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UNIVERSIDADE FEDERAL DO PARÁ


INSTITUTO DE LETRAS E COMUNICAÇÃO
FACULDADE DE COMUNICAÇÃO
CURSO DE COMUNICAÇÃO SOCIAL - JORNALISMO

DEBORAH CABRAL RABELO

DOCUMENTAL IMAGINÁRIO:
a nova estética da fotografia contempôranea

Belém, PA
2013
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UNIVERSIDADE FEDERAL DO PARÁ


INSTITUTO DE LETRAS E COMUNICAÇÃO
FACULDADE DE COMUNICAÇÃO
CURSO DE COMUNICAÇÃO SOCIAL - JORNALISMO

DEBORAH CABRAL RABELO

DOCUMENTAL IMAGINÁRIO:
a nova estética da fotografia contemporânea

Monografia apresentada como requisito para


a obtenção do título de Bacharel em
Comunicação Social – Jornalismo. Sob
orientação da Profª MSc. Carolina Maria
Mártyres Venturini.

Belém, PA
2013
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UNIVERSIDADE FEDERAL DO PARÁ


INSTITUTO DE LETRAS E COMUNICAÇÃO
FACULDADE DE COMUNICAÇÃO
CURSO DE COMUNICAÇÃO SOCIAL - JORNALISMO

DEBORAH CABRAL RABELO

DOCUMENTAL IMAGINÁRIO:
A nova estética da fotografia contemporânea

Monografia apresentada como requisito para a obtenção do título de Bacharel em


Comunicação Social – Jornalismo, pela Universidade Federal do
Pará, examinado pela banca constituída:

_______________________________________________
Profª MSc. Carolina Maria Mártyres Venturini
Orientadora

_______________________________________________
Prof. Esp. Ronaldo José Guerra de Oliveira

_______________________________________________
Prof. Ms. Alexandre Romariz Sequeira

Belém, PA
2013
4

“Há um olhar e uma elaboração estética na construção da imagem


fotográfica. A imaginação criadora é a alma dessa forma de
expressão; a imagem não pode ser entendida apenas como registro
mecânico da realidade dita factual”. Boris Kossoy.
5

AGRADECIMENTOS

Quero agradecer a Deus, por estar sempre comigo. A minha família, minha
mãe Deusa que nunca deixou de acreditar em mim e que me ensinou a nunca
desistir; meus irmãos Dannilo e Dalissa que são parceiros para todas as horas. Ao
meu pai que mesmo distante sempre diz me diz para seguir em frente.
À familia do Lar de Maria, Fátima, Eliana, Carlos, e todos os companheiros de
lá, que me ensinaram que a gente sempre pode ajudar alguém. A Irene Almeida por
sempre se importar e cuidar de todos; e a Joyce Nabiça por sempre sorrir.
A Dona Vanda e Seu Jânio, que são padrinhos para toda a família e nunca
deixam de incentivar a perseverar. Ao Valério Silveira, meu primeiro professor de
fotografia, que me ensinou que não importa a câmera, o que importa é o fotógrafo.
Ao professor Ronaldo Guerra por me aguentar por longas manhãs para conversar
sobre a história, o futuro e os usos da fotografia, mesmo quando discordavamos em
nossas opiniões ele sempre me dizia um nome para pesquisar ou um livro para ler.
Ao Guy Veloso que apostou no meu trabalho quando eu ainda estava
começando, me ensinou e me apresentou a nomes, que assim como ele, são
referencias para mim.
Aos amigos do Sesc Boulevard pelo eterno bom humor mesmo ao lidar com
as situações adversas que uma área como a cultura encontra em nossa sociedade.
A minha orientadora Carol, que abraçou o meu trabalho tanto quanto eu, e
que na hora em que eu pensei que não ia dar conta ela me ajudou a conseguir.
Aos meus amigos da fotografia que sempre me levaram pela mão para
conhecer algo novo, viajar ou ouvir a fala de alguém e construir boa parte desse
repertório imaginário que usei para construir essa pesquisa.
6

RESUMO

Este estudo propõe conhecer e identificar as características da produção da estética


fotográfica do Documental Imaginário, por meio de significações contidas em
imagens fotográficas que contribuíram para o afastamento do formato tradicional de
documentação fotográfica do fotodocumentarismo dos anos de 1930. Enfatiza-
se a análise da gênese da fotografia e a sua estreita ligação com os interesses do
capital e da sociedade industrial em formação. Verifica-se que a imagem fotográfica
e as outras formas de imagens midiáticas encontrasse em grande quantidade na
formação social dos indivíduos, na civilização da imagem, a fotografia ajuda na
difusão de determinados valores culturais. Observa-se que a produção autoral se
torna valorizada a medida que os fotodocumentaristas se dão conta de que é preciso
se apropriar mais efetivamente dos conteúdos de seu imaginário para produzir
imagens que fujam aos discursos oficiais e sejam a expressão pessoal dos
indivíduos que as produziram. Espera-se que este estudo revele a importância do
imaginário na produção e na leitura da fotografia/imagem, para isto, a estética do
Documental Imaginário, uma das vertentes contemporâneas da fotografia
documental, será utilizada como forma de embasar ações de incentivo à essa
produção que discute a realidade, a partir da ampliação da liberdade interpretativa
do leitor, que é instigado, assim como o fotógrafo no momento de produção da
imagem, a buscar no seu imaginário uma leitura desafiadora e crítica ante a
realidade. O Documental Imaginário nesta pesquisa se fará ilustrado e demonstrado
nas obras do fotógrafo Guy Veloso.

Palavras-chave: Fotografia contemporânea, Fotografia Documental, Documentário


Imaginário, Guy Veloso.
7

ABSTRACT

This study aims to understand and identify the Documentary Imaginary aesthetics
photograpic production characteristics’ through meanings contained in images that
contributed to the removal of the photographic documentation traditional format of
1930s. Emphasizes the analysis of photographic genesis and its close, links with the
interests of capital and industrial society formation. It appears that the photographic
image and other forms of media images, found in large quantities in the social
formation of individuals in a culture of images, photography helps in dissemination of
certain cultural values. It is observed that the authorial production becomes valued as
the photographic documentaries realize that it takes more effectively take ownership
of the contents of his imagination to produce images that escape official speeches
and personal expressions are the individuals who produced them. It is hoped that this
study reveals the importance of imagination in the photo/imagem production and
reading, to this, the aesthetics of Documentary Imaginary, one of the strands of
contemporary documentary photography, will be used as a way of basing actions to
encourage this production discussing the reality, from the expansion of reader
freedom interpretive, that is instigated as well as the photographer in time of image
produce, look in your imagination a challenging and critical reading versus reality.
The Documentary Imaginary in this research will be illustrated and demonstrated in
Guy Veloso’s photographic works.

Keywords: Contemporary Photography, Documental Photograpy, Documentary


Imaginary, Guy Veloso.
8

SUMÁRIO

INTRODUÇÃO ................................................................................................... 11

1. A FOTOGRAFIA E O CAPITAL ..................................................................... 13

2. A CIVILIZAÇÃO DA IMAGEM ...................................................................... 19

3. A FOTOGRAFIA DOCUMENTAL .................................................................. 27


4. O IMAGINÁRIO .............................................................................................
33
5. DOCUMENTAL IMAGINÁRIO ......................................................................
40
6. A EXPOSIÇÃO ‘ÊXTASE’ COMO EXEMPLO DE DOCUMENTAL
IMAGINÁRIO .....................................................................................................
48

CONSIDERAÇÕES FINAIS .............................................................................. 61

REFERÊNCIAS ................................................................................................. 63
9

LISTA DE FIGURAS

Figura 1 - Carte de Visite feita pelo fotógrafo Augusto Fidanza (Fonte: Acervo
15
Guy Veloso).

Figura 2 - Professor de escola rural, 1921. Foto: August Sander (Fonte:


16
Revista Zum, 2012, p. 164).

Figura 3 - Anúncios dos Alimentos Allenburys (Fonte: Revista A Vida Moderna,


20
de 14 de maio de 1914).

Figura 4 - Printscreen do Perfil no Instagram da Autora. (Fonte:


23
http://instagram.com/debbcabral).
Figura 5 - A fotógrafa Corinne Vionnet recolhe na internet centenas de
fotografias produzidas por turistas e reúne tudo em uma única imagem.
Manhattan, Nova Iorque. (Fonte: 26
http://obviousmag.org/archives/2011/03/corinne_vionnet_centenas_de_fotogr
afias_para_uma_uni).
Figura 6 - Fotografia de Eugène Atget. (Fonte:
28
http://www.atgetphotography.com/)
Figura 7 - Robert Capa. ITALIA. 1944. Motoristas do corpo de ambulância
francesa perto da zona de combate, à espera de serem chamados. (Fonte: 29
www.magnumphotos.com).
Figura 8 - Oliviero Toscani para Benetton. (Fonte:
http://www.theclotheswhisperer.co.uk/2011/06/benetton-campaigns-then-now- 31
and.html).
Figura 9 - Man Ray - Noire et Blanche (Black and White) – 1926. (Fonte:
34
www.manraytrust.com)
Figura 10 - Henri Cartier-Bresson - O imaginário segundo a natureza (Fonte:
http://noticias.universia.com.br/tempo-
37
livre/noticia/2012/01/21/906410/conheca-atras-da-estaco-saint-lazare-henri-
cartier-bresson.html).
Figura 11 - German Lorca - Olhar Imaginário (Fonte:
39
http://f508.com.br/german-lorca-olhar-imaginario/).

Figura 12 - Do livro Moscouzinho, foto de Gilvan Barreto (Fonte:


42
http://paratyemfoco.com/portfolios/gilvan-barreto/).
Figura 13 - Da série “Arturos” de Esutáquio Neves (Fonte:
http://atabaqueblog.blogspot.com.br/2007/12/arturos-identidade-diasprica- 43
uma.html).
Figura 14 - Foto de João Roberto Ripper (Fonte: 45
http://obviousmag.org/archives/2013/02/o_imaginario_humanista_da_fotografi
a.html)
10

Figura 15 - Do livro "Paisagem Submersa", foto de Pedro David 46


(http://www.cultura.mg.gov.br/component/gmg/story/1647-exposicao-
paisagem-submersa-volta-ao-museu-mineiro)
Figura 16 - Do livro "Paisagem Submersa”, foto de Pedro Motta (Fonte:
http://jfemfoco.blogspot.com.br/2011/08/programacao-completa-do- 47
foto11.html)
Figura 17 - Do livro "Paisagem Submersa”, foto de João Castilho (Fonte:
http://tramafotografica.wordpress.com/2008/08/07/a-saga-de-uma- 47
comunidade-ou-varias/)
Figura 18 - Dos ritos de sangue a fascinação do fim do mundo, foto de Guy
49
Veloso (Fonte: Acervo do fotógrafo).
Figura 19 - Fiéis em transe, Festa de Exu, Ilha de Outeiro, distrito de Belém-
PA, agosto de 2011. Diapositivo (analógico), foto de Guy Veloso (Fonte: 51
Acervo do fotógrafo).
Figura 20 - Transladação, procissão que antecede o Círio de Nazaré, Belém-
PA, 2011. Diapositivo (analógico), foto de Guy Veloso (Fonte: Acervo do 51
fotógrafo).
Figura 21 - Ritual de Tambor de Mina, Pai Elivaldo, Belém-PA, 2011.
52
Diapositivo (analógico), foto de Guy Veloso (Fonte: Acervo do fotografo).
Figura 22 - Dupla exposição acidental de dois fotogramas: Transladação,
procissão que antecede o Círio de Nazaré, Belém-PA, outubro de 2011;
53
Companhia Moderno de Dança no Teatro da Paz, Belém-Pará, abril de 2012.
Diapositivo (analógico), foto de Guy Veloso (Fonte: Acervo do fotógrafo).
Figura 23 - Promesseiro. Transladação, procissão que antecede o Círio de
Nazaré, Belém-PA, 2010. Diapositivo (analógico), foto de Guy Veloso (Fonte: 54
Acervo do fotógrafo).
Figura 24 - Festa de Exu, Ilha de Outeiro, distrito de Belém-PA, agosto de
2011. Diapositivo (analógico), foto de Guy Veloso (Fonte: acervo do 55
fotógrafo).
Figura 25 - Festa de Exu, Ilha de Outeiro, distrito de Belém-PA, agosto de
2010. Diapositivo (analógico), foto de Guy Veloso (Fonte: Acervo do 55
fotógrafo).
Figura 26 - Ritual de Candomblé, Pai Walmir, Belém-PA, 2010. Diapositivo
56
(analógico), foto de Guy Veloso (Fonte: Acervo do fotógrafo).

