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SOBRE O AUTOR

Adriano Bandula Chiengo, Professor e Director da Escola de Música


Harmonia – Benguela. Preparador Vocal de coros e pessoas
singulares. Formado em música pela ONG AMÉM - Cacuaco, Funda em
2007 como pianista. Actualmente maestro do coro Emanuel na (IMU)
Igreja Metodista Unida João Baptista de Benguela e compositor.

Ao longo de seu percurso musical, trabalhou com grupos corais de


várias Igrejas destacando IECA - Central Namibe e A Voz do Júbilo,
IMU - Namibe. Para além ser pianista principal da Banda Geração
Eleita e na IMUA – Tômbwa.

Do resto não interessa !


Autor :
Adriano Bandula Chiengo
1ª Edição, Edição Pessoal.
ANGOLA/BENGUELA
Jun.04/2021
Imagem de Capa:
Coro Central da Igreja Metodista Unida
Central Namibe - 2021

©ABChiengo

© Escola de Música Harmonia-Benguela

Proibido replicar sem autorização do autor .


Distribuição livre e gratuita.
ÍNDICE

SOBRE O AUTOR............................................................................................................ 2
AGRADECIMENTO .......................................................................................................... 5
PREFÁCIO ................................................................................................................... 8
RELEVÂNCIA .............................................................................................................. 11
ENTENDENDO A PALAVRA HARMONIA ................................................................................ 12
REGRAS GERAIS DE FUNCIONAMENTO DOS COROS ................................................................. 14
1. Saiba identificar, prever e erradicar um problema de antemão antes que desenvolva. ............. 15
2. Sistematize o conhecimento .................................................................................... 19
3. Molde a personalidade dos coristas ............................................................................ 23
4. Coro o reflexo do Maestro ....................................................................................... 25
5. Pontualidade gera organização ................................................................................. 26
II SESSÃO .................................................................................................................. 29
A VERDADE POR DE TRAZ DA NOTAÇÃO TÓNICA SOL-FA E SOLFEJO ............................................ 29
6. Afinal o que é Tónica Sol-fa ou Tonic sol-fa e como funciona? .......................................... 33
7. Surgimento do sistema de notação Tónica sol-fa ............................................................ 36
8. Funcionamento do Tónica Sol-fa ............................................................................... 37
9. Estrutura actual ................................................................................................... 38
10. Descrição da legenda .......................................................................................... 39
11. Fórmula de Transposição ..................................................................................... 42
12. E os assidentes musicais onde é que se enquadram? .................................................... 48
13. O Solfejo e seu surgimento ................................................................................... 50
ORA BEM ! ................................................................................................................. 51
III SESSÃO ................................................................................................................. 54
CONCELHOS PRÁTICOS .................................................................................................. 54
Pare de trabalhar com as pessoas da obra, trabalhe na obra ................................................ 55
Adoração, o destino final de todo coro ............................................................................ 58
Não se frustre ........................................................................................................... 59
ESPAÇO PARTITURAS .................................................................................................... 62
1. Venha Espírito Santo .............................................................................................. 63
2. É Natal .............................................................................................................. 64
14. CONTACTOS E INFORMAÇÕES ................................................................................. 68
15. REFRÊNCIAS ..................................................................................................... 69
AGRADECIMENTO

A Deus, aos erros, aos coristas e músicos que erraram comigo, às


experiências que ganhei errando e aos sobressaltos da vida que me
tornam hoje um homem sábio de não voltar a cometer todos estes
erros e um homem inteligente para cometer novos.
‘‘ Música é a mais bela forma de expressão íntima, é a arma dos
sentimentos ’’

ABChiengo

2021
PREFÁCIO

As frustrações surgem quando nunca se alcançam os objectivos


traçados depois de muito tempo de trabalho. Principalmente quando
dedicamos maior parte de nossas forças naquilo que tanto
almejamos e que por sinal é fundamento de nossa vida. Sem o qual
não temos essência existencial. E isto acontece com todo mundo em
todas esferas de actividade humana.

Ao analisarmos profundamente todos aqueles que têm o


compromisso e a responsabilidade de não só atingir o lado físico mas
a alma, o centro das emoções das pessoas através de uma acção a
fim de perpetuar um dado conhecimento. Seja um professor, pintor,
Jornalista ou Músico. Notaremos que estes agentes estão mais
propensos a desencadear comportamentos frustrantes e depressivos
por não conseguirem mover o interior da pessoa que se destina a
mensagem de modo a conduzi-la na mudança de atitude ou ponto de
vista sobre um dado facto.

Ainda mais quando o assunto em carteira é Música – Canto Coral.


Pois que arrancar um sorriso mesmo se fingido de um maestro
entristecido pela infrutibilidade do grupo que orienta após
longânimas horas e sucessivos dias ou meses de trabalho. Para
simplesmente na hora mais esperada por todos o coro defraudar, dar
branco, amarelar, borrar na performance por causa da soprano que
canta como se estivesse a escovar os dentes ou do tenor que tapa os

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ouvidos e canta noutra escala em alto e bom som sem ao menos se
preocupar com a contralto que têm vergonha de abrir boca e com o
baixista que faz marcações fingindo conhecer a música. Não! Não é
Fácil!

Eu que vos diga!

E por sua vez estas situações muitas vezes concorrem para a gradual
perda de interesse dos maestros em relação aos grupos que
orientam, dado o facto que não apresentam evolução. Tudo por
causa da falta de harmonia dentro do coro.

Verdade é que a culpa não é só dos coristas mas também dos


regentes e maestros, tendo em conta que alguns acham-se
importantes demais para o coro e bastante sábios para não ouvir o
que outros de sua classe têm a dizer.

Como reflexo destas actitudes é a fracção do coro em dois: O grupo


do Fulano e do Sicrano. A música de José do Faraó.

Entretanto, escrevo este livro para lhe dizer: PARA DE SE FRUSTRAR


E DEIXAR OS CORISTAS AINDA MAIS FRUSTRADOS. Pare antes que eles
desenvolvam a ideia que cantar e permanecer no grupo coral é uma
clara perda de tempo e cometam suicídio vocal através do voto de
silêncio e calarem-se para sempre. Pois se assim ocorrer, enquanto
regente verás o império coral desmoronar membro por membro aos
teus olhos e não poderás fazer nada para impedir, não por que não
queres mas por que já não podes.

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Na primeira sessão deste livro faremos uma viagem análoga ao termo
chave que norteia nosso diálogo: Harmonia Coral. Já na segunda,
dissecaremos de forma técnica e comparativa os sistemas de notação
musical solfejo e tónica sol-fa. Culminando na terceira sessão com
algumas reflexões pertinentes sob a vida quotidiano dos coros e
maestros. Para pipocar ainda mais este livro, abri no final uma
sessão que contém algumas partituras musicais para completares o
seu repertório musical.

AVISO ! Se quiseres pular já para a II sessão, manda bala !

CONSELHO: Leia devagar de preferência os temas que mais lhe


chamam atenção.

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RELEVÂNCIA

Este livro surge como gesto de resposta aos gritos de socorro que
muitos maestros silenciosamente têm dado. É uma colecção gradual
de aspectos sequenciais ou não, como queiras encará-los. Que servir-
lhe-ão de consolador, motivador e guia de consulta quando
momentos além da afinação padrão lhe sobrevirem a alma.

São várias as pessoas que dedicam-se na prática do canto coral e


inúmeras são as que aspiram tornar-se maestros de referência e
imponentes baluartes da regência, composição, preparação vocal,
harmonização etc. E para que assim aconteça, trabalham
afincadamente dia após dia até obterem o tal conhecimento para
assim ensinarem melhor seus alunos ou coristas.

Por este facto, este livro vem dar imputes necessários para a busca
do conhecimento, servindo de guia prático do maestro para facilitar
o processo de ensino e aprendizagem de seus cantores.

