
1. Toda representação é convencional, mesmo a mais analógica (a
fotografia, por exemplo, na qual se pode atuar mudando alguns
parâmetros óticos – objetivas, filtros – ou químicos – películas).
2. Há convenções mais naturais que outras, as que agem sobre as
propriedades do sistema visual (especialmente a perspectiva).
Para Gombrich, a analogia pictórica (ou, em geral, a analogia icônica)

tem sempre duplo aspecto:
• O aspecto espelho: a analogia redobra [certos elementos de] a realidade

visual; a prática da imagem figurativa talvez seja imitação da imagem
especular, a que se forma naturalmente em uma superfície d’água, em
uma vidraça, no metal polido;
59
• O aspecto mapa (map): a imitação da natureza passa por esquemas

múltiplos – esquemas mentais vinculados a universais, que visam
tornar a representação mais clara ao simplifica-la; esquemas artísticos
oriundos da tradição e cristalizados por ela etc.
O que isso quer dizer? Para Gombrich há sempre mapa no espelho;

apenas os espelhos naturais são puros espelhos. Ao contrário, a imitação
deliberada, humana, da natureza, implica sempre desejo de criação
concomitante ao desejo de reprodução (e que frequentemente o precede).
Essa imitação passa sempre por um vocabulário da pintura, mais tarde, da
foto e do cinema, que é relativamente autônomo.
[...]
Analogia e mimese [do grego: imitação]: A mimese é um bom

sinônimo de analogia. Possui duas concepções:
• No contexto narratológico de Platão designa, na maioria das vezes, uma

forma particular de narrativa, a narrativa oral por imitação, em que o
narrador arremeda os personagens, adotando sua linguagem, formas
de pensamento etc.
• No contexto representacional de Aristóteles designa a imitação
representativa – de que falamos.
[...]
DICAS
A origem da mimesis ou mimese remonta à Poética, de Aristóteles. Tradução

de Eudoro de Souza. Porto Alegre: Editora Globo, 1966.
A referência: trata-se de um processo amplo de que a analogia é

apenas uma das modalidades. Constitui um processo de simbolização do real
que jamais pode ser copiado, pois não é possível apreendê-lo tal como ele é
(GOODMAN, 1968 apud AUMONT, 2002, p. 202). Quanto à diferença entre
representação e expressão, ela é definida como remetendo a uma diferença
da natureza do referente, concreto, no primeiro caso, abstrato no segundo:
representam-se objetos concretos, exprimem-se valores (dos objetos) abstratos.
60
Assim, é possível afirmar que a analogia:
• Possui realidade empírica que já está na sua origem. A analogia

constata-se perceptivamente, e é dessa constatação que nasceu o desejo
de produzi-la.
• Foi produzida artificialmente no decurso da história, por diferentes
meios, que permitiram atingir uma semelhança mais ou menos perfeita.
• Sempre foi produzida para ser utilizada com fins simbólicos (vinculados
à linguagem).
As imagens analógicas, portanto, foram sempre construções que

misturavam em proporções variáveis imitação da semelhança natural e
produção de signos comunicáveis socialmente.
[...]
Índices de analogia
Durante muito tempo considerou-se a analogia como um processo

do “tudo ou nada” (AUMONT, 2002, p. 204). Uma imagem era ou não era
analógica, e se fosse, seu sentido correspondia à sua semelhança com a
realidade. [...] A partir de Christian Metz, nos anos 60, contra o “purismo
icônico” (AUMONT, 2002, p. 204) surgem os “graus de analogia” para
designar o fato de que a imagem decerto contém “analogia”, mas que
além disso, a analogia só serve, na maioria das vezes, para veicular uma
mensagem que nada tem de analógico nem mesmo de visual (mensagem
publicitária, religiosa, narrativa). Barthes, na mesma época, numa análise da
fotografia, afirma que não há imagem puramente denotada que se contente
em representar desinteressadamente uma realidade desinteressada; ao
contrário, toda imagem veicula numerosas conotações provenientes do
mecanismo de certos códigos (eles mesmos submetidos a uma ideologia).
E vai mais longe ao afirmar que a própria analogia é codificada, logo,
culturalmente determinada de A a Z.
[...]
Realismo e exatidão
[...] é importante fazer uma nítida distinção entre realismo e analogia.

A imagem realista não é forçosamente a que produz uma ilusão de realidade
[...] nem é mesmo forçosamente a imagem mais analógica possível, e sua
melhor definição é a de imagem que fornece sobre a realidade o máximo
de informação. Ou seja, se a analogia diz respeito ao visual, às aparências,
à realidade visível, o realismo diz respeito à informação veiculada pela
61
imagem, logo, à intelecção, à compreensão. Nos termos de Gombrich, pode-

se dizer que a analogia está vinculada ao aspecto espelho e o realismo ao
aspecto mapa.
FONTE: AUMONT, Jacques. A Imagem. Trad. de Estela dos Santos Abreu e Cláudio S.
Santoro. 7. ed. São Paulo: Papirus Editora, 2002, p. 198-204. (Capítulo 4)
62
RESUMO DO TÓPICO 3
• A fotografia surgiu em plena efervescência tecnológica do século XIX e

marcou uma cisão na sociedade que passa de essencialmente escrita a uma
sociedade dominada pela imagem.
• Vários questionamentos se desenvolvem a partir do estatuto da imagem: o

que é a imagem fotográfica, realidade ou representação, percepção de uma
realidade, marca de uma intencionalidade subjetiva?
• Segundo a fenomenologia de Peirce, a imagem fotográfica é, antes, signo:

ícone pela semelhança que mantém com o objeto, índice pela relação temporal
que estabelece com o instante da foto.
• A fotografia se torna arte na medida em que resulta da expressão subjetiva de

percepções tornadas infinitas através da intenção do fotógrafo no instante da
tomada da foto.
• Três paradigmas permitem conceber a imagem ao longo do tempo: a imagem

pré-fotográfica – ela é ou representa o objeto; a imagem fotográfica – ela é
uma percepção do objeto situada no tempo – e a imagem pós-fotográfica – ela
não demanda, necessariamente, nem a existência do objeto real, nem o seu
posicionamento no tempo.
• Com o desenvolvimento da tecnologia digital – contexto da pós-fotografia

–, a fotografia adquire existência por si mesma, permitindo um processo de
metamorfoses infinitas pela mediação da informática e suas virtualidades.
• Neste contexto pós-moderno, as fronteiras clássicas que delimitavam o objeto

“fotografia” se liquefazem, não permitindo mais as antigas oposições entre
tempo-espaço, estático-movimento, reprodução da realidade-ficção, realidade
ocorrida-realidade apresentada, pela teoria dos “mundos possíveis”.
CHAMADA
Ficou alguma dúvida? Construímos uma trilha de aprendizagem

pensando em facilitar sua compreensão. Acesse o QR Code, que levará ao
AVA, e veja as novidades que preparamos para seu estudo.
63
AUTOATIVIDADE
1 Leia o texto a seguir, adaptado da revista Revista Fotografe Melhor, edição

275 de agosto de 2019:
Para o fotógrafo francês Georges Dussaud, 73 anos, “precisamos cada vez

mais parar, pensar, refletir sobre o que vai ser a fotografia e como ela vai
cruzar com aquilo que hoje vale a pena testemunhar para memória futura”.
A partir dessa afirmação, e levando em consideração os conteúdos vistos no

tópico, analise as asserções a seguir e assinale a alternativa INCORRETA:
a) ( ) Na fotografia, o olhar do fotógrafo exerce um papel preponderante,

aliado ao domínio da técnica.
b) ( ) O fotógrafo efetua recortes de uma realidade, conferindo sentido aos
objetos e fenômenos do mundo.
c) ( ) Há na fotografia uma noção: a de espaço retido e configurado pela mão
do artista.
d) ( ) Na fotografia estão presentes a ideia de um passado, um olhar para
frente e uma dimensão universal de um tempo que flui e se perde no fluxo
da existência.
2 Leia o texto a seguir, extraído de Silva (2008, p. 23):
A visão não só nos permite detectar a luz e as imagens, como também

interpretá-las. Em seu sentido mais amplo, a percepção visual requer a
intervenção de zonas especiais do cérebro (córtex visual) para analisar e
sintetizar as informações recolhidas (forma, cor, textura, relevo). Por isso,
ver é a percepção (visual) das radiações luminosas, compreendendo todo o
conjunto de mecanismos fisiológicos e psicológicos, pelo qual essas radiações
determinam impressões sensoriais de natureza variada, como as cores, as
formas, o movimento, a distância e o relevo. Esse status da visão fez com
que os estudos sobre a Percepção fossem reduzidos à percepção do visual,
dando ênfase à relação entre o objeto percebido e a retina, e quase ignorando
outros fatores menos explícitos, mas não menos misteriosos e interessantes na
relação entre o que é percebido e a mente que percebe.
Analise as asserções a seguir e assinale V, para verdadeiro, F, para falso:
( ) A percepção visual não se encontra no cérebro, mas no olho humano.

( ) A visão ocorre no olho, mas a percepção visual envolve zonas especiais do
cérebro, tais como o córtex visual.
( ) Para que sejamos capazes de ver, são necessários órgãos físicos e um
conjunto de mecanismos fisiológicos e psicológicos, ora necessários, ora
dispensáveis.
64
( ) Os estudos da percepção visual, que integram a percepção fotográfica, não
levam todos os fatores envolvidos no ato de percepção visual.
Assinale a alternativa correta:

a) ( ) V – V – V – F.
b) ( ) V - F – F – V.
c) ( ) F – V – F – V.
d) ( ) F – F – F – V.
3 Uma das principais distinções surgidas com a invenção da técnica

fotográfica em relação às outras formas de representação encontra-se no
fato de a fotografia. A partir dessa afirmação, assinale a alternativa correta:
a) ( ) Permitir a reprodução analógica de todos os objetos do mundo, concretos

e abstratos, com os quais não mantém qualquer relação.
b) ( ) Permitir a interpretação lógica dos objetos de natureza fluida que se
perdem no espaço.
c) ( ) Constituir a reprodução artística da mão e do olhar do fotógrafo dos
objetos do mundo concreto.
d) ( ) Possuir com o objeto do mundo que representa vínculos que independem
do fotógrafo: o instante da tomada, um princípio ótico que é a interrupção
de um feixe de luz.
65
66
UNIDADE 2 —
O FUNCIONAMENTO DA MÁQUINA
FOTOGRÁFICA E O DOMÍNIO DAS
TÉCNICAS
• compreender os princípios de funcionamento da técnica fotográfica

quanto ao controle da luz, da velocidade, abertura ou fechamento do
diafragma, posição do sujeito, enquadramento e composição da imagem;
• familiarizar-se com a máquina fotográfica e aprender a usá-la para
realizar capturas perfeitas;
• efetuar leituras de valores de cor e níveis para neutralização do tom nas
imagens capturadas;
• conhecer os procedimentos de tratamento fotográfico, incluindo filmes,
técnicas e materiais no sistema analógico e digital;
• familiarizar-se com o papel do fotógrafo na construção da imagem
fotográfica;
• instrumentalizar-se para o tratamento digital de imagens e processos
criativos a partir de exemplos concretos;
• adquirir os fundamentos da profissão de fotógrafo quanto a: mercado
de trabalho, práticas e deontologia da área.
PLANO DE ESTUDOS
apresentado.
TÓPICO 1 – A TÉCNICA DA FOTOGRAFIA: LUZ, VELOCIDADE,

DIAFRAGMA, SUJEITO E COMPOSIÇÃO
TÓPICO 2 – TRATAMENTO DA FOTOGRAFIA: LABORATÓRIO,
FOTOGRAFIA DIGITAL, FOTOEDIÇÃO
TÓPICO 3 – O FOTÓGRAFO E A CONSTRUÇÃO FOTOGRÁFICA
CHAMADA

67
UNIDADE 2 — O FUNCIONAMENTO DA MÁQUINA FOTOGRÁFICA E O DOMÍNIO DAS TÉCNICAS
68
A TÉCNICA DA FOTOGRAFIA: LUZ,

VELOCIDADE, DIAFRAGMA, SUJEITO E
COMPOSIÇÃO
1 INTRODUÇÃO
Na Unidade 1 deste Livro Didático, você conheceu os princípios básicos

da técnica fotográfica por meio do fenômeno ótico da refração da luz. Agora,
abordaremos técnicas específicas que, quando dominadas pelo fotógrafo, resultam
em imagens de altíssima qualidade. E, como veremos no Tópico 3 desta unidade,
o profissional de fotografia necessita de um diferencial. Dominar parâmetros
para boas fotografias é o início da caminhada para seu futuro trabalho.
DICAS
Acadêmico, chegou a hora de você adquirir o hábito de consultar blogs e ler

periodicamente revistas e livros dedicados à área da fotografia. Uma sugestão é o Blog
eMania e, neste momento, a consulta ao artigo de Nizar Escandar: 13 livros de fotografia
indispensáveis para a sua carreira, o qual você encontrará no endereço a seguir: https://
blog.emania.com.br/13-livros-de-fotografia/.
Vamos então começar conhecendo as máquinas fotográficas existentes

para, em seguida, abordar técnicas de uso e, sobretudo, os parâmetros de
exposição a serem observados durante a captura das imagens. Serão vistos: o
enquadramento do sujeito ou objeto, os controles essenciais de entrada de luz e
velocidade, abertura do diafragma e profundidade de foco e, finalmente, o grão
da imagem e o ISO.
2 OS APARELHOS FOTOGRÁFICOS – APRESENTAÇÃO

Você viu a evolução das técnicas fotográficas desde a invenção da câmera
obscura. Agora, vamos conhecer os elementos que compõem uma câmera
fotográfica. Para isso, tomamos como base um aparelho clássico, o reflex com
objetiva fixa. Contudo, vamos também conhecer os diferentes tipos de aparelhos
em uso na atualidade que são: aparelhos celulares, ultracompactas, compactas,
bridge e DSLR ou reflex.
69
E
IMPORTANT
Acadêmico, convido você a assistir ao vídeo do Prof. Douglas Gomes – A física da

imagem fotográfica. Nele, você obterá uma explicação detalhada dos fenômenos físicos da
formação da imagem. Disponível em: https://www.youtube.com /watch?v=1fwpa7NU5TE.
A aula a que você acabou de assistir apresentou-lhe a ciência que envolve

a criação de uma imagem fotográfica. Nela, você ouviu vários nomes de partes
e técnicas usadas durante o processo. Vamos conhecê-las na subtópico a seguir.
2.1 CONHECENDO A MÁQUINA FOTOGRÁFICA: ELEMENTOS

E FUNCIONALIDADES PADRÃO
Embora, atualmente, todos os tipos de aparelhos efetuam as regulagens,
que você acabou de ver e outras ainda, de forma automática, como futuro
fotógrafo é imprescindível que você conheça essas noções físicas. Assim, poderá
efetuar, você mesmo, as regulagens necessárias para a obtenção de fotos perfeitas
segundo as situações e os objetivos que se propõe. Veja na figura a seguir uma
apresentação inicial de uma câmera fotográfica do tipo DSLR ou reflex.
DICAS
DSLR é a sigla em inglês para Digital Single Lens Reflex. Aproveite para assistir ao
vídeo instrutivo e esclarecedor do canal Fotografia Dicas, disponível no endereço: https://
www.youtube.com/watch?v=v9l9PDnkRu4.
A seguir, conheceremos de perto uma câmera fotográfica DSLR e

a localização dos comandos e das partes que a compõem. Veja nas imagens e
explicações as diversas funcionalidades deste tipo de aparelho, de acordo com
Escandar (2020).
70
TÓPICO 1 — A TÉCNICA DA FOTOGRAFIA: LUZ, VELOCIDADE, DIAFRAGMA, SUJEITO E COMPOSIÇÃO
FIGURA 1 – APRESENTAÇÃO DE UMA CÂMERA FOTOGRÁFICA DSLR OU REFLEX: PARTE FRONTAL
FONTE: <https://blog.emania.com.br/wp-content/uploads/2017/07/1.jpg>. Acesso em: 7 ago.
Parte frontal da câmera:
1. Redutor de olhos vermelhos: evita reflexão da luz na retina ao disparar o

flash.
2. Anel de modo AF (autofocus): em modo manual, é preciso fazer o ajuste
do foco manualmente, em modo AF o anel gira sozinho até que o aparelho
encontre o foco.
3. Anel de zoom: para diminuir o zoom, gire em sentido horário, para aumentar,
anti-horário.
4. Botão flash: faz sair de seu compartimento o flash interno, que se encontra na
parte superior da câmera.
5. Mudança de foco: selecione AF para que o aparelho funcione em modo
automático de foco. Em MF (manual-focus) você controla manualmente o
foco. Os pontos AF no visor ainda informam do ajuste do foco. Nesta posição
da máquina também está o local para troca de lente ou objetiva. O modo de
encaixa pode variar de uma máquina e/ou marca para outra. Verifique no
manual do seu aparelho.
6. Estabilizador de Imagem (IS, de Imagem Stable): compensa o desfoque da
imagem por trepidação (sobretudo quando usadas lentes potentes em que o
controle se torna melindroso).
7. Microfone embutido: permite gravar sons em vídeos.
8. Preview de profundidade de campo: ao ser pressionado, permite a redução
da abertura da lente. Então é possível visualizar o foco da imagem pelo visor
ou no modo LV (live view).
71
FIGURA 2 – APRESENTAÇÃO DE UMA CÂMERA FOTOGRÁFICA DSLR OU REFLEX – PARTE POSTERIOR
Parte posterior (traseira):
1. Botão de compensação de abertura/exposição: em modo manual, ele deve ser

pressionado enquanto seleciona o grau de abertura do diafragma. Em modo
AV (aperture value) a câmera pode ser selecionada para abrir ou fechar uma
parada (stop) usando este botão e o mostrador principal.
2. Seletor de ponto AF (auto focus): pressione-o e gire o dial (do foco) para
selecionar os pontos do foco automático a serem escolhido. Também permite
aumentar o zoom quando visionar imagens na tela (visor LCD – Liquid
Crystal Display).
3. Bloqueio AE: permite bloquear a exposição da câmera uma vez efetuada
a leitura da luminosidade. Também permite reduzir o zoom quando uma
imagem é visualizada na tela (visor LCD). Também permite focar ao usar o
LV (live view).
4. Live View (LV): permite visionar na tela LCD o que a câmera vai capturar.
Os aparelhos modernos já exibem a imagem em contínuo. No entanto, a tela
consome bateria. Logo, dependendo das condições de uso, pode ser necessário
desativar esta funcionalidade a fim de poupar energia para as capturas.
O inconveniente é que será preciso olhar através do visor, aproximando a
máquina ao olho.
5. Teclas em cruz: permitem navegar pelos menu e submenus da câmera. Ao
pressionar “set”, o ajuste ou configuração escolhido é selecionado. Várias
configurações podem ser selecionadas através destes botões seguidos do
botão “set” (selecionar).
6. Autotemporizador: permite selecionar disparo único ou varredura (múltiplos
disparos).
7. Botão de reprodução: permite visualização das imagens armazenadas no
cartão de memória (SD card).
8. Apagar: elimina os arquivos indesejáveis. Uma lixeira aparece.
9. Botão do Menu: pressione para alterar diversas configurações do aparelho.
72
FIGURA 3 – APRESENTAÇÃO DE UMA CÂMERA FOTOGRÁFICA DSLR OU REFLEX: PARTE SUPERIOR
Parte superior:
1. Flash embutido: de boa potência permitindo imagens em condições

necessitando aporte de luminosidade sobre a cena a ser capturada. Também
fornece um disparo de luz auxiliar quando o foco automático.
2. Botão do obturador: apoiado até o meio, permite efetuar a leitura de luz e
realizar o foco. Pressionado até o fim, efetua a captura da imagem e também
tira o aparelho do modo de espera.
3. Dial principal ou seletor de comandos: serve para configurar manualmente
o grau de abertura ou a velocidade.
4. Botão seletor de ISO: seleciona a velocidade ISO (que também pode ser
selecionada através do menu). Em condições de pouca luminosidade, pode-
se optar por uma velocidade ISO mais sensível.
5. Botão de liga e desliga: normalmente, após 30 segundos de inatividade, a câmera
cai em modo de espera. Para interromper o modo de espera, apoie sobre o botão do
obturador.
6. Seletor de modo: com ele, você seleciona o modo escolhido para a(s) captura(s).
Existem modos pré-definidos, tais como: paisagem, retrato, esporte... indicados por
ícones representativos.
7. Encaixe de flash: permite acoplar um flash acessório por encaixe ou deslizamento.
73
DICAS
Assista ao vídeo de Bruno Camargo – Como usar a sua Canon DSLR, acessando:
https://www.youtube.com/watch?v=57L647YqVjg.
Nele, você terá uma apresentação detalhada das funcionalidades de cada botão, bem como
ajustes e dicas preciosas para a familiarização com os diversos ícones que são padronizados
nos diversos aparelhos. Esperamos que com essas indicações você tire maior proveito de
uma câmera profissional.
Vamos ver agora cada uma das partes que, independentemente da

marca ou do modelo de sua câmera, estarão sempre presentes e apresentam
funcionamento idêntico (EQUIPE FOTOGRAFIA MAIS, 2019). Vamos lá!

• O corpo da câmera: é o invólucro do aparelho e serve para evitar a entrada da
luz. Possui conetores e dispositivos para encaixe e acoplagem de acessórios à
máquina, tais como as objetivas, flash externo, tripé, entre outros.
• A(s) lente(s) ou objetiva(s): você já viu sobre o fenômeno físico da incidência
dos raios de luz – refração da luz – para a formação das imagens, seja no
filme, seja em linguagem digital. As lentes guiarão os raios de luz para dentro
do aparelho e formarão uma imagem ao contrário. Esse fenômeno de refração
da luz é o princípio da câmera obscura, lembra? Na sua máquina digital, a
lente é responsável pela focalização exata da imagem.
• O diafragma: possui a função de controlar a quantidade de luz que passará
para o interior através da lente. Quanto maior for a abertura, mais luz
penetra no corpo da câmera e menor é a demanda por tempo de exposição
e menor também a profundidade de campo (a nitidez dos planos); quanto
menor a abertura, menos luz passará e maior será a demanda de tempo de
exposição. No entanto, maior também será a profundidade de campo, ou seja,
quando se quer, por exemplo, destacar um elemento mais à frente ou mais
atrás, a abertura do diafragma permitirá focar ou um ou o outro, conforme
o seu desejo. O controle do diafragma está relacionado à quantidade de luz
ambiente: muita claridade e um diafragma aberto irá “estourar” a imagem –
nos filmes analógicos “queimava” a imagem, pois a claridade será excessiva.
Portanto, é preciso aprender a regular a abertura.
74
E
IMPORTANT
Os números f usados para a abertura do diafragma (1, 1.4, 2, 2.8, 4, 5.6, 11, 16 e
22) traduzem uma leitura recíproca: quanto maior o número, menor a abertura. Número
f (notação f/x) é a razão focal efetiva da objetiva, ou seja, a divisão da distância focal (fixa)
pelo diâmetro de abertura do diafragma (variável entre maior: f/1 – ou menor –, 1/22),
ambos na mesma unidade (ex. mm). Uma alteração no número f para o seu adjacente
superior reduz a área da abertura pela metade em relação à marcação anterior.
• O obturador: assim como o diafragma, ele é decisivo para o sucesso da

imagem. Enquanto este último controla a quantidade de luz que incide sobre
o filme ou a superfície sensível nos aparelhos digitais, o obturador regula esta
quantidade de luz pelo tempo em que permanecerá aberto. Quanto menor for
o tempo de abertura, mais claridade será demandada; quanto menos claridade
houver na cena de exposição, maior será o tempo de abertura do obturador.
Ao dominar a velocidade de abertura do obturador, você pode se divertir
criando efeitos, como fotografar um chafariz ou cachoeira. Neste caso, você
poderá optar: com o obturador aberto mais tempo, a água será restituída em
forma de uma massa compacta, já que a rapidez com que escorre aparecerá
em forma de risco ou traçado constante. Ao contrário, uma abertura rápida
permitirá isolar um instante único: as gotículas da água suspensas no ar. O
mesmo efeito é obtido ao fotografar luzes, pessoas em movimento etc.
• O visor: toda câmera DSLR possui um visor ótico, chamado em inglês de
view finder, que serve para controlar os parâmetros que você vai selecionar
na captura da imagem, tais como o enquadramento, o foco etc. É sempre
recomendável deixar-se guiar pela imagem percebida através do view finder,
já que nele você terá uma noção exata dos parâmetros de luz, sem nenhuma
distorção que poderia ocorrer na tela da máquina, onde pode haver desvios
no que realmente está sendo capturado pelos sensores internos da máquina.
Logo, preste a atenção nisso.
DICAS
Para uma explicação detalhada dos ícones que aparecerem no visor da

sua máquina, consulte no site da NIKON, o texto Conhecer a câmara do Manual On-
line da D3500. Disponível em: https://onlinemanual.nikonimglib.com/d3500/pt/02_
introduction_01.html#the_viewfinder.
75
• O sensor: nas câmeras digitais ele faz o papel de filme, pois sobre ele é
que incidirá toda a luz capturada pela objetiva. Através de pixels, esta luz
capturada será transformada na imagem final.
É importante que você se familiarize com os botões e ajustes da câmera

e procure sempre praticar com a regularem no modo manual, pois assim estará
caminhando na direção do aprendizado pleno.
E
IMPORTANT
Para um descritivo detalhado e esclarecedor sobre cada uma das funcionalidades

específicas de cada botão ou encaixe da máquina, convido você, acadêmico, a acessar a
página do Blog Olha o Passarinho – https://www.blogolhaopassarinho.com.br/funcoes-
camera-fotografica/ –, pois as imagens e as explicações são claras e fáceis de observar
com o seu aparelho em mãos. Ouça e verifique na sua máquina. Acesse também: https://
www.supercamera.com.br/partes-de-uma-camera-fotografica-explicadinho/ para mais
informações sobre o assunto.
DICAS
O site Fotografia Mais fornece uma série de dicas e explicações para tirar
o maior proveito do seu aparelho, segundo as técnicas empregadas. Por exemplo: o
funcionamento e as possibilidades do diafragma, as diferentes lentes e efeitos possíveis
e como tirar fotos de longa exposição. Não deixe de consultar, disponível no endereço a
seguir: https://fotografiamais.com.br/componentes-de-uma-camera-fotografica/.
Acadêmico, antes de encerrarmos este subtópico, resta ressaltar que os

aparelhos diferem ligeiramente entre eles. Algumas diferenças podem existir entre
conetores, funcionalidades etc. De modo geral, a localização dos comandos situa-
se, aproximadamente, em pontos fixos, como indicamos no quadro. Contudo,
verifique em seu aparelho, leia o manual, acesse os sites e procure aprender as
regulagens de que falamos neste livro. Assim, no momento oportuno, você terá
o total controle sobre a captura. Afinal, nem a melhor das máquinas é capaz de
produzir uma boa foto se o fotógrafo não souber manuseá-la corretamente. É o
seu talento e a sua aplicação que vão determinar o resultado final. Vamos, então,
ver os tipos de câmeras.
76
2.2 TIPOS DE CÂMERAS FOTOGRÁFICAS

Falamos anteriormente dos aparelhos DSLR – Digital Single Lens Reflex,
ou aparelhos digitais com lente simples e reflexão. Vamos ver agora os diversos
tipos de máquinas com que você pode estar familiarizado ou que venha a utilizar
em sua prática diária.
• Celulares ou smartphones: atualmente, os celulares são com certeza o tipo de

aparelho que mais é usado para capturar imagens no dia a dia. Os aparelhos
são dotados de uma tecnologia avantajada, tanto na precisão das lentes – um
exemplo são as lentes Zeiss – quanto em funcionalidades – alguns aparelhos
vêm fornecidos de três ou mais câmeras – uma marca japonesa anuncia
um aparelho com 10 câmeras, o que permite maior controle dos diversos
parâmetros de exposição
• Câmeras ultracompactas: possuem a vantagem de seu tamanho pequeno, o que
lhes permitem serem transportadas e usadas de forma discreta. Atualmente,
existem modelos dotados de zooms ópticos potentes, acrescidos de zoom
digital. A maior parte do tempo, os parâmetros de controle são automáticos,
mas há modelos bem desenvolvidos que permitem várias regulagens pré-
definidas, bem como o modo manual.
• Câmeras compactas: são as mais comuns encontradas no mercado e preferidas
por quem está iniciando na fotografia (FREITAS, 2014). Possuem as diversas
regulagens, inclusive o modo manual, permitindo que iniciantes na fotografia
possam controlar os diversos parâmetros da exposição.
• Câmeras bridge (intermediárias): dotadas de zooms relativamente potentes,
estão entre as câmeras amadoras compactas e as DSLR de uso profissional.
Possuem o inconveniente de não permitir a troca de objetiva, mas a capacidade
amplificada da objetiva fornecida, conforme o modelo compensa este déficit.
Também oferecem os parâmetros de controle de uma DSLR, embora com uma
amplitude menor de sensibilidade ISO, pois seu sensor de imagem é menor.
• Câmeras DSLR ou reflex: são as máquinas usadas pelos profissionais e
amadores que desejem um aprofundamento na técnica fotográfica e na
qualidade das capturas efetuadas. Possuem a vantagem do view finder –
ou visor ótico – o que garante maior precisão na captura. Outra vantagem
deste tipo de máquina, é a possibilidade oferecida para acoplar objetivas de
diversos tamanhos. É preciso atentar-se ao fato de que, a maior parte dos
fabricantes oferece objetivas que se encaixam apenas em seus modelos de
corpo da máquina, pois o seu diâmetro tende a variar. Alguns têm diâmetro
de 50mm, outros 52, 55, etc.
NOTA
A FIGURA 1 – APRESENTAÇÃO DE UMA CÂMERA FOTOGRÁFICA DSLR OU

REFLEX: PARTE FRONTAL – item 5 trata desse item.
77
O quadro apresentado a seguir, compara os diversos tipos de aparelhos já

vistos, apresentando suas vantagens e desvantagens para uso.
QUADRO 1 – COMPARATIVO ENTRE AS CÂMERAS, SUAS VANTAGENS E DESVANTAGENS DE USO

TIPO CÂMERA VANTAGENS DESVANTAGENS
Compartilhamento imediato; re-
Restrição no controle dos
Smartphone cursos de edição por aplicativo,
parâmetros.
tamanho e portabilidade.
Recursos de edição por aplicativo,

tamanho e portabilidade, controle Preço elevado se compa-
Ultracompacta de alguns parâmetros: ISO, Zoom, rado à câmera compacta;
Flash, número de disparos, macro uso de baterias para carga.
e temporizador.
Tamanho, peso, portabilidade, pre- Sensor de imagem peque-
ço, em geral, acessível. no, lentidão na resposta
Compacta Automatismo – é vantagem para do obturador – entre aper-
quem não quer se preocupar com tar o botão e a captura – e
regulagens. foco; automatismo.
Controles manuais, sensor de ima-
gem maior que o das compactas – Lentes fixas.
Bridge alguns modelos permitem acoplar Preço elevado se compa-
flash externo, filtros e mesmo ou- rado às compactas; peso.
tras lentes.
Peso e portabilidade.
Grande sensor de imagem, permi- Preço elevado – é um in-
te o ISO elevado e velocidades de vestimento a longo prazo.
abertura reduzidas, sem prejuízo Projetadas para uso ma-
na pureza da imagem. nual, logo, exige domínio
Facilidade na troca das objetivas – dos parâmetros para tirar
DSLR
geralmente por encaixe clic. Gran- o melhor proveito de seus
de leque de acessórios, permitido: recursos. Incluem-se:
flash, filtros, cartões. foco, abertura de lente,
Projetadas para uso manual, pro- abertura do obturador ou
fissional tempo de exposição, dis-
tância focal, ISO,
FONTE: Adaptado de Freitas (2014)
Por fim, resta-nos, ainda, falar um pouco sobre as câmeras analógicas

ou aquelas antigas, antes da tecnologia digital, com funcionamento a base
de filmes fotossensíveis. A fotografia digital distingue-se imensamente deste
tipo, pois a rapidez com que a imagem pode ser conferida, inclusive pela tela
de cristal líquido, dita LCD – Liquid Crystal Display – faz com que eventuais
erros cometidos na captura possam ser imediatamente corrigidos mediante nova
captura e alteração dos parâmetros. Imagine que, numa época de regulagens
manuais – inclusive o zoom, que era necessário ajustar através de uma roleta – os
78
erros de exposição, velocidade e foco só eram perceptíveis após a revelação do

material, o que podia ser sinônimo de muita dor de cabeça, caso não houvesse
domínio total das funcionalidades do aparelho. Não só era preciso controlar os
parâmetros, como também atentar-se à revelação, sobretudo para a fotografia em
cores. Este é um assunto que veremos em breve. Trataremos dos filmes, técnicas
e materiais de revelação.
Acadêmico, agora que você conheceu os diversos tipos de aparelhos, suas

vantagens e desvantagens quanto ao acesso e uso; e os ensinamentos que podem
nos dar quanto ao controle das funcionalidades, vamos ver alguns acessórios que
podem potencializar as suas fotos. Dentre esses acessórios, encontram-se filtros,
tipos de lente e outros recursos. Vamos lá?
2.3 ACESSÓRIOS PARA CÂMERAS BRIDGE E DSLR

Existem recursos que podem potencializar uma captura: o uso de filtros –
que exercem influência sobre cores, nitidez, efeitos de luz, as diferentes objetivas,
o recurso a acessórios que permitem um ajuste correto dos parâmetros de
exposição. A seguir, abordaremos esses aspectos para que você obtenha sempre
os melhores resultados:
• Filtros: confeccionados, geralmente, em plástico, gelatina, vidro ou cristal,

permitem adicionar efeitos ao uso da sua máquina. Para adicioná-los, basta
rosqueá-los à objetiva, embora alguns, de formato quadrado, pedem um
porta-filtros universal, onde são, então, encaixados. Freitas (2014, p. 16)
apresenta algumas situações para as quais o recurso aos filtros é recomendado:
“fotografar em altitudes acima de dois mil metros; fotografar à sombra do
meio-dia; fotografar à contraluz com sol baixo e na presença de reflexos
indesejáveis como na superfície da água”. Alguns filtros são o polarizador, o
filtro de raios UV, o filtro de proteção, filtros coloridos, entre outros.
• Flash: constitui um dos principais acessórios, juntamente com as lentes ou
objetivas. A luz para a captura é fundamental para a foto ideal. O flash se
torna indispensável quando as condições da captura não permitem, por um
lado, jogar entre abertura de diafragma e velocidade e ISO, por outro, se você
ainda não domina muito bem os controles manuais.
• Lentes ou objetiva: “possibilita o enquadramento, angulação, alcance e
qualidade ótica da imagem. A objetiva é formada por um conjunto de lentes
que garantem a focalização da cena a ser fotografada” (FREITAS, 2014, p. 16).
Existem diversos tipos de objetiva a serem acopladas ao aparelho (DSLR). O
quadro a seguir apresenta os tipos de lente e as funcionalidades.
79
QUADRO 2 – TIPOS DE LENTES OU OBJETIVA E PRINCIPAIS FUNCIONALIDADES
TIPO DE LENTE PRINCIPAIS FUNCIONALIDADES

Lente normal ou média angular possui ângulo de
visão semelhante ao do olho humano. Assim, não
Normal fixa (50 mm)
afasta, não aproxima, não distorce, não diminui nem
amplia a imagem. São geralmente claras.
Propiciam maior ângulo de visão, afastando o sujeito/

objeto. Ideal para fotografar ambientes pequenos ou
Grande angular (> 50
quando a distância para o objeto focado é pequena.
mm)
Devido ao seu ângulo, introduzem uma distorção na
imagem.
Grande mais poderosa, permite capturas em 180

graus. Indicada para situações que demandam um
Olho de peixe (15 mm) vasto campo de visão. Uma desvantagem pode ser
uma borda negra que se forma na imagem, além da
grande distorção.
Aproximam o objeto, sendo por isso, indicadas para fo-

tos de detalhes, pássaros e outros animais ou pessoas,
Teleobjetiva (< 50 mm)
em que não seja possível aproximar-se. Não deformam
Podem ser fixas (75
as linhas na imagem.
mm, 100 mm, 200
Possuem a desvantagem de, quanto maior o alcance,
mm, 300 mm...) ou
maior é a sensibilidade a movimento e, em alguns casos,
ajustáveis (manuais
pode haver perda de profundidade da imagem, o que as
ou motorizadas)
faz parecerem achatadas. Dependendo do alcance, de-
mandam o uso de tripé.
Lente zoom – ajustá-
Compreende uma gama de lentes ajustáveis, da gran-
veis entre grande an-
de angular à teleobjetiva. São as mais comuns para
gular e teleobjetiva
começar. Contudo, apresentam a desvantagem de,
35-200 mm; 100-300
normalmente, ser mais escuras do que as lentes fixas.
mm...
São as lentes ideais para fotografar detalhes, minúcias,
insetos etc. A profundidade de campo é mínima, o que
Macro exige alto controle e firmeza na mão. A distância de cap-
tura pode chegar a 0,23m, 0,2m, ou seja, em torno de
20cm.
FONTE: Adaptado de Freitas (2014, p. 16-18)
• Tripé: é fundamental para certas condições que demandam estabilidade total

do aparelho, como quando usa teleobjetivas ou baixa luminosidade na cena. O
tripé também possibilita fotos panorâmicas em várias tomadas em sequência
e que, uma vez juntas, darão a impressão de panorama.
• Mochila ou bolsa para transporte: seu equipamento fotográfico
pede acondicionamento e proteção adequados. Mochilas específicas,
80
compartimentadas, com reforços adaptados para a locomoção e o transporte

são de grande utilidade e podem fazer ganhar um tempo precioso.
• Bateria extra: é outro acessório que não poderá faltar. Tenha sempre uma
carregada enquanto a outra vai sendo usada. Lembre-se que o modo Burst
– várias capturas em sequência – e visionar as imagens são devoradores de
energia.
• Grip de bateria: permite utilizar duas baterias ao mesmo tempo para não
ficar sem energia. Alguns modelos de câmera, porém, aceitam quatro pilhas e
não grip (SIMXER, 2020).
• Eliminador de bateria: permite a conexão da máquina diretamente à tomada,
o que torna impossível ficar sem energia.
• Carregador e pilhas recarregáveis: para os aparelhos que permitem, são uma
solução economicamente mais viável. Quanto maior a amperagem (2700),
maior a durabilidade.
• Parasol: evita que luzes parasitas – do sol ou reflexos – penetrem na objetiva e
imprimam manchas indesejadas na imagem. Leve, ele não ocupa espaço, pois
pode permanecer ao contrário quando a máquina estiver acondicionada na
mochila. Depois é só desclipar e usar. Há, basicamente, dois modelos: tulipa
– para lentes de maior distância focal – e circulares – para lentes variáveis.
Lembre-se de que quanto maior a lente, mais longo terá de ser o parasol, o
que equivale a dizer que você terá que adquirir vários deles.
• Cartão de memória: procure ter vários deles e com classificação para alta
velocidade. Assim poderá estocar imagens de alta resolução. Há vários tipos
e seu manual indicará qual usar.
• Controle remoto para acionamento da captura – disparador: permite acionar
a captura sem tocar no aparelho, o que garante uma total estabilidade no caso
de uso do tripé. Alguns estilos fotográficos também pedirão programações de
disparo – estrelas, light painting...
• Fotômetro: não caracteriza exatamente um acessório, mas uma ferramenta
indispensável para leitura correta da luz que incide na cena. Medem a luz
incidente em contínuo e também de flashes eletrônicos. Neste caso, podem ser
chamados de “flashmeters” (TRIGO; ZUGAIB, 2014, p. 102). Para medir a luz
com o fotômetro, alguns ajustes são necessários: apontar o hemisfério branco
para a cena, ajustar o tempo e o visor indicará a abertura indicada.
• Twiddle: consiste de trilhos flexíveis sobre os quais a câmera é adaptada
para fotos em rajada de diversos ângulos. Equivale ao travelling do cinema,
permitindo capturas sem alterações.
• Drone: corresponde à evolução natural do twiddle e controle remoto, com
a vantagem de permitir imagens de todos os ângulos, aéreas, panorâmicas
etc. A criatividade pode levar as possibilidades de uso do drone com câmera
embarcada praticamente ao infinito.
Acadêmico, encerramos aqui a apresentação da máquina fotográfica e de

alguns acessórios que você utilizará com frequência. Muitos outros acessórios
estão disponíveis no mercado e podem facilitar o seu trabalho. Contudo, vale
lembrar que para boas imagens, o essencial é um bom aparelho e domínio de
uso deste. Conhecimentos adicionais em Física – para cálculo de distância,
81
luminosidade e condições atmosféricas – também são recomendados. De nada

serve possuir equipamentos de ponta se não souber os princípios fundamentais
da imagem. Por isso, a seguir, conheceremos os princípios do enquadramento e
da composição para um domínio desejável da imagem capturada.
3 DO ENQUADRAMENTO AO DOMÍNIO DAS TÉCNICAS DE

COMPOSIÇÃO
Antes de começarmos a tratar as noções teóricas sobre o enquadramento,
vamos lembrar uma noção básica quanto ao foco. Nos diversos modelos de
aparelhos – inclusive nos celulares – para que o foco fique sempre perfeito, é
necessário um tempo entre apontar a câmera para um objeto a ser capturado
e apertar no obturador. Na maioria dos aparelhos, o foco se faz apertando
levemente sobre o botão de modo que o foco se faça e, só então, apoiando até o
final para captura da imagem.
3.1 NOÇÕES DE ENQUADRAMENTO E COMPOSIÇÃO DA