Figura 27 - Ritual de Candomblé, Pai Walmir, Belém-PA, 2011. Diapositivo


57
(analógico), de Guy Veloso (Fonte: Acervo do fotógrafo).

Figura 28 - Ritual de Candomblé, Pai Walmir, Belém-PA, 2010. Diapositivo


57
(analógico), foto de Guy Veloso (Fonte: Acervo do fotógrafo).

Figura 29 - Festa de Iemanjá, Ilha de Outeiro, Distrito de Belém-PA, 2011.


58
Diapositivo (analógico), foto de Guy Veloso (Fonte: Acervo do fotógrafo).
Figura 30 - “Oxumaré” (orixá do arco-íris). Transladação, procissão que
antecede o Círio de Nazaré, Belém-PA, 2011. Diapositivo (analógico), foto de 59
Guy Veloso (Fonte: Acervo do fotógrafo).
Figura 31 - Fogos do encerramento da Quadra Nazarena, Belém-PA, 2009.
59
Diapositivo (analógico), foto de Guy Veloso (Fonte: Acervo do fotógrafo).
11

INTRODUÇÃO

A atual profusão imagética acelerada pela fotografia digital despertou o


interesse dessa pesquisa em entender qual o lugar da fotografia documental na
contemporaneidade. Da fotografia-documento está aflorando o impalpável, o
imaginário; isso significa uma mudança na forma de perceber e pensar a fotografia.
O mundo real se expandiu com a industrialização e com isso o olho do
fotógrafo também, face às múltiplas possibilidades. As funções da fotografia foram
se diversificando, indo além do documento.
A partir de reflexões sobre a imagem fotográfica contemporânea, vêm se
questionar a atuação da fotografia documental face às transformações que estão
acontecendo na estética fotográfica. A expansão da linguagem e a libertação da
obrigação de ser a representação fiel da realidade colocaram os documentaristas
em um universo paralelo.
O Documental Imaginário, estética nova, surge da experimentação da
fotografia. As fronteiras entre arte e documento se tornaram mais finas, bem como a
relação da fotografia com outras linguagens como a literatura e o cinema. Entende-
se que o Documental Imaginário é apenas um percurso da fotografia
contemporânea, um tipo de produção específica que não limita a fotografia
documental, ficando ela aberta a outros possíveis direcionamentos.
Irá se buscar entender a fotografia de caráter experimental que procura
retratar também o não visível, a subjetividade do homem. O Imaginário como sonho,
aspiração e desejo. A produção do Documental Imaginário é polissêmica, não
convencional e oculta, ao mesmo tempo em que é sugestiva.
Assim, esta pesquisa busca estruturar a ideia de Documental Imaginário,
como nova possibilidade para a fotografia contemporânea, por meio da aproximação
ao conceito de imaginário em Gilbert Durand, e do de Documentário Imaginário de
Kátia Lombardi, além de outras bases teóricas para situar a imagem fotográfica
como múltipla e variável; e depois, caracterizar a fotografia documental como gênero
na história da fotografia, mostrando o caminho percorrido por ela até chegar à
atualidade.
12

Diante disso serão identificadas as características do Documental Imaginário


num recorte da obra do fotógrafo paraense Guy Veloso 1, que em suas imagens tem
a representação do transe da fé, através do rompimento com os padrões clássicos
de documentarismo. Em específico o corpus empírico que trataremos será da
exposição de Guy Veloso no Arte Pará 2012, como artista convidado, onde
apresentou seu trabalho “Êxtase”, uma série inédita de fotografias, tiradas de uma
máquina mecânica, seu primeiro trabalho realizado inteiramente em Belém, entre
2009 e 2012.
Verificar essa confluência do trabalho de Guy Veloso com as informações e
propostas do Documental Imaginário é importante para entender esse tipo de
estética. O enfoque muito pessoal do fotógrafo sobre as religiões costuma resultar
em cenas enigmáticas e/ou estranhas. Porém, essa pesquisa não reduzirá o
trabalho de Veloso à religiosidade. Conhecer-se-á algo sobre a história do artista, só
interessando a sua vida porque a sua obra causa provocação.
Desta forma, esta pesquisa irá traçar um panorama sobre a imagem
fotográfica e a caracterização da fotografia documental enquanto gênero,
demostradas em obras de fotógrafos que representam épocas distintas, sem
intenção de fazer um traçado linear da história da fotografia, mas trazer exemplos de
acordo com a necessidade da pesquisa.
Num segundo momento, buscará refletir sobre a ideia de Imaginário e
Documentário Imaginário proposta por Kátia Lombardi, e para contextualizar o
Documental Imaginário, serão utlizadas as observações de Eder Chiodetto, curador
que realizou exposições como “Geração 00 – nova fotografia brasileira” (2011) e
“Documental Imaginário: fotografia brasileira” (2012), que identifica as caraterísticas
dessa estética em trabalho de diversos fotógrafos entre os quais o próprio Veloso.
O corpus empírico da pesquisa será a identificação de algumas
características do Documentário Imaginário que podem representar mudanças na
fotografia documental contemporânea dentro no trabalho do foto documentarista
paraense Guy Veloso, que tem como temática de seu trabalho a religiosidade.

1
Brasileiro, nascido em Belém do Pará, Guy Veloso começou a fotografar ainda na juventude e
tornou-se fotógrafo independente em 1988, mesmo tendo se graduado em Direito. Tem como tema
sempre presente em seus trabalhos e pesquisas a religiosidade. Suas fotografias já foram publicadas
em livros e revistas nacionais e internacionais, além de possuir obras em diversos acervos.
13

1. A FOTOGRAFIA E O CAPITAL

Desde o seu surgimento, a fotografia está relacionada com a ideia de


modernidade. Usada como sistema de representação da sociedade industrial, ela foi
o modelo e o vetor desde a sua origem, pois, para que a sociedade capitalista se
consolidasse, ela necessitava formar uma cultura baseada em imagens.

Em outras palavras, a partir da metade do século XIX, a fotografia


introduz, nas imagens, valores análogos àqueles que, por toda parte,
estão transformando a vida e a sensibilidade dos habitantes das
grandes cidades industriais. Um conjunto de convergências, de
simultaneidades, e de solidariedades silenciosas aproxima a
dinâmica industrial, o desenvolvimento das cidades, a transformação
dos modos de vida e das sensibilidades, os gostos artísticos e a
fotografia (ROUILLÉ, 2009, p.45).

A fotografia surge de uma busca pela perfeição figurativa. Tal qual nas outras
técnicas anteriores, como a gravura e a pintura, o ideal da imagem estava presente
na fotografia, essa força veio do processo que objetivava a precisão; era a técnica
mecânica que ameaçava a pintura, de produção artesanal e lenta.
Ela representou no imaginário de seu tempo nascedouro, a chegada da
tecnologia para atender os processos e anseios de representação da emergente
classe burguesa, ao aproximar as coisas do homem e o homem das coisas.
Uma revolução na tecnologia guiada pelo capitalismo contribuiu para a
adaptação da nova sociedade que surgia ao domínio das imagens, onde o
entretenimento que estimula o consumo explora de maneira ilimitada a informação
visual.

As câmeras definem a realidade de duas maneiras essenciais para o


funcionamento de uma sociedade industrial avançada: como um
espetáculo (para as massas) e como um objeto de vigilância (para os
governantes). A produção de imagens também supre uma ideologia
dominante (SONTAG, 2004, p.195).

Tecnologia e produto mecânico, a fotografia era a atualização da realidade.


Aqueles que detinham o poder enviavam fotógrafos em expedições para registrar
todo o mundo. E tudo que era possível, virava uma fotografia.
14

Produções por encomenda eram comuns, os produtos informativos


ressaltavam a cidade em expansão, que ganhava inegável valor de progresso. Era o
registro das transformações urbanas e suas complexidades. Imagem da sociedade
industrial, a fotografia apresentava o globo em sua variedade e mostrava a
alteridade, reforçando assim, os valores daquele que a documentou, como corretos.
Ela ficou ao lado dos poderes, evidenciando ao máximo suas ideias e atos; e ao
fazer isso, excluía e marginalizava outros setores da sociedade.
A fotografia sempre é questionada de alguma maneira, por exemplo, a
sociedade aristocrata, adaptada à pintura onerosa que era obtida por poucos, não
aceitava que a fotografia com toda a sua qualidade de detalhes, resultado de um
processo mecânico, pudesse ser uma arte, e assim, era vista apenas como
mercadoria, mas foi desta maneira que ela alcançou as massas. A transformação e
a diversificação dos processos de fabricação das imagens (daguerreótipo, calótipo,
sais de prata, cianótipos, negativo-positivo, entre outros) contribuíram na medida em
que surgiam, para o barateamento dos custos de produção das imagens.
Assim, praticamente todos poderiam vir a ter acesso à fotografia, seja como
fotógrafos amadores, proprietários de câmeras e que as usavam para diversos fins,
ou como clientes dos fotógrafos profissionais.

As primeiras câmeras feitas na França e na Inglaterra no inicio da


década de 1840, só contavam com os inventores e os aficcionados
para operá-las. Uma vez que, na época, não existiam fotógrafos
profissionais, não poderia tampouco haver amadores, e tirar fotos
não tinha nenhuma utilidade social clara; tratava-se de uma atividade
gratuita, ou seja, artística, embora com poucas pretensões a ser uma
arte. Foi apenas com a industrialização que a fotografia adquiriu a
merecida reputação de arte. Assim como a industrialização propiciou
os usos sociais para as atividades do fotografo, a reação contra
esses usos reforçou a consciência da fotografia como arte
(SONTAG, 2004, p.18).

A fotografia, ao contrário de outras artes como a pintura e a literatura, não


ficou presa aos mecenas e patrocinadores, logo adquiriu autonomia, pois
acompanhou a ascensão da sociedade industrial em meados do século XIX e o seu
movimento de abandono da arte aristocrata deu lugar às leis de mercado.
Da fotografia industrial, talvez sua maior representação seja a carte de visite,
invenção de André Adolphe Eugéne Disdéri, em 1854, de pleno acordo com a
necessidade da economia. Sua estética era muito submissa ao capital. As cartes de
15

visites disponibilizavam ao alcance das mãos, os costumes e aparências daquelas


pessoas notáveis da sociedade.

Elas podiam ser encontradas nos lugares mais glaciais da casa, em


consoles ou guéridons, na sala de visitas – grandes volumes
encadernados em couro, com horríveis fechos de metal, e as
paginas com margens douradas, com a espessura de um dedo nas
quais apareciam figuras grotescamente vestidas ou cobertas de
rendas [...] (BENJAMIN, 1987, p.97).

A carte de visite consistia em uma foto pequena, geralmente impressa em


albumina, colada em um cartão feito com um papel rígido. Ela popularizou o retrato,
pois era trocada entre familiares, amigos e colecionadores, tornando-se o símbolo
da representação social da época. Devido ao seu pequeno formato e a impressão
em série, permitiu ser vendida a baixo custo e, consequentemente, aumentando
bastante o lucro do fotógrafo.

Figura 1 - Carte de Visite feita pelo fotógrafo Augusto Fidanza (Fonte: Acervo Guy Veloso).
16

Mercadoria e documento social. A fotografia em si não era um documento,


mas provida de valor documental de acordo com a circunstância em que se inseria.
Na civilização burguesa industrial, ela modificou os hábitos, pois suas características
como fidelidade, rapidez, e exatidão nos detalhes foram logo incorporadas. Assim,
determinada como fotografia documental, atingiu o seu modelo paradigmático,
devido principalmente às noções de testemunho, rastro e objetividade que
reproduzia.
O fotografo é, então, aquele que documenta, que descola o recorte do real de
seu contexto original. August Sander (2012) já observava a fotografia como
documento de alcance universal. Na transmissão feita em 12 de abril de 1931 na
rádio Westdeutscher Rundfunk ele ressaltava que por meio da fotografia, hoje
somos capazes de transmitir pensamentos, ideias e fatos a todos os povos da terra
e, acrescentando o ano, ainda podemos captar a história (ZUM, 2012, p.166).

