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Em to d o s os to n s

p a ra v á rio s
in s tru m e n to s

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iMAot VttAJt
ttiéatf
ÍNDICE

PR EFÁ C IO ................................................................................................................................................................... 5
IN T R O D U Ç Ã O ..........................................................................................................................................................7
SOBRE O A U T O R .....................................................................................................................................................9

PARTE 1 .......................................................................................................................................... 11
C O N V E N Ç Õ E S ........................................................................................................................................................13
TABELA DE A CO R D ES E E S C A L A S ....................................................................................................................14
ESCALAS B Á S IC A S ..................................................................................................................................................16
M aior................................................................................................................................................................ 16
Menor M e ló d ica ............................................................................................................................................16
Menor Nalural (E ó lia )..................................................................................................................................17
Menor H arm ô nica.................... 17
M O D O S .................................................................................................................................................................... 18

PARTE 2 ............. 19
M O D O S D A ESCALA M A IO R ............................................................................................................................. 21
Escala ló n ica...................................................................................................................................................22
Escala D ó rica............................. 24
Escala Frigia............... 26
Escala Líd ia ..................................................................................................................................................... 28
Escala M ixolídia.............................................................................................................................................30
Escala Eó lia..................................................................................................................................................... 32
Escala Ló cria........... .................................... 34
Modos da Escala Maior Seguidos....................................................................................................................... 36

PARTE 3 __________________________ 39
M O D O S DA ESCALA M EN O R M E L Ó D IC A ................................................................................................... 41
Escala Menor M eló d ica...............................................................................................................................42
Escala Dórica 2* M e n o r............................................................................................................................. 44
Escala Lídia A um entada............................................................................................................................. 46
Escala Lídia D o m in an te............................................................................................................................. 48
Escala Mixolídia 6* M e n o r........................................................................................................................ 50
Escala Lócria 2a M a io r ................................................................................................................................ 52
Escala Super Ló cria ...................................................................................................................................... 54
Modos da Escala Menor M elódica Seg uid os.................................................................................................. 56

PARTE 4 .....................................................................................................................................................................59
ESCALAS PENTATÔNICAS E ESCALA D E B L U E S ......................................................................................... 61
Escala Pentatônica M a io r...........................................................................................................................62
Escala Pentatônica M e n o r..........................................................................................................................64
Escala Pentatônica A lte ra d a ......................................................................................................................66
Escala de B lu e s..............................................................................................................................................68
PARTE 5 ........................................................................................................................................................ 71
ESCALAS SIMÉTRICAS................................................................................................................................ 73
Escala Diminuía Tom-Scmilom....................................................................................................... 74
Escala Diminuta Semitom-Tom....................................................................................................... 76
Escala Aumentada..............................................................................................................................78
Escala de Tons Inteiros......................................................................................................................80
Escala Crom ática...............................................................................................................................82

PARTE 6 ........................................................................................................................................................ «5
ESCALAS DE B EB O P .................................................................................................................................. 87
Escala Bebop Maior ...........................................................................................................................88
Escala Bebop M enor......................................................................................................................... 90
Escala Bebop Dominante................................................................................................................. 92
Escala Bebop Meio Diminuta.......................................................................................................... 94

PARTE 7 ...................... ................................................................................................................................. 97


MODOS DA ESCALA MENOR H ARM ÔN ICA.......................................................................................99
Escala Menor Harmônica............................................................................................................. 100
Escala do 2" Modo da Menor Harmônica.................................................................................. 102
Escala do 3“ Modo da Menor Harmônica.................................................................................. 104
Escala do 4" Modo da Menor Harmônica.................................................................................. 106
Escala do 5" Modo da Menor Harmônica..................................................................................108
Escala do 6V Modo da Menor Harmônica.................................................................................. 110
Escala do 7®Modo da Menor Harmônica.................................................................................. 112
Modos da Escala Menor Harmônica Seguidos................................................................................... 114

PARTE 8 ......................................................................................................................................................117
ESCALAS DIVERSAS................................................................................................................................ 119
Escala Maior Harmônica.............................................................................................................. 119
Escala Pelog.................................................................................................................................... 119
Escala Húngara Menor................................................................................................................. 119
Escala Enigmática.......................................................................................................................... 119
Escala Napolitana.......................................................................................................................... 119
Escala Chinesa............................................................................................................................... 120
Escala japonesa In-Sen........................................................................................................ ......... 120

SUBSTITUIÇÃO DE A C O R D E S .............................................................................................................. 121


Substituição de Dominantes.......................................................................................................... 121
Substituição de Trítonos................................................................................................................. 121
Substituição de Dominante por Diminuto...................................................................................122
Substituição Ilm 7.............................................................................................................................122
Substituição do Acorde Convencional pelo Acorde de Quarta............................................. 122
METODOLOGIA DE ES T U D O ............................................................................................................... 123
EXERCÍCIOS COM ESCALAS E ENCADEAMENTOS............................................................................125
IMPROVISOS.............................................................................................................................................131

B IB L IO G R A F IA 143
P R E FA C IO

AS ESCALAS DE L U C IA N O ALVES
Facilitando para o o lh o o qu e está no ou vid o

M uitos d os temas e im p ro vis o s jazzisticos, colocad os no pentagram a, soam sem sen tido para a
visã o acadêm ica d os m úsicos clássicos. O u, p elo m enos era assim, garan te o crítico Leonard
Feather, em seu fam o so The B o o k o f j a z z (I j u r e i E dition, 1976). C o m o lançam ento deste
Escalas /‘ara Im p rovisa çã o, d e L u cian o A lv e s , o problem a desaparece. O liv ro é d idático, mas
rigorosam en te técnico; c riterio so e com p leto , m as sen sivelm ente musical. N e le , o estu d ioso e o
profissional da m úsica v ã o encontrar um in estim ável parceiro cap az d e d esven d a r praticamente
todos os segred as destas q u e sáo a m ãe d e tod os os im p ro viso s e a garantia d o c u id a d o e dos
requintes d a harm onia: as escalas.

I lá q u em jure, c o m o Joachim Berendt {O fa z z , Perspectiva, 1975) qu e Bach e Beethoven também


i m p rovisavam - mas o fato é qu e, a p artir d o fim d o século passado, a música erudita passou a
considerar sacrilégio este tip o d e arroubo. IX s d e então, irreveren tes e liga n d o p ou co para
estruturas form ais e sistem atizações, só os n egros preserv aram esta lib erd a d e nos gêneros
musicais p op u la res n ascidos d e sua influência. E, tal c om o ocorre no Brasil, com o choro e os
sambas d e roda c d e p artido-alto, e nos Estados U n id os, c om o ragtim e, o blues e o jazz, o peso
da em o çã o e d os sen tim en tos passou a desfru tar d e um esp aço nobre entre o s seus cultores. A o
con trán o da m áxim a d o jo g o d o bicho, não v a le o escrito - v a le o o u v id o . A partir dai, se tentou
erig ir várias pontes acadêm icas, capazes d e ligar, c om o notas d e um m esm o com passo, o olh o
de q u em lê a pauta ao o u v id o e à alm a d e qu em p ro d u ziu o s o m . O liv ro d e 1.uciano A lv e s c a
mais trafegável destas p on tes à d isp o sição d o m úsico b rasileiro - e, mais qu e isso, revela
tam bém os prin cip ais s egred o s d o g ra n d e im p rovisad or. A té p orqu e n in guém tem a obrigação
d e ser um Erroll G arner, q u e nasceu sabendo.

M úsica den tro da m úsica, a im p ro visa çã o o b ed ece regras. Está escraviza d a à harm onia - não
d e v e ser gratuita e nem é brin cadeira d e am adores. A o contrário: é o exercício profissional d o
instrumentista e m seu gra u m ais a lto d e form ação. M ilhares d e saxofonistas surgiram no
m u ndo d esde os anos 50, m as só há um C h arlie P a rk er M ilh a res d e trom petistas, m as quantos
com o Arm stron g, M iles D a v is ou M arsalis? O liv ro d e Lu cian o A lv e s não p o d e p rom eter a
ninguém transform ar-se num O scar Pctcrson. M as m ostra o cam in h o d as pedras.

Mestre d o piano, L u cian o n ão qu is fa ze r d o liv ro um c o m p ê n d io sobro o seu instrum ento, A o


contrário, buscou alargar seu h orizon te, c o m o se um a banda im agin ária estivesse em ação.
Professor c om o e le e craqu e n o v io lã o , N e lso n Faria fo i o c ola b o ra d o r m ais a tivo. M as outros
sons se integraram a o p rojeto. P au lo M ou ra e M au ro Senise trouxeram resposta para os
im p rovisos d e seus saxes. V icto r B iglion e, o d e sua guitarra. G u ilh e rm e M a ia (baixista) e
Fernando G am a (v io lo n is ta ) contribu iram com vasto m aterial d e pesqu isa e com in fin d áveis
discussões. E as escalas d e Lu cian o A lv e s aí estão. Das m ais sim ples, d e m o d o m aior, às
intrincadas com bin ações sonoras d as escalas pentatônicas e da m en or harm ônica. T êm um
único e fe ito colateral: n ão foram feitas para curiosos.

R o b e rto M . M ou ra
Aprit«em .llj0C <* lllt f llls l.l <llt pMllgr.lHM ).)/ / ' til IV
I ilu i .iliv .i <' (trolt-vMW .MjfijiiUj rl.» I .n ij UI.mIi * I k*lio Alo»iw

5
IN TR O D U Ç Ã O

A partir de 1990 passei a ministrar cursos c w orkshopsdirecionados à com posição e arranjo,


com a utilização da informática com o central de organização e processamento de idéias. Em
média, 80% dos alunos acompanharam muito bem os assuntos abordados, pois tinham uma
base mínima de conhecimento de teoria musical. O programa era exposto de acordo com o
cronograma, sem muitas interrupçòes.

Mas foram'justamente os 20% restantes que me incentivaram a transmitir a parte teórica


musical, por intermédio de livros, d e forma que pudessem aproveitar m elhor os cursos c
expandir seus conhecimentos. Assim, em 1994, concluí o D icion ário d e A cordes Para Piano e
Teclados, publicado pela Irmãos Vitalc Editores. O retorno foi surpreendente! Diversos
professores o adotaram e muitos estudantes passaram a concorrer no mercado da música
profissional, utilizando o Dicionário com o um aliado d o dia-a-dia.

Em curto período, recebi diversas cartas e e-mails com sugestões para repetir a iniciativa, mas
enfocando as escalas e acrescentando exercícios. Assim, em 1996, comecei a investir na idéia de
produzir um livro que abordasse acordes, da perspectiva de seus geradores: as escalas. Agrupei
meu vasto material d e pesquisa (livros, dicionários e apostilas) e passei a me dedicar a mais
uma empreitada exaustiva e com plexa, mas ao mesmo tempo gratificante: organizar e escrever
um método que reunisse todas as escalas, com dicas de utilização, vários exercícios e noções
práticas sobre os encadeamentos harmônicos mais usados.

Neste livro estão contidas trinta e quatro escalas, escritas na clave de sol, em todos os tons, para
a criação e o aprimoramento d e m elodias e improvisos, iniciando com as quatro escalas básicas
e detalhando os diversos modos. A b aix o d e cada escala está indicado o acorde correspondente,
cm uma pequena pauta. Apesar de escala e acorde serem idênticos (apenas executados de
formas diferentes), por questão de m etodologia, adotei linguagem diferenciada, onde uma
escala ou m odo é aplicada em determinados acordes. Assim, o pesquisador pode consultar
rapidamente em que acordes uma escala funciona. Escalas exóticas são também apresentadas,
para auxiliar aqueles que produzem trilhas para jingles, cinema e TV, e constantemente
necessitam pesquisar sobre sonoridades incomuns ou típicas de outros países.

Em meu estudo clássico de teoria musical, ainda criança, "escalas" era um assunto repulsivo,
em virtude da forma com o era apresentado e ensinado. Aprendi a executar com muita
agilidade, com ambas as mãos, as escalas básicas em todos os tons. Fui graduado, mas não
tinha uma noção precisa de com o aplicá-las na música popular (com a qual já travava meus
primeiros contatos). Mais tarde, por conta própria, pesquisei sobre o assunto, de forma que
pudesse aplicá-lo em minhas com posições c improvisos e, a partir daí, "escalas" deixou de ser
sinônimo de sofrimento.

A proposta deste trabalho é desm itificar o estudo d e escalas, tornando-o "qu ase" que prazeroso,
já que o aluno saberá exatamente onde aplicá-las, na música popular - jazz, bossa-nova, rock,
blues e pop.

Bom estudo!

Luciãno Alves

7
SOBRE O A U TO R

Luciano A lves é pianista, tedadista, compositor, arranjador e professor de Informática na


Música, com vasta experiência cm música popular brasileira e internacional.

Natural de Minas Gerais (1956), iniciou sua formação d e piano e música clássica aos sete anos
de idade, posteriormente estudando com os professores Hum berto C ord ovil e M iguel Proença.
Aos dezesseis anos realizou a direção musical e os arranjos de diversas peças teatrais. Nessa
época, manteve os primeiros contatos com sintetizadores, aprofundando conhecimentos
específicos através d e cursos d e eletrônica, eletro-acústica e computação, ao mesmo tempo em
que começava a experimentar em seu trabalho a fusão da música popular brasileira com o rock
e com a música clássica.

Ingressando no conjunto O s Mutantes, em 1976, gravou o L P "M utantes ao V iv o " e excursionou


com o grupo pelo Brasil e pela Europa. Residiu em M ilão, Itália, durante o ano d e 1977, onde
começou a estudar arranjo, participando de gravações com diversos artistas europeus.

De volta ao Brasil, em 1978, integrou a banda de Pepeu Gom es e, a partir d e então, vem
atuando com o arranjador, m úsico e parceiro em vários discos d o guitarrista. Desde 1980 tem
participado com o tecladista, arranjador e/ou program ador em discos gravados por Moraes
Moreira, Caetano Veloso, Evandro Mesquita, Alcione, Erasmo Carlos, Belchior, l-éo Jaime, Lulú
Santos, Fernando Gama e Rui Motta, entre outros.

Em 1983, foi diretor musical e participou, com o tecladista, d o espetáculo "Coração Brasileiro",
de Elba Ramalho, realizado no R io de Janeiro, São Paulo, Lisboa e Tel Aviv. N o ano seguinte,
apresentou-se com a Orquestra Sinfônica Brasileira e a Orquestra d o Teatro Municipal d o Rio
de Janeiro, na Praça da A p oteose (RJ), com o solista da "N o n a Sinfonia" de Beethoven, sob
regência d o maestro Isaac Karabtchevsky.

Em 1985, visitou os Estados U n idos para aperfeiçoamento técnico no uso d e computadores,


sequenciadores e program ação d e sintetizadores e samplers. Nesse mesmo ano, usou pela
primeira v e z computadores e m apresentação solo no Parque Laje (RJ). Em julho, com Pepeu
Gomes, apresentou-se no "X IX Festival de M ontreux" (Suíça), pela terceira vez. De volta ao
Brasil, participou, com o solista d o "B olero" d e Ravel, d o concerto realizado pela Orquestra
Sinfônica Brasileira, na Quinta da Boa Vista (RJ), p or ocasião da com emoração d o An o
Internacional da Juventude.

Nas áreas de publicidade e televisão, com pôs e gravou diversos Jingles e trilhas sonoras tais
como o tema "V íd e o Show 90" (T V G lobo); "H en ry Maksoud e V ocê" (T V Bandeirantes);
"Fronteiras d o Desconhecido", "D o m in g o Forte" e "Escrava Anastácia" (T V Manchete), entre
outros. Criou e executou a trilha sonora para o média-metragem em víd eo "Alucinação Arte
Abstrata", de Ricardo Nauem berg (T V G lobo), que mereceu o Prêm io Leonardo Da Vinci 1989,
em Milão, Itália.

Desde 1986, tem realizado apresentações individuais e com sua banda, em diversas cidades
brasileiras e, em 1989, lançou seu prim eiro disco solo Quartzo, utilizando amplamente novas
técnicas de composição, arranjo, execução e gravação, através d o uso intensivo de
microcomputadores aliado à participação d e vários músicos convidados. Em julho desse ano,
integrou o ciclo de estudos "H istória d o Jazz", realizado no Museu Histórico d o Estado d o Rio
de Janeiro, em N iterói (RJ), p roferin do conferência sobre o tema "Eletrônica no Jazz".

9
Em outubro de 1991, apresentou-se, juntamente com o percussionista Marcelo Salazar, no Club
Montmartre, em Copenhague e Teatro /Esken, em Aurrus, ambos na Dinamarca. Realizou show
solo em várias cidades dinamarquesas, d ivu lgan do os ritmos afro-brasileiros e seu disco
Quartzo. Nesta ocasião, foi convidado a ministrar cursos d e informática e música brasileira no
Musikladen e M usikvidcnskabeligt Institut.

