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ACÁCIO: A ESCRITURA DO CINEMA ENCONTRA A ESCRITA DA MEMÓRIA

Victor Guimarães

Acácio (2008, Brasil, 88‘)


Direção: Marília Rocha
Argumento e pesquisa: Glaura Cardoso Vale
Roteiro e textos: Clarissa Campolina e Marília Rocha
Produção: Diana Gebrim Costa e Glaura Cardoso Vale
Produtores associados: Helvécio Marins Jr. e Luana Melgaço
Fotografia e câmera: Clarissa Campolina e Marília Rocha
Imagens de arquivo: Acácio Videira
Som direto: Pedro Aspahan
Montagem: Clarissa Campolina
Edição de som e trilha sonora: O Grivo

Grandes porções de paisagem verde se descortinam lentamente diante de


nossos olhos, numa vista suavemente mediada pelos reflexos do vidro da janela.
Após alguns minutos desse travelling lateral, a voz de um homem de idade vem se
ajuntar ao barulho do trem que percorre o interior de Portugal. Ele conta a história
de quando tinha 28 anos, vivia na aldeia e conheceu a mulher com a qual se
casaria algum tempo depois, na África.
Em seguida, vemos imagens de uma cidade africana contemporânea, com
seus carros e sua gente. Planos que logo são justapostos a outras imagens urbanas,
que remetem ao mesmo lugar, conquanto que a um passado relativamente
distante. A voz over que ouvimos já é outra: a diretora Marília Rocha nos conta
que, após o período de trinta anos em Angola, Acácio e Maria da Conceição
Videira tiveram que se mudar para o Brasil, fugindo da guerra. Na bagagem,
Acácio trazia um enorme acervo de filmes e fotografias feitas em solo africano.
As imagens de arquivo, do tempo em que o artista plástico e etnógrafo
português viveu entre os indígenas angolanos, são o mote para esse documentário
de nome próprio, que articula tempos e espaços distintos da vida de seu Acácio.


Mestrando pela Universidade Federal de Minas Gerais (UFMG - Brasil).
Email: zictorzictor@gmail.com

Doc On-line, n. 09, Dezembro de 2010, www.doc.ubi.pt, pp. 224-226.


Acácio: a escritura do cinema …

Durante dois anos, a equipe visitou a residência do casal em Belo Horizonte. Nas
conversas à mesa do café, emergiam as memórias da juventude em Portugal, da
constituição de uma vida familiar em Angola e da velhice no Brasil.
Os planos na sala de seu Acácio e dona Conceição são exemplos de um
dos movimentos que o filme faz para dar conta da memória. Sempre enquadrados
juntos, os dois contam suas histórias para a equipe, fora de campo. Muitas vezes
falando ao mesmo tempo, numa elaboração conjunta das lembranças, um acaba
por preencher as lacunas da memória do outro.
Como disse Bazin, o cinema não se contenta em conservar o objeto no
instante –tarefa da fotografia. Com o cinema, ―pela primeira vez, a imagem das
coisas é também a imagem da duração delas, como que uma múmia da mutação‖
(BAZIN, 2003: 126). Nos planos longos à mesa do café ou no sofá, assistindo às
imagens antigas, o que o documentário apanha é o próprio esforço de elaboração
de uma memória. Ainda que essa tentativa acabe por se frustrar – como no
momento em que seu Acácio ensaia uma história, mas logo se esquece do que iria
dizer –, o que a duração do plano inscreve é o tempo mesmo da fabricação dessa
memória – e também a saudade que irrompe no rosto dos dois, quando eles
assistem aos registros do jogo de canastra na casa de Luanda.
Essa elaboração, muitas vezes, é inscrita apenas na banda sonora do
filme, e sobreposta às imagens que seu Acácio produziu em Angola, tanto entre os
povos Tucokwe quanto no próprio cotidiano de sua família. Nesse outro
movimento, o documentário figura espaços e tempos longínquos, articulados às
lembranças verbalizadas pelo casal. Mesmo que seu Acácio considere as imagens
domésticas como de menor valor, o gesto autoral da diretora é o de incluir
também esses registros, que documentam a vida dos colonos portugueses na
África.
Em certo momento, o filme decide fazer o caminho inverso da biografia
do casal: do Brasil, a equipe parte para Angola, e depois seguirá para Portugal.
Enquanto as imagens articulam os antigos registros e as filmagens atuais em terra
africana, Acácio Videira revisita suas lembranças mais valiosas: aquelas do tempo
que passou junto dos Tucokwe, documentando a vida cotidiana e os rituais dos

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Victor Guimarães

indígenas em companhia de seu companheiro nativo, Gambôa Muatximbau. Sobre


as imagens de Luanda, dona Conceição sobrepõe as lembranças dos tempos de
guerra. Aqui, a memória adquire um caráter coletivo, e compõe a dimensão
histórica das relações entre portugueses e africanos.
Quando a equipe encontra Muatximbau já velhinho, cercado pelos netos,
o filme tem seu momento mais emocionante. Num único plano, ele fala sobre o
tempo que passou ao lado de seu Acácio e define assim a relação dos dois: ―ele foi
meu pai e minha mãe‖. No plano seguinte, vemos o casal Videira em frente a um
computador, com fones nos ouvidos. Eles assistem às imagens que acabamos de
ver, e se alegram ao ouvir a voz do amigo querido.
Sabemos que o documentário, por excelência, se faz no encontro com os
sujeitos filmados (Comolli, 2008). No caso de Acácio, o que o filme faz é,
partindo desse encontro original, provocar outros – por meio das imagens –, entre
sujeitos que estão impossibilitados de habitar o mesmo espaço. Aqui, o
movimento se inverte: não é mais o filme que apanha a fabricação da memória; é
a própria memória que depende do filme para se recriar.
Se o mundo contemporâneo é aquele em que as relações sociais passaram
a ser mediadas pelas imagens (Debord, 1997), parece salutar perceber que as
imagens podem mediar relações que não são ditadas exclusivamente pelo
funcionamento do espetáculo. Um cinema que resiste à lógica espetacular pode se
fazer assim, mediando encontros impossíveis e contribuindo, à sua maneira, para a
construção de uma memória individual e coletiva.

Referências bibliográficas

BAZIN, André (2003), ―Ontologia da imagem fotográfica‖. In: XAVIER, Ismail


(org). A experiência do cinema: antologia. Rio de Janeiro: Graal,
Embrafilme.
COMOLLI, Jean-Louis (2008), Ver e Poder. Belo Horizonte: Editora UFMG.
DEBORD, Guy (1997), A sociedade do espetáculo. Rio de Janeiro: Contraponto.

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