OLHAR  PERIFÉRICO  
Informação,  Linguagem,  Percepção  Ambiental  
 
 
Lucrécia  D’Alessio  Ferrara  
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
  
 

A  PERCEPÇÃO  PROGRAMADA  
 
 

A   obra   didática   da   Bauhaus   e   o   trabalho   arquitetônico   de   Le   Corbusier   são  

experiências   inovadoras   e   revolucionárias   que   assinalam   um   outro   momento  
perceptivo:  o  programa.  
  A  Revolução  Industrial  foi  a  responsável  pela  introdução  de  novos  materiais:  o  
ferro,   o   vidro,   o   concreto   e   sua   resistência;   a   utilização   do   desenho,   aliado   à  
geometria,   permite   um   rigor   mais   sofisticado   da   representação   arquitetônica,   o  
desenvolvimento   da   mecânica   introduz   novas   técnicas   construtivas,   a   cidade   cresce  
em   quantidade   e   em   tamanho,   multiplicam-­‐se   as   necessidades;   o   progresso   e   a  
rapidez   das   mudanças   econômicas,   sociais   e   políticas   exigem   outros   espaços.   Quando  
a   arquitetura   se   propõe   a   pesquisar   e   encontrar   respostas   para   estas   questões   está  
preparado   o   caminho   para   iniciativas   que   permitiram   a   obra   levada   a   efeito   pela  
Bauhaus  e  por  Le  Corbusier.  Estas  inovações  em  arquitetura  foram  respaldadas  por  
agitada   reflexão   teórica   concretizada   em   manifestos,   não   raro   radicais,   como   os  
célebres  manifestos  futuristas.  Transformava-­‐se  a  arte  e  com  ela  a  percepção,  que  não  
será  mais  visual,  porém,  programada,  um  objeto  de  idéias.  16,  17,  18  
  O  paralelismo  e  a  simultaneidade  entre  teoria  e  prática  era  a  primeira  resposta  
daquele   programa   no   sentido   de   superar   a   dicotomia   entre   arte   e   técnica,   entre  
cultura   e   produção,   que   o   modo   produtivo   da   indústria   introduzira   com   a   linha   de  
montagem.   Desvincula-­‐se   a   arte   das   soluções   formais   gratuitas   para   integrá-­‐la   em  
objetivos   funcionais   destinados   a   formar   e   transformar   os   ambientes   diários.   A  
consciência   do   desafio   colocado   para   esta   nova   arte   ambiental   inaugura   uma  
experimentação   que   relativiza   soluções   e   alternativas   em   benefício   de   rigorosa  
qualidade   técnica:   a   habitação   (a   “ville   radieuse”   de   Le   Corbusier)   é   o   núcleo   dessa  
articulação   ambiental,   módulos,   pilotis,   vãos,   vigas,   terraços,   amplas   janelas   livres  
dominando   a   fachada,   são   os   elementos   decisivos   de   um   programa   funcional   da  
habitação.  
 
16. Boesinger e Girsberger, Le Corbusier, Barcelona, G. Gilli, 1971.
17. Benevolo, História de la Arquitectura Moderna, Barcelona, G. Gilli, 1974.
18. Pevsner, Los Origenes de La Arquitectura Moderna y el Diseño, Barcelona, G. Gilli, 1968.
  
 

   
A  racionalidade  funcional  da  habitação    expressa  na  limpeza  estrutural  de  sua  concepção.  
(Le  Corbusier  –  Casa  Savoie  em  Poissy)  
  
 