Figura 2 - Professor de escola rural, 1921. Foto: August Sander (Fonte: Revista Zum, 2012, p.
164).
17

A mudança de caráter social e econômico, resultado de um desenvolvimento


técnico no século XIX possibilitou uma nova consciência da realidade e isso pode
ser visto nas fotografias daquela época, como as produzidas pelo próprio Sander,
que documentavam o novo modo das cidades urbanas e seus personagens.
Observa-se então, que desde os primeiros usos da fotografia, se buscava a
diversidade de suas funções, indo além do documento, em busca de formas de
expressão. Isso se deu mesmo quando a fotografia era vista somente como um meio
mecânico, que deveria servir apenas para os registros científicos. Enquanto nas
cartes de visites de estúdio se podia vislumbrar a parcela rica da sociedade da época
em poses e expressões tradicionais, na medicina foram os pobres os fotografados,
com suas anomalias, doenças e enfermidades.

A produção fotográfica de estúdio, que exalta os corpos, sobrepõe-se


pela sua abundancia (mas rejeita, pelo seu funcionamento e sua
estética), a essa outra produção, mais obscura, que fragmenta os
corpos e denuncia certas realidades intimas às vezes próximas do
horror (ROUILLÉ, 2009, p.115).

Como imagem técnica, os observadores acreditavam que ao olhar uma


fotografia estavam vendo o objeto como veem com os próprios olhos, tamanha era a
confiança. Com isso, inúmeros médicos-fotógrafos não mediram seus esforços para
adaptar a técnica fotográfica em beneficio da ciência. E as fotografias científicas da
época, hoje são consideradas fotografias documentais com forte apelo visual.
Aos poucos, a imagem fotográfica foi se aliando ao registro documental e
proporcionando uma mediação nas relações do homem com o seu entorno; assim,
independente do momento histórico, a fotografia carrega traços de semelhança com
o objeto fotografado.

Enquanto Charles Baudelaire, no século XIX, denunciava a fotografia


como um mal do século, como um empobrecimento das artes, em
1945, André Bazin (1983), um seu ensaio sobre ontologia da imagem
fotográfica, já via a fotografia, pela sua capacidade de reprodução
fiel, como uma forma de libertar a pintura de seu compromisso com a
construção de imagens figurativas e utilitárias (LOMBARDI, 2007, pp.
22-23)
18

Isso se deu principalmente como resultante da crença no caráter indicial da


fotografia. Na condição do índice Peirciano2, a fotografia era recebida como sinal de
um acontecimento real, o signo fotográfico era visto como uma representação que
tinha conexão física com o seu objeto referencial. O espectador da imagem
fotográfica acreditava estar vendo o próprio real, a fotografia não era tomada mais
como signo, mas como próprio objeto.
Porém, um signo deve representar algo e não tomar o seu lugar. Dessa
maneira, nenhum signo é absolutamente preciso, as suas classificações não são
absolutas; como observado por Pignatari (2004), toda e qualquer ‘coisa’ enquadra-
se em três categorias: Primeiro, Segundo e Terceiro. A primeiridade implica as noções
de possibilidade e de qualidade; a secundidade as noções de choque e reação, de
aqui-e-agora, de incompletude; a terceiridade, as noções de generalização, normas
de lei (PIGNATARI, 2004, p. 19).
A fotografia enquanto imagem é um ícone, que mantém uma relação de
analogia com o objeto, se organizando por similaridade. Ela é um qualissigno, uma
qualidade que é um signo quando fisicalizado, porém, é importante notar que não é
a fisicalização que a caracteriza como signo.
O ícone, designado a um objeto primário, é um qualissigno refere-se a
qualidades e labora no campo do possível e do indeterminado (PIGNATARI, 2004, p.
57). O índice seria então uma segunda natureza da fotografia, efeito de uma crença
que num determinado momento da história precisa se ancorar no dispositivo, como
aconteceu com a crescente sociedade industrial, citada anteriormente, para qual ela
documentou sua eficácia, ao apontar aquilo que queria tornar visível.

2
Peirce concebe os signos em três divisões amplas: ícone, índice e símbolo. O índice é, então, um
signo que é um indicador, pois se relaciona de maneira efetiva com o objeto. Essa relação com o
objeto se dá em virtude do signo se realmente afetado pelo seu objeto, possuindo uma ligação direta.
19

2. A CIVILIZAÇÃO DA IMAGEM

A fotografia tem, então, o poder de tradução e registro da realidade. Foi a


comunicação acessível no seu nascimento, contribuindo para a transformação e a
efetivação das grandes cidades industriais. Porta-voz de seu tempo, ela se
beneficiou de seu caráter e de seu status de documento para formar a nova
sociedade do mundo dominado pelas imagens.
Mundo esse, no qual nascemos mergulhados em imagens de todos os tipos,
no cinema, na fotografia, na publicidade, na televisão, e em outros diversos setores
onde o domínio quase que completo da produção das imagens midiáticas está
majoritariamente concentrado na mão daqueles poucos que detém o poder.

Nenhuma reflexão séria sobre o devir da cultura contemporânea


pode deixar de constatar que existe uma enorme multiplicidade de
sistemas maquínicos, em particular a mídia eletrônica e a
informática, que incidem sobre todas as formas de produção de
enunciados, imagens, pensamentos e afetos (PARENTE, 1993,
p.14).

A fotografia é a base das mídias contemporâneas, seu ponto de


convergência. A Revolução Industrial dos fins do século XVIII ainda está em
processo, na sua etapa da eletroeletrônica e da automação, a qual vivemos.
Imagens instantâneas e em grande volume estão a nossa volta, agindo e
interferindo nos processos de recepção e de percepção dos indivíduos. Numa
civilização da imagem que está saturada, nós nos habituamos não a ver a fotografia
ou a imagem, mas a sua constante alteração, representação e significação.

A produção de imagens também supre uma ideologia dominante. A


mudança social é substituída por uma mudança em imagem. A
liberdade de consumir uma pluralidade de bens é equiparada à
liberdade em si. O estreitamento da livre escolha política para libertar
o consumo econômico requer a produção e o consumo ilimitado de
imagens (SONTAG, 2004, p.195).

Vivemos em uma sociedade habituada a uma ordem de realidade baseada na


informação visual. Gilbert Durand (1998) já falava dessa sociedade, da civilização
20

Ocidental que através do progresso das técnicas de reproduções das imagens


mudou a comunicação. Mas, como observado por ele, essa mesma civilização
desenvolveu avidamente a técnica sem se dar conta da produção visual que gerava
em face dessas novas tecnologias.
Foi a lenta erosão do papel do imaginário, que contém todas as imagens
produzidas, passadas, pensadas e possíveis de serem produzidas, que possibilitou
o impulso enorme do progresso técnico, pois desde o início a imagem encontrou
resistências, inclusive no próprio Ocidente.

É com a fotografia que se inicia, portanto, um novo paradigma na


cultura do homem, baseado na automatização da produção,
distribuição e consumo de informação (de qualquer informação, não
só da visual), com consequências gigantescas para os processos de
percepção individual e para os sistemas de organização social
(MACHADO, 2007, pp. 42-43)

Nesse sentido, a reprodutibilidade ocupa um lugar estratégico para a


compreensão da civilização da imagem. A reprodução faz as coisas se aproximarem
do homem, ela supera o caráter único e disponibiliza a imagem infinitas vezes. A
publicidade se valeu disso para ganhar impulso, novos cartazes vão aparecendo
semanalmente sobre os muros, novas fotografias publicitárias nas vitrines, novos
jornais ilustrados diariamente nas bancas (FLUSSER, 2002, p. 61). Acostumamo-
nos a estar imersos nas imagens e passamos a viver em função delas, nos
relacionando com as imagens e não com o mundo.

Figura 3 - Anúncios dos Alimentos Allenburys (Fonte: Revista A Vida Moderna, de 14 de maio de
1914).
21

No fotojornalismo, por exemplo, a violência é notícia de destaque. Guerras,


assassinatos, assaltos, e outras situações são registradas e disseminadas através
das imagens midiáticas. Grandes catástrofes são espetacularizadas, viram pauta do
noticiário durante a semana toda, de modo que nos acostumamos com a presença
delas. O sofrimento fica naturalizado e banalizado. O excesso de imagens acaba por
diminuir a experiência e distanciar as emoções.

A enorme produção obsessiva de imagens encontra-se delimitada ao


campo do “distrair”. Todavia, as difusoras de imagens – digamos a
“mídia” – encontram-se onipresentes em todos os níveis de
representação e da psique do homem ocidental ou ocidentalizado. A
imagem midiática está presente desde o berço até o túmulo, ditando
as intenções de produtores anônimos ou ocultos [...] (DURAND,
1998, p.33)

Walter Benjamin (1987) já observava que a propriedade da reprodutibilidade


técnica permitia à fotografia uma infinita circulação. Enquanto o pintor adicionava
lenta e gradualmente a matéria sobre a tela para produzir, pincelada por pincelada,
uma única obra, a imagem fotográfica era registrada imediatamente se
caracterizando pelo automatismo da reprodução do objeto.
Quando surgiu, em 1839, a fotografia logo se rivalizou com as outras imagens
existentes, mostrando que a relação do homem com a imagem não ia escapar do
processo de industrialização e que em muitos setores, a máquina romperia com o
minucioso trabalho artesanal, se tornando a grande rival da mão.
Em sua gênese, precisava apenas de alguém com o conhecimento de como
operar o equipamento, não exigindo que ele tivesse a sensibilidade ou a habilidade
de um artista. Ela foi vista como sendo apenas uma mera técnica e ficou
abandonada nas considerações do campo artístico, pois suas características como a
precisão e a rapidez dificultaram o seu reconhecimento como arte. As imagens
técnicas apresentam uma aparente objetividade, o que é ilusório, pois, na realidade,
são tão simbólicas quanto o são todas as imagens (ALVES, s/d).
No contexto atual, a fotografia, assim como a televisão e a publicidade, se
encontra disponível em múltiplos meios e telas, estimulando um consumo
desenfreado de bens e de informações, haja vista que a oferta ostensiva facilita
muito isso. Máquina de produção simbólica, a fotografia introduziu os processos de
22

difusão e consumo de informações baseados na visualidade. Durante quase um


século, a fotografia foi a única que assumiu o papel de preencher o vazio entre as
coisas e os espectadores. A máquina fotográfica se tornou quase que um
prolongamento do corpo do fotógrafo, numa metamorfose que projetou o olhar do
homem para longe.

Na criança, após o despertar da consciência do eu, a representação


é ativada pela linguagem imagética. Para o analfabeto, a linguagem
imagética é a única possibilidade de comunicação além do som,
assim como, para as massas, ela também é o meio mais efetivo de
comunicação, de propaganda e de manipulação, pois a imagem
orienta mais rápido que a linguagem escrita, e não está vinculada ao
grupo ou a fronteira linguística, como no caso da palavra (ZUM,
2012, p.166).

Foi a civilização ocidental que através de desenvolvimento técnico propiciou


uma comunicação intrínseca às imagens. Máquina contemporânea de produção de
signos visuais, a fotografia iniciou um novo paradigma da cultura humana, baseado
no consumo de informação, principalmente visual, automatizando a sua produção e
distribuição. Pois, assim como o cinema, o vídeo e o computador, a fotografia
nasceu no interior de ambientes industriais e dentro da mesma lógica de expansão
capitalista (MACHADO, 2007, p.11).
Fotografava-se, e ainda se fotografa, monumentos, realizações, expedições e
conquistas, mas principalmente, a cidade como cenário do poder. A máquina
fotográfica, como a estrada de ferro, sintonizou e interligou todos os valores mais
emblemáticos da sociedade industrial.

A fotografia afirma-se no ritmo das profundas transformações do


espaço, do tempo e do horizonte do olhar, que acompanham o
desenvolvimento da ferrovia e da navegação a vapor. Com a
fotografia, uma nova era se inicia: a das mídias, na qual a
proliferação das imagens vai projetar para longe o olhar; a da
disjunção, em razão da crescente mobilidade dos homens, das
coisas e das imagens (ROUILLÉ, 2009, p.81).

As imagens das mídias estão presentes em todos os níveis de representação


social. Em um lugar muito estratégico, a fotografia é a base das máquinas
contemporâneas de produção simbólica, principalmente audiovisual. Nesse terceiro
milênio, nos encontramos diante das imagens em redes. Na internet é o ponto de
convergência da difusão midiática. Produtores de fotografias, vídeos, ilustrações e
23

outras linguagens encontram no espaço da web um lugar de compartilhamento.


