Universidade Federal de São João Del Rei

IMPROVISAÇÃO E POLIFONIA NO VIOLÃO SOLO:

POSSIBILIDADES, CAMINHOS E PROPOSTAS

Wesley Souza Silva

Orientador: Professor Dr. Guilherme Vincens

São João del Rei, Outubro de 2021

 RESUMO

O presente projeto propõe o estudo da textura polifônica como fator de direção à prática
improvisativa para violão solo, buscando fluidez e liberdade criativa a uma perspectiva
de distanciamento do pensamento de acordes em blocos como direção. Sob uma
perspectiva de criação em camadas (a duas ou mais vozes simultâneas), e dentro da
linguagem da música popular, busca-se, estudar o processo de criação do tecido
musical com vozes independentes. Será de suma importância para o desenvolvimento
do trabalho, analisar técnicas contrapontísticas de digitação no violão, visando
compreender as possibilidades e limitações geradas pela disposição dos dedos da mão
esquerda no instrumento, a fim de estabelecer a independência técnica no que tange a
melodias simultâneas. Como processos metodológicos, descreveremos por meio de
pesquisa bibliográfica a trajetória da improvisação como conceito e prática, bem como
suas ramificações estilísticas: Improvisação idiomática, Improvisação livre e
Improvisação para violão solo. A Polifonia como direção criativa: possibilidades e
impossibilidades no violão. Transcrever e analisar solos de violonistas que abordam a
linguagem polifônica em seus improvisos, violonistas como: Ralph Towner e Nelson
Veras, usando a transcrição como análise para o aprimoramento do vocabulário técnico
e possibilidades no violão. Como conclusão prática da proposta de pesquisa e em
contribuição à área da performance, propõe-se um objeto sonoro abarcando o conteúdo
estudado em improvisação polifônica no violão solo.

Palavras-chave: Improvisação, Textura polifônica e Violão solo.

2
 SUMÁRIO

1 – DEFINIÇÃO DO TEMA/PROBLEMA........................................................4

2 – PRESSUPOSTOS TEÓRICOS E CONCEITUAIS...................................5

3 – OBJETIVOS
3.1 – Objetivo Geral.......................................................................................13
3.2 – Objetivos Específicos..........................................................................13

4 – JUSTIFICATIVA........................................................................................13

5 – METODOLOGIA.......................................................................................14

6 – REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS.........................................................15

3
1 – DEFINIÇÃO DO TEMA/PROBLEMA

Indaga-se quais linhas de pensamento improvisativo são possíveis, como

compreender e desenvolve-las. E quais modelos de digitação em textura polifônica a
duas ou mais vozes, se fazem pertinentes e/ou necessário ao se propor um viés
improvisativo por melodias em camadas, dentro de um cenário de performance para
violão solo.
Seja em um duo (melodia e acompanhamento) ou em solo, onde o violonista
precisa ser a base harmônica para o seu próprio improviso - executando a melodia
improvisada e acompanhamento de forma simultânea, surge alguns caminhos
recorrentes: 1) definir antecipadamente o que seria o sua progressão harmônica, de
forma a planejar a posição e formação dos acordes de modo a viabilizar a melodia em
ser criada; 2) comprometer talvez o acompanhamento harmônico de maneira a não
limitar um viés criativo melódico no violão, ou abrir mão da relação timbrística da região
no braço do violão devido a disposição dos acordes.
Neste ponto, partimos de uma perspectiva de tecido musical composto por
camadas como parte principal da linguagem musical. Assim, buscamos compreender a
consciência improvisativa, aliada as possibilidades de digitação polifônica no violão
solo, e apontar obras de violonistas que utilizam deste tecido musical em camadas
melódicas independentes, para seu gesto improvisativo.

