brincando

, .
com musica
na sala de aula
Brincando com Música
na Sala de Aula
jogos de criação musical
usando a voz, o corpo
e o movimento
 Sumário
Aurrsc~l \'io. i
rooução, 9

l O gesto, a voz, a criação, a música, 15

1 1 O gesto e ae:.<:ma, 20

2 J ogos musicais: gesto e voz, 25

Jogo 1 &la sonora, 28
Jogo 2: Dommó, 30
jogo 3: O som que vem do gesto, 32
jogo 4: Awmul;\livo, )4
Jogo 5 Refazendo m(llõica>, 36
Jogo 6· A música da d.inca, 38

3 Jogos musicais: sopa de letrinhas, 41

Jogo 7 Caretas, 44
Jogo R Ml\sica das pulavn\$ cksfcit.as, 46
Jogo 9: 1.inhas. pontos e letras , 48
Jogo 10: Músic<t das !erras, 50

4 J ogos musicais: linhas sonoras no espaço, 53

Jogo 11: Fiownoro. 58
J<)go 12. Desenhando o espaço, 60
Jogo 13: Musica do passeio, 62
5 Jogos musicais: aprendendo música com o corpo em movimento, 65
Jogo 14: Boneco desengonçado, 68
jogo l5: RespíraçJo em cadeia, 70
Jogo 16: Sobe e desce, 76
Jogo 17. Vai e vem, 78
jogo l8: Imã, 80
Jogo 19: Som atr:ls, 82
Jogo 20. Marionetes. 84
jogo 21: Ventos coloridos, 86
Jogo 22 Nuvem sonora, 88

6 J ogos musicais: materiais, texturas e formas em partituras, 93

jogo 23: O som do gesto, 96
Jogo 24 Música dos papéis, 98
jogo 25: Caixinh~s de sons, 100
Jogo 26: Compos1Çllo com texturas, 102
Jogo 27: Contrates, 104
Jogo 28· História em quadnnhos em mllsica, 106
Jogo 29: Uma outrd mesma música, 11 O

7 Jogos musicais: músicas que vêm de fora , 115

Jogo 30: Mensagens de tambor, 118
Jogo 31: A floresta encantada, 120
jogo 32: Reía::endo os sons da cidade, 122
Jogo 33: Música que vem da namreza, 124

C.omemano fin; 1. 127

Disrngrafta sugc1ida, 131
Refer~ncias, B 3
No1a :.obre a ,1u1ora, 137
 Apresentação

~~
LJ ste livro é dedicado especialmente aos professores que desejam traba-
lhar a música na escola de forma crianva, simples e alegre. O conteúdo apresentado
enfoca tanto o aspecto metodológico do ensino de música como alguns ternas a serem
abordados. combinando tr!s aspectos: o jogo, visto corno ação para fazer música e
como meio de expressão; o desenvolvimento do hábito de pesquisa na conscienti-
zação e exploração do som para o enriquecimento de cada etapa de trabalho; o uso
do gesto como elemento integrante do movimento sonoro e musical. Além disso.
propõe aos alunos a audição de obras musicais. Para facilitar a atuação do profes·
sor, foram selecionadas algumas musicas do repenório conternporãneo que são aqui
descritas e que servem como complemento do processo de aprendizagem da música.
Essas peças possuem elementos da estética e da teoria musical que estão diretamente
relacionados com os jogos, servindo então como ilustração e justificativa da prática.
Dessa forma, é possfvel obter uma maior compreensão das músicas em questão, pois
o trabalho com os jogos se consutui uma preparação à audição das obras, do mesmo
modo que a audição das peças complementa a atividade prática.

7
 O que se propõe, na verdade, é uma mudança de postura ame o ensino, no qual
algumas a[iludes são enfatizadas e priorizadas em relaÇão a oulras. Emendemos que:
despertar no md1v1duo habthdades e o gostO pela mllsica é mais unponantr do qu< rnsuur
uma ttcnu:;;;,
se.n-.,ibilhar para a m~fQ. precede o ensino de: conceitos;
a busca do aucimmto pessoal vale mais que o simples ensioo da mattriJ;
o fa:er m""ital tnt.- mclho11:$ resultados que o c.onhecirnento teórico de COnct'uos.
a aiaçlo ">br<puJ• a ttrutaçiQ;
a audição ~ pn\'lkgioda tm rcl.ção à escnta;
os dbtjos do aluno podem S<r ""'p<•tados tanto quanto a vontade do professor;
a paqu.b.a e a descoberta de mate.riais sonorost uma maneira nuis nca dt: se rnmr na mUslc:a
do que o trabalho sort1cnte: com as nous e mscrumrnros.
Cl ~to aprcsslvo pode mais íaa.lmente chegar ao music.aJ do que o rnovunento corpnrtal us..'\Cf.o
somente ~rJ r,~ [l()Çôe$

Pensamos igualmente na importância da ampliaÇão d os contclldos musicais

e na lndusão de elem~ntos da musica coniemporãnea neste ensino especializado,
sempre dentro da pcrspecuva da criação musical.
•
•
•
•
••
•
••
••
••
8
••
 Introdução

( ~ :wtos anos venho trabalhando com o ensino e a prãúca da música,

seja com criança.~ e adolescentes, seja na formação de professores.
Os JOgos vem sendo por .mim desenvolvidos e aplicados há mais de quinze
anos, pois eles nasceram de minhas pesquisas para a tese de doutorado' que defendi
em 1994. São frutos, portanto, de larga experimemação. 1 7.AGONft, i'tl"Mdt1" 1_.
formld.lvn mUJikalc do c:nf•nb
Durante minhas pesquisas na França, úve a oponu nidade de conhecer e convi·
tt la mutlqut coocnnporatnc
ver com vários mi\sicos e professores cujo trabalho pedagógico está baseado na esté· ++9 f ~ (0oc:IOl'IC d('

M~lo~.ie) - Un.wt11oll- ck
tica du mOslca do sl!culo XX, e que fazem uso, essencialmente, do movimento cor·
"""iv. S«bonn.. Pu'o. 1m
poral na pratir.a musical e priorizam a criação da música no processo de aprendizado.
Meus estudos ~brc as correntes pedagógicas que propõem inovações no ensino
da musica tiveram grande enfoque nas que trabalham com o gesto musical, porém
não somente nelas. Entre os autores que mais me influenciaram estão: Crtstlna
Agosri-Gherban e Christina Rapp-Hess, duas professoras que propõem uma peda-
gogia global, umndo os padrões das musicas de tempos anteriores aos d.as mOsicas
comcmporãneas; François Delalande, cujas pesquisas o levaram à ideia de que é

9

2 M11$1Ca ton3l: ba~M
na toiubdadc:, um sistc:m11. d<'
rebtoc:s cnuc: 11~ rv11u~ euj;1.
scq\Jl'no;t íornu u11u. csc11:l
nuior ou nKnor. US3da dtsdc o
'iteulo xvtl stt os dw lllU:h~
••
necessário o desenvolvlmento de condutas no indivíduo, enfocando sempre como ••
conteúdo musical os elementos da música contemporânea; Angélique Fulin, focada
pnnclpalmente no ensino na escola regular, tem o propósito da prática constante
••
da cnação musical dentro dos principias da música do seculo XX; Claire Renard,
que faz um estudo sobre o gesto musical na pratica pedagógico-musical, desen-
••
volvendo uma séne de dtsposttivos de jogos com a finalidade da criação musical;
Guy Reibel, CUJO trabalho com um coro de adultos lhe deu as bases para organizar
••
um subsumc1al con1unto de exercidos vocais e gestuais para treinamento na pránca ••
coral, podendo ser unhzados como complemento do ensino musical de modo geral;
Murray Schafer. que propõe a exploração do som de todas as maneiras, panindo ••
da ideia da paJSagem sonora e estimulando a reOe.xão e a criação musical durante o
processo de aprendizagem (Zagonel, 1998). ••
•••
Nesses anos em que venho desenvolvendo um uabalho voltado à formação do
professor de música, tenho observado que, nos cursos de graduação, de extensão e
mesmo de pós-graduação, há uma grande inquietação por parte dos professores e
panicipantes em encontrar novas formas de ensinar, e que estas consigam abranger
tambl!m os conteúdos da música contemporânea. No e.ntanto, a maioria não sabe
••
nem por onde começar, pois sua fo1mação se restringe ao conhecimento da mú~íca
tonaJl. Com frequencia, durante congressos nacionais ou cursos que costumo minis·
••
••
trar em diversas cidades do pais, professores me procuram em busca de material
bibliográfico ou de sugestões prálicas poss!veis de serem trabalhadas em sala de aul~.
•'•
Muitos expressam a vontade de desenvolver um ensino mais aproximado da estética
da música contemporánea, mas a falta de vivencia os impede de encontrar os meios
pedagógicos adequados. O resultado é que, infelizmente, sem material nas mãos
sobre o qual se basear, esses professores acabam, na maioria dos casos, abandonando 4
4
seus projetos, e conunuam a ensinar dentro dos padrões tradicionais.
1!{)
••
•
 Em \'lllllde disto t que surgiu o interesse em fazer esta publicaÇ:J.o: pela consta-
~ da quase IIIUlSlencia no Brasil de trabalhos pedagógicos voltados à esttuca da
m1lslca contcmporãnca e de propostas que es!lmulem a criação musical, bem como
de um ensmo mais abrangente, atual e criativo.
Aqui s:lo descritos e comentados alguns jogos baseados, principalmente, na
voz, no gesto corporal, no movimento e na criação.
Os jogos não formam uma sequ~nc:ia evolutiva a ser seguida com rigidez, muito
embora tenha-se pretendido organizar cada capitulo numa ordem crescente de difi-
culdades. As sessões também não se sucedem de maneira evolutiva, e sun, são apenas
sugestões de maneiras diferentes de trabalhar com a cnação musical.
Qualquer jogo pode ser desenvolvido de maneira independente, sendo que o
mais importante reside no modo de sua aplicação. É p reciso ter um ambiente de
descontração e abertura, evitando o tolhimento dos participantes e caminhando para
a desinibição e a expressão espontânea
Os jogos aqui apresentados quase não necessi!am de matcnais para sua práoca
além das própnas pessoas envolvidas. sendo util.tzado em alguns momento~ recursos
simples como papel e lápis, o que vai totalmente ao encontro da realidade em que
,;vemos. Além disso, este é um trabalho voltado inteiramente para o desenvolvi-
mento do potencial criativo do ser humano.
Os pro fessores de música podem ullhzar estes jogos para iruciar seus parti-
cipantes na música contemporânea , ou para servir como um estimulo à criação
musical sem preconceuos, panindo da expressão espontânea do índ1vtduo.
já os p rofessores de pré-escola encontram nestes jogos um meio eficaz de pre-
paro das habilidades requeridas para a alfabctb:a çào, uma vez que se usa o gesto
corporal, a voz e o~ grafismos. buscando-se a relação natural cxisccntc entre eles.
 '•
Quanto aos orientadores de recreação em grupo, estes podem usar os jogos
••
em suas ati vidades devido ao aspecto lúdico e divertido deles, que também ajudam
a desenvolver habilidades e comportamentos necessários ã convivência social
•t
Os musicoterapeutas podem focar seu trabalho na expressão espontânea 41
dos indivíduos provocada pela prática dos exerc!cios, ou nas diferentes formas de
comunicação que estes jogos musicais proporcionam. O foto de usar constantemente
•t
o corpo como fonna de expressão pode auxiliar as abordagens terapêuticas não •
411

•
somente com crianças, mas também com adultos que possuam diferentes tipos de
d ificuldades fisicas, intelectuais ou mentais.
411
Assim, este livro é voltado para aqueles que desejam entrar no mundo dos
411
sons e da música de maneira criativa , usando a vo:t, o corpo e o movimento
como meios de expressão. Como dito, ele pode se1vir tanto aos professores de ••
música, quanto aos professores de arte-educação, da pré-escola, aos alfabetizadores,
e ainda é apropriado para atividades recrealivas em gTupo. Pelo fato de focar as ••
atividades na expressão corporal e vocal, algumas experiências foram igualmente
realizadas com intuito terapêutico, dentro de técnicas da musicoterapia, obtendo-se ••
resultados bastante satisfatórios.
Todos os exercícios aqui apresentados foram longamente vivenciados tanto com
••
crianças quanto com adultos, estes, cm geral, professores de música, mas igualmente
com os docentes de arte-educação e mesmo os de outras áreas cujo conhecímemo de
••
música é restrito. Sua prática se mostrou possfvel e eficaz para todos, ressaltando-se a
necessidade de dar ênfase diferente em determinados pontos, conforme a faixa etâria
••
e a área de interesse e de conhecimento <los participantes.
Neste livro cambém são apresentadas sugestões de músicas para ouvir que
••
fazem pane de obras do repertório contemporâneo, cuja função é a de complementar
4
•
4
4
•
o trabalho de criação. Ao mesmo tempo em que estas peças ilustram a prática feita
pelos participantes, no senudo de lhes mostrar um exemplo, em música, dos elemen-
tos desenvolvidos, elas auxiliam na familianzação com essa linguagem e na amplia-
ção dos seus conhccunentos. No entanto, caso não seja passivei ter acesso a elas, não
se preocupe. pois a unposs1bilidade de ouvir as músicas sugeridas não interfere na
qualidade da reahzação dos jogos. Assim, algumas sugestões de obras serão dadas
no decorrer da exposiçào dos exercícios, levando sempre em consideraçào o tipo de
abordagem feita no momento e aproximando ao máximo as duas atiVidades.
Da mesma forma, desde os primeiros jogos, sugerimos trabalhar com a criação
de diferentes modos de escrita, levando os participantes à organização de paniruras.

!3
OGesto
AVoz
ACriação
AMúsica
 :·Q
@ . e s t o corporal pode ser um elemento imponame para a emissão do
som. A panir dele é que se chega a fazer música, sempre considerando a capacidade
criativa e a espontaneidade da pessoa. incitando à invenção sonora e gráfica por
meio da expressão de seus gestos.
A criação musical deve ser o ponto central do processo de ensino-aprendizagem
ou de prática musical. Mais do.que o aprendizado ou a execução perfei1.a de exercí-
cios e músicas, o 1Inponante é propiciar, por me10 da musicalizaçáo, modillcações
internas que levem ao crescimento do individuo.
Essa forma de abordar a prática da música pode servir para a formação do
professor, mas, antes de tudo, ele tem de acreditar na metodologia com a qual pre-
tende trabalhar e impregnar-se de suas ideias, para, assim, ter condições de atuar
adequadamente . De nada adianta um grande conhecimento teórico sobre métodos
se o professor não se identifica com sua filosofia, não se propõe a se cransformar, a
crescer e, especialmente, a respeitar e a amar seus alunos e a vivtt a música dentro
de si O prolessor tem que se dedicar com prazer às suas anV1dades, procurando
manter boas relações com os panicipantes e com a disciplina que ensina. Com entu-
siasmo, seguramente, envolverá a todos e despertará o interesse deles pela musica,
não tornando as aulas cansativas e desinteressantes. Evidentemente, procura-se a
 Junção da habilidade de comunicaÇão com o conheamento teórico, o que pode
levar à formação de wn profissional mais completo. A postura do prof~r mílm
direcamente nos resultados do trabalho.
A vo: é o msuumento musical nato do ser humano, mas nem sempre os pro-
fessores de música a utilizam em todo seu potencial. Ainda, hoje em dia, é comum
ouvinnos professores de mÚSlca rtelarnando que não podem dar boas aulas por não
terem um piano ã sua disposição Essa coocepc;.10 - do piano como base para aulas
de mÚSlca - não tem razão de ser. Primeiramente, se constderannos as ideias propaga-
das desde os métodos ativos, é posslvel desenvolver um ensino de música global, em
grupo, co11S1derando o indlv!duo e a múS1ca em seu todo, usando o próprio corpo
como mstrumetuo musical pelo andar, bater ncmos com mãos, pernas e pés. cantar
ou 1m1tar .-ocaJmente o que quer que seja, ou ainda, usar objeoos do coúdi.ano para
fazer sons etc. Alem do mais, a realidade atual de nossas escolas pouco permite o uso
do piano ou de outros mstrumen10s de d1ftal aquisição. Enecessãno, portanto, \CT na
voz um msuumcnto eficaz e cheio de pos51b1hdades e recursos para a criação sonora.

Na prática de criação não há certo ou errado, mas

a observação analítica do próprio trabalho e dos
colegas para uma crítica em direção ao crescimento.

Em muitas formas de ensino de música, a cnação t urna etapa que só tem lugar
quando acontece no final do processo, ou seja, quando o aluno segue o caminho
da composição Portm, nas c:oncrpcões atll315 de educação musical, a liberdade de
cnação é um procedimento a ser desenvolvido em todos os estágios, da iniciação ao
aprimoramento.
 Criar música t inventar música pura e simplesmente. Ao War em~
1111'Slcal, eswnos nos referindo a iodo e qualquer procedimenio ern que se l.'l\-enum
mÚS\cas, SCJª por meio da =pro>isação, espontãnca e hvre, Ícit.a na hora. sep a pamr
da organ~ pré\'ia das ideias musicais
O 1mno Composi(dO normalmente sugere a u1thzação de um SIStema composlcio-
nal de1emunado e pm"é uma elaborac;ão e organização da:. 1de135 musicus anies que
a mib-ica propnamente dita acorueça. A composição p~ a mterp~ musical
Já a tmprl1llÚ<l{âO aconr«e quando criamos ou modÚlcarnos uma mllsica
enquanlO ela está aconr«endo, ou seja. de modo esponlâneo, durante a interpreta·
ção musical
Alguns dos Jogos aqui apresentados trabalham com a criação simples. sem blo-
queios, sem regras ngidas, e, muilas vezes, de forma 1mpronsada. Ouuos propõtm
urna conscrução elaborada e refletida de peças musicais, que serào ~tenormerue
interpretadas a panrr da leitura da sua panuura. A intenção, em todos os casos, é
estimular alunos e professores a fa:er música sempre.

Participantes diferentes, resultados Yariados

Os pamcipames, com suas carac1etisócas pessoais, modificam os jogos, dando
ênfase a determinados aspectos conforme suas habilidades e formação. Aqueles cu;a
formação básica é no domínio da dança ou do 1eacro, por exemplo. pnvilegi3Ill o
aspecto gestual. Para eles, essa expressa.o se revelará provavelmente mais fone que a
música, muito embora sempre seja passivei integrar as dua:..
Aqueles em que o conhecimento de anes t superfioal, ou seja, que não 1êm
famU1anzação com as linguagens anlsucas, tendem a demonstrar uma expresswi-
dade mais fraca nas composições mais elaboradas, preocupando-se pouco com as
nuanças de intellSldade, construção da forma ou JUStapos1ção de sons.
 Por omro lado, os grupos familiarizados com a música, mesmo se desconhe-
cerem os códigos musicais contemporâneos, têm chances de desenvolver trabalhos
mais equilibrados, buscando estruturar a forma, preocupando-se com timbres, tex-
turas, nuanças de intens1dade, duração etc.
Essas passiveis variaçõeS de resultado observadas durante a prática desses
exerdcios não devem interferir negativamente no uso da metodologia. Ao contrário,
professores e panicipantcs podem aproveitar esras circunstAncias para comparar e
analisar os resultados, com vistaS sempre ao maior aproveitamento e crescimento de
todos
Enquanto que, com as crianças, pennanece-se no estágio da sensibilização e da
criação, com os adultos recomenda-se uma complementação de informações com
embasamento teórico que também os prepare para o rrabalho com outros alunos.
Sugerimos aprofundar os estudos sobre a música contemporãne.a , os elementos que
a compõem e os asptttos de mudança provocados por ela, levando-os não só a uma
famihanzação, mas, sobretudo, a uma reflexão sobre o assunto. Assim, propomos
que, sempre que passivei, e se for do interesse dos estudantes e dos professores
envolvidos, seja feito um estudo mais detalhado das obras de repenório ouvidas, em
busca de uma apreciação analítica. Da mesma forma, é essencial que sejam abordadas
as questões metodológicas, com discussões sobre as diversas proposras pedagógicas,
visando uma educação musical atualizada e adequada para os dias de hoje .

1.1 Oges·éo ea escrr·éa

A liberdade de expressão gestual que se espera alcançar vale igualmente para a
criação de graf'isrnos. Em cada etapa ou em cada jogo e posslvel trabalhar também
a notação, inventada pelos paniopantes, a panir ela percepção atenta do:> diferentes

20
c;xis de sons emitidos. A passagem do gesto para a grafia pode se dar de modo bastante
n.mal. Simples e fácil, tendo em vista que o própno gesto desenha linhas no espaço.
É claro que ha caracteristicas e sinais já convencionais e aceitos por todos que
i.ztm pane do •aJfah<!to• usado pelos compositores comemporãneos (como a repre·
sentação de altura no senudo vertical ou a da duração no honzomal).
No entanto, é preciso estar atento às propostas que emergirem dos participan-
tes. O fundamental não t que a representação gráfica seja correta, exata ou bonita.
O que vale é a expressão do participante, o desenvolvimento da percepção e o
aprimoramento da acuidade auditiva. De qualquer forma, é importante desenvolver,
desde o inicio, o hábito da escrita musical, seja dentro dos códigos tradicionais,
com notas na pauta, seja inventando novas grafias que permitam a reprodução dos
sons e a interpretação da música sempre que deseJ3dO.