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ENTENDENDO A PALAVRA HARMONIA

Quantas vezes temos ouvido ou já falamos: Este som não tem


harmonia, isso não casa, essa música não está boa, eles foram feitos
um para outro, eles combinam, bla bla bla bla e outras coisas mais.

A verdade é que alguns usam a palavra por que conhecem de facto,


outros porque já ouviram alguém usar para se referir a algo bonito,
amável que tocou seu coração. Porém, boa parte a usa sem saber
seu real significado. Tudo por causa do astuto subconsciente que
traz a impressão que sabem o significado mas quando lhes é pedido
para defini-la usam sempre as frases lá de cima que não combinam.

Naturalmente o dicionário define harmófano como termo derivado


do grego, usado para referir-se à mineiras que possuem uma certa
tendência de ligação natural.

Socialmente o termo é usado para indicar aquelas pessoas que


possuem uma atração inexplicável e natural. Baseando-se no latim
que representa concórdia, paz entre duas pessoas, disposição de
várias coisas caminhado para o mesmo fim.

Bem, penso que já devas ter conhecimento e não é novidade para si


o que acabamos de falar. E se tiveres dúvida poderás sempre
recorrer a um dicionário. Agora, o que não sabes é a definição
errada espalhada por todos lados através de manuais didácticos que

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a música é a arte de combinar sons agradáveis ao ouvido. Errada ?!
Sim! Errada.

Calma ai Adriano, então se esta é a errada qual seria a certa?

A certa é que esta definição faz referência a harmonia. Por sua vez,
música é mais bela forma de expressão íntima, é a arma dos
sentimentos, (ABChiengo,2018). É uma arte dentre várias outras de
expressar os mais variados estados de espírito e da alma pelo qual
nossas emoções ganham forma. (Idem)

Considerada ciência por causa da sistematização, metodologia e


objecto de estudo que se molda nos diversos ramos musicais. E a
harmonia por conseguinte é apenas um dos ramos de estudo desta
vasta e dinâmica ciência.

Uma vez esclarecido este ponto, nas subsequentes páginas vamos


tentar dar respostas e simular as várias situações problemáticas que
os coros enfrentam no seu quotidiano e apresentar vias de como
ultrapassa-las. Seguem-se algumas regras gerais de funcionamento
dos coros.

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REGRAS GERAIS DE FUNCIONAMENTO DOS COROS

Quanto mais cedo entenderes que o coro tem problemas, mais


rápido conseguirás identificar e trabalhar o erro localizado.

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1. Saiba identificar, prever e erradicar um problema de
antemão antes que desenvolva.

Ao longo do curso e desenvolvimento de suas actividades, dentro dos


grupos corais vão surgindo situações semelhantes a uma raposinha
(problemas pequenos). Que por serem ínfimos e aparentemente
indefesos ninguém presta atenção, são quase sempre ignorados.
Todo mundo olha, esperando que algum dia alguém virá resolver o
mesmo problema até o Director do coro faz vista grossa àquele
facto.

Param além do coitado maestro e regente, dentro do coro poucos


prestam suficiente atenção às falhas do ponto de vista técnico vocal
e de recursos humanos que os coros desenvolvem ao longo de suas
carreiras. O importante para o resto é apenas cantar. E quando
assim não acontece é que demostram uma fingida preocupação.

Lastimavelmente existem coros que passam anos apos anos com


crónicas crises de valor e motivação que os impede de enxergar o
potencial que têm.

Na verdade quero dizer que não importa para onde vamos se não nos
preocupamos com o local de onde estamos saindo. É necessário que
não só o regente mas as comissões e líderes administrativos que
fazem parte do organigrama dos coros façam um estudo de todos
problemas que assolam o grupo e empatam o bom funcionamento do

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mesmo. Pois só assim será possível traçar soluções para resolve-los a
tempo oportuno.

Uma vez identificados e registados os problemas, a fase seguinte é


pronunciar leis que possam colocar o problema em um círculo sem
escapatória envolvendo todos integrantes do grupo musical. De
maneiras que em tão curto espaço de tempo a situação possa estar
sanada.

Isto só será possível se a Direcção do coro em primeiro lugar se


comprometer seriamente em resolver tais pertinências.

Compreenda que o facto de uma situação não estar resolvida a


tempo certo, atrasará o cumprimento do programa de actividade da
organização, tardará a implementação de novas propostas que
possam desenvolver o coro em outros aspectos colocando-o sempre
na mesquinhes e no conforto à sombra das coisas não resolvidas.

Falo por conhecimento de causa. Trabalho bastante tempo com o


Coro Emanuel (Igreja Metodista Unida - João Baptista - Benguela). E
por não ter previsto e sanado a tempo alguns problemas, hoje vê-se
um número reduzido de coristas. Que é fruto não só da falha de
comunicação, falta de responsabilidade e da inter-difamação dos
membros mas também de uma acção selectiva desencadeada pela
coordenação do mesmo que reduziu, limitou e estabeleceu critérios
para entrada e permanência de pessoas no coro.

E graças estas actitudes, hoje percebo que o coro está na sua melhor
performance vocal e espiritual pois que muitos que estavam no coro
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não pertenciam nele. Ou seja, muitos cantavam por mera obrigação
institucional e poucos por vocação. Então o que se fez foi deliberar e
retirar todos aqueles que se sentiam de alguma forma obrigados a
fazer parte do coro. E feito certo! Tão logo se tomou esta medida os
problemas que mencionei lá em cima foram extintos de forma
automática como se fosse o agir do Espírito Santo. Pois estes coristas
por não terem o dom de cantar foram criando situações não
saborosas a título de passa tempo para distrair e desmotivar os que
tinham.

Tivemos que identificar os irmãos que não têm dom de cantar e


coloca-los a disposições de outras tarefas. Lamento, mas nem todo
mundo pode fazer parte de um grupo coral, pelo menos não como
cantor.

VAI POR MIM... É bem mais confortável resolver os problemas à


partida do que procrastina-los para o final de não sei o quê.

17
‘‘ O bom educador é aquele que ensina mais do que sabe e
através do que ensinou aprende mais do que sabe.’’
Zotán Kodály

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2. Sistematize o conhecimento

Não obstante as situações mencionadas sobre o coro Emanuel, é de


realçar que o mesmo foi vítima de um programa de preparo vocal
muito bem elaborado pela equipe técnica que está sob minha
Direcção. E como consequência desta acção foi o galopante
desenvolver técnico e vocal de seus integrantes que até hoje
arrancam-me sorriso dos dentes.

O que esteve na base deste milagroso resultado foi o ensino e o


aprendizado científico, sistematicamente bem cronometrado
aplicado à todos coristas.

Entenda que quando nos comportamos como amadores, teremos


sempre resultados amadores, quando fazemos o contrário o
resultado tu já sabes.

A falta de um método específico e claro de trabalho vocal para coro


é a causa primordial que faz com que tais grupos não desenvolvam.
O que acontece é que os regentes dos coro amadores (aqueles que
seus integrantes não possuem vinculo contratual ou laboral) presam-
se em aplicar exercícios vocais de forma deliberada sem um
objectivo claro esperado com sua aplicação. Na maior parte o que
pretendem é apenas colocar a voz a trabalhar ou aquecer para uma
interpretação musical e nada mais. Nem seus coristas sabem por
quais motivos estão exercitando aquilo.

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E quando surge uma situação especial é que procuram exercícios,
pessoas influentes ou famosas para suponhamos colmatar uma
dificuldade de respiração, intensificar vibrato ou ensinar uma música
filipada (que nunca ninguém ouviu) durante uma semana ou um mês
porque precisão estar bonitos na fotografia só para o dia tal.

Não sou contrário a estas intenções porém acredito que elas dão
resultados efémeros se comparados por exemplo a um ou dois anos
completos de formação musical principalmente quando se trata de
coro de Igreja. Dado ao facto que as pessoas que ingressam para os
mesmos não possuem quase nenhuma experiencia musical.

