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ESCOLA DE FRANKFURT

E A TEORIA CRÍTICA

A finalidade desta escola era fazer uma investigação social sobre a industrialização moderna. Este movimento
se iniciou na Alemanha e recebeu o nome de Instituto de Pesquisa Social, criado em Frankfurt em 1924.

Este Instituto nasceu com uma inspiração marxista. No entanto adotou uma postura crítica ao marxismo, não
levando em conta as idéias como, a "infra-estrutura econômica", "luta de classes".

Eles incorporaram algumas idéias de Max Weber, o conceito de trabalho de Marx e a teoria de Freud sobre a
origem das civilizações.

Deste movimento, iniciado em 1924, surgiu duas gerações:

Primeira: formado por Max Horkheimer, T. Adorno e Herbert Marcuse.

Segunda: formado por Jurgën Habermas e outros como: A. Schmidt, H. Schnadelbach e K. Otto Apel.

As Características Comuns da Escola de Frankfurt: a Teoria Crítica

Origem judia

A maioria dos autores da Escola de Frankfurt são de origem judia. Por esta razão, com a perseguição judia
levada a cabo pelos nazistas, tiveram de buscar refugio especialmente em Inglaterra e nos Estados Unidos.

Inspiração Marxista

Fundamentalmente todos se colocam dentro de uma inspiração marxista. Entretanto, adotam uma atitude
crítica sobre o pensamento de Marx, enriquecendo-a com teorias de outros campos (economia, sociologia,
psicologia, etc.) nascendo um assim, um socialismo democrático.

Estudo da Sociedade Industrializada

Suas investigações não tomam caráter de um sistema, mas sim um conjunto de ensaios em que se examina a
sociedade industrializada atual e mescla conceitos tomados de campos diversos de investigação. São,
portanto, estudos de ordem interdisciplinar.

Teoria Crítica

Os componentes da primeira geração deram aos seus estudos o nome de teoria crítica.

A Teoria Crítica

Horkheimer faz da teoria crítica um contrapeso ao que chamaram de teoria tradicional. A teoria tradicional
tem suas raízes no pensamento platônico e se caracteriza pela pura contemplação desinteressada com a
realidade, operando a partir de princípios gerais. Deste modo, a verdade adota uma forma de adequação com
as coisas e tem a dimensão instrumental e positiva. Horkheimer tratou em sua teoria crítica de construir um
saber racional que denuncie o irracional que existe na história e na sociedade.

Os pontos comuns da teoria crítica são

Crítica da sociedade burguesa


Partindo de pressupostos marxistas, se trata de mudar as estruturas da sociedade moderna capitalista, mas sem
violência, sem revolução nem terrorismo. Os estudos sociológicos de Frankfurt se inclinam à utopia de uma
construção de uma sociedade onde impere a ordem, a justiça e a superação da pobreza.

Crítica aberta ao marxismo

A crítica vai contra o dogmatismo marxista. Rejeita qualquer sociedade totalitarista. Abandona as idéias de
"ditadura do proletariado", "luta de classes como moto da história", "superestrutura econômica como centro
de qualquer sociedade". Os teóricos de Frankfurt mantêm o socialismo como modelo único capa de superar as
injustiças do capitalismo.

Crítica da filosofia tradicional

Esta crítica atendia especialmente a metafísica, a teologia e a religião. A metafísica e a religião são
consideradas ideológicas da sociedade burguesa.

Crítica da razão

Para eles a razão tem sido instrumentalizada com o fim de obter benefícios e deixando em segundo plano o
puro "âmbito do saber". A razão foi reduzida a uma "razão prática e utilitária". Com isso, nossa cultura foi
degradada em uma cultura do consumo, mecanizada e robotizada.

A Razão Instrumental

Os filósofos alemães, reunidos na escola de Frankfurt, descreveram a racionalidade ocidental como


instrumentalização da razão.

A razão instrumental nasce quando o sujeito do conhecimento toma a decisão de que conhecer é dominar e
controlar a Natureza e os seres humanos.

Na medida em que razão se torna instrumental, a ciência vai deixando de ser uma forma de acesso aos
conhecimentos verdadeiros para tornar-se um instrumento de dominação, poder e exploração.

Essa razão para que não seja percebida, passa a ser sustentada pela ideologia cientificista, que, através da
escola e dos meios de comunicação de massa, desemboca na mitologia cientificista.

A noção de razão instrumental nos permite compreender:

a) A transformação de uma ciência em ideologia e mito social, isto é, em senso comum cientificista;

b) Que a ideologia da ciência não se reduz à transformação de uma teoria científica em ideologia, mas
encontra-se na própria ciência, quando esta é concebida como instrumento de dominação, controle e poder
sobre a Natureza e a sociedade.

c) Que as idéias de progresso técnico e neutralidade científica pertencem ao campo da ideologia cientificista.

