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A Personagem

de Ficção
Antonio Candido, Anatol Rosenfeld,
Decio de Almeida Prado e Paulo Emílio Sales
S ales Gomes
http://groups.google.com/group/digitalsource

A Personagem de Ficção
Debates
por ! Guinsburg

Consel"o Editorial# Anatol Rosenfeld, Anita


$o%ins&', Arac' Amaral, (ons Sc"naiderman, Celso
)afer, Gita *! G"in+berg, aroldo de Campos, Rosa
*raus+, S-bato .agaldi, /ulmira Ribeiro 0a%ares!

Antonio Candido Anatol Rosenfeld

Decio de Almeida Prado Paulo Emílio Sales Gomes

A Personagem de Ficção

2 a edição 

E1uipe de reali+ação# Geraldo Gerson de Sou+a, re%isão2 .o's3s


(aumstein, capa e trabal"os t3cnicos!

Editora Perspecti%a

São Paulo

1
Este livro foi digitalizado e distribuído GRATUITAMENTE pela equipe Digital Source co a i!te!"#o de
facilitar o acesso ao co!$ecie!to a que !#o pode pagar e tab% proporcio!ar aos Deficie!tes
&isuais a oportu!idade de co!$ecere !ovas obras'
http://groups.google.com/group/digitalsource

A Personagem de Ficção
Debates
por ! Guinsburg

Consel"o Editorial# Anatol Rosenfeld, Anita


$o%ins&', Arac' Amaral, (ons Sc"naiderman, Celso
)afer, Gita *! G"in+berg, aroldo de Campos, Rosa
*raus+, S-bato .agaldi, /ulmira Ribeiro 0a%ares!

Antonio Candido Anatol Rosenfeld

Decio de Almeida Prado Paulo Emílio Sales Gomes

A Personagem de Ficção

2 a edição 

E1uipe de reali+ação# Geraldo Gerson de Sou+a, re%isão2 .o's3s


(aumstein, capa e trabal"os t3cnicos!

Editora Perspecti%a

São Paulo

1
Este livro foi digitalizado e distribuído GRATUITAMENTE pela equipe Digital Source co a i!te!"#o de
facilitar o acesso ao co!$ecie!to a que !#o pode pagar e tab% proporcio!ar aos Deficie!tes
&isuais a oportu!idade de co!$ecere !ovas obras'
PREFÁCIO

5pag! 67

8 li%ro seguinte reprodu+, com o mesmo título, o (oletim n!9 :;<


da Faculdade de Filosofia, Ci=ncias e )etras da! >ni%ersidade de São
Paulo, publicado em 4?@<! $ascido
$ascido de uma eperi=ncia
eperi=ncia de ensino,
ensino, Bulgo
oportuno reprodu+ir a parte do
do Pref-cio 1ue eplica%a a sua
sua elaboração!

ste (oletim resulta das ati%idades do Semin-rio


nterdisciplinar, iniciati%a pela 1ual procuro dar aos cursos a meu cargo
o car-ter de interrelação com outros pontos de %ista, indispens-%eis ao
estudo da 0eoria )iter-ria! Esta mat3ria toca não apenas em outros
domínios
domínios do saber,com
saber,como
o a Filosofia e a )ingística,
)ingística, mas na realidade
realidade
%i%a das di%ersas artes! Daí se encontrarem nesta publicação, como se
encontraram nas ati%idades do Semin-rio, estudiosos da Filosofia, da
)itera
)iteratur
tura,
a, do 0eatr
0eatro
o e do Cinema
Cinema!!

8 curso
curso de 4?@4
4?@4 para o <!9 ano %erso
%ersou
u 0eor
0eoria
ia e An-lise
An-lise do
Roma
Romanc
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seleci
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depois
is de
terminadas as aulas, constando de eposiçJes sKbre o problema geral

Se quiser outros títulos !os procure $ttp())groups'google'co)group)&iciados*e*+ivros, ser- u prazer


receb./lo e !osso grupo'
da ficção pelo Professor Anatol Rosenfeld2 sKbre a personagem de teatro,
pelo Professor D3cio de Almeida Prado2 sKbre a personagem de cinema,
pelo Professor Paulo Emílio Sales Gomes! A seguir, %ieram outras
ati%idades, como uma .esa Redonda, com participação dos alunos e
dos 1uatro Ldocentes, para balanço e esclarecimento de problemas2 a
proBeção do filme La Dolce Vita , de Federico Fellini, comentado pelo
Professor Paulo Emilio Sales Gomes do Mngulo das t3cnicas de
caracteri+ação psicolHgica2 a representação da peça A Escada , de orge
Andrade, seguida de debate sKbre a caracteri+ação c=nica, orientado
pelo Professor D3cio de Almeida Prado, com a participação central do
encenador, Fl-%io Rangel, e a colaboração da crítica de teatro (-rbara
eliodora Carneiro de .endonça! Dessa maneira, procurouNse pKr os
estudantes em contato com %-rias faces de um problema compleo, a
fim de 1ue a teoria e a an-lise, do ponto de %ista liter-rio, ficassem o
mais esclarecidas possí%el pela incid=ncia de outros focos!
$este (oletim, recol"emNse as aulas sKbre personagem do professor do
curso e as contribuiçJes do Semin-rio, redigidas especialmente para o
caso! Como se %er-, as eposiçJes críticas sKbre o problema no
romance, no teatro e no cinema giram estruturalmente em tKrno da
eposição b-sica sKbre o problema geral da ficção, embora cada autor
ten"a escrito a sua contribuição independentemente e com tKda a
liberdade!
$a presente edição, suprimiuNse a pe1uena bibliografia final, de
inter=sse meramente indicati%o, e corrigiramNse alguns erros
tipogr-ficos!

São Paulo, O4 de Baneiro de 4?@;

Antonio Candido de Mello e Souza


Literatura e Personagem 
(Pag. 9) 

Conceito de Literatura

Geralmente, 1uando nos referimos I literatura, pensamos no 1ue


tradicionalmente se costuma c"amar belas letras ou beletrística!
 0rataNse, e%identemente, sH de uma parcela da literatura! $a acepção
lata, literatura 3 tudo o 1ue aparece fiado por meio de letras  obras
científicas, reportagens, notícias, tetos de Lpropaganda, li%ros
did-ticos, receitas de co+in"a etc! Dentro d=ste %asto campo das letras,
as belas  letras representam um setor restrito! Seu traço distinti%o
parece ser menos a bele+a das letras do 1ue seu car-ter fictício ou
imagin-rio1. A delimitação do campo da beletrística pelo car-ter
ficcional ou imagin-rio tem a %antagem de basearNse em momentos de
lHgica liter-ria 1ue, na maioria dos casos, podem ser %erificados com
certo rigor, sem 1ue seBa necess-rio recorrer a %alori+açJes est3ticas!
Contudo o crit3rio do car-ter ficcional ou imagin-rio não satifa+
inteiramenente o propHsito de delimitar o campo da literatura no
sentido restrito! A literatura de cordel tem car-ter ficcional, mas não se
pode di+er o mesmo dos Sermões do Padre Qieira, nem dos escritos de
Pascal, nem pro%I%elmente dos di-rios de Gide ou *af&a! Ser- ficção o
poema did-tico De rerum natura , de )ucr3cio $o entanto, nen"um
1
 O significado dêste têrmo, no sentido usado neste trabalho, se esclarecerá mais adiante, sem que haja
qualquer pretensão de uma abordagem ampla e profunda dêste conceito tradicional, desde a antiguidade
objeto de muitas discussões. Contribuições recentes para a sua análise encontramse nas obras de !.".
#artre, L’Imagination e L’Imaginaire , $oman %ngsrden, Das literarische Kunstwerk  (A obra-de-arte
literária) e Untersuchungen zur Ontol,ogle der Kunst  (Investigações acêrca da ontologia da arte) &.
'ufreune, Phénoménologje de l’exérlence esthéti!ue ( t)das baseadas nos m*todos de +. usseri.
"istoriador da literatura "esitar- em eliminar das suas obras os
romances tri%iais de baio entretenimento e em nelas acol"er os
escritos mencionados! Parece portanto impossí%el renunciar por inteiro
a crit3rios de %alori+ação, principalmente est3tica, 1ue como tais não
atingem obBeti%idade científica embora se possa ao menos postular certo
consenso uni%ersal!

A Estrutura da Obra Literária

A estrutura de um teto 1ual1uer, ficcional ou não, de %alor


est3tico ou não, compJeNse de uma s3rie de planos, dos 1uais o nico
real, sensi%elmente dado, 3 o dos sinais tipogr-ficos impressos no papel!
.as =ste plano, embora essencial I fiação da obra liter-ria, não tem
função específica na sua constituição, a não ser 1ue se trate de um
teto concretista! $o neo d=ste trabal"o, =ste plano de%e ser pKsto de
lado, assim como tKdas as consideraçJes sKbre tend=ncias liter-rias
recentíssimas, cuBa conceituação ainda se encontra em plena
elaboração!
Como camadas B- irreais por não terem autonomia Kntica, necessitando
da ati%idade concreti+adora e atuali+adora do apreciador ade1uado 
encontramos as seguintes# a dos fonemas e das configuraçJes sonoras
5oraçJes7, percebidas apenas pelo ou%inte interior, 1uando se l= o
teto, mas diretamente dadas 1uando o teto 3 recitado2 a das unidades
significati%as de %-rios graus, constituídas pelas oraçJes2 graças a estas
unidades, são 5proBetadas atra%3s de determinadas operaçJes lHgicas,
contetos obBectuais (Sachverhalte) , isto 3, certas relaçJes atribuídas
aos obBetos e suas 1ualidades 5a rosa 3 %ermel"a2 da flor emana um
perfume2 a roda gira7! stes contetos obBectuais determinam as
obBectualidades, por eemplo, as teses de uma obra científica ou o
mundo imagin-rio de um poema ou romance!
.erc= dos contetos KbBectuais, constituiNse um plano intermedi-rio de
certos aspectos es1uemati+ados 1ue, 1uando especialmente
preparados, determinam concreti+açJes especificas do leitor! Tuando
%emos uma bola de bil"ar desli+ando sKbre o pano %erde, %i%enciamos
um fluo continuo de aspectos %ari-%eis de um disco eliptHide, de uma
cKr clara etremamente mati+ada2 atra%3s d=sses aspectos %ari-%eis 3N
nos dada e se mant3m inalterada a percepção da esfera branca da
bola! Em geral, os tetos apresentamNnos tais aspectos mediante os
1uais se constitui o obBeto! Contudo, a preparação especial de
selecionados aspectos es1uem-ticos 3 de importMncia fundamental na
obra ficcional  particularmente 1uando de certo ní%el est3tico  B-
1ue desta forma 3 solicitada a imaginação concreti+adora do apreciador!
 0ais aspectos es1uem-ticos, ligados I seleção cuidadosa e precisa da
pala%ra certa com suas conotaçJes peculiares, podem referirNse I
apar=ncia física ou aos processos psí1uicos de um obBeto ou
personagem 5ou de ambientes ou pessoas "istHricas etc!7, podem
salientar momentos %isuais, t-teis, auditi%os etc!
Em poemas ou romances tradicionais, a preparação especial dos
aspectos 3 bem mais discursi%a do 1ue, por eemplo, em certos poemas
elípticos de E+ra Pound ou do ltimo (rec"t, em 1ue a Bustaposição ou
montagem de pala%ras ou oraçJes, sem neo lHgico, de%e, como num
ideograma, resultar na síntese intuiti%a de uma imagem, graças I
participação intensa do leitor no prHprio processo da criação 5a teoria da
montagem fílmica de Eisenstein baseiaNse nos mesmos princípios7!
$um 1uadro figurati%o "- sH um  aspecto para mediar os obBetos, mas
=ste 3 de uma concreção sensí%el nunca alcançada numa obra liter-ria!
Esta, em compensação, apresenta grande nmero de aspectos, embora
etremamente es1uem-ticos! 8 cinema e o teatro apresentam muitos
aspectos concretos, mas não podem, como a obra liter-ria, apresentar
diretamente aspectos psí1uicos, sem recurso I mediação física do
corpo, da fisionomia ou da %o+!
Us camadas mencionadas de%em ser acrescentadas, numa obra
ficcional de ele%ado %alor, %-rias outras  as dos significados
espirituais mais profundos 1ue transparecem atra%3s dos planos
anteriores, principalmente o das obBectualidades imagin-rias,
constituídas, em ltima -n-lise, pelas oraçJes 2! Vste mundo fictício ou
mim3tico 1ue fre1entemente reflete momentos selecionados e
transfigurados da realidade empírica eterior I obra, tornaNse, portanto,
representati%o para algo al3m d=le, principalmente al3m da realidade
empírica, mas imanente I obra!

A Obra Literária iccional 

47 O !roblema ontol"gico : A %erificação do car-ter ficcional de


um escrito independe de crit3rios de %alor! 0rataNse de problemas
ontolHgicos, lHgicos e epistemolHgicos!
Como foi eposto antes uma das funçJes essenciais da oração 3 a de
proBetar, como correlato,um conteto obBectual 1ue 3 transcendente ao
mero contedo significati%o, embora ten"a n=le seu fundamento
Kntico! Assim, a oração .-rio esta%a de piBama proBeta um correlato
obBectual 1ue constitui certo ser fora da oração! .as o .-rio assim
proBetado de%e ser rigorosamente distinguido de certo .-rio real,
possi%elmente %isado pela oração! Como tal, o correlato da oração pode
referirNse tanto a um rapa+ 1ue eiste independentemente da oração,
numa esfera Kntica autKnoma 5no caso, a da realidade7, como
permanecer sem refer=ncia a nen"um mKço real! 0odo teto, artístico
ou não, ficcional ou não, proBeta tais contetos obBectuais puramente
intencionais 1ue podem referirNse ou não a obBetos Knticamente
autKnomos!
maginemos 1ue eu esteBa %endo diante de mim o .-rio real2 3 e%idente
1ue na min"a consci=ncia "- sH uma imagem d=le, ali-s não notada por
mim, B- 1ue me refiro diretamente ao .-rio real! Posso c"amar =ste
obBeto  o .-rio real  de tamb3m intencional, %isto o mesmo eistir
não por graça do meu ato, mas ter plena autonomia, mesmo 1uando
%isado por mim num ato intencional, como agora! 0oda%ia, a imagem
d=le, a 1ual o representa na min"a consci=ncia 5embora não a note7, 3
puramente intencional, %isto não possuir autonomia Kntica e eistir
por graça do meu ato! Posso reprodu+iNla at3 certo ponto na min"a
mente, mesmo sem %er o rapa+ autKnomo2 posso tamb3m transform-Nla
merc= de certas operaçJes espontMneas! V Hb%io 1ue as oraçJes sH
podem proBetar tais correlatos puramente intencionais, B- 1ue não l"es
3 dado  tampouco como I min"a consci=ncia  encerrar os obBetos
tamb3m intencionais!
Ainda assim, as obBectualidades puramente intencionais proBetadas por
interm3dio de oraçJes t=m certa tend=ncia a se constituírem como
realidade! Se a oração .-rio esta%a de piBama apresenta o mKço pela
primeira %e+, =ste tornaNse portador do traBe a ele atribuído2 portador
graças I função específica de suBeito da oração2 e portador de algo, em
%irtude da função significati%a da cHpula! 8 pret3rito, apesar de em
certos casos ter o cun"o fictício do era uma %e+, tem em geral mais
fKrça reali+adora e indi%iduali+adora do 1ue a %o+ do presente 58
elefante  !esa  no mínimo uma tonelada pode ser o enunciado de um
+oHlogo sKbre os elefantes em geral2 mas o elefante  !esava no mínimo
uma tonelada refereNse a um elefante indi%idual, eistente em
determinado momento7! De 1ual1uer modo, a oração proBeta o obBeto 
.-rio  como um ser independente! Com efeito, ela sugere 1ue .-rio
 B- eistia e B- esta%a de piBama antes de a oração assinalar =ste fato!
Ao seguir a prHima oração# le batia uma carta na m-1uina de
escre%er, .-rio B- se emancipou de tal modo das oraçJes,! 1ue os
contetos obBectuais, embora esteBam pouco a pouco constituindo e
produ+indo o mKço, parecem ao contr-rio apenas revelar  pormenores
de um ser autKnomo! E isso ao ponto de o mundo obBectual assim
constituído pelas oraçJes 5mas 1ue se insinua como independente,
apenas descrito  pelas oraçJes7 se apresentar como um contínuo,
apesar de as oraçJes serem naturalmente descontínuas como os
fotogramas de uma fita de cinema! U base das oraçJes, o leitor atribui a
.-rio uma %ida anterior I sua criação pelas oraçJes2 coloca a
m-1uina sKbre uma mesa 5não mencionada7 e o rapa+ sKbre uma
cadeira2 o conBunto num 1uarto, =ste numa casa, esta numa cidade 
embora nada disso ten"a sido mencionado!
>ma das diferenças entre o teto ficcional e outros tetos reside no fato
de, no primeiro, as oraçJes proBetarem contetos obBectuais e, atra%3s
d=stes, s=res e mundos puramente intencionais, 1ue não se referem, a
não ser de modo indireto, a s=res tamb3m intencionais 5Knticamente
autKnonios7, ou seBa, a obBetos determinados 1ue independem do teto!
$a obra de ficção, o raio da intenção det3mNse nestes s=res puramente
intenciJnais, sImente se teferindo de um modo indireto  e isso nem
em todos os casos  a 1ual1uer tipo de realidade etraliter-ria! - nas
oraçJes de outros escritos, por eemplo, de um "istoriador, 1uímico,
repHrter etc!, as obBectualidades puramente intencionais não costumam
ter por si sH nen"um 5ou pouco7 p=so ou densidade, uma %e+ 1ue, na
sua abstração ou es1uemati+ação maior ou menor, não tendem a conter
em geral es1uemas especialmente preparados de aspectos 1ue solicitam
o preenc"imento concreti+ador! 8 raio de intenção passa atra%3s delas
diretamente aos obBetos tamb3m intencionais, I semel"ança do 1ue se
%erifica no caso de eu %er diante de mim o mKço acima citado, 1uando
nem se1uer noto a presença de uma imagem interposta!

- um processo semel"ante no caso de um Bornal


cinematogr-fico ou de uma foto de identificação! 0rataNse de imagens
puramente intencionais 1ue, no entanto, procuram omitirNse para
fran1uear a %isão da prHpria realidade! - num retrato artístico a
imagem puramente intencional ad1uire %alor prHprio, certa densidade
1ue fIcilmente ofusca a pessoa retratada! Ali-s, mesmo diante de um
fotHgrafo despretensioso a pessoa tende a comporNse, tomar uma pose,
tornarNse personagem2 de certa forma passa a ser cHpia antecipada da
sua prHpria cHpia! C"ega a fingir a alegria 1ue de%eras sente!
:7 O !roblema l"gico . 8s enunciados de uma obra científica e, na
maioria dos casos, de notícias, reportagens, cartas, di-rios etc!,
constituem Buí+os, isto 3, as obBectualidades puramente intencionais
 !retendem corresponder, ade1uarNse eatamente aos s=res reais 5ou
ideais, 1uando se trata de obBetos matem-ticos, %alores, ess=ncias, leis
etc!7 referidos! FalaNse então de ade#uatio orationis ad rem . -
nestes enunciados a intenção s3ria de %erdade! Precisamente por isso
podeNse falar, nestes casos, de enunciados errados ou falsos e mesmo
de mentira e fraude, 1uando se trata de uma notícia ou reportagem em
1ue se pressupJe intenção s3ria!
8 t=rmo %erdade, 1uando usado com refer=ncia a obras de arte ou de
ficção, tem significado di%erso! Designa com fre1=ncia 1ual1uer coisa
como a genuinidade, sinceridade ou autenticidade 5t=rmos 1ue em geral
%isam I atitude subBeti%a do autor72 ou a %erossimil"ança, isto 3, na
epressão de AristHteles, não a ade1uação I1uilo 1ue aconteceu, mas
I1uilo 1ue poderia ter acontecido2 ou a coer=ncia interna no 1ue tange
ao mundo imagin-rio das personagens e situaçJes mim3ticas2 ou
mesmo a %isão profunda  de ordem filosHfica, psicolHgica ou
sociolHgica  da realidade!

At3 neste ltimo caso, por3m, não se pode falar de Buí+os no


sentido preciso! Seria incorreto aplicar aos enunciados fictícios crit3rios
de %eracidade cognosciti%a! Sentimos 1ue a obra de *af&a nos
apresenta certa %isão profunda da realidade "umana, sem 1ue,
contudo, seBa possí%el %erificar a maioria dos enunciados indi%iduais
ou todos =les em conBunto, 1uer em t=rmos empíricos, 1uer puramente
lHgicos! $a obra de *nut amsun "- uma %isão profunda inteiramente
di%ersa da realidade, mas seria impossí%el c"amar a maioria dos
enunciados ou o conBunto d=les de falsos! Tuando c"amamos falsos
um romance tri%ial ou uma fita medíocre, fa+emoNlo, por eemplo,
por1ue percebemos 1ue n=les se aplicam padrJes do conto de
caroc"in"a a situaçJes 1ue pretendem representar a realidade
cotidiana! 8s mesmos padrJes 1ue funcionam muito bem no mundo
m-gicoNdemoníaco do conto de fadas re%elamNse falsos e caricatos
1uando aplicados I representação do uni%erso profano da nossa
sociedade atual 5a não ser 1ue esta prHpria aplicação se torne tem-tica7!
Falso seria tamb3m um pr3dio com portal e -trio de m-rmore 1ue
encobrissem apartamentos miser-%eis! V esta incoer=ncia 1ue 3 falsa!
.as ningu3m pensaria em c"amar de falso um aut=ntico conto de
fadas, apesar de o seu mundo imagin-rio corresponder muito menos I
realidade empírica do 1ue o de 1ual1uer romance de entretenimento!
Ainda assim a estrutura das oraçJes ficcionais parece ser em geral a
mesma da1uela de outros tetos! Parece tratarNse de Buí+os! 8 1ue os
diferencia dos %erdadeiros 3 a intenção di%ersa  isto 3, a intenção 1ue
se d3t3m nas obBectualidades puramente intencionais 5e nos
significados mais profundos por elas sugeridos7, sem atra%ess-Nlas,
diretamente, em direção a 1uais1uer obBetos autKnomos, como ocorre,
no nosso eemplo, na %isão do mKço real! V essa intenção di%ersa 
não necessIriamente %isí%el na estrutura dos enunciados 1ue
transforma as oraçJes de uma obra ficcional em 1uaseNBuí+os 3! A sua
intenção não 3 s3ria4!
8 autor con%ida o leitor a deter o raio de intenção na imagem de .-rio,
sem buscar correspond=ncias eatas com 1ual1uer pessoa real d=ste
mesmo nome5!
 0oda%ia, os tetos ficcionais, apesar de seus enunciados costumarem
ostentar o "-bito eterior de Buí+os, re%elam nitidamente a intenção
ficcional, mesmo 1uando esta intenção não 3 obBeti%ada na capa do
li%ro, atra%3s da indicação romance, no%ela etc! Ainda 1ue a obra
não se distinga pela energia epressi%a da linguagem ou por 1ual1uer
%alor específico, notarNseN- o esfKrço de particulari+ar, concreti+ar e
indi%iduali+ar os contetos obBectuais, mediante a preparação de
aspectos es1uemati+ados e uma multiplicidade de pormenores
circunstanciais, 1ue %isam a dar apar=ncia real I situação imagin-ria!
V paradoalmente esta intensa apar=ncia de realidade 1ue re%ela a
intenção ficcional ou mim3tica! Graças ao %igor dos detal"es, I
%eracidade de dados insignificantes, I coer=ncia interna, I lHgica das
moti%açJes, I causalidade dos e%entos etc!,

3. A epressão 3 usada por Roman ngarden em Das literarische


$unst%er& .  !NP! Sartre, em L'magination , formula# l ' a l- un t'pe dWaffirmation,
un t'pe dWeistence interm3diaire entre les assertions fausses du r=%e et les certitudes
de la %eille# et ce t'pe dWeistence est 3%idemment celui des cr3ations imaginaires!
Faire de cellesNci des actes Budicatifs, cWest leur donner trop 5p!4OX7!
4 Tuando da publicação de seus *uddenbroo&s+ 0"! .ann foi %iolentamente atacado
de%ido ao retratamenso de pessoas e aspectos da cidade de )bec&! 0ais incidentes
são fre1entes na "istHria da literatura! $um ensaio sKbre o caso 5(ilse und ic"7, 0"!
.ann declarou# Tuando faço de uma coisa uma oração  1ue tem 1ue %er esta coisa
com a oração 8 fato 3 1ue mesmo uma cidade realmente eistente tornaNse ficção no
conteto fictício, B- 1ue representa determinado papel no mundo imagin-rio! sso se
refere tamb3m Is imagens de filmes tomadas no ambiente real correspondente ao
enr=do# o ambiente, embora em si real, situaNse agora num espaço fictício e tornaNse
igualmente fictício! >m enunciado como dois e dois são 1uatro 3 sempre %erídico2
mas 1uando preferido por uma personagem, com intenção s3ria, esta intenção s3ria 3,
por sua %e+, fictícia2 e 1uando ocorre na prHpria narração, a intenção fictícia
transforma o enunciado em 1uaseNBuí+o, embora em si certo! Tuando, em , Li-.o , de
onesco, o professor e a aluna se debatem com multiplicaçJes astronKmicas, ningu3m
pensaria em %erificar os resultados! A função dos Buí+os aritm3ticos, no conteto
fictício, não 3 esta!

/ A consci=ncia do car-ter ficcional não tem sido sempre nítida! Yolfgang


*a'ser (em: Die 0ahrheit der Dlchter — A verdade dos Poetas)  demonstra 1ue no
s3culo ZQ os leitores de romance não tin"am a noção nítida de 1ue os enunciados
respecti%os eram fictícios!

tende a constituirNse a %erossimil"ança do mundo imagin-rio!


.esmo sem alguns d=stes elementos o teto pode alcançar taman"a
fKrça de con%icção 1ue at3 estHrias fant-sticas se impJem como 1uaseN
reais! 0oda%ia, a apar=ncia da realidade não renega o seu car-ter de
apar=ncia! $ão se produ+ir-, na %erdadeira ficção, a decepção da
mentira ou da fraude! 0rataNse de um %erdadeiro ser
aparencial 5ulian .atias7, baseado na coni%=ncia entre autor e leitor!
8 leitor, parceiro da empr=sa ldica, entra no BKgo e participa da não
Nseriedade dos 1uaseNBuí+os e do fa+er de conta!
>ma oração como esta# En1uanto fala%a, a mul"er+in"a deita%a sKbre
o marec"al os grande ol"os 1ue despediam c"ispas! Floriano parecia
incomodado com a1u=le c"ameBar2 era como se temesse derreterNse ao
calor da1uele ol"ar! ! ! (Lima Barreto, 1riste im de Policar!o
2uaresma) re%ela de imediato, apesar do conteto "istHrico, a intenção
ficcional! 8 autor parece con%idar o leitor a permanecer na camada
imagin-ria 1ue se sobrepJe e encobre a realidade "istHrica!
O7 O !roblema e!istemol"gico (a !ersonagem) V por3m a
personagem 1ue com mais nitide+ torna patente a ficção, e atra%3s dela
a camada imagin-ria se adensa e se cristali+a! sto 3 pouco e%idente na
poesia lírica, em 1ue não parece "a%er personagem! 0oda%ia, epresso
ou não, costuma manifestarNse no poema um Eu lírico 1ue não de%e
ser confundido com o Eu empírico do autor! Sem d%ida, "ou%e no
decurso da "istHria grandes %ariaçJes neste campo! $ão se de%em
aplicar os mesmos padrJes e conceitos a poemas da Gr3cia antiga, a
poemas romMnticos e a poemas atuais! Parece, contudo, 1ue se pode
negar em geral a opinião de 1ue nas oraçJes de poemas líricos se trata
de Buí+os, de enunciados eistenciais ac=rca de determinada realidade
psí1uica do poeta ou 1ual1uer realidade eterior a =le! V precisamente
no poema 1ue são mobili+adas tKdas as %irtualidades epressi%as da
língua e toda a energia imaginati%a!