O que estou dizendo é que o regente deve ter um programa de


preparo vocal que se desenrole no espaço de dois ou um ano e
dentro dele vai trabalhando potencialmente os aspectos teóricos e
práticos do canto coral. Desde a postura ao equilíbrio vocal.

Eu recomendo ler por exemplo a tese de mestrado de Fernando M.


M. Oliveira – CONSTRUINDO O CANTO CORAL - 2011 e o artigo:
CHORAL PEDAGOGIC E VOCAL HEATTH – 2003. De Brenda Smith e
Robert Sataloff. Para poderem entender quais são os reais aspectos
a serem trabalhados dentro de um coro.

Epáh ! É cansativo ler. Dá mais prazer meter a boca já na botija.


Todavia lhe digo. O conhecimento está na leitura e pesquisa, a
prática é o resultado.

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Se queres ser um regente amador emite o que os outros fazem mas
se queres ser um profissional faça com que outros te emitem.

Neste pequeno esboço, trago a ribalta a responsabilidade que os


regentes dos coros têm para garantir a continuidade ou
descontinuidade dos grupos que orientam. E como reforço sugiro
reflectir sobre as alíneas abaixo:

a) O Regente deve deixar de ser e passar a ser Maestro.


Regente todo mundo pode ser pois é sinónimo de conduzir,
orientar algo ou alguém e se assim for o caso, todos nós
somos regentes. A diferença está no facto que o Maestro é
aquele que ensina, é um mestre dotado de um determinado
conhecimento, no caso musical. É alguém que pensa sempre
que está de passagem e que outros poderão ocupar sua
posição, por isso ensina com maestragem e enfatiza sua
presença e importância no grupo.

b) É imperioso que o conhecimento musical do maestro seja


superior em relação a todos os membros do coro. O maestro
deve ser a biblioteca musical, fonte de atualização pois sua
capacitação implicará no desenvolvimento do coro. Deve ter
domínio dos sistemas de notação musical para facilitar o
ensino, bem como saber tocar fundamentalmente um
instrumento harmónico. Alguns limitam-se no uso da voz por
não saberem tocar, mas deve-se entender que a voz humana
é limitada e um piano ou guitarra tornam ágeis a condução
21
de um ensaio e não só, musicalizam automaticamente os
membros do grupo, despertando a percepção musical (factor
indispensável).

Aqui abrimos aspas para as faculdades de música, para os


cursos, os conservatórios, os workshops, e
fundamentalmente os livros pois são a ideia de quem já
vivenciou, venceu e quer partilhar contigo os métodos certos
para se chegar lá. Por isso repito, é imperiosos que o
maestro estude Musica.

Melhor é, não ensinar do que ensinar mal e impedir que as


pessoas se apaixonem pela música. (ABChiengo, 2021)
parafraseado de Kodály 1929

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3. Molde a personalidade dos coristas

Mais do que passar anos e décadas ensinando apenas músicas por


detrás de músicas nos membros do coro, é se preocupar com a
formação musico-profissional dos coristas. É encara-los como
extensões do teu (maestro) cérebro ou conhecimento musical para o
mundo todo.

O coro não é apenas um local de canto, uma burocracia ou ditadura.


É uma escola dinâmica que molda o ser e o espírito da pessoa por
meio da ciência musica. O maestro deve encarar o corista como um
aluno e preocupar-se em perpetuar seu conhecimento na mente do
indivíduo. Agregar valor em tudo que transmite pois que os coristas
são passageiro e tão logo estarão na frente de vários maestros que
poderão requerer os anos de lições que você ensinou e que eles
confiaram-te a responsabilidade do aprendizado. Por favor deia teu
melhor e não os decepcione.

23
‘‘ Diga-me com quem andas e eu dir-te-ei quem és ’’
Popular Adágio

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4. Coro o reflexo do Maestro

Não é atoa e do nada que pessoas como, Mozart, Hendel, Bach, são
considerados até hoje ícones atemporal da música a nível mundial.
Estes por sua vez, tiveram que conviver e ser mentorados por
músicos de referência e extremo conhecimento. Quem nunca ouviu
Andre Bochel ? Poucos. Porém, muitos não sabem que ele viveu,
conviveu e bebeu muito do tenor Luciano Pavarotti (que também tu
não conheces). Percebes o que estou a dizer? Estou dizendo que
Zukerberg foi mentorado por Steven Jobs.

De várias formas o maestro é também um agente influenciador de


personalidade, não só do coro em geral mas singularmente de cada
corista. Pesem bora, muitos desdenham da eficácia deste poder, a
personalidade do maestro influi na obtenção de um coro saudável.

Verdade seja dita, a forma como o maestro se comporta e procede


se reflecte na actitude e comportamento dos coristas. Se o maestro
não se preocupar com sua vida espiritual pouco se importará com a
do coral e tão pouco os membros do mesmo se importarão com a
deles. Se o maestro for arrogante e sabichão não vais me dizer que o
coro não será pois não ?! Deve-se entender que ele é líder de opinião
e amostra para o resto do coro. Poderás dizer só os fracos é que
seguirão a bala dele, quem tiver mente forte não cairá. Não deixas
de estar certo. Entretanto, saiba que a melhor forma de conquistar

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uma mulher é conviver com ela e vice-versa. (Esteja a vontade para
dar um stop na leitura e entender a frase).

‘’ Adore para que o coro e a congregação adore contigo ‘’

5. Pontualidade gera organização

Lembro-me que uma das primeiras coisas que Deus falou para Moisés
quando este requeria que o Senhor o acompanhasse durante a
peregrinação pelo deserto por conta da libertação do povo de Israel
das mãos do faraó é: A organização e divisão do povo em tribos de
acordo a descendência de cada um. Números 1:1-3.

Tudo porque um povo organizado onde cada um trabalha segundo


sua função tem maior possibilidades de desenvolver e frutificar em
suas acções evitando choques de tarefas e conflito entre os
integrantes. Já a atribuição de função serve para facilitar a
governação bem como estabelecer limites de acção trazendo a
consciência de respeito e obediência.

Quero dizer que se queres ter um coro organizado, responsável,


obediente e reverente, deves cultivar a pontualidade no ceio do
grupo e por si ela trará organização.

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É evidente que para que assim aconteça, o primeiro a chegar a
tempo e hora no local de ensaio ou apresentação deve ser o maestro
como sendo o espelho do grupo desta forma os restantes seguirão
seu exemplo.

Assim como um corista atrasado atrapalha o desenrolar do ensaio,


desconcentra os presentes, obriga com que outros esperem por ele
durante muito tempo só pelo facto do mesmo ocupar uma posição de
destaque para aquele naipe ou trecho musical. Também um maestro
atrasado desmotiva e cria um espírito de impaciência e desconforto
aos coristas. Desenvolve um sentido de discórdia e confusão
relacionado a quem poderá tomar seu lugar por conta de sua
ausência. Atrapalha e questiona a viabilidade e exequibilidade de
uma obra musical.

As horas de encontro estabelecidas não devem ser alteradas nem


violadas sob nenhuma circunstância que não seja previamente
debatida. E quem assim o fizer sem causa justificável deve ser alvo
de punição a título de demonstração para aspirantes ao atraso. É
narcisista agir assim todavia, é necessário aplicar os níveis da
governação pois o atraso de dois, três e cinco minutos hoje se
converterão em 10, 15, 20 e 30 minutos necessários para estragar
completamente um ensaio ou programa amanhã e o viros se espalhar
entre outros coristas ao ponto de chegarem uma hora depois da hora
combinada.

27
É imperioso que o conselho disciplinar do grupo em questão não
meça esforços e faça sentir o regulamento interno do ponto de vista
de decoro, conduta e procedimento, reiterando sempre os direitos e
deveres de cada um.