ESCOLA DE FRANKFURT

A Escola de Frankfurt surgiu da iniciativa de um grupo de pensadores alemães formarem o Instituto de


Pesquisa Social de Frankfurt, em 1923. O objetivo desse instituto era proceder a um exame crítico da
sociedade, em geral, e em seus aspectos econômicos, culturais e de produção de conhecimento, a partir de
uma perspectiva marxista renovada, isto é sem estar presa, ao historicismo ou ao materialismo. Essa escola foi
fundada em uma época de grandes transformações da política germânica, que vinha de uma derrota arrasadora
na I Grande Guerra (1914-1918). Durante o período da efêmera experiência liberal da chamada República de
Weimar (1919-1933), o Instituto de Pesquisa Social pôde permanecer vinculado à Universidade de Frankfurt,
mas depois de Adolf Hitler (1889-1945) ter assumido o posto de chanceler, em 1933, o departamento sofreu
várias mudanças, fixando-se primeiro em Genebra (Suíça), depois Paris (França) e finalmente Nova York
(EUA), onde permaneceu até o final da II Guerra Mundial (1939-1945).

Os principais membros da Escola de Frankfurt foram Walter Benjamin (1892-1940); Max Horkheimer (1895-
1973); Herbert Marcuse (1898-1979) e Theodor W. Adorno (1903-1969). Depois da reconstrução da
Universidade de Frankfurt e do retorno do Instituto de Pesquisa Social à cidade, formou-se uma segunda
geração de teóricos, dos quais se destacam Karl-Otto Apel e Jürgen Habermas. Walter Benjamin foi um
crítico de arte que procurou analisar as condições técnicas por detrás da produção artística. Foi um dos
primeiros intelectuais de formação acadêmica a tratar do cinema como modelo do novo paradigma de arte
reprodutível que veio a dominar a cultura durante todo o século XX. Suicidou-se com 48 anos ao ver
fracassada a sua tentativa de atravessar a fronteira da França com a Espanha, quando buscava asilo contra a
perseguição política e étnica, promovida pelos nazistas. Por conta disso, sua obra maior ficou toda
fragmentada - como Paris, Capital do século XIX, restando apenas alguns artigos e ensaios que pôde concluir
- por exemplo, A Obra de Arte na Época de sua Reprodutibilidade (1936).

Benjamin detectou com precisão a transformação que o conceito de arte estava passando no início do século
XX, com o advento das técnicas de reprodução mais avançadas. Pouco a pouco, a obra de arte veio perdendo
a aura de objeto único acessível a uma minoria que exigia um ritual de aproximação próprio, para se tornar
em um veículo de propaganda ideológico cuja autenticidade depende agora do meio político ao qual se
vincula.

A fim de estudar a obra de arte na época das técnicas de reprodução, é preciso levar na maior conta esse
conjunto de relações. Elas colocam em evidência um fato verdadeiramente decisivo e o qual vemos aqui
aparecer pela primeira vez na história do mundo: a emancipação da obra de arte com relação à existência
parasitária que lhe era imposta pelo seu papel ritualístico. Reproduzem-se cada vez mais obras de arte, que
foram feitas justamente para serem reproduzidas. (...) Mas, desde que o critério de autenticidade não é mais
aplicável à produção artística, toda a função da arte fica subvertida. Em lugar de se basear sobre o ritual, ela
se funda, doravante, sobre uma forma de praxis: a política (BENJAMIN, W. A Obra de Arte na Época de suas
Técnicas de Reprodução, IV, p. 11).

Para atender as exigências do gosto da massa a arte moderna passa a assumir novos valores, como o de
quantidade no lugar da qualidade. A importância cada vez mais crescente das massas e do proletariado exigiu
dos regimes totalitários à direita e à esquerda a estetização da política e o uso político da obra de arte.
Fenômenos observados nas campanhas eleitorais e em estílos artísticos como o futurismo fascista e o realismo
social dos comunistas. O conceito de massa desenvolvido por Benjamin foi aplicado por Adorno e
Horkheimer em sua crítica à situação paradoxal a qual o Esclarecimento havia chegado.