  O  desafio  perceptivo  colocado  como  objetivo  interpela  o  receptor  no  sentido  de  
mudar   seus   hábitos,   para,   racionalmente,   descobrir   a   nova   formação   expressa   no  
programa   e,   teoricamente,   definida   com   clareza.   Associação   por   contiguidade   entre  
teoria   e   prática   em   linguagem   de   alta   definição;   agora,   a   descoberta   de   novos   hábitos  
de  morar  e  de  viver  significa  a  adoção  de  um  juízo  perceptivo,  uma  escala  de  valores  
não   elaborada   pela   memória   repertorial   do   receptor,   mas   prevista   na   sequência  
programada.  
  Cria-­‐se,   metodologicamente,   uma   outra   concepção   de   espaço   capaz   de   marcar  
um   outro   tempo   que   corresponda   aos   avanços   históricos   da   Revolução   Industrial.  
Este  espaço/tempo  não  existe,  mas  está  programado  como  uma  aspiração  de  domínio  
ambiental,  uma  forma  de  ensinar  o  homem  a  ser  moderno:  um  signo  novo  no  espaço  
de  um  tempo  marcado  pela  razão  e  a  função.  
  Este  sistema  formal  rigorosamente  sintático,  legisigno  remático  na  classificação  
de   Charles   Pierce,   concentra   sua   organização   sígnica   na   montagem   informativa   que  
alia   qualidade   (conteúdo)   da   informação   à   quantidade,   numa   proposta   concentrada  
que   exige   a   descoberta   do   seu   princípio   estrutural   como   chave   perceptiva:   a  
racionalidade   e   a   funcionalidade   das   novas   soluções   formais   são   as   novidades  
perceptivas  propostas  pelo  ambiente  modernista  de  dimensões  inteligíveis.    

 
 
 
A  PERCEPÇÃO  POSSÍVEL  
 
  Nesta  história  da  associação  perceptiva,  a  percepção  possível  é,  por  ora,  a  última  
etapa   na   qual   estamos   inseridos.   O   princípio   de   sua   organização   sígnica   é   a  
bricolagem   ou   o   eixo-­‐fragmentos   de   linguagem,   envolvidos   em   múltiplas   e  
indefiníveis  soluções  sintáticas  que  se  acotovelam  na  busca  de  um  significado,  em  si,  
mudo   ou   inexistente,   porque   só   pode   decorrer   do   próprio   gesto   perceptivo.   A  
  
 

bricolagem   introduz,   no   domínio   da   percepção,   o   jogo   sem   regras,   que   supõe   a  

exagerada   atividade   do   receptor   a   fim   de   inventar   um   valor,   um   juízo   perceptivo  
sempre   imprevisto,   mas   necessariamente   possível,   porque   determinado   pelo  
repertório  do  receptor  que  aciona  suas  lembranças,  a  fim  de  completar  uma  sintaxe  
irônica  inacabada  ou  mal-­‐acabada  formalmente.  
  Agora,  a  produção  da  obra  supõe  a  recepção.  
  A  percepção  possível  só  é  compatível  com  um  universo  instável  no  tempo  e  no  
espaço   à   espreita   ou   disponível   para   um   outro   sistema   de   ordem   mais   complexo,  
capaz  de  superar  a  desordem  a  que  o  lançou  a  própria  ordem  modernista.  19  
  Tempo   e   espaço   termodinâmicos,   nos   quais   a   desorganização   é   a   própria  
possibilidade   e   medida   de   uma   outra   ordem   mais   elaborada.   Quanto   maior   o   caos,  
maior   a   ordem   potencial.   É   o   território   da   linguagem   na   sua   empresa   de   resgatas   a  
informação,   embora,   nesta   fase,   não   haja   modelos,   simulações   ou   programas   que  
possam  servir  de  paradigmas  ou  certezas.  É  a  linguagem  que,  para  gerar  informação,  
depende  da  capacidade  perceptiva  do  receptor,  em  que  por  similaridade,  associam-­‐se  
índices  imprevistos  que  nada  parecem  dizer.  A  analogia  é,  agora,  um  antimétodo  que  
percorre  a  heterogeneidade  dos  códigos  em  intersemiose  de  baixa  definição.  A  falta  
de   discriminação   sígnica   desses   processos   interlinguagens   torna   mais   refinada   e  
exigente   a   comparação,   o   contraste   e   a   analogia   entre   os   índices,   que  passam   a   ser   os  
instrumentos  dessa  percepção  enquanto  descoberta.    
  É  esta  associação  perceptiva  exigida  pelos  nossos  ambientes  pós-­‐modernos  que  
incorpora  a  exploração  eletroeletrônica  e  suas  novas  tecnologias  como  suas  próprias  
extensões;   cria-­‐se,   para   o   receptor,   a   necessidade   de   operar,   no   ambiente,   com  
aquelas  linguagens  múltiplas  que  nele  se  desenvolvem.    
  Na   cidade   pós-­‐moderna,   a   percepção   supõe   a   elaboração   de   juízos   perceptivos  
sobre  fragmentos  de  linguagem,  daí  ser  possível  falar  de  ambientes  comunicativos.  20,  
21.  