Uffas! Essa doeu.

Nessa sessão tivemos uma conversa daquelas ‘papo recto’ e ‘fala na


cara.’ Para aliviar a barra vamos relaxar um pouquinho com o
próximo capitulo sobre: A verdade por detrás da notação tónica sol-
fa e Solfejo.

28
II SESSÃO

A VERDADE POR DE TRAZ DA NOTAÇÃO TÓNICA SOL-FA E


SOLFEJO

29
Neste capítulo, vamos abordar de forma clara e percetível sobre dois
instrumentos (distante de serem os únicos) que servem de material
didáctico para todo maestro. São eles: O sistema de notação Tónica
Sol-fa e Solfejo. Trataremos das vertentes dicotómicas sobre elas
face a visão de diversos regentes e maestros angolanos.

Procurei conversar com alguns Maestros, Regentes e DTs (Diretores


Técnicos) a respeito deste dois sistemas de natação. E pude
perceber que por um lado uns preferem usar a notação em solfejo
por ser a mais universal e formalmente ensinada nas faculdades de
música. E recorrem a este tipo de notação porque é a primeira que
lhes foi ensinada e não exigi muito esforço vocal pois que com ajuda
de um instrumento harmónico ou melódico conseguem dar respostas
as exigências da obra.

Por outro lado, alguns tantos segundo sua realidade optam utilizar o
sistema tónica sol-fa pelo facto de ser a mais fácil. Pois para estes
não é necessário ter muito tempo de estudo para se ganhar fluência
na leitura. Tendo em conta que a forma de escrita é uma constante,
sem grandes imprevisibilidades.

Tal como manifestam em suas mensagem via rede social


respondendo a seguinte questão: Que sistema de notação usas e por
quê a escolha? Apresente suas vantagens e desvantagem face
experiencia particulares.

30
1
Eu uso o sistema de notação tónic solf. Mas acho que o
solfejo é mais completo. Pois lá, inclui-se até a
instrumentalização. Já o tónic solf é apenas vocal e é muito
limitado. Não uso o solfejo por falta de conhecê-lo.
2
Olha, pessoalmente acho dever-se ao facto do solfejo ser
mais complexo. Já o tónic solf mais prático.
3
O tónic solf com ou sem um instrumento melódico ao lado
ensina-se qualquer obra, já a pauta universal é
acompanhada sempre com um instrumento nos ensaios.
Logo, caso não haver luz no local, fica difícil ensinar uma
obra.
4
Eu uso as duas notações sem qualquer dificuldade. Quando
tenho uma inspiração rápida e preciso registar uso tónic solf
é mais prático e menos trabalhoso. Quando vou ensinar uma
música clássica extensa eu uso tónic solf porque ensino a
música no coral primeiro em notas e para se cantar as notas
no solfejo não permite. Logo uso tónic solf para todo coral
cantar em notas. Mas o solfejo é mais vasto e abre a minha
mente musicalmente falando.

1
David Samuel Divaldo
2
Lúcio Ruben
3
Domingos Pedro
4
Miro Wola
31
Particularmente aprendi e consolidei a técnica de leitura da notação
tónica sol-fa em cinco anos através do maestro Domingos Pedro. Que
em pouco espaço de tempo nada mais que duas horas de estudo em
algum dia do ano 2018, ensinou-me a logica deste sistema. Sem
contar com as inúmeras dúvidas que foi esclarecendo-me ao longo da
jornada até eu poder caminhar a solo.

Aprendi este sistema por que na altura não sabia como poderia
conduzir o coral A Voz do Júbilo que estava sobre minha
maestragem. Possuía domínio da notação em solfejo mas não de
forma consolidada. E como pretendia conduzir bem o coral dediquei-
me no aprendizado da notação tónica sol-fa. Também por causa da
influência do meio que estava inserido visto que maior parte do
pessoal que trabalhava com coro que eu conhecia só dominava este
tipo de notação.

O mais caricato nesta jornada é que após ter aprendido o sistema,


automaticamente a leitura em solfejo ficou clara e fluente para mim
despertando novamente o desejo de a aprofundar em estudo.

Hoje faço o uso dos dois sistemas e com mais frequência o solfejo
por uma escolha particular baseada na facilidade de obter pela
internet obras de músicos das mais variadas eras históricas desde o
renascentistas à contemporaneidade na primeira mão e de forma
original. Bem como pelo carácter pedagógico que ela têm,
facilitando através da técnica de transposição usada para tónica sol-
fa, levar música aos que não dominam o sistema solfejo. E sem

32
deixar de lado o facto que este sistema apresenta de forma clara e
aberta o comportamento musical de cada voz ou instrumento
durante o canto e a métrica de regência para cada secção.

Por sua vez, o sistema tónica sol-fa uso quando quero reproduzir
uma música mais folclórica baseada em línguas nacionais
caracterizadas por ter um ritmo rígido (da terra) de um compositor
local que tenha escrito unicamente neste sistema.

6. Afinal o que é Tónica Sol-fa ou Tonic sol-fa e como


funciona?

Tónica sol-fa é o método de ensino musical para canto coral e não


só, usado por regentes e maestros a fim de viabilizar o ensino de
uma obra musical em pouco espaço de tempo tendo como
instrumento fundamente a voz humana. Para que alguém consiga
usa-la é necessário que o mesmo tenha dominó vocal no mínimo e
mais requerido da escala diatómica de C maior e das cromáticas.

A chave inicial desta notação está assente nas notas do, sol e fá. Dai
a explicação de elas aparecerem de forma frequente em qualquer
obra musical. Pois são a base do sistema, sendo a nota dó (C) a
tónica que é móvel podendo ser elevada simplesmente com a voz
humana para outras escalas sem no entanto se altera o nome das
notas para atual escala dando impressão de mobilidade. E a nota fá
(F) por sua vez a dominante; a sol (G) subdominante.
33
Sendo assim, este sistema está fixo na escala diatónica de dó
representado pelas seguintes letras: d, r, m, f, s, l e t (ti). Como o
exemplo se apresenta na figura 1 comparado ao sistema solfejo .
Figure 1 Escala maior natural.

d r m f s l t d’

Figure 2 Tons cromáticos e sua transposição , the Forgotten Book.

Na segunda figura, aparecem as mesmas notas mas de forma


cromática. Importa dizer que segundo minha concepção, diferente
da notação em solfejo, em tónica sol-fa os assidentes são mais
reduzidos podendo os bemóis e sustenidos serem representados
apenas por uma única letra traduzida em (i) ao lado de uma nota.
Diferenciada pela posição sonora que ela se encontra em ralação a
partitura, se de uma forma ascendente que trará o som de sustenido
ou descendente que trará o som de bemol. O símbolo ou a letra é a
mesma apenas o que varia é o som, como o exemplo a baixo.

Som de sustenido Som de bemol

| d : r / m : f | fi : s / - : - | ou | d’ : t / l : s | fi : s / - : - |

34
Entretanto, a letra não muda e tem pouca relevância o que muda é a
sonorização. Pois no acto de canto estas letras são substituídas pelas
vogais presentes nas silabas das letras musicais correspondente.

Distante da minha concepção, existe a visão geral e dominada por


todos baseada no facto que todos os sustenidos são representados
pela vogal (e) os bemóis pela vogal (a) segundo a língua inglesa, o
que se traduzido seria (i) – sustenidos, (e)- bemóis, como a figura 3.

Figure 3 Escala Cromática e sua Transposião, The Forgotten Book

35
7. Surgimento do sistema de notação Tónica sol-fa

Tudo tem sua origem no sistema de notação proposto por Jean-


Jacques Rousseau, em França de 1746. Baseado na sequência de
números segundo o agrupamento das sete notas como 1 2 3 4 5 6 7,
no intuído que os alunos emitiriam o valor sonoro das notas
correspondentes ao olhar pelos números presentes numa partitura.

