El arte como artificio

(fragmento)
Víctor Shklovski (Rusia, 1893 – 1984)
uno de los autores fundamentales del formalismo ruso

Al examinar la lengua poética, tanto en sus constituyentes fonéticos y lexicales como en la

disposición de las palabras y de las construccio nes semánticas constituidas por ellas,
percibimos que el carácter estético se revela siempre por los mismos signos. Está creado
conscientemente para liberar la percepción del automatismo. Su visión representa la fi
nalidad del creador y está construida de manera artificial para que la percepción se detenga
en ella y llegue al máximo de su fuerza y dura ción. El objeto no es percibido como una
parte del espacio, sino, por así decirlo, en su continuidad. La lengua poética satisface estas
condicio nes. Según Aristóteles, la lengua poética debe tener un carácter extra ño,
sorprendente. De hecho suele ser una lengua extranjera: el sumerio para los asirios, el latín
en Europa medieval, los arabismos en los per sas, el viejo búlgaro como base del ruso
literario; o una lengua desarro llada al lado de la lengua literaria, como en el caso de la
lengua de las canciones populares. Así también se explican la existencia de los arcaísmos
tan ampliamente difundidos en la lengua poética, las dificul tades de la lengua del dolce stil
novo (siglo xii ), la lengua de Arnaud Daniel con un esfuerzo en la pronunciación (Diez,
Leben und Werk der Troubadoure, p. 213). L. Yakubinski ha demostrado en su artículo la
ley del oscurecimiento en la fonética de la lengua poética, en el caso particular de una
repetición de sonidos idénticos. La lengua de la poe sía es así una lengua difícil, oscura,
llena de obstáculos. En algunos casos, la lengua de la poesía se aproxima a la lengua de la
prosa, pero sin contradecir la ley de dificultades.

Su hermana se llamaba Tatiana,

He aquí que por primera vez
Vengo a santificar con su nombre
Las páginas de esta tierna novela

escribía Pushkin. Para los contemporáneos de Pushkin, la lengua poética era el estilo
cuidado de Deryavin, mientras que el estilo de Pushkin con su carácter trivial (para esa
época) era difícil y sorprendente. Recordemos el terror de sus contemporáneos frente a las
expresiones groseras que él emplea. Pushkin utilizaba el lenguaje popular corno un
procedimiento destinado a retener la atención, de la misma manera que sus
contemporáneos, en los discursos que solían pronunciar en francés, utilizaban palabras
rusas (Cf. los ejemplos en Tolstoi, Guerra y paz).

Actualmente tiene lugar un fenómeno aún más característico. La lengua literaria rusa, que
es de origen extranjero, ha penetrado de tal modo en el pueblo, que ha elevado a su nivel
muchos elementos de los dialectos; por el contrario, la literatura comienza a manifestar
preferencia por los dialectos (Remizov, Kliuev, Esenin, tan desiguales en su talento y tan
próximos en su lengua voluntariamente provinciana) y por los bar-barismos (lo que ha
posibilitado la aparición de la escuela de Severianin). Máximo Gorki pasa actualmente de la
lengua literaria al dialecto literario a lo Leskov. El lenguaje popular y la lengua literaria han
intercambiado sus papeles (V. Ivanov y muchos otros). Al final somos testigos de la
aparición de una fuerte tendencia que trata de crear una lengua específicamente poética; a la
cabeza de esta escuela se ha colocado, como se sabe, Velemir Jlebnikov. De este modo
llegamos a definir la poesía como un discurso difícil, tortuoso. El discurso poético es un
discurso elaborado. La prosa permanece como un discurso ordinario, económico, fácil,
correcto (Dea prosae es la diosa del parto fácil, correcto, de la buena posición del niño). En
mi artículo sobre la construcción del argumento profundizaré en el fenómeno de
oscurecimiento, de lentitud temporal, como ley general del arte.