Em 1992, fundou sua produtora d e livros de música, métodos e partituras pelo processo de
editoração eletrônica.

Entre 1991 e 1993, ministrou vários cursos e workshops d e Informática na Música, destacando-
se os realizados no Centro Musical Antonio A d o lfo (RJ), no Teatro Municipal de Niterói (RJ), e
na PUC (RJ). Sobre este assunto, são constantemente publicadas matérias de sua autoria, na
revista Música e Tecnologia, Byte Brasil e no Caderno de Informática d o jornal O Globo.

Em setembro de 1993 gravou o C D instrumental Baobá, no qual explora as origens rítmicas da


música brasileira aliadas à linguagem jazística; em janeiro de 1996 lançou seu terceiro CD
Mosaico, onde executa exclusivamente o piano acústico, com participação de diversos
instrumentistas com o Paulo Moura, Celso W oltzenlogel, Marcos Suzano e Osvaldinho do
Acordeão, entre outros.

Ainda em 1996, foi relançada pela Irmãos Vitale Editores, mais uma edição de seu primeiro
livro de música: D icion ário d e Acordes Para Piano e Teclados. Em outubro, foi lançado
mundialmente pela Sonoton Records, o C D Brasil T oday - Luciano A lves, contendo cinquenta
trilhas sonoras de autoria própria, com temática brasileira.

Atualmente, além de atividades cm gravações e shovvs, é produtor e coordenador de projetos


da Irmãos Vitale Editores, onde tem elaborado diversos son g books e métodos de música de
vários artistas e professores.

Luciano A lves pode ser contatado, na Internet, através d e sua h om e page (página pessoal) ou
endereço eletrônico:

http://ww w.wp.com /lalves


lucal@uninet.com.br

10
PARTE 1

CONVENÇÕES
TABELA DE ACORDES E ESCALAS
ESCALAS BÁSICAS
MODOS
CO N V EN ÇÕ ES

► Embora escalas e acordes sejam idênticos,


adotei uma linguagem diferenciada, onde a
escala pode ser aplicada sobre determ inados
acordes, de forma a facilitar o estudo. N a
tabela das páginas 14 e 15, a apresentação é
exatamente inversa: a partir d e um acorde ou
cifra, é descrita a escala que d eve ser usada.

► N o item formação (páginas pares), as


indicações escritas acima da pauta (1,3, T9,
etc.) representam os graus e as tensões das
notas das escalas. A s notas brancas são as
que fazem parte da formação básica d o
acorde contido na escala, e as "notas a e v i­
tar" estão entre parênteses. Somente as indi­
cações de semitom (st), T aumentada (2 'a ) c
3' menor (3 'm ) estão escritas. A s tensões de
sétima maior estão anotadas com o TM 7
(m ajor seventh).

► Neste livro, todas as escalas terminam com


o dobramento da tônica (nota preta) e,
consequentemente, a contagem d e intervalos
o inclui também.

► N o item origem ao início da apresentação


de cada escala, a classificação entre
parênteses refere-se à característica d o
acorde conforme sua procedência. Por
exemplo: II grau (m enor) da escala M aior
indica que o acorde encontrado no n grau da
escala maior é menor.

► A análise dos graus das escalas estão


escritos em algarismos romanos: I - primeiro
grau: II - segundo grau; etc. O s intervalos
entre as notas estão em algarismos arábicos
(2* maior; 5“ justa; etc.). O s nomes das notas
são escritos por extenso (dó, ré, m i, fá, sol, lá,
si), e as cifras, com letra d e imprensa
maiuscula (C, D, E, F, G, A , B).

► Embora os acidentes (I, t>) sejam descritos


na armadura d e clave, são repetidos antes de
cada nota das escalas, para facilitar a leitura.
Na m edida d o possível, o x (dobrado
sustenido), o U> (dobrado bem ol) e as notas
m il, sii, fá\> c cJót foram substituídas por
suas enarmônicas.

► A s armaduras d e clave são relacionadas ao


tom de origem das escalas.

► Nas pequenas pautas abaixo de cada


escala (páginas ímpares), estão escritos, na
clave de sol, os acordes para
acompanhamento. O s baixos (notas raízes)
são as próprias cifras das escalas. Assim, se
estiver praticando em um teclado, execute
sempre a nota da cifra, seguida d o acorde,
para depois treinar a escala, L o go à direita,
está indicada a cifra correspondente ao
acorde.

► Constantemente, denom ino notas de


"sons", quando há sim ilaridade entre os sons
de determinadas escalas, embora suas notas
sejam diferentes (enarmônicas).

► A s escalas são aqui apresentadas,


geralmentc, em quatorze tons, com repetição
de tonalidades enarmônicas. Somente as
tonalidades corretas são descritas, ou seja, as
possíveis, de acordo com a geração de
tetracordes. Dependendo d o grau de
proveniência, tonalidades incoerentes como
Et (sendo III grau de B) são escritas entre
parênteses ao lado da forma correta: D Í
Eventualmente, p or limitação d e espaço,
algumas tonalidades, mesmo corretas, estão
anotadas entre parênteses.

► N os exem plos e exercícios, os acordes para


acompanhamento estão escritos na clave de
sol, para facilitar a leitura.

► Cifragens e inversões d e acordes foram


profundamente analisadas no Dicionário de
Acordes Para Piano e Teclados que,
conjuntamente com este livro, formam um
tratado a respeito d e acordes e escalas.

► Encadeamento harmônico e progressão


significam a mesma coisa.

13
TABELA DE A CO R D ES E ESCALAS

ACORDES ESCALAS PÁGINA


JÔNICA 22

M, M7, M 7(9), M 6, Mg, M 7(6), l íd ia 28

M 7({|), (add9) PENTATÓNICA M AIOR 62

M , M7 6» M O D O DA M ENOR HAR M Ô NICA 110

LÍDIA AUMENTADA 46

Í5 , M 7(f5) AUMENTADA 78

3* M O D O DA MENOR H ARM ÔNICA 104

M 7 (íll), M7(*4), M7, M7(9),


LÍDIA 28
M7(|jj )' M6- M 9< (add9)

DÓRICA 24
m, m6, m7, m7(9),
m7(,9), m 7 (n ), m (add9) PENTATÓNICA MENOR 64
(F u n ç ã o 1 g r a u )
BLUES 68

DÓRICA 24
m, m7, m7(9), m6,
PENTATÓNICA MENOR 64
(F u n ç ã o I I g r a u )

BLUES 68

m, m7, m7(9)
FRÍGIA 26
(F u n ç ã o I I I g r a u )

m, m7, m7(9)
EÓLIA 32
(F u n ç ã o V I g r a u )

m6, mg MENOR MELÓDICA 42

m7, m7(9) 4» M O D O DA M ENOR H ARM ÔNICA 106

MENOR MELÓDICA 42
m(M 7), m (^ 7)
MENOR HARM ÔNICA 100

LÓCRIA 34

m7(t5), 0 , m7(jj) LÓCRIA 2* M AIOR 52

2» M O D O DA M ENOR HAR M Ô NICA 102

m 7 (tó ),0 9 LÓCRIA 2* M AIOR 52

14
ACORDES ESCALAS PÁGINA
M IXOLlDlA 30

7,7(9) PENTATÔNICA MAIOR 62

BLUES 68

MIXOLÍDIA 30
7(|9,), 7(13), 7(,\), »u»4,J(9), 7 (jl) PE N íA TÔ N IC A MAIOK
62
começando na 7*m

7(tó), 7 (»I1), 7(|Yt), 7<*n ) llD IA DOM INANTE 48

7(1*5), 7 (t ll), 7(15), 7(1*13), 7 ( & ) TONS INTEIROS 80

DIM INUTA SEMITOM-TOM 76


7(1>9)
5UM O D O DA MENOR HARM Ô NICA 108

DIMINUTA SEMITOM-TOM 76

SUPER IÓ C R IA 54

Su M O D O DA MENOR HARM Ô NICA 108

DIM INUTA SEMITOM-TOM 76

7(#9), 7 ( f , ) BLUES 68

PENTATÔNICA MENOR 64

(« I').7 (l5 ),7 (jf1) , 7 ( t1» ) , 7 < f 1) SUPER LÓCRIA 54

FRlC.IA 26
hus(I>9), Frlgio
ÜÔRK A 2* MENOR 44

D IM IN U ÍA ÍO M -S fM ITO M 74
dlm , ‘7, "(M 7)
7» M O D O DA MENOR H ARM ÔNK A 112

IS
ESCALAS BASICAS

O conhecimento das quatro escalas básicas é prim ordial para o aprendizado das demais escalas
apresentadas neste livro, já que muitas são geradas a partir das primeiras.

Tanto na música clássica quanto na popular, analisa-se cada nota, atribuindo-se numeração d e
graus em algarismos romanos e anotações das tensões (notas que não entram na formação
básica d o acorde derivado).

Acordes são escalas executadas simultaneamente (verticalmente), com alguns graus


suprimidos. A s escalas são muito importantes para improvisação na música popular. Decorá-las
não toma o solista mais inspirado, mas, com certeza, em m uito contribui para a ampliação das
possibilidades m elódicas na área da improvisação. Lembre-se que o estudo da música não pode
ser uma atividade solitária, muito p elo contrário, as novas conquistas d evem ser
experimentadas tocando juntamente com discos e CDs e, sobretudo, com outros músicos.

Maior
N o tom d e C, é executada apenas nas teclas brancas d o piano, já que não possui nenhum
sustenido ou bem ol (e, consequentemente, nenhum adden te na armadura de clave). Suas notas
são: dó, ré, mi, fá, sol, lá e si (a última é dobramento da tônica).

Menor Melódica
A escala M enor M elódica possui formações diferentes nos sentidos ascendente e descendente.
Sobe com o V I e V II graus maiores, e desce com os mesmos graus abaixados de um semitom,
similar à formação da M enor Natural. Apenas as escalas geradas a partir da forma ascendente
são analisadas. Exem plo em C: dó, ré, mis, fá, sol, lá, si, d ó (dobram ento), sii>, lál>, sol, fá, mit>,
ré, dó (dobramento).

tlll iv v vi vti i wn kV! v iv n II II

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Menor Natural (Eólia)
Tem origem no V I grau da escala M aior (m od o Eólio), portanto, também possui o mesmo
número de tons e semitons, em bora em posições diferentes. Assim com o a escala maior de C, a
de A menor é executada apenas nas teclas brancas d o piano e também não possui nenhum
sustenido ou bemol. Em virtu de dessas similaridades, são chamadas d e relativas. Toda escala
maior possui uma relativa m en or natural (e vice-versa), e a relação entre elas é d e 3* menor. A
escala M enor Natural também gera outras escalas, mas com o geralmente são repetições dos
modos originários da escala M aior, não são descritas no decorrer deste livro. Exemplo em A: lá,
si, dó, ré, mi, fá e sol. A última nota é dobramento da tônica.

Menor Harmônica
Difere da M enor Natural apenas p or ter o V II grau elevado em um semitom, criando um
intervalo d e 2“ aumentada entre o V I e V II graus. É exatamente este intervalo que proporciona o
colorido típico das melodias árabes. Esta escala básica e m odos que gera não são muito
utilizados (com exceção d o quinto), mas com o a proposta deste trabalho é d e apresentar todas
as possibilidades e oferecer opções aplicáveis em vários estilos musicais, as mesmas são
descritas. Caso um produtor encom ende uma trilha sonora excêntrica, com sonoridade árabe ou
espanhola, é justamente a esta parte que se d eve recorrer. Exem plo em C: d ó, ré, mil», fá, sol, lá!>
esi.

17
MODOS

N a G reda Antiga, foi desen volvid o um sistema musical d e escalas denominado "m od o s" (d o
latim, modus, tonus), constituído por uma série de notas em sequência. Dos antigos modos
gregos, alguns são utilizados ainda hoje. Posteriormente, na Idad e M édia, outros modos foram
criados pela igreja, com o aprimoramento da música sacra, os chamados "m odos eclesiásticos".

Os modos tinham relação com as notas d o teclado que só possuía teclas brancas. Como
resultado, perm itiam um número lim itado de sucessões que era obrigatoriamente executado
sempre na mesma tonalidade: o Dórico d e ré a ré; o M ixolíd io d e sol a sol, e assim por diante.

Em 1547, foram introduzidos os m odos d e A e C (E ólio e Jônico), no sitema Dodeatchordon, de


Ctareanus, am pliado para d oze escalas com finais e dominantes definidas. A tentativa da
adoção d o m odo de B (L ó crio) não sobreviveu à teoria de que o intervalo de 5* diminuta, entre
as notas si e fá, criava uma sonoridade excêntrica, inadmissível. O próprio m odo Jônico teve
sua execução proibida, pois sua sonoridade era considerada alegre e porque era utilizado em
manifestações populares, com o a dança.

Já no final d o século X VII, com o aprimoramento dos instrumentos, os modos deixaram de ser
difundidos apenas no âm bito da música sacra e um n ovo m od o foi introduzido: o menor
(similar ao Dórico e ao Eólio, mas com a V elevada em um sem itom ).

Com os teclados atuais, é possível executar qualquer um dos m odos, começando em qualquer
nota (em todos os tons), e o que distingue um d o outro é o padrão d e intervalos entre as notas

Alguns modos evitados até o principio d o século XX, em virtude das dissonâncias, são, hoje em
dia, amplamente explorados pelos músicos de jazz e de música progressiva. O próprio conceito
de "notas dissonantes a evitar" está passando por uma profunda transformação na música livre
e na de improvisação.

Para concluir, apesar d o termo "m o d o " ser mais antigo, significa o mesmo que escala.
Normalmente, chama-se de m od o as escalas geradas a partir das quatro básicas. Ainda assim,
pode ser chamado d e escala, com o p or exem plo: m odo dórico ou escala dórica. Escalas
singulares com o as d e blues, pentatônicas, diminutas, etc., não são denominadas de modo.

18
PARTE 2

MODOS DA ESCALA MAIOR

19
M O D O S DA ESCALA M AIOR

A escala M aior gera sete m odos ou escalas, com o demonstra o seguinte gráfico, com exem plo
em O

miÇiQ
D Ó R IC O

IÔ N IC O

# 1 <► *i ♦
f# = J
f — M ----
► <

t fo io

M IX O tÍD IO

EÓ LIO

lÓ C R IO

GRAU NOTAS NOME D A ESCALA FORMAÇÃO

1 D ó a Dó lônica ou Maior 11 st 111 st

n Ré a Ré Dórica t st 111 st t

III Mi a Mi Frigia st 111 st 11

rv FáaFá Lídia I I t SI 11 st

V Sol a Sol Mixolídia ou Dominante 11 st 11 st t

VI Lá a Lá Eólia ou Menor Natural t st 11 st t t

V II Si a Si Lócria ou M eio Diminuta st 11 st t 11

Acordes Gerados pela Escala Maior


Exemplo em C

CM7 Dm7 Em 7 FM 7 G7 A m7 Bm7(l>5)

i i
f r
IM7
' Ilm7
i *
Illm7 IVM7 V7 Vlm7 VHm7(FS)

21
Escala Jônica

Origem
I grau (m aior) da escala Maior.

Formação
Cinco tons e dois semitons - 11 st 111 st. Exem plo em C.

Aplicação
A escala Jônica (ou m od o Jônico) é usada para improvisação nos acordes da categoria m aior que
não possuem alterações (1>5, fe, #9, etc.). É aplicada nos seguintes acordes:

M, M 7, M7(9), M6, m | , M7(6), M 7($), (add9)

Análise Alternativa
► Esta escala é o ponto d e partida para o estudo dos m odos da escala maior.

Observações
► Os V I e V II graus são intercambiáveis nos acordes citados, ou seja, o acorde com 7* maior
pode ter a 6*, e o d e 6*, a 7* maior.

^ Apesar d o V II grau fazer parte da formação d o acorde, é considerado d e tensão e,


consequentemente, recebe a marca T M 7 para efeito d e análise.

► Chamada também d e escala M aior ou Diatõnica Maior, é a mais agradável de ser ouvida
d evido à relação entre suas notas. Juntamente com a Dórica e a M ixolídia, forma a base da
música popular.

► N o tom d e C, é a escala maior mais fácil d e ser executada no teclado, já que em sua formação
só há teclas brancas.

