ORGANIZADORES

Rafael Campos Quevedo

Gabriela de Santana Oliveira

ANAIS DO
III SIMPÓSIO DE ESTUDOS LITERÁRIOS DA UFMA

SÃO LUÍS

2022
 Copyright © 2022 by EDUFMA

UNIVERSIDADE FEDERAL DO MARANHÃO

Reitor Prof. Dr. Natalino Salgado Filho
Vice-reitor Prof. Dr. Marcos Fábio Belo Matos

EDITORA DA UNIVERSIDADE FEDERAL DO MARANHÃO

Diretor Prof. Dr. Sanatiel de Jesus Pereira

Conselho Editorial Prof. Dr. Luís Henrique Serra

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Prof. Dr. André da Silva Freires
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Prof. Dr. Marcus Túlio Borowiski Lavarda
Prof. Dr. Marcos Nicolau Santos da Silva
Prof. Dr. Márcio James Soares Guimarães
Profa. Dra. Rosane Cláudia Rodrigues
Prof. Dr. João Batista Garcia
Prof. Dr. Flávio Luiz de Castro Freitas
Prof. Dr. José Ribamar Ferreira Junior
Bibliotecária Suênia Oliveira Mendes

Revisão Os autores

Projeto Gráfico Sansão Hortegal Neto

Dados Internacionais de Catalogação na Publicação (CIP)

Simpósio de Estudos Literários da UFMA (SELUFMA) (3.: 2021: São Luís, MA).

Anais do III Simpósio de Estudos Literários da UFMA [recurso eletrônico] / organizadores, Rafael
Campos Quevedo, Gabriela Santana de Oliveira. — São Luís: EDUFMA, 2022.

200 p.
Modo de acesso: World Wide Web
ISBN 978-65-5363-027-7

1. Estudos literários. I. Quevedo, Rafael Campos. II. Oliveira, Gabriela Santana de.

CDD 809
CDU 82.09

Ficha catalográfica elaborada pela Diretoria Integrada de Bibliotecas – DIB/UFMA

Bibliotecária: Jousiane Leite Lima – CRB 13/700

E-book no Brasil [2022]

Todos os direitos reservados. Nenhuma parte deste e-book pode ser reproduzida, armazenada em um sistema de
recuperação ou transmitida de qualquer forma ou por qualquer meio, eletrônico, mecânico, fotocópia, microimagem,
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Anais do III Simpósio de Estudos Literários da UFMA

Comissão Organizadora

Carolina Silva Almeida

Claudia Oliveira Silva Rocha

Fernanda Castro de Souza Abreu

Gabriela de Santana Oliveira

Juliana Carolina Campos de Jesus

Juliana Santos Pacheco

Pedro Henrique Viana de Moraes

Rafael Campos Quevedo

Comissão Científica

Profa. Ms. Ana Carusa Pires Araújo

Profa. Dra. Cristiane Navarrete Tolomei

Profa. Dra. Émilie Geneviève Audigier

Profa. Ms. Gabriela Santana de Oliveira

Prof. Dr. José Costa Dino Cavalcante

Prof. Dr. José Ribamar Neres Costa

Profa. Dra. Márcia Manir Miguel Feitosa

Prof. Dr. Rafael Campos Quevedo

Profa. Dra. Régia Agostinho da Silva

Profa. Dra. Silvana Maria Pantoja dos Santos

Prof. Dr. Wandeilson Silva de Miranda

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SUMÁRIO
APRESENTAÇÃO ................................................................................................................... 8
SIMPÓSIO 1 - CAMPO E CIDADE NA POESIA: EXPERIÊNCIAS E CENAS DA
MEMÓRIA ............................................................................................................................... 9
PAULO CORRÊA LOPES: UM POETA DO COTIDIANO ......................................................................... 10
TANIRA RODRIGUES SOARES
OS PEÇUELOS DA MEMÓRIA: RETRATOS DE CAMPO E FRONTEIRA .......................................... 16
JUCELINO VIÇOSA DE VIÇOSA
PERCEPÇÕES DA PAISAGEM URBANA: NA POESIA DE MARILZA RIBEIRO ............................. 24
FERNANDA DANIELLE NEVES DE JESUS
A POESIA DE CESÁRIO VERDE E AS DEAMBULAÇÕES DE SEU SUJEITO POÉTICO PELAS
RUAS LISBOETAS .............................................................................................................................................. 33
VALCI VIEIRA DOS SANTOS
A CIDADE NÃO MORA MAIS EM MIM: QUESTÕES DE MEMÓRIA E ESPAÇO E URBANO NO
DISCURSO LITERÁRIO..................................................................................................................................... 40
MARIA DAÍSE DE OLIVEIRA CARDOSO
POÉTICA DA PAISAGEM: A EXPERIÊNCIA DIALÉTICA DO OLHAR EM ANGELA MELIM.... 48
RENATA FERREIRA DE OLIVEIRA
ENTRE O CAMPO E A CIDADE: UMA LEITURA DE “VILEGIATURA”, DE PAULO HENRIQUES
BRITTO................................................................................................................................................................... 53
GUILHERME DE OLIVEIRA DELGADO FILHO
SIMPÓSIO 2 - POESIA, OUTRAS ARTES, OUTROS SABERES .................................. 59
UMA LEITURA DO TEMA FAMÍLIA NA SÉRIE “OS SIMPSONS” DE MATT GROENNING E NO
POEMA “FAMÍLIA” DE CARLOS DRUMMOND DE ANDRADE ......................................................... 60
SCHEILA CRISTINA ALVES COSTA LEITE
A LÍRICA DE MARÍLIA GARCIA A PARTIR DAS APROXIMAÇÕES COM A FOTOGRAFIA EM
“TEM PAÍS NA PAISAGEM?” DE CÂMERA LENTA................................................................................... 66
MARIANE PEREIRA ROCHA
SIMPÓSIO 3 - A LÍRICA MARANHENSE ONTEM E HOJE ........................................ 73
UMA ANÁLISE INTERSEMIÓTICA NA MÚSICA DE SOCORRO LIRA SOBRE O POEMA UNS
OLHOS, DE MARIA FIRMINA DOS REIS .................................................................................................... 74
JOSÉ GOMES PEREIRA; BÁRBARA INÊS RIBEIRO SIMÕES DAIBERT
A CRIAÇÃO DO POEMA SUJO: UMA CRÍTICA DE PROCESSO ATRAVÉS DE RABO DE
FOGUETE E DA AUTOBIOGRAFIA POÉTICA ............................................................................................. 82
MAURO CEZAR BORGES VIEIRA
UMA LEITURA POLÍTICA DE MISSAS NEGRAS, DE INÁCIO XAVIER DE CARVALHO ........... 92
PATRICIA RAQUEL LOBATO DURANS CARDOSO
A FIGURAÇÃO DO ELEMENTO NATURAL NA POESIA DE MARIA FIRMINA DOS REIS, LAURA
ROSA E MARIANA LUZ ................................................................................................................................. 100
GABRIELA DE SANTANA OLIVEIRA
SIMPÓSIO 4 - (PÓS)MODERNOS ETERNOS ................................................................ 113
PRESO NA RETAGUARDA DA MODERNIDADE: O PROJETO LÍRICO ANTIMODERNO DE
ANTONIO MACHADO .................................................................................................................................... 114
WALTER PINTO DE OLIVEIRA NETO • ALEXANDRE SILVEIRA CAMPOS
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“SOU UMA FICÇÃO, MEU SANGUE É SÓ LINGUAGEM”: O FINGIMENTO POÉTICO EM

“BALADA DO IMPOSTOR”............................................................................................................................ 122
FERNANDA CASTRO DE SOUZA ABREU
INOVAR É IMITAR: A CRIÇÃO POÉTICA EM DIÁLOGO COM A TEORIA MIMÉTICA DE RENÉ
GIRARD................................................................................................................................................................ 130
EMILLY SILVA RODRIGUES; RAFAEL CAMPOS QUEVEDO
MODERNA CRÍTICA EM POESIA: EM TORNO DA INVESTIGAÇÃO TÓPICA NO ESTUDO DO
GÊNERO LÍRICO CONTEMPORÂNEO....................................................................................................... 139
TALLYSON TAMBERG CAVALCANTE OLIVEIRA DA SILVA
O INEFÁVEL E O SILÊNCIO INUMANO EM ORIDES FONTELA ...................................................... 148
PEDRO HENRIQUE VIANA DE MORAES
A POESIA ÁRABE FEMININA NO PERÍODO DA JAHILIA: TRADUÇÃO COMENTADA DE
VERSOS DE AL-KHANSA’ E AL- KHIRNIQ ............................................................................................. 154
ISABELA ALVES PEREIRA
SIMPÓSIO 5 - POESIA AFRO-BRASILEIRA: ANCESTRALIDADE, LUTA E
RESISTÊNCIA ..................................................................................................................... 159
INICIAÇÃO AO OFÍCIO EM CRUZ E SOUSA ........................................................................................... 160
MARCO ANTONIO NOTAROBERTO DA SILVA
POR UMA OUTRA MEMÓRIA: NEGAÇÃO E CONTESTAÇÃO EM CAROLINA MARIA DE
JESUS ................................................................................................................................................................... 167
SUELEN GOM (SUELEN CRISTINA G. DA SILVA)
SIMPÓSIO 7 - A POESIA E SUAS MARGENS ............................................................... 174
POSSIBILIDADES POLÍTICO-POÉTICAS: A FAVELA VIVE!.............................................................. 175
MARCELO D’ÁVILA AMARAL
POESIA COMO INSTRUMENTO DE RESISTÊNCIA .............................................................................. 184
EDUARDO JOSÉ DA COSTA NETO; RIZONILDA SALES NATIVIDADE
PERSPECTIVA DECOLONIAL DOS POEMAS DE RITA DE CÁSSIA OLIVEIRA: ENTRE A
CONCESSÃO E O RENASCER PARA SER MULHER................................................................................ 190
DEYSE GABRIELY MACHADO BRITO; CRISTIANE NAVARRETE TOLOMEI

Apresentação
Há quem afirme que a poesia nasceu junto
com o advento da própria linguagem humana e
que a humanidade teria se expressado primeiro
poeticamente para só depois usar a linguagem
para se comunicar e trocar informações. Sabe-
se que a poesia (no início sempre acompanhada
do canto) esteve presente nas formas de
evocação do sagrado (nos ritos e nos cultos
primitivos) e até mesmo nos trabalhos agrícolas,
como forma de mitigar o cansaço proveniente
do labor físico.
A poesia já foi registro da formação cultural de
um povo (lembremos, por exemplo, da reverência
dos antigos gregos a Homero). Já foi elemento
agregador de valores nacionais e também repúdio
à ordem social.
Já foi crítica mordaz aos costumes e jogo de
obscenidades; expressão de sentimentos nobres
e das angústias mais insondáveis. Já foi objeto
decorativo, artefato de ourivesaria e já desceu
do monte Parnaso para habitar o lodo e o limo.
Desceu mais aquém, às órbitas do Inferno, onde
encenou uma Comédia a que um poeta italiano
chamou posteriormente de “Divina”.
Essa mesma arte a que chamamos poesia já
serviu à catequese de fiéis e também já flertou
com Lúcifer. Isso a que chamamos poesia já
serviu para acariciar os ouvidos burgueses com
a retórica do belo nos salões, nos saraus, mas
também já nos legou o cáustico discurso do
hediondo, como no célebre verso “escarra nessa
boca que te beija” do visceral poeta paraibano.
A poesia já foi marginal, engajada, pretendeu
não ser mais poesia, aboliu a metrificação, deu
sentença de morte ao verso e já se propôs, até
mesmo, a banir a própria palavra do poema. Já
rejeitou falar das coisas e dos sentimentos para
falar de si mesma e às vezes descambou para o
silêncio da página em branco.
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Para uns, a poesia deve espelhar a alma de
quem a escreveu. Estes buscam no poema a
sinceridade do sentimento. Por outro lado, certa
vez um poeta (que não foi apenas um, mas
vários) disse que o poeta é, acima de tudo, um
fingidor.
A poesia já se uniu e já se divorciou de
praticamente todas as artes numa fecundíssima
promiscuidade. Para alguns, certos letristas de
canções são poetas, para outros letra de música
é uma coisa e poesia é outra. Até o caçula das
artes, o cinema, andou em íntima relação com a
poesia. Lembremos de um cineasta que em sua
fase surrealista disse que o cinema deveria
tornar-se poesia.
O poema se faz com palavras e não com ideias,
respondeu Mallarmé ao pintor Degas. E, por fim,
já não surpreende, hoje, a declaração do antigo
professor que disse que a matemática é, no fundo,
pura poesia.
Não nos enganemos: tudo já foi dito. Mas há
formas diferentes de dizer do mesmo e também
do tudo. “Já fiz de tudo com as palavras. Agora
eu quero fazer de nada”, disse o velho poeta
concreto e “quais são as palavras que nunca são
ditas” lembra-nos o saudoso letrista (ou seria
poeta?) do rock nacional.
Nunca houve civilização sem poesia e toda
cidade tem seus poetas. Nossa época, contudo,
vive sob o signo da dispersão e os apreciadores
da arte poética (leitores e escritores), bem como
a Universidade, devem propor espaços de
fomentação, novas ágoras que possibilitem
encontros dessa natureza. Esse foi o intuito da
terceira edição do SELUFMA cujos textos
apresentados nos Simpósios temos a satisfação
de registrar nesses Anais.
Evoé a todos!!
Os organizadores.
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SIMPÓSIO 1
Campo e cidade na poesia: experiências e cenas da memória

Disponível on-line em selufma.com.br
ISBN: 978-65-5363-027-7
PAULO CORRÊA LOPES: UM POETA DO COTIDIANO
Tanira Rodrigues Soares 1
RESUMO: A obra poética de Paulo Corrêa
Lopes, ainda pouco explorada no universo
acadêmico, e sem o devido reconhecimento em
sua cidade natal (Itaqui-RS), será abordada
nessa comunicação a partir de uma breve
biografia da vida e obra do poeta. Serão
enfocados alguns poemas que caracterizam sua
singularidade poética centrada no cotidiano e na
singeleza de coisas que integram o viver e
conviver humano. Os títulos de suas
publicações sugerem a temática predominante
do poeta, isto é, uma poesia que reproduz
vivências humanas em contato com a natureza e
a busca pela eternização dessa vida terrena.
Dentre os títulos publicados, destacam-se:
Poemas de mim mesmo (1931), Caminhos
(1932), Poemas da vida e da morte (1938), Um
caso estranho (1942), Canto de libertação
(1943), entre outros. Todas as publicações estão
reunidas em Obra Poética de Paulo Corrêa
Lopes (1958); nela, o poeta insere os seres
humanos nos mais variados contextos, ao
permitir que se vislumbre a possibilidade de
mudança da realidade vivenciada, assim como
percepções e ações de cada pessoa que se fazem
presentes em seus versos. São poemas que
enfocam as nuances de lugares e tempos que
integram a memória afetiva do poeta,
oportunizando com isso que ressignificações
sejam realizadas e novas abordagens
interpretativas renasçam do que está escrito. A
poesia de Paulo Corrêa Lopes é carregada de
uma sensibilidade e de lirismo apurados,
resultando numa poética que tem como fonte de
inspiração a vida em sua dimensão mais singela,
1 Campus Santo Ângelo, RS), Graduação em História -
Doutorado em Memória Social e Bens Culturais pela
Universidade La Salle (Canoas/RS), Mestrado Profissional em
Memória Social e Bens Culturais pelo Centro Universitário La
Salle (Canoas/RS), Especialização em Literatura Brasileira pela
Universidade Federal do Rio Grande do Sul (UFRGS),
Especialização em História e Geografia na Área de
concentração Metodologia do Ensino pela Universidade
Regional Integrada do Alto Uruguai e das Missões (URI
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caracterizada pela relação estabelecida entre os
elementos da natureza e as transformações
humanas, em que tais alterações servem como
metáforas para a vida e suas modificações, ao
permitir que a esperança ressurja das cinzas e
favoreça a construção de novos caminhos e
horizontes, com viabilidade e capacidade de
concretização, ou seja, que se tornem uma
realidade possível.
Palavras-chave: Poesia; Natureza; Lirismo;
Memória.
1 Breve Introdução
Augusto Meyer o definiu como um “poeta e
visionário”, com grandes olhos negros como se
fossem “janelas abertas para o lado noturno da
vida” (1962, p. 8); já Guilhermino Cesar
destacou que, em sua maturidade, conseguiu
“[...] captar aquilo a que tanto se esforçara por
atingir – a poesia essencial” (1958, p.9).
Para Elvo Clemente, a poesia de Paulo
Corrêa Lopes “[...] canta os fatos comuns da
existência dando-lhes um significado
transcendental”, isto é, apresenta sua
experiência poética em dois polos, sendo eles o
temporal e o eterno (CLEMENTE, 1991, p. 14).
Com estas apresentações, podemos
considerar que Paulo Corrêa Lopes ainda é um
poeta sul-rio-grandense pouco conhecido, no
entanto teve sua produção referendada por
teóricos literários expressivos e pelo seu
público leitor.
Também cabe mencionar sua participação
ativa no movimento literário do Rio Grande do
Licenciatura Plena pela Pontifícia Universidade Católica do Rio
Grande do Sul - Campus II (Uruguaiana/RS). Com ênfase nos
estudos da Memória (Social, Cultural, Geracional, Familiar),
Transmissão Inter e Transgeracional, Literatura (Narrativas
Contemporâneas, Narrativas de Filiação e de Afiliação),
Interdisciplinaridade e História (Escrita feminina e
Sensibilidades). Contato: tanira_soares@yahoo.com.br
 PAULO CORRÊA LOPES: UM POETA DO COTIDIANO
Sul ao lado de outros escritores, a partir de seu
envolvimento em discussões a respeito do
modernismo gaúcho, com a publicação de
soneto no manifesto modernista gaúcho (1930),
na Revista Globo, ao lado de poetas como
Ernani Fornari, Rui Cirne Lima, Augusto
Meyer, Sílvio Soares, Vargas Neto, Pedro
Vergara e Manoelito de Ornellas, entre outros
(SANSEVERINO, 2011).
Convém mencionar que a obra poética de
Paulo Corrêa Lopes é pouco explorada no
universo escolar e acadêmico, além de não ser
reconhecida em sua cidade natal. Com estas
informações preliminares, pretende-se abordar
uma breve biografia da vida e obra do poeta para,
posteriormente, enfocar alguns poemas que
caracterizem sua singularidade poética centrada
no cotidiano e nas pequenas coisas que integram
o viver e conviver humano.
2 O Poeta Paulo Corrêa Lopes
Paulo Corrêa Lopes nasceu em 19 de julho
de 1898 em Itaqui (RS) 2 , era filho de José
Corrêa Lopes, natural de Itaqui, e de Maria
Dolores Musa Lopes, nascida em Virgínia,
Estado de Minas Gerais. Em 1910, por ocasião
do falecimento de seu pai, Paulo Corrêa Lopes,
juntamente com sua mãe e seus irmãos, foram
residir em São Paulo, onde iniciou sua vida
estudantil no grupo escolar Prudente de Morais,
na capital do Estado. Cabe ressaltar uma
peculiaridade estudantil de Paulo, uma vez que
segundo informações constantes em seus dados
biográficos, ele somente aprendeu a escrever
aos doze anos de idade.
Após ter concluído o primário, equivalente ao
Ensino Fundamental na atualidade, ingressou na
Escola Normal, sendo diplomado em 1918. Com
idade adequada para prestar o serviço militar,
Paulo retornou a sua cidade natal e ingressou no
quartel, período que compreende os anos de 1920
e 1921. Após essa permanência em Itaqui,
resolveu mudar-se para o Rio de Janeiro. Essa
mudança deveu-se ao fato do poeta almejar
participar de um ambiente cultural efervescente
que o possibilitasse um contato mais amplo e
dinâmico com novidades e assuntos em voga na
sociedade brasileira. Em seguida, mudou-se para
São Paulo, mas manteve seu círculo de amizades,
ampliando-o com outras pessoas relacionadas ao
ambiente literário.
Paulo Corrêa Lopes foi um intelectual ativo,
2 3
Os dados biográficos foram extraídos dos textos de Cesar
(1958) e Soares (2008).
11
tendo sido colaborador em diversas revistas e
jornais do eixo Rio-São Paulo, além de ter
exercido o magistério de 1926 até os primeiros
meses do ano de 1929, na propriedade dos
Albuquerque Lins, em São Paulo, ministrando
aulas de primeiras letras. Em agosto de 1929,
resolveu mudar-se definitivamente para o Rio
Grande do Sul, mais precisamente para Porto
Alegre, onde residiu até o dia 09 de setembro de
1957, data de seu falecimento. Tendo, em 19 de
julho de 1939, casado com Íris Potthoff,
resultando desta união o nascimento de seus
dois filhos: José Paulo e Antônio Luís.
Dentre as atividades exercidas pelo poeta,
pode-se destacar: funcionário da Comissão
Rockfeller (1920), redator de jornais, redator e
gerente da Agência Star no Rio de Janeiro,
prático de farmácia na cidade paulista de Casa
Branca e oficial administrativo da Secretaria do
Interior do Rio Grande do Sul. Paulo Corrêa
Lopes converteu-se ao catolicismo quando tinha
35 anos de idade e a partir desse instante,
tornou-se um católico fervoroso, religiosidade
bastante presente ao longo de sua produção
literária, como, por exemplo, neste trecho de
Súplica:
Senhor, ouve minha súplica,
que sofri e andei por estradas
indignas de teus passos.
Como, depois de tanta miséria,
Ainda tive forças para me levantar?
Foi a Tua misericórdia, Senhor, que me
levantou do abismo fundo em que eu vivia
(LOPES, 1958, p. 175).3
A presença da temática da religiosidade em
sua produção está relacionada a partir de
aspectos reflexivos e sentimentais, tais como a
conexão do homem com uma divindade. Esses
poemas carregam em sua constituição a
sensibilidade apurada de alguém que acredita
em uma força maior e superior e se utiliza de
suas palavras para expressar esse entendimento.
Em Canto de gratidão, poema que integra a
Coletânea Canto de libertação é possível
identificar a religiosidade aliada ao cotidiano
simples dos seres humanos. O poema inicia
nominando:
Senhor, [...]
No tempo em que me afligi,
No tempo em que procurei com as próprias mãos
Resolver o meu destino
Mantida a grafia original.
 PAULO CORRÊA LOPES: UM POETA DO COTIDIANO
Vi tudo rolar nas águas do desespero,
Vi tudo morrer.
Nada pude enquanto pensei em minhas
forças.
Nada consegui enquanto não me voltei para o
Teu amor (LOPES, 1958, p. 151).
Nessas produções de temática religiosa
pode-se destacar o que Cesar (1958) enfatizou
ao mencionar que o poeta era muito criterioso
em suas produções, trabalhava incessantemente
até atingir a quase perfeição de sua poética.
Tinha uma preocupação com seus leitores, pois
queria que tivessem acesso a uma produção
lapidada, pensada e amplamente refletida, de
modo a possibilitar, com isso, que sua leitura
fosse prazerosa, fluída e, principalmente,
despertasse o interesse pela poesia.
Dentre os intelectuais que escreveram a
respeito da produção literária de Paulo Corrêa
Lopes destacam-se: Augusto Meyer, Manuel
Bandeira, Manoelito de Ornellas, Guilhermino
César e Ângelo Ricci. Sua produção literária
enfoca os momentos mais simples e sublimes que
a vida proporciona ao ser humano, pois por meio
de suas poesias o leitor poderá viajar na
imaginação, nos sentimentos de alegria, amor,
paixão, sinceridade, tristeza, angústias e
sofrimentos, bem como perceber a importância de
viver, uma vez que o poeta transita pelos extremos
momentos da existência humana: vida e morte.
Revelou-se grande modernista após a
experiência parnasiana de Penumbra, em
1919. As obras seguiram-se em pequenos
volumes, em que se encontram as vivências
de uma alma em luta com os valores
transitórios em busca da união perene como o
amor absoluto (CLEMENTE, 2003, p. 63).
Os títulos das publicações sugerem a
temática abordada pelo poeta, isto é, uma poesia
que aborda as vivências humanas em contato
com a natureza e a busca pela eternização desta
vida terrena. Dentre os títulos publicados,
destacam-se: Poemas de mim mesmo (1931),
Caminhos (1932), Poemas da vida e da morte
(1938), Um caso estranho (1942), Canto de
libertação (1943), entre outros. Todas as
publicações estão reunidas em Obra Poética
Paulo Corrêa Lopes (1958).
É importante ressaltar que a publicação de
Penumbra, para o poeta, significou um
momento de produção poética que desejava
4 Poemas em anexo, sendo que o soneto Renascimento
integra a coletânea Penumbra (1919) e o poema em prosa
Rua pertence à publicação Um caso estranho (1942).
12
apagar de sua trajetória, uma vez que seus
poemas e sonetos com características
parnasianas foram escritos quando ainda era
jovem, sem o conhecimento da essência da
poesia (CESAR, 1958).
3 A Poética do Cotidiano Humano
Com o propósito de demonstrar a
versatilidade e singularidade poética de Paulo
Corrêa Lopes foram escolhidos dois poemas4,
tendo como requisitos os períodos de
publicações e, posteriormente, a temática
enfocada, isto é, as transformações ocorridas na
vida humana e suas relações com aspectos
presentes na natureza e na sociedade, com
ênfase na reflexão e no lirismo observados no
desenvolvimento da temática.
O primeiro poema pertence à coletânea
Penumbra, cujo título é Renascimento, em que
se nota a sensibilidade do poeta na produção de
um soneto clássico composto sob a forma de
dois quartetos e dois tercetos, com versos
heterométricos. O soneto é composto por rimas
cruzadas nos quartetos, rimas paralelas nos dois
primeiros versos do primeiro e segundo
tercetos, e rimas opostas no terceiro verso do
primeiro terceto com o terceiro verso do
segundo terceto.
Esses aspectos demonstram o cuidado do
poeta na construção de um soneto que versa
sobre uma das temáticas centrais dos
parnasianos, a natureza. Cabe salientar que a
poética de Paulo Corrêa Lopes permite que o
leitor de seus poemas vá além da descrição
apresentada e se questione sobre a realidade em
que está inserido, pois ao mencionar que a
geada destruiu a vida presente na natureza,
também demonstra que a primavera está
chegando e, com ela, as mais variadas
manifestações de vida. Nessa descrição sucinta
de aspectos ambientais e transformações, o
poeta insere os seres humanos nesse contexto,
oportuniza que se vislumbre a possibilidade de
mudança da realidade vivenciada, pois assim
como se altera a estação do ano, também podem
ocorrer mudanças na vida de todos os seres.
[...]
Espera, ó triste coração, espera!
Também há de surgir a primavera,
A primavera de um amor profundo.
E diz-me o coração com a voz dorida:
 PAULO CORRÊA LOPES: UM POETA DO COTIDIANO
“Estou cansado de sofrer na vida,
Estou cansado de esperar no mundo!
(LOPES, 1958, p. 254).
O soneto Renascimento caracteriza-se pela
relação estabelecida entre elementos da natureza e
transformações humanas, assim como a geada
congela e pode destruir, a primavera é o
renascimento dessa destruição, portanto essas
alterações servem como metáforas para a vida
humana e suas modificações, por permitir que a
esperança ressurja das cinzas e oportunize a
construção de novos caminhos e horizontes, com
viabilidade e capacidade de realização, ou seja,
que se tornem uma realidade, do mesmo modo
que as estações do ano.
Ao descrever os efeitos da geada, e
consequentemente do inverno rigoroso que se
estabeleceu, o poeta emprega no primeiro
quarteto caraterísticas marcantes do movimento
parnasiano, isto é, a objetividade,
imparcialidade e descrição (GONZAGA,
1991). Ao iniciar o soneto com a afirmação
“Tudo murchou, tudo morreu” (LOPES, 1958,
p. 254), o poeta descreve uma situação
independente de suas vontades ou desejos, é a
constatação de que a geada queimou toda a
natureza ao seu alcance, ao oferecer a
visualização de um cenário natural alterado
pelos efeitos do frio.
No segundo quarteto, que trata sobre a
presença da objetividade e da imparcialidade,
evidencia-se o momento em que a poesia
demonstra o surgimento da primavera e, a partir
disso, renovará a natureza castigada pelo frio,
em que o ambiente se torna agradável e
prazeroso aos olhos dos seres humanos. O
caráter descritivo do soneto também é
percebido no momento em que destaca a
presença da primavera e, com ela, irá
desabrochar “Uma aquarela esplêndida e
formosa” (LOPES, 1958, p. 254).
Portanto, verifica-se que os dois quartetos do
soneto se apresentam com características
parnasianas, e permitem que se revele ao leitor
uma habilidade no manejo das palavras por
parte do poeta Paulo Corrêa Lopes, pois ele
transformou em poesia as alterações visíveis do
tempo e da natureza presentes no cotidiano.
O soneto Renascimento apresenta-se com os
aspectos formais oriundos do movimento
parnasiano, uma vez que “[...] os parnasianos
reivindicam a tradição clássica do soneto,
composição poética centrada obrigatoriamente
em dois quartetos e dois tercetos e que se
13
encerra com uma ‘chave de ouro’ – último
verso, espécie de síntese do poema”
(GONZAGA, 1991, p. 117).
Nos dois tercetos do soneto, percebe-se a
intenção do poeta em oferecer ao leitor um
alento, uma esperança para situações
vivenciadas, pois assim como a primavera trará
“Uma aquarela esplêndida” (LOPES, 1958, p.
254), também a vida poderá apresentar novos
horizontes de felicidades e realizações, frente ao
cenário atual castigado pelos rigores da geada.
É a esperança de que um novo amanhã possa
surgir e trazer consigo transformações
responsáveis pelo renascimento humano e
ressignificação de cada pessoa.
O segundo poema apresentado, cujo título é
Rua, integra a coletânea Um caso estranho e
revela um poeta que fez uso da prosa para
expressar seus sentimentos e percepções do
mundo, embora, conforme destaca Cesar (1958, p.
10), Paulo Corrêa Lopes “[...] considerava mais
poesia que prosa” a produção presente nessa
publicação. Rua foi escrito sob a forma de um
poema em prosa, pois a mensagem está expressa
em texto discursivo e não na estrutura clássica de
uma poesia, isto é, escrito em versos, com a
presença ou não de rimas e/ou de estrofes, entre
outras características. No entanto, há uma carga de
profundidade poética claramente marcada por
espaços de leitura e sinais de pontuação,
conferindo sensibilidade e leveza ao transmitir a
mensagem, tão presentes em suas poesias.
Ao conceder destaque para as palavras “Rua
Solitária” o poeta chama a atenção dos leitores
para a temática abordada, desenvolvendo a
partir deste enfoque o caminhar de alguém neste
lugar, o simples transitar, refletindo sobre sua
vida e os caminhos percorridos. O texto inicia
com a frase “Rua solitária, por onde cruzei
tantas noites à procura de um mundo perdido!”
(LOPES, 1958, p. 142) e com ela finaliza o
poema, isto é, a reflexão humana se dará ao
longo deste espaço transitado, mas suas nuances
e desdobramentos servirão para o desenrolar da
vida inteira. É o poema indicando uma metáfora
da vida, pois assim como o transeunte passará
pela rua, também cruzará pela vida; cabe
salientar que a rua é imóvel, estática, não sofre
alterações, não se modifica em sua essência de
lugar de circulação; já a vida é repleta de
mudanças e transformações, num constante ir e
vir, querer e perder, partir e chegar.
É mister ressaltar que a construção de
poemas em prosa integra a produção literária
 PAULO CORRÊA LOPES: UM POETA DO COTIDIANO 14

modernista, confere um rompimento com através de tua luz humilde,

estruturas estéticas estáticas e, desse modo, uma luz mais bela.
amplia as possibilidades de criação poética. Rua solitária,
Dentre as características do modernismo pode- quando a noite te envolver,
Lembra-te que a marca de meus passos
se destacar a incorporação de temáticas do
ficou para sempre gravada
cotidiano, a utilização de linguagem coloquial e na mudez de tuas pedras.
inovações técnicas, tais como o verso livre, Rua solitária,
além de liberdade na construção do texto ouve meu canto de gratidão.
(GONZAGA, 1991). A ti devo a certeza
Esses aspectos podem ser percebidos no de que não há nada que seja de todo
poema Rua, uma vez que Paulo Corrêa Lopes desprezível no mundo.
utilizou-se de um tema cotidiano a qualquer ser Rua solitária,
humano, isto é, caminhar por uma rua e, a partir por onde cruzei tantas noites
desse trajeto percorrido, refletir sobre sua à procura de um mundo perdido! (LOPES,
1958, p. 142).
existência, angústias e aspirações. Quando o
poema enfatiza que o caminhante dessa rua 4 Considerações Reflexivas
solitária conversa com ela sobre os significados da
Paulo Corrêa Lopes soube explorar as
vida, encontra-se uma poética que faz uso da
possibilidades literárias surgidas com o
linguagem coloquial, com vistas a estabelecer
movimento modernista, tornando-se um poeta
uma identificação com o leitor e sua vivência
com capacidade criativa de adequar-se às
cotidiana, “Rua solitária, onde o eco dos meus
inovações poéticas e, com sensibilidade de
passos acordou velhos sonhos que dormiam!”
percepção, produziu lirismo a partir de coisas
(LOPES, 1958, p. 142).
simples e rotineiras presentes no dia a dia dos
Outra característica do movimento
seres humanos. O poema Rua, assim como os
modernista refere-se à inovação técnica, no caso
demais poemas que integram a coletânea Um
específico do poema Rua, verifica-se que Paulo
caso estranho, são escritos em prosa, mas
Corrêa Lopes fez uso da prosa, conferindo à sua
trazem consigo toda essa aura lírica e poética.
escrita uma produção em que o “verso já não
Com base nos dois poemas Renascimento e
está sujeito ao rigor métrico e às formas fixas de
Rua, entende-se que Paulo Corrêa Lopes
versificação, como o soneto, por exemplo.
caracteriza-se como um poeta que transitou do
Também a rima se torna desnecessária”
parnasianismo para o modernismo sem perder
(GONZAGA, 1991, p. 163).
sua qualidade poética e força de seu texto, ou
A sonoridade do poema Rua manifesta-se no
seja, escreveu com a mesma habilidade e
momento da leitura, ao permitir que o leitor se
competência sem ficar rigorosamente preso aos
envolva com a temática abordada e sinta-se
ditames de movimentos. Fez com que sua
integrante ao contexto apresentado pela prosa
poesia, embora singela e desconhecida,
poética. É possível verificar que embora o poema
trouxesse consigo a magia de dizer coisas belas
não esteja metrificado, a sonoridade se apresenta
sem maiores preocupações com formalismos.
de forma a conduzir a leitura como se assim
Tanto em Renascimento e Rua, o que se vê é
estivesse, pois o jogo de palavras e o
uma poesia carregada de sensibilidade e de
encadeamento concedido a elas confere
significação, com o cotidiano como ponto de
sonoridade marcante dos tempos e metrificação.
partida, isto é, o ser humano interfere e sofre
Se, por exemplo, o leitor desejasse realizar
interferências de seu contexto, venham elas da
uma análise de verso, poderia alterar a
natureza ou da sociedade. Ao passar por uma
composição do texto em prosa, para um poema,
“rua” alguém pode dela sair “renascido”; a rua,
sem modificar o significado e a sonoridade.
conforme já foi dito, tem o papel de servir como
Rua solitária, meio de circulação, e no ser humano está
por onde cruzei tantas noites presente a capacidade de renascer a cada dia,
à procura de um mundo perdido! sob novas expectativas.
Rua solitária,
onde o eco de meus passos Referências
acordou velhos sonhos que dormiam!
Quantos, antes de mim, não pisaram as tuas CESAR, Guilhermino. Nota sobre esta edição.
pedras! In: LOPES, Paulo Corrêa. Obra Poética Paulo
Quantos corações não vislumbraram
 PAULO CORRÊA LOPES: UM POETA DO COTIDIANO 15

Corrêa Lopes. Porto Alegre: Instituto Estadual
do Livro – IEL, 1958. p. 7-10.
CLEMENTE, Ir. Elvo. Folhas do caminho.
Porto Alegre: EDIPUCRS, 2003.
________. O temporal e o eterno. In: LOPES,
Paulo Corrêa. Obra Poética Paulo Corrêa
Lopes. 2.ed. Porto Alegre: IEL, EDIPUCRS,
FAPERGS, 1991. p. 13-17.
GONZAGA, Sergius. Manual de Literatura
brasileira. 8.ed. Porto Alegre: Mercado Aberto,
1991.
LOPES, Paulo Corrêa. Obra Poética Paulo
Corrêa Lopes. Porto Alegre: Instituto Estadual
do Livro – IEL, 1958.
MEYER, Augusto. Lembrança do poeta. In:
Correio da manhã – 1960 a 1969. A sombra da
estante. Edição 21327, 08 out./1962. p. 8.
Disponível em:
<http://memoria.bn.br/DocReader/Hotpage/Ho
tpageBN.aspx?bib=089842_07&pagfis=33265
&pesq=&url=http://memoria.bn.br/docreader#
>. Acesso em: 15 dez. 2015.
SANSEVERINO, Antônio Marcos V.. Poesia
itinerante do Trem da Serra. In: Revista
Brasileira de Literatura Comparada, n.18,
2011. p. 143-168. Disponível em:
<http://www.abralic.org.br/downloads/revistas/1
415577258.pdf >. Acesso em: 15 dez. 2015.
SOARES, Tanira Rodrigues. Paulo Corrêa
Lopes: a literatura como essência de vida. In:
Jornal Folha de Itaqui, Projeto Itaqui 150
anos: Resgate cultural, 18 jul./2008, p. 7.
Anexos
Espera, ó triste coração, espera!
Também há de surgir a primavera,
A primavera de um amor profundo.
E diz-me o coração com a voz dorida:
“Estou cansado de sofrer na vida,
Estou cansado de esperar no mundo!
RUA6
Rua solitária, por onde cruzei tantas noites à
procura de um mundo perdido! Rua solitária,
onde o eco de meus passos acordou velhos
sonhos que dormiam!
Quantos, antes de mim, não pisaram as tuas
pedras! Quantos corações não vislumbraram
através de tua luz humilde, uma luz mais bela.
Rua solitária, quando a noite te envolver,
lembra-te que a marca de meus passos ficou
para sempre gravada na mudez de tuas pedras.
Rua solitária, ouve meu canto de gratidão. A ti
devo a certeza de que não há nada que seja de
todo desprezível no mundo.
Rua solitária, por onde cruzei tantas noites à
procura de um mundo perdido!
********

RENASCIMENTO5
Tudo murchou, tudo morreu com a geada,
Tudo crestou a geada tenebrosa.
Também padece e chora desolada
A natureza, a eterna mãe piedosa!

Porém, em breve, a primavera airosa,

Esboçará com as tintas da alvorada,
Uma aquarela esplêndida e formosa,
Em tudo pondo uma canção alada.

5 6
LOPES, 1958, p. 254. LOPES, 1958, p. 142.
 Disponível on-line em selufma.com.br
ISBN: 978-65-5363-027-7
OS PEÇUELOS DA MEMÓRIA: RETRATOS DE CAMPO E FRONTEIRA
Jucelino Viçosa de Viçosa 7
RESUMO: O presente artigo aborda a
paisagem presente nos poemas Entrando no
Bororé, de João Sampaio, e Rubens Colombo
Lima, de Mano Lima, dois autores do município
de Itaqui, localizado na Fronteira-Oeste do Rio
Grande do Sul, e que a partir de sua trajetória de
vida, repertório cultural e manifestação literária
têm a capacidade de recriarem, com beleza e
eficácia, atividades e vivências do cenário
fronteiriço, ao reproduzirem, em seus poemas,
pessoas que integraram a paisagem itaquiense,
de modo que se observa a construção de
memórias sobre protagonistas que viveram num
tempo passado e pertenciam a uma estrutura
social que já não mais se percebe atualmente. O
referencial teórico relacionado às questões da
memória dá ênfase a autores como Halbwachs
(1990), Candau (2009; 2014) Pollak (1989),
Bernd (2013); quanto aos elementos da
paisagem geográfica e subjetiva, busca-se
respaldo em autores como Collot (2010;2013),
Berwanger (2009-2010), Figueiredo (2010);
com relação à memória cultural serão
trabalhados autores como Assmann (2011),
Soares (2019), entre outros. Cabe destacar que
os poetas lançam mão de fragmentos memoriais
para a produção de seus poemas, uma vez que a
memória integra sua trajetória de vida, suas
vivências, seus desdobramentos, e são
ressimbolizadas a partir da paisagem
evidenciada nos sujeitos configurados nos
poemas. Os autores ressaltam os referenciais de
memória que lhe são mais próximos e mais
77
Doutorando em Memória Social e Bens Culturais pela
Universidade La Salle (Canoas/RS), Mestrado
Profissional em Memória Social e Bens Culturais pela
Universidade La Salle (Canoas/RS), Especialização em
Literatura Brasileira pela Universidade Regional da
Campanha (URCAMP), Graduação em Letras – Língua
Portuguesa e Literatura Brasileira, Licenciatura Plena pela
Pontifícia Universidade Católica do Rio Grande do Sul -
Campus II (Uruguaiana/RS). Com ênfase nos estudos da
recorrentes em sua trajetória de vida, em que a
reinterpretação de fatos pertencentes ao passado
obedece a critérios de imaginação, emoção e
sentimento, característicos da memória cultural,
fazendo com que os sujeitos poéticos
reproduzidos se incorporem à paisagem
ressignificada; nela, fica evidenciada a atuação
do ambiente sobre suas ações. Nos poemas, a
sensibilidade está articulada com a memória,
pois os fatos reproduzidos são resultantes de
algo que foi vivido ou que surge da impressão
pessoal dos autores, a partir de referenciais e
vestígios presentes na memória de cada um.
Palavras-chave: Poesia; Paisagem;
Memória; Cultura.
1 Apresentação
O propósito desse artigo é estudar a
produção poética de dois autores nascidos na
zona urbana, mas que trazem em seus poemas
Entrando no Bororé8 e Rubens Colombo Lima9
a configuração de uma paisagem rural apoiada
na trajetória de vida, nos aspectos culturais e na
manifestação literária de cada um; bem como na
capacidade de recriarem, com beleza e eficácia,
as atividades e vivências do cenário fronteiriço.
Pretende-se enfatizar o pensamento cultural e
artístico local (o de Itaqui), como também a
possibilidade de ampliação desse espaço a partir
da ênfase nos seres humanos reproduzidos nos
poemas estudados e sua significação dentro da
paisagem itaquiense com a finalidade de
Memória (Social, Cultural), Identidade, Literatura (Poesia,
Regionalismo Sul-rio-grandense, Literatura Gauchesca,
Literatura Comparada) e Interdisciplinaridade. Contato:
jucelino.vicosa@yahoo.com.br.
8 Poema integrante da obra Para alguns iluminados de
João Sampaio. Desantis: São Luiz Gonzaga, 1999. Música
integrante do cd Lá vem o Rio Grande a cavalo. Gravada
pelo Grupo Quero Quero. (Faixa 5).
9 Poema integrante do cd Batendo Estribo de Mano Lima.
Gravada por Mano Lima (Faixa 5 – CD 2) - 2013.
 OS PEÇUELOS DA MEMÓRIA: RETRATOS DE CAMPO E FRONTEIRA | JUCELINO VIÇOSA DE VIÇOSA
17