Quienes pretenden que la noción de economía de las fuerzas es una constante de la lengua
poética y que, más aún, es su determinante, tie nen una posición justificada especialmente
en lo que concierne al ritmo. La interpretación del papel del ritmo dada por Spencer parece
ser indiscutible: “Los golpes que nos dan irregularmente obligan a nues tros músculos a
mantener una tensión inútil, a veces perjudicial, porque no prevemos la repetición del
golpe; cuando los golpes son regulares, economizamos las fuerzas.” Esta indicación, a
primera vista convin cente, peca del vicio habitual de confundir las leyes de la lengua poéti
ca con las de la lengua prosaica. Spencer no ve ninguna diferencia entre ellas en su
Filosofía del estilo; sin embargo es posible que existan dos tipos de ritmo. El ritmo
prosaico, el ritmo de una canción que acompa ña el trabajo, de la dubinushka * , reemplaza
por un lado una orden: “¡Va mos!”; por otra parte, facilita el trabajo volviéndolo
automático. En efecto, es más fácil marchar al ritmo de una conversación animada cuan do
la acción escapa a nuestra conciencia. El ritmo prosaico es impor tante como factor
automatizante. Pero no ocurre lo mismo con el ritmo poético. En arte hay un “orden”; sin
embargo, no hay una sola columna de un templo griego que lo siga exactamente; el ritmo
estético consiste en un ritmo prosaico trasgredido. Ya se ha intentado sistematizar estas
violaciones y es la tarea actual de la teoría del ritmo. Es de pensar que esta sistematización
no tendrá éxito: no se trata, en efecto, de un ritmo complejo sino de una violación del ritmo,
y de una violación tal, que no se la puede prever. Si esta violación llega a ser un canon,
perderá la fuerza que tenía como artificio-obstáculo. Pero en relación con los pro blemas
del ritmo, aquí no entraré en detalles. Les será consagrado otro libro.

* Canción cantada durante la ejecución de un trabajo físico difícil. (T.T.)

6.1. El formalismo ruso

Es uno de las primeras corrientes que aparecen en el S. XX. Junto con la nueva crítica
americana y la estilística europea el formalismo aparece como una reacción contra la crítica
romántica que los aspectos extraliterarios y no se centraban en la obra misma.

Nace durante la primera guerra mundial (1915-1916) en pleno auge de las vanguardias
artísticas en Europa (fundamental” el futurismo). Nace antes de la rev. rusa y tiene su
apogeo en los años 20. Declina en los años 30 por razones políticas, por la oposición entre
Stalinismo y Marxismo. El formalismo se ocupaba de aspectos formales y al marxismo le
interesaba la relación de la obra con la realidad. El formalismo surge en el seno del círculo
lingüístico de Moscú que había sido creado en 1914-15 para el estudio del lenguaje poético
en 1917 en S. Petersburgo. Destacan VíKtor Schiclovski, Osik Brik y Boris Elchenbaum.

El formalismo estuvo ligado a las vanguardias, por ej. Víktor Sch. fue el principal teórico
del futurismo ruso además de un representante del formalismo.

El futurismo es un movimiento poético que se basa en la destrucción de la sintaxis, en la

eliminación de los signos de puntuación, adjetivos… y se preocupa de la exaltación d la
técnica y sus temas son los avances tecnológicos (fábricas, coches…)

Los futuristas arremetían contra la cultura burguesa y contra los poetas simbolistas del S.
XIX que tenían una concepción subjetiva del arte. Se caracteriza en una poesía basada en
los símbolos que evocaban ideas, por ej. el cisne. Se sirven de la sinestesia, de atribuir a un
sentido una sensación que no le corresponde (dulce tacto).

Los formalistas pedían a la poesía una actitud objetiva que se ciñera a los hechos, a lo
demostrable empírica” y por eso su interés por la forma puesto que es lo único que se puede
estudiar de forma objetiva.

Los primeros escritos de los formalistas fueron radicales, al estilo de los manifiestos
vanguardistas. Aunque luego se fueron suavizando, esos escritos les valieron numerosos
enemigos. El propio nombre formalistas se lo pusieron sus enemigos y tenía un valor
peyorativo. Esa actitud inicial de los formalistas encerraba muchas contradicciones.
Posterior” van avanzando a un pensamiento científico + riguroso creando teorías aplicables
a toda la estética, no solo a la vanguardista. Hacia 1924 comienzan a aparecer las primeras
críticas + duras contra el formalismo en Rusia y parten de la obra “literatura y revolución”
de Trotsky (1924). Estas críticas abren el camino a otras críticas mucho más duras que
consideraban el formalismo como una herejía que atenta contra la ortodoxia marxista. Los
formalistas se defienden de las críticas comunistas y esa defensa culmina en las tesis de R.
Jakobson y Juri Tinianov (1928). Esas tesis son el germen de lo que se llamará
“estructuralismo checo”.

A medida que el part. comunista iba imponiendo su disciplina en la vida cultural rusa, los
formalistas van teniendo + dificultades porque proponían que la obra literaria tenía un
interés artístico cuando la situación política requería la .

Por tanto se ven las diferencias de enfoque entre los formalistas que solo buscaban cuales
eran las leyes de construcción y sin embargo el Marxismo quería poner de manifiesto la
relación d la obra con su época. Hacia 1930 se desaprueban oficial” las teorías formalistas
lo que conlleva a la extinción del mov. formalista aunque sus ideas habían sido llevadas a
Praga, al círculo lingüístico, en torno al cual surge el estructuralismo.