1.1.1 Aescrita musical eos grafismos

A história mostra que o ser humano sempre sentiu necessidade de documen-
tar e, de alguma forma, eternizar suas criações artlsticas para que elas pudessem
ser reproduzidas e apreciadas por muitos em qualquer tempo. A'lSim, ao longo dos
anos, foi-se desenvolvendo uma maneira apropriada de se esçrever mt\sica. "A grafia
musical, no Ocideme, estabeleceu-se como um SISlema de notação claro e preciso
durante a Idade Média." (Zagonel, l 992a, p. 145). Os primeuos sinatS escritos bus-
cavam orientar o intérprete quamo ao movimento sonoro e à duração das notas, mas
de maneira amda muito relativa. Aos poucos, foram sendo encontrados sinais que
pudessem dar uma noção cada vez mais de.talhada e precisa da escrita das notas, au!
se chegar à definição da pauta de cinco linhas sobre a qual são colocadas as notas de
alturas e ritmos diferences, sistema usado até hoje.

?.1
 No entanto, com a inclusão do ruido na mOsica, em meados do século XX, e a 1
possibihdade de fazê-la com qualquer tipo de som, a escrita tradicional começou a
'
se mosuar insufiaente. Assun, os composuores passaram a sentir a necessidade de
ampliar as formas de escrita, pois se há mais sons d1sponiveis com os quais se pode '
t
fazer m\1sica, é preciso aumentar igualmente o número de StnalS para escrevê-los.
Em virtude da grande diversidade de sons utilizados na música atualmente,
o compositor se vê obngado a inventar signos gráficos para representá-los. Toda •
liberdade é permitida para expressar uma ideia musical, sendo que suas caracte- •
risticas e aperfeiçoamentos dependem das nece,ssidades expressivas do compositor
e também dos materiais que ele dispõe para concreuzar sua e.senta, assim como das
'•
(
técnicas de imprensa que irão difundir a obra (Pergamo, 1973, p. 9).
Att meados deste stculo, a escnta se desenvolveu de maneira a se tomar mde- •
•
pendente do som, mas hoje, em muitos casos, ela como que "desenha" o som no
espaço, ou seja, no pàpcl. dentro de urna medida temporal definida, em geral, pelos ••
centímetros. Stockhausen (1973) expressa mmto bem a diferença entre esses dois
tipos de notação, apontando que a escrita tradicional não tem um senso gráfico '
em s1, de modo que o rnÚSlco a compreende imediatameme como simbolismo
espacial de um desenvolvimento temporal. Já a caracterlslica temporal de uma
••'
panitura não é compreendida pelo diletante que não sabe ler notas. Porém, quando •
o desenvolvimento temporal da müsica entra na imagem, as relações temporais se
transformam em relações espaciais.
••
Assim, tem-se urna escrita que não está afasrada do som que ela representa, e
sim, que reproduz ou concretiza, pelo desenho, a expenencia sonora. Essa notação,
••
frequemcmente chamada de grafismo, pode ser a imagem de um gesto musical •
desenhado no papel ou a fixação de um movimento sonoro pelo meio gráfico visual. ••
122 •4
 Segundo Stolanowa (1973), o grafismo exterioriza o movimento do pensa-
mrnto em figura-gesto perceptlvel pelo olho; é como uma escrita gestual.

Uma vez transportado para o papel, um gesto

feito no ar se transforma em grafismo.

Esse upo de notaçllo gráfica desenvolvido pelos mUsicos atuais, no qual a

imagem do som está rnurnamente ligada a este som produzido e no qual os códigos
são fixados •no tempo", tendo os centímetros como representação temporal, abre
portas para um rico trabalho de pesquisa, de descoberta e de análise dos sons, e
torna-se um meio eficaz de abordagem da escrita com o iniciante.
t
A pamr do instante em que o aluno sente a necessidade de fixar graficamente
suas ideias musicais ou sons diversos, é importante dar-lhe a oportunidade de inven-
tar seus próprios códigos. Assim, ele tambem compreende a relação existente
entre um movimento sonoro e sua representação escrita. E, para que se chegue a
essa representação gráíica, é necess:!rio desenvolver uma escuta atenta e cuidadosa. A
o rgan ização desses desenhos gráficos permite q ue se desenvolva a noção de partitura,
colocando cm prática as nonnas adotadas.
Conforme argumentam Agosti-Ghcrban e Rapp-Hess (1986) , o trabalho grà-
Ílco nao é importante somente do ponto de vista musical , mas igualmente como
preparo para o aprendizado da escn ta, e não somente no que concerne a represen-
tação, mas também para desenvolver o desejo de comunicação e de compreensão, o
que é fundamental para a escnta. Além do lado criativo, ele desenvolve a faculdade
de análise das cnanças
1.12 Aorganização de partttaras
A partitur a é , para a música, o que o livro é para a lituatura. Ou seja,
com o uso dos sinais de escrita dos sons, sejam eles contemporâneos, feitos com
desenhos e grafismos, ou tradicionais, feitos com as notas colocadas na pauta de
cinco linhas, o compositor organiza suas 1de1as no papel. Esse texto musical grafado, ••
estruturado e repleto de indicações, dará as coordenadas para o inttrprete tocar
uma música da maneira mais próxima possível daq uilo que foi idealizado pelo ••
compositor. A p artitura é a música escrira.
Uma parutnra, normalmente , segue os mesmos princlpios do texto ocidental, ••
que começa a ser escrito da esquerda para a direita, fl uindo de cima para baixo. No
entanto, na contemporaneidade, outras formas de seguir a escrita são penniàdas.
••
como em circulo ou mesmo com os sinais distribuldos aleatonamente
No processo de aprendizagem musical. é extremamente importante que o aluno
•
••
se familiarize com as diferentes maneiras de se escrever e organizar as môsicas, e que
ele mesmo se habitue a grafar suas 1de1as musicais em forma de parà1ura. ••
••
••
••
••
••
••
•
JOGOS
MOSICAIS:
gesto e
voz
 tfí.,su primeira série de jogos propõe a prática da exploraç.âo e da manipulação
sonora e busca familiarizar os alunos com o mundo dos sons e da música. Serão enfatiza·
das algumas qualidades do som, como, por exemplo, altura e imensidade Ao final dessa
etapa, espera-se que os ahmos consigam criaI sequ~ncias musicais completaS, ou seja,
criar músicas, tendo como gerador ou impulsionador do som o movimento corporal e,
como íerramema, a e.missão vocal. Os participantes aos poucos se soltam e se apropriam
dessa forma de expressão, preparando-se para a composição final.
A série é iniciada com uma improvisação csponlãnea por intermédio da brin-
cadeira da Bola wnora. Após, é trabalhada a improvisação em pequenas cstrururas
com a bnncadeira do Dominó e, depois, em estruturas um pouco maiores por meio
do Som que vem do gesto e do Acumulativo. Em seguida, o aluno passa pela experi-
!ncia de uma releilura, já com vistas à organização, no chamado Refazendo músicas,
e chega à elaboração de urna peça pensada em ~u todo, sempre a parur do movi-
mento corporal, com a Mlisica da danta-
Em cada momento é abordada a escrita dos sons, na qual se transpona o movi-
mento dos gestos para o papel. Ao final da série, já é posstvel construir uma música
e uma partitura completa.
i: interessante notar, porém, que não trabalharemos com a música feita somente
com notas, mas com uma mOsica que pode unlizar todo tipo de sons e ruldos.
Zl
 1
At!Vldades ecoof.códos musicais Descrição do j~o
S.rão 1rtbalhodos, pr1ntlpalmen1c por meio da improvisa- Um participante inicia o jogo fazendo de con1.a qut est~ segurando
ção, os ~gu1nles tltmtnlos ligados à exploração sonora: uma bola cm suas mãos. Ele dtvc arremessá-la a um colega do
Altura d°' !'OMS (K«uçào e pe:rcepçao do movimento cúculo. adicionando um som vocal ao movimrnco dt arremesso
sonoro do grave .,.ara o 1gudo e Vl«·Vtrsa. para mclbor indiou o tipo de caminho fcl10 pelo obj<IO imogúú·
ln11:ns1d>de cx«uçao e pcittpçõo de dúeren:es rio (semelhante ao que íau:.m as cnanças ao brincar de antnhos
nuances de lont t fraco do som ou aviões em movimento). Es1e pega a bola tma.gimna e. por ~ua
runh~- âlracttr1stta.s \'OC315 ou 1n.;.trumcntaJS. que vez, a joga a oucro, fazendo um som d1frrrntt do anttnor, se.mpre
posslbll11•m a 1den1ú1eoçõo da ~m do som com a inW\Ção de, pdo som e ptlo ge:.10, dar a 1cku do cam1nho
Dur.içio do som enfocando. pnnapolmcn1e. con- percorrtdo por essa bola. É bom que, dur.1n1c o decorrer do jogo,
1rastcs tntrt sons longos e CURO$ a bola imoginária mude de 1am:lnho, de peso, pule, role pelo ehJo,
l':O<;>o de ÍraK mum.l escape para fora do círculo t1c., tudo 1SS0 mosuado pela mudança
l:.scm• doo sons com grafismco dos gestoS e dos sons emitidos.
Organi~ de ponnuras
Rtbçao tn1re g<><o e som. foriações
Dissodaçio· um partiapante faz a trajetona
d.3 bola com gestos t outro a sonori.tJ
Este primeiro exercício. Juntamente: com os Lr~ que o seguem. trabalha Grafismo. cada pantapante inventa e
h-As1camc-nte: com os mesmos conttUdos musicais, 1nas de forma progressiva. desenha em um papel (o deJ<nho pode
<er ícito de modo mdovidual ou cm grupo)
por n1c10 de linh:is, a tr•1je:tori1 feut'I por
ObJetJVos qualquer uma das bobs cnviad2~ duronu: u
lnie:1<1r uma anVld.'\de: de: lmprov1s..1çâo. I:.ste jogo pode ~er urn primeuo con- Jogo, para que o colega. ou o grupo, lei• •
uuo corn • <·xpre5$.1.0 vocal e gestual ~pontàneas . sonorize.
Desinibir os parttcipantes, soltar :i. in"LaginaÇão e levá-los a inventar ge:slos e
S<.1ns de mtu1eira naLural, como uma brtncadeircl.
lnichlr, dcsdt qut execu~da 111 variação sugerida par.i e..~ te jogo (que propõe
a tsc1ita) utr1~ pr1mctm rclaç~o cnlrc a txprcss.'\o sonora e as possibilidades
de rrprcsenta~o grtí1<;a 1 partir do i;csto. O fato de escrever a trajetória da
l>ô1J no pal)(l concrt1iz.a t aux1ha a perccpç~o da allura do som. mesmo que

Jogo
de 1naneu··tt ainda inconscie:n1e.. F-~ cscnt.a t. na verdade, a 1ranspo...t jção
do gesto grandc. ícuo no ar, para o papc.1. cm tamanho menor e com mator
controle mot0r
Auxiliar a alfab<uzaçao de <n•nc;as. pl'<parando-as.
Levar O!ô p:1n1apmtcs a pe:rct.be.r e a rcahur ""-anações de altura. de mten-
Sldode. umb,.. e de soiu longos e tunas. m.,, de roanrua espontãnca, não
d1rc:oonada Bola sonora
Disposiçlo d°' panic:ipantcs: em pt. formando um circulo.
A bola nJo preasa str enviada de um paruclpantt para outro "" sequência do circulo, mas é imporunre
crzc .tt awucnha a c:on11nu1dadc no envio. O pa11icipante wm a bola na mio apenas olha para o colega a
qura ek a enwirt, ~m p~ falar, o que requer• atenção de todos sobre o que detém a bola JUS màos.

Em ttnI. <51< é um jogo ba>wite apreoado e divertido e a tendência é que a imagem e a alusão à bola
,.,.,.,..,,. .. aulas sub>equente> Ele >ervt tambtm como aquerunenw e introdução ao que será desenvol-
n!o na soqutncla dessa pmposia.
 ... ';..

Ati'lldodes eoootOOdos ~tcats

Serão trabalhados. principalmente por meio da Improvisação. os seguintes cltmemos ligados á
•1
exploração sonora: 4
- Alrurn dos sons· exro>Ção e ~ do movtmmto sonoro do gm'e pano agudo e vice-,·uu.
Intensidade· cJ«C\IÇ10 e pc=pçlo de dífe~nt.. nuam:es de fone e fraco do soni.
4
nmhre: caractertsC~ vocab ou lnstrumentalS
•
ouração do som: enfocando. principalmente, contrastes cntr<' sons longos t cunos.
Noção de &a><: musical.
tscn12 dos sons com grafismos
••
Orgamução de partituras
Relação encre gcsio t som. ••
~rlção do jogo
O primeiro panidpante faz. um gesto no ar com os
••
.••
Objetivos braços ou o corpo todo e emile um som vocal para
• Desenvolver a mcmótit'l auditiva e gestual pela acompanhâ-lo. O colega à sua direita repete o mesmo
repetiç;\o de propo.ias kiw pelos co\tgas. gesto com som e adiciona maiS um in.,.--m.tado por
lnrroduzor •noção de frast m1lSlcal' • hg;açao de ele, formando uma J>'qucna sequtnd2 de dou gestos ,___
uma ideia jA C"1Stcnte a outra nova sonoros. Em seguida, o terceiro repete somente o gesto
Estimular a improvi.!Nl.ção. sonoro feito pelo vi: inho anterior e inventa rnais um.
Observar difmntes tipo> de cxp~o vocsl. O q~rto participante repete: apeias o gesto sonoro d-o
que o an1ecedeu e adiciona. ma.LS um. e assim por diance.
Disposição d"' participantes. pares em pt,
formando um cfrculo.

Yartações

<logo
Repetir Q rncsmo jogo somt~nlc com gesto), sem som, nla:, 1rn;1gi-
rumdo que upo de som o movimento poderia sugerir.
Gntfismo: cada partiopantc pode invmw < descnlar no papel,
usando linhas. a sequfncia de gesto-som ltita por sua dupla, para
tntáo cotnparar com a de seus colegas.

Dornínó 3. F:~"T l.lli 1 ~T,.r-oo;:iu..»

~ pcqu<ri.1 ~ ui.IJ:À-,,,lo rr.\1il(nf
LÍI" ticw.nhot ~!U.!.:::; ·~ -

dogo
Osom que
vem do gesto
Objet.!Yoo
f..q:imub.r a unaginaçao sonora
lnu:ur a dJ<i:i>oc:\3c;~ (Otrt gesto e som,
pa111 tomã-los independentes
lntcnsútcar • compreen>ao dJ. rtlaçto ·
entre som e c:.sc.nta
Dlsposlçio dos participantes. em pt, for·
mando unt circulo.
Descrição do JOIJO
Um panicipamc faz um gc>to com º'
hraç..os ou com o c:orpo todo, sem som, e
o seguinte, à sua dncita, repete o mcs1no
gesto. •uoctando a elt um iom vocal que
in\•ent0u par> essa gesticullçto. Scguc.,;e
um tm seguida do outro atf: completar o
cirtulo, como no jogo Domln6.
Atmdode.s eoontoodos musicais
Serão trabalhados, principolme:nl• por meio da irnprovwçlo,
os seguintes elementos ligados à exploração sonora:
Allura dos sons: execução e ~rccpçao do movimento
sonoro do gra,re para o agJ.do e v1~-\"t('!ia.
Intensidade. execução e pcn:epçio de Ji[crenl<S nU21\«.S
de lonc e fraco do som.
Timbre canaeristicas \'()C'alS ou inslrumenws
~do som: enfocando. plinc1palmentt. contraSttS
entre sons longos e curws
NoQt<> de frase music:al.
Escrita dos sons com grofismos
Qigar.uaçâo de paniruras.
Relação emre gesto e som.
VariUQÕes
O primeiro 3luno do ctrçulo faz um gesto.
o ;eguuue dcsenlw a gcsticuhu;M no papel
e o terce.iro a lê vocalme.nte
() primeiro aluno do circulo faz um s<iln
e o seguinte invcnla urn gesto para ele
(so1ncn1e o ge.c.to. sen1 som).
 1! importante: que os parLidpantes imaginem o som que poderia ser (JDi-
1ido a parur dos g<>IO> ao mesmo tempo em que estes são feitos. Isso
desenvolve a imaginacao t os deixa atentos ao proces.~. Ao final. ao
compara.r o upo dt: som que cada. um imaginou, o jogo toma-st bastante
enriquecedor. f possível pcn:dia que o gcsio se rraduz em Ultlll mesma
forma dln1mica de som rua imagmaçilo de todos, mas que, por ouao
belo, o Umbrc provoca resultados diversos.

Com relação à segunda '-.NÇão, é intens.santc observar como som e

gesto QllO uo mtimamentc ligados que. muitaS vezes. as pessoas ttm
ddlculdadcs em dwocar um do ouao. e acabam prodUZllldo gestos
rnquanto emitem os sons.

Figurs 2 - Represe~ l'lfica.r.... por aluno. n:lcn:ntc "")OfP o-'!"' v<m do g<S<O

33
At.tvtdades ecollf.eüdoo IJ)(fS!OO!S
Suão irabalhados. prlnctpalmente por mcio da improvisa-
çio, os seguinre< elementos ligildos à exploração sonora:
Alrura dos sons: execução e percepção do movi-
mento sonoro do grave para o .agudo e vi.çc-\.i:rsa..
dogo . . .
ln~ns><hdc. cxecuç.IO e pero:pçào de diferentes
nuanees de fone • fraco do som.
Acumu1at1Yo
Tunlm. caractu1sucas '"""'ou U1StrUmCD12is.
Dura~ do <om enfocando, pnnapolment<, con-
lrast<S entre son. lonp • cunos
NOÇSo ele ln.se musial
E5alu dos sons com gnfismos. Objeúvoo
~o de P"rtlturas
lruoar a pr.11ica de S<qu~ rn•is long;u
R.daçao enrre gt$1o •som.
de expressio sonora e g=u>).
Trabalhar a noçao de con1mu1dacle.
De:senvoh.~r a memuna audtuva t VlSUal
Estimular a improvisaçlo e a criiaçao
Descr1çao do Jogo espontânea.
Ob:x:rvar a dinarnk:a do sont
O primdro paniclpant< f.az um gesto cuno
acompanhó'ldo de um som vocal - d.- mesma
monell'll que no jogo Dominó - e todos o repe- Disposição dos partlclpanrcs: cm ~. for-
tem. O aluno seguinte, à d.Í.ttit.a, refaz o inesmo rnando un1 círculo.
movimtnto e som t adiciona oulro inventado
por ele. Todos re1>erem os dois gestos e sons na
sequtnch1, como se ÍC>S.\em um só. O terceiro
rcptte os dois anteriores t adiciona o gesto e Variações
som dele. Todos rcpcu::m a. scqu~neia. e assim Refazer o 1nesrno tipo de sequencia. mas
por dianic. A rcpctiCio por todos anr~ que sr ago~ sem son1 apenas com os ge.'i.lô"'.
1

acrescente mals um gesto ajuda a memorizaÇio Ao final do jogo Acumulatf\.·n com

e evita a interrupção da sequfncia.
som. cada pantctpanc.t: 1xxlc transpo1ut
a sequência toda p;tra a ~r11a c:om gra
fismos e c:omJnrar ~ dlfc-rtntes rtSuha~
com os compmhcim<. É possi>'tl u.mbtm
escrever a sequênoa em C<,OJUnlo, no
quadro de gu, e ra,.,r Wllll leuura voai
geral.

r
 Quando houver um nümcro muito grande de: participantes. que: impossibililc
memorizar 1 ordem dos wns que vão sendo criados atê o fim. t possível rdniciar
uma nova se.quência v4rias vezes.