IMAGEM
No campo da Fotografia ou do Cinema, enquadrar corresponde ao
“ato de posicionar no visor da câmera para fotografar ou filmar” (PIRES, 2018,
p. 67). Logo, é o recorte e a distribuição do seu assunto na tela, construindo a
imagem a capturar. Dominar os planos de enquadramento dos sujeitos e objetos
é necessário a todo fotógrafo, pois permitirá perceber qual aspecto da imagem
se deseja colocar em evidência. Planos muito distantes, por exemplo, dão uma
impressão de globalidade, dispersão sobre vários pontos, enquanto planos muito
próximos, ao contrário, darão ênfase a um ou alguns aspectos e detalhes em
particular, causando uma impressão de envolvimento. Como a fotografia tem por
efeito provocar a emergência de emoção (WORKSHOP, 2011), o plano determina
o grau maior ou menor desta emoção. Vamos conhecer alguns enquadramentos
básicos que são necessários ter em mente no ato de compor a imagem a fotografar.
• Plano geral: é o mais aberto de todos, fornecendo, por isso, muita informação,
o que faz com que a atenção fique dispersa por toda a imagem e não focada em
um sujeito/objeto específico. Você se servirá deste plano quando o objetivo for
situar, dar informações gerais sobre o contexto. Veja a imagem a seguir: Ponte
do milênio e catedral Saint Paul – Londres, em que o enquadramento abarca
a paisagem citadina tendo os sujeitos espalhados através dela. Veremos mais
adiante que o domo da catedral se sobressai, mas não há enfoque específico
sobre um ou outro detalhe.
82
FIGURA 4 – EXEMPLO DE PLANO GERAL: PONTE DO MILÊNIO E CATEDRAL ST. PAUL (LONDRES)
FONTE: <http://www.freedigitalphotos.net/images/previews/millennium-bridge-and-st-pauls-ca-
thedral-100527826.jpg>. Acesso em: 3 ago. 2020
• Plano inteiro: assim como o próprio nome indica, enfoca o sujeito/objeto a

fotografar, por inteiro, na imagem, deixando à volta uma margem do panorama
em que este se insere. O foco, neste caso, é atrair a atenção sobre o sujeito/objeto,
mas, ainda assim, manter informações sobre o contexto em que este se insere.
Quanto mais fecharmos o plano sobre o sujeito, mais o foco incidirá sobre ele –
na figura a seguir, a moça ao telefone. Veja:
FIGURA 5 – EXEMPLO DE PLANO INTEIRO – GAROTA AO TELEFONE
FONTE: <https://bit.ly/3ihuhXq>. Acesso em: 26 jan. 2020.
83
• Plano americano: é um pouco mais fechado do que o plano inteiro e enquadra

das coxas ou os dois terços superiores, mais ou menos, para cima. Há um
foco maior no sujeito/objeto. Este plano teria se originado no teatro. Veja um
exemplo na imagem a seguir.
FIGURA 6 – EXEMPLO DE PLANO AMERICANO: MOÇA COM TABLET
FONTE: <http://www.freedigitalphotos.net/images/previews/teenage-girl-using-tablet-
-pc-100105698.jpg>. Acesso em: 25 jan. 2020.
• Plano médio: neste plano, o corpo do sujeito/objeto é enquadrado da metade

para cima. É considerado um plano misto de expressão e ação, sendo o
preferido de muitos jornais e canais de televisão. Veja na figura a seguir:
FIGURA 7 – EXEMPLO DE PLANO MÉDIO: MOÇA NO TÊNIS
FONTE: <https://bit.ly/2EEhOiv>. Acesso em: 26 jan. 2020.
84
• Primeiro plano: o foco está no sujeito/objeto da imagem. É muito focado na

expressão, para mostrar detalhes e/ou transmitir emoções, por exemplo. A
captura se faz do peito para cima, dando uma impressão de proximidade com
o sujeito/objeto. Veja na figura a seguir o gesto de silêncio.
FIGURA 8 – EXEMPLO DE PRIMEIRO PLANO: GESTO DE SILÊNCIO
FONTE: http://www.freedigitalphotos.net/images/previews/businessman-shows-silence-gestu-
re-100266483.jpg>. Acesso em: 25 jan. 2020.
• Primeiríssimo plano: o enquadramento ocorre dos ombros para cima, fechando

quase exclusivamente no rosto do sujeito ou no objeto, sem quase nada do am-
biente ao redor. O foco, aqui, está em transmitir o máximo de detalhes do sujeito/
objeto. Veja na figura a seguir uma mulher que se maquia.
FIGURA 9 – EXEMPLO DE PRIMEIRÍSSIMO PLANO: MULHER QUE SE MAQUIA
FONTE: <https://bit.ly/343ub0p>. Acesso em: 27 jul. 2020.
85
• Plano detalhe: este enquadramento é muito fechado sobre um aspecto do

objeto/sujeito retratado, como boca, olhos ou partes de um equipamento etc.
FIGURA 10 – EXEMPLO DE PLANO DETALHE: FOLHAS NO VARAL
FONTE: <https://cdn.pixabay.com/photo/2018/10/10/20/47/leaves-3738267_1280.jpg>. Acesso

em: 26 jan. 2020.
Esses são os tipos de plano que você deve conhecer para um enquadra-
mento desejável dos sujeitos/objetos em suas fotografias (ENTENDA FOTOGRA-
FIA, 2017). Algumas noções adicionais impõem-se, ainda, para a obtenção de um
resultado esteticamente agradável ao olhar e correspondendo às expectativas es-
pecíficas de cada captura em imagens.
No subtópico a seguir, vamos ver algumas indicações para o posiciona-

mento dos sujeitos/objetos na imagem. Vamos lá?!
3.2 POSICIONAMENTO DOS SUJEITOS

O posicionamento do sujeito/objeto na imagem é determinante para o
efeito estético da foto. O olhar atento que você vai lançar sobre a composição, o
posicionamento dos sujeitos/objetos e o recorte que fará serão fundamentais para
a obtenção dos resultados esperados. O olho humano possui uma visão aproxi-
mada de 180º, e os sujeitos/objetos que você focaliza com o seu olhar estão sempre
dentro do panorama dessa visão. Ao efetuar um recorte com o seu aparelho, será
preciso que a imagem resultante restitua, de alguma forma, esta noção de enqua-
dramento (que é inata). Alguns mecanismos cognitivos fazem com que, de acor-
do com o posicionamento do objeto ou sujeito fotografado no recorte efetuado,
pareçam melhores ou piores, esteticamente falando. Sua intuição, normalmente,
é o que lhe fará apertar o botão do obturador no momento em que, muitas vezes,
também intuitivamente, seus dedos efetuarem as regulagens acertadas.
86
E
IMPORTANT
Está lembrado da técnica do arqueiro zen? Algo dispara a captura e ela acontece.
Se ainda não percebe, com prática e persistência e análise de acertos e desacertos, você
se tornará um grande fotógrafo. Com o tempo, com os seus recortes e enquadramentos,
a composição do assunto na imagem serão a sua impressão digital ou o seu estilo de
fotografia. Evidentemente, como para toda excelência, o conhecimento e o domínio de
algumas noções técnicas serão fundamentais.
Vamos começar falando do corpo humano, para, em seguida, abordar ou-

tras orientações da composição, tais como a atenção a ser dada às linhas horizon-
tais e verticais, que guiarão o olhar sobre a imagem. Em seguida, vamos abordar
dois métodos de composição consagrados: a regra dos terços – de que falamos na
Unidade 1, no trabalho de Ansel Easton Adams, você se lembra? – e que delimi-
tam espaços chave para a colocação do sujeito na imagem; e a proporção dourada
ou a Golden Ratio (ESCANDAR, 2020), a qual estabelece linhas imaginárias sobre
a composição que não são restritas à fotografia. Os pintores, artistas, cientistas há
milênios observam relações entre grandezas em tudo o que existe no universo,
para chegar à proporção dourada. Vamos lá!?
• Recortes do corpo humano na composição: o corpo humano possui algumas

partes que, se cortadas, tornam estranho o resultado. Observe a figura a seguir
e preste atenção nas linhas verdes contínuas e nas linhas laranja pontilhadas:
FIGURA 11 – ENQUADRAMENTO DO CORPO HUMANO (EM VERDE – CORTE; EM LARANJA

PONTILHADO – NÃO CORTE)
FONTE: Adaptado de: <https://bit.ly/34lLo5t>. Acesso em: 25 jan. 2020.
87
Na imagem apresentada, você percebe as partes do corpo humano que

não convém cortar – assinaladas em cor laranja e pontilhado. Já os traços cheios
verdes indicam os limites permitidos nos diferentes planos de enquadramento e
são, portanto, cortes autorizados nas capturas. Você pode praticar e comparar os
efeitos produzidos nas suas capturas.
• Linhas verticais, horizontais, diagonais: tanto em posição retrato quanto

paisagem, linhas – horizontais, verticais e/ou diagonais – são determinantes
para um resultado estético final da foto. Estas linhas vão conduzir o olhar em
direção a um ponto desejável. E, este ponto desejável a que se quer conduzir
o olhar, pode estar em “primeiro plano, no meio ou atrás” (WORKSHOP,
2011). Trata-se do princípio de composição da imagem, de que voltaremos a
falar adiante. As linhas de que se trata aqui não precisam necessariamente ser
retas, mas produzir um efeito de reta que guia o olhar. Veja na figura as linhas
que formam a ponte em plano de fundo, os telhados da cidade, e o muro do
castelo com o canhão:
FIGURA 12 – EXEMPLIFICAÇÃO DE LINHAS NA IMAGEM (LISBOA, VISTA DO CASTELO)
FONTE: Acervo particular da autora
• Regra dos terços: consiste em dividir a imagem observada por duas linhas
verticais e duas linhas horizontais a distância igual, de modo a obter nove
partes iguais. Alguns aparelhos mostram estas linhas na tela, para guiar a
sua composição. Sujeitos e objetos que se deseja colocar em evidência, devem
ser posicionados nos encontros das linhas – marcadas pelas bolas brancas na
imagem.
88
FIGURA 13 – A REGRA DOS TERÇOS ILUSTRADA
FONTE: <https://image.shutterstock.com/image-photo/lighthouse-beaming-light-ray-over-
-600w-115629901.jpg>. Acesso em: 29 jan. 2020.
Na imagem, o objeto em evidência – farol – foi posicionado sobre dois dos

quatro pontos de interseção – chamados de “pontos de interesse” (WORKSHOP,
2011). Além disso, um terço da imagem – inferior – compreende a base, o chão – e
dois terços o ar. Isso confere ao conjunto uma dimensão de profundidade e maior
leveza. A luz do farol é enviada sobre os dois terços da imagem à esquerda – e os
dois outros pontos de interseção correspondem à delimitação da nuvem – escuro
x claro. Não faremos uma análise multissemiótica da imagem; o objetivo é de
mostrar a incidência nos pontos de interseção. Você prestará atenção a eles no
momento em que proceder à composição e ao enquadramento em suas fotos.
DICAS
Assista ao vídeo esclarecedor e exemplificado de VALE (2020) Disponível em:

https://www.youtube.com/watch?v=jAReqhTQ3hM Acesso em: 26 jan. 2020.
A proporção áurea ou sequência de Fibonacci: também conhecida como

proporção dourada, número dourado, seção áurea ou dourada etc., é um princípio
antigo observado em todas as partes do universo e foi determinado no século
XIII por Leonardo Fibonacci (SANCHES, 2018). Daí a referência a ele em várias
89
ciências – na Matemática, por exemplo, fala-se no número de Fibonacci, Phi (ϕ),

que corresponde a 1.61803398875 (SIGNIFICADO, 2018). O que isso significa
para a fotografia? Veja na figura:
FIGURA 14 – A PROPORÇÃO ÁUREA – OU NÚMERO DIVINO
FONTE: <https://image.shutterstock.com/image-photo/fibonacci-spiral-golden-ratio-basic-
-600w-483330523.jpg>. Acesso em: 29 jan. 2020.
Esta proporção encontra-se de diversas formas na natureza. Veja nas

imagens a seguir, uma exemplificação com rosa, planta parasita, uma galáxia no
universo e um fóssil de concha espiral.
FIGURA 15 – A PROPORÇÃO ÁUREA OU O NÚMERO DIVINO NA NATUREZA:
FONTE: <https://bit.ly/2EJkzPK>; <https://bit.ly/3ic5Xpu>; <https://bit.ly/345G1Hp>; <https://bit.

ly/343EKR7>. Acesso em: 4 ago. 2020.
90
Observar as proporções do número divino permitirá obter imagens

extremamente equilibradas, atraentes e as quais o olho humano está habituado.
E
IMPORTANT
Embora se trate de dois fenômenos distintos, a regra dos terços tende a ser
assimilada à proporção dourada, mas há uma ligeira diferença entre as duas no que se
refere ao espaço das interseções de interesse. Convido você, acadêmico, para esta etapa
dos estudos, assistir ao vídeo esclarecedor para fotos bem sucedidas, de Cara da Foto sobre
este tema. Acesse: https://www.youtube.com/watch?v=euPBeG-fhms.
DICAS
Aprofunde os seus conhecimentos com aplicações práticas e detalhamentos

complementares. Acesse: http://arte-digital.org/fotografia/composicao.pdf.
Para as regras tratadas a seguir, a exemplificação encontra-se no

documento de Arte Digital, recomendado anteriormente. Não deixe de consultar
para consolidar seus conhecimentos.
• Enquadramentos em enquadramentos: muitas vezes um contexto pode pedir

um panorama mais amplo – por exemplo, uma janela dentro da qual se avista
uma paisagem, enquadrada pela parede ou outros elementos ao seu redor.
• Composição simétrica: confere uma impressão de solidez, estabilidade e
força. Torna-se eficaz na organização de imagens com muitos detalhes. A
simetria pode ser horizontal ou vertical, ou ainda diagonal, com uma perfeita
distribuição dos elementos sobre a imagem. São códigos usados para sua
obtenção: luz e sombra, reflexos n’água, presença de linhas naturais etc.
• Composição radial: transmite sensação de vida, movimento, mesmo com
imagens estáticas. Radial deriva de raio, que emite em todas as direções
(RADIAL, 2020). Consiste nas imagens em que as linhas – imaginárias ou reais
– partem do centro da imagem em todas as direções, à maneira de mandalas,
rodas de bicicleta etc.
• Sobreposição: diferentemente da escultura, que permite três dimensões
do objeto, a fotografia fornece largura e altura. Isso faz com que a noção
de profundidade deva ser construída ou composta pelo fotógrafo no
momento da captura da imagem. Através da sobreposição de elementos,
os planos determinam esse aspecto, como no caso de bolas juntas, colunas
91
que se enfileiram etc. A escolha de parâmetros corretos de profundidade de

campo através da seleção de abertura do diafragma permitirá melhorar ou,
ao contrário, destruir completamente este aspecto (MINOLTA, 1991). Em
panoramas de paisagem, por exemplo, a sobreposição de elementos próximos
ao panorama combinada à abertura será decisiva no resultado da imagem
em toda a sua profundidade. A perspectiva – que o olho humano assimila
naturalmente – é um dos aspectos que pode ser trabalhado desta maneira.
DICAS
A perspectiva, como vimos na Unidade 1, é estudada desde tempos remotos,

e encontrou seu auge nos trabalhos de Leonardo da Vinci, em desenho e pintura. Para
os diversos tipos de perspectiva a serem explorados na fotografia, consulte o Blog Olha
o Passarinho, disponível em: https://www.blogolhaopassarinho.com.br/perspectiva-
composicao-fotografica/#dica3.
Para distinções entre o que é perspectiva e o que é distância focal de objetiva e noção
de ângulo de visão, veja: MELO, P. Para deixar mais claro uma questão de perspectiva.
Fotografe Melhor, São Paulo, n. 241, p. 70-75, out. 2016.
• Composição horizontal: o olhar é conduzido através de linhas horizontais na

imagem, o que transmite estabilidade e descanso ao olhar. Manter o assunto
na parte direita da imagem transmite calma, já que estamos habituados a este
deslocamento linear – esquerda para a direita: árvores, objetos etc. podem
apoiar-se em superfícies horizontais e, desta maneira, sugerir estabilidade.
Em panoramas, uma linha do horizonte no terço superior ou inferior confere
maior ênfase ao céu ou à terra (WORKSHOP, 2011).
• Composição vertical: linhas verticais na imagem podem conotar força, de-
senvolvimento, crescimento. Aliadas à perspectiva, induzem movimento as-
cendente. As linhas verticais são um recurso para enfatizar tamanho ou pro-
fundidade. Da mesma forma, enquadrar o objeto ou assunto no centro da
imagem permite maior focalização deste. Para sublinhar este aspecto, linhas
verticais que fornecem um padrão na imagem, como listras, podem ser um
excelente recurso (WORKSHOP, 2011).
• Composição diagonal: as linhas que dividem a imagem neste sentido condu-
zem o olhar através da imagem e conferem dinamismo e movimento como
efeito, por fazerem trabalhar a visão sobre diversos pontos de interesse loca-
lizados diagonalmente na imagem. Iniciar a diagonal à esquerda e embaixo
da imagem corresponde à ordem natural com que observamos o mundo. Evi-
dentemente, não se trata de uma regra rígida, assim como você poderá criar a
ilusão de diagonalidade com objetos, de maneira irregular. Servir-se do triân-
gulo de ouro – uma diagonal na imagem e uma segunda linha em um ponto
de interesse da imagem é uma estratégia a privilegiar (WORKSHOP, 2011).
92
E
IMPORTANT
O triângulo de ouro baseia-se no cruzamento das linhas que compõem

a proporção dourada e uma diagonal sobre elas. Dos dois pontos de interseção e/ou
interesse cruzados partem linhas formando ângulos retos para os dois cantos da imagem
correspondentes. Veja na figura:
FONTE: Adaptado de <https://image.shutterstock.com/image-vector/golden-ratio-templa-

te-vector-divine-600w-1059959573.jpg>. Acesso em: 29 jan. 2020
• Composição em círculo: consiste em dar à composição uma forma circular,

mesmo se os objetos não são circulares. Uma forma com predominância
circular tende a atrair nosso olhar humano mais do que outras – quadrados,
triângulos – e pode ser projetada de várias maneiras, assim como para
finalidades múltiplas. O centro costuma atrair o olhar mais do que a
circunferência envolvente. Você também poderá combinar a composição em
círculo à simetria, a linhas etc.
• Sombras: o controle das sombras é muito importante, para não ocultar
em totalidade detalhes que possam estar obscurecidos na composição. A
sombra permite “mostrar” o objeto ou assunto de outra maneira, dando-lhe
corpo, relevo, nuances adicionais. Considere, em suas capturas, o conjunto
composto pelo assunto e a sua sombra, pois dependendo da finalidade da
foto, é a sombra que conferirá força maior ao se tornar o centro da atenção. A
sombra também pode, por si só, ser o assunto da foto. Particularmente, vejo
na fotografia das sombras um verdadeiro estilo de fotografia artística. Veja na
figura:
93
FIGURA 16 – A COMPOSIÇÃO DA IMAGEM DE SOMBRAS: DOM QUIXOTE DE LA MANCHA?
FONTE: Acervo particular da autora
• Plano de fundo: o plano de fundo é muito importante para a composição da

imagem e o foco no assunto. Você poderá controlar a qualidade do resultado
com maior ou menor abertura de diafragma, para aumentar ou diminuir a
profundidade de campo, por exemplo, embaçando o plano de fundo e focando
a nitidez no seu objeto ou assunto.
Terminamos, assim, o conteúdo referente ao enquadramento ou

composição das imagens. Reveja os materiais indicados ao longo deste subtópico
para consolidar e aprofundar seus conhecimentos. A seguir, abordaremos os
parâmetros fundamentais que você deve controlar ao fotografar: ISO, velocidade
de abertura do obturador, abertura do diafragma.
4 O CONTROLE DA LUZ,VELOCIDADE, DIAFRAGMA, FOCO

A exposição em modo manual requer o domínio sobre três parâmetros
essenciais sobre os quais repousa o sucesso da foto:
• Velocidade de abertura do obturador: está diretamente relacionada

à quantidade de luz que incidirá sobre a superfície sensível e também
determinará o grau de nitidez procurado.
• Grau de abertura do diafragma: dependerá da velocidade e da quantidade
de luz, determinando a profundidade de campo na imagem.
• Sensibilidade ISO: que também dependerá da luz e determinará o grão da
imagem.
Uma combinação equilibrada destes três parâmetros produzirá boas

imagens, em que diferentes efeitos podem ser obtidos, segundo os objetivos da
captura. Veja na figura a seguir em que consiste cada um desses parâmetros:
94
FIGURA 17 – O TRIÂNGULO DE EXPOSIÇÃO E AS RELAÇÕES ENTRE ABERTURA, VELOCIDADE E ISSO
FONTE: <https://www.oficinadanet.com.br/imagens/post/24714/750xNxtriangulo-alterado.png.
pagespeed.ic.8e2a1f1ec5.png>. Acesso em: 10 ago. 2020.
A que correspondem e como entender cada um destes parâmetros? Vamos

lá!
• Velocidade do obturador: a quantidade de luz que incide sobre a cena é

lida pelo fotômetro da câmera. Nos modos automático e semiautomático,
as regulagens necessárias serão efetuadas por um programa do aparelho.
Por isso, ajuste sempre para modo “M”, manual e prepare-se para regular
a quantidade de luz que você autorizará a entrar na câmera. Isso será feito
através de uma maior ou menor abertura do diafragma. Pequenas aberturas
do diafragma costumam demandar velocidades maiores e inversamente.
Contudo, isso vai depender do efeito que você desejar. O que você precisa
saber é ler as possibilidades que a velocidade oferece: 1/8000s (oito mil avos
de segundo) é uma velocidade rapidíssima, 1/4s, lenta. O fotômetro também
pode ser utilizado como acessório externo, realizando leituras de luz natural
contínua – a luz solar – e artificial, contínua ou intermitente – flashes e
situações afins. De acordo com a leitura da luz efetuada, em modo manual,
você procederá às regulagens no aparelho.
• Abertura do diafragma: o diafragma vai determinar a quantidade de luz que
você deseja para a sua captura. F/1.4 é uma abertura ampla e muita luz vai
entrar no aparelho. Já f/22 é bem estreita e pouca luz vai penetrar no aparelho.
Quanto menos luz você autorizar a entrar, maior será a necessidade de tempo
para que a imagem não saia obscurecida. Assim, o grau de abertura do
diafragma está diretamente ligado ao maior ou menor tempo de exposição.
• 1ISO: o valor do ISO vai determinar a sensibilidade do sensor à luz. Nos
95
antigos aparelhos a filme, o ISO era característica do filme e cada finalidade

e/ou contexto demandavam a compra de um filme de ISO diferente. Um ISO
100 tem menor sensibilidade produzirá um grão mais fino do que um valor de
1600, valor alto e com mais ruído. Veja na figura apresentada anteriormente.
A partir destes três parâmetros, você escolherá, a cada situação, a combinação

mais adequada. Branco (2019) fornece alguns exemplos ilustrativos que elucidam qual
parâmetro privilegiar, segundo o efeito desejado: um dia de sol à beira mar, grau de
abertura em f/8 ou f/11. Contudo, para fotografar sujeitos em movimento, se não quiser
que as silhuetas formem uma nuvem difusa, mas permaneçam nítidas, a velocidade
terá que ser elevada, 1/250s ou 1/125s – para uma posição de lente em 70 mm. “A
distância focal da lente influenciará diretamente no ajuste da velocidade, para 200 mm
de lente, velocidade de 1/200s” (BRANCO, 2019, p. 46). Então é só controlar o valor
do ISO: para dias de sol intenso, valores pequenos como 50 ou 100. A partir daí é só
enquadrar, buscar a melhor composição da imagem e apertar o botão.
E
IMPORTANT
Observe nas duas imagens a seguir, a captura da água na fonte. Com velocidade
maior, é possível perceber as gotas, mas o fundo noturno não sobressai. Já velocidade
reduzida e, consequentemente, menor abertura do diafragma, o fundo noturno aparece e
a água é capturada em movimento, o que proporciona um efeito véu esbranquiçado.
FIGURA - DIFERENTES CAPTURAS DA ÁGUA NA FONTE. TOURS - FR
FONTE: Acervo pessoal da autora
96
ATENCAO
No início de sua prática você pode sentir certa dificuldade para manter em
mente os parâmetros ideais de combinação entre velocidade, diafragma e valor de ISO
acoplados à distância de lente e ao objetivo que tem para a captura. No entanto, com o
tempo isso se tornará automático e você nem vai perceber que os dedos fazem os ajustes,
enquanto você mira o que quer capturar.
Acadêmico, terminamos este tópico, no qual abordamos os princípios

de funcionamento da máquina e as técnicas de composição e enquadramento
e o controle dos três parâmetros essenciais para uma boa captura: velocidade,
diafragma e ISO. Veja, a seguir, o resumo dos conteúdos e realize a autoatividade
proposta. Bom trabalho!
97
RESUMO DO TÓPICO 1
• O aparelho fotográfico é composto de várias partes e funcionalidades: corpo

do aparelho, visor, obturador, diafragma, superfície sensível são algumas
das funcionalidades essenciais. Acrescentam-se a eles acessórios que podem
ampliar ou modificar essas funcionalidades, como lentes e filtros.
• Existem diferentes categorias de aparelhos fotográficos e cada um deles

possui usos e características técnicas específicas.
• Os aparelhos chamados reflex ou DSLR oferecem alta performance na

qualidade das imagens sendo por isso de uso profissional.
• Duas regras são fundamentais para fotos bem-feitas: conhecer a regra dos
terços e a proporção dourada e exercitar a capacidade perceptiva para o
arranjo estético do assunto na imagem.
• Três parâmetros são fundamentais na regulagem do aparelho: a velocidade

de abertura do obturador, o grau de abertura do diafragma e o valor de
sensibilidade ISO. Os valores selecionados para estes três parâmetros
dependerão dos objetivos da captura a ser realizada. Ainda vale lembrar:
muita, muita prática.
98
AUTOATIVIDADE
1 Leia o texto a seguir e, em seguida, responda às questões tomando por base

o teor do texto e os conteúdos abordados no tópico:
“[...] a fotografia é a ação ou a arte de transmitir uma imagem a alguém e, sendo

assim, fará parte de um processo de difusão desse olhar para os mais variados
objetivos, envolvendo sem dúvida a arte e a técnica intrínsecas da captura
fotográfica digital, mas também terá de atender às expectativas do cliente ou
do expectador quando for reproduzida, e, para isso, a imagem capturada vai
invariavelmente ter que interagir com outros dispositivos digitais que não
apenas a câmera, e precisa ser preparada desde a captura até a reprodução
para evitar frustração do fotógrafo e do expectador. [...]
Entretanto, alguns fotógrafos ainda não compreendem completamente que
com a aparição desta ‘supernova’ chamada Digital Imaging, a fotografia
– ainda que no centro da constelação – faz cada vez mais parte de outros
processos que não apenas o da Captura da Imagem per se, mas sobretudo ao
propósito a que se destina [...]” (PALÁCIOS, 2014, p. 86).
FONTE: PALÁCIOS, L. O. Fotografia em transformação. São Paulo: FHOX, 2014. p. 86.
Assinale a alternativa CORRETA:

a) ( ) Fotografar na era digital é a mesma coisa que fotografar na era analógica.
b) ( ) Ao fotografar com um aparelho digital, o fotógrafo profissional não tem
necessidade de controlar nenhum parâmetro.
c) ( ) A fotografia é uma arte, logo, o domínio de qualquer parâmetro é mero
detalhe, pois o resultado será fruto da expressão artística.
d) ( ) A captura da foto, embora demande o domínio dos parâmetros da técnica
e do aparelho, é apenas uma parte do processo da fotografia profissional.
2 Uma fotografia resulta da junção ou intervenção, majoritariamente, de dois

fatores: humano, pela decisão de um sujeito a realizar a captura; e mecânico
ou tecnológico, pela utilização de um aparelho ou dispositivo que permite
a captura. Nas afirmativas apresentadas a seguir, classifique V para as
sentenças verdadeiras e F para as falsas:
( ) A captura da imagem obedece a critérios que independem da vontade do

fotógrafo.
( ) Parâmetros como abertura do diafragma, velocidade do obturador e ISO
determinam o resultado da foto capturada.
( ) Os aparelhos modernos não permitem que o fotógrafo escolha o ISO, pois
não são utilizados filmes, como nos aparelhos analógicos, em que cada
filme possuía um ISO específico.
( ) O grau de abertura do diafragma é um parâmetro totalmente dispensável,
já que a sua influência sobre a fotografia é deixar o assunto mais nítido ou
mais difuso.
99
a) ( ) F – F – F – V.
b) ( ) F – V – F – F.
c) ( ) V – V – F – F.
d) ( ) V – V – F – V.
3 Alguns parâmetros são mais recomendados a serem usados para capturas

específicas. Dentre os parâmetros essenciais a serem observados segundo o
objetivo da imagem, abertura do diafragma e a velocidade são fundamentais.
Nas afirmativas a seguir estão elencados algumas regulagens a privilegiar,
bem como situações a serem capturadas nas imagens. Associe os itens,
utilizando o código a seguir:
I - Escolho uma maior abertura do diafragma.

II - Opto por uma menor abertura do diafragma.
III - Preciso de mais velocidade.
IV - Preciso de menos velocidade.
( ) Fotografo noivos num parque: preciso nitidez no sujeito e nos planos de

fundo.
( ) Fotografo uma criança andando de bicicleta. Quero um efeito de velocidade.
( ) Vou fotografar pingos de chuva no chão. Quero congelar as gotas.
( ) O gato está com uma cara linda, quero destacá-lo do fundo da imagem.
Assinale a alternativa que apresenta a sequência CORRETA:
a) ( ) I – III – IV – II.
b) ( ) III – II – IV – I.
c) ( ) II – IV – III – I.
d) ( ) I – IV – II – III.
100
TRATAMENTO DA FOTOGRAFIA:
LABORATÓRIO, FOTOGRAFIA DIGITAL,
FOTOEDIÇÃO
1 INTRODUÇÃO
Acadêmico, estamos iniciando um novo tópico. Espero que o seu
aprendizado tenha sido agradável até agora, e que se torne ainda mais nesta
etapa de sua trajetória de estudos. Bom trabalho!
No tópico anterior você conheceu a câmera e as técnicas que deve

dominar no ato de fotografar, ou seja, na captura da imagem. Agora, você
aprenderá princípios e técnicas necessários após a captura: na técnica analógica,
conhecimentos em revelação fotográfica, na técnica digital, conhecimentos básicos
de tratamento da imagem digital.
2 FILMES, TÉCNICAS E MATERIAIS PARA REVELAÇÃO

FOTOGRÁFICA
Vamos abordar, agora, os principais tipos de filmes para fotografia
analógica, as técnicas e os materiais necessários para a revelação de filmes
sensíveis à luz e a produção da fotografia impressa.
2.1 O FILME ANALÓGICO

Se você pensou que a fotografia analógica, com os velhos filmes, estava
fora de moda, enganou-se. Fotografar com filme, no modo manual, é uma
tendência (MAIA, 2015). A “lomografia, fotografia realizada e impressa seguindo
os meios químicos tradicionais” (MABELLINI, 2015, s.p.), surgiu como modismo
entre jovens e acabou ficando, o que fez ressurgir o interesse pelos filmes. Vamos
ver, agora, como funcionam os filmes de revelação por processo químico, quais
são os tipos existentes e as utilizações ideais para eles.
101
UNI
O nome vem das máquinas fotográficas russas Lomo LC-A, lançadas na Rússia,
em 1984, como um artigo de luxo que acabou adquirindo notoriedade e determinando um
movimento de consumo consciente, diferente da fotografia tradicional. Quer saber mais?
Acesse: http://bdm.unb.br/handle/10483/4242.
Todo filme fotográfico é composto de uma base de plástico recoberta por

uma ou mais camadas de cristais de prata sensíveis à luz. Estes cristais, chamados,
em Química, de haletos ou halogenetos, estão envoltos por uma finíssima camada
de gelatina. Os filmes para capturas em cores – filmes coloridos – têm mais
camadas do que os filmes para preto e branco – os filmes P&B (ROGERS, 2017).
Quando se fotografa com um filme na máquina, sabendo que as

possibilidades de correção são praticamente nulas – a revelação permite corrigir
alguns aspectos, como escurecer ou clarear a imagem – as escolhas efetuadas
no momento de efetuar as regulagens, bem como a própria escolha do assunto
acabam se tornando primordiais em relação ao ato banal de capturar um instante.
Fotografar com filme corresponde, então, a um modo de conceber a fotografia
como um processo conscientemente preparado, e não como produto final
destinado a ser compartilhado.
Os filmes possuem gradação em ISO – International Standard Organization

– ou ASA – American Standard Association (NEVES, PEREIRA, 2007, p. 32):
“100, 200, 400, 800, 1600”. Quanto maior o ISO, maior é a sensibilidade do filme,
mas também maior seu preço. Filmes de ISO menor que 100 também eram
correntemente encontrados no mercado, para fotografias de precisão e maior
nitidez, tanto em cores quanto em P&B. É a opção para a macrofotografia, pois
quanto menor o ISO, menor o ruído na imagem, permitindo grandes ampliações
de detalhes ínfimos. Já quanto maior o ISO, menor a velocidade de exposição, o
que os torna ideais para fotografias noturnas sem o uso do flash. O inconveniente,
é o grão, o que invalida grandes ampliações. Veja o quadro:
102
TÓPICO 2 — TRATAMENTO DA FOTOGRAFIA: LABORATÓRIO, FOTOGRAFIA DIGITAL, FOTOEDIÇÃO
QUADRO 3 – CARACTERÍSTICAS DE ALGUNS FILMES FOTOGRÁFICOS QUÍMICOS
Filme-Marca ASA/ISO Uso indicado

Fuji Super 25 Uso geral externo de muita luz, ampliações
Kodak Gold 25 25
Agfa APX 25 imensas.
Fuji Super 25 Uso geral externo de muita luz, ampliações
Kodak Gold 25 50
Agfa APX 25 imensas.
Kodak Gold 100 Uso geral externo, grandes ampliações.
Fuji Super HG V 100 100
Agfa HDC 100 Passeios, viagens, retratos, praia, neve.
Uso geral externo e interno, grandes amplia-
Kodak Pro- ções, pessoas para casamentos, batizados,
100 eventos sociais, retratos, com uso de flash
Imagem 100 profissional (em lugar do Kodak Gold, mais
caro).
Uso geral externo, grandes ampliações;
Fuji Superia 100 100 pessoas Passeios, retratos, praia, tom de
pele "aquecido".
Uso geral externo e interno, câmeras auto-
Fuji Super HG V 200 200 máticas com zoom; Passeios, natureza, fes-
tas, cotidiano.
Uso geral externo e interno, câmeras auto-
Fuji Superia 200 200 máticas com zoom; Passeios, natureza, fes-
tas, cotidiano, tom de pele "aquecido".
Kodak Gold Ultra Uso externo e principalmente para uso in-
400 terno com flash, câmeras com lentes zoom
e teleobjetivas.
Fuji Super HG V 400 400 Festas, aniversários, jogos, viagens e visita
Fuji Superia 400 a lugares diversos (igrejas, museus), fogos
Agfa HDC 400 de artifício.
Para ambientes de pouca luz sem uso de
Kodak Gold Zoom flash, ambientes internos com flash, câmeras
800
800 automáticas com zoom e teleobjetivas.
Eventos noturnos, festas, jogos, espetáculos.
Para ambientes de pouca luz sem uso de
flash, ambientes internos com flash, câmeras
Kodak Gold 1600 1600 automáticas com zoom e teleobjetivas.
Eventos noturnos, festas, jogos, espetáculos.
FONTE: Adaptado de Neves e Pereira (2007, p. 32-33)
Filmes analógicos correntes possuem dois padrões de formato: o 135 e

o 120, e um padrão profissional 220. Como isso funciona? O 135 tem 35 mm de
largura e é mais corrente, para uso não profissional na maior parte das máquinas
fotográficas. O 120 e além dele, o 220 são mais extensos e possuem um rolo
maior. Apenas câmeras de médio formato e grande formato, profissionais ou
semiprofissionais aceitam estes dois tipos – sem recurso a um adaptador. Daí
seu uso profissional. Os filmes permanecem enrolados e seu encaixe na máquina
103
efetua-se através de orifícios nas extremidades. Uma vez encaixado, basta fechar
a câmera e acionar o aparelho. Evidentemente, não vamos esquecer os filmes
em P&B, que demandam uma grande atenção no momento da revelação, para
controle dos tons.
Finalizamos este subtópico mencionando os filmes lembrando de uma

importante distinção terminológica que você deve ter em mente entre “fotografia
analógica”, “fotografia digital” e “imagem digital”. Uma fotografia analógica que
seja digitalizada não se torna uma fotografia digital, mas uma imagem digital,
que também é o resultado da fotografia digital: uma imagem digital que já nasce
digital, enquanto a primeira deriva de outro processo (MACHADO et al., 2005).
A seguir, vamos conhecer o processo de revelação dos filmes analógicos.
2.2 A REVELAÇÃO DO FILME ANALÓGICO: MATERIAIS E

MÉTODO
O processo de obtenção de uma imagem já foi bem diferente do instantâneo
das imagens capturadas e enviadas por meio das redes sociais, por exemplo.
Verdadeiro milagre, resultado de longas horas de “alquimia” noturna, revelar a
imagem, vê-la surgir ao fundo de uma bacia já foi sinônimo de muita ansiedade,
curiosidade e desafio: será que deu certo? Esta pergunta já atravessou a mente
de muitos fotógrafos, amadores ou profissionais, que se dedicaram à tarefa. Para
Soares (2013, p. 13) “A imprevisibilidade, o acidental e o não controlável são hoje
alguns dos motivos pelos quais a Lomografia desperta tanto interesse em jovens
fotógrafos” como uma “maneira a opor-se à massificação da fotografia digital”
(SOARES, 2013, p. 34).
Vamos ver, então, quais são os materiais e os métodos de revelação da

imagem na fotografia analógica, que deveria, na verdade, ser chamada de
“química”, pois é o resultado de processos químicos que ocorrem sobre o papel
(MABELLINI, 2015).
Para revelar um filme analógico são necessários alguns materiais, os quais

convém sempre deixar preparados antes de começar o processo, pois, uma vez
começado, você terá que trabalhar em contínuo e ausência de luz, o que dificulta
encontrar os materiais e impacta no resultado final. São necessários produtos
químicos e também objetos:
• Revelador: produto químico que vai reagir com os cristais de prata de que o
filme é recoberto. O revelador age sobre os cristais de prata que reagiram à luz
quando esta incidiu sobre eles. Ao aplicar-se o revelador, vão surgir diferenças
que nada mais são do que a imagem. Contudo, para que este processo se
interrompa no momento ideal, a película deve ser retirada do revelador, do
contrário, a reação se perpetua até escurecer a superfície por completo.
• Agente interruptor da revelação: composto de ácido acético glacial (vinagre
concentrado) ou ácido cítrico: estes produtores vão agir como agentes de
104
interrupção do processo reativo anterior: ao mergulhar a imagem, cessa-se a

revelação e não há mais escurecimento total da superfície impregnada.
• Fixador: visa fixar o grau de reação dos cristais de prata revelados pelo
revelador. Alguns destes haletos de prata podem deixar vestígios na imagem
que, com o tempo, poderão manchar o produto final.
• Fotoflow: líquido específico para eliminar vestígios da água remanescentes
no filme após revelação completa. Na falta do líquido, pode ser usado líquido
secante para lava-louças ou, eventualmente, detergente.
• Tanque com tampa: que podem ser uma caneca de inox com tampa, para
imergir o filme nos produtos químicos.
• Espirais: espirais metálicas para inserir no tanque e aplicar o filme.
• Água: usada para lavar a imagem criada e eliminar eventuais resíduos dos
produtos químicos utilizados. Uma vez lavada, a imagem terá que secar.
• Jarra: para despejar o revelador químico e medir a temperatura ideal de uso
que se situa em torno de 20 ºC (com variação autorizada de mais ou menos
10%).
• Pote: para a lavagem final após revelação.
• Termômetro imersível: para medir a temperatura do líquido revelador.
E
IMPORTANT
Para conferir o passo a passo da revelação do filme, assista ao vídeo de Câmera

Velha #67, disponível em: https://bit.ly/34eynvB. Este endereço fornece um conjunto de
vídeos em que você encontrará informações úteis para seus estudos. Não deixe de conferir!
O processo, em si, obedece a três etapas: revelação do filme, testes de luz

e ampliação (GOMIDE, 2019). Se você assistiu ao vídeo sugerido acima (Câmera
Velha #67, disponível em: https://www.youtube.com/watch?v=HfGC_6NQ_
TY&list=PLqEJ-kwRRuU1cwSzog30uSce95Dq1iZ8Z. Acesso em: 14 ago. 2020),
você viu o processo, que pode ser realizado de forma amadora em casa ou de
forma profissional, em um laboratório específico. No entanto, como fotógrafo,
você deverá ser capaz de realizar o processo, constituído das etapas (CAMILLO,
2016):
• Revelação do filme: em um ambiente escuro, tal como indicado no vídeo do

Câmera Velha indicado anteriormente, retirar o filme contendo os fotogramas
da embalagem e acomodá-lo à espiral. Inserir a espiral com o filme no tanque
de revelação. Realizar o enchimento com o produto revelador. Após agitar
e aguardar o tempo de pausa, proceder à interrupção da ação do revelador.
Para tal, você retirará o líquido – que vai conservar para outro uso – e encher
o tanque com o líquido interruptor de revelação. Por fim, a fase de fixação
105
corresponde a um último banho que vai fixar as imagens cristalizadas

pelos haletos de prata no fotograma. A cada fase correspondem tempos de
pausa específicos, observando-se as orientações dos produtos e os objetivos
de revelação. Finalmente, a fase final consiste em lavar os fotogramas para
eliminação de todo vestígio de produtos químicos. Em seguida a isso, o filme
secará.
• Testes de fotograma: realizados após a secagem do filme em sala escura ou
sob luz vermelha, servem para conferir a imagem revelada diretamente no
papel. Você pode testar a imagem em uma folha branca simples antes de
realizar a impressão/ampliação. O teste confere a altura e o foco da luz, a fim
de que a imagem fique nítida e alcance o tamanho desejado da ampliação.
• Ampliação: para a ampliação é necessário um ampliador que vai projetar a
imagem no papel conforme as especificações do ISO e as suas expectativas.
O ampliador possui uma gaveta que é removida para encaixar o fotograma
desejado, de cabeça para baixo. Em seguida, inserir novamente no ampliador e
acionar a luz do ampliador (sem o filtro vermelho) para que revelar a imagem
do fotograma desejado no tamanho previsto no papel.
Está terminado o processo de revelação e ampliação das imagens. Máquinas

específicas realizam as diversas fases, bem como o processo de digitalização dos
fotogramas que não serão, necessariamente, impressos em papel fotossensível.
Assim, com os arquivos digitalizados, os ajustes e seleções se farão diretamente
na tela e não em sala escura sob a luz vermelha – que não faz reagir o papel. A
seguir, você aprenderá os rudimentos dos programas Photoshop e CS5.
DICAS
Complete e aprofunde os conhecimentos sobre este tema consultando

Camillo (2016). Acesse: https://www.amorpelafotografia.com.br/portal/noticia/17/como-a-
imagem-do-negativo-e-revelada-no-papel-fotografico?
DICAS
Você conhece o processo de Lumen Print? Trata-se da impressão de imagens

diretamente em papel exposto à luz. Veja o artigo de Fabio Giorgi, Fotogramas #2, no blog
Alternativa Fotográfica, acessando o endereço: https://alternativafotografica.wordpress.
com/tag/fotograma/.
106
3 A FOTOGRAFIA DIGITAL E O TRATAMENTO DE IMAGEM

Existem muitos editores profissionais de fotos no mercado, mas um
nome destaca-se: Adobe. O CS5 Photoshop possui recursos que possibilitam um
processo de correção e aperfeiçoamento da imagem, interferindo no pós-imagem,
depois que a captura foi efetuada e antes da entrega do produto. Vamos ver, a
seguir, algumas características deste e de outros editores com os quais você irá
familiarizar-se.
3.1 INTRODUÇÃO AO CS5

O Creative Suite, da Adobe, compreende uma série de recursos que estão
disponíveis para uso mediante uma assinatura ou também gratuitamente para
professores e alunos. É preciso criar uma conta para acessar aos produtos, com os
quais todo fotógrafo profissional deve estar familiarizado.
DICAS
Os recursos são acessíveis também em aplicativos, o que lhe permitirá produzir

as imagens capturadas por meio de um smartphone. Acesse o endereço: https://www.
adobe.com/br/creativecloud/buy/students.html?promoid=P79NQTWV&mv=other para
conhecer as possibilidades e, eventualmente, assinar recursos específicos disponíveis.
Vamos nos familiarizar com os editores profissionais de destaque:
• Photoshop: foi lançado em 2010 e, desde o início, apresentou-se como a melhor

opção em editores para correções em imagens digitalizadas. Além de permitir
um aperfeiçoamento na qualidade das imagens, também permite diminuir
o tamanho dos arquivos digitalizados, o que é uma facilidade considerável
quando se dispõe de um estoque variado de fotografias. Tendo em vista sua
futura atividade profissional e a otimização necessária no relacionamento
com o seu cliente, o Photoshop ajudará, também, na rapidez das entregas,
pois o seu funcionamento é intuitivo e facilitado. As características do editor
incluem: sofisticados recursos de retoque; grande quantidade de filtros e de
pincéis; possibilidade de edição em várias camadas; funcionalidade de design
3D; ferramentas de edição profissional. A essas funcionalidades, acrescenta-
se o fato de ser o editor mais conhecido (PRETI, 2018).
• Lightroom: também apresenta funcionalidades comparáveis ao Photoshop,
porém mais simples de utilização. Apresenta como funcionalidades: detecção
de rostos para organizar as fotos; correções baseadas em câmeras e lentes;
ajuste de pincel e gradiente; ferramentas de correção e desfoque; predefinições
107
e filtros profissionais; sliders personalizáveis, além de suporte a vários

dispositivos e sincronização (PRETI, 2018).
• Luminar: pode ser usado sozinho ou como plug-in no Photoshop ou no
Lightroom – e até Apple Photos. Suas características incluem: Editor AI/
Slider; filtros exclusivos, como o Sunrays – que permite adicionar raios de sol
bem naturais; filtro de iluminação superior e inferior; filtro Orton que desfoca
algumas partes e foca outras; camadas de ajuste e de imagem; predefinições
para fotos de drones DJI (PRETI, 2018).
• CorelPaintShop Pro: um dos mais diretos, on-line, de uso simplificado e eficaz.
Mais simples do que os outros, mas oferece funcionalidades potentes e custa
bem menos. Predefinições AI aprimoradas; edição de fotos em 360 graus; a
experiência de usuário é fantástica; possui modelos de design gráfico; opções
de edição como desfoque e correção de fotos e tutorial de aprendizagem
(PRETI, 2018).
DICAS
Familiarize-se com outros editores de uso corrente, tais como o ACDSee,