4
2 – PRESSUPOSTOS TEÓRICOS E CONCEITUAIS

Improvisação

A improvisação, antes de tudo, é um modo de expressão musical que atravessa

os mais díspares períodos históricos e estilísticos, no qual a conjectura composicional
(que pode ser a resposta a um contexto de expressão coletiva), a seleção dos meios
técnicos para sua realização e sua execução/interpretação final se sobrepõem no
mesmo segmento de tempo, embora por ordem comprovadamente flexível ou até, por
vezes, arbitrária.
Todos os métodos de musicais criados para culminar em uma possível
habilidade ou técnica no instrumento serão úteis para a improvisação, não
necessariamente “esse ou aquele”. Contudo se a improvisação for verdadeira (e não
unicamente uma mera aplicação de fórmulas pré-fabricadas) ela recorrerá ao capital de
cultura musical e técnica adquirida em todo o tipo de atitude musical experimentada
pelo improvisador, (repetindo, seja ela de natureza execucional, seja de natureza
composicional).
Tomamos para nós, com o intuito de alicerçar nossa convicção sobre o tópico, a
colocação de Luís Leite:

Na música, a palavra improvisação se estabeleceu como uma expressão

referente a uma habilidade específica, ligada à ideia de criação espontânea,
normalmente associada a um discurso musical idiomático. Ainda que em grande
parte de suas manifestações a improvisação musical pouco tenha de
completamente aleatório, não deixa de ser interessante contemplar a ideia de
risco contida em sua própria essência conceitual (LEITE, 2015, p.6).

Em sua tese, Leite (2015) aponta que “a improvisação se dá justamente na

interseção” da “criação e execução, podendo ser definida como uma composição em
tempo real” (LEITE, 2015, p.8). Ao refletir sob a óptica de Luís Leite, podemos entender
que a improvisação alia-se a um viés criativo, no qual o músico compreendendo-a como
um fator fértil, utiliza de todo o conhecimento adquirido não só para complementar e
5
enriquecer uma obra empregando elementos interpretativos, mas também e
principalmente compor integralmente um produto musical.
Meireles (2021) escreve sobre o processo de uma composição escrita, ser ou
resultar de uma improvisação:

A improvisação pode ter um peso muito significativo no resultado final de uma

obra, podendo, inclusivamente, a composição de uma obra resultar
inteiramente de uma improvisação (e sendo composta, assim, em tempo real).
É o caso quando uma obra nasce de momentos de improvisação livre, que são
gravados e mais tarde transcritos para papel (ou então transcritos inteiramente
a partir da memória). Um excelente exemplo deste tipo é a Suite Koyunbaba
(op. 19) (1985), a obra mais tocada do guitarrista-compositor italiano Carlo
Domeniconi, que nasce de uma improvisação motivada pelo contato direto com
o instrumento. É de referir que esta perspectiva de composição pode originar
uma escrita peculiar e muitas vezes de grande complexidade, principalmente no
aspeto rítmico, colocando, tipicamente, grandes problemas ao nível da
transcrição. Portanto, na leitura deste tipo de obras, o intérprete deve ter em
conta a influência da improvisação na sua composição e a dificuldade que o
compositor (ou quem transcreveu a música) teve em cristalizar de forma escrita
– com certos ritmos bem definidos – momentos improvisados sem rigidez
rítmica. Se o intérprete ignorar a importância que a improvisação tem neste tipo
de peças, pode apresentar um resultado mais “aborrecido” (MEIRELES, 2021,
p.20-21).

Portanto, ao referirmo-nos aqui à palavra improvisação, entendemos esta como

uma não distinção do conceito de composição, na verdade, trata-se de uma polivalência
da prática criativa se dando em tempo real: criação e execução.

Improvisação Idiomática e improvisação livre

Fez-se necessário o aclaramento dos termos: improvisação idiomática e não-

idiomática neste tópico, a fim de esclarecer o caminho adotado como parâmetro de
análise bem como subentender as ramificações em que estará inserido.
De acordo com Uma Introdução à Improvisação no Jazz por MARC
SABATELLA | (Tradução) Cláudio Brandt 1992-2000 Outside Shore Music1 | 2005
(Tradução) Cláudio Brandt, levanta alguns conceitos de tipos e estilos de improvisação.