19. Venturi, Complejidad y Contradicción en la Arquitectura, Barcelona, G. Gilli, 1974.

20. Fischer e outros, Postmodern Visions, New York, Abbeville Press, 1985.
21. Portoghesi, Postmodern, New York, Rizzoli, 1983.
  
 

Uma  cidade  voltada  para  os  estímulos  comunicativas  de  

múltiplas  linguagens  em  ambientes  espontâneos.  
(Venturi  e  Rauch,  Signs  of  Life,  Simbols  in  the  American  City,  
colhido  em  Environmental  Communications,  1979,  p.21)  
 
  
 

A  imagem  urbana  e  a  fachada  cenográfica  

(Philip  Johson,  Community  Church,  Garden  Grove,  1981)  
 
  
 

  O  pós-­‐moderno  não  se  opõe  ao  passado,  nem  é  iconoclasta,  mas  é  antropofágico.  
Absorve,   como   seu   conteúdo,   a   linearidade   mimética   do   renascimento,   o   detalhe   do  
paramorfismo  barroco,  a  decoração  maneirista  e  as  próprias  soluções  funcionais  do  
programa  modernista,  a  fim  de  devolver  tudo  transformado  em  uma  ação  perceptiva  
que   exige   a   comunicação   entre   linguagens,   entre   os   receptores   e   entre   os   próprios  
ambientes.  A  organização  modernista  sobre  a  cidade,  a  habitação  e  os  espaços;  o  pós-­‐
moderno   sugere   uma   experiência   ambiental   em   que   vários   sistemas,   ideias,  
propostas,   são   insistentemente   ensaiados   na   tentativa   de   gerar,   não   apenas   novos  
espaços,   mas   sobretudo   novas   percepções     ou   outras   ações   sobre   o   espaço.   Este  
espaço   é,   necessariamente,   aquele   de   um   outro   tempo:   uma   cidade   voltara   para   a  
comunicação.  
Para   falar   de   modo   termodinâmico,   o   pós-­‐moderno   não   é   uma   recusa,   uma  
ruptura   ou   uma   radical   mudança   de   direção,   mas   uma   recomposição,   uma  
reordenação   do   passado,   inclusive   modernista,   por   força   da   absorção   das   novas  
tecnologias  eletroeletrônicas  no  cotidiano  físico,  social  e  psíquico  desta  modernidade.    
  A   decoração,   os   estímulos   aberrantes,   a   cor,   a   luz,   a   mistura   de   materiais,   uma  
aparente   improvisação,   a   tensão   tátil,   cinética,   o   predomínio   da   fachada   sobre   o  
conjunto   do   edifício,   criam   uma   metáfora   às   avessas   da   racionalidade   e   do  
funcionalismo   modernista.   Tudo   parece   estar   preparado   não   para   agasalhar   o  
homem,   mas   para   mostrá-­‐lo   numa   ação   dramática,   na   qual   ele   contracena   com   o  
próprio  ambiente  decorado.    
  Já   não   se   tem   símbolos,   porque   o   pós-­‐moderno   não   tem   crenças   e  
aparentemente,  não  tem  ideologia  ou  conteúdo,  mas  têm-­‐se  metáforas  de  símbolos  do  
passado,  desnutridos  de  conteúdo  original  e,  por  isso,  gratuitos  e  supérfluos.  A  ordem  
do   passado   sugere   a   desordem   do   presente,   uma   nova   estrutura   na   qual   o   móvel,   o  
passageiro,   o   ineficaz,   o   público,   a   exposição,   substituem   os   valores   tradicionais   de  
durabilidade,   eficiência,   privacidade,   aconchego   e   descrição.   Uma   nova   ordem   que  
expõe  suas  complexidades  e  contradições,  como  declara  Robert  Venturi,  que,  ao  lado  
de   Charles   Moore,   lidera   o   pós-­‐moderno   norte-­‐americano.   Desordem   e   caos   como  
outra   fase   da   modernidade   que   se   exibe   perante   um   receptor   mais   exigente   e   mais  
  
 

sagaz.  Um  outro  modo  de  ser  moderno.    