•
figura 3 - Rtprac:ntaç10 grtflc:a, ítn• por um aluno, rtCtn:ntc ao resultado de uma sequência ~ltzada por sets
partiapantci: do JO&O Acum&1tai1vo

Nota: cada pane da JCqutnclJ dt gt$t0f que: originou este desenho foi executada por um parudp.!nte dilcn:nte,
mas õCl"iu1 por urn SO aluno Asstm.. o J'ltlllkU'o fez um gesto~ de baixo pari o.ma. o segundo, um gesto
c:m esptn.1 p1ra bauco, o st~wnrc fu ~ Unhas rttM c.'Om pequenos tntervalos, o oonseguintt. um po
sr:mc:Dwut 80 que ~produz dl.W mom.anhas, o pmWtuno aluno fei: 1J.m mornneruo asctndrotc fOflUOSo e.., para
dar • u!cs> de lbmlno. l<>i feno um po ~ um pomo.
 Attvldodes eOOrrtáid.o.5 llXIS'.OOIS
Serio trabalhados os seguintes elemnuos ligados à
organizaçào inusical:

Estrutura musíc.aL
Paruturâ
1n1erpre13Qlo musical Objetivo.5
0$ jogos 5 • 6 iniciam o aluno na orpruzaçio • na Proceder à cn.çto de uma peça musical complcu.
..iruroraçto musical a partir da ~!atura de ~ de maneira rellellda e ~o matS de modo improvi-
Ji alstentos. Assim, um delos propõe r<eriar wna sado. tendo como ba5C outra ouvida aru.erionnentc.
móslca a partir de outras e. o segundo, a partir do Elaborar uma pannura para txecução da peça.
movamcnto. Descobtir as rclaçncs cx1stentrs entre a peça reela·
borada e a que deu ongcm a ela (elementos estru-
1, A quannd.:lk ~pessoas turais, timbres, pontos de CCHlCKão).
por ~l'Upo pode Vltliar coruorme
:as cirt.CtCnsucu e ll dir.amica de
Disposição dos partidpantd: tm grupos de aproxi-
CMU claY;t m:a.." a tJC:p:ritr.cia madamente cinto pessoas'. dlsposw livremente.
l('.m mmando q,ut dlliCO ~
Rttmsos ~ canolona ou folha dt papel e lápis.
t l.!m r:omcro ~ ~

prod!Xn'O pttt css.e upo dt

Descrlçõo do jogo
=reino.
Os participantes devem ouvir quatro
pçç~s seltcionadas, uma eni seguida
da outni.. Durante a audição de a.dn
nul.slca o aluno escreve uma partitura
do que ouve. anotando principalmente
a sua cscruruta. sem atentar muito par•
os dctalhos Terminada a escuta, todos
S< cbvldem em grupos e cada um csc<>-
lh• uma das poças otnidas. A parur das
paruturu ftlw individualmente, cada
grupo devt rt'montar outra e sonond-la,
criando urna "º"'ª versão da peça ouvida.
Após Isso, cada grupo deve apresentar
Jogo
Refazendo
~ua t•riaç-Ao aos outros, para que tente1n , -
descobrir qual e. peça de origem.
musrcas
'
 ft PART Art0 Tabo.la .._.
n-« d< lll!l2etapa m>ls avan~ em Btlhn rl ..."harmnruc Otdinut,
,.1oç1o 20 tx<ttÍ('IO anterior, na q\111 os par· Mústoos oogeridas l 1•bulntln Cl1;1 rhrr llft'*"-JOt!'I;
aapm:!ts brio a orpruut;to da sua crlaçJo MUn..h..--n· !:CM. l ~ l CL>
.,,,...at E uma daboratto completa que, oo Tab11la rasa>, de A""' Pãn. Utilizar cb 7 BA'i'Lt 1m'ICtV 'D'oU 1t•a
....,.,..,. a nd> nao parte do nada, mas tem pane inK:lal até apro."émadammre uts d'~awt &-- Mh"~-•• r.t"J
- estimulo lll10ll de apolo. m.inutoS. l"'-A-Gr.M 1997 1 CD
Trois rtvrs d 'olseaux , de Françw
Bayle. Executar uma parte truc:W de " 11,,'Y!NG '°""'
Ocq> """"
('u: S\tn Chen h <f'"'tff'lnW
aproxunada.:nerue crlS minutos Cbmo tT'lll'DCnl.o! M
~o de ~rio paro a rmllzaçõodesrejogo Dttp rugiu CYe Shm Chen)', (m1lslca "1 t.N1.1: <1-;;hlc.h.n
ttadiciooaJ du......J. de Zbang Suymg
s.eg,.em ao bdo algumas sugtstoe.< de mú>lcas. com "" Q. .... ...,. "" """ Qll J..'lC
artlt'I' ~ õnlo bastante d&StinlOS entre si No entanto,
Executar a~ dois minutCIS. °'-*"
Y\) 0.U'l.I Omu R.ronh

Action-Situation-Slgnification, de r-am 9
CcirpontlOCl. • .x..
é imporunre "'53l12r que qualquer tipo de repertório
pode ser trobalhado, ou seja, o profmor ou o orientador Magnus lmdberg. Executar a mUsica firr'. ~ Lr"ootr.c. •Lwill' rtrt
,. _ _ Aaieo&Sm.wkwto
podem escolher outraS obru musicais que tsl<Jam ~sua
StJCrufu::11oar1 TN'T!fl Enk:Tt.l1W
disposição e que •tendam aos objetivos propostos.
s...cclJh R.aJw ojj,Y"'rh in1
O~Mn, Rl#'ni.: bit l'ddu
\.lll'"'" 1'11'1 ~nd l t- Rr~u"b.
1 ~ 1-.lr >.lll'I

~--""""'~ --....---........ __ ...,... . . . ---, _.. - .........__. ... . .

• ---
-- -- -- f ! rtf.
?<

•• ,.,.........- --....... .- ....... \_ ~.

----·--···- ------ ------

--- - -- ....... .- ···--··· _J
 AfMdades eooni:cúdos IDUs!oo1s Objcfuos
Trahalll,r na tbboração de sequtnci.i orpniud•,
S....~o trabolh•dos os seguintC$ dtm<ntos ligados à com inicio, me.o e fim. Agor3. não se trata mais da
orgoniuçi<> t à escrita:
expressão cspontln<a de um2 ide,. mU>al. mas
EscnUt musical com grafismos sim, de um> t<prtssào elaborada, que parte do
~nuun mustcal. visu.I (gesto) t chega ao mUSJcal.
lnterpretaç,Jo musical Desenvolver a noçAo de organização e de claboroção
de tuna partiruni n\ui;ical, sendo a anOtaÇAo dos
pos feito de man<ira improvisada.
Praticar o proctsso inverso, ou seja. cr'i<11r uma
música a J>ll1" da putUUta.
Instigar o habito de inventa: códigos pi.TI grafar

dogo
Amúsica
sons, provocando a íamilianzação com a not.a.Ç3o.
Provocar a descontração e a desenvoltura para usar
o própno corpo de: maneira exprc;ssivõi.
Descriçiio do jogo
[ste excrcfoo dlSpOt dt u<s fases difen:ntC$'.

da dança J• fase - Ebboraçao da seq~ênCUt dt pos e apresen!.lC>.>

1:1. :k•lido ~ (.IJ.WILCtil~
b-ç: .. ~., ~;::::po:"'.C:C
~ ua.J'Wd~~
):1'.!p~tm.~11 • ..i...J" "'"
!nesm:-n·~·~ de u.tt:>'.l"l-o.:.
paOI UIT.;l fll:Cllio:r rcdi.zf.C.\O
fll;Ulf' f .rl>!
Dlspo.5içio dos participantes:
divididos em grupo.< com o
mesmo númtro de pessoas, stndo
os aproximadamente cinro•, dispos.
tos livre.mente.
dJ. Recursos ne:cc.~sérlos: canolina
(\.,""J(\:Q ou folha de papel e lápis.
cad• grupo <labora uma sequfneta dt JICSt05, scmdh;n•
ao que jA (oi feno no jogo Acu.n1uladvo, mas, de~ v~
de maneira esLnu urada. para ser nprtstntada aos outros
Enquanto um g1upo se apresenta, cada panictparuc v.11
tomando nota. em íonna de panilura ((râÍ1ca.. dos gcst~
e..xecutadM
2' fase - Sonortuç.lo dos g<&os e aprcsenuçao: wm '~
C<>Oduidas as aprtseruaçõtS, os grupos voltam a se mi.-ur
para escolhtr, • panir das anotaÇôCS r...... qual d;, P"~ •
turas ir.to sononur. Ou seja, o que: ante:rinnnente íoa apt<·
sentado some:nle co1n gestos. agorn, será rtapresentado. por
oulro grupo. son1ente cotn son~ Novamente cada grup
apre:sentJ. ),U3 KqUênaa sonora, para que ~ outros td ,.
fiquem a qUt coreografio cornspondt
3' fase - Integração ges1""5om: pana concluir, cada pupo
de orig<:m (que elaborou a peça gcstu1l) apresenUt·sc o.mi
mente, desLa Vt.1 acompanhado dos sons do ~gundo gru?O

l~
integrando, as..i;inl, a música aos gestos.

•
E lm;lanantt rtSSaltar qut os gcsto> dtvtm ser rtalizados de forma semelhante
.ao de uma cortOpfi.a de dança e ~o nprcseni.ar uma história ou uma situa-
(io.. como o 1to de escovar os dtnt.cs ou dingir uma motociclc1a, por exemplo.
r - dt um txtrdC'IO bastante completo. exigindo do panici1>3nte diversas
mhíhdodcs. qut jll devem t<r Sido adquiridas no decorrer das práticas dcscricas
mett\Ormtntc. pois este Jogo começa a ttabalhar com o todo. ou sq~ com uma
adm musical 1ntnra

l91
aoGOS
MUSICAIS:
sopa de
letrtnhas
 po de jogos são usados sons de leuas e palavras como
, enfocando a exploração de suas possíveis sonoridades
e relações rltmicas
Os jogos são totalmente tndependentes e não formam uma sequencta
progressiva, com exceção do primeiro deles, Caretas, que tem o intuito de preparar
os partic1 pantes, csumulando-os. a buscar novos sons vocais que poderão servir de
material para as composições musicais a serem desenvolvidas posteriormente.
As partituras, sempre presentes, podem ser construídas tanto com desenhos
quanto com letras, buscando-se a melhor representação possível dos sons pretendidos.
As músicas sugeridas para audição com plementam o trabalho, tendo em vista
que elas usam princ!pios semelhantes aos aqui expostos. No entanto, vale ressaltar
que o fato de não ouvi-las de modo algum inviabiliza ou diminui o trabalho prático.
AtMdadr.5 ecouf.eúdos muslcals
Sttão lrib1lhados os seguinte. elementos ligados à
cxploraçAo sonoro:
Timbre
Tipos de emissao voai: cant.tr, falar. entoar.
can1ar !alando (sprt<ltgcsar.g). sussurrar, gritar.
chorar. nr etc
lntetl51dade (lonc e lraco).

Objetivos
lnstig;lr a peoqu,.. sonora, panindo do corpo,
no caso. a fxe.
iu,pcnorlar diferentes upos de eilllSSào vocal.
Jogo
Reafirmar o trabalho de org;uw:açAo sonora.
com lntuuo de se ch<gu à cn..ção mus:cal
lnvmtar um1 ~ apropnad• e orgaruzar
as ideias em lonna de pan1tura, preparando
Caretas
:,cmprt o poirtlc1pantc JXlra a composiçao
n1us1c.al
Desinibir o 1nd1vfduo par.a o fazer mus1caL
Dispns-ição dos participantes: o;e:ntados em
circulo.

Dc.5erição do jogo
Con1 as mãos tapando ~s ortlhas de. n1ancira
a provocar 1tssonãncia e percepção diftrentt
e. mais intensa d(')6. sons e1nitido" voc~lmtnte.,
fa2ercareta.s parâ e.rniti r sons, à procura de
sonoridades dtfcrentes. Todos devt1n ía1er
a ati'Vidade ao mesmo ten1po. mas de forma
independente, cada qual prese.ando attnt).o
no som produzido por si próprio. Termina.d•
a pesquisa, cada participante escolhe o som
que achou mais intert.SSantt para moscnr aos
OUU'OS•

•
Varra~o
Es<olhtt alguns dos sons tncontnodos •
elaborar uma stqutnci.t em gnipo, colo-
cando nuancas de lnttnsldade. Tam~m
t pou!vtl abr slnm grtflcos para reprt·
sm!.á·los t, mtão, orpnlur uma pannura.
P.utir da careta para mconttar difumte:S sons
\ix::ais estimula o partiopante a pesquisar e a des-
cobrir novas sonoridades de mancin descontraída
• tograçada Em gtral. todos se divertem multo ao
Wt-lo.
nham nham nham
At!vtdades ecor1hlüdos mustoots
Serio trabalhados ex segulntC$ elemcnios ligados à
composiçAo musical e à con~1ruç&o de partituras:
Timbres
Composiç-ao musical
Escnta de SOh~
0f)l'niu~1o de pamtur:IS
Tipos de ern1ssio vocal cantar,w.r. entoar.
anur Wando (<prr<hj;aani:). <U."11mr, gn1>r,
choru:, nr ttc
Objef!vos
Aprofundar a prfüa da ml(io musk31 e de paruturas.
"'~caso. a pamr da palavra
fazer Viln:l(ôeS sonoras com base em uma palavra
A parur dos sons das po.lavms, dos foMmas e das lm>S,
ahôrdar noções como. fragmrnt>Çllo, r<p<tição. sobre.
pos1çao, i;;upn.-:,,lo, alargamento etc
R.tconstrutr ÍOnema~. lnvtrU;ílr palavl'a) C~1abas
Dcscobnr divcnos tipos de cmts..ao vocal camar, falar.
cnioar. caniar falando (sprt.scltgrsang), sussurrar, grilar,
ch<U·$r, rir <."lt
Disposição dos part1ctpautu: grupos de quatro pessoas.
dispostas livremente.
Rt:cnrsos necC.'i"árlos: cartolina ou folha dt papel e lápis.
dogo
M<is!ca dos palavros
desfeitas
Descri~o do jogo
Cada grupo escolhe uma palavni qualquer. X:l1
sera o único elemento para conceber uma com·
posição. a ser fe-na a partir de sua cransformaçto.
Ela pode su cortada, desm1<gn.da, rtp<tida por
panes, por vogais ou consoantes etc., ~nsando..
se, antes de rudo, na sonoridade que emerge das
modificações. Cada iniegnnte pensa cm uma
maneira de trabalhar a paàvn mUStcalmcn1e
e em como escrevê-la. Em seguida, utilw.ndo
uma canolina, cada elemento do grupo dn't se
posicionar em um dos quatro lodos e, a P"rut dt
seu local, escw;u as ideias que desenvolveu a
partir da palavra. Chega-se ao ruuliado de umo
so partitura não convencional que stri trabalhada
de forma a se LrSnsformar tm UI112 composi(ao
única. inte:rprec.ada na ordem e da nunttra qut
for decidida por todos, colocando-se nela lambtm
os sinais de dinâmica necessario~ à composiçto.
Depois de ensaiiir, os gnlpos apresentam cada
qual sua mnsica aos outros, que tentarõo desco-
brir a palavra escolhida.
OJ}servaçõ.o
A sugestão de se íazcr uma partitura escrita a parlir
dos 4 cantos do papel t no sentido de levar os
participantes a mudar sua perspectiva de cscnla
musical, tendo cm vista as inúmeras possibilidades
oferecidas pela m!lsiea na atuahdad<. Desso forma,
a leitura pode ser feita a pari ir de diversos lugares
diíercntcs, o que ocasionan um rcsuhado ~noro
igualmente diverso. Traca ...st de uma mudança
de paradigmas, mas nada impede qu< se <S<ttVa
uma partirura hnear, em que • leiluno se laça d.t
esquenb para a direita e de cima pan baixo.

_......,.;:::.. _ _ _;;::::.
Relaçõo do reperbírto
sugerido mm ~ jOQGS
O 1n1balho ruhudo com os jogos pre·
cede,ntcs foi muiw íocado n-a expressão
vocal < corporal dos partldpant~ !\lõ
houv< prcoeupação com signiílcados
seminlicos nem inten(flo de transmitir
idew com palavras. mas apenas a mns.
são sonora como um mrio de expressão
e um preparo para a composiç~o musi-
cal Os gestos, usados como propubores
de som, são parte mtrlnsea. do iodo
- -- -:;;::> - - "":::>· sonoro e, de algulnll forma, conferem

CAO.Oc1r0.GA ~ ~e,
um car.lrer ctnaco ao jogo.
A/ltfb'ib Percebe:-se, então, uma relação entre as
\1 pl'llto<as d=volvidas e t obra musical
de L1geti. Sua audição vem ilustrar o
uabalho desenvolvido e enriquecer o
rtptnório dos participantes. Ao mesmo
tempo, ela SC.r'\'t para dar sentido a um
tralu1lho que, à primeira vist.'\, e para
l!ás!OO paro ouvir alguni, tem caractcristícas m.3ÍS dt brin-
Nouvtll<S a>"1tllru", de Ug<U cadeira do qu< de reali:at{o musical.
?od<-s< ouvu •perus uma parte de Nouvdl<1 av""t""' -
para trb cantores e seu: instrumentos - tendo en1 vista que Se o orientador das auvld.ades mo üvn
, obr2 !Oda ba m:us de 11 minutO\ aces.so ao repenóno aqui sugmdn, t
sempre importante que ele atente para
as rtlaçoes cxl5tent<> entre a priaca
~O obro IOOS!ool cnaU\."3. e a ohn musical asa escol~
observando detolhcs de sua cons11UçãO
üu peça de Gyo~y Llg<tl ( l 923·2006) é bastante expres_<iva e emocional Contem um texto e dos 1nátcnais sonoros utilizados para
""""'numa llngua que mo e=te, invi:ntada pelo compositor. A instrumentaçio n.1.0 wn melhor conduzu os pomdpanl<:> an
~ fancio de -companhar o cant.0, 110 conrrãrio, vozes e instrumentos se intcn:alam e se com- direçQo à compostçâo musical
pltm<nWIL Conforme explicaçôe.• dodas pçlo próprio Ligeti no encane do CD, o a;pecto
,,..._.,,.. mUSICal ocom tanto pelo emoção mtcnsillcada quanto pelos gestos e pela mfmíca
q... dda .....ii.m, do qw.l t possivd constrwr mentahnmtc uma ação cênica imagirWu nao
definida quanto ao seu conttddo, m:i5 sim, emocionalmente (Ligttl, 1985, tradução nO!ISa). A•tuhi.n• ~oU\·clla .au·ntaTtt

~ <;iit: ..c.W :.;r_

Ao oan·11. tem·~• real unprtSSão de que existe o desenrolar d< uma a:na, un que d>Jlogos hde.'f' ... \\b:..i ...~~
se Cu~ situações acontece1n, emoções são reveladas, fn:cm.wc ~ K..-n «tr:·-<1:1 ...1~

~ J.l:~

~~d.!1(U M nz;\\J~ Qll'.=S.

(D Fa1:u 3
 ~.tMdodes erooteúdos l!Kl.5!00!s
Serio II3balhados os seguinte$ dtmmto< ligados à composição musial •à conscruçlo de panitura:
Corurastes de sons cune» • ><>ns longos (cariter r!onÍ(;()).
Conttastes de sons contlnuos e dC'iCOntinuos (somlsil!ncio).
Grafia de sons
OrganitaçãO de pan1tura

OhjcttVoo
Ttnhalhar com os contrastes de sons curtos e longos t de sons con-
ltnuos e de:.~ônllnuos
Sobrepor elementoS com caráter rttrruco vindos da emissão das
conso3l1tes aos elementos meló<.hcos Vlildos d2 emissio das vogais.
C.S.obd<eer convenções para grafar os upos de "'ns ahorcbdos

DlspoolçAo dos partidpa.otes: andando livremente pda sala.

Recursos ncttnárlos: canolina ou folha de papel e l•plS.

Descri~o dojogo

Tnma-se uma nota de base para ser entoad.'\ por todos

no me:..;mo tempo, sobre uma vogal escolhida. como se
fosse um coral. Cada um escolhe, aleatoriamente. duas
consoantes de som curto. como. por exemplo, 1 e p,
com as quais improvisa em cima da base tntoicb sobre
a vogal, cada qual no seu tempo, <nqu•nlo anda livre·
mente pela sala, desloca.odo. OSSUD. o som pelo espaço.
O resultado sonoro dt_,1e ser o de "-UW vozts cantando
uma massa sonora de sons melód1cos contfnuos (arm-
plo: /A.>.AAJV,/) mtmomptdos <Sporadiamcntc por
soru runos (exemplo: /pppp{ptptpllttt/). Em ~guida,
cada partiapante desenha no papel um lapso de tempo
do rcrultado sonoro da a tividade do grupo e todos chs·
cutem e analisam os diferentes grafisn1os.
O uso de vogiob e de consoantes awdlla na
disnnçJo cnlre os sons longos. coolfnuos, e
os sons cunos. descontlnuos. imporu.nu e
que. enquanto um panicipanlc estiva unpro·
vasando sua mUs.lca. cada um ouça o que está
enmg1ndo do grupo, !""' que se possa ln1er-
fmr nele com maior consatncb.

.,...,..... ........ ....,-- ·-=-

, 1YfT ~ ~~

..... tl .;"

Fi.gunri 6 - Panitun.; ll"lma) t lclhS

 AtiVidades econteados mustcats
Composição musical e consrroçào de partitura;
Contr.istes de sons cunos e sons longos (cartter rltmlco).
Contrasles de sons continuos e descoruinuos (somlsiltnoo)
Texturas sonoras Omhas e \l';lrms sonoras).
Grafia de sons.
Organiz?Ç'o de panitura

OhJetlvos
Organi:ar cna.uvamaite- n-entos sonoros (sons longos e cunos
a pamr de consoantes e \"OplS) cm uma sequência mus'"..cal.

•., lr-'r:r.14.iu t.
"':'' "fr!;lM Me"d (,,,_ ~
Oipiuzar wm ponnura da m11>1e2 im...uada.
~lanU$Clr 0$ conuaSles de_ som longo e c:uno. bnha e trama
sonor1n. forte e fraco
Jogo
Mústca das
letras
;l terto1-..Ju & -1.:l WLI ll ..u J
Disposlçlo dos partldpani.s: em grupos dispostos livremente.
um.1 0;1.::u ,ru.,:,! d1 •;!;'..oir.tTJÇI.
d-!' .\.-!os sons si!l'l\l .~iflf(t CM Recursos necess:irlos. C>.!{olma ou folha de papel e lápis.
?"fll',Cb<J.-c-rl, <;.:""·PJJ,.
'li' ' 'ri ,) n>•n •' ~ ~IJ,. _r.1

Descrtçllo do jogo
Cada grupo escolhe duas letras: um> apro-
priada para íaz.cr sons longos (como a, m. s,
por exemplo). oulra para sous curtos (como
t, p, b, por exemplo). Os sons longos devem
str contínuos, stm interrupção ç devem ter
nu1nças de. intensidade~ os curtos podem
ser repetidos confonnc ritmo e intcnsidllde
d<termlnados. Uma vez escolhidas as letras,
monlar com elas uma sequência 1nusicaJ.
escrever a partitura, e.nsai1·la e apre.senta·la.