6
 A alusão ao termo improvisação idiomática apontado no texto, ao contrário da
não-idiomática em que comumente é lida como improvisação livre, como afirma Rogério
Costa, é “regida pelas regras estabelecidas no contexto de sistemas complexos
socialmente estabelecidos, de acordo com gêneros já existentes e suas linguagens
próprias”, como é o caso do Blues, o Jazz, a música Flamenca, o Choro e etc., que
trazem um idioma próprio de acordo a seu contexto histórico, social e erudito (COSTA,
2012, p.1).
Já a improvisação “não idiomática” ou “improvisação livre” Conforme afirma o
músico e pesquisador na área da improvisação Rogério Costa, a “essência da
improvisação livre [...] trata-se de uma música experimental que supõe um mergulho no
sonoro, livre das restrições idiomáticas” (COSTA, 2012, p.1). Esse mesmo conceito
atribuído à improvisação livre foi consubstanciado, entendido e articulado por autores
como Bailey (1993), atribuindo à improvisação “não-idiomática”.
Sabatella (2000) contextualiza sobre o nível de liberdade que o músico se
dispõe a ir. Na citação abaixo, ele usa a seguinte frase, no qual chamou minha atenção:
“Dependendo de até que ponto você esteja disposto a ir”. Aqui, percebo que por mais
que a improvisação livre abra espaço para experimentos sonoros de todas as vertentes,
o músico pode ditar até que ponto ele se dispõe a ir. Até aqui, acho coerente com o que
proponho, do ponto de vista que, posso estabelecer qual o limite de liberdade quero
aplicar.

O próximo nível de liberdade em improvisação é eliminar os acordes totalmente.

Dependendo de até que ponto você esteja disposto a ir, você também pode
dispensar a melodia, ritmo, timbre ou forma tradicionais. Há muitas abordagens
diferentes para se tocar livremente, mas por sua própria natureza, não há
regras. Em vez de detalhes técnicos, em boa parte o que vamos usar são
exemplos de outros músicos. (MARC SABATELLA | (Tradução) Cláudio Brandt
1992-2000).

Não pretendo adentrar neste conceito como o autor menciona – a ponto de

eliminar “melodia, ritmo, timbre ou forma tradicionais” - mas pretendo ater-me (levando-
se em conta que seja condizente com o conceito, estabelecer “até que ponto”), a um
viés criativo de melodias em “camadas” 1 PORCARO (2003), como forma livre de
1
A POLYPHONIC MODE OF LISTENING: LUCIANO BERIO’S SEQUENZA XI FOR GUITAR

7
combinações advindas dessas vozes. Quero dizer, não submetendo a prática criativa a
uma linha premeditada de acordes ou combinações de intervalos por regras
contrapontísticas, apesar de que, é inevitável que em algum momento, essas vozes se
combinem de forma a enquadrarem-se em alguma espécie do contraponto, assim como
será inevitável que em algum momento a combinação destas vozes formem acordes.
Livre ou idiomática?
Pois bem, por mais que a Improvisação Livre traga consigo a expectativa de
não se comprometer a parâmetros estilísticos, linguísticos e idiomáticos, precisamos
esclarecer em que momento na história, difundiu-se o conceito. Pois nota-se que, essa
liberdade idiomática se deu em algum momento em que se pretendia e/ou precisava de
uma exploração com maior abertura possibilidades sonoras, a fim de suprir a
necessidade criativa daquele estilo musical.

Portanto, se minha interpretação do conceito de Improvisação Livre for razoável

com o que se estabelece neste cenário, delimitamos aqui um plano de ação para a
atuação da prática criativa por meio da textura no violão: Polifonia aplicada a
Improvisação Livre para Violão solo.
De fato, e de senso comum ao entendimento generalizado sobre a
improvisação, Luís Leite afirma ainda que “a improvisação, em música, está
intimamente ligada ao conceito de linguagem musical, de idiomatismo e, portanto,
associada a um recorte cultural específico” (LEITE, 2015, p.7). Ainda que a
improvisação livre sugira uma ideologia do não compromisso com parâmetros
idiomáticos, ela surgiu a partir de um.
Por conseguinte, faz-se por mim entendido como Improvisação Livre (com base
na bibliografia), a prática da liberdade que tange à origem do som e suas possibilidades
de combinações, técnica e linguagem. Neste ponto, percebe-se que não é a ausência
de estilo e/ou idiomatismo musical específico por conceito, e sim a abrangência e
possibilidade da aplicação de todos eles como uma paleta de cores infinita a disposição
de um pintor, sem a necessidade sistemática de se enquadrar a um parâmetro
estilístico de gênero musical específico e único. Do contrário, não seria livre.