► O I V grau da escala - entre parênteses - d eve ser evitado ou utilizado somente d e passagem,
resolvendo na 3* maior, p or ser dissonante ao acorde. N o caso d o acorde M 7 (m aior com 7*
maior), o I grau também é dissonante e d eve ser usado com cautela, resolvendo na própria 7*
maior. A o evitar a primeira e quarta notas, as restantes (ré, m i, sol, lá, si) acabam formando a
escala Pentatônica M enor d e E na quinta inversão. Estas escalas são intercambiáveis ao se
improvisar sobre acordes m aiores sem alterações.

22
F#

iI M m ^ , « , ; , f/ i 8 * = f c l * - |

h~g^a—
Sua |
■(Pj^A •

Gl>

Et

23
Escala Dórica

Origem
II grau (m enor) da escala Maior.

Formação
Cinco tons e dois semitons - 1 st 111 st t. Exem plo em C (II grau d e Bl> maior).

I II km IV V VI bvil 1

Aplicação
A escala Dórica (ou m od o D órico) é usada na categoria dos acordes menores que não possuem
alterações (l>5, 85, Í9, etc.). Suas terças superpostas formam o acorde m l3 (m enor com 13*). É
aplicada nos seguintes acordes:

Análises Alternativas
► Pode ser analisada com o uma escala Jônica começando na segunda nota. Por exem plo: a
escala de C m aior (m o d o Jônico) tem as notas dó, ré, mi, fá, sol, lá e si, assim com o a d e D
menor (m odo Dórico). Estas escalas possuem os mesmos sons e o que muda, apenas, é a nota de
partida (ver prim eiro exerd eio com encadeamento Ilm-V-I resolvendo em maior, p. 127).

► É muito semelhante à escala Eólia (M en or Natural). A única diferença é que a Eólia possui o
VI grau abaixado em um semitom.

Observações
► O VI grau d eve ser evitad o somente quando o Ilm faz cadência para o V. Dentro d o conceito
modal, não é considerado a evitar.

► Alguns solistas preferem utilizar a escala M enor M elódica sobre os acordes menores com 6*,
ao invés da Dórica.

► A escala Dórica é também m uito executada no blues em tom menor. Intercalando-a com a
própria escala de Blues, obtém-se ótim os resultados.

► Se um acorde m enor tiver função d e III ou V I graus da escala maior, os m odos Frígio ou Eólio
são mais recomendados para improvisação.

24
C milf H>M!

m7(»)

d !> ff/tfr CMf)

P Ô - T Í 7: t l ' . ■ 1 -fc^-n
H S ? I / . 1— t L - 17 O P *
7 b o .... ................................ ■ ,J

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E 3 B

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F (UdcKcMI

------- r =

25
Escala Frigia

Origem
III grau (m enor) da escala Maior.

Formação
Cinco tons e dois semitons - st 111 st 11. Exem plo em C (III grau d e Ai> maior).

I bll blU IV V bVI l>VII I

Aplicação
A escala Frigia (ou m od o F rígio) é usada em acordes menores que exercem função de Illm da
escala maior e, sobretudo, no acorde Frígio.

m7 sus(t9) ou Frígio
(fu n ç ã o i l e I llm ) (s e m n o ta s a e v ita r )

Análise Alternativa
► Possui as mesmas notas que a escala Lócria (V II grau da escala m aior) da tonalidade
encontrada 5" justa acima. Por exem plo: as notas da escala Frigia d e E (m i, fá, sol, lá, si, d ó e ré)
são as mesmas que a da Lócria d e B (si, dó, ré, mi, fá, sol, lá), com eçando em notas diferentes.

Observações
► Utilização no m7 - A inclusão da 9” m aior no acorde m enor 7* na função de III grau é
inviável, d evid o ao choque que cria com a segunda nota. Por exem plo: o acorde d e Em7 na
função de III grau dem anda a escala Frigia que, em E, possui as notas mi, fá, sol, lá, si, dó, ré. Se
a 9* maior (fá í) for acrescentada ao acorde, haverá choque com a nota fá da escala. A segunda e
a sexta notas da escala Frigia (na função d e III grau) são extremamente dissonantes e pedem
resolução m eio tom abaixo, na tônica e 5" justa, respectiva mente.

► Utilização no F rígio - O acorde Frígio sugere função d e dom inante e resolve no acorde maior
4 ' justa acima (ou 5* justa abaixo). N ã o existe cifragem padronizada para este acorde, porem as
mais encontradas são: sus(l>9) ou Frígio. Analisando-se em blocos separados, d e forma a
facilitar sua visualização no teclado, podería ainda ser cifrado da seguinte forma, com exemplo
em C: Dl>M7(l>5)/C, que tem as notas rél», fá, sol (ou ainda lál>) e d ó, com baixo em dó. Quando
esta escala é executada sobre o acorde Frígio, nenhuma nota é a evitar.

2b
C nu Ilr A>H)

D llU d r H iU )

D$ IWIrlIU)
F$ (l/ídrlHU/

É § P

G (WdcUU)

G| ( A i , ) (IUdr KM)

$ÉÉi
A inidrnt)

i») a

I
A Í iwdcmm

27
Escala Lídia

Origem
IV grau (m aior) da escala Maior.

Formação
Cinco tons e dois semitons - 111 st 11 st. Exemplo em C (IV grau d e G maior).

Aplicação
A escala Lídia (ou m od o L íd io) é usada na categoria dos acordes maiores, sobretudo quando
estes possuem a 11* (ou 4*) aumentada.

M7(#ll), M7(#4), M7, M7(9), M7( #?,), M6, M g, (add9)

Análises Alternativas
► Escala maior (Jônica) com a 4* aumentada.

► Pode-se executar a escala m aior da tonalidade encontrada uma 5“ justa acima da cifra em
questão. Por exemplo: a escala Jônica de G, que tem a nota fá#, aplica-se perfeitamente no C
m odo Lídio, onde a quarta nota também é fá#; ou seja, executa-se a escala Jônica d e G, sobre o
acorde d e CM7.

Observações
► A exemplo do que ocorre na escala Jônica, os V I e VII graus são intercambiáveis. Assim, esta
escala pode ser aplicada em acordes maiores com 6* ou com T maior.

► A maneira mais correta d e anotar a cifra d o acorde d o m od o L íd io é M7( #11), mas é também
encontrada das seguintes formas: M7(i>5), M+4, M7+4 e M7(#4).

► O I V grau é aumentado, o que elimina a dissonância da 4* justa (nota a evitar) da escala


maior diatônica (Jônica). A tônica é dissonante ao acorde d e M 7 (d e v id o ao choque com a 7“
maior) e pede resolução na mesma (7*), com o na escala Jônica.

► Mesmo que em uma cifra M 7 (7* m aior) não apareça a #11 (ou #4), pode-se executá-la na
melodia, de acordo com o contexto musical. Este é um recurso qu e em beleza a resolução em
acordes M7, direcionando o im proviso para novos caminhos.

28
C fíV tie O H )
G !j I IV it r lM M )

U ^ * 1,1

G 0VdeDU)

29
Escala Mixolídia

Origem
V grau (dom inante) da escala Maior.

Formação
Cinco tons e dois semitons - 11 st 11 st t. Exem plo em C (V grau d e F maior).

Aplicação
A escala M ixolídia (ou m od o M ixo líd io ) é usada na categoria d os acordes dominantes que não
possuem alterações (j>5, f5, \fí, #9 ou 511)e também nos acordes dominantes com 4 *suspensa
(ou 11*), com diferente nota a evitar.

7, 7(9), 7 (?3 ), 7(13) sus4, 7(4), 7(9), 7 ( 9 ), 7 ( n )

Análises Alternativas
► Escala maior com o V II grau abaixado d e 1 semitom, ou seja, com a 7“ menor.

► Pode-se executar a escala Dórica da tonalidade encontrada 5* justa acima da cifra em questão.
Por exemplo: a escala Dórica d e G tem as notas sol, lá, sií>, dó, ré, mi e fá, assim com o a
M ixolídia de C. Essas escalas possuem os mesmas sons e o que muda, apenas, é a nota de
partida (ver prim eiro exercício com encadeamento IT-V-1 resolvendo em maior, p. 127).

Observações
► É também denominada escala Dominante.
► Em acordes dominantes sem 4*, o IV grau é a evitar e pede resolução na 3 ' maior, devendo
ser executado com o nota d e passagem.
► Quando o acorde de 7* tem a 4* suspensa (ou 11*), sem a 3*, é considerado um caso especial, onde
o III grau é suprimido e o IV passa a ser d o acorde (embora seja também considerado nota de tensão
T4 ou T ll). Sempre que aparecer uma cifra com tríade maior sobre baixo alternado um tom acima,
como por exemplo Bt>/C, que é equivalente a C 7(4 9) ou C7(9 11), esta é a escala a ser executada.
► Este m odo é d e extrema importância p or ser o V grau (tensão) da cadência Il-V-I que é a base
da música popular em geral. O que define o acorde dom inante é a 3" maior e a 7* menor. Um
acorde com estas características cria uma tensão que necessita resolução, geralmente, em um
acorde 4“ justa acima (ou 5“ justa abaixo). P or exemplo: G7 p ed e resolução no C ou Cm.
► N os encadeamen tos II-V-I pode-se executar simplesmente o m odo M ixolíd io (V grau), já que
suas notas são comuns ao m od o Dórico e ao Jônico. Se o V grau da cadência tiver alterações
(Ife, 1*9, etc.), outros m odos são mais recomendados, com o será visto mais adiante.

.10
C (V ilc H U I

^Pl 9 9
7<13> 7(11)
13

Cjj (V d c F P H )

É É ;• P*

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Bl> tVdeXiU)

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B IV de EU)

^ é i

31
Escala Eólia

Origem
VI grau (m enor) da escala Maior.

Formação
Cinco tons e dois semitons - t st 11 st 11. Exemplo em C (V I grau d e Ek maior).

T9 t»3 T ll l>7

"•“ i r
I n Mil IV tVI I>V11

Aplicação
A escala Eólia (ou m od o E ólio) é usada na categoria dos acordes m enores que não possuem
alterações (com exceção da 6” m enor) e que têm função d e VIm .

rrv, m7, m7(9), m(l>6)

Análises Alternativas
► É a própria escala diatônica M enor Natural.

► Pode ser vista com o escala Jônica d o tom encontrado uma 3* m enor acima. Por exemplo: a
escala Jônica de C é a Eólia d e A , com eçando na terceira nota. Estas escalas são relativas.

Observações
► A escala Eólia de A é fácil d e executar ao teclado, pois em sua formação só há teclas brancas,
como na maior d e C (sua relativa).

► Se um acorde m enor tem a função d e I (com 6* maior) ou II grau, usa-se a escala Dórica

► N ão é um m odo m uito utilizado, a não ser no V I grau d o encadeamento I-VI-II-V, com o por
exemplo: C Am 7 Dm7 G7 (d o tipo "Blue M oo n "). M esm o assim, gera muita controvérsia pois,
nesta situação, o acorde d o V I grau (A m 7 ) exerce a função d e dominante e constantemente é
substituído pelo A 7 ou A (alt). P or outro lado, é possível im provisar facilmente (mas sem muita
criatividade) neste encadeamento, com uma única série de notas: a d o m od o Jônico d e C.

► A sexta nota do Eólio é a evitar e parece atrair sempre uma harmonização com acorde
alterado.

► Onde esta escala se encaixa perfeitamente é no acorde k6 (6* menor), encontrado em


progressões como: A m Am(l>6) Am 6 Am(k6).

32
C (V td rK H H )

t) 9
j(i | | ™ 7(»)

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F f íWrfc/t*/

33
Escala Lócria

Origem
VII grau (m eio dim inuto) da escala Maior.

Formação
Cinco tons c dois semitons - st 11 st 111. Exemplo em C (V II grau d e Db maior).

_1_____________ b3 T tl b5 Tbl3 b7 1

^ “ st
1 bll bll! IV bV bVI bVH I

Aplicação
A escala Lócria (ou m od o Lócrio) é usada no acorde m enor T com a 5* diminuta (também
chamado m eio dim inuto).

m7(b5), 0 , m 7 ( g ) , m 7 ( ^ )

Análises Alternativas
► Escala Jônica da tonalidade encontrada um semitom acima, partindo da T . Por exemplo:
sobre um acorde d e Cm7(b5), pode-se executar a escala Jônica d e C# (d ó», ré#, mi#, fáí, sol#, lá#,
siü), de preferência com eçando no si# (enarmônico d e dó). Os sons sâo os mesmos.

► Escala Dórica da tonalidade encontrada 3* menor acima, partindo da 6“ . Por exemplo: sobre o
Cm (tó) pode-se perfeitam ente usar a escala Dórica d e Eb (mib, fá, solb, lál>, sil>, dó, réb). Os sons
são os mesmos.

Observações
► É também denominada escala M eio Diminuta.

► A segunda nota é dissonante e pede resolução na tônica.

► Quando o acorde tiver a 9* incluída m7(b5 9), é preferível a escala Lócria 2* m aior (sexto
m odo da escala M en or M elódica), on de a segunda nota é elevada em um semitom, o que evita
choques.

► Esta escala, juntamente com a Lócria 2* Maior, é usada nas cadências II-V-I, quando o II grau
for um acorde m eio dim inuto (v er prim eiro exercício com encadeamento IIm-V7-I resolvendo
em menor, p. 128).

34
C IV II >lr M U I

rjj#i v *

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c| IV II th -O U )
G / V T Id e A tU /

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r # # T = i= = P

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35
Modos da Escala M aior Seguidos
Os acordes básicos sáo form ados pelas notas brancas. N o caso d o Jônico, a 64 e a T o
intercambiáveis.

Tom de C
CM 7 Jônico D m7 Dórico Em 7 Frígio

Tom de Db
Dt*M7 Ebm 7 Fm 7

Tom de D

36
Tom dc E
. à EM7 FÍm7 Gjjm7

# ^ r — t 4.
' L - '
IM7 Ilm7 Illm7

C#m7 Dfm7[!>5)
* 4 , 1 ^ - ,

¥ 'r . : .
Vllm7(i»Sl

Tom dc F
FM7 Gm7 Am7
A _ ___________________» _____________________________________________ , - v Ú ♦
/í frl ,r»«. o v
•I
IM7 IIm7 Illm7

b|,m7 -U C7 J k l+ Dm7 Em7(1.5)

V • °
IVM7 V7 Vlro7 VUm7(»5)

GÍm7 A$m7 A a
j* h f » Í* fc, j t l f r f r **•

IM7 Ilm7 Illra7

A j 4 _ 1 BM7 ,1 ê m i* * - c #7 „ it L . i * " f * D* m7 Fm7(l.S)


y. » fjn1
U& * ^ jpiMrr^T—
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r PLztrgryn

•> W « J- = ! -------- ----


IVM7 V7 Vlm7 VHm7<U5)

Tom de G
GM 7 Am 7 Bm 7


U> * ' ,..
____ ,M jja , l« ) •» _ ...

m » ■ ' --------------------
«> IM7 lln>7 IIIm 7

CM 7 , , •» D7 Em 7 F#m 7 {t5 )

- o |* *
IVM7 V7 Vlm7 VI[m7(V5)

37

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(S<jUuiJV ZM ZH3 *

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1V » P u io j .
PARTE 3

MODOS DA ESCALA MENOR MELÓDICA

39
M O D O S DA ESCALA M ENOR M ELÓ D ICA

A escala M enor M elódica gera sete m odos ou escalas, com o demonstra o seguinte gráfico, com
exem plo em C:

l i P I O A U M EN TA D O

DÓRICO f MENOR

MENOR MEIÓOICO

A 4. 1 - • b » * !• *
(r \ * b)
x J U ~ I

LÍDIO DOMINANTE

MIXOliDIO 6* MENOR

lÓCRiO V MAIOR

SUPERIÓCRIO

GRAU NOTAS N O M í DA ESCALA FORM AÇÃO

1 Dó a Dó Menor Melódica t st 1111 st

11 Ré a Ré Dórica 2a Menor st 1111 st t

III Mil> a Mil> Lídia Aumentada 1111 st t st

IV FáaFá Lídia Dominante 111 st t st t

V Sol a Sol Mixolídía 6a Menor t t st t st t t

VI Lá a Lá Lócria 2a M aior t st t st t 11

VII Si a Si Superlócria St t St t t 11

Acordes Gerados pela Escala Menor Melódica Ascendente


Exemplo em C

Cm (M 7) Dm7 e Um 7(^5> F7 G7 Am7(l>5( Bm7(l>5)

r $ r k w -------------T i ---------- ^ E fr l et 1»1 fl


rr\ ■ im* na wxr nm nm

lm(M7| llm7 klUM7{Ss) IV7 V7 Vloi7(SS) VIIm7{t5|

41
Escala Menor Melódica

Origem
I grau (m enor) da escala M enor Melódica.