M1b complexo que o cxcrcfcio ante:..

nor, este jogo exige a organização em
sequtnc:b clu sonondadcs. com "istas
l <Omposlçlo musmu.
 13. t.rJUO Wctanoo ~
lIL !n:_ _ Sc<iftC"au OI ir

\li .... . . - c.i., - - -

cb:n:nc" VII' 11.M.:lr.~n.
vfoii:'.(I: Rôtr-.J:dd ':'.. «« ..- ck

Sobre aobra musical ;i.n·u K1.1l"'.'n Fhlbps; vt"loncd},..,

Ft~J Slu:n~, h.1'1'-1 IC.u"11.,·n
A Sequenza JJ/, de Luciano llerlo ( 1925-2003), para voz feminina, Rritk _r11Ull) l lt1\,ll• ltu o,c:I

é escrita sobre um poema de Markus Kuller (1925-2005), cujo D:a\ i!!-. l o mtl ~s· Ph~l!1:1 CLi-..-K.;,
texto vai apart:ctndo aob poucos na música. Primeiro ve1n as 1990 J CU r .. -\.1 J.
letras, depois se fonnam o• fonemas, as pabvras <. por ülnmo,
as frases. F1ca claro que o som é mais importante do que o SJ&·-
nificado do texto multo tmbora a estrutunr cb ~ s:iga 1 ideia
gerada pelo poema, que t de construção. Há momen10< cujo <ani-
ter t mais t1anico e oucros mais melõdicos, mas st.mpre dentro de
uma abordagem não tradlaonal. Nessa obra, o compositor traz
uma diversidade multo grande de. sons passiveis dt serem ftllos l t _l'rc:i art.\!~ nu.a J .. 1a1h;a.!.ii
co1n a voz, como por exemplo, gri1os. choros. rnurm(lrios, esta· <ks1.; ....br.l pt'ldt st1.:n.:on1 ad;1
los, gemidos. e agrega a eles d iícrentes tipos de sentlmcn10 tomo t il\'. ZAGONC:L, G<-rno1dc'lC'
leosão. nc:rvosl~ino. alegria, írenesiH. l :M n;tl }u >hrt'l~J

J r f.t n I"' tdnll

lnãtJi ds Abca f'IX\o

••....~. ~ .. P- .l1-'l tCl
o tratamento dado às palavru dessa mtisica \'ai ao encontro dos Jogos de criação aqui dtsaitos, em !')(- : ~-- p
que a manipulação dos sons provenientes da rala é o 1nais importante. Assim, c1a complementa a \'o.-V.-V.:.t..:1.~~
prática desenvolvida cm sala de aula e dá um notável exemplo de transíormação e de uso dos sons orlp:'lc..td.:J1'!1Ca5/Jcquen:a pd1.>
das palavra~ en\ rn11sica, inclusive diferenciando sonora e rnuslcalmcntc as consoantes d:u vogais. .,_~ rm 16 ncrw lll(ll.I

Mas vúios outros elementos também se correlacionam, como a variedade de .;onoricladcs e de

expressões vocais 11prcscnt1d~. os aspectos ticmicos e melódicos tratados de mandra ru\o con ... cn-
aona.l e relaciorutd~ com lelr.LS e palavras. bem como a partitura usando sinais tradicionais e outros
m.-entados ou usados de maneúa livre Além di<SO, es.u peça tem um ãSJ)tClO Uftl Unl(I cômico - o
que agrada âs pessoas-. t n:lativamcnte cun.a e sugttt a p~ça de uma movimnuaçao gestual.

··········· -.. jhle,C p &r 7

. _.::.::·· íí2:2S• 1

l•I (~ ····loJ -··(•) · ·I~ ··l<I

Fonte Berto. 1968. p 5

JOGOS
MOSICAIS=
ltnhas
sonoras
no espaço
 ~
(f9 espaço que nos rodeia é repleto de formas, linhas e texturas, que
podem ser cransformadas em som se usarmos nossa imaginação. Os contornos das
paredes ou dos móveis são, na verdade, linhas que já existem em forma de curvas,
retaS ou pontos, e que estão à espera de serem descobenas para serem transformadas
em sons com diferentes alturas, texturas e comprimentos ou, até mesmo, em silêncio,
se pensarmos nos espaços vazios.
Ao apontar o <ledo para seguir a linha isto é, o contorno, as arestas ou hordas,
de uma parede, por exemplo, podemos transformar esse traçado cm desenhos escri-
tos no papel que, organizados, podem vir a se tomar partituras musicais. Assim, os
contornos das paredes, do teto , do chão, dos móveis, podem resultar em sons, serem
escricos como partituras, e, assim, transfonnarem-se em música. Para tal, basta orga-
nizá-los e fazer a si.ta leitura de forma expressiva.
Da mesma forma que é posstvel transformar em sons as linhas existentes nas
paredes e nos ObJctos das construções, é passivei tambêm transformar as linhas pre-
sentes na narureza, por meio dos contornos das árvores, das montanhas, dos rios ou
das nuvens no céu. Tudo isso pode ser material em potencial para brincarmos com
os sons e fazermos mtlsica.
 O prmclpio é o mesmo usado em todos os jogos, ou seja, ao seguir o caminho
de uma linha indo de baixo para cima, trabalhamos com altura do som do grave para
o agudo, e vice-versa Uma linha de parede que pareça mais marcada pode se trans-
formar em um som mais fone. enquanto uma bnha mais suave pode ser representada
por um som mais fraco. O importante é desenvolver o ouvido musical, perceber as
qualidades do som. brincar, caniar, 111ventar diferentes manel.l'as de se fazer musica. '
f

Sobre osílêncto 1:
A concepção de silencio sofreu mudanças no decorrer do século XX, de modo
que passa a ser V1Sto não mais apenas como o oposto do som, mas como complemen·
tar dele. Para Cage, o siltncio não existe, pois não há silêncio que não esteja "grávido"
de sons (Cage, citado por Campos, 1985, p. 14). Cage chegou a compor a peça 4'33',
na qual os mus1cos não executam absoluramente nada, permanecendo com seus
instrumentos, imóveis no palco, em absoluto silfncio. O resultado é que. em geral, é
o publico quem acaba se manifestando e vai interferindo sonoramente nesse silêncio,
criando, ass1m, um novo espaço, sonoro. Para Koellreutter, o silêncio faz parte da
obra musical tanto quanto o som, pois ele é um outro aspecro desse mesmo fenõ·
meno (Koellreuner, citado por Zagoncl; Chiamulera, 1985, p. 35). t: possivel dizer
que o sHênClo possui função expressiva e deixou de ser somente um articulador,
uma pausa ou um intervalo. Por isso, é importante que se de uma atenção especial
ao trabalho e~pec:lfico com esse elemento. E lembrar que é dele que nasce a musica.
•

Attvtdades ecoll!:eúdos lllUSiOOls

~rào trabalhado!i os seguintes elementos ligados il impro\1isação t à escrita musical
Qualtdadcs do som altura, intensidade. timbre, duração (sons longos e cunM).
Movimtn10 sonoro.
Cna~o. CX<CUÇão e k1turo de grafia de sons.

Objet!i~
Reduzir o gestO amplo do corpo, 1nbolhado aié o
momenio, P1l'I um po feno com a m.IO, oo ~­
rixar algunus rtgras da ...:nta da tsqumt. para a
chrt-ua t de ama p11ra bllXO O primeiro da roda a pamC1Jl"f coloca a mio d1r<111
Expressu d1-el'Sa> qUJll<hdes do som "°
mesmo

irmpo: al1ura. 1n1ensl<bdc. umbn:. dunçao (wns
longo< e cunos).
Praüttr :i ltuura ' a cxiccuçio de parutuns
•'
em Crente ao corpo. como se fosse escre\ier no ar A
n\ilo desse participante deve ~ posicionar como st
ele estives.se segurando um fio com os dedos Es1e fio.
ao começar a seguir o movimento da mão. pnha um

••'
lnrrodunr • práuca da leitura sunull1nca de sons som vocal, improvisado ptb ptssoa qut o tem t mio
{du:tS ou mais vo::cs), tlemtnt05 ~1Ctb da orgaru.u· (da mesma maneira que nos jogos do 1ipo llomt,.,,
c;ão t entendimento de parutura$ mas agor.a com gestos mats cornedld0$ e connola·
dos). O fio sonoro W um pequeno craje:to na frente
Disposição dos partldp:wtes. sentado> no cb.lo, cm circulo. do individuo e logo é pas.<ado para o colega scn~'do
•
à direita, que o segurar.1 com seus dtdos t invc:ntar.t
outro pert.:urso sonoro para ele. pass.,ndo·o para o
seu pnSxililo colega, e assim por diante.
••
VartaçOO>
fazer uma nov» rodada do fio sonoro. 1n1roduzmdo oscilações maiores
de timbre, de intensidade ou de altura. Quanto mais difm ntc for a sua
rota e o stu som, rruus rico ser.a o rtsultado.
•'
C•d• paruc1pantt c.1<reve uma trojetória do fio no papel. Todos, então.
lrocom M p~pêls entre si, "1tatorlamente. e oda um o !t. por vez. cmi·
1indo sons voem para o caminho do fio desenluido pelo c-olega
Cada pamcipantc ""'"'"e uma <raJ<tON do Íto no papel. Escolhem·se
vinos drscnho-, t' ~>rn e1e:s monta -se ufTUI es1>tcie de composição musical.
a.Jloc..and('M)S um ao lado do oulro, no sentido horizontal. de maneira a
fonnar uma scqutncia IClfl~ para uma leitura do con1unto. E possfve)
colocar 11mbêm alguns desmhos vcn.a.lmerue par.a saem entoados
Jogo
Fto sonoro
'i1mulranca~te, como se f05)C a du.AS ou trts ,vzes. t unpon.ante que
stj• obseTV>do o aspttto mu>1Ul da sequena.. tanto ao oig.anizar a par.
mura quanto ao tx<CUli-la em grupo. O que,. prttende e leYllr o grupo
a mwnt.ar r 1 faur mQs1ca,' não •pc~ 1 \er uma~ de lmhas
Observação
O fio costuma se O'aDSÍormar e criar (ormas as mais diVtTSa.S
posslv<is durante sua otminhada no circulo: podr rngrossar.
aumentar em qua.nôdade. arrtbentar e:cc.. Dt-Jxar • 1ma~inaçlo d.a.iç
pessoas solta para inventarem., sem bloqueio ne:m ttnSU~ t uma
conduta desejavd.

Sugerimos que a caminhada do 60 se dê d. esqurrd. pua a dir<Jl2,

para seguir os prindpios de nn<.<a e.<criia.
 Atividades eoonteádos masiools
!kr~o t"'balbados os seguintes elementos ligados à exploração sonora:
Linhas sonoras
Varações de altura e de imensidade do som.

ObJeffvos
Descobrtr d"....... bnhas sonoras 1 pamr de objews CJOS·

dogo
ttntts no espaço
Ptrctbcr varlac;Oc$ de altura e de perfil dinâmico do so:n.
Oescobru dlft,.mes sons a pamr da observação de lmbas
rew, CU"'IS. W;is, tm:gul.nC$ etc

Desennando
Dlsposlçlo dos panidpanta'. •m pé, andando livrrmeme pela sala. oespaço
~rlÇ\10 do jogo
Todos os pnrticlpantts saem andando à procura de
linhas conánua.s, retas ou arrcdond.ad~s. existentes
nos contornos dos ohjctos t das estruturas na sala,
seguindo-a.< com o dedo Indicador: objetos, sali<n·
elas, linhas das paredes, form.. diversas. Enquanto
Variação
segutm ., linhas de longe, com os dedos, vào
Rt:pctir a mesma busca, incluindo tambtm as
fazendo (todos aos mesmo tempo, mas cada qual linhas desoonúnuas, ou seja, pulando de um objeto
Individualmente, • sua maneira e no seu Iitmo) o
para outro ou inLerrompendo o caminho feito cm
som que Imaginam lhe corre;ponder.
cima de uma linha e re-tomando-.o em outra~ reli·
Ao ttnnlno. cada um ~chamado a mostrar aos outros
clonando ~ espaços sem linhas a sillnc1os
o que cncon1rou. refaundo o pacun;o e o som.

60
~ 9- o.-ho lcuo no P'pd. por um aluno. a pmir cb hn!>a 61
man;ta:b no ('(WlloruiO de uma parede
 NomM Gauu 0:.::l!blrr
Atlvtdodes eron!f.lídns masicats
S.rào tralnlhados os seguintes el<mmros liga-
dos JO contra.4>te somtsile:nao·
rh l•.ITnMjq•.te ck I ORl )-
,..1>,...nc·I h.trl('" [ir.ide. Pat"l>
PerctpÇao e execução de conlmtt cnlre
som e siltnc10.
l:.r.1!0 1tJK • I)~
ln1erprcu1(:ão vocal com võlriaç~o de nmbre.
intensidade. altura e dura<.4\0.
Improvisação.
Objettn1.s
Tnb31har com o contra.Slc mtrt som t
silencio (o som que""'º'&' do >1lencio).
Executar dtfcrentes formas de in1trpretação
p~1rn um mesmo desenho 5(1norn (variação
de t1mbre, ln1ensidade, alto,.. duraçan).
E.x.erci1ar a prâtica ~a improv153ç~o
Disposlçlo dos participantes. bvn:.
Reaa.r\OS necessários: canobna ou rolha de
pap<.l e lipis.
62
dogo
Música
do passeio
Cada p•rúcipante escolhe algum fragmento das
linhas encontradas no jogo De.coenhando o espaço,
escrevc--0 em uma folha de papel em forma de
grafismo e mostra o desenho e o som Imagi-
nado aos coleg.'\S. DLcorr ibucm-se as folha.~ ~om
os desenho• pelo chão, em diferentes local< da
sala Cacb um começa a andar livn:mente pelo
«1Mt o . • · sempre qu• passar sobre um dos dese-
nhos, pora na íren1e dele < canta um som qu•
corresponda ao que nele cstã escrito.
Observaçõo
E impurtante que os participantes ouçam uns aoç
outros enquanto andam e cantam o próprio som
para que possam interagir com o gtup<> e: assim.
ilnpro>Wr ixqucnos diálogos.
1
1
Músico poro ouvtr
'
Nont()~ Gan1a", de Xen~ kls
j
j
S'Jhre aobro ioostool
Em N.,,,..,. Gama, compos1a entre 1967
e 1968, Lmrus Xtnakl> (1922-2001)
pede qu< a oniursora, composoa por 98
mÕSlCOS. C>lcja dosonbulda tntn: a piam.a,
pamanecendo o reg<n1< pos1c1on.ado
no crnoro cb orqutscrn t do põbhco. O
<Spaço aqui 1tm um popel fun<bmcnuil
e. 1mponand551mo. 11n10 quanto os sons
qu< >lo IOClldU'> pelos lnsttwncntos e
um bdo exemplo da utilluçlo do <SJ>"ÇO
na m'9~1ca, ttn que os divc~ sons. que
vem de diferentes lug:ara. unem-se n:.
pen:<pçào do ouvin1c.

~elação com os Jogos

Nos jogM 11n1crinnnente: dtscri1os é feito

um 1rabalho c:on1 o som que cauunha no
C!i.J)3ÇO ou que vt1n de <llíerentes patles
da si'\la, Assim como en1 Nomos Gama,
neste.·~ J014os, pr()CUrn·se um.1 audição
meru'),; 1h1ear do so1n. Trat.li<:1onalmente,
os insl!Umentos tocam Lodos cm um
mtsmo lugar, de írcnte: para a plateia.
Aqui, pre1endt·St que o som ~ja percc-
bidn dt nuudra m•ls tan:ular, vmdo de
vá.rias pants da s1la, 1nisturando.se e
rtSUltando rm um11 Qnica massa sonora
JOGOS MOSICAIS=
aprendendo
música com ocorpo
em moVimento
 este bloco são descntos vános jogos em que noções musicais
são trabalhadas de maneira não convencional, visando facilitar a sua compreensão a
pamr da concretização vtvenç1ada.
Serão, assim, abordadas noções de ritmo irregular, regulandade (pulsação),
altura, intensidade, densidade, som/silêncio, direção, erama sonora, indicadas logo
no inicio de cada exerclc10.
Não temos a mtenção de contemplar toda a teoria da música, mas apenas
de sugerir algumas opções para a prática de excrclcios de maneira lúdica, usando
o corpo, a voz e o espaço. Por isso, é fortemente aconselhada a c1iação de novas
brincadeiras para aquisição de outras noções necessárias ao aprendizado global da
música. Para a aplicação dos jogos propostos, não há necessidade de seguir a o rdem
aqui apresentada, pois cada exercício é independente.
 AtMdades ecorrf.e<ídM moslcols Objett\os ••
~rão trabalhados os seguintes elementos constitumtcs
da mtisic:a:
Perceber e executar diferentes ril:mos irregulares.
Observar e sentir, pe!o corpo. a d1namica dos ntmos. ••
mmos urtgular<s.
e<ocuçio rlun!CO por m<oo do movimcntu corporal.
Praticar a repcoção de ritmos por mtto do corpo

Disposição dos participantes: duplas em p<. frente a

frente.
••
••
••
••
• ••
••
•
•
'fA p
' ·, "':.
•f
1.l •
•
Jogo •

Boneco
de.sengonçado
68
~!Çiio do jogo
Um 1niegran1e da dupla bate com os pés no
chio f:aztndo um r11mo. Na scquê:naa. o ou1ro
O lmtta usando O Ct'trpo lOdo como $C f~ um
bontco desengonçado, mas Km usar os pés ou
I> mãos paNI obccr o referido ntmo. A ideia
desse jogo t reproduzir o ritmo. consuu1do
dt mm<lro connndonal, com balidas de pés,
ptb ação do corpo como um todo. f' o ritmo
rtlacionado a movimenlo.
({
Omação
É preciso incentivar os participantes a movimrnr.ar o
corpo lodo. dos pés à cabeça, e nlo se rescringir somrnt<
aos braços ou cintura, como muitas veus acontece.
EVldenteme:nte. quanto mais desimôido e solto o pani·
cipantc estiver~ mais espontaneidade e amplitude conse.
guint em seu movimento.
Atentar para o fato de que não é preciso que o paruci-
pant< faça um ritmo compassodo, quadnido. Pdo con<lll·
rio, quanto mais irregular de conseguir f.ut-lo. mdhor.

le".ttt9i0 do JOQO
l..., tm<grlllte dl dupla bate com os péS no
<hJo fctndo um ritmo. Na sequlnda, u outro
o l!nlia usando o cc>rpo todo como se r~ um
~ d~ngonçi.do, mas sem usor os pés ou
as Diios pera obter o rtftrido nuno. A idC10
dG« )Ogo t rtprodw:lr o ritmo, conwuldo
dt m211e1ra conttnoonal, com baudas de pê$.
pela ~ do corpo como um todo. 1' o nbDO
tdaaonado a movtmtnto.
ObsenaÇlio
Ê preciso incentivar os panícipantes i movimentar o
corpo todo, dos pés à cabeça,• não se rescringlr somente
aos braç.os ou cinrura, como muhas vucs acontece.
Evidentemente. quanto mais desinibido e solto o parti·
dpante estiver~ mais espontaneidack t J.mplirudc ~·
guinem seu movitnento.
Atentar para o fato de que não t preruo que o partto·
pantc faça um ritmo compassado, qu;>dndo. Pdo contra·
tio, quanto mais irreguhr de con.«guir fazl-lo, mclhoT
 >.tlv!dades eronfrodoo IOOSloo.ls 4
••
dogo
Serão aabalhados os seguintes elementos constituintes da mtl.Sla:
Regulartdade e pul.:içao".

~
Ritmo irregular.
ExecuÇão ritmtca ;i p.i.rur do movimento corporal.
Respiração
em cadeia O~et.!Vo.5 •
Ptn:tber a ttgUlarldad< fundamcmol par.o a •pn:cnsõo da nOÇjo dt •
pul<açâo a paI1lr da~"'~ da própria respir•Çi<) 4
Pnunr o ntmo uregub.r. pe:b mrui(:ã.o. ou seja. sem dcccnn1n.1Ç'à0 ck f
cnmpa.<so, a ponu da translormaçào po.ulanna das respuaÇó<s em polmas.
t pela impmvisaçao. f
Explorar diferentes dtn~11nic9~ da resprração, como forte, frnc3, lcn1a. t
o;v1van, rápida. "n1ole'" etc. (ouvir), e responder dentro do mesmo c~plnto
16- Pu~o; wui.bézn
(execuw) t
ti1'1111T1a1l1. d~ U'lllpc da mliSk.a,
f o. o;pvl.4 "'-'ht . """ ·.- o c.tis:i:a~
Rtconhec:er e imitar J1ícrtnlC'S din1nucas da respiração.
•
(~.e W- '."' 939' k Disposição dos participantes: em pt. formando um cimtlo.
•
otm;ilo. ~..Jftii:i. ~ o.ivi ~ \Ir'"~
a.mkt.. l ICOl:Jd:.:. ...!IU.b-a.r
.
h.1kl.n ~C\ll•~s dcsp-!>- so
Descr!(Xlo do Jogo ••
Um pnmcuo participante no circulo faz o movimento de i~p1r11r dt maneira
o"l;K f.i..,t'IU11" rw•mulMl"!llt. dt'
clara e vislvcl. Todos devem acompanhá-lo com o olhar. Tão logo tenha ter-
4
minado, o segundo, à sua direit.a, cornplementa o c iclo com a aç~o de expirar. 4
O terceiro. por sua vez, novamente tn., pira, o quarto expira, e as.sim se cria
uma conlhtuidade de inspirnçõe:s e explraçl>ts. ••
'•
•'
•
•
''
•
 \arta~
Lm pnmeuo aluno mspira e o seguinte. posiaonado no KU lado dutíto
10 mvb de expmn, bate palmas como se este ato r~~ a txpln<;Jo de
resposta. O botcr pa!m.s de:ve seguir a dmamica da inspiração de seu
colega. Ou se.ia. se a inspiração for fone. cxpira-sc igualmcnt< forte; se a
inspiração ror curta. raz..se a expiração cuna
O pnmcuo bate palmas DO lugar da inspiração, mas dando a ent<ndcr qut
sena uma inspiração, e o seguinte responde também com palmas. oomo se
fosse a expuaç;ã.o, e assim por d.Uinte. fonnando um dtálogo continuo, com
diferentes dotãnucas e nuances.