$o caso de %ersos como =stes#

A c"u%a de outono mol"a


8 p=so da min"a altura
E tal rosa 1ue desfol"a
 0en"o p3talas na figura 6

seria absurdo falar de Buí+os, mesmo subBeti%os, referentes,


passo a passo, a estados psí1uicos reais da poetisa 7! V perfeitamente
possí%el 1ue "aBa refer=ncia indireta a %i%=ncias reais2 estas, por3m,
foram transfiguradas pela energia da imaginação e da linguagem
po3tica 1ue %isam a uma epressão mais %erdadeira, mais definiti%a e
mais absoluta do 1ue outros tetos!
8 poema não 3 uma foto e nem se1uer um retrato artístico de
estados psí1uicos2 eprime uma %isão estili+ada, altamente simbHlica,
de certas eperi=ncias!
.esmo em %ersos aparentemente confessionais como =stes de Safo# A
lua se pKs e as Pl=iades, pelo meio
anda a noite, es%aiNse a Bu%entude, mas eu estou deitada, s[+in"a 
não se de%e confundir o Eu lírico dentro do poema com o Eu empírico
fora d=le! ste ltimo se desdobra e obBeti%a, atra%3s das categorias
est3ticas, constituindoNse na personagem uni%ersal da mul"er ansiosa
por amor! At3 um poeta como Goet"e 1ue, na sua fase romMntica,
considera%a a poesia a mais poderosa epressão da %erdade, como
re%elação da intimidade, c"egou, B- aos %inte anos, I conclusão de
Fernando Pessoa 5o poeta finge mesmo a dor 1ue de%eras sente7, por1ue
o poema 3, antes de tudo, Gestalt, forma %i%a, bele+a! Qariando
concepçJes de Platão, declara 1ue a bele+a não 3 lu+ e não 3 noite2 3
creN

3  )upe Cotrlm Garaude, 4ai5 Comum


6  0al 3, contudo, a opinião de *aet"e amburger em Die Logi& der Dichrung 5A
L"gica da ic-.o)7 segundo a autora, os enunciados de um poema lírico seriam
Buí+os eistenciais, Buí+os subBeti%os, mas Buí+os!

psculo2 3 resultado da %erdade e nãoN%erdade! Coisa


intermedi-ria! São 1uase os t=rmos com 1ue Sartre descre%e a ficção!
Contudo, a personagem do poema lírico não se define nitidamente!
Antes de tudo pelo fato de o Eu lírico manifestarNse apenas no
monHlogo, fundido com o mundo 5A c"u%a de outono mol"a \ 8 p=so
da min"a altura7, de modo 1ue não ad1uire contornos marcantes2
depois, por1ue eprime em geral apenas estados en1uanto a
personagem se define com nitide+ sJmente na distensão temporal do
e%ento ou da ação!
Como indicadora mais manifesta da ficção 3 por isso bem mais
marcante a função da personagem na literatura narrati%a 53pica7! -
numerosos romances 1ue se iniciam com a descrição de um ambiente
ou paisagem! Como tal poderiam possi%elmente constar de uma carta,
um di-rio, uma obra "istHrica! V geralmente com o surgir de um ser
"umano 1ue se declara o car-ter fictício 5ou nãoNfictício7 do teto, por
resultar daí a totalidade de uma situa-.o concreta  em 1ue o
acr3scimo de 1ual1uer detal"e pode re%elar a elaboração imagin-ria! $o
nosso eemplo de .-rio seria possí%el 1ue as oraçJes .-rio esta%a de
piBama! ele batia uma carta na m-1uina de escre%er constassem de um
relato policial 1ue prosseguisse assim# ! ! ! 1uando entrou o ladrão! ! !
Se o teto, por3m, prosseguir assim# Sem d%ida ainda iria alcanç-Nla!
Afinal, )cia decerto não podia partir depoisNdeNaman"ã, sabemos 1ue
se trata de ficção! $otamos, tal%e+ sem recon"ecer as causas, 1ue .-rio
não 3 urna pessoa e sim uma personagem! Certas pala%ras sem
importMncia aparente nos colocam dentro da consci=ncia de .-rio,
fa+emNnos participar de sua intimidade# sem d%ida, afinal,
decerto, depoisNdeNaman"ã! 0ais pala%ras indicam 1ue se %erificou
uma esp3cie de identificação com .-rio, de modo 1ue o leitor 3 le%ado,
sutilmente, a %i%er a eperi=ncia d=le! .ais e%identes seriam %erbos
definidores de processos psí1uicos, como pensa%a, Ldu%ida%a,
recea%a, os 1uais, 1uando referidos I eperi=ncia temporalmente
determinada de uma pessoa, não podem, por ra+Jes epistemolHgicas,
surgir num escrito "istHrico ou psicolHgico! $uma obra "istHrica pode
constar 1ue $apoleão acredita%a poder con1uistar a Rssia2 mas não
1ue, na#uele momento , cogita%a desta possibilidade! SH com o surgir
da personagem tornamNse possí%eis oraçJes categorialmente di%ersas de
1ual1uer enunciado em situaçJes reais ou em tetos nãoNfictícios# (em
cedo ela começa%a a enfeitar a -r%ore! Aman"ã era $atal 5Alice (erend,
Os 8oivos de *abette *omberling ); !!! and of course "e ]as coming to
"er part' toNnig"t 5Qirgínia Yoolf, 9rs Dallo%cr: ); A re%olta %eio
acabar daí a dias 5)ima (arreto, 1riste im de Policar!o 2uaresma );
Daí a pouco %ieram c"egando da direita muitas caleças! ! ! 5.ac"ado
de Assis, 2uincas *arba ).
V altamente impro%-%el 1ue um "istoriador recorra Bamais a tais
oraçJes! Ad%3rbios de tempo 5e em menor grau de lugar7 como
aman"ã, "oBe, ontem, daí a pouco, daí a dias, La1ui, ali, t=m
sentido s[mente a partir do ponto +ero do sistema de coordenadas
esp-cioNtemporal de 1uem est- falando ou pensando! Se surgem num
escrito, são possí%eis s[mente a partir do narrador fictício, ou do foco
narrati%o colocado dentro da personagem, ou onisciente, ou de algum
modo identificado com ela! 8 aman"ã do primeiro eemplo citado pJe
o foco dentro da personagem, cuBo pensamento 3 epresso atra%3s do
estilo indireto li%re#
no caso, os pensamentos são reprodu+idos a partir da perspecti%a da
prHpria personagem, mas a manutenção da terceira pessoa e do
imperfeito finge o relato impessoal do narrador! Seriam possí%eis
outros recursos#
Ela pensa%a# Aman"ã será  $atal2 Ela pensa%a 1ue no dia seguinte
seria $atal2 mas nen"um como o indicado 5ali-s B- usado na literatura
latina, na literatura francesa desde o s3culo Z e com bem mais
fre1=ncia no romance do s3culo ZZ, desde ane Austen e Flaubert7
re%ela o car-ter categorialmente singular do discurso fictício! Em
nen"uma situação real o aman"ã poderia ser ligado ao era2 e o
"istoriador teria de di+er no dia seguinte B- 1ue não pode identificarNse
com a perspecti%a de uma pessoa, sob pena de transform-Nla em
personagem!
Embora tais formas não surBam nem na poesia lírica, nem na
dramaturgia, e não necessIriamente na literatura narrati%a, o fenKmeno
como tal 3 etremamente re%elador para todos os tipos de ficção, B- 1ue
a an-lise d=ste sintoma da ficção indica, ao 1ue parece, estruturas
inerentes a todos os tetos fictícios, mesmo nos casos em 1ue o sintoma
não se manifesta! 8 sintoma lingístico e%identemente sH pode surgir
no g=nero 3pico 5narrati%o7, por1ue 3 n=le 1ue o narrador em geral finge
distinguirNse das personagens, ao passo 1ue no g=nero lírico e
dram-tico, ou est- identificado com o Eu do monHlogo ou,
aparentemente, ausente do mundo dram-tico das personagens! Assim,
sImente no! g=nero narrati%o podem surgir formas de discurso
ambíguas, proBetadas ao mesmo tempo de duas perspecti%as# a da
personagem e a do narrador fictício! .as a estrutura b-sica do discurso
fictício parece ser a mesma tamb3m nos outros g=neros!
8 sintoma lingístico, Hb%io nos eemplos apresentados, re%ela,
precisamente atra%3s da personagem, 1ue o narrar 3pico 3
estruturalmente de outra ordem 1ue o enunciar do "istoriador, do
correspondente de um Bornal ou de outros autores de enunciados reais!
A diferença fundamental 3 1ue o "istoriador se situa, como enunciador
real das oraçJes, no ponto +ero do sistema de coordenadas esp-cioN
temporal, por eemplo, no ano de 4?@O 5e na cidade de São Paulo7,
proBetando a partir d=ste ponto +ero, atra%3s do pret3rito plenamente
real, o mundo do passado "istHrico igualmente real de 1ue =le,
naturalmente, não fa+ parte! Ao suBeito real 5empírico7 dos enunciados
corresponde a realidade dos obBetos proBetados pelos enunciados 5e sH
neste conteto 3 possí%el falar de mentira, fraude, =rro etc!7! $a ficção
narrati%a desaparece o enunciador real! ConstituiNse um narrador
fictício 1ue passa a fa+er parte do mundo narrado, identificandoNse por
%=+es 5ou sempre7 com uma ou outra das personagens, ou tornandoNse
onisciente etc! $otaNse tamb3m 1ue o pret3rito perde a sua função real
5"istHrica7 de pret3rito, B- 1ue o leitor, Bunto com o narrador fictício,
presencia os e%entos! 8 pret3rito 3 mantido com a função do era uma
%e+, mero substrato fictício da narração, o 1ual, contudo, preser%a a
sua função de posição eistencial, de grande %igor indi%iduali+ador, e
continua fingindo a distMncia 3pica de 1uem narra coisas "- muito
acontecidas! A modificação do discurso indica 1ue na ficção 5e isso se
refere tamb3m I poesia e dramaturgia7 não "- um narrador real em face
de um campo de s=res autKnomos! ste campo eiste s[mente graças
ao ato narrati%o 5ou ao enunciar lírico, dram-tico7! 8 narrador fictício
não 3 suBeito real de oraçJes, como o "istoriador ou o 1uímico2
desdobraNse imaginIriamente e tornaNse manipulador da função
narrati%a 5dram-tica, lírica7, como o pintor manipula o pincel e a cKr2
não narra de pessoas, e%entos ou estados2 narra pessoas 5personagens7,
e%entos e estados! E isso 3 %erdade mesmo no caso de um romance
"istHrico 8. As pessoas 5"istHricas7, ao se tornarem ponto +ero de
orientação, ou ao serem focali+adas pelo narrador onisciente, passam a
ser personagens2 deiam de ser obBetos e transformamNse em suBeitos,
s=res 1ue sabem di+er eu!
8. aet!e "am#$r%er, &a o#ra 'itaa, e)t$a a%$ame&te o)
*+rio) ro#-ema) e&*o-*io).

A rain"a se lembra%a neste momento das pala%ras 1ue dissera


ao rei  tal oração não pode ocorrer no, escrito de um "istoriador, B-
1ue =ste, nos seus Buí+os, s[mente pode referirrNse a obBetos,
apreendendoNos eclusi%amente de fora, mesmo nos casos da mais
sutil compreensão psicolHgica, baseada em documentos e infer=ncias!
S[mente o criador de $apoleão, isto 3, o romancista 1ue o narra, em
%e+ de narrar d=le, l"e con"ece a intimidade de dentro!

A !ersonagem nos vários g;neros literários e no es!etáculo


teatral e cinematográ<ico

Em t=rmos lHgicos e ontolHgicos, a ficção defineNse nitidamente


como tal, independentemente das personagens! 0oda%ia, o crit3rio
re%elador mais Hb%io 3 o epistemolHgico, atra%3s da personagem, merc=
da 1ual se patenteia  Is %=+es mesmo por meio de um discurso
especificamente fictício  a estrutura peculiar da literatura imagin-ria!
Ra+Jes mais intimamente poetolHgicas mostram 1ue a personagem
realmente constitui a ficção!
A descrição de uma paisagem, de um animal ou de obBetos 1uais1uer
pode resultar, tal%e+, em ecelente prosa de arte! .as esta ecel=ncia
resulta em ficção s[mente 1uando a paisagem ou o animal 5como no
poema A pantera, de Ril&e7 se Lanimam e se "umani+am atra%3s da
imaginação pessoal! $o caso da poesia lírica, atra%3s da fusão do Eu, do
foco lírico, com o obBeto! $o fundo, 3 isso 1ue )essing pretende di+er no
seu Laocoonte ao criticar um poema descriti%o por l"e faltar o 1ue
c"ama  segundo a terminologia do s3culo ZQ  a ilusão
(1aeuschung) , ou seBa, a impressão da presença real do obBeto! 0al
Lilusão s[mente 3 possí%el pela colocação do leitor dentro do mundo
imagin-rio, merc= do foco personal 1ue de%e animar o poema e 1ue
l"e d- o car-ter fictício! $o poema isto 3 conseguido, antes de tudo,
atra%3s da fKrça epressi%a da linguagem, 1ue transforma a mera
descrição em %i%=ncia duma personagem 1ue erradamente se costuma
confundir com o autor empírico! .as, en1uanto a poesia, na sua forma
mais pura, se at3m I %i%=ncia de um estado, o g=nero narrati%o 5e
dram-tico7 transforma o estado em processo, em distensão temporal!
S[mente assim se define a personagem com nitide+, na duração de
estados sucessi%os! A narração  mesmo a nãoNfictícia , para não se
tornar em mera descrição ou em relato, eige, portanto, 1ue não "aBa
aus=ncias demasiado prolongadas do elemento "umano 5=ste,
naturalmente, pode ser substituído por outros s=res, 1uando
antropomorfi+ados7 por1ue o "omem 3 o nico ente 1ue não se situa
sKmente no tempo, mas 1ue 3 essencialmente tempo !
Se )essing recomenda, no ensaio acima citado, a dissolução da
descrição em narração por1ue a pala%ra, recurso sucessi%o, não pode
apreender ade1uad Lamente a simultaneidade de um obBeto,
ambiente ou paisagem 51ue a nossa %isão apreende de um sH relance7, o
1ue no fundo eige 3 a presença de personagens 1ue atuam! omero,
em %e+ de descre%er o traBe de Agamenon, narra como o rei se %este, e
em %e+ de descre%er o seu cetro, narraNl"e a "istHria desde o momento
em 1ue Qulcano o f=+! Assim, o leitor participa dos e%entos em %e+ de se
perder numa descrição fria 1ue nunca l"e dar- a imagem da coisa!
Antes de abordar, mesmo marginalmente, a ficção dram-tica, con%3m
ressaltar 1ue %erbos como di+er, responder etc!, desempen"am na
ficção em geral função semel"ante aos 1ue re%elam processos psí1uicos
5recear, pensar, du%idar7, particularmente 1uando

! PodeNse escre%er  e B- se escre%eram  contos sKbre baratas! .as "- de


se tratar, ao menos, de uma baratin"a! 8 diminuti%o afetuoso desde logo "umani+a
o bic"o! 8 mais terrí%el na 9etamor<ose  de *af&a 3 a lenta desumani+ação do
inseto! As f-bulas e os desen"os cinematogr-ficos baseiamNse nesta "umani+ação! 8
"omem, afinal, LsH pelo "omem se interessa e sH com ele pode identificarNse realmente!

acompan"am uma fala em %o+ direta, referida a momentos


temporais determinados 5determinados no tempo irreal da ficção7! 0ais
%erbos indicam em geral a presença do foco narrati%o no campo fictício!
Ademais, personagens, ao falarem, re%elamNse de um modo mais
completo do 1ue as pessoas reais, mesmo 1uando mentem ou procuram
disfarçar a sua opinião %erdadeira! 8 prHprio disfarce costuma
patentear o cun"o de disfarce! Esta fran1ue+a 1uase total da fala e
essa transpar=ncia do prHprio disfarce 5penseNse no aparte teatral7 são
índices e%identes da onisci=ncia ficcional!
A função narrati%a, 1ue no te=to dram-tico se mant3m "umildemente
nas rubricas 53 nelas 1ue se locali+a o foco7, etingueNse totalmente no
palco, o 1ual, com os atKres e cen-rios, inter%3m para assumiNla!
Desaparece o suBeito fictício dos enunciados  pelo menos na apar=ncia
 , %isto as prHprias personagens se manifestarem diretamente atra%3s
do di-logo, de modo 1ue mesmo o mais ocasional disse =le,
respondeu ela do narrador se torna sup3rfluo! Agora, por3m, estamos
no domínio de uma outra arte! $ão são mais as pala%ras 1ue
constituem as personagens e seu ambiente! São as personagens 5e o
mundo fictício da cena7 1ue absor%eram as pala%ras do teto e passa a
constituíNlas, tornandoNse a fonte delas  eatamente como ocorre na
realidade! Contudo, o mundo mediado no palco pelos atKres e cen-rios
3 de obBectualidade puramente intencionais! Estas não t=m refer=ncia
eata a 1ual1uer realidade, determinada e ad1uirem taman"a
densidade 1ue encobrem por inteiro a realidade "istHrica a 1ue,
possi%elmente, di+em respeito! A ficção ou mimesis  re%esteNse de tal
fKrça 1ue se substi tu ou superpJe I realidade! V tal%e+ de%ido I %el"a
teoria da ilusão da realidade supostamente criada pela cena, de%ido,
portanto, ao altíssimo %igor da ficção c=nica, 1ue n.o  se atribui ao
teatro o 1ualificati%o de ficção!
Contudo, o di-logo tem na dramaturgia a mesma função do
aman"ã era $atal!CompJeNse, para o pblico, de 1uaseNBuí+os,
embora os atKres se comportem como se se tratasse de Buí+os, B- 1ue as
personagens le%am os enunciados a s3rio! Embora seBa apresentado ao
pblico em forma semel"ante Is condiçJes reais, o di-logo 3 concebido
de dentro das personagens, tornandoNas transparentes em alto grau! V
%erdade 1ue, no teatro moderno, esta con%enção da fran1ue+a dialHgica
ficou abalada ao ponto de se tornar tem-tica 50c"eco%, Pirandello,
 0"!Yilder, onesco, (ec&ett etc!7! 0emos a1ui uma das ra+Jes para a
mobili+ação de recursos 3picos, narrati%os! Tuando (rec"t pede ao
ator 1ue n.o  se identifi1ue com a personagem, para poder critic-Nla,
pJe um foco narrati%o fora dela, representado pelo ator 1ue assume o
papel de narrador fictício! sso indica claramente 1ue a identificação do
ator com a personagem significa 1ue o foco se encontra dentro dela# a
aparente aus=ncia do narrador fictício, no palco cl-ssico, eplicaNse pelo
simples fato de 1ue ele se solidari+ou ou identificou totalmente com
uma ou %-rias personagens, de tal modo 1ue B- não pode ser discernido
como foco distinto! V por isso tamb3m 1ue, o palco d-ssico depende
inteiramente do atorNpersonagem, por1ue não pode "a%er foco fora d=le!
8 prHprio cen-rio permanece papelão pintado at3 surgir o foco fictício
da personagem 1ue, de imediato, proBeta em tKrno de si o espaço e
tempo irreais e transforma, como por um golpe de magia, o papelão em
paisagem, templo ou salão!
$o 1ue se refere ao cinema, de%e ser concebido como de car-ter 3picoN
dram-tico2 ao 1ue parece, mais 3pico do 1ue dram-tico! V %erdade 1ue
o mundo das obBectualidades puramente intencionais se apresenta
neste caso, I semel"ança do teatro, atra%3s de imagens, como
espet-culo percebido 5espet-culo %isto e ou%ido2 na %erdade 1uaseN
%isto e 1uaseNou%ido2 pois o mundo imagin-rio não 3 eatamente obBeto
de percepção7! .as a cMmara, atra%3s de seu mo%imento, eerce no
cinema uma função nitidamente narrati%a, ineistente no teatro!
Focali+a, comenta, recorta, aproima, epJe, descre%e! 8 close u! , o
travelling , o panoranomi+ar são recursos tipicamente narrati%os!
Em tKdas as artes liter-rias e nas 1ue eprimem, narram ou
representam um estado ou estHria, a personagem realmente constitui
a ficção! Contudo, no teatro a personagem não sH constitui a ficção mas
funda, Knticamente, o prHprio espet-culo 5atra%3s do ator7! V 1ue o
teatro 3 integralmente ficção, ao passo 1ue o cinema e a literatura
podem ser%ir, atra%3s das imagens e pala%ras, a outros fins 5documento,
ci=ncia, Bornal7! sso 3 possí%el por1ue no cinema e na literatura são as
imagens e as pala%ras 1ue fundam as obBectualidades puramente
intencionais, não as personagens! V precisamente por isso 1ue no
prHprio cinema e literatura ficcionais as personagens, embora realmente
constituam a ficção, e a e%idenciem de forma marcante, podem ser
dispensadas por certo tempo, o 1ue não 3 possí%el no teatro! 8 palco
não pode permanecer %a+io!
stes momentos realçam o cun"o narrati%o do cinema! A imagem 5como
a pala%ra7 tem a possibili dad de descre%er e animar ambientes,
paisagens, obBetos! Estes  sem personagem  podem mesmo
representar fatKres de grande importMncia! A fita e o romance podem
fa+er %i%er uma cidade como tal! Ademais, no teatro uma sH
personagem presente no palco não pode manterNse calada2 tem de
proferir um monHlogo!
>ma personagem muda não pode permanecer s[+in"a no palco! - no
cinema ou romance, a personagem pode permanecer calada durante
bastante tempo, por1ue as pala%ras ou imagens do narrador ou da
cMmara narradora se encarregam de comunicarNnos os seus
pensamentos, ou, simplesmente, os seus afa+eres, o seu passeio
solit-rio etc! o "omem 3 centro do uni%erso! 8 uso de recursos 3picos 
o cKro, o palco simultMneo etc!, são recursos 3picos  indica 1ue o
"omem não se concebe em posição tão eclusi%a!
A !essoa e a !ersonagem

A diferença profunda entre a realidade e as obBectualidades


puramente intencionais  imagin-rias ou não, de um escrito, 1uadro,
foto, apresentação teatral etc!  reside no fato de 1ue as ltimas nunca
alcançam a determinação completa da primeira! As pessoas reais, assim
como todos os obBetos reais, são totalmente determinados
apresentandoNse como unidades concretas, integradas de uma
infinidade de predicados, dos 1uais s[mente alguns podem ser
col"idos e retirados por meio de operaçJes cognosciti%as especiais!
 0ais operaçJes são sempre finitas, não podendo por isso nunca esgotar
a multiplicidade infinita das determinaçJes do ser real, indi%idual, 1ue 3
inef-%el! sso se refere naturalmente em particular a s=res "umanos,
s=res psicofísicos, s=res espirituais, 1ue se desen%ol%em e atuam! A
nossa %isão da realidade em geral, e em particular dos s=res "umanos
indi%iduais, 3 etremamente fragment-ria e limitada!
De certa forma, as oraçJes de um teto proBetam um mundo bem mais
fragment-rio do 1ue a nossa %isão B- fragment-ria da realidade! >ma
epressão nominal como mesa proBeta o obBeto na sua unidade
concreta, mas isso apenas  <ormaliter , como es1uema 1ue cont3m
apenas potencialmente uma infinidade de determinaçJes! Atra%3s das
funçJes significati%as da oração posso atribuir (ou retirar7 a essa
unidade uma ou outra determinação 5a mesa 3 a+ul, alta, redonda, bem
lustrada72 mas por mais 1ue a descre%a ou lance mão de aspectos
especialmente preparados, capa+es de suscitar o preenc"imento
imagin-rio do leitor 5a mesa era um da1ueles mH%eis tradicionais em
tKrno do 1ual, antes do surgir da tele%isão, a famflia costuma%a reunirN
se para o Bantar7,  as obBectualidades puramente intencionais
constituídas por oraçJes sempre apresentarão %astas regiJes
indeterminadas, por1ue o nmero das oraçJes 3 finito! Assim
psmiagemde um romance 5e ainda mais de um poema ou de uma peça
teatral7 eum configuração es1uem-tica, !tanto no sentido físico como
psí1uico, embora  <ormaliter  seBa proBetada como um indi%íduo real,
totalmente determinado!
ste fato das +onas indeterminadas do teto possibilita at3 certo ponto
a %ida da obra liter-ria, a %ariedade das concreti+açJes, assim como a
função do diretor de teatro, c"amado a preenc"er as mltiplas
indeterminaçJes de um teto dram-tico! sso, por3m, se de%e %ariedade
dos leitores, atra%3s dos tempos, não I %ariabilidade da obra, cuBas
personagens não rnutabilidade e a infinitude das de de seres "umanos
reais! As concreti+açJes podem %ariar, mas a obra como tal não muda!