Quem posta informações na rede não são somente os profissionais ou os donos das
mídias tradicionais, mas, principalmente, a população comum.

Figura 4 - Printscreen do Perfil no Instagram da Autora (Fonte:


http://instagram.com/debbcabral).

Na civilização da imagem, Instagram3, Flickr4, Tumblr5, Facebook6 e os websites e


blogs tem lugar preferencial para a postagem. Indivíduos compartilham seus álbuns
de viagens, seu cotidiano em família, sua rotina no trabalho e o que mais lhe
convém nas redes sociais. As empresas e governos, cientes dessa nova forma de

3
O Instagram é uma rede social usada para compartilhar fotos, e agora mais recentemente, vídeos.
Com o celular o usuário pode fotografar, ou filmar, aplicar filtros, corrigir imperfeições e postar as
imagens em sua conta pessoal onde seus seguidores podem curtir e comentar.
4
Site que permite ao usuário, hospedar e compartilhar fotografias e outras imagens. Permite a
organização em álbuns e a formação de contatos.
5
Microblog de posts curtos. Podem-se usar textos e imagens, e os usuários podem comentar postar
e compartilhar a publicação dos outros usuários.
6
Rede social em que os usuários criem perfis pessoais adicionem amigos e troquem mensagens,
além de participarem de grupos e criar ou curtir páginas de assuntos que sejam de interesse pessoal.
24

comunicação criam perfis para se relacionarem e transmitirem suas ideias de


maneira mais efetiva.
Observamos, então, que nesse espaço de convergência e difusão, mesmo
concorrendo com as outras linguagens, a fotografia ainda tem força. Celulares de
gerações anteriores, e os recentes smartphones, tablets e outros gadgets tem como
componente de destaque as câmeras embutidas, de alta resolução e com o modo
automático ou programado que permite a qualquer indivíduo sem grandes
conhecimentos produzir uma fotografia de qualidade técnica.

Se por um lado a civilização ocidental aprendeu a conviver e a


explorar o que as imagens têm de proveitoso a nos oferecer, por
outro a abundancia de imagens que remetem ao indizível, ao sem
significado acabou por se tornar uma nova forma de iconoclasmo. A
imagem banalizada reprime a subjetividade, anestesia a criatividade
e sufoca o imaginário. Ao reduzir-se progressivamente a mero
registro, ela perde a força que outrora possuía (LOMBARDI, 2007, p.
61).

A fotografia que devia ser a mediadora do homem com o mundo começou a


ficar entre eles. Depois de passar por uma experiência diferente muitas pessoas
costumam dizer “parecia um filme”, tamanha é a vivência que temos do mundo como
um conjunto de cenas. Passa-se a viver em função das imagens, aonde cada uma
vai sendo substituída por outra e assim sucessivamente.
Os jornais e a publicidade diariamente nos mostram novas imagens, o mundo
parece que já foi todo visto em função das imagens midiáticas. Tratasse do novo
hábito: o universo fotográfico nos habitua ao “progresso” (FLUSSER, 2002, p. 61).
A civilização ocidental quando descobriu os poderes da imagem a definiu de
maneira profunda, difundiu, formou e deformou, uma vez que ela é usada nas mídias
para impor um pensamento ideológico, mostrando seu efeito mais perverso,
anestesiando a imaginação criativa dos indivíduos.

Além de textos, pela primeira vez na História da humanidade


também imagens são armazenadas e transmitidas para outras
gerações, em um volume inimaginável. Fotos, filmes, vídeos tornam-
se ajudas mnemônicas; surgem memórias imagéticas. Se textos até
agora precisavam da complementação de imagens imaginadas, a
imaginação hoje é limitada pela produção de "textos imagéticos" e
sua transmissão. Cada vez menos pessoas são produtores, cada vez
mais pessoas se tornam consumidoras de imagens pré-fabricadas
que praticamente não desafiam a fantasia (WOLF, 2000).
25

O capital toma o espectador como um consumidor passivo que se orienta


pelas ações da publicidade. Na contemporaneidade observamos e contemplamos
tudo com a mesma expressão, o ato de zappear a procura de algum canal
interessante mostra o quanto estamos imersos em tantas imagens a ponto de
sufocar o imaginário.
A industrialização fez com que o mundo real se expandisse, as estradas de
ferro e a navegação aproximaram tudo e todos. A escala tempo-espaço foi
diminuindo e a fotografia se adaptou a essa nova sociedade sendo, durante o tempo
em que foi possível, sua representação, reforçando ainda mais a ideia de
documento.
A fotografia-documento está ligada, em sua origem, ao fato social, mesmo
que predominantemente tenha seguido as pegadas dos que detinham o poder, ela
conseguiu aderir às causas e movimentos sociais legítimos, se tornando, em muitos
casos, uma imagem-documento operante e ativa.

A fotografia documental tem como principal característica o poder de


tradução e registro de temas sociais e lutas políticas. Muito mais que
isso, agora as lentes dos fotógrafos buscam incorporar outras
representações para outros sentidos de conquista e emancipação
humanista. Mesmo que isso inclua alguma construção por meio do
imaginário e da subjetividade (OBVIOUS, 2013).

O século XX assistiu à explosão da civilização da imagem. A mídia


disponibilizou as escolhas econômicas, profissionais e de costume na publicidade.
Neste sentido, muitos fotógrafos buscam se afastar desse tipo de produção visual.
No mundo dominado pela técnica, os fotógrafos documentaristas enxergam os
equipamentos como auxiliares para a realização de suas propostas de trabalho.
O uso de recursos técnicos que melhor representem seus pensamentos
resulta em imagens em que o apelo plástico sobressai ao caráter documental. Para
isso, o fotodocumentarista estabelece uma relação maior com a arte, sensibilizando
assim, a técnica.
Ele se torna um verdadeiro criador, pois em vez de simplesmente se
submeter às funções e finalidades do aparato técnico, ele o reinventa, recusando a
lógica do equipamento e o manejando fora de sua lógica programada.
26

Ao reinventar as funções as finalidades, o fotógrafo se apropria da tecnologia


e a faz trabalhar em benefício dos seus ideais estéticos.

Figura 5 - A fotógrafa Corinne Vionnet recolhe na internet centenas de fotografias produzidas por
turistas e reúne tudo em uma única imagem. Manhattan, Nova Iorque (Fonte:
http://obviousmag.org/archives/2011/03/corinne_vionnet_centenas_de_fotografias_para_uma_uni).
27

3. A FOTOGRAFIA DOCUMENTAL

Possibilidade narrativa e estimuladora do pensamento crítico e da construção


de sentido, a fotografia documental é um termo difícil de obter uma definição
satisfatória, pois é um gênero fotográfico diverso que engloba propostas estéticas e
éticas variadas.
Quando surgiu, a fotografia, identificada pela exatidão e fidelidade aos
detalhes ficou logo caracterizada como uma imagem em favor da ciência. Ligada
aos desejos do homem de estar em contato com o que lhe é distinto, foi vista como
o referencial objetivo do real, sendo resumida à uma capacidade de criação de
imagens que correspondessem à dimensão factual do mundo. Sua precisão lhe
conferiu o status de documento, que ela carrega até hoje.

A fotografia poderia ser utilizada cientificamente, a maneira mais


tangível de se abordar a realidade, pois essa imagem de caráter
fortemente indiciário servia como prova do acontecimento, e também
ampliava a capacidade de percepção humana, principalmente do
conhecimento passível de ser transmitido por meio de imagens. Da
fotografia cientifica desejava-se o máximo de fidelidade para que a
prova não carregasse nenhum vestígio de dubiedade e, assim
sendo, fosse discutível (SIMÃO, 2008, pp. 34-35).

Com o passar dos anos, o tamanho das câmeras foi diminuindo na proporção
em que o número de filmes e equipamentos foi aumentando, e a câmera fotográfica,
objeto que deveria ser usado somente pelos que iam agregar valor cientifico à
fotografia, se popularizou. Isso se deu principalmente com a chegada da alemã
Leica, marco na história da fotografia que, quando foi lançada, no ano de 1927, se
destacou por ser de metal, ao contrário das anteriores que eram de madeira. Uma
câmera pequena e leve, de corpo horizontal, com obturador de cortina, discreto e
silencioso, sua objetiva era de excelente definição, o que viabilizava a realização de
fotografias em curto tempo, chamadas de instantâneos (LOMBARDI, 2007, p. 37).
Pessoas dos mais diversos setores da sociedade passaram a ter acesso à
câmera fotográfica e produziam imagens de acordo com as suas convicções
pessoais. Além da grande abertura às experimentações esse período se destacou
pela maior documentação do cotidiano das cidades.
28

Fotógrafos em passant, indivíduos comuns passaram a andar acompanhados


de suas câmeras. A vida aparentemente banal ganhou valor pelas lentes dos novos
fotógrafos.
Dessa época também é importante destacar trabalhos como os de Eugène
Atget, Henri Cartier-Bresson, e Robert Capa, que no cotidiano das cidades
industriais, buscavam registrar a transformação social. Atget, por exemplo,
documentou por conta própria uma Paris que desaparecia, sua arquitetura e seus
trabalhadores, resultando em um inventário rico e produzido com uma linguagem
fotográfica singular.

Figura 6 - Fotografia de Eugène Atget (Fonte: http://www.atgetphotography.com/)

Henri Cartier-Bresson e Robert Capa foram documentaristas e fundadores da


agência Magnum, que serviu e serve, ainda hoje, de inspiração para muitos
fotógrafos. Seus fundadores desenvolveram uma nova forma de ver a fotografia,
ancorada em valores estéticos e, ao mesmo tempo, com forte preocupação política e
29

jornalista, mas principalmente com total independência autoral (LOMBARDI, 2007, p.


78).

Figura 7 - Robert Capa. ITALIA. 1944. Motoristas do corpo de ambulância francesa perto da zona de
combate, à espera de serem chamados (Fonte: www.magnumphotos.com).

Bresson, por exemplo, era inquieto, trabalhava como fotojornalista, mas


produzia um trabalho independente, além daquilo que era esperado da pauta. O
mesmo assunto, mas com abordagens diferentes; numa, a força da documentação,
com sua objetividade e precisão; na outra, a consciência da subjetividade e da
reflexão em sequência. Ele lidava com a movimentação continuada do tempo,
descolava um fragmento e lhe dava todo o tempo, passado, presente e futuro. No
30

entanto, de todos os tipos de fotos, os retratos são os mais atemporais. É por isso
que Cartier-Bresson não os data, ou o faz de maneira fantasiosa, mas data com
exatidão suas fotos de reportagens, que são o reflexo de uma situação especifica no
contexto preciso (ASSOULINE apud BARRETO, 2010, p.05).
Observa-se no trabalho de Bresson, assim como no de outros
fotodocumentaristas que, eles são aqueles que elaboram uma linguagem própria de
expressão dentro de temáticas diversas, resultando em uma produção diferenciada,
mesmo quando o trabalho é direcionado para o mercado, como no caso da Magnum,
uma agência, mas que preza pela qualidade estética e conceitual das fotos.
Para esta pesquisa, observamos então a fotografia documental como um
conjunto de narrativas produzidas de acordo com o olhar do fotógrafo, portanto,
registros de guerras, viagens, cotidiano, fatos sociais, entre outros temas podem ser
incluídos dentro da classificação documental.
Para isso, o fotógrafo deve desenvolver seu trabalho dentro de um projeto,
característica que o diferencia do fotojornalismo, mais ligado à realização de
imagens para a imprensa, editorias, e grande mídia, que buscam a produção e a
difusão da imagem de maneira imediata. Como coloca Chiodetto (2008, p.03), “o
fotojornalismo é um campo complexo e que oferece diversos subsídios para se
enveredar por essas dicotomias na sua flagrante ambiguidade entre almejar ser um
documento histórico e uma representação instável enquanto o signo que atesta a
ocorrência dos fatos”.
Ele se inclui na fotografia documental, mas não é definido como, pois apesar
de estar buscando a criação de imagens de grande subjetividade, ainda é atrelado à
necessidade da informação instantânea, o que de certa forma interfere para a
realização de um projeto mais amplo, como o documental. O fotodocumentarismo
busca no receptor a interpretação, por isso, se realiza dentro de um projeto
elaborado.
Na contemporaneidade, é comum ver imagens do fotodocumentarismo se
relacionando com outros campos, como a publicidade, a ciência e o fotojornalismo,
este último se relaciona fortemente com a publicidade, produzindo peças com forte
impacto visual, num movimento que tende a espetacularizar a vida cotidiana, uma
ação que tende a ser nociva, já que na maioria das vezes assimilamos as fotografias
do jornal como a melhor forma de síntese da situação noticiada.
31

Figura 8 - Oliviero Toscani para Benetton (Fonte:


http://www.theclotheswhisperer.co.uk/2011/06/benetton-campaigns-then-now-and.html).