destacar tópicos da memória individual e 2 Os peçuelos10 da memória

coletiva presentes nas produções poéticas, bem
Quando se reflete sobre a memória, torna-se
como da memória cultural cuja evidência
possível entender o cotidiano, já que lembrar e
também se faz presente.
esquecer são partes de igual processo, e os
Os poetas em estudo lançam mão de fragmentos
vestígios, os rastros se tornam capazes de
memoriais para a produção de seus poemas, uma
reproduzirem fatos de uma existência. A
vez que a memória integra sua trajetória de vida,
memória se configura como um momento em
suas vivências, seus desdobramentos, com o intuito
que há uma busca constante de se
de ressaltar peculiaridades do município de Itaqui
construir/desconstruir e sua conquista sempre se
para que possam ser ressimbolizadas a partir da
apresenta de forma fragmentária, inacabada
paisagem evidenciada nos sujeitos configurados
(BERND, 2013).
nos poemas selecionados, em que se ressaltam as
A lembrança tem um caráter de
marcas e os traços de paisagens geográficas e
retrospectividade e é acionada cada vez que a
subjetivas identificadas, com o intuito de se
experiência vivida estiver definitivamente
configurar ou reconfigurar uma paisagem
consolidada no passado (ASSMANN, 2011);
poetizada pela mediação das construções poéticas.
além disso, pode ser construída e reconstruída a
Oportuniza-se o contato com paisagens de
partir de uma semente de rememoração, capaz
Itaqui, concepções de memória e de literatura,
de se transformar em uma massa consistente de
com ênfase na configuração aproximada da
rememorações, e a primeira testemunha a quem
paisagem e linguagem características da região,
se pode recorrer é ao próprio sujeito.
ressaltando-se, principalmente, os tópicos
No caso dos autores estudados, cada um tem sua
relativos à memória de evocação e aos vestígios
própria semente de rememoração11 e, dentro de
memoriais e culturais. Bem como se possibilita
um contexto mais amplo, acabam por englobar
uma proximidade com a produção poético-
outras recordações que desembocam em uma
musical e, por extensão, com a cultura sul-rio-
produção poética diversificada e com os mais
grandense, por meio da inserção de Itaqui ao
variados elementos característicos da paisagem
contexto cultural do Rio Grande do Sul, a partir de
itaquiense. No entanto, a convivência com os
seu passado e das ressignificações desse passado
demais faz com que novas informações sejam
no presente.
agregadas às lembranças de cada sujeito, para
Com o emprego de vestígios memoriais,
configurar o que Pollak (1992) determina como a
evidencia-se a reprodução de um mural
“memória por tabela”, isto é, acontecimentos que o
representativo do município de Itaqui em que os
imaginário permite ao indivíduo sentir-se parte
versos serviram como uma testemunha da história
integrante de suas rememorações, sem levar em
e prova testemunhal de fatos ocorridos. A vida rural
consideração se viveu ou não o que está sendo
interiorana é apresentada com seus personagens
contado.
simples e humildes, de modo a possibilitar que se
Assim, pode-se estabelecer relações entre
verifiquem situações acontecidas num passado
vivências presentes e as anteriores, religando-as
remoto e que podem ter servido de origem à
por meio de rastros, vestígios, conforme
construção de um sujeito, a partir de observações e
assegura Bernd (2013, p. 53): “Entre memória e
impressões dos autores, que descrevem figuras e
esquecimento, o que sobram são os vestígios, os
sua interação no contexto da época, a partir de uma
fragmentos do vivido, o qual jamais pode ser
geografia simbólica e poética, em que a
recuperado na sua integralidade”. Com o
manifestação de sentimentos existenciais
emprego de uma sensibilidade poética, os
experimentados pelos sujeitos constitutivos desse
autores se utilizam de informações presentes na
cenário e experiências artísticas e culturais nele
sua memória individual, mais a experiência de
vivenciadas.
vida de cada um, para comporem os quadros
10 Conforme MICHAELLIS – Dicionário Brasileiro da e informações pertencentes à constituição dos sujeitos,
Língua Portuguesa (2021) Peçuelo significa: “REG (RS) mas que englobam na sua consolidação componentes da
Espécie de alforje de couro, que se transporta à garupa do esfera social, cultural e econômica, por exemplo. Para o
animal, usado para acondicionar roupas e objetos pessoais autor: “[...] dentro desse conjunto de depoimentos
do cavaleiro”. Também recebe o nome de “mala de exteriores a nós, é preciso trazer como que uma espécie de
garupa”. semente da rememoração a este conjunto de testemunhos
11 De acordo com Halbwachs, entende-se por semente de exteriores a nós para que ele vire uma consistente massa
rememoração aquelas lembranças que integram a esfera do de lembranças” (HALBWACHS, 1990, p. 18).
sensível, do particular e do subjetivo. São acontecimentos
 OS PEÇUELOS DA MEMÓRIA: RETRATOS DE CAMPO E FRONTEIRA | JUCELINO VIÇOSA DE VIÇOSA
paisagísticos presentes em cada poema
(FIGUEIREDO, 2010). A memória se insere no
campo das relações como a representar o
conflito entre lembrança e esquecimento.
Cada sujeito guarda uma ideia de sua própria
memória e torna-se capaz de discorrer sobre ela,
com o objetivo de destacar particularidades,
interesses pessoais, níveis de profundidade e
possíveis lacunas. É o que Candau define como
metamemória, isto é, trata-se da representação que
o sujeito é capaz de fazer com relação à sua própria
memória, do conhecimento já armazenado a
respeito dela, de modo a englobar também as
dimensões capazes de remeter ao “[...] modo de
afiliação do sujeito ao seu passado” (CANDAU,
2014, p. 23). Esse autor preconiza que tanto as
memórias como as metamemórias são plurais e
compostas, além de apresentarem fragmentações,
fato este que acaba por resultar em identidades
também múltiplas.
Com a utilização da metamemória, faz-se uma
representação das próprias lembranças, de forma
a expor o conhecimento trazido a respeito das
mesmas e também possibilita o 8), de ver a paisagem como “[...] estrutura
compartilhamento, uma vez que se configura num
conjunto de representações da memória
(CANDAU, 2014). De modo que tanto nos
poemas de Silva como nos de Lima é possível
perceber a carga emotiva de suas rememorações e
a reconfiguração da paisagem a partir da
representação poética evidenciada.
A respeito de memória cultural, Assmann
(2011) argumenta que a mesma supera épocas e
depende de mídias e políticas, portanto, a memória
individual quando busca algo na memória cultural
traz “[...] o risco da deformação, da redução e da
instrumentalização da recordação” (p. 19), e, desse
modo, faz-se necessário o emprego da crítica, da
reflexão e da discussão. A memória cultural, para a
autora, precisa ser renegociada e mediada, em
razão de que os indivíduos e as culturas
propriamente ditas constroem, de modo interativo,
suas memórias com o emprego da língua, de
imagens e de repetições ritualísticas constituintes
de suas práticas culturais, para fazer com que essa
memória se torne capaz de transpor gerações e
épocas.
Com base nisso, pode-se dizer que
[...] a memória cultural extrapola o grupo de
convivência, englobando em sua constituição o
armazenamento de informações que perduram
por séculos, sendo que, nesse caso, os
portadores de memória cultural não são os seres
vivos, mas os objetos, monumentos,
documentos, símbolos, artes e demais
18
expressões que podem atravessar longos
períodos de tempo e carregar consigo valiosos
significados (SOARES, 2019, p. 102).
De acordo com Assmann (2011), no caso de
faltar autenticidade para alguns fatos recordados,
haverá uma compensação em razão da
construtividade adquirida, e as perdas verificadas
são capazes de serem reagregadas pela literatura.
Uma vez que, segundo a autora, os vestígios
carregam consigo a marca da duplicidade, pelo
fato de atrelarem, de modo indissociável, a
recordação ao esquecimento, salienta-se que
nesses vestígios estão incluídos os elementos não
verbais, os fragmentos, bem como os resquícios
da tradição oral (ASSMANN, 2011).
A paisagem pode ser entendida como o lugar
em que se permite a troca entre a figura integrante
do cenário e o mundo que a cerca, resultando em
uma espécie de aliança entre o interior (aspectos
subjetivos) e o exterior (a realidade objetiva) em
que dada paisagem passa a ter sua definição a partir
do ponto de vista de um sujeito sobre o
universo.Trata-se, como assegura Collot (2013, p.
significativa na composição da escrita literária e na
cultura contemporânea” e que “[...] a palavra
literária é inseparável do movimento de emoção
que conduz o poeta ao reencontro com o mundo,
numa atenção relacional que questiona a
subjetividade a partir da alteridade” (COLLOT,
2013, p. 8).
A paisagem, em sua relação com o sujeito,
pode ser vivida como uma experiência
equivalente, situada no espaço objetivo, ao
estado do sujeito e este, por sua vez, está
localizado no contexto da transparência, como
uma manifestação do “sentimento-paisagem”
que “[...] não pertence nem ao sujeito nem ao
objeto, mas nasce de seu encontro e de sua
interação” (COLLOT, 2013, p. 29).
O “pensamento-paisagem” tem a capacidade
de ampliar tudo o que é subjetivo, visto como
produto de um olhar sobre um espaço geográfico,
faz-se capaz de provocar uma transformação
nesse espaço por meio da subjetividade. Assim
sendo a paisagem é vista como produto do olhar
do sujeito, em que o propósito é o de uma
construção cultural que privilegia a
ressignificação pessoal como ponto de partida e
o emprego dos fatores subjetivos para moldar a
natureza e o espaço contemplados.
A valorização da paisagem local oportuniza
que se verifiquem desdobramentos que
direcionam o olhar para o prazer da
 OS PEÇUELOS DA MEMÓRIA: RETRATOS DE CAMPO E FRONTEIRA | JUCELINO VIÇOSA DE VIÇOSA
reconfiguração, permite a multiplicidade do
espaço e do sujeito que, entrelaçadas,
oportunizam a “revivescência” da memória,
enquanto arquivo de fatos e lembranças capazes
de possibilitarem a criação de novas paisagens
no imaginário do leitor (BERWANGER, 2009).
Um quadro paisagístico traz em si a estrutura
fundamental da percepção humana, onde a
paisagem é vista como um lugar de emergência
de uma forma de pensamento, isto é, a
percepção da paisagem provoca o surgimento
de alguma forma de pensamento em relação ao
que está sendo observado ou sentido (COLLOT,
2013). É a paisagem agindo como suporte para
o próprio pensamento, como imagem do mundo
vivido, numa experiência sensível que se torna
uma fonte de sentidos, além disso, exerce uma
espécie de sobreposição à visão fragmentária de
um dado objeto, ou seja, a subjetividade da
paisagem é expressa por meio de um conjunto
de elementos visíveis e perceptíveis,
representado pela imagem simbólica desse
objeto (COLLOT, 2013).
Assim, a paisagem pode ser entendida como o
lugar em que se permite a troca entre a figura
integrante do cenário e o mundo que a cerca,
resultando em uma espécie de aliança entre o
interior (aspectos subjetivos) e o exterior (a
realidade objetiva) em que dada paisagem passa a
ter sua definição a partir do ponto de vista de um
sujeito sobre o universo. O “pensamento-
paisagem” tem a capacidade de ampliar tudo o que
é subjetivo, visto como produto de um olhar sobre
um espaço geográfico, faz-se capaz de provocar
uma transformação nesse espaço por meio da
subjetividade, trata-se de “[...] um pensamento
partilhado, do qual participam o homem e as
coisas” (COLLOT, 2013, p. 29).
Desse modo. trabalhar com a poesia de José
João Sampaio da Silva, o João Sampaio, e
Mário Rubens Battanoli de Lima, o Mano Lima,
significa apresentar a paisagem geográfica de
Itaqui em seu contexto rural, de campos e
estradas, assim como demonstrar a Sampaio enfoca a paisagem interiorana de um
sensibilidade dos autores no momento em que
produzem versos tendo o seu local de atuação e
vivências como tema.
João Sampaio, desde a infância, manteve
permanente contato com o ambiente rural, de
modo a absorver ensinamentos e acumular
experiências a partir dessa vivência pampiana.
Trata-se de um estudioso do idioma espanhol e
do guarani, e sua proposta poética busca a
transposição das fronteiras geográficas, em que
19
o indivíduo é o ponto principal de sua temática,
em consonância com demais particularidades
características e os costumes da Fronteira Oeste.
Começou a escrever poemas aos 15 anos de
idade, e expressa que havia descoberto um Rio
Grande dentro de si; no ano de 1979, registra sua
primeira composição gravada pelo cantor
missioneiro Noel Guarany, a milonga intitulada
Lavadeira do rio Uruguai. Daí em diante,
conquistou o cenário musical do Rio Grande do
Sul na voz de conhecidos artistas do
regionalismo/tradicionalismo; além da produção
de trabalhos autorais onde veicula seus poemas e
outras composições realizadas em parceria com
vários autores, também é participante ativo em
diversos festivais nativistas do Rio Grande do
Sul e de Santa Catarina, tendo sido premiado por
diversas vezes, além de integrar o corpo de
avaliação (SOARES, 2008).
Já Mano Lima sempre teve o campo como algo
presente em sua vida e isso fez com que buscasse
sua vertente artística no contato direto com a
natureza. Foi tropeiro e domador, e das lidas no
campo retirou a base de sua criação poético-
musical, tornando-se um artista consagrado dentro
do regionalismo/tradicionalismo sul-rio-
grandense; além de gaiteiro, fez com que sua
atuação como cantor já lhe rendesse diversos discos
gravados e um artista muito procurado para shows.
Credita seu sucesso à simplicidade de seu trabalho
e na verdade que sustenta sua proposta poética,
além de se enxergar nos olhos de seu público e
sentir orgulho daquilo que faz e do que pensa.
Procura nos acontecimentos do passado a
fonte de suas produções artísticas, sem, no
entanto, deixar de prestar atenção nos
acontecimentos do presente. Em face disso,
manifesta sua preocupação em “Levar aquilo
que aprendi com meu pai e com tantos outros
gaúchos e passar para os nossos jovens”; já que,
conforme Lima: “Quando a gente soterra a
verdade, a fantasia toma conta” (LIMA, 2017).
No poema Entrando no Bororé, João
fim de tarde itaquiense, em que um indivíduo,
montado em seu cavalo, encerra o dia de
atividades. Inicia por descrever a figura humana
constante do poema, ressalta a companhia do
cachorro, companheiro do peão em seus
afazeres, e fornece a localização do espaço
geográfico em que transcorre a cena, ao
escrever: “Lá vem o Vitor ‘solito’, / entrando no
Bororé / E um cusco brasino, ao tranco / na
sombra do pangaré”. De poucas posses, o ente
 OS PEÇUELOS DA MEMÓRIA: RETRATOS DE CAMPO E FRONTEIRA | JUCELINO VIÇOSA DE VIÇOSA
humano é representado como alguém de
“chapéu grande, lenço negro, jeitão calmo de
quem chega”; para logo em seguida finalizar a
primeira estrofe com a paisagem característica
de um entardecer na fronteira oeste do Rio
Grande do Sul, numa comparação a uma obra
de arte, e ressalta: “Na tarde em tons de
aquarela, lembra um quadro do Berega” 12 ;
Cabe ressaltar que Vitor, negro, viveu na
condição de agregado com a família Lima até
sua morte, em 1969, perto dos noventa anos.
A linguagem poética busca revelar a magia
que está contida na língua, edificando as paisagens
visualizadas pelo poeta, uma vez que este se torna
capaz de vibrar diante de características
emergentes de uma paisagem em face de sua
subjetividade estreitamente ligada a esse cenário
(COLLOT, 2013).
Na estrofe seguinte, Silva insere no cenário
a interação do peão rural, em sua faina diária e
constante, e o cavalo com sua inquietação
natural: “O flete troteando, alerta, bufa e se
nega pra os lados”; assim como as aves, mais
especificamente a perdiz que, desalojada de seu
ninho pela indocilidade do cavalo, levanta voo
e se choca contra um dos arames da cerca “E
uma perdiz se degola no último fio do
alambrado”. Neste momento, a paisagem se
configura como o caminho a ser trilhado por
quem busca realizar uma descrição poética de
um momento vivenciado, ao se mesclarem
alguns elementos da natureza, aqui
representados pelos animais e demais
componentes do cenário natural.
Silva ora expressa a religiosidade e o
sentimento de amizade presentes nas pessoas do
campo, inclusive indica a emoção do momento,
ao escrever “Apeia na cruz da estrada e o seu
olhar se enfumaça / Saca o sombrero em
silêncio, por respeito à sua raça”, ora sintetiza
a representação de um gaúcho mostrado como
um trabalhador que está finalizando sua rotina e
que, para o autor, reveste-se de uma beleza
significativa: “Lá vem o Rio Grande a cavalo, /
Entrando no Bororé, / Lá vem o Rio Grande a
cavalo, / Que bonito que ele é”.
Após o momento de reflexão e respeito por
quem morreu, o peão retoma seu caminho,
12 “Luiz Alberto Pont Beheregaray, Berega, nasceu em
1934, em Uruguaiana. Residiu em Porto Alegre de 1958 a
2000, exercendo as atividades de bancário, empresário e
artista plástico, quando voltou a sua cidade natal, para se
dedicar à pecuária. [...]. Sua temática foi recorrente às
impressões da cultura de sua terra, sua região, e suas
20
instante em que, ao montar, novamente se
revela a simbiose entre ser humano e animais no
contexto do pampa gaúcho, pois uma borboleta,
com sua graça e beleza, pousa no freio do
cavalo, enquanto se pode ver uma garça
cortando o céu em seu voo de retorno: “Procura
a volta do pingo e alça o corpo sem receio /
Enquanto uma borboleta senta na perna do
freio / ‘Inté interte’ o cristão, que se cruza
campo a fora / Mirar a garça matreira no seu
pala cor de aurora”. Entende-se que a paisagem
se torna “[...] uma co-produção da natureza e da
cultura em todas as suas manifestações, desde
as mais materiais (a começar pela agricultura)
até as mais espirituais (pintura e poesia
incluídas)” (COLLOT, 2013, p. 43).
Desse modo, ao voltar para casa, após
concluir sua jornada de trabalho, o gaúcho
encontra seu rancho vazio, convém salientar
que esse foi uma construção pessoal com o
objetivo de abrigar sua companheira, mas que
essa possibilidade ficou restrita ao campo dos
sonhos, tendo em vista que ela já não se faz mais
presente. Então só resta seguir o caminho de
casa, rumar com as aves para dar um fecho à
tarde e esperar que a noite venha para, quem
sabe, acalentar novos sonhos: “Pois lá num
rancho de leiva, que ele ergueu com seu suor /
Fica um sonho por metade de quem vive sem
amor / Num suave bater de asas, cruza um
bando, sem alarde, / E as garças e o Vitor
somem lá na lonjura da tarde”.
Presencia-se uma poesia que emociona e
sensibiliza o leitor, possibilita reflexões sobre a
campanha, suas paisagens e seus sujeitos, e faz com
que do mais simples acontecimento cotidiano se
possa extrair um modo de ver e conviver no mundo,
por meio das emoções e percepções oportunizadas
pelo poeta. Observam-se os recônditos de relações
estabelecidas entre literatura e geografia, uma vez
que há uma articulação entre lugares, memórias e
subjetividade, ou seja, valoriza-se a experiência
paisagística efetivada pela presença
(BERWANGER, 2016).
Nota-se a configuração de uma paisagem
ressignificada por meio de recursos subjetivos do
autor, corroborando com o que afirma Candau, ao
expressar que: “[...] o escritor local, aquele que
impressões de sua infância em meio ao pampa gaúcho: sua
gente, sua cultura e suas coisas e o inseparável cavalo.
Neste quesito, rompeu fronteiras e o retratou em inúmeras
raças, nos infinitos movimentos, usos, culturas e esportes”
(BEREGA, 2021).
 OS PEÇUELOS DA MEMÓRIA: RETRATOS DE CAMPO E FRONTEIRA | JUCELINO VIÇOSA DE VIÇOSA
tem o poder de registrar os traços do passado,
oferece ao grupo a possibilidade de reapropriar-se
desse passado através dos traços transcritos”
(2014, p.109).
Em Rubens Colombo Lima, poema dedicado
a seu pai, Mano Lima expõe todo o sentimento
de filho e demonstra que, embora a rusticidade
e rigores presentes na vida do campo, o
amanhecer, o silêncio do ambiente e a hora do
chimarrão se fazem cenário para um momento
de reflexão e de consagração da saudade: “Hoje
levantei cedo demais / Senti saudade tua, meu
pai / Olhei pra cadeira onde mateava, ‘tava’
vazia / E um silêncio tomou conta de mim /
Quando, na cabeceira da mesa, / tu também não
‘tava’”; ou seja, o autor, na condição de filho,
busca a presença física de seu pai e faz um
retorno à sua infância para destacar os valores
paternos que habitam seu interior: “Então
lembrei de minha infância / Não só do grande
pai / Mas também do grande amigo, / Do
carinho que tu me dava, / De teus ensinamentos
/ Que, no momento, nem tanto me importava”.
Nota-se uma articulação da sensibilidade
poética do autor com a realidade representada no
poema, de modo que há uma reprodução da
experiência vivenciada com base na impressão
pessoal de quem rememora (POLLAK, 1992). E
a paisagem que se verifica tem como efeito a
reprodução de um sentimento de filho para pai, em
que saudade e ausência se complementam para
compor o quadro paisagístico onde a emoção se
encarrega de conduzir o poeta ao “reencontro com
o mundo” (COLLOT, 2013).
Começa, então, a elencar os ensinamentos que
foram por ele incorporados e mantidos até o
presente, repassando-os a seus filhos, pois agora
lhe cabe essa missão de retransmitir o que foi
aprendido: “Mas era em ti que eu me espelhava /
“Agarradito” em tuas bombachas / Foi que
aprendi a ser homem / Aprendi a ser humilde pra
não ser humilhado / Ser amigo dos amigos /
Respeitar pra ser respeitado”. Dá ênfase às lições
absorvidas no que diz respeito às determinações
pessoais, isto é, as reflexões e pensamentos que
devem nortear qualquer atitude: “Me ensinou a ter
coragem / Para dominar meus próprios impulsos /
E procurar estar sempre com a verdade do lado,
[...] Não te preocupa com o que pensam de ti,/ Mas
sim com tua consciência”.
Considerando-se o que trata Pollak (1992) ao
expressar que a identidade é produzida “em
referência aos outros”, cujos critérios são a
aceitabilidade, admissibilidade e credibilidade,
21
Lima indica as marcas identitárias que compõem
sua figura a partir das recomendações paternas.
No momento em que rememora, o autor utiliza-se
de sua subjetividade para buscar construir sua
identidade (BERND, 2013).
Embora a peculiaridade do linguajar, Lima
oferta uma filosofia pessoal e verdadeira, ao
dizer que: “Pois o mal só reponta os fracos / E
esses, por si, já são derrotados [...] / O homem
é o que é / E não aquilo que qualquer um
pensa”. Expressa a humildade que o acompanha
e a justifica enquanto ensinamento paterno, pois
em seu poema está escrito: “E não tenha medo
de pedir desculpa / Quando estiver errado / E
sempre que puder perdoar, / perdoe / Sem se
sentir derrotado”.
Valores como honestidade, justiça,
consciência povoam o poema como marca de
quem vive e pratica aquilo em que acredita:
“Não tenha vergonha de ter terra nas unhas, /
Mas a alma limpa como a vertente / de um
lajeado / Tenha compromisso, seja honesto,
trabalhador, / Justo e agradecido / E quanto
mais longe for / Mais se lembre de onde tenha
saído”.
Para Candau (2014), memória e identidade se
nutrem e se apoiam enquanto potencializadores no
momento em que uma história de vida é construída
a partir de uma narrativa, pois “[...] não é suficiente
apenas nomear para identificar, é preciso ainda
conservar a memória dessa nominação” (p. 69).
Lima encerra sua viagem às memórias da
infância com destaque para o cenário das
rememorações e da dor que o acompanha desde a
partida de seu pai: “Na fumaça do fogo de chão /
Do velho galpão onde nós ‘mateava’ [...] Pra
curar esta ferida,”; e manifesta sua gratidão ao
externar: “Pois tenha certeza, meu velho, / Que
teus ensinamentos que me ajudaram / A
conquistar um espaço na vida”. Lima encerra o
poema demonstrando que o momento do
chimarrão pode se transformar em uma conversa
permanente com seu pai: “Hoje levantei cedo
demais / Pra, pelo menos, em pensamento /
Matear contigo, meu pai”.
Por meio da rememoração, Lima dá vida a
uma identidade em que as heranças memoriais
se refletem na base de sua construção enquanto
cidadão, já que: “Sem memória, o sujeito se
esvazia, vive unicamente no momento presente,
perde suas capacidades conceituais e
cognitivas. Sua identidade desaparece”
(CANDAU, 2014, p. 60). E a imagem do ‘filho
mateando com o pai’ invoca uma paisagem
 OS PEÇUELOS DA MEMÓRIA: RETRATOS DE CAMPO E FRONTEIRA | JUCELINO VIÇOSA DE VIÇOSA
ressignificada, “desdobrada”, construída a
partir da subjetividade do autor
(BERWANGER, 2009).
Por meio das rememorações, há a construção
de uma paisagem que não significa somente uma
representação ou uma presença, pelo contrário,
nota-se um entrecruzamento entre elas,
concretizando a ideia de um “pensamento-
paisagem” (COLLOT, 2013). A paisagem
ressignificada traz consigo os fragmentos de uma
memória que não deve se apagar e sim ser
entendida como um novo horizonte a ser
descoberto (COLLOT, 2013).
3 Considerações Finais
O que se vê na paisagem geográfica dos
poemas é o campo e o galpão, como espaços de
uma identidade social, enquanto símbolo que
demonstra as transformações ocorridas ao longo
do tempo. Vê-se um indivíduo humano
corajoso, mas não é sobre-humano; tem
valentia, em igual medida em que expõe seus
sentimentos mais íntimos como amor, saudade
e dor, por vezes até comprovados por meio de
lágrimas.
As imagens poéticas construídas têm como
propósito articular o real e o simbólico, ao partir
de fatores e situações reais, busca-se envolvê-las
com entendimentos relacionados ao imaginário, à
fantasia, com ênfase nas questões subjetivas
representadas, por exemplo, pelos sentimentos de
amor, perda, sofrimento, dor e esperança.
Nos poemas estudados, enfocou-se a
construção de memórias sobre protagonistas
que viveram num tempo passado e pertenciam a
uma estrutura social que já não mais se percebe
atualmente. Há um farto estoque memorial que
fornece aos autores condições para que possam
construir novas paisagens a partir do acesso às
suas lembranças, agir para que cada verso dos
poemas traga consigo, além da sensibilidade
poética, informações relativas a um dado
momento histórico do município e intercalá-las
com suas vivências pessoais. De modo que há
uma ressignificação dos fatos vividos, a
evidenciar a subjetividade como fator de
ressimbolização de paisagens.
A construção poética dos autores trabalhados
traz consigo, além do ritmo (por serem poemas
musicados), o vasto emprego de metáforas,
marcas de individualidade e as nuanças locais;
possibilita, igualmente, que temas desenvolvidos
ultrapassem a mera conotação regional e passem
a indicar conotações de universalidade, e faz de
22
suas produções um importante item cultural
sustentado diante de uma temática local em que a
configuração da paisagem engloba, além de
detalhes meramente geográficos, aqueles que
corporificam a subjetividade da paisagem.
Referências
ASSMANN, Aleida. Espaços da recordação:
formas e transformações da memória cultural.
Tradução: Paulo Sohete. Campinas, SP: Editora
da Unicamp, 2011.
BEREGA. Dados do artista. Disponível em:
<http://www.berega.com.br/pagina2.htm>.
Acesso em: 07 set. 2021.
BERND, Zilá. Por uma estética dos vestígios
memoriais. Belo Horizonte: Fino Traço, 2013.
BERWANGER, Maria Luiza. Paisagens do dom
e da troca. Porto Alegre: Literalis, 2009.
BERWANGER, Maria Luiza. Poesia brasileira
contemporânea, paisagem e memória. In:
Organon. Porto Alegre, v. 31, n. 61, jul/dez.
2016 (p. 65-80).
CANDAU, Joel. Memória e identidade. São
Paulo: Contexto. 2014.
COLLOT, Michel. Poética e filosofia da
paisagem. Rio de Janeiro: Oficina Raquel,
2013.
FIGUEIREDO, Carmem Lúcia Negreiros de.
Paisagem em três lições. In: ALVES, Ida
Ferreira; FEITOSA, Marcia Maria Miguel
(orgs.). Literatura e paisagem: perspectivas e
diálogos. Niterói: Editora da Universidade
Federal Fluminense, 2010. (p. 205-217).
HALBWACHS, Maurice. A memória coletiva.
São Paulo: Vértice, 1990.
LIMA, Mano. Rubens Colombo Lima. In:
LIMA, Mano, Batendo Estribo, (Faixa 5 – CD
2) - 2013.
LIMA, Mário Rubens Battanoli de. Entrevista.
Realizada na Estância Santa Cecília, em 03 de
março de 2017.
MICHAELLIS – Dicionário Brasileiro da
Língua Portuguesa. Peçuelos. Disponível
em:.<https://michaelis.uol.com.br/busca?id=a
Kqel>. Acesso em: 02 out. 2021.
POLLAK, Michael. Memória, e identidade
social. Estudos Históricos: Rio de Janeiro, v. 5,
n. 10, 1992.
 OS PEÇUELOS DA MEMÓRIA: RETRATOS DE CAMPO E FRONTEIRA | JUCELINO VIÇOSA DE VIÇOSA
23

SAMPAIO, João. Entrando no Bororé. In:

SAMPAIO, João. Para alguns iluminados.
Desantis: São Luiz Gonzaga, 1999.
SOARES, Tanira Rodrigues. João Sampaio: um
poeta que transcende fronteiras. In: Jornal
Folha de Itaqui, Itaqui (RS), p. 7, 15 ago. 2008.
Projeto: Itaqui 150 Anos – Resgate Cultural.
SOARES, Tanira Rodrigues. Tessituras da
memória: lembrar, narrar, ressignificar. Tese
apresentada ao Programa de Pós-Graduação em
Memória Social e Bens Culturais da
Universidade La Salle, como requisito parcial à
obtenção do título de Doutora em Memória
Social e Bens Culturais, Canoas, 2019.
Disponível em: <http://svr-
net20.unilasalle.edu.br/bitstream/11690/1253/1
/trsoares.pdf >. Acesso em: 10 set. 2021.

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 Disponível on-line em selufma.com.br
ISBN: 978-65-5363-027-7
PERCEPÇÕES DA PAISAGEM URBANA: NA POESIA DE MARILZA
RIBEIRO
Fernanda Danielle Neves de Jesus13
RESUMO: O desenvolvimento deste trabalho
se firma no paralelo entre paisagens urbanas e a
sociedade na poesia de Marilza Ribeiro. As
imagens da paisagem urbana em sua poética nos
permitem elaborar compreensões acerca da
existência humana uma vez que ecoa em seus
versos referência às relações que se configuram
no âmbito social, com tempo e espaço definidos
por meio da forma figurada. Consideramos o
conceito de paisagens a partir do proposto por
Michel Collot (2013) a fim de elucidar a
construção das imagens que se projetam a partir
do corpo e pela percepção do sujeito lírico
inserido no espaço urbano-citadino no qual
habita. Por ser este espaço construído em função
da vida em sociedade, o que nos permite
aproximá-los da perspectiva de Antonio
Candido (1996), uma vez que a representação
do social é imagem constante na poética da
autora. Orientamos as análises a partir dos
estudos estilísticos-discursivos e tendo em vista
a abordagem fenomenológica de Maria Luiza
Ramos (2011) no que tange a perspectiva dos
estratos poéticos. A aproximação da
experiência do sujeito lírico no seu espaço em
sociedade torna singular a construção das
paisagens, na medida em que a arte apreende o
momento de existência e resiste por meio de
imagens que re-voltam.
Palavras-chave: Marilza Ribeiro; Paisagem
urbana; cidade; Literatura e Sociedade.
1 Introdução
Trataremos de início do projeto sobre o qual se
fundamenta a abordagem das análises aqui
desenvolvidas. Organizadas a partir de
13
Mestranda em Estudos Literários pelo PPGEL-UFMT •
Especialização em Linguagem e Ensino: Língua e
Literatura UFMT-CUA• Graduação em Letras/Francês
direcionamentos do cunho teórico-metodológico
apontados por Antonio Candido no livro “Crítica e
Sociologia” (2006), em que apresenta perspectivas
e procedimentos que tem sido base para estudos em
cuja produção e análise de obras literárias podem
ser lidas em sua relação com a sociedade.
Se anteriormente o foco das análises literárias
estava voltado a entender, explicar ou, por vezes,
justificar o contexto social no qual a obra se
emergia, com o advento dos estudos
contemporâneos em que o conhecimento gerado
por diversos campos se torna uma ferramenta a
mais para as análises. Não com preocupações
meramente causais, mas como instrumento para
compreender sua construção, enquanto obra
artística que de fato é.
O método de análise que tem sua base na
crítica sociológica, aplicado aos estudos
literários direciona a interpretação das obras
para o campo dialógico considerando não
somente os aspectos relacionados à construção
social, mas também os composicionais, que
fazem parte da construção do objeto literário,
tendo em vista a influência que o ambiente
possa determinar na obra, por ser parte dela.
Antonio Candido, já no prefácio do livro, expõe
sua visão sobre as análises literária, para ele a
“estrutura constitui aspecto privilegiado e ponto de
referência para o trabalho analítico” (2006, p. 9).
Sendo estrutura, portanto, um termo que faz
referência ao texto em si, formado por camadas
interna, em detrimento de seu contexto, dito
externo. O autor reforça, ainda, que:
Isto é dito para esclarecer o uso de um termo;
não para menoscabar uma tendência decisiva
no progresso dos estudos de teoria literária,
pois me convenço cada vez mais de que só
UFMT• E-mail: fernanda_dnj@hotmail.com •
Orientadora: Prof.ª Dr.ª Célia Maria Domingues da Rocha
Reis (UFMT).
 PERCEPÇÕES DA PAISAGEM URBANA: NA POESIA DE MARILZA RIBEIRO | FERNANDA DANIELLE NEVES DE JESUS
através do estudo formal é possível apreender
convenientemente os aspectos sociais
(CANDIDO, 2006, p. 9).
Fez-se necessário que numa segunda reedição
do livro Literatura e Sociedade fosse apresentada
uma nota explicativa para a escolha feita pelo
termo ‘estrutura’, tendo em vista que na ocasião
de uso não haver marcada distinção entre os
campos de estudos estruturalistas e funcionalistas.
Justificando-se a escolha que se fez pelo uso do
termo ‘estrutura’ da seguinte forma:
[...] o que eu desejava naquele tempo era
apenas acentuar o relevo especial que deve
ser dado à estrutura, como momento de uma
realidade mais complexa, cujo conhecimento
adequado não dispensa o estudo da
circunstância onde mergulha a obra, nem da
sua função (CANDIDO, 2006, p.10).
A escolha por partir da estrutura ‘interna’
das obras literárias em relação ao contexto
social ‘externo’ não reduz a importância da
segunda, contudo, acrescenta ao estudo, nesta
perspectiva de análise, valores distintos acerca
do objeto literário. Contrariando a prática da
tradição, que partia do objeto para explicar,
revelar ou justificar práticas e fatos gerados por
um contexto político social, desconsiderando,
por vezes, o valor agregado ao ato de criação
presente no objeto artístico-literário.
Desfazendo-se, portanto, uma prática limitante
anteriormente habitual no processo analítico das
obras literárias. O autor considera sobre a
distinção no trato com a obra literária que,
antes procurava-se mostrar que o valor e o
significado de uma obra dependiam de ela
exprimir ou não certo aspecto da realidade, e que
este aspecto constituía o que ela tinha de
essencial. Depois, chegou-se à posição oposta,
procurando-se mostrar que a matéria de uma obra
é secundária, e que a sua importância deriva das
operações formais postas em jogo, conferindo-
lhe uma peculiaridade que a torna de fato
independente de quaisquer condicionamentos,
sobretudo social, considerado inoperante como
elemento de compreensão (CANDIDO, 2006,
p.12).
O jogo mencionado por Candido, seria
aquele possibilitado pelo trato com os recursos
linguísticos que quando operados (forjados)
pelo autor promovem efeitos de sentidos e a
interpretação do objeto artístico. Tais efeitos
permitem gestos de leitura e ideias que
poderiam ou não estar relacionados ao aspecto
material, de âmbito histórico-social. Ao optar,
25
num primeiro momento, por partir do que está
posto, visível, que é o próprio texto, a
linguagem, em detrimento da matéria (social),
permite ao crítico interpretações sobre a obra
que não se limite ao resultado das relações entre
causa e significado.
Sobre a ideia de jogo consideramos também o
estudo de Hans-Georg Gadamer, em sua obra
Verdade e Método I ao afirmar que,
Quando, em correlação com a experiência da
arte, falamos de jogo, jogo não significa aqui
o comportamento ou muito menos o estado de
ânimo daquele que cria ou daquele que
usufrui e, sobretudo, não significa a
liberdade de uma subjetividade que atua no
jogo, mas o próprio modo de ser da obra de
arte (1997, p.174).
Portanto, o jogo, ou melhor, o ser da obra de
arte deve ser compreendido a partir dele mesmo.
Como uma entidade que se impõe aos aspectos
transitórios como o ato de criação e de reprodução
da obra, sendo elementos que não podem ser
resgatados para ser compreendida, bastando,
apenas, o trato por ela mesma para isso.
2 A obra de arte literária enquanto objeto
de análise
Entendendo que a obra literária não é
produto originário, estritamente, da ação
criativa e/ou artística de um sujeito em um
determinado contexto social. Podendo ser
produto de processos também autômatos. Deste
modo, nenhum dos fatores (subjetivo e social)
podem ser considerados como categorias únicas
ofertadas como recurso para pensar e elaborar a
interpretação e a análise de uma obra literária,
como objeto artístico, a ponto de ser suficiente
para sua leitura.
Existe para tais finalidades outras formas e
procedimentos de análise e interpretação do
objeto artístico que desconsidera a influência
ontológica e social exercida sobre ele. Não
sendo essas as condições nem os parâmetros
escolhidos para a condução deste trabalho, nem
para com o objeto, nem para as análises e
interpretação advindas dele.
Partimos, no entanto, daquilo que Antonio
Candido considera como postura diante do
objeto artístico literário, para ele:
A criação literária traz como condição
necessária uma carga de liberdade quea torna
independente sob muitos aspectos, de tal
maneira que a explicação dos seus produtos é
concentrada, sobretudo neles mesmos. Como
 PERCEPÇÕES DA PAISAGEM URBANA: NA POESIA DE MARILZA RIBEIRO | FERNANDA DANIELLE NEVES DE JESUS
conjunto de obra de arte a literatura se
caracteriza por essa liberdade extraordinária
que transcende as nossas servidões (1969,
p.1).
Confere à crítica literária a função de revelar
possíveis leituras e relações da obra literária que
se estabelecem no âmbito da sociedade,
respeitando sua liberdade de criação e, portanto,
sua ‘integridade’, tendo em vista que
Hoje sabemos que a integridade da obra não
permite adotar nenhuma dessas visões
dissociadas; e que só a podemos entender
fundindo texto e contexto numa interpretação
dialeticamente íntegra, em que tanto o velho
ponto de vista que explicava pelos fatores
externos, quanto o outro, norteado pela
convicção de que a estrutura é virtualmente
independente, se combinam como momentos
necessários do processo interpretativo.
Sabemos, ainda, que o externo (no caso, o
social) importa, não como causa, nem como
significado, mas como elemento que
desempenha um certo papel na constituição da
estrutura, tornando-se, portanto, interno.
(CANDIDO, 2006, p. 13).
A partir das reflexões de Candido sobre
influências na obra pela autoria, contexto social e
composição estrutural, procuramos desenvolver
neste trabalho interpretações que aliem tais
elementos: contexto sócio-histórico, espaços e
sujeito lírico, materializados na obra mediante os
estratos poéticos. Tendo em vista que para o
crítico, a obra de arte literária deve ser percebida
na relação interna e externa da obra, como já
mencionado.
Partindo do entendimento de Hans-Georg
Gadamer no que diz respeito ao modo de serdo
jogo, sendo este jogo a própria obra de arte,
considerando-a, tão somente, a partir da
experiência do ser arte, distanciando-a da
“consciência estética” tal qual se avalia um
objeto. Para o autor “a obra de arte tem, antes, o
seu verdadeiro ser em se tornar experiência que
irá transformar aquele que a experimenta”
(GADAMER, 2015, p.175), ou que a
experiencia.
Selecionamos, para aplicar tais abordagens,
textos da poeta Marilza Ribeiro, autora mato-
grossense, como objeto para o desenvolvimento
das análises, tendo em vista as leituras de cunho
social que podem ser desenvolvidos num primeiro
gesto de leitura, nos permitindo seguir para a
análise crítica sociológica proposta por Antonio
Candido. Uma vez que as obras literárias precisam
ser ‘lidas’, num primeiro momento, tomando
26
como base as estruturas internas, os recursos
linguísticos: estilísticos-formais, para, então,
estabelecer possíveis ‘leituras’ com as estruturas
externas, contexto social.
3 Construção da paisagem
A partir da perspectiva temática construída
pelo eu poético, em particular as paisagens
urbanas, tomamos o corpo, imagem sempre
presente, como referência de partida para este
olhar em perspectiva, proposta em princípio
pela construção das imagens que se dão num
primeiro plano pela referência à um espaço
citadino; num segundo momento ocorre esse
movimento no espaço urbano, pelos sujeitos,
focado nos corpos, que direcionam o olhar do
eu lírico para esse quadro de imagens.
Compreende-se paisagem conforme a
definição apresentada por Michel Collot (2013)
como imagens construídas a partir da relação e
perspectiva de um sujeito em seu espaço. A
construção do significado de paisagem proposta
por Collot converge com o sentido já em uso por
outras áreas de conhecimento como a geografia,
a arquitetura, a política etc. Contudo, tais usos
estão desgastados em virtude de extensa
aplicação admitida pela sua pluralidade
semântica. Ademais, o termo aqui em questão
adquire aspecto distinto em relação aos demais
tanto pela referencialidade como pela
perspectiva atribuída em sua construção, uma
vez que a aplicação e funcionalidade
desenvolvem-se no campo da linguagem
literária. Para o autor,
A paisagem aparece, assim, como uma
manifestação exemplar da
multidimensionalidade dos fenômenos
humanos e sociais, da interdependência do
tempo e do espaço e da interação da natureza e
da cultura, do econômico e do simbólico, do
indivíduo e da sociedade. A paisagem nos
fornece um modelo para pensar a complexidade
de uma realidade que convida a articular os
aportes das diferentes ciências do homem e da
sociedade (COLLOT, 2013, p. 15).
A proposição pretendida pelo autor enfatiza
a paisagem construída pela mente; em princípio,
abstratas para em seguida encontrar
materialização no real, na arte, em específico na
linguagem, pelo processo de construção
figurativo, metafórico.
Collot (2013) propõe a construção da ideia
de um pensamento-paisagem a partir dessa
relação que chama de ‘convivência’
estabelecida entre ser humano, espaço e a
 PERCEPÇÕES DA PAISAGEM URBANA: NA POESIA DE MARILZA RIBEIRO | FERNANDA DANIELLE NEVES DE JESUS
linguagem, sendo a linguagem “um dos lugares
cruciais para este encontro” (ibidem, p. 12).
Compreende-se, dessa relação ser possível
verificar nos textos literários para “depreender
o que se diz de vivo nesta transferência da
paisagem ao domínio da atividade e do
pensamento humanos” (COLLOT, 2013, p. 13).
Por ser a mente humana centro das
operações sinápticas produzidas pelas
terminações nervosas do corpo, inferimos que a
paisagem se constrói pela interação de todos
esses sentidos corporais (fala, visão, audição,
tato e paladar), quando em estímulo,
representados pela linguagem. Por isso, não ser
possível desconsiderar as fontes corporais como
produtoras de sentido/percepções, uma vez que
se encontram interligadas para esse fim, na
mesma medida em que são partícipes com o
sujeito da experiência social.
Constitui-se, assim, a ideia de pensamento-
paisagem, como uma construção (racional e
sensorial) que para Collot,
Nasce de um encontro com o mundo, o qual
deixa de inspecionar. No entanto, não se trata,
de modo algum, de um pensamento confuso ou
intricado, mas, justamente, de uma nova
racionalidade, cujo modelo encontrou tanto em
Merleau-Ponty quanto em Valéry ou em
Francis Ponge, que buscava sobre o prado e
sobre a página “uma verdade que seja verde”,
que produza “noções ao mesmo tempo físicas e
lógicas, que possamos, com evidência e clareza,
ao mesmo tempo, perceber e conceber”. A
paisagem parece-me ser uma noção desse
gênero (2013, p.12).
Sendo assim, através da interação do sujeito
com os espaços-lugares é possível pensar a
construção de paisagens que, posteriormente,
são reveladas ao mundo por meio da
materialidade linguística. Tais paisagens são
construções cujo sentido advém tanto do olhar
(corpo) lançado pelo sujeito no horizonte num
movimento de observação, como
possibilitados, pela percepção do corpo,
enquanto outras vias sensoriais, deste espaço.
Para Collot, a perspectiva do horizonte pelo
sujeito modifica a ele mesmo, uma vez que se
percebe como parte deste ambiente que se torna
ponto de referência para seu estado de existência.
Tal experiência torna possível a elaboração de
reflexões que se constroem em detrimento da
paisagem que é produto da relação do corpo
referencial, sendo “a paisagem [...] um caso
exemplar dessa aliança necessária entre interior e
exterior, já que é definida pelo ponto de vista de
27
um sujeito sobre o mundo” (2013, p. 103). Tal
relação traduz-se em experiência ofertada pela
interação entre o sujeito e o espaço.
A partir do corpo se dá a percepção do
espaço, uma vez que ele está no mundo e
percebe-o como parte de sua existência. Por
isso, Michel Collot (2013) compreende “a
paisagem (...) como um espaço disponível ao
olhar e também acessível a um corpo, sendo ao
mesmo tempo público e privado, suscetível de
uma modelagem a partir do sujeito”. Acrescenta
ainda que,
Se o pensamento tem uma parte ligada ao
espaço, é porque está situado em si mesmo:
ora é o corpo que constitui o ponto de fixação
da consciência com o mundo e o ponto de
vista a partir do qual essa consciência se pode
compreendê-lo […] a percepção das coisas no
espaço, mobiliza não apenas a visão, mas a
sensação dos movimentos do corpo. […] O
corpo é o traço de união entre o espaço e o
espírito (COLLOT, 2013, p. 37).
A paisagem constrói no sujeito um universo de
sentidos gerados pela relação entre o sujeito e o
espaço-lugar, para os quais Yi-Fu Tuan (1965)
define como sentidos de topofilia ou topofobia, o
primeiro remete a sentidos que agradam ao sujeito
e o segundo que o desagradam. Dessa comunhão
de percepções é possível compreender e interpretar
as relações imagéticas construídas/elaboradas a
partir da linguagem poética.
4 Paisagens urbanas na obra literária
O ambiente urbano desenvolve-se, em geral,
a partir de pequenos vilarejos que se expandem,
seja em número de habitantes seja em serviços
e sistemas que estão diretamente relacionados
com o modo de caracterização do espaço como
citadino.
Identificamos essa construção da cidade nas
paisagens representadas na poética marilzeana.
Logo que o olhar do eu lírico percorre esse lugar,
“recita um cântico” como que buscando libertar,
por meio de ecos, os seres dissonantes que
transitam e constroem rotineiramente esses
lugares marcados pela reiteração pelo ciclo em
curvas elípticas que tem no tempo sua
continuidade cuja existência humana se
fragmenta, não para todos que habitam o espaço
urbano, há, porém, distinção entre as classes da
sociedade exposta na obra aqui em análise.
A vida na cidade, polis, agrega sentidos ao ser
como parte de sua existência e percepções, sendo
assim, a cidade não é um ‘mero’ olhar adiante, ou
 PERCEPÇÕES DA PAISAGEM URBANA: NA POESIA DE MARILZA RIBEIRO | FERNANDA DANIELLE NEVES DE JESUS
para fora, mas uma construção dessa existência,
que é própria. Compreende-se aqui esta cidade
conforme Eric Dardel,
A cidade não é somente um panorama
abarcado com um só golpe de vista: [...] A
cidade como realidade geográfica, é a rua. A
rua como centro e quadro de vida cotidiana,
onde o homem é passante, habitante, artesão;
elemento constitutivo e permanente, às vezes
quase inconsciente, na visão demundo e no
desamparo do homem; realidade concreta,
imediata, que faz do citadino “um homem da
rua”, um homem diante dos outros, sob o
olhar de outrem, “público” no sentido
original da palavra. Para muitos homens,
sobretudo os do século passados, a rua é onde
se nasce, onde se vive e onde se morre sem
que se possa sair (DARDEL, 2015, p. 28).
As paisagens urbanas têm sido uma
perspectiva recorrente que se impõe sobre o
olhar do eu lírico. Podemos citar como exemplo
a obra poética de Fernando Pessoa (1888 -
1935) Livro do Desassossego (1982) que
compõe paisagens urbanas ao notá-las como
parte de si e como modo de refletir a existência
em meio às mudanças e transformações a que
eram submetidos os seres humanos ao
conviverem com a mutação constante dos
espaços. Podendo assim comparar a existência
e a cidade a um constante e interminável
“canteiro de obras” sobre o qual mereceu e
merece, ainda, particular atenção.
Bernardo Soares, um dos heterônimos de
Fernando Pessoa, constrói sua percepção da
cidade de Lisboa construída tanto pela
perspectiva da visualidade quanto ao focalizar
nos meandros e movimentos da cidade,
transformado essa experiência em algo sobre si.
Como no trecho seguinte:
Amo, pelas tardes demoradas de verão, o
sossego da cidade baixa, e sobretudo aquele
sossego que o contraste acentua na parte que o
dia mergulha em mais bulício. A Rua do
Arsenal da Alfândega, o prolongamento das
ruas tristes que se alastram para leste desde que
a da Alfândega cessa, toda a linha separada dos
cais quedos – tudo isso me conforta de tristeza,
se me insiro, por essas tardes, na solidão de seu
conjunto. [...] Por ali me arrasto, até haver
noite, uma sensação de vida parecida com a
dessas ruas. De dia elas são cheias de um
bulício que não quer dizer nada; e de noite são
cheias de uma falta de bulício que não quer
dizer nada. Eu de dia sou nulo, e de noite sou
eu. Não há diferença entre mim e as ruas para
o lado da Alfândega, salvo elas serem ruas e eu
28
ser alma [...] (PESSOA, 1982, p. 17-18).
No trecho, Fernando Pessoa busca revelar a
alma ao assemelhá-la ao transitório e inumano
sistema urbano, do qual se vê parte. O eu poético
busca sentidos que só encontra no tempo presente
em que transita como corpo-matéria pela vida,
pelo cotidiano, mesmo que livre, sente-se
aprisionado.
5 Construção fenomenológica nas análises
As interpretações aqui construídas partiram de
análises feitas a partir das estruturas do poema,
entendendo-as como ‘estratos poéticos’ conforme
identificados por Maria Luiza Ramos em seu livro
Fenomenologia da obra literária (2011)
construída tendo por base o pensamento do
filósofo polonês Roman Ingarden em seu livro A
obra de arte literária (1965) que faz referência ao
método e às divisões por estratos. Contudo, o
autor detém-se mais às questões da ontologia da
obra do que as análises propriamente. Sobre o
método fenomenológico escolhido para o
desenvolvimento das análises, como estratégia
para investigação, justifica-se, pois,
a fenomenologia é a ciência do ser dos entes
– é ontológico. [...] Da própria investigação
resulta que o sentido metodológico da
descrição fenomenológica é interpretação.
(...) Fenomenologia da presença é
hermenêutica no sentido originário da
palavra, em que se designa o ofício de
interpretar (HEIDEGGER, 2006, p.77 apud
RAMOS, 2011, p. 26).
Sendo o direcionamento interpretativo apenas
uma das possíveis perspectivas para as análises
por estudos fenomenológicos que tem na
ontologia sua perspectiva. O sentido da obra serve
de motivação inicial para a percepção do valor
estético, mas não constitui um fim em si mesmo.
Para o crítico a sensação constitui-se como partida
para compreensão dos demais elementos
(camadas do poema) que “carregam” os sentidos
ao campo da compreensão e entendimento.
6 Interpretação na obra
O poema selecionado para estabelecer a
aproximação entre a ideia de paisagens urbanas e
sociedade é ‘Estranha Aldeia Poluída’ transcrito
abaixo, que faz parte do livro Corpo Desnudo
(1981) segundo livro publicado pela autora Marilza
Ribeiro. A partir do qual, também, possibilitou que
compreendêssemos os recursos e procedimentos
mobilizados, dentre eles o da paisagem.
ESTRANHA ALDEIA POLUÍDA
 PERCEPÇÕES DA PAISAGEM URBANA: NA POESIA DE MARILZA RIBEIRO | FERNANDA DANIELLE NEVES DE JESUS
29

Move-se a manhã lugar cuja referência nos transporta para o espaço

como um ritual sagrado onde ainda vive, em certas regiões, comunidades
onde os homens indígenas. Aproximados metonimicamente,
amargurados ‘cidade’ e ‘aldeia’ funcionam como sinônimos.
massacrados
A construção fonética é responsável por uma
vestem seus trajes e máscaras
do compromisso das construções rítmicas que se dá pela
omisso sequência vibrante dos sons da vogal [o], como
postiço... pela repetição dos sons das consonantais [s],
[d], [p] e [m]. A frequência desses fonemas
Esta cidade enormeestranha aldeia colabora para a produção do efeito eco, uma vez
da confusão que tais construções fonéticas se propagam por
onde os bairros outros versos e estrofes do poema.
são como tribos perdidasdecadentes A repetição desenvolve um sentido não
na ronda dos pesadelos pronto em si mesmo, nem toma para si a ideia
e das leis
de finitude. Ao contrário, a soma dos efeitos
da opressão...
rítmicos dado pelas imagens sonoras estão
Os donos-das-cerimônias aliadas às figuras construídas pela comparação
e da Ordem “Move-se a manhã/como um ritual sagrado” e
exigem o culto “onde os bairros são como tribos perdidas” e a
da força partir da metáfora: “onde o mais fraco/ é sempre
onde o mais fraco caçado” imagens que constituem efeito gerador
é sempre caçado que tem em sua base a ideia de re-volta 14
e perseguido... desenhada ao longo do poema. Essas
aproximações reforçam o eco que circula a obra
A aldeia progride
poética. Importa destacar que
e os cães estão soltos
para a festa o poema presenta-se como círculo ou uma
da desordem... esfera: algo que se fecha sobre si mesmo,
universo autossuficiente e no qual o fim é
Estranha aldeia também um princípio que volta, se repete e se
do luar vermelho recria. Esta constante repetição e recriação
dos olhares de medo não é senão o ritmo, maré que vai e vem, que
das bocas amordaçadas cai e se levanta (PAZ, 1976, p.13).
onde geme a fome
e o frio O processo de re-volta materializa-se no
dos gritos lançados poema tanto pelo recurso fônico quanto pelo
no espaço vazio... semântico. O primeiro deles causado pela
repetição da vogal arredondada [o] (v.g. move,
Onde um povo se prepara como, onde, sagrado, homens etc.) que “ajustado
para a hora que vem vindo... à ideia de redondez [...] em cuja emissão o ar escoa
(RIBEIRO, 1981, p. 15) pelos cantos da boca e que ajustam à ideia de
O poema estrutura-se em seis estrofes não fluidez” (MARTINS, 1997, p. 28). Seu canto gera
simétrico quanto ao número de versos que as o ritmo e retorno, de modo curto, mas que se
compõe. É construído a partir de versos curtos o prolonga pela esfera temporal do poema. Somado
que contribui para a proposta de fluidez. O sujeito à recorrência do fonema produzido pela alveolar
lírico apresenta-se na terceira pessoa. Como um [s] de sopro sibilante assemelhando-se ao sopro do
olhar que está visualizando de fora do lugar vento. Esse movimento possibilita a reprodução
focalizado. O título do poema grafado em caixa de ritmo acelerado dos versos.
alta, denota em sua plasticidade ruptura com o Associados aos fonemas de sons nasais [m],
silêncio, construído pela combinação do [n] e [nh], presentes na primeira estrofe nas
substantivo intercalado por termos qualificadores. palavras: move, manhã, como, onde, homens,
O termo ‘aldeia”, semanticamente, remete a um amargurados, massacrados, vestem, máscaras,
compromisso, omisso, promovem a ideia de