Comparada ao teto, a personagem c=nica tem a grande %antagem de


mostrar os aspectos es1uemati+ados pelas oraçJes em plena concreção
e, nas fases proBetadas pelo discurso liter-rio descontínuo, em plena
continuidade! sso comunica I representação a sua fKrça de presença
eistencial! A eist=ncia se d- sKmente I percepção 5o fato de 1ue o
mundo imagin-rio tamb3m neste caso não 3 prJpriamente percebido 3
1uase negligenci-%el7! sso naturalmente não 1uer di+er 1ue a
representação não ten"a +onas mdeterminadas características de tKdas
as obBectualidades puramente intencionais! 8s atKres, =stes sim, são
reais e totalmente determinados, mas não os s=res imagin-rios de 1ue
apresentam apenas alguns aspectos %isuais e auditi%os e, atra%3s d=les,
aspectos psí1uicos e espirituais, 8 fato 3 1ue a peça e sua
representação mostram em geral muito menos aspectos das
personagens do 1ue os romances, mas =stes poucos aspectos aparecem
de modo sensí%el e contínuo, dando Is personagens teatrais um poder
etraordin-rio! ste poder não 3 diminuído pelo fato de no teatro
cl-ssico 5por eemplo, Racine7 as personagens terem o car-ter 1uase de
sil"uetas, por1ue se confrontam com poucas personagens, aparecem
em poucas situaçJes e se esgotam 1uase totalmente nos aspectos
proporcionados pela ação específica da peça, de modo 1ue seria difícil
imagin-Nlas fora do conteto desta ação peculiar! - nas peças de
cun"o mais aberto 3pico  penseNse em di%ersas obras de
S"a&espeare  as figuras ad1uirem maior plasticidade, podendo ser
imaginadas fora da peça! 0ais diferenças, por3m, não implicam um
 Buí+o de %alor! 0rataNse de outros estilos!
8 curioso 3 1ue o leitor ou espectador não nota as +onas
indeterminadas 51ue tamb3m no filme são mltiplas7! Antes de tudo
por1ue se at3m ao 1ue 3 positi%amente dado e 1ue, precisamente por
isso, encobre as +onas indeterminadas2 depois, por1ue tende a atuali+ar
certos es1uemas preparados2 finalmente, por1ue costuma ultrapassar
o 1ue 3 dado no teto, embora geralmente guiado por =le!
De 1ual1uer modo, o 1ue resulta 3 1ue precisamente a limitação da
obra ficcional 3 a sua maior con1uista! Precisamente por1ue o nmero
das oraçJes 3 necessIriamente limitado 5en1uanto as +onas
indeterminadas passam 1uase despercebidas7, as personagens
ad1uirem um cun"o definido e definiti%o 1ue a obser%ação das pessoas
reais, e mesmo o con%í%io com elas, dificilmente nos pode proporcionar
a tal ponto! Precisamente por1ue se trata de oraçJes e não de
realidades, o autor pode realçar aspectos essenciais pela seleção dos
aspectos 1ue apresenta, dando Is personagens um car-ter mais nítido
do 1ue a obser%ação da realidade costuma a sugerir le%andoNas,
ademais, atra%3s de situaçJes mais decisi%as e significati%as do 1ue
costuma ocorrer na %ida! Precisamente pela limitação das oraçJes, as
personagens t=m maior coer=ncia do 1ue as pessoas reais 5e mesmo
1uando incoerentes mostram pelo menos nisso coer=ncia72 maior
eemplaridade 5mesmo 1uando banais2 penseNse na banalidade
eemplar de certas personagens de 0c"eco% ou onesco72 maior
significação2 e, paradoalmente, tamb3m maior ri1ue+a  não por
serem mais ricas do 1ue as pessoas reais, e sim em %irtude da
concentração, seleção, densidade e estili+ação do conteto imagin-rio,
1ue rene
os fios dispersos e esfarrapados da realidade num padrão firme e
consistente! Antes de tudo, por3m, a ficção 3 nico lugar  em t=rmos
epistemolHgicos  em 1ue os s=res "umanos se tornam transparentes I
nossa %isão, por se tratar de seres puramente intencionais a s=res
autKnomos2 de s=res totalmente proBetados por oraçJes! E isso a tal
ponto 1ue os grandes autores, le%ando a ficção fict^ciamente Is suas
ltimas conse1=ncias, refa+em o mist3rio do ser "umano, atra%3s da
apresentação de aspectos 1ue produ+em certa opali+ação e iridesc=ncia,
e reconstituem, em certa medida, a opacidade da pessoa real! V
precisamente o modo pelo 1ai p autor dirige o nosso ol"ar, atra%3s de
aspectos selecionados de certas situaçJes de apar=ncia física e do
comportamento  sintom-ticos de certos estados ou processos
psí1uicos  ou diretamente atra%3s de aspectos da intimidade das
personagens  tudo isso de tal modo 1ue tamb3m as +onas
indeterminadas começam a funcionar  3 precisamente atra%3s de
todos =sses e outros recursos 1ue o autor torna a personagem at3 certo
ponto de nK%o inesgot-%el e insond-%el .

A valori5a-.o est>tica

A eposição do problema da ficção foi numerosas %=+es


ultrapassada por descriçJes 1ue de fato B- introdu+iam certas
%alori+açJes est3ticas! Tuando, por eemplo, foi afirmado 1ue os
grandes autores tendem a refa+er o mist3rio "umano, o campo da
lHgica ficcional, assim como os aspectos puramente epistemolHgicos e
ontolHgicos, foram abandonados em fa%or de consideraçJes est3ticas2 a
mesma falta de rigor se %erificou na abordagem da %ibração %erbal da
poesia do problema da %erdade ficcional 51ue no fundo 3 de ordem
est3tica7 e da 1uestão dos aspectos es1uem-ticos especialmente
preparados para suscitar preenc"imentos determinados do leitor! A
preparação de tais aspectos depende em alto grau da escol"a da pala%ra
 Busta, insubstituí%el da sonoridade específica dos fonemas, das
conotaçJes das pala%ras, da carga de suas +onas semMnticas marginais,
do BKgo metafHrico, do estilo  ou seBa, da organi+ação dos contetos de
unidades significati%as  e de muitos outros elementos de car-ter
est3tico! stes momentos inerentes Is camsdsas eteriores da obra
liter-ria estão, naturalmente, relacionados com a necessidade de
concreti+ar e enri1ueçe a camada das obBectualidades puramente
intencionais, e de dar a =ste piano imagin-rio certa transpar=ncia ou
iridesc=ncia em direção a significados mais profundos, em 1ue se
re%ela o sentido, a id3ia da obra! $o pocesso da criação =stes planos
mais profundos certamente condicionaram, de modo consciente ou
inconsciente, o rigor seleti%o aplicado Is camadas mais eternas
5embora num poema todo o processo cria%o possa iniciarNse a partir de
uma se1u=ncia rítmica de pala%ras7!

A dificuldade de abordar o fenKmeno da ficção sem recorrer a


%alori+açJes est3ticas indica 1ue =ste problema e o do ní%el est3tico não
mant=m relaçJes de indiferença! Sem d%ida, "- ficção de baio ní%el
est3tico, de grande pobre+a imaginati%a 5clic"=s7, com personagens sem
%ida e situaçJes sem significado profundo, tudo isso relacionado com a
inepressi%idade completa dos contetos %erbais 51ue por %=+es,
contudo, são afetados e pretensiosos, sem economia e sem função no
todo, sem 1ue I sua eagerada ri1ue+a corresponda 1ual1uer coisa na
camada imagin-ria e nos planos mais profundos7! 0oda%ia a criação de
um %igoroso mundo imagin-rio, de personagens %i%as situaçJes
%erdadeiras, B- em si de alto %alor est3tico, eige em geral a mobili+ação
de todos os recursos da língua, assim como de muito outros elementos
da composição liter-ria, tanto no plano "ori+ontal da organi+açã das
partes sucessi%as, como no %ertical das camadas2 enfim, de todos os
rneios tendem a constituir a obraNdeNarte liter-ria! De outro lado, a
mobili+ação plena d=sses recursos dar- I obra, mesmo a despeito da
intenção possi%elmente científica ou filosHfica, um car-ter senão
imagin-rio, ao menos imaginati%o, 1ue a aproimar- at3 certo ponto
da ficção! Eemplos característicos seriam os di-logos de Platão 51ue,
em parte, podem ser lidos como com3dias7, certos escritos de
*ier&egaard, Pascal, $iet+sc"e, a obra de Sc"open"auer 5cuBa %ontade
metafísica se torna 1uase personagem de uma epop3ia7 etc! De%eNse
admitir, na delimitação do 1ue seBa literatura no sentido restrito,
amplas +onas de transição em 1ue se situariam obras de grande poder e
precisão %erbais, na medida em 1ue se ligam I agude+a da obser%ação,
perspic-cia psicolHgica e ri1ue+a de id3ias!
$a descrição da estrutura da obra liter-ria em sentido lato 5pp! :NO7
%erificouNse 1ue, em ess=ncia, se trata da associação de camadas mais
sensí%eis 5das 1uais a nica realmente foi posta de lado7 e de planos
mais profundos proBetados por a1uelas! Esta estrutura 3
fundamentalmente a de tKdas as obBeti%açJes espirituais 5todos os
produtos "umanos7 e, em especial, de tKdas as obras de arte! Em tKdas
as obBeti%açJes espirituais associamNse a uma camada material,
sensí%el, real, uma ou %-rias camadas irreais, não apreendidas
diretamente pelos sentidos, mas mediadas pelos eteriores!
Entretanto, graças ao material em BKgo no caso de uma sinfonia, de um
1uadro ou de uma apresentação teatral, e%idenciaNse a sua intenção
est3tica, mesmo 1ue não se ten"a cristali+ado em rele%ante obra de
arte! $o! caso da literatura, bem ao contr-rio, o material em BKgo  a
língua  tanto pode ser%ir para fins teHricos ou pr-ticos como para fins
est3ticos! V a isso 1ue egel se refere 1uando c"ama a literatura 5as
belas letras7 a1uela arte peculiar em 1ue a arte!!! dissol%erNse!!!,
passando a ser ponto de transição para a prosa do pensamento
científico! Principalmente neste campo, portanto, surge o problema de
diferenciar entre prosa comum e arte!
A diferença entre um documento liter-rio 1ual1uer e a obraNdeNarte
liter-ria reside, antes de tudo, no %alor di%erso da camada 1uaseN
sensí%el das pala%ras 5sensí%el 1uando o teto 3 lido a %i%a %o+7! ste
plano 1uaseNsensí%el das pala%ras e de seus contetos maiores tem na
literatura em sentido lato função puramente instrumental# a de
proBetar, como %imos, obBectualidades puramente intencionais 1ue, por
sua %e+, sem serem notadas como tais, se referem aos obBetos %isados!
8 1ue importa são os significados 1ue se identificam com os obBetos
%isados, não os significantes! stes ltimos  ai pala%ras  se omitem
por completo 5da mesma Forma 1ue as obBectualidades puramente
intencionais72 podem ser substituídos por, 1uais1uer outros 1ue
constituam os mesmos significados! A relação entre a camada 1uaseN
sensí%el e a camada espiritual 3, portanto, inteiramente con%encional!
A intenção do leitor passa diretamente ao sentido e aos obBetos
%isados!
$a obraNdeNarte liter-ria, esta relação deia de ser con%encional,
apresenta necessidade e grande firme+a e consist=ncia! Em casos
etremos 5particularmente na poesia7, a mais ligeira modificação da
camada eterior 5e na poesia concretista, mesmo da distribuição dos
sinais tipogr-ficos7 destrHi o sentido de tKda a obra, de%ido ao %alor
epressi%o das pala%ras, agora usadas como se fKssem relaçJes de cKres
ou sons na pintura ou msica! A camada %erbal ad1uire, pois, %alor
prHprio e passa a fa+er parte integral da obra! sso %ale particularmente
para contetos maiores, 1ue passam a constituir o ritmo, o estilo, o
 BKgo das repetiçJes e associaçJes e 1ue se tornam momentos
insepar-%eis do todo, de modo 1ue a modificação da estrutura das
oraçJes e da maneira como se organi+am os significados afeta
profundamente o sentido total da obra 5imagineNse uma edição de
Proust com as oraçJes simplificadas_7 ao passo 1ue num teto
científico ou filosHfico as mesmas teses podem ser mediadas por
conteto di%ersos de oraçJes 5isso não se refere a filHsofos como
eidegger2 mas Lneste caso a prosa comum do pensamento científico 3
abandonada em fa%or de especulaçJes teosHficas 1ue re1uerem o uso da
ar1uipala%ra adMmica7! V isso 1ue )essing tem em mente
1uando c"ama o poema um discurso totalmente sensí%el ou 1uando
egel, num sentido mais geral, define a bele+a como o aparecer 5lu+ir7
sensí%el da id3ia!
8 significado disso 3 1ue os planos de fundo 5os mais
espirituais7 se ligam na obra de arte 5liter-ria ou não7
de um modo indissol%el ao seu modo de aparecer, concreto,
indi%idual, singular! V a isso 1ue Croce c"ama de intuição!
8 sentimento do %alor est3tico, o pra+er específico em 1ue se anuncia a
presença do %alor est3tico, refereNse precisamente I totalidade da obra
liter-ria ou, mais de perto, ao modo de aparecer sensí%el 51uaseN
sensí%el7 dos obBetos mediados! As camadas eteriores impJem a sua
presença em %irtude da organi+ação e %ibração peculiares de seus
elementos! 8 raio de intenção, ao atra%essar estas camadas eteriores,
conotaNas, assimilaNas no mesmo ato de apreensão das camadas mais
profundas! sso, em parte, se %erifica tamb3m em %irtude de uma
atitude di%ersa em face de escritos de %alor est3tico!
$a %ida cotidiana ou na leitura de tetos nãoNest3ticos, a nossa
intenção geralmente atra%essa a superfície sensí%el de%ido I imposição
de %alores pr-ticos, %itais, teHricos etc! 8 raio da intenção, sem deterNse
nas eterioridades sensí%eis, dirigeNse diretamente ao 1ue interessa,
por eemplo, Is atitudes e pala%ras, I amabilidade, cHlera, disposição
geral do interlocutor 5a não ser 1ue se trate de pessoa de grande
encanto físico, dificilmente nos lembramos de seus traços e BKgo
fisionKmico7 ou I topografia de um bos1ue 51uando o obser%ador 3 um
engen"eiro de estradas de ferro7 ou ao %alor til das -r%ores 51uando se
trata de um negociante de madeiras7 ou I teoria dos genes 5eposta
num tratado de gen3tica7! A eperi=ncia est3tica, bem ao contr-rio, 3
desinteressada, isto 3, o obBeto B- não 3 meio para outros fins, nada
nos interessa senão o prHprio obBeto como tal 1ue, em certa medida, se
emancipa do tecido de relaçJes %itais 1ue costumam solicitar a nossa
%ontade! V o fenKmeno da moldura 1ue, nas %-rias artes, de modo
di%erso, isola o obBeto est3tico, como -rea ldica, de situaçJes reais 5Is
1uais, contudo, pode referirNse indiretamente7! Esta atitude
desinteressada B- condicionou a elaboração do obBeto e a configuração
altamente seleti%a das camadas eteriores! A eperi=ncia do apreciador
ade1uado, atendendo Is %irtualidades específicas do obBeto, se
caracteri+ar- por uma esp3cie de repouso na totalidade d=le! le não se
ater- apenas I id3ia epressa, nem s[mente I configuração sensí%el
em 1ue ela aparece, mas ao aparecer como tal, ao modo como
aparece2 ao todo, portanto! $o primeiro caso, um ateísta seria incapa+
de apreciar Dante ou um antimarista, (rec"t! $o segundo caso, tratarN
seN- pro%I%elmente de um crítico 1ue sH eamina fenKmenos t3cnicos,
sem referiNlos ao todo! $em a1u=les, nem =ste apreenderão o obBeto com
a1uela peculiar emoção %alori+adora do pra+er est3tico, 1ue se liga a
atos de apreensão referidos ao obBeto total!
ste tipo de apreciação, facilitado pelo isolamento em face de situaçJes
%itais, permite uma eperi=ncia intensa, 1uase arcaica, das
obBectualidades mediadas 5particularmente 1uando se trata de
obBectualidades imagin-rias7, 1ue se apresentam com grande concreção,
graças aos aspectos especialmente preparados e I forte coNapreensão
dos momentos mais sensí%eis! A apreensão do mundo fictício 3
acompan"ada de intensas tonalidades emocionais, tudo se carrega de
mood , atmosfera, disposiçJes anímicas! Em obras de intenção filosHfica
ou científica, =ste cun"o est3tico pode representar fator de perturbação,
 B- 1ue des%ia o raio de intenção da passagem reta aos obBetos %isados!
Contudo, mesmo na obra fictícia, =ste retrocesso a tipor mais puros e
intensos de percepção e emocionalidade não 3 realmente, uma %olta a
fases mais primiti%as  não pro%oca tiros contra o palco ou a tela! As
prHprias l-grimas t=m, por assim di+er, menos teor salino! Ao forte
en%ol%imento emocional ligaNse, no apreciador ade1uado, a consci=ncia
do Conteto ldico, da moldura! .ant=mNse intata a distMncia
contemplati%a! 8 pra+er est3tico no modo de aparecer do mundo
mediado integra e suspende em si a participação nas dores e m-goas do
"erHi! ste pra+er 3 possí%el sKmente por1ue o apreciador sabe
encontrarNse em face de 1uaseNBuí+os, em face de obBectualidades
puramente intencionais, sem refer=ncia direta a obBetos tamb3m
intencionais!

A obra?de?arte liter"ria <iccional 

8s momentos descritos são de importMncia na %alori+ação


est3tica da obra liter-ria fictícia! $a ficção! em geral, tamb3m na de
cun"o tri%ial, o raio de intenção se dirige I camada imagin-ria, sem
passar diretamente Is realidades empíricas possi%elmente
representadas! Det3mNse, por assim di+er, neste plano de personagens,
situaçJes ou estados 5líricos7, fa+endo %i%er o leitor, imaginIriamente, os
destinos e a%enturas dos "erHis! (oa parte dos leitores, por3m, pJe o
mundo imagin-rio 1uase imediatamente refer=ncia coma realidade
eterior I obra, B- 1ue as obBectualidades puramente intencionais,
embora tendam a prender a intenção, são tomadas na sua função
mim3tica, como refleo do mundo empírico! sto 3, em muitos casos,
perfeitamente legítimo2 mas esta apreciação, 1uando muito unilateral,
tende a deformar e empobrecer a apreensão da totalidade liter-ria,
assim como o pleno pra+er est3tico no modo de aparecer do 1ue
aparece!
$a medida em 1ue se acentua o %alor est3tico da obra ficcional o mundo
imagin-rio se enri1uece e se aprofunda, prendendo o raio de intenção
dentro da obra e tornandoNse, por sua %e+, transparente a planos mais
profundos, imanentes I prHpria obra! SH agora a obra manifesta tKdas
as %irtualidades de re%elação  re%elação 1ue não se de%e confundir
com 1ual1uer ato cognosciti%o eplícito, B- 1ue 3 em plena imediate+
concreta 1ue o mediado se re%ela, na indi%idualidade 1uaseNsensí%el das
camadas eteriores e na singularidade das personagens e situaçJes!
$este sentido, a cogitatio pode de certa forma ser contida na
apreensão est3tica, mas ela 3 ultrapassada por uma esp3cie de visio , ou
%isão intuiti%a, 1ue 3 ao mesmo tempo superior e inferior ao
con"ecimento científico preciso! 0ampouco de%eNse comparar o pra+er
desta re%elação ao pra+er do con"ecimento! est3tico integra e suspende
a distMncia da contemplação, o intenso en%ol%imento emocional e a
re%elação profunda2 pode manifestarNse mesmo nos casos em 1ue o
contedo desta re%elação se opJe a tKdas as nossas concepçJes 5bem
tarde 0! S! Eliot recon"eceu isso com refer=ncia a Goet"e e
S"a&espeare, %isceralmente contr-rios I sua concepção do mundo7!
Seria tautolHgico di+er 1ue essa ri1ue+a e profundidade da camada
imagin-ria e dos planos por ela re%elados pressupJem uma imaginação
1ue o autor de romances tri%iais não possui, assim como capacidades
especiais de obser%ação, intuição psicolHgica etc! 0udo isso, por3m,
ad1uire rele%Mncia est3tica sKmente na medida em 1ue o autor
consegue proBetar =ste mundo imagin-rio I base de oraçJes, isto 3,
merc= da precisão da pala%ra, do ritmo e do estilo, dos aspectos
es1uem-ticos especialmente preparados, sobretudo no 1ue se refere ao
comportamento e I %ida íntima das personagens2 aspectos =stes cuBo
preparo, por sua %e+, se relaciona mntimamente I composição estilística
e I camada sonora dos fonemas!
$a medida em 1ue a obra ficcional 3 tamb3m uma de obraNdeNarte,
estas camadas eteriores são coNpercebidas com muito mais fKrça do
1ue ocorre em geral! Se, na obra científica, a intenção atra%essa estas e
a camada obBectual, sem not-Nlas, para incidir sKbre os obBetos
eteriores I obra 51ue, como tal, 1uase não 3 notada, B- 1ue ela 3
apenas meio7 e na obra de ficção em geral "- certo repouso na
camada obBectual, na obraNdeNarte ficcional "-, al3m disso, ainda certo
repouso nas camadas eteriores2 "- como 1ue um fraccionamento do
raio 5sem 1ue isso afete a unidade do ato de apreensão7, em %irtude do
fascínio %erbal e estilístico! Falando metafisicamente, o raio ad1uire
certo e<<et  e, graças a isso, maior capacidade de penetração nas
camadas mais profundas da obra!
$a cena do son"o do "erHi de A 9orte em Vene5a  50"omas .ann7, o
acmulo de certos ditongos fa+Nnos ou%ir as flautas e o ulular do
s31uito dionisíaco2 as oraçJes assind3ticas, as aliteraçJes, o ritmo
acelerado, os aspectos t-teis e olfati%os apresentados  1ue sugerem
um mundo pMnico e primiti%o  reforçam a impressão do =tase e da
presença embriagadora do Deus estran"o, assim como a sugestão de
todo um plano de fundo arcaico, de e%ocaçJes míticas, B- antes
suscitadas por trec"os de prosa 1ue tomam, 1uase impercepti%elmente,
o compasso dactílico do "eMmetro! 8 enr=do  a camada imagin-ria 
trata do amor de um escritor en%el"ecido por um formoso rapa+! As
camadas eteriores retiram a =ste tema algo do seu aspecto melindroso
por cerc-Nlo de atmosfera grega, colocandoNo, de certo modo, numa
constelação mais uni%ersal e numa grande tradição! V o estilo, atra%3s
das sugestJes arcaicas por ele mediadas, 1ue nos le%a a intuir os planos
mais profundos, o significado das obBectualidades puramente
intencionais# o perigo de retrocesso arcaico 1ue ameaça o "omem,
particularmente o artista fascinado pela bele+a, pelo puro aparecer,
independentemente do 1ue aparece2 o perigo, portanto, da eist=ncia
est3tica! - nisso uma par-frase le%emente irKnica da epulsão dos
artistas do Estado platKnico  ironia 1ue se anuncia na greci+ação do
estilo, no uso de pala%ras "om3ricas 5tamb3m omero de%eria ser
epulso do Estado platKnico7!

Seria f-cil prosseguir na interpretação da no%ela, atra%3s da


an-lise da organi+ação polifKnica das camadas2 toda%ia, em
determinado ponto a interpretação de%e deterNse! A grande obra de arte
3 inesgot-%el em t=rmos conceituais2 =stes sH podem aproimarNse dos
significados mais profundos! 8 essencial re%elaNse, em tKda a sua fKrça
imediata, sKmente I prHpria eperi=ncia est3tica!

O Pa!el de Personagem

Se reunirmos os %-rios momentos epostos, %erificaremos 1ue a


grande obraNdeNarte liter-ria 5ficcional7 3 o lugar em 1ue nos
defrontamos com s=res "umanos de contornos definidos e definiti%os,
em ampla medida transparentes, %i%endo situaçJes eemplares de um
modo eemplar 5eemplar tambem no sentido negati%o7! Como s=res
"umanos encontramNse integrados num denso tecido de %alores de
ordem cognosciti%a, religiosa, moral, políticoNsocial e tomam
determinadas atitudes em face d=sses %alores! .uitas %=+es debatemNse
com a necessidade de decidirNse em face da colisão de %alores, passam
por terrí%eis conflitos e enfrentam situaçJesNlimite em 1ue se re%elam
aspectos essenciais da %ida "umana# aspectos tr-gicos, sublimes,
demoníacos, grotescos ou luminosos! Estes aspectos profundos, muitas
%=+es de ordem metafísica, incomunic-%eis em tKda a sua plenitude
atra%3s do conceito, re%elamNse, como num momento de iluminação, na
plena concreção do ser "umano indi%idual! São momentos supremos, I
sua maneira perfeitos, 1ue a %ida empírica, no seu fluir cin+ento e
cotidiano, geralmente não apresenta de um modo tão nítido e coerente,
nem de forma tão transparente e seleti%a 1ue possamos perceber as
moti%açJes mais intímas, os conflitos e crises mais recKnditos na sua
concatenação e no seu desen%ol%imento!
8 prHprio cotidiano, 1uando se torna tema da ficção, ad1uire outra
rele%Mncia e condensaNse na situaçãoNlimite do t3dio, da angstia e da
n-usea!
 0oda%ia, o 1ue mais importa 3 1ue não sH contemplamos =stes
destinos e conflitos I distMncia! Graças I seleção dos aspectos
es1uem-ticos preparados e ao potencial das +onas indeterminadas, as
personagens atingem a uma %alidade uni%ersal 1ue em nada diminui a
sua concreção indi%idual2 e merc= d=sse fato ligaNse, na eperi=ncia
est3tica, I contemplação, a intensa participação emocional! Assim, o
leitor contem!la e ao mesmo tempo vive  as possibilidades "umanas
1ue a sua %ida pessoal diflcilmente l"e permite %i%er e contemplar, pela
crescente redução de possibilidades! De resto, 1uem realmente %i%esse
=sses momentos etremos, não poderia contempl-Nlos por estar
demasiado en%ol%ido n=les! E se os contemplasse I distMncia 5no círculo
dos con"ecidos7 ou atra%3s da conceituação abstrata de uma obra
filosHfica, não os %i%eria! V precisamente a ficção 1ue possibilita %i%er e
contemplar tais possibilidades, graças ao modo irreaal de suas çamadas
profundas, graças aos 1uaseNBuí+os 1ue fingem referirNse a realidades
sem realmente se referirem a s=res reais2 e graças ao modo de aparecer
concreto e 1uaseNsensí%el d=ste mundo imagin-rio nas camadas
eteriores!
V importante obser%ar 1ue não poder- apreender est`ticamentea
totalidade e plenitude de uma obra de arte ficcional, 1uem não fKr capa+
de sentir %i%amente tKdas as nuanças dos %alores nãoNest3ticos
religiosos, morais políticosNsociais, %itais, "edonísticos etc!  1ue
sempre estão em BKgo onde se defrontam s=res "umanos! 0odos =stes
%alores em si nãoNest3ticos, assim como o %alor at3 certo ponto
cognosciti%o de uma profunda interpretação do mundo e da %ida
"umana, 1ue fundam o %alor est3tico, isso 3, 1ue são
pressupostos e tornam possí%el o seu aparecimento, de modo algum o
determinam! 8 fato de os %alores morais representados numa trag3dia
serem mais ele%ados do 1ue os de uma com3dia não influi no %alor
est3tico desta ou da1uela! 8 %alor est3tico aparece nas costas
5epressão usada por .a Sc"eler e $icolai artmann7 d=stes outros
%alores, mas o ní%el 1ualitati%o d=ste %alor não 3 condicionado pela
ele%ação dos %alores morais ou religiosos em c"o1ue, nem pela
interpretação específica do mundo e da %ida! 8 %alor est3tico suspende
o peos real dos outros %alores 5embora os faça aparecer em tKda a sua
seriedade e fKrça72 integraNos no reino ldico da ficção, transformaNos
em parte da organi+ação est3tica l"es d- certo papel no todo!
A isso corresponde o fenKmeno de 1ue o pra+er est3tico integra no seu
Mmbito o sofrimento e a risada, o Hdio e a simpatia, a repugnMncia e a
ternura, a apro%ação e a desapro%ação com 1ue o apreciador reage ao
contemplar e participar dos e%entos! 0anto a nobre Antígone como o
terrí%el .acbet" sucumbem2 as emçJes com 1ue participamos de seus
destinos são profundamente di%ersas! .as o pra+er suscitado pelo %alor
est3tico, pelo modo como aparecem =stes destinos di%ersos, tal pra+er,
como 1ue consome estas emoçJes di%ergentes2 nutrindoNse delas, ele
as assimila2 e embora não renegue a %ariedade das emoçJes 1ue
contribuem para fund-Nlo e 1ue o tingem de tonalidades distintas, o
pra+er como tal, na sua 1ualidade de pra+er est3tico e na sua
intensidade, tende a con%ergir em ambos os casos!
Tuanto ao %alor cognosciti%o  1ue como tal não pode ser plenamente
%isado por 1uaseNBuí+os  3 substituído pela re%elação e %i%=ncia de
determinadas interpretaçJes profundas da %ida "umana, pela
contemplação e participação de certas possibilidades "umanas!
 0oda%ia, a profunde+a e coer=ncia dessas interpretaçJes não t=m %alor
por si, como teriam numa obra filosHfica, mas s[mente na medida em
1ue são integradas no todo est3tico, tomando  se %isão e %i%=ncia,
enri1uecendo o pra+er est3tico! 8 etraordin-rio 3 1ue podemos, de
certo modo, participar destas interpretaçJes por mais 1ue na %ida real
nos seBam contr-rias, por mais 1ue as combatamos na %ida real! V
e%idente 1ue "-, nesta apreciação est3tica, limites! Ao 1ue esta
descrição %isa 3 epor o fenKmeno est3tico como tal na sua m-ima
pure+a! Contudo, não eiste o @omo aestheticus . .esmo dentro da
moldura da -rea ldica não ocorre a suspensão total das
responsabilidades! $ormalmente, o "omem 3 um ser incapa+ de
%alori+ar apenas est`ticamente o mundo "umano mesmo 1uando
imagin-rio2 a literatura não 3 uma esfera segregada! Glorificar a arte, I
maneira de Sc"open"auer, como 1uieti%o ou entorpecente da nossa
%ontade, resulta em des%irtuamento da função 1ue a arte eerce na
sociedade!
sso, por3m, não eclui, antes pressupJe 1ue a grande obra de arte
liter-ria nos restitua uma liberdade  o imenso reino do possí%el 
1ue a %ida real não nos concede! A ficção 3 um lugar ontolHgico
pri%ilegiado# lugar em 1ue o "omem pode %i%er e contemplar, atra%3s de
personagens %ariadas a plenitude da sua condição, e em 1ue se torna
transparente a si mesmo2 lugar em 1ue, transformandoNse
imaginIriamente no outro, %i%endo outros pap3is e destacandoNse de si
mesmo, %erifica, reali+a e %i%e a sua condição fundamental de ser
autoconsciente e li%re, capa+ de desdobrarNse, distanciarNse de si
mesmo e de obBeti%ar a sua prHpria situação! A plenitude de
enri1uecimento e libertação, 1ue desta forma a grande ficção nos pode
proporcionar, tornaNse acessí%el s[mente a 1uem sabe aterNse, antes de
tudo, I apreciação est3tica 1ue, en1uanto suspende o p=so real das
outras %alori+açJes, l"es assimila ao mesmo tempo a ess=ncia e
seriedade em todos os mati+es! S[mente 1uando o apreciador se entrega
com certa inoc=ncia a tKdas as %irtualidades da grande obra de arte,
esta por sua %e+ l"e entregar- tKda a ri1ue+a encerrada no seu
conteto!
$este sentido podeNse di+er com Ernst Cassirer 1ue afastandoN
se da realidade e ele%andoNse a um mundo simbHlico o "omem, ao
%oltar I realidade, l"e apreende mel"or a ri1ue+a e profundidade!
Atra%3s da arte, disse Goet"e, distanciamoNnos e ao mesmo tempo
aproimamoNnos da realidade.
/ PER0O/E O RO/CE
5pag! 647