Com a mesma pretensão que Rousseau tinha de facilitar o


aprendizado do canto para seus alunos, Sarah Ann Glover na
Inglaterra de 1827, decidiu ir mais além dos números e criou a
‘‘Tonika-do’’ como anteriormente era chamada. Substituindo os
números pelas inicias das notas musicais da seguinte forma: do – d;
re –r ; mi – m; fa - f; sol- s; lá – l; sendo a nota Si substituída pela
silaba ti – t, de modo a evitar-se confusão com a nota sol.

Aguçando assim a oportunidade para John Curwen aplicar com base


na invenção de Glover a manosolfa que é uma sequência de símbolos
gestuais representativos de cada nota musical da escala de dó e
através dos mesmos os alunos descobrem qual nota se trata ao olhar
pelas mãos do regente. Métodos que Posteriormente foi
reaproveitado por Zoltán Kodály e Heitor Villa-Lobos. Sendo o
primeiro, o inventor do método de ensino musical para crianças
designado Kodály.

36
8. Funcionamento do Tónica Sol-fa

Lamento informar que neste episódio não pretendo instruir ninguém


a ler este sistema. Pretendo unicamente dar visão sobre como
funciona esta notação. Caso contrário, fugiria drasticamente da
essência deste livro. De forma geral pretendo mostrar aos que não
sabem, como se desenrola este sistema a fim de despertarem
interesse em aprender e aos que já sabem, colocar em discussão os
conceitos adquiridos ao longo de sua jornada.

Bom apetite !

Este sistema tem sua base na notação em solfejo, pois é uma


contração dela como já abordado anteriormente. Sendo uma
redução ela apresenta-se semelhante em algumas partes como:
Fórmula e barras de compasso, dinâmicas, assidentes, articulações,
andamento, repetições e saltos. Com acentuável diferenciação na
estrutura da partitura sendo ela disposta em blocos de notas e não
pentagrama, na armadura de clave, na escrita dos ornamentos
musicais e tantas outras particularidades que fazem desta partitura
um motivo de interesse e estudo.

37
9. Estrutura actual

Bem distante da concepção de Sarah Ann Glover é a partitura actual,


que com o tempo foi sofrendo alguma modificação mantendo
entretendo a essência inalterada: A sopa de letras que ela
representa. Distribuída entre, médias, graves e agudas.

Segue-se uma Ilustração da pauta Tónica sol-fa. Números de 1 a 11


(Legenda).

Figura 4: Autoria do autor.

38
10. Descrição da legenda

1 – Como qualquer outro documento, ela apresenta-se coberta


inicialmente por um cabeçalho que espelha todas informações
inerentes a obra e ao autor. No geral são informações que ajudam a
situar o intérprete da obra sobre o ano que ela foi composta ou
escrita, a autoria da melodia ou letra e todos quando estiveram
envoltos no processo de elaboração da obra sempre de forma
resumida. E fundamentalmente o título da obra que normalmente é
dado pelo autor.

2 – Indicação da chave da música. Atenção não da música atual mas


da música que ela foi copiada, ou transposta porque uma música
escrita diretamente em tónica sol-fa não há necessidade de se
colocar uma outra chave para além do (dó) C central, pois ela é a
nota orientadora de toda a partitura, do contrário perde-se a razão
de ser desta notação.

Brevemente o que o autor ou transpositor quer transmitir neste


ponto é a ideia que essa música extraí-la do autor X (Beetoven), com
a tonalidade Y (G) 5 . Para a tonalidade dó (C) correspondente em
tónica sol-fa. E por sua vez, o intérprete ao pegar esta obra
transcrita vai ensiná-la segundo a tonalidade de dó. Depois do coro
ter aprendido elevará para chave correspondente caso o coro esteja
vocalmente preparado para atingi-la. Facto que muitos maestros
descuram, levando os grupos a eterna mesmice tonal.
5
Cifra Musical: Do = C, Re = D, Mi = E, Fa = F, Sol = G, Lá = A, Si = B
39
3 – Espaço usado para indicar aspectos expressivos em relação a
obra.

4 – A peculiaridade desta notação. Esta barra indica o início e


término de um compasso sendo que para o presente extrato de obra
temos 4 secções. Entendamos que o compasso é composto por um
agrupamento de notas podendo ela ser binária, ternária ou
quarternária usualmente simples. Isto pressupõe dizer que nesta
notação os compassos compostos são reduzidos e ajustados de modo
a tornarem-se simples mas sem extração de nenhum tempo.

Deve-se ter atenção no facto que em tónica sol-fa não há


necessidade de se designar na partitura a fração de compasso como
4/4, 2/4 ou 3/4. Por que ela em si já denuncia ao inclui dentro de
um compasso apenas quatro notas numericamente completas ou
divididas. Pois se tratássemos de um compasso 3/4, verificaríamos
que o compasso encerraria logo no terceiro tempo.

Verifique na ilustração que para além da barra de compasso, existe


uma outra pequena barra nos espaços de dois tempos. Exacto, ela
serve para dividir os compassos quarternário simples em dois, os
compostos em quatro tempos e o mesmo sucede aos ternários
compostos. Mas não aos binários e ternários simples por razões
óbvias, ou seja o ternário não é divisível por dois e o binário já é um
tempo.

5 – Sinal usado para indicar a divisão dos tempos musical. Demostra a


pulsação e o andamento rítmico.
40
6 – Nome de uma nota musical, tal como as demais letras.

7 - Normalmente esta descrição não aprece, apenas foi posta para


indicar a localização horizontal e vertical dos vários naipes vocais
que compõem a harmonia da obra. Por meio delas o intérprete
consegue avaliar a relação entre os acordes sonoros, excluir ou
incluir um som quando bem lhe agradar. Permite ao maestro ter uma
cosmovisão da obra e tudo que acontece durante a música.

8 - Símbolo usado para indicar se uma nota é grave ou aguda sendo


que para as graves usa-se a vírgula e para as agudas o apostrofe ao
lado ou em frente da nota: |d, : d : d’|. Sem necessidade de serem
aplicadas às notas da oitava central ou padrão como no caso da nota
em negrito.

Ao oitavar uma nota deve-se descer ou subir oito notas em relação a


nota central. E quando o processo abrange duas oitavas acima ou
abaixo da nota central, duplicam-se os sinais como o exemplo:

| d,, : d, : d: d’ : d’’ | - Em negrito dó central.

9 - Sinal usado para indicar prolongação de um determinado som


apoiado sempre em uma vogal. Sua ausência implica silêncio exacto
e preciso, pausa.

10 – Ao contrário de outras, esta nota encontra-se dividida em duas


partes iguais. O que pode acontecer de várias formas, ou seja, cada
parte da divisão ainda pode ser subdividida. E para expressar esta

41
divisão ou subdivisão é usado o sinal de pontuação Ponto e a vírgula.
Exemplo. | d.d,d : d.d |

11 - Barra de compasso duplo, indica o fim ou repetição dos


compassos. Acompanhado sempre dos símbolos D.C , Fine, e tantos
outros de repetição.

11. Fórmula de Transposição


Decrescendo à Tónica
««««««««««««««I

Minutos atrás ainda não tinha escolhido o nome desta fórmula.


Todavia, no discorrer do livro apercebi-me que deveria brevemente
baptizar a recente descoberta com um nome, dai o Decrescendo à
Tónica.

Sei que não é lá um nome de muitos aplausos como aqueles que


estamos acostumados ouvir e para piorar está em português. Ekáh!

É uma fórmula clara e embaraçosa. Por isso escolhi este nome. Não
pelo embaraço, mas pelo caracter pragmático que tem.

Fruto da minha curta jornada como pianista e das várias bandas que
fui participando é a descoberta deste conhecimento que ora vos
passo. Eurekah !!!

Hummmm ! Isto soou como se estivesse já no leito da muerte. kkkk !