A fotografia documental se diferencia, então, pelas suas práticas específicas.


O processo de criação do fotodocumentarista exige a apuração prévia do tema,
estudo, um plano de abordagem, conhecimento e envolvimento ou familiarização
com os sujeitos abordados.

Queremos pensar a fotografia documental como um conjunto de


imagens que formam uma narrativa cujos traços indiciais se
deslocam de acordo com o olhar de cada fotografo. Desse modo,
qualquer objeto ou situação pode ser representado esteticamente de
acordo com a ênfase pretendida pelo fotografo. Apesar de manter
uma relação com o seu referente, a fotografia documental não se
restringe apenas ao registro: ela busca, sim, o domínio do visível,
porem não deixa de lado os valores estéticos.

Chamamos de documental o trabalho fotográfico que começa a ser


desenvolvido a partir de um projeto elaborado, que requer algum tipo
de apuração prévia, estudo e envolvimento com o tema. A fotografia
documental se refere, portanto, a projetos de longa duração, que não
sejam apenas o registro momentâneo e de passagem sobre
determinado assunto (LOMBARDI, 2007, p. 34).
32

Tudo isso depende, é claro, das inclinações da época e do olhar do fotógrafo.


Essa característica, do olhar interpretativo se relaciona com um maior apuro
estético, assim, qualquer objeto pode ser representado, pois a busca do fotógrafo
não será pelo mero registro, mas em criar uma linguagem própria para o seu
trabalho, que possibilite a interpretação por parte dos receptores.

Desde seus primeiros usos, a imagem fotográfica foi reverenciada


são que estabeleceu com o real: mecânica e supostamente livre da
intervenção humana, a fotografia foi concebida como um espécie de
auto-revelação da própria natureza, sendo tomada como meio ideal
para dar conta da realidade factual e assim exercer uma função de
“documentação precisa” do mundo – que lhe foi conferida como
vocação natural. Contudo, na contemporaneidade, essa vocação tem
sido constantemente questionada, sobretudo na medida em que
diversos fotógrafos passaram a investir em praticas que
complexificam a natureza do vinculo possível entre a imagem e o seu
referente (SANTOS, 2012, p 01).

A fotografia documental, então, só conseguiu se distanciar da estética da


produção das grandes mídias quando se deu conta do papel da imaginação no
processo de produção e de leitura da foto. Os fotodocumentaristas perceberam que
suas escolhas temáticas não aconteciam por acaso, mas eram fruto de intenções
implícitas, lembranças que precisam ser resgatadas, memórias e aspectos que
precisam ser solucionados e que guiam a realização de seus trabalhos.
Em Cartier-Bresson, acima citado isso já acontecia, pois ele tinha ciência de
que ao fotografar pelo seu olhar que o objetivado se tornava objeto, e ele só fazia
isso, porque em meio ao movimento temporal, ele representava aquilo que era
aparentemente comum de outra maneira. Essa outra maneira já estava dentro do
fotografo, numa imagem virtual, latente, que somente precisava entrar em contato de
si mesma no mundo exterior. Esse é o momento decisivo da fotografia, que começa
dentro do fotógrafo, no seu mundo interior, no seu imaginário e termina em sua
atualização concretizada.
33

4. O IMAGINÁRIO

Na busca pela sensibilização da técnica o fotógrafo percebe que precisa se


afastar do tipo de produção relacionada à imagem midiática e se apegar a
estratégias que tragam a tona os seus pensamentos, questionamentos, memória e
sentimentos interiores, ou seja, o seu Imaginário.
Foi a partir do período pós-guerra que os fotodocumentaristas foram deixando
o seu imaginário mais evidente, pois na contemporaneidade, a preocupação em ser
a cópia fiel da realidade deixou de ser a prioridade.

Se a modernidade nasce da crise da representação é precisamente


porque surge com ela, em primeiro plano, a questão da produção do
novo. O novo é o que escapa à representação do mundo, como
dado, como cópia. O novo significa a emergência do imaginário no
mundo da razão, e consequentemente num mundo que se liberou
dos modelos disciplinares da verdade (PARENTE, 1993, p.19).

O homem fotografa com toda a sua cultura. Nesse sentido, os conteúdos


imaginários do indivíduo nascem de seu percurso temporal, no qual ele passa a
receber valores das diversas estruturas sociais, como a política, família, economia,
escola, entre outras. O Imaginário perpassa toda a vida e se manifesta nas suas
concretizações, concedendo significado àquilo que é visto pelos olhos.
Segundo Gilbert Durand (1998), o imaginário é definido como uma
representação incontornável, a faculdade da simbolização onde todos os medos,
todas as esperanças e seus frutos culturais jorram continuamente cerca de um
milhão e meio de anos que o homo erectus ficou de pé na face da Terra (DURAND,
1998, p.117).
O imaginário passou a ser ressaltado como parte fundamental do processo de
produção, algo que a fotografia artística já explorava de maneira mais intensa nos
anos de 1920/30 como no caso do americano Man Ray, um dos fundadores das
vanguardas estéticas do Surrealismo 7 e do Dadaísmo8.

7
Movimento artístico que surgiu em Paris na década de 1920 foi uma das vanguardas estéticas de
destaque da época, pois objetivava produzir uma arte que enfatizasse a ação do inconsciente na
atividade criadora.
34

Ele usava diversos experimentos fotográficos, e serviu de inspiração para


inúmeros fotógrafos e artistas. Man Ray criava imagens sem câmera, os fotogramas,
onde se formavam imagens abstratas de objetos previamente dispostos sobre o
papel fotográfico. Ele também se destacou pelo uso da solarização9, técnica na qual
inverte parcialmente as tonalidades da fotografia.
A originalidade de sua obra consistia em distorcer as formas, criando assim,
imagens surrealistas e questionadoras sobre a sociedade, a arte e a cultura. Com
sua fotografia lutava para livrar a arte de conceitos e regras, e para aproximá-la da
fantasia e do sonho.

Figura 9 - Man Ray - Noire et Blanche (Black and White) – 1926 (Fonte: www.manraytrust.com).

8
Vanguarda artística que nasceu na Alemanha em 1916, era claramente contrária aos padrões
artísticos em vigor no período da Primeira Guerra Mundial. Criticava também os modelos culturais e
sociais existentes, contestando seus valores através do choque e do escândalo.
9
Trata-se de uma combinação de imagens positivo-negativas obtida por meio da exposição do filme
à luz, na metade do processo de revelação. Tem-se a impressão de que a imagem foi gravada com
um positivo duplicado no filme, do mesmo tamanho do negativo original, superpostos com um certo
desgaste. (SIMÃO, 2008, p. 46).
35

A fantasia também pode ser entendida como o imaginário, como observa


Chistoph Wolf (2000).

Na Antigüidade romana, imaginatio substitui a phantasia. Imaginatio


caracteriza a força ativa de assimilar imagens, criar imagens.
Paracelso traduziu essa palavra para o alemão como Einbildungskraft
(capacidade imaginativa). Fantasia, imaginação e capacidade
imaginativa são três definições da capacidade humana de assimilar
imagens de fora para dentro, portanto de transformar o mundo
exterior em mundo interior, assim como a capacidade de criar,
manter e transformar mundos imagéticos interiores, de origem e
significado variados (WOLF, 2000, p.03).

Assim, podemos entender a força que o imaginário tem tanto para o fotógrafo
que produz a imagem, quanto para o espectador que entra em contato com ela. O
contato com a imagem seja ela virtual ou atualizada, se dá através desse filtro,
dessa força do coletivo, que gera cultura, sociedade e individualidade.
Antigamente, com a fixação pela objetividade fotográfica, pouca atenção foi
destinada à reflexão sobre a relação entre o que é visto e a formação de imagens
interiores, que resultam no surgimento de novas imagens.
Ao fotografar, o indivíduo se apropria do repertório de imagens e informações
que existe em seu inconsciente. O Imaginário constitui o conector obrigatório pelo
qual forma-se qualquer representação humana (DURAND, 1998, p.41) e tanto o
fotógrafo quanto o espectador acessará seu Museu Imaginário 10 quando estiver em
contato com a imagem. Esse Museu é constituído por todas as imagens possíveis
de se existir, como as que já foram produzidas, as passadas, e as que ainda podem
ser produzidas.
No passado, o imaginário era visto como algo falso e mentiroso, o
iconoclasmo perdurou durante vários séculos, mas hoje observamos que o sucesso
de alguns fotógrafos e artistas veio justamente do fato de terem conseguido colocar
a técnica a serviço da imaginação, o resultando são fotografias como fragmentos

10
Conceito criado em 1947, pelo escritor e pensador André Malraux (1901-1976), que considerava a
reprodução artística através da fotografia como a forma mais privilegiada de tornar dinâmico o contato
do grande público com o mundo da arte, dessa forma, promoveria a formação de um imaginário
individual ou coletivo que configuraria uma primeira forma de museu virtual.
36

visuais provocativos, num resgate dos valores perdidos com a banalização industrial
da imagem.
A relação com o imaginário se dá também com o espectador quando em
contato com a fotografia. Ele a percebe a partir de suas convenções culturais,
estéticas e ideológicas. Além disso, a imagens transportam o leitor para os seus
desejos, anseios e lembranças de seu próprio mundo.

Quando alcançamos a materialização de uma expressão pessoal


repleta de sentidos internos, isto é, de tudo o que pertence ao
domínio das nossas sensações, sentimentos, emoções e
imaginação, e este objeto é submetido a fruição de um observador
que a revela, obtemos a fantástica oportunidade de nos reconhecer
na percepção do outro (SIMÃO, 2008, p.98).

A imagem adquire múltiplos sentidos, mesmo o fotógrafo direcionando a


leitura, ela não escapará da percepção única de cada leitor que resulta em múltiplas
interpretações. O imaginário é a individualização. Mesmo em fotografias tidas como
as mais objetivas o imaginário está presente. No fotodocumentarismo o fotógrafo
nunca deve ser visto como aquele que fotografa o fato da maneira como ele
aconteceu, mas da maneira que seu olhar percebeu a situação.
O já citado aqui Cartier-Bresson observava a atuação do fotógrafo como
criador.
El fotógrafo no puede ser un espectador pasivo, no puede ser realmente
lúcido si no está implicado en el acontecimiento. La memoria es muy
importante, la memoria de cada foto tomada al galope, a la misma velocidad
que el acontecimiento; durante el trabajo uno debe estar seguro de no haber
dejado agujeros, de haber expresado todo, porque después será demasiado
tarde; no se podrá hacer desandar el tempo (CARTIER-BRESSON apud
BARRETO, 2010, p.14).

O Imaginário tem natureza virtual, ele é um real não concretizado, mas que
constitui e age sobre toda entidade, uma força que só se estabiliza quando
concretizada. Ele está sempre presente.
Quando o fotógrafo percebe algo passível de virar uma fotografia, ele o faz a
partir do filtro do imaginário. Ele apreende aquele instante do ininterrupto tempo a
partir de suas memórias, crenças e interesses pessoais. As imagens atuam no
campo perceptivo das pessoas, como objeto simbólico que revolve, lembra e
significa.
37

Figura 10 - Henri Cartier-Bresson - O imaginário segundo a natureza (Fonte:


http://noticias.universia.com.br/tempo-livre/noticia/2012/01/21/906410/conheca-atras-da-estaco-saint-
lazare-henri-cartier-bresson.html).