Geralmente, da leitura de um romance fica a impressão duma


s3rie de fatos, organi+ados em enr=do, e de personagens 1ue %i%em =stes
fatos! V uma impressão prIticamente indissol%el# 1uando pensamos
no enr=do, pensamos simultMneamente nas personagens2 1uando
pensamos nestas, pensamos simultMneamente na %ida 1ue %i%em, nos
problemas em 1ue se enredam, na lin"a do seu destino  traçada
conforme uma certa duração temporal, referida a determinadas
condiçJes de ambiente! 8 enr=do eiste atra%3s das personagens2 as
personagens %i%em no enr=do! Enr=do e personagem eprimem, ligados,
os intuitos do romance, a %isão da %ida 1ue decorre d=le, os significados
e %alores 1ue o animam! $unca epor id>ias a não ser em função dos
temperamentos e dos caracteres4! 0omeNse a pala%ra id3ia como
sinKnimo dos mencionados %alores e significados, e terNseN- uma
epressão sint3tica do 1ue foi dito! Portanto, os tr=s elementos centrais
dum desen%ol%imento no%elístico 5o enr=do e a personagem, 1ue
representam a sua mat3ria2 as id3ias, 1ue representam o seu
significado,  e 1ue são no conBunto elaborados pela t3cnica7, =stes tr=s
elementos sH eistem intimamente ligados, insepar-%eis, nos romances
bens reali+ados! $o meio d=les, a%ulta a personagem, 1ue representa a
possibilidade de adesão afeti%a e intelectual do leitor, pelos mecanismos
de identificaçJes, proBeção, transfer=ncia etc! A personagem %i%e o
enr=do e as id3ias, e os torna %i%os! Eis uma imagem feli+ de
Gide# 0ento enrolar os fios %ariados do enr=do e a compleidade dos
meus pensamentos em tKmo destas pe1uenas bobinas %i%as 1ue são
cada uma das min"as personagens (ob cit+ . 26.
$ão espanta, portanto, 1ue a personagem pareça o 1ue "- de mais vivo
no romance2 e 1ue a leitura d=ste dependa bIsicamente da aceitação da
verdade  da personagem por parte do leitor! 0anto assim, 1ue nHs
perdoamos os mais gra%es defeitos de enr=do e de id3ia aos grandes
criadores de personagens! sto nos le%a ao =rro, fre1entemente
repetido em crítica, de pensar 1ue o essencial do romance 3 a
personagem,  como se esta pudesse eistir separada das outras
ralidades 1ue encarna, 1ue ela %i%e, 1ue l"e dão %ida! Feita esta
ressal%a, toda%ia, podeNse di+er 1ue 3 o elemento mais atuante, mais
comunicati%o da arte no%elística moderna, como se configurou nos
s3culos ZQ, ZZ e com=ço do ZZ2 mas 1ue sH ad1uire pleno
significado

1. Gide, ournal des au=?9onna:eurs , .!e 3dition, Gallmard, Pule 4?:X,


p! 4:!

no conteto, e 1ue, portanto, no fim de contas a construção


estrutural 3 o maior respons-%el pela fKrça e efic-cia de um romance!
A personagem 3 um ser fictício,  epressão 1ue soa como paradoo!
De fato, como pode uma ficção serB Como pode eistir o 1ue não eiste
$o entanto, a criação liter-ria repousa sKbre =ste paradoo, e o
problema da %erossimil"ança no romance depende desta possibilidade
de um ser fictício, isto 3, algo 1ue, sendo uma criação da fantasia,
comunica a impressão da mais lídima %erdade eistencial! Podemos
di+er, portanto, 1ue o romance se baseia, antes de mais nada, num
certo tipo de relação entre o ser %i%o e o ser fictício, manifestada atra%3s
da personagem, 1ue 3 a concreti+ação d=ste!
Qerifi1uemos, inicialmente, 1ue "- afinidades e diferenças essenciais
entre o ser %i%o e os entes de ficção, e 1ue as diferenças são tão
importantes 1uanto as afinidades para criar o sentimento de %erdade,
1ue 3 a %erossimil"ança! 0entemos uma in%estigação sum-ria sKbre as
condiçJes de eist=ncia essencial da personagem, como um tipo de ser,
mesmo fictício, começando por descre%er do modo mais empírico
possí%el a nossa percepção do semel"ante!
Tuando abordamos o con"ecimento direto das pessoas, um dos dados
fundamentais do problema 3 o contraste entre a continuidade relati%a
da percepção física 5em 1ue fundamos o nosso con"ecimento7 e a
descontinuidade  da percepção, digamos, espiritual, 1ue parece
fre1entemente romper a unidade antes apreendida! $o ser uno 1ue a
%ista ou o contato nos apresenta, a con%i%=ncia espiritual mostra uma
%ariedade de modosNdeNser, de 1ualidades por %=+es contraditHrias!
A primeira id3ia 1ue nos %em, 1uando refletimos sKbre isso, 3 a de 1ue
tal fato ocorre por1ue não somos capa+es de abranger a personalidade
do outro com a mesma unidade com 1ue somos capa+es de abranger a
sua configuração eterna! E concluímos, tal%e+, 1ue esta diferença 3
de%ida a uma diferença de nature+a dos prHprios obBetos da nossa
percepção! De fato,  pensamos  o primeiro tipo de con"ecimento se
dirige a um domínio finito, 1ue coincide com a superfície do corpo2
en1uanto o segundo tipo se dirige a um domínio infinito, pois a sua
nature+a 3 oculta I eploração de 1ual1uer sentido e não pode, em
conse1=ncia, ser aprendida numa integridade 1ue essencialmente não
possui! Daí concluirmos 1ue a noção a respeito de um ser, elaborada
por outro ser, 3 sempre incompleta, em relação I percepção física
inicial! E 1ue o con"ecimento dos s=res 3 fragment-rio!
Esta impressão se acentua 1uando in%estigamos os, por assim di+er,
fragmentos de ser, 1ue nos são dados por uma con%ersa, um ato, uma
se1=ncia de atos, uma afirmação, uma informação! Cada um d=sses
fragmentos, mesmo considerado um todo, uma unidade total, não 3
uno, nem contínuo! le permite um con"ecimento mais ou menos
ade1uado ao estabelecimento da nossa conduta, com base num Buí+o
sKbre o outro ser2 permite, mesmo, uma noção conBunta e coerente
d=ste ser2 mas essa noção 3 oscilante, aproimati%a, descontínua! 8s
s=res são, por sua nature+a, misteriosos, inesperados! Daí a psicologia
moderna ter ampliado e in%estigado sistemIticamente as noçJes de
subconsciente e inconsciente, 1ue eplicariam o 1ue "- de insHlito nas
pessoas 1ue reputamos con"ecer, e no entanto nos surpreendem, como
se uma outra pessoa entrasse nelas, in%adindo inesperadamente a sua
-rea de ess=ncia e de eist=ncia!
Est
Esta cons
onstata
tataçção,
ão, mesmo
esmo fei
feita de manei
aneira
ra nãoN
nãoNssiste
istem-
m-ti
ticca, 3
fundamental em tKda a literatura moderna, onde se desen%ol%eu antes
das in%estigaçJes t3cnicas dos psicHlogos, e depois se beneficiou dos
res
result
ultad
ados
os desta
estass! V claro
laro 1ue
1ue a noç
noção do mist3
ist3ri
rio
o dos
dos s=res
res,
produ+indo as condutas inesperadas, sempre est=%e presente na criação
de forma mais ou menos consciente,  bastando lembrar o mundo das
personagens de S"a&espeare! .as sH foi conscientemente desen%ol%ida
por
por certo
ertoss escr
escrit
itor
ores
es do s3cu
s3culo
lo ZZ,
ZZ, como
como tent
tentat
ati%
i%a
a de suge
sugeri
rirr e
des%
des%en
enda
dar,
r, seBa
seBa o mist
mist3r
3rio
io psic
psicol
olHg
Hgic
ico
o dos
dos s=re
s=res,
s, seBa
seBa o mist
mist3r
3rio
io
metafísico da prHpria eist=ncia! A partir de in%estigaçJes metHdicas em
psico
psicolog
logia,
ia, como,
como, por eempl
eemplo,
o, as da psica
psican-l
n-lise
ise,, essa
essa in%est
in%estiga
igação
ção
gan"
gan"ou
ou um aspe
aspect
cto
o ma
mais
is sist
sistem
em-t
-tic
ico
o e %olun
%olunt-
t-ri
rio,
o, sem
sem com
com isso
isso
ultrapassar necessIriamente as grandes intuiçJes dos escritores 1ue
iniciar
iniciaram
am e desen
desen%ol
%ol%er
%eram essa vis.o  na literatura! Escritores como
am essa
(audelaire, $er%al, Dostoie%s&i, Emil' (ronte 5aos 1uais se liga por
alguns aspectos, isolado na segregação do seu meio cultural acan"ado,
o nosso .ac"ado de Assis7, 1ue preparam o camin"o para escritores
como Proust, o'ce, *af&a, Pirandello, Gide! $as obras de uns e outros,
a difi
dificu
culd
ldad
adee em desc
descob
obri
rirr a coer
coer=n
=nci
cia
a e a unid
unidad
adee dos
dos s=re
s=ress %em
%em
refletida, de maneira por %=+es tr-gica, sob a forma de
inco
incomu
muni
nica
cabi
bili
lida
dade
de nas
nas rela
relaçJ
çJes
es!! V =ste
=ste tal%
tal%e+
e+ o nasc
nasced
edou
ouro
ro,, em
lite
litera
ratu
tura,
ra, da
dass noçJ
noçJes
es de %erd
%erdad
adee plur
plural
al 5Pir
5Piran
ande
dello
llo7,
7, de ab
absu
surd
rdo
o
5*af&a7, de ato gratuito 5Gide7, de sucessão de modos de ser no tempo
5Proust7, de infinitude do mundo interior 5o'ce7! Concorrem para isso,
de modo direto ou indireto, certas concepçJes filosHficas e psicolHgicas
%olt
%oltad
adas
as pa
para
ra o des%
des%en
enda
dam
mento
ento da
dass ap
apar
ar=n
=nci
cias
as no "ome
"omem
m e na
sociedade, re%olucionando o conceito de personalidade, tomada em si e
com relação ao seu meio! V o caso, entre outros, do marismo e da
psican-lise, 1ue, em seguida I obra dos escritores mencionados, atuam
na conc
concep
epçã
ção
o de "ome
"omem,
m, e porta
portant
nto
o de pers
person
onag
agem
em,, infl
influin
uindo
do na
prHpr
rHpria
ia ati%
ti%idad
idadee criad
riador
ora
a do roma
romanc
ncee, da poes
oesia,
ia, do teat
eatro!
ro!
Essas consideraçJes %isam a mostrar 1ue o romance, ao abordar as
personagens de modo fragment-rio, nada mais fa+ do 1ue retomar, no
plano
lano da t3c
t3cnic
nica de cara
caraccteri+
eri+aç
ação
ão,, a manei
aneira
ra frag
fragm
ment
ent-r
-ria
ia,,
insatis
insatisfat
fatHri
Hria,
a, incomp
incomplet
leta,
a, com
com 1ue elabor
elaboramo
amoss o con"ec
con"ecime
imento
nto dos
nossos
nossos semel"
semel"ant
antes!
es! 0oda%i
0oda%ia,
a, "- uma difere
diferenç
nça
a b-sica
b-sica entre
entre uma
posição e outra# na %ida, a %isão fragment-ria 3 imanente I nossa
prHpria eperi=ncia2 3 uma condição 1ue não estabelecemos, mas a 1ue
nos
nos subme
ubmettemos
emos!! $o roma
romanc
nce,
e, ela 3 criad
riada,
a, 3 est
estab
abel
elec
ecid
ida
a e
racion
racionalm
alment
entee dirigid
dirigida
a pelo
pelo escrit
escritor,
or, 1ue delimit
delimita
a e encer
encerra,
ra, numa
numa
estrutura elaborada, a a%entura sem fim 1ue 3, na %ida, o con"ecimento
do outro!
outro! Daí a necess
necess-ri
-ria
a simpli
simplific
ficaçã
ação,
o, 1ue pode
pode consis
consistir
tir numa
numa
escol"
escol"a
a de gestos
gestos,, de frase
frases,
s, de obBeto
obBetoss signif
significa
icati%
ti%os,
os, marcan
marcando
do a
personagem para a identificação do leitor, sem com isso diminuir a
impressão de compleidade e ri1ue+a! Assim, em ogo 9orto+ os3 )ins
do R=go nos mostrar- o admir-%el .estre os3 Amaro por meio da cKr
amar
amarel
ela
a da pele
pele,, do ol"a
ol"arr rai%
rai%os
oso,
o, da brut
brutal
alid
idad
adee impa
impaci
cien
ente
te,, do
martelo e da faca de trabal"o, do remoer incessante do sentimento de
inferio
inferiorid
ridade
ade!! $ão temos
temos mais
mais 1ue =sses
=sses eleme
elemento
ntoss essenc
essenciai
iais!
s! $o
entanto, a sua combinação, a sua repetição, a sua e%ocação nos mais
%ariados contetos nos permite formar uma id3ia completa, suficiente e
con%incente da1uela forte criação fictícia!
$a %ida, estabelecemos uma interpretação de cada pessoa, a fim de
pode
poderm
rmos
os conf
confer
erir
ir cert
certa
a unid
unidad
adee I sua
sua di%e
di%ers
rsif
ific
icaç
ação
ão esse
essenc
ncia
ial,
l, I
sucessão dos seus modosNdeN Nser! $o romance, o escritor estabelece
algo mais coeso, menos %ari-%el, 1ue 3 a lHgica da personagem! A nossa
interpretação dos s=res %i%os 3 mais fluida, %ariando de acKrdo com o
temp
tempo
o ou as cond
condiç
içJe
Jess da cond
condut
uta!
a! $o roma
romanc
nce,
e, pode
podemo
moss %ari
%ariar
ar
relati%amente a nossa interpretação da personagem2 mas o escritor l"e
deu, desd
esde logo
logo,, uma lin"
lin"a
a de coer=
er=ncia
ncia fi
fiad
ada
a par
ara
a semp
empre,
delimitando a cur%a da sua eist=ncia e a nature+a do seu modoNdeNser!
Daí ser ela relati%amente mais lHgica, mais fia do 1ue nHs! E isto não
1uer di+er 1ue seBa menos profunda2 mas 1ue a sua profundidade 3 um
uni%erso cuBos dados estão todos I mostra, foram pr3Nestabelecidos pelo
seu criador, 1ue os selecionou e limitou em busca de lHgica! A fKrça das
grandes personagens %em do fato de 1ue o sentimento 1ue temos da
sua compleidade 3 m-imo2 mas isso, de%ido I unid
unida
ade, I
simplificação estrutural 1ue o romancista l"e deu! Graças aos recursos
de caracteri+ação 5isto 3, os elementos 1ue o romancista utili+a para
descre%er e definir a personagem, de maneira a 1ue ela possa dar a
impr
impres
essã
são
o de %ida
%ida,, conf
config
igur
uran
ando
doNs
Nsee ante
ante o leit
leitor
or7,
7, graç
graças
as a tais
tais
recursos, o romancista 3 capa+ de dar a impressão de um ser ilimitado,
contr
ontrad
adit
itHr
Hrio
io,, infi
infini
nito
to na sua ri1u
ri1uee+a2
+a2 mas nHs
nHs apre
apreeendem
ndemos
os,,
sobre%oamos essa ri1ue+a, temos a personagem como um todo coeso
ante a nossa imaginação! Portanto, a compreensão 1ue nos %em do
roma
romanc
nce,
e, send
sendo
o esta
estabe
bele
leci
cida
da de uma
uma %e+
%e+ por
por tKda
tKdas,
s, 3 muit
muito
o ma
mais
is
precisa do 1ue a 1ue nos %em da eist=ncia! Daí podermos di+er 1ue a
personagem 3 mais lHgica, embora não mais simples, do 1ue o ser %i%o!
8 romance moderno procurou, Bustamente, aumentar cada %e+ mais
=sse
=sse sent
sentim
imento de di<icu
ento di<iculda
ldade
de do ser fictício, diminuir a id3ia de
es1uema fio, de ente delimitado, 1ue decorre do trabal"o de seleção do
romancista! sto 3 possí%el Bustamente por1ue o trabal"o de seleção e
posterior combinação permite uma decisi%a margem de eperi=ncia, de
maneira a criar o m-imo de compleidade, de %ariedade, com um
míni
mínimo
mo de traç
traços
os psí1
psí1uic
uicos
os,, de atos
atos e de id3i
id3ias
as!! A pers
person
onag
agem
em 3
complea e mltipla por1ue o romancista pode combinar com perícia os
elemen
elementos
tos de caract
caracteri
eri+aç
+ação,
ão, cuBo
cuBo nmero
nmero 3 sempre
sempre limita
limitado
do se os
compararmos com o m-imo de traços "umanos 1ue pululam, a cada
instante, no modoNdeNser das pessoas!
Tuando se te%e noção mais clara do mist3rio dos s=res, acima referido,
renunciouNse ao mesmo tempo, em psicologia liter-ria, a uma geografia
prec
precis
isa
a dos
dos cara
caract
cter
eres
es22 e %-ri
%-rios
os escr
escrit
itor
ores
es tent
tentar
aram
am,, Bust
Bustam
amen
ente
te,,
conferir
conferir Is suas personagen nature+a aberta , sem limites! .as
personagenss uma nature+a
%olta
%olta sempr
sempree o concei
conceito
to enunc
enunciad
iado
o "- pouco
pouco## essa
essa nature
nature+a
+a 3 uma
estrutura limitada, obtida não pela admissão caHtica dum semNnmero
de elemen
elementos
tos,, mas pela
pela escol
escol"a
"a de alguns
alguns elemen
elementos
tos,, organi
organi+ad
+ados
os
segundo uma certa lHgica de composição, 1ue cria a ilusão do ilimitado!
Assim, numa pe1uena tela, o pintor pode comunicar o sentimento dum
espaço sem barreiras!
sso pKsto, podemos ir I frente e %erificar 1ue a marc"a do romance
moderno 5do s3culo ZQ ao com=ço do s3culo ZZ7 foi no rumo de uma
complicação crescente da psicologia das personagens, dentro da
ine%it-%el simplificação t3cnica imposta pela necessidade de
caracteri+ação! Ao fa+er isto, nada mais f=+ do 1ue desen%ol%er e
eplorar uma tend=ncia constante do romance de todos os tempos,
acentuada no período mencionado, isto 3, tratar as personagens de dois
modos principais# 47 como s=res íntegros e fIcilmente delimit-%eis,
marcados duma %e+ por tKdas com certos traços 1ue os caracteri+am2 :7
como s=res complicados, 1ue não se esgotam nos traços característicos,
mas t=m certos poços profundos, de onde pode Borrar a cada instante o
descon"ecido e o mist3rio! D=ste ponto de %ista, poderíamos di+er 1ue a
re%olução sofrida pelo romance no s3culo ZQ consistiu numa
passagem do enr=do complicado com personagem simples, para o
enr=do simples 5coerente, uno7 com personagem complicada! 8 senso da
compleidade da personagem, ligado ao da simplificação dos incidentes
da narrati%a e I unidade relati%a de ação, marca o romance moderno,
cuBo -pice, a =ste respeito, foi o l:sses+ de ames o'ce,  ao mesmo
tempo sinal duma sub%ersão do g=nero!
Assim, pois, temos 1ue "ou%e na e%olução t3cnica do romance um
esfKrço para compor s=res íntegros e coerentes, por meio de fragmentos
de percepção e de con"ecimento 1ue ser%em de base I nossa
interpretação das pessoas! Por isso, na t3cnica de caracteri+ação
definiramNse, desde logo, duas famílias de personagens, 1ue B- no
s3culo ZQ o"nson c"ama%a personagens de costumes e
personagens de nature+a, definindo com a primeira epressão os de
Fielding, com a segunda os de Ric"ardson# - uma diferença completa
entre personagens de nature+a e personagens de costumes, e nisto
reside a diferença entre as de Fielding e as de Ric"ardson! As
personagens de costumes são muito di%ertidas2 mas podem ser mais
bem compreendidas por um obser%ador superficial do 1ue as de
nature+a, nas 1uais 3 preciso ser capa+ de mergul"ar nos recessos do
coração "umano!! () A diferença entre =les 5Ric"ardson e Fielding7 3
tão grande 1uanto a 1ue "- entre um "omem 1ue sabe como 3 feito um
relHgio e um outro 1ue sabe di+er as "oras ol"ando para o mostrador 2
As personagens de costumes são, portanto, apresentadas por meio de
traços distinti%os, fortemente escol"idos e marcados2 por meio, em
suma, de tudo a1uilo 1ue os distingue %istos de fora! stes traços são
fiados de uma %e+ para sempre, e cada %e+ 1ue a personagem surge na
ação, basta in%ocar um d=les! Como se %=, 3 o processo fundamental da
caricatura, e de fato ele te%e

2. Cit! por Yalter Scott, ap! .inam Alott, 8ovelists on the 8ovel , Routledge
and *egan Paul, )ondon, 4?@, p! :X@!

o seu apogeu, e tem ainda a sua efic-cia m-ima, na


caracteri+ação de personagens cKmicos, pitorescos, in%ariI%elmente
sentimentais ou acentuadamente tr-gicos! Personagens, em suma,
dominados com eclusi%idade por uma característica in%ari-%el e desde
logo re%elada!
As personagens de nature+a são apresentadas, al3m dos traços
superficiais, pelo seu modo íntimo de ser, e isto impede 1ue ten"am a
regularidade dos outros! $ão são imediatamente identific-%eis, e o autor
precisa, a cada mudança do seu modo de ser, lançar mão de uma
caracteri+ação diferente, geralmente analítica, não pitoresca!
 0radu+indo em linguMgem atual a terminologia setecentista de o"nson,
podeNse di+er 1ue o romancista de costumes %= o "omem pelo seu
comportamento em sociedade, pelo tecido das suas relaçJes e pela %isão
normal 1ue temos do prHimo! - o romancista de nature+a o %= I lu+
da sua eist=ncia profunda, 1ue não se patenteia I obser%ação corrente,
nem se eplica pelo mecanismo das relaçJes!
Em nossos dias, Forster retomou a distinção de modo sugesti%o e mais
amplo, falando pitorescamente em personagens planas (<lat
characters)  e personagens esf3ricas (round characters) .
As personagens planas eram c"amadas tem!eramentos (humours) no
s3culo ZQ, e são por %=+es c"amadas tipos, por %=+es caricaturas! $a
sua forma mais pura, são construídas em tKrno de uma nica id3ia ou
1ualidade2 1uando "- mais de um fator n=les, temos o com=ço de uma
cur%a em direção I esfera! A personagem realmente plana pode ser
epressa numa frase, como# L$unca "ei de deiar .r! .ica]berW! Aí est-
.rs! .ica]ber! Ela di+ 1ue não deiar- .r! .ica]ber2 de fato não
deia, nisso est- ela! 0ais personagens são fIdilmente recon"ecí%eis
sempre 1ue surgem2 são, em seguida, fIdilmente lembradas pelo
leitor! Permanecem inalteradas no espírito por1ue não mudam com as
circunstMnciasO!
As personagens esf3ricas não são claramente definidas por Forster,
mas concluímos 1ue as suas características se redu+em essencialmente
ao fato de terem tr=s, e não duas dimensJes2 de serem, portanto,
organi+adas com maior compleidade e, em conse1=ncia, capa+es de
nos surpreender! A pro%a de uma personagem esf3rica 3 a sua
capacidade de nos surpreender de maneira con%incente! Se nunca
surpreende, 3 plana! Se não con%ence, 3 plana com pretensão a
esf3rica! Ela tra+ em si a impre%isibilidade da %ida,  tra+ a %ida dentro
das p-ginas de um li%ro (Ob Cit+ .6/) . Decorre 1ue as personagens
planas não constituem, em si, reali+açJes tão altas 1uanto as esf3ricas,
e 1ue rendem mais 1uando cKmicas! >ma personagem plana s3ria ou
tr-gica arrisca tornarNse aborrecida (Ob cit+ . 7.
8 mesmo Forster, no seu li%rin"o despretensioso e agudo, estabelece
uma distinção pitoresca entre a personagem de ficção e a pessoa %i%a,
de um modo epressi%o e f-cil, 1ue tradu+ rMpidamente a discussão
inicial d=ste estudo! V a comparação entre o @omo <ictus  e o @omo
sa!iens .
8 @omo <ictus  3 e não 3 e1ui%alente ao @omo sa!iens , pois %i%e
segundo as mesmas lin"as de ação e sensibilidade, mas numa
proporção diferente e conforme a%aliação tamb3m diferente! Come e
dorme pouco, por eemplo2 mas %i%e muito mais intensamente certas
relaçJes "umanas, sobretudo as amorosas! Do ponto de %ista do leitor,
a importMncia est- na possibilidade de ser ele con"ecido muito mais
cabalmente, pois en1uanto sH con"ecemos o nosso prHimo do eterior,
o romancista nos le%a para dentro da personagem, por1ue o

3! E! .! Forster, As!ects o< the 8ovel+ Ed]ard Arnold, )ondon, 4?<?, "".