42
Para quem toca piano sabe que a grande dor de cabeça inicialmente
existente na mente de um verdinho pianista é a mudança de
tonalidade. Quando o coral ou os vocalistas dizem que neste tom
(chave) não conseguem cantar com perfeição certas notas por estar
fora de sua tessitura vocal ou pelo desnutrido preparo vocal que
recebem. Leva o pianista a pensar quatro vezes quatro em como
poderá tocar na chave de E (mi) maior sendo que ele aprendeu a
referida musica em G (sol) maior. Trágico !!!

A mesma dúvida surgia para mim inúmeras vezes. Como eu poderia


fazer transposição de uma obra que está em solfejo para tónica sol-
fa ?!

Ao longo dos tempos fui percebendo que independente da chave


musical (tom que comanda a escala) os intervalos das notas são os
mesmos. Mas o mesmo de mesmo.

Porquanto, se estivermos na escala de E maior, e tocarmos a nota A


ela estará quatro tons acima de E . Aspecto que se mudarmos para a
escala de G, está nota será correspondente a nota C, estando de
igual modo quatro tons acima da chave padrão. Permanecendo assim
inalterada o aspecto melódico da obra. E este processo pode ocorrer
de forma inversa, partindo de C para G são quatro notas abaixo de
C.

Percepção esta que levou minha vida musical para ‘‘ grandes


mundos.’’

43
Com isto entendi que é possível seguir a mesma lógia para transpor
as obras de solfejo para tónica sol-fa facilmente rápido. Ao invés de
me preocupar com o restante das outras chaves eu teria de me
concentrar simplesmente com a chave central desta notação C (dó).
E com base na chave que a obra em solfejo se encontra, poderia
reduzir o número de notas correspondentes até chegar a escala de
dó natural da seguinte forma:

 Suponhamos que temos em mão a obra musical Angel we have


heard on high - Sobre os campos de Belém. Do tradicional French
carol e arranjo de Edward Shippen Barner.

 Está partitura encontra-se na escala/ Key de F maior, no


entanto se quiseres transpor ela, apenas o que deves fazer é contar
de forma decrescente quantas notas completas e naturais tem no
espaço de Fá à Do. No caso tem quatro notas a saber: fa, mi, re , dó.
Feito isso, agora esqueça as notas e fixa-se no número 4 que é a
quantidade de notas reduzidas. Já para traspô-las em tónica sol-fa é
só pegar em todas as notas encontradas na partitura em solfejo da
obra em questão e reduzir quatro notas. O que te remeterá
automaticamente nas notas da escala de dó central. Não quer dizer
que todas as notas serão só dó, mas sim que estarão na escala de dó
central (fácil de serem solfejadas) como demostra a ilustração
seguinte.

Atenção: Para conseguires fazer esta redução, é necessário que


saibas ler partitura em solfejo. Caso contrário estaremos
44
caminhando para o famoso desentendimento e estarei falando em
línguas estranhas para ti. Se já não estou neh !

Figura 5 Repertório musical do Autor

Começando no primeiro compasso (em circulo) na linha de soprano,


temos a nota Lá no primeiro, segundo e terceiro tempo. Já no quarto
a nota dó. Todas elas dentro da Chave, Tom de F maior. Então já
sabemos que são quatro notas de distanciamento de fá à do, o que
nos resta fazer é reduzir todas notas da linha do soprano tempo por
tempo 4 tons completos e naturais abaixo da seguinte forma: La, sol,
fa, mi. Conservamos a última nota (mí) que é a que precisamos e
vamos escreve-la na partitura em tónica sol-fa.

Como as outras duas notas do compasso são iguais, sendo todas Lá,
não há necessidade de repetir-se o processo pois já sabemos que
elas equivalem a mi. Seguimos para a última nota do mesmo
compasso dó da segunda oitava. Reduzindo quatro notas seria: dó,
sí, lá, sól. Conservamos a última nota sol para escritura na partitura
tónica sol-fa.

45
Farei outro exemplo no mesmo compasso mas na clave de Fá com o
tenor:

Primeiro tempo, nota dó da segunda oitava, reduzindo quatro notas;


dó, ti, lá, sol. Conservamos a nota Sol.

Segundo, terceiro e quarto tempo a nota mantem-se inalterável dó,


o que traduzido é lá.

Neste caso o resultado final de toda transposição ficaria assim para a


linha de soprano e tenor:

soprano- | m : m / m : s |

Terno -| l : l/ l : l |

No mesmo molde para a linha de contralto e bass teremos:

Alto – | d : d / t, : t,|

Bass- |d : d / m : m |

Deves estar a perguntar, como é que para alinha de contralto temos


a nota Si com a vírgula? De onde veio ? Como vou distinguir quando
o som e grave, médio ou agudo ?

Bem para isto há que prestar atenção primeiro na posição das notas
a serem traspostas na partitura em solfejo. Tens de saber onde é o
dó central na clave de sol e Fá. Isto permitira distinguir se as notas
reduzidas desceram ou subiram este limite. Segundo e mais fácil é
controlar com a sua voz. Ache um tom adequado para solfejar a
escala de dó e quando estiveres a reduzir as notas, como no caso do
46
terceiro e quarto tempo da linha de contralto que ao sairmos de mi
para t, deixou-se logo a nota do central recaindo para uma grave
mas obedecendo a regra das quatro notas. Ao prestar bastante
atenção perceberás quando é que a nota está uma oitava a cima ou
abaixo da nota central. Fique a vontade para repetir a leitura até
entende-la, o livro é mesmo seu.

E como resultado de toda essa produção juntando os naipes teremos


o seguinte:

Figura 6: Autoria do autor.

Bem creio que devo ter conseguido explicar de forma clara e muito
redundante o processamento da fórmula decrescendo à tónica e
também estou na esperança que por si tenha entendido o por quê
essa designação. Caso contrário estou disponível e aberto a

47
esclarecer-lhe melhor através de um workshop, vídeo aula ou master
classe. Basta entrar em contactos através dos terminais e endereços
no princípio e fim do livro.

12. E os assidentes musicais onde é que se enquadram?

Existem aproximadamente 66 assidentes musicais, incluindo as


particularidades de cada instrumento. Para o nosso caso e por ser
mais comum trataremos apenas do Sustenido, Bemol e Bequadro que
raramente são dispensados em uma obra para canto coral.

Sustenido: Caso te depares com uma nota na partitura em solfejo


que esteja acompanhada deste símbolo #, o que deves fazer é: Ainda
na escala de Fá como exemplo, regredir quatro tons e acrescer
meio-tom na nota final. Se na pauta solfejo tens uma nota Sol#, que
deves fazer é decrescer da seguinte forma (Sol#): Sol; fa; mi; re; e
acrescer meio-tom na última nota no caso Re ficando Re# igual A Mi
bemol.

Bemol: Este processo acontece de forma inversa ao sustenido. Ao


invés de acrescer, reduzimos da seguinte forma (Solb): sol; fa; mi;
re; e regredimos mais meio-tom ficando Reb equivalendo a C# como
na ilustração a seguir.

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OBS: Neste processo de regressão, não deve-se contar mais o
sustenido ou bemol da nota que está a ser regredida. Pois ela, já
será encontrada na nota a seguir.
Figura 7 Autoria do autor. Bemolização e Sustenização

| m: re : d : t, | t, : d : ri : m |

Bequadro :Para este assidente, o processo é ainda mais facilitado


visto que a nota se mantem inalterada. Seguindo a lógica normal de
regressão de notas.
Figura 8 Autoria do Autor. Bequadro

| m : re : r : t, |

Referenciar que este é um método criado por mim para dar resposta
a esta problematica de transposição que muitos enfrentam e para
além dele existem outros. Desenvolvi-o porque outros para mim
parecem ser trabalhaso e não se enquadrão com a minha lógica de
programação racional.