A ideia e as experiências do “funcionalismo concreto do pensamento”


comprovaram que o psiquismo humano não funciona apenas à luz
da percepção imediata e de um encadeamento racional de ideias,
mas, também, na penumbra ou na noite do inconsciente, revelando,
aqui e ali, as imagens irracionais do sonho, da neurose ou da criação
poética. Claro que esta descoberta fundamentalmente está ligada ao
nome de Sigmund Freud (1856-1939). Os estudos clínicos de Freud
e a repetição das experiências terapêuticas – o famoso “divã”-
comprovaram o papel decisivo das imagens como mensagens que
afloram do fundo do inconsciente do psiquismo recalcado para o
consciente. Qualquer manifestação da imagem representa uma
espécie de intermediário entre um inconsciente não manifesto e uma
tomada de consciência coletiva. Dai ela possuir um status de símbolo
e constituir o modelo de um pensamento indireto no qual um
38

significante ativo remete a um significado obscuro (DURAND, 1998,


pp. 35-36).

A fotografia é talvez a técnica onde mais se pode observar a ação do


imaginário, pois mesmo quando extremamente vinculada à realidade não deixa de
evidenciar que não existe nada mais subjetivo do que o real.
A relação do sujeito com o mundo fica condicionada, então, ao imaginário
coletivo de sua cultura e ao seu imaginário individual, singular e advindo de sua
história pessoal, além da superposição desses mundos imagéticos.
A imagem é intermediária do homem com o mundo, elas o situam e tornam-se
sua referência, isso se dá com mais força ainda na contemporaneidade, pois na
civilização da imagem, transmitimos, e armazenamos imagens em uma quantidade
inimaginável. O imaginário das gerações têm bases de fácil consulta em filmes, fotos
e vídeos.

Essas imagens, entretanto, uma vez assimiladas em nossas mentes,


deixam de ser estáticas; tornam-se dinâmicas e fluidas e mesclam-se
ao que somos, pensamos e fazemos. Nosso imaginário reage diante
das imagens visuais de acordo com nossas concepções de vida,
situações socioeconômicas, ideologias, conceitos e preconceitos
(KOSSOY apud VAZ, s/d, p. 09).

O olhar do fotógrafo e do espectador nunca são totalmente abertos, eles são


guiados no campo das possibilidades. O imaginário orienta o que se vê como se vê.
Para que a fotografia se concretize e se torne um objeto atual ela deve ser
envolvida pela teia latente do imaginário, que insere nela os conceitos, percepções e
lembranças da imagem mental e virtual que já existia anteriormente. Nunca o
registro passivo como a afirmativa bressoniana, mas o produto estético do
imaginário.
No caso do fotodocumentarismo, objeto dessa pesquisa, observamos que ele
nunca foi somente um testemunho do real, mas também a atualização de imagens
que já existiam de maneira virtual no imaginário do fotógrafo, numa recriação da
realidade.

Assim, embora a fotografia até possa ser capaz de restituir de


alguma forma a factualidade do real, essa restituição, perpassada
pelo virtual, não se dá de maneira tão diferente dos demais meios,
ou seja, ela é igualmente mediada por uma série de
intencionalidades e procedimentos presentes em qualquer atividade
39

humana. Igualando-se a outras representações visuais, a fotografia


destitui-se da garantia de verdade absoluta que antes lhe era
atribuída e passa a trabalhar com uma verdade que é construída,
instituída (SANTOS, 2012, p.07).

A câmera é então, o aparelho que transformou a concepção do olho, e o


fotografo é o que escolhe o ressaltar a partir de suas intenções implícitas,
lembranças, questionamentos e valores, numa articulação constante entre a práxis e
a poeisis.

Figura 11 - German Lorca - Olhar Imaginário (Fonte: http://f508.com.br/german-lorca-olhar-


imaginario/).
40

5. DOCUMENTAL IMAGINÁRIO

As instituições da sociedade ocidental estão submetidas a uma revolução


civilizacional que escapa de seu controle. Em uma espécie como a humana, o
desenvolvimento cerebral é lento, o que significa que o meio tem papel fundamental
no aprendizado. Neste sentido, a formação de um imaginário coletivo serve para a
regularização dos comportamentos vitais da espécie, algo que se pode visualizar
desde as pinturas rupestres que evidenciava a todos as conquistas do homem
primitivo e constituía um modelo social.
Hoje, com a profusão de imagens e a aparente ausência de ordem social,
constatamos que quanto mais uma sociedade é “informada” tanto mais as
instituições que a fundamentam se fragilizam (DURAND, 1998, p.120). Assim, as
imagens não se esgotam, mas as instituições sociais sim, pois o excesso de
informações midiáticas acaba por interferir na ordem social.
Com isso, desviar a fotografia de seu foco nos valores da indústria e do
capital só foi possível através de sua inserção no processo artístico, no qual, a arte
se apropria do aparato tecnológico que lhe é contemporâneo, sensibilizando assim,
a técnica. Dessa maneira, o fotógrafo reinventa suas funções e finalidades e mostra
que a relação que tem com seu referente não se limita apenas ao registro.
Em sua dissertação de mestrado Kátia Lombardi (2007) constrói o termo
Documentário Imaginário, ao observar em trabalhos de fotógrafos contemporâneos,
mais especificamente no corpus empírico de sua pesquisa – o livro Silent Book
(1997), de Miguel Rio Branco e o site Paisagem Submersa (2005), de João Castilho,
Pedro Motta e Pedro David - algumas das mudanças que vieram ocorrendo na
fotografia documental e que influências estão agindo sobre ela.

A partir da década de 1950 o fotodocumentarismo incorpora aos


poucos essa dimensão onírica, tornando-se menos factual, mais
poroso e dialético. Com o avanço tecnológico e as teorias mais
recentes que desmontaram a ideia da fotografia como mera
devolução mecânica da realidade, os documentaristas passaram a
utilizar cada vez mais a ficção na concepção de suas imagens
(CHIODETTO, 2012, s/d).
41

A imagem fotográfica está seguindo novos rumos face o cenário das novas
tecnologias. Redes sociais na internet, câmeras de última geração em celulares, a
fotografia foi massificada e está sendo amplamente distribuída. Nesta perspectiva, a
produção autoral é evidenciada. Muitos documentaristas passaram a trabalhar numa
vertente inovadora, a do Documental Imaginário.
O fotógrafo e curador Boris Kossoy (2013), em entrevista ao blog Olhavê
ressaltou que não há limites e nem fronteiras para as possibilidades expressivas na
fotografia e que a criação fotográfica só encontra limites na imaginação do fotógrafo.
Essa consciência do Imaginário no processo fotográfico resulta em trabalhos de
realismo fantástico e fabulação da realidade.
A estética do Documental Imaginário coloca o fotógrafo em um universo
paralelo, suas fotografias passam a trazer a tona sensações, memórias e
fragmentos de realidade. Lançada a pleno vôo, a fotografia se expande para que
quando o realismo irrompa seja com mais contundência, de uma forma mais
orgânica.

Podemos dizer que o Documentário Imaginário comunga com a teoria


do imaginal à medida que é dotado de uma faculdade criadora, aberta
à dimensão relacional, e ao compartilhamento intersubjetivo, onde
dimensões oníricas e poéticas arraigadas nas lembranças e nos
sonhos emergem do imaginário do fotógrafo (LOMBARDI, 2007, p.
72).

Da fotografia-documento está aflorando o impalpável, o imaginário; isso é


uma mudança na forma de perceber e pensar a fotografia. O mundo real se
expandiu com a industrialização e com isso o olho do fotógrafo também, face às
múltiplas possibilidades.
No Documental Imaginário, tentando evitar a dependência da objetividade do
real, muitos fotógrafos se atrelam a outras linguagens, como a pintura, literatura,
cinema, tal qual ocorre no caso do pernambucano Gilvan Barreto (2013) que ao falar
sobre seu processo criativo para o blog Olhavê ressaltou que gostava de especular
sobre os limites, praticar a “impossibilidade”, e, principalmente, criar imagens como
se estivesse escrevendo.
Gilvan, em seus trabalhos autorais dedica-se a fazer retratos e a documentar
temas sociais e ambientais para organizações internacionais, se relaciona muito
42

com obras da literatura como a de João Cabral de Melo Neto. O fotógrafo é autor de
trabalhos como Moscouzinho, onde a cidade em que ele nasceu se relaciona com o
país fictício que ele criou para este que é um ensaio político. Nele o fotógrafo
sobrepõe imagens de arquivo do DOPS (Delegacia de Ordem Política e social), com
anotações recentes.

Figura 12 - Do livro Moscouzinho, foto de Gilvan Barreto (Fonte:


http://paratyemfoco.com/portfolios/gilvan-barreto/).

Moscouzinho era o nome que Jaboatão dos Guararapes, cidade no Grande


Recife, recebeu quando elegeu, em 1947, o primeiro prefeito comunista do país,
uma afronta ao Estado Novo. Nesse trabalho a memória familiar do fotógrafo é a
matéria de expressão que, se relaciona tanto com a história política como com os
álbuns de família.
43

Na prática do Documental Imaginário é importante destacar também trabalhos


que tem como principal característica a pós-produção. A tecnologia é utilizada em
favor da fotografia, pois os autores a manejam de maneira a colocar em pratica as
suas formas de representação da realidade, ou uma ficção desta.
Seja no negativo em vidro ou na área de trabalho de Photoshop, recursos
como imagens sobrepostas, borrados, desfoque total ou parcial, entre outros são
fundamentais para a realização de certos trabalhos como o do mineiro Eustáquio
Neves, de onde Kátia (2007) destaca a série Arturos (1993-1997) sobre os
quilombolas de Contagem (MG).

Captadas as imagens, Eustáquio inicia, no laboratório, a parte


primordial de seu trabalho. Nesse momento, ele alia sua habilidade
de químico (sua formação acadêmica) com sua sensibilidade estética
para recriar situações e impressões vividas durante a jornada de
trabalho em campo. Neves faz sobreposição de negativos e
acumulação de dezenas de fragmentos fotográficos. Chega a usar
mais de 15 negativos de paisagens e personagens em uma mesma
imagem, criando efeitos dramáticos e cenas apocalípticas. O forte
apelo estético de seu trabalho contribui para fortalecer suas reflexões
sobre o racismo, o preconceito, a identidade e a memória
(LOMBARDI, 2007, p. 78).

Figura 13 - Da série “Arturos” de Esutáquio Neves (Fonte:


http://atabaqueblog.blogspot.com.br/2007/12/arturos-identidade-diasprica-
uma.html).
44

Observa-se que no Documental Imaginário encontram-se trabalhos com


fazeres distintos, como os de Gilvan e Eustáquio, mas que desenvolvem
características éticas e/ou estéticas semelhantes, como o caráter mais intimista e a
maior liberdade de expressão, e por isso podem ser enquadrados em uma mesma
prática.
O que conta no Documental Imaginário é que, nele, os fotógrafos podem
trabalhar seus sonhos e suas subjetividades mais explicitamente, porque tem
consciência do papel da imaginação para a elaboração das imagens. Esse
imaginário está ligado ao período histórico em que o fotógrafo vive, na
contemporaneidade, com a profusão, reprodução e distribuição de imagens em
grande quantidade, a produção do Documental Imaginário ressalta uma luta contra
essa saturação que acabou por banalizar algumas imagens e tornar outras um
discurso oficializado.

Embora desde o início da era da reprodutibilidade técnica as


relações entre uma obra e outra já fossem possíveis, foi somente
com o aumento intenso do uso das novas tecnologias que a
reprodução acabou por se tornar quase que indispensável à criação
fotográfica, daí a necessidade de relacionarmos o Documentário
Imaginário à contemporaneidade. Os fotógrafos documentaristas
contam com suas experiências, com suas referências visuais e com
a sociedade, como área de intervenção, para executarem seus
trabalhos. Cada um a seu modo, eles tendem a seguir os modelos de
expressão que representam o período em que estão vivendo
(LOMBARDI, 2007, p.77).

A representação fotográfica, então, precede o ato fotográfico, ela inicia no


repertorio pessoal que alimenta o fotografo, nesse sentido, a formação da fotografia
documental introduz a subjetividade como elemento que cria cenários e assim gera
duvida, contradizendo a realidade social. É possível visualizar a criação de outros
cenários e formações imagéticas dentro da fotografia documental, principalmente
utilizando a força subjetiva do que se olha! E para isso há recursos técnicos que
auxiliam a criação do fotografo, permitindo centralizar sua visão e discurso.
(OBVIOUS, 2013).
Como no caso de João Roberto Ripper que acrescenta uma formação
humanista a sua fotografia, produzindo imagens questionadoras de que atuam
socialmente. Ripper trabalha em seus projetos autorais a temática dos direitos
humanos, ele que trabalhou como repórter-fotográfico, idealizou e coordenou o
45

projeto Imagens do Povo do Observatório de Favelas, que engloba a Escola de


Fotógrafos Populares e a agência Imagens do Povo. Projeto que é um centro de
documentação, pesquisa, formação e inserção de fotógrafos populares no mercado
de trabalho.
Suas imagens mesmo as com grande objetividade, sempre trazem perguntas,
necessidades e o debate social.

