Monstros, coisas selvagens e coisas estrábicas

Hugo Maciel

Resumo
O objectivo deste estudo é analisar a criação de monstros - representações e significados - em duas
obras de literatura infantil com contextos e objectivos diferentes. A partir de uma curta investigação
sobre a monstruosidade na tradição cultural e literária da Humanidade procura-se reflectir sobre as
narrativas, as ilustrações e a relação entre texto e imagem dos dois livros: “Where the wild things
are” (Maurice Sendak) e “Livro dos medos” (Adélia Carvalho e Marta Madureira).

“Os homens precisam de monstros para se tornarem humanos”

(José Gil)

“É evidente que desejamos proteger as nossas crianças de experiências novas e dolorosas que es-
tão para além da sua compreensão emocional e que aumentarão a sua angústia. E até certo ponto
conseguimos evitar que se exponham prematuramente a essas experiências. Isso é evidente. Mas
aquilo que é igualmente evidente, e que muitas vezes passamos por cima, é que desde a sua mais
tenra idade os miúdos estão muito bem familiarizados com emoções perturbadoras, com o facto de
que o medo e a angústia fazem parte integrante das suas vidas quotidianas, e que têm de lidar cons-
tantemente com frustrações, da melhor maneira que conseguirem. E é através da fantasia que as cri-
anças conseguem atingir a catarse. É o melhor método que têm para domar os Monstros”.
(Maurice Sendak)

Em primeiro lugar, uma curta e objectiva apresentação dos livros em estudo:

“Where the wild things are” é um livro infantil do escritor e ilustrador americano Maurice Sen-
dak, originalmente publicado pela Harper & Row em 1963. O livro já vendeu 19 milhões de cópias
pelo só nos Estados Unidos. É considerado um clássico da literatura infantil. Continua a fascinar os
leitores infantis e a suscitar polémica - e, consequentemente, as mais diferentes interpretações - nos
leitores ou críticos adultos. É, por tudo isto, um dos livros mais estudados no domínio da literatura
infantil, sendo igualmente alvo de várias adaptações em diferentes media. Foi adaptado para anima-
ção (por Gene Deitch), para ópera (por Oliver Knussen) e para cinema (por Spike Jonze). As refe-
rências, sejam elas directas ou indirectas, são incontáveis e assumem a forma de influência, home-
nagem, citação ou descendência.
“Livro dos medos” é um livro infantil com texto de Adélia Carvalho e ilustrações de Marta Ma-
dureira, publicado pela Editora Trampolim em 2009. O Livro dos Medos foi muito bem recebido no
panorama nacional, tendo já sido distinguido com uma menção especial no Prémio Nacional de
Ilustração, recomendado pela Casa da Leitura da Fundação Calouste Gulbenkian através da sua
"Montra" de títulos para “Pré-leitores” e integrado na lista de livros recomendados pelo Plano Na-
cional de Leitura, no catálogo referente à educação pré-escolar.
Antes de mais, convém afirmar que o objectivo principal deste texto não é estabelecer uma com-
paração entre os dois livros, distintos na intenção, profundidade e contexto. Ambos partilham, no
entanto, um tema tão antigo como a própria humanidade: os monstros.
Os monstros ou seres monstruosos foram, desde sempre, um tema privilegiado na tradição cultu-
ral e literária. Disputam com os heróis a primazia nas histórias ou mitos mais antigos. O seu papel
nas narrativas variou, bem como a sua forma ou simbologia, mas o seu lugar na imaginação e cria-
ção humanas permanece e as histórias com monstros continuam a ser reinventadas. A história dos
monstros e da monstruosidade tem raízes tão fundas como o próprio Homem. É um tema vastíssi-
mo, com implicações em todos os domínios (sociologia, antropologia, mitologia, história, psicolo-
gia, arte, etc.) e alvo dos mais variados estudos.
Em “Where the wild things are” e “Livro dos medos” não é, em momento algum, utilizada a pa-
lavra monstro. Contudo, se tivermos que descrever ou resumir os livros, provavelmente acabaremos
por referi-la. São coisas selvagens ou coisas estrábicas que podem ou não ter nome, mas que têm
atributos e assumem formas próprias. No caso de “Where the wild things are”, os monstros são tra-
tados apenas por coisas selvagens, mas é curioso observar como a recente adaptação cinematográfi-
ca de Spike Jonze baptiza estas coisas, trabalhando os monstros como personagens. No “Livro dos
medos” os monstros são as coisas estrábicas, ou melhor, coisas que não são normais (trocadilho
com estranhas) e têm nomes e atributos definidos: o Martim-Sem-Dentes, o Paf-Tim-Bum, a besta-
lhuda, o bicho-papão, o mosquito cabeçudo, o pato marreco, o peixe voador, a baleia com asas de
borboleta, o gato chanfrado... A monstruosidade é, como já foi dito, um dos temas mais antigos e
abordados nas diferentes áreas de criação humana e deu origem às mais diversas interpretações e
manifestações artísticas. Os monstros estão presentes na pintura, na escultura, na arquitectura e na
literatura de todo o mundo. A contemporaneidade trouxe os monstros para o cinema, a televisão, os
brinquedos e os jogos. Hoje fazem parte do nosso quotidiano e estão, de alguma forma, vulgariza-
dos. O conflito homem/monstro é tema para filmes (Godzilla, Predador, Alien, etc.) ou jogos (Ma-
gic, Doom, WOW, etc.) em que o papel do monstro confirma a as origens etimológicas da palavra.
Monstro, do latim monstrum, significa “mostrar” ou “advertir”, e também “segredo divino”. Algu-
mas interpretações vão mais longe e traduzem monstrum como “aquele que adverte”, “aquele que
revela” ou “aquele que ensina”. O interesse no extraordinário e no bizarro do período renascentista
(exacerbado pelas viagens e descobertas da época) contribuiu decisivamente para estas interpreta-
ções “expositivas” e “pedagógicas”.
Os monstros são um assunto complexo e explicam o ser humano na mesma medida em que o faz
o herói. A sua história é também a história dos nossos medos, fruto, muitas vezes, do desconheci-
mento e da ignorância. Alguns destes medos estão já escritos no nosso código genético e fazem par-
te da cultura universal. É de fácil constatação a semelhança existente entre monstros, seres fantásti-
cos ou mesmo histórias completas, de países, culturas ou civilizações diferentes. O Homem procura
compreender a natureza através da ciência e o conhecimento adquirido é a arma contra os monstros
ou seres monstruosos, que não são mais do que a materialização dos seus maiores medos. Mas ain-
da há muito por descobrir e os medos - naturais ou culturais - persistem, apesar de tudo. São temo-
res e receios ancestrais que poderão, de acordo com o antropólogo americano David Gilmore ou o
cientista cognitivo Steven Pinker, fazer parte da formação psicológica do Homo Sapiens e estar es-
critos, desde essa altura, no nosso ADN. Esta é uma resposta biológica possível para a manifestação
da cultura do monstro em todas as civilizações do planeta. Os bestiários de sociedades completa-
mente distintas e distantes apresentam semelhanças óbvias. Existem monstros, seres fantásticos ou
gigantes idênticos (eventualmente, com nomes diferentes) porque os medos são universais. Seria
também interessante analisar a associação deste tema ao aspecto religioso. Também todas as socie-
dades, primitivas ou modernas, têm os seus mitos, deuses ou demónios... Um exemplo claro dos
medos universais é o medo de ser devorado. É um medo primitivo, sem sexo ou idade, que perma-
nece na nossa psique. Grandes feras e animais carnívoros partilharam o mundo com os seres huma-
nos e esse foi, durante muito tempo, um medo real. A consciência de ser carne é, como refere David
Quammen em “O Monstro de Deus”, “uma das formas mais primitivas da autoconsciência huma-
na”. O homem já não é uma presa daquelas feras devoradoras de carne, mas a metáfora permanece
no inconsciente humano e faz mesmo parte do imaginário infantil. O Bicho-papão é, também, a per-
sonificação de um medo: um ser que assume a forma de bicho ou animal monstruoso e comedor de
crianças. No Brasil é o papa-meninos, nos países anglo-saxónicos é o Bogeyman , na Bélgica é o
Oude Rode Ogen, no Egipto é o Abu Rigl Maslukha... Em todas estas personificações do mesmo
medo estão sempre presentes a ideia do castigo, da advertência e da desobediência. O bicho-papão é
uma personagem mundialmente conhecida, usada pelos pais ou agentes responsáveis para assustar
as crianças, prevenir a desobediência ou impedir a infracção das regras.

"Vai-te papão, vai-te embora

de cima desse telhado,
deixa dormir o menino
um soninho descansado."

A mesma universalidade é observável noutras histórias ou personagens como, por exemplo, o