Formação
Cinco tons e dois semitons - 1st 1111 st. Exem plo em C.

T9 1.3 T ll TM7

¥ I
~9~
II WH IV VI VII

Aplicação
A escala M enor M elódica ascendente (ou m od o M enor M elód ico) é usada nos acordes da
categoria menor que possuem a 7* maior, e nos menores com 6*.

m (M 7), m ( ^ 7), m í ^ 7 ), m 6,

Análises Alternativas
► Pode ser vista com o uma escala maior (Jónica) com a 3" abaixada d e um semitom.

► Escala Super Lócria da tonalidade encontrada a partir da sétima nota. Por exemplo: a escala
Menor M elódica d e C (dó, ré, mil», fá, sol, lá, si) possui as mesmas notas que a Super Lócria d e
B (si, dó, ré, mil», fá, sol, lá).

► Escala menor natural (E ólia) com o V I e V II graus elevados em um semitom.

► Escala menor harmônica com o V I grau elevado em um semitom.

Observações
► Os VT c V II graus são intercambiáveis nos acordes citados, ou seja, o acorde m (M 7) pode ter a
6“, e o mó pode ter a 7° maior.

► A tônica d eve ser executada com cuidado pois choca com a 7* m aior e pede resolução na
mesma.

► Com o possui os mesmos sons que a Super Lócria, é muito importante assimilar esta escala
para facilitar a im provisação sobre o V grau alterado da cadência Ilm-V-I. Nesta situação,
muitos solistas pensam na escala M enor M elódica, com eçando na sétima nota, ao invés da
Super Lócria.

42
m
Et (D |)

43
Escala Dórica 2- Menor

Origem
II grau (m enor) da escala M enor Melódica.

Formação
Cinco tons e dois semitons - st 1111 st t. Exem plo em C (II grau d e Bl> menor).

Aplicação
Embora seu acorde básico seja um m7, a escala Dórica 2* M enor (M o d o Dórico 2* M enor) é
usada nos acordes d e 4* suspensa com 9* menor, podendo ter ainda a 13“ maior.

sus(ti9), s u s ( J | )

Análise Alternativa
► Pode ser vista com o uma escala Lídia Dominante, partindo-se da terceira nota.

Observações
► Esta escala tem sonoridade e função d e dominante e resolve, naturalmente, 5* justa abaixo.
Sobre o acorde sus(l>9), todas as notas são consonantes.

► Este acorde p od e ser mais precisamente cifrado com o sus (!>9 13), que no tom de G, por
exemplo, tem as notas: G (tônica), A t (9* menor), C (4* sus), E (13* maior). Analisando d e outro
ângulo, podería ainda ser escrito, com exem plo em G, com o Al>M7(ll5)/G e Fm(M7 9)/G.

► A cifra sus(t9) também simboliza o acorde Frígio (v e r p. 26), onde utiliza-se a escala Frigia,
que possui a sexta nota (t l3 ) a evitar. Ainda não se definiu exatamente a cifragem deste acorde,
o que gera certa confusão. Alguns músicos passaram a adotar a cifra sus (l>9 tl3 ) no acorde
Frígio, para distingui-lo d o acorde d o Segundo M o d o da M enor M elódica, o sus (1>9 13).

Escala dc G Dônca 2* menor (II grau de Fm) Escala dc G Frfgia (111grau dc Eh maior)

73 73

44
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45
Escala Lídia Aumentada

Origem
III grau (5* aumentada) da escala M enor Melódica.

Formação
Cinco tons e dois semitons - 1111 st t st. Exemplo em C (III grau d e A menor).

T9 TI» 11 C5 TM7

III «V #V VI VII

Aplicação
A escala Lídia Aumentada (m o d o L íd io Aum entado) é usada na categoria dos acordes maiores
que possuem a 5* aumentada.

te , M 7 (t e )

Análises Alternativas
► Escala maior (jónica) com a 4* e a 5* aumentadas.

► Escala l.idia com o V grau elevado em um semitom.

Observações
► É chamada Lídia Aumentada porque tem características da Lídia (#4), sendo que a 5* também
é aumentada ($5). Alguns músicos chamam-na, ainda, d e escala M aior Í4 e Í5 (m aior com 4*
aumentada e 5' aumentada).

► A tônica é dissonante e p ed e resolução na 7* maior, com o acontece, também, nas escala.


maiores que possuem T maior.

4b
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47
Escala Lídia Dominante

Origem
FV grau (dominante) da escala M enor Melódica.

Formação
Cinco tons e dois semitons - 111 st t st t. Exem plo em C (IV grau d e G menor).

1 TO 3 T tfl 1 S T13 b7_______ 1

• ir ------ ü —
i n ni Kiv v vi !>vn

Aplicação
A escala U dia Dominante (m o d o Líd io Dominante) é usada nos acordes da categoria

incomum encontrar um acorde cifrado desta última forma; na prática, embora não seja correto,
é substituído pela cifra k5 (5* diminuta), seu enannônico.

C7((tll), C 7 ( h9,), C 7 (*” ), C7(b5)

Análises Alternativas
► Escala U dia com o V II grau abaixado em um semitom (7* menor).

► Escala M ixolfdia com a 4* aumentada.

► Escala Super Lócria, partindo-se da tonalidade 3 tons (um trítono) acima ou abaixo.

Observações
► O nome Lídia Dominante é atribuído pelas semelhanças com a escala Lídia (U4), sendo que a
7* é menor (!>7). Sua característica é d e dominante, já que a 3* é m aior e a 7* menor. É chamada
também de U dia l>7 (U d ia 7* menor).

► Sempre que um acorde dom inante tiver a t l l , esta é a escala recomendada, ao invés da
Mixolídia.

► Possui os mesmos sons que a Super Lócria, partindo da nota localizada 3 tons (trítono) acima
ou abaixo. Este principio é m uito importante para improvisação em que ocorre substituição de
tritonos de acordes dominantes (v e r substituição de trítonos, p. 121).

► As melodias d o gênero musical baião são desenvolvidas tipicamente com esta escala.

48
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B tiVik-niu)

4<t
Escala Mixolídia 6§ Menor

Origem
V grau (dom inante) da escala M enor M elódica.

Formação
Cinco tons e dois semitons - 11 st t st 11. Exemplo em C (V grau d e F menor).

1 T9 3 TI 1 S Tb 13 1.7 i

i n m iv v tvi bvn í

Aplicação
A escala M ixolidia 6* m enor (m od o M ixolíd io 6* menor) é usada raramente d evid o aos choques.
Sua aplicação menos problemática é no acorde dom inante com 13* menor na seguinte inversão:
tônica, 5* justa, 6* m enor e 3* m aior em cima.

7(1x13)

Análises Alternativas
► Escala M enor M elódica da tonalidade encontrada 4* justa acima, partindo-se da quinta nota.
Exemplo em C: C M ixolídia 6“ menor tem as notas dó, ré, mi, fá, sol, lál> e sit>, ou seja, as
mesmas que a de F M enor M elódica (fá, sol, lák sil>, dó, ré, mi).

► Escala M ixolídia com o V I grau abaixado em um semitom.

Observações
► É também denominada Quinto m od o da M enor M elódica.

► A escala não se aplica ao acorde 7(l»13) na inversão mais executada (tônica, 7*, 9*, 3*, l>13*), em
consequência dos choques com a 4" e 5* justas. Outras formas d e cifrar o acorde 7(t>l 3) com
possibilidade d e execução sem choques seriam, com exem plo no tom de C: Fm(M 7)/C,
Gsus(!>9)/C, Al>M7(»5)/C, Bl>7(Sll)/C, D 0 / C , E7(alt)/C.

► O quinto m od o da escala M enor Harmônica (p. 108) é usado com o substituto deste m odo
quase impraticável, substituindo a 9" m aior pela menor, que form a o acorde C7(b9 1>13).

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51
Escala Lócria 2- Maior

Origem
VI grau (m eio dim inuto) da escala M enor Melódica.

Formação
Cinco tons e dois semitons - 1st t st 111. Exem plo em C (V I grau d e E t menor).

T9 fc3 TI I t>5 TV13 t>7

i'< st
¥ n biu IV tV l>vi tvn

Aplicação
A escala ló c ria 2 ' M aior (m o d o Lócrio 2* M aior) é aplicada no acorde menor 7* com 5*
diminuta e 9*, também denom inado m eio dim inuto com 9* (0 9 ).

m 7(^), 0 9

Análises Alternativas
► Escala Lócria com o II grau elevado em um semitom.

► Escala M enor Natural (E ólia) com o V grau abaixado em um semitom.

► Escala M enor M elódica da tonalidade encontrada 3* menor acima, partindo da sexta nota (ou
da nota 3* m enor abaixo). Exemplo em C: C Lócria 2* M aior tem as notas dó, ré, mil>, f.i, solt,
lãt, si!>, ou se)a, as mesmas que a E t M enor Melódica (m it, tá, solt, lát, sit, dó, ré).

Observações
► Além das nomenclaturas citadas, p ode ser chamada ainda d e Lócria 9* M aior ou M eio
Diminuta 2* maior.

► Quando a 9* m aior não estiver presente, é preferível a escala Lócria, embora muitos solistas
atualmente executem a ló c r ia 2* Maior, em ambos os casos.

52
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53
Escala Super Lócria

Origem
VII grau (m eio dim inuto) da escala M enor M elódica.

Formação
Cinco tons e dois semitons - st t st 1111. E xemplo em C (V II grau d e C# menor).

AJéJL 1
J tflPMf-.
TV9 T#9 3 Rn *5 1.7
1»i*> L
1
/L ff tf^ n q»_
b*- st vm
1*
M 1.11 #11 UI «IV ttv I.VD I

Aplicação
A escala Super Lócria (m o d o Superlócrio ou Alterado) é usada nos acordes da categoria
dominante que possuem a 5* e a 9* alteradas (De i») d e diversas formas. C o m o 1.5 é enarmônica
de #11, também entram nesta lista os acordes com #11 (décima primeira aumentada).

Análises Alternativas
► Escala I ócria com a quarta nota abaixada d e um semitom.
► Escala M enor M elódica da tonalidade encontrada um semitom acima, partindo da sétima
nota (ou da nota um semitom abaixo). Veja observações a seguir.

Observações
► É também denominada Alterada, com o reflexo d o que ocorre em seus graus, que sào
elevados ou abaixados de um semitom (cm relação à escala dom inante básica M ixolidia), em
todas as variações possíveis: a 9* é elevada e abaixada, a 11* é elevada e a 13* abaixada. Alguns
chamam-na, ainda, d e escala Diminuta-Tom Inteiro, pois começa com características de
diminuta e termina com tons inteiros.
► A escala parece ter a 3" menor seguida da maior mas, rui verdade, a primeira terça é a 9" aumentada.
► Muitos solistas pensam na escala M enor M elódica para executar a alterada 7(#5 £>) - escala
dominante (V ), d e extrema importância no jazz. Quando analisada pelos sons ao invés de notas,
conclui-se que as duas são iguais, começando apenas com um semitom d e diferença. Por
exemplo: a M enor M elódica d e C é formada pelas notas dó, ré, mil>, fã, sol, lá, si. Estes sons
também estão presentes na escala Super ló c ria de B (d o acorde de B alterado). Logo, quando
encontra-se urna cifra B(alt), pensa-se na escala M enor M elódica d e C, partindo da nota um
semitom abaixo (si).
► Possui, também, os m esm os sons que a Lídia Dominante, partindo da nota localizada 3 tons
(tritono) acima ou abaixo. Este princípio é muito importante para improvisação em que ocorre
substituição d e trítonos d e acordes dominantes (v e r p. 121).

54
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55
Modos da Escala Menor M elódica Seguidos
N o caso do m odo M enor M elódico, a 6“ e a 7* são intencambiáveis. N o m odo Dórico 2' Menor,
sobre o acorde m7, o II grau é a evitar, assim com o o IV grau no Super Lócrio, sobre o acorde
m7(Uf>). A título de estudo, execute o sus4(t9) no Ilm7 e o alterado no VIIm7(l>5), sem notas
a evitar.

Tom de C m
C m jM 7 ) Menor melódico Dm7 D ó ric o 2* menor EUM7(^S> Lídioaum entado

m• * 9
I in (M7) rillM7(S!>)
Lócrio 2* maior i Super Lócrio,
F7 lid io d c im ir G 7 M ixotídio 6* menor Am7<|>5)

Vlm7(U5) Vtlm7(V5J

Tom dc C|m
c|m(M7) D$m7 EM7(|5)

Tom do D m
D m (M 7 ) Em 7 F M 7 (Í5 )

. » • a
lm(M7» Um7 1IIM7(5?i)

G 7 A7 Bm 7^ 5) tp . c M ts ) ^ ^ d»
A n m

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Toro dc Kl»m
Eͻm (M 7) Fm 7

lm(M7) .•]IIM7|».r.)

Al»7 Bt7 I;» 0m?(l>5l


u i» í«

Ylm7<U5» V llm 7 (>5 )

56
Tom dc E m
Em (M 7 ) F |m 7 G M 7(|5)

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n«7 l*IIIM7(8S|

A7 B7 C||m7(l>5) D|m7(l>S)

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IV7 V7 Vlm7<>5) Vllm7(WS»

lm(M7| W1IM7(!S5)

^ Dm7lts) Em7|l>5)

n.7(>S( Vllm7(.S)

Tom de F| m
F{m (M 7t G$m7 AM7(f 5)

lm(M7| >IIIM7|3S|

B7 Fm7(l>5>
i j P y . < *> *»* re - = j

IV7 V7 yim7(»S| V)lm7(t»5)

b !>M7(}5)

ltn(M7| WIIM7|S5>

C7 D7 Em7(!>5) Ffm7(l>5)
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V lm 7 f»5 ) Vllin7|>St

57
Tom de Al>m
Al>m(M7) I Bl.m 7 , I i- BM 7IÍ5) _ »
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F m7(t>5) Gm7(i»5)

Vtlm7<kS)

Tom d e A m

Vtlm7^r.»

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Vlm7f».*H Vllm7|>S|

Tom d e B m
B m(M7) i m C#m7 , u Q J» OM7(Í5>
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jt» , L a ,, fr f r . t

V lm 7{>5) Vllin7f»*>t

58
PARTE 4

ESCALAS PENTATÔNICAS
ESCALA DE BLUES

59
ESCALAS PENTATÔNICAS E ESCALA DE BLUES

Com o o nome já indica, as escalas Pentatònicas possuem somente cinco notas, sendo a sexta
apenas dobramento da tônica. Já a de Blues possui seis notas, sendo a sétima dobramento da
tônica. Esta merecería um capitulo à parte, considerando sua importância, mas como é muito
semelhante à Pentatônica Menor, foi incluída nesta seção.

Cada escala Pentatônica pode ser executada no estado fundamental e em quatro inversões,
iniciando em cada uma d e suas notas. C om o é uma escala cíclica, o estado d e partida
(fundamental) c também comumente considerado com o sendo a primeira inversão. Logo, esta
escala é tratada com o se possuísse cinco inversões. N o item formação, não são descritos seus
intervalos, pois variam d e acordo com a inversão.

Estas são escalas fáceis d e se construir em qualquer instrumento pois têm poucas notas. São
também de grande efeito em improvisações e proporcionam um dimensionamento especial,
tendo em vista as sonoridades mais espaçadas (intervalos mais amplos).

Alguns solistas pensam em pentatònicas somente a partir da Pentatônica Menor, mudando


apenas sua aplicação sobre os diversos acordes, mas, neste livro, são analisadas caso a caso,
possibilitando uma noção detalhada de suas sonoridades. Aqui, a Pentatônica M enor é
analisada com o derivada da quinta inversão da maior.

É apresentada, também, uma pentatônica incomum, que vem sendo amplamente utilizada no
jazz e na música progressiva: Alterada. Esta tem origem em tonalidade diferente da nota em
que inicia. Por uma questão d e organização, a pauta de formação da escala (nas páginas panes)
mostra a análise d e graus em relação à escala de ongem . A partir d o m omento que esta
pentatônica esteja assimilada, é mais fácil pensar em suas notas com o sendo 1, II, III, IV c V
graus, ao invés d e graus relacionados à escala geradora.

As pentatònicas d evem ser estudadas e memorizadas pois podem ser aplicadas sobre diversos
acordes, em diversos estilos musicais (jazz, rock, MPB, blues, etc.). Por serem mais fáceis de
decorar c executar, muitas vezes servem com o um momento de relaxamento e de busca de
novas idéias, funcionando com o uma ponte entre blocos de escalas mais difíceis. Por outro
lado, é desaconselhávcl sua execução seguida, durante muitos compassos, pois já foram muito
exploradas, principalmente p or solistas de rock.