PRINCIPIOS TEÓRICOS DEL FORMALISMO

A principios del S. XX se mantenían en Rusia dos corrientes fundamentales de la crít.

literaria.
Crítica académica, erudita, de raíz positivista, basada en la extracción de datos junto a una
crítica impresionista, poco rigurosa, marcada por el subjetivismo y por el escaso rigor
científico que aparecía fundamental” en publicaciones periódicas. Junto a estas 2 corrientes
se mantenían las ideas estéticas de los poetas simbolistas románticos que se centraban
fundamental” en el estudio de la intención del autor al componer su obra.

Para los formalistas era absurdo mantener una línea crítica como la de los simbolistas que
se basara en el estudio de la biografía y en su intención a la hora de escribir la obra.

Tampoco aceptaban una crítica impresionista que se basaba exclusiva” en el subjetivismo

del crítico y tampoco una crítica positivista, erudita, empeñada en acumular datos y llevada
a cabo por historiadores de la literatura que se centraban en los aspectos extraliterarios
(vida del autor, psicología…) en vez de centrarse en el análisis de la obra.

Los formalistas rompen con las corrientes de la crítica literaria del XIX y Jak. se burlaba de
los métodos de análisis de su época que los comparaba con un policía que para detener al
delincuente arrestaba a todos los que pasaban por la calle. Se proponen combatir toda
muestra de subjetivismo, cualquier actitud intuitiva o carente de método. Para eso, se
apoyaron en el futurismo que proponía la ruptura con el pasado asfixiante.

Para los formalistas la creación literaria no es fruto de la inspiración y la poesía se basaba

en el dominio del oficio, tenía que conocer las técnicas que eran características de su
actividad y esto iba a permitir a los poetas conseguir logros artísticos. Más que un artista de
la palabra hay que hablar de un especialista de la palabra. Desaparece el ingenio y queda
solo el arte.

El form. como todas las lenguas relacionadas con la lingüística, considera que la obra
literaria esta hecha de las palabras y para eso deben centrarse en el estudio de las palabras
del texto literario por eso en la primera fase del formalismo define la obra lit. como la suma
de todos los recursos estilísticos que se emplean en dicha obra de ahí que el estudio de una
obra suponga el análisis minucioso de los recursos, de las técnicas con que una obra ha sido
construida. El análisis de las técnicas empleadas en la obra, consideran que es el método
más riguroso y el único que logra el estudio científico.

Ese interés del método científico de los formalistas (cientificismo) se basa en varios
argumentos:

o La obra liter. es el centro de sus objetivos. se apartan del enfoque crítico del
XIX, de lo extra-literario y se centran en la obra en sí. (No les interesan los
contenidos)

o Conciben la liter. como ámbito autónomo, sin determinado fin y proponen el

estudio de los particulares específicos de lo literario lo que Jacobson llama
“literaturidad” o “literariedad” = aquello que es propio de la literatura, lo
propiamente literario.
 o Los formalistas pretenden explicar como los mecanismos literarios producen
un efecto estético y explicar donde reside la diferencia entre lo literario y lo
extra-literario quieren explicar que lo literario esta en los recursos utilizados,
en la forma.

o Se apoyan a sus estudios en una terminología científica muy precisa tal y

como explica Jacobson en su artículo “Sobre el realismo literario”

o Los formalistas distinguen en el interior de una obra literaria diferentes

planos superpuestos (Ej. fonema, ritmo, entonación) que se superponen,
cada uno tiene entidad propia, todos los niveles se relacionan entre si.

o Los formalistas no tienen un stma. científico cerrado, terminado, lo que

hacen es proponer hipótesis y las modifican todas las veces que haga falta
porque no se quieren sentir esclavos de sus propias teorías y en ese sentido
(no tener un stma. cerrado) su método es absoluta” científico.

El método formalista por tanto se basa en un estudio intrínseco de la obra literaria, se trata
de un método descriptivo y morfológico a los formalistas no les interesa o el contenido
humano de las obras ni las consideraciones sociales porque no aportan sentido literario, en
esos contenidos no escriba la literaturidad, solo aportan valores conceptuales.

El objetivo de los formalistas es encontrar lo específico de lo literario el objeto de la crítica

liter. es la literaturidad, aquello que hace literaria a una obra concreta. Ese concepto de liter.
aparece en Jacobson “La poesía moderna”. Encontrar los rasgos distintivos se consigue
mediante el estudio pormenorizado de las obras individuales hasta dar con aquellos
mecanismos liter. que dan a un texto el carácter literario. Del análisis de esos textos
individuales se llega por un proceso de intuición que va desde lo particular a lo general.