homem do saco. Curiosamente, este último é uma ameaça diurna, ao contrário do bicho-papão. Es-
tas são versões infantis dos mesmos monstros de outras histórias ou narrativas mais complexas que
existem desde as primeiras civilizações, com funções e características semelhantes. Do ponto de
vista da psicologia, os monstros garantem ao ser Homem a estabilidade ou normalidade por oposi-
ção, simbolizando a desobediência, a infracção das leis, a ameaça ou o irracional - o não-humano.
Os teóricos e estudiosos tendem a definir os monstros como criações humanas. São personagens ou
seres que personificam conceitos e significados vários: obstáculo ou barreira, perigo, desconhecido,
inexplicável, estranho, etc. Quantos monstros combateu Hércules (ou Heracles) para tornar o mun-
do mais seguro? Para estes monstros cumprirem a sua função, o seu aspecto físico tem que transmi-
tir anormalidade e irracionalidade. A sua diferença relativamente à aparência humana é, geralmente,
um pré-requisito e resultam da mistura de vários animais: mamíferos, aves, seres marinhos e répteis
- figuras híbridas e grotescas que podem ser também mais ou menos humanizadas (veja-se o caso
dos clássicos minotauro, medusa ou licantropo). Com os avanços da ciência e o advento da razão, a
nossa percepção do monstro sofre grandes alterações. Não havendo monstros para combater (coisas
inexplicáveis ou desconhecidas), resta-nos lutar, como Dom Quixote, com moinhos de ventos. A
partir daqui, torna-se frequente o monstro criado pelo Homem ou o monstro que é o próprio Ho-
mem, como acontece com a criatura de “Frankenstein” ou a “Metamorfose“ de Kafka.
O interesse e atracção do Homem pelos monstros não é, portanto, um fenómeno recente, mesmo
quando se trata da infância ou juventude. No entanto, os simbolismos ou metáforas são vários e têm
sofrido alterações com o passar dos séculos e com a mudança de paradigmas sociais, culturais, filo-
sóficos e políticos. Os monstros dos livros para a infância acompanham a História e podem desem-
penhar as mais diversas funções. Nestes livros, o monstruoso é abordado de formas diferentes e
com objectivos distintos. Podem ser lidos de várias maneiras e as linguagens literárias ou estéticas
usadas são tão variadas quanto os autores. É a presença de monstros, ou melhor, a sua importância
que leva à escolha dos livros “Where the wild things are” e “Livro dos medos”. Além de outras pos-
síveis associações, os monstros assumem quase o papel principal das narrativas e são o assunto ou
tema de ambas as histórias. Se tomarmos os títulos como exemplo, “wild things” e “medos” são
equivalentes. A recente tradução portuguesa do livro de Sendak apresenta as “wild things” como
monstros, embora essa palavra não seja, como já referi acima, nenhuma das 388 palavras do livro.
“Where the wild things are” mostra um rapaz chamado Max, com oito ou nove anos, vestido
com um fato de lobo e mal-comportado, que é mandado para o quarto sem jantar. Já no quarto, Max
fecha os olhos e começa a crescer uma floresta no seu quarto e ele navega “durante quase um ano
inteiro” até chegar a uma ilha habitada por “coisas selvagens”: monstros de formas exageradas, pe-
ludos e de dentes afiados. Max torna-se rei dos monstros, mas acaba por sentir saudades de casa.
Decide regressar e encontra o jantar à sua espera no quarto.
 “Livro dos medos” apresenta uma menina chamada Carolina, que tem medo de dormir sozinha
por causa das “coisas estrábicas”. Carolina conta os seus medos à mãe e revela os medos dos seus
amigos. A mãe começa por responder que esses medos não são reais mas só consegue tranquilizar
Carolina quando lhe revela os seus próprios receios, injustificados aos olhos da filha. Mãe e filha
tranquilizam-se mutuamente, embora seja uma estratégia materna de protecção. No final, a mãe
propõe que desenhem os seus medos para se libertarem deles.
Depois de lidas as sinopses, percebemos que os livros são efectivamente diferentes na estrutura
narrativa, na relação entre personagens, na intensidade psicológica, no papel do humor e até no fi-
nal. E, para já, falamos apenas de questões literárias.
Inicialmente, o livro de Sendak foi mal recebido por pais e professores, que viam as “wild things”
como monstros, personificações do medo e da ansiedade, que assustariam as crianças e poderiam
ter consequências pouco positivas. Gerou muita discussão e o debate à sua volta mantém-se até
hoje. Para isso contribuiu também a mais recente adaptação cinematográfica de Spike Jonze. O li-
vro, hoje considerado um clássico, já foi dissecado inúmeras vezes e as interpretações são muitas e
variadas. Há, na grande maioria, uma acentuada leitura psicológica que explica os monstros como
representações da angústia, ansiedade, raiva ou outros sentimentos reprimidos do próprio autor. As
palavras de Sendak sustentam algumas destas interpretações e contribuem para a polémica.

“There weren’t sufficient things I could do as a child. You were stranded on a block, unless you
were lucky enough to get your mother’s permission to cross the street by yourself, which wasn’t
very often. For me that was a dull way to get through a day, so I had to fantasize.”

A primeira ideia a reter é que este livro é claramente autobiográfico e que é mais do que um livro
para crianças. Isto explica também o fascínio e encantamento duradouro. Originalmente, Sendak
teria desejado que as “wild things” fossem cavalos (selvagens e indomáveis?), mas, dadas as suas
limitações técnicas ao nível do desenho, acabou por representar um conjunto de monstros que, des-
de logo, possibilitaram novos rumos e simbologias. A partir dos comentários de Sendak sobre o as-
sunto, podemos perceber os monstros como representações dos seus tios e tias irritantes.