14 Emprego da palavra re-volta está empregado neste mesmo ponto/estado de partida/saída/início, mas volta
trabalho para expressar o movimento que se pretende modificado para um outro tempo, o tempo continuo da
enfatizar no poema para aquilo que volta, não para o existência.
 PERCEPÇÕES DA PAISAGEM URBANA: NA POESIA DE MARILZA RIBEIRO | FERNANDA DANIELLE NEVES DE JESUS
mansidão, lentidão, murmúrio. Tal mansidão
justifica-se tanto na concordância semântica como
na fonética. Esta ideia de mansidão faz referência
ao sujeito poético identificado no poema, na
primeira estrofe, por ‘os homens’. A partir do eu
lírico a percepção desse sujeito é construída pela
vivência nesse ambiente (lugar) social, espaço
urbano apresentado em gradação como: ‘cidade’,
‘bairros’, ‘aldeias’, ‘tribos’ e, por fim, como
‘espaço vazio’.
A alternância de sons gerados pelas
consoantes oclusivas [d] e [p] oferecem ao
poema reforço para o efeito elíptico de re-volta,
no “traço explosivo, momentâneo, prestam-se a
reproduzir ruídos duros, secos, de batidas,
pancadas, passos pesados [...] Saliente-se que as
surdas ([p], [t], [k]) dão uma impressão mais
forte, violenta do que as sonoras ([b], [d], [gu])”
(MARTINS, 1997, p. 34) que percorre a leitura
do poema. A escolha feita pelos níveis fônicos,
bem como a opção por versos curtos com ritmos
marcado associado ao campo semântico da
construção contribui para o efeito elíptico (ida e
volta) contínuo no poema.
A posição inicial ocupada pelo verbo
‘mover’ engendra um movimento que se refaz
ao longo de todo o poema, como uma volta que
se repete e ressignifica a cada nascer do dia. O
movimento de ida, assemelhado ao de partida,
está representado pelo verbo que conjugado na
terceira pessoa do singular acrescido da
partícula ‘se’ indica ação reflexiva do sujeito: ‘a
manhã’. Esse nascer do dia marca o início de um
tempo contínuo, que não cessa de ocorrer. A
relação de semelhança estabelecida pela
comparação entre ‘a manhã’ e ‘um ritual
sagrado’ nos permite pensar ser ‘a manhã’
correspondente à prática, ação formada por um
conjunto de regras, do verbo sagrar, ou seja,
uma ação natural da ordem do sagrado,
dedicada à Deus. Nos dois primeiros versos:
Move-se a manhã / como um ritual sagrado, a
construção temporal refere-se ao tempo da
natureza marcado pela rotina a qual estão todos
os seres humanos15 reféns.
No terceiro verso, da primeira estrofe, ‘onde os
homens’ o advérbio de lugar ‘onde’ faz a primeira
referência ao espaço sobre o qual o eu lírico
desenvolve sua percepção, sem mencionar de
modo direto qual espaço se refere, deixando
entendido que já faz parte do saber comum. Esse
recurso nos permite visualizar o movimento
estabelecido pelo eu lírico para a construção das
15 Identificado como ‘os homens’ no poema.
30
imagens. Representando, por esta via a ideia de re-
volta, por estabelecer a continuidade de uma ação
partindo de um ponto de referencialidade
temporal que é ‘a manhã’, não estática, mas
contínua no ‘ritual sagrado’. Temos nessa
primeira estrofe a ideia geral que será re-tomada,
também, nas demais.
Na segunda e terceira estrofes, a partir da
percepção do sujeito lírico, depreende-se a
paisagem, imagem de uma cidade, lugar de
representação, um espaço construído, “um
espaço que é obra do homem” (DARDEL,2015,
p. 27), em constante movimento e crescimento,
opondo-se à imagem da aldeia, lugar de
pequeno povoado, sendo aproximadas, de modo
a realizar esse jogo pela ideia de contrastes.
Segundo o geógrafo Eric Dardel
a forma mais importante do espaço construído
está ligada ao habitat do homem. A vila ou a
aldeola ainda totalmente dominados por seu
habitat rural; no seu extremo oposto, a grande
cidade moderna onde o homem é moldado na sua
conduta, nos seus hábitos, nos seus costumes,
suas ideias e seus sentimentos, por esse horizonte
artificial que viu nascer, crescer, escolher sua
profissão. Entre vila e a grande cidade, entre a
pequena cidade provincial adormecida e a vasta
cidade industrial atarefada, não há mais que uma
diferença de grau, de nome ou de extensão.
Trata-se de espaços que, para o homem, diferem
em qualidade e significado. A vila encontra seu
sentido no trabalho nos campos, que impõe ao
homem seu ritmo lento e seguro. A pequena
cidade compreende-se como um centro de
relações para um grupo de vilas [...]. A grande
cidade é uma intervenção do homem sobre a
Terra, um desenvolvimento circundando um
ponto, [...]. Às vezes arejado e opulento, às vezes
miserável e repugnante, uma presença compacta,
de onde pode nascer tanto essa polidez particular
que chamamos de “urbanidade” quanto esses
sobressaltos de revolta, esses motins que a
história registra como reações próprias às
populações urbanas (DARDEL, 2015, p. 27-28).
Dentro desse processo de construção das
paisagens é possível notar para onde está sendo
direcionada a percepção do eu lírico, ao
construir essa digressão de imagens em que a
‘cidade’ está para ‘aldeia’, assim como ‘os
bairros’ estão para ‘tribos’. Sendo tais espaços
condicionadores da existência de sujeitos
assujeitados pela ‘Ordem’ advindos de ‘Os
donos-das-cerimônias’ sobre o ‘culto’. Sendo o
culto um momento sagrado consagrado a deus,
 PERCEPÇÕES DA PAISAGEM URBANA: NA POESIA DE MARILZA RIBEIRO | FERNANDA DANIELLE NEVES DE JESUS
onde ocorre a prática de rituais sagrados.
Percebemos nesta associação, polos cujos
valores sociais são antagônicos, sendo um
grupo de homens formado pelos ‘donos’, pela
‘ordem’, pelas ‘leis’, pelos ‘cães’ e outro pelos
homens oriundos de ‘tribos decadentes’, ‘mais
fraco’, ‘caçados’, ‘perseguidos’, pela ‘fome’ de
‘um povo’ constituindo um sistema próprio da
urbanidade. Lembramos que
A paisagem não é, em sua essência, feita para se
olhar, mas a inserção do homem no mundo, lugar
de um combate pela vida, manifestação de seu
ser com os outros, base de seu ser social. [...].
Uma verdade emerge da paisagem, contudo, não
como teoria geográfica ou mesmo como valor
estético, mas como expressão fiel da existência
[...]. A paisagem não é somente “paisagem da
história”, campo de batalha ou cidade morta. [...]
A paisagem pressupõe uma presença do homem,
mesmo lá onde toma forma de ausência. Ela fala
de um mundo onde o homem realiza sua
existência como presença circunspecta e
atarefada (DARDEL, 2015, p. 33).
Atribui-se ao uso excessivo de adjetivos um
recurso que reforça o valor social na obra poética
em questão, na medida em que sua aplicação
revela a posição do sujeito lírico sobre o sistema
sócio-existêncial representado.
Na sexta estrofe, por dois versos, tem-se o
desfecho, sem fecho, para o sujeito ‘um povo’
introduzido pelo artigo indefinido de modo a
reforçar a ideia de impropriedade do ser, que tem
no tempo ‘a hora’ o prenúncio de sua permanência
num tempo contínuo e esperado, uma vez que
intui o processo de ‘preparo’ ao povo. Tem-se
ainda ao final de cada estrofe o uso da pontuação
reticências (...) que expressa sentido de
continuidade, hesitação, incerteza etc. Tal
repetição gráfica funciona como reforço para a
ideia construída no poema e que tem sido repetida,
engendrando o movimento de re-volta, que em si
admite a revisitação pelo sujeito lírico na própria
existência e condição da qual é parte.
7 Considerações Finais
A análise aqui desenvolvida buscou
considerar o estudo da obra de arte literária a
partir da concepção proposta por Antonio
Candido (2006) ao considerar no processo de
análise e interpretação tanto a forma como a
substância. Da mesma maneira Hans-Georg
Gadamer (1997) definiu a obra como jogo,
sobre o qual se fez necessário compreendê-la a
partir de sua existência. Considerar a obra de
arte como parte ontológica nos permitiu abordar
31
perspectivas de estudo que a percebem com as
mesmas concepções.
A ideia de paisagem proposta por Michel
Collot (2013) construída a partir da percepção
do sujeito poético inserido no ambiente
possibilita compreender as relações próprias de
um espaço originário pela vida em sociedade.
Relação construída de modo a indicar
correspondências nos níveis fônicos, gráficos e
semânticos.
Assim como Antonio Candido (2006) não
prescinde da relação entre existência e
sociedade para se pensar a obra literária, Michel
Collot também não, para a construção da
paisagem ao considerar a necessidade de “levar
em conta essa espacialização da atividade e do
pensamento humano que devolve à paisagem
um lugar eminente, que se inscreve em longa
duração” (2013, p. 198), desse modo, expõe que
Desde muito, as ciências do homem e da
sociedade – das quais a própria História se
encontra em primeiro lugar, mas também, é
claro, a Geografia, a Etnologia, a Psicologia,
entre outras – mostraram a importância da
gestão e da representação de seu meio ambiente
para a evolução dos indivíduos como as
sociedades. Vivemos, sentimos, criamos,
pensamos no espaço e com ele, como também
no tempo (COLLOT, 2013, p. 198).
O poema analisado possibilitou estabelecer
as correspondências e associações. Cabendo à
escolha pela abordagem teórica, bem como, a
interpretação dos recursos linguísticos para
compreender e tornar evidente os sentidos
produzidos pela obra literária.
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 PERCEPÇÕES DA PAISAGEM URBANA: NA POESIA DE MARILZA RIBEIRO | FERNANDA DANIELLE NEVES DE JESUS
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 Disponível on-line em selufma.com.br
ISBN: 978-65-5363-027-7
A POESIA DE CESÁRIO VERDE E AS DEAMBULAÇÕES DE SEU SUJEITO
POÉTICO PELAS RUAS LISBOETAS
Valci Vieira dos Santos16
RESUMO: Cesário Verde, um dos poetas mais
expoentes da literatura portuguesa, construiu
um consistente projeto literário na segunda
metade do século XIX, o qual, dada a sua veia
de esteta, acha-se atual e reverbera por entre os
fios entretecidos de tantos outros projetos
literários. A obra literária de Cesário Verde
possui uma amplitude temática que viabiliza a
desenvoltura de um sujeito poético que transita
livremente por todos os espaços, mas,
especialmente, pelo binômio campo e cidade.
Neste texto, nosso objetivo é acompanhar as
deambulações do sujeito poético cesárico pelas
ruas de Lisboa, buscando identificar, por
intermédio de seus instantâneos, as impressões
da capital lusa. A estrutura deambulatória
configura, na verdade, uma poesia itinerante, já
que a exploração do espaço citatino se perfaz
com base em sucessivas deambulações, numa
perspectiva de câmara de filmar, cujos vários
planos vão sendo delineados. Assim, através da
análise de três de seus poemas, quais sejam “O
Sentimento dum Ocidental”, considerado por
Joel Serrão (1999) o ponto mais alto da poesia
do poeta português. Aliás, é da Obra Completa
de Cesário Verde, estudada e organizada pelo
mesmo autor, que extrairemos estrofes de “O
Sentimento dum Ocidental”, além de “Num
Bairro Moderno” e “Desastre”. Assim,
pretendemos traçar quadros deambulatórios de
um sujeito poético que soube captar como
ninguém os instantâneos de uma cidade em
desenvolvimento.
16
Doutor em Estudos Literários/Literatura Comparada/UFF -
Professor Titular da Universidade do Estado da Bahia-UNEB –
valci@ffassis.edu.br.
Palavras-chave: Cesário Verde; Projeto
Literário; Cidade; Lisboa.
1 Introdução
Quando pensamos em projetos literários que
tenham se debruçado sobre a cidade,
concebendo-a como matéria poética por
excelência, o nome do poeta português Cesário
Verde se impõe como um dos mais importantes
da literatura portuguesa. A cidade se torna, para
ele, um lugar em que principalmente as
sucessivas cenas do cotidiano lhe oferecem
temas e motivos para pintar os mais diferentes
quadros sociais.
A cidade de Lisboa, ainda que não tenha
experimentado o mesmo ritmo de
desenvolvimento das principais capitais
europeias da segunda metade do século XX, em
termos de surto industrial, como Londres e
Paris, por exemplo, mesmo assim viu sua
geografia ser transformada paulatinamente. A
expansão urbana, sem dúvida, passou a dar uma
nova feição aos traçados de praças e ruas
lisboetas. Os velhos casarios, aos poucos, foram
perdendo espaço para edifícios de andares,
chamados por Cesário Verde de verdadeiras
“gaiolas”. Ruas estreitas e sem vida
transformaram-se em largas avenidas, com suas
montras inspiradas nas parisienses, as quais
passaram a exercer fascínio sobre os transeuntes
que se viam atraídos pelas suas novidades.
O mundo urbano da civilização industrial,
ainda que tímido, aportou-se na capital
portuguesa, sem deixar de exibir suas paisagens
antagônicas: de um lado, verbi gratia, em 1886,
já haviam sido introduzidas na capital lusa
 A POESIA DE CESÁRIO VERDE E AS DEAMBULAÇÕES DE SEU SUJEITO POÉTICO PELAS RUAS LISBOETAS
algumas inovações que passaram a facilitar a
vida urbana – o surgimento, em 1848, dos
primeiros candeeiros a gás, e instalados, no
Chiado, seis candeeiros elétricos, no ano de
1878; de outro, os bairros mais antigos ainda
exibiam uma situação deplorável, com casas
infestadas de parasitas, sem as mínimas
condições de higiene, agravada pelo número
crescente de famílias que se deslocavam da
zona rural para o espaço citadino à procura de
oportunidades e melhores condições de vida.
Entretanto, o que muitas dessas mesmas
famílias puderam constatar foi a existência de
uma cidade que muito pouco tinha para lhes
oferecer, especialmente para aqueles que não
estavam preparados tecnicamente para as
exigências desse novo projeto de expansão
citadina, agravando, ainda mais, o cenário
marcado pelas contradições e profundas
diferenças sociais.
Dessa forma, esse mesmo espaço urbano
ensejou o aparecimento de diferentes recortes
físicos e variegados estímulos sensoriais. Este
estado de coisas tornou-se um manancial de
possibilidades para a escrita de quadros
realistas. Os devaneios de outrora, de cunho
individual, cederam lugar, a partir de então, aos
desejos coletivos, às questões humanitárias e
sociais, portanto.
Diante desses desejos coletivos, a cidade e
seus múltiplos quadros pintados com as cores
do grotesco e da miséria humana passam a ser
alvo das sensações do poeta Cesário Verde. Este
grande representante da poesia realista
portuguesa inicia a escrita de versos que
procuram fotografar múltiplos ângulos de sua
cidade natal. As ruas de Lisboa se tornam o
lugar ideal de sua flânerie, até porque, conforme
Walter Benjamin (1994, p. 35), em sua obra
Charles Baudelaire um lírico no auge do
capitalismo, “a rua se torna moradia para o
flâneur que, entre as fachadas dos prédios,
sente-se em casa tanto quanto o burguês entre
suas quatro paredes”.
Assim, Cesário Verde se torna um cidadão
do mundo, um flâneur, a deambular pelas ruas
de Lisboa à caça de seus melhores instantâneos.
Estes instantâneos colocarão à sua disposição os
mais diferentes e antagônicos quadros sociais,
os quais deixam o sujeito poético sensibilizado
em face das necessidades e aflições de pessoas
que se colocam à sua frente no cotidiano, até
17Trata-se do primeiro verso da quadra de número onze da
parte II do poema “O Sentimento dum Ocidental”,
34
porque,
A multidão é seu universo, como o ar é o dos
pássaros, como a água, o dos peixes. Sua
paixão e profissão é desposar a multidão. Para
o perfeito flâneur, para o observador
apaixonado, é um imenso júbilo fixar
residência no numeroso, no ondulante, no
movimento, no fugidio e no infinito. Estar
fora de casa, e contudo sentir-se em casa onde
quer que se encontre; ver o mundo, estar no
centro do mundo e permanecer oculto ao
mundo, eis alguns dos pequenos prazeres
desses espíritos independentes apaixonados
[…]. (BAUDELAIRE, 1996, p. 21)
2 Os instantâneos captados pelo sujeito
poético na poesia de Cesário Verde
O sujeito poético, que transita pelas ruas de
Lisboa, é caracterizado sobretudo pela sua
faculdade de fazer valer sua visão criativa. As
imagens da cidade não passam incólume à sua
“luneta de uma lente só” 17 , isso porque esse
sujeito poético, conforme Massaud Moisés
(2012, p. 116), “atende, por conseguinte, ao
comando da sua sensibilidade e da sua
inteligência”. Esse comando, uma vez
acionado, fustiga-lhe a imaginação, a qual, por
seu turno, uma vez aflorada, dá voz àquele que
fala no poema, “que fala para exprimir-se e
comunicar-se; que fala em seu próprio nome,
embora deseje ser universalmente ouvida e,
quiçá, espelhar o sentimento vago e não raro
desconfortável que transpassa o leitor de
poesia.” (Ibidem, p. 119).
É desse sujeito poético, cujas sensibilidade e
inteligência se “autoexpressam para se conhecer
e para se comunicar ao leitor” (Ibidem, p. 119),
que vamos, a partir de agora, acompanhar os
passos que são dados ao longo da tessitura de
três grandes poemas do poeta-pintor Cesário
Verde: a sua obra-prima “O Sentimento dum
Ocidental”, além de “Num bairro moderno” e
“Desastre”.
O modo de apreensão do espaço citadino do
sujeito poético cesárico é de natureza dinâmica.
À medida que ele transita por entre as vielas,
ruas, praças e labirintos da cidade de Lisboa,
sucessivas cenas vão se desnudando à sua
frente. Essa multiplicidade de imagens
observadas se sobrepõem a tantas outras
imagens que acabam por operar na lente de sua
luneta a transposição de uma às outras.
constante da Obra Completa de Cesário Verde estudada e
organizada por Joel Serrão.
 A POESIA DE CESÁRIO VERDE E AS DEAMBULAÇÕES DE SEU SUJEITO POÉTICO PELAS RUAS LISBOETAS
Evidencia-se, assim, um olhar transfigurador
que se depara com um caleidoscópio de cenas
da vida real, nada restando ao sujeito poético
senão acionar sua veia denunciadora.
A visão do sujeito poético cesárico, de
acordo com Annabela Rita, em seu texto O
Sentimento dum Ocidental: Um programa
estético, serve, também, de trampolim para
outras realidades, causando-lhe estímulos,
encorajando-o a meditar [n]um livro que
exacerbe18. Vamos, pois, tomar de empréstimo
a Annabela Rita duas dessas realidades que
estimulam o salto do poeta para acompanhar as
suas deambulações, quais sejam: “por
transfiguração, para uma realidade imaginária,
irreal e metafórica da vivência do sujeito, dita
por imagens fúnebres; por associação de ideias,
para uma realidade evocada” (RITA, 1992, p.
45).
“O Sentimento dum Ocidental”, publicado
em 10 de junho de 1880, num número especial
do Jornal de Viagens, da cidade do Porto, foi
dedicado, por Cesário Verde, ao centenário de
Camões. O poema está estruturado em quatro
subtítulos: I – Ave-Marias; II – Noite Fechada;
III – Ao Gás; e IV – Horas Mortas19. Possui cem
versos decassílabos distribuídos em vinte e
cinco estrofes-quadras, em que o primeiro verso
rima com o terceiro e o segundo com o quarto
verso.
Trata-se de uma obra-prima verdeana,
construída a partir de uma complexa
ambiguidade de sentimentos, na feliz expressão
de Sílvio Castro (1990, p. 90). Obra-prima esta
só reconhecida após a morte do Poeta. Em vida,
ele bebeu do fel da incompreensão e da falta de
reconhecimento, inclusive de seus pares. Em
carta endereçada ao amigo António de Macedo
Papança, o Conde de Monsaraz, de 29 de agosto
de 1880, Cesário Verde se queixa da falta de
receptividade ao seu poema que foi publicado
naquela que ele considerava uma “folha bem
impressa”. Ouçamos seus lamentos:
Ah! Quanto eu ia indisposto contra tudo e
contra todos! Uma poesia minha, recente,
publicada numa folha bem impressa, limpa,
comemorativa de Camões, não obteve um
olhar, um sorriso, um desdém, uma
observação! Ninguém escreveu, ninguém
18 Esta expressão final fomos buscar no primeiro verso da
quinta quadra do Parte III do poema “O Sentimento dum
Ocidental”.
19 De acordo com Joel Serrão, os subtítulos aparecem, pela
primeira vez, na edição de Silva Pinto. Inclusive, nesta
35
falou, nem um noticiário, nem numa conversa
comigo; ninguém disse bem, ninguém disse
mal! (SERRÃO, 1999, p. 226)
Neste poema de Cesário Verde, um dos
pontos altos de seu projeto literário,
contrariando, portanto, a indiferença daqueles
que se mostraram insensíveis em face da arte de
sua escrita, a cidade de Lisboa se torna,
definitivamente, o alvo preferido do poeta-
pintor-fotógrafo e, conforme já dissemos em
livro de nossa autoria, “Campo e cidade na
poesia de Cesário Verde”, essa mesma cidade
“se apresenta, aos seus olhos, com imagens
múltiplas, em face aos diversos quadros e
instantâneos constituídos com base em sua
vivência e em marchas deambulatórias”
(SANTOS, 2010, p. 77).
Assim, na primeira estrofe que inaugura “O
Sentimento dum Ocidental”, o sujeito poético já
anuncia o seu estado d’alma. Ao percorrer as
ruas lisboetas, no lusco-fusco dos dias, seus
sentimentos disparam um “eu” soturno,
melancólico, eivado de sombriedades, por isso
tudo aquilo que o cerca causa-lhe enjoo,
sofrimento, até mesmo, o poético Tejo, a
agitação de pessoas que transitam, quem sabe,
para cima e para baixo de suas margens, ou a
maresia, esse cheiro forte, característico, que se
desprende do mar, do Tejo-Mar:
Nas nossas ruas, ao anoitecer,
Há tal soturnidade, há tal melancolia,
Que as sombras, o bulício, o Tejo, a maresia
Despertam-me um desejo absurdo de sofrer.
(SERRÃO, p. 149)
E, à medida que o sujeito poético empreende
suas deambulações pelos cenários de Lisboa,
mais seu estado nauseabundo parece aflorar-se.
A cidade se mostra para ele carregada de uma
atmosfera que o deixa irrequieto,
desassossegado, agitado; sua ambiência causa-
lhe perturbações. O bulício presente na quadra
anterior se estende e se apresenta em forma de
turba, deixando claro o quanto incomoda ao eu
poético o turbilhão de pessoas em seus
movimentos de idas e vindas.
Dessa forma, os quadros pintados com as
cores do progresso e suas consequências fazem
ainda mais aumentar o seu enjoo. Do bojo desse
enjoo, há pensamentos que o remetem a outros
mesma edição, há uma dedicatória no poema a Guerra
Junqueiro. Ainda segundo o mesmo crítico, o poema foi
publicado em duas versões: uma em vida de seu autor, no
ano de 1880; a outra, em 1887, em O Livro de Cesário
Verde, na edição já mencionada de Silva Pinto.
 A POESIA DE CESÁRIO VERDE E AS DEAMBULAÇÕES DE SEU SUJEITO POÉTICO PELAS RUAS LISBOETAS
36

lugares, como numa transfiguração, e eis que denunciadores de vidas marcadas pela
surge o céu baixo, de neblina, de cromatismo tragicidade: “Mas se vivemos, os emparedados,
monótono, numa alusão direta ao famoso céu / Sem árvores, no vale das muralhas!... / Julgo
londrino, famoso pelos seus nevoeiros, avistar, na treva, as folhas das navalhas ; E os
impeditivos de cenários que podem despertar gritos de socorro ouvir estrangulados.” (p. 155)
um absurdo desejo de sofrer/viver: Destas imagens exemplificadoras do estado
O céu parece baixo e de neblina,
de emparedamento em que se encontra o sujeito
O gás extravasado enjoa-me, perturba; poético, percebe-se a presença, portanto, de seu
E os edifícios, com as chaminés, e a turba olhar transfigurador, o qual foca numa realidade
Toldam-se duma cor monótona e londrina. que se quer imaginária, metafórica, irreal,
(Ibidem, p. 149) conforme nos apontou alhures Annabela Rita.
Essa transfiguração é-nos revelada, ao longo do
Ora, à medida que o deambulante insone
poema, por intermédio de imagens que
circula por entre vias, ruas e praças, mais cenas
corroboram o sentimento de clausura do poeta
do cotidiano impulsionam a lente do sujeito
diante das contradições e rasuras de uma cidade
poético. Há um verdadeiro turbilhão de imagens
que se mostra impiedosa para os menos
que demonstram a força do seu poder de
favorecidos.
captação. A cidade que se torna símbolo da
Essas contradições aumentam à medida que
opressão, aumenta ainda mais a noção de
a cidade de Lisboa começa a assimilar o
clausura que perpassa as estrofes do poema. Na
progresso preconizado pelos ares da
verdade, o poeta sente-se deslocado, um
modernidade de fins do século XIX. Mas, com
desplaced, um verdadeiro gauche
esse progresso, também surge o lado obscuro da
drummondiano, em meio a uma cidade que o
“cidade maldita”, com seus quadros que causam
inspira, mas que também o incomoda, e que se
revolta ao sujeito poético. Suas deambulações
torna capaz de causar-lhe dor e sofrimento. Seu
fazem-no deparar-se com o aumento cada vez
sentimento ambíguo acirra-se à medida que ele
de diferentes tipos sociais, com suas
se sente emparedado, em face do antagonismo
diversificadas profissões, que surgem para dar
reinante na Lisboa da segunda metade do século
conta de atender às exigências do universo
XIX, ocasionado por projetos políticos que
urbano e sua avidez por desenvolvimento a
quase sempre ignoravam os menos
todo custo: são trabalhadores das mais
privilegiados.
diferentes origens que se debruçam sobre
Não são poucas as estrofes que trazem no
máquinas, construções, alterando a geografia da
seu bojo vocábulos associados a essa ideia de
cidade de Lisboa, para atender ao desejo
emparedamento, criando, assim, uma
desmedido da burguesia, ainda que estes
linguagem poética cara ao projeto literário de
mesmos operários nem sempre reunissem as
Cesário Verde: ao se referir às construções que
qualidades necessárias para o desempenho de
passam a surgir na Lisboa ávida pela
funções a eles destinadas, tornando-se, dessa
modernidade, construções estas substitutas dos
forma, quase sempre alvos fáceis de acidentes
velhos casarios, o sujeito poético as denomina
provocados pela omissão de patrões que os
de gaiolas, vocábulo que se faz presente em
enxergavam tão-somente como objetos.
alguns dos versos de seus poemas: “Semelham-
O poeta, ao fixar o seu olhar sobre essa nova
se a gaiolas, com viveiros, / As edificações
realidade urbana, tenta se adaptar a ela, num
somente emadeiradas:” (p. 149); ao fazer alusão
processo de adesão-repulsão, pois instaura em
às cadeias, cujos espaços agora são ocupados
seu ser um conflito básico, representativo de
em maior escola, em função da violência que
uma tentativa de adaptação psicológica a um
aumenta em Lisboa, em decorrência do inchaço
novo ambiente que foi tecnizado muito
desordenado dos bairros principalmente
rapidamente, tornando-se, portanto, um espaço
periféricos: “Toca-se às grades, nas cadeias.
citatino artificializado pela ação humana.
Som / Que mortifica e deixa loucuras mansas!”
Em face desse “eu” conflituoso, o sujeito
(p. 151); ao dar ênfase ao modus vivendi de
poético, de um lado, sente-se à vontade pelas
pessoas que, dadas as novas configurações
ruas lisboetas ao se deparar com uma espécie de
citadinas, fruto do paradoxo da modernidade
invasão simbólica da cidade pelo campo,
oitocentista, se sentem-se deslocadas,
quando, por exemplo, passa a dramatizar essa
emparedadas, desprovidas das mínimas
invasão através da narrativa de uma vendedeira
condições de sobrevivência, e cujos gritos são
 A POESIA DE CESÁRIO VERDE E AS DEAMBULAÇÕES DE SEU SUJEITO POÉTICO PELAS RUAS LISBOETAS
de frutas e legumes, personagem do poema
“Num bairro moderno”. Parece haver, nesse
encontro entre o sujeito poético e a vendedeira,
uma saudável identificação no que diz respeito
às coisas do campo. A vida simples da
hortaliceira, portanto, o contagia, já que a
cidade se constitui num espaço que lhe causa
tonturas duma apoplexia:
Como é saudável ter o seu aconchego,
E a sua vida fácil! Eu descia,
Sem muita pressa, para o meu emprego,
Aonde agora quase sempre chego
Com as tonturas duma apoplexia
E rota, pequenina, azafamada,
Notei de costas uma rapariga,
Que no xadrez marmóreo duma escada,
Pousara, ajoelhando, a sua giga. (p.116)
E esse encontro realmente se tornou
responsável pela mudança de seu estado de
espírito. Ao transportar-se, na imaginação, do
campo para a cidade, por intermédio da figura
da hortaliceira, personagem-símbolo da mulher
simples, rude, mas trabalhadora, o sujeito
poético sente-se gratificado. O campo
representa para ele o lugar de paz, de sossego,
de plenitude, por isso segue o seu caminho mais
disposto, sentindo suas forças renovadas :
“Muito obrigada! Deus lhe dê saúde!”
E recebi, naquela despedida,
As forças, a alegria, a plenitude,
Que brotam dum excesso de virtude
Ou duma digestão desconhecida. (p. 118)
Mas o estado de espírito do sujeito poético
vive a oscilar entre momentos de euforia e de
disforia, de ilusão e de desilusão, quase sempre
proporcionados pela fugacidade da vida. Não
demora muito para voltar a sua atenção para a
dura realidade do espaço urbano. Nesse sentido,
sofre também com a miséria humana, quando se
depara com cenas que descrevem trabalhadores
sendo oprimidos e esmagados pela exploração
do homem pelo homem, e por isso mesmo ele
sente repulsa. O sentimento do sujeito poético,
portanto, revela-se possuído por um verdadeiro
mal-estar diante de sucessivos quadros que
desfilam à sua frente à medida que deambula
pelas ruas lisboetas. As imagens construídas
pelo sujeito da enunciação delineiam diferentes
tipos sociais, cuja configuração é claramente
oriunda da sociedade burguesa que tanto o
Poeta denunciou ao longo de seu projeto
literário. Essa mesma sociedade é percebida por
ele em face da exiguidade e estreiteza de
37
determinados padrões sociais impostos, mas
que não conseguem dobrá-lo.
Assim, tanto de “Num Bairro Moderno”,
como de “O Sentimento dum Ocidental”, é
possível extrair vários quadros ilustrativos de
imagens da vida burguesa citatina e de imagens
das massas trabalhadoras, a exemplo dos que
seguem, extraídos do segundo poema:
Voltam os calafates, aos magotes,
De jaquetão ao ombro, enfarruscados, secos;
(p. 149)
(...)
Vazam-se os arsenais e as oficinas;
Reluz, viscoso, o rio, apressam-se as obreiras;
E num cardume negro, hercúleas, galhofeiras,
Correndo com firmeza, assomam as varinas.
(p.150)
Vêm sacudindo as ancas opulentas!
Seus troncos varonis recordem-me pilastras;
E algumas, à cabeça, embalam nas canastras
Os filhos que depois naufragam nas
tormentas.
Descalças! Nas descargas de carvão,
Desde manhã à noite, a bordo das fragatas;
E apinham-se num bairro aonde minas gatas,
E o peixe podre gera os focos de infecção!
(p.150)
Seguindo nesse mesmo diapasão, “Desastre”
é outro clássico verdeano. Publicado no Jornal
“O Porto”, em 1875, o poema é revelador da
visão social de Cesário Verde. Nas dezessete
quadras que o compõem, o sujeito poético narra
a trágica condição humana de uma criança
escrava, operária da construção, que cai de um
andaime e morre:
Ele ia numa maca, em ânsias, contrafeito,
Soltando fundos ais e trêmulos queixumes;
Caíra dum andaime e dera com o peito,
Pesada e secamente, em cima duns tapumes.
(p. 100)
Esse mesmo sujeito poético, com o olhar
sempre atento, faz ecoar e ressoar o seu protesto
social. As contradições que marcam a crise
social e político-econômica são narradas ao
longo do poema, através de sucessivos cenários
que desnudam os aspectos negativos de uma
sociedade injusta, desigual, perversa para com
os desprivilegiados. Cada quadra do poema é
pintada com as cores que dão feição às cenas
trágicas que desfilam por entre os seus versos.
A começar pelo desespero de um dos colegas de
trabalho da vítima, que se acha impotente diante
de seu desfalecimento:
 A POESIA DE CESÁRIO VERDE E AS DEAMBULAÇÕES DE SEU SUJEITO POÉTICO PELAS RUAS LISBOETAS
Um preto, que sustinha o peso dum varal,
Chorava ao murmurar-lhe: “Homem não
desfaleça!”
E um lenço esfarrapado em volta da cabeça
Talvez lhe aumentasse a febre cerebral. (p. 100)
Outra cena digna de nota alude-se à
indiferença das pessoas que se mostram
insensíveis diante da miséria humana. Há
aqueles que não se incomodam com o que
presenciam. Comportam-se como se nada havia
acontecido. O trágico é concebido por elas com
normalidade, tamanha a superficialidade e o
descaso de seu comportamento:
Viam-se os quarteirões da Baixa: um bom poeta,
A rir e a conversar numa cervejaria,
Gritava para alguns: “Que cena tão faceta!
Reparem! Que episódio!” Ela já não gemia. (p.
100)
Assim como aqueles que permaneciam
apáticos diante do ocorrido, acomodados em
suas cadeiras de bar, os transeuntes, por seu
turno, também, corroboravam sua indiferença
com a falta de sentimento humano e
solidariedade. Era como se repetisse apenas
mais uma cena diante de tantas que se sucediam
no cotidiano de trabalhadores desprovidos dos
mais básicos direitos. Parece institucionalizar-
se, dessa forma, a perversa coisificação
humana. Instauram-se a humilhação e a
dominação de pessoas que se veem exploradas
em face da corrupção e decadência da classe
burguesa, a qual se torna capaz de fazer
qualquer coisa para manter os seus privilégios:
Flanavam pelo Aterro os dândis e as cocotes,
Corriam char-à-bancs cheios de passageiros
E ouviam-se canções e estalos de chicotes,
Junto à maré, no Tejo, e as pragas dos
cocheiros. (p. 100)
(...)
Um fidalgote brada a duas prostitutas:
“Que espantos! Um rapaz servente de
pedreiro!”
Bisonhos, devagar, passeiam uns recrutas
E conta-se o que foi na loja dum barbeiro. (p.
101)
E o desfecho da pobre vítima da apatia
humana e das injustiças sociais não poderia ter
sido diferente. Foi apenas mais, dentre tantos
outros, que perdeu a sua vida em consequência
do domínio de seus exploradores. Como se não
bastasse, também tornou-se vítima da hipocrisia
e da ironia daqueles que poderiam tê-lo
compreendido; mas que, no entanto, passaram a
apontar o dedo em riste, acusando-lhe de ser
38
responsável pelo próprio destino trágico:
E o desgraçado? Ah! Ah! Foi para a vala
imensa,
Na tumba, e sem o adeus dos rudes
camaradas:
Isto porque o patrão negou-lhes a licença,
O inverno estava à porta e as obras atrasadas.
E antes, ao soletrar a narração do facto,
Vinda numa local hipócrita e ligeira,
Berrara ao empreiteiro, um tanto estupefacto:
“Morreu! Pois não caísse! Alguma
bebedeira!” (p. 102)
3 Considerações Finais
E assim o sujeito poético da poesia de
Cesário Verde vai deambulando pelas ruas de
Lisboa à procura de quadros revoltados que
passam a exibir as veias abertas de uma “capital
maldita” que se apresenta com suas fortes
contradições, deixando claro a dimensão
metafórica duma dramática tradução da dor
humana.
As imagens captadas a partir das
deambulações do sujeito poético são
construídas através de uma linguagem
impressionista de cariz inovador. Ao fazer uso
dessa linguagem, Cesário Verde, consoante
pensamento de Sílvio Castro (1990, p. 61-62),
se debruça sobre a realidade das coisas, numa
transcrição plástica que dá do mundo a sua
mais profunda objectividade. É uma
transcrição de invenções e participação, pela
qual a vida dos homens, principalmente
daqueles mais amaldiçoados pela injustiça e
pela violência – os operários, os pobres, os
infelizes, os miseráveis – encontra a mais
moderna denúncia.
Em última análise, o sujeito poético do
projeto literário verdeano é aquele que não ficou
alheio à realidade de seu tempo; ao contrário,
deu conta de perceber a existência de fortes
marcas de uma época em que o abatimento
moral do povo português tornava-se cada vez
mais flagrante, em face dos graves problemas de
natureza político-econômica, os quais só faziam
agravar, ainda mais, as diferenças sociais e o
acirramento da miséria humana. Mas ele não
apenas percebe! Sai deambulando pelas ruas e
avenidas lisboetas à caça de instantâneos da
vida urbana. Tais instantâneos se transformam
em versos poéticos que se revoltam à medida
que se deparam com as injustiças de uma
sociedade que se mostra apática e
profundamente injusta.
 A POESIA DE CESÁRIO VERDE E AS DEAMBULAÇÕES DE SEU SUJEITO POÉTICO PELAS RUAS LISBOETAS
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4 Referências
BAUDELAIRE, Charles. O Pintor da Vida
Moderna. Belo Horizonte: Autêntica, 1996.
BENJAMIN, Walter. Charles Baudelaire: Um
lírico no auge do capitalismo. Obras Escolhidas.
Volume III. São Paulo: Brasiliense, 1994.
CASTRO, Sílvio. O Percurso Sentimental de
Cesário Verde. Lisboa: Biblioteca Breve –
Instituto de Cultura e Língua Portuguesa, 1990.
MOISÉS, Massaud. A Criação Literária:
poesia e prosa. São Paulo: Cultrix, 2012.
RITA, Annabela. O Sentimento dum Ocidental:
Um programa estético. In: Colóquio-Letras, nº
125/126, jul.dez./1992.
SANTOS, Valci Vieira dos. Campo e cidade
na poesia de Cesário Verde. Vila Velha, ES.:
Opção Editora, 2010.
VERDE, Cesário. Obra completa de Cesário
Verde. Org. pref. e notas de Joel Serrão. Lisboa:
Livros Horizonte, 1999.

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 A POESIA DE CESÁRIO VERDE E AS DEAMBULAÇÕES DE SEU SUJEITO POÉTICO PELAS RUAS LISBOETAS
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Disponível on-line em selufma.com.br

ISBN: 978-65-5363-027-7

A CIDADE NÃO MORA MAIS EM MIM: QUESTÕES DE MEMÓRIA E

ESPAÇO E URBANO NO DISCURSO LITERÁRIO
Maria Daíse de Oliveira Cardoso20

RESUMO: A canção “Assentamento” abre 1 Introdução

campo para muitas problemáticas relativas ao
Em 1997, a convite do fotógrafo Sebastião
espaço como lugar e à paisagem como uma
Salgado, Chico Buarque regravou duas canções
necessidade do homem que a ocupa. Extraída da
(“Fantasia” e “Brejo da Cruz”) e compôs duas
livro terra – um projeto artístico entre o
inéditas (“Levantados do Chão” e
fotógrafo Sebastião Salgado, o escritor José
“Assentamento”) para o disco Terra, nome
Saramago e o compositor Chico Buarque - de
também do livro de fotografias. Esse projeto
modo peculiar, a canção entrelaça o urbano e a
artístico é composto pelas quatro composições
projeção que se tem para e por ele. Uma
musicais, a introdução do escritor português
composição que não traz em sua textualidade
José Saramago e 109 fotografias em preto e
imagens de ruas ou avenidas, mas seu discurso
branco, todas produzidas no intervalo dos anos
desenvolve-se, inicialmente, a partir da ideia de
de 1980 e 1996. As imagens registram o
urbanização, seja no meio da urbe ou rural.
cotidiano, por vezes desumano, dos
Nesse sentido, o presente artigo objetiva
trabalhadores sem-terra na lavoura, desde
evidenciar a respresentação das memórias do
criança até a vida adulta. De igual modo, o
espaço urbano através de um sujeito que
prefácio e as canções revelam sujeitos que se
expressa uma espécie de último desejo: retirar-
apropriam de um lugar, mas não o vivenciam
se do frenético meio urbano e ser enterrado à
como um espaço, trabalhadores sem direito à
“Beira do Chapadão” – distanciar-se do lugar
terra e que compartilham as misérias de uma
vivido e projetar-se para o espaço imaginado,
vida que oscila entre o domínio e o poder dos
recordado. Para isso, foram utilizadas as
grandes fazendeiros. Uma terra que incita vida
considerações teóricas de autores como Yi-Fu
e morte ao mesmo tempo, que é tanto fonte de
Tuan (2013), que amplia os conceitos de
sobrevivência, como leva o sujeito ao fim. É o
espaço, lugar e espaciosidade e Apoliana Groff
que se nota nas palavras irônicas de Saramago:
e Kátia Maheirie sobre a mediação da música na
construção da identidade coletiva do MST. De Oxalá não venha nunca à sublime cabeça de
igual modo, também foram basilares a Deus a ideia de viajar um dia a estas paragens
compreensão das singularidades que envolvem para certificar-se de que as pessoas que por
o lado opaco e furta-cor de um espaço, a base aqui mal vivem, e pior vão morrendo, estão a
cumprir de modo satisfatório o castigo que
dos pressupostos teóricos de Henri Lefebvre por ele foi aplicado, no começo do mundo, ao
(2006). nosso primeiro pai e à nossa primeira mãe, os
quais, pela simples e honesta curiosidade de
Palavras-chave: Cidade. Literatura. Memória. quererem saber a razão por que tinham sido
Assentamento. Chico Buarque feitos, foram sentenciados, ela a parir com
esforço e dor, ele, a ganhar o pão da família

20
Doutoranda em Literatura • daiseoliveira@hotmail.com
• UnB • Orientadora: Sylvia Helena Cyntrão
 A CIDADE NÃO MORA MAIS EM MIM: QUESTÕES DE MEMÓRIA E ESPAÇO E URBANO NO DISCURSO LITERÁRIO
41

com o suor do seu rosto, tendo como destino também rejeitado. Vejamos a letra:
final a mesma terra onde, por capricho divino,
haviam sido tirados, pó que foi pó, e pó Assentamento
tornará a ser (SALGADO, 1997, p. 9). Quando eu morrer, que me enterrem
Na beira do chapadão
Segundo as palavras do escritor, a terra é o
Contente com minha terra
destino final de todos os homens, uma espécie Cansado de tanta guerra
de punição pelos pecados. No contexto artístico, Crescido de coração
essa temática tornou-se a base para incorporar a Zanza daqui, zanza pra acolá
anedota, as fotografias e as canções do projeto. Fim de feira, periferia afora
Cada artista, à sua maneira, revelou como a A cidade não mora mais em mim
disputa pela terra conduz à morte, seja ela Francisco, Serafim
simbólica, coletiva ou individual. A disputa Vamos embora
pelo espaço, para o homem, deve ser uma ânsia Embora
de prazer e satisfação, âncora de suas memórias Ver o capim
Ver o baobá
e recordações, limiar entre o vivido e imaginado
Vamos ver a campina quando flora
– como fonte de retorno ao real ou ao onírico, A piracema, rios contravim
mas que se efetue entre o tempo e o espaço Binho, Bel, Bia, Quim
como forma de ressignificação do presente e, Vamos embora
quiçá, do futuro. Quando eu morrer
A canção “Assentamento” foi escolhida para Cansado de guerra
este estudo por ser uma composição que abre Morro de bem
campo para muitas problemáticas relativas ao Com a minha terra:
espaço como lugar e à paisagem como uma Cana, caqui
necessidade do homem que a ocupa. Extraída da Inhame, abóbora
Onde só vento se semeava outrora
produção mencionada, a letra da canção
Amplidão, nação, sertão sem fim
salienta, de modo peculiar, as questões que Oh, Manuel, Miguilim
entrelaçam o urbano e a projeção que se tem Vamos embora
para e por ele. A canção não traz em sua Zanza daqui, zanza pra acolá
textualidade imagens de ruas ou avenidas, mas Fim de feira, periferia afora
seu discurso desenvolve-se, inicialmente, a A cidade não mora mais em mim
partir da ideia de urbanização, seja no meio da Francisco, Serafim
urbe ou rural. Vamos embora
Embora
2 Desenvolvimento Ver o capim
A letra poética evidencia um sujeito que Ver o baobá
Vamos ver a campina quando flora
expressa uma espécie de último desejo: retirar-
A piracema, rios contravim
se do frenético meio urbano e ser enterrado à Binho…
“Beira do Chapadão” – distanciar-se do lugar Fonte: (HOLLANDA, 2006, p. 408-409)
vivido e projetar-se para o espaço imaginado,
recordado. No entanto, o sujeito da canção Em concordância com um projeto marcado
reconhece que a cidade, mesmo com suas fortemente por questões políticas e ideológicas,
guerras e demais consequências do processo de o discurso da letra de Chico Buarque encontra-
globalização, também ensina ao homem, o se fincado no próprio significado do título da
engrandece, o torna sábio – aspecto este que canção – Assentamento. Entendido como um
deve ser valorizado. Inserido no mundo do espaço territorial de povoamento que é,
imediatismo e da objetividade, o sujeito social geralmente, constituído por trabalhores rurais
se vê definido pelas funções que necessita que ocupam terras “ilegalmente”. Do ponto de
desempenhar para se adequar aos contornos do vista jurídico, os assentamentos são marcas
espaço urbano. “Assentamento” ecoa as muitas concretas de ocorrências divergentes entre o
vozes que circundam entre o visível e o meio rural e o arquétipo do meio urbano, que
desejável, lugares escolhidos e intermediários, exige trabalho excessivo e organização dos
ambiente onde a mente aprende a habitar, mas o grupos sociais. O assentado vive no limite da
coração anseia abandonar – um espaço engranengem urbana, porém no meio rural.
conquistado pelo homem, mas que é por ele Além de plantar e colher para sua
sobrevivência, ele necessita romper com as
 A CIDADE NÃO MORA MAIS EM MIM: QUESTÕES DE MEMÓRIA E ESPAÇO E URBANO NO DISCURSO LITERÁRIO
questões autoritárias que circundam os
interditos nesses espaços.
As questões que envolvem disputa por
territórios sempre estiveram atreladas às discussões
sobre política e ideologia, trabalho e lucro, espaço
e poder. A princípio, após a revolução industrial e
a efervescência do capitalismo, surgiu a ideia de
que o trabalho organizado da cidade acabaria com
as questões agrárias, ou seja:
[...] a agricultura e o trabalho agrícola deviam
desaparecer rapidamente frente ao trabalho
industrial, tanto do ponto de vista quantitativo
(riqueza produzida) como do ponto de vista
qualitativo (necessidades satisfeitas pelos
produtos da terra); a agricultura ela mesma
podia e devia se industrializar. Além disso a
terra pertencia a uma classe (a aristocracia, os
proprietários fundiários, os feudais). A
burguesia devia, parece, exterminar essa
classe ou a subordinar até retirar dela toda
importância. Enfim, último ponto, a cidade ia
dominar o campo, preparando o fim (o
ultrapassamento) da oposição (LEFEBVRE,
2006, p. 439).
Na verdade, ao invés de o trabalho agrícola
ser suplantado, o que ocorreu foi uma
reafirmação das novas modalidades de
produção, como bem notou o filósofo francês.
A terra, com efeito, é dominada para fins
lucrativos, buscando atender aos anseios de uma
classe espécifica. Ocupar a terra passou a ser
uma exigência do novo modelo de organização
do social, e, consequetemente, uma questão de
poder. “Não somente o capitalismo se apoderou
do espaço pré-existente, da Terra, mas ele tende
a produzir o espaço. Como? Através e pela
urbanização, sob a pressão do mercado
mundial” (LEFEBVRE, 2006, p. 442).
No Brasil, essas questões relacionadas com
o capitalismo e a ocupação territorial encontra-
se eminentemente vinculada à luta pela terra.
Bernardo Fernandes (2000), ao discurtir sobre a
consolidação do MST no Brasil, relembra que a
própria história da formação do país é marcada
pela invasão do território indígena, pela
escravidão e pela produção do território
capitalista. Uma disputa que envolvia os
sitiantes (pequenos proprietários ou posseiros),
os agregados (moradores em terra alheias que
viviam e trabalhavam nas grandes fazendas), os
21
A Guerra de Canudos, Guerra do Contestado e o
Cangaço são exemplos de marcos históricos que abordam
as relações de ocupação de terra e autoritarismo dos
coronéis.
42
negros (ex-escravos que, por diferentes meios,
haviam sido libertados ou comprado sua
liberdade) e, posteriormente, os imigrantes
europeus. Assim, “com a formação do
trabalhador livre, conservou-se a separação
entre o trabalhador e os meios de produção”
(FERNANDES, 2000, p. 27), intensificando as
disputas entre os latifundiários e os sem-terra –
sujeitos que eram explorados pelos fazendeiros
e expulsos da terra, fazendo desses espaços uma
questão de poder versus resistência21.
Durante o Golpe Militar, em 1964, as
questões dos assentamentos, que se
disseminaram em diversas partes do Brasil,
foram fortemente abaladas pelas questões
políticas. O golpe significou um retrocesso nos
avanços conquistados pelos trabalhadores,
aumentou a acumulação e a concentração da
riqueza nas mãos dos latifundiários. Mesmo
com o fim do militarismo, as consequências se
arrastam até os dias atuais. Com o incentivo e
insenções fiscais concedidas aos grandes
empresários, o crescimento econômico da
agricultura capitalista e da indústria
extimularam os despejos das famílias
camponesas. Conforme Lefebvre (2006, p.
436):
O poder político não é, enquanto poder
político produtor de espaço: mas ele o
reproduz, enquanto lugar e meio da
reprodução das relações sociais (que a ele são
confinadas). No espaço do poder, o poder não
aparece como tal; ele se dissimula sob ‘a
organização do espaço’. Ele elide, ele elude,
ele evacua. O que? Tudo o que se opõe. Pela
violência inerente e se esta violência latente
não é suficiente, pela violência aberta.
No ano de 1984, como forma de enfrentar o
poder que se impunha aos trabalhadores
explorados, ocorreu, em Cascavel, no Paraná, o
1º Encontro Nacional dos Trabalhadores Sem-
Terra. Nessa ocasião é que se decidiu fundar o
MST, com os seguintes objetivos: a) lutar pela
terra; b) lutar pela reforma agrária; c) lutar por
mudanças sociais no país. Desde então, as lutas
entre o governo e os assentados foram se
intensificando. No entanto, é no ano de 1996
que ocorre o massacre de maior visibilidade
nacional22, registrado pelas lentes de Sebastião
22
O massacre de Eldorado dos Carajás. Nas palavras de
Saramago, “como pode ser sarcástico o destino de certas
palavras...” (SALGADO, 1997, p.11) Ironicamente
Eldorado significa: Local pródigo em riquezas e
oportunidades.
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Salgado. Dentre as imagens do fotográfo, há
uma que coloca em destaque os caixões dos que
morreram no enfretamento de questões
territoriais – uma disputa que sempre ocasinou
morte, representada tanto pelos corpos dentro
do caixão, como também pelos olhares
estarrrecidos em direções aos mortos. Muitas
pessoas aparecem com os braços cruzados,
punhos cerrados, mão na altura da boca,
enquanto outros aparecem de mãos dadas.
Naquele ambiente não se encontravam apenas
corpos, mas a morte da esperança de muitos –
uma morte coletiva pela disputa de terra.
Figura 1 – O massacre de Eldorado
Legenda: Os corpos dos assassinados sendo velados pelos
familiares e pela comunidade dos camponeses sem-terra
em Curionópolis-PA, em 1996.
Fonte: (SALGADO, 1997, p. 120-121)
Esse e outros registros, relativos à mesma
circunstância, compõem o livro de fotografia
lançado no ano seguinte, 1997. O massacre
tornou-se um episódio pouco esclarecido pelas
autoridades, negligenciado pela justiça e que
motivou o surgimento da Coleção Terra, uma
estratégia artística de não silenciar o episódio
com os “deserdados da terra”, pelo viés da
fotografia, do literário e da música.
Especificamente sobre a música, a partir da
década de 1960, a elaboração das letras poéticas
ganhou forte visibilidade. Após o período de
forte silenciamento, as canções ganharam força
de vozes coletivas, uma forma de não silenciar
os anseios dos artistas. Seguindo essa mesma
linha, os movimentos sociais apropriaram-se
dessa estrátegia e passaram a fazer da música
parte integrante do bojo de seus projetos. Para
Menezes Bastos (1996), a música se fez
presente no âmbito social, provocando diálogos
entre política, cultura e movimentos sociais,
23 Consultar arquivo completo
http://www.mst.org.br/musicoteca/albuns/
43
atuando como um elemento construtor de
identidades.
Apoliana Groff e Kátia Maheirie (2011), ao
discutir sobre a mediação da música na
construção da identidade coletiva do MST,
destacam como a mística do movimento
encontra-se entremeada com as expressões do
campo artístico, entre eles o teatro, a poesia e,
principalmente, a música. Desse modo, as
canções acompanham fortemente a trajetória
dos assentamentos, como indicador de
encontros e como elemento concientizador.
Segundo as autoras:
[...] a música é uma forma de expressão dos
sujeitos, ao mesmo tempo, singular e
coletiva, tendo de ser compreendida para
além de seu fenômeno sonoro, pois é uma
linguagem afetivo-reflexiva que envolve um
processo de reflexão que só é possível por
meio da afetividade, sendo que a afetividade
em relação à música se faz possível a
determinado processo reflexivo. A música é,
então, um campo aberto de possibilidades de
identificação que passa não somente pelo
reflexivo, mas pelo afetivo (GROFF;
MAHEIRIE, 2011, p. 361).
Dito isso, unir os anseios de uma
coletividade com os mecanismos de linguagem
afetivo-reflexiva da música é a base que
sustenta e justifica a relação dos movimentos
sociais com a produção de canções. Seguindo
essa concepção artística do efeito singular e
coletivo da música, o MST investe
significativamente em uma produção própria:
Arte e Movimento (1998); Plantando Cirandas
(2000); Regar a Terra (2005); Cantares da
Educação do Campo (2006); Lutando e
Cantando (2007); Regar a Dor (2015); Fonte de
Vida (2017), entre outros23.Com o objetivo de
provocar sensações e motivar intensões, essas
produções surgem como resposta aquilo que
não se consegue mediar somente com palavras
escrita ou falada, de modo convencial.
“Assentamento” é uma obra marcada por um
lirismo que atua como resposta musical ao que
não podia/pode ser silenciado e,
consequentemente, esvair-se no tempo. Trata-se
de uma composição que se envolve com as
vozes silenciadas por um massacre. Ao mesmo
tempo é afetividade e reflexão, o que se
relaciona com o sentido da proposta do MST.
Mais do que uma crítica ao processo forçado de
em:
 A CIDADE NÃO MORA MAIS EM MIM: QUESTÕES DE MEMÓRIA E ESPAÇO E URBANO NO DISCURSO LITERÁRIO
urbanização, a letra de Chico Buarque mostra
um sujeito que concebe o regresso não como um
retrocesso, mas como uma conquista – agora
não mais de lugar, mas de espaço.
O desejo do eu póetico é regressar, mesmo
que seja no momento de sua morte, à sua terra,
paisagem que vai sendo reconstituída com as
imagens poéticas de um sertão mítico. Sertão
este que, em sua visão, é frutífero e repleto de
encantamento: / a campina quando flora/.../a
piracema, rios contravim/.../onde só vento se
semeava outrora/. É nesse ambiente que o
sujeito vivencia sua espaciosiosidade, é lá que
ele se sente partícipe, confunde-se com sua
nação – sertão sem fim. Retomando os
conceitos de Yi-Fu Tuan (2013), vale lembrar
que os aspectos relativos à espaciosidade geram
implicações na forma que o homem se relaciona
com os lugares que ocupa. Conceber e
compreender esses espaços é o que gera os
vínculos afetivos e consolidam suas memórias.
Como parte de um projeto artístico sobre
disputa de terra, memória, morte e poder, a
canção “Assentamento” abrange todos esses
aspectos, mesmo que de modo lírico e, por
vezes, sutil. No tocante à morte, a composição
já evidencia, desde o primeiro verso, que todas
as demais recordações que seguirão se
direncionam para esse fim – o desejo de ser
enterrado em sua terra natal e a certeza de que
descansará contente com a sua terra. No
entanto, percebemos as nuances sobre morte
também no chamamento isistente de ir embora,
sempre apelando aos seus, inclusive Serafim –
anjo de maior poder, segundo a angeologia.
Relacionando com as causas sociais do
Movimento dos Sem-Terra, como registrado
anteriormente, as disputas desse grupo, em sua
maioria, anseiam o direito à terra para plantar e
para colher – ou seja, fazer da terra a sua fonte
de alimentação. Desse modo, seja em sonho,
seja em delírio de morte ou até mesmo em
recordação de um tempo passou, o sujeito
poético de “Assentamento” também evoca os
alimentos que o espaço lhe ofereceu e
rememora um tempo em que tudo floreceu e
tinha vida, tempo em que até os rios
transguediam as leis naturais de sobrevivência –
24 Árvore que pode chegar até vinte metros (Adansonia
digitata ). Faz parte da família das bombacáceas, com
tronco gigantesco, ereto, madeira branca, mole e porosa,
casca medicinal e de que se extrai fibra têxtil. O baobá “é
um dos símbolos fundamentais das culturas africanas
tradicionais. Os velhos baobás africanos de troncos
enormes suscitam a impressão de serem testemunhas dos
44
rio contravim.
O desejo insistente e inquietante de partir,
para ver o campim e o baobá, pode ser
entendido também como o desejo de deixar o
registro, de fixar uma memória mesmo na
ausência. Importante mencionar a única
imagem mnemônica cultural que se apresenta
na letra, que é o “baobá” 24 . Trata-se de uma
planta que, da forma como foi inserida na
canção, alude a questões ideológicas, entre elas
as questões de dominação e cultivo da terra. O
baobá, diferente do capim (também citado na
letra), não é comum encontrá-lo no Brasil. Os
poucos que existem foram trazidos dos
africanos, como estratégia de permanecer e
perpetuar seus cultos e práticas religiosas. Uma
árvore em que tudo se aproveita, tanto em
termos materiais, quanto representativos. Ela é
símbolo de resistência para as tradições
culturais e evidencia a força das ancestralidades
que persistem, seja na memória dos mais novos
ou dos mais velhos. Eternizada na literatura,
também ganha notoriedade na canção e se torna
um elemento importante na construção da letra,
indicando as questões de luta pela terra. Uma
terra em que tudo que planta dá, mas que
também gera disputas de ocupação.
Ainda sobre o cenário poético construído
pelo eu lírico da canção, a sequência de imagens
da estrofe a seguir intenta fazer com que o
interlocutor se identifique com o sujeito
poético, que deseja ser enterrado à beira do
Chapadão, em sua terra natal. Para chamar
ainda mais a atenção do interlocutor acerca do
valor atribuído ao seu local de origem, o sujeito
intensifica sua fala e faz uso de uma interjeição
(oh), usada uma única vez em toda a canção. A
intenção aqui é fazer com que o interlocutor, por
alguns instantes, sinta-se um Manuel e um
Miguilim e deixe a cidade para conhecer as
paisagens do sertão:
Amplidão, nação, sertão sem fim
Oh, Manuel, Miguilim
Vamos embora
Aqui se nota uma referência explícita ao
personagem Miguilim, de Guimarães Rosa. É
possível perceber no diálogo entre os irmãos
tempos imemoriais. Os mitos e o pensamento mágico-
religioso yorubá têm na simbologia da árvore um de seus
temas recorrentes”. Disponível em
https://www.geledes.org.br/baoba-arvore-simbolo-das-
culturas-africanas/
 A CIDADE NÃO MORA MAIS EM MIM: QUESTÕES DE MEMÓRIA E ESPAÇO E URBANO NO DISCURSO LITERÁRIO
Dito e Miguilim, em determinados momentos
da trama, semelhanças com o sujeito lírico da
canção. Na canção, a persona não abandona
seus companheiros, insiste para regressem com
ele: Francisco, Serafim, Binho, Bel, Bia, Quim,
Manuel e Miguilim. Na novela, Miguilim
demonstra o receio em morrer longe dos seus, e
consequentemente, de sua terra. A cena é
narrada durante o abraço de dois irmãos, em
uma noite de muita ventania e chuva, enquanto
os mais velhos estavam sentados no alpendre da
casa e as crianças em volta, tentando
acompanhar a conversa.
Miguilim, você tem medo de morrer?
― Demais... Dito, eu tenho um medo, mas só
se fosse sozinho. Queria a gente todos
morresse juntos...
(ROSA, 2001, p. 28, grifos meus)
O eu lírico da canção e o eu lírico da novela
não rejeitam a morte, apenas expressam seus
desejos, cada um através de suas razões.
Miguilim é uma criança que compartilha seu
cotidano com seus familiares mais próximos e
por eles tem grande apreço. Trata-se de uma
experiência ainda limitada, até mesmo pela
pouca idade, mas que já expressa grande
sentimento, não apenas pelos familiares, mas
sobretudo pelo lugar onde vive 25 . Por outro
lado, o sujeito da canção, de certo modo, já
experiente pelas memórias que compartilha,
tenta justificar o porquê do seu último desejo.
Encontra-se “cansado de tanta guerra”, mas
“crescido de coração”. Quem sabe por isso, já é
capaz de reconhecer que a cidade o permite
viver em mais ambientes, zanzando por seus
diversos lugares (feira, periferia e os espaços
para além desta). Nesse vai a vem, a cidade não
deixa de ser um lugar frenético impulsionado
pelo capitalismo contemporâneo, que não
aprofunda as relações. E, quiçá, por essa razão,
o eu lírico enfatiza: a cidade não mora mais em
mim. Mais do que circular pela cidade e morar
nela, é necessário que a cidade também habite o
homem contemporâneo, faça parte de seu
cotidiano e lhe transmita uma sensação de
liberdade e bem-estar.
A superficialidade do homem com a cidade,
em certos casos, é resultado de uma sociedade
capitalista na qual os espaços de trabalho
tornam-se os mais previsíveis possíveis,
25E Miguilim olhou para todos, com tanta força. Saiu lá fora.
Olhou os matos escuros de cima do morro, aqui a casa, a cerca
de feijão-bravo e são-caetano; o céu, o curral, o quintal; os
olhos redondos e os vidros altos da manhã. Olhou, mais longe,
45
inclusive no que diz respeito à relação entre os
indivíduos. As narrativas também passam a
apresentar semelhanças em seus enredos. A
dinâmica do cotidiano citadino assume uma
linearidade já conhecida. Essas cidades tornam-
se unidades de produção, dominadas pelos
escritórios, exploração agrícola e instalação de
empresas – perspectiva de trabalho que tem
atraído bastante os trabalhadores rurais (alguns
deles são os que desistem de esperar a
concretização da reforma agrária). Imbuídos
pelo anseio de conquistar um trabalho, mudam
para a cidade – ou melhor, para os espaços de
trabalho – e passam a vivenciar a rotina e
estaticidade desses lugares. É o que demonstra
Lefebvre no fragmento que se segue:
O espaço do trabalho resulta, portanto: de
gestos (repetitivos) e atos (seriais) do labor
produtivo, mas também e cada vez mais da
divisão (técnica e social) do trabalho e, por
conseguinte, dos mercados (locais, nacionais,
mundial) e, enfim, das relações de propriedade
(a posse e a gestão dos meios de produção). O
que significa que o espaço do trabalho ganha
contornos e fronteiras por e para um
pensamento abstraídos; rede entre redes,
espaço entre espaços que compenetram, ele
não tem nenhuma existência relativa
(LEFEBVRE, 2000, p. 264).
Neste sentido, o tempo, nesses espaços, tende
a ser medido em esferas ambíguas, tanto pela
unidade de medida convencial, como pela
qualidade que passa. Assim, quando o tempo, em
termos qualitativos, não acontece de modo
positivo gera-se a fadiga. Isto é, produz-se uma
sensação de incômodo e insatisfação, o que faz da
memória uma das poucas alternativas que
proporcionam bem-estar ao sujeito, muito embora
não seja capaz de reestabelecer as distâncias entre
espaço e tempo. Na perpectiva de Michel de
Certeau (1998), a memória se torna intermediária
entre as percepções distintas e os espaços
paralelos – o habitado e o recordado. Através do
tempo kairós, a ordem dos luagres se alteram,
“mas essa mudança tem como condição os
recursos invisíveis de um tempo que obedece a
outras leis e que, por surpresa, furta alguma coisa
à distribuição proprietária do espaço”
(CERTEAU, 1998, p. 161).
o gado pastando perto do brejo, florido de são-josés, como um
algodão. O verde dos buritis, na primeira vereda. O Mutúm
era bonito! (ROSA, 2001, p. 82).
 A CIDADE NÃO MORA MAIS EM MIM: QUESTÕES DE MEMÓRIA E ESPAÇO E URBANO NO DISCURSO LITERÁRIO
46