Gimp – considerado uma ótima opção no lugar do Photoshop – é gratuito e funciona em
Windows, Mac e Linux – o Canva, PickMonkey, PixIr – semelhante ao Photoshop e com
mais de 2 milhões de efeitos gratuitos, o Snappa, PortraitPro, Fotor, Inkscape, DxOPhotoLab
e o Serif Affinity Photo (PRETI, 2018).
Estes são os principais editores disponíveis e de uso profissional para

aperfeiçoamento de suas imagens, podendo alguns serem baixados no smartphone
para praticar à vontade.
3.2 PRINCÍPIOS BÁSICOS DO PHOTOSHOP

O Photoshop é o preferidos das agências publicitárias, empresas de design
gráfico, fotografia e demais envolvidos na área da fotografia. Permite ajustes de
luminosidade, equalização das cores, efeitos especiais que tornarão a imagem
final muito mais impactante. Uma das vantagens essenciais dos programas de
edição de imagem, tais como o Photoshop, é o trabalho em camadas e o acréscimo
de máscaras para alterar configurações indesejadas. Você poderá trabalhar sobre
várias imagens num mesmo arquivo, acrescentando camadas de edições diversas
e incluindo máscaras e comandos que, ao final, permitem fusões, classificação
em ordem, grau de intensidade, enfim, dominar o Photoshop e os programas de
edição permite construir – e ou restituir – praticamente todo tipo de informação.
108
DICAS
Assista, agora, ao vídeo introdutório ao Photoshop, apresentado pelo canal

Clara Gonc Fotografia, Edição básica no Photoshop. Disponível em: https://www.youtube.
com/watch?v=0F5hZSIO3LY.
Vamos ver alguns recursos implantados no Adobe Photoshop CS5:
• Content-Aware fill: permite o preenchimento de superfícies por análise do

entorno – que antes era feito manualmente por recorte de superfícies através
da ferramenta Clone-Stamp tool.
DICAS
Confira tutorial no vídeo Adobe Photoshop CS5 Content-Aware fill. Disponível

em: https://youtu.be/NH0aEp1oDOI Acesso em: 2 fev. 2020.
• Mini Bridge: permite manipular várias imagens e criar animações a partir

de sequências de fotos. Ele mesmo encontra as imagens nas pastas e, para
acioná-lo, basta ativar o seu uso na barra de ferramentas.
• Essentials: possibilidade de criar janela com as ferramentas mais adaptadas
a seu uso específico, que já vem com layouts padrões para fotografia, pintura
e design definidos.
E
IMPORTANT
Criar as suas configurações preferidas de ferramentas e usos pode ser uma boa
ideia. O recurso armazena suas escolhas, o que facilita seu uso, além do ganho de tempo
que você terá.
109
• Adobe Camera RAW: permite ajustar as imagens em estado puro – no formato

RAW – através da ferramenta de ajuste localizado – Targeted Adjustment
Tool. Isso permitirá correções diretamente no arquivo, antes de transformá-lo
nos formatos de compactação de dados.
NOTA
Raw é o termo inglês para “cru”. Trata-se de um modo de arquivamento

de imagens não compactado. Nos modos mais conhecidos, como o “JPEG – Joint
Photographic Expert Group” (MENEGHETTI, 2014, p. 105), há um agrupamento das
informações capturadas pela imagem. Já o modo RAW é como se fosse um negativo
em que os dados digitalizados conservam qualidade e definição muito superiores, com o
inconveniente de ocuparem dez vezes mais espaço em seu cartão de memória. Se você
fotografar com seleção em modo RAW, terá belíssimas imagens em fine art photography.
A câmera, ao fotografar em RAW não fará nenhuma compactação colhidos, e armazenará
os dados colhidos por ela – o ajuste dos brancos, por exemplo – em um arquivo separado
das informações da foto. Na edição, depois, você poderá editar todos estes dados, tirando
a maior definição e qualidade fina de suas imagens.
FONTE: MENEGHETTI, D. O que você precisa saber sobre arquivos de imagem. Fotografe
Melhor, São Paulo, n. 2111, p. 104-11, 2014.
DICAS
Para um perfeito domínio das funcionalidades do Photoshop (CS5, 6), consulte

tutoriais e adquira o hábito de praticar no próprio editor. Para familiarizar-se com as
funcionalidades oferecidas, consulte as obras e o vídeo do tutorial indicado a seguir:
• Uso de muitas imagens para visualização das instruções: WEINMAN, E.; LOUREKAS,
P. Photoshop 6 para Windows e Macintosh: visual quick start. Rio de Janeiro: Editora
Campus; Elsevier, 2000.
• Instruções didáticas e fáceis de compreender sobre noções elementares de fotografia

digital e aperfeiçoamento na ferramenta: ALMEIDA, M. Photoshop para Iniciantes. São
Paulo: Digerati Books, 2007.
• Aprenda de maneira didática nos vídeos tutoriais do canal Me Ensina na plataforma

YouTube e pratique amplamente em seus arquivos. Seu desempenho dependerá da
prática que fizer! Acesse: https://www.youtube.com/watch?v=TnkXyOYJeRw.
110
Agora que você conheceu os fundamentos para corrigir imperfeições em

suas imagens, você verá, no subtópico a seguir, como ler os valores de cor e níveis
para neutralização do tom nas imagens.
3.3 LEITURA DE VALORES DE COR E NÍVEIS PARA NEUTRA-

LIZAÇÃO DO TOM EM UMA IMAGEM
Neste subtópico você aprenderá sobre a leitura do histograma para
controle da luz que incide sobre a cena, bem como conhecimentos teóricos e
práticos sobre os controles de cor. Vamos lá!?
3.3.1 Luz e luminosidade na imagem fotográfica

Vamos começar falando da luz que incide sobre o assunto a ser fotografado.
Existem, fundamentalmente, três tipos de iluminação que vão incidir sobre o que
você deseja fotografar:
• Luz natural: a principal fonte de luz natural é o sol, logo, fotografias de luz
natural são aquelas tiradas durante o dia. Ela incidirá sobre os objetos criando
efeitos conforme o local – na praia, no deserto, por exemplo, há maior reflexão
dos raios incidentes, no campo esta é menor; as horas do dia também incidem
sobre o resultado final, alvorecer e anoitecer produzem matizes mais quentes,
o sol a pico do meio dia, mais frias. Outras fontes de luz natural também
podem proporcionar claridade para as suas fotos: raios, a lua, aurora boreal e
até as estrelas, por exemplo.
• Luz artificial: está por toda parte e pode alterar as cores, a textura, o resultado
de sua foto. São fontes, as lâmpadas de diversos tipos, brancas, amarelas, em
tons de cor, holofotes, lanternas, faróis e os refletores usados em estúdio.
DICAS
A temperatura e a intensidade das luzes artificiais influenciam no momento

da captura, por isso falaremos deste aspecto logo a seguir, na leitura do histograma e no
estudo das cores.
• Iluminação ambiente: é aquela em que o assunto a ser fotografado se

encontra. Pode combinar luz natural e artificial: por exemplo, uma fotografia
tirada à noite junto a um poste de iluminação pública. O fotógrafo não tem
como agir sobre estas duas circunstâncias – clarear a noite e/ou apagar o poste
(ESCANDAR, 2020). Por isso, existem procedimentos que, combinados, vão
permitir uma captura nessas condições.
111
E
IMPORTANT
Você quer desenvolver a sua sensibilidade aos diversos graus/tons de

luminosidade? Vá a uma praia bem cedo, antes do sol nascer, e observe as tonalidades em
luz e cores e impregne-se destes tons para desenvolver a sua percepção. Também pode
começar a perceber as nuances de luzes artificiais indo a shoppings, lojas, museus em
horários diferentes, o que importa é adaptar a sua percepção visual das diversas tonalidades.
ATENCAO
Já vimos o papel da regulagem de ISO, velocidade, abertura do diafragma,

lente e até o uso de determinados filtros, os quais são todos determinantes na captura.
Agora vamos ver outro parâmetro que é o histograma.
Como proceder à leitura do gráfico no histograma? Vamos ver, em

primeiro lugar, em que consiste um histograma para depois abordar a leitura do
gráfico produzido.
NOTA
Histograma é um gráfico que representa graficamente os 256 tons de cinza e

a cor da fotografia. Nele, você obtém as condições reais de e luminosidade e cor. Assista ao
vídeo elucidativo Histograma: o que é e como usar, disponível no canal Back to Basics de
Andrey Lanhi: https://www.youtube.com/watch?v=C6BSi8DdVK4.
Da mesma maneira, aconselhamos a leitura de: BRANCO, S. Assuma o controle com o

modo manual – a importância do histograma. Fotografe Melhor, São Paulo, n. 274, p. 52-3,
jul. 2019.
Vamos então a alguns esclarecimentos, agora que você entendeu em

que consiste e o porquê deste recurso: obter a mesma qualidade de imagem
independentemente do suporte – tela, papel etc. – sobre o qual a imagem será
exibida.
112
“As curvas do histograma contam a história da luz que foi registrada: se

pender para a direita, há luz demais; se for para a esquerda, há luz de menos”
(BRANCO, 2019, p. 52). Veja na figura:
FIGURA 18 – REPRESENTAÇÃO E SIGNIFICADO DAS LEITURAS NO HISTOGRAMA
FONTE: <https://fotografiamais.com.br/wp-content/uploads/2019/05/histograma-fotografiao-o-
-que-e.jpg>. Acesso em: 5 fev. 2020.
Na imagem anterior você pôde observar a aparência geral do histograma.

Veja na figura seguinte de que maneira o histograma compõe os tons:
FIGURA 19 – A GRADAÇÃO DE TONS DE CINZA NO HISTOGRAMA
FONTE: <https://bit.ly/33eR2Xz>. Acesso em: 5 fev. 2020.
113
Observe nas imagens como o histograma permite, de um lado, conhecer,

de forma objetiva, se é preciso ou não compensar a exposição – clarear ou escurecer
– e, de outro, mostrar o contraste da cena quando em condições difíceis de luz.
Você pode estar se perguntando qual a disposição ideal do gráfico,

então, para que a foto saia perfeita. Não há um histograma ideal, como nenhum
histograma será idêntico a outro. Há apenas uma leitura que indicará se há
luminosidade suficiente e quanto. Assim, você terá que verificar os eixos:
• Horizontal: vai lhe fornecer o nível de luminosidade em particular;

• Vertical: vai mostrar a quantidade relativa de pixels com essa luminosidade.
O valor do eixo vertical não é muito relevante (BRANCO, 2019). Já o do

eixo horizontal é crucial. Veja nas Figuras 18 e 19: valores situados à esquerda
correspondem a 0 (zero) – pouca luz; valores situados à direita dão o grau máximo
– usualmente 255 (BRANCO, 2019). Este valor corresponde ao branco puro, que
significa saturação de luz em alguns fotodiodos.
NOTA
Um recurso para assegurar uma exposição correta é o bracketing, que

corresponde a fazer cinco exposições da mesma cena da seguinte maneira: o primeiro
disparo é feito na combinação de abertura, velocidade, ISO ideais; dois disparos são
realizados com -1 e -2 pontos de compensação; dois disparos são realizados com +1 e +2
pontos de compensação. O esperado é que um dos disparos deveria sair nas condições
perfeitas. Evidentemente, atualmente, com a tecnologia digital, o resultado imediatamente
observável fez cair em desuso esta técnica (BRANCO, 2019). Durante o seu aprendizado,
é recomendado programar uma série de capturas com compensações pré-definidas para
depois comparar os resultados de suas leituras do histograma. Depois, sim, via programa,
pode corrigir a exposição. E para que as imagens não fiquem tremidas, lembre-se de usar
um tripé.
O histograma mais comum é o RGB – Red, Green, Blue – de brilho. Para

entender as informações do RGB, vamos abordar algumas noções de balanço de
cores, no subtópico a seguir.
3.4 CROMOLOGIA: O ESTUDO DAS CORES

As cores possuem uma maior ou menor luminosidade. O histograma
de luminosidade e brilho apresenta uma soma da informação de luminosidade
de cada um dos canais de cor primária (o vermelho – red; o verde – green e o
azul – blue, da denominação RGB). Neste histograma, para um dado pixel “basta
114
que um dos canais de cor apresente estouro de luz para que seja contabilizado
e apresentado, mesmo que os outros canais do mesmo pixel não estejam em
ordem” (MELO, 2013, s.p.).
ATENCAO
Como você viu no vídeo de Andrey Lanhi – Histograma: o que é e como usar
(https://www.youtube.com/watch?v=C6BSi8DdVK4), a maior parte das máquinas apresenta
o histograma das cores. Para isso você terá que acessar o seu MENU e procurar, através do
seletor das funcionalidades, a apresentação no visor do histograma RGB, o que pode variar
nos diversos modelos e tipos de câmera.
A leitura do histograma lhe dará informações quanto às características

ideais ou se há perda de detalhes em alguma cena da captura. As perdas podem
ocorrer por duas razões:
• Sombras profundas demais: haverá negro na leitura da imagem – o pico no

gráfico do histograma encontra-se totalmente à esquerda da tela;
• Luminosidade muito elevada: há estouro de luz em qualquer um dos canais,
mesmo que os outros apresentem leitura normal (o ideal é conferir cada cor).
Na prática, o pico do gráfico se encontrará totalmente à direita do gráfico no
seu visor.
Lembre-se, acadêmico, a curva do histograma permite que você avalie se,

em alguma região da cena houve perda de detalhes:
seja pelo fato de a cena apresentar sombras profundas demais (nesse

caso a curva pode tocar no lado esquerdo do gráfico) ou apresentar
luminosidade muito elevada (quando ela esbarra no lado direito).
Preto e branco puros significam que há regiões no sensor nas quais
houve perda de detalhes na captura dos tons. É exatamente a diferença
de nível de luminosidade em determinada região que implica no
registro da textura e dos contornos da cena fotográfica (MELO, 2013,
s.p.).
A fotojornalista Bruna Prado (2019 apud BRANCO, 2019, p. 55)

desenvolveu um sistema de leitura da cor baseado nas linhas do sistema de zonas
de Ansel Adams, e relata: “Para ela, o ajuste da exposição vem de sua percepção
das cores no ambiente em que está fotografando”. Estudar o ambiente, analisar
luminosidade, cor, tonalidade preponderante determinam a qualidade das
imagens a tal ponto que não necessite pós-produção ‘photoshopeira’”.
115
DICAS
Para ver o gráfico de Sistemas de zonas para uso com cor, consulte: BRANCO,
S. Assuma o controle com o modo manual – a importância do histograma. Fotografe
Melhor, São Paulo, n. 274, p. 52-3, jul. 2019.
No site http://treinamento.epgaleria.com.br/cursos-oficinas-e-workshops/, você também

pode complementar os conteúdos abordados, além de realizar cursos, oficinas e workshops
em pré-produção e pós-produção da imagem fotográfica. Não deixe de consultar.
Acadêmico, de nada adianta conhecer os princípios da fotografia em

modo manual e controlar os parâmetros de luminosidade e cor se você não
trabalhar a sua capacidade perceptiva dos objetos e da realidade em que se
encontra. Desenvolva a sua sensibilidade e, a partir daí, pratique muito, de modo
a acostumar-se aos gestos, imagens gráficas, parâmetros e não perder nenhuma
ocasião de registros. É só através da prática que você conseguirá os melhores
resultados.
DICAS
Para uma abordagem das cores e os seus usos e significados na área da

comunicação, leia as obras a seguir, que ajudarão a determinar padrões cromáticos,
estilizações em suas futuras produções:
• HELLER, E. A psicologia das cores: como as cores afetam a emoção e a razão. Trad.:
Maria Lúcia Lopes da Silva. São Paulo: Gustavo Gili, 2013.
• FARINA, M.; PEREZ, C.; BASTOS, D. Psicodinâmica das cores em Comunicação. 5. ed.
São Paulo: Edgar Blücher, 2006.
Ainda nos resta a tratar os procedimentos de conversão das imagens

coloridas ao preto e branco no Photoshop. Este tutorial é apresentado por Brasílio
Wille (2019):
• Abra a imagem colorida na opção de ajuste – Mapa de Gradiente: Photoshop

> Image > Adjustments (ajuste) > Gradient Map (mapa de gradiente).
• No mapa do gradiente, abre-se a opção negativo ou não. Numa imagem com
fundo em preto e branco, selecione “reverse” para desativar o modo negativo.
• Clique na barra de ajuste automaticamente uma caixa de edição de gradiente
se abre. Limpe a caixa de cores clicando “D”.
116
• A opção preto e branco se ativa nas cores de frente e fundo.

• Na barra de escala de cinzas da caixa de edição de gradiente – gradiente editor
– um pequeno losango aparecerá – trata-se do Add and Stop.
• Arraste-o para controlar o grau fino de contraste e de meio tom de preto e
branco na imagem.
• Clareie ou escureça, conforme seja mais adaptado.
Um outro recurso que permite ajustes posteriores nas imagens capturadas

é o Curva de Gamma Log, uma opção de captura de que você pode ser servir para
dar aos trabalhos finais um amplo espectro de possibilidades.
NOTA
“Curva de Gamma, é processo de ajuste eletrônico da curva de sensibilidade

do sinal de vídeo lido dos sensores de imagem” (ROZZO, 2020, s.p.).
Com este recurso, a máquina codifica a intensidade da luminosidade

na imagem coincidindo com a maneira com que o olho humano a percebe.
Parâmetros de cor e brilho saem, assim, com amplas possibilidades de ajustes,
pois no momento da captura, o sensor da câmera capta tantas informações quanto
possíveis. Assim, as cores e o intervalo dinâmico são preservados, sobretudo,
quando são realizadas capturas de objetos que podem perder detalhes a baixa
luz ou então saturar com excesso de luminosidade. Com o recurso, as cores são
gravadas em um espaço maior no color space, o espaço da cor, e é o que permite
a restituição de mais dados ou valores. Veja na figura a seguir:
117
FIGURA 20 – GRÁFICO DE CORES DO COLOR SPACE
FONTE: <https://blog.emania.com.br/wp-content/uploads/2020/01/Cie_Chart_with_sRGB_
gamut_by_spigget-770x860.png>. Acesso em: 15 fev. 2020.
Combinado ao recurso Log vamos falar também do LUT – Look up Table.

O LUT é um recurso ou pré-seleção que, através de cálculos matemáticos com
base nos valores RGB, captura a imagem com alta precisão de pixel a pixel. O que
ele faz é o mesmo que os filtros manuais rosqueados diante da objetiva fazem
– ou faziam. Através do LUT, a cor capturada pode ser transformada para uma
gama de possibilidades como se filtros variados fossem aplicados e, sobretudo, se
a captura se deu em RAW ou em Curva de Gama Log (ROZZO, 2020).
NOTA
Quando é realmente indispensável usar o LUT? Quando várias câmeras são

empregadas num projeto e, a seguir, deseja-se obter uma padronização nas imagens. Com
o LUT, todas as imagens capturadas podem receber o mesmo procedimento na cor. Outro
caso é o controle das imagens capturadas para verificação da existência de correções. O
mercado, inclusive, já dispõe de visores com LUT incorporado (ROZZO, 2020). Veja matéria
completa disponível em: https://blog.emania.com.br/o-que-e-lut-look-up-table/.
118
DICAS
Para entender os modos de captura, leia o artigo Modos de câmera: entenda

os modos de fotografia da câmera digital, disponível no endereço: https://blog.emania.com.
br/modos-de-camera-entenda-os-modos-de-fotografia-da-camera-digital/.
Acadêmico, chegamos ao final deste tópico. Leia a seguir o texto

Quebrando o silêncio sobre ruído na imagem, apresentado a seguir, e realize as
autoatividades propostas para consolidar os conhecimentos adquiridos. Bom
trabalho!
QUEBRANDO O SILÊNCIO SOBRE RUÍDO NA IMAGEM
[...] O problema de se capturar uma quantidade muito grande

de pixels em um sensor pequeno é o ruído que isso costuma provocar
na imagem. Ruído, neste caso é [...] uma espécie de interferência na
imagem que se manifesta sob a forma de pixels de cores bem diferentes
da realidade, geralmente em cenas escuras.
Tecnicamente, ruído é descrito como uma variação aleatória do

brilho ou cor. Embora, a rigor, o efeito de granulação do filme fotográfico
também possa ser chamado de ruído, na prática isso só se tornou um
problema com a fotografia digital. Afinal, tem gente que até gosta do
“grão” das fotos de antigamente. No mundo digital, porém, quanto mais
fotodiodos os fabricantes colocam em seus diminutos sensores, mais feio
fica o ruído.
A melhor explicação para o fato é a comparação dos fotodiodos –

os elementos responsáveis pela captura da luz que define cada pixel da
imagem – com baldes debaixo de chuva. Quanto mais baldes resolvermos
colocar em um determinado espaço, menores eles terão que ser. E, quanto
menor o balde, mais rápido ele transborda. O ruído acontece justamente
quando um fotodiodo começa a “transbordar”.
Além disso, quanto mais sensibilidade exigirmos da câmera, pior

fica, pois os amplificadores de sinal aumentam também o ruído. Não por
acaso, fotos com níveis de ISO elevados sempre apresentam mais ruído.
Da mesma forma, se analisarmos separadamente os três canais de cor do
sistema RGB (red, green, blue), o azul provavelmente terá mais ruído, pois
é o que precisa de mais amplificação.
119
“Silenciando” o ruído: Existem várias formas de lidar com o

problema do ruído. Você mesmo, no computador, pode recorrer a filtros
como o NeatImage, que funciona tanto quanto um programa independente
para Windows, quanto como um plug-in para Photoshop, tanto no
Windows quanto no Mac [...]. Outra opção é o Noise Ninja, também em
versão independente ou plug-in, para Windows, Mac e Linux [...].
Assim como a gente pode rodar um desses filtros no computador,

os fabricantes podem fazer o mesmo no processador de imagem da câmera
– que não deixa de ser um computador em miniatura. Pode ter certeza
de que toda câmera digital usa algum tipo de filtro: com a escalada dos
megapixels, redutores de ruído embutidos são indispensáveis.
Às vezes dá para configurar esses filtros (ou até desativá-los)

manualmente, aumentando ou diminuindo sua intensidade. Só que,
em algumas câmeras, são tão agressivos que deixam a foto com cara de
desenho. E, invariavelmente, provocam perda de definição da imagem.
Em outras palavras, a imagem ruidosa capturada por aquele sensor de 14
megapixels precisa ser filtrada e acaba com uma resolução igual ou pior do
que uma gerada por um sensor que já comece capturando menos pixels!
Melhor prevenir do que remediar: é claro que existem também

maneiras de prevenir o ruído, em vez de corrigi-lo. Lentes mais claras (com
abertura máxima maior), por exemplo, permitem que o ISO seja mantido
mais baixo e/ou a exposição, mais curta. ISO menor ajuda por exigir menos
amplificação do sinal. Exposição mais curta, porque aquece menos o sensor,
e o calor contribui para a produção de ruído.
Também é possível combater o ruído com inovações tecnológicas

[...]: são os sensores retroiluminados (ou backlit). Virados “de cabeça para
baixo”, esses componentes diminuem a interferência e conseguem capturar
mais luz do que os modelos tradicionais, diminuindo a necessidade de
amplificação e, por tabela, a geração de ruído. [...]
A Sony, por exemplo, usa a marca Exmor R para identificar seus

sensores retoiluminados, mas Canon, Nikon, Fuji e Casio, entre outras,
também têm câmeras equipadas com a tecnologia (às vezes com os mesmos
sensores da Sony). É só ficar de olho em termos como “backlit”, “back-
illuminated” e “high sensitivity” e, na dúvida, consultar as fichas técnicas
em sites especializados. [...]
Conceitos essenciais da fotografia: o par abertura e velocidade.

Quase sempre, quando alguém diz que uma câmera tem ajustes manuais,
está se referindo aos ajustes destes dois itens, já que são eles que dão
o maior controle ao fotógrafo. Consequentemente, também têm o maior
120
potencial de estragar fotos quando deixamos de usar o modo automático

sem saber o que estamos fazendo.
Ao apertar o disparador de uma câmera, ela expõe seu sensor

(ou o filme, nas tradicionais) à luz capturada pela lente por um período
geralmente muito curto. Isso é a velocidade, também conhecida como
tempo de exposição e medida em segundos ou, quase sempre, frações
deles. Quanto mais rápida a exposição, melhor a câmera “congela” o
movimento, o que é útil tanto para fotos de esportes e crianças ou animais
inquietos, quanto para minimizar o efeito daquelas tremidas na hora do
clique.
Como as velocidades mais usadas ficam abaixo de um segundo,

é comum as câmeras indicarem apenas o denominador da fração. Uma
velocidade de 60, por exemplo, costuma representar 1/60 de segundo
– em torno de 16 milissegundos. Logo, quanto maior o número, menos
tempo o sensor é exposto e mais rápida é a captura. Exceto, claro, nas
velocidades a partir de um segundo, normalmente representadas como
1”, 2” e por aí vai.
Se fosse só isso, a lógica diria que, a não ser quando o objetivo fosse
uma foto intencionalmente tremida ou com um efeito de movimento, o
ideal seria usar sempre a velocidade máxima da câmera, certo? Sim, exceto
pelo fato de que, quanto maior a velocidade, menos luz chega ao sensor
ou filme da câmera, possivelmente resultando em fotos muito escuras.
Para que isso não aconteça, uma opção é, em vez de deixar a

câmera aberta por mais tempo, deixá-la mais aberta. Já deu para entender
que agora estamos falando da abertura, não é? Ela costuma fazer par com
a velocidade justamente porque, mantidas as mesmas condições, para
uma poder aumentar ou diminuir, a outra tem que acompanhar. Caso
contrário, a foto pode ficar clara ou escura demais.
[...] Sabe aquele círculo formado de várias “pétalas” com um

orifício no meio que os designers adoram usar para representar tudo o que
tem a ver com fotografia? Aquilo é o diafragma de uma lente, e o diâmetro
do buraquinho é a abertura. Assim como a velocidade, a abertura costuma
ser indicada por uma fração, sendo que as mais comuns, conhecidas como
full F stops, são f/1,4, f/2, f/2,8, f/4, f/5,6, f/8, f/11 e f/22. Lembrando que,
quanto maior o número, menor a abertura.
[...] Nas medidas de abertura como f/4, f/5,6 e assim por diante, a
letra “F” representa justamente a distância focal. Ninguém precisa saber
disso, mas numa objetiva 50 mm com abertura configurada para f/4,
estamos falando de um diâmetro de 12,5 mm.
121
Não é por acaso que, quanto maior a distância focal, mais raras
são as aberturas maiores: para atingir f/1,8, por exemplo, uma supertele
de 600 mm precisaria de um diafragma que se abrisse mais de 33 cm! E
antes que alguém resolva medir a lente de sua compacta superzoom para
tirar a prova, lembre-se que a distância focal que deve ser usada é a de
verdade, bem menor que sua equivalência a 35 mm.
Como a capacidade de atingir aberturas maiores é fundamental

para captar mais luz e permitir o uso de velocidades maiores, lentes com
grandes aberturas máximas são chamadas de “claras” ou “rápidas”, e
muito apreciadas pelos fotógrafos profissionais. [...]
Usar a maior abertura possível, no entanto, nem sempre é

recomendável. Aberturas maiores, ao permitirem a entrada de raios de
luz em ângulos mais variados, reduzem a chamada “profundidade de
campo” da foto – a distância a frente e atrás do ponto no qual a lente
estava focalizada em que os objetos fotografados continuarão em foco.
Em outras palavras, a margem de erro do foco.
Às vezes, é útil reduzir a profundidade de campo (quando se quer

desfocar o fundo de um retrato, por exemplo), mas em outras situações
é melhor diminuir a abertura para conseguir deixar toda a foto em foco.
Nas câmeras digitais compactas, sensores e lentes menores resultam em
aberturas menores, o que equivale a maior profundidade de campo. Por
outro lado, fica bem mais difícil desfocar o fundo. [...]
Zoom: hora de entender o X da questão: o zoom é quase sempre

especificado em “X”, o número se refere à quantidade de vezes que a
objetiva da máquina é capaz de aumentar sua distância focal entre o ponto
mínimo e o máximo, geralmente ampliando a imagem. Para entender
melhor o zoom, comecemos, então, pela tal distância focal. Raios de luz
paralelos capturados por uma lente focada no infinito convergem para o
chamado ponto focal, localizado no centro do sensor da câmera (ou do
filme, nas convencionais). À distância entre o centro ótico da lente (que
eventualmente pode estar fisicamente localizado fora dela) e este ponto,
dá se o nome de distância focal.
Um outro conceito importante é o ângulo de visão. Por uma

simples questão de geometria, quanto maior a distância focal, menor será
o ângulo de visão, ou seja: aquela lente que permite enxergar em detalhes
um passarinho pousado numa árvore a cem metros de distância também
nos dará uma visão bem mais limitada da árvore como um todo. Sabe
quando tentamos fotografar um grupo e amigos em uma sala pequena e
eles não “cabem” todos na foto? O ângulo de visão maior proporcionado
por uma distância focal menor provavelmente ajudaria.
122
Quando megapixels demais atrapalham: pixel, contração de

“picture+element”, nada mais é do que cada um dos pontinhos que
compõem uma imagem digital. O prefixo “mega”, assim como define um
megahertz como um milhão de hertz, significa que um megapixel contém
um milhão de pontinhos. Por ser praticamente o mínimo necessário para
uma foto de boa qualidade, acabou virando a unidade de medida de
resolução das câmeras digitais. [...]
A maioria dos modelos populares trazendo nada menos que 14

megapixels, infelizmente, não é tão bom quanto parece.
Para entender por quê, voltemos aos cinco megapixels “de

antigamente”. Com essa resolução já era possível imprimir uma imagem
com qualidade fotográfica em tamanho 20 x 30cm, o máximo que a maioria
das pessoas costuma precisar. Isso não quer dizer que mais megapixels não
sirvam para nada (eles são úteis quando se deseja ampliar só um detalhe
de uma foto, por exemplo), apenas que não são estritamente necessários.
Mais pode ser menos: o problema é que, além de nem sempre

serem necessários, os megapixels adicionais podem piorar a qualidade
da imagem capturada – principalmente quando falamos de câmeras
pequenas. Menores do que uma unha, os sensores das digitais
ultracompactas andam com muito mais pixels do que o espaço permite,
provocando o chamado “ruído” na imagem. [...]
Para controlar o ruído, os fabricantes têm investido em processadores

de imagem capazes de filtrar esses defeitos automaticamente, mas com
isso frequentemente acabam comprometendo também a definição da
foto. Em outras palavras, uma imagem de 14 megapixels pode ficar com
o mesmo nível de detalhe de uma com a metade disso. Sem falar que as
lentes também tem uma definição máxima de captura, há muito excedida
nas câmeras mais modestas.
[...] Tamanho é documento [...]. Uma outra especificação que

devemos nos acostumar a acompanhar, mais até do que o número de
megapixels: sua densidade. Minha primeira câmera de 5 megapixels,
uma Nikon Coolpix 5000, usava um sensor de 8,8 x 6,6 mm. Dividindo
o total de pixels pela área do sensor, obtém-se uma densidade de 8
megapixels por centímetro quadrado. A mais nova ultracompacta da
marca, a Coolpix S80, espremeu 14 megapixels em um sensor de 6,2 x 4,6
mm com densidade de 50 MP/cm² – mais de seis vezes maior e uma fonte
certa de ruído!
123
Enquanto isso, os modestos 10 megapixels da P7000, junto a um

sensor maior, resultam em 23 MP/cm², um número bem mais aceitável.
E, para quem não se contenta com pouco, uma digital profissional, como
a Nikon D3X, pode esbanjar seus quase 25 megapixels sem medo, pois
o sensor de tamanho avantajado lhe rende uma densidade de meros 2,8
MP/cm².
[...] Como descobrir o tamanho do sensor daquela câmera que

acabou de comprar. Nem sempre o fabricante se dá ao trabalho de
informar, mas o pessoal do site especializado Digital Photography Review
mantém um excelente banco de dados com as especificações de quase
todas as câmeras já lançadas – inclusive as dimensões dos sensores e sua
densidade, para não precisarmos nem de calculadora. [...]
FONTE: < http://tudo.com.br/platb/fotografia/2010/ >. Acesso em: 5 fev. 2020
124
RESUMO DO TÓPICO 2
• Os filmes fotográficos digitais apresentam vários tamanhos: 35 mm e 120

mm são os mais comuns, mas existem também filmes de 220 mm de uso
profissional.
• A fotografia analógica ressurge numa nova tendência: a Lomografia, tendência

entre os jovens de fotografar em preto e branco com câmeras digitais e revelar
os seus próprios filmes.
• Todo filme fotográfico é recoberto de uma camada fotossensível composta

por sais de prata banhados em camadas de gelatina. Os filmes apresentam
diversos graus de sensibilidade: do ISO 100 ao 800 são os mais correntes, mas
existem filmes de ISO menor e maior.
• A revelação dos filmes, realizada sem exposição do filme à luz, demanda

diversos materiais como: revelador, interruptor de revelação, fixador, água.
• A partir da revelação do filme são realizados testes de fotograma para, em

seguida, proceder à ampliação das imagens em papel ou digitalização.
• No processo pós-fotográfico, as imagens podem sofrer tratamento por meio

de vários programas dos quais o Photoshop CS e Lightroom são os mais
utilizados para correções de valores, modificações etc. Existem vários tipos
no mercado.
• O recurso ao Photoshop permite todo tipo de correção, por camadas e mesmo

diretamente no arquivo pela ferramenta RAW.
• Existem três tipos de luz incidentes: natural, artificial e iluminação ambiente,

que pode ser mista. O histograma permite ler a luz e a cor incidente e
refletida pelos objetos. Um gráfico central é desejável, à esquerda indica
pouca luminosidade, à direita, saturação. A prática em modo manual e a
sensibilização à percepção dos ambientes permitirá melhores resultados.
125
AUTOATIVIDADE
1 Vários recursos permitem a obtenção de fotos perfeitas, capturadas

conforme os objetivos almejados. Dentre as alternativas apresentadas a
seguir, uma está incorreta quanto ao papel e ao desempenho do histograma.
Considere este papel antes, durante e após as capturas de imagem e, em
seguida, assinale a alternativa CORRETA.
a) ( ) O histograma permite ler a quantidade luz da imagem fotográfica.

b) ( ) Não há uma configuração ideal de histograma, mas possibilidades
específicas.
c) ( ) Os histogramas serão parecidos em condições de luminosidade idênticas.
d) ( ) A leitura do histograma não é relevante para o resultado da imagem nos
diversos suportes de leitura e visualização posteriores.
2 Suponha que você deseja instalar-se como fotógrafo. Você pensa em todos
os materiais que terá de providenciar para o seu estúdio de fotografia.
Diante disso, analise as asserções a seguir e a relação proposta entre elas:
I - Um computador dotado de programas de tratamento de imagens é tão

importante quanto a própria câmera.
PORQUE
II - Uma fotografia é constituída de, basicamente, três grandes momentos: pré-

fotográfico, com uma análise preliminar, fotográfico, durante as tomadas
e pós-fotográfico, com o tratamento da imagem através de programas tais
quais Photoshop CS, Lightroom, Luminar etc.

a) ( ) As asserções I e II são proposições verdadeiras, e a II é uma explicação
da I.
b) ( ) As asserções I e II são proposições verdadeiras, mas a II não é uma
explicação da I.
c) ( ) A asserção I é uma proposição falsa, e a II é uma proposição verdadeira.
d) ( ) As asserções I e II são proposições falsas.
3 Fotógrafos e professores de fotografia concordam que os alunos costumam

chegar aos cursos de fotografia ávidos por aprenderem a controlar a câmera
no modo manual. O uso da câmera em modo manual é, efetivamente,
abordado em todos os cursos de fotografia. Isso porque:
I - É importante trabalhar nos modos “prioridade abertura” e “prioridade

velocidade”.
II - É fundamental para entender decisões que, de outro modo, a máquina
tomaria.
126
III - Por meio das leituras feitas em modo manual na prática é possível
determinar por antecedência alguns parâmetros finais da imagem
capturada.
IV - Quem domina o uso da câmera no modo manual tende a destacar-se no
mercado.

a) ( ) As sentenças I, II e IV estão corretas.
b) ( ) As sentenças I, III e IV estão corretas.
c) ( ) As sentenças II, III e IV estão corretas.
d) ( ) As sentenças III e IV estão corretas.
127
128
O FOTÓGRAFO E A CONSTRUÇÃO
FOTOGRÁFICA
1 INTRODUÇÃO
Nos tópicos anteriores você aprendeu as particularidades dos aparelhos

e técnicas fotográficas relacionadas aos dois primeiros momentos da fotografia:
o que precede a captura da imagem e a captura da imagem. Neste tópico, vamos
nos centrar sobre o pós-fotográfico através da análise do tratamento de algumas
imagens e as possibilidades de criação que o procedimento oferece, bem como
tecer algumas considerações sobre o mercado de trabalho do fotógrafo. Vamos
lá!?
Vimos que a fotografia, há algum tempo, deixou de ser a representação

fiel de uma realidade capturada no fluxo do tempo e eternizada através de
processos físico-químicos. A técnica digital com efeito permitiu a emergência
do processo criativo de uma imagem final sem referente concreto no passado: o
resultado de uma imagem “retocada”, com efeito, não precisa, necessariamente,
corresponder a um objeto real. É o que veremos neste tópico, no processo de
criação da representação, bem como no estudo de alguns exemplos ilustrativos
da gama de possibilidades que a tecnologia oferece. Finalmente, vamos abordar
o mercado de trabalho para o fotógrafo inserido nessa dinâmica real-virtual em
que banha na atualidade.
2A FOTOGRAFIA DIGITAL EA CRIAÇÃO DA REPRESENTAÇÃO

Na Unidade 1 deste Livro Didático, você aprendeu sobre percepção e
representação da realidade, fenômenos que ocorrem por processos cognitivos
dialogais entre o espectador e o universo observado. Agora vamos ver, na prática,
o que isso significa na fotografia digital e a pós-produção por meio de programas
de tratamento de imagens digitalizadas. Aquele retoque dado, antigamente, pelo
fotógrafo aos antigos retratos em preto e branco e que, na atualidade, é na maior
parte do tempo, realizado com o Photoshop.
Há muito tempo a fotografia deixou de ser um procedimento de

representação unicamente para tornar-se produto de um processo criativo em
que o fotógrafo se torna um verdadeiro artista da imagem e abre “as portas
para a criatividade, acelerando seu trabalho e enchendo suas imagens de vida”
(PHOTOSHOP, 2015, p. 13).
129
Seu smartphone costuma sair de fábrica pré-regulado para executar

determinadas correções automaticamente, sem que o usuário nem perceba a
transformação: emagrecimento, correção de imperfeições, tonalidades e grão
de pele etc. No estúdio, você será responsável pelas correções e criará uma
verdadeira imagem idealizada, agradável ao olhar e despertando a sensibilidade
dos clientes.
E
IMPORTANT
Acadêmico, as possibilidades de correção, criação e transformação do

programa Photoshop são tão vastas que a prática será seu melhor guia, não hesite em
usar, experimentar, adicionar efeitos aos seus trabalhos. Uma edição especial da Revista
Photoshop Creative fornece centenas de tutoriais que podem orientá-lo em suas
experimentações.
3 TRATAMENTO DE IMAGENS: ESTUDO DE EXEMPLOS

Após as considerações iniciais feitas no subtópico anterior, vamos
abordar, agora, um dos recursos mais essenciais do tratamento de imagens
pelo Photoshop: os modos de mesclagem ou blended modes. Com este recurso
você poderá: escurecer ou clarear a imagem, aumentar ou diminuir o contraste,
comparar diferentes camadas e estabelecer parâmetros comuns, acentuar ou
diminuir a luminosidade das cores, sem alterar os tons, ou alterando-os, colorir
fotografias antigas etc. São inúmeras as possibilidades de criação e transformação
(PHOTOSHOP, 2015).
Através do modo de mesclagem você poderá definir como as camadas

se misturam umas às outras, o que potencializa o recurso. As possibilidades são
variadas:
Menu “modos de mesclagem”: no alto da paleta “camadas” – layers –

selecione a aparência a dar a uma camada ou grupo selecionado.
Ferramentas “brush” e “gradiente”: Na barra de opções, estas ferramentas
permitem uma série de ações até ajustes das cores bem originais.
Vamos nos ater ao estudo de dois exemplos práticos de mesclagem artística,

lembrando que as possibilidades oferecidas pela ferramenta são praticamente
ilimitadas. Cabe a você praticar.
130
TÓPICO 3 — O FOTÓGRAFO E A CONSTRUÇÃO FOTOGRÁFICA
3.1 A MESCLAGEM ARTÍSTICA