(...) O indivíduo, sobre o qual a sociedade se apoiava, trazia em si mesmo sua mácula; em sua aparente
liberdade, ele era o produto de sua aparelhagem econômica e social. O poder recorria às relações de poder
dominantes quando solicitava o juízo das pessoas a elas submetidas. Ao mesmo tempo, a sociedade burguesa
também desenvolveu, em seu processo, o indivíduo. Contra a vontade de seus senhores, a técnica transformou
os homens de crianças em pessoas. Mas cada um desses progressos da individuação se fez à custa da
individualidade em cujo nome tinha lugar, e deles nada sobrou senão a decisão de perseguir apenas fins
privados. O burguês cuja vida se divide entre o negócio e a vida privada (...), rompido consigo e com todos, já
é virtualmente o nazista que ao mesmo tempo se deixa entusiasmar e se põe a praguejar, ou o habitante das
grandes cidades de hoje, que só pode conceber a amizade como social contact, como contato social de pessoas
que não se tocam intimamente. É só por isso que a indústria cultural pode maltratar com tanto sucesso a
individualidade, porque nela sempre se reproduziu a fragilidade da sociedade (HORKHEIMER, M. &
ADORNO, Th. "A Indústria Cultural", in Dialética do Esclarecimento, pp.145-146).

A atomização do indivíduo foi o resultado extremado do desenvolvimento da industria cultural, em sua


vinculação aos ideais liberais. Esse foi o diagnóstico fornecido por Adorno e Horkheimer tendo em vista a
avalanche de bens de consumo oferecidos ao grande público e o condicionamento do comportamento das
massas, padronizado pela publicidade, logo após o fim da II Guerra Mundial. Quatro décadas depois, Jürgen
Habermas detectou que esse processo de atomização decorria da concepção filosófica, metafísica, que desde
Descartes punha o indivíduo como um ente solitário a descobrir o mundo, sem no entanto ter como perceber
no outro um semelhante com o qual a sua subjetividade tem de defrontar-se. O choque dos mundos criados
por cada um dos indivíduos não encontra solução sob essa tradição solipsista da metafísica. Assim o
paradigma tradicional que separa o sujeito do objeto, sendo o outro um objeto para o sujeito, não pode
resolver o problema das relações intersubjetivas que caracterizam o convívio social. Por conta disso, o
isolamento proverbial do filósofo metafísico transpôs para os indivíduos de uma sociedade moldada dessa
forma o afastamento gradativo dos indivíduos, entendidos, agora, ao pé da letra, como átomos, indivisíveis.

A primeira geração de Frankfurt ainda manteve-se presa ao paradigma "sujeito-objeto". A crítica da razão
instrumentalizada - essa que procura meios para atingir determinados fins -, feita por Adorno e Horkheimer
teve como única alternativa, proceder à uma dialética negativa do esclarecimento, concluindo por uma postura
irracional frente à visão pessimista do futuro da racionalidade. Herbert Marcuse depositou suas esperanças
ainda em uma nova esquerda - formada agora, não por trabalhadores, ou representantes destes, mas por
estudantes e grupos postos à margem da sociedade -, que fosse capaz de realizar a mudança radical em
direção a tão prometida utopia. Uma sociedade comunal que tem por pressuposto uma natureza humana
totalmente maleável.

Marcuse ainda acreditava em obras tais como Eros e Civilização (1955) e O Homem Unidimensional (1964)
que uma teoria e uma razão renovada seriam capazes de preparar as gerações para a ação radical. E mesmo
depois das consequências frustrantes das Revoltas Estudantis de 1968, esse otimismo repetia-se em Contra-
Revolução e Revolta (1973). Dentro do projeto de emancipação do esclarecimento Marcuse insistia:

Preparar o terreno para esse desenvolvimento ainda faz da emancipação da consciência a tarefa primordial.
Sem isso, toda a emancipação dos sentidos, todo ativismo radical, permanece cego, frustrado em seus
intentos. A prática política ainda depende da teoria (só o Establishment [Situação] pode passar sem ela!): da
educação, persuasão - e Razão.
(...) Devem ser desenvolvidas estratégias que se adaptem ao combate à contra-revolução. O desfecho depende,
em grande medida, da capacidade da jovem geração - não para "cair fora" e não para se acomodar, mas para
aprender como reagrupar-se após a derrota, como desenvolver, com a nova sensibilidade, uma nova
racionalidade, para suportar o longo processo de educação - o indispensável requisito prévio da transição para
a ação política em grande escala. Pois a próxima revolução será uma preocupação de gerações e "a crise final
do capitalismo" poderar levar o melhor de um século (MARCUSE, H. Contra-Revolução e Revolta, 4, pp.
128-129).

A Guinada da Segunda Geração

Durante a II Guerra Mundial, a Escola de Frankfurt esteve radicada em Nova York. Nesse período, Marcuse
trabalhou no Departamento de Serviços Estratégicos, colaborando no esforço de guerra para preparação de
uma análise do regime nazista. Em 1950, quando o instituto retornou à Alemanha, Marcuse permaneceu nos
Estados Unidos, ocupando cargos acadêmicos em diversas universidades, com em San Diego, em 1965.
Contudo, não deixou de fazer palestras na Universidade de Frankfurt, em 1966, contra a Guerra do Vietnã.
Sua pregação dos dois lados do Atlântico fez dele o principal filósofo a influenciar diretamente o Movimento
Estudantil de 1968.