Tendo esta parte explicita, passemos para outras bandas deste livro
que com tanto amor escrevo para vós músicos desta e outras
gerações. Sei que já deves estar a dizer, sinto-me satisfeito com o
que li ou mesmo enrrolado. No dicas, tenha paciência vais entender.

49
Descanse um pouco !! Depois continuaremos com nossa conversa
sobre o solfejo e suas tribulações ao longo da história.

13. O Solfejo e seu surgimento

A orígem deste sistema de notação vem sendo rebocada (i) com o


surgimento da escrita (na Mesopotâmia, entre o povo Sumério nos
meados do quarto milénio a.C.) Através da escrita cuneiforme. Para
explicar o processo de cunhar sobre uma superfície. E (ii) Com a
invensação da imprensa ( com enfase na prensa movel inventada por
Gutenberg).

Ao inventar-se estas duas relíquias, descontinuou-se e solidificou-se


aquilo que anteriormente era transmitido de forma oral, abrindo a
visão e a porta para o que viria a ser o primeiro indice de notação
musical. Pois que a imprensa e a prensa permitiram imortalizar o
conhecimento por meio de pergamínios, papíro, argila, pedras,
tabloides com técnicas tipograficas. Para então chegar-se a
dimensão dos livros que nos meiados do terceiro milénio a.C já eram
desenvolvidos pelo Egípto (berço do livro) e outras regiões do mundo
de forma parcial.

Entretanto, convenhamos que sem a imprensa e a escrita estarem


firmemente inventadas e criadas, não haveria chances de se criar um
sistema de notação musical não baseado na oralidade como as

50
partituras e tablaturas. Sendo assim, alguns povos destacadamente
o Judeu, por volta de 1250 a.C já apresentava iniciativas de
manifestação musico-cultual com recorrências ao Címbalo, Shofar,
Tof, que eram instrumento usados no acto do canto durante os
cultos no tempo de Jerusalém onde todos músicos reuniam-se.

Contudo, a impactante iniciativa veio do povo grego. Que


apropriando-se do alfebeto fenício por vota dos anos 700 e 800 a.C,
acrecentou cinco novos carácteris que permitiram assim este
alfabeto representar alguns sons elementares da lingua falada até
então com o processo de evolução chegar-se características actuais
das figuras musicias.

ORA BEM !

Tudo isto é muito bom, é muito bom mesmo. Não que eu esteja
sendo irónico ou sarcástico. Na verdade é que não é prático
exercermos a música sem no entanto termos noção de tudo que
tratamos. Pois se não, estaremos diante de uma total anarquia
cientifico-musical dado que os nossos antepassados, patriarcas
mesmo não estando munidos da tecnologia e condição evolutiva que
agora temos, organizavam-se e criavam métodos para viabilizar uma
determinada canção entre eles. Quem somos nós para violar ?!

Na verdade o que quero transmitir é que não obstantes todos esses


factores, a música foi feita para atingir a alma, o espírito, mover

51
com as emoções das pessoas de modo a causar um estado de alegria,
tristeza, ou medo. E se para isto foi feita, ela deve cumprir seu
papel, caso contrário as pessoas acharão outra coisa para responder
esta necessidade.

Se ao cantar, o coro, grupo, a pessoa em acção não causar um


movimento sensorial na audiência ou congregação. Pode acontecer
que no fim do espetáculo os ouvintes apenas se lembrem dos
detalhes da roupa, cabelo, do cenário, da voz enquanto instrumento
e não da mensagem ou intenção da música que foi cantada.

‘‘Quando estiver a cantar cante para atingir corações e não


ouvidos’’.

Particularmente Deus instituiu a música para ser a fonte de adoração


e comunicação vertical d’Ele para o coro e a congregação, entenda
por congregação não apenas os membros dentro das quatro paredes
mas um conjunto de pessoas reunidas físicas ou espiritualmente.
Falo da Igreja que Cristo vem buscar.

Então quando o coro e os ministros de louvor não tornam isso viável


e abafam com seus interesses artísticos e carnais a palavra de Deus,
dando prioridade a palavra do homem. Os mesmos não prestam. Por
que não obedecem ao Grande Mestre Jesus, o Dono. São semelhantes
a um grupo de farra que canta e se alegra simplesmente por causa
do impulso provocado pelo álcool esquecendo o facto que no fim do
dia o lucro é a ressaca e amargura da alma.

52
Toda musica deve mostrar o caminha a verdade e a vida eterna para
todo pedido. E não mostrar estilismo, elegância e tantas outras
coisas mais.

É difícil se dispor de todo titulo, reconhecimento, admiração,


certificado, estudo, para fazer aquilo que é certo e incomum por
que não agrega valor comercial, publicitário e fama. Sim é difícil por
que os corações já definiram aquilo como tesouro porém não é
impossível. Exemplo prático, Jesus. O que foi a contramão do mundo
em tudo nos ensina que devemos fazer o certo a todo momento.

Para avaliares seus valores religiosos através de alguns topios,


recomento a sessão seginte.

53
III SESSÃO

CONCELHOS PRÁTICOS

54
Pare de trabalhar com as pessoas da obra, trabalhe na
obra

Lembra dos meus agradecimentos lá em cima? Certo, é um ERRO


continuar sem ir lá novamente revê-los.

Se há uma coisa de que me arrependo e gostaria ter feito melhor é,


ter condicionado meu trabalho nas pessoas. Isto é, ter as pessoas
como centro e a condição sine qua non para realização de certas
tarefas. Fiquei muito tempo esperando pelas pessoas para
desenvolver uma actividade, para dar início a algum trabalho, para
definir algo ou mesmo para caminhar. E me esqueci que eu sou a
pessoa de que estava a espera o tempo todo. A pedra angular para
execução do trabalho musical de Deus.

‘‘Seja como Moisés, dirija o povo não o contrário.’’

Naturalmente as pessoas têm a impressão que multidão ajuda. Não


nego que também tem lá sua vantagem recorrer a um grupo de
pessoas para por exemplo fazer uma greve, uma pesquisa ou mesmo
boicotar e faltar a uma aula. Todavia, convenhamos que um grupo
de bandidos trabalha melhor com 4 ou 5 pessoas do que com 30.
Dependendo do raio de acção e caso o número for maior haverá a
necessidade de existir sublíderes que deverão coordenar as
ramificações do mesmo grupo tal como diz a máxima ‘‘Dividir para
melhor reinar.’’

55
Com isto eu quero dizer que mais vale trabalhar com um grupo
restrito de pessoas do que com uma multidão pois que a eficácia dos
resultados não serão totalmente satisfatórias caso se tenha um
número elevado de elementos no grupo. E a metodologia de pesquisa
qualitativa nos confirma está ideia. Pois que segundo Morgan, é
necessário que ao se realizar um estudo científico com recorrência a
um grupo focal deve se ter no máximo 8 aos 12 elementos
integrantes no mesmo. Isto para se reduzirem os erros no
processamento dos dados.

Abandonemos metodologia e conversemos. Sabe, como um maestro


amigo meu diz sempre, ‘‘a qualidade de um grupo coral não
depende do número de coristas’’ (Domingos Pedro). Eu acresço,
depende do ‘‘empenho, da profissionalização do maestro, da
entrega dos coristas e do nível de motivação tanto espiritual como
material.’’

‘‘O mais importante num coro é garantir a existência da polifonia’’


(ABChiengo).

Isto quer dizer que o resto não interessa, desde que tenhamos um
soprano, contralto, tenor e baixo. Falo sério! E um destes elementos
pode ser o próprio regente ou maestro. Sim o maestro. Há
circunstâncias que não se tem mais coristas no coral e o maestro
deve preencher esta lacuna com sua voz se quer que o trabalho
avance, pois que depender e esperar pelos que não hão nunca de
comparecer vai atrasar cada vez mais o alcance dos seus objectivos.