Servindo-se do modo de mesclagem, filtros e camadas de ajuste, você
poderá transformar uma fotografia simples, sem maiores efeitos, em uma
verdadeira explosão de possibilidades artísticas. Veja a transformação realizada
na imagem:
FIGURA 21 – EFEITO OBTIDO A PARTIR DE MESCLAGEM ARTÍSTICA
FONTE: Photoshop (2015, p. 19)
Você, possivelmente, já realiza este tipo de aplicações em seus dispositivos

móveis, certo? No Photoshop você usará o modo mesclagem, filtros e camadas de
ajuste para a criação de arte digital. Vamos às maneiras de proceder:
• A partir de uma foto: duplicar a imagem e aplicar diferentes ferramentas de

filtro e efeitos artísticos. Em seguida, brincar com os modos de mesclagem
para combinar os efeitos que desejar à imagem inicial. Na figura 21, foram
acrescentados: filtro Find Edge para criar um desenho básico – outros filtros,
tais como Sketch, Photocopy e Graphic Pen também dariam o mesmo efeito. A
seguir, foi aplicado o Hard Light, mesclando à foto. As camadas produziram
um efeito de pintura e gradiente. Outra duplicata da foto de base foi movida
para o alto da pilha e ajustada para Color Burn. Isso reforça as cores do
original. Uma máscara de camada foi adiciona, removendo partes da camada,
para revelar as linhas de Find Edge. Ao final, a ferramenta Brush em camadas
deu toques aos detalhes e à cor (PHOTSHOP, 2015);
• A partir de várias fotos: criar uma base mesclando diversas fotos. Por exemplo:
rosto da pessoa, folhas, céu, nuvens. Em seguida, aplicar camadas de filtros –
cor, gradiente – acrescentando toques e variações conforme os efeitos que vão
131
sendo obtidos. Você, como criador, sentirá as gradações obtidas e as escolhas

ideais a serem efetuadas. Para alterar entre os modos de mesclagem, use a
combinação Tecla-Shift - + ou -. Assim alterará rapidamente os modos de
mesclagem de uma camada selecionada (PHOTSHOP, 2015)
• A partir de um desenho da foto: criar o desenho com a ferramenta Sketch
e mesclar o resultado à fotografia, criando efeitos de cor, intensidade, estilo
diversos. Veja o tutorial na Figura 22, a seguir.
Que você esteja trabalhando sobre uma imagem ou sobre uma base – no
exemplo da Figura 17, uma imagem sobre a qual são acrescentadas camadas –
no final, texturas de desgaste podem ser acrescentadas com diversos modos de
mesclagem. Veja, agora, na figura a seguir, a mesclagem do desenho obtido com
Sketch e a fotografia original, com efeitos:
FIGURA 22 – TUTORIAL DE MESCLAGEM DE CAMADAS A PARTIR DE UM DESENHO
FONTE: Adaptado de Photoshop (2015, p. 19)
E
IMPORTANT
Acadêmico, lembre-se de que o efeito é sempre relativo, pois:
depende de cada imagem e fatores como: seus objetivos, o

potencial da imagem, recursos de que dispõe... Fatores como
as cores e a opacidade da camada de baixo, podem alterar
o efeito de cada modo. No que diz respeito aos modos de
mesclagem, o melhor conselho é sempre experimentar
(PHOTOSHOP, 2015, p. 20).
Não deixe de consultar a grande variedade de tutoriais apresentados pela Revista Photoshop
Creative em seus diversos números, bem como assistir aos tutorias disponíveis on-line.
Você também pode se divertir com efeitos hilariantes, como no tutorial de Lívia Capeli, em:
CAPELI, L. Casais em gravidade zero – dicas profissionais. Fotografe Melhor, São Paulo, n.
2111, p. 32-7, 2014.
132
3.2 AJUSTES BÁSICOS DE LIMPEZA DA IMAGEM E

MAQUIAGEM
Você já sabe que aquelas fotos de modelos super em forma e com pele
dos deuses, na verdade, passaram pelos crivos exigentes das agências de
retoque de imagens, certo? Vamos ver como proceder para dar aquele up numa
fisionomia, eliminando imperfeições e detalhes rebeldes aos conceitos da estética
contemporânea. Talvez você queira acrescentar um fundo mais interessante à sua
imagem final. Então vamos ao tutorial:
• Recorte o modelo do fundo da imagem: para isso você utilizará a ferramenta

Quicks Selection, clique em cima e arraste sobre o modelo. Use os ícones Add
to Selection e Substract from Selection na barra de opções. Assim você limpa a
seleção e garante que selecionou tudo.
• Refine e recorte: vá a Select – Refine Edge para limpar e refinar a seleção. Aqui
é preciso ajustar as configurações – use um Radius baixo, dê OK e vá para Edit
– Copy e copie a seleção em um novo documento (Ctrl N).
• Limpe o modelo no novo documento: vá a Filte – Noise – Reduce Noise e
suavize a imagem. Para criar um efeito com jeito de pintura mantenha um
valor baixo em Preserve Details. Duplique a camada e clique no olhinho da
paleta Layers para tornar invisível a camada de baixo.
• Ajuste a pele: com a ferramenta Eyedropper selecione um pouco de pele e com
um pincel suave, redondo, em baixa opacidade (+-30%) e Flow (20-25%) pinte
sobre as partes mais claras da pele. Ajuste a cor conforme queira clarear ou
escurecer. Com o auxílio da ferramenta Burn, em baixa exposição – Exposure
– pinte as partes mais escuras, inclusive sobre cílios e sobrancelhas, para
suavizá-las. Isso deve ser feito com pincel pequeno e suave, e com muito
cuidado.
• Maquiagem dos lábios: faça uma nova camada. Vá à paleta Swatches e
selecione a cor mais adequada ao rosto. Com um pincel suave pequeno a
100% de Opacidade e Flow, pinte sobre a boca, depois ajuste a camada para
Soft Light a 45-50%.
• Maquiagem dos olhos: crie uma nova camada. Vá ao Color Picker e escolha a
cor #111111 para o primeiro plano. Aplique-a nos olhos com um pincel redondo
suave, como uma sombra e vá apagando imperfeições ou pinceladas erradas.
Ajuste a camada para Soft Light a 60% e duplique caso achar necessário.
• A cor dos olhos: faça nova camada. Com a ferramenta Eyedropper, clique nos
cílios da modelo e vá ao Color Picker para escolher uma cor bem mais clara.
Use um pincel redondo suave para pintar com muito cuidado sobre a íris.
Depois, ajuste a camada para Screen a 55%.
• A cor do cabelo: faça nova camada e escolha a cor #bb6230, por exemplo,
depois pinte sobre o cabelo da modelo e vá apagando eventuais pinceladas
que vazaram sobre a pele. Ajuste a cama para o modo Color a 100%, duplique
e ajuste para Soft Light a 45-50%.
• Cor da roupa: faça nova camada e escolha nova cor. Com o pincel, cubra as
partes mais claras da roupa, depois ajuste a camada para Soft Light. Brinque
com o contraste entre áreas de destaque e áreas mais escuras.
133
• Suavize toda a imagem: volte à camada da modelo e passe a ferramenta

Smudge com um diâmetro baixo, sobre os cabelos, os lábios e a roupa. Cuidado
com dobras e volumes no tecido, procure segui-los suavemente. Para isso,
aumentar o zoom pode ajudar.
As sequências anteriores foram adaptadas de Kossyfis (2013) sobre as

imagens da Figura 23.
FIGURA 23 – ILUSTRAÇÃO DO TUTORIAL: IMAGEM ORIGINAL – IMAGEM FINAL
FONTE: Adaptado de Kossyfis (2013, p. 47)
DICAS
Ao utilizar a ferramenta Smudge – o esfuminho – siga as linhas e curvas da

imagem. Mantenha a força de esfumar relativamente baixa e vá ajustando o diâmetro
conforme o que estiver trabalhando – pincel maior para áreas, menor em espaços exíguos.
Procure seguir exatamente os contornos do modelo original (PHOTOSHOP, 2013).
134
Agora, se você quiser alterar o fundo, pode escolher em Céu.jpg um dos

modelos oferecidos. Ou escolha o fundo que mais lhe aprouver para remontar a
imagem da modelo neste fundo:
• Seleção de forma: com uma seleção da forma do modelo aplique Edit – Copy
Merged, A seguir, cole no documento do fundo. Para isso use Edit – Scale,
marcando a caixa Maintain Aspect Ratio. Adapte a imagem do modelo até o
tamanho desejado.
• Gradient: com a ferramenta Gradient você pode realizar dégradé na imagem.
Ajuste para Soft Light 50% e crie uma nova camada. Crie um dégradé
ajustando para Overlay a 40-45%.
• Limpeza da imagem: com uma borracha suave a +- 7%, na camada de Gradient
superior apague o dégradé que cobre o rosto, pescoço, partes de pele expostas
que queira unificar. Cuidado para não repassar sobre áreas em que já passou,
para não dar um aspecto falso à imagem.
• Camada exclusão: faça uma nova camada. Ajuste para Exclusion para atenuar
o efeito dos dégradés realizados.
• Perspectiva: finalmente, volte à camada de fundo e escolha Filter – Blur –
Gaussian Blur, ajuste o Radius para 5 pixels e dê OK. Assim, o fundo ganhará
profundidade.
• Filtro High Pass: selecione todas as camadas. Depois Edit – Copy – Merged.
Cole esta cópia da imagem completa em uma nova camada no alto da pilha.
Va à Filter – Other – High Pass. Ajuste Radius para 5 pixels e mude para modo
Overlay a 80%.
A partir desse tutorial que você pode aplicar a diferentes imagens e sujeitos,
você adquire prática e poderá sentir as mudanças que se fazem necessárias à
medida que domina as ferramentas. É importante, porém, salientar o “poder das
máscaras” (PHOTOSHOP, 2015, p. 52).
E
IMPORTANT
A máscara vincula-se ao lado da miniatura da camada sob a forma de uma

caixa branca. Você pode editá-la com ferramentas que permitem mesclar as camadas: a
ferramenta Brush, por ser adaptável, permite ajustes perfeitos, assim como a ferramenta
Gradient, que você já usou. Para encontrar a seleção de camadas, vá à Window – Janela e
à opção Layers – camadas.
135
3.3 APLICAR MÁSCARAS E OCULTAR CAMADAS

Vamos ocultar camadas seletivamente usando máscaras:
• Início: escolha uma foto qualquer e pressione D para restaurar as cores de

primeiro plano e fundo.
• Gradient: experimente acrescentar uma camada de ajuste de contraste
Brightnes/Contrast, em Layer – New Adjustment Layer. Você pode aumentar
os valores para clarear ou diminuir para ofuscar. A ferramenta Gradient vai
permitir a edição da máscara que vem com este ajuste para criar um efeito de
vinheta. Na barra de opções, escolha a ferramenta Radial Gradient. Reverse
a transparência – Transparency – desenhe um dégradé de dentro para fora e
a partir do centro, aplicando o ajuste apenas no meio. Automaticamente, as
bordas ficarão mais escuras – ou claras – do que o centro da imagem.
• Brush e Eraser: na edição de uma máscara, estas duas ferramentas agem
em conjunto, aplicando preto e/ou branco, respectivamente. Ajustando a
ferramenta Brush para preto e 0% Hardness, você obtém uma transição suave.
O ajuste de Brightness/Contrast não afetará estas áreas. Ao usar a ferramenta
Eraser (E), as eventuais áreas ocultas reaparecem.
DICAS
Em Creative Bloq: art and design inspiration, você encontra todo tipo de
informação para aprender, consolidar e/ou incrementar os seus trabalhos. Você só precisa
de um tradutor Inglês-Português. Visite: https://www.creativebloq.com/graphic-design-
tips/photoshop-tutorials-1232677.
Acadêmico, encerramos nossa abordagem do tratamento da imagem pelo

estudo de alguns exemplos. Esta é uma das etapas da profissão do fotógrafo,
assunto a ser abordado no subtópico a seguir, em que serão tratados aspectos
práticos desse ofício, como o mercado de trabalho, práticas da categoria e aspectos
da deontologia.
3.4 SER FOTÓGRAFO: MERCADO DE TRABALHO, PRÁTICAS,

DEONTOLOGIA
Ser fotógrafo é relacionar-se com emoções, sonhos e expectativas.
Contudo, ao mesmo tempo, é manter o foco no domínio da técnica e controlar
os múltiplos parâmetros de que falamos ao longo desta obra. O fotógrafo vive,
sem dúvida, momentos pungentes, seja pelos contatos que realiza, viagens,
136
recepções glamorosas ou o universo da beleza e estética da moda. São múltiplas

as possibilidades, quer você se estabeleça com um estúdio próprio, quer exerça
vinculado a alguma agência ou escritório. De toda maneira, o fotógrafo deve
desenvolver algumas competências e habilidades: saber relacionar-se com
as pessoas, saber improvisar em momentos chave para que nada se perca dos
instantes a capturar, dispor de técnica e material adequado para as diferentes
situações que venha a atravessar, tirar o melhor proveito e a melhor qualidade,
tanto dos sujeitos a capturar quanto das situações. Afinal, todos gostamos de
contemplar as fotos e as filmagens daqueles momentos rituais que pontuam as
grandes passagens da vida: batizados, comunhões, casamentos, celebrações de
toda sorte, bem como grandes reportagens e manchetes, através da imagem.
Poucas profissões, com efeito, são tão significativas na era atual, uma era de
informação e de explosão universal da imagem. Todas as pessoas se consideram
fotógrafos, com a tecnologia de que dispõem. Contudo, apenas aqueles que
dominam essa técnica, com aprendizado constante, paciência e um esmero quase
monacal podem considerar-se profissionais da técnica fotográfica.
Você já aprendeu os rudimentos, já percorreu os três momentos de sua

área: pré-fotografia, captura e pós-fotografia. Agora, resta-nos falar dos aspectos
práticos ligados à profissão de sua escolha. Ao final deste subtópico, você
alcançará a resposta à pergunta: afinal, o que implica ser fotógrafo profissional
na atualidade complexa em que vivemos? Bons estudos!
3.5 O MERCADO DE TRABALHO

O mercado de trabalho da fotografia sobrevive com êxito na cultura
tecnológica, globalizada. Nesse contexto, é preciso saber se destacar dos
concorrentes para chamar a atenção do público. Veja a seguir algumas práticas
usuais e critérios norteadores.
• Fotografia de Retrato: abertura do diafragma, luz e fundo.

• Fotografia Infantil: relacionamento, acessórios, velocidade, luz e fundo.
• Fotografia de Família: relacionamento, abertura do diafragma, luz, fundo.
• Fotografia Social (festas e eventos): relacionamento, atenção ao detalhe,
equipamento adequado, psicologia para clicar sem perturbar o ambiente.
• Fotografia de Moda: relacionamento, pré-projeto, cenários.
• Fotografia Artística: liberdade, criatividade, sensibilidade.
• Fotografia de Viagens: atenção aos detalhes, luminosidade que pode variar
segundo as regiões do globo.
• Fotografia de Paisagem: abertura do diafragma, lentes.
• Fotografia Subaquática: equipamento adequado, preparo físico.
• Fotografia Astronômica: teleobjetivas, tripé, paciência.
• Fotografia Arquitetônica: ângulo adequado para evitar distorção de linhas.
• Fotografia de Culinária: pré-projeto, macro, formas e texturas.
• Fotografia Documental: veracidade, informatividade, narrativa, ética.
• Fotografia Científica (usada em materiais didáticos e informativos): macro,
137
informatividade, veracidade, ética.

• Fotografia Esportiva: teleobjetivas, tripé, velocidade, grau de abertura do
diafragma.
• Fotojornalismo: narratividade, ética, informatividade.
• Fotografia Publicitária: pré-projeto, fundos, relacionamento.
O fotógrafo é um prestador de serviços (VENTURA et al., 2019). A prestação

de serviços é "qualquer ato ou desempenho que uma parte possa oferecer a
outra e que seja essencialmente intangível e não resulte na propriedade de nada"
(KOTLER, 1998, p. 411 apud VENTURA et al., 2019, p. 2). Assim, o fotógrafo
presta um serviço – captura da imagem – e fornece um produto – a foto em algum
tipo de suporte, papel, digital, objeto etc. A entrada no mercado é, dessa forma,
duplamente desafiadora: é preciso diferenciar-se dos concorrentes prestando
serviços de qualidade como, em seguida, é preciso manter o relacionamento e
inovar, garantindo a fidelização do cliente (VENTURA et al., 2019). Ao mesmo
tempo, é possível despertar as necessidades consumidoras da sociedade com
uma orientação publicitária para tal fim. Nesse aspecto, o fotógrafo enfrenta, nos
dias de hoje, um mercado de trabalho com condições duplamente desafiadoras:
a democratização da técnica – todo mundo faz fotografia – e um público
consumidor mais exigente – quem contrata um fotógrafo profissional espera um
diferencial. Por isso, alguns cuidados merecem a atenção do fotógrafo iniciante,
já que (KOTLER, 2000, p. 457 apud VENTURA, 2019, p. 4):
os consumidores de serviços geralmente confiam mais nas informações

do boca a boca do que em propagandas. Em segundo lugar, eles dão
grande importância ao preço, aos funcionários e os fatores que julguem
a qualidade. Em terceiro, eles são altamente fiéis a prestadores de
serviços que os satisfazem.
Merecem, então, atenção especial:
• Imagem: atentar à imagem que suscita nos clientes não apenas no pré-venda,
através de contato amigável de modo a tranquilizar o cliente, mas durante
o processo de relacionamento com este cliente, mediante cumprimento de
agenda, jogo de cintura..., e após a venda encerrada com o cumprimento
dos prazos estabelecidos e produtos de qualidade, para reforçar a confiança
e garantir a fidelização. O recurso às redes sociais é indispensável, com
conteúdo, produções divulgadas e, eventualmente, imagem e testemunho de
clientes satisfeitos;
• Networking: construção de uma rede de contatos e parcerias a fim de oferecer
a qualidade esperada pelo cliente e surpreendê-lo com um diferencial além do
oferecido pela concorrência. Por exemplo, lojas de roupas, lugares especiais,
salões e clínicas de beleza, lojas de automóveis de luxo etc.;
• Inovação: reciclar-se e atualizar-se quanto às técnicas e tecnologias, modos de
operar, evoluções dos comportamentos na sociedade etc., de modo a antecipar
possíveis valores agregados ao serviço prestado e aos produtos oferecidos;
• Preço: atentar-se à razão entre serviços prestados e preços cobrados: a cobrança
dos serviços tende a ser realizada por produto entregue (VENTURA et al.
138
2019). Logo, se o cliente não aderir à proposta realizada, corre-se o risco de

arcar com prejuízos. O ideal, então, é capturar as cenas no fluxo (BERGSON,
1999), despertando a emoção do cliente e restituindo um produto finamente
terminado, o que pode incluir extras como brindes, descontos de fidelização,
parcerias etc.
Estes cuidados não apenas potencializam a imagem do fotógrafo

freelance como podem ser decisivos nas escolhas dos clientes. Ventura et al.
(2019) lembram que as redes sociais são peça chave para contatos, divulgação e
marketing, destacando-se a ferramenta Instagram. Este aspecto varia segundo o
status do profissional: com ponto comercial a relação tende a ser menos virtual,
ao contrário do profissional sem loja física. Este dispõe de redes de contatos, tais
como grupos de WhatsApp, Facebook, Instagram, Twitter etc.
Antes de encerrar, um item essencial ao qual você deve pensar é fazer

um bom seguro para os seus equipamentos. Assim, garantirá a sua segurança e a
continuidade na prestação dos seus serviços, apesar de eventuais contratempos.
Vamos, agora, abordar algumas práticas no trabalho do fotógrafo na era

tecnológica atual. Veja na subseção a seguir.
3.6 PRÁTICAS DO FOTÓGRAFO
Neste subtópico vamos refletir sobre o papel do fotógrafo numa sociedade

em que a fotografia como produto de um momento a ser retido passa ao universo
da efemeridade como arquivo a ser compartilhado. A fotografia concreta, em
papel e como testemunha registrada, guardiã das histórias, pessoas, intimidades,
cotidianos globais cede passagem à efemeridade, ao transitório do mostrar-se e
deixar-se apagar no esquecimento. Não fotografamos mais pelas mesmas razões
e o fotógrafo não é mais o detentor único da preservação, mas apenas um, entre
toda a massa a empunhar smartphones e querer, sobretudo, que o máximo de
pessoas contemplem a imagem em que a forma escoa – nitidez, cores e parâmetros
que o fotógrafo tradicional demora a dominar -; em detrimento de um fundo,
o sujeito a contemplar e compartilhar. Às transformações velozes operadas na
sociedade tecnológica repercutem diretamente nas suas práticas: “são geradas
imagens processadas, visualizadas e compartilhadas em rede instantaneamente,
através do mesmo dispositivo. Amplia-se o automatismo na produção de imagem
fotográfica até incluir o próprio compartilhamento no processo” (PASTOR, 2019,
p. 111)
Jean-Marie Schaeffer, em A Imagem Precária (1996, p. 205), afirma que a

fotografia é uma arte que “emociona, encanta ou entristece, mas dessa emoção
fugaz, dessa tristeza e desse encantamento leves, sutis e precários que surgem
de um encontro breve e fortuito. Uma imagem onde há o que ver, mas nada – ou
muito pouco – a dizer”. Este é o efeito procurado por todo fotógrafo profissional:
139
a imagem perfeita, a que dê a ver e não suscite palavra, a não ser a estupefação.
Nesse aspecto, o fotógrafo torna-se o maior dos artistas, o maior dos rebeldes,
das testemunhas. Já dizia o provérbio que uma imagem vale mais do que mil
palavras. E se esta imagem traduzir o indizível, então terá valido a pena tornar-
se um profissional da imagem. Assim, todo tipo de “gambiarra” (PASTOR, 2019,
p. 113) é permitida, como a implantação de uma lente de olho mágico diante
da objetiva fixa do aparelho (PASTOR, 2019). Uma foto não precisa ser perfeita,
obedecer aos parâmetros físicos de nitidez, cores, precisão estética proporcionada
pelos recursos de tratamento, tal como nos acostumamos na realidade atual. A foto
precisa apenas tornar visível o que não existe, pois, como afirmou Marcel Proust:
“viajar, na verdade, não se trata de ir visitar novas paisagens, mas de ter outros
olhos (PROUST apud ELCHINGER, 2010, p. 182, tradução nossa). O fotógrafo é o
profissional que faz viajar seus clientes ao conferir-lhe novos olhares, novas vistas,
percepções sobre um cotidiano que, muito provavelmente, desconhecia. Para isso,
dispõe da técnica e dos recursos. E improvisa. Antes, porém, precisa dispor dos
“outros olhos” para flagrar o melhor ângulo, o momento e a intensidade da cena.
É neste sentido que o fotógrafo também se torna pioneiro e inovador, suspenda o
automatismo “antes da imagem” (PASTOR, 2019, p. 113) e surpreenda seu cliente
com suas capturas. Afinal: “toda realidade é ilusão, e o maior perigo está em
pensar que só existe uma realidade” (WALTZLAVICK, 1984 apud ELCHINGER,
2010, p. 286, tradução nossa). A prática maior do fotógrafo é a de criar realidades
que convenham ao cliente.
As “práticas fotográficas são construções temporais e variam de acordo

com cada contexto histórico de pertencimento” (CANABARRO; ECHEVERRY,
2019, p. 150). Nesse sentido, portam em si a “união do engajamento social e político
do fotógrafo com a sua atuação em um certo espaço social” (CANABARRO;
ECHEVERRY, 2019, p. 150). A sua maior prática está no engajamento social e
político que todo fotógrafo acaba por perpetrar. Este aspecto, aliado ao seu olhar
sobre a realidade é construído ao longo da prática, moldado e retrabalhado pelas
diferentes épocas e contextos em que exerce a sua fotografia. Observe, para esse
aspecto, os trabalhos dos grandes fotógrafos e as mensagens que se delineiam
através das imagens que os tornaram famosos. Capa, Salgado, Carjat, o iraniano
Abbas, e tantos nomes, cujo olhar retraça a História, a humanidade, o que nos
torna profundamente idênticos e tão diferentes, uns dos outros ao longo do
tempo. Através de sua prática, acadêmico, tenha o seu olhar diferente sobre a
vida. Afinal, “isso é ser fotógrafo”.
A seguir, abordaremos aspectos da deontologia e da ética que lhe permitirão

medir os limites de sua prática e a sua responsabilidade como integrante de uma
sociedade organizada.
140
4 DEONTOLOGIA E ÉTICA DA PROFISSÃO

Existem algumas semelhanças entre os fotógrafos e os historiadores.
A primeira é que ambos trabalham com realidades e também com o
realismo. Sendo assim, o fotógrafo, com sua prática, capta um instante
da realidade no ato fotográfico. É um momento decisivo que fica para
sempre numa superfície, um pedaço de realidade congelado para a
eternidade. O historiador, por sua vez, trabalha com essas noções
de realidade, faz delas o seu ofício. Ele analisa o que foi captado e
transforma em conhecimento (CANABARRO; ECHEVERRY, 2019, p.
150).
Se partirmos dessa afirmação, existe, na prática fotográfica, uma noção de

verdade. Esta noção de verdade é a que se encontra, por exemplo, nas práticas
da fotografia histórica, científica, pericial, em que a imagem é a reprodução
fiel de um sujeito, objeto ou realidade. Entretanto, sabemos que a tecnologia
digital cria uma nova realidade lá onde, antes, havia reprodução. Pastor (2019)
refere-se à experiência jovem da prática de edição transformativa antes de todo
compartilhamento e visibilidade dada às imagens. Podemos nos questionar,
então, sobre o grau de comprometimento do fotógrafo entre o que é e o que vem a
ser ética na fotografia. Quais são os verdadeiros limites que não podem ou devem
ser ultrapassados?
Vamos começar abordando o conceito de ética na fotografia (LAVÍN, 2012,

s.p., tradução nossa):
Pode-se definir (ética) como o fato de levar a cabo tudo aquilo que
se pretende com esta profissão de uma forma moralmente correta.
Não ferir a dignidade dos que aparecem nas fotos. Tampouco (expor)
sua intimidade, senão com o seu consentimento e para um objetivo
comum e justo. Tampouco enganar àqueles que confiam no que é dito
com as imagens, sejam eles espectadores ou protagonistas.
Para Lavín (2012, s.p.) há dois tipos de ética: a nossa ética interior, a que
você, como fotógrafo e pessoa humana, possui; e a ética devida através de sua
prática fotográfica ao público, que é dotado de direitos:
• A ética interior: prevê que jamais se realize uma captura se esta oferecer algum
risco de dano posterior. Aí inclui: invalidar direitos de terceiros – que são
sempre inalienáveis – e causar danos morais a terceiros – já que as narrativas
que se criam – na, e através da, imagem – também lhes pertencem.
• A ética devida ao público: enganar a quem confia na veracidade do trabalho
do fotógrafo consiste, para Lavín (2012) um ato premeditado com bases
obscuras e cínicas. De fato, nada obriga alguém a escolher a fotografia – e,
principalmente, o fotojornalismo – como forma de narrar o mundo. Deturpá-
lo através de enquadramentos e manipulações, nesse caso, torna-se antiético.
141
E
IMPORTANT
Em resumo: para Lavín (2012), a ética na fotografia é o produto de duas forças

agindo em direções opostas: uma, interna e voluntária, propulsora do desejo de exercer a
profissão de maneira correta; a outra, externa e involuntária, imposta pelo público e seu
direito à verdade e à correção em sua postura como fotógrafo. Todo desvio a estes dois
princípios, constitui falta de ética profissional.
Dois casos trazidos pela Revista Fotografe Melhor ilustram esses aspectos:
o primeiro, de manipulação posterior à captura e o segundo, suposta manipulação
do cenário para a captura. Ambos produzidos para obtenção de benefícios com a
imagem junto ao público – no caso, vencer concursos internacionais de fotografia.
DICAS
Sobre práticas que foram consideradas antiéticas e as consequências sofridas

pelo fotógrafo, leia a matéria O renascimento de Márcio Cabral, de José de Almeida. Para um
exemplo de manipulação considerada antiética posterior à captura, veja também Orelha de
elefante desclassifica sueco vencedor de concurso. As duas matérias você encontrará na
Revista Fotografe Melhor, n.º 274, de julho de 2019.
Quanto à manipulação da imagem, não se trata de criar uma ilusão de

perspectiva na imagem, um efeito de realidade, tal como em Erwitt e suas fotos
com cachorros e humanos, mas fabricar uma ilusão de verdade teatralizada para
parecer a captura do instante mágico. Produzir um falso cenário é permitido em
alguns gêneros – a fotografia de festa, sensual, de pets, lazer e férias. Já vimos
que uma imagem pode ser manipulada através de procedimentos de edição
e correção posteriores à captura. Todavia, em gêneros como concursos e o
fotojornalismo, que buscam autenticidade, a fotografia é vista como reflexo da
realidade. Logo, toda manipulação é proscrita. Paschoal (2020) também aponta o
grau de manipulação das imagens consumidas: até que ponto é possível – ético –
alterar totalmente cor, altura, medidas corporais etc. – para que o resultado final a
ser apreciado em uma fotografia seja aceitável. O que vemos, afinal, nas fotos que
contemplamos? Nas selfies? Nas imagens de perfis das redes sociais?
142
NOTA
Na Unidade 1 (Tópico 3), vimos os efeitos de real e de realidade. Falar de

ética na fotografia no sentido estrito do termo, trata-se de passar por verdade o que não é
verdade e obter vantagem com isso. Trabalhamos esses efeitos de manipulação na edição
de imagens por Photoshop no Tópico 2 desta unidade, você se lembra?
Vamos ampliar a reflexão com mais duas situações relacionadas à

deontologia da prática fotográfica: o roubo de imagens e a prática de plágio
(PASCHOAL, 2020).
• O roubo: as facilidades proporcionadas pela tecnologia digital de produção,

manipulação, compartilhamento e uso de imagens facilitam a apropriação
indevida de imagens – ou partes delas – em benefício próprio. Assim, tornou-
se comum, no campo da Internet e das redes sociais, apropriar-se do trabalho
realizado por outra pessoa e compartilhá-lo, muitas vezes, como se fosse seu.
Evidentemente, todo uso não autorizado, constitui roubo ou usurpação de
direitos alheios.
• Plágio de imagens: consiste na usurpação de uma ideia apresentada em uma
fotografia de modo a produzir uma imagem com as mesmas características,
tornando-se idêntica, senão igual à original. Embora esta questão possa ser
considerada, na atualidade pós-moderna e marcada pela individualidade
de egos, para Paschoal (2020, s.p.): “Se uma imagem é exatamente copiada,
usando o mesmo ângulo, a mesma perspectiva, composição, sujeito e cores,
fazendo com que ela fique idêntica à imagem original, então isso é um sinal
claro de plágio”. Seria preciso indicar a referência, pelo menos, ao original.
Terminamos, assim, o nosso tópico sobre a ética na prática da fotografia.

Resta comentar que alguns organismos e associações de classe preveem códigos
de ética específicos.
E
IMPORTANT
Veja o Código de ética dos Profissionais de Fotografia de Recém-nascidos.

Disponível em: https://apnpi.com/pt/codigo-de-etica-da-apnpi/ Acesso em: 14 fev. 2020.
143
Com esta reflexão, encerramos também a unidade, esperando que

você, acadêmico, saiba exercer a fotografia com dignidade, ética e segundo
a deontologia da profissão. Para complementar a reflexão aqui iniciada, como
Leitura Complementar conheça o Código de Ética da NPPA, apresentado a
seguir. Leia, em seguida, o resumo do tópico e realize as atividades ao final. Bom
trabalho! Na Unidade 3, nos aprofundaremos em vários aspectos já iniciados
aqui. Até lá!
144
O CÓDIGO DE ÉTICA DA NPPA
Blog Sobre Fotografia
Preâmbulo
A National Press Photographers Association, uma entidade profissional

que promove os standards mais elevados do fotojornalismo, manifesta
preocupação pela necessidade de todos serem totalmente informados sobre
eventos públicos, e serem reconhecidos como fazendo parte do mundo em que
vivemos.
Os fotojornalistas funcionam como fiduciários do público. O seu papel

principal é o de informar visualmente sobre eventos significantes, e sobre os vários
pontos de vista do nosso mundo comum. O seu objetivo principal é a lealdade
e a representação exaustiva do assunto que têm em mãos. Como fotojornalistas,
têm a responsabilidade de documentar a sociedade, e de preservar a sua história
através de imagens.
Imagens fotográficas e de vídeo podem revelar grandes verdades, expor

o mal e a negligência, inspirar esperança e compreensão e ligar as pessoas
à volta do globo através da compreensão da linguagem visual. As fotografias
podem também causar muitos danos se forem insensivelmente intrusivas ou
manipuladas.
Este código visa promover a mais elevada qualidade em todas as formas

de fotojornalismo e reforçar a confiança pública na profissão. Também tem como
intuito servir como ferramenta educacional quer para os que praticam, quer para
os que apreciam fotojornalismo. Com esse fim, a National Press Photographers
Association avança com o seguinte Código de Ética:
Os fotojornalistas, e quem gere a produção de notícias visuais são

responsáveis por manter os seguintes standards no seu trabalho diário:
• Ser preciso e exaustivo na representação dos sujeitos.

• Resistir a ser manipulado por oportunidades fotográficas organizadas.
• Ser completo e prover contexto quando se fotografa ou grava sujeitos.
• Evitar estereotipar indivíduos e grupos.
• Reconhecer e trabalhar no sentido de evitar apresentar a sua opinião nos
trabalhos.
• Tratar todos os sujeitos com respeito e dignidade.
• Ter consideração especial por assuntos vulneráveis e compaixão pelas vítimas
de crimes e tragédias.
145
• Ser intrusivo em momentos privados de dor apenas quando o público tiver
uma suprema e justificada necessidade de ver.
• Quando se fotografa sujeitos não contribuir intencionalmente para alterar, ou
tentar alterar ou influenciar os eventos.
• A edição deve manter a integridade das imagens fotográficas, do seu conteúdo
e contexto.
• Não manipular imagens, ou adicionar, ou alterar o som de nenhuma forma
que possa enganar os espectadores, ou falsear os assuntos.
• Não pagar às fontes ou aos sujeitos nem os recompensar materialmente por
informação ou participação.
• Não aceitar prendas, favores, ou compensação dos que podem procurar
influenciar a cobertura.
• Não sabotar intencionalmente os esforços de outros jornalistas.
Idealmente, os fotojornalistas deviam:
• Esforçar-se para assegurar que os assuntos públicos sejam conduzidos em

público.
• Defender os direitos de acesso para todos os jornalistas.
• Pensar proativamente, como um estudante de psicologia, sociologia, política
e arte, para desenvolver uma visão e apresentação única.
• Trabalhar com apetite voraz sobre eventos atuais e em meios de comunicação
contemporâneos.
• Lutar por acesso total e sem restrições aos sujeitos, recomendar alternativas
para encurtar e apressar oportunidades, procurar uma diversidade de pontos
de vista, e trabalhar para mostrar pontos de vista impopulares e pouco
notórios.
• Evitar envolvimentos políticos, cívicos e empresariais ou outras ocupações que
comprometam ou aparentem comprometer a sua independência jornalística.
• Lutar por ser discreto e humilde quando se lida com sujeitos.
• Respeitar a integridade do momento fotográfico.
• Lutar através do exemplo e da influência para manter o espírito e os standards
elevados expressos neste código.
• Quando confrontados com situações nas quais a sua ação não é clara, procurar
conselho dos que detêm elevados standards profissionais.
• Os fotojornalistas devem estudar constantemente o seu ofício e a ética que o
guia.
FONTE: <http://fotos-e-letras.blogspot.com/2006/03/cdigo-de-tica-da-np-
pa_114256858060657702.html>. Acesso em: 4 jul. 2020.
146
RESUMO DO TÓPICO 3
• A criação é um processo inerente à fotografia digital, que ultrapassa a represen-

tação do real e invade as esferas da expressão artística do fotógrafo.
• Através do tratamento das imagens é possível efetuar diferentes alterações so-

bre os arquivos digitalizados, indo desde correções de parâmetros de exposição
indevidos até processos criativos ao gosto do momento, do cliente ou da situa-
ção específica à base da criação.
• Recursos como máscaras e mesclagem de camadas no Photoshop permitem al-

terar significativamente o resultado final de uma imagem, indo desde acentuar
partes do corpo, a maquiar, transformar o ambiente etc. Para esses resultados,
ferramentas como o Gradient, o Blur e o Smudge são recursos indispensáveis.
• Além das capacidades técnicas, a profissão de fotógrafo requer habilidades em

comunicação e relacionamento pessoal.
• Por integrar a categoria de prestação de serviços, preocupações ligadas a ima-

gem, networking, inovação e definição de preços são determinantes para o ple-
no exercício e a progressão e sobrevida na carreira do fotógrafo.
• Ser fotógrafo é produzir o indizível, lidar com emoções e estar inserido em um

contexto histórico e cultural que determina a visão de mundo, o estilo, o toque
pessoal e irreproduzível do fotógrafo em sua de fotografar e mostrar ao mundo.
• O exercício da fotografia é determinado por uma ética originada por duas

orientações em tensão constante: interna e voluntária, externa e involuntária.
A ambas correspondem a direitos dos sujeitos e implicações para o fotógrafo.
• O roubo e o plágio de imagens enfrentam na atualidade uma polêmica sobre os

limites do que é autorizado e do que constitui abuso e comportamento antiético
na fotografia, tanto amadora quanto profissional.
• Um código de ética rege, a nível internacional e para alguns segmentos, a prá-

tica da fotografia.
CHAMADA

147
AUTOATIVIDADE
1 Suponha que você tem uma encomenda de fotos a entregar sobre diferentes
temáticas que o cliente lhe pediu, com indicações como lugares e contextos,
ângulos de preferência, cor ou não etc. Qual é a sua reação, após o contato
com o cliente? Assinale a alternativa CORRETA:
a) ( ) Você imagina as possibilidades, estabelece um plano de trabalho e

realiza as capturas.
b) ( ) Você sai pela cidade à espera de inspiração.
c) ( ) Você pensa em adquirir o programa Photoshop e “dar um jeito” em
imagens de que já dispõe.
d) ( ) Você procura imagens na Internet e dá uma retocada, recorta, enfim,
produz seu material sem maiores dificuldades.
2 O Photoshop é um programa de edição de imagens que permite agir sobre

o aspecto de uma fotografia. Isso pode ser efetuado de diferentes maneiras,
com maior ou menor grau de alteração dos parâmetros registrados pela
câmera fotográfica ao realizar a captura da imagem selecionado. Sendo
assim, classifique V para as sentenças verdadeiras e F para as falsas:
a) ( ) Com a utilização do Photoshop é possível acrescentar ou eliminar

elementos de uma fotografia.
b) ( ) O Photoshop permite a transformação de imagens coloridas em preto e
branco, mas não permite o processo inverso.
c) ( ) Através de camadas e acréscimo de máscaras, no Photoshop é possível
acrescentar uma infinidade de efeitos à imagem original.
d) ( ) O Photoshop é a ferramenta indispensável de todo fotojornalista, bem
como na fotografia pericial.
a) ( ) F – V – F – V.
b) ( ) V – F – F – V.
c) ( ) V – F – V – F.
d) ( ) F – F – V – V.
3 “Dussaud é doce como pessoa, equilibrado nas palavras, de tom baixo, tal
como as suas fotografias o são na geometria que sabe dar sentido ao seu
olhar humanista terno, irônico com sabor a saudade” (CARVALHO, 2007,
p. 40). Diante disso, analise as asserções a seguir e a relação proposta entre
elas:
I - Precisamos cada vez mais parar para pensar. Refletirmos sobre o que vai
ser a fotografia e como ela vai se cruzar com aquilo que hoje vale a pena
testemunhar para a memória futura.
148
PORQUE
II - A fotografia perdeu, na era do Smartphone e do Photoshop, a dimensão

universal do tempo, a nostalgia do olhar, o tempo acalentado.
a) ( ) As asserções I e II são proposições verdadeiras, e a II é uma justificativa

de I.
b) ( ) As asserções I e II são proposições verdadeiras, mas a II não é justificativa
de I.
c) ( ) As asserções I e II são proposições verdadeiras, e a I é uma justificativa
de II.
d) ( ) A asserção I é uma proposição verdadeira, e II é uma proposição falsa.
149
150
UNIDADE 3 —
APLICAÇÕES DA FOTOGRAFIA
• compreender a fotografia como linguagem e forma narrativa através da

imagem;
• refletir sobre a fotografia como construção social realizada através da
subjetividade do olhar e das mediações socioculturais;
• abordar a fotografia como forma de expressão e criação, permitindo a
captura do invisível dado a ver;
• aprender as aplicações práticas da fotografia pelo estudo dos diferentes
gêneros fotográficos: fine art photography, fotojornalismo, fotografia
como testemunho de épocas e apelo à memória individual e coletiva,
fotografia de precisão científica e a fotografia pericial no campo jurídico,
com incursões diacrônicas e inseridas na era virtual da atualidade.
• estudar o fenômeno da fotografia publicitária de moda, com abordagem
teórica sobre a percepção do corpo, e prática, de procedimentos e impli-
cações relacionadas à carreira na área.
• aprender as principais etapas, as atitudes e as implicações materiais, fi-
nanceiras e comportamentais relacionadas ao exercício da profissão de
fotógrafo na atualidade.
PLANO DE ESTUDOS
apresentado.
TÓPICO 1 – A LINGUAGEM FOTOGRÁFICA

TÓPICO 2 – FOTOGRAFIA E SUAS APLICAÇÕES
TÓPICO 3 – ABRANGÊNCIA E PRÁTICAS FOTOGRÁFICAS
CHAMADA

151
152
A LINGUAGEM FOTOGRÁFICA
1 INTRODUÇÃO
Como vimos nas unidades anteriores, a fotografia é uma forma de linguagem

que possui códigos específicos para sua composição. Uma das propriedades
essenciais das linguagens é a capacidade de organizar eventos (imagens mentais
ou reais) de modo a contar histórias. Narrar é, com efeito, próprio do ser humano.
Nesta unidade, abordaremos a fotografia e sua capacidade narrativa – no sentido
de contar histórias através da imagem – em suas mais variadas formas e gêneros,
distribuídos em diversas práticas fotográficas que se traduzem pelas aplicações
da fotografia nos campos artístico e profissionais. Além dessa teoria, abordaremos
os primeiros passos a serem dados no ramo profissional da fotografia e, ao final,
na fotografia de moda.
Encerramos, assim, a abordagem da fotografia, desde suas origens,

conceitos teóricos e prática fotográfica, para que você, acadêmico, possa integrar
de maneira plena e eficaz, este universo infinito de possibilidades que se encontra,
na era atual, em plena transformação junto com a sociedade.
Na era digital em que vivemos, as imagens invadiram o cotidiano. Como

consequência, a fotografia, perdeu parte do encanto da surpresa que podia
provocar, por exemplo, no início e durante todo o século XX. Ainda assim,
continua sendo uma forma mágica de representação dos objetos do mundo
visíveis e invisíveis nos processos de criação a que todo fotógrafo, mais dia,
menos dia, acaba se dedicando.
Nesta unidade, abordaremos algumas aplicações da fotografia. Contudo,

antes, refletiremos sobre alguns conceitos teóricos relacionados à linguagem
fotográfica. Veremos estes dois aspectos, num primeiro momento: as narrativas
que se “contam” através da fotografia e a captura do invisível, no sentido em que
a foto representa ou reproduz aquilo que não existe.
153
UNIDADE 3 — APLICAÇÕES DA FOTOGRAFIA
NOTA
Parece paradoxal, mas, Paul Klee (1879-1940), o artista da Bauhaus, já afirmou

que “a arte não existe para reproduzir o que vemos, mas para tornar visível o que se
encontra além”. Vamos, então, elucidar procedimentos, linguagens, métodos e recursos
que permitem todas as possibilidades em fotografia, seja analógica, seja digital e processos
pós-fotográficos, conforme já vimos na Unidade anterior.
FIGURA – PAUL KLEE (1879-1941). PINTOR E POETA (EXPRESSIONISTA, CUBISTA E SUR-

REALISTA) ALEMÃO
FONTE: <http://3.bp.blogspot.com/-YvtRc-Vvs0s/Uc9leO8OzfI/AAAAAAAAPGI/Q0dOdW-
fv_Mg/s320/Paul+Klee.jpg>. Acesso em: 10 ago. 2020.
Narrativas visuais
Narrar é contar uma história. Uma narrativa visual é uma imagem que transmite a ideia
de um enredo, uma continuidade. A fotografia, através de alguns recursos aos quais o
fotógrafo recorre, pode acentuar essa conotação ou impressão de enredo. Abordaremos, a
seguir, a narrativa visual e os efeitos da narrativa sobre os espectadores.
2 A NARRATIVA NA FOTOGRAFIA
Tal como já vimos nas primeiras unidades deste Livro Didático, a foto é o
produto de um recorte da realidade, uma seleção efetuada pelo olhar do fotógrafo.
“As imagens produzidas pelo ato fotográfico representam um recorte específico,
uma moldura do olhar do fotógrafo recortado por um dispositivo técnico, a
câmera fotográfica” (CANABARRO, ETCHEVERRY, 2019, p. 150). Logo, dois
elementos são necessários para a realização do recorte: um humano traduz-se pelo
olhar e as escolhas do fotógrafo no momento do recorte; outro, mecânico, pelas
possibilidades técnica tanto da máquina e acessórios, quando da tecnologia pós-
fotográfica de pós-produção. O olhar do fotógrafo, segundo Fritzot (2001 apud
154
TÓPICO 1 — A LINGUAGEM FOTOGRÁFICA
CANABARRO, ETCHEVERRY, 2019, p. 150) “é moldado por um conjunto de

representações”, insere-se, portanto, numa instância que vai moldar as escolhas
do fotógrafo, como o recorte, o ângulo, a visão que dará à imagem capturada, e
que traduzem suas visões de mundo, a sociedade em que se encontra inserido.
Através da associação do olhar, da técnica, das visões de mundo, acrescidos de
criatividade, o fotógrafo torna-se mediador para a expressão de narrativas visuais
que se inserem em uma prática fotográfica.
NOTA
Narrativas são conjuntos organizados de significantes, cujos significados

constroem uma história (AUMONT, 2002).
O conjunto dos significados que constroem a história supõe uma

passagem do tempo, numa sucessão de acontecimentos ou fatos. Ora, na imagem
fotográfica, pelo menos antes das tecnologias tornadas possíveis com a técnica
digital, não há sequenciamento no tempo e no espaço – a menos que se considere
uma sequência de fotos, no âmbito de uma exposição, por exemplo, de um álbum
ou a visionagem de um conjunto de imagens.
2.1 COMO SE CONSTRÓI, ENTÃO, A NARRATIVA NA FOTO