Várias experiências d evem ser feitas com as pentatònicas sobre acordes variados. Há sempre
uma nova forma de aplicar estas escalas em suas cinco inversões. Por exemplo: a pentatônica
maior de D (ré, mi, fát, lá, si) pode perfeitamente ser tocada sobre o acorde de CM7. Neste caso,
soará como uma escala Lídia (que possui a nota fát) de C, com algumas notas suprimidas.

Pentatônica Maior
Pentatônica Menor
Pentatônica Alterada
Escala de Blues

61
Escala Pentatônica Maior

Formação
Três tons e dois intervalos d e 3* menor, exem plo em C . O s graus e tensões mostrados são da
primeira inversão (estado fundamental) e estão relacionados à escala d e origem (Jônica).

Aplicação
A escala Pentatônica M aior p od e ser executada em cinco inversões e em diversos acordes das
categorias maior, m enor e dom inante, com o a seguir.

I* InversAo 3* Inversão 5* Inversão


cm ruoc
em Fundamental

t =
♦ •

M q ( M7, (add9), 7, 7(9) M g, M7, (add9)


d o t o m e n c o n t r a d o 4 4 ju s ta a c im a

M 7 (& ) 7 ( fj) , sus4


d o t o m e n c o n t r a d o u m t o m a b a ix o d o t o m e n c o n t r a d o 5 * ju s ta a c im a

m 7 ( 191) ™ 7 (9)

d o to m e n c o n tr a d o 2* m a i o r a c im a d o to m e n c o n tr a d o 6* m a i o r a c im a

Análise Alternativa
► Analisando a partir da raiz da primeira inversão, p od e ser vista com o a escala M aior (Jônica)
sem o IV e o V II graus.

Observações
► A primeira inversão é construída com tom, tom, 3* menor, tom e 3” menor.
► Se, por exem plo, a Pentatônica d e C (dó, ré, mi, sol, lá) for executada em todos os acordes
listados, certamente suas notas assumirão diferentes graus, nas diversas situações.
► Também chamada d e Chinesa ou M ongolesa, é muito usada no rock e d ev e ser intercalada
com outras, para não cansar o ouvinte.
► As escalas pentatônicas geradas pelo I, IV e V graus da escala M aior são perfeitamente
executáveis em uma progressão fl-V-l. Apenas no V grau há uma nota d e passagem, que deve ser
evitada ou, d e preferência, pode-se executar a escala pentatônica começando no tom d o V grau.

62
63
Escala Pentatônica Menor

Formação
Três tons e dois intervalos d e 3* menor, exem plo em C. Os graus e tensões mostrados são da
primeira inversão e estão relacionados à escala M enor Natural (m o d o Eólio).

Aplicação
A escala Pentatônica M en or p od e ser executada em cirvco inversões e em diversos acordes das
categorias menor, m aior e dominante, com o a segu ir

m 7, m 7 (9 ), m 7 ( | j), m ó , m (y ), m (a d d 9 )

m 7 , m 7 (9 ), m 7 ( j9j ) , m 6 , m (^ ), m (a d d 9 ) 7 ( j j ) , su s4

d o l o m e n c o n t r a d o 4* ju s ta a c im a d o to m u m t o m a b a ix o

7 (1 9 ) M 7 ( $ )
7 (r f l )

d o t o m 3“ m e n o r a b a ix o s e m 5 ' a lt e r a d a d o t o m u m s e m it o m a c im a

M 7 (g ) M 7 (9 ), M 7 ($ )
m 7 (f i)

i l o t o m u m t o m a b a ix o d o t o m 3 " m e n o r a c im a d o to m 6* m e n o r a c im a

Análises Alternativas
► Analisando a partir da raiz da primeira inversão, p ode ser vista com o a escala M enor Natural
ou Dórica sem a segunda e sexta notas.
► Pentatônica M aior na 5* inversão.

Observações
► Na primeira inversão, é construída com 3* menor, tom, tom, 3* m enor e tom, e possui
características da escala japonesa Yõ-Sen. Já na terceira inversão (fá, sol, sit, dó, mil»), é
semelhante à escala Egipcia.
► Muitos músicos preferem pensar nesta escala com o a originada na 5“ inversão da Pentatônica
Maior.
► Se, p or exem plo, a Pentatônica M enor d e C (dó, mil», fá, sol, síl») for executada em todos os
acordes listados, certamente suas notas assumirão diferentes graus nas diversas situações.

64
65
Escala Pentatônica Alterada

Formação
Um semitom, uma 3* maior, uma 3* menor e dois tons, exem plo em C. A s tensões mostradas
são da primeira inversão e estão relacionadas com a escala M enor M elódica da tonalidade um
tom abaixo. A primeira e última notas passam a ser a desta escala (ao invés da tonalidade de
origem • um tom abaixo).

A J ___l___ T9 t3 5 6 TM 7 T9

I/ d ----------------- :-------- L _ h » * --------------- 11

•T ♦ st ^ 0 3. m a io r 3* m o n o r
11 b lli V VI vn n

Aplicação
A escala Pentatônica Alterada pode ser executada em cinco inversões, sobre acordes menores
com 7* maior, e alterados, com o a segu ir

B :»m (M 7 )
A {a lt ) P lrtvcrsio 2* Invcrsào 3* Inversão 4* I n v c n io 5* In v e n to .
<vu I tUKlamcntal
L— = ± ^
L 1 w t a 11 ,

♦ b » - *1 !

m(M7), m (^7), 7 (g ). (alt)


s o b r e e s te s a c o r d e s , p e n s a r n a e s c a la s o b r e e s t e s a c o r d e s , p e n s a r n a e s c a la u m a
u m t o m a c im a . E x e m p lo : D m ( M 7 ) , 3 “ m e n o r a c im a . E x e m p lo : C Í 7 ( f 5 19),
to c a r a E s c a la P e n t a t ô n ic a A lt e r a d a d e t o c a r a E s c a la P e n ta tô n ic a A lt e r a d a d e
E ( m i , fá , lá , s i, d ó i ) I (m i, ÍÁ, lá, s i, d ó f )

Análise Alternativa
► Kscala M enor M elódica sem a primeira e a quarta notas.

Observações
► A primeira inversão 6 construída com semitom, 3' maior, tom, tom e 3* menor.
► É derivada d o I grau da escala M enor M elódica, sem a primeira nota, iniciando na segunda e
suprimindo a quarta. Note, no exem plo abaixo (Pentatônica Alterada no tom de Q , que a
armadura de clave corresponde à tonalidade que gera a escala (Bl> M enor Melódica, que possui
cinco bemóis na armadura). A nova escala formada passa a ter características próprias,
recebendo ciíragem da nota onde começa: dó.

P e n t a t ô n i c a a l t e r a d a d e C n a 1* i n v e r s ã o
M e n o r m e ló d ic a d e B b (o u fu n d a m e n t a l)

bb
E
Escala de Blues

Formação
Dois tons, dois semitons, duas 3“ menores (3*m, t, st, st, 3*m, t), exem plo em C. A s tensões estão
relacionadas com a escala M enor Natural (ou m odo Eólio).

b3 T ll #4 \n

3*m *t 3*m
1 Mil IV #IV V !>VI!

NoU

Aplicação
A escala d e Blues é usada nos acordes das categorias m enor e dominante.

m7, m7(9), m6 7, 7(9), 7(#9), 7 ( )

Análises Alternativas
► Escala Pentatônica M enor com a inserção de um semitom crom ático ascendente, após a
terceira nota (IV grau).
► M enor Natural sem a segunda e a sexta notas, com acréscimo d e um semitom cromático
ascendente, após a quarta nota.

Observações
► A sonoridade característica d o blues é alcançada, sobretudo, quando a escala é executada
sobre acordes dominantes. A terceira nota é a 4* justa d o acorde e, p or ser dissonante, precisa
atingir a 5” justa ou retom ar à tônica. A passagem ou repetição da quarta nota, ou "blue note"
(que corresponde à 5* diminuta d o acorde de 7*), é extremamente importante; e a nota mais
relevante da escala, para que a sonoridade seja "bluseada", é a segunda (3* menor em relação à
tônica), que cria um intervalo d e 9* aumentada no acorde, ou seja, uma indefinição d o m odo
(m aior ou menor).
► Em uma progressão sim ples d e blues, em d oze compassos (F7, Bt>7, F7, F7, Bi>7, Bl>7, E7, F7,
C7, C7, F7, C7), pode-se executar exclusivamcnte a escala de Blues em F, com o um recurso para
a percepção das sonoridade deste gênero musical (ver im provisos em blues, p. 131).
► N os acordes menores com 7*, a quarta nota da escala (5* diminuta ou 4* aumentada) é
dissonante e pede resolução na 5* ou 4" justas. Quando usada em acordes menores, esta escala
pode ser alternada ou combinada com a Dórica (no mesmo tom).
► Outras notas podem ainda ser acrescentadas, criando mais opções de sonoridade. Com a
inserção da 3“ maior, p od e ser analisada com o função dom inante e, neste caso, as notas do
acorde e tensões recebem outras atribuições (relativas à escala dominante).

C 7 (9 ) C 7(9)

E g i t o -------------- ,

t>8
c G

69
PARTE 5

ESCALAS SIMÉTRICAS

71
ESCALAS SIMÉTRICAS

São escalas que podem repetir-se em ciclos definidos, em virtude da simetna dos intervalos
presentes em suas formações. Embora algumas sejam consideradas difíceis, com o as diminutas,
são extremamente simples, pois não é necessãrio decorá-las em todas as tonalidades. Basta
estudar as escalas de partida e aplicá-las cm diferentes acordes pertencentes ao ciclo, com o será
detalhado.

Diminutas
Seguem o ciclo das 3“ menores e possuem apenas três escalas (acordes) de partida: C, C l (ou
D t )e D.

Aumentada
Segue o ciclo das 3” maiores e possuí quatro escalas (acordes) d e partida: C, C l (ou Dfc), D e El>
(ou D l).

Tons Inteiros
Possui apenas duas escalas (acordes) d e partida: C e C l (ou Dk).

Cromática
Existe apenas uma escala Cromática, formada unicamente p or semitons.

Se houver dúvidas a respeito d os ciclos dessas escalas, recorra ao apêndice d o Dicionário de


Acordes Para Piano e Teclados, onde o assunto é detalhado pelo enfoque dos acordes.

Por se tratar d e escalas que possuem características próprias, suas armaduras de clave não estão
indicadas. N o entanto, com o em todas as escalas deste livro, cada nota é escrita na pauta
precedida de seu acidente.

Nas escalas Diminutas, a 5* e a 7* são diminutas, o que gera a incidência d e muitas alterações
dobradas (U> - dobrado bem ol). A fim d e facilitar a leitura, em alguns casos estas notas estão
escritas com as respectivas enarmónicas, com o por exem plo na escala Diminuta Tom-Semitom,
no tom de C, onde a 7* diminuta (si!i>) aparece com sua nota enarmônica (lá).

A organização dessas escalas é estabelecida de acordo com a ordem em que aparecem dentro
de seus ciclos, ao invés d e seguir a disposição de cada semitom, com o ocorre nas outras partes.

73
Escala Diminuta Tom-Semitom

Formação
Quatro tim.s e quatro semitons em sequência regular - 1 st t st t st t st. Exemplo em C.

T9 t»3 T ll !»5 Ti»13 tf1*7 TM 7

• st
n tfin rv í»v l»vi W»vii v ii

Aplicação
A escala Diminuta Tom-Semitom é usada na categoria dos acordes d e 7* diminuta com suas
terças superpostas.

dim, » , °7, °(M 7), 0(9), °(11), °(t-13)

Análise Alternativa
► Possui os mesmos sons que a escala Diminuta Semiton-Tom (p. 76), partindo de notas
diferentes. A s escalas Diminutas Tom-Semitom d e C, El», Gl> e d e A , por exemplo, possuem os
mesmos sons que a Diminuta Semitom-Tom nos tons d e B, D, F e G Í. Portanto, a única
diferença é a opção p or com eçar na nota raiz de uma ou outra escala.

Observações
► Possui oito notas e é também chamada simplesmente d e escala Diminuta, por ser a escala que
gera o acorde d e T diminuta.

► D evid o à sua configuração simétrica (alternando tons e semitons em sequência), existem,


basicamente, apenas três sonoridades d e escalas diminutas, com eçando em C, C Í (Dl») e D As
notas (sons) que com póem o acorde dim inuto d e C (dó, mil», soll», lá) são as mesmas que
compóem o d e El» (mil», soll», lá, d ó), o de Gi» (solí>, lá, d ó e mil») e o d e A (lá. dó, mil» e soll»).
Assim, conclui-se que dentro d e uma série, os acordes e escalas são permutáveis.

► Na formação d e uma escala diminuta, estão contidos dois acordes d e 7* diminuta. Por
exemplo: a escala diminuta d e C possui as notas dó, ré, mil», fá, soll», lál», siit» (igual a lá) e si.
O primeiro acorde dim inuto é form ado pelas notas dó, mil», soll», lá; e o segundo, pelas notas
restantes; ré, fá, lál», si.

► Acordes diminutos são constantemente executados com o substitutos d o dominante 7(l»ú) -


que será apresentado a seguir • criando, assim, um m ovim ento cromático no baixo. Por
exemplo: em uma progressão C M 7 A7(l>9) Dm7, o segundo acorde (dom inante) pode ser
substituído pelo C » ° , pois am bos d ividem as mesmas notas, embora tenham diferentes baixos.

74
c

E» ( D í )

(F?)

tl

C f ( Di>)

E
G

h f— t- ■ f r i. *

B, (A?)

.. .> ■ • < u II
ifo ^ 1 — — t

l É l

rfl
Ç = 5= 5 =

|# = = r= i
$ » * U >
E *É E

a1
> (GS)
e - ^
# = F = P r ó--

EE t

B
. . lx» l»* fa«

- - *
âb

75
Escala Diminuta Semitom-Tom

Formação
Quatro tons c quatro semitons em sequência regular - st t st t st t st t. Exemplo em C.

Tb9 T "9 T811 T 13 b7

0
1
st Rbll= f 811 st
m

3!V
st
V VI
st
bvn

Aplicação
A escala Diminuta Tom-Semitom é usada na categoria dominante, em acordes que possuam a 9“
elevada ou abaixada d e um semitom (ou ambos), podendo ter ainda 11* aumentada e 13*.

Análises Alternativas
► Possui os mesmos sons que a escala Diminuta Tom-Semiton (p . 74), partindo de notas
diferentes. A escala Diminuta Semitom-Tom de C, por exem plo, possui os mesmos sons que a
Diminuta Tom-Semitom, nos tons d e C Í, E, G e Bb. É possível executar qualquer uma destas
escalas em um acoide 7(1*9), sendo que a Diminuta Semitom-Tom, com eçando na nota raiz,
proporciona uma referência precisa da tonalidade.

► Escala que tem formação de semitom e tom sucessivos.

Observações
► Possui oito notas: tônica, 9" menor, 9* aumentada, 3* maior, 11* aumentada, 5* justa, 13* maior,
7* menor. Esta formação p od e gerar confusão, se analisada p elo ponto de vista da teoria
clássica, pois a escala parece ter tanto 3* menor quanto 3“ maior. Analogam ente ao m odo Super
Lócrio (p. 54), quando uma escala possui esta característica, a 3* menor, na verdade, é a 9*
aumentada.

► Em virtude de sua configuração simétrica (alternando semitons e tons em sequência),


existem, basicamente, apenas três sonoridades d e escalas Diminutas Semitom-Tom, começando
em C, C Í (ou l)!>) e D. A s notas que com põem o acorde de C desta escala, sem os 1e VI graus
(sil>, ré!>, mi, sol), são as mesmas que com põem o d e Eb (réb, mi, sol, sib). Assim por diante, com
o tom de Gb (ou Fí) e o d e A . Logo, conclui-se que dentro d e uma série, os acordes e escalas são
permutáveis.

► Na formação de uma escala Diminuta Semitom-Tom, estão contidos dois acordes de 7(1)9).
Por exemplo: esta escala em C possui as notas dó, réb, ré í, mi, fáí, sol, lá, sib. O primeiro acorde
é formado pelas notas d ó (baixo), sib (7“), réb (b9), mi, sol; e o segundo, pelas notas restantes: rei
(passa a ser o baixo), réb, mi, sol e sib.

76
u

(ío ) *iv

átsfc;

r1 *1
(SV) -18

O
• 4*

( «|Q ) P

(< | o ) U

( P ) 13

o
Escala Aumentada

Formação
Três semitons e três intervalos d e 2* aumentada (ou 3' menor para facilitar), em sequência
regular • 2*a st 2*a st 2*a st. Exemplo em C.