8
 Para tanto, a ideia de uma dilatação estética no que tange improvisação, se faz
por completo pertinente ao pensarmos em um cenário de improvisação solo. Neste
sentido, percebemos que para o improvisador solo, o vocabulário precisa ser extenso,
pois no momento da improvisação não há quem o suceda caso a criatividade
desapareça. Bailey (1993) aponta:

Nessas ocasiões, quando outros recursos mais esteticamente aceitáveis, como

invenção e imaginação, desaparecem, o vocabulário se torna o único meio de
suporte. Deve fornecer tudo o que é necessário para sustentar a continuidade e
o ímpeto na execução musical. É aqui, parece-me, que surge o principal perigo
na improvisação solo (BAILEY, 1993, p.106).

Contudo, adotamos aqui a prerrogativa de Improvisação Livre, partindo da

pressuposta abrangência de uma conjuntura de possibilidades estéticas e estilísticas,
contribuindo como gama de recursos culminando em um propósito claro: ampliação das
possibilidades no vocabulário musical do violonista.

Improvisação Solo

Ao reclamar a proposta de uma performance musical solo ao violão (no qual

limita-se o escopo), o parâmetro textural homofônico (melodia principal sob
acompanhamento harmônico) se estabelece hierarquicamente como fator criterioso e
de grande utilização, que se faz indispensável e completamente difundido no violão
solo, fazendo desta a textura mais utilizada no interesse a não gerar lacunas de
elementos como preenchimento contextual harmônico. Aqui vemos a necessidade clara
em suprir os parâmetros básicos musicais (Harmonia, Melodia e ritmo) em um solo,
gerando um ambiente o mais completo e rico possível, a fim de não se ter uma
dependência de elementos musicais para complemento ou acompanhamento.
Pensando em uma estrutura homofônica (o que comumente se estabelece em
uma performance solo), no violão, vislumbramos a comum necessidade em eliminar
uma das notas que compõem o acorde para que seja possível utilizar o dedo livre para
conduzir a melodia, seja em uma composição ou arranjo. Já cogitando uma
performance solo a partir da improvisação, se amplia as possibilidades criativas no que
tange à textura no instrumento, o que de certa maneira não implica em privar-se de ter
9
um preenchimento harmônico, mas a possibilidade de se enxergar a ocorrência
harmônica de uma outra maneira, combinação das vozes de forma orgânica e fluida,
não recorrendo à acordes em blocos como acompanhamento.
Bailey (1993, p. 106) aponta uma culminância da prática da improvisação solo
durante o século XVII, que segundo ele, foi “quando grande facilidade nessa arte foi
considerada, aparentemente, um sinal de boa educação”. Onde até os anos 90,
considerava-se “os esforços de um improvisador para dar sentido à situação solo” como
“nobre”. Refletindo sobre este apontamento, há uma relevante indagação em entender
o porquê de a improvisação solo não ser relevantemente difundida nos dias atuais,
tendo em vista que:

[..] ao tocar solo, o instrumento adquire uma potência especial e sua

importância para esse tipo de criação musical é mais evidente aqui. Em alguns
casos, a música é literalmente construída a partir do instrumento [...] Para
outros, técnicas instrumentais especiais formam a base de sua abordagem
(BAILEY, 1993, p.109).

É a partir deste ponto, que se pensar em improvisação solo se torna desafiador

e ao mesmo tempo um excelente método de se adquirir habilidades instrumentais e
ampliação do vocabulário técnico. Neste ponto, o presente trabalho traz por interesse
abordar uma singela parcela dentro das infinidades de possibilidades técnicas passiveis
de aprofundamento na improvisação solo no violão: uma delas é a construção de uma
linguagem musical por meio da textura polifônica.
Por mais atrativo que seja vislumbrar a improvisação solo como apenas
enriquecimento técnico instrumental, traz consigo pontos importantes a se ponderar ao
se pensar na própria performance. Bailey (1993) diz:

Manter uma execução solo que permaneça significativa do ponto de vista da

improvisação é uma tarefa difícil, até porque quanto mais fácil se torna tocar
solo, mais difícil se torna improvisar solo, mas oferece muitas recompensas e é,
às vezes, essencial (BAILEY, 1993, p.107).