FIXA?
Através dos elementos de que se compõe: o agenciamento do assunto,
os objetos, o enquadramento, o ponto de vista, que contribuem de algum modo
a constituir um ato de mostrar na imagem um assunto, evento, acontecimento,
realidade, aspecto etc. (AUMONT, 2002, p. 246): “A imagem narra antes de tudo
quando ordena acontecimentos representados”.
E
IMPORTANT
Uma prática fotográfica é uma construção ancorada no tempo e que varia de

acordo com o contexto histórico a que pertence. Assim, variam conforme o tempo, o lugar,
a sociedade em que ocorrem (CANABARRO, ETCHEVERRY, 2019).
155
Além disso, a prática fotográfica resulta – além de uma estética marcada

pela linguagem visual –, em uma gama de sentidos e intenções, ligados e/ou
dependentes do engajamento cultural e/ou político do fotógrafo. Para Proença
(2017 apud CANABARRO, ETCHEVERRY, 2019, p. 150) “a prática fotográfica se
define na união do engajamento social e político do fotógrafo com a sua atuação
em um certo espaço social”. Assim, cada fotógrafo vai construir o seu olhar
através da sua prática, levando em consideração dois aspectos:
• As mediações culturais e sociais: formam-se ao longo da trajetória do fotógrafo

e o seu conhecimento sobre a técnica, os contextos históricos, cultural, político.
• A subjetividade: a fotografia é o resultado de critérios objetivos ligados aos
traços físicos da imagem, mas, sobretudo, ao que o fotógrafo acredita ser
viável num determinado meio (contexto).
Na fotografia também há que se considerar o jogo de presenças e ausências,

o que se excluiu da imagem, pois a fotografia permite que se isole e também
preserve um momento extraído de um continuum apresentado (BERGER, 2009),
tanto no tempo quanto no espaço.
ATENCAO
Este continuum é o fluxo de Bergson conforme vimos na Unidade 2 (BERGSON,

H. Matéria e memória: ensaio sobre a relação do corpo com o espírito. São Paulo: Martins
Fontes, 1999).
Lembrando que o recorte efetuado na foto através do enquadramento

isola os elementos composicionais da imagem de uma perspectiva espacial – o
entorno – o temporal – o fluxo da existência. O olho humano tende a perceber a
totalidade da imagem, por isso tem-se a impressão de jogos de perspectiva e o
movimento, gerados nas imagens. A máquina apreende os instantes e recortes, de
onde a noção de interior-exterior, antes-depois (AUMONT, 2002). Este efeito de
“ilusão” é intrínseco às artes representativas em nossa sociedade, dentre as quais
se situam o cinema e a fotografia, em que “uma imagem pode criar uma ilusão [...]
sem ser a réplica exata de um objeto” (AUMONT, 2002, p. 101). Da mesma forma,
em toda representação, existe um tempo implícito vivenciado pelo espectador ao
apreciar a obra/fotografia. Este tempo compreende (AUMONT, 2002):
• O tempo do espectador: não corresponde a um tempo cronológico físico,

decorrido, mas à experiência vivenciada A psicologia o divide em: sentido
do presente – ligado à memória imediata –, sentido do futuro – ligado às
expectativas –, sentido da duração – é a vivência do tempo, propriamente dita
– e o da sincronia e assincronia – relacionado à ordem no tempo.
156
• A noção de acontecimentos: a noção de duração é subordinada à interação

dos sentidos e não ao tempo cronológico. Assim “o próprio tempo é sempre
percebido como representação” (AUMONT, 2002, p. 107).
• O tempo representado: as imagens são percebidas com relação à duração do
presente, do acontecimento e da sucessão, na representação do tempo. Assim,
algumas, tais como o filme, são verdadeiramente temporais, já outras, tais
como a fotografia, são relativamente temporais.
Vimos, então, que ao fotografar um objeto ou assunto, o fotógrafo efetua

um recorte da realidade para direcionar nosso olhar sobre um ou alguns de seus
aspectos. A partir desse instante, múltiplas leituras tornam-se possíveis, pois
os sentidos atribuídos resultam da interação entre o espaço interno da foto e o
assunto que representa, o recorte efetuado, a realidade socio-político-história, em
que a imagem recortada se insere, bem como a bagagem cultural e vivencial do
espectador cujo olhar é dirigido por esse recorte efetuado.
Ocorre, porém, que o fotógrafo, ao escolher seu assunto, enquadrá-lo,

dar-lhe as feições que assume na foto final, é movido por intenções: mostrar uma
realidade, na fotografia documental, enfatizando tal ou tal aspecto, expressar a
criatividade na fotografia artística. Entre esta intenção de partida e os sentidos
inferidos pelo espectador na recepção da imagem, um longo caminho é
percorrido. Muitos aspectos – como o detalhe indutor do fetiche, por exemplo,
de que falamos anteriormente – não necessariamente desejados ou percebidos na
produção podem surgir – ou ressurgir – em etapas posteriores, pois os sentidos
são inferidos pelo olhar lançado sobre a imagem. Dessa maneira, conta histórias,
gera conflitos, induz a imaginação.
A seguir, abordaremos efeitos produzidos pelas narrativas sobre os

espectadores da imagem fotográfica.
3 EFEITOS DAS CONSTRUÇÕES NARRATIVAS SOBRE O

ESPECTADOR
Vimos nas unidades precedentes, a existência de proporções e medidas
ideais para a percepção das imagens – a seção áurea, as zonas de convergência
dos traços para o enquadramento dos sujeitos na imagem. Além desses fatores,
Aumont (2002, p. 108) situa a “distância psíquica”, que corresponde a uma distância
“existencial” do expectador com a imagem. Este efeito possui uma relação estreita
com as noções de efeito de real e efeito de realidade, conforme visto na Unidade
1 deste Livro Didático. Ela também está estreitamente relacionada aos saberes
e crenças dos indivíduos – o que é causa, muitas vezes, dos efeitos esdrúxulos
obtidos por algumas imagens, como no caso dos jogos de ilusão com humanos e
cães, de Eliot Erwitt (Unidade 1, Tópico 2).
157
NOTA
“Distância psíquica é uma distância imaginária, a qual regula a relação entre os

objetos e os objetos e o expectador” (AUMONT, 2002, p. 108).
A percepção da imagem está diretamente relacionada aos afetos, que

são os componentes emocionais de uma experiência ligada ou não a uma
representação (AUMONT, 1999). Assim, a percepção ou recepção da imagem
fotográfica envolve:
• Emoção: tomada em um sentido primário e desprovido de significado pode

ser provocada ou induzida através das artes – e da fotografia. O filme, como
sucessão de imagens em prolongamento, por exemplo, induz ou pode induzir
no espectador, dois tipos de emoções: fortes, através de estados de alerta,
medo, suspense – e emoções ligadas à reprodução e à vida social – tristeza,
afeição, desejo, rejeição. A codificação contribui a um efeito menos ou mais
intenso.
• Pulsão: da origem latina “empurrar”, a pulsão corresponde à representação
psíquica de excitações vindas do corpo – como instintos – ao psiquismo.
Trata-se do encontro entre uma excitação do corpo e um aparelho psíquico
capaz de geri-la (AUMONT, 2002). Dentre as pulsões, a “pulsão escópica” é
a que induz a necessidade de ver, de olhar – de onde o voyeurismo compõe-
se de um objetivo – ver –, de uma fonte – o olhar – e um objeto – a coisa
contemplada.
NOTA
A fotografia é um ambiente propício à emergência das emoções e das pulsões.

Uma incursão nas redes sociais e a profusão de ímpetos manifestados em selfies de rosto,
corpo, em poses sensuais dão a medida deste empurrar pulsivo da imagem ao olhar-se
no mundo virtual. Para Lacan (1973 apud AUMONT, 2002, p. 125) “o olhar é um objeto do
desejo e/ou da pulsão”.
158
O olhar e a forma de olhar a fotografia oferece diversas abordagens: os

olhos x a direção para onde são chamados os olhos sobre a foto; a foto feminina
x a foto masculina e o olhar da mulher x o olhar do homem sobre a imagem; a
foto vista pelo fotógrafo e suas exigências internas codificadas – o studium, de
Roland Barthes x as associações subjetivas sobre um objeto apelativo do desejo
– o punctum, de Barthes (BARTHES, 1979 apud AUMONT, 2002). O olhar do
fotógrafo implica encenação, arranjo intencional; o olhar externo, surpresa,
encontro casual com o objeto do desejo. Metz (1989 apud AUMONT, 2002, p. 128)
associa à foto o conceito de fetiche:
Há conivências múltiplas e fortes entre o que se chama foto, este

pedaço de papel tão facilmente manipulável e sussurrante de ternura,
de passado e de sobrevivências imaginárias e as ideias freudianas de
objeto parcial, de corte, de medo, de crença abalada.
• Fetiche: aplicado à fotografia, o conceito de fetiche – caracterizado pela

“frustração compensada por um objeto recompensador” – é apontado por
Metz (1989 apud AUMONT, 2002, p. 129) porque toda fotografia possui algo
pequeno a ser observado com atenção, a fotografia interrompe o olhar que se
detém, ela aponta para algo, como o dedo no fetiche e exclui, como por um
efeito de borda o que está fora do que está enquadrado. Segundo Aumont
(2002) a fetichização, para Metz, está no efeito imposto ao olhar e a contestação
do real na foto.
• O fora de campo (hors-champs): surgiu com o cinema ao permitir ao espectador
deslocar o olhar com o movimento. Na fotografia, a partir de elementos da
imagem, é possível conceber o contexto – um espaço imaginável – de onde o
assunto foi recortado. Este, caracteriza o que não está enquadrado, supondo
uma narrativa de dentro para o espaço externo – virtualmente possível – da
imagem. Para delimitá-lo, valorizando-o, o fotógrafo pode recorrer à moldura
(AUMONT, 2002). A existência desse espaço externo conclama à noção de
pirâmide visual, segundo a qual o assunto pode estar ao centro ou deslocado
na imagem, de acordo com a perspectiva ou ponto de vista adotado na captura.
DICAS
Assista à cena do primeiro filme da História: L’arrivée d’un train (en gare de la
Ciotat), de 1895, e a reação dos espectadores diante do avanço do trem. Veja: https://www.
youtube.com/watch?v=FL_RR1iDA2k.
Pelos vestígios que introduz (ou deixa) na imagem a ser contemplada, a

foto resgata a memória, apela a um tempo, contextos, sensações inevitavelmente
fluidificadas em um lugar “outro” que não necessariamente a imagem que se tem
diante do olhar.
159
E
IMPORTANT
No contexto da realidade superpovoada atual, de imagens instantâneas,

em que a única narrativa parece ser o apelo “vejam, estive aqui” ou “vejam, sou eu”,
numa apologia megalomaníaca da imagem pessoal, os ruídos – entendidos aqui como
informações parasitas – são tantos que as múltiplas narrativas parecem apagadas diante da
dominante principal. No momento de pensar as narrativas, é preciso, portanto, distinguir o
contexto de produção e recepção da imagem observada. E, para isso, a prática fotográfica
será determinante.
Encerramos este subtópico lembrando que a foto possui dentro dela os

elementos que conduzem o olhar para uma história contada. A seguir, abordaremos
a narrativa documental e seus usos através da interação da linguagem visual e
verbal.
4 A NARRATIVA DOCUMENTAL
No início do século passado, uma prática narrativa desenvolve-se entre
a fotografia e o jornalismo: a fotografia documental, definida por John Grieson
(MORAES, 2014, p. 55) como “tratamento criativo da atualidade”. A narrativa
através de sequências fotográficas constituiu, na passagem do século XIX
ao XX, um mecanismo de luta de classes e de inscrição de categorias sociais
desfavorecidas na realidade cotidiana, como se existência fosse subitamente dada
a um aspecto da vida em sociedade que, antes, não se destacava do cenário. A
partir de então, passou a apontar as misérias e horrores do mundo, como forma
de engajamento social de fotógrafos comprometidos a dar a ver realidades
incongruentes. Desde então, evoluiu de modo a acentuar-se a sua carga expressiva
– já que, na fotografia documental, a carga informativa é preponderante, ou seja,
a proximidade entre a imagem e a realidade que representa. A partir dos anos
1950, porém, a expressividade e a criatividade do fotógrafo ganham espaço
e as composições, embora fortemente marcadas de informação e realismo,
correspondem a estratégias e efeitos buscados. O fotógrafo suíço Robert Frank
inicia este movimento. Veja na imagem:
160
FIGURA 1 – MINEIROS IRLANDESES, ROBERT FRANK (1953)
FONTE: <https://ep00.epimg.net/elpais/imagenes/2017/02/09/al-
bum/1486645276_499984_1486645456_album_normal.jpg>. Acesso em: 10 mar. 2020.
A imagem, embora carregada em informação – a condição desfavorável dos

mineiros, suas feições denunciando o trabalho nas minas, expressões mitigadas,
a posição dos olhares entrecruzados que mostram uma certa desorientação na
fila indiana em que se encontram, tudo é revelador e parece contar uma história
dessa classe de operários. Entretanto, ao mesmo tempo, a imagem transmite
uma vontade de composição nos elementos antagônicos que apresenta: a fila
supõe deslocamento unidirecional da direita para a esquerda. Os olhares, porém,
travam o movimento – olhares para fora do quadro em direção da objetiva e o
elemento à esquerda e seu olhar lançado à direita. Quase se pode perceber um
amontoamento de homens em que apenas o penúltimo da sequência parece
focado na atividade de locomover-se na direção do movimento previsto pela fila.
A imagem tomada no conjunto parece sugerir interrogação: para onde vão estes
indivíduos? Quem são? Sabemos que se trata de mineiros, mas que nos dizem
seus olhares? Estão felizes ou não? Qual é o papel que têm às mãos? Será a ração
diária, talvez a única, a que tenham direito, após o trabalho?
Esta imagem parece dialogar através de um intertexto com nossa bagagem

de conhecimentos de mundo e imagens que marcaram época, como as filas
nos campos de concentração nazistas. Há uma vontade sugerida na imagem e
estigmatizar, através da correlação entre esses elementos, o tópico da imagem na
figura anterior. Veja a imagem:
161
FIGURA 2 – PRISIONEIROS HOMOSSEXUAIS, DURANTE A SEGUNDA GUERRA MUNDIAL, NO

CAMPO DE CONCENTRAÇÃO SACHENHAUSEN, ALEMANHA
FONTE: <https://3.bp.blogspot.com/-J4lAYyf4QDI/VZDsavVAQ7I/AAAAAAAACTU/f1mbX7IEhhE/
s640/00triangulosrosassegundaguerra.png>. Acesso em: 10 mar. 2020.
Aqui também observamos homens em fila, com roupas características,

olhares em direções diversas, numa expressão da morosidade de uma condição
humana de época. Em vez de bilhetes, porém, estes homens levam no peito o
símbolo que sela seu destino.
Assim como na fotografia de Robert Capa – veja na Unidade 1 –, Morte

de um miliciano (1936), aqui, também ocorre uma narrativa espaço-temporal
denunciando as intenções do fotógrafo entre o instante da imagem, o que precede
e o que seguirá no pós-imagem, bem como no fora de campo – o hors-champs –
de que nós, espectadores, podemos apenas supor as sequências, como num filme
de final aberto, mas cujo final, infelizmente, conhecemos pela História.
Com esta análise sumária terminamos este tema sobre as narrativas. A

seguir, continuaremos ainda nesta linha, embora abordando a fotografia como
verdadeira arte, numa perspectiva da afirmação de Paul Klee (1879-1940): “a arte
de tornar visível o que não se vê”.
A captura do invisível
“A fotografia ‘congela’ um instante, mas sua habilidade para narrar irá

depender da quantidade de informação que será provida nesta imagem ou até
mesmo com a capacidade de revelar fatos que não foram capturados” (REZENDE,
2016, s.p.). Vamos ver de que maneira.
162
Quando o fotógrafo aponta a câmera para capturar uma realidade através

do recorte enquadrado, tem em mente uma intenção – nem que seja o produto de
um acaso, como no caso dos lomógrafos, que fotografam, mesmo sem espiar, pelo
visor ou ao observar um panorama de onde recortam cenas, e criam, através de
suas composições, as narrativas que aí se formam. A fotografia serviu, assim, ao
longo de tempo, como forma de representação. Entretanto, segundo Flusser (2009,
p. 28), o fotógrafo retira “do programável, o não programável”, o que ultrapassa
as capacidades da técnica e as intenções do olhar. A partir de um aspecto, como
a luminosidade, por exemplo, uma textura, um contorno, uma cor, surgem com
a foto novas possibilidades e vemos lá onde antes não víamos. Fontanari aponta
que “há uma origem comum que toca a produção de imagens no pensamento”
(FONTANARI, 2018, p. 265). Ao surgir do encontro de um raio de luz sobre
uma superfície, a fotografia cria um jogo de luz e sombra, imprimindo novas
possibilidades que o olhar – e o pensamento – aprende a desvendar. Trata-se de
um verdadeiro aprendizado, o de “ver”, literalmente algo que não existe. Veja na
imagem uma representação desta concepção:
FIGURA 3 – A VISIBILIDADE SUBJETIVA DO OLHAR: HOMENAGEM A ROTHKO
FONTE: Acervo pessoal
O que você vê? Um animal branco sobre texturas vermelhas, douradas?

Ou um reflexo na água parada no fundo de uma folha de palmeira? Para Fontanari
(2018, p. 265):
O invisível não é algo que está para além do visível. Ao contrário, é

aquilo que não se consegue ver. O invisível é a condição de criação
das obras de arte e das obras do espírito (do pensamento), que dá
existência visível, aquilo que a visão profana acredita, invisível. É
como se a fotografia apreendesse a realidade em sua imediaticidade.
O fotógrafo dá a ver uma realidade efêmera na forma como recorta, mostra

e delineia, um mundo sem limites, que torna tudo possível. Esta aparição surge,
evidentemente, primeiro no olhar do fotógrafo que vê o invisível ao olho comum,
mas também, e sobretudo, a partir do assunto, elementos intangíveis e técnicas.
163
Para Fontanari (2018), algumas fotos dão corpo a imagens internas, impelem a
sensações subjetivas, produzidas pelo espírito, embora sejam apenas o resultado
da luz sobre uma superfície, de forma objetiva. Vamos observar algumas maneiras
de objetivar o invisível:
• Reflexos: os reflexos criam efeitos que podem dar origem a múltiplas

interpretações. Como você pôde observar na figura anterior, o reflexo na água
de uma folha caída produz uma imagem que, além de bela pela extensão da
cor vermelha, adquiriu contornos de um animal, fazendo surgir uma narrativa
visual lá onde, aparentemente, não havia nada.
• Luz e sombras: as sombras produzem um efeito de profundidade nas
imagens – recurso amplamente empregado na pintura, no desenho e também
na fotografia. As sombras são usadas como forma de tornar visíveis histórias
e intrigas, por exemplo, no teatro das sombras chinesas desde a era Wu-ti.
NOTA
As sombras chinesas são a forma tradicional de teatro de bonecos praticado

no oriente, principalmente na Índia, Java, Bali e Malásia, desde o século II a.C. Através da
manipulação de um boneco de varas entre uma luz e uma tela, o espectador, sentado
diante da tela, vê apenas a sombra do boneco e ouve a história narrada (AS SOMBRAS
CHINESAS, 2009).
• Duração e efemeridade: o fotógrafo torna visível um instante aguardado ou

capturado numa percepção única de sua efemeridade. Ver, por exemplo, na
incidência de um raio de sol sobre a paisagem o momento exato e único de
sua captura, que, a seguir, se perderá para sempre. A duração pode surgir de
panoramas abertos, em que “nada está acontecendo” (FONTANARI, 2018, p.
269), no entanto, o olhar não consegue se afastar da imagem.
• O sentir irradiado por olhares, gestos, posturas: este aspecto surge das
sensações do corpo, produzidas quando há reconhecimento, na realidade, de
algo com que o corpo reage de alguma forma. O filósofo Merlot-Ponty foi um
dos primeiros a considerar a fotografia como reveladora do invisível que se
torna visível através do olhar sensível. A percepção, segundo o autor, parte
da subjetividade para a existência, o tornar-se algo por meio dos elementos
percebidos, tais como o ar, a água e, na fotografia, a incidência da luz sobre
os elementos e seres.
164
E
IMPORTANT
O poeta Mário Quintana ilustra essa fugacidade, esse melindre que são as
sensações em seu poema:
Essa lembrança que nos vem às vezes...

folha súbita
que tomba abrindo na memória a flor silenciosa
de mil e uma pétalas concêntricas...
Essa lembrança... mas de onde? de quem?
Essa lembrança talvez nem seja nossa,
mas de alguém que, pensando em nós, só possa
mandar um eco do seu pensamento
nessa mensagem pelos céus perdida...
Ai! Tão perdida
que nem se possa saber mais de quem.
FONTE: <https://www.mundodasmensagens.com/mensagem/saudades-essa-lembranca.
html>. Acesso em: 12 mar. 2020.
• Composições: a simplicidade das coisas do dia a dia, objetos sem importância

que adquirem magnitude através do fato de serem recortados em uma
imagem. Isso nos aproxima, espectadores, da gênese das coisas, como se as
víssemos pela primeira vez. Através do agenciamento das coisas para imagens
de fotografia, o fotógrafo produz um efeito de recusa ao que é imediatamente
perceptível ou visível e instaura algo além, desencadeando uma busca por
parte do olhar (FONTANARI, 2018).
Assim, diante desses recursos empregados pelo fotógrafo em suas

imagens, aparentemente despidas de sentido, a visibilidade é tão mais percebida
que a surpresa provocada ante o comum, o fora de atração. Com isso, mais
que provocar o olhar que desliza sobre as imagens – as fotos acessam o olhar
que vê profundo, que pousa sobre a imagem e pensa. “O olhar é um modo de
romper com a superfície do ver, é também abrir fendas, e de compreender o
mundo, interrogando-o, quebrando com a ingênua ilusão de que se vê tudo”
(FONTANARI, 2018, p. 266-267).
Aumont (2002, p. 58) salienta que “o olho não é o olhar”: vê-se com
instâncias cognitivas e psíquicas que envolver mais do que pousar os olhos
sobre a imagem. O olhar é apenas um primeiro momento da atividade de olhar
a imagem em que pontos importantes são percebidos. A seguir, um processo de
ordem mais vaga ocorre envolvendo fenômenos periféricos internos.
165
DICAS
O artigo de Fontanari (2018) aborda a obra fotográfica de Haruo Ohara, a quem

considera capaz de expressar através das fotos “tudo aquilo que advém da experiência
efetiva das coisas no mundo. [...] daquele que anda em meio a elas, no chão. [...] as pessoas,
as paisagens, os objetos parecem ser coisas que respiram neste mundo” (FONTANARI,
2018, p. 267). Baixe e leia o artigo completo em: http://periodicos.unespar.edu.br/index.php/
sensorium/article/download/2212/1683.
Acadêmico, com essa reflexão sobre a visibilidade do invisível na

fotografia, encerramos este tópico. Veja a seguir, um resumo do tópico e não deixe
de realizar a autoatividade proposta, antes de iniciar o Tópico 2, o qual trata da
fotografia e as suas aplicações. Bom trabalho!
UMA FILOSOFIA DA FOTOGRAFIA
[...] Considero uma câmera o equivalente à máquina de escrever

de um escritor ou jornalista — um instrumento indispensável em nossa
profissão, mas nada para se alardear. Caso contrário, o fotógrafo torna-
se facilmente escravo de uma atitude caracterizada pela expressão muito
ouvida “Ah se eu tivesse uma Nikon (ou Leica, ou Pentax), aí eu também
poderia fazer ótimas fotos”. O que, nem é preciso dizer, é uma ilusão.
Não quero com isso dizer que não considero a técnica fotográfica
importante. Pelo contrário, desde que seja utilizada de forma sensata,
ela é indispensável para revelar o potencial tanto do objeto quanto da
imagem. Tão importante, na verdade, que acabo de publicar um livro
— A Essência da Fotografia — inteiramente dedicado à “gramática e
sintaxe da fotografia”, como eu as vejo. É o alicerce do presente trabalho
que concebi como a outra metade de uma unidade.
Desta vez não, coloco a ênfase em problemas técnicos, mas em

pensamentos e ideias, no ver, sentir e pensar. Por que tirei esta fotografia
em particular? O que vi neste objeto específico? O que ele trouxe à minha
mente? O que eu quis dizer com esta foto?
Sendo autônomo, livre para escolher o tipo do meu trabalho,

principalmente interessado nos aspectos da natureza e nas criações do
homem e não nas pessoas, ao contrário de um fotojornalista, não sou
geralmente forçado a tomar decisões rápidas antes de liberar o obturador.
166
Normalmente tenho tempo — tempo para estudar o assunto

da imagem pretendida de todos os lados, literalmente, bem como
figurativamente falando, inclusive, se for necessário, sua relação com as
pessoas e o ambiente.
Consequentemente, quando encontro um assunto interessante,

nunca vou supor que a primeira visualização seja também a melhor.
O mais provável, desde que eu tenha tempo, é que um pouco mais de
estudo irá revelar outras possibilidades e, muitas vezes, preferíveis para
alcançar um resultado eficaz. Com relação a isso, presto especial atenção
à influência da luz e sombra, à perspectiva, ao fundo e à escala. Aí faço
uma série de fotos, todas um pouco diferentes, para depois escolher a
melhor.
Embora, obviamente, qualquer objeto possa ser fotografado em

cores ou em preto e branco, nunca encontrei um caso em que esta escolha
não fosse importante. Se a cor é a qualidade visual mais marcante de um
objeto, uma foto em cores provavelmente dará um resultado melhor.
Se um contraste extraordinariamente forte ou fraco são as

características mais típicas de um objeto, uma foto em preto e branco
geralmente produz melhores imagens.
Outros aspectos que acho necessário considerar para a produção

de boas fotografias são a simplicidade da composição, a imaginação
no que diz respeito ao enquadramento, e ao preenchimento do espaço
disponível da imagem com detalhes importantes para o espectador.
Nada talvez dilua mais o efeito de qualquer imagem do que a inclusão
de um fundo inútil – o resultado de distância demais entre o objeto e a
câmera ou a utilização de uma lente de distância focal muito curta para
a ocasião.
Falando em termos mais gerais, a minha abordagem à fotografia

é baseada no ato de ver um interesse pelo objeto. Creio que ninguém
pode fazer imagens excitantes ou estimulantes, a menos que esteja
interessado no objeto. Só passo a considerar objetos que capturem o meu
interesse porque descobri que o interesse é a centelha que estimula minha
criatividade. Sem interesse, não importa o quão importante seja o objeto
em si, minhas fotografias não passariam de medianas. O interesse, é claro,
é uma questão pessoal. O que me estimula — por exemplo, é a órbita
de uma teia de aranha pontilhada com gotas de orvalho ou um pedaço
de concha quebrada que parece uma escultura — provavelmente seria
considerado sem sentido por uma pessoa interessada principalmente em
pessoas.
167
Prefiro preto e branco a cores. Trabalhando com cor, praticamente

não tenho nenhum controle sobre a aparência da minha foto depois de
soltar o botão do obturador, enquanto em preto e branco, meu controle
sobre o efeito da imagem depois que o filme foi exposto é quase ilimitada.
Jamais fotografo um assunto, por mais interessante que seja, a

não ser que eu o considere fotogênico. A este respeito, as qualidades que
levo em consideração são cor, luz, contraste, perspectiva, movimento,
fundo, e o tom geral — os elementos do design gráfico. Porque a menos
que estas qualidades estejam bem representadas, a fotografia pode
ser importante no que concerne o conteúdo, mas nunca será uma foto
artisticamente satisfatória.
Eu evito assuntos que foram fotografados com sucesso por outros

fotógrafos, a menos que sinta que posso fazer algo ainda melhor.
Por último, creio que um fotógrafo criativo deve ter a coragem de

seguir seu próprio caminho, por menos ortodoxo e até mesmo contrário
aos presentes tabus que possa ser. Tenho sido chamado de romântico,
arredio, cheio de truques, impostor, arrogante ... Não me importo. Só
se me sinto livre de regras preconceituosas consigo produzir fotografias
das quais possa me orgulhar. Meus livros de fotos não vendem milhões
de cópias como certos romances populares. Eles não se destinam a
qualquer um. [...]
FONTE: <http://www.mls.gov.br/pdfs/texto_Andreas_ Feininger.pdf>. Acesso em: 18

mar. 2020.
168
RESUMO DO TÓPICO 1
• As fotografias constituem formas narrativas construídas a partir do olhar do

fotógrafo e da técnica de que este dispõe por estar integrado em uma prática
fotográfica.
• Práticas fotográficas são determinadas pelo momento sócio-histórico, político

e ideológico em que o fotógrafo se encontra inserido.
• Narrar é contar uma história: a narrativa visual é capaz de desencadear

um enredo através dos elementos visuais que agenciam uma noção de
continuidade.
• Através de alguns recursos, o fotógrafo pode acentuar a narratividade da

imagem, ao focar aspectos como profundidade, textura, exploração da
luminosidade, formas, instante da fotografia.
• Torna-se visível o que não é visível na vida comum: objetos despidos de

interesse tornam-se protagonistas de uma visibilidade prolongada ao serem
recortados do fluxo.
• A visibilidade é, antes de tudo, uma percepção do olhar do fotógrafo que sente

a imagem e transmite por seu recorte, sua foto, a sensação ao espectador que,
ao contemplar a cena, processa a imagem de modo consciente e inconsciente.
• Os afetos – emoções, pulsões – interferem no consumo das imagens e o

fotógrafo pode prever o processo ao produzir a imagem.
169
AUTOATIVIDADE
1 As imagens, mesmo que não inseridas numa sequencialidade temporal,

constituem-se em formas narrativas e contam histórias. Observe a foto a
seguir e responda:
FONTE: Acervo pessoal
a) ( ) A foto é narrativa apenas porque está em preto e branco.

b) ( ) A linguagem visual somada à linguagem verbal produz sentidos
antagônicos.
c) ( ) A compreensão da imagem faz-se porque lemos o que vemos: uma pedra.
d) ( ) A imagem constrói a narrativa pela disposição, arranjo, constituição dos
elementos de que se compõe.
2 Narrar é contar histórias. As narrativas visuais não necessitam,

necessariamente, de uma composição sequencial de imagens para que
atinjam seu fim. Na imagem anterior, é correto afirmar que ocorre narrativa.
Acerca disso, classifique V para as sentenças verdadeiras e F para as falsas:
( ) A narrativa é construída a partir do olhar do fotógrafo e das possibilidades

técnicas de que dispõe.
( ) Tanto o fotógrafo quanto a técnica inserem-se numa prática fotográfica.
( ) Práticas fotográficas compreendem o conjunto dos elementos situacionais
relativos à captura efetuada.
( ) A fotografia não confere visibilidade ao invisível, pois não tem cor.
170
a) ( ) F – F – F – V.
b) ( ) F – V – F – F.
c) ( ) V – F – V – V.
d) ( ) V – V – V – F.
3 Uma foto tal como a apresentada anteriormente possui elementos visuais

e linguísticos. Logo, pode-se afirmar que há complementaridade entre
esses elementos na percepção da imagem. O apelo à memória é, deste
modo, indissociável da percepção, já que há associação da palavra a seus
significados conhecidos e dos significados da coisa representada. Acerca
disso, analise as asserções a seguir e a relação proposta entre elas:
I - Embora não haja uma sequencialidade temporal na imagem, há

narratividade.
PORQUE
II - À surpresa do encontro inusitado acresce-se a existência do poema A

pedra no caminho, de Carlos Drummond de Andrade.
a) ( ) As asserções I e II são proposições verdadeiras e II explica ou justifica I.

b) ( ) As asserções I e II são proposições verdadeiras e I explica ou justifica II.
c) ( ) As asserções I e II são proposições verdadeiras, mas não há relação entre
elas.
d) ( ) A asserção I é uma proposição verdadeira, mas II é uma proposição
falsa.
171
172
FOTOGRAFIA E SUAS
APLICAÇÕES
1 INTRODUÇÃO
No tópico anterior, abordamos o conceito de “prática fotográfica” como

construção ancorada no tempo e que varia de acordo com o contexto histórico
a que pertence. Logo, as práticas variam com o tempo, o lugar, a sociedade em
que se realizam (CANABARRO, ETCHEVERRY, 2019). Basta imaginar-se no
século XIX, quando a fotografia era uma grande novidade e todos se puseram a
fotografar as mais variadas cenas, e hoje, em que a fotografia está banalizada a
tal ponto que a efemeridade predomina, num consumo descartável de imagens
capturadas e esquecidas.
Neste tópico abordaremos algumas aplicações da fotografia. Estas

aplicações abrangem um amplo escopo: fotografia de retrato, fotografia Infantil,
fotografia de família, fotografia social (festas e eventos), fotografia de moda,
fotografia artística, fotografia de viagens, fotografia de paisagem, fotografia
subaquática, fotografia astronômica, fotografia arquitetônica, fotografia de
culinária, fotografia documental, fotografia científica (usada em materiais didáticos
e informativos), fotografia esportiva, fotojornalismo, fotografia publicitária, entre
outras aplicações que se desenvolvem constantemente, na realidade mutante
atual.
A partir das funções que a fotografia pode exercer na sociedade,

abordaremos em detalhes: a fotografia como expressão artística e de lazer, a
fotografia como documento e testemunho, o fotojornalismo, a fotografia como
prova científica, além de uma reflexão sobre a fotografia no mundo virtual que
caracteriza a atualidade.
Assim, a partir de uma reflexão sobre a prática artística, passaremos

ao estudo da fotografia testemunho representativo de realidades, passadas e
presentes, com um aprofundamento no gênero específico do fotojornalismo,
por um lado, e o testemunho de autor fotógrafo a retratar realidades em torno
do planeta para dar a ver o mundo tal como ele é, mas através de seu olhar.
Finalmente, para fechar o tópico, abordaremos a fotografia de precisão científica,
com uma incursão na esfera jurídica e a imagem pericial.
Quando abordamos o conceito de prática fotográfica, dissemos que ela

se insere em um contexto socio-político-econômico numa determinada época. O
surgimento da técnica induziu questionamentos quanto às novas possibilidades
173
de registros da realidade a partir de então. Por isso, o estatuto da fotografia

tornou-se objeto de muitos questionamentos, sobretudo no campo da Filosofia,
da Semiótica, das Linguagens, da Comunicação.
Neste tópico, vamos nos interrogar sobre aplicações da fotografia, num

primeiro momento, como forma de lazer e expressão artística no plano diacrônico
e, finalmente, abordando o estado atual dessa prática. Em seguida, veremos as
práticas inseridas em áreas profissionais objetivas, abordando os gêneros do o
fotojornalismo, da ilustração e da precisão científica, além de uma breve incursão
na área pericial.
2 A FOTOGRAFIA COMO EXPRESSÃO ARTÍSTICA E LAZER

Podemos abordar a fotografia de várias maneiras. Num primeiro
momento, refletiremos sobre a transformação ocorrida na maneira como a
fotografia é apreendida a partir dos fins do século XX. Em seguida abordaremos
algumas práticas fotográficas expressivas de lazer, tais como a fotografia pinhole,
a lomografia, a fotografia em preto e branco e fine art e, finalmente, a fotografia na
era digital através do smartphone e a prática de selfies em profusão.
2.1 FOTOGRAFIA ARTÍSTICA: CONSIDERAÇÕES

Roland Barthes (1979) foi o precursor de uma nova abordagem para
a imagem e a fotografia. A partir de uma abordagem semiótica da imagem, a
fotografia passa a ser percebida como mais do que instrumento de representação
da realidade, uma forma de expressão dada à criatividade do fotógrafo-artista
ou do artista-fotógrafo e o olhar deste sobre o mundo das coisas visíveis e as que
se encontram além. Numa época em que o pensamento estava impregnado da
escrita, em que a realidade denotava significados e sentidos sob uma perspectiva
estruturalista, Roland Barthes irrompeu com a sua teoria do grau zero de escritura,
tornando a imagem – e a imagem fotográfica – o centro das reflexões.
E
IMPORTANT
O grau zero da escrita de Barthes trata-se da escrita literária que não devia estar
sujeita a regras gramaticais ou de estilo, mas ocorrer de uma forma inocente, despretensiosa,
um estilo de ausência para uma escrita transparente em “grau zero” (BARTHES, 2002).
174
TÓPICO 2 — FOTOGRAFIA E SUAS APLICAÇÕES
ATENCAO
O estruturalismo concebe as linguagens e práticas como estruturas e sistemas

organizados em complexos blocos hierarquizados e funcionamento específico (MOTTA,
2019).
Com a noção de punctum, o ponto, a ferida, o detalhe que desestabiliza

a narrativa serena da imagem, surge um “gume apunhalador da imagem”, nas
palavras de Barthes (MOTTA, 2019 apud OLIVEIRA, 2019, s.p.).
Ao modo de Marcel Duchamp e a arte conceitual ou os seus ready-made,

com os quais expressava repúdio pela narrativa óbvia, conformada, nas artes.
Veja na imagem:
FIGURA 4 – O READY-MADE MAIS FAMOSO DE MARCEL DUCHAMP: URINOIR (A FONTE) 1917
FONTE: <https://image.shutterstock.com/image-photo/kamberk-czech-republic-march-
-16-600w-270210728.jpg>. Acesso em: 20 jun. 2020.
NOTA
Marcel Duchamp (1887-1968) foi escultor, pintor e tornou-se um ícone nas

vanguardas artísticas europeias do século XX. Precursor da arte conceitual, do dadaísmo, do
surrealismo e do expressionismo, inventou o gênero ready-made, que são objetos normais
extraídos de seu contexto original e, dessa forma, esvaziados de seus conceitos para serem
eleitos em obras de arte. Rompe dessa maneira com a perspectiva sacralizada da arte ao
envolver o público na composição da narrativa visual. Evidentemente, o gênero causou
uma ruptura nas tendências e espanto no público e na crítica (DIANA, 2019).
175
Para Barthes, de acordo com Oliveira (2019), o signo determina a articulação

de todos os códigos da comunicação, articulados com a palavra. Dessa forma,
nas imagens uma profusão de signos remete constantemente à palavra. Daí,
suas reflexões sobre a imagem fotográfica. Três fotógrafos franceses inspiraram
Barthes em sua teorização: Lucien Clergue (1934-2014), Daniel Boudinet (1945-
1990) e Bernard Faucon (1950), que, embora pouco conhecidos do público francês,
tinham em comum uma linguagem perturbadora e, conforme Motta (2019 apud
OLIVEIRA, 2019 s.p.) “dificilmente interpretável, movida a silêncio”. Veja nas
imagens a seguir:
FIGURA 5 – BRASÍLIA – LUCIEN CLERGUE
FONTE: Clergue e Turck (2013, p. 73-4)
FIGURA 6 – DANIEL BOUDINET: TEATRO VILLETTE SOMBRA DE PERSONAGEM E CORTINA

VERMELHA DRAPEADA
FONTE: <https://bit.ly/348hykK>. Acesso em: 12 mar. 2020.
176
DICAS
Veja a capa ilustrada com a foto de Bernard Faucon em: MOTTA, L. T. de.
Rumores da língua e desditos da fotografia de arte – Roland Barthes, começo e fim. São
Paulo: Lumme Editor, 2019.
A partir das considerações de Barthes (1979), a fotografia artística ou a arte

na fotografia seguiu um longo caminho, a ponto de se encontrarem atualmente os
mais diversos procedimentos e técnicas. Tal como a arte, a fotografia desconstruiu
a narrativa, “o fluxo contínuo, de ação coerente, de sequência ordenada
ininterrupta” (BOTTENE, 2014, p. 118). Esta noção refere-se à fotografia como
transformação do real (a desconstrução dos códigos e narrativas) em oposição
à corrente predominante até meados do século XX da fotografia como vestígio
do real (o caráter indicial, o “isso foi”, de Barthes). Assim, a fotografia passa a
construir uma imagem cuja leitura demanda um certo aprendizado de códigos.
2.2 A FOTOGRAFIA COMO PASSATEMPO E HOBBY