O lmportanlt, desdt o 1nldo do utrcldo, t que se mantenha a regularidade. como

vma opto• de put..çto. 1' preaso evtw tnterTUpçots DO meio da sequmcia pan
ftlO cksconururar os perudpa.nu~s. Normalmente.. qumdo seguido com atenção.
tstt Jogo ena um eh.mi de muila tranqu.du:b.de.. rdax:amento e concmuação. Nai
malon2 das vous. o gcsto lntuluvo que swgc a P"ffií das palmas que faztm a inspi-
raç.IO sogut um caminho dt baixo para cima. e o de expiração, de Cllil3 para bai>co.

Onentar as JlC.<.'OIS para qut modifiquem a dm1miea das inspirações (rápida. curta,
com inU'lTUPÇM> regulares ou lmgubn:s. forte. fraca ••cJ
em cada participação
para. assim. trabalhar com diferentes nl.lances sonoras.
 li }.UI W O*Q lJvil\1
C..wíliZ::f: r.lJ-.:3 lLD Mús!OO paro oovtr
M cWp.oa..4Y1! rri <li!.p Up111<" . de Cluco Mcllo
......~~r~:=xjc-,..

Sobre oobro !OOSlcal

..~t:r tfl ll W.Íâ. UlU·$: C.t Esca peça t para naui.a transversa solo e: usa uma variedade enorme de sonoridades conseguidas com 0
"" ú1.locmqut11r1i:t:-11d~-: insuumento tocado de maneinl não convencional. Sons feitos com as chaves da flauta, tirando-se o bocal.
vin.u nor11, "M ., "t-rnu11 desmembrando~c a flauta cm pcdaç.o s, e mesmo com a utiliiaçio da voz do executante, íazem dela UCQ
dr tNmr1rA ,1.ut"' 1:1pld.l, verdadeiro repertório ·de sons inusit•dos. Ao ouvi-la. temos a lmprcsslo de que é tocado por Vários
d~s.li:n11d~; -.;•)11.: tlu ~ (Za;:on~ •• instrumentos. tamanha a d iversidade sonora, de um carl:iler que lembra 11; ml.l.slca indígena brasileira.
1008 p 15i).
No seu desenrolar rut algumas partes ritmadas, outras com gHss®doJll. e s.ão usados muitos sons dt:
respiracão produzidos voc:almente, com ou sem o uso do instrumento. Somente ao final h:i uma curu.
linha melódica fe1!3 com o som tradicional da OauUI.
•
•
•
•
Relaçõo oom os Jogos Observe que. llll partituna Upilll, Cluco Mello utihza no,·os sinau
para escrever os sons a Krcm tocados pel;1 O•uta. Não ê usada a
•
4
Upilu. vun con10 uma ilustração perleita. pois, assim como pauta de cinco linhas com as nola.>, sendo os sinais dispostos mm 4
os exercícios propostos anteriormente, a peça mostra umtt livremente dentro de um detennlnado espaço. E convencionado,
grandt' diversidade tlc m01tcrial sonoro proveniente de pes- no entanto. que os sons colocados na parte superior do quadrado 4
qul~a reali:r:ada pelo cornf)ositor com a flauta, bem con10 o São os m•is •gudos, e os que cslAo mals embaixo devem ser mais (
uso da respiração co1no um ele1nento musical expru.sivo. graves. "O grafisrno descreve o movimento sonoro tal qual clt 4
se desenvolve no tempo e no espaço• (Zagonel, 1992a, p . 1'16).
Sua partitura t repleta de grafismos. com sinais inventados Também a questão ritmica t tratada diferentemente. Em vei: de usar 4
pelo compMhor e descritos em uma cs~cie de bula que compassos para marcar o tempo to ritmo, ê a man:ac;ão em segun· 4
det.illu cada tipo de som a ser feito, bem como ck qut dos que chi os par.\metros de duraçto. Sem a pr<ten.<ão de sermm
manemr. cl< podt ~ conseguido pelo accut>.Ilte. Apesar precisos, esse tipo de partitura a.ge: mais como um roteiro para. o 4
de: 1parc«.rt.m algumas figuras ritmicas. c:s~ não vt.m com
ioda> ... carscterl<llcas da no1ação mdicton.al. ~ uma par-
titura que, devido a suas canacterfstícas gnlicas e aos npos
inctrprctc e necessita, qua.sc scm.prt, de explicações adicionais paa
que ele saiba como tocar ou cantar •
4
de smal> utlliudos, pode ser lida mesmo por pessoas sem
conhcc.lmen10 da LeOria musical. Ela aparece aos olhos do
leitor como um desenho dos sons em seque:ncia, da mesnu.
•4
Jorma como os desenvolvidos pelos jogos criativos descritos. 4
4
4
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UPiT\I • r-'..d... ,,.l,

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Quandu um compositor u~
son.'> d lftler\lt.): du nmai, M
quaLS ji ctm todo um cócllgo
consagrado, dt. obng.A·~ 1
invtnf~r n-.>vos 1in11~ para
~"'\'t: ·l os Pu1wn, t <'Onlu1u
fazer um.t ('~ptelt de bula ou
legenda cxpliC1nva dt c;,1Ja um
dn< rjna1s u.ados e dr cnmo
eles de\•cm s.tl Ultcrpttladn~
1nlAicalmcn1c.. F o Cbo dM
ptC> Upllu, de Cinco Mtllo,
conforrnt ~ pode apr=sr a
«~wr

F"""'° 10 - Pamrura dt u,,... Foott Mtllo.1967. p 1·2

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Ttcmolo rtpido t <'On1f11uo com as m11os dlm111 r dquttda,

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.. /VA.A?
R.tSptr.r rnctriC"<lmcnu: e a Cllda t)C"pita.ç&o ex.~cuuir o tremolo oom 1cco10 (lncbcado ptb
~~
• /'VVVVV\
l.oJ:u. :Nb ~ 1 c:zpiuÇIO) Ezn ~ sbrlt e. (ttltaJ ._, cba'Vt't ck fonn. inqulat
icm pmduzn nous (QnvmooruilS (apcm.<1 nlido de. cll:a'rn).

,<.<..., k
Pronu-ncw a M'bbM mdlarda:J c:oa:i dt~ doo- ~ ~ sq;umdo a.proxi-
'º· (8) ""'
(A) madamtntc: ;a.<1-almn<i1 1ndkMl.1!1, on no bocal (A) ora no t'<1rpoda ft11ut..t (D).

"·
·~
----
_.,,.,.,,
Gfi.)WlldO (nu ma'tlmo de U1"* w:rQW. ~k>r) com 11 so.abt. <'OfrtSpOfltlcntt att o

~ prodtuindo timbra dúcnn1a atnvU da movhnt:iuaçiu da bngva.

~ir, te:m htt:l'T\lpçao, tUllJi noc:i. no bocal fcc.bado com• palma da ~-

hupfrJ.r ra!*kmttitc e
sfis.\4P'ÂO ~.
l!tl'l
tmnolo de.
Em. sc.gulda

staui.da bllr "lJptru~. t,Qm a ~ldma s!lab11 ("u.1•) CJtcc.uu r um

TOS (lld:amo dt tt:m IUÇI ~) e: rortOn.u.r com ~
Prtid:um ~)ti~ som.rn1e: no bot:.t.I ftch11d6 corn 11 mao. Em 11cguid.a, • u.tlO t l'.llpkiamen1t
11
~ aústadJ Mudando, como indodo. a 4.!tun do lioOllD; e: • lhuta t ~,141 d.a Doca pa:ra que:

ll pahm da mtio pota ~uur a abc:rmn (i ~ado com llm ..x").

... Tttmolo rmgc!ar coaa as

lNl\'C po"l,iVd)
~õ t an ~ tempo C'llftW "ptno dmrro" (nou. mah

P-cmillr • cfuTtS"" pulso ck ~htus. ª"'~· pcvd~ ~

...
------ dr altur11 (t!~'enm11hnimtc rtfo~ar disc'rcumcn1r o som f"'ft:UDdo dil.~ e~ produzindó
"'Lk tk " com a lingul)
 - - - - -- --

... ~- ~pir puculi~o u chavo produnndo onde md.iado som OC>n

-
c:mbocac:Nr1 dt lrontpttt..

11 ---------- Noca lo~ Mm cmbocad"ra de trompt:lc, C'DqUanlo is:so abrt.r e

1'u.Nr., cbavu •n-eplanutn"

... ... ~ .·..·.~ C.aruar DOU m.is P"l''t' pobfVf'.1 com todti u chaves ícc:had.as. Em
tq:\ÜCll proc:hWt 1ttmo&o com vnboalcbn. de 1~

~ .....,,
... e.-.. - ~ ... glú.... ("""') · - f"'·
ffft nsUdoud\nQ

... rrn
•ru - !ffi
Cl'J
Scp:r ~asduTes~:alterm.DOUo:~aon:gis­
uo ~tido e 10111 ptodundo com tmbooaduu de trompa:it.

H. ~e nn.'!!I:::;. PlocfQ.,r .om loa.gl) com embocadura dt tmmÇ<:tt t 20 mtsme

~ tftD,J10 puarcír as e~ lruarotupcr com Ullu ra:pda ~­
... ~ Ptodtam tom am:i cmboo.dura de uompetc ~ndo gnch.::11-
mc:Dk d.a POll~Jo ) ill .. (ifu.sar.do).

23.
r-
~~.u .. (1" •)
l:.mhoc-ad\lfll. de 110mp«c: ooin fruJato.

Abrindo e fcc:Lu,1.nJo 11.s cbavts metrkMntutt CQTR cmboadtua de

uo111pc1e Todü u di.aV'ts d~tin uur fcch11das 110 som mal~ &N'' 'C
C1111f.11.do •~ (>l»itAo lnícrim·).

Pcn:uút a.ot chavu com iu duas Oli!Ú!' c..m puJso Je semioo1chciRS

"110 mtt.OkJ tcm.po pronu.nci11.r •lk tk ... ~ no onfkià do corpo d.a
flau1a t"m pu.bo dobni6o (Í!bu).

Som eon~ndoml (•br,,.ti\'a. Uio rt".rnontar 21 O;i-ua c produzir

... ~ f>
m.; 1prox%mad.atnl'ntc u DOtb indktdas no c:orpo da fb.utai com unbo-
aduf'I dt 0.U.Ut ck pul) lbLU'ruJ>tflO fq:>t.nti-na a!n\'á ck npii:b
tn.pifil(ào ICOIDf*nh..cb. de som ln."f'iBdo die voz.

"·
--Jlf Altmw ~das~.~ t: cmboeaduu ~ trom-
p<u (<ombi.luo)

Fonte: Mello. 1987. p 1-2.

 ••
AtMdodcs eOOl!Íe(Ídos JllUSiOOIS ••
Strão trabalhados os )Cgumtes elemenlos conslituintes da mlisica:
•
Altura do som graV</agudo.
Trama sonora.
O m<>V1mcnto corporal
••
•
Objet!loo !Jescri~O do jogo
••
Prn:tb<r a rei~ qu< •=•mttt a altura do •
som (gr>vt/agudo) • o movimento corporal
Q)mo um forma de conc.re11ur • apn:m.são
Cada panícipante emite uma nora qualqutr, lonp < con·
tínua. sobre uma lecra que pode S<t "ó", por oxtmplo. Aos
poucos. movunenta o corpo. cspontantamrnre:. para etma
••
dost• noi;io
Desenv~\hrcr a :utn(àO. o t'Ontmlc t a mdcpcn-
e para baixo. sem sair do lugar, em qualqutr ''tlocidode.
•
dmcu da em~ vocal ao OU1-'l.r notas difc:n:nlt3
fazirr tm.trglr uma trama sonora a panir da moVi-
rncntaç;lo corporal com em~o vocal e. com est.1
Confonne o mo"immto corporal, a nota Vili c:nmnhando
mais para o agudo ou cruus para o grave, ou seja, o corpo
que se dobra da posição crera em diroçao ao ch~o eleve
••
açllo, tnler.\gir m.Jdtftc:ando o «u colondo. emitir um som que vai do agudo para o grave.
••
Disposição dos par1icipan1es: tm J>', espalhados livremente pela saJa.
••
4
4

Variação ••
Estabelecer os tipos de movimentos cor·
••
Jogo
porais antecipadamenle, como se Í<K<tem
coreografados, para que. ao serem rt:aliza.
dos pelo RnJpo, formem espécies de ondas,
tanto no aspecLo visual quanto no audnivo. •
Sobe edesce
OOO!lrração
Ê hnportanlc que os pár11clpantes escutem a si e: aos outros e
prestem muita atcnçào no resultado sonoro para poderem inte-
ra.gtr t íormar tramas sonoras com alturas diferentes. O que deve
~r evitado ~ que, aos poucos, o grupo comece a aproximar as
alwras da.s notas e virar crn uníssono.

'{/
 OJ;servação
e kmportante: que os panicipánlCS escutem a si e aos outros e
pre.ste1n mulla atençw.o no resultado sonoro para poderem inle-
ragtr e forma r tramas sonoras com alturas diferentes. O que deve
ser evitado t que, aos poucos, o grupo comece a aproximar as
altura.) das notas e Ymlr cm unfssono.

\ 1
\

. -

- ....J. ~.. ..:t -.,,,,.~.~;:.
(S.U a.:.tt!"K,:~ S( Í.U d~ Tl'l\ih."'Íl'i1
l l.ar) ~t$.. . Jo. - ~ q-;i:-
~'\llm~ turco~ \al 1111n-1~nur1(ia
7 o ~.t. Or..t-t=-:nkL. o
l"ol.'l:'Q q1•.: C"'11tça fon,
~:n:l!.'ft pl.."'J
!O ;fD ~1 ial us.;.clu pa
ir::Sl;rt. , .; "P1-"~" '-+~ C' :a
m.óc Ju ciC' ri~m:iLJ..: tn•) ~o
.sm..I c.il- pi.D ~f
<• forttsS1mo. CU'" e 1 lfl<li~ ~
U:..~f':U..l!.t:" •
Atividades eoonteudos 1oosioots
Serão <rabalhados os seguintes elementos constirulntcs da mnslca:
Imensidade cmocmdo • dtt1'C$«.Ddo".
Altura.
Duração.
ObJcf:tyoo •
Praticnr a emissão vocal com vanações de mtenstdade a •
(. nl
pamr da movimentação corporal
Aruculor as Ylriacô<s de intensidade. alrura e duração. em •
h.ieo
>e!"'r>do e COtljunwnente •
Disposição dos participantes: em pé, espalhados pela sala. •
•
1
dogo
Dt-.dir • ~em duas partes com uma linha imaginária e estabe-
lecer que um lado dela "'rá para o grupo /ppp'°/ <, o outro, para
o lflT ll/. O. pamcipanles andam pda sala livremea1e, de um l>do
Pº"' ou1ro, cada qual fazendo seu próprio caminho, na velocidade
ÍrJJa. que desejar. emitindo sempre o mesmo som, mas modificando sua
Vaí evem
intensidade conío rme se aproxima do terrlr.õrio do pianWimo ou
do forti.sslmo. Os sons tmitidos põdtm se-r as difcrentu vogais ou.
ainda, oonso~ntes qut permitem um.- emissão prolongada como
.t..
Is ~ m, r/.
Variação
Repetir o Jogo, umodo os dols movtmentos de sobe-dC$Ce, des-
crito an1Ulorrnmtc.. e de ir-vir, com se:us sous corresponden,cs.
Essa unllo de danentos proposta na variação t bas-
W1tt diftd~ polS dcptndc nlo só de uma escuta atmta,
ma.:. ta.mWm de uma coordenaçto mtR os movimcn-
lOS corponiiJ •a emissão vocal.

... iíl/íiiif;;,,,
... óóóóóóóóó ... ...

-- -
 J.füidades eoontcádos mastOOis

ll. lknskLdt 1dtn-sr 1

Serão trabalhados os seguintes elementos constituintes da m úsica:
lntensid~u_le:
crescendo e decrescendo.
Van.ação de densidade": Jnaior ou mennr quantidade de som •glo1mrados.
••
~u..a::.:J~ de .:.:::s ~~ 11..i.....
Atn tt;r""21'r.1!' !'la e ~~
S"''o11'111k>t ur.... t:1.;0'.;X ~·

<k ~:c>ssg_-:-m..-t.a&i Objet!los

lbgti'".t'l, 2<.X.'lr, P- 1~3 Praticar ri rnu<.Uo vocal com nuançns de lnttmtdade em
crescendo t decrescendo.
Pcrcc.bcr, pela pr.ltica. a noçao de dtns1<latlc e rarefação· •
do menos denso (gnipo espalhado. com participantes chs-
1anLeS uns dos outros) ao rr.ais denso (pamopantcs maLct '
próXlDlOS UM do<; outros).
'
Disposição d°" parddpantcs: andando bvrtmcnte pela sala. '
'4
'•
Descr!~o do Jogo
•
dogo Os partictpante< csuo espalhados p<la sala.
;.ndando devagar, e começam a emitir um som
qualquer, de maneira ~paçada, com inlcrvalns.
•
Imã Aos poucos, e ~pon1anca111ente, todos vao se
aproximando do centro e, quanto mais St junt..'\m,
mais loogos va.o ficando os sons emitidos, ou
o.cja, quanto mais dtnso o aglomerado dt pcs>OOS.
mais densa wnbtm fica a massa sonora.
i
4
f
4
4
Variação •
Iniciar a emissa<' com o som de \lma 1eua qualquer cm /fff/ e lranstOr· 1•
má-la aos poucos att chegar em um som chiado de lsssl ou /eh/ tm lppP'

l
80 1

• ..
 A aproximaçao dos participantes ao centro deve: ser ftil8 de maneira
C!>pontAnca, S<m que lllD&"élII coordene, pela palavra,• velocidade do
cam.mhar. Todos devem sentir o ambiente. sen1ir-se uns aos outros. e.
a panlr dessa perttpçào, agir em conjunto.

:.- ·~ !i'

81
 ~~-------------
At!Yldodes er.ooéeiidos mas!cols
...............
Scrto trabalhados os stguintcs elementos constituintes
da müsica

dogo
Contraslc som!Slltncio
Denstdadc sonora
ReprcsentaçAo gr0fica do silêncio.
PartUUras com som/síltr.oo.

Objetivos
Introduzir a noç.to de dcnsid.idc e ra.-.f,çio
Som atrás
sonoras
Perceber a presença do silénc10, tm maior ou
mcoor qu..ntidadc
RelacJonar a criação dt: parütura com um
componente imponantc que! a repre:~nca.010
Disposiçã.o dos partidpaotes: smiados no c!W>. em dn'.:ulo
gr;iflca do sllénao.
Rccul'S05 n«:css4rios: canobna ou folha de pap<:I e lápis.

~tçõo do Jogo

Um p.amcipant< (A) fica cm pé e vai drcundando a roda pelo lado de fora com um insu.
mcnto na mao. Em um dettrminado momento. para de andar e toca o seu insm:rmcnlo ai:-a.,
de um dos colegas (B), que cstl '"'ntado. Este (B) >< levanta e ganha o il1Slrun>on10 de (A,
que,,. stnta t torna o seu lu~r. O part1CIP"Ilt• (ll) começa a caminhar att parar num pro.,.
tocar S('U insaumcnto alnis dele, e assim por diante. Aos pouco~. no decorrer do jogo. n..
sendo Introduzidos outro!t inscrumentl)$ até que quase iodo..; estejam em pê, tocando.

fm seguida, cada parliclpgntc escreve no pap~I o qut aconteceu sononlllltntc no jogo. tOlm
se fosse urna parutura. A dcscriÇã-0 cratarâ de como a attVidadc 1nici1 co1n poucos son:s e
muitos sil~nclos e, aos poucos. co1no aun1cnta a quantidade de sons, s1mu1t1ncos ou aio e
diminui a quantidade de s1ltno~. Assim. o~rva-~ que a densidade sonora aumenta com•
desenrolar dn aLividnde,

Varia~
Ao contrário do que fo1 proposto ante1iom1entc, toc:i.r continuamente o insu·u~
tnqwnto anda por lora do cuculo Ao..: colocar •tnls de um integrante da roda, Jl"IV dr
locar. Na sequencia, escrever na panitum o que OCQn'tu, con~ sons oontinuos e n~
espontd1oos. corno u.mbtm com a tntrc1.dJ de: novos insm.imcn~ cm polifonia
E.xecuutras ~rtitu ras com in.i;1rumentos ou corn vozes

l~
.-
 13_ o-.\-0, s;,,.,.,,,,.
?tm: ~ 1 - BOI<
Ptdml ter usados pequenos ínsuumcntos de perrnssõO como gul:os, P"ndeiros, rc<:o- '-"ielium..l'h-a DftC. Gto Od. .
- e::. objetos sonoros qu• j~ 1cnh1m sido I!lllnUS<ados por todos, ou ainda, os fr-~- !nto, :~7 1J
~ntos que os partidpantts estejam eventualmente: estudando.