3 Conclusão ao de uma romaria, que comunga com a ideia de

peregrinação. Esses elementos apontam para a
O que se percebe na letra de “Assentamento”
própria trajetória da vida dos sem-terra. A
é a fala de um sujeito cujas lembranças oscilam
mística do MST “deve ser compreendida como
entre as recordações do sertão que fora habitado
resultado de um processo histórico conflituoso,
e as reminiscências do frenético e caótico
onde a forma de compreender elementos como
mundo urbano, repleto de guerras e
a fé e a política são ressignificados” (GROFF;
distanciamentos. Entre essas alternâncias, ao se
MAHEIRIE, 2011, p. 360). O limiar entre o
referir à sua “nação”, o sujeito lírico evoca
querer, o acreditar e o poder, se não se efetivam
elementos que compõe um cenário bem
na prática social, concretizam-se na mística de
característico do sertão nordestino: alguns
um poema, de uma canção – nesse caso, em uma
legumes, frutas, turbérculos. Esses sintagmas
canção feita para aludir uma causa, ratificar uma
produzem o recurso da rima e contribuem para
luta. Uma luta em que todos estão de punhos
dar mais fluência ao ritmo poético da estrofe.
erguidos em busca de um bem maior – a terra.
Além disso, são aspectos que também
Figura 2– Marcha dos Camponeses
reconstituem um cenário de memórias
particulares:
Morro de bem
Com a minha terra:
Cana, caqui
Inhame, abóbora
Onde só vento se semeava outrora
Amplidão, nação, sertão sem fim
Oh, Manuel, Miguilim
Vamos embora
Concluir o ciclo, morrer de bem com sua
terra, retornar ao cenário prático, de certo modo, Legenda: Marcha dos camponeses na Fazenda Cuiabá
também alude a uma memória igualmente para ocupação final do conjunto que formam a sede da
prática, em que é desnecessário o uso de formas propriedade. Sergipe, 1996
intensas de representação, mas que insiste em Fonte: (SALGADO, 1997, p. 134-135).
convidar o outro ao retorno de suas lembranças.
Segundo Certeau (1988, p. 163): “Talvez a A fotografia de Sebastião Salgado reitera a
memória seja aliás apenas essa ‘rememoração’ insistência do eu lírico da canção: “Vamos
ou chamamento pelo outro, cuja impressão se embora”. Ao colocar os homens entre o céu e o
traçaria como em sobrecarga sobre um corpo há chão, a imagem reafirma a ideia de ocupação
muito tempo alterado já mais sem o saber”. como um bem que o sujeito busca a todo
As circunstâncias que motivam as instante. A terra, seja ela enquanto lugar ou
recordações se tornam uma nova forma de enquanto espaço, deve estar à disposição do
resistir, de lutar pelo espaço que deseja viver. homem. No entanto, nem sempre é possível
Diante dessa configuração, os sujeitos identificar tais circunstâncias nesses limites
permanecem assentados, convivem na urbe, territoriais. Especialmente no mundo
produzem, geram lucros, mas não se apropriam contemporâneo, a busca pelas questões
dela. Inclusive, a luta permance, por vezes individuais, cada dia mais, tem distanciado o
diariamente, mas agora com objetivos distintos sujeito do seu espaço. Desse modo, a canção, ou
das motivações agrárias. O esforço se empenha melhor, o espaço-canção ainda se efetiva como
não para permancer no local, mas sim para sair, o recurso de memória que melhor permite a
desocupá-lo. E é dessa sensação que o sujeito vivência do ser com o seu espaço. Um desejo
lírico deseja fugir. No entanto, como é que não cessa, é memória, é presente, é passado,
enfatizado ao final de cada estrofe, esse sujeito é futuro, e por que não dizer, é memória do
também deseja que os outros se retirem junto espaço representado na canção.
com ele: Oh, Manuel, Miguilim/ Vamos Referências
embora...
O espírito de coletividade expresso na letra é CERTEAU, Michel. A invenção do cotidiano:
também evidente na elaboração da melodia. A Artes de fazer. Petrópolis: Vozes, 1998.
canção possui um desenho melódico próximo
 A CIDADE NÃO MORA MAIS EM MIM: QUESTÕES DE MEMÓRIA E ESPAÇO E URBANO NO DISCURSO LITERÁRIO
47

FERNANDES, Ronaldo Costa. Narrador,

cidade, literatura. In: LIMA, Rogério;
FERNANDES, Ronaldo Costa (Orgs). O
imaginário da cidade. Brasília: Editora
Universidade de Brasília, 2000, p 19-36.
GROFF, Apoliana Regina; MAHEIRIE, Kátia.
A mediação da música na construção da
identidade coletiva do MST. Revista Política
e Sociedade. Vol 10, nº 18, dez. de 2011.
HOLLANDA, Chico Buarque. Tantas
palavras. São Paulo: Companhia das Letras,
2006.
LEFEBVRE, Henri. A produção do espaço
urbano. Trad. de Geraldo Gerson de Souza. São
Paulo: USP, 1993.. RJ: Paz e Terra, 2006.
MENEZES BASTOS, Rafael José De. Esboço
de uma Teoria da Música: Para Além de uma
Antropologia Sem Música e de uma
Musicologia Sem Homem. Anuário
Antropológico, pp. 9-73, Brasília: UnB, 1996.
ROSA, Guimarães. Manuelzão e Miguilim.
Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 2001.
SALGADO, Sebastião. Terra. Lisboa:
Caminho, 1997.
TUAN, Yi-Fu. Espaço e lugar: a perspectiva
da experiência. Trad. Lívia de Oliveira.
Londrina: Eduel, 2013.

********
 Disponível on-line em selufma.com.br
ISBN: 978-65-5363-027-7
POÉTICA DA PAISAGEM: A EXPERIÊNCIA DIALÉTICA DO OLHAR EM
ANGELA MELIM
Renata Ferreira de Oliveira26
RESUMO: Partindo de três significantes-chave —
tempo, espaço e memória—procuraremos pensar
de que forma sujeito e a paisagem citadina se
relacionam na poética de Angela Melim. Nosso
objetivo é analisar as encenações que trazem à tona
a experiência visível de paisagens que remetem ao
entrecruzamento do Outrora e do Agora: imagens
anacrônicas/errantes que põem em evidência a
memória visuoespacial em sua dimensão dialética.
Quanto à abordagem teórica, ela se vale,
principalmente, dos estudos do filósofo e
historiador francês Georges Didi-Huberman em
Diante do tempo: história da arte e anacronismo
das imagens (2015), onde ele convoca uma série de
noções— tais como sobrevivência, imagem-
sintoma, categoria do transvisual — a fim de
refletir sobre a potência das imagens.
Palavras-chave: Poesia contemporânea;
Memória; Paisagem; Imagem.
1 Introdução
Um dos modos de construção da obra poética
de Angela Melim é alegoria associada à
perspectiva temporal. Sob o signo do vestígio
(vestigium), a poeta dá margem a uma leitura
alegórica que expressa um procedimento que se
repete em toda produção: a dimensão aurática. Tal
dimensão resulta num duplo regime temporal de
imagens, observados em figurações que evocam a
relação entre paisagem e memória.
A paisagem, enquanto imagem do mundo
vivido, tem um papel significativo na obra
poética meliniana: não é apenas tema literário,
mas, sobretudo, meio para formulação de uma
linguagem lírica cuja matéria fundamental
nasce da relação sensível-visível entre sujeito,
26
Doutoranda em Literatura Comparada
renata_foli@hotmail.com • UFF • Orientadora Profa. Dra.
Celia Pedrosa
palavras e mundo. Nessa formulação, a
experiência do olhar, associada a processos de
subjetivação que supõem alteridade e
deslocamento, é priorizada.
A fim de demonstrar tal modo de construção,
neste artigo, analisamos o poema “Pelas ruas do
Méier”, publicado no livro Possibilidades (2006).
Partindo de três significantes-chave —tempo,
espaço e memória—procuramos pensar de que
forma sujeito e a paisagem citadina se relacionam
na poética meliniana. Nosso objetivo é analisar as
encenações que trazem à tona a experiência visível
de espaços que remetem ao entrecruzamento do
Outrora e do Agora: imagens anacrônicas/errantes
que põem em evidência a memória visuoespacial
em sua dimensão dialética.
Quanto à abordagem teórica, ela se vale,
principalmente, dos estudos do filósofo e
historiador francês Georges Didi-Huberman em
Diante do tempo: história da arte e
anacronismo das imagens (2015), onde ele
convoca uma série de noções, a partir de Walter
Benjamin, a fim de refletir sobre a potência
dialética das imagens.
2 A imagem dialética e outras noções
evocadas por Didi-Huberman
A imagem dialética pode ser definida como
uma imagem intempestiva, relâmpago que
aciona uma memória involuntária capaz de
entrecruzar o outrora e o agora, o instante e o
latente num jogo que traz à tona a percepção
dum tempo não cronológico. Logo, não é que “o
passado lance sua luz sobre o presente ou que o
presente lance sua luz sobre o passado; mas a
imagem é aquilo em que o ocorrido encontra o
agora num lampejo, formando uma
•
 POÉTICA DA PAISAGEM: A EXPERIÊNCIA DIALÉTICA DO OLHAR EM ANGELA MELIM 49

constelação” (BENJAMIN, 2006, p. 504). tempo e a memória.

Não há, assim, uma linha de progresso nesse
3 A experiência dialética do olhar: o que
tipo e imagem. Nas palavras de Didi-
vemos em “Pelas ruas do Méier”
Huberman, em Diante do tempo: história da
arte e anacronismo das imagens (2015), o que “Pelas ruas do Méier”, poema publicado no
temos são sequências “onidirecionais, rizomas livro Possibilidades (2006), é um bom exemplo
de bifurcações em que, para cada objeto do para começarmos a sistematizar a relação entre
passado, entram em colisão o que Benjamin sujeito e paisagem, associada a dimensão
chama de sua ‘história anterior’ e sua ‘história espaço-temporal e memorialística, na poética
ulterior’” (DIDI-HUBERMAN, 2015, p. 115). meliniana. Leiamos:
Concomitante ao conceito de imagem Jovem de novo
dialética, Didi-Huberman faz uso do conceito quando o verão vem.
de sobrevivência (Nachleben), de Aby O voo nas mãos
Warburg— historiador que inspirou Walter na voz.
Benjamin em suas reflexões, e assim como ele Mesmo o verão assim desornado
colocou a imagem no centro nevrálgico da "vida fora de época
histórica". O conceito de sobrevivência pode ser exagerado pelo buraco de ozônio
definido como os efeitos anacrônicos de uma e outras alterações climáticas
época sobre a outra, e no que tange à imagem, produzidas pelo egoísmo dos homens e das
mulheres ricos
estaria atrelado à capacidade que a mesma tem
e ignorância de homens e mulheres pobres
de produzir uma temporalidade de dupla face. O calor incha
Desta forma, para Didi-Huberman, a noção enche
warburguiana toca de fato no "fundamento da emprenha.
história em geral" porque enuncia, ao mesmo Pelas ruas irregulares do Méier
tempo, um resultado e um processo: vou feliz
me sinto no passado
Ela diz os rastros e diz o trabalho do tempo na
tudo em escala de gente
história. De um lado, ela nos permite o acesso a
ao alcance de gente
uma materialidade do tempo. De outro, abre um
chinelo de borracha gasta
acesso à essencial espectralidade do tempo-, ela
distâncias
visa à "pré-história" (Urgeschichte) das coisas
a custo vencidas—vencidas? por lotações
sob o ângulo de uma arqueologia que não é
poeirentos.
apenas material, mas também psíquica (DIDI-
Cascateia o trem
HUBERMAN, 2015, p. 121).
(como em Riabina, Riabina:
Essa materialidade do tempo, na imagem, poiezdi catchaietsa).
pode ser lida como uma dimensão/fenômeno No Méier, os novos tempos
aurática(o) que sobrevive; já a espectralidade do apenas salpicaram lembranças
pela metade e já enferrujadas.
tempo toca o ângulo psíquico, e está relacionada
Com o rigor vegetal
à memória críptica (memória inconsciente e a pobreza,
espectral). Assim, Didi-Huberman (2015) rápida,
conclui que a imagem “não é imitação das domina.
coisas, mas o intervalo tornado visível, a linha Temos que dar importância as ruínas.
de fratura entre as coisas”; ela pode ser, ao A cada templo
mesmo tempo, “matéria e psíquica, externa e cada tijolo esfarinhado.
interna, espacial e linguageira, morfológica e Andaimes corroídos
informe, plástica e descontínua”. E por isso, a espetados no ar
sua temporalidade “não pode ser determinada, um dia sustentaram nossas sujas cidade!
Beleza tristealegre do incompleto e misturado
já que seu movimento visa uma
—
desterritorialização generalizada” (DIDI- outra vez jovem no calor do Méier
HUBERMAN, 2015, p.125-126). outra vez jovem no calor desolado do Méier
Acreditamos que as reflexões e os conceitos (Poema Pelas ruas do Méier in: MELIM,
supracitados ofereçam um caminho interessante 2006, p.34.)
de leitura para as construções de Angela Melim
que trazem à tona a relação entre sujeito e Neste poema, Angela nos apresenta uma
paisagem a partir do trabalho complexo com o construção marcada pelo deslocamento, que pode
ser observado tanto na versura, por intermédio do
 POÉTICA DA PAISAGEM: A EXPERIÊNCIA DIALÉTICA DO OLHAR EM ANGELA MELIM
uso de enjambements, quanto na encenação de um
sujeito urbano que caminha pelas ruas do Méier,
bairro histórico do Rio de Janeiro.
Os versos curtos e as pausas dialogam com
o deslocamento do sujeito poético, que observa
e caminha pela cidade fazendo uso de tempos
heterogêneos, seja pelo olhar anacrônico, seja
pelo tempo lento e arrastado de seus
movimentos, como se desejasse captar várias
dimensões do espaço: “A cada templo/cada
tijolo esfarinhado” (MELIM, 2006, p.34).
Nesse sentido, o ritmo encenado está vinculado
à sucessão e ao movimento das imagens,
ocasionado uma oscilação rítmica que parece
acompanhar o olhar do ser poético movente e
aberto à alteridade. Noutras palavras, temos
uma corrente rítmica com a qual se deixa fluir
um movimento, ora numa fluência contínua/
livre, ora numa fluência interrompida, seja
“pelas ruas irregulares do Méier”, seja pelas
reminiscências. Por essa via, o corpo do sujeito
poético e o corpo-poema parecem ser um só.
No que tange ao sujeito encenado — pela
sua condição de exterioridade e abertura ao
mundo, associada ao movimento rítmico
irregular, causando uma embriaguez não só no
movimento de leitura, como também no
movimento do sujeito poético no horizonte das
temporalidades—, lembrou-nos a figura do
flâneur, que , segundo Walter Benjamin (2006),
é aquele que vagueia pela cidade por um longo
tempo, deixando a embriaguez apoderar-se de
seu corpo: “essa embriaguez não se nutre
apenas naquilo que lhe passa sensorialmente
diante dos olhos, mas apodera-se
frequentemente do simples saber, de dados
inertes, como de algo experienciado ou vivido”.
(BENJAMIN, 2006, p.462).
No entanto, no que tange ao vivido, o sujeito
meliniano difere do flâneur benjaminiano. Pois,
ao se deslocar sob o efeito do forte calor carioca,
um calor que “incha/enche/emprenha”, deixando
as ruas e a embriaguez anamnéstica conduzi-lo em
direção a um tempo que desapareceu, ele evoca
um passado que é, ao mesmo tempo, alheio e
particular. Isto é, sua visão, direcionada à
paisagem citadina, põe em jogo memória
visuoespacial, trazendo à tona a dimensão aurática
do Méier, ou melhor, dos elementos que
sobreviveram à passagem do tempo.
Parafraseando Benjamin, em Passagens
(2006:426), o bairro do Méier se apresenta aos
olhos do sujeito poético em seus polos
dialéticos, abre-se para ele como paisagem e
50
fecha-se em torno dele como quarto. Logo, não
se trata dum espaço completamente
desconhecido ou dum sujeito em busca de
lugares separados de sua vivência. O que
Angela põe em cena é o regresso, e nele é
possível experienciar tanto o processo de
territorialização, quanto o de
desterritorialização: o primeiro processo, ocorre
com o reconhecimento do lugar, que o sujeito
habita(ou). Já o segundo, acontece na
transformação do lugar numa paisagem nova,
que, tal como um quadro, exige um
distanciamento, exige o espaçamento do sujeito.
E aqui cabe resgatar a noção de território,
que segundo Guattari e Rolnik, no livro
Micropolítica: cartografias do desejo (2010),
pode ser relativo tanto a um espaço vivido,
quanto a um sistema percebido no seio do qual
um sujeito se sente em casa:
O território é sinônimo de apropriação, de
subjetivação fechada sobre si mesma. Ele é o
conjunto de projetos e representações nos
quais vai desembocar, pragmaticamente, toda
série de comportamentos, de investimentos,
nos tempos e nos espaços sociais, culturais,
estéticos, cognitivos (GUATTARI;
ROLNIK, 2010, p.388).
Ainda, segundo os autores, tal território pode
se desterritorializar, isto é, “abrir-se, engajar-se
em linhas de fuga e até sair do seu curso”, já que
a espécie humana “está mergulhada num
imenso movimento de desterritorialização, no
sentido de que seus territórios ‘originais’ se
desfazem ininterruptamente” (GUATTARI;
ROLNIK, 2010, p.388).
E é por intermédio dessa desterritorialização,
que o sujeito poético meliniano percebe o espaço
como outro, como um território des(conhecido),
modificado pelo tempo, e “pelo egoísmo dos
homens e das mulheres ricos/e ignorância de
homens e mulheres pobres” (MELIM, 2006, p.34.),
causando, assim, um estranhamento e
distanciamento que o erradica de sua percepção
imediata e da paisagem/morada da memória.
Noutras palavras, temos a figuração dum sujeito
que percebe o bairro do Méier como um território
atravessado, “de um lado a outro, por linhas de fuga
que dão prova da presença, nele, de movimentos de
desterritorialização e reterritorialização"
(DELEUZE; GUATTARI, 2009, p.71)
Por esse ângulo, a paisagem citadina do
Méier não é figurada de forma passiva, ao
contrário, é “apresentada com uma cena móvel,
animada por um jogo de sombras e luzes”
 POÉTICA DA PAISAGEM: A EXPERIÊNCIA DIALÉTICA DO OLHAR EM ANGELA MELIM
(COLLOT, 2013, p. 24). Um jogo possibilitado
pela imagem dialética, pelo olhar anacrônico do
sujeito, que percebe o presente, os novos
tempos, mas sente as diferentes temporalidades
que ele proporciona: “os novos tempos/ apenas
salpicaram lembranças” (MELIM, 2006, p.34).
Neste sentido, a paisagem rompe com a
dicotomia sujeito e objeto. Nos termos do
geógrafo francês Augustin Berque (BERQUE,
2000, p. 160, apud COLLOT, 2013 p. 27), esse
rompimento pode ser chamado de trajectivité,
isto é, a mediação entre o mundo das coisas (o
meio) e a subjetividade humana. Logo, o
sujeito e a paisagem, encenados por Angela,
podem ser lidos como parte de um conjunto,
já que se constituem mutuamente, numa
confluência, dessa forma, como lemos no
poema: não é só o verão, “assim
desornado”, que está fora de época” ou os
elementos da paisagem que sobreviveram,
remetendo, assim, ao outrora, sem cessar de
se reconfigurar; temos, também, encenada
uma subjetividade poética que apresenta um
ritmo semelhante ao do espaço observado.
Trata-se de um sujeito que demonstra, por
intermédio da memória e das percepções,
suas sobrevivências, seus movimentos de
eternos retornos: “jovem de novo/ quando o
verão vem” (MELIM, 2006, p.34).
Em relação a dimensão aurática do lugar, é
importante ressaltar que o termo lugar, nesta
análise, está atrelado à ideia de significação, ou
seja, está relacionado não só a percepção do
sujeito, mas também ao afeto. Nessa perspectiva,
cabe citar as reflexões de Didi-Huberman (2015),
em Suposição do lugar: aparição do longínquo,
nas quais apresenta uma distinção entre a
experiência temporal do lugar e a do espaço,
vinculadas ao espetáculo visível que a paisagem
pode proporcionar. Para o filósofo,
a paisagem abre-se a uma experiência do
visual e o espaço – as coordenadas
objetiváveis, segundo as quais nós situamos
um objeto ou nós mesmos - abre-se a uma
experiência do lugar. Quando Newman
descreve esse "sentimento que aqui é o
espaço" (the feeling that here is the space), é
preciso compreender que o aqui, o aqui do
lugar, trabalha somente para desconstruir as
certezas usuais que temos do espaço ao
procurarmos, espontaneamente, objetivá-lo.
Eis por que a afirmação desse aqui vem
acompanhada de uma crítica exacerbada ao
"alarido a propósito do espaço" (the clamor of
51
space) que a história da arte cansou de nos
repetir, desde a perspectiva renascentista até
o espaço pretensamente "puro" de Mondrian.
(DIDI-HUBERMAN, 2015, p. 281).
No poema, “Pelas ruas do Méier”, observamos
a oscilação dessas experiências, expostas na
citação de Didi-Huberman, a partir de dois modos
de construção: imagens que tocam a
espectralidade do tempo no lugar e as que tocam a
materialidade do tempo no espaço paisagístico: a
materialidade está vinculada aos aspectos visíveis,
rastros, vestígios que podem ser enxergados por
qualquer passante, como nos versos “Temos que
dar importância as ruínas” ou “A cada templo/
cada tijolo esfarinhado. / Andaimes corroídos/
espetados no ar/um dia sustentaram nossas sujas
cidade” (MELIM, 2006, p.34).
Já a espectralidade está ligada ao ângulo
psíquico, isto é, à memória críptica
(inconsciente e espectral) do sujeito poético.
Entre as figurações dessa, está o espectro da
juventude— como podemos ler no verso que
abre o poema, “Jovem de novo”, que é repetido
no final da composição com algumas alterações,
“outra vez jovem no calor do Méier” —; e o
espectro da felicidade associado ao de
contemplação, sentimentos que pareciam ser
naturais ao sujeito, no pretérito, como em:
“Pelas ruas irregulares do Méier/vou feliz/me
sinto no passado”, mas já não são possíveis, em
sua plenitude, no presente, devido ao olhar
crítico/objetivo, como podemos constatar em:
“Beleza tristealegre do incompleto e misturado
(...)/ outra vez jovem no calor desolado do
Méier”. (MELIM, 2006, p.34). Assim, temos
encenada, também, a passagem do olhar
contemplativo, ao o olhar crítico, retorcido por
problematizações de ordem afetiva e social.
Logo, como pontuou Michel Collot, essa troca
entre interior e exterior “não diz respeito apenas
à percepção individual, mas também à relação
que a sociedade mantém com o ambiente”
(COLLOT, 2013, p.27).
Ainda no que tange à espectralidade,
queremos abordar, também, a memória crítica
de Angela, e com isso, não desejamos cotejar o
eu lírico com o eu biográfico, e sim ampliar
nossa reflexão sobre os modos de construção
das imagens dialéticas neste poema, pois
entendemos que a rememoração, quando
instaurada no âmbito da poesia, pode ser um
mecanismo interessante e produtivo.
Então, observamos que ao figurar um sujeito
poético num espaço que reúne diversos
 POÉTICA DA PAISAGEM: A EXPERIÊNCIA DIALÉTICA DO OLHAR EM ANGELA MELIM
ativadores da memória, Angela evoca não só um
bairro que frequenta, ou seja, uma paisagem que
viu, vivenciou, e nos convida a ver— e nesse
sentindo, “se vê vendo através da ficção
subjetiva do eu poético” (PEDROSA, 2011, p.
87). —, mas também um lugar que remete a sua
infância: a cidade de Moscou, na Rússia, onde
morou dos onze aos treze anos.
Quando aborda a estação de trem do Méier, as
lotações — “tudo em escala de gente/ ao alcance
de gente (..) Cascateia o trem” —, Angela insere
um verso que desterritorializa e desorienta o leitor
— “como em Riabina, Riabina” (MELIM, 2006,
p.34). Nele, temos a alusão à figura da riabina, um
fruto comum na Rússia.
Como é sabido, Moscou é o centro da ampla
rede ferroviária russa, e a história das principais
estações de trem da cidade está intimamente
entrelaçada com a do desenvolvimento do país,
bem como no Méier, onde uma parte do passado
do bairro está ligada diretamente à história dos
trens. Assim, não só o bairro do Méier, como
também seus elementos anacrônicos, como a
antiga estação de trem, atuam no poema como
um gatilho mnemônico, que apesar de remeter
ao outrora, não é exatamente o passado, e sim a
memória. Nas palavras de Didi-Huberman, a
memória decanta o passado de sua exatidão:
E ela que humaniza e configura o tempo,
entrelaça as fibras, assegura suas transmissões,
devotando-o a uma impureza essencial (..)pois a
memória é psíquica em seu processo, anacrônica
em seu efeito de montagem, reconstrução ou
decantação do tempo. (DIDI-HUBERMAN,
2015, p. 41, grifo nosso).
Decantação, essa, que não ocorre só nas
temporalidades figuradas, mas também no
processo de construção do verso— “como em
Riabina, Riabina/ poiezdi catchaietsa”
(MELIM, 2006, p.34)—, no qual a poeta
“mistura” os idiomas (português e russo). No
caso das palavras em russo, ao invés de grafar o
vocábulo, Angela apresenta a pronúncia (Trem
– Поезд – póiesd ou poiezdi).
Nesse sentindo, o lugar da imagem poética
meliniana não é determinado, ao contrário, seu
“movimento visa uma desterritorialização
generalizada” (DIDI-HUBERMAN, 2015,
p.125-126). Em vista disso, em “Pelas ruas do
Méier”, temos evocada a dimensão aurática da
poesia, a imagem dialética, que Benjamin
entende sob o modo visual e temporal de uma
fulguração, isto é, lampejo, clarão:
"A imagem dialética é uma imagem que
52
fulgura", escreve Benjamin em 1939, em seus
fragmentos sobre Baudelaire. E, em seus
paralipomenes às teses Sobre o conceito de
história, em 1940: "A imagem dialética é uma
bola de fogo que atravessa todo o horizonte do
passado. Ao fazê-lo, ela desenha um espaço
que lhe é próprio, um Bildraum que caracteriza
sua dupla temporalidade de "atualidade
integral" (integraler Aktualität) e de abertura
"para todos os lados" (allseitiger) do tempo.
(BENJAMIN, 1982, p.240 apud DIDI-
HUBERMAN, 2015, p.127, grifo nosso)
4 Considerações Finais
A partir da análise do exercício poético em
torno da tematização da experiência do olhar, da
memória e do espaço paisagístico, concluímos
que a poética de Angela Melim traz à tona uma
trama singular de visão, espaço, tempo e
memória, evocando a dimensão aurática da
paisagem encenada, e a imagem dialética em
sua essencial função: a crítica. Parafraseando,
Didi-Huberman, em O que vemos, o que nos
olha (1998), um dos caminhos para conhecer/
ler a poesia de Angela Melim é captar a seu
modo de ser aurático, sua forma de ir e vir
incessante: “uma forma heurística na qual as
distâncias e as temporalidades contraditórias se
experimentam dialeticamente” (DIDI-
HUBERMAN, 1998, p.147)
Referências
COLLOT, Michel. Poética e filosofia da
paisagem. Tradução Ida Alves et al.Rio de
Janeiro: Editora Oficina,2013
DELEUZE, Gilles; GUATTARI, Félix. Mil
platôs: capitalismo e esquizofrenia. São
Paulo: Ed. 34, 2009. v.1.
DIDI-HUBERMAN, Georges. Diante do
tempo: história da arte e anacronismo das
imagens. Trad. Vera Costa Nova e Márcia
Arbex. Belo Horizonte: Editora UFMG, 2015.
DIDI-HUBERMAN. O que vemos, o que nos
olha. 2 ed. Trad. Paulo Neves. Rio de Janeiro:
Editora 34, 1998.
GUATTARI Félix; ROLNIK, Suely.
Micropolítica: cartografias do desejo. 10ed.
Rio de Janeiro: Vozes, 2010.
MELIM, Angela. Possibilidades. Rio de
Janeiro: Íbis Libris, 2006.
PEDROSA, Celia. Ensaios sobre poesia e
contemporaneidade. Rio de Janeiro: Eduff, 2011.
 Disponível on-line em selufma.com.br
ISBN: 978-65-5363-027-7
ENTRE O CAMPO E A CIDADE: UMA LEITURA DE “VILEGIATURA”, DE
PAULO HENRIQUES BRITTO
Guilherme de Oliveira Delgado Filho27
RESUMO: “Vilegiatura” é uma sextina de
Paulo Henriques Britto publicada em seu
terceiro livro de poemas, Trovar claro (1997).
Inventada pelo trovador provençal Arnaut
Daniel, a sextina é considerada uma forma
poética extremamente desafiadora em razão da
complexidade de seu esquema permutatório de
rimas idênticas. No âmbito da poesia lusófona,
praticaram-na autores do porte de um Sá de
Miranda e de um Luís de Camões, e, de modo
mais episódico, no contexto brasileiro do século
XX, Américo Facó e Jorge de Lima. Mais
recentemente, porém, essa forma vem ganhando
espaço na produção de autores contemporâneos
como Rodrigo Garcia Lopes e Emmanuel
Santiago, além do próprio Paulo Henriques
Britto. No caso de “Vilegiatura”, interessa-nos
mais o que Britto diz a partir de uma forma tão
restrita quanto essa – o que nos leva,
naturalmente, a refletir sobre como ele o diz.
Para isso, tomamos como base uma análise
formal do poema em questão a fim de observar
de que maneira as paisagens do campo e da
cidade são apresentadas em meio à sua
atmosfera fatigante, onde o prazer com
frequência é perturbado pelo sono, e vice-versa.
Assim, é possível concluir que, dentro da obra
de Paulo Henriques Britto, o uso de formas
poéticas tradicionais tende sempre a perturbar
aquela espécie de composição que, a princípio,
nos parece exclusivamente arbitrária. No caso
de “Vilegiatura”, a forma da sextina atende a
uma finalidade clara: enfatizar o conteúdo
semântico do poema de tal modo que passamos
a admitir que uma outra forma tradicional não
alcançaria resultados igualmente satisfatórios.
27
Doutorando em Letras • guilhermedelgaduh@gmail.com •
Universidade Federal do Paraná
Palavras-chave: Poesia; Sextina; Trovar claro;
“Vilegiatura”; Paulo Henriques Britto.
1 Novo refúgio na objetividade: uma forma
de dissidência
Em poesia, atribui-se ao estadunidense Walt
Whitman (1819-1892), ainda no século XIX, a
introdução da forma do verso livre no repertório
da poesia ocidental, muito embora tal forma só
viesse a ser difundida após ser adotada por
Arthur Rimbaud (1854-1891) e pelos poetas
simbolistas franceses, dos quais é possível
destacar Jules Laforgue (1860-1887), também
tradutor de Whitman. Esse panorama é
retomado pelo professor, poeta e tradutor Paulo
Henriques Britto (1951), que há alguns anos
vem se dedicando não apenas a traçar categorias
de versos livres (assim mesmo, no plural, dada
a sua variedade de tipos (BRITTO, 2011))
como, também, a desmistificar a ideia, ainda
recorrente, de que o verso livre seria
supostamente mais “natural”, ao passo que o
verso metrificado, em contrapartida, seria por
demais “artificial”, sendo considerado por
muitos poetas e críticos contemporâneos como
ultrapassado (BRITTO, 2014).
Embora tais discussões pertençam, num
primeiro momento, a um plano teórico de
discussão, interessa-nos pensar aqui os seus
desdobramentos dentro da obra poética de
Britto, mais especificamente em “Vilegiatura”,
uma sextina publicada em seu terceiro livro,
Trovar claro (1997), que, como o próprio título
do poema indica, relata as experiências do eu
lírico durante uma temporada fora das grandes
cidades, em meio a uma paisagem bucólica
impossível de ser determinada, tanto
espacialmente quanto temporalmente.
 ENTRE O CAMPO E A CIDADE: UMA LEITURA DE “VILEGIATURA”, DE PAULO HENRIQUES BRITTO
Inclusive, essa espécie de indeterminação, de
limbo espaço-temporal é uma das marcas mais
fortes do poema, que discutiremos mais adiante.
Antes, retomemos o que diz Britto a respeito de
possíveis associações entre formas de verso
livre e determinadas visões de mundo:
O verso livre tradicional – longo, terminado
em pausa, marcado por enumerações e
aliterações – lançado por Whitman e
retomado em língua portuguesa por Fernando
Pessoa/Álvaro de Campos e Mário de
Andrade, entrou em cena juntamente com a
tematização da nova realidade da urbe
moderna, vista como uma cornucópia de
possibilidades, com sua pletora de
movimento, cor e sobretudo ruído. Não por
acaso, à medida que o entusiasmo com a
cidade moderna e a identificação com a
multidão expressos por Whitman,
Pessoa/Campos e o Mário da Pauliceia dão
lugar a sentimentos de alienação e busca de
refúgio na subjetividade, o verso livre
tradicional é substituído por um verso muito
diferente, que podemos chamar de
williamsiano: curto, fracionado, muitas vezes
não terminado em pausa, um verso que com
frequência não corresponde a nenhuma
unidade sonora e estabelece uma relação
tensa e cambiante entre o plano da escrita e o
da fala. (BRITTO, 2014, p. 36-37).
Como se vê, não tardou para que houvesse
uma clara dissidência, um claro
descontentamento daqueles poetas do início do
século XX com a visão de mundo que
aproximava um sentimento de êxtase à profusão
de estímulos suscitados pela urbe. Com o passar
dos anos, verificamos que esse
descontentamento apenas aumentou, tanto que,
hoje, a herança de Álvaro de Campos que nos
parece mais palpável está longe de ser aquela
das odes sensacionistas, em louvor de rodas e
engrenagens; herdamos, sobretudo, o seu
cansaço, “[u]m supremíssimo cansaço”
(CAMPOS, 1993 [1944]), cada vez mais
evidente em meio à atual realidade, tão virtual
quanto pandêmica. Somado a isso, há um
segundo aspecto não desprezado por Britto:
assim como o uso do verso livre não é, por si só,
pressuposto de modernidade ou
contemporaneidade, o emprego de metros e
formas tradicionais não está fadado a ser
passadista:
Sem dúvida, as formas poéticas, ao surgirem,
estão impregnadas de conotações impostas
pelas condições de uso originais; mas tais
conotações não se eternizam. Há, por
54
exemplo, uma ligação evidente entre a oitava-
rima e a dicção heroica, que é flexibilizada,
mas não desfeita, quando a estrofe passa a ser
usada em poemas herói-cômicos: afinal, se
essa forma não estivesse previamente
associada às narrativas épicas, como a de
Camões, não seria uma dessacralização usá-
la em narrativas satíricas, como fez Byron.
[...] O caso do soneto, então, nos proporciona
um exemplo ainda melhor. Nas mãos de
Shakespeare, ele ganha um sentido bem
diverso do que tinha em Petrarca e Camões,
como fica patente no soneto 130, que zomba
explicitamente do endeusamento da figura
feminina na fórmula petrarquista [...] E
quando pensamos no que fizeram com o
soneto poetas tão diferentes quanto Fernando
Pessoa/Álvaro de Campos, Jorge de Lima,
Drummond e Glauco Mattoso, para
mencionar apenas quatro nomes e
permanecer no âmbito da poesia lusófona,
parece claro que nas mãos de cada um desses
poetas o soneto sofre um processo de
ressignificação, por vezes radical. (BRITTO,
2014, p. 36).
Ressignificação essa que nos remete
novamente à obra poética de Britto, no mais das
vezes radical. A título de evidência, lembremos
que a sextina é uma forma poética inventada
pelo trovador provençal Arnaut Daniel (1150-
1210), sendo entendida, também, como uma
forma extremamente desafiadora em razão da
complexidade de seu esquema permutatório de
rimas idênticas. Dessa maneira, “Vilegiatura”
apontaria para uma dupla dissidência: a
princípio, no plano subjetivo, ao ir de encontro
àquele entusiasmo whitmaniano com a urbe,
conforme há de atestar a volúpia repleta de
paisagens campesinas do poema em questão; e
por último, já no plano formal, por se
desenvolver a partir de uma sextina, indo de
encontro a uma pretensa rebeldia associada ao
verso livre, que acabou por se tornar a forma
“mais identificada com o poético em si”
(BRITTO, 2014, p. 28), conforme o próprio
autor aponta:
No Brasil o verso livre tornou-se a forma
default da poesia contemporânea. Adotar a
métrica tradicional passou a ser uma forma de
dissidência, um desvio do mainstream da
linguagem poética de nosso tempo: o que não
deixa de ser irônico, quando se leva em conta
que o verso livre surgiu justamente como uma
atitude de rebeldia, uma rejeição das
convenções da arte poética. (BRITTO, 2014,
p. 28).
 ENTRE O CAMPO E A CIDADE: UMA LEITURA DE “VILEGIATURA”, DE PAULO HENRIQUES BRITTO 55

Consequentemente, a poesia de Britto pode do poema em questão (Quadro 1). Na primeira

ser compreendida como um claro esforço de
transgressão à transgressão insinuada por essa
parcela da poesia contemporânea que redundou
no que agora entendemos por mainstream; ou
seja, podemos compreendê-la como a busca por
um novo refúgio na objetividade de metros e
formas tradicionais a fim de fazer o novo de
novo, conforme ele mesmo adverte:
Assim, se uma dada forma poética – seja ela
o soneto ou o verso whitmaniano ou qualquer
outra – guarda uma evidente associação com
as circunstâncias em que foi criada e
coluna, indicaremos os versos do poema; na
segunda, o poema; na terceira, o esquema de
rimas; na quarta, a escansão dos versos, e na
última, as sílabas acentuadas. Quanto às
escansões, assinalaremos os versos da seguinte
maneira: sílaba com acento primário (/); sílaba
com acento secundário (\); sílaba átona (-);
pausa (||).
Quadro 1 – Análise formal de “Vilegiatura”

Esquema de rimas
praticada pela primeira vez, nada impede que
gerações posteriores dela se apropriem,