@@N@X!

seu criador e narrador são a mesma pessoa (Ob cit+ . //)


$este ponto tocamos numa das funçJes capitais da ficção, 1ue 3 a de
nos dar um con"ecimento mais completo, mais coerente do 1ue o
con"ecimento decepcionante e fragment-rio 1ue temos dos s=res! .ais
ainda# de poder comunicarNnos =ste con"ecimento! De fato, dada a
circunstMncia de ser o criador da realidade 1ue apresenta, o
romancista, como o artista em geral, dominaNa, delimitaNa, mostraNa de
modo coerente, e nos comunica esta realidade como um tipo de
con"ecimento 1ue, em conse1=ncia, 3 muito mais coeso e completo
5portanto mais satisfatHrio7 do 1ue o con"ecimento fragment-rio ou a
falta de con"ecimento real 1ue nos atormenta nas relaçJes com as
pessoas! Poderíamos di+er 1ue um "omem sH nos 3 con"ecido 1uando
morre! A morte 3 um limite definiti%o dos seus atos e pensamentos, e
depois dela 3 possí%el elaborar uma inter!reta-.o completa, pro%ida de
mais lHgica, mediante a 1ual a pessoa nos aparece numa unidade
satisfatHria, embora as mais das %=+es arbitr-ria! V como se
c"eg-ssemos ao fim de um li%ro e apreend=ssemos, no conBunto, todos
os elementos 1ue integram um ser! Por isso, em certos casos etremos,
os artistas atribuem apenas I arte a possibilidade de certe+a,  certe+a
interior, bem entendido! V notadamente o ponto de %ista de Proust,
para 1uem as relaçJes "umanas, os mais íntimos contatos de ser, nada
mostram do semel"ante, en1uanto a arte nos fa+ entrar num domínio
de con"ecimentos absolutos!
Estabelecidas as características da personagem fictícia, surge um
problema 1ue Forster recon"ece e aborda de maneira difusa, sem
formulação clara, e 3 o seguinte# a personagem de%e dar a impressão de
1ue %i%e, de 1ue 3 como um ser %i%o! Para tanto, de%e lembrar um ser
%i%o, isto 3, manter certas relaçJes com a realidade do mundo,
participando de um uni%erso dc ação e de sensibilidade 1ue se possa
e1uiparar ao 1ue con"ecemos na %ida! Poderia então a personagem ser
transplantada da realidade, para 1ue o autor atingisse =ste al%o Por
outras pala%ras, podeNse copiar no romance um ser %i%o e, assim,
a!roveitar  integralmente a sua realidade $ão, em sentido absoluto!
Primeiro, por1ue 3 impossí%el, como %imos, captar a totalidade do modo
de ser duma pessoa, ou se1uer con"ec=Nla2 segundo, por1ue neste caso
se dispensaria a criação artística2 terceiro, por1ue, mesmo se fKsse
possí%el, uma cHpia dessas não permitiria a1u=le con"ecimento
específico, diferente e mais completo, 1ue 3 a ra+ão de ser, a
 Bustificati%a e o encanto da ficção!
Por isso, 1uando toma um mod=lo na realidade, o autor sempre
acrescenta a =le, no plano psicolHgico, a sua incHgnita pessoal, graças I
1ual procura re%elar a incHgnita da pessoa copiada! $outras pala%ras, o
autor 3 obrigado a construir uma eplicação 1ue não corresponde ao
mist3rio da pessoa %i%a, mas 1ue 3 uma interpretação d=ste mist3rio2
interpretação 1ue elabora com a sua capacidade de clari%id=ncia e com
a onisci=ncia do criador, soberanamente eercida! Qoltando a Forster,
registremos uma obser%ação Busta# Se a personagem de um romance 3,
eatamente, como a rain"a QitHria, 5não parecida, mas eatamente
igual7, então ela 3 realmente a rain"a QitHria, e o romance, ou tKdas as
suas partes 1ue se referem a esta personagem, se torna uma
monografia! 8ra, uma monografia 3 "istHri-, baseada em pro%as! >m
romance 3 baseado em pro%as, mais ou menos 2 a 1uantidade
descon"ecida 3 o temperamento do romancista, e ela modifica o efeito
das pro%as, transformandoNo, por %=+es, inteiramente (Ob cit+ . 44.

Em conse1=ncia, no romance o sentimento da realidade 3


de%ido a fatKres diferentes da mera adesão ao real, embora =ste possa
ser, e efeti%amente 3, um dos seus elementos! Para fa+er um ltimo
ap=lo a Forster, digamos 1ue uma personagem nos parece real 1uando
o romancista sabe tudo a seu respeito, ou d- esta impressão, mesmo
1ue não o diga! V como se a personagem fKsse inteiramente eplic-%el2 e
isto l"e d- uma originalidade maior 1ue a da %ida, onde todo
con"ecimento do outro 3, como %imos, fragment-rio e relati%o! Daí o
confKrto, a sensação de poder 1ue nos d- o romance, proporcionando a
eperi=ncia de uma raça "umana mais maneB-%el, e a ilusão de
perspic-cia e poder (Ob cit+ . 62! $a %erdade, en1uanto na
eist=ncia 1uotidiana nHs 1uase nunca sabemos as causas, os moti%os
profundos da ação, dos s=res, no romance =stes nos são des%endados
pelo romancista, cuBa função b-sica 3, Bustamente, estabelecer e
ilustrar o BKgo das causas, descendo a profundidades re%eladoras do
espírito!
Estas consideraçJes 5baseadas em Forster, ou d=le prHprio7 nos le%am a
retomar o problema de modo mais preciso, indagando# $o processo de
in%entar a personagem, de 1ue maneira, o autor manipula a realidade
para construir a ficção A resposta daria uma id3ia da medida em 1ue a
personagem 3 um ente re!rodu5ido  ou um ente inventado . 8s casos
%ariam muito, e as duas alternati%as nunca eistem em estado de
pure+a! 0al%e+ con%iesse principiar pelo depoimento de um romancista
de t3cnica tradicional, 1ue %= o problema de maneira mais ou menos
simples, e mesmo es1uem-tica! E o caso de François .auriac, cuBa
obra sKbre =ste problema passo agora a epor em resumo !
Para =le, o grande arsenal do romancista 3 a memHria, de onde etrai os
elementos da in%enção, e isto confere acentuada ambigidade Is
personagens, pois elas não corres!ondem  a pessoas %i%as, mas
nascem delas! Cada escritor possui suas fiaçJes da memHria 1ue
preponderam nos elementos transpostos da %ida! Di+ .auriac 1ue, n=le,
a%ulta a fiação do espaço2 as casas dos seus li%ros são prIticamente
copiadas das 1ue l"e são familiares! $o 1ue toca Is personagens,
toda%ia, reprodu+ apenas os elementos circunstanciais 5maneira,
profissão etc!72 o essencial 3 sempre in%entado!
.as 3 Bustamente aí 1ue surge o problema# de onde parte a in%enção
Tual a substMncia de 1ue são feitas as personagens Seriam, por
eemplo, proBeção das limitaçJes, aspiraçJes, frustraçJes do
romancista $ão, por1ue o princípio 1ue rege o apro%eitamento do real
3 o da modi<ica-.o , seBa por acr3scimo, seBa por deformação de
pe1uenas sementes sugesti%as! 8 romancista 3 incapa+ de reprodu+ir a
%ida, seBa na singularidade dos indi%íduos, seBa na coleti%idade dos
grupos! Ele começa por isolar o indi%íduo no grupo e, depois, a paião
no indi%íduo! $a medida em 1ue 1uiser ser igual I realidade, o romance
ser- um fracasso2 a necessidade de selecionar afasta dela e le%a o
romancista a criar um mundo prHprio, acima e al3m da ilusão de
fidelidade!
$este mundo fictício, diferente, as personagens obedecem a uma lei
prHpria! São mais nítidas, mais conscientes, t=m contKrno definido, 
ao contr-rio do caos da %ida  pois "- nelas uma lHgica pr3N
estabelecida pelo autor, 1ue as torna paradigmas e efica+es! 0oda%ia,
segundo .auriac, "- uma relação estreita entre a personagem e o
autor! Este a tira de si 5seBa da sua +ona m-, da sua +ona boa7 como
reali+ação de %irtualidades, 1ue não são proBeção de traços, mas sempre
modificação, pois o romance transfigura a %ida!

4. François .auriac, La 4omancier et ses Personnages , Vditions Corr=a,


Paris, 4?6:!

O %ínculo entre o autor e a sua personagem estabelece um limite


I possibilidade de criar, I imaginação de cada romancista, 1ue não 3
absoluta, nem absolutamente li%re, mas depende dos limites do criador!
A partir de tais id3ias de .auriac, poderNseNia falar numa lei de
constMncia na criação no%elística, pois as personagens saem
necessIriamente de um uni%erso inicial 5as possibilidades do
romancista, a sua nature+a "umana e artística7, 1ue não apenas as
limita, mas d- certas características comuns a tKdas elas! 8 romancista
5di+ .auriac7 de%e con"ecer os seus limites e criar dentro d=les2 e isso 3
uma condição de angstia, impedindo certos %Kos son"ados da
imaginação, 1ue nunca 3 li%re como se supJe, como ele prHprio supJe!
 0al%e+ cada escritor procure, atra%3s das suas di%ersas obras, criar um
tipo ideal, de 1ue apenas se aproima e de 1ue as suas personagens
não passam de esboços!
(aseado nestas consideraçJes, .auriac propJe urna classificação de
personagens, le%ando em conta o grau de afastamento em relação ao
ponto de partida na realidade#
4! Disfarce le%e do romancista, como ocorre ao adolescente 1ue 1uer
eprimirNse! SH 1uando começamos a nos desprender 5en1uanto
escritores7 da nossa prHpria alma, 3 1ue tamb3m o romancista se
configurar em nHs (Ob cit+ . 7.  0ais personagens ocorrem nos
romancistas memorialistas!
:! CHpia fiel de pessoas reais, 1ue não constituem prJpriamente
criaçJes, mas reproduçJes! 8correm estas nos romancistas retratistas!
O! nventadas , a partir de um trabal"o de tipo especial sKbre a
realidade! V o caso d=le, .auriac, segundo declara, pois n=le a
realidade 3 apenas um dado inicial, ser%indo para concreti+ar
%irtualidades imaginadas! $a sua obra 5di+ =le7 "- uma relação
in%ersamente proporconal entre a fidelidade ao real e o grau de
elaboração! As personagens secund-rias, estas são, na sua obra,
co!iadas de s=res eistentes!
V curioso obser%ar 1ue .auriac admite a eist=ncia de personagens
reprodu+idas fielmente da realidade, seBa mediante proBeção do mundo
íntimo do escritor, seBa por transposição de modelos eternos! $o
entanto, declara 1ue a sua maneira 3 outra, baseada na in%enção! 8ra,
não se estaria ele iludindo, ao admitir nos outros o 1ue não recon"ece
na sua obra E não seria a terceira a nica %erdadeira modalidade de
criar personagens %-lidas $este caso, de%eríamos recon"ecer 1ue, de
maneira geral, sH "- um tipo efica+ de personagem, a inventada ; mas
1ue esta in%enção mant3m %ínculos necess-rios com uma realidade
matri+, seBa a realidade indi%idual do romancista, seBa a do mundo 1ue
o cerca2 e 1ue a realidade b-sica pode aparecer mais ou menos
elaborada, transformada, modificada, segundo a concepção do escritor,
a sua tend=ncia est3tica, as suas possibilidades criadoras! Al3m disso,
con%3m notar 1ue por %=+es 3 ilusHria a declaração de um criador a
respeito da sua prHpria criação! le pode pensar 1ue copiou 1uando
in%entou2 1ue eprimiu a si mesmo, 1uando se deformou2 ou 1ue se
deformou, 1uando se confessou! >ma das grandes fontes para o estudo
da g=nese das personagens são as declaraçJes do romancista2 no
entanto, 3 preciso consider-Nlas com precauçJes de%idas a essas
circunstMncias!
8 nosso ponto de partida foi o conceito de 1ue a personagem
3 um ser fictício2 logo, 1uando se fala em c"!ia do real, não se de%e ter
em mente uma personagem 1ue fKsse igual a um ser %i%o, o 1ue seria a
negação do romance! Da1ui a pouco, %eremos como se resol%e o
problema aparentemente paradoal da personagemNserNfictício, mesmo
1uando copiada do real! $o momento, assinalemos 1ue, tomando o
deseBo de ser fiel ao real como um dos elementos b-sicos na criação da
personagem, podemos admitir 1ue esta oscila entre dois pHlos ideais# ou
3 uma transposição fiel de modelos, ou 3 uma in%enção totalmente
imagin-ria! São =stes os dois limites da criação no%elística, e a sua
combinação %ari-%el 3 1ue define cada romancista, assim como, na obra
de cada romancista, cada uma das personagens! - personagens 1ue
eprimem modos de ser, e mesmo a apar=ncia física de uma pessoa
eistente 5o romancista ou 1ual1uer outra, dada pela obser%ação, a
memHria7! SH poderemos decidir a respeito 1uando "ou%er indicação
fora do prHprio romance,  seBa por informação do autor, seBa por
e%id=ncia document-ria! Tuando elas não eistem, o problema se torna
de solução difícil, e o m-imo a 1ue podemos aspirar 3 o estudo da
tend=ncia geral do escritor a =ste respeito! Assim, diremos 1ue a obra de
Vmile /ola, por eemplo, parece baseada em obser%açJes da %ida real,
mesmo por1ue isto 3 preconi+ado pela est3tica naturalista 1ue ele
adota%a2 ou 1ue os romances indianistas de os3 de Alencar parecem
baseados no trabal"o li%re da fantasia, a partir de dados gen3ricos, o
1ue se coaduna com a sua orientação romMntica! Al3m daí, pouco
a%ançaremos sem o material informati%o mencionado acima! E 3
 Bustamente esta circunstMncia 1ue nos le%a a constatar 1ue o problema
51ue estamos debatendo7 da origem das personagens 3 interessante
para o estudo da t3cnica de caracteri+ação, e para o estudo da relação
entre criação e realidade, isto 3, para a prHpria nature+a da ficção2 mas
3 secund-rio para a solução do problema fundamental da crítica, ou
seBa, a interpretação e a an-lise %alorati%a de cada romance concreto!
Feitas essas ressal%as, tomemos alguns casos de romancistas 1ue
deiaram elementos para se a%aliar o mecanismo de criação de
personagens, pois a partir d=les podemos supor como se d- o fenKmeno
em geral!

Qeremos uma gama bastante etensa de in%enção, sempre


bali+ada pelos dois tipos polares acima referidos, 1ue podemos
es1uemati+ar, entre outros, do seguinte modo#
4! Personagens transpostas com relati%a fldelidade de modelos dados ao
romancista por eperi=ncia direta,  seBa interior, seBa eterior! 8 caso
da eperi=ncia interior 3 o da personagem  !roetada , em 1ue o escritor
incorpora a sua %i%=ncia, os seus sentimentos, como ocorre no Adol<o ,
de (enBamin Constant, ou do 9enino de Engenho , de os3 )ins do
R=go, para citar dois eemplos de nature+a tão di%ersa 1uanto possí%el!
8 caso da eperi=ncia eterior 3 o da transposição de pessoas com as
1uais o romancista te%e contato direto, como 0olstoi, em uerra e Pa5 ,
retratando seu pai e sua mãe, 1uando moços, respecti%amente em
$icolau Rostof e .aria (ol&ons&i!
:! Personagens transpostas de modelos anteriores, 1ue o escritor
reconstitui indiretamente,  por documentação ou testemun"o, sKbre
os 1uais a imaginação trabal"a! Para ficar no romance citado de 0olstoi,
3 o caso de $apoleão , 1ue estudou nos li%ros de "istHria2 ou de seus
a%Hs, 1ue reconstruiu a partir da tradição familiar, e são no li%ro o %el"o
Conde Rostof e o %el"o Príncipe (ol&ons&i! A coisa pode ir muito longe,
como se %= na etensa gama da ficção "istHrica, na 1ual Yalter Scott
pKde, por eemplo, le%antar uma %isão arbitr-ria e epressi%a de
Ricardo Coração de )eão!
O! Personagens construídas a partir de um mod=lo real, con"ecido pelo
escritor, 1ue ser%e de eio, ou ponto de partida! 8 trabal"o criador
desfigura o mod=lo, 1ue toda%ia se pode identificar,  como 3 o caso de
 0om-s de Alencar n'Os 9aias , de Eça de TueirHs, baseado no poeta
(ul"ão Pato, bem distante d=le como compleo de personalidade, mas
recon"ecí%el ao ponto de ter dado lugar a uma %iolenta pol=mica entre o
mod=lo, ofendido pela caricatura, e o romancista, negando tIticamente
1ual1uer ligação entre ambos!
<! Personagens construídas em tKrno de um mod=lo, direta ou
indiretamente con"ecido, mas 1ue apenas 3 um preteto b-sico, um
estimulante para o trabal"o de caracteri+ação, 1ue eplora ao m-imo
as suas %irtualidades por meio da fantasia, 1uando não as in%enta de
maneira 1ue os traços da personagem resultante não poderiam,
l[gicamente, con%ir ao modelo! $o caso da eploração imagin-ria de
%irtualidades, teríamos o c3lebre .r! .ica]ber, do David Co!!er<ield ,
de Dic&ens, relacionado ao pai do romancista, como =ste prHprio
declarou, mas afastado d=le a ponto de serem inassimil-%eis um ao
outro! $o entanto, sabemos 1ue o %el"o Dic&ens, pomposo, %erboso,
prHdigo, estHico nas suas desditas de inepto, bem poderia ter %i%ido as
%icissitudes da personagem, com a 1ual partil"a, inclusi%e, o fato
"umil"ante da prisão por dí%idas, 1ue marcou para todo sempre a
sensibilidade do romancista! .as noutros casos, o ponto de partida 3
realmente apenas estímulo inicial, e a personagem 1ue decorre nada
tem a %er l[gicamente com =le! V o 1ue ocorre com o 1ue "- do
seminarista (ert"et no ulien Sorel, de Stend"al, em O Vermelho e o
8egro ; ou, na Cartu=a de Parma+ do mesmo escritor, com as sementes
de Aleandre Farn3sio 1ue, etraídas de crKnicas do s3culo ZQ,
compJem o temperamento de Fabri+io del Dongo!
#. Personagens construídas em tKrno de um mod=lo real dominante,
1ue ser%e de eio, ao 1ual %=m BuntarNse outros modelos secund-rios,
tudo refeito e construído pela imaginação! V um dos processos normais
de Proust, como se %erifica no (arão de C"arlus, inspirado sobretudo
em Robert de .ontes1uiou, mas tcebendo elementos de um tal (arão
Doa+an, de 8scar Yilde, do Conde Aimer' de )a Roc"efoucauld, do
prHprio romancista!
@! Personagens elaboradas com fragmentos de %-rios modelos %i%os,
sem predominMncia sensí%el de uns sKbre outros, resultando uma
personalidade no%a,  como ocorre tamb3m em Proust! V o caso de
Robert de SaintN)oup, inspirado num grupo de amigos seus, mas
diferente de cada um, embora a maioria de seus traços e gestos possam
ser referidos a um d=les e a combinação resulte original 5modelos
identificados# Gaston de Cailla%et, (ertrand de F3nelon, .ar1u=s de
Albufera, Georges de )auris, .anuel (ibesco e outros7!
X! Ao lado de tais tipos de personagens, cuBa origem pode ser traçada
mais ou menos na realidade, 3 preciso assinalar a1uelas cuBas raí+es
desaparecem de tal modo na personalidade fictícia resultante, 1ue, ou
não t=m 1ual1uer mod=lo consciente, ou os elementos e%entualmente
tomados I realidade não podem ser traçados pelo prHprio autor! Em tais
casos, as personagens obedecem a uma certa concepção de "omem, a
um intuito simbHlico, a um impulso indefiní%el, ou 1uais1uer outros
estímulos de base, 1ue o autor corporifica, de maneira a supormos uma
esp3cie de ar1u3tipo 1ue, embora nutrido da eperi=ncia de %ida e da
obser%ação, 3 mais interior do 1ue eterior! Seria o caso das
personagens de .ac"ado de Assis 5sal%o, tal%e+ as d'O 9emorial de
Aires ),   em geral "omens feridos pela realidade e encarandoNa com
desencanto! V o caso de certas personagem de Dostoie%s&i, encarnando
um ideal de "omem puro, refrat-rio ao mal,  ideal 1ue remonta a uma
certa %isão de Cristo e 1ue o obcecou a %ida tKda! $este grupo estariam,
tal%e+, B- o De%c"&in, de Pobres Diabos ; certamente Aleio *aram-+o%
e, sobretudo, o Príncipe .uic"&in,  al3m de tantos "umil"ados e
ofendidos, 1ue parecem resgatar o mundo pela sua condição, e 1ue
t=m, no campo femnino, a SHfia .armel-do%a, de Crime e Castigo
Em todos =sses casos, simplificados para esclarecer, o 1ue se d- 3 um
trabal"o criador, em 1ue a memHria, a obser%ação e a imaginação se
combinam em graus %ari-%eis, sob a 3gide das concepçJes intelectuais e
morais! 8 prHprio autor seria incapa+ de determinar a proporção eata
de cada elemento, pois =sse trabal"o se passa em boa parte nas esferas
do inconsciente e aflora I consci=ncia sob formas 1ue podem iludir!
8 1ue 3 possí%el di+er, para finali+ar, 3 1ue a nature+a da personagem
depende em parte da concepção 1ue preside o romance e das intençJes
do romancista! Tuando, por eemplo, =ste est- interessado em traçar
um panorama de costumes, a personagem depender- pro%I%elmente
mais da sua %isão dos meios 1ue con"ece, e da obser%ação de pessoas
cuBo comportamento l"e parece significati%o! Ser-, em conse1=ncia,
menos aprofundado psicol[gicarnente, menos imaginado nas camadas
subBacentes do espírito  embora o autor pretenda o contr-rio!
n%ersamente, se est- interessado menos no panorama social do 1ue
nos problemas "umanos, como são %i%idos pelas pessoas, a personagem
tender- a a%ultar, complicarNse, destacandoNse com a sua singularidade
sKbre o pano de fundo social!
Esta obser%ação nos fa+ passar ao aspecto por%entura decisi%o do
problema# o da coer=ncia interna! De fato, afirmar 1ue a nature+a da
personagem depende da concepção e das intençJes do autor, 3 sugerir
1ue a obser%ação da realidade sH comunica o sentimento da %erdade, no
romance, 1uando todos os elementos d=ste estão aBustados entre si de
maneira ade1uada!