 
O  Tempo  Fissurado:  O  Espaço  Emergente    
 
  Gombrich,   no   prefácio   de   sua   História   da   Arte,   afirma   que   toda   obra   está  
relacionada   por   imitação   ou   por   contradição   com   as   precedentes.   Este   ponto   de   vista  
privilegia,   ainda,   certa   concepção   diacrônica   e   linear   dos   fenômenos   culturais   em  
geral,   e   da   linguagem   em   particular.   Mesmo   afirmando-­‐se   por   contradição,   é  
indispensável  a  manifestação  do  passado  contra  o  qual  a  obra  se  insurge  ou  nega.    
  Numa  visão  sincrônica  da  linguagem,  é  possível  compreender,  no  decurso  de  um  
tempo   uniforme   e   num   espaço   estável,   a   emergência   aparentemente   acidental   de  
formas  deteriorantes  dos  sistemas  vigentes.  Essas  obras  seriam  incompreensíveis  se  
não   fossem   apoiadas   por   uma   compreensão   termodinâmica   da   evolução   da   arte,   da  
informação   ou   da   cultura.   Estas   manifestações   manifestações   descompassadas  
correspondem   a   informações   entrópicas,   que   são   subjacentes   a   todo   sistema  
organizado   e   constituem   seu   antídoto   ou   ameaça.   Estes   descompassos   acidentais  
correspondem  a  verdadeiros  anticódigos,  antimeios,  ou  antimensagens,  que  exercem  
uma   importante   tarefa   no   sentido   de   desajustar   hábitos   e   produzir   percepções   que  
são   sempre   predicativas,   pois   precisam   operar   na   linha   de   tensão   entre   o   velho   e   o  
novo.    
  Essas  fissuras  no  tempo  correspondem  a  uma  emergência  do  contexto  espacial  
que   problematiza   a   história,   tornando-­‐a   assimétrica   e   surpreendente,   ou   seja,   estes  
acidentes   históricos   acabam   por   mimetizar   ou   prever   a   própria   descontinuidade   do  
espaço  e  do  tempo  concretos.    
  Essas  novidades  latentes  e  embutidas  permeiam  a  história  da  arte  e  da  cultura.    
  Em   1593,   no   fim   do   renascimento   italiano,   Caravaggio   sofreu   a   recusa   de   uma  
obra  em  que  pintava  um  São  Mateus  com  realismo:  um  simples  camponês  de  feições  
rudes   e   poses   pouco   adequadas   a   um   santo   evangelista,   como   queriam   os   padrões  
idealizados  da  época.    
  
 

 
A  subversão  dos  modelos  estabelecidas:  a  fissure  nas  concepções  artísticas.  
(Caravaggio,  São  Mateus,  1593  [obra  proscrita])  
 
  
 

A  orientação  estética  como  padrão  artístico.  

(Caravaggio,  São  Mateus,  1593  [obra  aceita])  
 
  
 

A  Casa  Battló  
(Antoni  Gaudi,  1904-­‐1906.  Barcelona)  
  
 

 
A  Casa  Battló  
(Antoni  Gaudi,  1904-­‐1906.  Barcelona)  
 
  
 

Em   1905,   quando   se   delineiam   as   origens   teóricas   da   arquitetura   modernista,  

Antonio   Gaudi   executou   a   Casa   Batlló,   cuja   fachada   com   decoração   exuberante   é   uma  
manifestação,   no   mínimo,   insólita,   para   a   limpeza   funcional   das   formas   e   fachadas  
que  caracterizarão  o  modernismo  do  seu  mestre  mais  renomado:  Le  Corbusier.    
  Estas   duas   manifestações   descompassadas   para   a   percepção   da   época   são   dois  
pequenos  exemplos  que  demonstram  a  emergência  de  um  espaço  descontínuo  em  um  
tempo   linear,   que   é,   em   última   análise,   uma   ficção   idealizada   pelo   homem   para  
superar  o  impacto  da  desordem  e  do  caos  informativo  como  ameaças  constantes  aos  
repertórios  estabelecidos  pelos  sistemas  sociais  e  culturais.    
  Assumir  o  equilíbrio  incerto  entre  a  ordem  e  a  desordem  é  admitir  que  a  história  
de   tempos   e   espaços   é   manifestação   contextualizada   dialeticamente,   pois   retira   a  
informação   dos   parâmetros   teóricos   das   classificações,   para   jogá-­‐la   na   vida   das  
linguagens,  na  qual  a  única  realidade  é  a  mudança.    

 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
FERRARA,  Lucrécia  D’Alessio.  Olhar  periférico.  Informação,  Linguagem,  
Percepção  Ambiental.  São  Paulo:  Editora  da  Universidade  de  São  Paulo,  1993.