“Os monstros são familiares meus. Baseei-me nas pessoas que vinham para a nossa casa – da Eu-
ropa, assustados e com medo de morar nos Estados Unidos, preocupados se iam comer bem ou ves-
tir bem. E minha mãe e meu pai, também imigrantes, mas já estabelecidos e adaptados na América,
tornavam-se os anfitriões.”
“Eles falavam iídiche; não os entendíamos... Não os queríamos por perto. No seu jeito rude de
demonstrar afecto, assustavam-me. Achava que me poderiam comer!”

As interpretações de cariz psicológico trazem contributos interessantes, mas revelam uma ten-
dência insocial e enfatizam a negatividade no sujeito analisado. É certo que medo, ansiedade, raiva
ou até mesmo aborrecimento são palavras chave na compreensão do livro e do próprio autor, mas as
possibilidades ao nível da análise e interpretação são mais vastas. Podíamos falar da relação mãe-fi-
lho, da manipulação do leitor pelo autor ou da diferença entre os monstros e Max vestido de mons-
tro (lobo ou lobisomem?). Em qualquer um destes temas possíveis continua a ser essencial a ques-
tão autobiográfica. Embora a teoria que identifica os monstros como personificações dos sentimen-
tos negativos da criança - medo e ansiedade - seja pertinente, continua a sugerir uma perspectiva
adulta da perspectiva infantil. Esta dimensão psicológica ganha mais força se encararmos os mons-
tros como sublimações de emoções negativas como o a frustração, a raiva ou até a necessidade de
controlar. Esta explicação psicanalítica realça o aspecto positivo do ser humano, na medida em que
revela a sua capacidade em lidar com as experiências negativas. A fantasia de Max poderá ser, en-
tão, a harmonização do seu interior com as circunstâncias/ameaças externas. Este acaba por ser o
objectivo da sua viagem e da do leitor que nele se revê. Esta identificação deve também muito às
mensagens visuais que Sendak, consciente ou inconscientemente, produziu com as suas ilustrações.
Apesar de algumas ambiguidades, há uma indiscutível conexão entre texto e imagem. Castigado por
desobedecer, Max é mandado para o quarto sem jantar e é aí, no seu território, que a fantasia come-
ça. Max viaja no seu barco até uma ilha distante onde domestica os monstros. As ilustrações tor-
nam-se cada vez maiores, acompanhando o poder crescente de Max e as duplas-páginas são o ponto
alto da narrativa (sem texto), cujo fim é o regresso a casa onde o jantar está à sua espera. Através da
análise visual é possível entender a história de Max como algo mais do que um sonho ou fuga à rea-
lidade, mas como um exemplo de controlo sobre o incontrolável. Afinal, Max domestica os mons-
tros, assegurando o seu domínio. Na verdade, é interessante constatar que o livro (texto e imagem)
não esclarece se a “epopeia” de Max é, afinal, sonho ou realidade. Tudo poderá fazer mais sentido
se assumirmos que para o adulto é uma fantasia, mas para a criança é a realidade. A odisseia de
Homero e os Lusíadas são realidade?
Tendo em conta a estética figurativa das ilustrações de Sendak, torna-se essencial analisar de que
forma as imagens acompanham a acção. Aqui é fundamental o recurso às ferramentas da linguagem
visual: grelhas de composição e linhas de força, conceito, tipo de planos usados, cor, etc. Se olhar-
mos de forma mais atenta para as imagens e as pensarmos como registos fiéis (ou até fotográficos)
de uma história poderemos aprofundar a nossa leitura e descobrir novos significados. Não é possí-
vel fazer essa análise de forma exaustiva neste texto, mas existe uma série de elementos visuais
mais ou menos subtis que reforçam a anterior interpretação do livro:
• Que posições ocupam os personagens (sentados, relaxados, agrupados...)?
• Como estão as suas mãos (abertas, fechadas, apontando...)?
• Para onde estão voltados os olhos (para o outro, para o leitor, para parte incerta...)?
• Que expressões apresentam os personagens (raiva, submissão, alegria...)?
• Qual é o significado das diferentes luas?
• Qual é o simbolismo da cor nas ilustrações?
Estas e outras questões possíveis trazem novos pontos de interesse ao livro e justificam os incon-
táveis estudos sobre ele realizados. Através das respostas podemos concluir que o confronto de Max
com as coisas selvagens é quase uma necessidade psicológica. Mais do que a simples representação
de medos, o encontro entre as duas naturezas é a representação do confronto de Max consigo mes-
mo. De acordo com o estudo de Fitzsimmons, McKenzie, Kervin e Harris, o texto poderá represen-
tar várias histórias:
• O relato de uma aventura longe de casa com um regresso seguro depois de uma experiência de
poder (domesticação dos monstros).
• A catarse de Max, que se liberta a raiva da mãe. Esta raiva transforma-se em reconciliação de-
pois da festa/dança/celebração do agora rei das coisas selvagens Max e dos monstros submissos.