Aplicação
A escala Aumentada é usada na categoria dos acordes M aiores que possuem a 5a aumentada.

( f e ) , M 7(# 5 )

Análises Alternativas
► Pode ser vista com o a escala M enor Harmônica, sem a segunda e quarta notas,
acrescentando-se a 3 ' m aior após a 3* menor. Esta é apenas uma comparação de sons, já que
estas escalas são d e categorias diferentes.

► Escala que tem form ação d e 3* m enor e semitom sucessivos.

Observações
► Possui somente seis notas.

► Esta não é uma escala m uito usada, apesar d e seu colorido m uito interessante. A escala Lídia
Aumentada é preferível para improvisação nos acordes maiores com 5* aumentada.

► D evido ã sua configuração simétrica, existem, essencialmente, apenas quatro escalas e


acordes básicos com eçando em C, C# (ou Lb), D e Ei» (ou D*). A s demais escalas são originadas
a partir destas e possuem as mesmas características (três 2“ aumentadas intercaladas por
semitom). São criadas sequencialmente em ciclos d e 3* maior. As notas que com põem o acorde
de C desta escala (dó, ré#, mi, sol, sol#, si) são as mesmas que com põem o d e Et (m i, sol. sol#, si,
dó, ré#) e o d e G# (ou A t).

► Na formação de uma escala Aumentada, estão contidos três acordes aumentados. Assim,
conclui-se que dentro d e uma série, os acordes e escalas são permutáveis, mudando-se apenas o
baixo.

7tt
c

: I| -j M7|>5»

Gí (Ai.)
£l. M.

CS (D*)

m
D

m m

8 P

Ff (Gi.)
1 -----= - j fr. » » t » .

A$ (Bt)
. *„ «■ $♦ . _
> *
------------------------ 1

Et (D?)

± ------- r , ~ T ~ i— » b* H

^ =i
S M - »• ■

B
-jU-— a - J í — .
É W

79
Escala de Tons Inteiros

Formação
Seis tons consecutivos, exem p lo em C.

i n m «v sv tvn i

Aplicação
A escala de Tons Inteiros é usada na categoria dos acordes dominantes que possuem a 5*
diminuta, aumentada, ou ambas, contanto que não tenham 9“ alterada. C o m o l>5 é igual a #11, e
#5 é o mesmo que 1>13, esta escala se aplica a todas estas variações.

7(k5), 7(fc), 7(311), 7(l>13), 7( j*g)

Análise Alternativa
► Possui características próprias m uito marcantes, não suportando comparações. O melhor
ponto de partida é estudar a sucessão dos tons inteiros. Se desejar, p od e ser vista com o uma
escala Lídia Aumentada, com a sexta nota elevada em um semitom e a sétima suprimida.

Observações
► A apresentação das tonalidades (à direita) é feita na sucessão dos tons inteiros.

► N o caso especifico dos acordes 7(1,5) ou 7(#11), a escala Lídia Dominante também pode ser
utilizada.

► Possui somente seis notas, todas com intervalo de tom. C o m o na escala cromática existem
doze sons, conclui-se que só p od e haver duas escalas d e tons inteiros (analisando pelos so is
das notas). Este conceito facilita a execução das escalas nas diferentes tonalidades, pensando
nelas enarmonicamente.

► D evido á sua configuração simétrica, as duas escalas d e partida são: C e C#. A s demais são
originadas a partir destas e possuem as mesmas características (seis tons). Por exemplo: a escala
de C tem as notas dó, ré, mi, fã# (ou solt), sol#, 14# (ou Bl>), assim com o a de D (ré, mi, fá# ou
solk sol#, lá# ou Bl> c d ó), e assim p or diante, d e tom em tom, nas tonalidades E, F#, Al, e Sit.

80
c

G» (F í)
-11M-

AÍ. (G?)

Bi. (AS)
!>*

V ,
; -
Dt (CS)

Et (DS)

81
Escala Cromática

Formação
D oze semitons consecutivos, exem plo em C, ascendente e descendente.

Aplicaçao
A escala Cromática p od e ser executada em qualquer categoria d e acorde, com todas as
alterações possíveis. Dependendo da situaçáo, inevitavelmente haverá choques, que podem seT
resolvidos, geTalmente, um semitom acima ou abaixo.

Todos os acordes

Análise Alternativa
► Possui características próprias, muito peculiares, mas p od e ser construída tendo-se em mente
a escala Jõnica e acrnscentando-se semitons entre us intervalos de tom. A escala Cromática passa
por todas as notas disponíveis nos instrumentos temperados.

Observações
► D evido ã sua simetria (som ente semitons), existe apenas uma escala Cromática, que pode
começar em qualquer uma das notas que a compõe. Assim, não é aqui apresentada em cada
tom.

► A escala Cromática é considerada o alfabeto musical, pois contém todas as notas.

► Km um improviso, é desaconselhável sua execução nota p or nota. Por outro lado, seu estudo
é essencial pois forma a base para a utilização d o Cromatismo.
Cromatismo

Cromatismo é a utilização d e intervalos d e semitom que não pertencem à escala (ou acorde)
diatõnico. A principio, as notas cromáticas (fora d o acorde) podem soar com o erradas, mas
dependendo da escolha d e notas ideais e d e suas resoluções, toma-se um recurso de grande
efeito.

O uso inteligente e m oderado d o cromatismo embeleza o improviso. Já a execução da escala


cromática (vários semitons seguidos), durante alguns compassos, provavelm ente cansará o
ouvinte.

F.xecute este exem plo d e utilização ideal da escala Cromática completa, no sentido descendente,
começando na nota sol (quinta nota da pauta), sobre um encadeamento Ilm-V-I. N o último
compasso, a terceira nota também é um semitom cromático.

Use a articulação jazzística:

listeia Cromática ácxccndcnlc

Num contexto musical, as notas cromáticas devem ser colocadas d e forma estratégica para que
os choques contribuam d e form a positiva para a criação d e tensões.

Primeiramente, é necessário assimilar a harmonia (encadeamento) da música. A o improvisar,


executa-se notas cromáticas inseridas entre as notas que pertencem à escala dos acordes em
questão. Para relaxar as tensões, busca-se novamente as notas da escala que, para facilitar,
podem ser a tônica, a 3* ou a 5“, com o mostra o seguinte exemplo:

G (« ll)
PARTE 6

ESCALAS DE BEBOP

85
ESCALAS DE BEBOP

Agora que diversas escalas e o conceito d e cromatismo foram estudados, serão apresentadas, a
seguir, outras escalas muito utilizadas no jazz e na música popular em geral.

Na verdade, são escalas já conhecidas, que passam a ter um "sotaque" especial, através da
introdução d e mais uma nota (semitom cromático).

Os grandes mestres d o jazz constantemente as executam em seus improvisos. Absorvendo essas


novas possibilidades, o estudante se aproxima d o estilo dos grandes solistas, até o dia em que
possua sua maneira própria de improvisar. Ver e ou vir músicos experientes ainda é a melhor
escola.

N ã o é necessário decorar cada uma destas escalas; basta, apenas, analisá-las e entender em que
graus entram os semitons cromáticos.

Um fator importante nas escalas de Bebop é que possuem oito notas c, consequentemente, se
enquadram mais naturalmente, em termos rítmicos, nos estudos e improvisos com subdivisões
d e quatrinas (semicolcheias).

Bebop Maior
Derivada da M aior (Jónica), com acrécimo de uma nota cromática após a 5‘ justa.

Bebop Menor
Derivada da Dórica, com acrécim o d e uma nota cromática após a .1* menor.

Bebop Dominante
Derivada da M ixolídia, com acrécimo d e uma nota cromática após a 7* menor.

Bebop Meio Diminuta


Derivada da Lócria, com acrécim o d e uma nota cromática após a 5“ diminuta.

87
Escala Bebop Maior

Origem
I grau da escala Maior, com acréscimo d e uma nota cromática após a 5“ justa. Derivada da
escala fônica.

Formação
Quatro tons e quatro semitons • 11 st t st st t st. Exemplo em C.

1 T9 5 TB 5 6 TM7 1

«) ■» ST^ ít ü
I n ra iv V Stv VI VII I
Nota
a c re s c e n ta d a

Aplicação
C om o na escala Jônica, a escala Bebop M aior é usada para improvisação nos acordes da
categoria maior que não possuem alterações (l>5, <5, Ü9, etc.). E aplicada nos seguintes acordes:

M, M7, M7(9), M6, .Vl(j, M7(6), M 7(|), (add9)

Análise Alternativa
► A escala Bebop M aior é, basicamente, a Escala Jônica, com acréscimo d e uma nota cromática
ascendente após o V grau, o que dá um colorido especial.

Observações
► Esta escala possui oito notas.

► Com o na escala maior, a quarta nota d eve ser também evitada ou utilizada somente de
passagem (resolvendo na 3"), p or ser dissonante ao acorde. N o caso d o acorde d e M7, a
primeira nota também é dissonante e d eve ser usada com cuidado, resolvendo na 7* maior. Os
VI e V II graus são intercambiáveis.

► A nota acrescentada não d ev e ser executada em tem po forte, ou seja, apenas d e passagem,
como mostra o exem plo abaixo, que p od e ser executado ao piano, com ritm o d e bossa-nova na
mão esquerda:

HH
El» (DS)
Fí (Gt)

h jfF -
R F P -:

8«*
Escala Bebop Menor

Origem
II grau (m enor) da escala M aior, com acréscimo d e uma nota cromática ascendente após a 3'
menor. Derivada da escala Dórica.

Formação
Quatro tons e quatro semitons - 1 st st st 11 st t. Exemplo em C (II grau de Bi> maior).

i u wn ra iv v vi l.vn i
N o ta
a c re s c e n ta d a

Aplicação
C om o na escala Dórica, a escala Bebop M enor é usada na categoria dos acordes menores que
não possuem alterações (l>5, 55, 59, etc.).

Análises Alternativas
► Escala Dórica com acréscimo d e uma nota cromática ascendente, após a 3* menor.

► Pode ser vista também com o a escala Bebop Dominante da tonalidade encontrada 4* justa
acima, partindo da quinta nota.

Observações
► Esta escala possui 8 notas.

► O V I grau não é considerado a evitar, dentro d o conceito m odal.

► A nota acrescentada não d ev e ser executada em tem po ou parte d e tempo forte, ou seja,
apenas d e passagem.

► A escala Bebop M enor possui as mesmas notas que a Bebop Dominante da tonalidade
encontrada 4 ' justa acima. Por exem plo: a escala Bebop M enor d e C possui as notas dó, ré, mil»,
mi, fá, sol, lá e sil», ou seja, as mesmas que a Bebop Dominante d e F, que tem as notas fá, sol, lá,
sil», dó, ré, mil» e mi.

90
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I I

<*l
Escala Bebop Dominante

Origem
V gTau (dom inante) da escala Maior, com acréscimo de uma nota cromática após a 7* menor.
Derivada da escala M ixolídia.

Formação
Quatro tons e quatro semitons - 11 st 11 st st st. Exemplo em C (V grau de F maior).

i n m iv v vi t.vii vii i
N ota
a c re s c e n ta d a

Aplicação
C om o na escala M ixolídia, a escala Bebop Dominante é usada na categoria das acordes
dominantes que não possuem alterações (>5, #5, i>9, Í9 ou #11) e também nos acordes dominantes
sus4 (4'' suspensa), ou com II*.

7, 7(9), 7( j93), 7(13) sus4, 7(4), 7(9), 7 ( 9 ) , 7( u )

Análises Alternativas
► Escala M ixolídia com acréscimo d e uma nota cromática ascendente, após a 7* menor.

► Pode ser vista também com o a escala Bebop M enor da tonalidade encontrada 5* |usta acima.

Observações
► Esta escala possui oito notas (as sete da M ixolídia acrescidas d e uma cromática). A nota
acrescentada não d ev e ser executada em tem po ou parte de tem po forte, ou seja, apenas de
passagem.

S Esta escala pode substituir a escala IX iricj (II m odo da escala M aior), em um encadeamento
II V. Tomando com o exem p lo a cadência Gm7 C7, observe que as notas da escala Bebop
Dominante em C (dó, ré, mi, fá, sol, lá, si!>, si) são perfeítamente aplicáveis no acorde Gm7.
Analogamente, as notas d o Bebop M enor em G (sol, lá, sii>, si, dó, ré, mi, fá) soam perfeítamente
sobre o acorde d e C7. Isto porque a escala Bebop Dominante tem as mesmas notas que a escala
Bebop M enor da tonalidade encontrada 5* justa acima. Os acordes são permutáveis sob estas
escalas.

► C om o na escala M ixolídia, o IV grau é dissonante e pede resolução na 3* maior, deven do ser


executado, também, com o nota d e passagem . Quando o acorde d e 7* tem a 4* suspensa (ou 11*)
sem a 3", ocorre exatamente o inverso: a terceira nota d ev e ser evitada e a 4* justa enfati/ada.

41
C tv.lr Htl Ff (V rlr-H M I

Ê« I i
1 9 9
7(,,) 7( 11)

G IVrlrCMI

:* ± = ^

D> {VdeCW/ G Í tVdrCHUt

1
4 )W - l x
É g ife B

D /
/vrfc
i ew Ai» /V.A- /»*/

f c = k ,| „,U • k 1» * - ^ -
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b> ^ = jj - jU V I* *
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S

F lV.tr H,M! B IV.tr- KUI

f c = Uh rjl» I* * I » *
p s

93
Escala Bebop Meio Diminuta

Origem
VII grau (m eio dim inuto) d«i escala Maior, com acréscimo de uma nota cromática após a 5*
diminuta. Derivada da escala Lócria (M eio Diminuta).

Formação
Quatro tons e quatro semitons - st 11 st st st 11. Exemplo em C (V II grau d e Db maior).

S3 T ll 1.5 5 T t.1 3 1.7

&. ^ 1VO
» '’ w
^“ st St St
I bll blll IV t»V V 1>V1 t»VIl I
N o ta
a c re s c e n ta d a

Aplicação
Corno na escala Lócria, a Bebop M eio Diminuta é usada no acorde m enor 7“ com a 5* diminuta
(também chamado de acorde m eio diminuto).

m7(l>5)< 0 , m7( jf ) , m 7 (tfê )

Análise Alternativa
► É similar à escala Lócria, com acréscimo d e uma nota cromática ascendente após a 5*
diminuta.

Observações
► Esta escala possui 8 notas.

► A segunda nota é dissonante e pede resolução na primeira (raiz).

► Quando o acorde m 7(tó) tiver a f maior incluída m7(i>5 9), é preferível a escala Lócria 2*
M aior (6" m odo da escala M enor M elódica), onde a segunda nota é elevada em um semitom,
evitando o choque.
C tv a d rM u i


D IVJI dr HrM!

D# (Ei.) IVV tic KM)

í* k

V ' :í

E iv itit c n o

< k .

F (Vtí dr
G tVt/ilr AM}

m
*r h = ^f
E E
w g q

BÍ> IV H ik O U l

B | W * tw;

95
_________ ___________ PARTE 7

MODOS DA ESCALA MENOR HARMÔNICA

47
M O D O S DA ESCALA M ENOR HARM Ô N ICA

A escala M enor Harmônica gera sete m odos ou escalas, sendo que o primeiro, segundo e quinto
são os mais usados, sobretudo na cadência ll-V-I, quando o I grau é um acorde menor. Cada
situação é aqui apresentada, com opções de substituição por escalas mais recomendadas. Os
modos desta escala básica estão demonstrados no gráfico a seguir, com exem plo em C:

}• M Q D O H A M EN O R H A R M Ô N IC A

2* M O D O D A M E N O R H A R M Ô N IC A

M E N O R H A R M Ô N IC O

» kr A * *

ÉÉ
4» M O O O 7A M EN O R H A R M Ô n ÍC A

S« M< ID O D A M EN O R H A R M Ô N IC A

6» M O D O D A M EN O R H A R M Ô N IC A

7» M O D O D A M EN O R H A R M Ô N IC A

GRAU NOTAS NOME DA ESCALA FORMAÇÃO

1 Dó a Dó Menor Harmônica t st 11 st 2*a st

II Ré a Ré 2* M odo da Menor Harmônica St 11 st 2'a st t

III Mik a Mil) 3* M odo da Menor Harmônica t t st 2*a stl st

rv FáaFá 4“ M odo da Menor Harmônica t st 2*a st t st t

V Sol a Sol S° M odo da Menor Harmônica st 2*a st t st 11

VI Lát a l.át> 6" M od o da Menor Harmônica 2*a st t st 11 sl

VII Si a Si 7° M odo da Menor Harmônica st t st 11 st 2*a

Acordes Gerados pela Escala Menor Harmônica


Exemplo em C
C m (M 7 ) D m Abs) e |)M7(#5) Fm 7 G7 AÍ>M7 iBdm i

, , h t h = = s =
!& > ,,) a .- trl = # = = 1
~ i i? § ^ 1 = --------------1

lm | M 7 ) llin 7 (V S ) H M M 7 I3 N IV m 7 V7 »V IM 7 V lld im

É justamente o intervalo d e 2* aumentada (3" menor para facilitar) que dá o sentido d e música
árabe, sendo que vários estilos musicais, atualmente (sobretudo a w orld m usic), estão
incorporando esta sonoridade.
Escala Menor Harmônica

Origem
I grau (m enor) da escala M enor Harmônica.