Los primeros estudios de la OPOIAS (sociedad para el estudio de la lengua poética)

empezaron a comparar la lengua literaria con la cotidiana para ver que es lo específico de lo
literario por eso los form. orientan sus estudios hacia la lingüística aunque tienen claro son
2 disciplinas diferentes. Para ellos lo importante es separar la lengua literaria de la lengua
común, de manera que llegan a la conclusión de que la liter. consistía en un uso especial del
lenguaje, un uso caracterizado por el alejamiento del uso cotidiano práctico de la lengua.
De esa confrontación concluyen que el lenguaje literario al estar más elaborado que el
común, desvía la atención del receptor hacia el mensaje en sí mismo, por su naturaleza
elaborada y no por sus contenidos informativos lo q le interesa al receptor es la forma, el
lenguaje elaborado, cuando el lenguaje es elaborado con fines estéticos, las palabras dejan
de ser un vehículo portador de información y tienen un valor autónomo por sí mismas.

Con estos dos planteamientos se rompe con dos tesis que habían predominado en la crítica
del S. XIX:
 La tesis de que la poesía es un pensamiento por imágenes, transmitir un contenido a
través de una serie de símbolos. Ej.: “el agua que corre” = el paso del tiempo (Antonio
Machado)

La idea de que la poesía se caracterizaba por la oposición entre fondo y forma porque
para los formalistas lo que interesa es la forma.

Los formalistas rompen esa dualidad predominando la forma.

Uno de los primeros en darle un nuevo sentido al término “formal” es Sklovski y concibe la
forma como una entidad dinámica, autónoma que tiene contenido en sí misma. (no como
envoltorio del fondo). los simbolistas creían que detrás de la forma tenía que
transparentarse un fondo, en cambio los formalistas defendían que la liter. ponía en marcha
una serie de mecanismos que están destinados a hacernos sentir la forma en lo primero que
piensa el receptor sea en la forma, lo específicamente literario reside en el uso particular
que se hace de los recursos que van a formar una obra. Ej: la musicalidad que se da
mediante las aliteraciones, repetición (uso particular del lenguaje)

Lo importante es como el autor maneja el lenguaje, lo trabaja el auto es un obrero de la

palabra para los formalistas. Partiendo de esos símbolos, las imágenes que eran para los
simbolistas del XIX, el fundamento de la poesía, para los formalistas son uno más de los
recursos.

Estas teorías acerca del concepto de formalismo los desarrolla Sklovski en un artículo “la
resurrección de la palabra” (1914) y los amplía en el artículo “el arte como artificio” (1917)

“El arte como artificio” (1917)

En la primera etapa del formalismo, dominaron clara” las ideas de S. que se convierte en la
cabeza del grupo hasta el punto de que el artículo se considera como manifiesto de la
escuela formalista. En el título aparece la palabra “Arte” y no literatura porque la idea
inicial de los formalistas es la de desarrollar una teoría general del arte, más tarde se irán
centrando en la teoría literaria. Respecto a la palabra “artificio” esta vinculada con la idea
central del formalismo de que la liter. no responde a un misterio inexplicable sino a un
artificio una construcción creada a partir de una serie de procedimientos artísticos. En ese
mismo sentido, en otro artículo “la noción de construcción” entiende la obra literaria como
un sistema constituido por una serie de elementos (ritmo, estilo, tema…) que se relacionan
mutuamente (entre sí), de tal manera que habla de la noción de construcción para referirse a
la voluntad del autor para poner de relieve los elementos subordinados y otros no
subordinados.

Tinianov entiende la obra literaria como un stma. de elementos relacionados entre sí.
También habla de la función constructiva, con esta expresión se refiere a la posibilidad que
tienen los elementos de una obra literaria de entrar en relación con los elementos d. su
sistema al que pertenecen o con elementos de otro sistema.
Sklovsky en su artículo deja ver la influencia del futurismo en el enfoque que da a las
técnicas utilizadas por los poetas para conseguir determinados efectos en el lector. En este
sentido S. va a hablar de automatismo de la percepción y del papel renovador del arte. En
cuanto al automatismo de la percepción S. trata de demostrar que el carácter estético de un
objeto dependerá de la forma en que ese objeto es percibido por el receptor. Para S. lo
cotidiano esta automatizado de tal forma que no lo vemos, simple” lo reconocemos. Por eso
la lengua poética que quiere conseguir un efecto estético se tiene que servir del artificio de
procedimientos artificiosos para impedir una percepción elíptica, para que se considere un
objeto literario estético, ese objeto no tiene que ser percibido de forma automatizada. A
partir de aquí se llega a un concepto fundamental del formalismo ruso que es el de la
“desautomatización” = desfamiliarización. El concepto de desautom. se refiere a una
ruptura inesperada con lo previsible para conseguir un efecto estético. Tiene que conseguir
que su obra sorprenda al lector para que no la entienda como algo típico.