Versos
modificando-a e utilizando-a de modo Sílabas
Poema Escansão
totalmente diverso. É esse o sentido do acentuadas
famoso bordão de Pound: make it new.
(BRITTO, 2014, p. 37).
Com relação à sextina no âmbito da poesia VILEGIATURA
lusófona, praticaram-na autores do porte de um
Sá de Miranda (1481-1558) e de um Luís de 1 Munidos de A - / - - - / || / 2-6-7-10
2 maçãs, lápis e B - - / - - || 4-6-10
Camões (c. 1524-c. 1580), e, de modo mais 3 fósforos, C ---/-/-- 4-6-10
episódico, no contexto brasileiro do século XX, 4 conquistaremos D - / || 4-6-10
Américo Facó (1885-1953) e Jorge de Lima 5 Nínive amanhã, E ---/-/-- 2-6-10
6 se não der praia e F - / - || 2-4-8-10
(1893-1953) (MOISÉS, 2013 [1974]). Mais a noite for de ---/-/--
recentemente, porém, essa forma vem ganhando 7 sono. F -/- 2-4-6-8-10
8 Porque afinal os A -/---/-- 1-4-8-10
espaço na produção de autores contemporâneos 9 dias são E -/ (3)-6-10
como Rodrigo Garcia Lopes (1965) e 10 dourados B - / - /- - - / - 2-4-6-10
Emmanuel Santiago (1984), além do próprio 11 e tudo é matinal D / || 3-6-8-10
12 nessa estação C 2-(6)-8-10
Paulo Henriques Britto. Ainda assim, não é de de água fresca, - / - / - / - ||
se surpreender que, de modo geral, nas 13 madrigais e C / - / - - || 2-6-10
apreciações de “Vilegiatura”, seja comum se 14 cópulas. F /--/---/ (3)-6-8-10
15 D - / - - || 2-4-6-10
limitarem à proeza de Britto retomar uma forma 16 São tantas mãos A --\--/-- 2-6-10
poética tão restrita quanto a sextina sem jamais 17 e bocas, tantas B - / || 3-6-10
18 cópulas, E -/-/-/-- 3-7-10
se estenderem sobre as implicações que tantas razões de - / ||
acompanham a escolha dessa forma. Sob tais 19 se riscar um E --/--/-/ (4)-6-10
pontos de vista, esse poema tende a se 20 fósforo, C -/- 1-(4)-6-8-10
21 é tão horizontal B -/---\-/ 2-4-6-10
sobressair quase que exclusivamente como uma 22 essa estação, F - / - || 2-4-8-10
demonstração de virtuose por parte do seu autor, 23 que é puro A 1-4-8-10
aproximando-se, ainda, de um exercício de 24 engodo a idéia D -/---/-- 1-4-6-10
do amanhã. - / - ||
estilo. Ou seja, comumente se destaca tão 25 E por que não D --\--/-/ 3-7-10
somente a tradição medieval que cerca sua 26 beber o sol E - / - - || 2-6-10
27 dourado A - / - / - || / - 3-6-8-10
forma, bem como a já mencionada 28 enquanto não C --/- 3-6-8-10
complexidade de seu esquema de rimas. Porém, 29 nos sobrevém o F -/---/-- 2-6-8-10
tal apreciação, a nosso ver, diz pouco. Interessa- 30 sono? B -/-- 4-6-10
--/--/--
nos mais o que Britto diz a partir de uma forma 31 Idéias B - / || 4-8-10
tão restrita quanto essa – o que nos leva, 32 sussurradas pelo D --/---/- 2-4-7-10
naturalmente, a refletir sobre como ele o diz. 33 sono, F -/ 2-4-8-10
34 pela sofreguidão E 2-6-10
“tantas razões de se riscar um fósforo” 35 de muitas C ---\-/-- 2-6-8-10
36 cópulas. A - / || 4-8-10
A fim de observar de que maneira as Enquanto isso, / - - \ - / || -
37 Nínive dourada B / - / - || 2-6-10
paisagens do campo e da cidade são 38 aguarda a D - / - / || - / - 1-4-6-10
apresentadas em meio à atmosfera fatigante de 39 combustão de F - - / || 4-8-10
“Vilegiatura”, examinemos uma análise formal nossos fósforos
 ENTRE O CAMPO E A CIDADE: UMA LEITURA DE “VILEGIATURA”, DE PAULO HENRIQUES BRITTO 56

ao primeiro - / - / - || - - sílaba), excetuando-se o v. 6, um sáfico

suspiro da / - / - - ||
manhã. / - || - / - || - (caracterizado pela falta de acento primário na 6ª
Rechacemos o - / - / - - || sílaba em favor de acentos na 4ª e 8ª sílabas).
torpor da estação /--/-/-- Como resultado, o autor espelha no plano rítmico
- / - ||
(e como é do poema aquilo que nos é apresentado no plano
modorrenta essa --/---/- semântico, ou seja, a manutenção de um dado
estação, -/-
tempo de -/---/--
ritmo já no início de “Vilegiatura” produz um
bandolins, - / || princípio de expressão que tende a reforçar a
maçãs e sono!) --/--/-/ experiência sonolenta de uma paisagem tão
e vamos nus, na - / - - ||
bruma da --/--/-/ pastoril quanto hedonista, repleta “de água fresca,
manhã, - / - || madrigais e cópulas.” (v. 6). Nesse sentido, é
buscar a glória, -/---/-/ bastante expressivo o padrão que se repete no
traduzida em -/--
cópulas, ---/-/-- trecho referente aos vv. 2-4, iniciados sempre por
claustros, - / || um pé de ritmo quaternário, o chamado péon
tributos,
castiçais e - - - / - || - -
quarto (- - - /), seguido por um pé de ritmo binário,
fósforos, / - / || o iambo (- /), e por mais um péon quarto. Do
caixas de música -/-/--/- mesmo modo, a mudança do padrão heroico
e ídolos - / - ||
dourados. -/-/---/ inicial para a acentuação sáfica no v. 6 inaugura
- / - - || uma ligeira oscilação rítmica, o que tende a
Tomaremos a -/---/-- reforçar o caráter enumerativo desse verso. E já
cidade dourada - / ||
na hora - / || - - - / || que mencionamos o papel rítmico desempenhado
derradeira da - / - / - || pelos versos decassílabos, não há como não
estação, ---/---/
quando já não - / - - ||
pensar nas conotações sugeridas por esse metro
restar nem mais em “Vilegiatura”, sobretudo numa
um fósforo, -/---/-- heroicomicidade à Lord Byron (1788-1824),
uma gota de sol, -/
de céu, de sono. /--/-/-- conforme foi destacado antes, satirizando uma
A entrada - / - || dicção heroica extremamente cara a narrativas
triunfal será uma ---/---/ épicas como a de Camões, dos quais o v. 3 é
cópula - / - - ||
na imensidão da bastante emblemático (“se não der praia e a noite
última manhã. for de sono”). Inclusive, a figura controversa de
Quando
Byron atrelada ao apreço por uma dicção pouco
acordarmos, já “poética” é apontada pelo próprio autor:
será amanhã,
os olhos turvos O que mais me agrada na poesia é a forma, e
de sonhos também a concisão; mas sempre tive um pé
dourados, atrás com a chamada “linguagem poética”, as
as peles mornas
recendendo a
inversões sintáticas, os clichês herdados do
cópulas, romantismo. Por isso gosto de criar um
bagagens choque entre uma forma rigorosa e uma
esquecidas na dicção totalmente prosaica. Isso é uma coisa
estação,
jornais,
que eu aprendi principalmente com os poetas
explicações, de língua inglesa, não só os contemporâneos,
ressaca e sono, como Elizabeth Bishop e Philip Larkin, mas
um alvoroço de até com Byron, que já fazia isso há duzentos
café e fósforos.
anos. O romantismo inglês é assim; ao lado
Os fósforos das transcendências sublimes e inefáveis de
primeiros da Shelley você tem o prosaísmo escrachado e
manhã coloquial de Byron. (BRITTO, 2004, p. 8).
riscam o sono e o
sonho do Além disso, outro aspecto digno de nota diz
Eldorado.
Dessa estação só respeito ao léxico utilizado no poema,
vão restar as especialmente a identidade de palavras em
cópulas. posição de final de verso, que são
Fonte: Delgado Filho, 2021.
indispensáveis à forma fixa da sextina. Segundo
A partir do quadro 1, observa-se que, na o professor Massaud Moisés, “[o] movimento
primeira estrofe, Britto faz uso quase exclusivo do geral é o de uma espiral: a última palavra da
decassílabo heroico (com acento primário na 6ª sexta estância repete a palavra inicial da
 ENTRE O CAMPO E A CIDADE: UMA LEITURA DE “VILEGIATURA”, DE PAULO HENRIQUES BRITTO
primeira. Assim: abcdef, faebdc, cfdabe,
ecbfad, deacfb, bdfeca e eca ou ace” (MOISÉS,
2013 [1974]), p. 431). Com isso, é de se esperar
que essa identidade de palavras nos chame a
atenção, e em “Vilegiatura” repetem-se, salvo
ligeiras alterações, fósforos, amanhã, sono,
dourados, estação e cópulas: palavras que, por
si só, servem como uma paráfrase ao poema,
afinal, funcionam como fragmentos de uma
tradução ao cenário hedonista que nos é
apresentado, simbolizando tudo aquilo passível
de ser visto como inflamável, postergado,
modorrento, suntuoso, fugaz e hedonista.
Na sequência, a segunda estrofe se mostra
ainda mais eloquente em seus princípios de
expressão ao se iniciar com um verso
perfeitamente iâmbico: “São tantas mãos e
bocas, tantas cópulas,” (v. 7). Sabe-se que um
tal acúmulo de acentos conota peso, lentidão e
dificuldade, o que, nesse caso, faz todo o
sentido, sobretudo quando consideramos as
pausas impostas por suas duas vírgulas. Como
resultado, observa-se mais um oportuno
espelhamento entre forma e conteúdo, onde o
caráter hedonista do eu lírico se sobressai,
persistindo mais adiante: “é tão horizontal essa
estação” (v. 9). Nessa estrofe, pode-se dizer que
já não há um ritmo idêntico entre os versos; algo
que também se verifica no plano das rimas:
“fósforo” (v.8) e “dourado” (v. 11) se
encontram no singular, ao passo que “fósforos”
e “dourados”, na estrofe anterior, estavam no
plural. A ligeira mudança na flexão desses
substantivos e adjetivos seria o suficiente para
que puristas classificassem tais rimas como
imperfeitas, ou seja, para que argumentassem
que tal coincidência sonora não é total. Porém,
acreditamos que é justamente essa não-
totalidade o que melhor representa a atmosfera
fatigante de “Vilegiatura”, onde o prazer com
frequência é perturbado pelo sono, e vice-versa.
Ali, nada muda de todo nem tudo permanece
exatamente igual.
Na terceira estrofe, destacam-se duas
novidades: em primeiro lugar, “Rechacemos o
torpor da estação” (v. 18) é o primeiro
decassílabo com acentuação tipicamente
medieval (com acento primário na 7ª sílaba), o
que se prova oportuno não apenas pelo fato do
eu lírico agora apontar para uma mudança
genuína, espelhando forma e conteúdo
novamente, como por também acenar para o
contexto original da sextina, tão associada à
Idade Média. Em segundo lugar, a presença de
57
um inesperado enjambement no mesmo v. 18,
ligando a terceira estrofe à quarta, parece
reforçar esse imperativo de mudança, embora, a
princípio, o eu lírico insista em relembrar a
experiência sonolenta daquela paisagem: “(e
como é modorrenta essa estação, / tempo de
bandolins, maçãs e sono!)” (vv. 19-20).
A partir da quinta estrofe, o eu lírico instaura
uma convicção: “Tomaremos a cidade dourada / na
hora derradeira da estação,” (vv. 25-26), mas com
uma ressalva: apenas quando a busca incessante
pelo prazer houver se extinguido ao final do
veraneio naquele ambiente pastoril: “quando já não
restar nem mais um fósforo, / uma gota de sol, de
céu, de sono.” (vv. 27-28). Ainda assim, essa será a
despedida de um hedonista contumaz: “A entrada
triunfal será uma cópula / na imensidão da última
manhã.” (vv. 29-30).
A sexta estrofe inaugura um novo cenário,
ao que parece, definitivo: o eu lírico
compreende que logo não poderá mais adiar a
realidade – momento em que os excessos da
vilegiatura terão, enfim, ficado para trás:
“Quando acordarmos, já será amanhã, / os olhos
turvos de sonhos dourados,” (vv. 31-32). Como
consequência, hão de restar apenas resquícios
(“as peles mornas recendendo a cópulas,” (v.
33)) em meio ao cenário de alguma cidade
(“bagagens esquecidas na estação,” (v. 34)). E
esse último verso é particularmente importante
pois é o primeiro a confirmar, através da
polissemia da palavra estação, a mudança do eu
lírico para um cenário tipicamente urbano. Por
fim, não deve demorar até que a velocidade da
vida urbana consuma quase todas as lembranças
pastoris: “jornais, explicações, ressaca e sono,
/ um alvoroço de café e fósforos.” (vv. 35-36).
Quase todas, porque, como indica o último
verso do terceto que arremata a sextina, “Dessa
estação só vão restar as cópulas.” (v. 39).
2 A finalidade da sextina, afinal
A partir dessa análise formal, é possível
concluir que, dentro da obra de Paulo Henriques
Britto, o uso de formas poéticas tradicionais tende
sempre a perturbar aquela espécie de composição
que, a princípio, nos parece exclusivamente
arbitrária. Nesse mesmo sentido, Britto já foi
questionado por Eduardo Sterzi e Tarso de Melo a
respeito de um “‘programa’ para sua poesia”
(BRITTO, 2004, p. 8). Na ocasião, eles o
lembravam de que a constatação da existência de
“duas fronteiras definidas” para sua “sensibilidade
poética” o levaram a excluir,
 ENTRE O CAMPO E A CIDADE: UMA LEITURA DE “VILEGIATURA”, DE PAULO HENRIQUES BRITTO 58

de um lado, toda poesia que parta de um

compromisso inequívoco com uma visão do
mundo, uma ideologia, uma convicção qualquer;
e, de outro, toda poesia que constitua uma
simples exploração das possibilidades formais do
idioma e da linguagem poética, uma utilização da
palavra como significante (quase) vazio, como
conotador livre de denotações”. Concluía você:
“Não consigo conceber o território da poesia
senão como a área fronteiriça entre a referência
clara e o ludismo verbal”. (BRITTO, 2004, p. 8)
Assim, Britto declaradamente foge às
tentações de “fazer da poesia um mero veículo
para uma ‘mensagem’ ou para a ‘auto-
expressão’ ou transformá-la num jogo de
significantes vazios.” (BRITTO, 2004, p. 9). No
caso de “Vilegiatura”, a forma da sextina atende
a uma finalidade clara: enfatizar o conteúdo
semântico do poema de tal modo que passamos
a admitir que uma outra forma tradicional não
alcançaria resultados igualmente satisfatórios.
Referências

BRITTO, Paulo Henriques. Entrevista. Cacto:

poesia & crítica, n. 4. Editada por Eduardo
Sterzi e Tarso de Melo. São Paulo: Unimarco
Editora, 2004, p. 7-17.
BRITTO, Paulo Henriques. O natural e o
artificial: algumas reflexões sobre o verso livre.
eLyra: Revista da Rede Internacional
Lyracompoetics, [S. l.], n. 3, 2014. Disponível
em:
<https://www.elyra.org/index.php/elyra/article/
view/40>. Acesso em: 14 nov. 2021.
BRITTO, Paulo Henriques. Para uma tipologia
do verso livre em português e inglês. Revista
Brasileira de Literatura Comparada, Porto
Alegre-RS, v. 13, n. 19, 2011, p. 127-144.
BRITTO, Paulo Henriques Britto.
“Vilegiatura”. In: Trovar claro. São Paulo:
Companhia das Letras, 1997, p. 67-68.
CAMPOS, Álvaro de. “O que há em mim é
sobretudo cansaço —“. In: Poesias de Álvaro
de Campos. Fernando Pessoa. Lisboa: Ática,
1993 [1944], p. 64. Disponível em:
<http://arquivopessoa.net/textos/269>. Acesso
em: 14 nov. 2021.
MOISÉS, Massaud. Dicionário de termos
literários. São Paulo: Cultrix, 2013 [1974].

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SIMPÓSIO 2
Poesia, outras artes, outros saberes
 Disponível on-line em selufma.com.br
ISBN: 978-65-5363-027-7
UMA LEITURA DO TEMA FAMÍLIA NA SÉRIE “OS SIMPSONS” DE
MATT GROENNING E NO POEMA “FAMÍLIA” DE CARLOS
DRUMMOND DE ANDRADE
Scheila Cristina Alves Costa Leite28
RESUMO: Este trabalho analisa como a
família se faz presente no universo da série “Os
Simpsons” de Matt Groenning e no poema
“Família” de Carlos Drummond de Andrade, a
partir da sua constituição poética e dos recursos
de animação por meio dos objetos, ruas, casas,
cidade, pessoas e seus problemas e soluções,
pesquisando-se nestes textos os princípios
éticos e os ideais de referência de uma família
em épocas distintas. Para tanto, este estudo
abordará a concepção hegeliana sobre a ideia de
família, que destaca esta instituição como uma
unidade de base para a formação do indivíduo e
assim um começo para a construção de sua
eticidade. O poema “Família” de Drummond,
através do recurso linguístico da hipotipose,
apresenta ao leitor uma concepção harmônica
de família na qual tudo gira em torno da figura
da mulher (a mãe). Em contrapartida, a série
“Os Simpsons” mostra de maneira cômica, um
exemplo de uma família disfuncional, em que
os conflitos, a má conduta e muitas vezes o
abuso por parte dos membros individuais
ocorrem continuamente e regularmente,
fazendo com que os outros membros se
acomodem com tais ações. Assim, nesse estudo,
é possível se verificar, concomitantemente, a
narração e a descrição no mesmo ato discursivo,
tanto no poema quanto na série em análise, que
abordam o cotidiano de famílias diferentes, com
conteúdo e qualidade, versando com um
destacado perfeccionismo de produção, a
abordagem de suas diferenças, críticas sutis e os
mais singelos valores de família, às vezes ou
muitas vezes, também comum a todos nós.
28
Especialista em Literatura Brasileira; surykatu@gmail.com;
UEMA
Palavras-chave: Família; Hegel; Os Simpsons;
Poema; Hipotipose.
1 Introdução
O poema “Família” e a série “Os Simpsons”
são dois textos que apresentam, de formas
diferentes, o modo como a família é
representada num determinado ambiente social
e como a presença dela no universo da escrita é
a maneira do eu lírico estar no mundo. A
articulação entre os objetos, casas, ruas, pessoas
e seus problemas e soluções evocam os espaços
e movimentos da família drummoniana e da
família que Matt Groenning cria na série Os
Simpsons, e ambos exaltam a presença da mãe
como o elo maior no que tange a busca da
harmonia dentro do relacionamento familiar.
As representações pai/filho, mãe/filho,
irmão/irmãos se projetam diferentemente em
cada texto em estudo, no poema a figura da mãe
se destaca ao longo de todo o texto como a que
harmoniza as relações interpessoais que se
manifestam no seio familiar, já na série a figura
da mãe aparece sempre ligada aos demais
membros da família como a figura mais
paciente, que se ocupa e se preocupa com os
comportamentos e ações dos demais, mas que
também não abandona os seus próprios
interesses.
Assim, pressupondo-se que a família é, na
concepção hegeliana, a base para a formação do
indivíduo e a primeira raiz ética do Estado, a
presença dela no espaço da escrita dos dois
textos em estudo reflete o modo desse sujeito
estar no mundo e como ele se instaura no
universo familiar de maneiras diferentes.
 UMA LEITURA DO TEMA FAMÍLIA NA SÉRIE “OS SIMPSONS” DE MATT GROENNING E NO POEMA “FAMÍLIA” DE CARLOS DRUMMOND DE ANDRADE
Desta forma, este estudo pretende destacar e
analisar o modo como a família, objeto da obra
drummoniana e da série de Matt Groenning,
representa em vários momentos a figura
materna, bem como sua aproximação e
distanciamento com os princípios éticos
hegelianos no que tange a ética e o outro
fundamento da família “o amor”.
2 Poema “Família” de Carlos Drummond
de Andrade
O poema “Família” de Carlos Drummond de
Andrade é construído por este escritor com duas
características peculiares: o ambiente familiar
com uma dimensão mais harmônica através da
figura da mãe, bem como o recurso estilístico da
hipotipose, ao longo de todo o texto, para que o
leitor tenha a sensação de que percebe
pessoalmente as descrições do cotidiano desta
família como se realmente os fatos descritos por
Drummond estivessem diante de seus olhos. A
plasticidade proporcionada pelo elemento
estilístico da hipotipose revela ao leitor a
descrição viva e animada da realidade de uma
família que vive o seu dia a dia simples, mas
cheio de amor e equilíbrio, de forma apresentá-
la como se fosse visível.
Cada estrofe do poema apresenta uma
enumeração e um verso que se repete em todas
elas “A mulher que trata de tudo”, esse verso
resume a concepção de harmonia dentro de uma
família em que tudo gira em torno da mulher, a
quem compete a organização da casa e o auxílio
aos filhos e ao marido, como se verifica nos
versos a seguir:
Três meninos e duas meninas,
sendo uma ainda de colo.
A cozinheira preta, a copeira mulata,
o papagaio, o gato, o cachorro,
as galinhas gordas no palmo de horta
e a mulher que trata de tudo.
A espreguiçadeira, a cama, a gangorra,
O cigarro, o trabalho, a reza,
A goiabada na sobremesa de domingo,
O palito nos dentes contentes,
O gramofone rouco toda noite
E a mulher que trata de tudo. […]
(D’ONOFRIO, 2000, p.31)
Nesse poema em estudo, a cena construída é
a vida no campo de uma família composta por
três meninos, duas meninas, uma cozinheira,
uma copeira e uma dona de casa mencionada no
texto repetidas vezes, intencionalmente pelo
autor, para evidenciar o destaque que
Drummond dá a figura da mãe/mulher como
61
suporte desta instituição, fazendo com que o
autor estabeleça mesmo uma relação de causa e
efeito entre essa mulher e a própria felicidade
como se observa na última estrofe do poema:
[...]
O agiota, o leiteiro, o turco,
O médico uma vez por mês,
O bilhete todas as semanas
Branco! Mas a esperança sempre verde.
E a mulher que trata de tudo
E a felicidade.
(D’ONOFRIO, 2000, p.31)
Dessa forma, verifica-se que o texto em
estudo retrata um tema recorrente nos poemas
de Drummond, a família, que surge diversas
vezes nos seus textos, mas a família aqui em
questão não é a que aparece com uma memória
ou lembrança dolorosa de um passado que não
passou totalmente e pesa no presente, mas sim a
de uma família em que o amor é o seu maior
fundamento, a base para a harmonia entre os
seus membros. E de modo geral, esse poema é
construído pelo autor em torno de uma
atmosfera intimista por meio da disposição de
imagens em um efeito de simultaneidade de
objetos e ações que o recurso estilístico
utilizado no texto nos permite sentir.
3 Série Os Simpsons” de Matt Groennig
Os Simpsons é uma série de animação e
sitcom norte-americana criada por Matt
Groenning, um cartunista profissional dos
EUA, para a Fox Broadcasting Company. A
série é uma paródia satírica do estilo de vida da
classe média dos Estados Unidos (incluindo aí a
cultura, a sociedade e até mesmo a televisão) e
aspectos da condição humana, através da
família protagonista, que incluem o patriarca
Homer Jay Simpson (Homer), a matriarca
Marjorie Bouvier Simpson (Marge), o filho
Bartholomew Simpson (Bart), a filha Elisabeth
Marie Simpson (Lisa) e a caçula Margareth
Simpson (Maggie), que vivem na fictícia cidade
de Springfield.
Muito embora a primeira temporada da série
tenha iniciado em 1989, Os Simpsons são, de
acordo com alguns críticos, o evento televisivo
mais importante dos anos 90, exibindo ao
grande público personagens distintos e
indubitavelmente irreverentes e curiosos.
Homer, o chefe da família, aos 35 anos, é um
elemento totalmente estranho e engraçadíssimo
que está constantemente acima do peso, é
inspetor de segurança do setor 7G na usina
 UMA LEITURA DO TEMA FAMÍLIA NA SÉRIE “OS SIMPSONS” DE MATT GROENNING E NO POEMA “FAMÍLIA” DE CARLOS DRUMMOND DE ANDRADE
nuclear da cidade e adora beber cerveja e assistir
TV, nesse item, ele é o primeiro a sentar-se em
frente ao aparelho e ficar horas olhando para ela
junto com os filhos. Na verdade, Homer
representa a imagem do preguiçoso na série,
tanto no seu ofício na usina nuclear onde
trabalha, quanto na sua casa, pois sua função no
setor 7G na usina limita-se a monitorar a
máquina de salgadinhos, olhar o relógio,
estudar a pálpebra internamente e prevenir os
problemas na pastelaria, já em sua casa, mesmo
sendo um pai dedicado e capaz de cometer
qualquer disparate para defender a família que
ele ama, sua função é fazer patrulha deitada,
distribuição de roupa de baixo e produção de
migalhas de comida pelo chão. Homer tem
verdadeira adoração por sua esposa e filhos,
tanto que frequentemente se questiona e
pergunta, principalmente para sua filha Lisa, se
ele faz sua amada mulher feliz.
Marge Simpson, esposa de Homer, aos 34
anos, é uma mãe de família e dona-de-casa que
não gosta de muitas mudanças. Mãe dedicada,
seu principal divertimento é resmungar e
reclamar o tempo todo, representando muito
mais do que uma simples mãe preocupada com
seus filhos, essa personagem é projetada na
série como a mulher dos anos 90 que começa a
ajudar financeiramente seu marido, ela é aquela
que busca seu lugar no mundo frente a um
cenário que era até então exclusivamente dos
homens, trabalhando inclusive ao lado de seu
marido Homer na usina nuclear. O único
excesso deste personagem é o seu enorme e alto
cabelo azul que ela usa cotidianamente, mas até
mesmo a escolha da cor azul do cabelo de
Marge reflete, pela simbologia que essa cor
carrega, o sentido de paz e segurança que essa
mãe representa naquela família, bem como a
imagem da mulher exuberante porém discreta
que sai, finalmente, do anonimato.
Bart Simpson, filho mais velho do casal, um
garoto rebelde de dez anos de idade, estudante
da Springfield Elementary School, está na 4
série, adora bagunça passando a maior parte do
seriado junto de seus amigos a fazer travessuras,
esse personagem seria um herói anti-herói e o
Simpson mais mal interpretado, porque ele não
entende o motivo dos moradores o
recriminarem. Mas mesmo sendo um arquétipo
do Bad Boy, capaz de roubar os livros dos
professores e causar com isso o cancelamento
das aulas, Bart é um menino esperto que
contraria as normas da sociedade em busca de
62
emoções que sente terem sido perdidas.
Lisa Simpsson, uma menina de oito anos de
idade, representa o “filho” inteligente dos
Simpsons, ela é, ao contrário de seu pai, a
imagem da virtude que a coloca constantemente
em situação de crise existencial numa sociedade
vazia, hipócrita e cínica. É o ser mais
equilibrado de toda a família Simpson,
vegetariana convicta, defensora dos direitos das
minorias, feminista ardorosa e exemplarmente
estudiosa, Lisa é a personificação da
consciência que reina sobre sua família e
também sobre Springfield, pois é mais madura
do que a grande maioria dos habitantes da
cidade e tenta a cada novo episódio, ajudar tanto
sua família quanto aos demais habitantes ao seu
redor a melhorar suas vidas.
Maggie, a caçula de um ano de idade da
família Simpson, um bebê que embora ainda
não fale é um ser de muita expressão e
inteligência e adorada por todos, sendo
considerada por muitos fãs a mais inteligente
dos Simpsons. Ela ama chupar sua chupeta e
adora animais. Há aproximadamente cinco anos
essa personagem vem tentando pronunciar
algumas poucas palavras e dentre elas “papai” o
que deixa Homer completamente satisfeito.
Essa série famosa conquistou um seleto
grupo de seguidores fiéis e embora tenha sido
recebida pelo público brasileiro com certa
frieza, o seu roteiro tem um singular
perfeccionismo de produção tanto na
linearidade dos episódios e na ligação entre
pequenos detalhes quanto na riqueza das
referências, críticas sutis e atuais e na
originalidade de suas temáticas.
4 Família na Filosofia do Direito de Hegel
De acordo com o pensamento político
hegeliano, dentro do conjunto ética e Estado, o
homem considerado como substancia ética da
sociedade civil, somente desenvolve todo o seu
dever em face da liberdade, mas uma liberdade
somente na medida em que prossegue dentro do
que é reconhecido de aceitado pela ética e pelo
Estado.
Se a razão para Hegel é a certeza consciente
de ser toda a realidade. O Estado para Hegel é
um todo ético organizado, ou seja, o verdadeiro,
porque é a unidade da verdade universal e
subjetiva. Dessa forma, a vontade individual
(singular) e a vontade universal (O Estado)
encontram como identidade os direitos e
deveres, assim no desenvolvimento da ideia de
 UMA LEITURA DO TEMA FAMÍLIA NA SÉRIE “OS SIMPSONS” DE MATT GROENNING E NO POEMA “FAMÍLIA” DE CARLOS DRUMMOND DE ANDRADE
Liberdade, há um vínculo entre o universal e o
particular no que tange as leis, os hábitos e
costumes na vida ética de um povo.
Sobre a vida ética, Hegel se lança numa
alentada discussão sobre família, sociedade
civil e Estado. O sujeito para Hegel é o sujeito
ético, pertencente ao Estado que o reconhece
como universal e sua personalidade e vontades
estão preservadas na sua individualidade e na
ética do Estado.
A família, na concepção hegeliana, é a base
para a formação do indivíduo, ela é uma
instituição de formação que constitui o início do
desenvolvimento da eticidade natural e
imediata, se estabelecendo assim como o
fundamento do Estado. Segundo Hegel, a
formação (Bildung) dos filhos e contradições dessa pequena comunidade. Mas
consequentemente do próprio indivíduo se dá a
partir de como este é preparado para receber
uma carga de informações diferentes, bem
como sua educação conforme os princípios
éticos de sua família, mas sempre acolhidos
pelo amor, pois o próprio Hegel considera a
família uma unidade de amor.
Seguindo o pensamento de Hegel, dentro
desta pequena comunidade (a família), a figura
mais próxima que representa a referência para
uma criança é a do pai, que é a autoridade
máxima da família. E sobre isso, Hegel
apresenta o homem dizendo na obra Princípios
da Filosofia do Direito o seguinte:
A família, como pessoa jurídica, será
representada perante os outros pelo homem,
que é o seu chefe. Além disso, são seus
atributos e privilégios, o ganho exterior, a
previsão das exigências, bem como dispor e
administrar a fortuna da família. É coletiva
esta propriedade e nenhum membro da
família tem uma propriedade particular,
embora cada um tenha um direito sobre a
propriedade coletiva. O direito e as
atribuições que pertencem ao chefe da família
podem ser discutidos, pois o que ainda há de
imediato nas disposições morais da família,
(§158) dá lugar à particularidade e à
contingência. (HEGEL, 1997, p.158)
As outras pessoas, que também fazem parte
deste núcleo familiar, são também referências
norteadoras ao desenvolvimento ético e moral
de um indivíduo, no que tange seu exercício de
cooperação, tolerância, partilha e aceitação para
uma melhor convivência social.
Dentro deste processo progressivo de
formação do indivíduo no âmbito familiar a que
se refere Hegel, em cada momento contido na
63
particularidade aponta para o resultado no
coletivo. Em Hegel (de acordo com a Filosofia
do Direito), a família, enquanto
substancialidade imediata do espírito, tem por
sua determinação o amor e tem autoconsciência
de sua individualidade enquanto sua essência,
porém não só para si, mas para o coletivo. O
ambiente familiar é colocado como a primeira
forma de comunidade para o indivíduo, e, nesse
ambiente, o indivíduo não é mais abstrato, ele é
um membro (Mitglied) junto com os outros, que
faz parte de um processo de sociabilidade, de
convivência, de relação igualitária,
compartilhando hábitos e costumes como
preparação para suprimir tensões e conflitos, se
desenvolvendo e aprendendo a conviver com as
dentro do ambiente familiar, o indivíduo ainda
não atinge a eticidade de fato, pois esta ainda é
um pequeno ensaio para a vida ética, porque
sendo o indivíduo um ser cheio de vontades,
tentará realizar seus desejos; contudo, segundo
Hegel, ele não pode realizar sua vontade de
forma absoluta, visando apenas ao particular ou
aos seus próprios sentimentos. Isso porque na
família, que é calcada no amor fraterno, suas
escolhas e assim é também a sua liberdade se
encontra ainda limitada, necessitando de uma
dimensão maior de comunidade, onde os
verdadeiros valores irão resultar no social, no
coletivo.
De acordo com Hegel, a vontade, embora
importante, precisa ser mediada para alcançar o
equilíbrio necessário para o desenvolvimento
ético, mas é na família que o indivíduo começa
a desenvolver seu senso de direito e dever,
entendendo, naturalmente, que está destinado a
liberdade, ao compartilhar sua existência com
outros membros de sua família e vivendo dentro
dela as primeiras e pequenas diferenças. Para
CHÀTELET […] O que é primeiramente é a
família. Nela, a vontade se encarna: a
subjetividade se impõe, por sua plena vontade,
limites a seu desejo e se dá obrigações […]
(1995, p.130)
Assim, a família é em Hegel (de acordo com
a Filosofia do Direito) uma instituição
fundamental, porque é nela que a formação do
indivíduo começa, se desenvolve e se constitui
pela vida conjunta de seus membros formando
uma comunidade, que mesmo em pequeno
porte, nela está implícita a moralidade e a
eticidade e está orientada pelo amor que
permeia a relação entre seus membros.
 UMA LEITURA DO TEMA FAMÍLIA NA SÉRIE “OS SIMPSONS” DE MATT GROENNING E NO POEMA “FAMÍLIA” DE CARLOS DRUMMOND DE ANDRADE 64

5 A família em Drummond e em Matt personagens, os animais de estimação, todos

Groenning reunidos, simbolizam o lugar/espaço do afeto e
do amor no convívio familiar. A casa aqui, no
Toda reflexão sobre família e o seu papel
poema em estudo de Drummond, não representa
preponderante como uma das principais fontes
a família patriarcal, mas sim a figura da mulher
formadoras do caráter de um indivíduo emerge
(a mãe) que representa o elo de afeto e união
dos mais variados tipos de texto que tratam
entre os membros da família, principalmente
deste tema, quer seja na forma impressa ou nas
porque ela é enaltecida entre os versos como
telas de TV ou cinema.
aquela que trata de tudo, a que é a própria
A série e o poema em estudo revelam ao
personificação da felicidade no ambiente
leitor o modo como dois modelos distintos de
familiar, tanto que Drummond não cita a figura
família são apresentados ao público e como a
do pai nos versos do poema, mesmo que
presença delas no espaço da escrita é a maneira
implicitamente.
do eu-lírico estar no mundo.
Na série “Os Simpsons”, a casa é
Os Simpsons é um desenho animado em que
representada pela figura paterna, de maneira a
cada personagem foi criado e desenvolvido, por
ainda exaltar o pai como o chefe da família,
Matt Groenning, com uma história de vida,
seguindo o pensamento de Hegel, a autoridade
dentro de uma cidade chamada Springfield,
máxima da família, muito embora na série a
retrato fiel da vida interiorana nos Estados
mulher já comece a ser apresentada com outros
Unidos, sendo destinado a um público mais
comportamentos que representam uma nova
maduro e adulto. A “família” Simpson é o
geração de mulheres no início dos anos 90. Na
núcleo da série, é em torno dela que giram os
série, Marge Simpson, a esposa, é uma dona de
outros personagens em cada episódio,
casa estereotipada, mas não uma simples
abordando temas desde os mais singelos valores
mulher preocupada com os seus filhos, pois ela
da família americana, situações também
representa a nova mulher dos anos 90 que
comuns a todos nós, até questões como:
começa a ajudar financeiramente seu marido.
utilização da energia nuclear, problemas
Os dois textos se assemelham quanto a
ambientais, fanatismo religioso, racismo, o
relação entre o presente e os laços familiares,
atraso mental das corporações, relações
pois a percepção dos temas abordados se dá de
humanas, adultério, educação, o ridículo de
forma imediata, uma vez que as informações
certas instituições, a questão dos homossexuais,
relatadas em ambos testemunham o mesmo
e isso tudo o autor faz sem ser partidário a nada,
tempo em relação ao tempo do eu enunciador.
e muito menos moralista, embora muitas vezes,
No plano físico, ambos Groenning e
sutis reflexões perdurem após muitos episódios.
Drummond aludem a aproximação constante
É típico dos autores dessa série criarem
dos membros da família, de modo a definir e
personagens que podem explorar os problemas
explicar o modo de ser individual e
enfrentados pela sociedade contemporânea.
consequentemente coletivo de cada um,
Exemplo disto são algumas atitudes praticadas
revelando como esse sujeito individual e
pelos personagens, como o fato de na maioria
coletivo se inscreve e se projeta no meio
dos episódios toda a família Simpson estar
familiar, evocando ao leitor/telespectador como
usando o cinto de segurança no veículo e apenas
é a presença dessas duas famílias distintas no
Homer, o chefe da família, esquivar-se desta
espaço da escrita na série e no poema em estudo.
norma de trânsito, ou ainda como outro
exemplo, através de Bart e Lisa, na escola 6 Considerações Finais
primária de Springfield, os autores ilustram
A série Os Simpsons de Matt Groenning e o
questões controversas no campo da educação,
poema Família de Carlos Drummond de
ou por Homer ter um trabalho em uma usina
Andrade dão voz e forma ao espaço da
nuclear, a série pode comentar sobre o meio
representação da família e da confissão do
ambiente.
sujeito poético.
A família também é o tema central da
Os textos em estudo representam o universo
expressão literária de Drummond que narra de
familiar de maneiras distintas, pois na escrita
maneira intimista e poética acontecimentos
poética de Drummond, a relação eu
cotidianos sempre utilizando outro elemento
lírico/família se apresenta sempre de maneira
que também aparece em toda a sua obra poética,
equilibrada, onde a “casa” não representa a
a “casa”. Dentro deste espaço, os objetos, as
 UMA LEITURA DO TEMA FAMÍLIA NA SÉRIE “OS SIMPSONS” DE MATT GROENNING E NO POEMA “FAMÍLIA” DE CARLOS DRUMMOND DE ANDRADE 65

figura paterna, mas sim a da mãe/mulher como Kant visitam Springfield. Disponível em:
uma forma de se reavivar a imagem da família http://acervo.plannetaeducacao.com.br/portal/a
no afeto e no amor, que o próprio Hegel, na rtigo.asp?artigo=267. Acesso em 08 de
Filosofia do Direito, considera como a unidade setembro de 2021.
da família. Na série Os Simpsons, a relação
MARTINS, Jorge Manuel Venâncio. A poesia
texto/família nem sempre aparece nos episódios
de Carlos Drummond de Andrade: Memória
de maneira equilibrada, porque por vezes
e família articulações poéticas. Disponível em:
percebe-se a questão da identificação, da
ite.cefetmg.br/wp-
consciência de alguns membros da família
content/uploads/sites/114/2019/10/107_Poesia
Simpson oscilar em alguns momentos, muito
_Martins.pdf. Acesso em: 09 de setembro de
embora a figura paterna que ainda representa a
2021.
casa dos Simpsons, ainda conserve a imagem da
família patriarcal na forma do afeto. ROCHA, Alessandra Almeida da; PIRES,
Portanto, a escolha do poema e da série em Flavia da Silva; CARDOSO, Kátia Regina
questão é em virtude de sua abrangência Costa; GOMES, Nataniel dos Santos. Os
cultural e social, bem como da importância de Simpsons uma crítica ao estilo de vida norte-
seus temas ao exaltar a família, dentro da americano. Disponível em:
concepção hegeliana, como a base para a http://www.filologia.org.br/pub_outras/sliit02/
formação do indivíduo, a instituição de sliit02_87-92.html. Acesso em: 07 de setembro
formação do início do desenvolvimento da de 2021.
eticidade natural e imediata, como o SILVA, Ricardo. Explorando a filosofia n’Os
fundamento do Estado. Simpsons. Disponível em:
Referências http://www.aescotilha.com.br/literatura/ponto-
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(Building) do indivíduo na filosofia do direito
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Acesso em: 08 de setembro de 2021.
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WIKIPEDIA. Princípios da Filosofia do
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Disponível em:
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https://ambitojuridico.com.br/edicoes/revista-
os_da_Filosofia_do_Direito. Acesso em: 03 de
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CABRAL, João Francisco P. Sobre o Estado – ********
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MACHADO, João Luís de Almeida. Os
Simpsons e a filosofia: Aristóteles, Nietzsche e
 Disponível on-line em selufma.com.br
ISBN: 978-65-5363-027-7
A LÍRICA DE MARÍLIA GARCIA A PARTIR DAS APROXIMAÇÕES COM A
FOTOGRAFIA EM “TEM PAÍS NA PAISAGEM?” DE CÂMERA LENTA
Mariane Pereira Rocha29
RESUMO: O presente artigo discute a
experiência poética na contemporaneidade, a
partir da relação da lírica de Marília Garcia com
as imagens, no poema “tem país na paisagem?”
do livro Câmera lenta (2017). Dessa forma,
busca-se compreender de que maneiras a
aproximação entre poesia e fotografia produz
significados no texto poético de Marília e na
tradição na qual ela está inserida. Para tanto,
utiliza-se como aporte para a discussão
principalmente as reflexões de Celia Pedrosa
(2010, 2015) sobre poesia contemporânea e
Susan Sontag (2003), Joan Fontcuberta (2010)
e Walter Benjamin (2017) sobre fotografia. A
partir das análises, foi possível perceber que
Marília Garcia constrói uma lírica que, ao
problematizar os usos da fotografia, propõe uma
reflexão acerca da capacidade de apreensão do
presente, bem como das expectativas geradas
em torno dos registros visuais realizados pela
câmera. Ao evidenciar a relação da fotografia
com o ordinário, Garcia vincula à experiência
poética a uma tendência contemporânea na qual
o cotidiano substitui os acontecimentos
homéricos de outrora. A lírica de Garcia em
"tem país na paisagem?", assim, demonstra que
discutir o registro do cotidiano e do banal pode
ser uma forma de questionar e elaborar a própria
existência, mobilizando algumas das grandes
questões existenciais, entre elas, o Entre esses processos de produção e reprodução
pertencimento, o espaço, a realidade e a
apreensão e passagem do tempo.
Palavras-chave: Marília Garcia; Poesia
contemporânea; Fotografia.
1 Considerações iniciais
Marília Garcia, poeta carioca, publicou seu
29
Doutoranda em Letras • marianep.rocha@gmail.com •
Universidade Federal de Pelotas
primeiro livro, 20 poemas para seu walkman em
2007. Dez anos depois, publica seu quinto livro
de poemas, Câmera Lenta (2017). Nele
encontramos poemas longos que apresentam
marcas de uma linguagem narrativa, assim
como uma rede intertextual complexa, a partir
da qual a poeta elabora sua lírica. Além disso,
são constantes os diálogos com outras artes,
como o cinema e a fotografia, o que podemos
perceber já no título da obra, que faz referência
a um recurso bastante utilizado nas produções
cinematográficas. Assim, encontramos na obra
de Garcia uma reflexão sobre as imagens que
perpassa sua composição lírica e amplia as
discussões sobre o fazer poético, sobre a
memória bem como sobre as formas de
intepretação da realidade, presente não somente
em Câmera Lenta, mas também nas demais
obras da poeta.
Celia Pedrosa (2010), em uma análise de 20
poemas para seu walkman, reflete que há uma
contradição na cultura contemporânea na qual
uma “intensificação dos processos de produção
e reprodução tecnológica” se radicalizam e se
tensionam. Para Pedrosa, a poesia de Marília
convive com essa intensificação, “inclusive
transformando a materialidade desses processos
em tema, questão e procedimento formal, como
estamos vendo (PEDROSA, 2010, p. 36)”.
tecnológica, a fotografia e o cinema ganham
destaque, especialmente em Câmera lenta.
No que diz respeito à fotografia, Natália
Brizuela explica que quando essa se torna
natural na vida privada e pública, recorrente no
cotidiano, ela passa a integrar os regimes
artísticos, “não como representação, nem como
ilustração, nem como arte, mas como conceito”
 A LÍRICA DE MARÍLIA GARCIA A PARTIR DAS APROXIMAÇÕES COM A FOTOGRAFIA EM “TEM PAÍS NA PAISAGEM?” DE CÂMERA LENTA
(2014, p. 80). Esses novos usos da fotografia
permitem, então, deslocamentos e intersecções
entre as áreas, já que, conforme a autora, “as
artes começaram a expandir-se, a deslocar-se, a
transitar por zonas e materialidades que não
eram as que, até aquele momento, haviam
definido cada uma” (BRIZUELA, 2014, p. 80).
Quando a literatura toca a fotografia, então, “a
literatura move-se para uma prática conceitual,
abre-se para o mundo, para aquilo que não era
antes parte dos materiais, do meio literário”
(2014, p. 31).
Aulus Martins (2016), circunscrevendo a
discussão ao campo da poesia, elucida que
existem ao menos duas possibilidades de
diálogo entre poesia e fotografia. Na primeira
delas, fotografia e poema dividem o mesmo
espaço, com a materialidade fotográfica
construindo sentindo juntamente ao texto
poético. Na outra, a fotografia se manifesta no
poema “seja pela sua mera descrição, seja pela
apropriação de recursos e gestos inerentes ao
ato fotográfico” (MARTINS, 2016, p. 107).
Nesta segunda tendência, vamos encontrar
poemas em que a fotografia, “apesar de não
estar presente, é percebida através de alterações
na sintaxe” (BRIZUELA, 2014, p. 31), e, assim,
podemos visualizar determinados elementos do
dispositivo fotográfico dos quais a literatura se
apropria, “como a indexicalidade, o corte, o
ponto de vista, o pôr em cena, a dupla
temporalidade (passado-presente/o que foi-o
agora), o caráter documental, sua função
mnemônica, o ser uma mensagem sem código”
(BRIZUELA, 2014, p. 31).
Ao discorrer sobre a poesia de Marília, Luciana
di Leone (2015) explica que há um método poético
na lírica de Garcia que organiza tudo aquilo que
está suspenso ao redor, “o método da perplexidade
ante as partículas de outros poemas, de outros
discursos, de outros tempos, em fim [sic], ante a
imagens mínimas que revelam, de forma
intermitente, suas conexões com outros corpos, sua
condição de desprendimento” (LEONE, 2015, p.
131). A autora afirma ainda que esta poesia se
caracteriza pelos “momentos de encontros
discursivos”:
Insisto nisso me baseando, entre outros
elementos, na visível utilização de citações
propriamente ditas (as “atracadoras”, de
Walter Benjamin, que nos fazem dizer outra
coisa, sempre outra coisa), mas também na
insistência com que aparecem verbos dicendi,
ou signos de intrusão (aspas, dois pontos,
itálicos), que abrem o discurso ao seu outro,
67
assim como a menção de nomes próprios de
pessoas e lugares, como incrustações não
dissolvida no andar do poema (LEONE,
2015, p. 132).
A autora aponta, então, tais inserções como
a manifestação tanto de um outro que se
entrecruza com o próprio eu poético, quanto do
próprio eu que se apresenta múltiplo e participa
de uma “singular-pluralidade”. Argumentamos,
porém, que esses entrecruzamentos vão além do
discurso do outro, são também outros tipos de
discurso, ou seja, o discurso fotográfico e o
discurso cinematográfico compõem essa rede
de referências na qual a poesia de Marília se
elabora. Sendo assim, o presente trabalho
discute a experiência poética na
contemporaneidade, a partir da relação da lírica
de Marília Garcia com as imagens, tanto quanto
procedimento como quanto temática. Dessa
forma, investiga-se o diálogo que essa poesia
estabelece com a fotografia e busca-se
compreender de que maneiras essa aproximação
produz significados no texto poético. Como
corpus de análise, para o desenvolvimento do
presente texto, será utilizado o poema “tem país
na paisagem?” de Câmera lenta (2017).
Ao estudar a poesia contemporânea é
importante que novas abordagens sejam
utilizadas, uma vez que, conforme reflete Celia
Pedrosa, a lírica contemporânea "passa a se
caracterizar também pela pluralidade de
discursos e tendências" (2015, p. 322) e, assim,
há uma “dificuldade de enfrentamento do
heterogêneo e de fazer disso oportunidade de
questionar generalizações e discutir a partir de
tensões, incertezas" (PEDROSA, 2015, p. 323).
Dessa maneira, quando Beatriz Resende (2008)
explica que para analisar as novas produções
literárias é preciso “deslocar a atenção de
modelos, conceitos e espaços que nos eram
familiares até pouco tempo atrás" (RESENDE,
2008, p. 15), entendemos que estudar a poesia a
partir de sua posição de diálogo com a
fotografia e o cinema é uma abordagem atual
que nos abre uma série de possibilidades de
análise.
2 Como ver o tempo passar neste lugar?
O poema “tem país na paisagem? (versão
compacta)” está inserido na seção “pausa” de
Câmera lenta (2017). Seu título deixa
subentendido que há uma versão “estendida” do
poema, visto que é a compacta que compõe o
volume. De fato, este poema, com algumas
 A LÍRICA DE MARÍLIA GARCIA A PARTIR DAS APROXIMAÇÕES COM A FOTOGRAFIA EM “TEM PAÍS NA PAISAGEM?” DE CÂMERA LENTA
alterações e muitos acréscimos havia sido lido
pela poeta na Casa de Rui Barbosa em abril de
2017, com o mesmo título. Na ocasião, a poeta
fez a leitura dos versos do poema ao mesmo
tempo em que reproduzia em um projetor uma
série de fotos. Essa leitura está agora disponível
no canal do youtube30 da poeta e conta com a
seguinte descrição: “’Tem país na paisagem?’
passou a se chamar "Parque das ruínas" e
integra novo volume da autora publicado pela
editora Luna Parque (2018)”. Em Parque das
ruínas (2018), encontramos os versos lidos pela
poeta, compostos agora também pelas
fotografias projetadas na ocasião. Não há, no
entanto, nem no canal do youtube, nem no
volume novo de 2018, menção à versão
compacta de Câmera lenta. Aqui, temos acesso
às fotografias através das impressões e gestos de
um eu lírico que, diariamente, às 10 horas,
fotografa uma ponte de uma cidade na qual ele
chegou recentemente. Através desse processo
fotográfico diário, a poeta elabora diferentes
reflexões sobre a possibilidade da captura da
realidade e a passagem do tempo. O poema
discute, ainda, questões como a repetição e a
rotina, o pertencimento e o não pertencimento:
1.
aqui só tenho uma regra:
todos os dias às 10h
tiro uma foto da ponte.
o resto é livre e gira
em torno da pergunta:
como ver o tempo
passar neste lugar?
Penso no infra-
ordinário de georges perec
e todos os dias
vou até a ponte
e tiro uma foto
que possa me dizer
alguma coisa
sobre estar aqui.
a ponte tem três arcos.
a água do rio é verde.
atravesso a ponte com 124 passos.
quando um barco passa,
uma onda se forma.
escrevo a partir das fotos e
depois apago as fotos.
(você poderia imaginar uma foto
do primeiro dia?
isso aqui é uma
expedição). (GARCIA, 2017, v. 1-26, grifos
da autora)
30 https://www.youtube.com/watch?v=qEQfXg4b9Ko
68
A partir da primeira estrofe, reproduzida
acima, percebemos que há importantes
perguntas que norteiam as práticas do eu lírico,
sejam elas explícitas, “como ver o tempo/
passar neste lugar?” ou implícitas “e tiro uma
foto/ que possa me dizer/ alguma coisa/ sobre
estar aqui”. Essas perguntas, no entanto, não
são respondidas pelo gesto fotográfico do eu
lírico, já que é “o resto” (v. 4), além da
fotografia, que gira “em torno da pergunta:/
como ver o tempo/ passar neste lugar?”. Assim,
a fotografia é apenas um hábito, atividade que a
poeta realiza de maneira quase mecânica, todos
os dias, enquanto somente o “resto” é destinado
às perguntas que precisam ser respondidas.
Além disso, o referente que o eu lírico fotógrafo
captura, a ponte, também é da ordem da rotina,
já que ele a registra corriqueiramente, conforme
na terceira estrofe do poema:
chego na ponte às 10h para
a foto diária e tem
um caminhão em cima
da faixa de pedestre.
espero alguns segundos
até ele andar
e aperto o clique. (GARCIA, 2017, v. 49-55)
O eu lírico espera o caminhão se mover para
tirar a foto, em um indício de que ele não deseja
registrar nada que considere fora do comum
para a cena que pretende capturar. No oitavo
verso, ao fazer referência a Georges Perec e
mencionar o “infra-ordinário”, o poema já
revela que o ato de ir até ponte significa, para
ele, o registro do ordinário. Segundo Andrea
Silva (2018), a escolha pela referência ao
escritor francês não se dá por acaso, já que o
termo "infra-ordinário", título de um de seus
livros póstumos, foi utilizado por Perec para
refletir sobre o apagamento do banal e do
cotidiano em detrimento do sensacionalismo do
trágico:
A provocação lançada pelo autor francês
volta-se contra o sequestro da rotina pela
sociedade do espetáculo e das manchetes
catastróficas, que parecem sempre desviar
nossa atenção da progressão ordinária da
vida. A indústria das notícias, por esse ponto
de vista, deforma nossa percepção até que não
sejamos mais capazes de reconhecer o que
está a nossa volta (SILVA, 2018, p. 317).
A fotografia, que teve sua dimensão
ampliada a partir dos seus usos jornalísticos,
contribuiu para a construção dessa sociedade do
 A LÍRICA DE MARÍLIA GARCIA A PARTIR DAS APROXIMAÇÕES COM A FOTOGRAFIA EM “TEM PAÍS NA PAISAGEM?” DE CÂMERA LENTA
espetáculo, assim como para a insensibilidade
que surge perante ela. Susan Sontag comenta
que “a caçada de imagens mais dramáticas
(como, muitas vezes, são definidas) orienta o
trabalho fotográfico e constitui uma parte da
normalidade de uma cultura em que o choque se
tornou um estímulo primordial de consumo e
uma fonte de valor” (2003, p. 61). Sendo assim,
o que as fotografias dos “grandes
acontecimentos”, especialmente do trágico,
causariam, seria uma insensibilização para a
experiência cotidiana, já que vivemos em uma
sociedade, conforme comenta Walter
Benjamin, para a qual a “vivência do choque se
tornou norma” (BENJAMIN, 2017a, p. 113).
A poeta, então, ao fotografar as miudezas do
cotidiano e ao insistir no registro do banal, vai na
contramão do gesto que vincula a fotografia ao
espetáculo. Para Joan Fontcuberta (2010a) fazer
do banal matéria fotográfica é uma característica
bastante contemporânea, já que até a
modernidade, fotografava-se apenas os momentos
especiais, as “exceções da cotidianidade: ritos,
celebrações, viagens, férias etc”
(FONTCUBERTA, 2010b p. 40). Para o autor,
Há alguns anos fazer uma foto ainda era um
ato solene reservado a ocasiões privilegiadas;
hoje disparar a câmera é um gesto tão banal
quanto coçar a orelha. A fotografia se tornou
onipresente, há câmeras por toda parte
captando tudo. O que há meio século teria
parecido uma sofisticada câmera de espião é
hoje um padrão comum que carregamos no
bolso (FONTCUBERTA, 2010a, p. 39).
Se a fotografia do banal parece não ter
impacto no cotidiano do eu lírico, notamos que
a longo prazo, entretanto, a poeta espera que as
fotografias sejam capazes de revelar alguma
coisa sobre o passado, conforme verificamos na
quarta parte do poema:
procuro a foto da ponte
feita um mês antes.
seria possível ver
algum indício do que aconteceu?
procuro a foto do dia seguinte:
um caminhão e quatro pessoas.
tento ver alguma mudança
de um dia para
o outro. (GARCIA, 2017, v. 72-80)
Essa capacidade da fotografia de captar
algum indício da realidade e de revelar
determinados aspectos do passado também foi
discutida na primeira metade do século XX por
Benjamin (2017b). Para ele, determinados
69
aspectos da natureza que se tornam evidentes
em uma fotografia não poderiam ser percebidos
a olho nu, através da simples observação do
referente. O autor explica, então, que “a
natureza que fala à câmera é diferente da que
fala aos olhos. Diferente sobretudo porque a um
espaço conscientemente explorado pelo homem
se substitui um espaço em que ele penetrou
inconscientemente” (BENJAMIN, 2017b, p.
55). Dessa maneira, é somente ao olhar as
fotografias que o observador “sente o impulso
irresistível de procurar numa fotografia dessas a
ínfima centelha do acaso, o aqui e agora com
que a realidade como que consumiu a imagem”
(BENJAMIN, 2017b, p. 55). Em “tem país na
paisagem?”, o eu lírico que observa as
fotografias é o próprio fotógrafo que, apesar de
ter estado todas as manhãs presente na ponte,
ainda carrega a expectativa de que as fotos
revelem algo diferente daquilo que
testemunhou, “algum indício do que
aconteceu”.
As fotografias organizadas pelo eu
lírico/fotógrafo parecem construir, ainda, uma
narrativa: “tento ver alguma mudança /de um
dia para /o outro”. Essa espécie de timeline
construída a partir das fotos, ao mesmo tempo
em que, para a poeta, capturam algo que seus
olhos sozinhos não teriam percebido, é também
reorganizada de forma desconectada da
realidade, já que, conforme vimos na estrofe
anterior, o eu lírico esperava a cena ficar de
acordo com o que ele acreditava ser mais
adequado para representar sua cena (“espero
alguns segundos/ até ele andar/ e aperto o
clique”). Visto que toda a teoria moderna da
fotografia debate sua desvinculação do real e
que a manipulação é parte constituinte da
fotografia (FONTCUBERA, 2010b) não é o
gesto da manipulação que surpreende no
poema, mas sim a expectativa de que ela seja
capaz de revelar alguma coisa sobre o real,
mesmo reconhecendo a manipulação em sua
prática. O que a fotografia revela, nesse
sentido, é uma possibilidade de leitura do real
que é construída pela subjetividade de quem o
capturou. Assim, o que o eu lírico espera
encontrar nas fotografias da ponte talvez diga
mais a respeito dele mesmo do que da ponte ou
da cidade que ele captura. Quando a poeta diz
“e tiro uma foto/ que possa me dizer/ alguma
coisa/ sobre estar aqui” o que ela deseja da
fotografia, muito mais do que a compreensão
sobre o lugar na qual ela se encontra, é a
 A LÍRICA DE MARÍLIA GARCIA A PARTIR DAS APROXIMAÇÕES COM A FOTOGRAFIA EM “TEM PAÍS NA PAISAGEM?” DE CÂMERA LENTA
compreensão sobre a presença dela nesse lugar.
Aliado a isso, parece haver ainda uma busca
de compreensão de algum acontecimento
maior, que abalou o infraordinário da cidade.
Na versão estendida de Parque das ruínas, a
poeta menciona o atentado ao jornal Charles
Hebdo, em 7 de janeiro de 2015. Na versão
compacta, porém, há apenas uma sugestão ao
acontecimento, na parte três, a partir das
reflexões do eu lírico um tempo depois do
ocorrido: “’um mês depois/ ainda pareço um
zumbi’,/ ela me diz e estamos no dia/ 7 de
fevereiro.” (GARCIA, 2017, v. 45-48).
(...)
volto para casa com pressa
e leio o aviso na porta
de entrada.
há um mês colocaram
este aviso ali e o país
entrou em estado de alerta.
todos os dias agora
um novo vocabulário se espalha.
todos os dias tento entender
o que as pessoas dizem
seria [terrorismo] ou [terremoto]?
todos os dias agora
uma linha de sombra
por onde passo e aquela
poeira cinza
e colante. (GARCIA, 2015, v. 56-71)
O foco no infraodinário posto desde o início
do poema não se perde, uma vez que a poeta
retorna às fotografias como uma tentativa de a
partir do infraordinário ver o extraordinário: ela
busca na rotina de um mês antes do atentado
algo fora da normalidade, ao mesmo tempo em
que percebe, na rotina atual, que o
extraordinário, a presença constante da ameaça
e o medo também vão se constituindo como
parte ordinária da vida na cidade.
Além disso, percebemos, ao longo do
poema, que eu lírico registra um lugar com o
qual não está familiarizado, o que fica manifesto
através das referências de tempo e lugar que a
poeta utiliza, como “antes de chegar,”
(GARCIA, 2017, v. 27), “como atravessar os
meses neste lugar/ e ver o que acontece?”
(GARCIA, 2017, v. 40-41, grifos da autora).
Nesse mesmo sentido, nas estrofes citadas
acima, vemos que a dificuldade do eu lírico ao
entender o idioma falado também o situa em um
lugar de estrangeiridade e não pertencimento,
“seria [terrorismo] ou [terremoto]?”. O fato do
eu lírico não entender se o que está sendo dito é
“terromoto” ou “terrorismo” sugere, ainda, que
70
em um momento de caos, as pessoas não são
capazes de identificar o que está acontecendo,
os barulhos, os gritos e a desestruturação da
ordem poderiam indicar tanto um ato de
terrorismo quanto uma catástrofe natural.
De toda forma, o desencontro entre o eu
lírico e os lugares que habita, seja a ponte que
fotografa, seja a casa que reside, vai perpassar o
poema de forma significativa:
antes de chegar,
ela me disse que o quarto era iluminado.
“é difícil olhar as coisas
diretamente”, penso
são muito luminosas ou muito
escuras. (GARCIA, 2017, v-27-32)
Esse desencontro é, naturalmente,
manifestado através da dificuldade do eu lírico
de “olhar as coisas diretamente”, já que “olhar”,
“ver” e “enxergar” são comumente metáforas
para entendimento e apreensão da realidade.
Assim, a descontinuidade entre o eu lírico e os
lugares que frequenta é, em última instância, um
desencontro entre o eu e a realidade que ele não
consegue apreender. Dessa maneira, o eu lírico
recorre às fotografias para tentar assimilar a
existência e o tempo presente:
e todos os dias
vou até a ponte
e tiro uma foto
que possa me dizer
alguma coisa
sobre estar aqui. (GARCIA, 2017, v. 10-15)
Notamos, dessa forma, que além do
desencontro da poeta com os locais geográficos,
há ainda uma dificuldade de pertencimento em
relação ao momento presente. Como vemos nos
versos a seguir, o eu lírico de “tem país na
paisagem?” não parece conseguir apreender o
tempo presente em sua totalidade, ou ainda,
utilizando a reflexão de Giorgio Agamben,
(2007) de coincidir com esse tempo:
e todos os dias às 10h
pergunto:
como ver este instante
passando? sempre tinha tentado
pular as etapas da vida
e apagar o entre.
como atravessar os meses neste lugar?
e ver o que acontece?
a fotografia divide futuro
e passado – seria possível ver o que
está no meio? (GARCIA, 2017, v. 34-44,
grifos da autora)
O “ver” (v. 38), portanto, tem um sentido
 A LÍRICA DE MARÍLIA GARCIA A PARTIR DAS APROXIMAÇÕES COM A FOTOGRAFIA EM “TEM PAÍS NA PAISAGEM?” DE CÂMERA LENTA
duplo. Está ao mesmo tempo evidenciando a
incapacidade do dispositivo fotográfico de dar
conta de uma realidade, já que apesar das
constantes fotografias que o eu lírico captura,
ele não consegue registrar o momento que
passa, nem ver o presente, apenas o passado e o
futuro; e agindo de metáfora para a
incapacidade da própria poeta de entender a
realidade na qual se encontra inserida.
Vamos ter acesso à pergunta que dá título ao
poema, “tem país na paisagem?”, apenas nas
estrofes finais, após um momento narrativo, no
qual a poeta conta a história de uma mulher que
morreu na mesma ponte que ela fotografa. Mais
uma vez, então, Marília reflete sobre a
possibilidade de um acontecimento
extraordinário se manifestar no infraordinário
da rotina:
quando chego ao rio,
sinto um vento nas costas
e lembro do fantasma que ronda a ponte.
ela era casada com um homem
que estava na guerra
e teve um amante que lutava
pelo país inimigo.
contam que, em uma noite de inverno,
uma noite fria e escura,
ela ficou na ponte esperando o amante
durante muitas horas ele não veio.
ela morreu congelada
ou caiu no rio.
olho para a esquina
em busca do espectro dela.
olho ao redor e a ponte tem três arcos.
a água do rio é verde.
atravesso a ponte com 124 passos.
quando um barco se passa,
uma onda se forma.
ouço o barulho da onda
e do barco.
agora me sento no parapeito da ponte
e olho para o outro lado do rio.
tem país na paisagem?,
pergunto,
e, enquanto isso, ao longe,
o fantasma vai indo embora
no meio dos carros,
ela caminha
em plena luz do dia
e some. (GARCIA, 2015, v- 94-126)
Para o eu lírico do poema, este fato tão fora
da normalidade, o suicídio de uma mulher que
tinha um amante de país inimigo, na mesma
ponte que faz parte de seu cotidiano e que
rotineiramente registra, merece destaque. Ela
busca, então, nas fotografias, alguma indicação,
71
vestígio do que aconteceu há tanto tempo.
Porém, na ponte, assim como em suas
fotografias, tudo segue igual: o poema se
encaminha para o fim com a repetição dos
mesmos versos da primeira estrofe “a ponte tem
três arcos/ a água do rio é verde./ atravesso a
ponte com 124 passos./ quando um barco
passa,/ uma onda se forma”. Assim, a fotografia
aqui é evidenciada em um gesto duplo, ao
mesmo tempo em que falha, pois não consegue
dar conta de registrar nenhum dos
acontecimentos extraordinários da cidade ou da
ponte, ela também reassegura e auxilia a poeta
na aproximação com o lugar, visto que a
normalidade pode ser reconfortante e familiar.
Nesse sentido, a pergunta, ao fim do poema,
“tem país na paisagem?”, ratifica a necessidade
de pertencimento que a poeta elabora durante
todo o poema, já que demonstra que o eu lírico
não consegue saber quais características
daquele país, sua cultura, idioma e
idiossincrasias, o constituiriam
significativamente, a ponto de se manifestarem
na paisagem que observa. A falta de conexão
com o lugar atinge, dessa forma seu ápice
durante a finalização do poema e a poeta não
parece encontrar respostas para as perguntas
que são postas ao longo das estrofes.
3 Reflexões finais
Em “tem país na paisagem?” encontramos
um eu lírico que, ao mesmo tempo em que
registra o banal e o cotidiano, subvertendo os
usos da fotografia de uma sociedade voltada
para o extraordinário, também a utiliza na
tentativa de pertencer a algum lugar e de
aprofundar seu entendimento da realidade e, por
conseguinte, de si mesmo. O dispositivo
fotográfico, contudo, revela apenas “indícios”,
o “passado e o futuro”, sem nunca conseguir
auxiliar a poeta na compreensão do presente,
que fica perdido no “entre”, no “meio”. O
poema “tem país na paisagem?” deixa uma série
de perguntas em aberto, convidando o leitor a
encontrar suas próprias respostas frente ao
desconhecido e a um lugar que poderia
constituir qualquer espaço geográfico no
mundo.
Marília Garcia constrói, assim, uma lírica
que problematiza os usos da fotografia e,
através deles, propõe uma reflexão acerca da
capacidade de apreensão do presente, bem
como das expectativas geradas em torno dos
registros visuais realizados pela câmera. Ao
 A LÍRICA DE MARÍLIA GARCIA A PARTIR DAS APROXIMAÇÕES COM A FOTOGRAFIA EM “TEM PAÍS NA PAISAGEM?” DE CÂMERA LENTA 72