--
Lado A.

(j 't#NI ~ .NVV1 IV"V\,..,

\\\ \ \ \1,. \ \

M/'V'. v{)OV /\/VVV ()iJ CJ<l

\\ 1 l WN.. '\ \' /\IVl-1

ººº~
'\ \ \

Ft.gU-ta 12 - Jogo do Som orrds

Sobre oobro ll)(fS!ool

MúsiOO paro 00\'lr
Essa peça, com duraçio aproxtrnadade H minutoS,
PH1 l»tg", de Nguytn Thiin Dao.
t repleta de silmC1os, u..dos de mmrua expressiva
e: não apenas como elemento de articulação. Eli
t inciada com pequtnas intcr"'cnçõe.s sonora~
Relação oom os JO!JOS no sil~ncio e vai aumcnlando a densidade com a
entrada de outros instrunttntos.
Phú Dong, do compositor Nguycn Thitn (1940) traz
as tnesmas caractertslicas do jogo Som atrãs. em que o
silf:ncio vai. aos poucos. sendo preenchido por sons
de díferentcs runbrcs e tnt<nsidodcs. O silêncio t
valorizado e Visto como uma pa_ne integrante do som.
 Af.tvtdade.s eoontoodos musicais
Suào trabalhados os srguinlcs dementes consntuinlcs da m\lsica.

<logo
Marjonetes-
Din..-çâo e movimento dn som

Objetf)·os
Realiur um movirn<:nto corponl a partir do som. n>qtl2nto
se pcrctbe. a sul direção (de onde ele ve1n) e seu movimen10
no espaço.
Desenvolver a pronud1o para atender com o corpo, raptda·
menu•, as ordens dada~ pelo Sõm

Disposição dos p articipantes: em pé, em duplas.

DescriçOO do jogo
Uma das pe$$OaS da dupla fica panda em pt como se: f~ um bonca> de
marionttt, que. sr mo\'lmmta por fios A outra, com um instrUmento na mào,
começa 1 fazer ~ns perto de ums de:temtlnada pane do corpo de seu com·
panheuo. su.gcrlndo, assim, que ele movimente a pane do corpo cm questão,
uguindo o instn1mento até parar o som. Se. por exemplo, o Instrumento ía.z
sons próximos ao coto~lo. o boneco vai movendo o cotovelo como se este
estivesse preso 4 um fio que o liga ao lnstrumcnto e Uuerrornpe o rnovimcnto
somente quando não houver mais som Em sc:guida, trocam·><: os papas.
o. <0ns fenos ~los lnsll'Umentos devem ser
oondnuos, para que o boneco jlOSSa segui-lo.
St for frito aptms um som cuno na parte do
corpo escolhuh. o boneco nJo ~ri ~mpa de
se movlmenuir e segui-lo.

/i l \

8S
 AttvldOdC$ ecootoodoo musicais
Serio trtballud<» os scguintcs elementos constituintes da música:
Movimento sonoro de alturas (ghsso.ndos do gra"e para o agudo e 'ice-versa).
Pal\uura

Objett\'O
Excmtar a ltuura t 1 c:au.ssào de sons em movimento em ''áias '--OUS.

l>isposlçh dos puddpantc:s· hvn: e, depois. cm grupos.

lle.5crlção d-O jogo

O orienudor sopra mi um apuo, mutando o ven to. e os participantes desenham o som ouvido no papel. Em
seguida. sopra ttn outro apno com )Um dúerente do pnmeiro, para que eles desenh em esse som com oucn cor
no 1ncsmo papel Da mesma forma, a atividade vai se desenrolando com um terceiro tipo de apito, u m quar10,
e :.ssi.m por diante. No final, tem-se uma partitura colorida , com diferentes "'caminhos" <lesom dos ventos. Em
gn•pos, os participantes t."tCOlhcm uma de ) uas partituras para interprecar. Cada um escolhe uma linha para
s~guir e ca.nu:ar. Todos ao me.;smo tempo iniciam a inu:rpretação, sendo que cada qual canta a sua linha.

Observação
Este excrcfcio t parecido t om o antecedente, n1as agor'.t. ele ganha uma
parlirura e sonoridades diíercntes.

l'ariaçõr.s
Jogo Em \'e:t do apito, cantar dúererne..:; notaS e,
enquanto são cantadas as linhas dos vl"ntos,
fazer com o corpo o movimtnto corre.._pon·

V ento s
coloridos __
denlf': a seu traje:o.
Variar com sons \~ocais: podem ser em1ltdas as
outras vogais ou podem ser feitos sons anasala-
dos ou guturais. e assun por diante

l
 __ __,/ ' " -

.~·--
j

,,-.....,,__

""
· \.,...Nota:
audiçãocsts
dosgrafia
mi: foi f<ita por um aluno, a partir d
arntcs $0ns mU .d05 a
Cada tipo de desenho (<m i "d p<h profcs>0ra.
-zague. subindo ou d d orm• <espiral, cm nguc-
diferenlc.. ttuata ~en o etc.}. fcuo em uma to
um upo de som r
lf1.
F.;-on 1) - - roloncb
1
 ---
.,.,.,. - ....

.~ · --
,~j

F.==a 13 - \<nios cclondo&

At!Y!dades eoout.eódos !OOSiOOis
Serão trabalhados os seguin tes ele1nentos Objet!Vos
consutui.ntes d"' música: E.nutir Un\2 nota e mantt-la na rr-.esma alturn.
Trama sonon. 0.5<twol..-er a p~uu dt oudição do grupo vocal do
Manmençlo < SUSW\l2ÇW na cm ,<,)o qual se !az pane
de som vocal Conrdeo.nar a crrussào vocal com a rcsp1r.içao.

Disposição dos partld pa ntcs; de maneira relaxada e de

olhos íechados, sentados com a coluna ereta t com a.s
mlos sobre os penas ou d<illldos no chio.

IJe<;criçõo do j~o
Os participantes con1eçam a prest..ar atenção na própria
respiração. Após. sào orientados a, ao expirar. soltar o ar

<logo
unllindo uma nou. qualquer, com a vogJl •ó·. Cada um
dt"+-e cantar uma nota difcrmte, mas .K'mpre a mesma,
formando um.a csptc1c de clustcr ou. como ehamamos
aqui. de "n uvem sonora". Cuidar para que a rcspirdção
de cada um seja feita em tempos diferentes para n.ão pro-
"·oc:ar silén<::ios, e sim para formar sempre uma grande
nuvem de sons.
Nu\TeJJl sonora - -
V(Jl'l«ÇOOS
C.ada vez que soltar~ resp1raçâo com a emissão de:
uma nota. faze.to mais e mais íorlc, •tê cbcyr 010
fonis&mo. <. depols. trd=ndo .it o pillnl>slrno Comenúno: a ~<.<agem da nnissão ,-oca] dos
Cantar novamtntr i trama sonora e, 30 se aproxi· parnapantes p11a a audição da p<Ç> de Ugeti
mar do final di p~lica, oolOC11r cm volume bruxo. deve ser fclt1 aos poucos. Enquan1ô as vozes vão
ao fundo, um U'tcho da peça tu>: /\rlrrna, de Li,gcll decrescendo, a nui.sica vai aun\enc.ando o ~eu
(veja comcnlário a seguir), subslltulndo aos pouco., volume, n1as quase se.m ~e notar este camínhar.
as vo.:~ d0$ pantctpantes pd• oud!-.io da música A seosação causada por este cxcn;fcio ê bastante
gravada. Em Stllncio. contin~~ a OUV1f a peça. att prazerosa e l<va tmJbém a um euado de gr.mdc
que ela se acabe relaxamento.

88
E 1mponante que cada um ouça nlo só o seu. prõprio som. mas
o rt$Ultado vocal do grupo todo, para que se poS>a interagir cmi·
11ndo sons difutntts. Quanto maior • quantidade de notaS difr·
~tes enttt si, mais rico e intc~nte será o resultado sonoro.
sc:ndo possível. cntlo, formar essa esptcte de nu,·cm de sons.

,/
(
'
'
ÓÓÓÓÓÓÓÓÓÓI \
 f'l&too poro OCfiir
l..ux Atttrna1•, de Ltgeu.

Sobre a obro JOOSlool

Esta peça contém fo rmas hannõnicas que vão se encadeando
umas nas outras, dando a lmprtssão d e utn grande contínuo
sonoro, uma massa de son.~. Enquanto o som de alguma."
vo1es va1 desap:ttte:endo. o dt outras começa a aparecer e
1
" UCE:l.Ct)i>T'fY lu:' as.sim. a m\\stca se desenrola. A imprcssào que ô ouvtnte
At:1cr11a Úl'Y Retbcl. G.-.;:upt te.m é de um som setn ritmo nem articulaçlo, que simples.
Voc:il<lf' l"r.•.ntt Fnnç:l: l-:"11, mente flui no tempo e no espaço como uma luz etenia.
199\l
Pme dessa obro foi usada por Stmley Kubrik (1928-1999)
no filme 2001. Uma odiSSCl4 no cspoçc, o qu< a 1omou conht·
cida no mundo todo.

Retaçdo com os jogos

Lwr N!ltlta. de Ligtd, ilustn1 e cxtmplifica mui10 ban o trabalho
feito no exerdcio proposto. Em ambos os casos tem-se um resul-
tado semelhante a um contínuo sonoro. em que 111 trama se fa z e
sofrendo pequena.~ alterações harrnõnicas no decorrer de sua
,,-ai
rcallza<;ão. sendo a voz humana o msuumento usado.

90

1
 . JXL1l OOY!r l.>. )}1,J< 1t.:l1Al.S'EN
Scmn:w!g (Jtr.gon:k •·rr>IDrV, de Stockhauscn".
'K.lrlhc!tl! Su1nmv"J (~""l~tr
'ITf"'icwi) Sc>L.sw.. ~.,"<"
tlov.m ~ \\'arb.lry
<hl......,.,.,.,.~

Col.t"-auump '""'"""' J.-

tJUI lt!lx r<lfllda <~

- · - llt;>< ....., -do.

Esta p<Ça, «>mpc>S'• cm 1968 por Karlhcmz Stockbauscn (1928- 1-aYi 1 (t)

2oon, t d1.,dida .,,. pan... smdo C(\IC cada uma se d<S<Dvoh-.

com ~ cm um modelo melcxhco que t n:pçudo inúmeras
cn.ando uma erama sonora cont1nw... 5-lo notaS longas que
ft:!tS.,
rio se superpondo. «>rn pc:quenas \'ONçOes. De vez cm qu2ndo,
sao ditos olguma> ·palavras !NgiC1$". scgu.ndo alinnaçOes do
prõprio Stockluusc:n. A palavn St1mmung 1em •'>rios significados
no língua al<ml. Pode significar •afinaçao·, """tombtm "estar
nn ro~nancia com", srndo que Dlt S:immt quer dizer •voz".

Snmmung lmibra o~ c:antos dv~ monges tibclmos, que permane-

cem longo ttntp<:> sobre uma nota só, num reglstro extremamente
grave. Por isso, sugere.se tambtm a escuta de um exemplo destes
para que sejli po~fvcl promover • compara~ão e ampliar tiinda
mais as pcrcepc;<>es,

Rela~o oom os jogos

A relaçQo se faz principillmcnt< pela semelhança existente enrre o resultado
~noro prov()('ado pelos cxc.rctcios e pela m úsica ouvida. no sencido da con·
únuidadc e do prolongamento da~ l r••unas sonoras. Evídcntcmcnte, os jogos
feitos cm sala sào improvis.ados e result~m <lc uma e:xperiftlci.a musical espon-
uJnta, enquanto que SllmmW1g ê uma obra mlli>ical muito bem elaborada e de
alia C(\13hdade tt<:nica. Por isso, t 1mportanle ouvi-la.

91
JOGOS MOSICA!S:
rnateri ais, texturas
eforrnas em
partíturas
 -(;)/.lrnús1ca contemporânea aumentou as possibilidades sonoras ao infi·
l\Jto, de modo que todo som pode ser usado para fazer música. Consequentemente,
também ampliou as formas de escrita. Nesta seção há exemplos de jogos a serem
fettos com inúmeros materiais, nos quais é feita a tentativa de uma relação entre o
gesto e os sons, ou a textura do material com o som que ela pode sugerir. Os jogos
sugerem não somente a manipulação dos materiais para se obter sons variados e se
chegar à composição, mas também a concretização dos sons pela sua visualização,
como uma outra maneira de se "esçrever" música. O papel, por exemplo, será usado
não mais unlr.amente para escrever, mas como fome sonora, a partir de gestos como
amas.~r. balancar, rasgar etc. Aborda-se uma escrita que sai da linearidade, para
ganhar uma terceiro d1men~ao cm volume ou em textura.
 dogo
Osom do gesto -

Atividades eoooteódo.5 JllU.SlOO!s Objeti\~

Perceber • rcbç\o inurm ex1')1cnte entre
Sc:~o 1raballados os segwncc.< ckmcncos hg>dos il
o gesro que prod01 o Sôm e o resultado
uploraçao sonora e à compos1çilo musical;
pro...·ocado
Rtlaç!o gtstolsom Analisar dúcrcruts r.l.:lnctras dt mtcrprt·
Dilcrmu:s !onnas de produç~o sonora tação de um mesmo ttxto mWtcal
c..._10 mu>ital Desenvolver a pr#:1a da cnaçJo must<:Jl
E.i;enta rnus1c:al. e da escrita.

Disposição dos participantes: em grupos, dispostos livrtmence

llm!ção do Jogo
Cada partici~ntc escolhe um objeto ou instn tmcn to
para pé.!>quisar. e t.t11.ão apresetita aos outros as várias
maneiras que encontrou de tocá·lo. Etn seguida, todos
claboran1 juntos uma lista de gestos qu e podctn ser
efetuado~ para i1 produç.ão de sons: agilar, rllspar, bater.
rolar, behscar, sacudir, aspirar, soprar etc. O participante:
deve, agora., experimentar, n o seu objeto ou instrumen to,
lodos os gcslos !iscados para descobrir que npos de sons
pro<luzcm. En1.ã o, invcn1.ar uma grana para esses sons t
organitar uma partitura. Após, a runna deve ser dividida
tm grupos de anco. permitindo que cada um interprete
a partilura à sua maneira. Ao final, os grupos iprrsmwn
)uas inle.rpretaÇOes aos outros e discu1.em o resultado.

96
Este jogo contempla todo o proc~ de criação de uma peça
mu.<ical, iniciando p<b pc$q\11"" dos sons. p..,..ndo p<la cla-
boraçto de sinais gráfkos e pela <Nçto da partitura, chegando
mtio i p<rformonu. com a apresentação final Por isso, ele é
bas1tntc completo e ruiuer, para sua ruliu.çto, cena prática
anterior de crbçto musical
 Attvtdades eoootoodos Jll(IS!OO!s

Jogo
Serõo uabalhados os seguimes elementos ligados à
exploração sonor'1, criação e interpretação musial:
~gesto/som.
Qualiclldcs sonoras· intensidade e andamento.

Música
dos papéis -..
Escrita musical.

OQ!et!Yos
Estimular a exploração de <ons proveruemcs do papel, um ru:o
materi31 sonoro.
úmunuar o trabalho de co11SC1entizaç-Jo da implicação dos tipos
de gesto no resultado sonoro
E..'<etdtar o e<>ntrok do gcsro, no qual os modos de toque dc<er·
mmam dtfermtes sonond•des.
Intensificar o trabalho de nu.mças de quahdades sonoras como
26 Acor.sd'i:. ~ tl~J:
inlensidadt e andamento.
<lif(.1~?1.:(S d~d~ p:it~ i.o:no
Exercitar a intcrpre.taçao e lcnur.t musical.
su!bl.. "t.~~prlK
Dexnvol~r a pnltica da c:rtaçiO musical e da escnt>.

Disposição dos participantes. h-.

~cursos n«tSSari05; cartolina ou folha de popel" e Upis.
DescriQÍ.O do jogo
Cada panícipante pode segurar um pedato de papel nas mJos c fazu diferentes tipos de gesto. obser-
vando o resultado sonoro obudo em ada movimentação. gestos de rasp~, amassar. bater, a:Cregar,
dobrar etc. Logo após. rm grupo, inventa-se uma notação gráfica para cada som oblido dos papt15 ou
para •lguns deles de acordo com a dcci<ão do grupo. Escolher alguns dos desenhos dos sons p.ra criar
uma sequtnc:ia sonora e:~ e:ntao. com e:le:s. montar urna partitura no quadro, somente, com a ptrticipaçlo
de todos, d.t seguinte manma· desabar wrios grandes cimllos espalhados pelo quadro, como se ÍOSS<lII
ilhas, e dentro de cada um colOCl.r um dos damhos reprcsenr.auvos de cada som escolhido. Os Clmllos
devem ser llg:tdos por formas mnclhantts a tubos. aleatorlnmmtc, tomo >t fossem criados <;llmlnhos
cnt:re eles, dtntro dos quais também se pode~ colocar algum tJpo <le grafia. rt:presentando outros sous .

Para fazer 1 1n1<rprer.ação musial da pan.itura, que foi organizada por todos, pode ser escolhido um
regcote, que guw-á os •in1trptttcs• apc>nl2Ddo com suarmo o circulo a ser · 1ocado'" com os rt$pCCttv-OS
sons dos paptb Par.a ir de um ctrculo para outru, t necessã.no passar pel0$ 1ubos de ligação, sendo que é
possível determinar u1n tipo de so1n difcrent..e para ser feito ne»cs momentos, como. por exe1nplo, bater
os pés no chio rapidamente, fazt.r silêncio e:tc. Observ(."-SC que, nesse: caso, íl parli1ura não t. construida
e nem deve ser lidli de maneira convencional -d• esquerda para a direito e de cima para baixo-, mas de
maneira al.n.tOria no espaço, conforme oncn11ção do regrntt
 Observação
O morno cxcrck•o podo sor ln1erpn:L>do usando-se a
Na regência dos circUlos a serem exec-u~dos, é acon·
...-: para 1muar o 50m dos paptis
.clbavcl que sejam dadas indicaçO<s, pclo gtsoo do
SUbsnnnr os pa~ls por lnsU'Umtntos de pcrcuȋo
rcgcn~. de difereol<S dinâmicas (fone, fraco, rnsctndo,
CUJOS llJ>OS dt sons st asstmtclh<m aos ongmais.
decrescendo) ou de velocidade (mais ou menos nlpido).
&zmdo-sc as eomparaçóes cnut dcs

99
 Atmdades ecoutrodos llXIS!OOis
xrio u.balhados os seguintes elementos ligados à
exploração sonora·
Tunbn:
t-orrnas sonoras.

Objetrvos
Coll<.recuare;.,,.,.. formas sonoras por ma<> do
recorte dl' papê•~. indo da representação btdunen ..
sional <!<: linho> cks<nhadls pon a nopresc:ntAçâO
tridlmeni.lonal, com volume no tspa.ço, sendo
outra mantmi dt: se "'\•tr" o .som_
Oe$tobrir novas maneiras de nunipula.ção sonora
..
\J...u.. ·'
O..Cnwlvcr a cn.çao musial
--·
Disposição dos panitlpanlcs. bYtt, espelhados pela ..1•• --
R«UISO'> n.-sários cop<> de pLútico, <aru>li.M ou folha
do papel, tesoura e lápls. " ' ..
".... "' .

Dm!çtio do jogo
Cada parciclpan<• rcc•bt um copinho de p!Jstico, UllUl folha

dogo
de paptl ou um pedaço de alrlol.irui e\llll~ tesoura, devtndo
imaginar e emitir um som qualquer t. tcn stgulda, rcprncntâ·
..10 nao graílcamentt, mas por uma tirn Jc paix~1 que recort.a na
forma unagúuda E.IA cin ~ colada dentro do pote. como se da
>"!sst de lá. ou seja, como se aquele som íosse gemdo dentro
do pote e dele cmngiS.<e. ocupando o espaço extttno. [nlAo,
Caixinhas de sons - - cada um apresenta aos outros o que ththorou, emitindo o som
correspondente ao papel ttconado enquanto ,..; tirando-o de
dentro da aiixa. Em seguida. alguns sons pod<m s<r escolhidos
pan w montar uma mil.saca com eles, como se rosse uma parti·
1100 tura, para ser inlerprctacW. por todos.

1
 , \

'
Obsenaçóo
_.\o montar a panitun, as
aras podtm se< 1irado, dt
dentro dos copinhos paro
íacil1tar a c:ompl"et'llSlo
Sugtrt-se que S<J2Ul usados
tlrnmuos de dm1ntlca,
sobttposlção dt <0ns, sllm-
clo com intm(lo de •umtn·
"''a exp=sividodt t ouuas
noçoes mu.fõlans
JoUM!