Poderíamos, então, di+er 1ue a %erdade da personagem não


depende apenas, nem sobretudo, da relação de origem com a %ida, com
modelos propostos pela obser%ação, interior ou eterior, direta ou
indireta, presente ou passada! Depende, antes do mais, da função 1ue
eerce na estrutura do romance, de modo a concluirmos 1ue 3 mais um
problema de organi+ação interna 1ue de e1ui%al=ncia I realidade
eterior!
Assim, a %erossimil"ança prKpriamente dita,  1ue depende em
princípio da possibilidade de comparar o mundo do romance com o
mundo real 5ficção igual a %ida7,  acaba dependendo da organi+ação
est3tica do material, 1ue apenas graças a ela se torna plenamente
%erossímil! ConcluiNse, no plano crítico, 1ue o aspecto mais importante
para o estudo do romance 3 o 1ue resulta da an-lise da sua
composição, não da sua comparação com o mundo! .esmo 1ue a
mat3ria narrada seBa cHpia fiel da realidade, ela sH parecer- tal na
medida em 1ue fKr organi+ada numa estrutura coerente!
Portanto, originada ou não da obser%ação, baseada mais ou menos na
realidade, a vida da personagem depende da economia do li%ro, da sua
situação em face dos demais elementos 1ue o constituem# outras
personagens, ambiente, duração temporal, id3ias! Daí a caracteri+ação
depender de uma escol"a e distribuição con%eniente de traços limitados
e epressi%os, 1ue se entrosem na composição geral e sugiram a
totalidade dum modoNdeNser, duma eist=ncia! >ma personagem de%e
ser con%encionali+ada! De%e, de algum modo, fa+er parte do molde,
constituir o lineamento do li%ro ! A convencionali5a-.o  3,
bIsicamente, o trabal"o de selecionar os traços, dada a impossibilidade
de descre%er a totalidade duma eist=ncia! V o deseBo! de sH epor o 1ue
.ac"ado de Assis denomina, no *rás Cubas+ a substMncia da %ida,
saltando sKbre os

6! Arnold (ennett, ournal , ap! .inam Allott, ob! cit., p! :?!

acessHrios2 e cada autor, di+ (ennett, possui os seus padrJes de


con%encionali+ação, repetidos por alguns em tKdas as personagens 1ue
criam 5o limite, assinalado por .auriac7! os3 )ins do R=go, em ogo
9orto+ descre%e obsessi%amente tr=s famílias, constituídas cada uma
de tr=s membros, com tr=s pais inade1uados, tr=s mães sofredoras,
tudo em tr=s ní%eis de frustração e fracasso2 e cada família 3 marcada,
sempre 1ue surgem os seus membros, pelos mesmos cacoetes, pala%ras
an-logas, pelos mesmos traços psicolHgicos, pelos mesmos elementos
materiais, pelas mesmas in%ecti%as contra o mundo! 0rataNse de uma
convencionali5a-.o  muito marcada, 1ue atua por1ue 3 regida pela
necessidade de ade1uar as personagens I concepção da obra e Is
situaçJes 1ue constituem a sua trama! ogo 9orto > dominado pelo
tema geral da frustração, da decad=ncia de um mundo "omog=neo e
fec"ado, locali+ado num espaço físico e social restrito, com pontos fios
de refer=ncia! A concentração, limitação e obsessão dos traços 1ue
caracteri+am as personagens se ordenam con%enientemente nesse
uni%erso, e são aceitos pelo leitor por corresponderem a uma atmosfera
mais ampla, 1ue o en%ol%e desde o início do li%ro!
Tuando, lendo um romance, di+emos 1ue um fato, um ato, um
pensamento são in%erossímeis, em geral 1ueremos di+er 1ue na %ida
seria impossí%el ocorrer coisa semel"ante! Entretanto, na %ida tudo 3
prIticamente possí%el2 no romance 3 1ue a lHgica da estrutura impJe
limites mais apertados, resultando, paradoalmente, 1ue as
personagens são menos li%res, e 1ue a narrati%a 3 obrigada a ser mais
coerente do 1ue a %ida! Por isso, tradu+ida criticamente e posta nos
de%idos t=rmos, a1uela afirmati%a 1uer di+er 1ue, em face das condiçJes
estabelecidas pelo escritor, e 1ue regem cada obra, o traço em 1uestão
nos parece inaceit-%el! 8 1ue Bulgamos inverossFmil+ segundo padrJes
da %ida corrente, 3, na %erdade, incoerente , em face da estrutura do
li%ro! Se nos capacitarmos disto  graças I an-lise liter-ria  %eremos
1ue, embora o %ínculo com a %ida, o deseBo de representar o real, seBa a
c"a%e mestra da efic-cia dum romance, a condição do seu pleno
funcionamento, e portanto do funcionamento das personagens, depende
dum crit3rio est3tico de organi+ação interna! Se esta  <unciona ,
aceitaremos inclusi%e o 1ue 3 in%erossímil em face das concepçJes
correntes!
SeBa o caso 5in%i-%el diante delas7 do Bagunço Riobaldo, de
Guimarães Rosa! 8 leitor aceita normalmente o seu pacto com o diabo,
por1ue rande Sert.oG Veredas  3 um li%ro de realismo m-gico,
lançando antenas para um supermundo metafísico, de maneira a tornar
possí%el o pacto, e %erossímil a conduta do protagonista! Sobretudo
graças I t3cnica do autor, 1ue trabal"a todo o enr=do no sentido duma
in%asão iminente do insHlito,  lentamente preparada, sugerida por
alusJes a princípio %agas, sem coneão direta com o fato, cuBa
presci=ncia %ai saturando a narrati%a, at3 eclodir como re1uisito de
%eracidade! A isto se Bunta a escol"a do foco narrati%o,  o monHlogo
dum "omem rstico, cuBa consci=ncia ser%e de palco para os fatos 1ue
relata, e 1ue os tinge com a sua prHpria %isão, sem afinal ter certe+a se
o pacto ocorreu ou não! .as o importante 3 1ue, mesmo 1ue não ten"a
ocorrido, o material %ai sendo organi+ado de modo ominoso, 1ue torna
naturais as coisas espantosas!
Assim, pois, um traço irreal  pode tornarNse %erossímil,
conforme a ordenação da mat3ria e os %alores 1ue a norteiam,
sobretudo o sistema de con%ençJes adotado pelo escritor2 in%ersamente,
os dados mais aut=nticos podem parecer irreais e mesmo impossí%eis,
se a organi+ação não os Bustificar! 8 leitor comum tem fre1entemente
a ilusão 5partil"ada por muitos críticos7 de 1ue, num romance, a
autenticidade eterna do relato, a eist=ncia de modelos compro%-%eis
ou de fatos transpostos, garante o sentimento de realidade! 0em a
ilusão de 1ue a %erdade da ficção 3 assegurada, de modo absoluto, pela
%erdade da eist=ncia, 1uando, segundo %imos, nada impede 1ue se d=
eatamente o contr-rio!
Se as coisas im!ossFveis  podem ter mais efeito de %eracidade 1ue o
material bruto da obser%ação ou do testemun"o, 3 por1ue a
personagem 3, bIsicamente, uma composição %erbal, uma síntese de
pala%ras, sugerindo certo tipo de realidade! Portanto, est- suBeita, antes
de mais nada, Is leis de composição das pala%ras, I sua epansão em
imagens, I sua articulação em sistemas epressi%os coerentes, 1ue
permitem estabelecer uma estrutura no%elística! 8 entrosamento nesta
3 condição fundamental na configuração da personagem, por1ue a
%erdade da sua fisionomia e do seu modoNdeNser 3 fruto, menos da
descrição, e mesmo da an-lise do seu ser isolado, 1ue da concatenação
da sua eist=ncia no conteto! Em ogo 9orto , por eemplo, a sola, a
faca, o martelo de .estre os3 gan"am sentido, referidos não apenas ao
seu temperamento agressi%o, mas ao ca%alo magro, ao pun"al, ao
c"icote do Capitão Qitorino2 ao cabriol3, I gra%ata, ao piano do Coronel
)ula,  os 1uais, por sua %e+, %alem como símbolos das respecti%as
personalidades! E as tr=s personagens eistem com %igor, não sH por1ue
se eteriori+am em traços materiais tão bem combinados, mas por1ue
ecoam umas Is outras, articulandoNse num neo epressi%o!
8s elementos 1ue um romancista escol"e para apresentar a
personagem, física e espiritualmente, são por fKrça indicati%os! Tue
coisa sabemos de Capitu, al3m dos ol"os de ressaca, dos cabelos, de
certo ar de cigana, oblí1ua e dissimulada 8 resto decorre da sua
inserção nas di%ersas partes de Dom Casmurro ; e embora não
possamos ter a imagem nítida da sua fisionomia, temos uma intuição
profunda do seu modoN deNser,  pois o autor convencionali5ou bem
os elementos, organi+andoNos de maneira ade1uada! Por isso, a despeito
do car-ter fragment-rio dos traços constituti%os, ela e=iste , com maior
integridade e nitide+ do 1ue um ser %i%o! A composição estabelecida
atua como uma esp3cie de destino, 1ue determina e sobre%oa, na sua
totalidade, a %ida de um ser2 os contetos ade1uados asseguram o
traçado con%incente da personagem, en1uanto os neos frouos a
comprometem, redu+indoNa I inepressi%idade dos fragmentos!
8s romancistas do s3culo ZQ aprenderam 1ue a noção de realidade se
reforça pela descrição de pormenores, e nHs sabemos 1ue, de fato, o
detal"e sensí%el 3 um elemento poderoso de con%icção! A e%ocação de
uma manc"a no paletH, ou de uma %erruga no 1ueio, 3 tão importante,
neste sentido, 1uanto a discriminação dos mH%eis num aposento, uma
%assoura es1uecida ou o ranger de um degrau! 8s realistas do s3culo
ZZ 5tanto romMnticos 1uanto naturalistas7 le%aram ao m-imo =sse
po%oamento do espaço liter-rio pelo pormenor,  isto 3, uma t3cnica de
con%encer pelo eterior, pela aproimação com o aspecto da realidade
obser%ada! A seguir f=+Nse o mesmo em relação I psicologia, sobretudo
pelo ad%ento e generali+ação do monHlogo interior, 1ue sugere o fluo
inesgot-%el da consci=ncia! Em ambos os casos, temos sempre
re<er;ncia , estabelecimento de relação entre um traço e outro traço,
para 1ue o todo se configure, gan"e significado e poder de con%icção! De
certo modo, 3 parecido o trabal"o de compor a estrutura do romance,
situando ade1uadamente cada traço 1ue, mal combinado, pouco ou
nada sugere2 e 1ue, de%idamente convencionali5ado , gan"a todo o seu
poder sugesti%o! Cada traço ad1uire sentido em função de outro, de tal
modo 1ue a %erossimil"ança, o sentimento da realidade, depende, sob
=ste aspecto, da unificação do fragment-rio pela organi+ação do
conteto! Esta organi+ação 3 o elemento decisi%o da %erdade dos s=res
fictícios, o princípio 1ue l"es infunde %ida, calor e os fa+ parecer mais
coesos, mais apreensí%eis e atuantes do 1ue os prHprios s=res %i%os!
/ PER0O/E O E/RO
5Pag! ;47

As semel"anças entre o romance e a peça de teatro são Hb%ias#


ambos, em suas formas "abituais, narram uma "istHria, contam
alguma coisa 1ue supostamente aconteceu em algum lugar, em algum
tempo, a um certo nmero de pessoas! A partir d=sse ncleo, muitas
%=+es proporcionado pela %ida real, pela "istHria ou pela legenda, 3
possí%el imaginar algu3m 1ue escre%a indiferentemente um romance ou
uma peça, conforme a sua formação ou a sua inclinação pessoal! $ão 3
raro, ali-s, %er adaptaçJes do romance ao palco2 e se a recíproca não 3
%erdadeira, de%eNse isso, pro%I%elmente, antes de mais nada a moti%os
de ordem pr-tica!

.as o 1ue nos interessa no momento são as diferenças  e a


personagem, dc certa maneira, %ai ser o guia 1ue nos permitir-
distinguir os dois g=neros liter-rios! $o romance, a personagem 3 um
elemento entre %-rios outros, ainda 1ue seBa o principal! Romances "-
1ue t=m nomes de cidades (4oma+ e o-a ou 1ue pretendem apan"ar
um segmento da %ida social de um país (EA+ e 9o!& o) Pa))o)
ou mesmo de uma +ona geogrIficamente delimitada (0o orge de
lh>us+ e 9or%e /mao, não 1uerendo, ao menos em princípio,
centrali+ar ou restringir o seu inter=sse sKbre os indi%íduos! $o teatro,
ao contr-rio, as personagens constituem prIticamente a totalidade da
obra# nada eiste a não ser atra%3s delas! 8 prHprio cen-rio se
apresenta não poucas %=+es por seu interm3dio, como acontecia no
teatro isabelino, onde a e%ocação dos lugares da ação era feita menos
pelos elementos materiais do palco do 1ue pelo di-logo, por essas
luuriantes descriçJes 1ue S"a&espeare tanto aprecia%a! E isso tra+
imediatamente I memHria a frase de um espectador em face do palco
1uase %a+io de uma das famosas encenaçJes de ac1ues Copeau# como
não "a%ia nada 1ue %er, %iamNse as pala%ras! Com efeito, "- tKda uma
corrente est3tica moderna, baseada em ilustres precedentes "istHricos,
1ue procura redu+ir o cen-rio 1uase I neutralidade para 1ue a
soberania da personagem se afirme ainda com maior pure+a! Em suma,
tanto o romance como o teatro falam do "omem  mas o teatro o fa+
atra%3s do prHprio "omem, da presença %i%a e carnal do ator!
Poderíamos di+er a mesma coisa de outra maneira, B- agora começando
a aprofundar um pouco mais essa %isão sint3tica inicial, notando 1ue
teatro 3 ação e romance narração AristHteles, em sua Po>tica , foi 1uem
primeiro colocou a 1uestão nesses t=rmos, ao coteBar o poema 3pico
51ue sob =ste aspecto se assemel"a ao romance7 com a trag3dia#
Efeti%amente, com os mesmos meios pode um poeta imitar os mesmos
obBetos, 1uer na forma narrati%a 5assumindo a personalidade de outrKs,
como fa+ omero, ou na prHpria pessoa, sem mudar nunca7, 1uer
mediante tKdas as pessoas imitadas, operando e agindo elas mesmas!
(... Donde %em o sustentarem alguns 1ue tais composiçJes se
denominam dramas, pelo fato de imitarem agentes 1  8utra tradução
em portugu=s 3 ainda mais eplícita 1uanto ao ltimo par-grafo# Daí
%em 1ue alguns c"amam a essas obras dramas, por1ue fa+em aparecer
e agir as prHprias personagens 2
A personagem teatral, portanto, para dirigirNse ao pblico,
dispensa a mediação do narrador! A "istHria não nos 3 contada mas
mostrada como se fKsse de fato a prHpria realidade! Essa 3, de resto, a
%antagem específica do teatro, tornandoNo particularmente persuasi%o
Is pessoas sem imaginação suficiente para transformar, idealmente, a
narração em ação# frente ao palco, em confronto direto com a
personagem, elas são por assim di+er obrigadas a acreditar nesse tipo
de ficção 1ue l"es entra pelos ol"os e pelos ou%idos! Sabem disso os
pedagogos, 1ue tanta importMncia atribuem ao teatro infantil, como o
sabiam igualmente os nossos Besuítas, ao lançar mão do palco para a
cate1uese do gentio!
- muitos modos de conceber o narrador no romance! Enumeramos
alguns, não para esgotar o assunto, mas sKmente para estabelecer as
bases de uma comparação ainda mais estreita entre romance e teatro!
8 narrador, por ecel=ncia, tal%e+ seBa o dominante no romance do
s3culo ZZ, o narrador impessoal, pretensamente obBeti%o, 1ue se
comporta como um %erdadeiro Deus, não sH por "a%er tirado as
personagens do nada como pela onisci=ncia de 1ue 3 dotado! ele est-
em todos os lugares ao mesmo tempo, abarca com o seu ol"ar a
totalidade dos acontecimentos, o passado como o presente, 3 ele 1uem
descre%e o ambiente, a paisagem, 1uem estabelece as relaçJes de causa
e efeito 1uem analisa as personagens 5re%elandoNnos coisas 1ue Is %=+es
elas mesmo descon"ecem7, 3 ele 1uem discorre sKbre os mais %ariados
assuntos 5lembremoNnos das intermin-%eis consideraçJes marginais de
 0olstoi em A uerra e a Pa5 ), carregando o romance de mat3ria etraN

1! AristHteles! Po>tica+ , tradução direta do grego com introdução e índices,


por Eudoro de Sousa, Guimarães e Cia! EditKra, )isboa, p! X!
2. AristHteles, Arte 4et"rica e Arte Po>tica+ tradução de AntKnio Pinto de Car%al"o,
Cl-ssicos Garnier da Difusão Europ3ia do )i%ro, São Paulo, p! 4X:!

est3tica, dandoNl"e o seu sentido social, psicolHgico, moral,


religioso ou filosHfico! Dessa concepção olímpica do narrador, podeNse
descer at3 %ersJes bem mais delimitadas e modestas, como o narradorN
testemun"a ( Carmen , de .erim3e7 ou o narradorNpersonagem ( H la
4echerche du I1em!s Perdu , de Proust7, subentendendoNse nestes
casos 1ue o narrador não 3 eatamente o autor mas, ele tamb3m, B- um
elemento de ficção! - narradores 1ue se apagam diante da suposta
realidade 5eming]a', por eemplo7, como "- os 1ue timbram em
permanecer no primeiro plano 5o das 9em"rias P"stumas de *rás
Cubas+ apro%eitandoNse tal%e+ da circunstMncia de ser um defunto
autor, 3 dos mais petulantes e impertirentes 1ue se con"ecem7! - se
%=, por essas r-pidas indicaçJes, 1ue o narrador 3 uma das armas, uma
das ri1ue+as do romance, possibilitando ao autor di+er com maior
clare+a, se assim o deseBar, a1uilo 1ue a prHpria trama dos
acontecimentos não fKr capa+ de eprimir!
 0anto o ditirambo! 1uanto o comos, pontos de partida respecti%amente
da trag3dia e da com3dia ocidental, eram narraçJes orais e coleti%as, de
origem religiosa! .as o teatro pr[priamente dito sH nasceu ao se
estabelecer o di-logo, 1uando o primeiro embrião da personagem  o
corifeu  se destacou do 1uadro narrati%o e passou a ter %ida prHpria!
.ais tarde as personagens iriam crescer de nmero e se indi%iduali+ar,
sem, 1ue Bamais o palco ateniense cortasse o cordão umbilical 1ue o
prendia Is suas origens! Assim de%emos compreender o cKro da
trag3dia 1ue, se por um lado era pura epressão lírica, por outro
desempen"a%a funçJes sens^%elmente semel"antes Is do narrador do
romance moderno# cabia a ele analisar e criticar as personagens,
comentar a ação, ampliar, dar ressonMncia moral e religiosa a
incidentes 1ue por si não ultrapassariam a esfera do indi%idual e do
particular ! Tuando Antígone morre, 3 do cKro a pala%ra final! $unca
aos deuses ningu3m de%e ofender! Aos orgul"osos os duros golpes, com
4
1ue pagam suas orgul"osas pala%ras, na %el"ice ensinam a ser s-bios
A conclusão, e%identemente, 3 de SHfocles, refletindo a ess=ncia do seu
pensamento, mas pode ser igualmente atribuída I sabedoria popular,
aos cidadãos de 0ebas, testemun"as do drama, tomados em conBunto!
Autor e personagem  pois 1ue o cKro, a seu modo, tamb3m 3
personagem  fundemNse a tal ponto 1ue s[mente uma an-lise um
tanto artificial poderia dissoci-Nlos! Daí o car-ter ambíguo do cKro e a
tend=ncia do teatro a elimin-Nlo, com a um corpo estran"o, não
obstante a sua comodidade para o autor, I medida em 1ue a narração
se con%ertia em ação e o autor cedia passo Is personagens!
8 teatro realista moderno acabou de completar a operação! .as em seu
prHprio bKBo se manifesta, %e+ ou outra, uma longín1ua nostalgia em
relação ao cKro, 1ue reaparece disfarçadamente, sob a forma do
narradorNtestemun"a de Panorama Visto da Ponte , de Art"ur .iller,
do narradorNpersonagem de H 9argem da 
3. Qer um ecelente resumo das funçJes do cKro grego em# P"ilip Y"ale'
ars", A @andboo& o< Classical Drama , Stanford >ni%ersit' Press, pp! 4XN:O! Como
inter%enção direta do autor na estrutura da peça, poderíamos lembrar ainda a
Parabase da Antiga Com3dia e o PrHlogo da $o%a Com3dia! Como res1uício narrati%o,
na trag3dia, as longas dascriçJes, de efeito oratHrio, de batal"as e crimes ocorridos
fora de cena!
4! SHfocles, AntFgone , na transcrição de Guil"erme de Almeida, EdiçJes Alanco, São
Paulo, 4?6:, p! ;6!

Vida , de 0ennessee Yilliams, ou mesmo do narrador puro e


simples, 1ue se aceita e se apresenta como tal, de 8ossa Cidade , de
 0"ornton Yilder, peça 1ue por abranger a %ida de tKda uma
comunidade durante alguns dec=nios dificilmente poderia ser escrita a
não ser lançandoNse mão de recursos narrati%os!
Como caracteri+ar, em teatro, a personagem 8s manuais de
 !la:%riting  indicam tr=s %ias principais# o 1ue a personagem re%ela
sKbre si mesma, o 1ue fa+, e o 1ue os outros di+em a seu respeito!
Qamos eaminar sucintamente cada caso, procurando sempre isolar o
elemento específico ao teatro!
A primeira solução sH oferece algum inter=sse, alguma dificuldade de
ordem t3cnica, 1uando se trata de tra+er I tona =sse mundo semiN
submerso de sentimentos e refleJes mal formuladas 1ue não c"egamos
a eibir aos ol"os al"eios ou do 1ual nem c"egamos a ter plena
consci=ncia! $o romance 3 possí%el apan"ar =sse fluo da consci=ncia,
1ue alguns críticos apontam como o aspecto mais característico da
ficção do s3culo %inte , 1uase em sua fonte de origem, na1uele estado
bruto, incoerente, fragment-rio, descrito pelos psicHlogos# foi, como se
sabe, a proe+a reali+ada por ames o'ce no ltimo e famoso capítulo
de l:sses . $o teatro, toda%ia, tornaNse necess-rio, não sH tradu+ir em
pala%ras, tornar consciente o 1ue de%eria permanecer em
semiconsci=ncia, mas ainda comunic-Nlo de algum modo atra%3s do
di-logo, B- 1ue o espectador, ao contr-rio do leitor do romance, não tem
acesso direto I consci=ncia moral ou psicolHgica da personagem!
CompreendeNse, pois, 1ue o teatro não seBa o meio mais apropriado para
in%estigar as +onas obscuras do ser# 3 difícil imaginar, por eemplo, um
romance como 2uincas *orba transposto para o palco sem perder a

5. )eon Edel, 1he 9odern Ps:chological 8ovel , Gro%e Press nc!$e] or&,
p!? $a p! 4X! o autor comenta os solilH1uios de S"a&espeare e, na p! 6X, a peça
Strange nterlude .

sua imponderabilidade, a sua atmosfera feita menos de fatos do


1ue de sugestJes, de coisas 1ue temos o cuidado de não definir com
clare+a nem a nHs mesmos!
$ão se conclua, por3m, 1ue o teatro, apesar de tais restriçJes, não
ten"a conseguido criar no passado alguns instrumentos capa+es de
eecutar, com maior ou menor delicade+a, =sse trabal"o de prospecção
interior! 0r=s, pelo menos, pela fre1=ncia com 1ue foram utili+ados
durante s3culos, merecem um ligeiro coment-rio# o confidente, o aparte
e o monHlogo!
8 confidente 3 o desdobramento do "erHi, o alter ego , o empregado ou
o amigo perfeito perante o 1ual deiamos cair as nossas defesas,
confessando inclusi%e o inconfess-%el! P"`dre, desfalecente de amor e
de %ergon"a, apHiaNse em 8enone em sua paião culpada por ippol'te!
Como escre%eu eanN)ouis (arrault, En trag3die, le personnage est I
son confident ce 1ue lW"omme est I son double! (... 8enone est le
6
mau%ais g3nie de P"3dre2 cWest son d3mon2 sa %aleur noire
$o aparte o confidente somos nHs# por con%enção, sH o pblico ou%e as
ma1uinaçJes em %o+ alta de ago ou de Scapin! Daí o seu aspecto algo
ridículo "oBe em dia, 1uando o realismo introdu+iu outros "-bitos de
pensar, outras con%ençJes, e em sentido contr-rio Is anteriores# pela
teoria da 1uarta parede dos naturalistas, tanto o dramaturgo corno os
atKres de%em proceder eatamente como se não "ou%esse pblico! De
resto, o aparte Bamais eerceu funçJes de grande transcend=ncia#
recurso fa%orito da farsa e do melodrama, o seu fim, %ia de regra, era
menos analisar as personagens do 1ue pre%enir o pblico 1uanto ao
andamento presente ou futuro da ação, não o deiando e1ui%ocarNse
com refer=ncia ao sentido real da cena! 8 1ue não impediu 1ue Eugene
8W$eill fi+esse d=le um uso

6.  ean Racine, PhJdre , mise en scWne et commentaires de eanN)ouis


(arrault, Vditions du Senil, p! ;X!

altamente re%elador, reintegrandoNo em sua categoria de


con%enção tão til  ou tão arbitr-ria  1uanto 1ual1uer outra, desde
1ue o escritor ten"a a coragem de o impor ao pblico, apresentandoNo
sem subterfgios! Em Strange nterlude as personagens eprimemNse
sempre em dois planos, completando o di-logo com o monHlogo interior,
1ue 3 falado em aparte, seBa em outro tom, seBa atra%3s de microfone,
segundo a fHrmula adotada pela encenação! 8 intuito 3 semel"ante ao
de l:sses+ sKmente 1ue com uma inclinação decidida para o lado da
psican-lise, 1ue acabara de entrar na moda 5o romance 3 de 4?::, a
peça de 4?:;7, mas os resultados não coincidem# pela necessidade de se
fa+er entender de imediato pelo pblico, sem os %agares e a atenção
dispensada I leitura, 8W$eill foi obrigado a dar muito maior coer=ncia
lHgica ao discurso interno, pouco diferenciandoNo do eterno a não ser
pelo contedo e por uma certa indeterminação da forma 7. A eperi=ncia
3 interessante, ao tentar pela primeira %e+ na "istHria do teatro pKr I
mostra sistemIticamente a face oculta da personagem, mas não foi
al3m dKs limites de um ac"ado pessoal feli+, ao contr-rio do 1ue
sucedeu no romance, onde a t3cnica do fluo da consci=ncia
incorporouNse em definiti%o aos outros recursos epressi%os, como
coroamento natural de uma tend=ncia introspecti%a 1ue B- %in"a de
longe!
Tuanto ao monHlogo, ao solilH1uio pr[priamente dito, se partirmos do
princípio, como fa+ o realismo moderno, de 1ue a personagem est-
efeti%amente sK+in"a, em con%ersa consigo mesma, de acKrdo com a
etimologia da pala%ra, não "- d%ida de 1ue sH podemos admitiNlo em
casos especiais, como 3 o de A 9orte do Cai=eiro?Viaante , de Art"ur
.iller, nK 1ual os de%aN
6 >m amplo panorama da influ=ncia eercida pela psican-lise sobre o teatro norteN
americano 3 traçado em# Y! Da%id Sie%ers, reud on *road%a: . A "istor' of
ps'c"oanal'sis and t"e american drama, ermitage ouse, $c] or&, 4?66! Strange
nterlude 3 analisada principa"nente nas pp! 446N44?!

neios solit-rios de Yill' )oman são o sintoma mais gra%e de sua


incipiente desagregação mental! .as não era assim, e%identemente, 1ue
o interpreta%am os autores dos s3culos ZQ e ZQ, período em 1ue
o monHlogo alcançou o seu ponto de maior prestígio! 8 teatro cl-ssico
franc=s, tão apegado a supostas %erossimil"anças, aceitouNo sem
restriçJes! As estrofes em 1ue Cid desfia as ra+Jes prH e contra a sua
possí%el ação contra D! Di`gue nada t=m da incoer=ncia da di%agação
pessoal e tudo de um eposição oratHria sIbiamente dosada! - bem
mais prHimos da marc"a real do pensarnento, com as suas %acilaçJes
e incerte+as, mas sem perder com isso a sua bele+a retHrica, estão os
monHlogos de S"a&speare, um dos 1uais, 0o be or not to be, gra%ouNse
mesmo na imaginação popular como o eemplo mais perfeito da
refleão po3tica sKbre o "omem! 8 monHlogo, em tais momentos
pri%ilegiados, ultrapassa de muito o 1uadro psicolHgico 1ue l"e deu
origem, sabendo os autores cl-ssicos, sem 1ue ningu3m o ti%esse
estabelecido, 1ue o %erdadeiro interlocutor no teatro 3 o pblico!
 0odos =sses mecanismos de re%elação interior, não obstante o papel 1ue
representaram e ocasionalmente ainda representam, parecem ter
1ual1uer coisa de artificial, de estran"o I norma do teatro! 8 contr-rio
diríamos da segunda maneira de caracteri+ar a personagem# pelo 1ue
ela fa+! A ação 3 não sH o meio mais poderoso e constante do teatro
atra%3s dos tempos, como o nico 1ue o realismo considera legítimo!
Drama, em grego, significa etimol[gicamente ação# se 1uisermos
delinear dramIticamente a personagem de%emos aterNnos, pois, I esfera
do comportamento, I psicologia etrospecti%a e não introspecti%a! $ão
importa, por eemplo, 1ue o ator sinta dentro de si, %i%a, a paião 1ue
l"e cabe interpretar2 3 preciso 1ue a interprete de fato, isto 3, 1ue a
eteriori+e, pelas infleJes, por um certo timbre de %o+, pela maneira de
andar e de ol"ar, pela epressão corporal etc! Do mesmo modo, o autor
tem de eibir a personagem ao pblico, transformando em atas os seus
estados de espírito! Alguns teHricos c"egam inclusi%e a definir o teatro
8
como a arte do conflito , por1ue s[mente o c"o1ue entre dois
temperamentos, duas ambiçJes, duas concepçJes de %ida, empen"ando
a fundo a sensibilidade e o car-ter, obrigaria tKdas as personalidades
submetidas ao confronto a se determinarem totalmente! Esta seria a
função do antagonista, bem como das personagens c"amadas de
contraste, colocadas ao lado do protagonista para darNl"e rel=%o
mediante o BKgo de lu+ e sombra# Antígone não seria ela mesma, ou não
apareceria como tal, se não ti%esse de se medir contra a prepot=ncia de
Creon e a passi%idade de smene! Ação, entretanto, não se confunde
com mo%imento, ati%idade física# o sil=ncio, a omissão, a recusa a agir,
apresentados dentro de um certo conteto, postos em situação 5como
diria Sartre7 tamb3m funcionam dramIticamente! 8 essencial 3
encontrar os episHdios significati%os, os incidentes característicos, 1ue
fiem obBeti%amente a psicologia da personagem! EplicaNse, assim, a
importMncia 1ue o enr=do assume em teatro, certamente muito maior
do 1ue no romance2 como se eplica igualmente por 1ue alguns
romancistas 1ue amaram e corteBaram o teatro 5(al+ac, /ola, enr'
 ames são ecelentes eemplos7 Bamais conseguiram obter =ito de
palco# mestres da narrati%a, não souberam adaptarNse I linguagem da
ação! Por outro lado, esta mesma eig=ncia da dramaticidade fa+ com
1ue a %ocação dramatrgica se apresente 1uase sempre como um
talento peculiar, uma "abilidade