Figura 14 - Foto de João Roberto Ripper (Fonte:


http://obviousmag.org/archives/2013/02/o_imaginario_humanista_da_fotografia.html)

Mesmo direcionado a visão do espectador, o fotógrafo nunca deve


desconsiderar que indivíduo quando em contato com a imagem observa em sua
superfície elementos que são preferenciais de acordo com o seu repertório
imaginário, é a partir daí, que ele vai estabelecendo ligações de significados e
assim, ler a imagem a sua maneira. Diversas imagens para transcodificar o
entendimento de uma. São todas elas, imagens de forças inefáveis que giram em
torno da imagem, conferindo-lhe sabor indefinível. Imagens de forças ocultas que
46

geram imagens magicamente. Fascinam seu receptor, sem que este saiba dizer o
que o fascina (FLUSSER, 2002, p. 57).
O fotógrafo Pedro David (2013), em entrevista ao blog Olhavê refletiu que as
imagens fotográficas sozinhas não nos levam a lugar nenhum, elas sempre
precisam de alguém que recorra a elas, seja para consulta, para relembrar ou para
adentrar o mundo criado por alguém outro insatisfeito. Da sua fala é importante
observar que a fotografia traz impressa em si uma escolha, uma seleção muito
pequena que seu autor faz para guardar, para mostrar. E isto pode dizer muito sobre
sua situação, sobre seu mundo.
O trabalho Paisagem Submersa de Pedro em parceria com João Castilho e
Pedro Motta foi um dos objetos empíricos de Kátia (2007), nele a vida de moradores
ribeirinhos que tiveram suas casas, cidades e histórias inundadas pela usina
hidrelétrica instalada no rio Jequitinhonha (MG) é abordada de maneira metafórica e
poética, para, a partir daí, discutir o tema do desterro. Ensaio documental com
imagens de forte densidade produzidas num mergulho no Imaginário dos ribeirinhos,
Paisagem Submersa é um dos ícones da estética do Documental Imaginário.

Figura 15 - Do livro "Paisagem Submersa", foto de Pedro David


(http://www.cultura.mg.gov.br/component/gmg/story/1647-exposicao-paisagem-submersa-volta-ao-
museu-mineiro)
47

Figura 16 - Do livro "Paisagem Submersa”, foto de Pedro Motta (Fonte:


http://jfemfoco.blogspot.com.br/2011/08/programacao-completa-do-foto11.html)

Como animais basicamente visuais, nós observamos tudo a nossa volta, e


guardamos em uma biblioteca virtual que é o Imaginário, onde depositamos tudo o
que vemos e percebemos. Este nosso mundo interior que é acessado quando nos
expressamos através de imagens ou nos deparamos com uma.

Figura 17 - Do livro "Paisagem Submersa”, foto de João Castilho (Fonte:


http://tramafotografica.wordpress.com/2008/08/07/a-saga-de-uma-comunidade-ou-varias/)
48

6. A EXPOSIÇÃO ‘ÊXTASE’ COMO EXEMPLO DE DOCUMENTAL IMAGINÁRIO

Nos capítulos anteriores discorremos sobre a imagem fotográfica que em sua


gênese esteve ligada aos interesses do capital, no caso, da então recente sociedade
industrial em formação. A fotografia documental é definida como mediadora do
homem com o seu entorno, diferencia-se do fotojornalismo por produzir as imagens
dentro de um projeto que costuma ser de longo prazo. Observamos também, que a
fotografia foi o marco que delimitou o início da civilização da imagem, onde nossos
processos de percepção e representação se tornaram mais ágeis e abrangentes.
Nesse contexto que muitos fotodocumentaristas, buscando se afastar das imagens
midiáticas lançam mão do imaginário para materializar sua expressão pessoal.

Ele busca interferir na própria lógica das máquinas e dos processos


tecnológicos, subvertendo as “possibilidades” prometidas pelos
aparatos e colocando os seus pressupostos, funções e finalidades. O
que ele quer é, num certo sentido, “desprogramar” a técnica,
distorcer suas funções simbólicas, obrigando-as a funcionar fora de
seus parâmetros conhecidos e a explicitar os seus mecanismos de
controle e sedução. Nesse sentido, ao operar no interior da
instituição mídia, a arte a tematiza, discute seus modos de funcionar,
transforma-a em linguagem objeto de sua mirada metalinguística
(MACHADO, 2007, pp.22 -23).

O fotógrafo-artista recusa-se a seguir o determinismo tecnológico, uma vez


que tem um projeto artístico crítico relacionado com os meios com os quais opera.
Dessa maneira, faz a tecnologia mecânica trabalhar em benefício de seus ideais
estéticos, como no caso do fotógrafo paraense Guy Veloso, que “puxa” 11 o filme, não
operando, com isso, dentro das possibilidades programadas e previsíveis do meio
fotográfico.
Veloso ultrapassa o limite da máquina fotográfica, reinventando seu produto
final, e fotografando, assim, não o congelamento de um instante, mas o fulminante
processo de êxtase do indivíduo fotografado. Fotografa sempre com uma câmera
Leica mecânica, slides e filmes em preto e branco. A registrar temas quase sempre
difíceis, como os grupos secretos dos Penitentes (organizações laicas que saem

11
“Puxar” o filme é enganar o fotômetro da câmera quanto à sensibilidade do filme utilizado.
49

durante a Quaresma para rezar pelas almas do purgatório, realizando, em alguns


casos, a autoflagelação), Veloso fotografa momentos profundos, ocultos no
simbolismo da crença. Tudo isso através de imagens fragmentadas, oníricas e
menos factuais que a fotografia documental se acostumou (ZUM, 2012).

Figura 18 - Dos ritos de sangue a fascinação do fim do mundo, foto de Guy Veloso (Fonte: Acervo do
fotógrafo).

Diante disso, após a investigação acerca da rodução de caráter Documental


Imaginário, é necessária uma verificação dessa confluência no trabalho de Guy
Veloso, pois o enfoque muito pessoal do fotógrafo sobre as religiões costuma
resultar em cenas enigmáticas, algumas até causando certa estranheza.
Em específico o corpus empírico que tratarei será da exposição de Guy Veloso
no Salão Arte Pará, edição de 2012, como artista convidado, onde apresentou seu
trabalho “Êxtase”, uma série inédita de fotografias, tiradas com uma máquina
mecânica, seu primeiro trabalho realizado inteiramente em Belém, entre 2009 e
2012.
A escolha de uma exposição em específico foi importante, pois dessa maneira
se pode observar as fotografias não apenas isoladamente, mas também o modo
como elas estão dispostas na mostra, estabelecendo uma narrativa.

O mundo ao nosso redor é caótico e, diante dele, o olhar exerce uma


função organizadora, estruturadora e hierarquizadora. Dependendo
do nosso gosto, da nossa familiaridade com o observado, veremos o
50

mundo de maneira completamente diferente das pessoas que nos


cercam Nosso olhar traça e delimita um campo só nosso,
particularmente único. Construímos e adquirimos conceitos e
ratificamo-los justificando pelo que vemos. Imagens e ideia estão
intimamente relacionadas (ALVES, 2009, P. 07).

Não existe uma gramática universal para a leitura de imagens fotográficas,


contemplar uma foto é sempre algo muito subjetivo e individual, nesse sentido, ao
delimitar o corpus empírico estaremos buscando uma possível forma de interpretá-lo,
dessa maneira a leitura se dará em alguns momentos com as imagens em
sequência e outros com as imagens isoladas.
Entre 2009 e 2011 Veloso documentou em Belém, Pará, procissões católicas
e cultos de matriz africana (Umbanda, Candomblé e Tambor de Mina), tudo com
equipamento analógico. Em 2012 o fotógrafo Guy Veloso foi convidado para o 31º
Salão Arte Pará, e trouxe uma mostra individual de 13 fotografias ampliadas em
grande formato na Galeria Fidanza, do Museu de Arte Sacra, sob a curadoria
de Paulo Herkenhoff e Armando Queiroz.

Em 2004 o historiador e fotógrafo Michel Pinho me


levou para fotografar um terreiro com a anuência do sacerdote.
Desde aquele dia vislumbrei em fazer um estudo com as religiões
afrodescendentes, o que poderia ser um dia exibido lado a lado aos
tantos outros ritos que já documentava dentro do cristianismo
(VELOSO, 2012).

Na mostra Veloso misturou umbanda e catolicismo na mesma parede e não


colocou legendas abaixo das fotos, dando intencionalmente certo mistério, uma
confusão de qual cerimônia se tratar e comenta ter feito propositalmente, para que
as imagens demonstrassem tal confusão, demonstrando sua visão sobre não haver
preconceito entre religiões.
Dessa maneira o êxtase foi pensado como um êxtase de cores e
personagens que se misturou em um envolvimento intenso que ultrapassou
religiões, essa ideia perpassou toda a exposição.
Ao adentrar na mostra encontramos as duas primeiras imagens de rituais
religiosos, onde prevalece apenas a sugestão da figura humana, partes do corpo
nítidas ou com contornos marcados em oposição a movimentos que tendem a
mostrar uma situação que está começando. Esses movimentos são vestígios de
51

seres que vão quase desaparecendo na escuridão, podendo fazer com que uma
fotografia funcione como continuação da outra.

Figura 19 - Fiéis em transe, Festa de Exu, Ilha de Outeiro, distrito de Belém-PA, agosto de 2011.
Diapositivo (analógico), foto de Guy Veloso (Fonte: Acervo do fotógrafo).

Figura 20 - Transladação, procissão que antecede o Círio de Nazaré, Belém-PA, 2011. Diapositivo
(analógico), foto de Guy Veloso (Fonte: Acervo do fotógrafo).

O trabalho de Veloso se abre de forma extensiva às mais diversas


interpretações, pois sua estrutura permite que o leitor estabeleça relações entre as
fotografias de rituais religiosos tanto cristãos quanto de matriz africana, que
52

dispostos lado a lado provocam sugestões e fazem com que o espectador encontre,
a partir da manifestação do seu Imaginário, sua própria trajetória de leitura.
A fotografia seguinte, também esteve presente na exposição “Documental
Imaginário: fotografia contemporânea brasileira”, que aconteceu em 2012, no Rio de
Janeiro, com curadoria de Eder Chiodetto. Na mostra Chiodetto fala sobre a
produção de Veloso dentro da estética do Documental Imaginário.

Fotografar temas complexos, como o das seitas religiosas, implica


em não fazer juízo de valor. Só assim o fotografo pode perceber as
sutilezas ocultas nos simbolismos de uma crença. Guy Veloso rompe
com o padrão clássico do documentarismo para representar o transe
da fé.

A experimentação leva o artista a buscar a sintonia com o seu


referente. Ao expandir a linguagem, arriscar-se em seus limites e
romper com os manuais, realismo e imaginário parecem encontrar o
equilíbrio da representação. (CHIODETTO, 2012).

A fala de Eder Chiodetto é fundamental para a classificação de Veloso como


fotógrafo que produz dentro da estética do Documental Imaginário. Ele ressalta que
mesmo trabalhando temas complexos de forte caráter documental, pois alguns dos
grupos que fotografa são secretos ou extremamente fechados, Veloso se apropria
de seu Imaginário para produzir imagens que fujam aos estereótipos ligados à
religião, para representar os estados mais sutis e simbólicos desta.