Formação
Três tons, três semitons e uma 2“ aumentada - 1 st 11 st 2Ja st. Kxem plo em C.

T9 1-3 T I 1 b6

•o • st v o Bt 2*8
1 n wii í>Vl Vil

Aplicação
A escala M enor Harm ônica é usada opciunalmente nos acordes menores com T maior.

m (M 7 ), m ( ^ 7 )

Análise Alternativa
► É similar à escala M enor M elódica, com o V I grau abaixado em um semitom.

Observações
► A tônica d eve ser executada com cautela pois choca com a 7* m aior d o acorde gerado e pede
resolução na mesma.

► Este m odo ê eventualm ente usado no acorde d o I grau (m en or com T maior), nas cadências
ll-V-lm.

► A escala preferível para im provisação sobre estes acordes é a M enor M elódica que, inclusive,
pode ser aplicada quando a 6* está presente, ao contrário da M enor Harmônica.

1Í)(J
- * 3v>
&
o

1 m > >
Escala do 2QModo da Menor Harmônica

Origem
II grau (m eio dim inuto) da escala M enor Harmônica.

Formação
Três tons, três semitons e uma 2* aumentada - st 11 st 2*a st t. Exem plo em C (II grau d e Bi»
menor).

J ______________1.3 T ll l>5 6 b7 !

* 'i» » " * * W --------- r t 2 -a st


I MI M tl IV I.V VI b V II 1

Aplicação
A escala d o 2" M o d o da escala M enor Harmônica é usada opcionalmente no acorde menor 7*
com 5“ diminuta (m eio diminuto).

m7(t5), 0 , m7( * )

Análises Alternativas
► Escala Lócria com o V I grau elevad o em um semitom.

► Escala Dó rica com o tl e V graus abaixados em um semitom.

Observações
► O l l grau é a evitar.

► A escala mais recomendada para improvisação sobre este acorde é a Lócria.

► Quando o acorde tiver a 9“ m aior incluída, ou seja m7(l>5 9), é preferível a escala Lócria 2*
Maior, onde a 2* é elevada em um semitom, evitando o choque com a 9“ menor.

102
n>7<^5)

c$ (II i/r Um)

D Oi Oe i 'tu)

FS Oi </<* tètnj

í
G ///./<-»n)

103
Escala do 39 Modo da Menor Harmônica

Origem
III grau (aumentado) da escala M enor Harmônica.

Formação
Três tons, três semitons e uma 2" aumentada - 11 st 2*a st t st. E xem plo em C (III grau de A
menor).

Aplicação
A escala d o 3” M o d o da escala M enor Harmônica é usada opcionalmente no acorde maior com
7* maior e 5' aumentada, p odendo ter incluída a 9*.

M7 (St5), M 7(|!9S)

Análises Alternativas
► Escala Jônica com a 5* elevada em um semitom.

► Escala Lídia Aumentada com o IV grau abaixado em um semitom.

Observações
► A tônica choca com a 7* m aior e pede resolução na mesma. A 4" d eve ser também executada
de passagem.

► A escala mais recomendada para improvisação sobre este acorde é a Lídia Aumentada.

104
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{WffV .y ut>

f" v ->[>it/t 3
Escala do 4-’ Modo da Menor Harmônica

Origem
IV grau (m enor) da escala M enor Harmônica.

Formação
Três tons, três semitons e uma 2'“ aumentada - 1 st 2*a st t st t. E xem plo em C (TV grau de G
menor).

T9 b3 nm \>y

m
bin »rv vi bvn

Aplicação
A escala d o 4" M od o da escala M enor Harmônica é usada opcionalmente no acorde menor com
7*, podendo ter incluída a 9*.

m7, m7(9)

Análise Alternativa
► Escala Dorica com a 4“ aumentada.

Observações
► A quarta nota pede resolução na 5* justa.

► N o contexto rruxlal, o VI grau não necessita ser evitado.

► A escala mais recomendada para improvisação soba' estes acordes ê a Dórica (ver p. 24).

► Esta escala pode ser perfeitam ente aplicada sobre o poliacorde D /Cm 7 (ré maior sobre dó
menor 7"), que podería ser mais precisamente cifrado com o Cm 7(9 Sll 13).

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107
Escala do 59 Modo da Menor Harmônica

Origem
V grau (dom inante) da escala M enor Harmônica.

Formação
Três tons, três semitons e uma 2“ aumentada - st 2*a st t st 11. Exem plo em C (V grau de E
menor),

Aplicação
A escala d o 5" M o d o da escala M enor Harmônica é usada no acorde dominante 7" com 9*
menor, podendo ter a 13* menor. Sua aplicação mais recomendada é especialmente no acorde
7(t9 1*13) sem a 11*, que é m uito executado com o dom inante resolvendo para menor.

7 ( K 7 ( ^ 3)

Análise Alternativa
► Escala Frigia com a 3* elevada em um semitom.

Observações
► E também denominada d e escala Espanhola.

► A quarta nota (4* justa) é a evitar e pede resolução na 3* maior.

► A escala mais recomendada para os acordes 7(1x9) é a Diminuta ScmitonvTom.

► Se o acorde dom inante tiver 9* menor, 11* e 13* maior, form ando o acorde 7(1>9 11 13), a escala
correta é a Dórica 2“ Menor.

108
C (V O e fíH j

C5 ( V t ir W m l

D /v */<-f;jfjy

Ei> /V'd r Abm}

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E (V tir K t u J

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F iV -k -IU m )
F | (V tic Km)

L lt i
Escala do 6y Modo da Menor Harmônica

Origem
VI gr .ui (m aior) da escala M enor Harmônica.

Formação
Três tons, três semitons e uma 2‘ aumentada - 2*a st t st 11 st. Exemplo em C (V I grau d e F.m).

Aplicação
A escala d o 6" M od o da escala M enor Harmônica é usada com o opção, exclusivamente, no
acorde maior com 7* maior.

M7

Análise Alternativa
► Escala l-fdia com o II grau elevad o em um semitom.

Observações
► A tônica choca com a 7* m aior d o acorde, nas diversas inversões, e pede resolução para a
mesma.

► A escala mais recomendada para o acorde M 7 é a Jônica.

► Quando a 9* est.i presente no acorde, a escala toma-se impraticável, d ev id o aos choques.

► Pode ser perfeitam ente aplicada sobre o poliacorde B/CM7 (si maior sobre d ó com 7* maior),
que podería ser mais precisamente cifrado com o CM 7(Í4 ! l l ) .

110
C IV Id r K m l

D IVI >lf FZw!

Et tV I <tr (in tf

E (VI dr Uttmf

m
F (V J tir A u tJ

F3 ( V I , i r ABtOf

V r-rn r
© :A ii

S P
Gl> /WfIr tOmf

111
Escala do 7 Modo da Menor Harmônica
-

Origem
VII grau (dim inuto) da escala M enor Harmônica. Este m odo possui choques desagradáveis e
d eve ser evitado. Porém, é aqui apresentado para efeito de pesquisa e por ser o que conclui a
série dos m odos gerados pela M enor Harmônica. Esta é uma escala praticamente sem
aplicação, e sua análise apresenta diversos problemas de enarmonia, que demandariam
acidentes dobrados na armadura d e clave (a qual foi aqui suprimida). A escala d e C seria de B«,
de forma que sua 3“ m enor fosse a nota rcí.

Formação
Três tons, três semitons e uma 2* aumentada - st t st 11 st 2*a. Exem plo em C (V II grau de C#
menor). Acidentes» escritos com bemóis.

.•3 bs kk7

t 8, rb » T----- ^ st -----a----- 5*r"


! ir!I nu Wv kv kVl k k V ll

Aplicação
A escala d o 7 ' M od o da escala M enor Harmônica pode ser usada com o opção, exclusivanvenle,
no acorde diminuto.

dim, °7

Análise Alternativa
► Escala Super Lócria com o VII grau abaixado em um semitom.

Observações
► Esta escala possui choques na segunda, quarta e sexta notas, d even d o ser evitada.

► A mais recomendada para o acorde dim 7 é a Diminuta Tom-Semítom.

112
C (Vt! de Cem)

dim
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G | ( A>) (VU d e Am)

A IV H d rU n n l

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A? (Bl>) (VUde Um)

<g-

113
Modos da Escala Menor Harmônica Seguidos
Os acordes básicos sào form ados pelas notas brancas.

Tom de C m
Cm|M7) Menor harmônico D m 7 (l> 5 ) r m o d o m cn hJ/m E |>M 7<|5| 3
- m o d o m cn h a rm

m•' * 9 te- O **'»*


Cm(M7( Ilin7[>5) :*ll IM 7 {d r.)

Fm7 4' modo mcn Karm G 7 í f modo mm harm a 1,M7 6 '™°do modomon h«m
n i>»
d «C

Tom de C#m
C|tm(M7) D(tm7|l>5) EM7(Í5)

•> T *
lm ( M 7 ) iim 7(t*r>i

F|m7 G Í7 AM7

T om de D m
0m (M 7 ) Em7(|>5) FM 7(|5)

-------- rj 0 a *7 a
9 lm|M7) iim7(vr<í MIIM7(9S|

Gm7 A7 Bl»M7 ^ 1^ c »d«< ^ #*


ti 0
/L — — 1,1 —

IVm7 V7 t>VIM7 Vtldkn

Tom dc K lm

114
Tom d c E m
Em(M7) 1=!tm7(1.5) GM7($S)

\ * * > - - 1 .= ^ „ u a *» 1 -: ■ v .,fc «"< — ~l

^ » y * " '
lm(M7) llr**7|»f»| »IIIM7(3S)

Am7 B7 ^ CM7 D$dim


* 5 -= -,

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IVm7 V7 UV1M7 Vlldira

Tom de F m
F m(M7) Gm7(t»5) AÍ.M7(|5) ^ ^
r ^ a •

Im(l47) lrlllM 7 (S r.|

BÍ>m7 Edim
iW V ’ S 3 E
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IVm7 V7 »VIM7 VlWím

Tom de F tf m
F|m(M7) 0|m ^9 AM7($5)
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tm(M7) llm7|WS) ;•!11M7<Sr*I

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* * * * * *
IVm7 V7 *VIM7 Vtldim

Tom de G m
Gm(M7) Am7(W| Bl»M7<f5)
■ fr * \ „ » k r| »-a- g-i

^ lin(M7) Ilin7(^r>) HIIM7(#Ü)

Cm7 *1 » ♦ 07 E^M7 F|dim


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Í a ^ ° ^
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IVm7 V7 .•VIM7 VlUlim

115
Tom de A tm

lm ( M 7 ) Ilm7|l»!»| .•IIIM7ISV.

Tom de A m
Am(M7) Bm7(l>5) CM7(Í5)

* Im lM Vl »IIIM 7 (* S )

Tom de Bl>m
Bbm(M7| 1 , Cm 7(t 5) DÍ>M7(| 5 )
# i» t» ^ -
i- U ---|

lm(M7) llm7|U5» MJIM7(SS)

Ebm7 F7 g !»M7 . Adim


r - ô r i j - f c ----------------------- 1--------- b V i j.f
-----------L ; \ * , J Í J ~ \ i,J— , i . U ^ ^ l
-----------------

• IV m 7 V7 •VIM7 VI M im

Tom de B m

!V m 7 V7 IM M 7 V llr liiii

116
PARTE 8

ESCALAS DIVERSAS
SUBSTITUIÇÃO DE ACORDES
METODOLOGIA DE ESTUDO
EXERCÍCIOS COM ESCALAS E ENCADEAMENTOS
IMPROVISOS
ESCALAS DIVERSAS

As seguintes escalas pertencem ao vocabulário da música mundial, de várias épocas. A última


nota é repetição da tônica, e são aqui apresentadas na tonalidade d e C:

Escala Maior Harmônica


Pode ser executada sobre o acorde híbrido
(sem forma de cifragem d efin ida) M7(!i6 5),
que no tom d e C é form ado pelas notas d ó
(baixo), lá!>, si, mi, sol. Este acorde é um bom
substituto dos acordes maiores com 7* m aior
convencionais.

Escala Pelog
Escala pentatônica usada também em
improvisação sobre base m odal. É originada
por um dos padrões d e afinação dos ^ ♦ b» ^
sistemas da música javanesa.

Escala Húngara Menor


Também denominada d e escala Oriental.

Escala Enigmática
Possui sonoridade exótica e misteriosa
quando executada seguidamente em forma
de "cascata" descendente. É construída com
uma mistura d e cromática com tons inteiros.

Escala Napolitana
Escala utilizada sobre o acorde m odificado
d o IV grau da escala m aior (em cadências
IV-V-I). A qui, trata-se d o acorde com
substituições na estrutura: a 3* e a 6* passam
a ser menores. Por exem plo, o acorde d o IV
grau d e C M passa a ter as notas fá, lá » e réb,
ao invés d e fá, lá, d ó. Esta escala foi muito
difundida na segunda m etade d o século
XVII.

119
Escala Chinesa
Escala Pentatònica que p od e ser vista com o
uma lid ia sem o II e o V I graus.

Escala Japonesa In-Sen


Existe controvérsia a respeito d o nom e desta
escala pentatònica, d ev id o à dificuldade d e
precisão na tradução d o sistema musical
japonês. Trata-se d e uma sonoridade muito
especial, que p ode ser utilizada no acorde
Erigio ou sus4(l*9 1>13). Algun s solistas
chamam de escala K um oi e, em algumas
referências, aparece com a quinta nota um
tom acima.

120
SU BSTITU IÇÃ O DE ACO RD ES

Nesta parte são apresentadas algum as possibilidades de substituição de acordes, d e forma que
a harmonização possa ser enriquecida. N a maiona dos casos, a escala a ser executada é a
mesma que para as harmonias originais.

Substituição de Dominantes
Dependendo da cadência, os diversos tipos de acordes dominantes (V ) são intercambiáveis, o
que permite ao solista buscar novas sonoridades. Por sua vez, o acompanhante deverá ajustar a
harmonização, conforme forem surgindo novos caminhos. O seguinte exem plo, d e variações de
acordes d o V grau (no tom d e G ), demonstra diversas possibilidades d e substituições e vem a
ser, inclusive, um ótim o exercício, d even d o ser transposto para todos os tons. Os acordes de
acompanhamento estão escritos na clave de sol, e os baixos (raízes) são sempre a nota sol.

MttulUlia MixoHdta Super Lócna


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# =

r ? "
| G 7 (9 ) G 7 (A ) G (a lt)
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W , « , = 1

Tonts Intcirov Frigia Dúnca 2* menor


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Li dia Dominante Diminuta Semitom Tom S’ modo da Menor Harmônica


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Substituição de Trítonos
Na música de im provisação (p o p ou jazz), o contrabaixista desenvolve verdadeiras melodias
("passeando" pelas escalas dos acordes, além d e 3“ e 5 ") e também substitui tensões (V ) por
trítonos correspondentes. U m acorde d e 7* dominante preparando para uma tônica maior ou
menor (V -l) p ode ser substituído p elo acorde d e T dominante, localizado um tritono (três tons
ou 5' diminuta) abaixo ou acima, com o demonstram os exem plos a seguir, no tom d e C:

121
Resolvendo em Maior Resolvendo em Menor

Ilm7 V7 I Ilm7(l>5) V7 I
Dm7 G (alt) C Dm7(l?S) G 7(W ) Cm

SubV SubV
D l> 7 (# ll) Dl»7<Sll)

N o acorde substituto 7(#U ), a escala a ser executada é a Lídia Dominante que, no exem plo dado
(Dí>), tem as notas: rék mii>, fá, sol, lá!>, sik e si. Também pode ser executada a Super Lócria do
tom encontrado um tritono acima ou abaixo d o substituto que, neste exem plo (G ), tem as notas:
sol, lák sik si, rék m ik fá. A Lídia Dominante e a Super Lócria possuem os mesmos sons,
porém partem d e diferentes notas, com a relação de um tritono d e diferença entre elas.