8. Em# (arrett ! Clar&, Euro!ean 1heories o< the Drama , Cro]n


Publis"ers, $e] or&, 4?<X, podeNse acompan"ar a elaboração da lei do conflito,
desde (runeti`re 50"e )a] of t"e Drama, p! <<7 at3 o"n o]ard )arson 50"e )a]
of t"e Conflict p! #$%), passando por enr' Art"ur ones, Yilliam Arc"er, (rander
.att"e]s e George Pierce (a&er! 8 li%ro de (arrett Clar&, 1ue rene autores desde os
gregos at3 os modernos, 3 indispens-%el, como ponto de partida, para 1ual1uer estudo
sKbre teoria teatral!
sui generis , le%ando Aleandre Dumas Fil"o a obser%ar 1ue >n
"omme sans aucune %aleur comme penseur, comme moraliste, comm
p"iosop"e, comme 3cri%ain, peut donc =tre un "omme de premier ordre
comme auteur dramati1ue, cWest I dire comme metteur en oeu%re des
mou%ements purement et3rieurs de lW"omme .
8utro fator a considerar com refer=ncia I ação 3 o tempo! A peça de
teatro completa "abitualmente o seu ciclo de eist=ncia em apenas duas
ou tr=s "oras! 8 ritmo do palco mant3mNse sempre acelerado# paiJes
surgem I primeira %ista, odiosidades crescem, tra%amNse batal"as,
perdemNse ou gan"amNse reinados, cometemNse assassínios, tudo em
alguns poucos minutos peBados de acontecimentos e emoção! ste
tempo característico do teatro não poderia deiar de influir sKbre a
conformação psicolHgica da personagem, es1uemati+andoNa, realçandoN
l"e os traços, fa%orecendo antes os efeitos de fKrça 1ue os de delicade+a
  e nem por outro moti%o a pala%ra teatral passou a ter o sentido de
eag=ro B- prHimo da caricatura! 8 palco, como obser%ou Qictor ugo,
3 um espel"o de concentração 1ue congrega e condensa os raios
luminosos, fa+endo dWune lueur une lumi=re, dWune lumi`re une
1
flamme . -, bem entendido, autores 1ue primam pelo subentendido,
pelas meiasNtintas, mas dão sempre, como 0c"e&o%, a impressão de
"a%erem triunfado sKbre as limitaçJes do prHprio teatro, não sabemos
por interm3dio de 1ue sortil3gio!
A necessidade de não perder tempo, somada I in3rcia do ator e ao
deseBo de entrar em comunicação instantMnea com o pblico,
desen%ol%eram no teatro uma predileção particular pelas personagens
padroni+adas! $ão "- d%ida de 1ue o lugarNcomum 3 uma tentação
permanente em tKdas as artes! .as tal%e+ "aBa

. Aleandre Dumas Fils, 1h>atre Com!let , a%ec pr3faces in3dites, O9


%olume, CalmanN)3%', Vditeur, Paris, 4;?, p! :4!
1. Qictor ugo, Oeuvres , tomo primeiro, Crom%ell , Q%e! AdreNoussilau Vditeur,
Paris, 4;X;, p! OO!
no teatro alguma coisa a mais, uma tend=ncia para se cristali+ar
em tKrno de fHrmulas, uma propensão ao formalismo# compareNse, por
eemplo a rigide+ do teatro '-+))i'o, com os seus preceitos imut-%eis 
a distinção de g=neros, a lei das tr=s unidades, a di%isão em cinco atos
  com a fluide+, a liberdade, a aus=ncia de regras 1ue sempre
%igoraram no romance! sso nos aBudaria a compreender fenKmenos tão
curiosos como a Farsa Atelana e a Commedia DellWArte, nas 1uais as
personagens, entendidas como indi%idualidades, foram inteiramente
substituídas, durante s3culos, por m-scaras ar1u3tipos cKmicos
tradicionais! Seriam produtos etremos dessa estran"a propriedade 1ue
o palco sempre te%e de engendrar uma biotipologia "umana especial!
Assim 3 1ue no (rasil do s3culo passado uma compan"ia 1ue
dispusesse de um certo nmero de em!lois   o galã, a ing=nua, o pai
nobre, a dama galã, a dama central, o cKmico, a dama caricata, o tirano
11
5ou o cínico7, a lacaia   esta%a em condiçJes de interpretar 1ual1uer
personagem# tKdas as %ariantes redu+iamNse, em ltima an-lise, a =sses
modelos ideais! E era tão forte o ap=go I tradição 1ue as plat3ias
protesta%am se por acaso o %ilão do melodrama não entra%a em cena
como de costume, pisando na ponta dos p3s e erguendo com o braço
es1uerdo a capa sKbre os ol"os! 8 ritual tin"a a sua utilidade por1ue
marca%a de início, simb[licamente, a significação psicolHgica e moral
dapersonagem!
RestaNnos analisar o terceiro modo de con"ecimento da personagem 
pelo 1ue os outros di+em a seu respeito! $ada "- de rele%ante a
obser%ar, eceto 1ue o autor teatral, na medida em 1ue se eprime
atra%3s das personagens, não pode deiar de l"es atribuir um

11. Essa classificaç-o corresponde aos títulos dos capítulos de uma das
seçJes do li%ro aleria 1heatral , Esboços e Caricaturas, Rio de aneiro, 4;;<! 8 seu
autor, 1ue assina Gr'p"us, 3 o Bornalista os3 Al%es Qisconti Coarac'!

grau de consci=ncia crítica 1ue em circunstMncias di%ersas elas


não teriam ou não precisariam ter!
8 problema começou a se colocar com agude+a no s3culo de+eno%e,
dado 1ue as 3pocas anteriores não fec"a%am por completo o camin"o I
eposição das id3ias do autor# se Vs1uilo e SHfocles %aliamNse do cKro,
como %imos, um S"a&espeare ou um Corneille não "esita%am em
carregar as personagens com as suas prHprias meditaçJes,
12
enri1uecendoNas, ele%andoNas de ní%el . 8 realismo moderno, ao
contr-rio, condena a personagem a ser nicamente ela mesma,
epulsando o autor de cena, relegandoNo aos bastidores, onde de%e
permanecer in%isí%el e em sil=ncio! (aia em conse1=ncia o tonus
"umano do teto# B- não se trata de representar "erHis, s=res
ecepcionais, e sim pobresN diabos 1ue não merecem Is %=+es a
simpatia nem se1uer do autor! A reação %eio com a peça de tese, 1ue
reintrodu+iu subNrept^ciamente o autor sob as %estes do
raisonneur , pessoa incumbida de ter sempre ra+ão ou de eplicar as
ra+Jes da peça, criação essencialmente "íbrida, inaut=ntica, por1ue,
inculcandoNse como personagem indi%iduali+ada 5coisa 1ue o cKro
nunca pretendeu ser7, não passa%a em %erdade de um ser%il emiss-rio
do autor! bsen solucionou o impasse permitindo simplesmente 1ue as
personagens compreendessem e discutissem com lucide+ os prHprios
problemas! Creio 1ue foi C"esterton 1uem disse, com espírito, 1ue a
grande no%idade do drama ibseniano foi encerrar a peça não 1uando a
ação termina, como era "-bito, mas com uma con%ersa final 1ue fa+ o
balanço dos acontecimentos! $ora e ellmer, na ltima cena de Casa
de *oneca , confrontam as suas respecti%as %ersJes sKbre o 1ue
sucedera, comentamNse mtuamente, e 3 d=sse

12. Conta Andr3 .aurois 1ue Paul Qal3r' l"e disse, um dia, 1ue
S"a&espeare se tornou ilustre por ter tido a id3ia, na apar=ncia temer-ria, de fa+er
recitar por atKres, no momento mais tr-gico dos seus dramas, p-ginas inteiras de
.ontaigne! Aconteceu, di+ Qal3r', 1ue a1u=le pblico gosta%a dos discursos morais!
5Andr3 .aurois, 9ágicos e L"gicos , tradu+ido por Reitor .oni+, EditKra Guanabara,
Rio, p! ??!7
confronto 1ue nHs, espectadores, acabamos por tirar as nossas
conclusJes! Esta%a criada a peça de id3ias, porta larga por onde
passaram e continuam a passar inmeros autores, desde (ernard S"a]
at3 eanNPaul Sartre! .uito pouco "- de comum entre =les, na niaioria
das %=+es, al3m da generosidade com 1ue emprestam o bril"o da
prHpria intelig=ncia Is personagens! Por outro lado, o realismo do tipo
norteNamericano foiNse confinando cada %e+ mais ao estudo meramente
psicolHgico da personagem, nica saída diante da impossibilidade de
discutir em cena id3ias morais e políticas sem trair os fundamentos
teHricos da escola! Ainda recentemente Art"ur .iller, reeaminando
1he Crucible (As eiticeiras de Sal>m) , 1ueia%aNse de 1ue o pblico
angloNsaão não acredita na realidade de personagens 1ue %i%am de
acKrdo com princípios, con"ecendoNse a si mesmas e as situaçJes 1ue
enfrentam, e capa+es de di+er o 1ue sabem! (... 8l"ando em
retrospecto, creio 1ue de%eria ter dado Is personagens de As
eiticeiras de Sal>m maior autoconsci=ncia, e não, como insinuaram
os críticos, mergul"-Nlas ainda mais no subBeti%ismo! .as nesse caso a
forma e o estilo realistas da peça estariam condenados! )in"as adiante,
acrescenta# V ine%it-%el 1ue o traba4"o de (ertold (rec"t seBa
mencionado! Embora não possa concordar com o seu conceito da
situação "umana, a solução 1ue propJe para o problema da tomada de
consci=ncia da personagem 3 admirI%elmente "onesta e teatralmente
poderosa! $ão se pode assistir a uma de suas produçJes sem perceber
1ue ele est- trabal"ando, não na periferia do problema dram-tico
contemporMneo, mas diretamente em seu centro  1ue 3, tornamos a
repetir, o problema da tomada de consci=ncia
(rec"t, com efeito, reformulou a relação autorNpersonagem em t=rmos
originais2 tornandoNa a 1uestão

13. Art"ur .iller, Collected Pla:s ,  0"e Qi&ing Press, $e] or&, 4?6X, pp!
<<N<6!
capital da dramaturgia moderna! 8 seu intuito era o de instituir
um teatro político, atuante, 1ue não permanecesse neutro perante uma
realidade econKmica e social 1ue se de%e transformar e não descre%er!
>m teatro 1ue incite I ação e não I contemplação! .as (rec"t e%ita
com muita intelig=ncia o escol"o "abitual do teatro de tese, não
identificando o seu ponto de %ista com o da personagem! A presença do
autor em seus espet-culos  (B- 1ue as suas teorias não se referem
apenas ao teto7 fa+Nse sentir clara mas indiretamente, atra%3s do
espet-culo propositadamente teatral, dos cen-rios não realistas,
ilustrados com dísticos eplicati%os sKbre a peça, das cançJes 1ue
desfa+em a ilusão c=nica e pJem o autor em comunicação imediata com
o pblico! Ainda assim (rec"t não di+ sem rodeios o 1ue pensa! 8 seu
14
m3todo lembra o de SHcrates : 3 pela ironia 1ue ele busca despertar o
espírito crítico do espectador, obrigandoNo a reagir, a procurar por si a
%erdade! A peça não d- resposta mas fa+ perguntas, esclarecendoNas
tanto 1uanto possí%el, encamin"ando a solução correta!
A personagem não perde, portanto, a sua independ=ncia, não abdica de
suas características pessoais2 mas 1uando canta, 1uando %em I ribalta
e encara coraBosamente a plat3ia, admitindo 1ue est- no palco, 1ue se
trata de uma representação teatral, passa por assim di+er a outro modo
de eist=ncia# se não 3 pr[priamente o autor, tamb3m B- não 3 ela
mesma! V 1ue esta concepção do teatro, 1ue (rec"t c"amou de 3pica
por oposição I dram-tica tal como fKra definida por AristHteles 53pico
em tal conteto e1ui%ale prIticamente a narrati%o7, modifica tamb3m a
relação atorNpersonagem! 8 int3rprete não de%e encarnar a personagem,

14. A aproimação tal%e+ seBa menos fortuita do 1ue parece SHcrates 3 de fato
o "erHi de uma das @ist"rias de Almana#ue  de (rec"t 5(! (rec"et, @istolres
d'Almanach , )WArc"e, Paris2 4?@4, p! 467!

15
no sentido de se anular, de desaparecer dentro dela ! De%e, por
um lado, configur-Nla, e, por outro, critic-Nla, pondo em e%id=ncia os
seus defeitos e 1ualidades 51ue, dentro da Hptica marista 1ue 3 a de
(rec"t, de%em ser menos dos indi%íduos do 1ue da classe social a 1ue
=les pertencem7! 0emos, assim, personagens autKnomos, ou realistas,
dentro de um 1uadro teatral não realista2 e entre, uma coisa e outra
insinuaNse, com facilidade o pensamento do autor!
A perspecti%a crítica do ator sKbre a personagem não 3 inteiramente
no%a# o epressionismo, por eemplo, B- a emprega%a conscientemente,
como a empregam intuiti%amente, em pe1uenas doses, todos os bons
atKres, alongando, tornando eemplares a a%are+a de arpagon e a
"ipocrisia de 0artufo! 8 1ue (rec"t f=+ a =sse respeito, a eemplo do
1ue B- fi+era com o teto, foi eplorar em profundidade uma das
%ertentes possí%eis do teatro, codificando, erigindo em sistema as
eperi=ncias do teatro alemão es1uerdista da d3cada de 4?:, 1uando
16
%anguardismo político e %anguardismo est3tico ainda se confundiam .
De%eríamos ainda abordar um ltimo tHpico# o estilo! $ão %amos fa+=Nlo
com mincia, toda%ia, por1ue, do ponto de %ista d=ste ensaio, não
passa de um aspecto da relação mais %asta autorNpersonagem! 8 %erso,
sabemos todos nHs, foi o in%Hlucro 1ue preser%ou durante s3culos o
estilo tr-gico, impedindoNo de cair no informalismo e na banalidade,
assegurando ao autor o direito de se eprimir em alto ní%el liter-rio! Era
ainda essa a função 1ue l"e atribuía Qictor ugo no Pref-cio

15.  0amb3m Diderot no Paradoe du Com3dien sustenta 1ue a encarnação


do ator nunca 3 total# mas trataNse de uma impossibilidade psicolHgica, não de um ato
deliberado de nature+a crítica como em (rec"t!
16. A posição de (rec"t aparece a1ui, por 1uestJes de espaço, um tanto simplificada#
não aludimos ao uso da f-bula, do cKro, de m-scaras, processos 1ue permitem de um
modo ou de outro a intet%enção do autor! Tuanto Is id3ias est3ticas de (rec"t, %er#
 o"n Yillett, 1he 1heatre o< *ertold *recht , .et"uen and Co! )td!, )ondon, 4?6?2
1uanto ao teatro alemão de es1uerda anterior ao na+ismo, um depoimento de grande
%i%acidade 3 o de Er]in Piscator, 1eatro PolFtico . Editorial Futuro, S! R! )!, (uenos
Aires, 4?6X!
do Crom%ell , considerandoNo não como uma obrigação de ser
po3tico, mas como uma disciplina do estilo, uma defesa contra a
flacide+ da prosa de todos os dias# l rend plus solide et plus fin le tissu
17
du st'le  ! Est-%amos em pleno fer%or romMntico, mas a causa B- se
ac"a%a perdida# os prHprios compan"eiros de geração do autor de
@ernani escre%eram geralmente teatro em prosa! 8 realismo não f=+
mais do 1ue lançar a derradeira p- de cal sKbre a 1uestão, não obstante
alguns pronunciamentos e algumas interessantes tentati%as modernas
em contr-rio, e pela simples ra+ão de sobrepor em definiti%o a
linguagem da personagem I do autor! Deu c"emins  escre%eu eanN
Ric"ard (loc"  sWoffrent donc au po`te dramati1ue! Fid`le I un id3al
r3aliste, %oudraNtNil sui%re au plus pr`s les d3sordres, reproduire ou
r3in%enter les sublimes platitudes de lW=tre "umain en proie au
3garements de la passion $ous aurons alors les "o1uets, les cris, les
onomatop3es, les fr3n3sies laborieuses du drame moderne! 8u bien,
con%enant de lWinanit3 de cette tentati%e, le po=te m3ditera des leçons
plus anciennes et c"erc"era une traduction, une st'lisation de ce
b3gaiement affreu! l d3sirera mettre lWonomatop3e en forme! l
ordonnera le cri et en tirera un discours 18
8 primeiro camin"o, 1ue corresponde I %erdade da personagem, tem
sido preferentemente o do teatro norteNamericano! Para saber dialogar,
em teatro, não 3 necess-rio dominar a t3cnica da linguagem escrita#
basta ter bom ou%ido, apan"ar e reprodu+ir com eatidão a língua  e
Is %=+es 1uase o dialeto  falado nas ruas! Donde essa proliferação de
cursos de  !la:%riting , Is centenas, e de peças, aos mil"ares,
fabricadas com maior ou menor engen"osidade por pessoas 1ue não
podem ser consideradas escritores no sentido eato do t=rmo!

17. ;i'tor ugo, ob cit+ . 38!


18.  eanNRic"ard (loc", Destin du 1h>atre , )ibrairie Gallimard, Paris, 4?O, pp!
4:N4O!
Em contraposição, os %erdadeiros dramaturgos, os nomes 1ue
realmente contam, mostramNse sempre capa+es de elaborar um estilo
pessoal e artístico a partir das sugestJes oferecidas pela pala%ra falada,
apro%eitando não s[mente a gíria, as incorreçJes saborosas da
linguagem popular, mas tamb3m a sua %italidade 1uase física, a sua
%i%acidade, a sua irre%er=ncia e a sua acide+, as suas met-foras c"eias
1
de in%enção po3tica !
8 segundo camin"o, se 1uisermos permanecer no terreno das
generali+açJes, 3 por ecel=ncia o do teatro franc=s, tribut-rio muito
mais, em 1uestJes de forma, de uma longa tradição cl-ssica do 1ue de
uma bre%íssima eperi=ncia realista! As personagens de Anouil" e
Salacrou  para não nos referirmos a casos etremos, a um Claudel e a
um Giraudou  Bamais perdem de %ista as 1ualidades de concisão, de
clare+a, de graça, de correção, de elegMncia, 1ue distinguem o estilo
liter-rio! A modernidade 3 dada principalmente pelo corte do di-logo,
por um certo ar de impro%isação, pelo ritmo menos narrati%o e mais
oral das frases, se as compararmos ao formalismo estrito da trag3dia
cl-ssica!
Qemos, pois, 1ue as diferenças entre uma e outra posição, marcantes
em teoria, se atenuam na pr-tica teatral# em ambos os casos c"egaNse a
um compromisso, pendente mais para um lado ou para outro, entre a
autonomia lingística da personagem e o deseBo do autor de impor as
suas eig=ncias artísticas!
Podemos agora concluir! A obra liter-ria 3 um prolongamento do autor,
uma obBeti%ação do 1ue ele sente possuir de mais íntimo e pessoal! A
personagem constitui, portanto, um paradoo, por1ue essa criatura
nascida da imaginação do romancista ou do dramaturgo

1. Tualidades não sH do teatro mas tamb3m do cinema e do romance norteN


americano! Comparando =ste ltimo com o romance ingl=s, obser%ou C'ril Connol'#
0"e Englis" mandarin simpl' canWt get at pugilists, gangsters, spea&asies, negroes,
and e%en if "e s"ould "e ]ould find t"em absolutel' ]it"out t"e force and co4our of
t"e American e1ui%alent 5C'ril Connol', 1he Condernned Pla:ground , Routledge,
)ondon, 4?<6, p! 447!

sH %i%er, sH ad1uire eist=ncia artística, 1uando se liberta de


1ual1uer tutela, 1uando toma em mãos as r3deas do seu prHprio
destino# o espantoso de tKda criação dram-tica  em oposição I lírica
  3 1ue o aut=ntico criador não se recon"ece na personagem a 1ue deu
origem! Em tal direção o teatro %ai ainda mais longe do 1ue o romance
por1ue, no palco, a personagem est- sH, tendo cortado de %e+ o fio
narrati%o 1ue a de%eria prender ao autor! 8 dramaturgo não est- longe
de se assemel"ar ao Deus concebido por $e]ton# o seu papel se
etinguiria para todos os efeitos no ato da criação! Tual1uer
interfer=ncia sua posterior sKbre as personagens seria em princípio um
escMndalo tão grande 1uanto o 3 o milagre em relação Is leis da
natare+a! .as poucos autores se contentam com semel"ante eclusão#
o prHprio impulso 1ue os le%ou a escre%er a peça, le%aNos tamb3m a
epor e a defender os seus pontos de %ista! Daí essa luta surda entre
autor e personagem, cada 1ual procurando gan"ar terreno a epensas
do outro! $ão "- em teatro nen"um problema mais antigo e mais atual
do 1ue =sse# a "istHria da relação autorNpersonagem seria, em larga
medida, a prHpria "istHria da e%olução do teatro ocidental, das
diferentes formas por ele assumidas desde a Gr3cia at3 os nossos dias!
/ PER0O/E CIE/ORÁFIC/
5 p-g!4O7

$a d3cada de %inte a maneira mais til de abordar o cinema,


para a criação ou a refleão, era consider-Nlo arte autKnoma! V possí%el
1ue a tese da especificidade cinematogr-fica ainda %en"a no futuro, a
produ+ir frutos pr-ticos e teHricos! Atualmente, por3m, os mel"ores
filmes e as mel"ores id3ias sKbre cinema decorrem implicitamente de
sua total aceitação como algo est`ticamente e1uí%oco, ambíguo, impuro!
8 cinema 3 tribut-rio de tKdas as linguagens, artísticas ou não, e mal
pode prescindir d=sses apoios 1ue e%entualmente digere!
Fundamentalmente arte de personagens e situaçJes 1ue se
proBetam no tempo, 3 sobretudo ao teatro e ao romance 1ue o cinema
se %incula! A "istHria da arte cinematogr-fica poderia limitarNse, sem
correr o risco de deformação fatal, ao tratamento de dois temas, a
saber, o 1ue o cinema de%e ao teatro e o 1ue de%e I literatura! 8 filme
sH escapa a =sses gril"Jes 1uando desistimos de encar-Nlo como obraN
deNarte e ele nos interessar como fenKmeno! $ão 3 na est3tica, mas na
sociologia 1ue refulge a originalidade do cinema como arte %i%a do
s3culo!
$esta eposição, podemos pois inicialmente, e sem abuso ecessi%o,
definir o cinema como teatro romanceado ou romance teatrali+ado!
 0eatro romanceado, por1ue, como no teatro, ou mel"or no espet-culo
teatral, temos as personagens da ação encarnadas em atKres! Graças
por3m aos recursos narrati%os do cinema, tais personagens ad1uirem
uma mobilidade, uma desen%oltura no tempo e no espaço e1ui%alente
Is das personagens de romance! Romance teatrali+ado, por1ue a
refleão pode ser repetida, desta feita, a partir do romance! V a mesma
definição di%ersamente formulada!
8 cinema seria pois uma simbiose entre teatro e romance, e o meu
cuidado a1ui, ao falar de personagens no filme, consistiria
essencialmente em determinar os necess-rios cru+amentos entre as
consideraçJes feitas pelos ProfessKres Antonio Candido e D3cio de
Almeida Prado a respeito da personagem no%elística e da teatral! Pelo
menos te[ricamente! Pois 3 possí%el 1ue o meu empen"o em subordinar
o cinema ao romance e ao teatro seBa, sobretudo, um recurso para le%ar
a%ante a tarefa ideolHgica atual mais premente, 1ue 3 a de libertar o
filme do Cinema com C maisculo, tão ao gKsto da crítica corrente! 8
desenrolar das refleJes nos condu+ir- por certo I conclusão de 1ue a
impot=ncia est3tica do cinema em nada perturba a %italidade do filme!
8 terreno 1ue nos ocupa 3 dominado por uma articulação dial3tica
entre um sistema confuso de id3ias, o cinema, e um conBunto confuso
de fatos, os filmes2 mas o segundo grupo sempre le%ar- a mel"or!
Se retomarmos as di%ersas formas de situar a personagem no romance,
Is 1uais o Professor Antonio Candido f=+ refer=ncia em suas aulas,
%erificaremos 1ue são tKdas %-lidas para o filme, seBa a narração
obBeti%a de acontecimentos, a adoção pelo narrador do ponto de %ista de
uma ou mais personagens, ou mesmo a narra çã na primeira pessoa do
singular 1! Aparentemente, a fHrmula mais corrente do cinema 3 a
obBeti%a, a1uela em 1ue o narrador se retrai ao m-imo para deiar o
campo li%re Is personagens e suas açJes! Com efeito, a maior parte das
fitas se fa+ para dar essa impressão!
$a realidade, um pouco de atenção nos permite %eri fica 1ue o narrador,
isto 3, o instrumental mecMnico atra%3s do 1ual o narrador se eprime,
assume em 1ual1uer película corrente o ponto de %ista físico, de posição
no espaço, ora desta, ora da1uela personagem! (asta atentarmos para a
forma mais "abitual de di-logo o c"amado campo contra campo, onde
%emos, sucessi%amente e %iceN%ersa, um protagonista do ponto de %ista
do outro!
A estrutura do filme fre1entemente baseiaNse na disposição do
narrador em assumir sucessi%amente o ponto de %ista 5aí, não físico,
mas intelectual7 de sucessi%as personagens! >m dos eemplos c3lebres
3 Cidado $ane , de 8rson Yelles! A personalidade central nos 3
apresentada atra%3s dos testemun"os de seus antigos amigos e
colaboradores, de sua eNmul"er e de outros comparsas menos
importantes! SH não con"ecemos o ponto de %ista de C"arles Foster
*ane, o principal protagonista, pelo menos at3 o momento em 1ue o
narradorNcMmara nos oferece alguns esclarecimentos! 8s testemun"os e
descriçJes contraditHrias sKbre o mesmo

1. A obser%ação não se refere I mat3ria do estudo sKbre A Personagem do


Romance, desta obra2 mas a 8utras aulas do Curso, sKbre t3cnica de narração e
caracteri+ação!