S. decía que “una vez que las acciones llegan a ser habituales se convierten en automáticas
y lo habitual no se percibe de una forma auténtica sino que es simplemente reconocido”
percepción elíptica.

Una vez que se descubre el automatismo a que llega lo cotidiano y las consecuencias
nefastas que tiene en el arte, los formalistas se preocupan por dar un tratamiento nuevo al
material artístico para que ciertos elementos tengan una relevancia especial y llamen la
atención del espectador de modo que este se vea obligado a detenerse en cu contemplación
(importancia de las vanguardias)

El principal objetivo de los formalistas consiste en devolver al arte la indiferencia en el

receptor. Para eso hay que poner en marcha una serie de mecanismos que provoquen en el
lector un fenómeno de extrañamiento y alineación de manea que el lector dedique más
tiempo a entender la obra de arte, no simplemente a reconocerla. De esta forma se consigue
explicar coherente” en que consiste la evolución artística en el sentido de que cada
movimiento literario debe cambiar y utilizar nuevos procesos de desautomatización y
también se alimenta la esperanza de que los receptores no se iban a aburrir jamás de las
obras artísticas si se utilizaban los mecanismos adecuados a cada contexto.

Por tanto, S. busca la singularización de los objetos artísticos como fin primordial del arte,
el arte consiste en singularizar todos los objetos literarios. Uno de los procedimientos +
habituales para lograr esto es el de oscurecer la forma para aumentar su dificultad, para que
sea + difícil su comprensión. Para S. una forma difícil consigue aumentar el tiempo de la
percepción porque el lector tiene que dedicarle + tiempo para entenderla.

El artista cuenta con varios procedimientos desautom., el principal es el oscurecimiento de

la forma. Esos procedimientos cambian, se producen cambios de estilo en el arte. El
receptor llega un momento en que se acostumbra a determinados procedimientos y no tiene
que prestar demasiada atención.

En este punto se ofrece una perspectiva diacrónica de la literatura desde un punto de vista
histórico. Nos ofrece la perspectiva de que los procesos desautom. llega un momento en
que son víctimas de la automatización, por lo tanto, pierden su finalidad y es necesario
recurrir a nuevos procedimientos. A los formalistas les interesan como funcionan estos
procedimientos y no tanto el ámbito del receptor.

El arte como artificio” inaugura una nueva etapa en la historiografía

literaria, y crea, además, la posibilidad de una metodología formal que
hará subir el rango de los estudios literarios a la categoría de ciencia. Sin
embargo, este intento cientificista (tan característicos de los discursos
de las humanidades durante el siglo XX) pronto encontrará muchas
dificultades. Unas de corte político e ideológico: el triunfo de la
Revolución de Octubre y su futura estética socialista (Trotsky “atacó” las
preocupaciones “formalistas” del grupo en su libro Literatura y
revolución, y los acusó indirectamente de no estar comprometidos con
los cambios sociales), que los obligó a emigrar o producir una “crítica
comprometida”. Otras de corte estructural: en realidad, el formalismo
sólo pudo concentrarse en la dimensión lingüística del fenómeno
literario, e incluso el extrañamiento resultó ser más una estrategia
retórica que una esencia literaria. Al final, su esfuerzo redujo los estudios
literarios al enamoramiento de la metodología estructural, dejando de
lado otras dimensiones fundamentales de los textos literarios: estéticas,
históricas, y un enriquecedor y contradictorio etcétera.
No obstante, el deseo de este joven y rebelde crítico hizo cimbrar la
rutinaria disciplina de la reflexión literaria. Le dio alas y la hizo acariciar
un status nunca antes soñado. Shkloski fue el primero en darle la
seriedad debida a la crítica literaria, el primero también en intentar
separarla de su relación visceral con las obras y los autores. Gran parte
de la historia secreta de la literatura mundial inicia en las aventuras de
este formalista irredento que quiso liberar a la crítica literaria, a través
del gran artificio de la inteligencia, de su otrora estado de subordinación.
Y era necesario rescatar su nombre del olvido. (2005)||