~Hó NflÓ Ntló ...

101
 Atmdadcs eoonál(jdll'i roo.sioo!s
Serão lrabalhados ô!j seguintes elcrnentos ligados à exploração e composição musical:
Timbre.
Conttastes M>noros.
Notação de intens1d3de sonora.
Escnta de partitura.

Objetivos
Inventar scc.cutnci.as mw:-ia.1s a partir de sons contrastantes emer-
gidos eh txploração de texturas dr matcnais.
Organizar pnuturas e dcscobnr novos modos de notaç-.l.o de
nuanças de Intensidade.

Dbposição dos partlcipantes: cm grupos, e.spalludos pela sala

Rc~-ursos ncccssfrlos: cartolina ou folha de papel, papcl:io, madeira, pedra, algndào, barbante,
iccido, folhas, gravttos, tecidos, lliw etc.

Descrição do jogo
2.7. ::.-. 1• -l~ Para prrpanr esse trabolho, cada SJ11po procura" mate-
forcnt;V'\'I'"'" 111; ..duitO"""... cacb riais com lcxturas d1vcr~~ como algQdllo, folhas, gra-
i::ru~ pr.J.e .ili. :.IW' dt l er-ria vetos, tecidos. lixas ele. Em seguid;;, lodos srnu:m com
o ta10 os dúamtcs matcrws e imagmam a que 1ipo de
\;r.a.-KiS r"· wn..-. wdcs ~m cad.'\ t~xtura rerntte. reptoduztndo esse...; ~ns vocal-
('Vd~ ti11(.T JU' •UI IUl~ n\C$1'N I n1entc. Por exemplo, Q som do :tlgvd.ao. que t macio,
i':'" 1.-1".I. --ot.i•or. ~·;iç'

~ lJ' lSlOdô' = .:'.S'

pode ser algo scmelha.nte a um chiado /cbchchdtch/,
enquanto wm lin t<ri.l um som par<cido com /grrrr/.

Escolhem-se, então. algumas d3.s tcx1uras c:om seus

sons respectivos para organizar uma sequência musical.
Jogo
Mon1.a-~ a partitura com os obje1os, que são colados uns
aos lados dos ouuos. sobre u ma c:anohna. l~ quer dizer
Composição
que, em luJ4ar de se desc·nhar os sons, corno foi fe ito no$ com text.dras - -
outroS extrcfcios, colatn-se os objetos sobre o papel. Para
finalizar, l fnta a inrr:rprttação da parntu.ra, YOUllmente.

11112

J
A mant1ra de rq>r<Sentaçlo da mtcns1<bde (fone-fraco) pode ser inventada
polos próprios gnipos confonnc as n«<SS!dad"' ,,.,,tidas por eles. Por exemplo:
:is ftZCS st dJ mais volume ao matcrúl para dar a IDlpressào de mais fone.
6ando à.as panes ma1S SJOS-<a.•; out12S vues o matmal é alargado no sentido
...uai pon rcpnsentar o Ili t cstruwlo para o !pi. O imponante é que os par-
dcípantesdcscubram bUI própria manetra de repn::$Cntar os sons e suas nuança.s.

'
 \..oru:rastes de son.~
At!V1dade.s eroutood~ l!XlS!OOis
Strào trabalhados os seguintes elen1entos ligados à cxplor.a-
ç-So t à composição musical:

hases mU>iais :p<tgunta/!<>pOS!a).

dogo
Contrastes --
Pannura

ObJetrvos
Transformar texturas de materiais cn\ S(lns
ldentiúcar c:on1 rasLts de sons 3 1>3rtir das SC'l\)1ll(,:{JCS
tãcteis obud.ls com o manuseio d3s ltxtura-, de
rtUterials.

Dfsposi('IO Jos participantc.4': ltvreinentc, em grupos.

Rtcurso~ ntcessârios: papelão e pape.lao, n1adeira. pedN, algodão, barbante, tecido,

folha>, gnv<tos, tecidos, lius <1<.

Descrt~o do jogo
A.~çim como foi feito no exercido an1er1or, os parti<.:ipantes têm tm mãos ~rios tipos de
111.ateriais; papclao, n1adeira. pedra, algod!lo, batbante, tecido etc. C'.ada gn1po escolhe
aqueles contos quais d~ja trabalhar e os explora pelo uno. ou seja, s.ente nas mãM o
tipo de texrura de cada um deles Em ~guida, tentarn imaginar que som poderia con·es
ponder aos diíertntcs tipos de tex1ura. Enllo, agrupam-se os mattrlla.s, dois a dois. por
con~te: •~rugoso. du~mole, tmci~pcro etc. A panir d1uo, tmta.-se n:produ:?ir.
com a vot, os sons equivalentes às se-n~çoes UctcLS provocadas pelos materiais.

Escolhem·se, t:nu10 1algumas duplas de son!t contrastantes pari. org~nizar uma n1tls1ca,
Os grupos recebem a orientação de criftr pequenas frases mu.;icnis com as duplas de
maLeriais contrastante.~. sendo a "'pcrRunu" feita com un1 tiJ)() de material (exemplo:
11
liso), e a rcs~t.a''. com o seu contra.Stt {exemplo: rugoso}. Mon1a.se a partitura
colando o,; nutt!Uis sobre um pap<lão e. dtp<,.s, faz-se a mtcrpretoeao musical da peça
por mt:io da enussão vocal dos sons rtprestnt.ados.
 Ohserração
J: iJnponante desenvo)vtr Outros as~ClOS das 5Cf\SQÇ("iCS
humanas, como o sentido do tato, tendo em visUI que estt
pôde levar a uma percepção e/ou umgi!lllç~o &anora.

Este exercício prepara os panicipontcs para o jogo lltsl61'14

em quadrinhos an nulsíe4, que pro~ a criação musical com
estes mesmos deuientOS.

Figun 15 - Pan1tura dos contfl\Sft~

'05
 AtMdade.5 econblúdos muslcaJs
5mio uabalhados os 5"gutntes elemenios lig;odos
i exploração e à composcçA.o musical:

!8 foml.A m .MlCll
Dtti..~.Jrr.Cro

orpi'f'li.dor
RpinJ..i
V~t

'tttT\ll1•ta.. !ornu·n "'u \ntnl:l'pio

da mthl~.4 ftm a \'tr
Jogo
História em
Forma musicaF4 •
Sons onomatopeicos
Transíormação de sons onomatope.llCOS em
mósic3.
CC'JITI 40l~~Joac::C,;r-·
Partitum com desenhos
cm U!'N ~ :riuraol pi:l quadrtn9os lruens1dadc.

~:
lon'l.S·la i;ol!'n:l'!tc ao 0'.1Vi.l'llt:

f*I.- ~t Clp:l! dt IT\Xmhcccr.

qut emmusrna- -
r " \ora :;:r.a o.. ~ c:cs ca
ObjetiYOO
Jrr ll.\pcta( .j :,S..\Qc,1§194 fxp!oru dúercntes npo. de sons
p. ~37). CCl$1ç.llL.\I\\ s.cr u~cl:a..'I Transíormar sons onomatopeicos tm nlústca. 4
lrl14 ~ j~.,t"n~llta: b r ;,r G

C" "kS 4..~~!!'m"la

êl
"6. ?"'="
t::umpl.t>. Slgci.Í:"A e; r " m'l:Sica
Criar pannuras não convencionais a partir de
sinaLs d~ onomatopeia. •1
t
ttlu duas piiflr'I di:crc.nt{"s.
nq..amo a (1•n ..i AM iruhoe Oisposiçt o dos part:lclpant.c:s: dutrlbuldos em grupos, livremente, pela sala
•
...~1rr~t.;~ :-ur..i.."t.c
/lvt,alàd:,:o.,,11r;18 ':jut"C Recursas neccsstrtos· rcvi$tas em quadrinhos, canetas hidrocolor e papcllo.
c11'r1eme. e- ttptlt.- .. pane A

Desa'içúo do jogo
Os participantes recorutm, de revistas ~1n quadrinhos, diversas expressõect de onomatôpela, como, por
exemplo: riqut-taqut, atchlm, chud etc. Com as figuras recortadas, cada grupo deve inventar uma música
e criar uma pam.tDnl pua da. cujos sons 5UãO fntos U.nk::a t o:dusivammtc CQm as onoma.wpeias.

Antes, porém. cada gmpo recebe uma indicação de forma musical simples que d eve seguir paro fazer
a ~ua mUsica. Por e.."tcmplo:
forma AI!,
íomuABA:
formaMBB;
fomuABAA.

Uma vez elaborada a mllslca de acordo com • forma musical dada, cobm·sc as figuras organiudas
em partitura sohre u m papelão paro., então, cn'ialar e apre"tntar aos ouLros. t posslvel colocar 1ndi·
caçOes de intensidade. que podcm lguahneni< ser invcniadas pelo grupo, para dar maior cxprcwo
l música ruultante.
 000enação
Este exercício c..o.~tuma ser muito prazeroso e: agrada basu.nte aos
Em vu de cobr as Oguras recortadas
profts.sionais das áreas de: artes visuais. As partituras, al&n do fim
sobtt o pa~llo ou outro dpo de papel,
musical, sào tambtm sempre muito bonitas. Quando há na turma
é posslvel fazer o dCStnho de cada ono-
matopeia, gU2rdando-se. no mais. os
pessoas com habilidade para desenho. as figuras rcconadas podem
ser subsnto.ídas p<>r desenhos que: represenu~m as onomJtopth•S
mesmos prottdimmtos do c.xc.rdcio.

-------
'(JJ
c..H1' 1 ""

/' Ç ?:!vt'V\ . . · v
~ r .z. .4,..,..,

~ 5~ ~-... "41~ ,,,~

 29. 8ê:RRrRIA."". (~1hy
Strij~xJy Jn; _
MA:ruhCalhy. thr: m;i'Jy 'IOl«:t. Mdstcn paro om1r
of C.r.h>- E~rbc& P no< _ Stripsody". d< B<rb<run.
uml:.dt &tino~ " ..

108
 ~a obro musico!

Composta peb can1ora Cathy Bcrbcrú.n (1928-

1983), t uma ptça curta, muito bem humorada,
divml<h e intcrtSSante para >cr traballwb., seja
com crunças, Seja com adull.0§.

Slnpsody• tem uma P"rthura toda fdta com Jcoç- J0 8fltPfR14,.,"i, Cahy
nhos de onomatopcllS, o que bdhta sua lcnura St npwsci) Nt"• Yeork C F
m<Sm<> por p<SSOO$ que nto ttm conheamcnto da fr.u"' l ~ lt>r Solo'lllOtCt
ct0m musical

Relação com os jogos

Esta pt.Ql eo exemplo musical exa to do exercício
Ítho com as rcvt.Stas de histõrias cm quadrinhos. No
entanto, sugt..rc·~c que ela seja ouvida somente depois
d.1 rt.altzaç-ào dos j ogos de criação, para que as pes-
soas nao sejam influenci.1das por suas ideias.

f1gun 17 - E.lttno da poruuua de ~' """"" Bcrbcri.a.~. 1966, p .•.

 t
Af.!Vldodes eoooteúdos mastoots
Serio trabalhados os seguintes elementos ligados à leitura.
cri1i;ao e à inmprtt>tlo musical·
Escrit1 musical
••
41
ln1etprtt>Çto musical
Pamtura •
Objefu~
Estunular a wetpmaçio mUS?cal.
•'•
Promo\.n J discussão sobre p;trtirun e
hdades de imerpmaçW.
tL-C. difettnies posstbi~

4
•
DispMlçlo dos partldpaoto:s. dJstnbuldos pela sala ern grupos de quatro ou cinco panicipantes.
•
•
De.5crtçõo do jogo
•
•
Em grupo>. fazer a releitura da portttura de Strips<>dy ap.-.sen· •

dogo
t.ada antcriormtntt, ou seja. elaborar u1na nova interpretação
da peça a partir da partitura, usandu na.o sõ a voz, mas também
objetos sonoros. Cada grupo apresenta sua recriação aos ouuos
e faz-se a análise dos resultodos.
eimportante csclu.recer que a 1nUsica escolhida para Je.~crever
esse e.xercfclo t somente un.1 exemplo. sendo 1>0ssivcJ realizá· lo Orna outra
a partir de ouLras musicas de acordo com a cscolh:a do pror~~r. mesma música - -
É preciso. no en1anLo, que as partitura..ç sejam. de preferi!ncia.
com grafismos e desenhos, e 11Ao çom notos na Pª"'ª· pois isso
dificultaria ou alt lmpos.çibilitaria a sua compreensao.

\'ariaçê:o
Acrcscenmr movimenlos e t.1\tt•
nação ã releítura musiaL

110
f(i.ta ptça t bastante: teatral e: sugue: toOV\Dlmtos nt sua e:..."te:cução. o que a toma
atncb "'"' divtnida. A partilu,., vmcb dos conh<ddos des<nhos de sons onomato-
pucos d...nvolvtdos pelas revistas em quadrinhos, t p<culiar e estimula a cna,.;o.

/
I"- /'

-1

A:::::.:;J.
. (l

F\gura 18- Parutura O dia. ítita por equipe dt alunos. in~:frin.da ~m Soipsody
 íà 'ROMA ~E f ACA 1GC:01.
i \1Í\ T\

QI,\ Oh' 1.

111 1
.......

f igura 19 - P<lrtin•t'<l To.roma le Facarooi ícita por tquipe de <'tlun~. inspirada. cm Stripsody ~

dogo
Orna outra
mesma- músic
- a....__.
COIJ .!lHIUCUO

'112
'
 '
'.
P1-~'.
1' I
1 • 1

1
1

Figura 20 - Excerto dt p.1.n.llura (2). Ceita por equipe de ah1no~. lnsp1rad., em Siripsody

113
JOGOS
MOSICAIS:
-
,.
musrcas que
vêm de fora
 ( -~ ;)
(.(9. exercloos a seguir partem da observação e da escuta da paisagem
sonora'- que nos circunda, para transformar alguns desses sons, intencionalmente,
em mÚSlca. O mundo em que vivemos é e sempre foi repleto de sons, mas, como diz
Schafer no hvro A afiM<do do mundo, ·a paisagem sonora do mundo está mudando"
(200 J, p. 17), e LSSO uilluenoa a percepcão do mdivíduo e também interfere no
npo de mÚSlca que se produz. E unportante que se tome consciência dos sons que
existem à nossa volta para podermos melhor trabalhar com eles. Até o século XIX,
apenas as notaS emludas pelos mstrumentos musicais ou pela voz eram consideradas
um matenal sonoro apropriado para a criação de músicas. Porem, durante o século
XX, os ruldos passaram a ser vistos como um grande potencial sonoro, possíveis
de serem tran~forrnados em música. Atualmente, conúnua Schafer (2001, p. 17),
"todos os soru. fazem parte de um campo contínuo de possibilidade. que pertence ao
domlnio compreensivo da música. Eis a nova orquestra: o universo sonoro!".
Esse grupo de jogos ~ um exercício para desenvolver a percepção da paisagem
sonora e propõe uma audiç~o atenta dos sons existentes em nossa volta para, com J} f) llfll\O F"•ll•I'
tt)nc"'· 11.1J;1.;ldo t1~ 111;11
eles, fazer música. Assim, os sons da cozinha de casa ou do jardim, por exemplo, JD11•1J•r 'f"'• !01 mwT'l!.aJo ;x
poderao ser usados na criação musical. ~·11i;positC'r r rC"I ..1ut1dí
~.tlVid"'·"' tAunli)' ~ h.r.
Apenas para aguçar a percepção do indivíduo, o rrabalho é iniciado promo· a r-1.u d~ ~11·. u.tu..ii

vendo a sensação de d1fcremcs lipos de toque no corpo e sua imediata uansforrnai;ão ,!J.c o J'ltll-..r 11; r.ct'l'fht

l~tt'r"I.: :.; ~ l'I '

cm sons mstrumentais. Faz-se a escuta detalhada e uma posterior anotação escrita .:.:iOl
d:i patSagem wnora ao nosso redor para, a partir desses sons, chegar à criação musi- t 1t .a cS..."1'illl' i!.l !hr
~u~l~,[
cal Pane-~. cm alguns desses casos, de procedimentos semelhantes ao da mú.sica
elccro-arusuca, que grava sons existentes para transformá-los em müsica.

117
 •
Atmdades eooot.eódos mus!oots
Serão t rabalhados os seguintes elementos liga.
Objef.l\'Os
Perr..eber a imphi;aç::1o do g~'lõtô no resultado wnoro: raspar.
••
dos à explor.i.ção sonora e ao gesto mu~icaJ·
RelaçJlo ge$1o <som
baLe:r, tarnbotilar, d~hzar etc.
Imitar e reproduzir ,.::t•,tos a parlir d:i sm.s.;a.çJo Íl\1ca
Perceber a n:bção d> lnicl\Sldade de forço do ge<io n:sul-
••
••
R<:lação d> 1nt<nn<lade de fo~ do gt.'10
••ndo na int~cbdc sonon:
\tn.u$ mtmsid.lklt" sonora.
Dlsposlçio dos parUclpan1<S: ~tados no chlo, cm duplas.

••
Descrição do jOIJO ••
Os panicipanta de"cm st posicionar. dois a
dois, um de frent< para as cos<as do ouuo. O de
lrâs bate corn -.s mãos na~ costas do da fttnu:,
que deve reproduzir imediatamente o que ~ente
••
t

••
em ba1idas nutu i.unbor que letn no colo, co1nu·
nicando a todos a 1ntnsagem rect.bida. De:poi~.
trocam·se as íunçõH

••
•
'•
dogo
Mensagens
'
'•
de tambor '•
4
••
1!8
•
•

t.;><m o JO&O, smdo que o do frt.nte
..._-.-..e no papel o que sente ("ouve") nas
~ Para tcrm1nar. ambos tocam em um
cistt::mmIO aqutlo que t:>tj <S<Tito. com·
prmdo ~ novo ruull3do sonoro com
J:! mtl'DÇÕõ do pnmtiro uecutante.
Observação
Os. gestos dos dois participantes. o de: triis e o da fttnte, dcw:m
st.r coincidentes. sendo mudado apenas o timbre. Essts gtstos não
prcçisam ser. neccssanamen:e, só de b3.tida.s rítmicas, mas tambtm
podem ,,.,. de fricção. de esfregar, de amtnhar e<c. O importontc t
que se perceba o resultado sonoro em função do gesto. Quanto 1
vmaçlo. o participante da frente não esctt:\~e os valortS rftmicM,
mesmo que ele conheça sua grafia. mas os craÇ<X correspondm-
tcs aos gestos c;.entidos cm suas costas.. Exemplo: st: um gesto foi
.U m;o deshzando cm lit1M continua de cima para ba"'º· ossim
tamblm scnl uprcsso o desenho, ou seja. um traço vertical.
119
 ••
«
••
•'
••
•
•

At!Vidades eoontoodos lOOSlca!s

Saio 1rabalhados os ,.cguin1co clemcotos lig-•dos
à cxplora~o <à improvisaçOo:
Timhres.
Modos de CX«UçôO i1UlI\IID<Jl13l
Tn1pro..,saçao.

Objeé1vos
<logo
Afloresta
Conttxtualizar. dentro da na.zn1i\'3, dllcrenu~s urnbrcs t'
mocl~ de exccuçao 1nscrumcn1at
Desenvolver a impn)vi.saçAo a partir de: um e.<;Ltmulo qut
!>àO as ht::,.lótias

encantada Disposição dos parllcipante:s. sentados no chão, tm cfrculo


Vinos par!lopantcs podem ar ao
centro repetir essa mesma história
ou inventar outra. enquanto o~ ins-
trumentistas fatcrn a sonort.zacào.
ObserrnÇ(io
Este jogo t, na vttdad•, uma variant• do chamado wn!o sonon>, ma.<
que cont~m uma movimentação no espaço e1n que a história se passa.
Outros elementos e personagens pode:1n ser lnclufdoi:. na narrativa,
em func;Jo da disponibilidade de instrumtntos e objetos sonoros, do
númeru de p3r1icipante.1t e. da própria cnatividadt do professor.

o onmador IWT3 uma lústória • r.. com qu• Osta seja acompanhada de son.< • m()vimentos. O> pcoonagrns são
ccprac:ruados por objetos sonoros ou tnstromtntos musicais que o orientador, junto com os partiapantes, movimen-
~ pora que emitam os dúerentcs sons.

A scgwr, acompanhe uma sug<>liio d• hlst<lria, cm que, por exemplo, as cobras são rcpn:s<ntadas por tubos de
~ qu< tenham alguma ílcxlbilldad< •cores diíercntes, sendo seus son> íeitos com moraca>, guizos. rcco-rccos,
pa:ndoro; o rio, uma cartolina az.u1 com son1 feito con1 papel ama~do; o vento, pode ser feito con1apitos e sopros:
a pcuu.e, com uma cadeira ou banco; a areia, uma cartolina bege com ~onl feito com conchas, a .t.1 vore pode ser
dacnhada tm ouLra cartolina e o som para lmhn pássaros ser feito por apitos ou assobios, sendo, os ventos, i;.opros;
o campo. uma cartolina verde o qu•I pod• tn o som<!< uma baqueta de feltro esfrega.ado um prato

& lo_._.., pdajlom"1 quando <llC"'1J•t1 uma cobra anuuda (c:olotar o tubo pl:l.<tlco qu• a rcpreoenta no e<ntro da roda
e modmcnt.t-lo cnqua.nto um parúctpantc toca uma manca imitando seu barulho). Dt r<ptnU swx< """'cabra a<ul
(plb:ll e~ 4à!ante C'IGôntro uma cobra \letmelha (reco--reco). \'tjo q&ie 4l rrts cobras come.çam a '°""crsa.r (movimentar
a 'Cts cobras mquanco participan1C$ fazem o som correspondente a cada uma delas). Att que delas S.t aproximou mais
-cm.. ...mt (pandeiro),< a con•<M esqurntou dt "'<·
t..-m panidpanlt pode jr ao centro n1ovhnen1~r alternadamente as cobras enquanto os instrun1entos to01m t>~ S()n$
aazd; VnteS a elas e seus movimentos.