Nessa época, já começava a se formar uma nova geração de pensadores políticos em Frankfurt. Em 1962,
Habermas, que fora assistente de Adorno entre 1956 a 1959, obteve seu doutorado com a publicação da tese
Mudança Estrutural da Esfera Pública. Até que Apel viesse a ingressar em Frankfurt, como catedrático em
filosofia, em 1972, o interesse de Habermas esteve voltado para discussão da relação entre conhecimento
científico e interesse, técnica e ideologia. Destacam-se desse período o artigo "Técnica e Ciência como
Ideologia" (1968) e o livro Conhecimento e Interesse (1968), obras que, como as anteriores, procuravam
resolver o problema do conhecimento em uma teoria crítica da sociedade, através de uma clarificação dos
métodos, nos moldes conceituais de uma filosofia da consciência tradicional (2).

Karl-Otto Apel tornou-se doutor em filosofia pela Universidade de Bonn, em 1950. Depois de ter alcançado o
título de Livre Docente, na Universidade de Mainz, em 1961, foi catedrático em diversos centros acadêmicos
alemães, até chegar a Frankfurt. Suas obras iniciais estavam voltadas para uma crítica da hermenêutica e do
uso pragmático da linguagem, isto é à compreensão de todos os enunciados da língua como atos de fala que
exercem uma ação no mundo. Em 1973, Apel publicou o artigo "O A priori da Comunidade de Comunicação"
- incluído na coletânea Transformação da Filosofia -, onde lançou as bases de um novo paradigma pragmático
para filosofia. Apel examinou em detalhes os problemas de fundamentação das ciências e das éticas que se
baseavam no método solipsista da modernidade que esbarrava no princípio de Hume que impede a postulação
de normas ou leis da natureza a partir da observação da regularidade de um fato. Ou seja, o fato de um
acontecimento ser assim, não quer dizer que este deva ser assim, a famosa falácia naturalista. De modo que,
da descrição, não seria possível propor nenhuma norma prescritiva. Para evitar tais dificuldades, Apel
procurou adotar uma estratégia que evitasse os problemas do isolamento de sujeito e objeto, colocando o fato
da comunicação estar na base de todo discurso científico e que para uma norma ser considerada válida, seria
necessário, além da livre aceitação de um acordo, mas os esclarecimentos que devem atendem às exigências
de justificação dos ouvintes que participam da conversação.

Desde então, procedeu a segunda geração de Frankfurt a uma guinada pragmática da argumentação, que
contou com o apoio de Habermas. Ambos, Habermas e Apel trataram de delinear um novo conceito de
racionalidade que tinha agora a comunicação como sua forma de sustentação. O discurso teórico, não mais
dependeria apenas de pressupostos sintáticos e semânticos - se uma proposição bem formulada tinha um valor
de verdade -, mas sobretudo de uma compreensão intersubjetiva que precisa atender às condições pragmáticas
do discurso prático, onde para ser bem sucedido a mensagem tem de ser compreendida pelo seu receptor.
Uma nova concepção de verdade surgiu daí com o conceito de consenso argumentado que esteve no centro de
uma promissora Ética do Discurso.

Contudo, mesmo a nova racionalidade comunicativa, embora estivesse livre dos problemas de objetivação e
de valores intersubjetivos que não podiam ser satisfeitos pelo paradigma anterior de sujeito e objeto, por estar
ligada viceralmente a uma comunidade de falantes, a teoria do agir comunicativo permaneceu originariamente
presa a formulações idealizantes. Por conta disso, tem problemas de aplicação de suas hipóteses em contextos
concretos de conflito permanente de interesses, onde raramente se aplicam os pressupostos pragmáticos da
comunicação. Apel teve consciência disto, já no início dessa guinada.

A fundamentação de uma ética da comunicação que foi desenvolvida até aqui, parte de pressupostos
idealizados. Ela considera, em princípio, não tanto a circunstância de que, na institucionalização da discussão
moral, não são consideradas apenas dificuldades intelectuais, mas o fato de que esta institucionalização deve
ser concretizada numa situação historicamente concreta, que já está sempre condicionada por conflitos de
interesses. Ela não considera, por exemplo, a circunstância que, mesmo aqueles que adquiriram a plena
compreensão do princípio moral, ainda não podem, sem mais, tornar-se membros de uma ilimitada
comunidade de parceiros de comunicação com iguais membros, mas permanecem vinculados à sua real
posição e situação social. Por este vínculo real eles são condenados a assumirem uma responsabilidade moral
específica, que não pode ser definida pelo princípio formal da "trans-subjetividade", no sentido da
comunidade de argumentação (...) (APEL, K-O. O A Priori da Comunidade de Comunicação, in Estudos de
Moral Moderna, seção 2, § 2.3.5, p. 152).