Meireles (2021, p.21), menciona que ao se pensar em compor uma obra

musical em tempo real (criação e execução), gera por consequência um ponto negativo

10
no sentido a se tornar previsível e monótono, por conta da linha e “repetição em
excesso das mesmas fórmulas ou tendências, sejam elas melódicas ou harmónicas”.
Se a improvisação em grupo, tateia o previsível e monótono, quanto mais improvisação
solo, em que o solista precisa se manter criativo enquanto seleciona criteriosamente
“uma linguagem baseada em material maleável, não pré-fabricado” de elementos a
comporem sua performance, Bailey (1993, p. 107).
Concluímos a partir daqui, que a improvisação solo exige um mergulho no
estudo dos elementos técnicos e da linguagem musical no instrumento. Ainda que por
consequência haja iminente deparo com as dificuldades e preocupações em contornar
a previsibilidade e monotonia na improvisação solo, o método que aqui se faz claro para
se estabelecer na prática criativa em solo, seja exatamente a ampliação do vocabulário
musical, intimidade com a linguagem instrumental e uma capacidade de enxergar as
possibilidades de maneira gradual e nítida na performance.

Textura polifônica e o violão

A improvisação no seu âmbito tradicional é baseada em temas e sequências

harmônicas predefinidas, sendo a base no sentido da construção e encadeamento de
acordes, servindo como fio condutor do pensamento improvisativo em diversas
manifestações.
É fácil perceber a predisposição em se propor um plano harmônico composto por
acordes em blocos, gerando o contexto de base para o improviso em uma cena padrão
de improvisação. No entanto, nosso ponto de inserção relevante em contribuição à
pesquisa, é olhar a criação em tempo real de outra perspectiva, abandonando a
homofonia e abraçando a polifonia como processo criativo total do violonista.
Os principais tipos de textura musical são:
1) Monofonia: quando há uma só linha melódica sem acompanhamento
harmônico.
2) Polifonia: quando há duas ou mais linhas melódicas independentes
coexistindo simultaneamente, sem a identificação ou reafirmação de uma
voz ser mais importante que a outra.

11
 3) Homofonia: quando há uma linha melódica se destacando sobre o
acompanhamento de fundo.
4) Heterofonia: assemelha-se à polifonia, no entanto, há uma voz destacando-
se no sentido principal, e as demais vozes ainda que independentes, servem
ao papel de acompanhamento.
A palavra Polifonia (do grego polys, “muito”, e phonos, “voz, som”) pode ser
usada indiscriminadamente para definir qualquer técnica composicional ou musical que
envolva a emissão de várias notas ao mesmo tempo. Num sentido mais estreito, a
palavra "polifonia" também pode representar exclusivamente peças com várias
melodias (várias "vozes" ou "linhas" melódicas) e mesmo ritmo; neste caso, outros
termos (por exemplo contraponto, harmonia a quatro vozes, etc.) deverão representar
outras técnicas e mesmo estilos musicais específicos.
Num trecho musical, podem haver uma ou várias melodias: complementares ou
opondo-se entre si, ou mesmo simultâneas. O controle relativo da construção das
diversas melodias pode se dar pela análise melódica (intervalar) das notas da melodia.
A simples indicação dos intervalos que a melodia representa, já possibilita o
conhecimento de diversos mecanismos melódicos.
Numa relação entre as linhas melódicas de um trecho musical polifônico, seus
contornos melódicos podem ter três tipos de relação entre si: Movimento paralelo das
linhas melódicas: onde as melodias simultâneas seguem contornos similares ente si,
entre as alturas musicais. Movimento oblíquo das linhas melódicas: onde uma melodia
permanece estática enquanto o contorno da outra se desenvolve musicalmente. A
independência melódica que o movimento contrário entre as vozes possibilita, é o que
deu impulso à maioria das técnicas mais sofisticadas de polifonia como o contraponto e
mesmo a harmonia a quatro vozes.
As linhas de baixo na tradição do desenvolvimento histórico da música, e como
uma característica própria da audição mesmo, a melodia criada pelas notas mais
graves de cada textura musical tende a ter uma proeminência harmônica e sonora
sobre as outras. Pela importância desta linha mais grave, e por suas peculiaridades, ela
pode ser classificada em separado nos processos polifônicos, e por sua relação com a
voz masculina mais grave será chamada então de linha de baixo. Em quase todas as