• O entendimento da vida pelas crianças que, desde 1963, se identificam com o texto a as ilustra-
ções de Maurice Sendak.
• A transformação da ambiguidade consciente/inconsciente em texto e imagem.
Desde sempre, os monstros exerceram um intenso fascínio no ser humano, que vê neles o seu
exagero, diferença ou limites e asseguram a normalidade: «o monstro humano está lá unicamente
para que o homem possa ter uma ideia estável de si próprio, da sua humanidade, do seu ser enquan-
to homem» (José Gil). O fascínio existe independentemente das idades e a prova está nas prateleiras
de qualquer loja de brinquedos ou nas cenas de inúmeras animações para crianças. Estes são mons-
tros com uma maior carga cómica e o seu papel não é necessariamente o de opositor ao herói. As-
sim acontece em “Where the wild things are”, onde os monstros/animais fantásticos assumem fisio-
nomias quase humanas e convivem pacificamente (embora dominados) com o herói. As suas formas
animalescas não pretendem assustar, embora contrastem com a linguagem mais delicada e a visão
romântica dominantes à altura da edição da obra de Sendak. Não é mais um livro que retrata a cri-
ança que come a sopa toda, vai para a cama a horas e aprende qualquer coisa. Segundo o autor, es-
ses eram “livros aborrecidos. E revelavam um completo desconhecimento sobre a natureza das cri-
anças”. Ainda assim, a aparente ausência de “castigo” ou “redenção” na sequência 1) violência de
Max contra a mãe, 2) aparente condescendência dela no fim e 3) ausência de justiça moral em rela-
ção ao comportamento de Max suscitou diversas interpretações negativas e contradições morais.
Concordo com Pedro Moura quando diz, na sua crítica ao livro, que a imagem mais forte e em-
blemática do livro é a ilustração em que Max lidera a procissão de monstros com uma expressão de
gozo e satisfação (fruto do egoísmo e do poder assumido). Só esta imagem poderia, realmente, ser
objecto de inúmera associações. A algazarra de Max e os monstros pode lembrar um grupo de miú-
dos a brincar sem a vigilância adulta. As hierarquias são comuns nas crianças, havendo sempre al-
guém que encabeça a corografia/dança e é imitado. No fim da festa e do frenesim há um regresso ao
mundo real e à normalidade, ainda assim polémico. Max tem à sua espera a sopa quente, mas a mãe
continua fora de campo... Max é um miúdo solitário (mais uma vez a questão autobiográfico de um
autor, cujos problemas de saúde na infância o deixaram muitas vezes sozinho e entregue aos livros e
à imaginação) que desafia a autoridade adulta, ameaçando a mãe com o seu fato de lobo: “I’ll eat
you up”. Este início é marcado pela separação de texto e imagem nas páginas pares e ímpares, numa
exímia articulação entre os dois elementos. As ilustrações não descrevem o texto, mas completam-
no, e aumento gradual das suas dimensões, página a página, acompanha o ritmo da história e traduz
o crescimento do conflito da narrativa. Este crescendo acontece nas ilustrações, na história e o texto
explicita-o: “That very night in Max’s room a forest grew” (uma dupla página), “and grew” (outra
dupla página) “and grew until (...)” ( e mais uma) - a floresta cresceu até o seu quarto se transformar
no mundo. Nas páginas seguintes a ilustração invade o espaço do texto e perde os contornos rígidos
e geométricos - Max inicia a sua viagem e a cena é diurna e iluminada. Com a chegada à ilha, as
ilustrações ocupam praticamente a dupla-página e continuam a crescer gradualmente até Max orde-
nar: “Let the wild rumpus begin”. As três duplas-páginas seguintes estão completamente preenchi-
das pelas ilustrações e representam o ponto alto da narrativa (onde estão/vivem as coisas selvagens).
A curva dramática da estrutura narrativa encontra então o seu epílogo quando Max regressa a casa.
As dimensões das ilustrações diminuem gradualmente, mas de forma mais rápida, sinalizando o fim
da história. A originalidade não está, portanto, na estrutura narrativa, que segue os cânones tradicio-
nais do guião para cinema, mas na forma como esta é montada através da colaboração entre os ele-
mentos escritos e visuais. É claro que, sendo o livro obra de um só autor (que escreve e desenha),
esta congruência entre os dois elementos assume outra dimensão e resulta de um projecto individu-
al, quase como se o realizador de um filme assumisse também o papel de actor, operador de câmara,
editor... controlando todo o processo do início ao fim.
“Where the wild things are” é um livro construído de forma exemplar e não precisou de recorrer a
grandes arrojos gráficos e conceptualismos (já existentes na altura) para se tornar numa referência
mundial do género. De facto, a estética das ilustrações de Sendak não é inovadora. A sua linguagem
é até bastante tradicional e o valor plástico das suas ilustrações não o transforma numa obra-prima.