evidenciar a relação da fotografia com o duplo estado da poesia: modernidade e

ordinário, Garcia vincula à experiência poética contemporaneidade. São Paulo: Iluminuras, 2015.
a uma tendência contemporânea na qual o
MARTINS, Aulus. O verme e o jardim:
cotidiano substitui os acontecimentos
poesia e fotografia em Carlos Drummond de
homéricos de outrora. Marcos Siscar (2008)
Andrade e Adélia Prado. Terra roxa e outras
reflete que a temática do cotidiano presente na
terras, Londrina, v. 32, p.106-114, 2016.
poesia contemporânea a levou para um lugar de
desprestígio perante a crítica literária, uma vez PEDROSA, Celia. A poesia e a prosa do mundo.
que apenas as manifestações artísticas que Gragoatá, Niterói, RJ, n. 28, p. 27-40, 2010.
tratam das grandes questões existenciais seriam PEDROSA, Celia. Poesia e crítica de poesia
valorizadas, raciocínio que ele critica. A poesia hoje: heterogeneidade, crise,
de Marília Garcia, conforme analisada, ratifica expansão.Estudos avançados. São Paulo, n.
as críticas de Siscar, visto que a poeta 84, v. 29, p. 321-333, 2015.
demonstra em seus versos que o cotidiano e o
banal são, justamente, formas de questionar e RESENDE, Beatriz. Contemporâneos.
elaborar a própria existência, mobilizando Expressões da literatura brasileira no século
algumas das grandes questões existenciais, XXI. Rio de Janeiro: Casa da palavra/Biblioteca
entre elas, o pertencimento, o espaço, a Nacional, 2008.
realidade e a apreensão e passagem do tempo. SILVA, Andrea. Marília Garcia: para onde
Referências nos levam as hélices do poema? Estudos de
Literatura Brasileira. Brasília, n. 55, p. 309-
AGAMBEN, G. O que é o contemporâneo? E 323, 2018.
outros ensaios. Trad. Vinícius Nicastro SISCAR, Marcos. As desilusões da crítica de
Honesko. Chapecó, SC: Argos, 2009. poesia. Múltiplas perspectivas em Linguística.
BENJAMIN, Walter. Sobre alguns motivos na José Sueli de Magalhães, Luiz Carlos Travaglia
obra de Baudelaire. Baudelaire e a (org). Uberlândia: EDUFU, 2008.
modernidade. Trad. João Barrento. Belo SONTAG, Susan. Diante da dor dos outros.
Horizonte: Autêntica Editora, 2017a. Trad. Rubens Figueiredo. São Paulo:
BENJAMIN, Walter. Pequena história da Companhia das Letras, 2003 [Kindle edition].
fotografia. Estética e sociologia da arte. Trad.
João Barrento. Belo Horizonte: Autêntica ********
Editora, 2017b.
BRIZUELA, Natalia. Depois da fotografia:
uma literatura fora de si. Trad. Carlos
Nougué. Rio de Janeiro: Rocco, 2014.
FONTCUBERTA, Joan. A câmara de
Pandora: a fotografia depois da fotografia.
Trad. Maria Alzira Brum Lemos. Barcelona:
Gustavo Gili, 2010a [kindle edition].
FONTCUBERTA, Joan. O beijo de Judas:
fotografia e verdade. Trad. Maria Alzira Brum
Lemos. Barcelona: Gustavo Gili, 2010b.
GARCIA, Marília. Câmera Lenta. São Paulo:
Companhia das Letras, 2017.
GARCIA, Marília. Parque das ruínas. São
Paulo: Luna Parque, 2018.
LEONE, Luciane di. Olhando a poeira: o
método e a poesia de Marília Garcia. In:
SCRAMIN, S; SISCAR, M; PUCHEU, A. O
SIMPÓSIO 3
A lírica maranhense ontem e hoje
 Disponível on-line em selufma.com.br
ISBN: 978-65-5363-027-7
UMA ANÁLISE INTERSEMIÓTICA NA MÚSICA DE SOCORRO LIRA
SOBRE O POEMA UNS OLHOS, DE MARIA FIRMINA DOS REIS
José Gomes Pereira31 • Bárbara Inês Ribeiro Simões Daibert32
RESUMO: Este trabalho tem por objeto um
estudo sobre o viés intersemiótico na música da
cantora paraibana Socorro Lira, que
musicalizou o poema Uns Olhos, da escritora
maranhense do século XIX Maria Firmina dos
Reis, também conhecida por ser a primeira
escritora afrodescendente a publicar um
romance no Brasil, chamado Úrsula. A obra
poética Cantos à Beira-mar, publicada em 1871,
em São Luís do Maranhão, com cinquenta e seis
poemas inspirou a cantora Socorro Lira,
convertendo alguns deles em música. Maria
Firmina honrou os ilustres escritores da época
com alguns poemas a eles dedicados, promoveu
a exaltação do nacional, do mar e seus encantos
e os desencantos de amor na vida, dentro de uma
temática melancólica e inclinada para o
Romantismo brasileiro. As metáforas geradas a
partir da presença do mar, por exemplo,
fortaleceram o tom nostálgico, melódico e
saudosista dos versos, projetando o eu-lírico a
um universo imaginário de alegrias e tristezas.
Um detalhe curioso é a escassa quantidade de
estudos sobre a musicalização de poemas do
chamado período oitocentista brasileiro,
situação essa que gerou a motivação necessária
para pesquisa, análise e documentação desse
fenômeno. Propomos, através desse estudo,
analisar como se deu a transformação do poema
para a música, em alinhamento aos conceitos
intersemióticos de Julio Plaza, apresentados em
seu livro Tradução Intersemiótica.
Palavras-chave: Poética; Música; Oitocentismo;
Tradução Intersemiótica.
1 Introdução
O livro Cantos à Beira-mar, de Maria
31
Doutorando em Estudos Literários pela UFJF
(jgpjosegomespereira@outlook.com)
Firmina dos Reis, foi dedicado à mãe da
escritora, apresentando uma linguagem
melancólica e um vasto repertório
melodramático, alinhado ao modelo do
Romantismo brasileiro, além de temas variados
como desesperança e a exaltação nacionalista da
terra. Convém lembrar que houve um
esquecimento histórico do qual Maria Firmina
fora vítima. Quando um exemplar de Úrsula foi
encontrado em 1975 dentro de um sebo, e ainda
sob a enigmática identificação de ter sido
escrito por “uma maranhense”, os dados foram
ligados e descobriu-se após investigação
documental, que se tratava de uma obra
firminiana. Da publicação de uma nova edição,
surgiram novas edições posteriores e a partir do
ano 2000 as pesquisas sobre ela foram
intensificadas.
Se fôssemos procurar para comprar algum
exemplar de Cantos à Beira-mar, há quatro ou
cinco anos, não o encontraríamos disponível,
sendo o mesmo uma raridade presente apenas na
Biblioteca da Universidade Federal do
Maranhão, sendo-nos negada a possibilidade de
empréstimo. Também deve-se destacar que a
crítica literária recente tenha se dedicado mais ao
romance Úrsula e ao conto A Escrava,
provavelmente pela temática do negro e pelo fato
de ter sido a escritora pioneira dos escritos
abolicionistas, sendo ela afrodescendente, e
tendo ela dado voz e destaque a personagens
negras em suas narrativas, na prosa. Estes dois
fatos fazem-na fundamental tanto para os estudos
literários como para os estudos históricos.
Essa questão, ou seja, os holofotes projetados
sobre suas obras mais famosas na prosa, ajuda-nos
a entender o surgimento de uma edição disponível
de Cantos à Beira-mar, para compra de livro
32Orientadora e professora titular do PPG LETRAS UFJF
(barbarasimoes2005@uol.com.br)
 UMA ANÁLISE INTERSEMIÓTICA NA MÚSICA DE SOCORRO LIRA SOBRE O POEMA UNS OLHOS, DE MARIA FIRMINA DOS REIS
físico e também de livro eletrônico no atual
mercado brasileiro de literatura. Na verdade, a
comunidade acadêmica, não apenas do Curso
Superior de Letras, passou a se interessar pela
produção firminiana. Além de intelectual
maranhense, trata-se de uma personalidade
feminina que o povo brasileiro, de um modo geral,
desconhece. Isso tanto é fato comprovável que
não se ouve falar dela nas escolas, e agora, de
forma ainda acanhada tem-se divulgado o seu
trabalho em algumas universidades. Os livros
didáticos, até hoje, patrocinados pelo governo
federal, não a apresentam aos alunos do Ensino
Fundamental, muito menos os livros de literatura
do Ensino Médio.
Isso significa que um estudante universitário
de Ciências Humanas, por exemplo, ao estrear em
uma de nossas universidades, dependendo de que
instituição este fizer parte, poderá cursar todos os
períodos, inclusive colar grau, sem, contudo,
nunca ter ouvido falar, muito menos ter lido algo
sobre Maria Firmina dos Reis. Assevera-se o fato
de que o mesmo poderá ser um futuro professor
de Língua Portuguesa ou de Literatura, que não
terá na sua bagagem curricular universitária esse
conhecimento. E como nossos professores
universitários falarão de quem ainda não
conhecem? De fato, o trabalho ainda está em sua
fase inicial, emanando de determinados
programas de pós-graduação.
Essa situação comprova também o predomínio
da literatura de prestígio, consolidando-se como
cânone literário, e colocando à margem, toda
produção não pertencente a esse seleto grupo. Tal
postura pode ser compreendida mais como um
fator de preconceito literário do que propriamente
desconhecimento, pois alguns poucos que
passaram a conhecer sua obra, podem ter feito
uma espécie de vista grossa. O que uma mulher no
período oitocentista poderia produzir de
relevância literária crítica? Ou o que uma
afrodescendente, cuja mãe havia sido escravizada,
teria para acrescentar a cultura letrada de nosso
país? O detalhe mais sutil de tudo isso é que tais
perguntas não apenas foram feitas pelos críticos
da época oitocentista, sobretudo, ainda faz parte
das discussões de nosso tempo.
Na poesia, Maria Firmina dos Reis, além
dessa obra, também escreveu poemas avulsos
publicados em jornais da época, em São Luís do
Maranhão, contudo o acabamento artístico
projetado sobre os cinquenta e seis poemas de
Cantos à Beira-mar estabeleceu uma estética ao
mesmo tempo homogênea, pelo conteúdo
75
temático, e também singular, pela exploração da
sentimentalidade. Para quem os lê há uma
determinada impressão de que sob a batuta de
Maria Firmina, as palavras parecem chorar no
gerúndio, ante a um emaranhado efusivo de
paixão e tormenta, amor e ódio, loucura e
lucidez. Interessante é que esses opostos
parecem se completar, dentro de uma interação
de cumplicidade.
A esse respeito, ou seja, da participação
firminiana na produção musical brasileira do
século XIX, é preciso fazer constar a seguinte
observação: o brasileiro daquele século apreciava
música, mesmo que influenciada pelos elementos
clássicos, já sendo possível constatar elementos
nacionais nessa música em formação. Esse fato
reforça ainda mais a ideia segundo a qual estudar
a produção musical desta escritora maranhense,
ajuda a compreender os mecanismos pelos quais a
música oitocentista do Brasil fora produzida. Isso
ajuda-nos a compreender que do mesmo modo
que havia tambores sendo tocados nas senzalas,
também haviam concertos sendo apresentados
para a nobreza. A passagem ou transição de um
evento para outro já estava marcada de misturas,
conforme apontou Enio Squeff:
Em termos brasileiros, não houve
simplesmente a transposição da música do
escravo para a música de concerto. Embora o
Brasil tenha sido um dos últimos países do
mundo a conceder a libertação da
escravatura, a sociedade escravagista da
época da abolição já tinha se diluído em parte,
enquanto forma predominante de produção,
principalmente em estados mais
desenvolvidos. Mas a semi-escravidão
persistiria. E com ela, naturalmente, as
formas do gesto sublimado (SQUEFF e
WISNIK, 2004, p. 46).
Aproveitando as considerações supracitadas,
começamos a entender que a música brasileira do
século XIX houvera sido ambientada dentro de
um contexto de relações culturais “diluídas”
(emprestando o referido conceito), não sendo
muito difícil perceber que o popular e o erudito já
estavam dinamicamente envolvidos. Entender tal
processo é fundamental para darmos início aos
estudos referentes a musicalização de
determinados poemas de Maria Firmina dos Reis,
na cabeça de quem, música e poesia desfrutavam
de relações bem próximas.
Além disso, um detalhe que pode colaborar na
interação entre autora e obra é a questão geográfica,
isto é, o local que pode ter servido de inspiração
para a poeta. A cidade de Guimarães situa-se no
 UMA ANÁLISE INTERSEMIÓTICA NA MÚSICA DE SOCORRO LIRA SOBRE O POEMA UNS OLHOS, DE MARIA FIRMINA DOS REIS
litoral do Estado do Maranhão e não foi por acaso
que o mar e a praia tiveram presença marcante nos
versos firminianos, contribuindo para a reflexão
proposta em torno de temas como o amor, a solidão
e a saudade. Podemos sintetizar, sem nenhum
exagero, que o mar era a sua genuína
territorialidade. Ela escreveu seus versos pensando
no mar e no povo de sua cidade, envolvendo as
relações entre o homem e seus semelhantes, sob o
olhar atento da natureza, a quem ela reverenciara
com adjetivos diversificados.
Apenas a título de informação, convém frisar
que se hoje temos algum material sobre Maria
Firmina é por causa de Nascimento Morais Filho,
quem organizou em 1976 a edição fac-similar de
Cantos à Beira-mar de 1871, e graças às suas
contribuições documentais reunidas em um livro
denominado Maria Firmina: Fragmentos de Uma
Vida, é que a crítica moderna tomou
conhecimento da escritora e de sua obra, que se
encontrava esquecida dentro de um sebo. Foi
nesse livro que Morais Filho tornou de
conhecimento público vários versos avulsos da
poeta e de outras produções musicais, como por
exemplo, o Hino da Liberdade dos Escravos,
inclusive com partitura.
Por fim, com relação a esse estudo, sua
estrutura está organizada da seguinte forma.
Primeiramente, teremos uma espécie de
documentário-entrevista, no qual a cantora
Socorro Lira conta sobre sua biografia e o que a
levou a se interessar pelos versos de Maria
Firmina dos Reis. Em seguida, para um melhor
entendimento sobre a metodologia adotada,
teremos uma síntese do que significa tradução
intersemiótica, reforçando os conceitos que
serão desenvolvidos. Logo após, trataremos de
um poema contido no livro que foi musicalizado
pela cantora paraibana, seguindo-se das
considerações finais.
2 Da mente de uma criança para o coração
de uma mulher
O que fica claro dentro da biografia da
cantora paraibana Socorro Lira é a influência
que ela sofre do canto folclórico, aguçado pela
família e potencializado pela sua própria busca,
embora precoce e infante, no mundo musical. O
que chama a atenção nesta cantora é o começo
pelos clássicos da Língua Portuguesa, nos
primórdios da nossa literatura, no ainda galego-
português, passando ao português arcaico e
chegando, por fim à “inculta e bela” língua de
Luís Vaz de Camões, conforme o que ela
76
mesma afirmou em seu CD:
Embora, quando criança, eu desejasse ser
escritora, a música foi tomando espaço na
minha vida. Depois de minha mãe, que
cantava e nos contava histórias em casa,
encontrei no meu caminho as cirandeiras e
coquistas de Caiana dos Crioulos, e aprendi
com seu canto-dança. Junto com elas, produzi
dois álbuns de música e um documentário
sobre essa arte cultivada no quilombo de
Caiana. Mais adiante, vaguei pelas Cantigas
de Amigo medievais galego-portuguesas
cantadas por mulheres há cerca de novecentos
anos onde hoje fica a Eurorregião Galiza-
Norte de Portugal. Desse mergulho resultou o
meu brasileiríssimo álbum Cores do
Atlântico, que reivindica a autoria das
cantigas paralelísticas para as nossas
ancestrais compositoras (LIRA, 2019,
prefácio do CD).
Desse modo podemos compreender que
muito provavelmente o ouvido musical da
cantora tenha sido preparado para, em
consonância com sua voz, ter chegado ao
estágio que hoje se encontra. Além disso, o
repertório de sua memória musical foi sendo
ativado e reativado, ao passo que todas as vezes
em que isso acontecera, surgiu uma
reinterpretação semiótica das performances
musicais as quais ela se dispôs a seguir, não pelo
interesse da fama ou da quantidade de CD’s
vendidos, entretanto, pela sensibilidade que ela
teve em olhar para essa humanidade silenciada,
conforme suas palavras:
Não pude mais parar de olhar para essa
metade silenciada da humanidade, que somos
nós, mulheres, e que mesmo nessa condição
contribui tanto para o desenvolvimento
humano em todas as esferas da vida. Em
minhas buscas sempre me perguntei o porquê
de a outra metade, guiada pelo “Princípio
Masculino” ou patriarcado, há cinco mil anos,
insiste em impedir nossa participação em
igualdade, como se pudesse prescindir de nós,
da nossa inteligência, da nossa energia e
criatividade. Como se fosse justo e possível
seguir controlando nossos movimentos
(LIRA, 2019, prefácio do CD).
Dentro desse contexto de militância
ideológico-musical do gênero feminino,
encontramos duas Firminas, uma, do século XIX,
afrodescendente, assumidamente mulher e que
buscou, com as armas de que dispunha, aparelhar-
se de bons argumentos para colaborar com a
erudição da época, outra, firmina, do século XXI,
afrodescendente, igualmente mulher e assumida,
 UMA ANÁLISE INTERSEMIÓTICA NA MÚSICA DE SOCORRO LIRA SOBRE O POEMA UNS OLHOS, DE MARIA FIRMINA DOS REIS
que tem buscado olhar com carinho para as vozes
de uma ancestralidade esquecida. Ambas
nordestinas, uma maranhense e outra paraibana,
talvez o elemento diferencial positivo seja que esta
já não precise identificar seus trabalhos sob o
pseudônimo de “uma paraibana”. O talento vocal
de Socorro Lira, notadamente sem interesses de se
tornar celebridade ou de enriquecer-se na carreira
musical, conduz sua própria obra, conforme suas
palavras a esse respeito, ao relatar como tudo
começou e o que a fez se interessar pela obra de
Maria Firmina dos Reis:
Foi num desses encontros que o Universo
ajeita que estive novamente com Maria
Valéria Rezende, em João Pessoa, na Paraíba.
Ela me ‘convocou’ para estar no primeiro
Mulherio das Letras que aconteceria por lá,
em outubro de 2017, e me deu a tarefa de
musicar poemas de Firmina, que recebia a
mulheragem (por assim dizer no feminino a
palavra homenagem) daquele evento. Até o
ano da graça de 2017 eu não sabia que o
Maranhão nos tinha dado Maria Firmina dos
Reis. Apaixonei-me por ‘Ela’. Na ocasião,
publicado o EP Seu Nome, ficamos tão
contentes que pensamos em seguir avivando
vozes de poetas brasileiras apagadas da
história da literatura. Susana Ventura foi
integrada a integrar a pesquisa. E assim foi.
Durante quatorze meses, de setembro de 2017
a dezembro de 2018, estive imersa, por vezes
afogada, no profundo oceano que é a poesia
dessas mulheres; artistas que, por um custo
altíssimo, fizeram de suas vidas os melhores
exemplos para nós que estamos aqui, agora,
continuando a saga do feminino no planeta
Terra, a procura de lugar pacífico para
descansar da árdua travessia que têm sido
nossas existências. Tenho dito: mulheres,
publiquem! Deixem o registro para a história!
Só assim daqui a cento e cinquenta anos,
quiçá, vocês estarão no Spotify. (LIRA, 2019,
prefácio do CD).
Conforme se observa no depoimento acima,
o trabalho de Socorro Lira tem uma vertente
ideológica de convite e encorajamento para que
mais mulheres venham a se interessar pela
cultura, pela música, pela erudição, na
manifestação de um grito que tem sido
historicamente calado pela convenção social. O
que nos interessa, enquanto observadores do
fenômeno de passagem da poesia para a música,
adotando o quadro teórico-metodológico da
tradução intersemiótica é compreender, mesmo
que com uma pequena amostra, como se deu
esse processo.
77
A sequência das músicas no CD da cantora
Socorro Lira é a seguinte: 01. Uns olhos
(bolero); 02. Ela! (reggae); 03. Amor (loa de
maracatu cearense); 04. Meus amores (canção
choro); 05. Embora eu goste (fado); 06.
Itaculumim (canção); 07. Seu nome (valsa); 08.
Uma tarde em cumã (samba); 09. O meu desejo
(poema); 10. O meu desejo (milonga); 11. O
volúvel (baião). Todos estes títulos foram
retirados do livro Cantos à Beira-mar,
percebendo-se que a cantora fizera um recorte
de um total de cinquenta e seis poemas.
3 A explicação da metodologia de tradução
intersemiótica
Ao lidarmos com categorias textuais que
foram convertidas em música, a partir de uma
textualidade poética, como é o nosso caso,
precisamos observar como se deu tal processo.
Nossa preocupação, a partir de então, será de
buscar a natureza ou essência da produção
poética original, no perfil semântico das
palavras, para que, em confronto com a
tradução a qual passaremos a chamar de
intersemiótica, seja possível observar tal
fenômeno.
Elucidamos que o teórico que fundamenta
tal pesquisa é Julio Plaza, cujo livro intitulado
Tradução Intersemiótica propõe um estudo
mais aprofundado de como a Semiótica
enquanto ciência pode colaborar na
interpretação de textos visuais, verbais, não-
verbais, imagens, ícones, assim como no
funcionamento de codificação e decodificação
linguísticas no âmbito da passagem de um texto
traduzido para outra modalidade. Desse modo,
o autor, ao fazer uma releitura dos postulados
do pai da Semiótica, Charles Sanders Peirce,
acaba também mostrando quais as
fundamentações teóricas que sustentam esses
estudos.
É interessante relembrar que o pai da
Linguística, Ferdinand de Saussure, disse sobre
tal assunto:
Propomo-nos a conservar o termo signo para
designar o total, e a substituir conceito e
imagem acústica respectivamente por
significado e significante; estes dois termos
têm a vantagem de assinalar a oposição que
os separa, quer entre si, quer do total de que
fazem parte. Quanto a signo, se nos
contentamos com ele, é porque não sabemos
por que substituí-lo, visto não nos sugerir a
língua usual nenhum outro (SAUSSURE,
1985, p. 81).
 UMA ANÁLISE INTERSEMIÓTICA NA MÚSICA DE SOCORRO LIRA SOBRE O POEMA UNS OLHOS, DE MARIA FIRMINA DOS REIS
Conforme observamos acima, para
Saussure, a língua dispunha de signos
linguísticos, que poderiam ser denominados por
significante e significado. Entretanto, Charles
Pierce, discordando do mestre de Genebra,
avançou para além das fronteiras estruturais,
chegando ao chamado conceito triádico dos
signos, classificados como ícones, índices e
símbolos. A explicação dada por Charles Pierce
sobre signo acabou explicando como
funcionava a lógica do processo de semiose, isto
é, “uma relação de momentos num processo
sequencial-sucessivo ininterrupto” (PLAZA,
2003, p. 17). Desse modo, não existe o chamado
conhecimento imediato como que surgido por si
só. Os pensamentos surgem de outros
pensamentos, inseridos numa espiral
ininterrupta de sequência pensamental.
Dentro dessa linha de raciocínio, o que serve
para o pensamento, serve também para a
linguagem. Pois, de acordo com Pierce, só é
possível pensar através de signos. A linguagem,
por expressar o pensamento, está inserida
dentro dessa ideia. Nesse sentido, podemos, em
conformidade com Plaza, concluir que
“pensamento e linguagem são atividades
inseparáveis: o pensamento influencia a
linguagem e esta incide sobre o pensamento”
(PLAZA, 2003, p. 19).
Avançando nessa ótica, chegamos à natureza
da representação, pois colocando-se no mesmo
nível de equivalência o pensamento e a
linguagem, somos obrigados a concordar que
cada palavra pode representar uma ideia, um
conceito, sem, contudo, se materializar naquilo
a que está se referindo. Todo signo tem função
representativa, por exemplo, a palavra
“manga”, em alusão à fruta. O que nos vem à
mente é a representação mental dela, e não a
fruta em si. Esse conceito de representação é
muito importante para a tradução
intersemiótica.
Recuperando a síntese da ideia, todo signo
desempenha seu respectivo valor
representativo, ou seja, não existe signo neutro,
sem função representativa de significado, pois
sempre estará associado a uma representação.
Assim, no grupo dos signos que mais
interessam para a tradução, temos os ícones, os
índices e os símbolos, formando a chamada
natureza triádica dos signos, proposta por
Pierce, conforme adiantamos no início desta
seção.
Tal divisão foi feita da seguinte forma:
78
grupo dos ícones (em), representado pelas
imagens, diagramas e pelas metáforas; grupo
dos índices (de), representado pelas fotografias;
e o grupo dos símbolos (para), representando
uma contiguidade institutiva, ou seja, a
convenção ou o hábito social é que vai
determinar a representação dos símbolos. O uso
que Pierce fizera das preposições “em”, “de” e
“para” foi para chamar a atenção à função a qual
cada grupo se refere.
Quando lidamos com tradução entre textos
de modalidades diferentes, como é o nosso caso,
passando da poesia para a música, deve-se levar
em conta os valores e as especificidades
estéticas, que são os recursos empregados por
seus autores no ato da criação. Considerando
que o conhecimento proposto pelo ícone
permite uma possibilidade de compreensão dos
signos, o ponto de partida para o entendimento
da especificidade do signo estético tem a
prevalência do ícone. O signo icônico apresenta
sua propriedade -EM, logo, o signo estético
também, conforme apontou Plaza:
No caso do signo estético, por seu lado, o
fundamento não é mais do que a expressão da
ideia de possibilidade, indeterminação,
talidade, essência e auto-referência.
Lembrando aqui a classificação de signos,
vemos que o signo icônico, por ser apenas
qualissigno e, como tal, mera possibilidade
lógica, só pode ter com seu objeto uma
relação de similaridade e semelhança o que
produz na mente sentimentos de analogia
com algo (PLAZA, 2003, p. 24).
Chega-se, portanto, a questão da problemática de
tradução estética, que segundo Plaza, ao se reportar
em Otávio Paz, a tradução embora difícil, não é
impossível, pois considerando que tradução e
criação são concebidas como atividades gêmeas, são
igualmente complexas, porém, ambas guiadas por
um fio condutor de lógica. Se o ato de criação teve a
capacidade de se guiar por um fio de lógica, ao ato
de interpretação deve-se esperar o mesmo. E é dentro
dessa lógica que se fundamenta nossa pesquisa.
4 Análise Comparativa da letra Uns Olhos
com a versão original
Uns Olhos (música)
Vi uns olhos...que olhos tão belos!
Esses olhos têm certo volver,
Que me obrigam a profundo cismar,
Que despertam-me um vago querer.
Esses olhos me calam na alma
Viva chama de ardente paixão:
Esses olhos me dão alegria,
 UMA ANÁLISE INTERSEMIÓTICA NA MÚSICA DE SOCORRO LIRA SOBRE O POEMA UNS OLHOS, DE MARIA FIRMINA DOS REIS
Me desterram pungente aflição.
Esses olhos devera eu ter visto
Há mais tempo – talvez ao nascer:
Esses olhos me falam de amores;
Nesses olhos eu quero viver...
Nesses olhos, eu bebo a existência,
Nesses olhos de doce langor;
Nesses olhos, que fazem solenes,
Meigas juras eternas de amor.
Esses olhos, que dizem n’um’hora,
Num momento, num doce volver,
Tudo aquilo que os lábios nos dizem,
E que os lábios, não sabem dizer;
Esses olhos tem mago condão,
Esses olhos me excitam a viver;
Só por eles eu amo a existência,
Só por eles eu quero morrer.
Socorro Lira: voz
Jorge Ribbas: arranjo e violão
Ana Eliza Colomar: flauta
Clara Bastos: contrabaixo acústico
Cássia Maria: bongô, clavas e ganzá
Bolero
BR-MOO-19-00007
DP/DIRETO
1ª FAIXA
Duração da música: 03:51
Uns Olhos (poema)33
Vi uns olhos...que olhos tão bellos!
Esses olhos tem certo volver,
Que me obrigam a profundo seismar,
Que despertam-me um vago querer.
Esses olhos me calam na alma
Viva chamma de ardente paixão;
Esses olhos me geram alegria,
Me desterram pungente afflicção.
Esses olhos devera eu ter visto
A mais tempo – talvez ao nascer;
Esses olhos me fallam de amores;
Nesses olhos eu quero viver...
Nesses olhos, eu bebo a existencia,
Nesses olhos de doce langor;
Nesses olhos, que fazem solemnes,
Meigas juras eternas de amor.
Esses olhos, que dizem n’um’hora,
N’um momento, n’um doce volver,
Tudo aquillo que os labios nos dizem,
E que os labios, não sabem dizer.
Esses olhos tem mago condão,
Esses olhos me excitam a viver;
Só por elles eu amo a existencia,
Só por elles eu quero morrer.
33Conforme já mencionado no início desta seção,
mantemos no poema a grafia original do século XIX, ao
79
Edição fac-similar organizada por
Nascimento Morais Filho (pp. 205-206)
Rio de Janeiro: Granada, 1976.
Podemos perceber que a edição do CD, cujo
lançamento foi feito em 2019, apresenta
correções baseadas no Novo Acordo
Ortográfico da Língua Portuguesa. Convém
também esclarecer que a versão fac-similar que
adotamos, mesmo sendo de 1976, conserva a
forma original de 1871. Naquela época, a grafia
das palavras em Língua Portuguesa tinha raízes
etimológicas, ou seja, a raiz latina ou grega era
que determinava a escrita das palavras mais
utilizadas, sendo normal que a imprensa
brasileira adotasse a mesma forma de escrita
lusitana. Diferentemente da realidade
portuguesa, o português brasileiro aproximava-
se cada vez mais de vocábulos e expressões
típicas dos povos africanos e dos povos
indígenas que aqui habitavam. Maria Firmina
apropriou-se dessas relações, um feito que, mais
tarde, foi se tornando a tônica irreversível de
outros escritores mais famosos da nossa
literatura.
Observemos que a proposta de Socorro Lira
ao musicalizar tal poema, apresentou um
bolero, com acompanhamento de violão, flauta,
contrabaixo acústico, bongô, clavas e ganzá.
Não trataremos das diferenças ortográficas de
um século para outro, contudo analisaremos
uma única palavra que aparece no terceiro verso
da segunda estrofe: “/Esses olhos me geram
alegria,/” e “/Esses olhos me dão alegria,/”. Na
versão do poema, apareceu forma verbal
“geram” e na versão da música, houve a
tradução para a forma verbal “dão”. Esse é o
fenômeno a ser discutido. Acompanhe, a seguir,
os três estágios de análise de tradução
intersemiótica sobre tal palavra.
Primeiro devemos nos lembrar que dentro da
dimensão estética, tal poema foi produzido para
ser declamado, conforme as tradições dos
antigos saraus do século XIX. Nesses saraus,
música e poesia estavam constantemente
associadas numa parceria praticamente
inseparável. A estrutura métrica, as rimas, os
ensaios sobre como pronunciar determinada
palavra, os versos não muito longos e rimados
para facilitar a memorização, e os ensaios sobre
que música de fundo tocar como
acompanhamento musical, tudo estava
interligado, sem os aparatos tecnológicos de
modo também adotado pela versão fac-símile de 1976,
sobre a qual tal pesquisa se sustenta.
 UMA ANÁLISE INTERSEMIÓTICA NA MÚSICA DE SOCORRO LIRA SOBRE O POEMA UNS OLHOS, DE MARIA FIRMINA DOS REIS
hoje, como captadores de áudio, microfones de
alta performance e caixas de som potentes. Tais
evidências apontam o caráter teatral da poesia
naquelas circunstâncias.
Aplicando esse mesmo conceito ao trabalho
de Socorro Lira, entendemos que a produção
musical parece ter buscado um elo de
comunicação músico-temporal, como que
advinda do túnel do tempo, através dos
instrumentos empregados, nesse sentido, a
opção pelo bolero não deve ter sido por acaso.
Cabe destacar que o bolero fortaleceu mais
ainda os tons românticos da letra, o espaço
longo dos prelúdios, antes do vocal, parece
tentar reproduzir e talvez consiga em parte, os
nostálgicos e solenes saraus do século XIX.
Em segundo lugar, temos a questão
eufônica. Não há uma estrofe em que não
apareçam, e sempre no começo de cada verso,
os pronomes demonstrativos “esse” ou “nesse”.
A tonalidade recai sobre a penúltima sílaba, e a
posição desses pronomes no início da sílaba,
permitiu, em termos tonais, que cada verso
apresentasse três tons, como uma espécie de
onda, o leve no começo, o mais forte no meio, e
o retorno ao leve no final. Isso na escala,
segundo a ordem da Arte Declamatória. Para
não sermos repetitivos, na questão musical, a
análise é praticamente idêntica, acrescentando-
se o fato de que a flauta deu o efeito das
reticências no final da terceira estrofe. Houve
um prolongamento no tempo de execução da
flauta para coincidir com a mensagem de mais
vida. Em outras palavras, a música permitiu
acessar um detalhe sentimental do poema:
Poderia até o eu-lírico não ter mais nenhum
grande motivo para viver, porém, nesses olhos,
ele vai querer não apenas viver, bem como, um
viver prolongado. O prolongamento do tempo
musical permitiu expressar essa ideia, esse
signo tonal.
Em terceiro lugar, deparamo-nos com a
natureza fonético-semântica dos verbos
“geram” e “dão”. Pelo fato de que este último
tenha uma única sílaba métrica, no momento da
composição, seria mais interessante o seu uso,
por exigir apenas uma nota musical. Caso fosse
mantida a forma original “geram”, isso causaria
um efeito estranho dentro da escala musical.
Observando este último verbo, segundo a ordem
fonológica, para a poesia, e naquelas
circunstâncias de formalidade, versos rimados e
métrica, é interessante notar que na formação
“/geram alegria/”, o fonema /m/ é plosivo e
80
bilabial, que em junção com o fonema /a/,
articula uma falsa sílaba. Quanto mais isso
acontecia, mais o poema ganhava ares musicais,
naquele contexto.
Quando finalmente chegamos à natureza
semântica, os motivos se divergem. Se por um
lado, na forma poética proposta por Maria
Firmina, o verbo “geram” esteve associado à
ideia de tudo o que se pode nascer, ser criado,
fazendo surgir o produto de uma gestação, o
engravidar-se de alegria, por outro lado, na
tradução intersemiótica proposta por Socorro
Lira, o verbo “dão” vai por um caminho
diferente. Adotando o princípio da lógica da
tradução intersemiótica, assim questionamos:
Se “esses olhos me dão alegria”, eles só podem
me dar essa alegria, se eles a tem, logo, eles não
fazem gerar, eles dão. É uma sutil diferença que
faz sugerir dois polos bem distintos. Uma coisa
é dar, outra coisa é fazer gerar.
Juntando esses três níveis de análise em
torno da tradução intersemiótica de uma só
palavra, entendemos que não seria possível
fazê-la sem analisarmos os fatores
coadjuvantes, tais como, dimensão estética,
questão eufônica e a natureza fonético-
semântica, para que, por último, chegássemos
no cerne do assunto: a adoção na música, de um
verbo diferente da versão original, oriunda do
poema. Também deve-se destacar que quando
Maria Firmina dos Reis escreveu tais versos, era
de praxe entre poetas e escritores nacionais da
época adotarem o português de Portugal, o qual
chamamos de português lusitano, e a autora de
Cantos à Beira-Mar não fugiu a essa regra.
5 Considerações Finais
Esse estudo, colocando música e poesia em
paralelismo comparativo, num primeiro
momento, potencializou os estudos sobre signos
linguísticos, à luz da Semiótica, e, num segundo
momento, contribuiu com o aprofundamento
interpretativo-comparativo, sobretudo na área
musical como elemento de tradução da poesia.
Tais abordagens permitiram provar que há,
portanto, uma relação entre a essência da
significância da música e dos estudos de
tradução intersemiótica, conforme as palavras
de José Luiz Martinez, ao elaborar um artigo
sobre música e semiótica musical, baseado em
Charles Peirce:
Em seu aspecto de primeiridade, a música se
justifica como uma arte, pois diz respeito
principalmente ao propósito estético, entre eles,
 UMA ANÁLISE INTERSEMIÓTICA NA MÚSICA DE SOCORRO LIRA SOBRE O POEMA UNS OLHOS, DE MARIA FIRMINA DOS REIS
a admirabilidade em si mesma. A secundidade
da música remete ao seu aspecto de ofício, isto
é, à sua práxis, a música só de fato existe quando
é executada. Enquanto terceiridade, a música é
uma ciência tanto quanto envolve aprendizado,
conhecimento musical, desenvolvimento
contínuo e a existência de uma comunidade de
músicos, ouvintes e musicólogos
(MARTINEZ, 1999, p. 5).
A essência do estudo relacionado ao
sintagma verbal “geram” traduzido pela cantora
Socorro Lira como “dão” acionou mecanismos
diversos de análise, apontando valores positivos
e negativos dessa versão feita pela cantora. De
um modo geral, há mais positivos do que
negativos, contudo, é interessante observar
ponto a ponto para que se chegue a uma palavra
final. Cabe lembrar que estamos nos
fundamentando à análise de uma música
derivada de um poema, e não da produção
inteira.
A modalidade bolero, adotada para
musicalizar o poema, teve a contribuição de
bons arranjos. Além disso, os instrumentos
escolhidos constituíram-se como fatores de
relevância para acentuar o caráter oitocentista e
bucólico da música derivada do poema. Tal
qual o trabalho de um restaurador de telas
antigas ou do operário restaurador de conjuntos
arquitetônicos pertencentes ao patrimônio
histórico, assim operaram aqueles que
musicalizaram o poema Uns Olhos.
Os detalhes de teatralização, evocação
histórico-afetiva de elementos rituais como os
saraus, arte declamatória, a conversão das
reticências (que em determinados momentos
denuncia a intraduzibilidade das palavras) em
música, deram substância e forma de
significação tanto para o ouvinte. O legado de
tal trabalho foi de propiciar agradáveis
momentos para quem gosta de uma música
calma, curta e sentimental, ganhando ainda pelo
efeito da curiosidade, a leitura de um poema do
século XIX. Isso porque, pela música, o seu
ouvinte que nunca houvera lido um texto de
Maria Firmina dos Reis, será ele estimulado a
procurar o original.
O lado negativo que a tradução
intersemiótica permitiu enxergar foi o
empobrecimento semântico do verbo “gerar”
tornando-se “dar”. Por mais que a estrutura
musical exigisse mudança, para o bem da
própria música, a escolha de um verbo de uma
sílaba só poderia ser outra, que não prejudicasse
tanto o sentido da significação da forma original
81
para a forma derivada. Conforme vimos, há uma
diferença considerável entre “gerar” e “dar”.
Contudo, o prejuízo se deu na música e,
logicamente, o formato original do poema
manteve-se e ainda se mantém inalterado. Isso
é interessante destacar, pois, se a musicalização
de um poema pode não ter sido perfeita, um
lugar de destaque começa a ser dado ao estudo
que nos obrigou a estudar o poema e estudar a
música, um fator que jamais poderá ser
considerado como de perda.
Referências
FILHO, Nascimento Morais. Maria Firmina:
Fragmentos de uma vida. São Luís: 1975.
LIRA, Socorro. Cantos à Beira-mar. A poesia
de Maria Firmina dos Reis na música de
Socorro Lira. Livreto de CD. Compact Disc
Digital Áudio. São Paulo: Produzido por
Novodisc Mídia Digital Ltda, 2019.
MARTINEZ, José Luiz. Música, semiótica
musical e a classificação das ciências de
Charles Sanders Peirce. Revista Opus, n. 6.
Outubro, 1999.
https://www.anppom.com.br/revista/index.php/
opus/article/view/66/52
PLAZA, Julio. Tradução Intersemiótica. São
Paulo: Editora Perspectiva, 2003.
REIS, Maria Firmina dos. Cantos à Beira-mar.
Edição fac-similar organizada por Nascimento
Morais Filho. Rio de Janeiro: Granada, 1976.
SAUSSURE, Ferdinand de. Curso de
Linguística Geral. São Paulo: Editora Cultrix,
2006.
SQUEFF, Enio & WISNIK, José Miguel. O
Nacional e o Popular na Cultura Brasileira:
Música. São Paulo: Editora Brasiliense, 2004.
********
 Disponível on-line em selufma.com.br
ISBN: 978-65-5363-027-7
A CRIAÇÃO DO POEMA SUJO: UMA CRÍTICA DE PROCESSO ATRAVÉS
DE RABO DE FOGUETE E DA AUTOBIOGRAFIA POÉTICA34
Mauro Cezar Borges Vieira35
RESUMO: Este trabalho tem como objetivo
analisar a criação do Poema Sujo (1976), de
Ferreira Gullar, tomando como documentos de
processo os livros Rabo de Foguete (2008),
publicado pela primeira vez em 1999, e
Autobiografia poética e outros textos (2015).
Para tanto, lançaremos mão dos conceitos da
chamada crítica de processo, teorizada pela
pesquisadora Cecilia Almeida Salles (2006;
2011), desdobrada da crítica genética, aparato
teórico que também será esteio desta pesquisa
através do trabalho de Pino e Zular (2007).
Compreende-se que a análise dessas duas obras,
tratadas como documentos do processo de
escrita do Poema Sujo, apresentaram cenários
um tanto diversos, apesar de complementares
em diversos aspectos. Dessa forma, o confronto
entre elas faz emergir as modulações da relação
de Ferreira Gullar com o exílio, fato
preponderante para a escrita do Poema Sujo.
Assim, abre-se espaço para pensarmos não só as
relações da criação literária da obra em questão
com a memória (RICOEUR, 2007) e com a
autobiografia (LEJEUNE, 2014), mas também
em como essas duas categorias influenciaram o
autor no momento de contar a história dessa
criação tanto em Rabo de Foguete quanto na
Autobiografia poética. Dessa forma,
construiremos um quadro bastante amplo que
ajude a compreender o processo de criação
poética desta que é a principal obra do autor
maranhense.
34 Trabalho orientado pelo Prof. Dr. José Dino Costa
Cavalcante
35
Mestrando em Letras pelo Programa de Pós-Graduação
em Letras da Universidade Federal do Maranhão
(PGLetras/UFMA). Membro do Grupo de Estudos em
Palavras-chave: Ferreira Gullar; Poema Sujo;
Rabo de Foguete; Autobiografia poética;