12
formas musicais, a linha de baixo tem duas importantes funções a cumprir: apresentar o
ritmo básico da música; e definir a nota fundamental dos possíveis acordes de cada
ponto da música, guiando o movimento da música de um acorde para o outro. Por ligar
as duas funções, do ritmo e da harmonia, a linha de baixo frequentemente é a melodia
simples em torno do qual o resto da música se organiza. Sendo o ritmo uma
organização de pulsações regulares fortes e fracas, a produção de ritmo na linha de
baixo é feita na acentuação que cada nota produz dentro da música: quais batidas do
ritmo enfatizar, e quais batidas não enfatizar; o que é um controle efetivo de cada
música, de cada arranjo e cada compositor.
Vale enfatizar, que ao propormos um desenvolvimento criativo por meio da
textura polifônica no violão solo, não há notória carência ou preocupação em uma
sugestiva indicação de acordes premeditados como base harmônica. Aqui
esclarecemos que esta, se movimentaria de maneira melódica independente, ainda que
por natureza, tende-se a sugerir uma menção ao acorde.

3 – OBJETIVOS
3.1 – Objetivo Geral

Compreender e aprofundar as possibilidades da improvisação a duas ou mais

vozes no violão solo, incluindo possibilidades conceituais (teóricas) e de digitação e
execução.

3.2 – Objetivos Específicos

- Compreender os tipos de linguagens improvisativa e formas de criação musical

espontâneas;
- Compreender como alguns improvisadores, como Ralph Towner e Nelson Veras e
outros, conduzem seus improvisos de forma polifônica e idiomática, dentro de suas
respectivas linguagens;
- Compreender as possibilidades (e impossibilidades) polifônicas do violão, das mais
imediadas as mais complexas;

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- Criar propostas de estudo e atividades improvisativa de textura polifônica;
- Definir uma linguagem própria de improvisação polifônica ao violão solo.

4 – JUSTIFICATIVA

A atividade profissional como violonista nos dias de hoje requer habilidade para
se comunicar bem em estilos populares e eruditos, ou seja, compreender além do
repertório tradicional do violão, estilos de música popular intrinsicamente ligados a
improvisação. O presente projeto vem a acrescentar nas habilidades improvisativas e
analíticas dos violonistas do meio popular, num campo pouco, mas cada vez mais
explorado no meio acadêmico brasileiro.
O tema da pesquisa se baseia, portanto, no interesse de abordar a prática
improvisativa (criação e execução em tempo real) sob uma perspectiva técnica da
textura polifônica, a fim de, suprir por si só, uma possível carência de direção
harmônica predefinida, tendo como plano, um cenário de improvisação para violão solo.

5 – METODOLOGIA

Universo da pesquisa

De abordagem qualitativo, este trabalho se organizará pela discussão dos

aspectos intrínsecos ao processo histórico e conceitual da improvisação e suas
ramificações; Improvisação solo; A textura Polifônica no violão (aplicabilidade e
vertentes); Linguagem instrumental; Impulso instrumental.

Instrumentos de coleta de dados

Os instrumentos de coleta de dados se darão por meio de pesquisa

bibliográfica, utilizando-se de livros e artigos científicos que abordem: a improvisação
sob uma visão histórica, e conceitual; o violão, à um viés técnico e idiomático;

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improvisação para violão solo; textura polifônica no violão; linguagem e impulso
instrumental.

Procedimentos:

 Revisão bibliográfica sobre os conceitos e temas;

 Transcrição e análise de solos selecionados de Ralph Towner, Nelson Veras e
outros;
 Criação de propostas de estudo envolvendo contraponto e improviso, incluindo
alguns exercícios de Dusan Bogdanóvic, (e uma possível readaptação a uma
linguagem mais moderna..)
 Realização e gravação de atividades improvisativa guiadas
 Gravação de um improviso de uma linguagem própria (escolha sua)

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8 – REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS

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