As cores são pouco saturadas (o que não é muito vulgar nos livros para crianças, muito menos nos
dias que correm), o tipo de letra utilizado é convencional e as composições são simples e equilibra-
das. No entanto a composição segue uma estratégia rigorosa e eficaz. Há também um grande equilí-
brio entre aquilo que é representado e como é representado e as imagens são ricas em pormenores
que enriquecem o livro. O mar, por exemplo, é representado apenas através da pintura, sem o dese-
nho a tinta que domina todo o livro. As páginas com água têm, por isso, um ambiente diferente e
assinalam transições de espaço e tempo, fundamentais para o sucesso da fantasia. São viagens mui-
to longas para paragens distantes - um tempo imaginado que as ilustrações representam como real
para, no final, percebermos que passaram apenas minutos. O ritmo, marcado pelo texto e pelas ima-
gens de forma alternada, é perfeito e quase cinematográfico. Provavelmente, Spike Jonze terá pen-
sado o mesmo. Os monstros são seres compósitos (homem, ave, mamífero ou réptil), mais ou me-
nos humanos, mais ou menos animais. Apesar das garras, cornos, dentes afiados e olhos amarelos,
os monstros têm um aspecto tão cómico quanto grotesco: gostam de algazarra e parecem cantar e
dançar para agradar a Max, que reverenciam como rei. O objecto no seu todo é uma obra-prima,
sobretudo pela forma como articula texto e imagem (narrativamente falando, uma vez que, também
aqui, a plástica é bastante conservadora) e como, com um texto tão condensado, consegue produzir
leituras várias e manter a contemporaneidade intacta. O desenho de Sendak segue o estilo da escola
anglo-saxónica e revela alguma influência da técnica da gravura no desenho a tinta preta e no uso
de tramas para criar o claro-escuro. A cor é quase sempre plana e sem a marca do pincel. No entan-
to, alguns fundos e a água do mar são tratados apenas com o pincel, recorrendo a uma pincelada
mais expressiva e à mistura cromática.
Uma questão importante é o uso de uma perspectiva cónica exagerada, cujas linhas de força atra-
em o olhar do leitor para o interior da cena, reforçando a identificação e transportando-o para a fan-
tasia de Max. Estas linhas são reforçadas pelas coreografias dos personagens, pelos ângulos cons-
truídos pelo autor e, muito importante pela direcção dos olhares. Uma das ilustrações que ocupa
uma dupla-página mostra a dança (tributo?) à lua. Além das direcções insinuadas pelos braços e
pernas dos personagens, os olhos amarelos dos monstros confirmam essa homenagem, olhando di-
rectamente para o astro. Os simbolismos possíveis são vários, sendo certo que é inevitável a associ-
ação à feminilidade ou à morte. A transformação/evolução das ilustrações - uma metáfora evidente
da transformação do próprio Max - é acompanhada pela transformação da lua (mais uma vez, o
simbolismo) que, contudo, parece ocupar sempre a mesma posição nas imagens - um símbolo do
tempo ou uma âncora de segurança (a janela do quarto está sempre aberta). Outra associação inevi-
tável é a do lobo e da lua. O lobo é um animal nocturno e desde os tempos mais remotos, em lendas
e mitologias, o lobo (ou a espécie canina) é associado ao astro nocturno. Não será, com certeza,
inocente a integração na história de um fato de lobo (vestido pelo personagem central da história) e
da lua. Concordo novamente com Pedro Moura quando associa esta sequência de imagens às danças
macabras medievais. Embora remota, existe realmente uma semelhança no ambiente ritual e pro-
cessional das ilustrações e na alegria ou êxtase catársico da dança (da morte) que celebra a vida. É
uma espécie de carpe diem, até max perceber que estava novamente sozinho (depois de vingar o
aparente castigo da mãe, mandando os monstros dormir sem jantar) e sentir que devia estar onde era
amado (e não reverenciado ou temido). Max não é um monstro - apenas se disfarça de monstro/lo-
bo. Na última ilustração parece espantado com o regresso ao seu quarto e com os acontecimentos
anteriores: o que se passou? foi um sonho? parece perguntar, enquanto descobre o jantar ainda
quente sobre a mesa. Esta comunicação por imagens está perfeitamente articulada com o texto, que
assume um carácter poético, quase musical, ideal para ser lido a crianças. A sua estrutura simples,
mas metricamente planeada, e a composição equilibrada e harmoniosa contribuem para o fascínio
exercido pelo livro sobre as crianças e muitos adultos, entre os quais me incluo.
O “Livro dos medos” é um livro jovem, um produto português e um projecto colectivo de duas
mulheres. Não seria preciso ler os livros para adivinhar possíveis diferenças de perspectiva e cargas
psicológicas diferentes. A homosexualidade de Maurice Sendak raramente é referida nos estudos da