O problema de como aplicar as normas do discurso argumentativo ao contexto concreto do mundo da vida
impediu que a Ética do Discurso não passasse de mais uma teoria contemporânea promissora. O fato de não
considerar a situação moral específica de cada participante que tem de tomar suas decisões sob as pressões do
tempo e assumirem as suas consequências trouxe de volta o cetismo irracionalista que atingiu o
existencialismo e colocou a Ética do Discurso como, entre tantas, mais uma proposta de princípios
reguladores para questões ligadas ao cotidiano de cada um.

Fonte: br.geocities.com

ESCOLA DE FRANKFURT

O QUE É

Um Traçado Histórico
Em novembro de 1918, pro clamou-se a república em um país até então dominado pela família dos
Hohenzollern, cujo poder se ampliou desde sua constituição no século XII, na Prússia, até o século XX e que
conduziu à unificação dos principiados independentes, formando um Estado nacional. Foi Bismarck quem,
em 1871, consolidou o Estado alemão sob a hegemonia da Prússia, o que significava predominância do
militarismo e da burocracia. A Alemanha, portanto, tornou-se à imagem e semelhança do Reino da Púrssia.
No início do século XX a Alemanha assistiu a duas insurreições operárias: a de novembro de 1918 - que
proclamou a república e depôs os Hohenzollern - e a de 1923, levante dos operários de Bremen, sufocados
pelo Partido Socialista Alemão, que, na ocasião, era governo. A sociedade alemã foi seriamente abalada por
esses movimentos.

Fundação da Escola de Frankfurt

A Escola de Frankfurt foi fundada em 1924 por iniciativa de Félix Weil, filho de um grande negociante de
grãos de trigo na Argentina. Antes dessa denominação tardia (só viria a ser adotada, e com reservas, por
Horkheimer na década de 1950), cogitou-se o nome Instituto para o Marxismo, mas optou-se por Instituto
para a Pesquisa Social. Seja pelo anticomunismo reinante nos meios acadêmicos alemães nos anos 1920-
1939, seja pelo fato de seus colaboradores não adotarem o espírito e a letra do pensamento de Marx e do
marxismo da época, o Instituto recém-fundado preenchia uma lacuna existente na universidade alemã quanto
à história do movimento trabalhista e do socialismo. Carl Grünberg, economista austríaco, foi seu primeiro
diretor, de 1923 a 1930. O órgão do Instituto era a publicação chamada Arquivos Grünberg. Horkheimer, a
partir de 1931, já com título acadêmico, pôde exercer a função de diretor do Instituto, que se associava à
Universidade de Frankfurt. O órgão oficial dessa gestão passou a ser a Revista para a Pesquisa Social, com
uma modificação importante: a hegemonia era não mais da economia, e sim da filosofia. A Teoria Crítica
realiza uma incorporação do pensamento de filósofos "tradicionais", colocando-os em tensão com o mundo
presente.

PRINCIPAIS FILÓSOFOS DA ESCOLA DE FRANKFURT

Max Horkheimer

Max Horkheimer nasceu em 1885, Stuttgard, e faleceu em 1973. Como todos os intelectuais da Escola de
Frankfurt, era judeu de origem, filho de um industrial - Mortitz Horkheimer -, e ele próprio estava destinado a
dar continuidade aos negócios paternos. Por intermédio de seu amigo Pollock, Horheimer associou-se em
1923 à criação do Instituto para a Pesquisa Social, do qual foi diretor, em 1931 sucedendo o historiador
austríaco Carl Grünberg.

Theodor Adorno

Theodor Wiesengrund Adorno nasceu em 1903 em Frankfurt, filho de pai alemão - um próspero negociante
de vinhos, judeu assimilado - e mãe italiana. Cedo em sua vida intelectual, descobriu a obra de Kant por
intermédio de seu amigo Kracauer, especialista em sociologia do conhecimento, que viria a se notabilizar com
a publicação da obra De Caligari a Hitler, sobre as relações entre o cinema e o nazismo. Adorno vinha de um
meio de musicistas e amantes de músicas e logo se orientou para a estética musical. Com o fim da Guerra,
Adorno é um dos que mais desejam o retorno a Frankfurt, tornando-se diretor-adjunto do Instituto Para
Pesquisa Social e seu co-diretor em 1955, com a aposentadoria de Horkheimer, Adorno torna-se o novo
diretor.