Substituição de Dominante por Diminuto


Fm uma progressão C M 7 A7(l>9) Dm7, o segundo acorde (dom inante) pode ser substituído
pelo Ctt°, pois ambos d ivid em as mesmas notas (lá, sik dó, d o í, réK, mi, fáS, sol), embora
tenham baixos diferentes (v er escala Diminuta Tom-Semitom, p. 74).

Substituição IIm 7
Qualquer acorde d e 7* dom inante (V grau) p od e ser precedido d e um menor com 7*, localizado
uma 4* justa abaixo. D ividin d o o m esmo tempo, onde havia um único acorde, c enada uma
cadência Ilm7-V7. Se o acorde dom inante for com 7* e 13*, e o m enor introduzido com 7* sem
alteração na 5*, a única escala a utilizar será a M ixolídia, que tem os mesmos sons que a Dórica.

Substituição do Acorde Convencional pelo Acorde de Quarta


Harmonias d e quartas são frequentemente usadas na música moderna e foram introduzidas,
sobretudo, p or pianistas com o M aC oy Tyner e H erbie Hancock. Consistem na utilização de
acordes construídos em intervalos d e 4 ". Pode-se considerar, a respeito de suas formações,
com o sendo acordes convencionais com notas suprimidas (geralm ente a 5*). A s escalas a
utilizar são as mesmas que as dos acordes originais e a diferença é que a harmonia soa mais
espaçada. Diversas harmonias podem ser substituídas por acordes deste gênero:

m7 - por acordes d e duas ou três 4“ superpostas a partir da raiz.


Exemplo: d ó (raiz), fá, sik m ik

mb e M 6 - p or acordes d e duas a três 4“ superpostas a partir da 3*.


Exemplos: d ó (raiz), m ik lá, ré, sol e d ó (raiz), mi, lá, ré,
sol. N o caso d o acorde menor, a primeira 4* é aumentada.

7* - p or acordes de duas ou três 4 " superpostas a partir da 7* menor.


Exemplo: d ó (raiz), sik mi, lá, ré.

122
M ET O D O LO G IA DE ESTU D O

Nesta parte, estão incluídos diversos exercícios mas, primeiramente, é necessário adotar uma
metodologia que garanta a assimilação das escalas em todos os tons, bem com o o aprendizado
dos recursos melódicos e rítmicos disponíveis para improvisação. Praticando diariamente, o
estudante desenvolverá seu conhecimento geral d e escalas para que os improvisos se
desenvolvam com mais fluência. Paralelamente, d eve ser desenvolvida a parte técnica, por
intermédio de métodos específicos dedicados ao seu instrumento.

Estudando em Todos os Tons


Os exercícios serão apresentados geralm ente no tom d e C, mas d evem ser executados nos doze
tons. Para tal, use as seguintes sequências:

► Cada semitom ascendente: C Dl> D Ht» E F Fjt G Al> A Bt B

► Cada semitom descendente: C B Bí> A At> G Gl> F E Hb D Di>

► Cada tom ascendente: C D E FS A t Bkc Dk Et» F G A B

► De V menor em 3' menor: C Ei> Gt> A , Db E G Bt»e D F At» B

► Seguindo o ciclo da 4“ ascendentes ou 5 " descendentes, d e acordo com o gráfico:

G\> (Fjt)

Padrões Rítmicos para o Estudo de Escalas


Aplique os seguintes padrões rítmicos aos exercícios, explorando toda a extensão e as
articulações que seu instrumento permitir, na região d e solo. Exemplo com a escala Jônica em C:
krjttic .. ICJUC

Padrões Melódicos para o Estudo de Escalas


Aplique os seguintes padrões m elódicos nos exercidos, pois ajudam a decorar as notas e,
simultaneamente, a desen volver a técnica. Quando a escala tiver menos d o que sete notas,
execute até sua nota mais alta. A escala deste exem plo é a Jôníca, no tom de C. Estes padrões
não possuem com passo definido, mas é importante que as notas sejam executadas
seguidamente, mantendo o andamento em cada série, sem acelerar ou atrasar. Utilize um
metrônomo ou batería eletrônica para dar a guia d e tempo. Inicie lentamente e acelere o
andamento, gradativamente, a cada série d e exercícios.

Com o sugere o padrão número oito, após estudar as escalas com os demais padrões
apresentados, crie variações livres com as notas das escalas. Este é o primeiro passo para a
improvisação. O bserve as escalas que têm notas a evitar e execute-as sempre em tem po fraco
(como nota de passagem).

I C t l r a p n m n n u n M il» 5. A r p c jo c o m .1*. S*. M 7

I Huala « « a 7 8 NoUi vxruMlat

124
e x e r c íc io s c o m e s c a l a s e e n c a d e a m e n t o s

Exercício com Escalas Principais


Fstude as escalas principais (m ais utilizadas), seguindo os padrões rítmicos e metódicos
sugeridos. Caso seu instrumento também seja de harmonia, execute os acordes correspondentes
para ter noção exata da sonoridade com suas tensões. Lembre-se que, neste livro, as notas
brancas nas escalas servem , na maioria dos casos, com o guia d o acorde básico. Consulte o
Dicionário de A cordes Para Piano e Teclados para esclarecer dúvidas sobre todos os acordes e
suas respectivas inversões.

Todas as escalas d evem ser praticadas. Frequentemente, a utilização de uma escala incomum é
justamente o que faz com que um im provisador se destaque perante os demais. Mas o
estudante p od e se concentrar, no principio, nos exercícios com as escalas principais:

Jônica, Dórica, M ixolfdia, Ixxria, M enor M elódica, lo c ria T Maior,


Super Lócria, Lídia Dominante, Diminuta Tom-Semiton,
Diminuta Semitom-Tom, de Blues e Pentatõnicas M aior/M enor.

Exercícios com Escalas Dominantes


Kxecute, nos padrões sugeridos, todas as escalas dominantes, seguidamente, para assimilar
suas sonoridades e dedilhados. Assim , será possível trocar entre uma e outra, dependendo da
harmonia executada.

1 MixoMdu 5. Tons Inteiros


C 7{9) C su s C7é»S) C7(>5)

2. Super Lócria 6 Frigia


C7(a») C ( F r lg io ) C su s(

I9) ^ 9) * W

3 Diminui» Sctniu>m Tom 7. Dórica 2* menor

, ________ d _ J- ~ M -W m— [ g " ' '. ' - ■ U ■ «


•V » t>* í » ® #■ ■ -

4. Lidia Dominante

125
Veja notas a evitar na escala M ixolídia (p. 30), quando aplicada nos acordes sus4. As escalas 6 e
7 (Frigia e Dórica 2“ M enor) possuem sonoridades características d e dom inante e podem ser
aplicadas nos acordes Frígio e sus4( W).

Exercícios com Pentatônicas


Estude todas as pentatônicas d e quatro em quatro notas, passando pelas cinco inversões, em
todos os tons, com os padrões rítmicos sugeridos, estendendo p or toda a região d e solo possível
d o instrumento. Exemplo com a Pentatônica M aior d e C, em duas oitavas:

Exercícios com Escala de Blues


Execute a escala d e Blues com quatro, cinco e seis notas, em todos os tons, com diversos ritmos.
Em seguida, execute as seis notas na extensão d e uma e duas oitavas. Exem plo em C:

126
Exercícios com Encadeamento Ilm -V 7-I Resolvendo em Maior
Estas são cadências Il-V-I com diversas preparações (II) encontradas em vários estilos da música
popular. Dom inando estes exercícios, o músico solista terá uma boa base para improvisar sobre
diversas músicas. Exercite em todas as tonalidades, com os padrões rítmicos e melódicos
sugeridos. Experimente cada exercício com todas as dominantes, ou seja: o exercício 1 com as
dominantes 1 a 7; em seguida, o exercício 2 com as dominantes 1 a 7, e assim por diante.

Preparação Tensão Resolução

Dm Dúrk* G 7 G 7(13) MíxolUfc» CM7 Jônica

V7

g) Super Lócru CM7 Kmica ^ ♦


________ _ Q__—________

V7(#5B9)

3 F G(Frigio) Gsus(l>9) Frígiâ CM7 JSnica

f -y- .

V 7 a u s (W )
.

j a !>7 LMu Dominante . I G 7(j>13) G7(}s) tbos lnltims CM7 Jónica


|jrj m b o P * a ». a * ♦ a

tV I7 V 7 (»5 ) I

127
Note que na cadência 1, as três escalas possuem os mesmos sons, d on de se conclui que neste
tipo d e encadeamento, pode-se pensar em apenas uma escala (Dórica, M ixolidia ou Jônica).
Experimente substituir os acordes dominantes (V 7) pelo trítono (SubV) que, nestes exercícios,
corresponde ao acorde D k 7 (fll). Ver substituição d e trítonos, p. 121.

Exercícios com Encadeamento IIm -V7-I Resolvendo em Menor


Idêntico ao exercício anterior, resolvendo em acorde menor. N a preparação (II) das cadências
llm-V7-Im, inclui-se o acorde m7(k>), no qual podem ser utilizadas as escalas Lócria T maior
(quando tem a 9*) ou a Lócria. Exercite em todas as tonalidades, com os padrões rítmicos e
melodicos sugeridos. Experimente cada exercício com todas as dominantes e substituição de
trítonos.

I D m7(S»5) tacn a 2* maior G 7(l»9) Diminuta Semitom Tom Cm DOnca p \>a *

d ........-
I[m7(k5) V7(l»9| lm

F m6 Mcrwr Melódica G 7(jj|^) Super Lócna C m DOnc^ ^ t,Q

IVm6 V7|Ȓ>#9| Im

i Fm 7 Dóncii G {F rlg iO ) Gsus(l>9) Frigia Cm Dórica [»✓ > *


- , r «^ t „ , ba * ° ~--------1

IVm7 V 7 s u s (b 9 )

A:»M7 tJdu G 7 ( 7 ® ) Diminuta Semitom Tom Cm Dónca .yrj »


a _ . _____ _ o m * — —
TO

$ 1.VIM7 V7|1>9S 11) Im

i DÍ>M7 U du G 7(713) G 7 (| 5 ) Tbna lm c in » Cm D in ca La •


-------- --------* * „ ~

t o 1* *
HIM7 V7|ttS) im

Cm Dórica
6 G J(|i9) Frifia
»45
G 7 (^ ) Super Lócria \>a -

I V74(b9| V 7 (S tS #9 | Im

12H
7 Abm 6 Menor Melódica
rlódica I G 7(í>9) Diminuta Semitom Tom Cm DAnca .yr. 0
3 1 » ^ - . . — = * ^ T = . 3C * * *

* kV Im ò W (U 9 ) Im

X AÍ>7(13) Mixoltdia G 7(b 13) Tont Iniciru* Cm Ddrica iQ 0


h , | I 0 mn + *
a. + on. +
Í ~ “

I»V17(I3) V7|t 131

” y * O « — „„ » O “

V7/V V7(#bÜ9|

Exercícios de Cromatismo
1. Usando a extensão máxima d o seu instrumento, exercite a escala cromática (subindo e
descendo), aplicando os padrões rítmicos sugeridos nas páginas 123 e 124.
?
2. Exercício d e técnica e introdução ao cromatismo: atingindo um tom acima ou abaixo da nota
de início, passando por cada semitom da escala cromática. Toque em legato.

^ çp^cir f* i c^r i f i i ^i
3. Exercício preparatório para aplicação d e cromatismo em im provisos sobre acordes:
cromatismo ascendente e descendente, partindo das notas que form am os acordes (tônica, 3", 5*
e n

Execute em legato, sobre acordes maiores, menores, dominantes e diminutos, em todos os tons,
com os padrões rítmicos sugeridos. Exemplo em Cm:
IM PROVISOS

Improviso em Blues Maior por Luciano Alves


Prtmeir,imente, é necessário rever as diversas m odalidades d e harmonização de blues. Km
Iodos estes casos, o ch oru sè construído com d oze compassos, subdividido em três partes de
quatro compassos.

Nos estilos abaixo indicados, deve-se acrescentar dissonâncias aos acordes. Os de I grau podem
ter a 13‘ maior (com exceção d o Bird Blues); os menores preparatórios (II), a 9* maior; e os de
tensão (V ), a menor ou aumentada.

Os seguintes exem plos estão n o tom d e F;

► Blues- Rock
F7 I F7 I F7 I F7 I I Bl>7 I Bl>7 I F7 I F7 I I C7 I Bl> I F7 I C7 I I

► Blues simples
F7 I Bl.1 F7 I F7 11 Bt7 I Bl»7 I F7 I F7 I I G m I C 7 I F7 I C 7 I I

► Blues com substituições


F7 I Bt.7 I F7 I C m F7 I I Bi.7 I Bb7 I F7 I A m D7 I I Gm I C7 I A m D7 I Gm C7 I I

► Blues jazzistico
F7 I Bk7 I F7 I C m F7 I I Bl>7 I Bdim7 I F7 I A m D7 I I Gm I C7 I A m D7 I G m C7 I I

► Bird Blues (variação Charlie Parker)


FM7 I Kdim7 A 7 I Dm G7 I C m F7 I I BI.M7 I Bbm I A m I Al>m I I Gm I C 7 I A m D7 I
Gm C71 I

A improvisação em blues é (eita com as escalas dos acordes da harmonia (M ixolídia nos de 7*
Dominante; Dórica nos menores; Diminuta Tom-Semitom nos diminutos, etc.). Pode-se também
utilizar exclusivamente a escala d e Blues da tonalidade d e início (com exceção d o Bird Blues)
i|Ue, no tom d e K, tem as notas fã, láí>, sil», si, dó, mi!>, embora este recurso não seja muito
recomendável, pois toma-se repetitivo.

A seguir, é mostrado um exem plo d e im proviso de blues jazzistico em F maior, acrescentando


dissonâncias aos acordes e aplicando o cromatismo.

A pauta d e baixo mostra o baixo e a harmonização na clave d e sol (para facilitar). A indicação
rítmica, no inicio, sugere a subdivisão temária, característica d o jazz e d o blues.
n .! s
» * » «

132
Improviso cm Blues Menor - por Mauro Senise
N o blues menor, pode-se misturar a escala Dórica com a de Blues, nos acordes menores, o que
possibilita maior opção de notas disponíveis para improvisação.

A seguir, alguns exem plos d e progressões no tom de C. O s acordes podem ter as seguintes
dissonâncias: os menores (I) podem ter a 7* menor, 9* maior e 11*; o meio diminuto preparatório
(II), a 9J maior: e os d e tensão (V ), a 9* aumentada ou qualquer alterado.

► Blues menor simples


Cm I Cm I C m I C m I I Fm I Fm I Cm I Cm I I C7(*9) I G 7(Í9) I Cm I G7(#9) I I

► Blues menor com preparação llm(!>5)


Cm I Cm I C m I C m I I Fm I Fm I Cm I Cm I I Dm 7(t5) I C 7 (Í9 ) I Cm I C 7(Í9) I I

► Blues menor com substituições


Cm I F7(13) I Cm I C m I I Fm I Fm I Cm I Cm I I D m 7(tó) I C 7(kl3) I Em7 Eí>7(t>5 9) I
Dm7(k5)G7(íl9) I I

133
Improviso em Bossa-Nova - p o r N e ls o n F a r ia

134
f r

135
Improviso em Jazz - p o r v ic t o r B ig lio n e

. I3 S

I 36
137
Improviso no Samba c la r in e t e p o r P a u lo M o u r a

Transcrição da m elodia, harmonia e improvisos d e piano e clarinete d o samba Rio de Janeiro,


de autoria de Luciano Alves, incluído no C D "M osaico".

Ukí>

FM 7 FfmT^S) B7(t9) Em7 E^m7

0 703)

O C o p y n ^ il 1996 by Perfil M usica l Rto d e Jan e iro - Brasd


ío d o * o * direitos au torais re s e rv a d o s p a ra lo d o * o s p a ís e s A ll ngh ts ro sorved

138
Em7 E^m7 Dm7 F|M7(9)

DM7<9) EM 7(9) F$M7(9) A^M7(9)

j_ b j y jp ii • UJ í i frMPl m

Atm7(9) E m7(9) A 7(13) DM7 QM7 CM A m ?

Bm7 FJm7 Em7 G/A DM7Bm7 CM7 Am? Bm7 F|m7 Em7 G/A DM7 Bm7 CM7 Am7

gj
Eg ** Ji i1 fW
. i Ji II Ji J* 1hJn J4:

1.
w * 7^ ^•-i 1 1 *‘ ' 11 " u* y i
Bm7 FJm7 E m7 O/A DM7 8m7 CM7 Am7 Sm7 F|m7 Em7(9)

Fjm7(ts)

139
Q 411 CM 7 9m7|>5| A m7

CM 7 8m7^S)

«A

F |m 71(^5) B7(V13)
FM7 F6

140
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