56
A propósito, esta é a norma que guia e orienta todo empreendedor,
o princípio.

‘‘O mais importante é começar andar, no caminho a gente arranja


forma de colocar o pé’’ (Desconhecido).

Lembre sempre as pessoas nem sempre estão para colaborar,


algumas estão para atrapalhar, deves saber identificar estes e retira-
lhes do seu caminho.

Para além das pessoas, outra coisa que atrapalha e atrasa a


realização dos objectivos é a técnica vocal e o material sonoro. Não
digo que não sejam importantes pois que para se ter um coro
harmonioso (contrário de discórdia) deve-se ter todos estes apectos
trabalhando. Por que se não todos os dias os ensaios serão fatigantes
e estressantes.

Entretanto quero dizer que não prese ou centralize o


desenvolvimento do grupo na técnica, na inexistência de
instrumentos. Não impeça os coristas voluntários de cantar por que
não possuem uma boa dicção ou impostação correcta. Não impeça o
guitarrista de tocar por causa da sonoridade dos seus solos não
serem boas. Deixe que caminhem juntos e em harmonia pois que
com muito trabalho, repetidos ensaios e esforços poderão ganhar a
perfeição.

‘‘O Caminho se faz andando’’ – diz o popular adágio

57
Adoração, o destino final de todo coro

Os meus poucos anos de experiências com grupos corais e bandas


musicais permitiram-me chegar a esta conclusão. E por sinal a Bíblia
me ajuda a ser teimoso e não trocar de ideia.

Muitos ainda não perceberam este ponto, ainda continuam usando os


coristas e os hinos como instrumento para aquisição de fins
particulares. É um crime de peculato e tráfico de influência. Pois
que o dono concebeu o louvor única e exclusivamente para adoração
a Ele – DEUS. No entanto, quem de forma contrária se proceder não
junta, espelha.

‘‘Somos simples vendedores do peixe de Cristo, quem se atrever a


dizer que o peixe é dele ou vender Baiacu para os pobres
compradores, será a âncora do inferno’’. (ABCheingo, 2021)

Quero dizer, por mais esforço que façamos de tentar fugir desta
realidade, a adoração é o item que determina se um coro é santo e
eleito de Deus. Os coristas devem sentir que de facto o que nortea o
grupo é o Espírito Santo de Deus e consequentemente os leva a
adoração. Ou seja , os leva a cantar por que reconhecem que a
presença de Deus está naquele lugar. Tal como o pregador quando
senti a presença do Espírito Santo prega, o corista deve cantar e o
maestro reger.

58
Por isso a multiforme graça de Deus, que concedeu dom a cada um
para assim então o adorar. I Coríntios 12:7-11.

Entenda que, adoração não quer dizer cantar hinos tristes, mortos,
lentos, com cara ranhosa ou mesmo cantos do lamento. Não, Não !
Adoração pode ser expressa com hinos de diversas dinâmicas e
variados ritmos. Exemplo o Messias, de Hendel, Grato hinos entoai
de Beethoven ou mesmo É Natal de Adriano Chiengo.

O importante é que esta expressão e adoração não seja fingida,


mecânica ou mesmo burocrática. Deve ser verdadeira, sentida e
consciente. Reitero:

‘‘Não importa cantar se ao faze-lo fazemos com desgosto e


tristeza.’’

Seja investidor, não perca tempo com coisas fúteis pelo contrário,
ganhe. A vida não vai te dar outra chance de reviver.

Não se frustre

Agora acho engraçado mas anteriormente via isso como um sério


problema daí a frase ‘‘ Nínguém pode dar o que não tem.’’

Estou a falar dos vários erros que cometi enquanto maestro caloiro
de alguns grupos corais. Eu ensinava os hinos, obras musicais nipe
por nipe cada fraseado de forma meinuciosa e até repetia trilhões de

59
vezes com os coristas. No entando quando chegava a hora de unir as
vozes, nipes era uma dor de cabeça não dava certo, cantavam todos
desajustados e dissonantes. Era uma barulhera danada que me
estressava a cabeça e me levava a questionar meus métodos
pedagógicos. A pergunta que rondava em minha mente era: Como é
possível ensaiar muito e trabalhar arduo para no final ter um
resultado negativo ?

Hoje consigo responder esta pergunta da seguinte forma:

Existe uma direferença entre ensinar uma melodia a um coral ou


nipe e ensinar a cantar.

O facto é que ao ensinar uma música a um coro ou singular os


respetivos coristas ou indivíduos, aprendem-no melodicamente de
forma rápida sem qualquer problema e podem repetir
melodicamente tal como ensinaste – ensinou-se. Mas, isso não quer
dizer que eles sabem cantar. Ai é que está o problema e a diferênça.

Cantar é o acto de produção e emissão de sons melodicos por meio


da voz humana. E normalmente o indíviduo que canta passa por um
prévio preparo e estudo técnico vocal afim de produzir e emitir sons
de maneira adequada.Evitando assim danos físicos e emocionais.

Entretanto, os coristas que eu estava trabalhando com eles não


sabiam cantar ou melhor, não sabiam como cantar e eu
simplesmente não prestei atenção nesta variável fundamental e
parti logo para o ensino de repertórios musicais e como resultado foi
a quela produção ruím.
60
Tem graça que é mais empolgante primeiro ensinamos os hinos ou as
músicas e depois trabalhamos a voz. Na verdade fazemos tudo
contrário, primeiro preparamos a voz depois ensinamos o hino. É
uma técnica basica da agricultura. Lavrar para semear. Pois que uma
voz preparada torna o processo de canto e seu aprendizado muito
mais fácil e glamoroso tal como uma terra charruada pronta a
semear.

Evitemos ensinar hinos e ao mesmo tempo preparar a voz de um


indivíduo ou grupo. É inútil, cansativo e sem eficácia. O aconselhável
é abrir uma escola dentro do coral (me refiro à dias) separados e
dedicados para preparação e trabalhos vocais e outros dias para
aprendizado e interpretação de obras. Vai por mim, os resultados
serão milagrosos. Ou mesmo então, contrate uma escola para
trabalhar a voz de seus coristas, recomendo a Escola de Música
Harmonia ( endreço no final e princípio do livro).

Agindo assim o Maestro a moda angolana estará reduzindo a perda


de tempo nos encontros e aumentando o nível de produção e
interação dos coristas a cada minuto. LEMBRE-SE:

‘‘ A prática traz perfeição só quando exercitamos de forma correcta.


Do contrário, traz uma perfeita perda de tempo’’ (ABChiengo).

61
ESPAÇO PARTITURAS

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1. Venha Espírito Santo

63
2. É Natal

64
65
66
67
14. CONTACTOS E INFORMAÇÕES

Autor
Adriano Bandula Chiengo
1ª Edição, Autoria propria.
ANGOLA/BENGUELA
Jun.04/2021
Imagem de Capa:
Coro Central da Igreja Metodista Unida
Central Namibe - 2021

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Distribuição livre e gratuita.

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15. REFRÊNCIAS

Sousa, M.N.V (2012) A Evolução da Notação Musical do Ocidente na


História do Livro até à Invenção da Imprensa. Ciencias Docomentais

Bilbia Sagranda, versão de Almeida, revista e corrigida. Edição de


1995.

FIGUEIREDO, Candido (1913). Novo Dicionário de Língua Portuguesa

FERNANDES, Angelo Jose (2009). O Regente e a Construção da


Sonoridade Coral: Um método de preparo vocal para coro.

SENA, C. 2002. Cruso de Harmonica. Universidade do Rio de Janeiro

Curlwen, J. 2016. The Forgotten Book. Tonic Sol-fa.


Novelloandcompany.Limited
Endereço eletrónico: https://pt.wikipedia.org/wiki/Tonica_sol-
fa

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‘‘ Música é a mais bela forma de expressão íntima, é a arma dos sentimentos ’’

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