fato fornecem recursos cKmicos ou dram-ticos, como na %el"a


obra de Ren3 Clair, Les Deu= 1imides , ou mais recentemente, no
4ashomon , de *urosa]a! 0amb3m 3 bastante comum 1ue a construção
do roteiro obedeça ao ponto de %ista da personagem principal, como no
caso de Le our se lJve  (1rágico Amanhecer ), de .arcel Carn3 e
 ac1ues Pr3%ert!
Durante os! primHrdios do cinema falado, a tend=ncia foi empregar a
pala%ra apenas obBeti%amente, isto 3, sob a forma de di-logos atra%3s
dos 1uais as personagens se definiam e complementa%am a ação! Ainda
a1ui encontramos uma t3cnica muito prHima da do romance! Andr3
.alrau obser%a 1ue inicialmente no romance, e at3 enr' ames e
Conrad, a função primordial do di-logo era epor! DeseBouNse suprimir
o absurdo de um narrador onisciente e onipresente e substituiuNse essa
con%enção por outra! $uma fase ulterior, o romancista passa a utili+ar
o di-logo apHs longas passagens narrati%as! V precisamente esta a
maneira dos filmes falados produ+idos at3 aproimadamente a Segunda
Guerra .undial, como 2uai des *rumes , de Carn=, ou Stagecoach
(8o 1em!o das Dilig;ncias) e 1he Long Vo:age @ome , de o"n Ford2
isto 3, depois de se1=ncias sem fila, mais ou menos longas, irrompe o
di-logo! A pala%ra 3 pois, nesses casos, usada eclusi%amente em
di-logos de cena!
.ais tarde, a pala%ra foi utili+ada no cinema como instrumento
narrati%o, tendo "a%ido períodos em 1ue o m3todo foi empregado com
fre1=ncia consider-%el! A fala narrati%a se desenrola%a paralelamente,
Is %=+es em contraponto, I narração por imagens e ruídos! A narração
falada se processa igualmente dos mais %ariados pontos de %ista! 8ra
impera o narrador ausente da ação, outras %=+es a narração se fa+ do
ponto de %ista e naturalmente com a prHpria %o+ de uma das
personagens! sse recurso assegurou não raro dimensJes dram-ticas
no%as Is personagens do filme, e ainda a1ui o eemplo 1ue surge logo
na memHria 3 o de uma obra 8rson Yelles, 1he  9agni<icent
Ambersons (Soberba) . $essa fita, 3 como se ti%3ssemos dois graus
di%ersos de narração, um fornecido pela imagem, outro pela fala! A
narrati%a %isual nos coloca diante do mais f-cil e imediato, do 1ue seria
dado a con"ecer a todos! 8 narrador %ocal sabe muito mais, na
realidade sabe tudo, mas sH nos fornece dados para o con"ecimento dos
fatos, de forma reticente e sutil! Tuando c"ega, para o %el"o patriarca
Amberson ao p3 da lareira, a "ora da morte, na sua fisionomia
espantada os l-bios frouos tartamudeiam frases e pala%ras
desconeas, en1uanto a %o+ narrati%a comenta 1ue a morte de fato o
apan"a%a despre%enido, apesar de tão %el"o, pois 1ue nela nunca
pensara, a não ser na1uele momento eato de sua aparição! Ainda
nessa obra encontramos uma bela utili+ação pelo cinema do recurso
romanesco da %o+ interior, atra%3s da fala audí%el, se bem 1ue não
pronunciada, do protagonista no momento em foco! >ma carta de
ruptura nos 3 transmitida at3 I metade pela %o+ da personagem 1ue a
escre%e com os l-bios cerrados2 e a parte final, pela %o+ da1uela 1ue a
recebe e de cuBa fisionomia não emana uma pala%ra, mas apenas
emoção! 8 empr=go maciço d=sses recursos deu ao p-roco da aldeia da
fita de (resson a mesma %erdade dram-tica da personagem de
(ernanos! .erece igualmente ser lembrada a efeti%a interiori+ação feita
por )a]rence 8li%ier, atra%3s da fala não pronunciada do mais c3lebre
monHlogo interior do príncipe amlet! Tuando a pala%ra no filme
escapou Is limitaçJes do seu empr=go obBeti%o em di-logos de cena,
rasgaramNse para ela "ori+ontes est3ticos muito mais amplos do 1ue a
simples narrati%a, ou a utili+ação dram-tica do monHlogo interior! 8
filme tornouNse campo aberto para o franco eercício de uma literatura
falada, como o demonstrou a declamação po3tica de @iroshima+ 9on
Amour , declamação de eminente rel=%o na constituição e epressão da
protagonista central!
- personagens cinematogr-ficas feitas eclusi%amente de pala%ras, I
primeira %ista pelo menos! 8 eemplo 1ue logo ocorre 3 e%identemente a
%ersão cinematogr-fica do romance 4ebeca . Tuando a fita começa,
Rebeca B- morreu e, como não "- nen"uma %isuali+ação de fatos
ocorridos anteriormente, sH ficamos con"ecendoNa graças aos di-logos
das personagens 1ue temos diante dos ol"os! .as seria absurdo
pretender 1ue se de%e ao eclusi%o poder da pala%ra a etraordin-ria
presença da personagem! A dimensão ad1uirida pelas pala%ras trocadas
entre as personagens presentes ac=rca da ausente fica sempre
condicionada ao conteto %isual onde se inserem! Ficamos con"ecendo,
tal 1ual, o ambiente da casa onde Rebeca %i%eu, pelo menos um %estido
seu, e sobretudo contemplamos o tom particular 1ue ad1uire não sH a
%o+, mas a fisionomia das pessoas, cada %e+ 1ue a ela se referem! $o
Cidad.o $ane  "- uma personagem, (ernstein, 1ue con"eceu certa
mKça de 1uem nunca se es1ueceu, e eu tamb3m não! Entre%iuNa num
cru+amento de barcos no rio udson durante alguns segundos2 era
então mKço e %i%eu at3 uma idade bastante a%ançada! Pois bem,
durante tKda a sua %ida não "ou%e semana, ou tal%e+ dia, em 1ue não
se lembrasse dela! 8 espectador da fita não %= a mKça, as barcas, o rio
udson, nem (ernstein na situação do encontro ou, em seguida, na da
recordação periHdica! 0omamos con"ecimento de tudo isso apenas por
uma frase 1ue ele di+ a um repHrter 1ue o entre%ista! Ainda a1ui,
toda%ia, seria ineato pretender 1ue a personagem fugidia e
ines1uecí%el dessa Bo%em se constitui apenas de pala%ras, pois a sua
estruturação definiti%a permanece na depend=ncia da tonalidade da %o+
e, sobretudo, da epressão nost-lgica da personagem de (ernstein!
8 1ue ficou dito a respeito das diferentes maneiras de enfocar a
personagem e o parentesco flagrante entre romance e cinema 1ue daí
decorre, não nos de%e le%ar a nen"um delírio de identificação! A
personagem de romance afinal 3 feita eclusi%amente de pala%ras
escritas, e B- %imos 1ue mesmo nos casos minorit-rios e etremos em
1ue a pala%ra falada no cinema tem papel preponderante na
constituição de uma personagem, a cristali+ação definiti%a desta fica
condicionada a um conteto %isual! $os filmes, por sua %e+, e em regra
generalíssima, as personagens são encarnadas em pessoas! Essa
circunstMncia retira do cinema, arte de presenças ecessi%as, a
liberdade fluida com 1ue o romance comunica suas personagens aos
leitores! >m in1u3rito limitado e fortuito foi suficiente para me le%ar I
conclusão de 1ue o leitor m3dio moderno %isuali+a Carlos da .aia sem
barbas2 entretanto, no teto de Eça de TueirHs, o "erHi não sH as
possui, como elas t=m função dram-tica pelo menos numa cena afliti%a
com a Cond=ssa de Gou%arin"o! sse eemplo de deformação indica a
margem de liberdade de 1ue dispomos diante de uma personagem 1ue
emana apenas de pala%ras! A Capitu de uma fita de cinema nunca seria
essencialmente ol"os e cabelos, e nos imporia necessIriamente tudo o
mais, inclusi%e p3s e coto%elos! Essa definição física completa imposta
pelo cinema redu+ a 1uase nada a liberdade do espectador nesse
terreno! $um outro, por3m, o da definição psicolHgica, o filme moderno
pode assegurar ao consumidor de personagens uma liberdade bem
maior do 1ue a concedida pelo romance tradicional! A nitide+ espiritual
das personagens d=ste ltimo impJeNse tanto 1uanto a presença física
nos filmes2 ao passo 1ue em muitas obras cinematogr-ficas recentes e,
de maneira %irtual, em grande nmero de películas mais antigas, as
personagens escapam Is operaçJes ordenadoras da ficção e
permanecem ricas de uma indeterminação psicolHgica 1ue as aproima
singularmente do mist3rio em 1ue ban"am as criaturas da realidade!
Ainda a1ui contudo essa estrada foi percorrida francamente pelo filme
na retaguarda da literatura no%elística contemporMnea!
A esta altura de nossas consideraçJes, teria c"egado o momento, de
acKrdo com o propHsito anunciado, de estabelecer a Bunção da
personagem no%elística com a teatral, com a esperança de %ermos
delinearNse nesse encontro o contKrno da personagem cinematogr-fica!
Qamos pois afirmar 1ue no filme e%oluem personagens romanescas
encarnadas em pessoas ou, se o preferirmos, personagens de
espet-culo teatral 1ue possuem mobilidade e desen%oltura como se
esti%essem num romance! 8 m3todo a 1ue estamos obedecendo de
desdi+er imediatamente as principais afirmaçJes feitas não impedir-
1ue restem destas ltimas alguns resíduos sHlidos e teis! $o cinema,
pois, como no espet-culo teatral, as personagens se encarnam em
pessoas, em atKres! A articulação 1ue se produ+ entre essas
personagens encarnadas e o pblico 3, por3m, bastante di%ersa num
caso e noutro! De um certo Mngulo, a intimidade 1ue ad1uirimos com a
personagem 3 maior no cinema 1ue no teatro! $este ltimo a relação se
estabelece dentro de um distanciamento 1ue não se altera
fundamentalmente! 0emos sempre as personagens da cabeça aos p3s 2,
diferentemente do 1ue ocorre na realidade, onde %emos ora o conBunto
do corpo, ora o busto, ora sH a cabeça, a bKca, os ol"os, ou um Kl"o sH!
Como no cinema! $um primeiro eame, as coisas se passariam na tela
de forma menos con%encional do

2. Em encenaçJes modernas, como as de ean Qilar, os recursos da


iluminação alteram profundamente esta norma! A obscuridade de um palco onde
apenas est- iluminado o rosto de uma personagem possui e1ui%al=ncia dram-tica de
um primeiríssimo plano cinematogr-fico!

1ue no palco, e decorreria daí a impregnMncia maior da


personagem cinematogr-fica, o desencadeamento mais f-cil do
mecanismo de identificação! 8 prolongamento da refleão nos le%a
por3m a recordar 1ue, se no espet-culo teatral as personagens estão
realmente encarnadas em pessoas, B- na fita nos defrontamos, não com
pessoas, mas com o registro de suas imagens e %o+es! $esse fato de%eN
se procurar a eplicação para um fenKmeno 1ue contraria o 1ue acaba
de ser eposto e nos re%ela, desde 1ue nos colo1uemos num Mngulo
di%erso do escol"ido anteriormente, a eist=ncia de um liame mais forte
entre nHs e a personagem de teatro, do 1ue com a de cinema! Com
efeito, reina no filme  conBunto de imagens, %o+es e ruídos fiados de
uma %e+ por tKdas  a afliti%a tran1ilidade das coisas definiti%amente
organi+adas! $o teatro não 3 assim! Cada fre1entador assíduo da cena
con"ece a eperi=ncia de %er uma atri+ ou um ator escapar por um
aciden
acidente
te I discip
disciplina
lina da perso
personag
nagem
em 1ue encarn
encarnam,
am, atra%3
atra%3ss de um
desmaio, um trop=ço ou um es1uecimento! Essas ocorr=ncias raras nos
fa+e
fa+em
m pene
penetr
trar
ar no sent
sentid
ido
o da tens
tensão
ão pa
part
rtic
icul
ular
ar 1ue
1ue rein
reina
a entr
entree o
pbl
pblic
ico
o e os int3
int3rp
rpre
rete
tess do espe
espet-
t-cu
culo
lo teat
teatra
ral!
l! V 1ue
1ue dent
dentro
ro da
dass
con%
con%en
ençJ
çJes
es impo
impost
stas
as e acei
aceita
tass pa
palp
lpit
itam
am as %irt
%irtua
ualid
lidad
ades
es de um
ines
inespe
perad
rado
o %erd
%erdad
adei
eiro
ro,, 1ue
1ue a real
realid
idad
adee poss
possui
ui e o cine
cinema
ma ignor
ignora!
a!
8 ap
apro
rofu
fund
ndam
amen
ento
to da
dass refl
refle
eJe
Jess tal%
tal%e+
e+ nos
nos le%e
le%e a ca%a
ca%arr entr
entree a
personagem de teatro e a do cinema um abismo tão profundo 1uanto o
1ue %islumbramos entre esta ltima e a do romance! $ão podemos, com
efeito, e%itar no teatro uma distinção inicial entre o teto liter-rio teatral
e a sua encenação! amlet 3 um "erHi de ficção 1ue ad1uire estrutura
atra%3s das pala%ras escritas dos di-logos da peça! 8s diretores teatrais
e os atKres o interpretam, mas essas encarnaçJes são pro%isHrias, e no
inter%alo
inter%alo permanece
permanece a personage
personagem
m com sua eist=ncia
eist=ncia liter-ria!
liter-ria! $o
cinema a situação 3 outra! As indicaçJes a respeito de personagens, 1ue
se encontram anotadas no papel ou na cabeça de um argumentistaN
roteiristaNdiretor, constituem apenas uma fase preliminar de trabal"o! A
personage
personagem
m de ficção
ficção cinematogr
cinematogr-fica,
-fica, por mais fortes 1ue seBam
seBam suas
raí+es
raí+es na realidad
realidadee ou em ficçJ
ficçJes
es pr3Nei
pr3Neiste
stente
ntes,
s, sH %i%er
%i%er 1uando
1uando
encarnada numa pessoal num ator! C"egados a =ste ponto, est- prestes
a re%elarNse a profunda ambigidade da personagem cinematogr-flca!
Se a encarnação se processa atra%3s de uma pessoa, de um ator 1ue
nos 3 descon"ecido, como, por eemplo, o do Ladr.o de *icicleta  de
De Sica e /a%attini, ele fica sendo a personagem e não "- maiores
problemas!
8 eemplo est-, entretanto, muito longe de ilustrar o 1ue se passa na
maior parte das %=+es! Qia de regra, a encarnação se processa atra%3s
de gente 1ue con"ecemos muito bem, em atKres 1ue nos são familiares!
Ali-s, nos casos mais epressi%os, tais atKres são muito mais do 1ue
familiares2 B- são personagens de ficção para a imaginação coleti%a,
num conteto 1uase mitolHgico! A diferença 1ue se manifesta a1ui entre
o ator de teatro e o de cinema 3 muito grande! A1uilo 1ue caracteri+a
tradicionalmente o grande ator teatral 3 a capacidade de encarnar as
mais di%ersas personagens! $o cinema, os mais típicos atKres e atri+es
são sempre sensi%elmente iguais a si mesmos! 8s grandes atKres ou
atri+es cinematogr-ficos em ltima an-lise simboli+am e eprimem um
sentimento coleti%o! .arlene Dietric", escre%eu Andr3 .alrau, não 3
uma atri+ como Sara" (ern"ardt, 3 um mito como Frin3ia!
Dentro da ordem de pensamentos a1ui epostos, podemos admitir 1ue
no teatro o ator passa e o personagem permanece, ao passo 1ue no
cinema
cinema sucede
sucede eatam
eatament
entee o in%ers
in%erso!
o! $as suces
sucessi%
si%as
as encarn
encarnaçJ
açJes
es
atra%3s de inmeros atKres, permanece a personagem de
amlet
amlet,en
,en1ua
1uanto
nto no cinema
cinema 1uem
1uem perma
permanec
necee atra%3
atra%3ss das di%ers
di%ersas
as
personagens 1ue interpreta 3 Greta Garbo! Ali-s, não 3 totalmente eato
afirmar 1ue no cinema a personagem passa e o ator ou atri+ fica! 8 1ue
persiste não 3 prKpriamente o ator ou a atri+, mas essa personagem de
ficção cuBas raí+es sociolHgicas são muito mais poderosas do 1ue a pura
emanação dram-tica! $a aur3ola mítica de Greta Garbo, tem singular
rel=%o o seu aspecto de mul"er difícil, inacessí%el! $ão "- filme
fil me de Greta
Garb
Garbo
o em 1ue
1ue a pers
person
onag
agem
em por
por ela
ela inte
interp
rpre
reta
tada
da não
não se torn
tornee
finalmente acessí%el I posse, e em muitos d=les ela representou o papel
de mul"er f-cil2 mas nen"uma dessas e%id=ncias dram-ticas perturbou
um sH instante a sua inacessibilidade mítica!
V fací
facílim
limo
o enum
enumer
erar
ar uma
uma list
lista
a de eem
eempl
plos
os cine
cinema
mato
togr-
gr-fi
fico
coss 1ue
1ue
contradi+em frontalmente o 1ue acabamos de epor! Como amlet, se
bem 1ue com maior margem de atuali+ação, 0ar+an 3 uma personagem
1ue permanece, en1uanto passam os atKres 1ue o interpretam na tela!
Par
ara
a recru
ecruta
tarr as suas pers
perso
onage
nagens
ns o cinem
inema
a não
não demon
emonsstra,
tra,
efeti%amente, o menor espírito de eclusi%idade! Age, pelo contr-rio,
com a maior desen%oltura em relação Is 1ue encontra B- prontas, isto 3,
elab
elabor
orad
adas
as por
por s3cu
s3culo
loss de lite
litera
ratu
tura
ra e teat
teatro
ro!! A =sse
=sse prop
propHs
Hsit
ito,
o, a
epressão pil"agem tem sido empregada, e com Buste+a! 8 cinema se
adapta mal ao crit3rio de indi%idualismo e originalidade 1ue se tornou
norm
norma
a na mel"
mel"o
or lit
litera
ratu
tura
ra!! Pa
Parra =le,
le, tud
tudo ocor
ocorrre como
omo se as
personagens criadas pela imaginação "umana pertencessem ao domínio
pblico! sto, ali-s, sucede efeti%amente com as maiores personagem
cria
criada
dass pela
pela cult
cultura
ura do 8cid
8ciden
ente
te!! Andr
Andr33 (a+i
(a+in
n obse
obser%
r%a
a 1ue
1ue Dom
Dom
Tuiote 3 uma figura familiar para mil"ares de pessoas 1ue nunca
ti%eram um contato direto com a obra de Cer%antes! Para entendermos
o 1ue
1ue aco
acontec
ntecee com o cinem
inema,
a, 3 prec
reciso
iso igua
igualm
lmeente
nte lemb
embra
rar,
r,
acom
acompa
pan"
n"an
ando
do aind
ainda
a a1ui
a1ui algu
algum
mas refl
refle
eJe
Jess de (a+i
(a+in,
n, 1ue
1ue 3
relati%amente muito recente a noção de pl-gio, "oBe em %oga para as
artes tradicionais! 8 comportamento do cinema nos recondu+ at3 certo
ponto ao tempo antigo, em 1ue temas e personagens eram domínio
comum das di%ersas artes e autores, 1uando =stes eram identific-%eis!
ReferindoNnos a um tempo mais prHimo, podemos, com as de%idas
res
reser%
er%as,
as, subli
ublin
n"ar
"ar como
omo 3 comp
ompreen
reenssí%el
í%el,, numa
numa persp
rspect
ecti%a
i%a
cinematogr-fica, 1ue S"a&espeare, .oli=re ou Goet"e ten"am retomado
personagens como amlet, D! uan ou Fausto! Acontece, contudo, 1ue
a pil"agem cinematogr-fica de personagens c3lebres nunca se %erifica
no sentido de aprofund-Nlas e ampli- Nlas $o mel"or dos casos, o
cinema aspira a uma transposição e1ui%alente, mas 1uase sempre o
1ue fa+ 3 redu+iNlas a um digesto simplificado e pobre! $o entanto, 3
capa+ de criar personagens tão poderosas 1uanto as da literatura ou do
teatro, 1ue ele pil"a e "umil"a, embora, nos seus @X anos de eist=ncia,
sH ten"a na %erdade produ+ido uma# Carlito!
8 caso da obra de C"arles C"aplin 3 at3 o momento singular na "istHria
do cinema! Da Primeira I Segunda Guerra .undial %i%eu na tela e
impregnouNse nas imaginaçJes uma personagem tão popular como os
maior
aiores
es ídol
ídolos
os da "is
"istHri
tHria
a do cine
inema e, ao mes
mesmo tempo
empo,, tão
tão
consistente, coerente e profunda 1uanto as maiores figuras de ficção
criadas pela cultura ocidental! A distinção estabelecida com o eemplo
de Greta Garbo entre a personagem dram-tica e a mítica não se aplica a
C"arles C"aplin, onde a carga mitolHgica ficou concentrada em Carlito!
sso pelo menos en1uanto C"aplin permaneceu Carlito! AlterouNse o
1uadro ao nascerem as figuras de Qerdou, Cal%ero e do Rei em $o%a
lor1ue, e a tend=ncia dos 1ue procuram restaurar uma unidade perdida
3 encontrar na personalidade mitificada de C"aplin a matri+ unificadora
de Carlito e das tr=s outras personagens!

Qem a p=lo uma refleão final a propHsito da per sonage liter-ria


e teatral, de um lado, e a cinemato gr-fica de outro! Dada a %inculação,
atra%3s de adaptaçJes, entre romance, peça e filme, Andr3 (a+in
apresenta uma "ipHtese ra+o-%el! Segundo =le, para um
crítico da1ui a cem anos não se apresentar- o problema de saber 1ual o
original! $o caso das tr=s epressJes serem artisticamente e1ui%alentes,
o crítico sentirNseN- diante de uma mesma obra em tr=s artes2 de uma
esp3cie de pirMmide artística com tr=s faces igualmente %-lidas! sse
desinter=sse pelas origens B- caracteri+a, em nosso tempo, a maior parte
dos consumidores de personagens!
Resta por3m um problema! A perspecti%a "istHrica nos permite
assegurar 1ue as personagens de origem liter-ria e teatral são capa+es
de %i%er s3culos e de integrarNse definiti%amente numa dada cultura!
Dom Tuiote, amlet e Fausto participam da cultura do 8cidente como
$apoleão! Tuem ousaria afirmar 1ue no fim do s3culo ZZ Carlito, ou
1ual1uer outra personagem de origem cinematogr-fica com mais de
cem anos, estaria, como )=nine, integrada na cultura do tempo E no
caso afirmati%o, seria o Carlito registrado em película na interpretação
de C"aplin ou seria outro A %italidade da personagem liter-ria,
no%elística ou teatral reside no seu registro em letras, na modernidade
constante de eecução garantida por essas partituras
tipogr-ficas! A personagem registrada na película nos impJe at3 os
ínfimos pormenores o gKsto geral do tempo em 1ue foi filmada! Poder-
um )eonardo do cinema fa+er aceitar pela posteridade uma .ona )isa
cuBo fascínio e mist3rio seria epresso atra%3s de mo%imento som,
sofrimento, alegria e do conteto completo do seu drama

$ão temos meios de saber se a personagem cinematogr-fica


ad1uirir- perman=ncia! Para início de con%ersa, 3 muito mais laborioso
preser%ar para a posteridade as personagens registradas nas imagens e
pala%ras faladas da película, do 1ue as impressas em linguagem escrita!
.esmo admitindoNse 1ue não sofrer- solução de continuidade o
mo%imento de sal%aguarda de filmes, iniciado na d3cada de trinta na
nglaterra, Am3rica, França e Aleman"a, e 1ue "oBe se estende a c=rca
de < países, nada permite afirmar 1ue as personagens enlatadas nos
ar1ui%os das Cinematecas terão assegurado o seu di-logo com a
sensibilidade do futuro! V possí%el e tal%e+ mesmo pro%-%el 1ue os
conser%adores dessas instituiçJes %i%am na ilusão de estar preser%ando
arte, 1uando na %erdade o seu papel ter- sido o de reunir materiais
para os ar1ueHlogos, "istoriadores e outros eruditos do futuro! Se isso
não acontecer, se, contra uma s3rie de e%id=ncias pressentidas, muitas
das fitas reali+adas em nosso s3culo ti%erem no s3culo <<I o significado
1ue t=m para nHs os romances de Stend"al, então 0rina .c 0eague
eistir- como para nHs eiste Fabrício Del Dongo, reed ser- con"ecido
como a Chartreuse , e um nmero e1ui%alente ao das pessoas 1ue "oBe
sabem 1uem foi (e'le, saber-! 1uem foi Stro"eim! 8s mais entendidos
terão con"ecimento de 1ue a atri+ 1ue emprestou seu corpo e seu rosto
a 0rina c"ama%aNse /a+u Pitts, e os eruditos citarão mesmo o nome de
um obscuro escritor norteNamericano, Fran& $orris, autor de 9c
1eague , um romance es1uecido!
$a1uele tempo estar- morta a Greta Garbo mítica 1ue o nosso s3culo
con"eceu, e cuBo estímulo %ital ter- dependido da contemporaneidade!
.as permanecer- a sua contribuição Is faces mltiplas, I tradição e ao
polimento das personagens da Dama das Cam>lias  ou de Anna
Christie .
Como as personagens de ficção, as 1ue emanam da "istHria
permanecem %i%as atra%3s de pala%ras e imagens! Ainda a1ui o filme
trar- a sua contribuição destacada I imensa fantasia da memHria do
mundo! $apoleão 3 transmitido atra%3s de pala%ras e das imagens
estili+adas e fias da pintura e da estatu-ria! itler ter- tudo isso
acrescido das imagens em mo%imento e estili+adas pelo pr=to e branco e
outras imperfeiçJes do registro cinematogr-fico!
ÍNDICE

 Pre"#cio ..................................................................................................................... 5

 Literatura e Personagem  ( -natol $osenfeld .......................................................

 $ Personagem do %omance ( -ntonio Candido.................................................. /1

 $ Personagem no &eatro ( 'ecio de -lmeida "rado........................................... 01

 $ Personagem 'inematogr#"ica ( "aulo +milio #ales omes.......................... 12!

1
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receb./lo e !osso grupo'
COLEÇÃO DEBATES

1. $ Personagem de (ic)*o , -. $osenfeld, -. 3C4ndido, '*cio de -. "rado, "aulo


+m5lio #. omes.
6. In"orma)*o+ Linguagem+ 'omunica)*o , '*cio "ignatari.
!. O alan)o da ossa , -ugusto de Campos.
7. O-ra $-erta , 8mberto +co.
/. .exo e &emeramento , &argaret &ead.
9 + (im do Po/o 0udeu1 , eorges :riedmann,
;. &exto2'ontexto , -natol $osenfeld.
0. O .entido e a 3#scara , erd A. <ornheim.
. Pro-lemas da (4sica 3oderna , =. eisenberg, +. #chrodinger, &a> <orn, "ierre
-uger.
12. Dist5r-ios 6mocionais e $nti7.emitismo , ?. W. -c@ermann e &. Aahoda.
11. arroco 3ineiro , Bourial omes &achado.
16. Ka"ka8 r9 e contra , de Dnther -nders.
1!. :o/a ;ist9ria e :</o 3undo , :r*d*ric &auro.
17. $s 6struturas :arrati/as , EFetan Eodoro.
1/. .ociologia do 6sorte , eorges &agnane.
19. $ $rte no ;orizonte do Pro/#/el   , aroldo de Campos.
1;. O Dorso do &igre , <enedito ?unes.
10. =uadro da $r!uitetura no rasil   , ?estor oulart $eis :ilho.

http://groups.google.com/group/Viciados_em_Livros

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