Desde o seu surgimento, no século XIX, a fotografia passou a ser praticada
em todas as horas e momentos, como forma não apenas de representar a
realidade, mas como verdadeiro instrumento de lazer e distração, a que nosso
olhar, na atualidade, atribui uma finalidade histórica por representar um tempo e
contextos que não existem mais. Dentro dessa corrente da fotografia como lazer,
podemos abordar a prática de vários tipos de fotografia correntes na atualidade,
como segue:
• Pinhole: a fotografia pinhole, embora o nome possa parecer estranho, é o

tipo mais básico de fotografia a partir de uma câmera fotográfica desprovida
de lente. Trata-se de uma caixa ou corpo guarnecida da superfície sensível,
em que a luz penetra por um orifício e impregna a superfície. Lembrando a
técnica da câmera obscura a partir da qual foram desenvolvidas as máquinas
comuns, na fotografia pinhole, quanto menor o orifício, maior é a nitidez e
a profundidade de campo. Para que toda a área enquadrada fique nítida, o
furo deve, então, ser minúsculo. Embora pareça uma prática de outro século,
a NASA possui projetos para utilização das câmeras pinhole na captura de
imagens no espaço sideral (PELO BURACO DA AGULHA, 2007, p. 51). Veja
na imagem:
177
FIGURA 7 – MODELO DE CÂMERA PINHOLE
FONTE: <https://image.shutterstock.com/image-photo/old-pinhole-camera-600w-469780.jpg>.
• Preto e Branco e Lomografia: a fotografia em preto e branco é uma prática

corrente por permitir o foco no assunto, sem elementos tais como a cor
venham interferir na proposta. A fotografia em preto e branco é uma das
categorias de fotografia, tais como a narrativa em séries, foto de rua, retratos
etc. Algumas características das imagens têm um melhor rendimento quando
as imagens são capturadas em preto e branco: imagens de guerra, expressões
faciais, entre outras. A técnica permite a livre expressão do fotógrafo sobre
técnicas e estilos variados.
DICAS
A respeito da fotografia em preto e branco, não deixe de consultar a edição

número 275, de 11 de agosto de 2019, da Revista Fotografe Melhor, dedicada ao tema da
fotografia em P&B. Em especial, ler o artigo O mestre do P&B, de Juan Esteves, páginas 22
a 26.
Para conhecer uma aplicação artística da técnica, combinando efeitos na captura, consulte
também: BRANCO, S. (ed.) O Pollock da fotografia: portfólio do leitor. Revista Fotografe
Melhor, ano 18, n. 211, p. 26-30, 2014.
A lomografia, como já vimos nas unidades precedentes, é uma tendência

da fotografia em preto e branco surgida a partir do uso das câmeras Lomo russas.
O termo caracteriza mais uma prática social do que uma técnica fotográfica
em P&B, especificamente. Os lomógrafos utilizam as câmeras Lomo, realizam
178
encontros para a sessão de fotos tiradas ao acaso e sem visualização através do

visor. O objetivo da lomografia é resgatar o acaso do instante, a surpresa efêmera
capturada, além da convivialidade e do pertencimento a um grupo exclusivo de
praticantes de uma arte fotográfica.
• Fine art photography: trata-se de um gênero de fotografia artística. Nele

predominam a poética e a imaginação do fotógrafo-artista – ou artista-
fotógrafo que expressa seu olhar sobre o mundo que o cerca, o mundo das
imagens visíveis e invisíveis, de que falamos no tópico anterior. Opõe-se à
fotografia documental, ao fotojornalismo, motivados em sua realização. A fine
art, ao contrário, é uma prática livre e expressiva, oriunda do único desejo
do artista em expressar a visibilidade nas imagens mais anódinas. Através
da Fine art, muitos artistas perceberam e aplicaram a fotografia como um
código dotado de significação própria. No Brasil, destaca-se fotógrafos como
German Lorca, Sebastião Salgado, Bob Wolfenson, Walter Firmo, Márcio
Cabral, Araquém Alcântara, entre outros nomes. Veja na imagem um exemplo
de perspectiva e plasticidade na fotografia:
FIGURA 8 – UM CAIS ABANDONADO EM TUMPAT KELANTAN, MALÁSIA
FONTE: <https://image.shutterstock.com/image-photo/fine-art-image-black-white-
-600w-746061178.jpg>. Acesso em: 13 mar. 2020.
• Fotografia digital: a técnica digital consiste em codificar as imagens em séries

numéricas que se transformam em arquivos digitais. As tecnologias digitais
reorganizaram o olhar que se tinha para a fotografia: facilidade de reprodução,
correções, as capturas não necessitando mais os numerosos cuidados para
não “queimar”, por exemplo, a foto, despertaram o fotógrafo-artista em todos
nós. A técnica digital inicial evoluiu para as numerosas possibilidades de
pós-produção através dos mais variados programas, alguns já incorporados
às próprias câmeras. Embora a captura permaneça ainda sobre parâmetros
179
tradicionais, de luminosidade, velocidade e ISO, além do enquadramento dos

sujeitos, na fotografia digital erros e imperfeições na imagem são retomáveis
e corrigíveis. O arquivamento das imagens em cartões de grande capacidade
também facilitou a popularização da fotografia: documental, social, fine art,
todos os gêneros se popularizaram a partir da fotografia digital.
• Smartphone e a imagem compartilhada: a incorporação das câmeras
fotográficas aos aparelhos de telefonia móvel destinados à comunicação,
diminuíram a distância entre as linguagens: uma foto vale mais que mil
palavras. Logo, compartilhar fotografias passou a ser um ato banalizado no
cotidiano, e a fotografia deixou de ser um registro especial para tornar-se uma
prática constante e em todas as situações e contexto. Assim, a fotografia passa
a ser reveladora de instantes, situações da mais diversa ordem, obedecendo às
finalidades mais variadas: testemunho, lazer, comunicação etc. (MUNHOZ,
2017).
• Selfies: gênero oriundo da era tecnológica virtual, a selfie tornou-se uma
prática fotográfica específica dos meios virtuais – redes sociais, blogs,
endereços eletrônicos. Muito mais do que uma imagem, as selfies constituem
uma injunção ao olhar: o objetivo é mostrar-se, dar a ver ao mundo um instante
específico, sem que necessariamente a imagem seja significativa. O único fim
de estar aí e ser visto parece ser a motivação para as selfies. A prática conhece
avanços profundos, da comunicação social a lugares exóticos em que a própria
vida é colocada em risco, com o único fim de fazer uma selfie e dar-se a ver ao
mundo nas redes sociais. O gênero vem sendo estudado nas práticas sociais,
comunicação, linguagens pois incorpora um impulso do gênero humano e
manifesta-se globalmente, sem distinção de classe, cultura, credo etc. O ato
de fazer e compartilhar selfies é marcado pela “repetição” e pela busca de
“prazer” e/ou satisfação (LICHT, 2015, p. 22).
DICAS
Sobre as fotos de smartphone, você pode consultar e ler a reportagem Fotos

de Smartphone ganham MIS-SP, na Revista FHOX, número 168, de julho e agosto de 2014.
Com essa reflexão, encerramos este subtópico abordando sobre a fotografia

como expressão artística em que revisitamos alguns conteúdos para abordá-los
sob uma ótica pragmática ligada a sua utilização e funcionamento na atualidade.
Resta lembrar que a fotografia conhece uma evolução na sua prática, gerada pela
emergência e a abrangência das tecnologias digitais através do planeta e, quiçá,
fora dele. A seguir veremos a fotografia motivada, ou que possui a sua base uma
motivação para a realização concreta e objetiva. Evidentemente, o artista também
possui uma motivação ao escolher seus projetos fotográficos. Todavia, o tema não
180
determina esta ou aquela captura. Já no caso do fotojornalismo, das fotografias

de época ou de família, temos um antes que determina a captura específica, sob
certas condições e dentro de um conjunto de especificações. Veremos o tema a
seguir.
2.3 A FOTOGRAFIA COMO TESTEMUNHO: JORNALISMO,

ÉPOCA, REALIDADES
A fotografia e a História possuem em comum um elo: o de preservar a
memória no tempo para as gerações futuras. Todavia, a própria fotografia possui
uma história, sua evolução e usos na sociedade: “o circuito social da fotografia”
(MAUAD, 1996, p. 28).
Após o choque inicial provocado na reflexão naturalista das artes –

e a polêmica sobre o que vem a ser fotografia: representação ou criação? –, a
fotografia conheceu uma abordagem mais real – “um espelho cuja magia estava
em perenizar a imagem que refletia” (MAUAD, 1996, p. 20). Esta noção aderiu
a tal ponto à fotografia que, ainda nos dias de hoje, ela integra documentos de
identidade para identificação do seu portador, identifica bandidos em processos
policiais, produtos em anúncios, enfim, retrata ou é suposto que retrate a realidade,
numa analogia do real. Muito se questionou se a imagem é ou não a realidade,
em fins do século passado. Com as abordagens antropológicas, determina-se que
a percepção da imagem é condicionada pelo contexto sócio-histórico em que a
fotografia se insere. Torna-se uma prática socio-historicamente determinada. E,
sob esta perspectiva, como prática determinada pelo contexto, vários gêneros
fotográficos adquirem contornos específicos. Abordaremos o fotojornalismo, a
preservação das memórias – álbuns de família, grupos nas redes sociais, bem
como a recuperação de traços e práticas sociais da humanidade ao longo do
tempo. Veja na imagem o impacto da fotografia:
181
FIGURA 9 – VISTA AÉREA DA CIDADE DE TÓQUIO EM DOIS MOMENTOS
FONTE: <https://www.designerd.com.br/wp-content/uploads/2016/07/o-antes-e-depois-de-di-
versas-cidades-registrado-em-fotografias-1.jpg>. Acesso em: 20 mar. 2020.
2.4 O QUE É FOTOJORNALISMO

O fotojornalismo surgiu na imprensa alemã nas décadas de 1920-1930.
Trata-se de uma prática narrativa através da imagem e do texto a partir de um
fato ou acontecimento (MONTEIRO, 2016). Assim, a fotografia torna-se veículo
da informação à compreensão da notícia apresentada. Tomando-se a foto como
indício de uma realidade concreta pré-existente e prolongada na imagem impressa,
a fotografia adquire os contornos de um testemunho, no traço impresso (MAUAD,
1996). Para Monteiro, trata-se do “padrão de verdade” (MONTEIRO, 2016, p. 67).
Como testemunho de uma realidade, no fotojornalismo a garantia de verdade
torna-se, então, mais importante do que o conteúdo da imagem, propriamente
dito. Esse testemunho enquadra-se nas escolhas operadas pelo fotógrafo, pelo
contexto, a situação da tomada e o objeto: a apresentação ao público de um fato
ocorrido. Entre objeto e representação, está, então, um filtro que compreende
todas as variáveis que operam sobre a captura. Assim, o fotojornalismo e suas
imagens que nos comovem diariamente não ocorre sem que haja uma orientação
para a leitura e o consumo da imagem por parte de um público dado. A análise
das imagens ocorre em dois níveis (MAUAD, 1996):
182
• Interna à superfície do texto visual: ocorre a partir das estruturas espaciais

que constituem o texto, a linguagem não verbal, composta por expressão –
escolha do fotógrafo sobre os parâmetros da imagem – e conteúdo – destinado
a um público em uma situação específica;
• Externa à superfície do texto visual: a partir de aproximações e inferências
com os outros textos, inclusive de natureza verbal. Este nível permite a
apreensão de temas conhecidos e a inferência de informações implícitas. Por
esse modo, encontra-se em relação de intertextualidade e diálogo permanente
com os outros textos e as linguagens, sejam verbais, não verbais, códigos
socio-culturalmente determinados.
Ler imagens, supõe, por um lado, a interação entre os dois níveis, interno
e externo, e, por outro, a obediência a uma pragmática – conjunto de regras
aplicáveis à produção e circulação das imagens no gênero, ou seja, há uma norma
que regula o fenômeno a partir das exigências socioculturais predominantes e que
interfere na produção e na recepção e leitura das fotos. Por esse papel na difusão
de imagens reais, o fotojornalismo dá origem a mitos na pessoa de fotógrafos
de guerras e situações extremas vividas pela humanidade (MONTEIRO, 2016).
Surgem, então, de um lado, agências de informação e de outro as agências de
fotografia às quais o fotojornalista se encontra vinculado (MONTEIRO, 2016)
E
IMPORTANT
Agências de informação veiculam as notícias, destacando-se Reuters,

AFP – Agence France-Presse. Já as agências de fotografia conglomeram fotógrafos
destacados: Magnum, Rapho, Gamma, Sigma e Sipa são algumas das mais importantes
internacionalmente (MONTEIRO, 2016).
Com o desenvolvimento das mídias audiovisuais, a fotografia de imprensa

perderá terreno para a imagem filmada, que assumirá, ela, a função de mediação
entre o fato e o telespectador (MONTEIRO, 2016). Já na era digital da atualidade
as fronteiras vêm se diluindo, tanto das práticas em que a fotografia se encontra
inserida – as redes sociais, por exemplo, são preferidas à leitura de jornais e
periódicos – quanto na rapidez com que se produzem e consomem as imagens
documentais dos acontecimentos enquadrados no fluxo discursivo e existencial.
No Facebook, “estima-se uma média de publicação de 350 milhões de imagens/
dia” (MUNHOZ, 2017, p. 281).
183
NOTA
Fotografias de imprensa são imagens que a imprensa “planifica, produz ou

compra e que publica como conteúdo próprio” (MONTEIRO, 2016, p. 68). Dividem-se em
dois grupos: o fotojornalismo e a foto ilustração.
Imagem fotojornalística é aquela produzida ou adquirida

pela imprensa com conteúdos editoriais próprios, que estaria
relacionada com valores de informação, atualidade e notícia de
acontecimentos de relevância social, política e econômica e que
pode ser associada às classificações habituais da imprensa em
suas diversas seções (BAEZA, 2001, p. 36 apud MONTEIRO,
2016, p. 68).
Os tipos de fotografias mais frequentes no fotojornalismo, de acordo com

Monteiro (2016), são:
• Spotnews: fotografias não planejadas e únicas, que condensam um

acontecimento ou o significado dele, é o furo ou flagrante jornalístico em
acontecimentos extraordinários, tais como acidentes de grandes proporções,
incêndios, sequestros.
• Pseudoacontecimentos: fotografias semiplanejáveis, em que existe uma
relação entre o fotógrafo e o fotografado, que pode posicionar-se, dando-se a
ver para a captura. Ocorre em cerimônias, entregas de prêmios,
• Photo-Illustration: são imagens conceituais idealizadas como se fossem uma
pintura, utilizadas em editoriais – de moda, gastronomia, turismo...
• Feature-photos: oferecem uma perspectiva singular sobre flagrantes do
cotidiano em que o fotógrafo deve passar despercebido. Também chamada
de “fotografia cândida”.
• Mug-shots: pequenos retratos, buscam realçar algum aspecto como traços
fisionômicos, caráter, do indivíduo tratado na reportagem. Também conhecido
como “boneco”, termo pejorativo pelo pouco valor atribuído à atividade.
• Retratos ambiente: o sujeito está em um lugar específico de modo a realçar
esta função ou característica.
• Pictures stories: série de imagens cuja composição visa narrar um fato ou
história, fornecendo várias facetas da narrativa. Requerem maior envolvimento
e habilidades por parte do fotojornalista e, por isso, são consideradas um
gênero nobre. Apresentam, normalmente cinco tipos de fotografias: plano
geral para contextualização, plano médio para ação/atividade principal;
grande plano, com detalhes do meio, das ações..., retratos dos envolvidos e,
finalmente, uma foto para o fechamento. O conjunto publicado na imprensa
costuma ser chamado, no Brasil, de “portfolio”.
• Fotoensaio: constitui de uma encenação do tema proposto. Dialoga com o
fotodocumentalismo – tema que abordaremos no subtópico seguinte.
184
E
IMPORTANT
O fotógrafo Abbas Attar, em reportagem apresentada pela revista Fotografe

melhor, afirma: “Minha fotografia é um reflexo que surge da ação e leva à reflexão” (ESTEVES,
2016, p. 39). Abbas apresenta testemunhos de guerras, conflitos e revoluções passando pelos
lugares mais conturbados. O fotojornalista trabalha com a imagem documental, suas fotos
apontam o olhar para múltiplas facetas do gênero humano e, no conjunto, tem a intenção
de provocar a reflexão mais do que apenas mostrar. Segundo Abbas, cada fotógrafo pode
especializar-se: fotos de guerra, reportagens do cotidiano em canais de televisão e jornais,
repórter para revistas e periódicos etc. Em seu trabalho está sempre atento aos problemas
da vida, do dia a dia, da humanidade. Também, o fotojornalista conhece a transição do
papel para a tela e a função conhecerá novos desafios. A foto jornalística, quando de muito
impacto, migra para outros gêneros, como a Fine art photography, permitindo, então, que
um público maior se torne espectador das cenas documentadas. Para o fotógrafo (ESTEVES,
2016, p. 42):
Ter sorte é muito importante, mas o fotógrafo deve merecer

essa sorte. Deve ver à frente. E ver é uma coisa subjetiva.
Posso fazer escolhas e julgamentos pela minha cultura, minha
educação, meu estado de espírito... Tudo isso corre com sua
mente. Entretanto, na hora de fotografar é necessário primeiro
perceber a situação de outra maneira. Você vê, mas não
fotografa.
O fotojornalismo, de modo global, visa informar, contextualizar,

proporcionar conhecimento sobre um fato, esclarecer ou argumentar, segundo
as demandas do veículo de comunicação. O fotojornalista, então, filia-se à linha
editorial e procura corresponder aos objetivos propostos pelo veículo. O trabalho
consiste em apresentar os fatos no calor do momento, servindo-se de uma
linguagem “do instante” (MONTEIRO, 2016, p. 72). Daí podem resultar embates
entre a realidade a ser mostrada e uma realidade que se quer mostrar, um dilema
que o célebre fotógrafo Henri Cartier-Bresson já conhecia, quando tratou a
fotografia como atalho do pensamento e o poder que confere ao fotojornalista, que,
em consequência, encontra-se imbuído de maior responsabilidade (MONTEIRO,
2016). Porém, o fotojornalista não é o único a realizar a tarefa. Com ele, encontra-
se uma equipe composta de: diretor de redação, chefe de reportagem, editor de
fotografia, redator, outros fotógrafos, diagramadores, arquivistas... Os créditos
das imagens, porém, são atribuídos ao autor da captura, o fotojornalista, cabendo
a ele a responsabilidade pela verdade expressa. Outras instâncias, tais como:
governos, empresários, anunciantes, a classe política, também interferem no
trabalho, induzindo práticas (MONTEIRO, 2016). Assim, Baeza (2001, p. 174
apud MONTEIRO, 2016, p. 76) considera:
O fotojornalismo é a construção de uma narrativa em imagens pela

conjugação de fotografias e textos no mosaico da diagramação da
página da revista ou do jornal. O significado é produzido através do
diálogo entre estas duas linguagens: fotografias e textos.
185
Hoje, pode-se dizer que a fotografia no discurso objetivo do jornalismo

conhece uma tensão entre o que é representação e o que é manipulação da
imagem (MUNHOZ, 2017). Isso se aplica mais para as fotografias que buscam
servir de prova dos fatos, esclarecimento das afirmações constituídas nas
matérias veiculadas. Para Munhoz (2017), a manipulação de imagens no discurso
jornalístico é sintoma da elaboração de um novo código ou de novas fronteiras na
deontologia e ética da profissão, pois a prática da manipulação de imagens está
tão presente na atualidade digital, que se tornou, praticamente, uma regra.
NOTA
A deontologia refere-se à prática do fotojornalista, enquanto a ética, a sua

reflexão como pessoa (MUNHOZ, 2017).
Munhoz (2017) apresenta alguns flagrantes de manipulação observados:
• New York Times: em 2003, o fotojornalista Brian Walski é demitido do

jornal por ter combinado duas fotografias para produzir uma terceira, de um
cidadão iraquiano preso durante a guerra dos EUA no Iraque (http://www.
alteredimagesbdc.org/walski).
• Charlotte Observer: em 2006 demite o fotógrafo Patrick Schneider por alterar
a cor do céu numa imagem de um bombeiro em ação (https://bit.ly/2GqzfDX).
• The Blade: em 2007 o fotojornalista Alan Detrich é demitido por manipular 79
imagens publicadas desde o início do ano.
DICAS
• The Charlotte Observer: em 2003, o fotojornalista Patrick Schneider é

demitido do jornal por ter alterado a cor do céu em imagem de um bombeiro em ação
(http://www.alteredimagesbdc.org/walski).
186
Os manuais tratando da ética e da deontologia do jornalismo, apenas

recentemente, incluíram prescrições sobre a prática da manipulação das imagens.
Ainda assim, as menções não são objetivas, conforme Munhoz (2017). O autor
apresenta uma análise realizada sobre os principais organismos jornalísticos
das Américas em seus textos prescritivos quanto à manipulação total ou parcial
de imagens. Não há referência objetiva aos tipos de manipulação objetivas,
como recortes para novo enquadramento, os processos digitais, arquivo RAW
etc. Munhoz (2017) interroga-se sobre a nitidez das fronteiras entre a ética foto
jornalística e a realidade de um nativo digital que nasceu e cresceu numa realidade
de aparelhos dotados de aplicações internas que efetuam automaticamente
algumas alterações no resultado final das imagens. Isso o conduz a se questionar
acerca das fronteiras e do estatuto da fotografia na era digital e no pós-fotográfico.
2.5 POSTURAS DO FOTÓGRAFO E RISCOS INCORRIDOS

A atividade do fotojornalista é marcada por uma rotina dinâmica e, muitas
vezes, acompanhada pelo perigo. Quais posturas você, como fotojornalista,
deve apresentar e quais são os riscos a que pode estar exposto em sua atividade
profissional? É o que veremos aqui:
• Divisão do trabalho: Emerson Murakami, grande fotógrafo da atualidade,

divide o seu trabalho em três etapas: a captura, a pós-produção e a impressão.
Também assinala que realiza todas as tomadas em RAW e na pós-produção
realiza eventuais ajustes que se façam necessários no Lightroom. Utiliza
algumas técnicas para obter fotografias diferenciais, tais como o zooming
– puxada de zoom para criar um efeito corrido – e light painting – que
corresponde a pintar com a luz.
• Flexibilidade: o fotojornalista deve estar preparado para adaptar-se a
mudanças bruscas, sendo capaz de tomar decisões rápidas em assuntos que,
muitas vezes, nada têm a ver com fotografia, mas são tão importantes quanto
os princípios técnicos de sua prática e a estética da arte (SÁ, 2008).
Antônio Sá declara (2008, p. 70-71):

Ao longo de minha carreira de fotógrafo, lembro-me de vários
trabalhos em que tive de correr como um louco para conseguir
concluir a reportagem. Mas fosse só isto e a coisa até não era assim
tão difícil. O problema era que, enquanto corria, tinha também de
ser criativo, construir a história com imagens muito diferentes – do
hotel à paisagem, passando pelas pessoas e pela gastronomia – tratar
do aluguel do carro, mal saísse do avião, encontrar o hotel no meio
de uma cidade movimentada, estar presenta à hora marcada com
representantes do turismo local, encontrar um lugar seguro para
estacionar o automóvel durante a noite, descarregar as imagens para
o portátil e para um disco duro de back-up, deixar a bagagem pronta
para sair de manhã cedo para outra cidade e... começar tudo outra vez.
187
• Atualização e socialização constantes: participar em feiras e eventos do ramo

permite conhecer e entrar em contato próximo com outros profissionais da
área, inteirar-se das últimas tendências em tecnologias, equipamentos etc.
• Perigos: o fotojornalista deve estar preparado a, eventualmente, enfrentar
perigos. Cobrir reportagens em zonas de tumulto significa sempre algum
risco: prisão, sequestro, ferimentos decorrentes de conflitos, seja urbano
ou confrontos de várias ordens, além de exposição das substâncias tóxicas.
Entretanto, a compensação é que as chances de notoriedade e de visibilidade
aumentam. Assim, Felipe Dana adquiriu visibilidade ao cobrir a guerra do
Iraque e servir-se de drones, uma técnica diferencial, que forneceu imagens
de uma perspectiva totalmente inovadora.
DICAS
Você pode ler a reportagem sobre a experiência de Dana em: ELIAS, É. Focado
na Notícia. Fotojornalismo. Revista Fotografe Melhor, n. 274, p. 68-75, jul. 2019.
• Relacionamentos: manter uma rede de relacionamentos ampla, com contatos

em todas as áreas: administração, bombeiros, polícia, empresas etc. Esse
relacionamento abre portas quando o tempo e as condições de trabalho se
opõem ao trabalho do fotojornalista e, ao mesmo tempo, poderão salvá-lo de
situações perigosas que poderá enfrentar.
DICAS
Para uma visão prática da experiência foto jornalística, veja, por exemplo, a
reportagem Lama mortal, de Érico Elias, na Revista Fotografe Melhor, número 271, de abril
de 2016.
Acadêmico, encerramos com esta reflexão este subtópico dedicado à

fotografia jornalística e o testemunho de verdade que confere aos fatos. A seguir,
você será levado a refletir sobre o fotodocumentalismo, uma prática fundamental
para a preservação das realidades e vivências do gênero humano em sua
globalidade, através dos tempos.
188
2.6 FOTODOCUMENTALISMO E REALIDADES PRESERVADAS:

PRÁTICAS DE MEMÓRIA E REGISTROS DA HISTÓRIA – A DE
FAMÍLIA, A CIDADE, AS PRÁTICAS SOCIAIS MOSTRADAS E
PRESERVADAS
O fotodocumentalismo, assim como o fotojornalismo, possui compromisso
com a verdade dos fatos e dos acontecimentos. Aborda fenômenos estruturais
da sociedade e oferece um leque variado de circuitos de distribuição: museus,
galerias, livros e até álbuns de família pessoais. O fotodocumentalista exerce
criatividade, subjetividade e visão poética sobre a realidade com o objetivo de
perenizar traços, características, costumes... Esse tipo de fotografia impõe uma
curiosidade ao fotógrafo, que deve sentir o momento para ser perenizado:
A foto já deve falar por si própria, já deve passar o que o fotógrafo

avistou e quis capturar. Fotografias documentais não são simples
fotos, elas são como o nome já diz: documentos. Quando um clique
é disparado, nele deve conter a história da foto. Emoção, comoção,
alegria, saudade, susto... sentimentos que devem ser notados só
de olhar para a foto, sem precisar de legendas e explicações (LIMA
AZEVEDO, 2019, p. 23).
Grandes mestres da fotografia documental são Henri Cartier-Bresson e

Sebastião Salgado, dentre muitos que, com suas imagens do cotidiano, de práticas
e classes sociais, registraram para sempre uma época nas imagens. Levados
pela concepção indicial da foto – algo foi ou esteve diante da objetiva – esta
fotografia narra e descreve instantes: fotos de família característicos nos séculos
passados – e ainda hoje –, carregam feições e traços de uma outra época. Retratos
de pessoas abastadas, importantes figuras de destaque numa sociedade que
substitui o retrato de artista pintado, pela perfeição da reprodução fotográfica.
Esta prática já foi típica na sociedade, o fotógrafo retratista a quem as famílias
acorriam para perenizar momentos em companhia uns dos outros. Assim, a foto
passou a representar os elos e os costumes durante um século e meio, até chegar
ao instantâneo da criação capturada através do celular, mas que também eterniza
esses momentos que ficarão, agora em suporte digital, em algum lugar, à espera
de serem resgatados em um tempo futuro.
É desta maneira, guardando instantes de épocas e, também, escrevendo

a História, que a fotografia se torna objeto raro a ser contemplado em museus e
arquivos. Também faz surgir novas práticas originais, num tempo em que viver
de fotografias de família, retratos, já não é permitido. No Museu da Imigração,
em São Paulo, um estúdio permite aos visitantes serem capturados em retratos de
época, vestidos a rigor, como se no passado estivesse. Do lado de fora, a presença
de uma locomotiva de Maria-fumaça permite mesmo aparentar alguma viagem
aparente (LIMA, 2014, p. 42). Veja:
189
FIGURA 10 – OFICINA E ESTÚDIO FOTOGRÁFICO NO MUSEU DA IMIGRAÇÃO
FONTE: <http://museudaimigracao.org.br/uploads/portal/museu/sobre-o-mi/o_museu/html/
fotos-antigas-04-03-2020-14-00.png>. Acesso em: 15 mar. 2020.
“O resultado mais nobre da atividade fotográfica é dar a sensação de que

podemos sustentar o mundo inteiro sobre os ombros – como uma antologia de
imagens” (MAYA, 2008, p. 118).
DICAS
Para completar a análise e visionar as fotografias mais memoráveis de todos

os tempos, consulte o trabalho de conclusão de curso de Carolina Lima Azevedo, Talentos
brasileiros e mundiais da fotografia documental, disponível no endereço: https://focusfoto.
com.br/wp-content/uploads/2019/08/FOTOGRAFIA-DOCUMENTAL-TCC.pdf.
A seguir, analisaremos um caso de fotografias documentais através do

registro de uma população: as diversidades étnicas presentes no Rio Grande do
Sul.
3REGISTROSDAHISTÓRIA:ROSTOSECOSTUMES;PRÁTICAS
SOCIAIS; A DIVERSIDADE MOSTRADA
Como você pôde observar, o desejo de voltar no tempo, observar,
vivenciar épocas e vidas passadas é inerente ao gênero humano. Assim como
a curiosidade é o dever de todo fotógrafo. Em outros tempos, quando do
190
surgimento da técnica, muitos fotógrafos se dedicaram a fotografar o outro, o

elemento que, a seus olhos, parecia diferente ao ponto de merecer ser mostrado.
Hercule Florence, Marc Ferrez, fotógrafos do Império e autores dos primeiros
registros indígenas, conforme vimos. Mas também Sebastião Salgado e suas
epopeias visuais humanas, garimpeiros, indígenas, povos do além-mar das mais
variadas populações e etnias do planeta. Até chegarmos à prática da encenação
sobre cenários e objetos de museu, num protagonismo histórico.
Os registros históricos estão permeados de imagens que marcaram época,

indo desde a ternura de um beijo diante do Hotel-de-Ville, em Paris, a um jovem
desafiando tanques de guerra na Praça da Paz, na China. Veja as imagens:
FIGURA 11 – IMAGENS DOCUMENTAIS INESQUECÍVEIS: O BEIJO EM PARIS (DOISNEAU)
FONTE: <https://encrypted-tbn0.gstatic.com/images?q=tbn%3AANd9GcSQrB3VnDm7sgFsClWr-
P59yCixnlSyCSsgVyA&usqp=CAU>. Acesso em: 6 ago. 2020.
191
FIGURA 12 – IMAGENS DOCUMENTAIS INESQUECÍVEIS: MASSACRE NA PRAÇA DA PAZ (CHINA)
FONTE: <https://imgsapp2.correiobraziliense.com.br/app/noticia_127983242361/2019/04/15/74
9594/20190415143318918162i.jpg>. Acesso em: 20 jun. 2020.
A fotografia documental registra momentos pungentes, mas também

costumes, épocas, rostos e marcas deixadas pela e para a passagem do tempo.
Nesse aspecto, o fotógrafo e o historiador possuem algo em comum: o registro, o
documento visual como ferramenta de trabalho.
A fotografia documental conhece um elenco de temas, desde fotos de

família que registram costumes, vestimentas, feições, a fragmentos do dia a dia e
detalhes arquitetônicos, meios de transporte, decorações de interior, a cerimoniais
particulares, públicos, globais. Uma fotografia não precisa, necessariamente,
nascer como documento, mas pode vir a tornar-se um com o passar do tempo
(MAUAD, 1996). As fotografias assim concebidas, guardam registros para a
memória e demandam um tempo de passagem. Assim:
Desde a sua descoberta até os dias de hoje a fotografia vem acompanhando

o mundo contemporâneo, registrando sua história numa linguagem de imagens.
Uma história múltipla, constituída por grandes e pequenos eventos, por
personalidades mundiais e por gente anônima, por lugares distantes e exóticos
e pela intimidade doméstica, pelas sensibilidades coletivas e pelas ideologias
oficiais (MAUAD, 1996, p. 78).
O fotógrafo Eurico Salis realizou uma viagem visual pelo Rio Grande
do Sul em que retratou os tipos étnicos que compõem a região. Assim, alemães,
italianos, judeus e poloneses, imigrantes históricos na região nos séculos passados
são apresentados em situações do cotidiano que revelam aspectos tradicionais
e pitorescos. O estereótipo é atualizado pelo registro dos grupos chegados em
época mais recente: espanhóis, japoneses, russos e árabes, durante o século XX. A
esses, juntam-se, neste século, africanos, dentre os quais, sobretudo, senegaleses.
Estes grupos são retratados em seus costumes, hábitos, fazeres cotidianos, ao
192
lado de portugueses, índios, afrodescendentes presentes na região há séculos.

O resultado é um trombinoscópio de caras, práticas, modos de ser e viver. Nas
palavras de Maya (2008, p. 107): “a fotografia conduz o observador, no presente, a
uma viagem por um tempo passado: como representação revelada, em um tempo
e em um lugar qualquer, que eterniza uma presença”. Veja este aspecto na figura
a seguir, em que se visualiza uma família reunida em um momento de recreação
no início do século passado. Observe como os elementos decorativos revelam
detalhes da época – chão, móveis, vestimentas etc.
FIGURA 13 – VIAGEM NO TEMPO EM FOTO DE FAMÍLIA – ANOS 1930 (NORTE DE SANTA CATARINA)
FONTE: A autora
NOTA
Trombinoscópio é uma lista ou conjunto de fotografias dos membros de uma

organização, categoria, classe, grupo.
FONTE: <https://educalingo.com/pt/dic-fr/trombinoscope>. Acesso em: 6 ago. 2020
3.1 A FOTOGRAFIA DE PRECISÃO CIENTÍFICA

A fotografia, logo após a descoberta da técnica, contribuiu à democratização
do conhecimento, pela facilidade de divulgar informações, sintetizando longos
discursos. Na Ciência, num primeiro momento ela serviu para substituir longas
horas de desenho que eram necessárias para reproduzir documentos e tesouros
193
de arqueologia, por exemplo. Logo, Ciência e Arte estreitaram seus laços. Jules
Janin (apud MAYA, 2008) vê na técnica a possibilidade de democratizar o acesso
às obras de arte mais raras, tendo em vista que, uma vez fotografadas, podiam se
reproduzir ao infinito, isso, em 1839.
3.2 UMA FERRAMENTA QUE NUNCA PAROU DE SE

APRIMORAR
Para Sontag (1981 apud MAYA, 2008, p. 117) “com a fotografia, o ser
humano saiu da caverna de Platão”. E desde 1839, nunca mais parou de fotografar
a realidade que o cerca. Novos campos do conhecimento surgem, pelo apoio
propiciado através da técnica fotográfica. Veja na figura a seguir, um exemplo de
uso da fotografia para estudo do movimento, precursor do cinema.
FIGURA 14 – EADWEARD MUYBRIDGE E O ESTUDO DO MOVIMENTO
FONTE: <https://digartdigmedia.files.wordpress.com/2017/12/5838634.jpg>. Acesso em: 20 jun. 2020
E
IMPORTANT
O autor alinhou 16 máquinas fotográficas e fotografou a passagem do cavalo

com o jóquei, de modo a evidenciar o movimento e se, num determinado momento, o
animal permanecia em suspensão com as quatro patas fora do chão ao mesmo tempo
(FREITAS, 2014).
194
Desde então, a fotografia não cessou de migrar e incorporar-se a todas

as ciências, como ferramenta de precisão e controle, através das capturas de
elementos, das práticas, modos de ser e fazer, abrindo a curiosidade do mundo
e desbravando os caminhos da Ciências até a fase atual dos processos digitais e
globalizados.
Vale lembrar, ainda, que a precisão fotográfica também contribuiu à

expansão dos mercados e o aumento do desejo por produtos inacessíveis, mas
que se tornaram visíveis através das fotos impressas nos jornais. O consumismo
desenfreado nascia, fazendo surgir com ele, uma nova profissão: a de fotógrafo
de imprensa, ancestrais das publicidades dos dias de hoje.
Do mesmo modo, também os próprios artistas que, apesar da crise inicial,

usaram fotos para maior precisão em suas obras de arte, devido à fidelidade
conferida aos assuntos a reproduzir, tais como poses difíceis.
O autor da primeira foto colorida permanente foi o físico escocês James

Clerk Maxwell, durante uma aula de Física tratando sobre a teoria da cor, em 17
de maio de 1861 na King's College, em Londres. Trata-se de uma composição a
partir de três imagens em preto e branco feitas através de filtro: um vermelho, um
verde e um azul. Veja na imagem:
FIGURA 15 – PRIMEIRA FOTOGRAFIA COLORIDA, DE JAMES CLERK MAXWELL
FONTE: Freitas (2014, p. 5)
O diapositivo, a seguir, permitiu a apresentação de imagens com precisão

e qualidade, o que facilitou a expansão e a troca dos conhecimentos científicos que,
antes, eram compartilhados através de ensaios, gráficos e desenhos cuja qualidade
195
não se compara com a da fotografia. Todo professor universitário, até bem pouco
tempo, apresentava suas pesquisas em congressos, mediante as fotografias em
slides ou transparências. Muitos laboratórios também se aprovisionaram de
câmeras do tipo Polaroid, pela rapidez na apresentação das imagens sobre papel
embutido. As máquinas também foram acopladas a equipamentos de precisão,
tais como microscópios, microscópios eletrônicos, espectrômetros etc., todos,
com a finalidade de registrar as imagens percebidas através de seus dispositivos
técnico-científicos, tais como lentes, luzes, agulhas etc.
As primeiras imagens obtidas sem o uso de um filme fotossensível foram

realizadas sobre o planeta Marte, a bordo da sonda Mariner 4, em 1965 (FREITAS,
2014). As fotos, em número de 22, tinham um tamanho de 0,04 megapixels e sua
transmissão até a Terra levou quatro dias. Foi a tecnologia da NASA que permitiu
o avanço da técnica digital em fotografia (FREITAS, 2014).
FIGURA 16 – PRIMEIRA IMAGEM DE MARTE (SONDA MARINER 4, 1965)
FONTE: Freitas (2014, p. 6)
Os grandes momentos vividos na trajetória da humanidade ficaram registrados,

a partir da descoberta da técnica, em fotografias famosas.
ATENCAO
Que tal você pesquisar os fotógrafos das maiores epopeias universais nos mais
diversos campos e áreas da Ciência, tais como: a chegada do homem à lua, o primeiro bebê
de proveta, entrada nas pirâmides do Egito, e assim por diante.
196
Ao “registrar o que estava além do olho” (MAYA, 2008, p. 122), a fotografia

alavancou a forma de olhar as coisas, fazer avançar técnicas e tecnologias. Os
objetos são analisados pelas fotografias que deles são feitas. Sem demorar, vamos
encontrá-la entre as peças testemunhais, como prova de crimes.
3.3 A FOTOGRAFIA PERICIAL: ENTRE TESTEMUNHO E

VERDADE
A fotografia insere-se nos procedimentos judiciais periciais comprobatórios,
nos procedimentos de reconstituição criminalística em que os fatos apresentem
dúvidas quanto à autoria, as circunstâncias, abrangência do ocorrido etc. Estes
procedimentos são regidos pela lei conforme o Art. 7 do Código Processual Penal
(ZARZUELA, 1991, p. 178):
A Reconstituição ou, na linguagem processual penal contida no art.

7Q do CPP, reprodução simulada dos fatos, constitui uma atividade pericial
realizada "para verificar a possibilidade de haver a infração (penal) sido praticada
de determinado modo; a autoridade policial, poderá proceder (requisitar) à
reprodução simulada dos fatos, desde que esta não contrarie a moralidade ou a
ordem pública.
Através da fixação fotográfica, os fatos são restituídos na sua configuração

mais próxima possível do acontecimento inicial. Segundo Zarzuela (1991, p. 183-
184) cabe ao perito:
determinar no local do fato, a fixação fotográfica das fases do evento de

maior relevo, legendando as fotografias segundo uma sequência lógica dos fatos
versados pelas partes e testemunha(s), depois de confrontados com depoimentos
prestados pelos mesmos nos autos e devidamente analisados;
Este levantamento fotográfico integrará o Laudo de reconstituição de

modo a fornecer uma narrativa coerente e compreensível dos fatos, podendo
fazer-se acrescer de desenhos ilustrativos, observações (ZARZUELA, 1991, p.
186):
levantamento fotográfico das diversas etapas em uma sequência coerente,

segundo o arbítrio do perito, de modo a oferecer uma concepção dos fatos que
configuram a infração penal; [...] sempre que necessário e conveniente ou em
função de requisição expressa, a Reconstituição deverá ser ilustrada com
desenho esquemático ou desenho em planta, de modo a preencher as lacunas
da fotografia judiciária e ambos (fotografia e desenho) complementarem a
descrição escrita.
A fotografia ocupa, então, um papel de registro e esclarecimento dentro dos

procedimentos periciais do aparelho judiciário. Todavia, segundo Pozzebon et al.
(2017, p. 15): “a história da Fotografia Forense na Ciência Forense brasileira está apenas
começando. Precisa ser desenvolvida e urge, necessariamente, por estruturações para
que a sociedade atual e as futuras gerações possam acessá-la”.
197
DICAS
Você poderá aprofundar esta reflexão sobre a fotografia e seu emprego

no campo das Ciências Jurídicas lendo na íntegra: POZZEBON, B. R. S. ; FREITAS, A. C. ;
TRINDADE, M. B. Fotografia forense: aspectos históricos – urgência de um novo foco no
brasil. Revista Brasileira de Criminalística, Brasília, v. 6, n. 1, p. 14-51, 2017. Disponível em:
http://rbc.org.br/ojs/index.php/rbc/article/download/144/pdf. Acesso em: 22 mar. 2020.
Concluímos esse assunto dedicado à fotografia como documento e

mecanismo de reprodução e orientação pericial. A seguir, você aprenderá sobre
a fotografia e a realidade virtual que exerce, diretamente, uma influência sobre o
relacionamento com a imagem.
3.4 FOTOGRAFIA E REALIDADE VIRTUAL

Nos dias atuais, marcados pela tecnologia digital e os recursos que
possibilita, a fotografia, como prática inserida na sociedade, acompanhou seus
movimentos. Com a diluição das fronteiras e estruturas de uma sociedade
“líquida” (BAUMAN, 1999), a acessibilidade de um público generalizado à
tecnologia fotográfica, linguagens, códigos, práticas fotográficas e finalidades
integram uma gama variada de possibilidades abertas. Tudo se tornou possível
em fotografia. E a fotografia permitiu-se todas as possibilidades, conforme vimos
na Unidade precedente, o pós-fotografia tornou aquilo que antes representava,
uma verdadeira criação. O sujeito ou assunto, já não é necessário e, praticamente
podemos afirmar que a função de índice de que algo esteve diante da objetiva
avança, em nossa época, para um algo que se produzirá após. Afinal, segundo
Bauman:
Os líquidos, diferentemente dos sólidos, não mantêm sua forma com

facilidade. [...] Enquanto os sólidos têm dimensões especiais, claras, [...] os fluidos
não se atêm muito a qualquer forma e estão constantemente prontos (e propensos)
a mudá-la (BAUMAN, 2005, p. 8 apud SILVA; URBANESKI, 2013, p. 50).
Assim, para abordar e estudar a fotografia na atualidade da sociedade pós-

moderna, Mauad (1996) considera necessária uma perspectiva transdisciplinar que
envolve aspectos históricos, antropológicos e sociológicos. Conhecer a cultura, as
práticas, a produção simbólica de imagens, bem como a ideologia sua influência na
composição de imagens socialmente significativas, assim, se poderá compreender o
papel da fotografia nas redes sociais, nas práticas relacionadas à popularização e o
acesso generalizado à técnica fotográfica. Os “prossumidores”, entendidos como
produtores e consumidores simultaneamente de imagens no universo virtual possuem
como parâmetro apenas o meio em que circulam: a internet e as redes sociais. Produzir
198
fotografias para a rede envolve uma gama distinta de recursos, finalidades, linguagens
que aquelas empregadas nas produções estruturalistas destinadas a um suporte físico,
álbum de família, por exemplo, a ser contemplado, revisitado em postura de imersão.
E
IMPORTANT
A fotografia, tal como outros gêneros, “compõe a textualidade de uma época”

(MAUAD, 1996, p. 83). A atualidade é ubíqua, no sentido de estarmos presentes em todos
os lugares, mas sem adentrar os espaços, as práticas, os contextos em profundidade.
Como ocorre na leitura, em que os textos são percorridos superficialmente e as fronteiras
se esvaem através do intertexto (SANTAELLA, 2013) a fotografia parece impregnada pela
ubiquidade e perde sua essência concreta, neste novo movimento realizado na sociedade
e nas artes em direção ao universo virtual da internet. Evidentemente, toda nova tecnologia
tende a abalar as tecnologias, forçando os gêneros existentes a se reorganizarem.
Assim, a fotografia – e as artes visuais – tornam-se abertas a todas as

possibilidades, experimentações, linguagens. Por meio da Globalização – dos
mercados, das culturas, do compartilhamento e a colaboração universal tornada
possível pela internet –, a fotografia também experimenta novas formas de ocu-
pação dos espaços. Além disso, por meio de sua inscrição no tempo, o que a torna
efêmera e fugaz, a foto perde sua natureza de objeto dotado de características
internas na superfície enquadrada, para tornar-se uma injunção – ou ordem – de
ser vista. E, na internet e rede sociais, em que proliferam imagens e fotos a uma
profusão (nunca antes experimentada), num frenesi que torna a foto “fantasmáti-
ca” e leva Nunes (2002) a interrogar-se sobre o que estamos vendo ao contemplar
as fotos digitais, ou, ainda, “onde está nosso sentido de visão?” (NUNES, 2002,
p. 27). O medo que assolou Walter Benjamin (1983) quanto à “aura” da fotografia
assola-nos na atualidade virtual de todas as efemeridades.
Antes de encerrarmos o tópico, vamos relembrar algumas aplicações da

fotografia e os principais critérios norteadores de cada uma delas:
• Fotografia Documental: veracidade e informação de fatos, acontecimentos.