Herbert Marcuse

Herbert Marcuse nasceu em Berlim numa família de judeus assimilados. Foi membro do Partido Sicial-
Democráta Alemão entre 1917 e 1918, tendo participado de um Conselho de Soldados durante a revolução
berlinence de 1919, na seqüência da qual deixou o partido. Estudou filosofia em Berlim e Freiburg, onde
conheceu os filósofos e professores de filosofia Husserl e Heidegger e se doutorou com a tese "Romance de
artista".
HORKHEIMER

Materialismo e Moral

- Neste trecho do ensaio de 1933, Horkheimer, fala da nessecidade de reunificar ética e política, sentimentos
morais e transformação social.

Teoria Tradicional e Teoria Crítica

- Neste texto, de 1937, Horkheimer mostra a indivisão entre a teoria conceitual e práxis social. A teoria
Crítica reunifica razão pensamento duralista que separa sujeito e objeto de conhecimento.

Teoria Crítica Ontem e Hoje

-Horkheimer apresenta nesse texto de 1970 as características de sua Teoria Crítica: filosofia e religião,
teologia e revolução devem ser coadjuvantes.

A Dimensão Estética

- A arte possui um tônus revolucionário especial: não pode mudar a sociedade mas é capas de transformar
a consciência daqueles que modificam o mundo. Isso porque indica um "princípio de realidade"
incompatível com a coerção política e psíquica.

Qual é a diferença entre cultura de massa e industria cultural?


Cultura de Massa – Faz com que vejamos a sociedade moderna como ima sociedade de massas, de multidões
padronizadas e homogêneas, ou no máximo compartimentalizadas em setores com características
semelhantes.

Indústria Cultural – Remete ás idéias de produção em série, de comercialização e de lucratividade,


características do sistema capitalista.

Indústria Cultural – Criado por Theodor Adorno e Max Horkheimer (escola de Frankfurt.) – Concluíram que
eles funcionavam como uma verdadeira indústria de produtos culturais, visando exclusivamente ao consumo.
Theodor Adorno – A indústria cultural vende mercadorias, mas, mais do que isso, vende imagens do mundo e
fax propaganda deste mundo tal qual ele é e para que ele assim permaneça.

Benjamin, Adorno e a política da dominação: Arte e técnica na invenção


do imaginário coletivo.