sua obra, embora me pareça importante, sobretudo se a entendermos como fortemente auto-biográ-
fica. Aliás, o facto só foi tornado público depois de Sendak já ter obtido algum reconhecimento,
porque o próprio temia pelo seu futuro enquanto escritor e ilustrador para livros infantis e nunca
quis que os seus pais soubessem. É inevitável, embora arriscada, a tentação em avançar com leituras
psicológicas. A diferença entre os dois livros é notória, apesar de alguns pontos comuns. Enquanto
no livro escrito e ilustrado pelo homem Maurice Sendak o personagem principal é Max, um rapaz,
na história das mulheres Adélia Carvalho e Marta Madureira é Carolina, uma rapariga, que assume
esse papel. Contudo, o interlocutor é, nas duas histórias, a figura materna. E aqui as diferenças as-
sumem outra importância - ao nível do simbolismo, da dimensão psicológica, das relações humanas
e familiares ou até da estrutura da narrativa. Adélia Carvalho transporta para o seu texto a sua expe-
riência como educadora e contadora de histórias para crianças e conta até com os seus comentários
e apreciações para dar corpo às personagens e à narrativa. Depois da investigação e do “trabalho de
campo”, procurando descobrir os medos mais presentes no imaginário colectivo das crianças, é ne-
cessário encontrar uma fórmula para os vencer. Os medos também assumem a forma de monstros -
como o Martim-Sem-Dentes, o Paf-Tim-Bum, o bicho papão ou a bestalhuda - embora a categoria
abarque outras situações: o medo do escuro, dos barulhos estranhos, de estar sozinho... Os monstros
não são elaborações simbólicas individuais ou personificações ambíguas de sentimentos negativos -
são construções de crianças verdadeiras e representam medos injustificados e até “meio patetas”
(Marta Madureira), fruto da sua imaginação e criatividade desenfreada. São “criaturas estrábicas”
que atravessam paredes e janelas e se escondem nas gavetas ou debaixo da cama. São medos que
assustam, apesar dos seus atributos cómicos e absurdos (o estudo da utilização do humor nonsense
na literaratura infantil seria tema para outro estudo), descritos pelas próprias crianças. São animais
com morfologias mais ou menos compósitos - mosquitos cabeçudos com patas de elefante e nariz
de texugo ou baleias com asas de borboleta - que cantam e comem sabão, pintam os dedos ou chei-
ram ao chulé - fruto de sonhos ou elaborações inconscientes de diferentes estímulos e informações.
Os monstros ou medos têm nome e isso é um primeiro passo para a sua humanização e enfraqueci-
mento. Assustam, não por um motivo assustador (não comem crianças ou as levam num saco), mas
porque são estranhos ou desconhecidos. Carolina mostra-se assustada pelos seus monstros particu-
lares e pelos medos dos seus amigos - coisas que não viu, mas que imagina. O tema principal do
livro é o medo que as crianças pequenas sentem por dormirem sozinhas, momento de suposta vul-
nerabilidade perante as “coisas estrábicas” (a indefinição expressa na palavra coisas é significativa).
Adélia Carvalho, a escritora, demonstra conhecimento do universo infantil ao utilizar jogos de
palavras apelativos e musicais na descrição detalhada e humorística dos medos que invadem os so-
nhos das crianças. O uso da rima em alguns momentos reforça determinadas palavras ou frases e
dinamiza o livro, contribuindo para o seu sucesso no momento de contar a história. Os apontamen-
tos cómicos do texto aligeiram a seriedade ou negatividade do tema. Este é claramente um livro di-
rigido às crianças e aos seus pais. Além de promover a aproximação e a relação afectiva, oferece
uma fórmula para vencer os medos das crianças e até um espaço para essa aparente redenção dupla
- da criança e do adulto. A contraposição do medo subjectivo do adulto aos medos da criança acaba
por desvalorizar ou enfraquecer estes últimos. Numa primeira tentativa, a mãe recorre à lógica do
adulto, dizendo que esses monstros são disparates e não existem. Claro, não funciona. A estratégia
passa, então, por revelar a Carolina o seu maior (suposto) medo - que a filha deixe de gostar de si.
Carolina acha esse medo um disparate e isso torna possível a identificação entre as duas que, em
conjunto, poderão vencer os seus medos. Estes não serão eliminados, mas ficarão presos nas suas
representações desenhadas (sublimações?) ou guardados numa caixa bem fechada (subconsciente?).
As ilustrações de Marta Madureira “assustam, mas não assustam” (Adélia Carvalho). O carácter
não ameaçador das criaturas descritas no texto por Carolina é confirmado pelas ilustrações realiza-
das através do recorte e colagem de elementos gráficos variados que incluem texturas, fotografias,
manchas, pinceladas ou desenhos. No fundo, as ilustrações de Marta Madureira usam a estratégia
aconselhada no final do livro para vencer os medos.