°"""""'""' ""'"1tltoattchtgorao rtO (papd amassado para imitar a :lgl1J do rio e son.< de boca do tipo "gM>, ghtb",
pa m pcho) cntrndcllrodo nocful bnncandocvm adgln Neste r10lla1110 Ull<l J'O"lt ondt OO!ia muilD 1tn!D (aplln< e hocia).
lliF~•l"I"' ~ lináasdunas<k ama (condtinbas batendo na mlO) <ridas brinqm ati mr cansar

piladpmt~ pode tr ao centro e movimmtar todos os pcrsonagtns, provocando a execução <l<.r.. instrumentos em
~meu passeso cncontrt1 t.tma dr\'orc (apitos para os plliaros e sopros para imitar o barulho do vtnto), e
8 * .ttla: Jr.cni'...l""' lindo campo nudco ~·crdt (prato com b a c1ueta d' fchro). é ai fiquei por muito ttn1po a andar;: lOYrlr e
Mo=
 AtMdades ecou!:OOdos llXl.$!ools
Serão trabalhados os segum<es tlementos hgados

dogo
Refazendo os
ti exploraç.ão sonora e à composição:
Conccuo de m11sic:a
Rtfleicõcs sobre mllslCI
Ruido e mllstca.

sons da cidade Objetivos

Rtfleltr sobre o que t ml,sica, seus conceitos tradicionais e os
1\Ut'llS
DLSCUur a posição do ruido na v"1.da cotidiana e: o seu uso na
m1lslca
Estabel<eer pontos de oproximaçao, ddwr eon«PÇ<'leS. estabe-
lecer eomparaçoes entre a próptia produção musical e os sons
de ongem (da cidade), ><:mpre com vtSt~ à reílexiío do sentido
musical, sc-us limites e abrangências.

Disposlçto do.< participantes: primeiro sentados sozonbos e depois

em grupos

Recursos necessários: fol ha de papel e lápis.

b'rição do jogo
Todos de,.cm estar em silénclo, com uma follu de paptl na mio para
11 :-.e HAEfl a. J>~ftl' escreverem. Ao ouvirem os ruCdos que acontecem à sua volta (ca rro~ que
passam, vozes, ba~idas. latidos etc:.). vão escrevendo..os cm fomta de 1~rli..
e1ud.e-s ;lw; dwm.it111<Y ler lt\
_ _ i: O<'U"'tc muJi<".ilc~ lura grâfica, durante alguns minutõ!t. Apôs, reúne1n·~e em grupos e corn·
param seu> dcsmhos, a panír dos quais elabor.un UDl3 partitura musical e
'ª"t<" ''.'to\~"
.. a> r ui
a sonorizam vocal ou insaumcn1almaue, reprodunndo os sons ouvid~ *
" lo..~ ·~", }Ç~J.
sva volta, mas a&ora com uma mtmção musical, com nuanças, dín2mtca~.
sobreposição de sons eu:. Cada grupo apresenta o resultado de seu trabalho
aos outros para que sejatn comparadas e analisadas quanto aos elementos
musicais usados, a maneira como cada qual íoi cuncebicb etc.

Música paro ouvtr

Esaulo d< estradas d< ftTnJ", de Schadfer.
 Relação com os Jogos
A relac;ã.o é baseante pn)rim.a, tendo em visti que. tanto no
jogo descrito quanto na peça de Schaeffa, trabalha-se com a
rt:presentaçào do real, na tentativa de aansfonnar sons do me.io
ambiente em tnúsica. E uma conduta que, por um )ado, t:xigt
ouvidos preparados, mas que também prepan os ouvidos e abre
as pcn:epçõcs para diferentes formas de cxprcssão musical.

:=....lo At =adas de fmo (a: ponc cios cinco

. . . .,...dos que compuscr11m o eo..ttno 4' 111fdos.
li•W'"~ foi o primdro concmo de mdstca con-
mu. difundido pela Ridio Pmsimsc, cm 5 de
t • &,.,,..i.ro de 1948. A mw1ca concn:u ponta cb
. .~~"'~" dt sons jã existrntes no mundo, para
....
aq>Ois mnsform:i-los cm mO.Slca por meto de
l opanlhos clctrõnicos. Seu criador fot o !ranets
. . . .Pian Sdutffcr (1949-1995) .

. . . .Para esse concmo. SchaerTcr preparou um teXto

• • •'P""'tmdo para a imporl.Ancia de se adotar os
rutdos como material sonoro dispontvel para a
···~musical.

...,& Por se cratar de uma das primeiras co1nposlções

músic" ooncrera, 1enlpo e111 que os equl·
••11-pammtos era1n ainda hMtante rudimentares
se comparados aos que se tem atualmente, t
possível discernir com cen• racilidadc • origem
•llllllll dos sons que apartccm no decorrer da musica,
mm dcs, o de ettm em marcha.
 Objeú)llS
Obscn'al' a IU.tURU. t<nWldo uma integração
Strto trobalhados os segwntes elementos ltpdos
com ela.
l exploração• à composição musu:al: Perceber os som que cme.rgem da ruturtzai.
Silrnao. afinando• e><;Ut> para os soru mais deitados.
Pcrciepção de sons nanmus Vivenciar o stle.noo.
lnterprei.aça.o (sons vocaJ.S e 111Mru1nentais). Transfonnar sons naturais cm ~)n~ vocais com
Composiçao musical. intenções musicais.
ranitura com grJ.fisn1<.~.
Disposição dos participantes: e1n grupos.

Descrr~o do jogo
O oríentador leva os parnapanto a um ambtmt'
alieno, de prtlerrncia um tio.que ou um J•rd1m,
pua que ouçam o que aoontett sonoramtnu: nele.
Tomam "º'-'
dO!io ruidos existentes. como o vento
ba1cnclo na.< 4rvores, o canto dos pô»onl<, o pisar
na grama etc. Com esses elcmcnios. fue.ni um.a
c:omposiçâo musical (imitando os sons vocaJ ou
instnLmcnta\mente) e elaboram parUlUTll corn
graíiSn'I O~.

clogo
Müsica gue vem flgura 22 - Parotura elahmad.1 com buc nos de:r:.cntos da r:iamreu
da natureza Fonte: Elaborada com base cm Rmt~. 1981
 l l l.I)!1J}.1'. , _

Sobre aobro IDUStool f;rrnri.om~ •• ~ J •"

rarusr Pnl!'lR tW
E\Se exemplo de: mllsica elecroacóstica ten1a rcprc- l-tJr.!. J981 1 Jtilco.

E n.cessarto qu• os paructp3llt<$ S< concmtmn senw-, melodiosamente.. imagens provenient.t.S da

..,, stlrnao par.s a pcn:cpção dos "°"' da 11<11u-
ru.a. A caminhada tndt\'idual. cada um st:guindo
5'U ca.nunho nessa ~. t recomendlivel.
pais.lgan natural. da realidade. São alusões qu• o
compositor faz a partir de alguns materws sonoros
que ele mesmo classificou e-m:
~táquinas, ferramentas, mecanL-<>mo::. e nlmo:;
aJX1rtntados:
SIIIOS;
f:,uúarrJ:.S t. elementos melódicos derivados:
Presença humana. voze.o;, pa..;..<;~, rumores etc:;
Cantos e gritos de animais (pássaros, cJt.s, gali-
nhas, m.sctos e-te.);
Clcmcnl<JS: mt1rmõ:rios. grãos, crcpuação,
sopros etc.

Relação com ns Jogos

Symphomt au b<1rrl d'un !'<'Yi«ge e um bom exemplo
de 1ransformação, em mUi;ica, de uma situt'lçâo
real, no e~. unta paisagem. .~n conlo noi; 1res
ültimos Jogos descri.tos. em que se prop~ ..sono-
rizar" a natureza e o ambiente cm qur se vive dt
modo espontãneo e improvisado. ~"'-~ peça ~-ugcrc
a tnmsfonnação dessa mesma natureza em música,
de maneira daborada e com alta quaUdade técnica
e mu.~ical

l21i
 Comentário final
~dew pedagógico-musiC31S desenvolvidas nas últimas décadas com-
binam dotS aspectos: a metodologia do ensmo de musica e o conteúdo trabalhado.
Elas suscitam uma mudan ça , cm que o imponantc reside cm despertar habili-
dades e conduw no individuo, como também sensibilizá-lo para a música por meio
do fazer e da criação O enfoque, dado na pessoa, prevê não somente a aquisição de
conhecimentos e o aprendizado de uma técmca, mas a sensibilização à m úsica e
ao crescimento pessoal por meio da expressão espontânea.
Essas propostas es[ão estru[uradas em cima da música contemporânea, pois
acredita-se que ela traz consigo elementos que facilitam o nabalho criativo, além de
ser a es[ética musical da a[ualidade.
Ames de [Udo, é necessário fazer nascer a múska interiormente na pessoa, para
depois se conhecer a teoria e a técnic.1. O desenvolvimento d o gosto pela descoberta
do mundo sonoro e pela pesquisa por meio do exercício cotidiano da exploração
do som é fundamental. Du~ca-se não somente com iderar as características inerentes
aos alunos, mas atender os ~•IS desejos e interesses, de modo a organizar o
trabalho musical sobre eles.
O estimulo à criação, cm todas as etapas do processo, é um ponto a ser
considerado com prunazu, a parur da utilização de jogos como meto pedagógico. O
aspecto criauvo e lúdico deve, assim, propiciar prazer em fazer múSica.

Ili
 Igualmente se aponta como importante o hábito da escuta conscimte e
critica, e que se estenda o repcnório ouvido a todo tipo de expressão possivcL
Quanto aos contclldos abordados, é imprescindível ampliar a visão e os
conceitos musicais com o estudo das dimensões do som em toda sua extensão, o
trabalho com diferentes corpos sonoros, o uso, na medida do posstvel, de novas
tecnologias, a inven~ão de grafismos, a imporuncia do gesto na expressão musical,
que sejam propiciadas reflexões sobre as atuais concepções de tempo, do silencio, da
melodia ou da fonna e que se de condições ao estudame do contato com todo tipo
de repenôrio.
A metodologia aqui apresentada, de vários jogos baseados no gesto, no movi-
mento corporal e na voz, e envolvendo a múSica contemporânea, é resultado de
reflexões e práticas de acordo com as novas tendencias pedagógicas que pnorizam
o rrabalho cnauvo e a pránca musical em todos os níveis da aprendizagem.
A cnação e a utilização do gesto podem ser um meio de expressão, como
também um modo de formar as bases do ensino da música, combinando vários
fatores: o jogo, que t a estratégia e o meio para fazer música; a prática de uma
pesquisa constante e da exploração do som cm toda sua extensão; o gesto, como
um parceiro da expressão vocal dou instrumenta L
As ideias lançadas aqui não estão absolutamente fechadas em si. São, ao contrá-
rio, ponto de partida. O interessado cm trabalhar pode, a partir destes jogos, inventar
outros de acordo com seus propósitos e programas e fazer dessas auvidades fonte
de Íib--piração para o desenvolvimento de um trabalho amplo e rico em contelldos.
Essa proposta não se ve como limitativa nem re.striuva. Os jogos s.'lo indicados
para fazer pane de um ensino musical amplo, que envolva tanto os novos elemen-
tos caractertsticos da mllstca contemporânea, como as noções da teoria musical

l?.8
tradicional, pois estas também constroem uma base importan te para a f01mação do
músico. O ideal é que essas sugestões se adaptem e se contextualli:em dentro do
cotidiano do ensino da música.
Ela tem como vantagem não se prender à rigidez, muitas vezes requerida pelo
ensino da música tradicional, urna vez que se vive um processo de constante criação.
Além disso, muicas das caractertsticas da música contemporân ea, como o trabalho
com os ruldos, a notação por grafJSmos ou a liberdade formal, propiciam e facilitam
a expressão espontãnea da criança e, por conseguinte, a sua sensibilização.
Além do mais, esses jogos são viáveis para a realidade brasileira e não requerem
a utilização de qualquer tipo de marerial sofisticado, de dificil aquisição. Ao contrá1io,
trabalha-se com o corpo, com a voz, com pequenos objetos sonoros. com diversos mate-
riais e papéis.
Por outro lado, exige-se do o rientador sensibilidade e percepção. Assim, quanto
maior a vivencia musical e o domínio da técnica, maior será o desenvolvimen to do
potencial comido nos jogos. Ou seja, o sucesso da aplicação dos jogos depende
da capacidade do orientador em perceber seus fundamentos, saber trans-
mitir, observar a reação dos participantes e aproveitar as respostas para
interagir e ir além com o grupo, na busca de novos caminhos.
Pelo fato de trafegar por diferentes modos de expressão, esta metodologia pode
comunicar-se com outras artes. Na dança, pelo seu trabalho corporal e de movi-
mento, no teatro, pela integração que pode ser feita entre o som e o texto, nas artes
plásticas, pela utilização do desenho e de grafismos. Mesmo fora das artes, na fase
de alfabetização, por exemplo, pode auxiliar no aprimoramento e no afinamento
de gestos, preparando a criança para a escrita. Esle caráter interdisciplinar lhe
confere amplimde , podendo propiciar integração com diversas ou tras áreas.

129,
1
tradioonal, pois estas também constroem uma base lmponante para a formação do
músico. O ideal é que essas sugestões se adaptem e se contextualiu.m dentro do
cotidiano do ensino da müsíca.
Ela tem como vantagem não se prender à rigidez, muitaS vezes requmda pelo
ensino da música tradicional, uma vez que se vive um processo de constante cnaçào.
Alem disso, muitas das características da música concemporãnea, como o trabalho
com os ruídos, a notação por grafismos ou a liberdade formal, propiciam e facilitam
a expressão esponcãnea da criança e, por conseguinte, a sua sensibilização.
Além do mais, esses jogos são viáveis para a realidade brasileira e não requerem
a uulização de qualquer tipo de material sofisticado, de dificil aquisição. Ao contrário,
trabalha-se com o corpo, com a vaz., com pequenos objetos sonoros, com diversos mate-
riais e papéis.
Por outro lado, exige-se do orientador sensibilidade e percepção. Assim, quanto
maior a 'ivência musical e o dontlnio da técnica, maior será o desenvolvimento do
potencial contido nos jogos. Ou seja, o sucesso da aplicação dos jogos depende
da capacidade do orientador em perceber seus fundamentos, saber trans-
mitir, observar a reação dos participantes e aproveitar as respostas para
interagir e ir além com o grupo, na busca de novos caminhos.
Pelo fato de trafegar por diferences modos de expressão, esta metodologia pode
comunicar-se com outras artes. Na dança, pelo seu trabalho corporal e de movi-
mento, no teatro, pela integração que pode ser feita entre o som e o texto, nas anes
plãstlcas, pela uuhzação do desenho e de grafismos Mesmo fora das anes, na fase
de alfabetização, por exemplo, pode auxiliar no apnmoramento e no afinamento
de gestos, preparando a cnança para a escrita. Este caráter interdisciplinar lhe
confere amplitude. podendo propiciar integração com diversas outras áreas

1291
 Dtscografía sugerida
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Mimam•ta Pans INA·GRM. 1997 1 CD.
BERJ!ER!A."I, Cathy MagnifiCathy: lhe
many '"''ces oi Ca1hy Bcrbenan. Plano e
oonbalo: Bruno Caruno. MalnZ Wergo.
1988.
BERJO, Luciano. Scquenu 1-XIV for solo
instrumtnts Gennany Naxos, 2006.
LEJEUNE, Jacques Symphonie au bord
d'un paysag• Francc Harmonia Mund1,
1981. 1 dJSCo.
llGETl, Gyorgy. lux Aet•ma. Guy Reibel;
Groupe Vocal de Francc. !'rança: EMI, 1990.
~ Réquiem, Aventures, Nouvclles
aventures. Solistas: Gente Charlent;
Marlc·Ther~e Cahn; William Pearso:
lmcmalionales Kammcrcnscmble
Dannstadt: regtncia: Bruno Maderna.
Mainz: Wcrgo, 1985. 1 CD.
l!NDBERG, Magnus. Aclion·SituaUon·
Significatton Toimii 1'nscmblc: Swedlsh
Radio Synphony Orchestra: regencta:
Esa-Pckká Saloncn. Finlândia: F. Rccords,
1988.
MEU.O. Chico. Upitu. Cunuba lsn.J.
1987. 1 CD.
PÁRT, Ar\'O. Tabula nsa Bcrhn Philharmonic
On:hestra; Lithua.nian Olamber Orchcstra
M!lncben: ECM, 1984. 1 CD.
REICH, $1.-·e. Music for 18 musicians.
Solistas: Shem Guibbory; Gary Sc:hal, David
Van Tieghem; Ken lshí: Bob Becker, Glen
Vckz, Elizabeth Arnold: Russ Hanenberg:
Virgil Blackwell; Rebecca Anns!rong; James
Preiss; Richard Cohen; Nurit Tilles; Steve
Chambers: Jay Cla1wn; Larry Karush, Stcvc
Reich; Pamela Fraley. lianover: PolyGram,
1978. l CD.
SCHAEFFER. Pierre. Études aux chemins
de fer. ln: _ _. l'. oeuvre musical<.
Pans: JNA-GRM. l CD. v. !: Les incunablcs
1940-1950.
STOCKHAUSEN. Karlheinz. Stimmung
(singcircle version). Solista..: Suzanne
Flowers; Penelope Wansley-Clark; Nancy
long: Rogcrs Covcy-cruump: Paul Hillier:
rcg~ncia: Gregory Rose. Londres: Hyperion
records, 1986. 1 CD.
SUYING, Zhang. Centcnnial classics:
insmtmemal music. China: China Records
Corporation, 2004. Faixa 9. v. 1: Bai Ntan
Chang Pian Min Zu Qi Yue Mingjia Ming
Qu Jing Dian YL
XENAKIS, lannis. Nomos Gama. Orchestre
Plulal111omque de l'ORTF; regência: Charles
Bruck. Paris: E!ato, 1981. l Disco.
131
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Sio Paulo Annohlumr: F.d. da Fapup, 2000.

135
 Nota sobre aautora

m~rnadete Zagonel é doutora em Música pela Universidade Sorbonne

(Unlversitt de Pans TV) e mestre cm Educação pela Universidade Federal do Paraná
(UFPR). É também diplomada em Estudos Avançados em Música e Musicologia
do Século XX pela Ecole des Hautes Étudesllnstitut de Recherche et Coordination
Acoustique/Musique (lrcam), Paris; em Estudos Avançados em Musicologia pela
Sorbonne, Paris, e cm Licenciatura em Música pela Escola de Música e Belas Ancs
do Paraná (Embap), na qual também cursou Piano.
Durante sua estada em Paris, dedicou-se à composição de música eletroacús1ica
e frequentou estágios no Au:lier des Enfants do Centro Georges Pompidou, no Groupc
de Rcchcrches Muslcalcs (GRM), no lrcam, na Associação Orff e no Instituto Manenot.
Na UFPR. criou e implantou os cursos de Graduação em lvl0$ica {Produção
Sonora e Educação Musical); íoi chefe do Depanamemo de Artes; coordenadora
do curso de Educação Artlsnca; presidente do Conselho de Curadores; membro do
Conselho de Ensino, Pesquisa e Extensão (Cepe); professora titular de Educação
~!US1cal.

!37
 ~
· ....

Foi também professora ut:ular da Embap, aruando tanto no curso preparatóno,

•'
4
para c rianças, como na Licenciatura e Bacharelado em Música.
•
•'
Foi membro da diretoria da Associação Nacional de Pesquisa e Pós-graduação
em MúS1ca (Anppom) e d o Conselho Editorial da Associação Brasileira de Educação

•'
Musical. Presidiu o IX Encontro Nacional da Associação Brasileira de Educação

••
Musical (Abem) e o V Encontro lntemac1onal de Computação e Música, na Pontiflcia
Universidade Católica (PUCPR). Foi pesquisadora do (NPq e professora visitante na
Universidade Federal da Bahia, na qual atuou no Programa de Pós-Graduação em
Música - mestrado e doutorado. •
Amalmente I! coordenadora e professora d o curso de pós-graduação a distan - •
cia em Metodologia do Ensino de Anes da Faculdade Internacional de Curiuba '
(Facinter) e professora dos cursos de pós-graduação em Artes e em Música do IBPEX.
Tem diversos artigos publicados em revistas científicas e os seguintes livros sobre
müsica e educação musical: In1roduçd0 d tslttica t d composiçdo musical de Koelln:ulltr,
Musicalizando crianças; O que t o gesto musical; Arte na educa(/lo escolar; Pausa para
ouvir música e Avaliaçao da apmulizagtm em ants