Parâmetros variáveis conforme o contexto: exposição, velocidade, cor ou pre-
to e branco, profundidade de campo.
• Fotografia Científica: usada em materiais didáticos e informativos: detalhe,
foco, precisão.
• Fotografia Esportiva: velocidade, profundidade de campo reduzida para efei-
to de movimento, superlentes e tripé.
• Fotojornalismo: o acontecimento em ação, velocidade, profundidade de cam-
po para captura de diversos planos do fato a retratar. Narrativa pela imagem.
• Fotografia Publicitária: criação do desejo pela imagem; construção de um
ideal, o fundo, a iluminação, um processo de análise pré-fotografia impera.
• Fotografia Social, de festas e eventos: relacionamento com o cliente, foto, luz,
199
encenação e rapidez nas capturas. Domínio dos parâmetros de captura, pois

a ocasião não se repetirá.
• Fotografia de Moda: relacionamento pessoal, idealização, conhecimentos so-
bre a percepção do corpo, das cores, objetivos do cliente para seu produto.
Estúdio ou ar livre.
• Fotografia Artística: criatividade, sensibilidade, inovação. Liberdade total
para os parâmetros de captura, movimento, balançado, fora de foco, luz e
sombras...
• Fotografia de Retrato: luz, profundidade de foco, fundo, relacionamento com
o sujeito.
• Fotografia Infantil: relacionamento com o sujeito, velocidade, luz, naturali-
dade.
• Fotografia de Família: relacionamento com o sujeito, profundidade de campo
para realçar vários planos, luz.
• Fotografia de Viagens: atenção aos detalhes, momentos específicos, velocida-
de, luz que varia segundo as regiões do globo e do dia.
• Fotografia de Paisagem: foco no infinito, lentes de grande alcance para cap-
turas ao longe, grande angular para efeitos criativos, além de profundidade
de campo ampla.
• Fotografia Subaquática: equipamento estanque, lentes médias, velocidade e
atenção ao detalhe.
• Fotografia Astronômica: superobjetivas, tripé, velocidade e profundidade de
campo.
• Fotografia Arquitetônica: objetiva média para evitar distorção das linhas,
profundidade de campo para nitidez de planos, atenção ao detalhe.
• Fotografia de Culinária: pouca profundidade de campo para destaque do su-
jeito, cenarização do sujeito para realce.
Evidentemente, trata-se de uma indicação de parâmetros norteadores de

algumas aplicações da fotografia com as quais você, acadêmico, irá trabalhar. A
prática e os diferentes contextos serão sempre o seu melhor parâmetro para a
tomada das decisões. No Tópico 3 desta unidade, você verá outras informações
relevantes nas aplicações da fotografia para a sua prática diária.
FOTOGRAFIA FORENSE – ASPECTOS HISTÓRICOS –

URGÊNCIA DE UM NOVO FOCO NO BRASIL
B. R. S. Pozzebon
A. C. Freitas
M. B. Trindade
Há apenas algumas gerações, os celulares, a internet, os

computadores pessoais e a fotografia digital não faziam parte da vida
cotidiana das pessoas. Grande parte das ideias fundamentais por trás
destas tecnologias transformaram o mundo. Considerando, por exemplo,
200
os processos fotográficos, pouco a pouco, os equipamentos evoluíram e o

conhecimento desenvolvido séculos atrás foi impulsionando a ciência até
ao que conhecemos hoje.
A ciência é comparada a um processo de observação, gravação,

medição e interpretação, demandando tratamento de dados. [...] A
fotografia em geral providencia a gravação objetiva dos assuntos, com
acurácia dimensional, alta resolução e detalhes finos, fixando a imagem
no tempo.
Quando a fotografia é aliada a instrumentos óticos como o

microscópio, por exemplo, a tendência é que muitas limitações da visão
humana sejam removidas, como também seu alcance seja ampliado.
Contudo, enquanto a fotografia proporcionar esta extensão da percepção
visual além das limitações humanas, naturalmente, em termos idôneos, a
fotografia poderá ser questionada.
O uso dos processos fotográficos pela ciência é fato antigo e

naturalmente demonstra requerer diretrizes básicas, que devem ser
seguidas, levando em consideração aspectos técnicos, estéticos, além da
imparcialidade.
Neste mundo novo, técnicas antigas do processo fotográfico

tradicional, baseado em sais de prata “molhada”, foram substituídas
por bits e bytes “secos” da tela do computador moderno. O processo de
mudança e inovação tecnológica, passou a exigir do fotógrafo um alto
grau de habilidade e comando de uma ampla gama de velhos e novos
conhecimentos.
Talvez, em decorrência da sua relativa curta história de existência

no Brasil e da falta de reconhecimento, poucas foram às produções
científicas brasileiras encontradas a respeito das aplicabilidades da
Fotografia Forense [...].
O processo fotográfico em apoio à justiça surgiu a partir da

metodologia desenvolvida por Alphonse Bertillon, quando, no início
do século XIX, as agências policiais, em várias partes do mundo, como
o Departamento Prisional do Estado de Nova Iorque, sentiam muitas
dificuldades de identificação [...].
O engajamento tecnológico é inevitável e faz-se presente na

elaboração dos laudos, pareceres técnicos ou pesquisas diversas. A
fotografia digital forense é o meio mais prático e comum de ilustração de
forma instantânea, documentando assuntos diversos em auxílio à justiça.
O campo da Fotografia Forense é vasto e abrange a variedade de disciplinas
201
forenses que dela necessitarem. Exige uma infinidade de técnicas,

equipamentos e níveis de experiência, para a produção de uma gama de
imagens proporcionadas através de fotografias: aéreas ou espaciais, de
micro e macro escalas, documentais, espectrais, balística, subaquáticas, e
outras facetas por onde a Ciência Forense avança [...]. As características da
Fotografia Forense são específicas. É capaz de combinar recursos técnicos
da fotografia, a produção de imagens técnicas e métodos científicos de
investigação, para resoluções de ocorrências criminais ou não.
A título de esclarecimento, o termo “forense” é atribuído aos

processos de exames periciais de origem pública, em auxílio à justiça,
sobretudo quando em atendimento às autoridades judiciais, policiais ou
presidentes de inquéritos, repercutindo então na produção de laudos
periciais. E também no caso de solicitação de exames periciais de origem
particular, em atendimento aos advogados, detetives, ou pesquisa
própria, que resultam então em pareceres técnicos de âmbito forense.
Adicionalmente, a Fotografia Forense se distingue da fotografia artística,
por exemplo, por exigir do profissional, principalmente, a imparcialidade.
Os assuntos devem ser fidedignamente retratados como investigados,
primando por uma narrativa visual linear e eticamente isenta de opinião.
Um registro fotográfico forense não pode, por exemplo, ser

interpretativo, tendencioso ou causar emoções. E a despeito como a
fotografia é tratada no estrangeiro, deve ter sua própria cadeia de custódia
para lhe garantir insuspeição. Requer, indispensável, exatidão através de
uma gama de conhecimento prático-detalhista contemplada através de
métricas e escalas, que desta feita, mensuram a real dimensão do assunto
retratado. Bem como nitidez, utilizando ângulos e composições diversas
para a fixação dos vestígios, com auxílio de objetivas apropriadas e
apoio de luzes de diferentes comprimentos de onda. Práticas que confere
uma produção de imagens técnicas com acurácia, em atendimento às
necessidades científicas das diferentes disciplinas forenses.
Por desconhecimento e inexperiência, a Fotografia Forense é de

forma recorrente objeto de variados tipos de falhas, seja na obtenção das
fotografias no local da ocorrência, por falta de cadeia de custódia ou em
outros contextos de pesquisa ou investigação forenses que, no estrangeiro,
podem comprometer sua utilidade ou admissibilidade como prova
fotográfica jurídica.
Quando instrumentalizada e metodologicamente aplicada, a

Fotografia Forense é um instrumento que garante um processo amplo,
contraditório ou de defesa social, sendo por isso um recurso cientificamente
aceitável, reconhecido no estrangeiro.
202
Em suma, hoje produzem-se fotografias e imagens digitais forenses:

de impressões papilares, dos poros, de impressões labiais, de traços
grafológicos, fisionômicos, de anormalidades físicas ou características
peculiares que facilitem a identificação, de raios-x para identificação, de
lesões corporais, de locais de crime em 3D ou não, de armas e evidências
biológicas ou não, de acidentes ou incêndios, de cadáver e outras aplicações,
inclusive laboratoriais.
Uma vez concluída a produção fotográfica forense, seus resultados

ilustrarão laudos, pareceres técnicos, pesquisas científicas, artigos, entre
outros. Desta forma, tornam-se objetos de revisões, discussões, reanálises
externas, em função de sua capacidade reconstrutiva de diversos cenários
de crime ou de ocorrências, funcionando então como instrumento
demonstrativo acerca do que foi descrito. [...]
FIGURA - IMAGEM DOS PRIMEIROS PRISIONEIROS DA C.C.C COM SEUS NÚMEROS DE

IDENTIFICAÇÃO
Legenda: adaptado do álbum de Galeria dos Condenados – Livro de registros contendo o histó-
rico dos condenados e suas penas (Casa de Correção da Corte do Rio de Janeiro [1840-1869]).
FONTE: Pozzebon, Freitas e Trindade (2017, p. 17)
FONTE : <https://bit.ly/344GyZS>. Acesso em: 22 mar. 2020.
203
RESUMO DO TÓPICO 2
• A partir do punctum, de Roland Barthes, a fotografia transmuta do universo

da representação do real para a criação artística de imagens abstratas – o olhar
do fotógrafo permite ver o que antes estava invisível aos olhos.
• A fotografia, que era vista até então como vestígio do real, vê-se abalada neste
novo paradigma, que revela o caráter evolutivo das práticas sociais, das quais
a fotografia é uma delas.
• Dentre os gêneros fotográficos – de lazer, pinhole, a lomografia – a fine art

photography compreende imagens criativas de altíssima qualidade e precisão
de impressão.
• Na fotografia jornalística ou fotojornalismo, a imagem é dotada de alto valor

de verdade e serve como testemunho integrado ao discurso verbal jornalístico.
• O fotojornalista deve ser dinâmico e flexível, apto a tomar rapidamente

decisões em situações imprevistas e mesmo de conflito.
• O trabalho do fotojornalista exige organização, planejamento e precisão, tanto

na técnica quanto nos relacionamentos e realização dos processos.
• A fotografia e a história possuem um elo: o apelo à memória e à linha do

tempo, por documentarem práticas e épocas das diferentes sociedades.
• Por seu caráter representativo dos objetos e fenômenos, a fotografia contribui

para o avanço dos conhecimentos científicos, tornando-se uma ferramenta de
medidas, desde o infinitamente pequeno à escala gigantesca do cosmos.
• O valor de verdade e a relação narrativa dos fatos, tornou a fotografia

testemunho e peça chave também no campo jurídico e pericial.
• Ao permitir manipulações de várias ordens sobre as imagens, a era virtual

pós-moderna altera o valor de verdade das fotos, de modo que a fotografia,
assim como a sociedade atravessa um período de tensão evolutiva em suas
práticas e aplicações.
204
AUTOATIVIDADE
1 A fotografia conhece práticas variadas, segundo o fotógrafo, a circunstância,

os objetivos envolvidos na realização da foto. Observe a figura a seguir:
FIGURA – BERKASOVO – SÉRBIA: FAMÍLIA DE REFUGIADOS AGUARDA PARA CRUZAR A

FRONTEIRA COM A CROÁCIA
FONTE: <https://image.shutterstock.com/image-photo/berkasovo-serbia-october-
-17-2015-600w-1246952896.jpg>. Acesso em: 20 jun. 2020.
a) ( ) Embora o foco esteja na precisão científica, a imagem micro ou macros-

cópica pode assemelhar-se a obras de arte.
b) ( ) Dotada de alto grau de verdade, a foto corresponde a um testemunho
pericial
c) ( ) O punctum caracteriza a fotografia artística e criativa
d) ( ) História e fotografia são aliadas na imagem fotográfica.
2 Uma prática fotográfica corrente nos séculos passados – e até na atualidade

– é a composição de retratos de família em residência ou estúdio fotográfico.
Ainda sobre a figura anterior (da questão 1), classifique V para as sentenças
verdadeiras e F para as falsas:
( ) Narrativa da imagem fotojornalística: uma família, desilusão ou esperan-

ça?
( ) Esta imagem poderia ser de precisão científica, na medida em que retrata
um grupo humano específico em uma situação precisa.
205
( ) A fotografia artística possui a sua linguagem e códigos perceptíveis na
linha diagonal na imagem, equilíbrio entre luz e sombra, olhares, estampas:
o invisível dá-se a ver através da foto.
( ) Da micro à macro fotografia, o universo de precisões científicas e periciais
é infinito e criativo nesta imagem.
a) ( ) V – V – F – V.
b) ( ) F – F – V – V.
c) ( ) V – F – V – F.
d) ( ) V – V – V – F.
3 Ao longo da História, a fotografia expandiu-se em gêneros e estilos à medi-

da que as técnicas e as sociedades evoluíram. Vemos o mundo pelo modo
como o percebemos e como o mundo nos é apresentado. Diante disso, ana-
lise as asserções a seguir e estabeleça uma relação entre elas:
I - O fotojornalista retrata realidades em torno do planeta e dá a ver o mundo

tal como ele é.
PORQUE
II - A fotografia e a História possuem em comum o elo de preservar a memória

no tempo.
a) ( ) I é uma proposição verdadeira e II é uma proposição verdadeira, mas

sem relação uma com a outra
b) ( ) I é uma proposição verdadeira e II é uma proposição verdadeira, I é um
complemento de II.
c) ( ) I é uma proposição verdadeira e II é uma proposição verdadeira e II é
explicação de I;
d) ( ) I é uma proposição verdadeira e II é uma proposição falsa.
206
ABRANGÊNCIA E PRÁTICAS
FOTOGRÁFICAS
1 INTRODUÇÃO
Chegamos à etapa final desta trajetória na fotografia. Até agora, você

aprendeu sobre as narrativas digitais da fotografia como forma de representação
do real e como arte e testemunhos das sociedades e suas práticas. Você também
pôde conhecer os princípios rudimentares para o fotojornalismo e as aplicações da
fotografia nos campos das ciências em todas as áreas. Finalmente, na era da pós-
modernidade, foi conduzida uma reflexão sobre as últimas formas de abordagem
da fotografia no universo virtual e dos suportes de comunicação digital.
Neste tópico abordaremos algumas recomendações para o fotógrafo

iniciante: o trabalho para uma agência e a instalação de seu primeiro estúdio.
A seguir, abordaremos algumas possibilidades práticas de composição de uma
rede de relacionamentos e divulgação dos trabalhos para implantação de uma
identidade no mercado, bem como a visibilidade de que todo profissional liberal
necessita. Finalmente, abordaremos alguns tutoriais para categorias de fotografia
específicas, dentre as quais: recém-nascidos, boudoir, paisagem e retratos, além
de uma reflexão sobre a fotografia de moda.
Adentraremos na abrangência e nas práticas fotográficas como ofício

efetivamente situado dentre as práticas sociais contemporâneas. Bom trabalho!
2 SOU FOTÓGRAFO: E AGORA?

“Ser fotógrafo é visto um pouco como ingressar em um clube onde só
alguns eleitos são admitidos” (KUBRUSLY, 1983, p. 7). Em parte, esta afirmação
pode ser verdade. O sonho de todo aspirante a fotógrafo é integrar este meio
ainda impactado pela mágica da imagem e as possibilidades que oferece, além
das lembranças afetivas ligadas à própria experiência de visualizar fotos em
álbuns de família ou em suportes digitais de comunicação virtual. Daí pode
nascer a paixão de se tornar fotógrafo. Entretanto, uma vez terminado o curso, o
que acontece?
207
3 PRIMEIROS PASSOS NA ÁREA

O sonho de todo fotógrafo é realizar trabalhos para as grandes agências,
tais como a Magnum, ou de produzir imagens e projetos para organizações
prestigiosas tais como a National Geographic (SÁ, 2007). Alcançar este objetivo,
porém, não é possível em início de carreira. Para chegar até lá, é preciso, primeiro,
adquirir experiência e celebridade através do reconhecimento público de seu
trabalho. Ao fotógrafo iniciante restam, então, alguns caminhos a trilhar:
• Associações, grupos, clubes: filiar-se a grupos próximos de sua realidade

permite trocas e aprendizado constante na carreira.
• Competições e concursos: participar de concursos fotográficos, competições,
mostras, esperando vencer em alguma categoria pode representar a diferença
entre existir ou passar despercebido no meio.
• Freelance: manter a fotografia como opção, enquanto ainda mantém outra
atividade profissional, realizando, a pedido, alguns trabalhos como freelance,
o que permite adquirir experiência, constituir um leque de clientes potenciais,
conhecer a prática real do mercado.
• Assistente: empregar-se como fotógrafo, seja em empresa, instituições ou
junto a um fotógrafo confirmado assentado e reconhecido no mercado, o que
fornecerá as primeiras experiências de campo numa rotina entre profissionais
gabaritados.
• Autônomo: montar o seu próprio estúdio, o que acresce em dificuldades,
sejam financeiras, falta de experiência, retorno dos investimentos.
A fim de guiá-lo em sua trajetória inicial como fotógrafo, algumas dicas

podem tornar a trajetória bem sucedida e compensadora:
• Formação: o primeiro passo – e talvez o mais importante – é manter-se

constantemente informado e atualizado sobre técnicas, mercado de trabalho,
alternativas e campos de atuação, materiais etc. Esta formação continuada pode
ser realizada consultando blogs dedicados à fotografia, tais como aqueles já
mencionados ao longo deste Livro Didático, além de endereços de internet de
fotógrafos famosos, agências, fábricas de equipamentos fotográficos, revistas
físicas ou virtuais sobre fotografia, tais como Fotografe Melhor, Photoshop e
mesmo internacionais como FHOX ou Curso de Fotografia. Cabe lembrar que
esta formação também se estende para outras áreas, tais como artes visuais,
história, jornalismo, filosofia etc.
• Projetos: participar de projetos de abrangência local, nacional e até
internacional, dentro do modelo atual de sociedade globalizada e
aprendizagem e trabalhos cooperativos que contribuem ao desenvolvimento
da criatividade e da inovação, tanto na arte quanto nas técnicas.
• Concursos: apresentar regularmente seus trabalhos em concursos e
competições em diversas categorias – paisagem, urbana, retrato, narrativas
visuais – permite tornar-se conhecido e, em caso de vitória, ver seus primeiros
trabalhos publicados e visionados por profissionais da área assim como um
público conhecedor ao redor do globo.
208
TÓPICO 3 — ABRANGÊNCIA E PRÁTICAS FOTOGRÁFICAS
DICAS
Descubra o universo da fotografia, concursos, dicas, e reportagens em: https://

www.lensculture.com/.
• Olhar: como afirmamos durante estas unidades, o olhar do fotógrafo constrói

a imagem capturada pela técnica. Treinar o olhar significa captar o invisível
nas pequenas coisas, nos detalhes, a fim de dar a ver um diferencial sobre os
assuntos que nos rodeiam. A partir deste olhar prudente e treinado, identificar
suas tendências e estilos preferidos ou preponderantes. Todo fotógrafo, com
efeito, acaba se especializando em um tipo de fotografia, casamentos, recém-
nascidos, fotografia de moda, fotojornalismo, entre outros gêneros.
• Comportamento e atitude: ser proativo, ter iniciativas, saber se autogerenciar
de modo a conduzir a carreira e/ou as escolhas a serem efetuadas, muitas
vezes, na urgência da situação. E não errar nas escolhas.
• Interação e compartilhamento: frequentar feiras, exposições e mostras de
toda sorte permite reciclar os seus conhecimentos e habilidades, atualizar-se,
interagir com outros profissionais, não apenas na fotografia, como também
nas áreas afins, tais como, moda, jornalismo, exposições de arte, vernissages
etc. Os blogs e as revistam costumam indicar diversos eventos em setores e
de abrangência variados.
• Divulgação: não hesitar em divulgar os seus trabalhos, seja on-line, nas redes
sociais, em sites e páginas próprias ou de terceiros. Na era virtual da pós-
modernidade, é fundamental ser visto para ser notado pelas pessoas lá onde
elas mais passam o seu tempo: na internet.
DICAS
Aprofunde seu estudo consultando a matéria de Karina Sérgio Gomes: O

movimento decisivo (Revista Fotografe Melhor, n. 211, 2015, p. 46-52).
209
DICAS
Você também pode ler o artigo de Laís Schulz, em Como ser um fotógrafo
profissional e como começar acessando: https://laisschulz.com/fotografia/como-ser-
fotografo-profissional/. Nele você verá como montar o seu estúdio próprio de fotografia.
3.1 O ESTÚDIO DE FOTOGRAFIA PRÓPRIO

Montar um estúdio não é uma tarefa tão simples, mas representa um
grande passo na vida do fotógrafo iniciante. Montar o seu estúdio fotográfico
exige mais do que um local e equipamentos para fazer belas imagens. Alguns
detalhes que podem parecer sem importância são fundamentais para o exercício
posterior da fotografia. Vamos ver, a seguir, alguns requisitos para que este local
de trabalho se torne um lugar de criação de imagens e composições perfeitas
(IPSIS PRO, 2019):
• O local: planeje bem o local em que o seu estúdio ficará situado, já que é lá
que você vai passar a maior parte do seu tempo fazendo projetos, realizando
capturas, recebendo clientes etc. O local precisa ser agradável, bem situado
e corresponder ao tipo de fotos que você se propõe a realizar. Cada tipo vai
demandar uma configuração e materiais específicos, mas um estúdio ideal
possui entre 15 e 30 metros quadrados. Para fotos publicitárias, um galpão
é o ideal, já que será necessário comportar uma equipe de profissionais, tais
como: cliente, modelos, diretor de arte, maquiador etc.
ATENCAO
Os espaços de um estúdio fotográfico devem obedecer a uma organização

específica: retratos, fotos de gestantes, newborn (recém-nascidos), pets, publicidade, comida,
fotografia sensual ou boudoir, todos vão demandar que sejam respeitados princípios de
higiene, conforto, discrição, além de materiais acessórios para incrementar as fotos.
210
FIGURA 17 – ESTÚDIO FOTOGRÁFICO – ESPAÇO BEBÊS – PARA FOTOS NEWBORN, COM LO-
CAL PREVISTO PARA AMAMENTAÇÃO, TROCAS, ROUPAS E ACESSÓRIOS
FONTE: <https://blog.ipsispro.com.br/wp-content/uploads/2018/12/equipamentos-necess%-
C3%A1rios-para-montar-um-est%C3%BAdio-fotogr%C3%A1fico-3.jpg>. Acesso em: 19 mar. 2020.
• Espaço das ideias: no seu estúdio você vai precisar de um espaço para ter
ideias criativas. A criatividade é um processo interno. Para que ela aflore
é preciso um espaço adequado e propício à criação. Logo, atente para a
praticidade de acesso, a tranquilidade, eliminando toda fonte de estresse e
perdas de um tempo por demais precioso.
• Adequação: uma boa iluminação e mobiliário adequados são essenciais.
Pense também na decoração que deve ser neutra, atrativa e convivial. E isso,
não apenas para você, mas para que clientes e convidados se sintam acolhidos
e à vontade. A decoração em tons neutros afasta conflitos e agrada aos mais
variados públicos. Mesmo se o seu trabalho é majoritariamente on-line, os
internautas verão nas suas publicações imagens do espaço. E se o que virem
não agradar, você perderá o cliente. São materiais básicos para começar:
• Luz: seu estúdio terá que ser bem iluminado com iluminação adequada ao
que deseja fotografar. Você vai precisar de modificadores de intensidade,
como refletores, rebatedores, bloqueadores, além de um pedestal de luz e set
lights, que se parecem com luminárias. Os rebatedores, no entanto, podem
ser fabricados com isopor e devem ser posicionados de modo a rebater a
claridade sobre o assunto. Você também vai precisar de um flash dedicado,
sem esquecer as luzes de cabeça ou refletores. Existem vários tipos, com
variação de tons e cores e tipos de lâmpadas. Para cada ambiente você precisa
de um tipo de luz adequada, já que poderá criar um clima especial, segundo
o tipo de fotografia. Veja na figura:
211
FIGURA 18 – ESTÚDIO E MATERIAIS: LUZES, REFLETORES, TRIPÉS, PAINEL
FONTE: <https://image.shutterstock.com/image-photo/empty-photo-studio-lighting-equipment-
DICAS
Para retratos, por exemplo, veja dicas de luz e efeitos em Dez esquemas de luz
para retratos, no número 272 da revista Fotografe Melhor (p. 42-48, ano 23, 2019).
• Tripé de câmera: para estabilidade da imagem e coerência nas fotos em

sequências.
• Fotômetro: para controle da luminosidade.
• Fundos fotográficos e painéis: o básico é o fundo infinito branco. Entretanto,
para imagens vibrantes, podem conter diversos motivos, além de você poder
confeccioná-los com tecido TNT sobre papel. Os painéis garantem fundos
agradáveis, tais como paisagens e motivos, e precisam de um suporte de
madeira para que fique corretamente posicionados.
• Cadeira, mesa, poltronas: para conforto e praticidade do local.
• Câmera: uma câmera profissional, de alta resolução – para fotos de publicidade,
50 megapixels ou mais. Isso vai lhe custar muito dinheiro.
• Lentes/objetivas: um conjunto de objetivas permitirá trabalhar com várias
distâncias focais e um vasto leque de imagens.
• Custos envolvidos: entre um estúdio de base e um estúdio para fotografias de
publicidade, você poderá desembolsar entre 15 e 100 mil reais, dependendo
das instalações, dos materiais e equipamentos que pretenderá adquirir.
Valores envolvidos e espaços necessários aumentam na mesma proporção
212
dos gêneros e tipos de trabalhos. O mais barato é um estúdio de retratos. A

partir daí, valores e espaços costumam aumentar na seguinte ordem: sensual,
gestante, newborn e formandos, reservados ao atendimento de pessoas físicas,
demandam menos espaço e recursos; já produtos, comida, editorial, moda e
publicidade envolverão atendimento a empresas, logo, tanto o espaço quanto
os custos envolvidos serão mais elevados (IPSIS PRO, 2019).
A partir dessas indicações, você já possui uma noção do que será necessário
para implantar o seu estúdio de base. Você poderá incrementá-lo, evidentemente,
com materiais, acessórios, conforto para o cliente, etc., conforme os objetivos que
tiver em mente.
A seguir abordaremos a relação com os clientes potenciais, bem como

as bases de relacionamentos de que precisará para realizar os trabalhos com
qualidade, precisão e dentro dos prazos e condições especificadas.
3.2 REDE DE RELACIONAMENTOS E DIVULGAÇÃO DOS

TRABALHOS
O objetivo da rede de relacionamentos é conhecer pessoas que poderão
consolidar parcerias, além de tornar-se conhecido junto a um público de
profissionais qualificados. Na hora de conhecer novas pessoas, procure deixar
falar o seu trabalho e não se antecipe a ele, causando uma má impressão. O objetivo
é divulgar seu trabalho ao mesmo tempo em que busca parceiros e contatos de
apoio mútuo (LEITE, 2015 apud FOTOINFOCO, 2017).
Você já viu, no subtópico anterior, que terá que se manter em constante

atualização frequentando feiras, eventos, sites na internet, a fim de manter-se
atualizado e “vivo” no mercado. Contudo, esta será apenas uma das etapas a
realizar, pois o objetivo final é, sobretudo, constituir uma rede de relacionamentos
que vai além do universo da fotografia. Normalmente, as feiras e eventos do ramo
já dispõem de setores que abrem a gama de práticas em comunicação. Assim,
você encontrará informações sobre clientela, mercado, materiais e setores em
que a fotografia possui alguma participação, tais como a publicidade e a moda,
principalmente (mas também Design, estamparia, maquiagem etc.).
Por isso, o ideal é que você constitua já, a partir de agora, o seu portfolio
com imagens e, eventualmente, atividades na área que já tenha realizado, a fim de
começar a ingressar no ramo. Este processo já deve ser preparado e não deixado
para o momento de constituir o seu estúdio ou a busca por trabalho profissional.
Um jeito moderno de se tornar visível e mostrar seus trabalhos são as redes sociais
e os blogs. Não hesite em tirar proveito da visibilidade que estas ferramentas lhe
proporcionam.
213
Alguns sites de fotografia que você deve, imperativamente, conhecer e

checar (FOTOINFOCO, 2017):
• World Press Photo: organização que surgiu na Holanda e, desde então

divulga a fotografia documental e o fotojornalismo através do planeta.
Organiza o maior prêmio de fotojornalismo em reconhecimento ao trabalhos
dos profissionais do ramo (veja o site: https://www.worldpressphoto.org/).
• Magnum: fundada em 1947 pelos fotógrafos Robert Capa, Henri Cartier-
Bresson, George Rodger e David Seymour. Integra os trabalhos mais
renomados em fotografia e apresenta imagens fabulosas no site (veja o site:
https://www.magnumphotos.com/).
• Agência VU: surgida na França em 1986, promove a fotografia documental
e contemporânea, com um viés artístico e intimista (veja o site: https://www.
agencevu.com/).
• Lens New York: esta agência, que pertence ao New Yourk Times. Organiza
concursos e possui artigos de grande interesse (veja o site: https://www.
nytimes.com/section/lens).
• Photographers Blog Reuters: reúne os fotógrafos da agência Reuters e
apresenta os bastidores da prática. A consultar para vivenciar a experiência
(veja o site: http://blogs.reuters.com/photographers-blog/).
• Life: revista que cobriu os maiores eventos históricos do século XX, as fotos
mais icônicas estão aqui (veja no site: www.life.com).
• Lens Culture: tudo o que você quer saber sobre fotografia está neste endereço,
dicas, concursos, trabalhos. Veja o site: www.lensculture.com Acesso em: 20
mar. 2020.
• National Geographic: emblemática na fotografia documental, contribuindo
para a divulgação e o aprimoramento da fotografia científica, histórica e
social dos povos e da natureza através do mundo. Possui uma seção “foto
do dia” que você pode consultar diariamente (veja o site: https://www.
nationalgeographic.com/photography/).
• Fraction Magazine: revista on-line de fotografia com apresentações temáticas
e críticas de livros de fotografia (veja o site: http://www.fractionmagazine.
com/).
Estes sites lhe fornecerão uma infinidade de caminhos a percorrer. Neles

você também poderá entrar em contato, descobrir parcerias e curiosidades que
muito contribuirão ao seu trabalho como fotógrafo. A seguir, veremos uma
categoria específica de fotografia: a fotografia de moda, uma área promissora
para você atuar.
3.3 A FOTOGRAFIA DE MODA E PUBLICIDADE

A fotografia de moda integra o contexto social, o tempo, o espaço, as
convenções da sociedade. Entretanto, também transgride esses aspectos segundo
a orientação desejada para a promoção da marca e do produto fotografado, seja
no corpo de modelos, seja isoladamente. Num primeiro momento, abordaremos
214
a maneira como o corpo é percebido na atualidade, já que o corpo dos modelos

é o que, na maior parte do tempo se deixa fotografar. Em seguida, abordaremos
procedimentos metodológicos para a fotografia de moda no pré-fotográfico, no
fotográfico e no pós-fotográfico.
3.3.1 O corpo e a sua visualidade

Fotografar moda é estar integrado em uma prática maior: a prática
publicitária do gênero moda (PEREIRA; ROSÁRIO, 2015). A moda envolve um
profundo conhecimento do corpo humano e da relação que temos com ele, a
maneira como o corpo é percebido, os efeitos que podemos obter.
DICAS
A leitura de Breve história do corpo e de seus monstros, de Ieda Tucherman,

pode ser de grande utilidade para você, pois além de tratar aspectos motores, discute
perspectivas geométricas e de proporção e imagem idealizada.
FONTE: TUCHERMAN, I. Breve história do corpo e de seus monstros. Lisboa: Veja, 1999.
Disponível em: https://bit.ly/2EKCeGD. Acesso em: 11 ago. 2020.
Como objeto apreciado e formação da identidade, o corpo representa uma

idealização estética no olhar que sobre ele se deita. Na moda, esta idealização
estética concretiza aspectos variados (PEREIRA; ROSÁRIO, 2015, p. 2): “o corpo
idealizado se expressa como corpo político, como condição de ordem social e
como suporte para relações que tangem a ordem política, um médium para as
relações do saber pedagógico e do poder”.
Na modernidade, as relações integram ordens rígidas, tais como: nudez

e sexualidade. Tornam-se objeto de um controle rígido na forme com que nos
relacionamos com o corpo: a fotografia de moda, mostra, nesse período imagens
idealizadas de sujeitos em sua apresentação estética autorizada, as roupas (des)
cobrem o corpo, sorrisos (des)cobrem o rosto. Assim, cobrem ao mesmo tempo
em que o corpo passa a ser veículo de promoção da roupa.
Já na pós-modernidade, com a crise dos sujeitos e das estruturas – que se

“liquefazem” – o corpo saudável – que não era bem percebido pela consciência
e sujeito à experiência estética – torna-se objeto de atenção, detentor de direitos,
um “corpo biopolítico” (PEREIRA; ROSÁRIO, 2015, p. 3) a que correspondem
empoderamento, mas também deveres: cuidados, ações, preservação física
e imposição física que, na crise das integridades de nossa época, se duplica,
215
desintegra em múltiplas possibilidades imagéticas. Na fotografia isso se traduz

pelos recursos sistemáticos ao pós-fotográfico e o compartilhamento de imagens
selfie nas redes sociais. O corpo existe, mas encontra-se distribuído por múltiplos
espaços, lugares, atitudes, numa fragmentação coletiva. O corpo torna-se um
“contador de histórias” (PEREIRA; ROSÁRIO, 2015, p. 4), um “corpo-expressão”
(PEREIRA; ROSÁRIO, 2015, p. 4).
E
IMPORTANT
A revista Lançamentos – Revista de Calçados e Moda (n. 235, 2014) apresenta

uma reportagem sobre a abrangência do fenômeno selfie e a incorporação da tendência
pelo mercado e o marketing da moda.
No artigo é discutido o processo de apropriação do “eu” veiculado pela tendência selfie por
marcas de moda famosas ao integrarem em suas publicidades a pose com um smartphone
nas mãos e o corpo em evidência, ao modo como as fotografias selfies são compartilhadas
na internet.
FONTE: CAMPOS, A. C. A era selfie: o fenômeno da expressão e o reforço da identidade.

Lançamentos –Revista de Calçados e Moda, n. 235, p. 142-3, 2014.
Durante muito tempo predominou nas sociedades um olhar idealizado

sobre o corpo e as diferenças naquilo que se considerava como corpo,
permaneceram banidas do olhar. Deficiências físicas, neologismos nas práticas
– tatuagens, piercings, cabelos tingidos, corpos gays, drag queens etc. – eram
vistos como desvios e não como práticas integradas à vida social. Esta visão,
porém, alterou-se de modo a agregar as práticas ao ideal, o que permitiu dois
movimentos: eliminar a discriminação, por um lado, e integrar o público jovem,
por outro (PEREIRA; ROSÁRIO, 2015).
A moda terá uma relação múltipla com este corpo ao qual foi dada
existência ao privilegiar pontos de vista como o científico, o estético, o
sociológico. Sua abordagem, porém, será paradoxal: por um lado confere a este
corpo faculdades corpóreas e identidade, mas ao mesmo tempo vai rebaixá-lo ao
enfatizar o grotesco, num esfacelamento destas faculdades (PEREIRA; ROSÁRIO,
2015). Assim, Lotman (1999, apud PEREIRA; ROSÁRIO, 2015), dentro da teoria
semiótica de cultura, propõe a noção de “explosão”.
216
E
IMPORTANT
O processo explosivo traduz imprevisibilidade e tensionamento, os sentidos

são reconfigurados, novos códigos gerados e a cadeia de causas e efeitos, interrompida,
num conjunto definido de possibilidades de reconfiguração (PEREIRA; ROSÁRIO, 2015).
Nas diferentes culturas, assim, o processo explosivo e formas graduais

de evolução dos paradigmas, integram-se numa dinâmica particular onde se
integram as diversas práticas discursivas e semióticas da sociedade.
NOTA
Práticas discursivas correspondem à simultaneidade e reciprocidade nas

produções textuais e a sociedade: enquanto produz seus textos, a própria sociedade se
produz (MAINGUENEAU, 1997). Já as práticas semióticas correspondem às formas pelas
quais os significados e sentidos são percebidos, integrados e transformados (GREIMAS,
FONTANILLE, 1993).
A moda trabalha com imprevisibilidade e tensionamento, já que traz a

novidade para a sociedade, rompendo com o padrão estabelecido, mas é preciso
um tempo para que suas propostas sejam digeridas e integradas às práticas
discursivas e semióticas dessa sociedade. Cada vez que uma ruptura ocorre, um
processo de ressignificação dos signos e dos discursos instaura-se, alterando os
paradigmas existentes (PEREIRA; ROSÁRIO, 2015).
ATENCAO
Veja, por exemplo, a partir de uma pesquisa na internet, as fotos apresentadas

pelo fotógrafo Oliviero Toscani, para a marca United Collors of Benetton.
217
Para o fotógrafo de moda, quando a fotografia digital se popularizou,

trazendo novos processos de produção e composição das imagens, a forma de
relacionar-se com as linguagens transformadoras e os significados percebidos
através da moda, também se alterou. O corpo e suas manifestações imagéticas,
não se apresenta na realidade concreta da captura, mas numa projeção de práticas
discursivas e semióticas. O corpo torna-se veículo de uma projeção na sociedade,
ao carregar a moda – a roupa, os acessórios – e inscrever novas formas de
relacionamento com elas e as práticas discursivas, semióticas em que congrega.
Assim, a fotografia de moda parece integrar a afirmação de Lotman (1999, p.
205 apud PEREIRA; ROSARIO, 2015, p. 6): “A arte leva o homem ao mundo da
liberdade, e, portanto, lhe revela as possibilidades de suas ações”. Fotografar
moda é criar novas realidades através de sua prática fotográfica.
DICAS
Você quer aprofundar o tema da fotografia na moda? Consulte a obra de

Cláudio Marra Nas sombras de um sonho: história e linguagens da fotografia de moda,
Senac-SP, 2008.
3.3.2 A fotografia de moda

Vivemos em um mundo que nos bombardeia de imagens, praticamente
tudo já foi ou é fotografado. Algumas práticas dependem mais da imagem
fotográfica do que outras, e os setores da moda são uma delas. Como tratamos
anteriormente, a moda lança um apelo à idealização, à projeção de uma imagem
que a sociedade constrói e molda para si e de si mesma. Entretanto, ela também
altera essa imagem, a forma de ver os objetos. Sontag (1997) relaciona o ato de ver
dos indivíduos ao fenômeno da Caverna de Platão ao afirmar que a humanidade
se contenta com as meras imagens da realidade – como sendo a verdade – que vê
dentro da caverna. Através do olhar pela objetiva, porém, consegue libertar-se.
DICAS
Assista ao vídeo de Rodrigo Freire O mito da caverna: Platão (dublado) em:

https://www.youtube.com/watch?v=Rft3s0bGi78.
218
O vídeo mostra que algo distingue a representação que temos da realidade

trazida pelas imagens que nos bombardeiam e a verdade. Fotografar é flertar
com a realidade, passar a vê-la ou ver a verdade nela. As artes de uma forma
geral promovem essa forma de ver quando recortam do cotidiano um aspecto e
o apresentam como impactante. Nisso, causam impacto (SONTAG, 1997). Para
a fotografia de moda, especificamente, Maia (2014, p. 1567) saliente que “nasceu
como uma maneira de captar o visível, mas que deixa de ser óbvio pela variedade
de ângulos, closes e magia presentes na obra, que fazem desta a elaboração de
uma fantasia”.
Assim, entre a sessão de fotos e as imagens apresentadas nas revistas,

dotadas de uma aparente passividade desinteressada, prática fotográfica imprime
a essas imagens idealização e memória, com o único fim de despertar o desejo e
concretizar vendas.
DICAS
Consulte a obra de Susan Sontag, Sobre Fotografia, disponível no endereço:

http://www.mobilizadores.org.br/wp-content/uploads/2016/09/Sobre-fotografia-Susan-
Sontag.pdf.
Produzidas para despertar o desejo, promover um produto destinado

à venda, as fotos de moda não são produzidas para mobilizar o consciente do
público. Por isso devem ser inéditas, pois, quanto menos genéricas, maior será
a sua eficácia (SONTAG, 1997, p. 15). Maia (2014, p. 1569) aponta a “capacidade
que a imagem de moda tem de agir no imaginário, refletindo e induzindo
comportamentos”.
Entretanto, como obter fotos de impacto? Vamos ver alguns passos a

serem seguidos a fim de restituir na foto o poder que as imagens de moda se
reivindicam. Antes de começar, porém, assista ao vídeo indicado a seguir.
DICAS
Veja dicas fundamentais para o relacionamento entre fotógrafo e modelo, bem

como poses, luz e dinâmicas bem elucidativas sobre a fotografia de moda. Confira: https://
bit.ly/36itC5o.
219
O fotógrafo Franklin Maimone (2017), especializado na fotografia de

moda, apresenta alguns passos importantes a serem seguidos na fotografia de
moda:
• Direção e relacionamento: a fotografia de moda implica em um perfeito

relacionamento entre fotógrafo e modelo. Porém, lembrando Sontag (1997,
p. 13):
Entre o fotógrafo e seu tema, tem de haver distância. A câmera não

estupra, nem mesmo possui, embora possa atrever-se, intrometer-se,
atravessar, distorcer, explorar e, no extremo da metáfora, assassinar –
todas essas atividades que, diferentemente do sexo propriamente dito,
podem ser levadas a efeito à distância e com certa indiferença.
• Comunicação clara: implica em esclarecer os objetivos que têm para cada

captura e as possibilidades da técnica – luz/sombras, efeitos desejados, aspectos
e ares pretendidos – ausente, alegre, triste – para que não há incongruências
entre modelo e expectativas.
FIGURA 19 – COMUNICAÇÃO CLARA
FONTE: <https://image.shutterstock.com/image-photo/professional-photographer-beautiful-
-model-laptop-600w-718655197.jpg>. Acesso em: 20 mar. 2020.
• Cenário: a partir do projeto de realização das imagens, assegurar-se de

possuir todos os elementos necessários à composição de/do cenário(s) para
que durante a sessão não haja limitações de composição.
220
FIGURA 20 – CENÁRIO
FONTE: <https://image.shutterstock.com/image-photo/beautiful-young-woman-nice-blue-
• Valorização do produto: ter em mente a valorização do produto, que passa a

ter um valor agregado a partir da imagem que você produz. É fundamental
conceber o todo.
FIGURA 21 – VALORIZAÇÃO DO PRODUTO PELA PROPOSTA TOTAL
FONTE: <https://image.shutterstock.com/image-photo/fashion-collage-group-beautiful-young-
• Luz: cada imagem, cada peça de roupa ou detalhe varia conforme os

parâmetros de luz escolhidos. Logo, ao ter em mente a proposta global do
produto que está sendo promovido, as escolhas de luz podem variar a fim de
evidenciar um ou outro aspecto.
221
• Interação entre elementos: os parâmetros escolhidos e a sua interação com

panos, texturas, cores e a proposta do produto devem ser do seu conhecimento
a fim de que não se anulem, mas evidenciem a proposta. Veja na imagem a
interação entre a cor e os efeitos de luz sobre o branco.
FIGURA 22 – INTERAÇÃO ENTRE LUZ E COR
FONTE: <https://image.shutterstock.com/image-photo/outdoor-fashion-photo-young-beautiful-
• Câmeras e lentes: a maioria dos fotógrafos de moda trabalha com lentes

fixas. Entretanto, uma lente com zoom permite que, ao longo da sessão, se um
detalhe surge e chama a atenção, possa ser capturado, dando uma dinâmica
especial ao trabalho.
4 PRÁTICAS MAIS COMUNS DO FOTÓGRAFO