A distância que separa o texto de Adorno e Benjamin , apesar de não ser tão grande,
contextualiza duas realidades, separadas por uma das maiores catástrofes humanas já vistas
na história que ao contrário de negar, reafirma categoricamente a visão de Benjamin e
clarifica as posteriores palavras de Adorno.
O tempo que separa o texto de Adorno dos nossos dias atuais, é marcado pela maximização
da sociedade de consumo, pela globalização econômica e cultural, sustentada pela
intencional negação da realidade como princípio ordenador de um sistema, que eliminando
o passado, enaltece o presente, transformando os simulacros criados pela indústria cultural
nas únicas realidades possíveis.
O termo indústria cultural se refere à padronização das sensibilidades e à racionalização das
técnicas de distribuição. Não se refere apenas a processos de produção. Os processos de
produção se reportam aos procedimentos técnicos da revolução industrial, por meio da
introdução de máquinas, e da separação e especialização da mão de obra.
Se na Arte a palavra “técnica” se refere a um modus operandis, à uma lógica interna da
elaboração ou a uma habilidade específica, o conceito de técnica na indústria cultural diz
respeito mais à reprodução mecânica, que parasita processos de produção de bens culturais.
A técnica da indústria cultural levou a padronização e a produção em série, sacrificando a
distância que existia entre a particularidade da obra e a lógica da sociedade. O terreno no
qual essa técnica conquista seu poder sobre a sociedade é o poder que os economicamente
mais fortes exercem. A racionalidade técnica é a racionalidade da própria dominação.
Pensar uma revolução hoje, pensar numa derrocada final do sistema consumista do
capitalismo avançado, seria a destruição total dos meios de comunicação, prática de
improvável sucesso, que leva paradoxalmente à busca de alternativas, algumas anteriores à
revolução francesa, como na experiência dos antigos, revisitados pelos pensadores políticos
do século XXI.
Essa expressão “indústria cultural” foi cunhada por Adorno e Horkheimer, para substituir
“cultura de massa” e separar claramente o fenômeno da arte popular, daquela “arte”
construída para um plano de lucros, de produtos criados e adaptados ao consumo das
massas. A indústria cultural afirma e reforça uma suposta mentalidade das massas, que ela
padroniza, estabiliza e rotula. As massas não são a medida mas sim a ideologia da indústria
cultural, voltada para a generalização, mas que alimenta falsas ilusões de individualidade.
O consumidor não é o sujeito dessa indústria, mas sim seu objeto. Milhões de pessoas
participam desta indústria, impondo métodos de reprodução, que disseminam bens
padronizados para a satisfação de necessidades também padronizadas.
As mercadorias culturais da indústria se orientam pelo princípio de sua comercialização e
não seguindo um suposto conteúdo representativo de aspirações sociais autênticas. Na visão
de Adorno, a indústria cultural é uma integração proposital, de cima para baixo, de seus
consumidores. Ela força a união de duas esferas das artes que historicamente estavam
separadas desde o século XVI , com graves danos para ambas, que é a arte da elite cultural
e a arte da cultura popular.
A arte chamada por Adorno de “superior”, seria então quebrada na sua seriedade e erudição
pela especulação do efeito, e a arte dita como “inferior” seria domesticada da sua rudeza e
controlada socialmente. A indústria cultural desenvolveu-se com o predomínio que esse
efeito e o detalhe técnico da reprodução, alcançaram sobre a obra.
Na medida em que a indústria cultural especula sobre os estados conscientes e
inconscientes de milhões de indivíduos com os quais ela se dirige, as massas não são um
fator primordial mas antes, um elemento secundário na estrutura de um sistema nivelador.
Mas este sistema não nivela a todos no mesmo patamar, mas sim criando camadas de
identificação, não só ligadas ao poder de compra, mas também ao caráter simbólico do
produto. A indústria cultural forma a consciência de seus consumidores, cria padrões
aliviadores de tenções sociais e formata o que vemos hoje como o espírito dominante do
mercado globalizado.
A indústria cultural dá a tudo a mesma aparência, no mundo todo, sendo criatura e criadora
de um sistema que tem no cinema, no rádio e na televisão os instrumentos de monopólio do
que é real, do que é verdade, e daquilo que é considerado novo.
O cinema não precisa mais se apresentar como arte. Ele utiliza a arte como uma ideologia
legitimadora de seus produtos, e se definem como indústria, retirando de sua realização a
responsabilidade social daquilo que vendem.
O que na indústria cultural se apresenta como algo novo, é apenas a mudança de figurino de
um mesmo esqueleto, cujo moto-contínuo é o lucro, passando por cima de qualquer
pretensão artística legítima. O que é novo realmente é o domínio do efeito precisamente
calculado. A autonomia das obras de arte, que nunca existiu plenamente de forma pura,
porque sempre esteve ligada de alguma forma aos vetores de poder de seu tempo, agora
está abolida pela indústria cultural, que assume que seus produtos são integralmente
mercadorias, que vestem a roupagem de um zeitgeist construído pelos forças operantes.
Sob este poder, do monopólio cultural dos “espíritos”, a indústria cultural cria uma falsa
identidade do universal e do particular, destinados a perpetuar o indivíduo como se ele
fosse independente, mas submetendo-o ainda mais profundamente ao poder absoluto do
capital. A atrofia da imaginação e da espontaneidade do consumidor cultural não precisa
mais ser reduzida a mecanismos psicológicos.
Hoje, o cinema e principalmente a televisão, condiciona e adestra o espectador. Para o
consumidor não há nada mais para ser classificado que já não tenha sido antecipado pelos
esquemas da produção cultural. Para todos algo está previsto. O controle da consciência
individual é feito com a falsa desculpa de que estão sendo atendidos os desejos espontâneos
do público. A arte para todos, sem sonhos e destinada ao povo. Mas para que ninguém
escape, as distinções são acentuadas e difundidas. Todos os talentos já pertencem à
indústria de consumo, muito antes de serem apresentados por ela.
Todos são obrigados a passar pelo filtro da indústria cultural, ou correr o risco de tornar-se
freak para o mundo. A indústria cultural, manipuladora de efeitos, submete tudo a eles, às
fórmulas, que substituem a realidade física inerente aos homens. Ela atinge igualmente ao
todo e as partes, tornando os comportamentos conformista com o sistema, não deixando a
menos dúvida quanto a impossibilidade de outras alternativas de civilização.
Walter Benjamin localiza-se num outro degrau de análise do fenômeno da massificação das
vontades. Está em sintonia com as prerrogativas que posteriormente Adorno faria do
desenvolvimento do capitalismo, e o projeto de manutenção perpétua do sistema, mas
enfoca a questão por sob outro prisma. Se em Adorno o foco é a indústria cultural e seus
tentáculos, em Benjamin a preocupação são os mecanismos que levarão a ela, a
reprodutibilidade da obra e a imitação da vida pela fotografia e o cinema, que criando novas
realidades irão substituir o horizonte real por um outro imaginário.
Para Benjamin a obra de arte sempre foi reproduzível e de certa forma isto é inerente a ela,
está na sua natureza. A grande modificação pós-moderna é a reprodução técnica da obra em
larga escala. Este processo de reprodução a partir de uma obra matriz, começa lá atrás com
a xilogravura, passando depois para a imprensa, que nada mais é do que a reprodução
técnica da escrita, indo depois para as artes gráficas por meio da litografia, depois para a
fotografia, seguida pelo cinematógrafo e finalmente desembocando na televisão. Com a
reprodução técnica do som, iniciou-se um processo de excelência da qualidade, que
permitiu a transformação da totalidade das obras de arte tradicionais, submetendo-as a
transformações profundas.
O que está em jogo é o individual e o coletivo, a força transformadora da arte na sociedade
e o aniquilamento dessa força pela banalização .
A magnitude da reprodução técnica coloca a cópia do original em uma situação que coloca
em risco a integridade simbólica do original e sua aura real. Mesmo que o conteúdo da obra
de arte ficasse intacto, a reprodução desvaloriza de qualquer modo o seu aqui e agora, o
tempo residual ligado a ela, sua autenticidade.
A autenticidade de uma coisa é a essência de tudo aquilo que foi transmitido pela tradição,
a partir de sua origem, de sua natureza específica, desde sua duração material até o seu
testemunho histórico. Este testemunho histórico, e o seu valor, representante de uma cultura
particular, localizada no tempo e no espaço, fica comprometido quando é alvo da
reprodução , pois o seu testemunho se perde. Porque o que se perde é a autoridade da coisa
em si, seu peso tradicional, sua contextualidade e seu testemunho. É a isso que Walter
Benjamim chama de aura, e é isso que se atrofia na era da reprodutibilidade técnica.
A forma de percepção das coletividades se transforma ao mesmo tempo que seu modo de
existência. O modo como se organiza a percepção humana não é condicionado apenas
naturalmente, mas também historicamente. Benjamin vislumbra que se fosse possível
compreender as transformações contemporâneas da percepção, sob a perspectiva da ótica
do declínio da aura, as causas sociais dessas transformações seriam inteligíveis.
O movimento da ordem social no sentido de superar o caráter único de todos os fatos por
meio de sua reprodutibilidade e massificação, deve funcionar como um muro de contenção
de insatisfações e perda irremediável de valores humanos, que provavelmente seriam
motivo de risco e ameaça, à essa ordem estabelecida.
Orientar a realidade em função das massas e as massas em função da realidade é um
processo de imenso alcance para o pensamento e para a intuição. Retirar o objeto de sua
embalagem e destruir sua aura é uma característica marcante de uma forma de percepção
cuja capacidade de captar seu semelhante é comprometida e conflituosa. Assim, graças à
reprodução a percepção pode captar o outro como um fenômeno único, e assim, assimilá-lo
sem conflitos.
Assim a arte, e o seu caráter ritualístico, intrinsecamente ligado ao fazer artístico, se
descolam pela primeira vez na história, com a reprodução. Mas no momento em que o
critério de autenticidade e unicidade, deixa de ser aplicado á produção artística, toda a
função social da arte se transforma. Ao invés de fundar-se no ritual a arte passará a fundar-
se na prática política.