criação literária.
1 Introdução
Em 1999, Ferreira Gullar publicou seu livro
Rabo de foguete: os anos de exílio onde o autor
relata a perseguição que sofreu durante a
Ditadura Militar que o fez fugir de casa,
primeiramente para morar com amigos, depois
tendo que rumar para a União Soviética,
passando por Peru, Chile e Argentina, até voltar
ao Brasil no final da década de 1970. Um dos
pontos mais interessantes da obra é o relato dos
bastidores da criação do Poema Sujo, escrito em
1975 em Buenos Aires, e publicado em 1976
aqui no Brasil, sem a presença de seu autor.
Em 2015, Gullar volta à escrita de si, agora
com sua “autobiografia poética” publicada na
obra Autobiografia poética e outros textos. O
volume contém, além desse primeiro texto em
que o autor faz considerações sobre sua vida de
escritor, desde a juventude em São Luís, outros
textos como entrevistas, ensaios em que o autor
faz considerações sobre a poesia, além do
“Manifesto neoconcreto”. Ao compararmos o
relato sobre a criação do Poema sujo feito na
Autobiografia poética com aquele narrado em
Rabo de foguete percebe-se que o poeta elenca
outros fatores, que não tinham sido levados em
consideração antes. Sabendo que ambos os
relatos são antes complementares do que
divergentes, cumpre-nos analisar a criação
poética do Poema sujo através dessas duas
obras além de problematizar os motivos que
Literatura Maranhense (GELMA). Contato:
vieiramaurocezar@gmail.com
 A CRIAÇÃO DO POEMA SUJO: UMA CRÍTICA DE PROCESSO ATRAVÉS DE RABO DE FOGUETE E DA AUTOBIOGRAFIA POÉTICA
levaram Ferreira Gullar a dar dois relatos
diferentes, em dois textos autobiográficos,
sobre o mesmo período de sua vida.
Sendo assim, iremos proceder,
primeiramente, a uma identificação dos
conceitos relacionados a criação literária
provenientes da crítica genética, mais
especificamente da crítica de processo
defendida por Salles (2011; 2016) para entender
como os textos autobiográficos ajudam a
compreender o processo de criação literária do
autor. Depois, iremos nos debruçar sobre os
relatos de Rabo de foguete e Autobiografia
literária para compararmos as informações que
ambos contêm e montar o quebra-cabeça da
criação do Poema sujo.
2 O texto autobiográfico como documento
do processo de criação literária
A crítica genética surgiu na França no final
da década de 1960 com o intuito de analisar o
processo de criação literária de escritores
através de seus manuscritos. Ao se deparar com
um material privilegiado do bastidor, que é o
manuscrito literário, o pesquisador
empreenderia a tarefa de analisar as escolhas do
autor através das rasuras deixadas no
manuscrito, ou ainda através da comparação
entre as diferentes versões manuscritas de uma
mesma obra.
Contudo, a partir de meados da década de
1980, um questionamento começou a rondar a
crítica genética: como empreender uma
pesquisa genética em um manuscrito “digital”?
Como analisar as escolhas feitas pelo escritor se
os softwares de edição de texto não deixam
rastros como a rasura deixava? É nesse
ambiente que as concepções teóricas desse
campo ainda novo precisaram ser revistas.
O conceito, portanto, de documentos de
processo substitui o manuscrito como objeto de
atenção do geneticista. Se antes era necessário o
acesso ao manuscrito, em suas variadas versões,
para que o crítico genético pudesse recompor o
processo de criação literária, hoje, não estando
preocupado em contar a história da obra e sim
em entender sua composição, o pesquisador se
volta a outros tipos de documento, públicos ou
privados, publicados ou não, para alcançar o seu
objetivo. O manuscrito é, portanto, somente
mais um dos documentos de processo.
Percebe-se, portanto, a partir da noção de
documentos de processo, a necessidade da
crítica genética de romper com o seu passado,
83
incorporando os procedimentos metodológicos
antigos aos novos e ressignificando-os dentro
de seu novo escopo. É o que assevera Salles
(2011, p. 26):
[...] se o interesse do crítico genético é o
movimento criador em sentido bastante
amplo, ele tem que se desvencilhar da relação
direta entre crítica genética e rasura verbal ou
entre crítica genética e rascunho literário.
Relação esta estabelecida pela origem dos
estudos genéticos.
Saindo de uma recomposição da história da
criação para a compreensão do processo, da
noção de manuscrito para a de documento de
processo e da análise da rasura para a inter-
relação de elementos encontrados nesses
documentos de processo, a crítica genética
adotou uma configuração que lhe permitiu
abranger seu escopo de estudo.
Se antes as características do estudo genético
privilegiavam o fazer literário – principalmente
a partir da noção de rasura e de manuscrito –
nesse novo cenário outras formas artísticas
puderam ter seus próprios processos de criação
analisados. A pintura, a escultura e até mesmo
manifestações coletivas como o teatro, a dança,
o cinema e a música, em certos casos, passaram
a ter seus processos como objeto da crítica
genética. É importante ressaltar que essa
abrangência já poderia ser percebida desde o
início dos estudos genéticos, tal qual afirma
Salles (2017, p. 43):
Se o propósito direcionador dos estudos
genéticos foi, desde seu início, a
compreensão do processo de produção de
uma obra literária e seu objeto de estudo eram
os registros deste percurso do escritor,
encontrados nos manuscritos, deveria
necessariamente romper a barreira da
literatura e ampliar seus limites para além da
palavra.
É nesse cenário que Salles (2011) propõe
que o termo “crítica genética” seja substituído
pelo conceito de “crítica de processo”, pois,
segundo ela, este traduziria melhor as
especificidades deste campo. A despeito da
relevância da discussão, não nos deteremos nela
pois este não é nosso objetivo. Para fins
meramente de reconhecimento, utilizaremos
crítica genética e crítica de processo como
sinônimos, designando o mesmo espaço teórico
preocupado com as questões acerca da criação
artística.
Como vimos, a noção de documentos de
 A CRIAÇÃO DO POEMA SUJO: UMA CRÍTICA DE PROCESSO ATRAVÉS DE RABO DE FOGUETE E DA AUTOBIOGRAFIA POÉTICA
processo como conceito mais abrangente do que
manuscrito e todo o deslocamento resultante
desse movimento proporcionou a entrada dos
textos autobiográficos no rol de documentos
acerca dos rastros do processo de criação
literária. É, assim, mais um componente a ser
considerado nas pesquisas em crítica genética.
Contudo, textos autobiográficos em que se
pode apreender o processo de criação dos
autores não são exclusividade de nosso tempo.
Ainda no século XIX, são publicados textos em
que o autor lega ao leitor algumas considerações
sobre o seu processo de composição. É o caso,
por exemplo, de A filosofia da composição, de
Edgar Allan Poe, publicado em 1846. No texto,
o autor inglês, numa leitura que nos convida a
embarcar nos bastidores, explicita o processo de
criação de um de seus poemas mais conhecidos,
O corvo. Somos apresentados, durante a leitura,
não só às explicações de Poe sobre o poema em
questão e a forma como ele foi escrito, mas
também a considerações do escritor sobre o
fazer poético, sobre a sua visão da narrativa
ficcional36 e sobre a literatura em geral.
Quase cinquenta anos após a publicação de A
filosofia da composição, outro texto, esse brasileiro,
chega às mãos dos leitores interessados em entender
os bastidores da criação. Trata-se de Como e por que
sou romancista, de José de Alencar. Escrito em 1873
e publicado postumamente vinte anos depois, o texto
de Alencar é uma autobiografia literária, onde o autor
faz um apanhado geral de sua carreira como homem
de letras. Sendo, portanto, mais geral do que A
filosofia da composição, não deixa de oferecer
subsídios para que o pesquisador adentre a intimidade
alencariana e embarque nos bastidores de suas obras.
Já no século seguinte, Josué Montello segue
os passos de José de Alencar ao publicar
“Confissões de um romancista”, como prefácio
aos seus Romances e novelas, no início da
década de 1980. Montello faz um passeio desde
as raízes de sua família até a publicação de seus
últimos romances até então, numa espécie de
justificativa dos caminhos percorridos.
Em comum a esses três textos há o pacto
autobiográfico. Em todos eles percebemos o
autor-narrador-personagem37 em busca de legar
ao leitor um pouco de sua vida íntima de homem
e de escritor. A noção de pacto autobiográfico
foi formulada por Philippe Lejeune em seu
ensaio O pacto autobiográfico.
36
Edgar Allan Poe escreveu alguns dos grandes contos da
literatura inglesa como The Tell-Tale Heart, William
Wilson, The fall of the house of Usher e The Black Cat.
84
A discussão sobre a noção de pacto, Lejeune
(2014) inicia através de uma definição de
autobiografia: “narrativa retrospectiva em prosa
que uma pessoa real faz de sua própria
existência, quando focaliza sua história, em
particular a história de sua personalidade”
(LEJEUNE, 2014, p. 16). Seu propósito era, na
verdade, utilizar esse conceito como uma forma
de definir um corpus para sua pesquisa.
Entretanto, o autor abandona essa definição
anos depois acreditando que tinha sido deveras
ortodoxo, em favor de um pensamento mais
livre em que “[...] ‘autobiografia’ pode designar
também qualquer texto em que o autor parece
expressar sua vida ou seus sentimentos,
quaisquer que sejam a forma do texto e o
contrato proposto por ele” (LEJEUNE, 2014, p.
62, grifos do autor).
O importante para Lejeune não são as
possibilidades de conceituação do gênero e,
sim, a noção de pacto. O pacto autobiográfico é
a identidade autor-narrador-personagem,
estabelecida de forma expressa pelo texto ou de
forma tácita pelos elementos paratextuais. A
noção de identidade de nome, evocada pelo
pacto autobiográfico, dá um caráter de verdade
às enunciações do texto:
A autobiografia (narrativa que conta a vida do
autor) pressupõe que haja identidade de nome
entre o autor (cujo nome está estampado na
capa), o narrador e a pessoa de quem se fala.
Esse é um critério muito simples, que define,
além da autobiografia, todos os outros gêneros
da literatura íntima (diário, autorretrato,
autoensaio). (LEJEUNE, 2014, p. 28)
Assim, a autobiografia se distancia do
romance, que tem, ao invés de um pacto de
verdade, um pacto de ficcionalidade. Por mais
que o autor tenha feito diversas considerações
relativizando esse pacto referencial da
autobiografia, notadamente no ensaio O pacto
autobiográfico (bis), publicado pela primeira
vez em 1986, persiste o afastamento da
autobiografia e o romance. Assim, mesmo que
o texto autobiográfico seja literariamente
trabalhado, dando ao leitor a ideia de que talvez
nem tudo o que é narrado tenha acontecido
daquela maneira, isso não o aproxima do
romance. Há uma vontade de verdade na
autobiografia que não há no romance.
37
Em que pese o fato de que Alencar e Montello serem
personagens em seus respectivos textos do que Edgar
Allan Poe, que adota um tom mais ensaístico em A
filosofia da composição.
 A CRIAÇÃO DO POEMA SUJO: UMA CRÍTICA DE PROCESSO ATRAVÉS DE RABO DE FOGUETE E DA AUTOBIOGRAFIA POÉTICA
Os casos de Rabo de foguete e Autobiografia
poética são representativos de textos que
firmam com o leitor um pacto autobiográfico.
Nos dois textos temos o Gullar autor, narrador e
personagem de suas próprias histórias. Em
Rabo de foguete o pacto autobiográfico é
estabelecido de maneira expressa através do
texto de abertura da obra, uma espécie de
prefácio sem título, assinado com as iniciais do
seu autor, FG:
Nunca fez parte de meus planos escrever
sobre os anos de exílio. Em 1975, quando
Paulo Freire me solicitou um texto sobre
minha experiência de exilado, para um livro
que reuniria depoimentos desse tipo, neguei-
me a escrevê-lo. Temia, de um lado, praticas
inconfidências que comprometessem a
segurança dos companheiros, e de outro,
sentia-me traumatizado demais para abordar
o tema. Foi só recentemente, por insistência
de Cláudia Ahimsa, que mudei de atitude.
(GULLAR, 2008, s.p.).
No caso de Autobiografia poética, o pacto
autobiográfico é estabelecido pelo próprio título
da obra, que dá o tom ao leitor, antes mesmo
deste virar a primeira página, de que haverá
revelações sobre a carreira literária de seu autor.
Assim, em ambas as obras identificamos a
identidade autor-narrador-personagem, tal qual
formulou Lejeune (2014). Contudo, se em Rabo
de foguete esses três elementos se coadunam no
entrecho narrativo da obra, em Autobiografia
poética o Gullar personagem vai perdendo
espaço nas páginas finais do texto, em que
predomina o Gullar narrador fazendo
conjecturas poéticas e estéticas sobre suas
obras, contrastando com o início
eminentemente narrativo do texto. Essa
mudança de postura culminará em relatos
diferentes sobre um mesmo tema: a criação do
Poema sujo.
3 A criação do Poema sujo em Rabo de
foguete
Em Rabo de foguete, Gullar narra a sua
experiência de perseguido pela Ditadura Militar
por ser um dos dirigentes do Partido Comunista
Brasileiro. Depois de vagar pelas casas de seus
amigos, escondendo-se por quase um ano,
Gullar é mandado para a União Soviética para
fazer um curso junto ao comando do Partido
Comunista local. Após o fim desse curso, o
maranhense é posto de volta no avião rumo à
América Latina, passando por Peru e Chile até
se fixar na Argentina, onde escreve o seu Poema
85
sujo. O contexto dessa criação é expresso pelo
próprio autor a seguir:
Esse estado crescente de insegurança me
preocupava. Sentia-me encurralado: com o
passaporte cancelado pelo Itamarati, estava
impedido de ir para qualquer outro país senão
aqueles que faziam fronteira com o Brasil.
Mas exatamente esses eram dominados por
ditaduras ferozes, aliadas da ditadura
brasileira. Para aumentar a preocupação,
surgiram rumores de que exilados brasileiros
estavam sendo sequestrados em Buenos Aires
e levados para o Brasil, com a ajuda da polícia
argentina. Achei que era chegada a hora de
tentar expressar num poema tudo o que eu
ainda necessitava expressar, antes que fosse
tarde demais – o poema final. (GULLAR,
2008, p. 273)
Cumpre asseverar que, além do incômodo de
estar há anos fora de seu país, longe de sua
família, num país onde militantes comunistas
eram perseguidos pela ditadura recém
instaurada, sem ter para onde ir, o período da
criação do Poema sujo coincide, também, com
as fugas de um dos seus filhos, que mais tarde
teria confirmado o diagnóstico de
esquizofrenia. Assim, diante do caos instalado
em sua vida, Gullar busca dar forma a tudo
aquilo que vivia e sentia materializando um
“poema final”, nas palavras do próprio autor.
Salles ao estudar os motivos pelos quais o artista
sai da inércia para a criação, comenta que: “O
percurso de concretização da obra caminha para
uma satisfação mesmo que transitória, como já
discutimos. Pois há uma profunda verdade que
ele procura expressar em sua obra [...]”
(SALLES, 2011, p. 41). Seguindo o relato,
Gullar tenta dar forma ao seu “poema final”,
como aponta a seguir:
Quando essa ideia despontou na minha
cabeça, esqueci tudo o mais e entreguei-me a
ela. Imaginei que o melhor caminho para
realizar o poema era vomitar de uma só vez,
sem ordem lógica ou sintática, todo o meu
passado, tudo o que viveram, como homem e
como escritor. Posto para fora esse magma,
extrairia dele, depois, os temas com que
construiria o poema. Tão excitado fiquei, a
cabeça a mil, que só muito tarde logrei
adormecer. (GULLAR, 2008, p. 237)
Pode-se perceber, portanto, que se a ideia do
poema era dizer aquilo que precisava ser dito antes
que fosse tarde demais, ou seja, a materialização
poética busca uma ancoragem numa realidade,
estando o poeta a vomitar “todo o seu passado”.
 A CRIAÇÃO DO POEMA SUJO: UMA CRÍTICA DE PROCESSO ATRAVÉS DE RABO DE FOGUETE E DA AUTOBIOGRAFIA POÉTICA
Mas não se trata da realidade tal qual ela
aconteceu, e sim, um real idealizado, um passado
mais simples, daí a profusão de imagens poéticas
evocando a paisagem da São Luís de sua
juventude que se encontra no Poema sujo.
Há, portanto, uma produção poética
resultado de uma experiência do vivido em
contraste com a experiência do passado, abrindo
espaço para a reconstrução da memória. Essa
relação travada entre a experiência e a criação
artística é tratada por Salles (2016, p. 68) da
seguinte maneira:
A estreita relação nos leva a examinar seus
modos de ação nos processos criativos, sem
separá-las, mantendo exatamente o que as
conecta: interagem por meio de emoções ou
de sensações, como vimos. A percepção do
mundo exterior se dá por sensações intensas,
nas fugidias. Para que um aspecto desta
percepção fique na memória é necessário que
o estímulo tenha uma certa intensidade.
Salles, ao comentar a participação da
memória na criação artística, expõe o seguinte:
[...] memória não é um lugar onde as
lembranças se fixam e se acumulam. Cada
nova impressão impõe modificações ao
sistema. Como memória é ação, ou seja,
essencialmente plástica, as lembranças são
reconstruções: redes de associações,
responsáveis pelas lembranças, sofrem
modificações ao longo da vida. Nós nos
modificamos e assim altera-se a percepção
que temos de nosso passado, mudando nossas
lembranças. (SALLES, 2016, p. 69-70)
Assim, percebe-se que Gullar buscava a
reconstrução de sua São Luís da juventude,
percebendo no seu passado um lugar seguro, diferente
daquele seu presente de tantas incertezas e tantos
desgostos. A criação, portanto, cumpre sua função de
ato eminentemente solitário e egocêntrico (SALLES,
2011; 2016), sendo, antes de qualquer outra coisa,
uma forma de derramamento do autor por sobre a
folha em branco.
Contudo, essa relação da experiência do
vivido e a reconstrução pela memória com a
ideia do poeta de “vomitar a vida” na sua
criação não resultou em um processo simples.
Pelo contrário, Gullar teve problemas para
iniciar a sua produção, como nos conta no
excerto abaixo:
Enquanto tomava o café, refleti, o facho
abaixou, busquei o caminho possível: já sei,
vou começar antes da linguagem... é... mas
antes da linguagem, o que há é o silêncio e
não se pode dizer o silêncio; quando há
86
silêncio, não há linguagem... Sim, mas eu
tenho que começar antes da linguagem, antes
de mim, antes de tudo... E então escrevi:
turvo turvo
a turva
a mão do sopro
contra o muro
escuro
[...]. (GULLAR, 2008, p. 237-238)
Esse movimento de tentativa de encontro do
fio que desenrolará a criação será melhor
discutido a frente, com os subsídios que o autor
nos dá em sua Autobiografia poética. O que nos
interessa nesse excerto é a constatação de que
Ferreira Gullar, mesmo tendo uma ideia de
como queria desenvolver o seu poema –
vomitando a vida – ainda enfrentava a
dificuldade proveniente da criação poética. A
rigor, a dificuldade enfrentada por Gullar é
teorizada por Salles (2011; 2016) que afirma
que o controle do artista sobre sua obra é
relativo, daí que a obra, por vezes, construa-se a
si mesma, através da pena do escritor. É o que
nos diz o próprio Gullar a seguir:
Senti que tinha encontrado o umbigo do
poema (porque, como as pessoas e outros
bichos, o poema também começa pelo
umbigo) e, quase sem tomar fôlego, escrevi
cinco laudas. Ao terminá-las, sabia de tudo:
que o poema ia ter por volta de cem páginas,
que teria vários movimentos como uma
sinfonia e que se chamaria Poema sujo. Hoje,
ao refletir sobre aqueles momentos, estou
certo de que o poema me salvou: quando a
vida parecia não ter sentido e todas as
perspectivas estavam fechadas, inventei,
através dele, um outro destino. (GULLAR,
2008, p. 238).
Assim, percebe-se que, após iniciar o poema
– utilizando-se do artifício de começar antes da
linguagem – Gullar encontra as tendências pelas
quais conseguirá materializar a sua obra.
Somente após o poema iniciado é que o autor
consegue concebê-lo, tal qual o artificio do seu
início antes da linguagem. Contudo, as
tendências de criação não garantem que o objeto
artístico seja completado. Por vezes, o artista,
no nosso caso, o poeta, enfrenta a dificuldades
ao perceber que a tendência que ele próprio
estabeleceu não é mais suficiente para levá-lo
adiante na criação. Gullar passou por um
momento semelhante, como relata a seguir:
Nada me fez interromper o poema. Estava
entregue a ele todas as horas do dia e da noite,
só me desligando para tomar alguma
 A CRIAÇÃO DO POEMA SUJO: UMA CRÍTICA DE PROCESSO ATRAVÉS DE RABO DE FOGUETE E DA AUTOBIOGRAFIA POÉTICA
providência indispensável e dormir. Esse
estado durou de março a setembro de 75,
quando o fluxo perdeu força e cessou. Sabia
que o poema não estava concluído embora
não soubesse como concluí-lo. Após algum
tempo, repentinamente, escrevo as estrofes
finais, que começam assim:
O homem está na cidade
como uma coisa está em outra
e a cidade está no homem
que está em outra cidade (GULLAR, 2008,
p.239)
No excerto acima, percebe-se que a
dificuldade imposta pela perda do fluxo, ou
seja, pela impossibilidade da tendência criativa
em proporcionar o encerramento do poema é, ao
mesmo tempo, limitadora e potencializadora,
obrigando o poeta a reconfigurar sua criação
para atender as demandas do objeto inacabado.
Essa tensão entre limites e possibilidades é
conceituada por Salles (2011, p. 69) da seguinte
maneira: “[...] essas limitações revelam-se,
muitas vezes, como propulsoras da criação. O
artista é incitado a vencer os limites
estabelecidos por ele mesmo ou por fatores
externos [...]”.
Assim, olharmos a criação do Poema sujo
em Rabo de foguete é compreender de que
forma o momento vivido por Gullar
proporcionou o aparecimento desse objeto
artístico. Dessa maneira, o relato da criação
artística está eivado da angústia de seu autor,
angústia essa relacionada não só à própria
criação como também a sua situação pessoal e
familiar. Dito de outra maneira, olhar a criação
do Poema sujo através de Rabo de foguete é
compreender que a angústia do artista é
geradora de obra de arte, como afirma Salles
(2011, p. 89):
O artista diz enfrentar angústia de toda
ordem: morrer e não poder terminar a obra;
reação do público; busca de disciplina; o
desenvolvimento da obra; querer e não poder
dedicar-se ao trabalho; precisar e não
conseguir dedicar-se ao trabalho; a primeira
versão; enquanto dos ‘personagens’ não se
põem em pé; angústia que leva à criação.
Dessa maneira, Ferreira Gullar, ao
compartilhar com o leitor de Rabo de foguete
toda a sua angústia como homem, compartilha,
também, toda a sua potência criativa, resultado
dessa mesma angústia. O que poderia ser um
momento de fraqueza para o homem, é um gesto
de força para o poeta. Percebe-se, portanto,
87
Gullar operando a criação poética como uma
ação transformadora, tal qual teorizada por
Salles a seguir:
As pessoas são receptivas a partir de algo que
já existe nelas de forma potencial e que
encontra nesse fato uma oportunidade
concreta de se manifestar. Há no ser de cada
pessoa certas áreas de sensibilidade a partir
das potencialidades latentes que serão
ativadas pelos acontecimentos [...]. Pode-se
falar, portanto, em esquemas perceptivos
peculiares a cada indivíduo, que revelariam
singularidades de tendências. Seria o poder
de reconhecer os fatos em certas direções.
(SALLES, 2011, p. 97)
A percepção do mundo em que vivia e a
reconstrução não-fidedigna de seu passado
maranhense se unem para a resultar na
remodelação da realidade, transfigurada
poeticamente, fazendo emergir o Poema sujo.
Em Rabo de foguete percebemos a criação do
Poema sujo como resultado da ação
transformadora de Ferreira Gullar.
4 A criação do Poema sujo em
Autobiografia poética
O texto de Autobiografia poética começa
dando-nos a ideia de que, a despeito de seu tom
analítico, será narrativo, com o autor tentando
entender – ou tentando explicar ao leitor – o
porquê de ter tomado certas decisões na sua
trajetória poética. É o que vemos logo no
primeiro parágrafo da obra:
É difícil entender claramente o que nos leva a
tomar este ou aquele rumo na vida. Por
exemplo, quando tinha doze ou treze anos de
idade, roubava copos em botequins e
lanchonetes no Centro de São Luís. Meus
companheiros nessas travessuras tinham mais
ou menos essa mesma idade, e nenhum de nós
se tornou ladrão para o resto da vida. Eu me
tronei escritor; o outro, jogador de futebol; e
o terceiro extraviou-se, entregando-se à
maconha e depois à cocaína. Se não sei o que
me levou a praticar aqueles pequenos delitos,
tampouco sei por que, aos treze anos,
abandonei a molecagem para dedicar-me à
literatura. (GULLAR, 2015, p. 16).
E assim, o autor vai narrando a sua trajetória
de poeta, desde os primeiros versos em São
Luís, explicando como e por que deu os passos
que deu. Em consonância com essa verve
narrativa, o texto convive com a análise de seu
próprio autor-narrador, como se este passasse a
vida em revista, já enfrentando a velhice.
 A CRIAÇÃO DO POEMA SUJO: UMA CRÍTICA DE PROCESSO ATRAVÉS DE RABO DE FOGUETE E DA AUTOBIOGRAFIA POÉTICA
Contudo, esse jogo de “narração x análise”
vai, gradualmente, virando de ponta a cabeça
quando nos aproximamos temporalmente do
relato acerca da criação do Poema sujo. O tema
é introduzido logo depois da narração da
aventura comunista de Gullar: “[...] escrevi
outros poemas de cordel, como História de um
valente, feito a pedido do Partido Comunista
para uma campanha pela libertação de Gregório
Bezerra, preso pela ditadura militar que já se
havia instalado no país a partir de abril de 1964”
(GULLAR, 2015, p. 57).
Já então, o olhar analítico do autor-narrador
suplanta a narração e encontra, naqueles poemas
políticos com forte apelo social o nascedouro de
um tipo poético que desembocará no Poema sujo,
quase uma década depois:
Minha atitude, então, em face da poesia, era
essencialmente pragmática, isto é, menos
preocupada com a qualidade poética do que
com o objetivo político a alcançar. Mais tarde
me dei conta de que fazer má poesia não
servia para nada. Ao escrever um poema, a
preocupação principal tem de ser com a
qualidade literária, poética. Isso me levou a
elaborar melhor os poemas dessa fase e
mesmo a tentar criar uma linguagem poética
de qualidade a partir do vocabulário que o
tema político-social inevitavelmente implica.
Iniciei, então, uma nova trilha poética, que
desembocou, em 1975, no Poema sujo. De
algum modo, procurei realizar uma espécie
de alquimia vocabular entre as palavras
naturalmente poéticas e outras antipoéticas,
ou não poéticas, como nomes de empresas
internacionais, que simbolizavam o
capitalismo. (GULLAR, 2015, p. 57-58)
Ainda no mesmo tom, para dar substância à
sua afirmação anterior, o autor ainda
complementa com o seguinte:
No Poema sujo, creio eu, deu-se uma
implosão de tudo que fora elaborado durante
os anos de 1962 e 1975. É certo que nada
disso foi planejado nem realizado com plena
consciência do que fazia, mas, como sempre
ocorre comigo, foi acontecendo à medida que
me dava conta das dificuldades e das
descobertas (GULLAR, 2015, p. 58).
Assim, percebe-se que Gullar encontra uma
ligação entre a poesia política que fazia na
década de 1960 e o Poema sujo. Não há menção
ao exílio, nem mesmo às dificuldades com o
filho. Não há, pelo menos, um bastidor concreto
que evidencie como se deu a criação de sua
principal obra, como ele já havia feito antes,
88
nessa mesma obra, com seus outros escritos.
Resta, no texto da Autobiografia poética, um
relato puramente analítico em que o Gullar da
segunda década do século XXI se volta para o
Gullar de quase meio século antes e tenta
entendê-lo, compreender os seus caminhos,
identificar padrões.
De semelhante com o relato de Rabo de
foguete temos dois excertos que valem a análise
detida. O primeiro é sobre o teor da obra em
criação:
Ao pensar em escrever aquele poema – na noite
em que me veio o ímpeto de escrevê-lo –,
imaginei começá-lo com uma espécie de
vômito do vivido. Como sabia de antemão que
o poema abrangeria minha vida inteira, desde o
começo em São Luís e seu desenrolar através
dos anos, imaginei vomitar tudo, criando uma
espécie de magma, donde, em seguida, extrairia
o poema. (GULLAR, 2015, p. 58)
Esse movimento de vomitar a vida na folha
de papel em branco e extrair dali o poema já foi
visto no relato de Rabo de foguete. O que se
percebe no excerto acima é uma compreensão
de que o poema teria, se olharmos de
determinado ângulo, um teor autobiográfico.
Essa tendência não fica tão clara em Rabo de
foguete. Mais adiante, Gullar faz outra
consideração que coincide com o que já foi visto
no texto anterior:
Naquele momento, ao conceber esse modo de
iniciá-lo, não sabia por que o fazia. Só mais
recentemente tomei consciência de que, na
verdade, queria que o poema ‘não
começasse’. [...] No fundo, era para evitar o
começo ‘lógico’. Aquilo que era de algum
modo vomitar o tema para, só depois, tratá-lo
coerentemente. (GULLAR, 2015, p. 58-59)
No excerto acima, Gullar retoma a
dificuldade que foi iniciar o Poema sujo, dando
ao leitor a informação de que queria que o
poema “não começasse”, ou que, na verdade,
começasse a partir do encontro da pena com o
papel em branco, como afirma a seguir:
turvo turvo
a turva
mão do sopro
contra o muro
Como afirmar que esse não é o início do
poema, se é com esses versos que ele se
inicia? Pode-se dizer que esses versos não são
ainda o assunto do poema, que, por isso, não
começa ali. Não obstante, pode-se discordar
disso, observando que, se o poema ainda não
 A CRIAÇÃO DO POEMA SUJO: UMA CRÍTICA DE PROCESSO ATRAVÉS DE RABO DE FOGUETE E DA AUTOBIOGRAFIA POÉTICA
existia, era impossível fazer tal afirmação. A
conclusão lógica creio ser a seguinte:
precisamente por que o poema ainda não
existia, aqueles primeiros versos são de fato o
começo dele. O que também é verdade é que,
por ainda estar sendo feito, aqueles versos
iniciais são um começar arbitrário [...].
(GULLAR, 2015, p. 60).
Se em Rabo de foguete o autor-narrador
entrega ao leitor o relato de que os mesmos
versos reproduzidos acima foram “achados”
enquanto Gullar tomava café, aqui o início do
Poema sujo serve de ensejo para que o autor
reflita e analise sobre o início de sua obra.
Assim, se o autor de Rabo de foguete olha para
trás e identifica que a criação do Poema sujo
pode ser abordada como uma ação
transformadora (SALLES, 2011), com o poeta
transmutando os elementos que tem ao seu
redor e utilizando-os na composição de sua obra
de arte, o autor de Autobiografia poética se
atém exclusivamente à materialidade de sua
criação, identificando em seu percurso criativo
uma tentativa de construção de verdades
poéticas, tal qual afirma Salles (2011, p. 136):
“[...] estamos interessados na verdade artística
da criação, ou, em outras palavras, no caráter da
verdade buscada pelo artista ao longo de seu
trajeto em direção à obra. É a verdade guardada
pela obra, vista, aqui, sob o ponto de vida de sua
construção”. Convém esclarecer que quando
tratamos de construção de verdade não nos
referimos à uma instancia referencial que liga a
criação poética à vida do autor. Trata-se, na
verdade, de construir verdades artísticas, de
testar movimentos criadores para que o poeta se
convença de que aquela técnica criativa resulta
em um objeto. No caso específico da
Autobiografia poética, Gullar parece
interessado em defender a tese de que criou o
Poema sujo antes de seu começo, como ele
próprio evidencia no último excerto da obra
reproduzido acima.
Assim, o autor parece querer distanciar a
criação do Poema sujo da realidade
extratextual, que, na verdade, não é alvo de suas
atenções em Autobiografia poética. A própria
abordagem do movimento criador como um
processo de construção de verdades artísticas se
propõe a uma compreensão que se dá no interior
do processo, distanciando-se do contexto vivido
pelo autor. É o que Salles (2011, p. 137) afirma:
O artista, ao construir uma nova realidade, vai
desatando-a daquela externa à obra. Pois
89
somente as libertar-se da realidade, a força
criadora pode agir segundo suas próprias
tendências. Como já discutimos, a obra está,
sempre, de algum modo, liga a essa realidade
externa, e ganha feições singulares a partir de
uma representação ficcional da realidade
Pode-se notar, portanto, que a abordagem da
criação do Poema sujo em Autobiografia poética
vai num caminho oposto aquela vislumbrada em
Rabo do foguete. Enquanto nesta, Gullar está
preocupado em construir um contexto para que o
leitor entenda de que forma a vida vivida e a
memória reconstruída influenciaram na criação
do poema, em Autobiografia poética a
preocupação parece recair sobre a forma da
criação, a técnica propriamente dita, como sendo
um relato do sucesso de determinado movimento
criativo, construindo uma verdade artística para
a criação de poemas.
5 Duas explicações para o mesmo processo
A primeira hipótese que pode ser levantada
para compreender as razões pelas quais Ferreira
Gullar nos entrega duas explicações diferentes
sobre o mesmo processo reside na própria
natureza de cada documento de processo
analisado, no caso Rabo de foguete e
Autobiografia poética.
Sendo Rabo de foguete um livro que trata dos
anos de exílio do seu autor, parece natural que a
ênfase narrativa recaia sobre a experiência do
exilado. Assim, Gullar parece nos convidar a
adentrar o seu íntimo para que compreendamos os
passos dados por ele. No caso da criação do Poema
sujo, o autor-narrador escolhe seguir essa mesma
linha narrativa e atrelar o seu processo criativo à
experiência traumática que estava vivendo. Aliás,
para dar unidade a Rabo de foguete, o autor-
narrador não deixa o leitor esquecer que aquela é
uma experiência traumática, mesmo nos raros
momentos de felicidade.
A Autobiografia poética tendo o objetivo de
apresentar os caminhos percorridos na criação
poética de Gullar desde os seus primeiros escritos,
dando a essa narrativa um olhar analítico que recai
sobre cada passo dado, não menciona o exílio ou
porque o autor não julgou necessário – por já ter
narrado essa experiência em Rabo de foguete ou
por receio de quebrar a verve analítica da obra – ou
porque esse acontecimento está diretamente ligado
a um trauma, e narrar o trauma não é uma tarefa
simples. Sobre isso, Seligmann-Silva (2008, p. 67)
assevera que:
Nestas situações, como nos genocídios ou nas
 A CRIAÇÃO DO POEMA SUJO: UMA CRÍTICA DE PROCESSO ATRAVÉS DE RABO DE FOGUETE E DA AUTOBIOGRAFIA POÉTICA
perseguições violentas em massa de
determinadas parcelas da população, a memória
do trauma é sempre uma busca de compromisso
entre o trabalho de memória individual e outro
construído pela sociedade. Aqui a já em si
extremamente complexa tarefa de narrar o
trauma adquire mais uma série de determinantes
que não podem ser desprezados [...].
Assim, narrar o trauma não é um
empreendimento que dependa unicamente da
memória individual da testemunha. Há um
componente mais geral que pode ser vinculado
à memória do próximo (RICOEUR, 2007) que
definirá as condições de circulação e de
recepção daquela narrativa. Sendo a narração do
trauma uma tarefa complexa, o autor pode não
querer retornar a um fato que já havia sido
narrado. Cumpre recordar que o próprio Gullar,
no texto introdutório de Rabo de foguete, em
que assina com suas iniciais FG, e que foi
reproduzido no início deste trabalho, já afirmara
que mesmo tendo sido convidado por Paulo
Freire para compartilhar a sua experiência como
exilado, havia se esquivado da tarefa.
Há, contudo, um outro aspecto a ser
considerado ao abordarmos a maneira diversa
pela qual Gullar trata a criação do Poema sujo
nesses dois documentos de processo. Estamos
tratando de dois documentos escritos após a
criação e a publicação do Poema sujo, portanto,
tanto Rabo de foguete quanto Autobiografia
poética guardam registros da memória
ressignificadora própria dos textos
autobiográficos. Assim, a seleção do que se diz
revela o estado de espírito do autor não no
momento em que ele é personagem daquilo que
relata, mas sim no momento em que ele relata.
Dito de outra maneira, os relatos encontrados
nessas duas obras evidenciam o Gullar de cada
uma delas mais do que o Gullar criador do
Poema sujo. Isso não significa que não haja
compromisso do autor com os fatos. No entanto,
mesmo havendo esse compromisso referencial,
o autor é incapaz de deixar de avaliar o seu
passado e, com isso, revelar o seu estado de
espírito atual no texto que escreve.
Por fim, há ainda o fato evidente de que a
criação artística de qualquer objeto não pode ser
explicada de maneira única. Sendo um processo
complexo em que diversos elementos se
relacionam em rede (SALLES, 2016), a criação
artística, nesse caso poética, pode abarcar
diversas abordagens. Assim, mesmo Gullar
apresentando a criação do Poema sujo em Rabo
de foguete como uma ação transformadora de
90
elementos vividos e reconstruídos pela memória,
e em Autobiografia poética como um processo
de construção de verdades artísticas no qual ele
encontra uma saída para iniciar o poema antes de
começá-lo, e mesmo que, aparentemente, esses
dois relatos não se coadunem para explicar o
movimento criador do poeta, isso não significa
que algum deles, ou mesmo ambos, são
inválidos. Na verdade, essa é uma demonstração
da complexidade da criação artística.
6 Considerações finais
Na busca por analisar a criação do Poema
sujo, de Ferreira Gullar, recorremos aos escritos
autobiográficos do autor em Rabo de foguete e
Autobiografia poética. Assim, antes de
adentrarmos os domínios dessas duas obras,
percorremos um caminho teórico que
evidenciasse os processos metodológicos da
crítica de processo e da sua relação com a
literatura autobiográfica. Feito isso,
debruçamo-nos sobre cada um desses textos
para encontrar relatos diversos sobre a criação
da obra-prima de Gullar. Em Rabo de foguete
vemos um poeta que transforma sua experiência
e seu passado em material poético. Em
Autobiografia poética somos apresentados a um
poeta que parece estar preocupado com a forma
pela qual desenvolverá sua criação, sem legar ao
leitor qualquer menção aos anos de exílio. Essa
diferenciação, como vimos, pode partir de
diversos lugares. Pode ser explicada pela
proposta diferente desses dois textos
autobiográficos que servem de documentos de
processo. Pode ser vista como resultado natural
da ressignificação do passado operada pela
memória. E pode, ainda, ser encarada como
evidência da complexidade da criação artística.
Dessa maneira, esta pesquisa evidencia que
adentrar os meandros da criação de objetos
artísticos é tarefa complexa que deve ser encarada
de forma a contemplar o conceito de criação em
rede (SALLES, 2016), onde nenhum elemento
pode ser visto em isolamento. Cada relato conversa
com outro que o ressignifica, abrindo novos
horizontes na tarefa da análise do movimento
criador. No caso da poesia de Ferreira Gullar, cada
um dos documentos nos apresenta uma faceta do
escritor que, antes de serem contrastantes, se
complementam, deixando clara a complexidade
desse grande poeta maranhense.
Referências
 A CRIAÇÃO DO POEMA SUJO: UMA CRÍTICA DE PROCESSO ATRAVÉS DE RABO DE FOGUETE E DA AUTOBIOGRAFIA POÉTICA 91

GULLAR, Ferreira. Autobiografia poética e

outros textos. Belo Horizonte: Autêntica
Editora, 2015
________________. Rabo de foguete: os anos
de exílio. 3. ed. Rio de Janeiro: Revan, 2008.
LEJEUNE, Philippe. O pacto autobiográfico:
de Rousseau à internet. 2. ed. Belo Horizonte:
Editora UFMG, 2014
PINO, Cláudia Amiga; ZULAR, Roberto.
Escrever sobre escrever: uma introdução
crítica à crítica genética. São Paulo: WMF
Martins Fontes, 2007.
RICOEUR, Paul. A memória, a história e o
esquecimento. Campinas, SP: Editora da
Unicamp, 2007.
SALLES, Cecilia Almeida. Gesto inacabado:
processo de criação artística. 5. ed. São Paulo:
Intermeios, 2011.
_____________________. Redes de criação:
construção da obra de arte. 2. ed. Vinhedo:
Editora Horizonte, 2016.
SELIGMANN-SILVA, Márcio. Narrar o
trauma: a questão dos testemunhos de
catástrofes históricas.In: Psicologia Clínica.
2008, v. 20, n. 1. p. 65-82. Acesso em: 30 Set
2021. Disponível em:
<https://doi.org/10.1590/S0103-
56652008000100005>.