“Já sei, vamos buscar folhas de papel e lápis, desenhamos os nossos medos e assim eles ficam lá
presos e nunca mais podem sair; e nós deixamos de ter medo dos nossos medos.”
 As imagens retratam os medos descritos pela criança de uma forma sintetizada, compondo um
todo através de fragmentos retirados do texto. O monstro ou criatura que surge associada ao frag-
mento de texto que refere a bestalhuda descreve não apenas esta - com orelhas enormes -, mas tam-
bém o bicho-papão “que adora cantar e comer sabão” - que sai em bolas da torneira aberta. A partir
dos elementos mais importantes do texto são criadas figuras ou quadros de uma forma que parece
reproduzir a estratégia fantasiosa da produção de imagens e significados usada pelas crianças. A ex-
pressividade das manchas e pinceladas contribui na criação de imagens pouco assustadoras, mas
muito equilibradas e coerentes, com um uso inteligente da cor e dos brancos (ocupação do espaço).
Esta organização cuidada é igualmente visível na composição do texto dentro das ilustrações, trata-
do como mais um elemento do conjunto e que, como tal, perde a sua rigidez e convive com bocas,
olhos, pernas ou outros elementos, criando linhas de força e dinamismo na leitura. As ilustrações
promovem a desmistificação dos medos, anunciada no diálogo entre mãe e filha (não há um narra-
dor), recorrendo à estratégia de desmontagem também promovida pela mãe de Carolina. A compo-
nente pictórica desempenha uma parte essencial na história, condensando e acrescentando signifi-
cados, produzindo metáforas ou deixando inúmeras pistas para o observador/leitor, criança ou adul-
to. O texto que refere que “eles conseguem passar pelas paredes e janelas” está dentro do que pare-
ce ser uma janela aberta na parede. O fragmento que fala de Martim-Sem-Dentes está posicionado
dentro da boca do representado. A bestalhuda também é o bicho papão que canta como uma cantora
de ópera (as letras que preenchem o seu corpo sugerem o canto) e faz bolas de sabão depois da sua
digestão... A frase “O António tem medo que apareça uma banana e o atire para debaixo da cama”
aponta para a banana e para baixo (identificando texto e imagem). Não se trata, portanto, de uma
história encenada pela ilustração, mas de tratar o livro como um meio para comunicar, da qual o
criador se apodera e recria continuamente. De alguma forma, é aqui que reside muita da originali-
dade de Sendak. A partir de “Where the wild things are”, os livros de infância, como o “Livro dos
medos” passaram a somar três linguagens: o texto, a ilustração e a estrutura do livro. A paginação
transformou-se em mais um recurso narrativo. As interrupções do texto, o aparecimento das frases
no momento exacto ou a suspensão do tempo imposta pelo virar de página, são novas ferramentas
criativas. O “Livro dos medos” apresenta uma clara função pedagógica e cumpre os seus objectivos.
Além disso, é um objecto plasticamente interessante e muito bem construído. Enquanto o livro de
Adélia Carvalho e Marta Madureira é perfeito para ver, ouvir e estimular a imaginação das crianças,
o livro do consagrado autor americano tem um potencial mais vasto, embora não estritamente do
ponto de vista da literatura infantil. A propósito da adaptação da história para cinema Spike Jonze
partilhou: “Sendak disse-me que o filme deveria parecer perigoso; que respeitasse as crianças e não
as tratasse como inferiores”. Não é a riqueza ou expressividade das suas ilustrações que o distin-
guem, mas a sua universalidade, a abertura a várias interpretações e a identificação dos leitores
(atraídos para dentro da história), que se mantém nos dias de hoje. Para ver, ouvir e, sobretudo, sen-
tir.
 Referências bibliográficas

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http://ariel.synergiesprairies.ca/ariel/index.php/ariel/article/view/2942/2887
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http://www.memoriamedia.net/contemfesta/index.php?option=com_content&view=article&id=71&
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http://www.brasilescola.com/folclore/bichopapao.htm
http://en.wikipedia.org/wiki/Bogeyman
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http://podcast.rum.pt/uploads/Livros_com_RUM/173-livros_com_rum-2010-04-01.mp3