Figura 21 - Ritual de Tambor de Mina, Pai Elivaldo, Belém-PA, 2011. Diapositivo (analógico), foto de
Guy Veloso (Fonte: Acervo do fotografo).
53

Na figura 21 que integrou ambas as mostras, onde observamos mulheres


negras, devidamente adereçadas para um ritual se movimentando ao mesmo tempo,
ao fundo, nítida a pintura de uma mulher loira e seminua, que aparenta ser uma
sereia ou outro ser místico com forte ligação com a natureza.
A fotografia seguinte possui uma caraterística técnica que a diferencia das
demais, é uma dupla exposição acidental. Um erro que foi assumido pelo fotógrafo e
incorporado ao seu discurso. Nela observamos à esquerda, figuras pouco nítidas,
em um espaço com tecidos. Centralizada e nítida, a figura de uma criança que
levanta acima de sua cabeça uma vela, ao seu lado, já na direita da fotografia,
vemos as costas de vários indivíduos adultos, todos indo para a mesma direção.
Percebemos que somente a criança posa consciente para ser fotografada, numa
atitude que parece ser de uma altivez e ao mesmo tempo inocência.
A exposição da esquerda aconteceu num registro de ação de uma companhia
de dança moderna; a da direita, na Trasladação, procissão que antecede o Círio de
Nazaré. Poderíamos relacionar a dança ao movimento dos corpos em procissão que
seguem linhas invisíveis para realizar ações em coletivo. Nessa imagem é muito
evidente a força da imaginação na hora de interpretá-la.

Figura 22 - Dupla exposição acidental de dois fotogramas: Transladação, procissão que antecede o
Círio de Nazaré, Belém-PA, outubro de 2011; Companhia Moderno de Dança no Teatro da Paz,
Belém-Pará, abril de 2012. Diapositivo (analógico), foto de Guy Veloso (Fonte: Acervo do fotógrafo).
54

Figura 23 - Promesseiro. Transladação, procissão que antecede o Círio de Nazaré, Belém-PA, 2010.
Diapositivo (analógico), foto de Guy Veloso (Fonte: Acervo do fotógrafo).

Na Figura 23 - fotografia apresentada acima, observamos uma figura


masculina, com os olhos ocultos pelo que parece ser uma faixa. Em sua face uma
expressão que denota uma certa dor, mas ao mesmo tempo a busca pela superação
desta. Observamos que o fotógrafo capta o exato momento em que as duas
sensações se entrelaçam, no momento que poderia preceder o movimento de uma
vitória. Como ressalta Sontag (2004, p.138), as fotos retratam realidades que já
existem, embora só a câmera possa dissolvê-las. E retratam um temperamento
individual, que se descobre por meio da colheita da realidade feita pela câmera.
Até agora observamos que Veloso constrói uma narrativa fragmentada, com
fragmentos de suas diversas incursões fotográficas, ordenando-as e construindo,
assim, uma narrativa visual. Isso é muito característico de trabalhos da estética do
Documental Imaginário, onde a história se realiza de maneira não linear, as
fotografias se relacionam muito mais pelas suas propriedades estéticas do que pelos
fatos ou acontecimentos que desencadearam suas ocorrências.

Os fotógrafos do Documentário Imaginário nem sempre procuram


desenvolver projetos dentro de um modelo hegemônico e linear. Na
contemporaneidade, devido à facilidade de trocas de referencias
vindas de diferentes espaços do imaginário, os fotodocumentaristas
não se importam em unir estilos diferentes em um mesmo trabalho.
55

Esses fotógrafos estão sempre experimentando novas linguagens


fotográficas, e muitos acreditam que um estilo será tanto mais
expressivo quanto mais novo for. Assim, acabam por produzir
imagens interrelacionando técnicas e estilos diferentes e
apresentando-os juntos, no conjunto do trabalho (LOMBARDI, 2007,
p.80).

As duas fotografias seguintes serão analisadas em conjunto. O tom


predominante dessa sequência é o vermelho-amarelado que remete ao calor, ao
momento do êxtase.

Figura 24 - Festa de Exu, Ilha de Outeiro, distrito de Belém-PA, agosto de 2011. Diapositivo
(analógico), foto de Guy Veloso (Fonte: acervo do fotógrafo).

Figura 25 - Festa de Exu, Ilha de Outeiro, distrito de Belém-PA, agosto de 2010. Diapositivo
(analógico), foto de Guy Veloso (Fonte: Acervo do fotógrafo).
56

A figura feminina com a cabeça inclinada para trás e boca aberta se repete
sob formas diferentes nas duas imagens. Na primeira e mais nítida a mulher tem um
sorriso na boca, mesmo que arregaçada. Esta poderia caracterizar o inicio do transe
da fé. Na segunda, outra figura feminina com a postura corporal semelhante, mas
em sua expressão, a certeza do ápice do momento ritualístico.
Seguimos com as análises de fotografias em conjunto. Nas três fotografias
apresentadas a seguir (Figuras, 26, 27 e 28), demonstram algo que Chiodetto (2012)
já observava na exposição realizada no Rio de Janeiro sobre as produções do
Documental Imaginário: “no quadro, a ambiguidade, a contradição e a contemplação
se apresentam na forma de luzes e paleta de cores originais, obtidas na negociação
entre técnica e conceito, resultando em narrativas pulsantes e enigmáticas”.
Uma sequência de cromatismo bem similar, nela as figuras humanas vão
desaparecendo em meio a borrões azuis. São seres dos quais não podemos
objetivar o sexo, e que talvez, por já tendo atingindo o êxtase estejam em um estado
de flutuação entre os mundos.

Figura 26 - Ritual de Candomblé, Pai Walmir, Belém-PA, 2010. Diapositivo (analógico), foto de Guy
Veloso (Fonte: Acervo do fotógrafo).
57

Figura 27 - Ritual de Candomblé, Pai Walmir, Belém-PA, 2011. Diapositivo (analógico), de Guy
Veloso (Fonte: Acervo do fotógrafo).

Figura 28 - Ritual de Candomblé, Pai Walmir, Belém-PA, 2010. Diapositivo (analógico), foto de Guy
Veloso (Fonte: Acervo do fotógrafo).

A antepenúltima fotografia seria uma representação da transcendência.


Quando em êxtase, a forma corpórea deixa de importar, pois o indivíduo está no
mundo das sensações. A figura que não conseguimos identificar na fotografia já não
tem domínio sobre o seu corpo, e o seu movimento dialoga com o cromatismo das
imagens anteriores. O ser mortal na imagem parece estar no território dos deuses.
58

Figura 29 - Festa de Iemanjá, Ilha de Outeiro, Distrito de Belém-PA, 2011. Diapositivo (analógico), foto
de Guy Veloso (Fonte: Acervo do fotógrafo).

Êxtase espiritual de entrega plena do ser a uma totalidade de força


maior. Corpo, corpo sagrado, corpo de qualidades búdicas em cíclico
retorno à origem das origens. Supremo retorno. O corpo como
santuário. Este mesmo corpo, que atrai e repulsa divindades de
tantos credos em estados de consciência alterados pelo desejo do
eterno, da permanência. (QUEIROZ, 2012).

A imagem semifinal poderia ter sido feita em diversas situações. Nela vemos
uma mão, a partir de onde voa um líquido translúcido. A rapidez do movimento faz
com que misturemos a forma que o líquido, que pela sua característica translúcida
parece ser água, com os raios de luz ao fundo. A essa altura da narrativa
estabelecida por Veloso, e depois de passar pelo êxtase da fotografia anterior, essa
poderia nos significar o gozo, já no retorno à forma corpórea depois de voltar do
mundo do divino. Não há duvida de que o mundo do imaginário que coloca em
evidência o estudo das religiões constitui um mundo específico e cujos fundamentos
localizam-se no próprio mundo do profano (DURAND, 1987, pp. 75-76). Tudo isso
acontece na fração de segundo em que o fotógrafo observa a cena e se atem às
imagens interiores que deseja produzir.
59

Figura 30 - “Oxumaré” (orixá do arco-íris). Transladação, procissão que antecede o Círio de Nazaré,
Belém-PA, 2011. Diapositivo (analógico), foto de Guy Veloso (Fonte: Acervo do fotógrafo).

E ao chegar à última fotografia encontramos a nitidez que esteve suspensa


durante a narrativa. A imagem centralizada de uma criança negra que observa a
explosão de fogos de artifício no céu nos traz a tona do mundo em que estávamos
flutuando.

Figura 31 - Fogos do encerramento da Quadra Nazarena, Belém-PA, 2009. Diapositivo


(analógico), foto de Guy Veloso (Fonte: Acervo do fotógrafo).
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Ela parece destoar das anteriores, e em uma segunda edição da mostra


poderia até chegar a ser descartada, mas parece nos sugerir que a explosão
cromática acontece onde não podemos alcançar que o êxtase se encontra em um
lugar onde os corpos não tem preferência e de que quem não consegue atingir fica
apenas como observador.
As fotografias de Veloso se encerram com essa imagem, e ao percorrermos o
seu trabalho ficou claro como ele utiliza seu imaginário místico para apresentar o
real como um espaço de intercâmbios possíveis. Sua produção se encaixa na
estética do Documental Imaginário, pois observamos em suas fotografias não
chegam a uma conclusão, mas a uma constante interpretação e um devir onde o
mundo é reelaborado a cada leitura da imagem.
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CONSIDERAÇÕES FINAIS

Ao procurarmos entender as mudanças na produção da fotografia documental


contemporânea, percorremos fatos em destaque na sua história, como sua gênese,
ligada ao início da sociedade industrial. Foram os seus usos que acabaram por
evidenciar características que são base da fotografia documental, além de
estabelecer diferenças entre os trabalhos de fotógrafos de diversos períodos e
estilos.
A civilização da imagem veio em decorrência do aperfeiçoamento da
tecnologia e da mudança cultural. A partir dessa profusão de informações, o
fotodocumentarista foi buscando recursos para que pudesse explorar a plasticidade
da imagem, e, indo além da inovação estética, evidenciar o seu imaginário.
Na pesquisa, observamos que em relação ao realismo, nenhuma câmera é
capaz de reproduzir exatamente o que é visível aos olhos, como se acreditou no
início da descoberta da fotografia, pois toda e qualquer fotografia passa pelo ‘filtro’
do fotógrafo.
A fotografia documental é vista como resultado desse conjunto de opções
feitas pelo fotógrafo durante o gesto do corte. Ela reúne estética e técnicas
diferenciadas, mas que sempre formam uma narrativa visual. Se constitui dentro de
um projeto com pesquisa prévia, maior interação do fotógrafo com o objeto abordado
e um processo mais elaborado.
O fotodocumentarismo vem se diferenciando das imagens que estamos
acostumados, as imagens midiáticas. Agora, o imaginário vem à tona, ele que é o
lugar que abriga todas as narrativas concretizadas e possíveis. Mundo íntimo que
está intrinsecamente ligado ao meio em que o indivíduo está inserido.
Os fotodocumentaristas contemporâneos passaram a trabalhar dentro da
estética do Documental Imaginário, que traz à tona essa pulsão íntima do fotógrafo,
seu imaginário. Eles fazem uso do imaginário para representar a realidade através
de seus sonhos, mitos e fantasias.
Desse modo, através da conceituação do Documental Imaginário e da
identificação de suas características no corpus empírico da pesquisa concluiu-se que
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a nova estética possui uma produção diferenciada, nela não há homogeneidade com
relação a técnicas ou estilos. Na análise, observamos que os fotógrafos têm
consciência de que é necessário um equipamento que dialogue com o seu projeto,
que traga a tona seus questionamentos, mas sem que a narrativa seja ofuscada pela
tecnologia.
O trabalho do fotógrafo paraense Guy Veloso explora os aspectos estéticos
da fotografia documental, e com isso, acaba, consequentemente atraindo galerias e
museus.
Observamos no recorte da exposição “Êxtase” que a plasticidade das
fotografias de Veloso fazem com que elas se afastem de seu referente, abrindo-se
de maneira mais intensa as mais variadas formas de interpretação. A leitura da
imagem é feita a partir do imaginário do indivíduo quando entra em contato com a
mesma.
Dessa maneira, seu trabalho pode ser classificado na vertente do Documental
Imaginário, pois este é compreendido como um espaço de experiências, uma
possibilidade de expressão para fugir da homogeneidade visual repetida e esgotada
que predomina na civilização da imagem na contemporaneidade.
Pensando na comunicação, a ficção do real não seria uma inverdade, mas
sim uma busca interior do individuo, que foi acumulada ao longo de sua trajetória, e
resulta em uma narrativa interminável.
A importância dessa pesquisa vem do fato de que ao analisarmos a estética
do Documental Imaginário, e a partir daí identificarmos suas características em um
trabalho como o de Veloso - que possui anos de documentação fotográfica -,
passamos a compreender com este exemplo mais factual que a construção de
realidades é uma forma de deixar documentos da história cotidiana.
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