Condições Objetivas e Subjetivas

Na teoria e na prática marxista, este tema ocupa um espaço importante, pois são a partir dele, que os
movimentos socialistas constroem suas ações políticas.

Condições Objetivas são as condições materiais, econômicas, jurídicas que possibilitam


determinada ação. Ex. para organizar um sindicato, tem de existir uma fábrica que esteja em
funcionamento, com uma concentração de trabalhadores.

Condições Subjetivas: São condições que se encontram no campo das idéias, da ideologia, que
determinam à consciência de classe. Ex. Não basta existir fábricas e operários, é necessária a
existência de uma consciência revolucionária, que ajude a organizar estes trabalhadores.

As relações entre esta duas condições, dão campos para diversas discussões entre os militantes
socialistas. Provocando do em determinadas situações, divergências e divisões no movimento.
Marx, dizia que os homens fazem história, mas condicionados a realidade existentes, materiais,
econômicas e sociais, que não era possível “forçar” a história. Cabendo aos revolucionários estudar
a situação e propor e cumprir, ações políticas, criando condições para este desenvolvimento.

Não fazer esta análise, não trabalhar para criar este caminho, já levou a derrota muito movimentos
revolucionários, pois a simples vontade, não é suficiente para fazer as transformações sociais que
julgamos necessárias.

O mesmo se aplica em nossa vida pessoal, é preciso compreender nossa realidade e trabalhar para
transformá-la. Estabelecer uma meta e coloca-la em prática, entendendo a situação atual e suas
dificuldades, enfrentando, mais também contornando quando for necessário.

Tanto na política, quanto na vida pessoal, as mudanças não ocorrerão na velocidade que desejamos,
mas tendo compromisso e atuação, elas irão ocorrer.

Analisando a história iremos encontrar centenas de exemplo, que confirmam esta afirmação.