CONTEMPORÂNEO
As práticas sociais da atualidade demandarão ao fotógrafo profissional
uma gama variada de habilidades técnicas e relacionais. Como vimos no tópico
anterior, estas integram as mais variadas situações da vida em sociedade. Assim,
ao domínio da técnica e à inserção na vida social, o fotógrafo deverá estar atento
às diferentes possibilidades que o seu ofício lhe oferece para aplicação de sua
técnica. Dentre estas, incluem-se a captura de pessoas e seres vivos em geral e a
captura de objetos.
222
4.1 EVENTOS, RECÉM-NASCIDOS, PETS, PRÁTICAS DO

COTIDIANO, CASAMENTOS
Eventos que pontuam os acontecimentos marcantes na vida em sociedade
são um dos grandes campos de atuação do fotógrafo. Batizados, casamentos,
formaturas, inaugurações variadas, celebrações da vida cotidiana: para cada
situação, será necessário recorrer a duas habilidades principais: relacionamento
interpessoal e sensibilidade, e o domínio preciso da técnica. Nestes momentos,
além de ser capaz de circular, observar, relacionar-se naturalmente com as
pessoas, bebês e pets, o fotógrafo também deve criar condições propícias para
a maior naturalidade das capturas. Para bebês e pets, precisa informar-se sobre
necessidades vitais e fisiológicas, por exemplo, a fim de criar as melhores
condições ambientais para que as capturas sejam obtidas de maneira natural e
neutra, seja em estúdio, seja em domicílio e outros locais apropriados.
NOTA
Como futuro fotógrafo você, certamente, será chamado a desenvolver

trabalhos nas mais diferentes áreas e estilos, pois as aplicações da fotografia profissional
são múltiplas e variadas. Além de habituar-se a consultar regularmente blogs e revistas
especializadas em fotografia, tais como os citados nesta obra, participar de grupos e
círculos especializados, você pode encontrar dicas sobre algumas aplicações da fotografia,
consultando para os diferentes gêneros, respectivamente:
Retratos: revista Fotografe Melhor, n. 241, ano 21; n. 271, 272 e n. 274, ano 23.
Flores: revista Foto Digital, n. 64, 2007-2008.
Ensaio boudoir e nu: revista Fotografe Melhor, n. 274, 275, ano 23.
Guerras: revista Fotografe Melhor, n. 274, ano 23.
Eventos, crianças, pets: revista Fhox, n. 168, ano XXV, 2014.
Casamentos: revista Fotografe Melhor, n. 271, ano 23.
Paisagens: revista Fotografe Melhor, n. 271, ano 23.
Esportes: revista Fotografe Melhor, n. 241, ano 21.
Recém-nascidos: revista Fotografe Melhor, n. 241, ano 21.
Artes e espetáculos com movimento: revista Fotografe Melhor, n. 211, ano 18.
4.2 OBJETOS, FOTOGRAFIA DE CULINÁRIA, PAISAGEM

A partir destas dicas, você poderá realizar imagens precisas, segundo as
propostas de produtos que tenha a realizar. Veja a seguir, na leitura complementar
desta unidade, um artigo sobre a fotografia de moda apresentado no IX Colóquio
de Moda, realizado em Fortaleza no ano de 2013. Após, veja o resumo do tópico
e, finalmente, realize as atividades propostas. Bom trabalho!
223
A FOTOGRAFIA DE MODA: BREVE HISTÓRICO E PERSPECTIVAS
Franceline Bresolin
Cariane Weydmann Camargo
A fotografia de moda começou a existir por volta de 1850 e 1860 e consistia

essencialmente em registrar as mulheres da elite em seus trajes mais suntuosos. A
fotografia funcionava como um retrato e o objetivo principal era mostrar a roupa
que deveria ser reproduzida com precisão, deixando seus detalhes e enfeites
em evidência e, obviamente, alimentar a vaidade da retratada, cuja foto seria
provavelmente divulgada em seu meio social. A pose da retratada, entretanto,
era secundária à roupa e, assim, as fotos eram estáticas, completamente sem
movimento (SABINO, 2007, p. 268).
Para surpreender e comunicar, a fotografia passou por várias mudanças,

deixando de ser apenas uma ilustração e sim imagens que possuem autoridade
e importância, que colaborem para construir modelos de gênero, moldando os
sujeitos da moda. [...]
No decorrer do século XX, várias transformações ocorreram e deram maior

liberdade e movimento as mulheres. Foi na metade deste século que a fotografia
de moda começou a ser explorada no Brasil, através dos primeiros editoriais de
moda.
No início dos anos 1970, fotógrafos renomados da época formavam o time

do projeto “Studio 70” que, numa iniciativa da revista Manequim, da Editora
Abril, e da Rhodia, percorriam várias capitais do país clicando fotos das coleções
do verão 69/70 do prêt-à-porter nacional, numa espécie de show, simulando o
funcionamento de um estúdio de uma revista de moda (SABINO, 2007).
Atualmente, a fotografia de moda é divulgada por meio de revistas

especializadas e campanhas publicitárias e percebe-se a importância do uso da
imagem na comunicação dos produtos. Conforme Marra (2008), a fotografia de
moda deve ser entendida não como uma pura documentação histórica da imagem
de uma vestimenta, mas como transposição física da própria roupa, ou melhor,
daquele evento em que é a roupa vestida. [...]
A partir do século XXI, a fotografia de moda virou uma obra estética

com vida própria, sem perder o caráter mercadológico. O consumidor absorve
as emoções contidas na roupa, construídas pelas estratégias. “Muitos fotógrafos
de moda continuam incensados no universo fashion, desempenhando um papel
importantíssimo na construção de imagens para o universo da moda” (SABINO,
2007, p. 274).
224
Dentre essas novas tecnologias e a popularização das câmeras digitais,

surgem os blogs de moda. Jovens fashionistas passaram a fotografar o estilo
de outros jovens e disseminar esses registros pela rede virtual. Em seguida, a
segmentação de público e de conteúdo levou à produção de temas relacionados
à moda, e essa prática se tornou realmente importante nos últimos cinco anos,
quando esses “blogueiros” começaram a publicar suas fotos em blogs de moda.
[...]
(O) look book é um conjunto de fotografias especialmente produzidas com

o objetivo de difusão comercial de peças do vestuário, geralmente usando poucos
adornos para compor os looks fotografados, obtendo o resultado de fotografias
técnicas, explicitando o produto a ser comercializado. [...] Às vezes, os lookbooks
são fotografados durante um desfile ou como peças individuais – como acessórios
e calçados. Os lookbooks são planejados para ajudar compradores a fazer suas
escolhas e para negociar dentro de seu orçamento de compra. [...] Deste modo, a
fotografia de moda tanto em formato de look book como de publieditoriais devem
sempre mostrar o produto e o tema da coleção de forma completa, transmitindo
uma informação eficaz ao consumidor. Para chegar a este resultado, o fotógrafo
de moda precisa ter a contribuição de produtores de moda, stylists e editores de
revistas. [...]
FONTE: BRESOLIN, F.; CAMARGO, C. W. Novas mídias: utilização da fotogra-

fia de moda para divulgação em redes sociais. In: COLÓQUIO DE MODA, 9.,
2013, Fortaleza. Anais [...]. Fortaleza: ABEPEM, 2013. Disponível em: http://
www.coloquiomoda.com.br/coloquio2017/anais/anais/edicoes/9-Coloquio-
-de-Moda_2013/COMUNICACAO-ORAL/EIXO-4-COMUNICACAO_COMUNI-
CACAO-ORAL/Novas-midias-utilizacao-da-fotografia-de-moda-para-divulga-
cao-em-redes-sociais.pdf. Acesso em: 10 ago. 2020.
225
RESUMO DO TÓPICO 3
• Ser fotógrafo implica em se manter integrado aos circuitos da fotografia e

dos ofícios relacionados. O fotógrafo pode atuar como autônomo e freelance
ou integrar uma agência ou empresa. Em ambos os casos, deve estar atento à
realidade em torno e cultivar a prática através da participação e da interação
com os meios, além de aperfeiçoar os conhecimentos sobre seu trabalho.
• A divulgação dos trabalhos é importante desde a época de estudos, bem como

a constituição do portfólio com obras, participações em eventos, experiência,
tudo aquilo que possa apresentar o fotógrafo aspirante ao público e a clientes
potenciais.
• A rede de relacionamentos deve incorporar outras áreas e profissões, bem

como circuitos internacionais de publicação de fotografias on-line, que
promovem essa possibilidade.
• A fotografia de moda engloba um profundo conhecimento do corpo humano

e de sua percepção pelas sociedades ao longo dos tempos. A moda transgride
padrões ao mesmo tempo em que busca despertar sensações familiares. O
fotógrafo de moda deve estar atento aos padrões da campanha para a qual
vai fotografar.
• Além de fotografar, conhecimentos em direção de pessoas são fundamentais

para a obtenção de poses e planos que correspondam ao especificado.
• O trabalho do fotógrafo de moda insere-se no âmbito de uma equipe composta

por maquiadores, diretor etc.
• A comunicação deve ser clara e o conhecimento dos objetos relacionados à

moda, texturas, efeitos, estudados a fim de obter os melhores resultados e
fotografias de impacto.
CHAMADA

226
AUTOATIVIDADE
1 Leia o texto a seguir: A fotografia como fine art.
Fine art photography refere-se às fotografias não comerciais, que são

criadas para expressar a visão criativa do artista. Esta fotografia de arte está
em contraste com fotografia social, fotojornalismo e a fotografia publicitária,
por exemplo: fotojornalismo oferece suporte visual para as histórias,
principalmente na mídia impressa. Fotografia comercial geralmente se destina
a ilustrar produtos a serem vendidos e fotografia social registra eventos, sejam
eles de família ou corporativos. A fotografia de arte, por outro lado, é criação
primeiramente como uma expressão pessoal do artista.
FONTE: BARROSO, C. Estilo ND – anuário do núcleo de decoração do Vale. Wagner Cam-

pelo Padronagens & Afins, [s. l.], 1º dez. 2014. Disponível em: https://padronagens.wor-
dpress.com/2014/12/01/clipping-estilo-nd-anuario-do-nucleo-de-decoracao-do-vale-2015/.
Acesso em: 7 ago. 2020.
a) ( ) A fine art photography não possui uma finalidade.

b) ( )A Fine art photography possui por finalidade a arte como forma de
expressão.
c) ( ) As fotografias fine art são criadas com o único fim de serem vendidas.
d) ( ) As fotografias fine art servem para ilustrar produtos do comércio.
2 A fotografia está presente em todas as áreas e setores das sociedades atuais.

Está presente como forma de expressão e criação artística; ou testemunho
da realidade de um mundo dominado pela tecnologia permitindo todas as
construções e pós-produções. Acerca do exposto, analise as opções a seguir
e, em uma escala de 1 a 4 (em que 1 se refere à menor proximidade com a
verdade, e 4 à maior), associe os itens a seguir:
( ) Fotografia pericial para estabelecimento de laudo.

( ) Reflexos em um lago, raios luminosos projetados na janela,
( ) Fotografia de casamento
( ) Fotojornalismo: a imagem usada para ilustração de um acontecimento no
jornal.
a) ( ) 4 – 1 – 3 – 2.
b) ( ) 2 – 4 – 1 – 3.
c) ( ) 1 – 3 – 2 – 4.
d) ( ) 3 – 2 – 4 – 1.
227
3 Desde o surgimento da técnica a fotografia tem evoluído a passos largos,
assim também a relação que mantemos com essa prática. A partir dos seus
conhecimentos, analise as asserções a seguir e a relação proposta entre elas:
I - Na contemporaneidade, a fotografia é uma ferramenta disponível

praticamente a todos, banalizada através da popularização de celulares e
smartphones, bem como pela democratização do acesso à internet.
PORQUE
II - Um bom fotógrafo, para exercer a sua prática fotográfica, necessita,

basicamente, de duas ferramentas, apenas: um estúdio montado e os
melhores equipamentos e acessórios.
a) ( ) A asserção I é verdadeira e a II também, e a II justifica a I.

b) ( ) A asserção I é verdadeira e a II também, e a I justifica a II.
c) ( ) As asserções I e II são verdadeiras, mas sem relação uma com a outra.
d) ( ) A asserção I é uma asserção verdadeira, e II é uma asserção falsa.
228
REFERÊNCIAS
ADOBE CREATIVE TEAM. Adobe Illustrator CS5. Porto Alegre: Editora Grupo
A Bookman, 2011.
ARISTÓTELES. Poética. Trad. de Eudoro de Souza. Porto Alegre: Editora Globo,

1966.
AS SOMBRAS CHINESAS. História do Pré-Cinema, Vitória, 2009. Disponível

em: https://precinema.wordpress.com/2009/10/28/as-sombras-chinesas/. Acesso
em: 12 mar. 2020.
AUMONT, J. A Imagem. Trad. de Estela dos Santos Abreu e Cláudio S. Santoro.

7. ed. São Paulo: Papirus Editora, 2002.
AZEVEDO, C. L. Fotografia documental. São Paulo: Escola Focus de Fotografia,

2019. Disponível em: https://focusfoto.com.br/wp-content/uploads/2019/08/FO-
TOGRAFIA-DOCUMENTAL-TCC.pdf. Acesso em: 2 jun. 2020.
BAEZA, P. Por uma función crítica de la fotografía de pensa. Barcelona: Edito-

rial Gustavo Gili, 2001.
BARRADAS, J. As primeiras fotografias da História. Fotografia Total, Lisboa, 6

ago. 2013. Disponível em: https://fotografiatotal.com/as-primeiras-fotografias-
-da-historia. Acesso em: 2 jun. 2020.
BARTHES, R. A câmara clara. São Paulo: Saraiva, 1979.
BARTHES, R. Le degré zéro de l'écriture. Paris: Seuil, 2002.
BAUMAN, Z. Modernidade líquida, Trad.: Bruno Dentizien. Rio de Janeiro:

Zahar Editores, 1999.
BENJAMIN, W. Textos escolhidos. São Paulo: Abril Cultural, 1983. (Coleção Os

Pensadores).
BERGER, J. Para entender uma fotografia. São Paulo: Companhia das Letras,
2009.
BERGSON, H. Matéria e memória: ensaio sobre a relação do corpo com o espíri-

to. São Paulo: Martins Fontes, 1999.
BOTTENE, S. Arte contemporânea: três perspectivas atravessadas pelo prefixo

(Des). Revista Ciclos. Florianópolis, v. 2, n. 3, ano 2, dez. 2014.
229
BRANCO, S. Assuma o controle com o modo manual: a importância do histo-
grama. Fotografe Melhor, São Paulo, n. 274, p. 3-52, jul. 2019.
BURMESTER, C. F. Fotografia: do analógico para o digital - um estudo das

transformações no campo da produção de imagens fotográficas. 2006. 111f. Dis-
sertação (Mestrado em Ciências da comunicação) – Universidade de São Paulo,
São Paulo, 2006. Disponível em: https://fotografiatotal.com/as-primeiras-fotogra-
fias-da-historia. Acesso em: 2 jun. 2020.
CAMILLO, G. Como a imagem do negativo é revelada no papel fotográfico?

Amor pela fotografia, Navegantes, 14 set. 2016. Disponível em: https://www.
amorpelafotografia.com.br/portal/noticia/ 17/como-a-imagem-do-negativo-e-re-
velada-no-papel-fotografico?. Acesso em: 31 jul. 2020.
CANABARRO, I. dos S.; ECHEVERRY, C. M. Fotografia e história: artes e ofícios

nas práticas fotográficas no Sul do Brasil. Acervo, Rio de Janeiro, v. 32, n. 3, p.
149-164, set./dez. 2019.
CANABARRO, I. dos S.; ECHEVERRY, C. M. Fotografia e História: Artes e ofí-

cios nas práticas fotográficas no Sul do Brasil. Acervo, Rio de Janeiro, v. 32, n. 3,
p. 149-164, set./dez. 2019.
CARVALHO, L. de. O doce olhar de Dussaud. FotoDigital, n. 64, p. 40, jan.

2007.
CARVALHO, R. A verdade através do desenho. Rio de Janeiro: Editora Bone-

cker, 2018.
CASATI, R. A descoberta da sombra. Tradução de Eduardo Brandão. São Paulo:

Companhia das Letras, 2017.
CHARTIER, R. A história cultural: entre práticas e representações. Rio de Janei-

ro: Bertrand Brasil, 2002.
CHIARELLI, T. História da arte / história da fotografia no Brasil - século XIX:

algumas considerações. ARS, São Paulo, v. 3, n. 6, p. 78-87, 2005.
CLERGUE, J.; TURCK, E. M. Brasília. Paris: Hazan. 2013.
DIANA, D. Marcel Duchamp. Toda Matéria, [s. l.], 2019. Disponível em: https://
www.todamateria.com.br/marcel-duchamp/. Acesso em: 12 mar. 2020.
DUBOIS, P. Da imagem-traço à imagem-ficção: o movimento das teorias da

fotografia de 1980 aos nossos dias. Tradução de Henrique Codato e Leonardo
Gomes Pereira. Discursos Fotográficos, Londrina, v. 13, n. 22, p. 31-51, jan./jul.
2017. Disponível em: http://www.uel.br/revistas/uel/index.php/discursosfoto-
graficos/article/view/30295. Acesso: 2 jun. 2020.
230
DUBOIS, P. El acto fotográfico, de la representación a la recepción. 2. ed. Barce-
lona: Paidós, 1994.
ELCHINGER, J. Um éloge du flou dans et par la photographie – thèse em Arts
Visuel. Estrasburgo: Université de Strasbourg, Doutorado em Artes, 2010.
ENTENDA FOTOGRAFIA. Enquadramento na fotografia: planos básicos e com-

posição. Entenda Fotografia: dicas de fotografia básica para iniciantes. [s. l.], 22
set. 2017. Disponível em: https://entendafotografia.wordpress.com/2017/09/22/
enquadramento-na-fotografia-planosbasicos-e-composicao/. Acesso em: 25 jan.
2020.
EQUIPE FOTOGRAFIA MAIS. Perguntas sobre fotografia: quais são os compo-

nentes de uma câmera fotográfica? Fotografia Mais, [s. l.], 8 abr. 2019. Disponí-
vel em: https://fotografiamais.com.br/componentes-de-uma-camera-fotografica/.
Acesso em: 20 jul. 2020.
ESCANDAR, N. Partes da câmera que todo fotógrafo iniciante deve conhecer.

Blog eMania, Dicas de Fotografia, [s. l.], c2020. Disponível em: https://blog.
emania.com.br/partes-da-camera-que-todo-fotografo-iniciante-deve-conhecer/.
Acesso em: 5 ago. 2020.
ESTEVES, J. O fotógrafo do Império. Revista Fotografe Melhor, São Paulo, a. 23,

ed. 272, p. 50-54, maio 2019a.
ESTEVES, J. O mestre do P&B. Revista Fotografe Melhor, São Paulo, a. 23, ed.
275, p. 22-26, ago. 2019b.
FARHI NETO, L. Da fotografia à pós-fotografia: do controle ao descontrole. Re-

vista Observatório, Palmas, v. 4, n. 1, p. 220-50, jan./mar. 2018. Disponível em:
http://dx.doi.org/10.20873/uft.2447-4266.2018v4n1p220. Acesso em: 2 jun. 2020.
FIGUEIREDO, M. E. de. L’actualisation des parémies dans le discours médiati-

que brésilien: approche sémantico-pragmatique des formes sentencieuses. Lille: ANR-
T-Thèse à la carte, 2005.
FLUSSER, V. O universo das imagens técnicas: o elogio da superficialidade. São

Paulo: Annablume, 2009.
FONTANARI, R. O visível e o invisível: fotografia de Haruo Ohara. Revista

Interdisciplinar Internacional de Artes Visuais, Curitiba, v. 5, n. 2, p. 264-71,
jul./dez. 2018.
FREITAS, M. A. de. Curso de fotografia científica. Manaus: INPA; CENBAM,

2014. Disponível em: https://ppbio.inpa.gov.br/sites/default/files/maria_apareci-
da_freitas.pdf. Acesso em: 5 ago. 2020.
231
FREITAS, M. A. de. Curso de fotografia científica. Manaus: Instituto Nacional
de Pesquisas da Amazônia; Programa de pesquisa em biodiversidade; Centro
Integrado de Pesquisas Amazônicas, 2014.
GOMIDE, P. Fotografia analógica: como os negativos PB eram revelados anti-

gamente? Lightroom Brasil, Hoersholm, 1º mar. 2019. Disponível em: https://
lightroombrasil.com.br/fotografia-analogica-como-as-fotos-pb-eram-reveladas-
-antigamente/. Acesso em: 31 jul. 2020.
GREIMAS, A. J.; FONTANILLE, J. Semiótica das paixões: dos estados de coisas

aos estados de alma. Tradução de Maria José Rodrigues Coracini. São Paulo:
Ática, 1993.
HERRIGEL, E. Arte cavalheiresca do arqueiro zen. 28. ed. São Paulo: Pensa-
mento, 2013. HOMELAB. Construindo uma câmara pinhole. Homelab Blog,
Curitiba, 7 jun. 2019. Disponível em: https://blog.homelab.com.br/?s=c%-
C3%A2mara+escura. Acesso em: 2 jun. 2020.
HUXLEY, A. Admirável mundo novo. 22. ed. Trad. de Lino Vallandro e Vidal
Serrano. São Paulo: Editora Globo, 2014.
IPSIS PRO. Conheça os equipamentos necessários para montar um estúdio fo-

tográfico e veja como economizar nessa missão. Ipsis Pro, Equipamentos Foto-
gráficos, Santo André, 10 jan. 2019. Disponível em: https://blog.ipsispro.com.br/
equipamentos-necessarios-para-montar-um-estudio-fotografico. Acesso em: 19
mar. 2020.
KINAST, P. O triângulo de exposição: abertura, velocidade do obturador e ISO

na fotografia. Oficina da Net, Santa Cruz do Sul, 26 jan. 2019. Disponível em:
https://www.oficinadanet.com.br/tecnologia/24714-o-triangulo-de-exposicao-
-abertura-velocidade-do-obturador-e-iso-explicado. Acesso em: 28 jan. 2020.
KLEE, P. Teoria dela forma e dela figurazione. Milão: Fettrinelli, 1959.

KOSSOY, B. 1833: a descoberta isolada da fotografia no Brasil. São Paulo: Edito-
ra Duas Cidades, 1980.
KOSSYFIS, Martha. Fotomontagens simples. Tuturial. Revista Photoshop, n. 1,

edição 53, 2013, p. 46-50.
KOTLER, P. Administração de marketing: a edição do novo milênio. Tradução

de Bazán Tecnologia e Linguística. 10. ed. São Paulo: Prentice Hall, 2000.
KUBRUSLY, C. O que é a fotografia. São Paulo: Brasiliense, 1983.
LAVÍN, A. D. Guía práctica sobre la ética fotográfica, con Alfons Rodríguez.

Xataca Foto, Madrid, 9 nov. 2012. Disponível em: https://www.xatakafoto.com/
guias/guia-practica-sobre-la-etica-fotografica-con-alfons-rodriguez. Acesso em:
14 fev. 2020.
232
LEITE ALVES, Ê. História da fotografia digital. Stoa, São Paulo, 11 maio 2009.
Disponível em: https://social.stoa.usp.br/escolafocus/blog/historia-da-fotografia-
-digital-49789 Acesso em: 2 jun. 2020.
LEITE, E. Fotografia digital: aprendendo a fotografa com qualidade. 3. ed. São

Paulo: Editora Viena, 2015.
LICHT, D. Superexposição: personagens de si mesmos. Revista Vida Universi-

tária, Curitiba, n. 231, p. 6-20, abr./maio 2015,
LIMA AZEVEDO, C. Fotografia Documental. São Paulo: Escola Focus de

Fotografia, 2019. Disponível em: https://focusfoto.com.br/wp-content/uplo-
ads/2019/08/FOTOGRAFIA-DOCUMENTAL-TCC.pdf. Acesso em: 13 mar. 2020.
LIMA, F. de. Fotos de smartphone ganham MIS-SP. Revista FHOX, São Paulo,
n. 168, p. 80, ano XXV, jul./ago., 2014.
LOPES, S. C. História da fotografia: origem da fotografia no mundo, origem da

fotografia no Brasil. [s.l.]: Lopes Studio, 2009. (24 slides). Disponível em: https://
pt.slideshare.net/hiperbalad/a-histria-da-fotografia?qid=cd435e87-0925-4e1a-
-a7b3-04076060771b&v=&b=&from_search=4. Acesso em: 2 jun. 2020.
MABELLINI, E. A fotografia analógica hoje. Fotografia DG, [s. l.], 14 abr. 2015.
Disponível em: https://www.fotografia-dg.com/fotografia-analogica-hoje/. Aces-
so em: 31 jul. 2020.
MACHADO, A. W. et al. Fotografia digital x fotografia analógica: a diferença é

perceptível? Revista Dental Press de Ortodontia e Ortopedia facial, Maringá,
v. 10, n. 4, p. 115-123, jul./ago. 2005. Disponível em: http://dx.doi.org/10.1590/
S1415-54192005000400012. Acesso em: 31 jul. 2020.
MAIA, A. Pesquisa Ilford: jovens estão clicando muito com filmes – e estão
gostando. Fotografia DG, [s. l.], 2015. Disponível em: https://www.blogsoestado.
com/paulosoares/2015/02/20/pesquisa-ilfordjovens-estao-clicando-muito-com-
-filmes-e-gostando/. Acesso em: 15 ago. 2020.
MAIA, K. L. S. A. Fotografia de moda: arte procedente da máquina. Achiote

Revista Eletrônica de Moda, Belo Horizonte, v. 2, n. 1, p. 1567-1590, 2014. Dis-
ponível em: http://www.fumec.br/revistas/achiote/article/view/2706. Acesso em:
13 mar. 2020.
MAIMONE, F. Dicas e caminhos para a fotografia de moda. Canon College, São

Paulo, 18 set. 2017. Disponível em: https://college.canon.com.br/blog/dicas-e-ca-
minhos-para-a-fotografia-de-moda-70. Acesso em: 20 mar. 2020.
MAINGUENEAU, D. Novas tendências em análise do discurso. Campinas:

Pontes, 1997.
233
MAMMÌ, L. O que resta: arte e crítica de arte. São Paulo: Companhia das Letras,
2012.
MAUAD, A. M. Através da imagem: fotografia e história interfaces. Tempo, Rio

de Janeiro, v. 1, n. 2, p. 73-98, 1996.
MAUAD, A. M. Poses e flagrantes: ensaios sobre história e fotografia. Rio de

Janeiro: Rocco; Funarte, 1996.
MAYA, E. E. Nos passos da história: o surgimento da fotografia na civilização da

imagem. Discursos fotográficos, Londrina, v. 4, n. 5, p. 103-29, jul./dez. 2008.
MAYA, E. E. Nos passos da história: o surgimento da fotografia na civilização da

imagem. Discursos Fotográficos, Londrina, v. 4, n. 5, p. 103-129, jul./dez. 2008.
Disponível em: http://www.uel.br/revistas/uel/index.php/discursosfotograficos/
article/view/1928. Acesso em: 10 mar. 2020.
MELO, P. Fotografia de paisagem: fotometria, o primeiro passo. Príamo Melo,

Rio de Janeiro, 1º out. 2020. Disponível em: https://cutt.ly/LdM1KT9. Acesso em:
10 ago. 2020.
MENEGHETTI, D. O que você precisa saber sobre arquivos de imagem, Foto-

grafe Melhor, n. 2111, p. 104-11, 2014.
METZ, C. et al. A análise das imagens. Petrópolis: Vozes, 1973.
MICHAELIS. Dicionário Brasileiro da Língua Portuguesa. Representação. São

Paulo: Melhoramentos, c2020. Disponível em: https://michaelis.uol.com.br/mo-
derno-portugues/busca/portugues-brasileiro/representa%C3%A7%C3%A3o/.
MINOLTA. Dynax7xi – Mode d’emploi. Alemanha: GmBh, 1991.
MONTEIRO, C. História e Fotojornalismo: reflexões sobre o conceito e a pes-

quisa na área. Revista Tempo e Argumento, Florianópolis, v. 8, n. 17, p. 64 ‐ 89.
jan./abr. 2016. Disponível em: http://dx.doi.org/10.5965/2175180308172016064.
Acesso em: 10 mar. 2020.
MORAES, R. C. P. de. Rupturas na fotografia documental brasileira: Claudia

Andujar e a poética do (in)visível. Discursos fotográficos, Londrina, v. 10, n. 16,
p. 53-84, jan./jun. 2014.
MOTTA, L. T. de. Rumores da língua e desditos da fotografia de arte – Roland

Barthes, começo e fim. São Paulo: Lumme Editor. 2019.
MOURA, C. A. R. de. Husserl: intencionalidade e fenomenologia. Revista Men-

te, Cérebro & Filosofia, São Paulo, n. 5, p. 7-15, 2010.
234
MUNHOZ, P. Instrumentos normatizadores da prática fotojornalística: balizas
da ética profissional? Conexão, Comunicação e Cultura, Caxias do Sul, v. 16, n.
32, p. 279-303, jul./dez. 2017. Disponível em: http://www.ucs.br/etc/revistas/in-
dex.php/conexao/article/view/5589/3293. Acesso em: 11 ago. 2020.
NEVES, M. C. D.; PEREIRA, R. F. Adaptando uma câmera fotográfica manual

simples para fotografar o céu. Revista Latino-americana de educação em Astro-
nomia, São Carlos, n. 4, p. 27-45, 2007. Disponível em: http://www.relea.ufscar.
br/index.php/relea/about/contact. Acesso em: 10 ago. 2020.
NUNES, J. F. I. Cultura pós-fotográfica: o devir das imagens eletrônicas no

estudo de caso do Acervo Fotográfico do Museu Histórico da Biblioteca Pública
Pelotense. 2002. 226f. Dissertação (Mestrado em Comunicação e Informação)
– Universidade Federal do Rio Grande do Sul, Porto Alegre, 2002. Disponível
em: https://lume.ufrgs.br/bitstream/handle/10183/2751/000376005.pdf?sequen-
ce=1&isAllowed=y. Acesso em: 11 ago. 2020.
OLIVEIRA, S. S. de. Roland Barthes e a arte na fotografia. Revista Partes, São

Paulo, 3 ago. 2019. Disponível em: https://www.partes.com.br/2019/08/03/rolan-
d-barthes-e-a-arte-na-fotografia/. Acesso em: 13 mar. 2020.
PASCHOAL, M. A importância da ética na fotografia. Blog eMania, [s. l.], c2020.

Disponível em: https://blog.emania.com.br/importancia-da-etica-na-fotografia/.
Acesso em: 14 jul. 2020.
PASTOR, L. Automatismo fotográfico e retorno ao manual: modos de existência

e prática de fotografia através do smartphone. Revista Novos Olhares, v. 8, n. 2,
p. 110-21, 2019. Disponível em: https://www.revistas.usp.br/novosolhares/arti-
cle/view/162086/158026. Acesso em: 13 fev. 2020.
PEIRCE, C. S. Os pensadores. São Paulo: Abril Cultural, 1974.
PELO BURACO DA AGULHA. Foto Digital, Lisboa, ano 6, n. 64, p. 1-50, dez.
2007.
PEREIRA, M. R. ; ROSÁRIO, N. M. As rupturas de sentido no corpo na foto-

grafia publicitária de moda contemporânea. In: CONGRESSO BRASILEIRO DE
CIÊNCIAS DA COMUNICAÇÃO, 38., 2015, Rio de Janeiro. Anais [...]. Rio de
Janeiro : Intercom, 2015. Disponível em: https://portalintercom.org.br/anais/na-
cional2015/resumos/R10-1849-1.pdf. Acesso em: 10 ago. 2020.
PHOTOSHOP. Superseleção de técnicas para Edição de Imagens. São Paulo:

Editora Escola, 2015.
PIRES, H. A. N. Enquadramento como processo arquitectónico: fotografia,

lugar e proporção. 2018. 141f. Trabalho de Projecto (Mestrado Integrado em
Arquitectura) – Universidade de Évora, Évora, 2018. Disponível em: http://hdl.
handle.net/10174/23595. Acesso em: 27 jan. 2020.
235
POZZEBON, B. R. S. ; FREITAS, A. C. ; TRINDADE, M. B. Fotografia forense:
aspectos históricos – urgência de um novo foco no brasil. Revista Brasileira de
Criminalística, Brasília, v. 6, n. 1, p. 14-51, 2017. Disponível em: http://rbc.org.
br/ojs/index.php/rbc/article/download/144/pdf. Acesso em: 22 mar. 2020.
PRETI, M. Melhores softwares, serviços e aplicativos gratuitos de edição de

foto. 2018. Disponível em: https://c2ti.com.br/blog/os-11-melhores-editores-de-
-foto-online-tecnologia Acesso em: 12 ago. 2020.
RADIAL. In: DICIONÁRIO InFormal, [s. l.], 2013. Disponível em: . Acesso em:
26 jan. 2020;
REGINA, C. Dicas de Fotografia. Blog e-mania. Disponível em: https://www.

dicasdefotografia.com.br/5-dicas-para-fotos-noturnas/ Acesso em: 13 ago. 2020.
REZENDE, A. A Narrativa Fotográfica. Revista Old, Projetos, 26 maio 2016

Disponível em: http://revistaold.com/blog/a-narrativa-fotografica/. Acesso em:
11 mar. 2020.
ROGERS, J. Fotografia analógica: filme fotográfico colorido e P&B. Câmera

Neon, [s. l.], 10 jun. 2017. Disponível em: http://cameraneon.com/tenha-em-men-
te/fotografia-analogica/analogico-filme-fotografico-colorido-pb/. Acesso em: 31
jan. 2020;
ROTH, O. O que é papel. São Paulo: Editora Brasiliense, 1983.
ROZZO, F. O que é curva de gamma log? Blog eMania, [s. l.], c 2020. Disponível
em: https://blog.emania.com.br/o-que-e-curva-de-gamma-log/. Acesso em: 15
fev. 2020.
SÁ, A. Ofício diário de bordo. Foto Digital, Lisboa, ano 6, n. 64, dez. 2007.
SANCHES, I. Conhecida como número áureo, a sequência de Fibonacci é muito

usada na fotografia. Lightroom Brasil, Hoersholm, 2018. Disponível em: https://
lightroombrasil.com.br/conhecido-como-numero-aureo-a-sequencia-de-fibonac-
ci-e-muito-usada-na-fotografia/. Acesso em: 29 jan. 2020.
SANTAELLA, L. Desafios da ubiquidade para a educação. Novas Mídias e o

Ensino Superior, São Paulo, ed. 9, p 19-29, abr. 2013. Disponível em: https://
www.revistaensinosuperior.gr.unicamp.br/edicoes/edicoes/ed09_abril2013/
NMES_1.pdf. Acesso em: 21 fev. 2020.
SANTAELLA, L.; NÖTH, W. Imagem: cognição, semiótica e mídia. São Paulo:

Iluminuras, 2001.
SCHAEFFER, J. A Imagem precária. Campinas: Papirus Editora, 1996.
236
SIGNIFICADO da proporção áurea. Significados, [s. l.], 14 mar. 2018. Disponí-
vel em: https://www.significados.com.br/proporcao-aurea/. Acesso em: 10 ago.
2020.
SILVA, E. da; URBANESKI, V. Sociedade, educação e cultura. Indaial: UNIAS-

SELVI, 2013.
SILVA, R. Uma percepção do olhar: os três paradigmas da imagem à luz da

semiótica peirceana. Comunicação & educação, a. XIII, n. 3, p. 19-27, set./dez.
2008.
SIMXER. 14 acessórios fotográficos para quem está iniciando. Foto Dicas Brasil,
[s. l.], c2020. Disponível em: https://fotodicasbrasil.com.br/14-acessorios-fotogra-
ficos-para-quem-esta-iniciando/. Acesso em: 28 jan. 2020.
SOARES, B. B. G. Lomografia e juventude: consumo, cultura material e rolês.

2013. 72f. Monografia (Graduação em Publicidade e Propaganda) – Universida-
de Nacional de Brasília, Brasília, 2012. Disponível em: http://bdm.unb.br/hand-
le/10483/4242. Acesso em: 31 jan. 2020.
SONTAG, S. Sobre fotografia. São Paulo: Companhia das Letras, 1997. Dis-
ponível para leitura em: http://www.mobilizadores.org.br/wp-content/uplo-
ads/2016/09/Sobre-fotografia-Susan-Sontag.pdf. Acesso em: 20 mar. 2020.
SONTAG, S. Sobre fotografia. São Paulo: Companhia das Letras, 2004.
SOULAGES, F. Philosophie et photographie. In: SOULAGES, F. Photographie

et inconscient. Paris: Osiris, 1986. p. 9-28.
TRIGO, T.; ZUGAIB, R. Dicas: o fotômetro. Fotografe Melhor, São Paulo, n.

2111, p. 102-3, 2014.
VENTURA, R. de C. M. de O. et al. Interação fotógrafos, clientes, mercado: um

estudo com os profissionais de fotografia. In: CONGRESSO INTERNACIONAL
DE ADMINISTRAÇÃO: ADMINISTRAÇÃO 4.0. 2019, Ponta Grossa. Anais [...].
Ponta Grossa: UEPG, 2019. Disponível em: http://admpg.com.br/2019/anais/ar-
quivos/06302019_120616_5d18db647b60b.pdf. Acesso em: 9 fev. 2020;
WILLE, B. Conversão à Brasílio Wille. Fotografe Melhor, São Paulo, n. 275, p.

60, ago. 2019.
WORKSHOP intensivo de cinema digital. Principais regras de composição

fotográfica. Arte Digital, Porto Alegre, 17 jun. 2011. (Apresentação de slides).
Disponível em: http://arte-digital.org/fotografia/composicao.pdf. Acesso em: 5
ago. 2020.
ZARZUELA, J. L. Reconstituição: aspectos técnicos e jurídicos. Revista da Facul-

dade de Direito, São Paulo, v. 86, p. 177-189, 1991. Disponível em: http://www.
revistas.usp.br/rfdusp/article/viewFile/67162/69772. Acesso em: 22 mar. 2020.
237
238

Fotografia

Enviado por

Dados do documento

Direitos autorais

Formatos disponíveis

Compartilhar este documento

Compartilhar ou incorporar documento

Opções de compartilhamento

Você considera este documento útil?

Este conteúdo é inapropriado?

Direitos autorais:

Formatos disponíveis

Fotografia

Enviado por

Direitos autorais:

Formatos disponíveis

Fotografia

Prof.ª Mariane Eggert de Figueiredo

Revisão, Diagramação e Produção:

Ficha catalográfica elaborada na fonte pela Biblioteca Dante Alighieri

Figueiredo, Mariane Eggert de

Fotografia. / Mariane Eggert de Figueiredo. – Indaial: UNIASSELVI,

236 p.; il.

1. Fotografia - História. - Brasil. Centro Universitário Leonardo da Vinci.

Na unidade 1, “Conceito e História da Fotografia”, a partir de um

Na unidade 2, “O Funcionamento da máquina fotográfica e o domínio

Na unidade 3, por fim, “Aplicações da fotografia”, a partir de uma

Desejamos ótimos estudos através desta obra!

Mariane Eggert de Figueiredo

Na Educação a Distância, o livro impresso, entregue a todos os acadêmicos desde 2005, é

Assim, a UNIASSELVI, preocupando-se com o impacto de nossas ações sobre o ambiente,

Aproveito o momento para convidá-lo para um bate-papo sobre o Exame Nacional de

Olá acadêmico! Para melhorar a qualidade dos

Olá, acadêmico! Iniciamos agora mais uma disciplina e com ela

Com o objetivo de enriquecer seu conhecimento, construímos, além do livro

Conte conosco, estaremos juntos nesta caminhada!

TÓPICO 1 — DA IMAGEM À FOTOGRAFIA: PANORAMA HISTÓRICO............................. 3

TÓPICO 2 - TÉCNICAS E CORRENTES FOTOGRÁFICAS........................................................ 21

TÓPICO 3 — SEMIÓTICA E FILOSOFIA DA IMAGEM: ENTRE

UNIDADE 2 — O FUNCIONAMENTO DA MÁQUINA FOTOGRÁFICA

TÓPICO 1 — A TÉCNICA DA FOTOGRAFIA: LUZ, VELOCIDADE, DIAFRAGMA,

TÓPICO 2 — TRATAMENTO DA FOTOGRAFIA: LABORATÓRIO, FOTOGRAFIA

TÓPICO 3 — O FOTÓGRAFO E A CONSTRUÇÃO FOTOGRÁFICA.................................... 128

UNIDADE 3 — APLICAÇÕES DA FOTOGRAFIA...................................................................... 148

TÓPICO 1 — A LINGUAGEM FOTOGRÁFICA.......................................................................... 150

TÓPICO 2 — FOTOGRAFIA E SUAS APLICAÇÕES.................................................................. 170

TÓPICO 3 — ABRANGÊNCIA E PRÁTICAS FOTOGRÁFICAS............................................ 204

• apreender a fotografia como evolução das representações imagéticas

TÓPICO 1 – DA IMAGEM À FOTOGRAFIA: PANORAMA HISTÓRICO

Preparado para ampliar seus conhecimentos? Respire e vamos

A imagem povoa o inconsciente coletivo da humanidade desde os

Se para Paul Klee (1959), artista e professor da Bauhaus, uma linha é

Iconoclastia [do gr. Eikon (ícone) + klastein (quebrar) caracteriza o movimento

FONTE: <https://www.dicionarioinformal.com.br/iconodulia/>. Acesso em: 1º jun. 2020.

Na sociedade contemporânea isso se confirma, ao estarmos imersos num

A Bauhaus foi uma escola de arte/arquitetura fundada na Alemanha em 1919

FONTE: <https://www.historiadasartes.com/nomundo/arte-seculo-20/bauhaus/>. Acesso:

Assista ao vídeo: O diário de um artista e conheça a filosofia de Paul Klee sobre

A obra de Roberto Casati, A descoberta da Sombra (2017), com tradução de

2 A IMAGEM COMO LINGUAGEM: ORIGENS

As pinturas rupestres são os vestígios mais antigos de que se tem

Os registros preservados, datando das eras pré-históricas que testemunham

• Religiosidade: presente nos vestígios mais remotos do Neolítico pré-cerâmica.

FIGURA 1 – CENA DE GOBEKLI TEPE

Atribuir às imagens um caráter sagrado é tão antigo quanto a

Imagens arqueirótipas refere-se à técnica zen dos arqueiros orientais: resultam

• Estratégias, vida cotidiana: cenas do confronto homem-animal, e seus medos

FIGURA 2 – CENA DE CAÇA NA CAVERNA DE VEZÈRE

• Comunicação: movidos pelo desejo imanente de comunicar-se, os primeiros

FIGURA 3 – ALFABETO PICTÓRICO EGÍPCIO SOBRE PAPIRO

Na imagem é possível observar a representação de objetos, seres,

Sobre os suportes empregados para a inscrição de pictogramas caracterizando

Através da imagem, os homens manifestavam um desejo de preservação,

A representação imagética também serviu para ilustrar rotas primitivas

Do ponto de vista da História, as representações através da imagem podem ser

• Proporcionalidade geométrica: há milênios o homem vem observando o uni-

FIGURA 4 – REPRODUÇÃO GRÁFICA DA TELA ÚLTIMA CEIA, DE LEONARDO DA VINCI, MILÃO

A imagem apresenta simetria e equilíbrio das proporções aplicadas ao

Leonardo da Vinci: maior representante da pintura renascentista, também da

FIGURA - DESENHO DE LEONARDO DA VINCI FEITO POR COSOMO COLOMBINI