********
 Disponível on-line em selufma.com.br
ISBN: 978-65-5363-027-7
UMA LEITURA POLÍTICA DE MISSAS NEGRAS, DE INÁCIO XAVIER DE
CARVALHO
Patricia Raquel Lobato Durans Cardoso38
RESUMO: A partir da relação entre Literatura
e Sociedade, propõe-se uma leitura política do
livro de poemas Missas Negras, de Inácio
Xavier de Carvalho, publicado em 1902, em
Manaus. A obra é composta por trinta e quatro
poemas, sendo a maioria sonetos. Alguns
críticos da literatura maranhense concordam
que a obra do referido autor insere-se no
Simbolismo ou Decadentismo, enquanto outros
afirmam que é difícil enquadrá-la em uma
escola literária específica. No entanto, o autor
está inserido no terceiro ciclo da literatura
maranhense, chamado pela historiografia
tradicional de ciclo decadentista, o qual não diz
respeito a uma estética literária, mas a uma
situação política e social instável em
comparação a outros momentos da história,
além de um juízo de valor em relação às
manifestações artísticas produzidas nesse
período. Tem-se como objetivo compreender o
sentimento de decadência e o imaginário
decorrente dele presentes na literatura
autodenominada de neoateniense, nos
primórdios do século XX. Para isso, discute-se
o modelo explicativo prosperidade/decadência
como único aceito para explicar o período,
assim como o mito da neoateniensidade. Busca-
se evidenciar a produção literária do período a
partir da obra supracitada, desvelando seu
decadentismo (literário ou temático) e a sua
relação com o contexto socioeconômico por
meio das figurações presentes na obra.
Palavras-chave: Literatura Maranhense;
Literatura Neoateniense; Missas negras; Inácio
Xavier de Carvalho; Decadentismo.
Literatura decadente e/ou literatura
decadentista? Essa é uma discussão que se coloca
38
Doutoranda do Programa de Pós-Graduação em
Literatura • duranspat@gmail.com • UFSC
sempre que se pensa na literatura dos autores
maranhenses que escreveram durante a passagem
do século XIX para o XX, os chamados
neoatenienses. Tais literatos/intelectuais
construíram por meio de seus escritos e atuação
artística e política uma ideia de que seriam
restauradores de uma atmosfera de renascença
intelectual, alicerçada em uma outra construção de
que seriam herdeiros diretos da vocação artístico-
literária maranhense. Essa convicção baseava-se
no sucesso que vários literatos maranhenses
alcançaram ao longo do século XIX.
Aliado a isso, o período de escrita dos
literatos que se dedicaram à lírica coincide com
a vigência do Simbolismo/Decadentismo no
Brasil, levando autores como Maranhão
Sobrinho e Inácio Xavier de Carvalho a serem
considerados também “poetas malditos”, tendo
em vista a recorrência de algumas temáticas,
como morte, pessimismo e transcendentalismo,
em suas obras. Por fim, historicamente, não só
o Maranhão como o Brasil, na passagem dos
séculos, vivia um período de forte crise política,
social e econômica, sobretudo com o fim do
sistema escravista, a desagregação das lavouras
e a vinda de um novo regime político. Tal
regime instaurou um clima de incertezas, aliado
à própria passagem de século que, em si, já é um
período instável e, por vezes, caótico.
Tudo isso ambienta a obra de Inácio Xavier
de Carvalho, intitulada Missas Negras,
publicada em 1902, em Manaus. Conforme
Carvalho (1912), foi com essa obra que o autor
encontrou a maturidade literária. Em
concordância, Ramos (1986) afirma que foi
com esse livro que Carvalho se tornou um dos
maiores poetas da escola simbolista.
Apesar de se tratar de poemas, a obra tem um
 A CRIAÇÃO DO POEMA SUJO: UMA CRÍTICA DE PROCESSO ATRAVÉS DE RABO DE FOGUETE E DA AUTOBIOGRAFIA POÉTICA
caráter autobiográfico, podendo-se ver, para além
da temática simbolista, uma visão decadente e
pessimista diante do que era o presente do mundo.
Conforme Cândido (1991, p. 111), citando Proust,
toda vez “que um grande artista nasce, é como se
o mundo fosse criado de novo, porque nós
começamos a enxergá-lo conforme ele o mostra”.
Assim, podemos perceber o mundo pela ótica de
Inácio Xavier de Carvalho, uma forma
extremamente pessimista, mas cheia de poesia.
Em sua obra, não só a estética decadentista é
influência, mas também a história dolorida da
conjuntura que se estabelecia em torno de si e do
seu fazer literário.
Diante do exposto, este presente artigo tem
o objetivo de fazer uma leitura política da obra
Missas Negras, pensando a relação autor-obra-
leitor, ou, mais profundamente, a relação entre
literatura e sociedade, ou seja, a natureza
ambígua não apenas do texto (que é e não é fruto
de um contato com o mundo), mas do seu
artífice (que é e não é um criador de mundos
novos) (CÂNDIDO, 1991, p. 112). Proponho
uma leitura política no sentido etimológico da
palavra, porque, conforme Jameson (1992),
toda interpretação de um texto, mesmo que não
seja histórico, deve acessar a História, a história
escondida, seu inconsciente político.
Ademais, torna-se necessário um estudo
mais aprofundado a fim de biografar com mais
detalhes quem foi Inácio Xavier de Carvalho, o
qual, inclusive, publicou algumas obras fora do
Maranhão e as quais não temos acesso.
Carvalho nasceu em 1871, em São Luís, e
morreu em 1944, no Distrito Federal
(MEIRELES et al., 1958). É perceptível que a
literatura não constituía o seu principal modo de
ganhar a vida, tendo seguido na magistratura.
Graduou-se em Direito pela Faculdade do
Recife, exerceu as funções de promotor público,
juiz municipal e juiz federal no Maranhão, juiz
municipal de Abaeté em Minas Gerais,
procurador geral do estado do Amazonas e juiz
substituto em Belém. Além disso, foi professor
do Liceu Maranhense e jornalista. Participou
ativamente do movimento cultural de sua época,
fundando agremiação literárias como a Oficina
dos Novos. Depois de um grupo dissidente
desta, fundou a Renascença Literária e foi
também um dos fundadores da Academia
Maranhense de Letras, em 1909, ocupando a
cadeira nº 9. Sua escrita jornalística era intensa,
tendo participado de vários periódicos
maranhenses. Suas obras literárias incluem:
93
Frutos Selvagens (1894), poemas líricos
românticos; Missas negras (1902), poemas
decadentistas; Parábolas e Parabolas (1919),
poemas humorísticos no Pará.
Ao realizar um importante mapeamento do
simbolismo no Brasil com a obra Panorama do
movimento simbolista brasileiro, Muricy
(1973) dedica um pequeno capítulo a Xavier de
Carvalho, destacando três sonetos contidos em
Missas Negras, inserindo o autor nessa escola
literária. Já em artigo do suplemento literário do
Guesa Errante, Carneiro (2003, p. 21) assevera
que as obras de Inácio Xavier de Carvalho não
podem ser encaixadas num modelo literário
único, estando incluídas simultaneamente no
Simbolismo, no Decadentismo e no Pré-
modernismo. Carvalho era considerado “um
poeta maldito” e, ao mesmo tempo, “irônico,
satírico, satânico, contraditório, pessimista,
paradoxal e ambíguo”. É notório que as duas
visões não são antagônicas, mas
complementares, pois se, de fato, Carvalho não
constitui uma obra toda simbolista, pelo menos
Missas Negras tem algumas influências.
O título do livro já indica que o texto tem um
tom ritual, religioso, confessional, profético,
assim como também de sacrifício e sofrimento.
Esses elementos cristãos vão estar presentes em
toda a obra como se fossem a música que
acompanha esse ritual religioso. Os poemas
falam de “frade infernal”, “sermões de dor”,
logo, mesmo não escrevendo em forma de
sermões, os textos têm muito desse discurso
moralizador da pregação cristã.
Associado ao substantivo missas está o
adjetivo negras, que, nesse caso, apresenta um
significado negativo, como triste, lúgubre,
melancólico, funesto, maldito, perverso,
lutuoso, apagado, decadente, morto. Esses
adjetivos trazem os sentimentos do eu-lírico ao
longo do livro. Logo, o livro é um sermão
pessimista e dolorido acerca da vida. O poema
que abre o livro é intitulado Profissão de fé:
Uma andorinha só não faz Verão!... Embora!
- Asas desdobrarei ao sol das Crenças Minhas
E entrarei para o Além, pelas nuvens a fora
Longe de feras más e das aves daninhas...
Ó ave! e então verás que essas penas que
tinhas
Negras... branquejarão ao contato com a
Aurora...
E... hás de nojo sentir das outras andorinhas.
Uma andorinha só não faz Verão!... Embora!
Subirás pelo céu... alto, alto, tão alto
Que não vejas o chão, que não vejas as casas
 A CRIAÇÃO DO POEMA SUJO: UMA CRÍTICA DE PROCESSO ATRAVÉS DE RABO DE FOGUETE E DA AUTOBIOGRAFIA POÉTICA
Agrupadas aqui n’este humano planalto...
E descerás depois... já sem peias e algemas,
Águia imensa de Luz, desdobrando nas asas
Todo um poema ideal de Revoltas Supremas!
(CARVALHO, 1902, não paginado).
Assim como o poema de Olavo Bilac, de
mesmo título, fala sobre o fazer do artista, aqui
também o eu-lírico está preocupado com o fazer
do poeta. No entanto, enquanto aquele compara
o fazer do literato ao fazer do ourives, este
compara o seu fazer a um voo, que, embora
solitário, não pode deixar de ser feito, pois
produzirá um novo ser que não é mais humano,
mas uma águia “de luz”. Essa águia branqueia
ao contato com o sol e consegue ter suas
habilidades melhoradas com a acuidade visual
para produzir poemas que indiquem suas
revoltas supremas. Assim, é o fazer do poeta,
aquele que consegue enxergar aquilo que os
outros não enxergam, que consegue produzir
um mundo ideal.
Outros poemas do livro tratam sobre essa
mesma temática e, da mesma forma, exaltam o
fazer artístico, como em Deixando a argila, do
qual destaco um trecho:
Dominarás o Céu! Vamos, alma de artista!
Que, em te vendo passar, todo o cortejo
irrompa
De Astros a te seguir... e o Éter todo se vista
De amplas Ressurreições, de Aleluias e
Pompa!...
Que a Lua, ao te avisar, sob os teus pés se
rompa!
- vencendo todo o Além, só de um golpe de
vista,
Toma um bloco de Céu... dele faze um
trompa...
...Que da terra ninguém a teus Triunfos
assista! […] (CARVALHO, 1902, não
paginado).
Sobre esse mesmo fazer literário, destaco
trecho do poema Poeta:
Sobre o largo portal do castelo onde mora
Meu grande coração de escritor insubmisso
Inundada na luz de um resplendor da aurora
Há uma lira de Rei feita em ouro maciço. […]
(CARVALHO, 1902, não paginado).
O sucesso dos artistas em todos os poemas
está no campo do imaginado, no Céu, nos
Astros, na Lua, no Além, no Sol, sendo que a
terra, grafada em minúscula, não por acaso, é
diminuída em relação aos outros elementos, não
conseguindo ver/entender seu sucesso. No
último poema mostrado, a superioridade do
94
poeta continua a ser exaltada, em especial
quando comparada com reis e com a lira, grande
instrumento que acompanhava a poesia, feita de
ouro. Assim como no primeiro poema, mais
uma vez, o eu-lírico se declara um poeta
insubmisso, que escreve poemas cujo poder é
ferir e marcar.
A posição pessoal do fazer artístico do poeta
figura como a posição do fazer artístico dos
escritores de sua época. Nos poemas fica nítido
que o fazer literário, apesar de esmerado, forte,
representativo, não encontra ressonância na
sociedade, sendo que a glória só é possível fora
das terras maranhenses, ou em uma outra
dimensão, que é o Céu. Em poucos momentos
da história do Maranhão se observou tanta
preocupação em fazer cultura, incluindo a
organização de diversos jornais e eventos, além
da publicação de diversas obras. Contudo, o fato
desses intelectuais dessa época não terem
conseguido projeção nacional, outorgou-lhes
um estigma de literatura decadente,
subliteratura ou mesmo literatura menor.
Dos grupos maranhense e fluminense que
vão fundar o cânone nacional naquele
momento, conforme Corrêa (1993), São Luís se
tornava a esclerose passadista, enquanto o Rio
de Janeiro adquiria o caráter da experiência de
renovação. Martins (2006, p. 123) descreve o
imaginário daquele grupo que queria produzir
frutos selvagens, mas só corporificava uma
babilônia de exílio:
Rachaduras Solarescas. Desconforto. Saudades.
Distância incômoda em relação a um passado
prefigurado pelos Novos Atenienses como
singular, glorioso, polissêmico e semiofórico.
Reconhecimento melancólico de inferioridade
intelectual num confronto com os integrantes
das gerações antecedentes, seus referenciais
onipresentes. Imagens demarcadoras das
responsabilidades desses epígonos neo-
atenienses em vista da predisposição acalentada
de dar cabo a um movimento de renascimento
cultural do Maranhão e remontar à continuidade
essencial inaugurada pelo Grupo Maranhense,
que, como pensavam esses letrados, teria sido
atrofiada em sua trajetória pela emergência de
vigoroso processo de decadência material,
moral e intelectual, sintomático na vida
maranhense, fragilizando tanto o exercício da
hegemonia, conforme manejado historicamente
por essa elite dominante, quanto a visão de
mundo que lhe era correlata.
O sonho ou a estratégia de consagração
traçada para se tornarem continuadores de um
 A CRIAÇÃO DO POEMA SUJO: UMA CRÍTICA DE PROCESSO ATRAVÉS DE RABO DE FOGUETE E DA AUTOBIOGRAFIA POÉTICA
epigonismo da Atenas Brasileira produziu um
efeito inverso. A obra por eles produzida
endereçava-se ao cumprimento das exigências
que lhes eram contemporâneas, e não ao reviver
de um passado impossível de ser reconstruído
(MARTINS, 2006).
Conforme Cardoso (2013), os intelectuais
maranhenses tinham um ressentimento que
assumia o contorno de uma exclusão, ainda
mais em uma terra onde nada acontecia de
expressivo, mas que tinha um passado de
Atenas Brasileira. O ponto em comum entre
esses intelectuais, os quais não representavam
um grupo homogêneo, era o sentimento de
inferioridade, o ressentimento pelo não
reconhecimento e o desejo da consagração
nacional, o que se pode ver por meio do seu
desconhecimento acerca da história da
literatura, mesmo sendo ilustres no seu tempo.
Sobre isso, a pesquisadora conclui:
Esse passado da Atenas Brasileira,
ressignificado de diferentes formas e com
diferentes objetivos ao longo de anos, foi
reivindicado por muitos literatos daquela
época, que viviam de um passado inventado,
uma vez que a condição de produção
intelectual no Maranhão, de fato, nunca fora
favorável, mesmo nos tempos ditos áureos da
Atenas. Isso pode ser observado pela
migração em massa dos escritores
maranhenses que se destacaram no cenário
nacional. Enfim, se o título de Atenas foi uma
construção, o título de novo ateniense não
passava de uma utopia, ou melhor, uma
estratégia de autoafirmação. (CARDOSO,
2013, p. 168-169).
Aliás, uma tônica do livro como um todo é
mostrar sempre o hoje muito inferior ao ontem.
O hoje é muito ruim, mas há certa esperança de
que o futuro poderá sempre melhorar. Em suma,
quase todos os textos veem o presente de
maneira pessimista, assim como há textos em
que esta é a própria temática, como o poema
Hoje:
Do meu peito o pomar, antes risonho,
Hoje é sem chuva e até de orvalho enxuto,
O ar vive seco e o céu vive tristonho,
Sem água o espaço e a terra sem dar fruto.
O horror da morte a perpassar escuto
Por sobre tudo num pavor medonho!
Té os galhos, sem cor, estão de luto
Das carcomidas árvores do Sonho!
- Por toda aquela natureza em mágoa
Tudo sinto morrer à míngua d’água
Sem que o inverno de céu jamais irrompa...
95
Na árida terra que o calor invade,
A única flor é o cactus da Saudade
Que desabrocha lânguida e sem pompa!
(CARVALHO, 1902, não paginado).
O eu-lírico se sente definhando, murchando,
secando, caindo e, para isso, usa imagens da
natureza: chuva, orvalho, ar, céu, água, terra,
árvores, inverno, calor, flor e cactos. Essas
imagens simbolizam um deserto onde nada
brota e tudo morre. A única flor é um cactus,
uma planta forte que vive com tão pouco e em
ambientes inóspitos, porém esse cacto é de
Saudade, único sentimento que resiste no
tempo. Esse saudosismo também está presente
no poema De longe, do qual destaco um trecho:
Já o mesmo não sou o que dantes era!
- Raios de Luz surgindo-me defronte,
Dobrei os joelhos e curvei a fronte
Abandonando o andrajo da Quimera. […]
E eis me de novo crocitar sem calma
Com as Saudades do Céu que tenho n’alma
E estas Mágoas nostálgicas de Exílio!
(CARVALHO, 1902, não paginado).
O processo de mudança já é constatado no
primeiro verso, assim como uma sensação de
impotência e desistência perante os obstáculos.
Há ainda um trecho em que o eu-lírico diz que
precisa de Auxílio, restando apenas Saudades e
Mágoas do que está longe. Outras produções
trazem esse mesmo tópico, como Ante uma
ossada em ruínas:
Aquela ossada que ali jaz, aquela
Montanha de ossos, frios, regelados,
Foi, quem sabe? Talvez de alguma bela
Ou de algum dos antigos potentados?
Quem sabe? ...e, no entretanto, abandonada,
Pernas, braços e mãos, pés e a amarela
Dentadura no chão restam poeirados,
Restam caídos! Que medonha tela!
- Um pronunciado riso de ironia
A esse valor efêmero e instantâneo
Que a gente, em vida, empresta ao mundo e a
tudo
Como que sai daquela ossada fria,
Dos dentes da caverna, e de entre o crânio,
Daquele crânio eternamente mudo!
(CARVALHO, 1902, não paginado).
Muito parecido com Ante um castelo em
ruínas, este é um dos poucos textos não
construídos em forma de soneto, do qual
destaco um excerto:
Ei-lo, o paço soberbo de outras eras,
o sublime solar de pedrarias,
de um antigo senhor [...]
 A CRIAÇÃO DO POEMA SUJO: UMA CRÍTICA DE PROCESSO ATRAVÉS DE RABO DE FOGUETE E DA AUTOBIOGRAFIA POÉTICA
Ali outrora a castelã, o encanto
do antigo titular, arfando o peito
ao coração fiel,
de um pajem vagabundo ouvindo o canto,
saía, à noite, do custoso leito
a ver o menestrel. [...]
E no entretanto agora, que inda resta
Desse edifício retumbante e belo,
fidalgo e senhoril?
Poucos restos em meio da floresta
e a figura somente de um castelo
entre destroços mil (CARVALHO, 1902, não
paginado).
Os dois textos falam em ruína, destroços de
algo que já foi muito luxuoso e importante, mas
desmoronou, ruiu. No primeiro poema, o tom de
pregação moralizante volta, pois a ruína, tanto
de uma bela quanto de um potentado, é sempre
uma ossada, ou seja, a morte. No segundo
poema é um castelo retumbante, belo, fidalgo e
senhoril, mas que se encontra em destroços.
Como causa ausente está a própria história do
Maranhão, ou o modelo de explicação que
tornou predominante: um presente decadente a
partir de um passado glorioso. Não foi à toa que,
na criação da agremiação Oficina dos Novos, os
agremiados foram denominados de Operários
da Saudade. A internalização desse modelo
explicativo que vem da economia encontra-se
no inconsciente político do texto de Carvalho.
Conforme Almeida (1983), algumas
interpretações sobre a economia maranhense –
Gaioso, Abranches, Paula Ribeiro, Viveiros,
Berredo, etc. – se tornaram sacralizadas na
historiografia, impedindo a crítica. Para essa
interpretação referendada por diversos autores,
a criação da Companhia Geral do Comércio do
Grão-Pará e Maranhão, em 1756, impulsionou
as exportações de algodão e arroz, iniciando a
fase de prosperidade da lavoura, assim como o
seu fim, em 1778, levando a uma época de
decadência no início do século XIX. Estudos a
partir do final do século XX, porém, discutem
essa interpretação, colocando em debate esse
modelo explicativo.
Corrêa (1993) afirma que o Maranhão nunca
se configurou como grande exportador para a
Europa, destacando-se apenas como mercado
fornecedor alternativo quando os fornecedores
efetivos estavam impossibilitados de fazê-lo.
Faria (2001) constata que a vida econômica da
província do Maranhão não estava em involução
no início do século XX, constituindo-se numa
equação pronta em termos historiográficos. A
96
Atenas Brasileira, como produto do sistema
agroexportador, coincidia com a primeira geração
literária ou idade de ouro da economia
maranhense, ao passo que a terceira geração fazia
correspondência com o período de decadência.
Logo, a periodização ortodoxa assentada no
econômico foi transferida para o campo cultural,
alternando ciclos de prosperidade versus
decadência.
A decadência não era apenas do externo,
mas o eu-lírico, em vários momentos, também
deixava clara a sua decadência interna,
principalmente psicológica e espiritual, como
fica esboçada no poema Dolor, dedicado a TH.
Machado, do qual são apresentadas estas
passagens:
Vai-se espalhando de boca em boca
Que sou feliz...
E eu fecho ouvidos à frase louca
Que a plebe diz!
Julgam-me os homens num paraíso,
N’um céu fugace,
Só porque notam que existe o Riso
Na minha face!
Porque te assentas nas bases frias
Em que te pões?
Mundo inconstante, porque te guias
Por impressões?[…]
Dentro de um riso, quantas mil cruzes
Guardam-se às vezes
Quantas venturas, em vez de luzes
Destilam fezes?
[…]
Doe-me, deveras, com a vida morta
Sem coração,
Andar com a alma de porta em porta
Pedindo pão! [...] (CARVALHO, 1902, não
paginado).
Nesse poema, o eu-lírico mostra a sua dor,
mesmo que esboçando um sorriso externamente
(aparência), e aponta que o exterior nem sempre
coincide com o interior. Acontece a morte
psicológica do eu-lírico. Para o eu-lírico, o
futuro é a morte física, lugar que não acaba em
si, mas que o leva para uma vida em que, enfim,
gozará de plenitude, glórias e fama, como
mostra o poema que tem um nome sugestivo –
A mim mesmo:
Quando morrer o derradeiro arrojo
Do teu olhar, e a derradeira chama
Do teu peito apagar-se... e tu, de rojo,
Tornares-te um cadáver sobre a cama;
Quando longe das glórias e da fama,
Morreres sucumbido pelo Nojo;
Quando esse corpo vil de barro e lama
Cair, enfim, de tumulto no bojo;
 A CRIAÇÃO DO POEMA SUJO: UMA CRÍTICA DE PROCESSO ATRAVÉS DE RABO DE FOGUETE E DA AUTOBIOGRAFIA POÉTICA
Tu’alma, então, voará, num doce arranco,
No éter sumida como cirros branco
Sob os raios de um Sol mais amplo e digno,
E voltará ao céu, num Sonho Mago,
Para habitar a estrada de S. Thiago
Sob a forma simbólica de um Signo!
(CARVALHO, 1902, não paginado).
O tema da morte é recorrente. Ela é cultuada,
desejada e homenageada em vários outros
poemas como A um coveiro, A um carrasco,
Noivas mortas e Tísicas. Estes, só pelo nome, já
indicam o conteúdo, mostrando que o eu-lírico
acredita na morte como passagem. Apesar dessa
obra ser muito subjetiva e emotiva ao mostrar
os sentimentos do eu-lírico, os dois últimos
poemas são simbólicos nesse sentido.
Os poemas Entre outros poetas… (EU) e Eu
parecem um autorretrato. O primeiro poema
compara a função do poeta à função do soldado que
vai à guerra, que tem a bandeira do Amor, mas que
acaba cravejado de balas. Por seu turno, o último
poema é dedicado Aos que me não compreendem,
fazendo com que o eu-lírico trace uma explicação
sobre a sua existência e sua obra:
Vamos, pobre infeliz! Muda em azas teus
braços!
Desfere o voo teu, num anseio profundo,
Para o local que houver mais alto nos espaços,
Para o trecho do céu mais distante do mundo!
E uma vez lá chegando, errante e vagabundo,
Desta vida cruel liberta-te dos laços
E atira-te, a cantar, do precipício ao fundo...
Quero ver-te cair dividido em pedaços!
Morre como um herói! Deixa que o Meio
brama!
Fecha o ouvido ao Elogio e os olhos fecha à
Fama
E despreza da Inveja as pérfidas alfombras...
E morre, coração! Pois, ao morrer, enquanto
Tens Injustiças de uns, tens bênçãos de outro
tanto...
- Morrerás como o Sol – entre Luzes e Sombras!
(CARVALHO, 1902, não paginado).
Conforme Cândido (2006, p. 21), a mimese
é sempre uma forma de poiesis, pois a produção
da literatura se processa por meio de figurações
estilizadas e de uma certa visão inicialmente
coletiva das coisas. Essa visão traz em si um
elemento de espontaneidade, ou seja, o artista se
coloca junto com as aspirações e valores de seu
tempo, como podemos perceber pela obra de
Inácio Xavier de Carvalho, na qual o escritor
fala de si, do seu fazer artístico e do contexto em
que estava inserido.
97
Carvalho é um exemplo categórico de como
vivia o literato no Maranhão. Os que
alcançavam reconhecimento nacional eram os
que migravam para o Rio de Janeiro; os que
ficavam na terra tinham que procurar apoio
político ou cargos públicos para se manterem,
pois depender somente da pena era impossível;
os que não tinham padrinhos políticos
precisavam procurar outros meios de sustento,
como é o caso do nosso autor em apreço, que
tinha uma carreira na magistratura e teve que
procurar emprego em vários lugares em busca
de uma instabilidade financeira.
Essa questão do exílio e de ficar longe da sua
terra, das suas andanças, foi metaforizado em
vários poemas do livro, como em Exílio, que
compara essa situação a ovelhas desgarradas:
“Pobre da ovelha que abandona o aprisco/Para em
meio viver de um clima estranho!” (CARVALHO,
1902, não paginado); ou na segunda parte de
Chegando, em que ele começa dizendo que:
“D’onde venho não sei... Venho de faina em faina/
Misterioso a correr desolado e tristonho...”.
Essa tônica não estava presente somente no
período em que Carvalho vivia, mas aconteceu
durante toda a história do Maranhão, tanto que
a historiografia chama a segunda geração
maranhense de Grupo dos Emigrados. A
verdade é que em nenhum período o Maranhão
deixou de produzir artistas geniais, assim como
em pouquíssimos momentos esses artistas
foram incentivados ou patrocinados pelos
poderes públicos. Alguns, porém, tinham redes
de sociabilidades que lhes permitiam transitar
melhor no campo e adquiriam consagração, o
que os levou a deixar seu nome escrito no
cânone. Outros, por outro lado, ficaram
esquecidos e obscurecidos na “triste e
caliginosa noite” de Antônio Lobo (2008, p.
34), a qual se perpetua até os dias atuais.
O sofrimento do eu-lírico é tão latente que ele
se compara a Jesus e a todo o seu calvário na cruz,
ratificando o caráter religioso (cristão) da obra:
Preferiram a mim que se soltasse
Barrabaz o facínora maldito,
E, abrindo chagas em meu corpo aflito,
Prenderam-me e cuspiram-me na face.
Sem Madalena haver que me chorasse,
Dei sete quedas sem soltar um grito!
- Mandaram que, em colunas de granito,
Um verdugo meus ombros amarrasse...
Morri na cruz... sem que, contra os maus tratos,
Ninguém lavasse as mãos como Pilatos,
Sem ninguém recolher meus ais supremos...
E eu vi apodrecer meu corpo inteiro
 A CRIAÇÃO DO POEMA SUJO: UMA CRÍTICA DE PROCESSO ATRAVÉS DE RABO DE FOGUETE E DA AUTOBIOGRAFIA POÉTICA
Sem que viesse arrancar-me do madeiro
A caridosa mão de um Nicodemos!
(CARVALHO, 1902, não paginado).
Esse mesmo tom religioso se textualiza no
poema Chegando..., maior composição da obra,
dividida em quatro partes que correspondem a
quatro sonetos. Os sonetos descrevem que tipo
de missa o eu-lírico vai rezar, e este se diz um
frade infernal que, com seu sermão, faz “a
sociedade atual estremece[r] nas bases”.
Destaco a primeira parte dessa composição:
Venho mesmo não sei de que Degredo
Improvisando altares no caminho,
A rezar, de olhos fitos no arvoredo,
Missas Negras sem hóstias e sem vinho
Lá nos conventos monacais de Medo
Tomei de frade este burel de linho...
E, da Vida no estúpido rochedo,
Eis me na encosta a caminhar sozinho.
Poetas de todo o Mundo, vinde ouvir-me!
- Que um Monge Bom, com os olhos rasos
d’água
Quase às portas da Morte, porém firme,
Vai produzir, numa oração sentida,
Desse intangível púlpito da Mágoa,
Todo um sermão de Lágrimas à Vida! […]
(CARVALHO, 1902, não paginado).
O poema explica o título do livro logo no seu
início – “Missas negras sem hóstias e sem
vinho” - apenas com o grande sermão que o
autor aumenta a cada poema do livro. O tom
religioso, juntamente com o pessimismo, a
morte, o medo, a dor e as críticas à sociedade,
são facetas de um livro com múltiplos enfoques
e muitas interpretações. A eloquência de um
sermão que queima, estremece e faz
desmoronar o mundo assume o seu papel de
maldito a partir do seu pessimismo em relação
à humanidade e pelas críticas que dispara contra
a sociedade. As palavras Degredo, Medo, Vida,
Mundo, Morte, Mágoa, Lágrimas, Extermínio,
Sonho, Dor e outras, com maiúsculas
alegorizantes, característica dos poemas
simbolistas, estão em muitos poemas da obra,
aumentando o seu valor semântico.
No entanto, há entre todos os poemas do
livro um que traz um tom diferente, não mais de
pessimismo, mas de esperança e ternura,
intitulado Mãe, transcrito abaixo:
Por entre as ruinarias de Pompeia
Que eu trago n’alma atribulada e fria
Alguns velhos arqueólogos da Ideia,
Foram fazer escavações um dia…
E puseram-se todos de alcateia
Cavando o chão da triste ruinaria,
98
A ver de entre a rebuscada areia
Qualquer coisa de estranho aparecia…
Eis senão quando, num pasmado assomo,
Um dos escavadores, não sei como,
Do chão um corpo luminosos arranca!
E ergue, entre as mãos, a palpitar de
assombros,
O teu beijo de Mãe, entre os escombros,
Transfigurado numa estatua branca!
(CARVALHO, 1902, não paginado).
O eu-lírico compara as ruínas de Pompeia à
sua alma atribulada e fria. Pompeia foi uma
cidade romana, soterrada pela erupção do
vulcão Vesúvio em 79 d.C, transformando-se
em um vasto sítio arqueológico. Mesmo
Pompeia sendo a cidade da morte e da
transformação das vítimas do Vesúvio em
pedra, uma cidade em cataclisma, o beijo da
mãe não consegue destruir, deixando
petrificada, imortalizada essa figura da mãe que
é uma estátua branca, ao contrário das cinzas e
das missas negras de Carvalho. O poema esboça
uma contradição, um misto de destruição e
preservação, assim como a temática da mãe em
meio à temática do caos. São contradições e
descontinuidades que aparecem na superfície do
texto, resultado das estratégias de harmonização
ou da contenção de um texto que não quer se
mostrar de todo, mas como objeto simbólico,
alcançando a história.
Sob a benção do simbolismo e com as
penitências da decadência material e social, Inácio
Xavier de Carvalho celebra Missas Negras, cujo
sermão está em forma de versos. A predileção por
sonetos, o gênero mais lírico por excelência,
talvez fosse para mascarar o conteúdo, pois, como
uma pregação, seus poemas exercem sua função
didática: mostrar as problemáticas daquela
sociedade, denunciando, criticando, absolvendo,
problematizando, fazendo refletir e conhecer. Um
sacerdote das letras…
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 A CRIAÇÃO DO POEMA SUJO: UMA CRÍTICA DE PROCESSO ATRAVÉS DE RABO DE FOGUETE E DA AUTOBIOGRAFIA POÉTICA 99

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n.], 1986.
********
 Disponível on-line em selufma.com.br
ISBN: 978-65-5363-027-7
A FIGURAÇÃO DO ELEMENTO NATURAL NA POESIA DE MARIA
FIRMINA DOS REIS, LAURA ROSA E MARIANA LUZ
Gabriela de Santana Oliveira39
RESUMO: Embora pareça tímida, quando se
pensa em uma proporção numérica frente aos
homens, a literatura de autoria feminina desde o
século XIX se fez presente em terras
maranhenses. Vencendo muitas barreiras,
algumas mulheres encontraram lugar para suas
vozes através das letras e podem, portanto, ser
tidas como pioneiras, pois abriram um espaço
antes interdito à mulher. Perspectivando esse
cenário, três maranhenses merecem destaque:
Maria Firmina dos Reis (1822-1917), Laura
Rosa (1884-1976) e Mariana Luz (1871-1960).
Laura Rosa e Mariana Luz foram as duas
primeiras mulheres a entrar na Academia
Maranhense de Letras. Maria Firmina dos Reis
não tem assento na AML, mas já colocou
definitivamente seu nome na história com seu
romance – Úrsula – considerado precursor na
luta contra a escravidão. Essas autoras têm muito
em comum. Mulheres negras, pobres,
professoras, solteiras, que vivendo no interior do
Estado, valeram-se da força do intelecto e do
espírito para conquistar seu espaço na sociedade.
O objetivo desse trabalho é investigar a produção
lírica dessas autoras, destacando suas
peculiaridades, semelhanças, diferenças e, em
especial, analisando como os elementos naturais
são representados por cada uma.
Palavras-chave: Poesia; Natureza; Maria
Firmina; Laura Rosa; Mariana Luz.
1 Introdução
O Maranhão é reconhecido nacionalmente
como um celeiro de grandes nomes das Letras:
Gonçalves Dias, Odorico Mendes,
Sousândrade, os irmãos Artur de Azevedo e
Aluísio Azedo, Coelho Neto, Josué Montello,
39
Mestre em Estudos teóricos e críticos em Literatura pela
UFMA (gabrielasantana1611@gmail.com)
Ferreira Gullar, entre outros tantos. Não
podemos esquecer, porém, que em terras
maranhenses as mulheres também escreveram,
e escreveram muito. Algumas pesquisas
acadêmicas recentes têm colaborado no sentido
de dar mais visibilidade a essa produção. Com
esse trabalho, que tem como objeto de estudo a
lírica de três maranhenses pioneiras em nossa
literatura, pretendemos também contribuir
nesse sentido, uma vez que voltaremos nosso
olhar para uma matéria ainda pouco
investigada, a saber: a poesia de Maria Firmina
dos Reis, de Laura Rosa e de Mariana Luz.
O surgimento da obra dessas autoras se dá no
século XIX, época em que São Luís era dominada
culturalmente por “latinistas e helenistas de valor,
mas a situação do ensino era precária, como aliás
em todo o Império”, nesse contexto “as
oportunidades de estudo para as moças eram
mínimas”. (TELLES, 2004, p. 343). Nesse período,
o que se esperava de uma mulher é que vivesse
restrita ao espaço doméstico, a esfera pública não
lhe cabia. Também não cabia à menina receber uma
educação formal. Dentre tantos interditos à
liberdade, à autonomia, aos direitos civis, a
educação também era negada às mulheres, situação
comum mesmo entre as famílias burguesas como
demonstra Miridan Falei (2004):
Muitas filhas de famílias poderosas
nasceram, cresceram, casaram e, em geral,
morreram nas fazendas de gado. Não
estudaram as primeiras letras nas escolas
particulares dirigidas por padres e não foram
enviadas a São Luís para o curso médio, nem
a Recife ou Bahia, como ocorria com os
rapazes de sua categoria social. Raramente
aprenderam a ler e, quando o fizeram, foi com
professores particulares, contratados pelos
 A FIGURAÇÃO DO ELEMENTO NATURAL NA POESIA DE MARIA FIRMINA DOS REIS, LAURA ROSA E MARIANA LUZ 101

pais para ministrar aulas em casa. Muitas Maranhense de Letras, através de sua editora,
apenas conheceram as primeiras letras e publicou Poesias reunidas de Laura Rosa, obra
aprenderam a assinar o nome. Enquanto seus organizada por Diomar das Graças Motta.
irmãos e primos do sexo masculino liam Mariana Gonçalves da Luz, em 1949,
Cícero, em latim, ou Virgílio, recebiam
tornou-se a segunda mulher a adentrar na
noções de grego e do pensamento de Platão e
Aristóteles, aprendiam ciências naturais, Academia Maranhense de Letras, onde é
filosofia, geografia e francês, elas fundadora da Cadeira 32. A escritora de
aprendiam a arte de bordar em branco, o Itapecuru Mirim produziu textos dramáticos
crochê, o matiz, a costura e a música. (p. (perdidos), fundou um Teatro e uma companhia
210; destaques nossos). teatral em sua cidade natal, foi cronista e poeta.
É autora do livro de poemas Murmúrios. O
Contrariando as expectativas sociais,
pequeno volume Murmúrios foi publicado após
algumas mulheres adquiriram uma instrução
o falecimento da poeta, em 1960, em uma
mais consolidada, por vezes à custa do
pequena tiragem, a título de homenagem
autodidatismo, e se tornaram professoras e
póstuma. Murmúrios foi reeditado trinta anos
escritoras. Este é o caso das autoras aqui
depois, novamente em uma tiragem reduzida,
estudadas: Maria Firmina dos Reis (1822-
rapidamente esgotada. A partir de 2014, com a
1917), Laura Rosa (1884-1976) e Mariana Luz
publicação da pesquisa de Jucey Santana,
(1871-1960). Três maranhenses negras, pobres,
Marianna Luz: vida obra e coisas de Itapecuru-
mulheres solteiras que exerceram o magistério
Mirim, têm ganhado força os esforços de resgate
e se fizeram importantes educadoras de várias
de Mariana. Em 2021, com o apoio da
gerações de crianças nas cidades do interior do
Academia Maranhense de Letras, foi publicada
Estado onde moravam, respectivamente:
a terceira edição de Murmúrios41.
Guimarães, Caxias e Itapecuru Mirim.
Conforme mencionado anteriormente, nosso
Além da atuação docente, Maria Firmina dos
propósito com este estudo é colaborar com as
Reis, Laura Rosa e Mariana Luz dedicaram seu
pesquisas em torno da obra lírica dessas autoras.
tempo, e porque não dizer sua vida, à literatura.
Instiga-nos compreender as semelhanças e as
Elas participaram ativamente da vida intelectual
diferenças entre tais produções. Como o
maranhense colaborando na imprensa,
formato de um artigo acadêmico não comporta
publicando livros, participando de antologias,
um estudo aprofundado sobre todo esse
envolvendo-se com grupos de literatos,
material, optamos por fazer um recorte
proferindo conferências.
temático, ou seja, estabelecer um cotejo entre a
Na esfera literária, Maria Firmina dos Reis
forma como os elementos da natureza são
é, hoje, uma autora nacionalmente reconhecida
representados por cada uma delas.
por Úrsula, considerado o primeiro romance
Presente na poesia de todos os tempos, a
abolicionista de língua portuguesa. Os contos
natureza ora apresenta-se mero cenário, lugar
“A escrava” e “Gupeva” também já contam com
fictício ou real, nesses casos, sempre necessário
uma considerável fortuna crítica. O mesmo não
para situar os acontecimentos, ora eleva-se ao
podemos dizer de Cantos à beira-mar, livro que
status de imagem poética, ou seja, atravessada pela
reúne os poemas de Firmina40.
imaginação do poeta, ganha múltiplos significados.
Laura Rosa, por sua vez, é uma autora que
Bosques, florestas, fontes, flores, diferentes
ainda hoje habita no ostracismo. Muito pouco se
espécies de árvores, os mais variados animais, ao
sabe da escritora que morou em Caxias, adotou
povoarem a literatura, perdem a clareza da
o pseudônimo de Violeta do Campo e foi a
descrição e ganham intensidade expressiva.
primeira mulher a ocupar um lugar na
O professor, ensaísta e poeta francês Michel
Academia Maranhense de Letras, onde fundou
Collot tem se ocupado da investigação poética
a Cadeira 26. Sua posse foi em 1943. Laura
em torno da paisagem. Collot (2015, p. 18)
Rosa é reconhecida como professora, jornalista,
distingue lugar e paisagem, sendo o primeiro
contista, cronista, conferencista, mas também
definido por uma delimitação “topográfica e
escreveu poesia. Em 2016, a Academia

40 Em 1871, o volume Cantos à beira-mar chega ao
público em São Luís, impresso pela Typographia do Paiz.
Mais de um século depois, em 1976, José Nascimento
Morais Filho publica em fac-símile a segunda edição do
livro, no Rio de Janeiro pela editora Granada. Em 2017, a
editora da Academia Ludovicense de Letras lança a
terceira edição da obra.
41 Trata-se do livro Mariana Luz: Murmúrios e outros
poemas, publicado em 2021 e organizado por mim.
 A FIGURAÇÃO DO ELEMENTO NATURAL NA POESIA DE MARIA FIRMINA DOS REIS, LAURA ROSA E MARIANA LUZ
cultural”, e o segundo mais ligado a “uma
experiência individual, sensorial e suscetível de
uma elaboração estética singular.” Para o
ensaísta francês:
A paisagem aparece, assim, como uma
manifestação exemplar da
multidimensionalidade dos fenômenos
humanos e sociais, da interdependência do
tempo e do espaço e da interação da natureza e
da cultura, do econômico e do simbólico, do
indivíduo e da sociedade. A paisagem nos
fornece um modelo para pensar a complexidade
de uma realidade que convida a articular os
aportes das diferentes ciências do homem e da
sociedade. (COLLOT, 2013, p.15).
Na esteira do pensamento de Collot,
investigaremos os elementos naturais presentes
na lírica das três maranhenses como potências
de subjetividades e significações. Do jogo
engendrado pelo poeta entre o sentimento da
natureza e as palavras, violência, hostilidade,
aridez, delicadeza, pureza, sensualidade,
patriotismo, aconchego, proteção, religiosidade,
tudo pode emergir no poema.
Desde o Romantismo, assevera Collot
(2013, p. 15), aprendemos que por meio da
paisagem “podem ser investidos significações e
valores tanto coletivos como individuais, todo
um imaginário ao qual a ficção e a poesia
podem dar sua plena expressão.” Comecemos,
pois, por Firmina e seus versos românticos.
2 Sob o encanto das praias nuas – os cantos
de Firmina
Ao chegar ao território brasileiro, a
revolução romântica apregoava como principal
mandamento: abandonem o “velho manto
grego”, uma vez que ele só serve para carregar
os “antigos e safados ornamentos, de que todos
se servem, a ninguém honram!”.
(MAGALHÃES, 1999, p. 43). Não mais Febo,
Musas do Hélicon ou virgens de Homero. Nada
mais de pastores da Arcádia. O que o poeta
romântico deve perseguir é a “cor local”. A
natureza das Américas em seu esplendor. Não
mais o Rio Tejo, não mais o rouxinol, é a vez do
sabiá. Firmina aprendeu bem essa lição.
Entre os elementos naturais eleitos pela
poeta, destacamos a terra natal com os verdores
de suas matas e as águas de seus rios como
observamos nos versos do poema “Minha terra”
dedicado a Sotero dos Reis:
Maranhão! Açucena entre verdores,
Gentil filha do mar — meiga donzela,
102
[...]
O Bacanga caudal, — o Anil ameno!
O curso de ambos tu, Senhora — domas,
[...]
Campeia indolente no leito gentil,
Cercada das vagas amenas, donosas;
Das vagas macias, quebradas, cheirosas
Do salso Bacanga, do fértil Anil.
[...]
O grito lá da serra do Ipiranga,
O grito todo amor, fraternidade,
Ecoou no teu seio! a liberdade,
Pairou sobre o Anil, sobre o Bacanga!
Eis-te bela, coroada, e sedutora,
Pomposa, e descuidada, sobranceira;
Em teu divã gentil, gentil, sultana,
Filha das vagas, e do mar senhora, (REIS,
2017, p. 30-1).
É interessante perceber como, nesse poema,
o Maranhão é colocado no feminino, ou seja, as
denominações atribuídas ao estado retratam-no
ora como uma donzela, ora como uma senhora
e por fim como uma rainha e sultana. A beleza
da mulher é transferida à paisagem, que se
revela ornada e perfumada tal qual uma
princesa. No texto, de tom patriótico, o eu
poético declara seu amor a terra natal e celebra
a independência do Brasil, não mais escravo de
Portugal.
Em outra quadra desse mesmo texto
encontramos outro elemento natural bastante
presente nos poemas da autora, a ponto de nomear
seu livro, a saber: a beira-mar. A sonoridade bem
marcada desses versos decassílabos, heroicos nos
três primeiros versos com rima externa ABBA,
dança como as ondas do mar:
És ninfa sobre as águas balouçada,
Descuidosa brincando em salsa praia;
No pego mergulhada a nívea saia,
A nobre fronte de festões ornada. (REIS,
2017, p. 31).
A praia é um elemento importante da escrita
de Firmina, mas não se trata aqui de uma praia
idealizada, de uma abstração, trata-se de uma
praia em particular, estamos falando da orla de
Cumã, conforme veremos nos poemas
analisados a seguir. Cumã é uma localidade do
município de Guimarães, onde a autora viveu
durante a maior parte da vida. Cumã é também
o nome dado à baía que banha a região. Nesse
ponto, vale ressaltar a oposição que o
individualismo romântico faz aos neoclássicos.
Estes tendem ao universal, ao absoluto, a lírica
romântica, por sua vez, constrói-se como
expressão marcadamente pessoal. A esse
 A FIGURAÇÃO DO ELEMENTO NATURAL NA POESIA DE MARIA FIRMINA DOS REIS, LAURA ROSA E MARIANA LUZ
respeito, Antonio Candido (2000, p. 28) diz:
Enquanto a natureza refinada do
Neoclassicismo espelha na sua clara
ordenação a própria verdade [...] para o
romântico ela é sobretudo uma fonte de
mistério, uma realidade inacessível, contra a
qual vem bater inutilmente a limitação
humana. Ele a procura, então, nos aspectos
mais desordenados, que, negando a ordem
natural, permitem uma visão profunda.
(grifos nossos).
Acentuando também essa diferença, Alfredo
Bosi (2015, p. 79) afirma que “a natureza
romântica é expressiva. Ao contrário da natureza
árcade, decorativa. Ela significa e revela.” Na
pena do romântico, o mundo natural passa por
um processo de individualização, através do qual
a natureza funde-se ao estado emocional do
indivíduo. “O mundo natural encarna as
pressões anímicas” (BOSI, 2015, p. 79).
Esses dois movimentos românticos estão
presentes na poesia de Firmina, leia-se, sua
tendência de retratar a natureza local e de
associá-la aos estados da alma. Ainda mais um
terceiro movimento de ruptura vale ser
mencionado: se por um lado o Neoclassicismo
valoriza o equilíbrio, o Romantismo exalta os
sentimentos extremados, o tumulto, o
desespero. Também essa terceira característica
pode ser verificada na lírica de Firmina como
verificaremos nos poemas “Uma tarde em
Cumã” e “Nas praias do Cumã”.
Uma tarde um Cumã
Aqui minha alma expande-se, e de amor
Eu sinto transportado o peito meu;
Aqui murmura o vento apaixonado,
Ali sobre uma rocha o mar gemeu.
E sobre a branca areia — mansamente
A onda enfraquecida exausta morre.
Além, na linha azul dos horizontes,
Ligeirinho baixel nas águas corre.
[...]
A mente vaga em solidões longínquas,
Pulsa meu peito, e de paixão se exalta;
Delírio vago, sedutor quebranto,
Qual belo íris, meu desejo esmalta.
[...]
Sentirás ao ruído destas águas,
Ao doce suspirar da viração,
Quanto é grato o amor aqui jurado,
Nas ribas deste mar, — na solidão.
Vem comigo gozar um só momento,
Tanta beleza a me inspirar poesia!
Ah! vem provar-me teu singelo amor
Ao som das vagas, no cair do dia. (REIS,
2017, p. 37-8).
103
Michel Collot (2015, p. 21) lembra que a
paisagem da praia remete a “três faixas
superpostas, segundo os três níveis da areia, do
mar e do céu.” Essas três faixas estão
representadas no poema pela “branca areia”,
pela “onda enfraquecida” e pelo “vento
apaixonado.” Firmina ainda insere um quarto
elemento que desequilibra a horizontalidade: a
rocha. As formações rochosas existentes nessa
região, conhecidas como pedras de Itacolomi,
figuram nesse texto e ressurgem em outros.
Notemos que o mar é derrotado pela areia e
vencido pelas rochas. O que ganha relevo é a
praia que se confunde à disposição anímica do
sujeito (“aqui minha alma expande-se). A beira-
mar é o lugar onde o sujeito poético está situado.
A praia é um entrelugar, confinada entre o
continente e o mar, oferece-se como um espaço
propício à meditação, onde “a mente vaga em
solidões longínquas.”
A recorrência do dêitico “aqui” aponta para
as três configurações da praia: espaço carregado
de magia e encanto propício aos devaneios da
alma (“o mago encanto destas praias nuas”);
espaço capaz de acalmar os sofrimentos
(“menos ardente me goteja o pranto”) e por fim,
espaço privilegiado ao amor.
O poema apresenta oito quadras de versos
decassílabos, estruturadas com dois versos
brancos (1 e 3) e dois versos rimados (2 e 4). A
presença do verso branco não compromete a
musicalidade que é garantida através de outros
recursos como o uso de rimas toantes. O texto
apresenta a seguinte divisão: nas quatro
primeiras estrofes encontramos um sujeito
poético em estado contemplativo tomado pelo
sentimento amoroso. A afinidade entre o
indivíduo e a natureza que aí teve início ganha
novos contornos, ao passo que a segunda
metade do poema adquira um tom mais
sensuais. No quinto as divagações do sujeito o
transportam a um “delírio vago”, a paixão e o
desejo se intensificam. Nas últimas três
estrofes, o eu poético dirige ao seu amado um
convite para que venha juntar-se a ele “ao som
das vagas.” A concretização do convite
amoroso deve se realizar na praia.
Nas praias de Cumã
Solidão
Aqui na solidão minha alma dorme;
Que letargo profundo!... Se no leito,
As horas mortas me revolvo em dores,
Nem ela acorda, nem me alenta o peito.
No matutino albor a nívea garça
Lá vai tão branca doudejando errante;
 A FIGURAÇÃO DO ELEMENTO NATURAL NA POESIA DE MARIA FIRMINA DOS REIS, LAURA ROSA E MARIANA LUZ 104

E o vento geme merencório — além falam do desequilíbrio dessa antiga harmonia e do

Como chorosa, abandonada amante. sofrimento que daí decorre. Vejamos como isso é
E lá se arqueia em ondulação fagueira tecido pela autora no poema “Itaculumim”,
O brando leque do gentil palmar; transcrito parcialmente:
E lá nas ribas pedregosas, ermas,
De noite — a onda vem de dor chorar. As praias descanto,
[...] (REIS, 2017, p. 127). Que tem tanto encanto –
— que ameiga meu pranto
Neste poema, que já traz como subtítulo a Do belo Cumã!
palavra “Solidão”, percebemos o que Antonio A lua prateia
Candido tão bem define como “vago d’alma”. Seus combros d’areia,
De larga repercussão no espírito romântico, o A vaga passeia
sentimento de uma “melancolia serena e Na riba louçã.
profunda” impregna “a poesia do estado d’alma, Fronteiras a elas
dos vagos movimentos interiores que convidam Se ostentam tão belas
ao devaneio.” (CANDIDO, 2000, p. 271). Se no Desertas singelas
As praias de além;
poema anterior a solidão se insinuava, aqui ela
Há nelas penedos,
se impõe. O isolamento e o enlanguescimento Enormes rochedos,
do sujeito ressoam também no mundo natural, Que escondem segredos...
como é possível perceber nas “horas mortas”, Eu canto-as também.
no “vento [que] geme merencório” e na “onda” Eu creio que irmã
que “chora”. A misteriosa fusão entre o sujeito Deus fez o Cumã
e a natureza aqui é radical. Da praia louçã
Outro dado é digno de nota a respeito dos Do Itaculumim.
poemas até aqui apresentados. Se nós A vaga anseia
procuramos demonstrar os aspectos da lírica Além — e vagueia
Que nestas ondeia,
firminiana que estão em sintonia com a estética
Eu creio por mim.
que vigorava naquele momento histórico, é Não vedes as praias fronteiras?
preciso dizer que algo a diferencia, a saber: sua [..]
poesia é solar. O mistério que cerca a escuridão O índio em igaras — vencia esse espaço,
noturna seduziu os românticos em sua escrita Juntava-se em turbas — amigos queridos;
que recusava a racionalidade neoclássica. O Após os folgares, as breves canções,
acento solar de Firmina é perceptível de formas, Valente p’ra guerra marchavam reunidos.
por exemplo, através das escolhas lexicais: Mas, foram esses tempos de paz, e sossego
nívea, albor, branca, garças, etc. A preferência E tempos vieram de guerra, e de morte..
pela praia com a brancura de sua areia é outra [...]
Os íncolas tristes, — a raça tupi
evidência. Interessante notar que mesmo nesse
Deixando suas tabas, fugindo lá vão,
último texto de tom mais melancólico, o cenário Que mais do que a morte no peito lhe custa,
não é noturno, quiçá crepuscular. A fronte curvar-se-lhes à vil servidão.
Dentro do projeto romântico no Brasil, O índio prefere no campo da lide
empreitada de afirmação da nacionalidade, o Briosos guerreiros a vida acabar:
indianismo foi uma tendência que se propôs a Ver mortos seus filhos, seus lares extintos
retratar a cor local e que teve em Gonçalves Do que a liberdade deixar de gozar.
Dias seu maior representante. O grande vate Sua alma que é livre não pode vergar-se,
maranhense tematizou com maestria a Por isso seus lares aí deixam sem dor;
reafirmação da figura emblemática do indígena, E vão-se prudentes — altivos — jurando
Que a fronte não curvam da pátria ao
em poemas que ressaltavam a piedade, a
invasor...
bravura e o gesto bélico do guerreiro e herói [...]
verdadeiramente nacional. É possível afirmar Depois, lá bem longe... nas noites de inverno,
que ecoam nos versos firminianos de temática Ouvindo nas matas gemer o trovão,
indianista, o indianismo gonçalvino. Assim, E os ecos saudosos, e os ecos sentidos
perceberemos a nota em defesa dos indígenas Quebrados, chorosos na erma soidão,
contra a invasão dos brancos. [...]
O povo nativo vivia em total e harmoniosa E ermo, e saudoso das ninfas, que amou,
comunhão com a natureza, os poemas indianistas, Das crenças, que teve descanta o pajé;
ao retratarem a usurpação executada pelo europeu, Os outros escutam seu canto choroso
 A FIGURAÇÃO DO ELEMENTO NATURAL NA POESIA DE MARIA FIRMINA DOS REIS, LAURA ROSA E MARIANA LUZ
Que fala das crenças, que vida lhes é.
Ele começa com voz soluçada:
“Nas praias do norte nascidos tupi;
Existem palácios no mar encantados,
No leito das águas de Itaculumim.
Ah! quanto é formoso seu vasto recinto,
Oh! quanto são belas as virgens d’ali!
[...]
O colo das virgens é branco, e aéreo;
As tranças de ouro rasteiam no chão;
O canto é sonoro — tem tal harmonia
[...]
Seu corpo mimoso semelha à palmeira,
Que troca co’a brisa seu ledo folgar:
[...]
Deixamos a vida nos lares queridos,
Vagamos incertos por ínvio sertão.”
Entre suspiros cessa o triste canto;
Mais não disse o pajé!
Um silêncio dorido sucedera
Ao seu canto de dor...
Ele! tão feliz... ele, ditoso
Eu seu doce folgar;
Em palácios dourados repousando,
Em instantes de amor...
Agora na soidão — agora longe
Dessas deusas do mar;
Agora errante, triste, e sem destino
Sentia a aguda dor...
Por isso era canto bem sentido
Lá por ínvios sertões!
Perdera as salças praias, arenosas,
Perdera o seu amor!
Lastimava seu fado — e se carpia
Das praias do Cumã.
E de Itaculumim se recordava
Com suspiros de dor...
[...] (REIS, 2017, p. 119-22).
Afeita a poemas mais longos, Firmina
constrói esse belo texto de métrica variada e
malabarismo rítmico, permeado de partes
líricas, trechos narrativos e pelo discurso do
pajé. Bosi (2015, p. 78) afirma que “o fulcro da
visão romântica do mundo é o sujeito”, porém
notamos aqui um movimento diferente, o centro
não é mais o sujeito e seus anseios, Firmina
empresta sua voz aos índios, a toda uma nação
tupi.
Nas três primeiras estrofes, os versos ligeiros
da redondilha menor dão o tom de uma suave
balada. O sujeito poético descreve a existência
de duas praias fronteiriças – Cumã e Itaculumim
– e anuncia que elas são o objeto de seu canto.
A paisagem é recortada por elevações que
escondem segredos. A seguir, tem início um
longo trecho de caráter mais narrativo que parte
de uma pergunta: “Não vedes?”. A narração fala
105
do povo tupi que ao ver-se expulso de suas
“praias saudosas”, enche-se de valentia ao
preferir lutar e morrer a desistir de sua
liberdade. A narrativa é vertida pelos versos
mais longos do endecassílabo, de acentuação
variada ao gosto da ação que se desenrola, bem
aos moldes de “I-Juca Pirama”. O sofrimento
dessa gente expatriada de seu lugar idílico se
estende ao meio natural que também chora, o
cenário que era composto a priori por singelas
praias agora dá lugar a “noites de inverno”
sacodidas por trovões que gemem nas matas.
A certa altura, tem início o discurso do pajé
que revela funda nostalgia pelo paraíso terrestre
perdido: as praias do Norte. Esse lugar se
afigura como a paisagem ideal (locus amoenus)
ondes as virgens são mais belas e o canto mais
harmonioso. À beleza e perfeição da natureza
corresponde diretamente a felicidade do homem
que nela habita, porém, quando tudo isso é
perdido o que resta é solidão e um triste vagar
por “ínvio sertão”. A fertilidade e frescor das
praias beijadas pelo mar e pela brisa são
substituídos pela aridez do sertão.
Nas quatro estrofes seguintes, compostas por
decassílabos e pentassílabos intercalados, o
narrador lastima o fado do pajé e de sua gente.
Vale notar como nesses quartetos os versos não
rimam, como a demostrar a quebra da harmonia
e da beleza à qual os indígenas foram
submetidos com a chegada dos europeus. No
entanto, nessas estrofes sobressai-se somente
uma única rima: o último verso de cada quadra
finda com o som “or”, rimando “amor” e “dor”,
“amor” e “dor.” Temos aí uma espécie de
síntese de todo o poema, bem como do destino
da raça tupi, uma vida plena de amor que se
transforma em “aguda dor.”
O poema indianista firminiano delineia a
comunhão entre o homem nativo e sua terra.
Vimos nessa amostragem como ao retratar o
espaço natural, Firmina não busca apenas
reproduzir um cenário, sua natureza é viva, age
sobre os sentimentos do indivíduo e sofre com
ele. As praias, com sua beleza selvagem,
ganham contornos psicológicos, e mais, o
específico é exaltado em lugar do universal.
3 As pérolas pequeninas de Laura Rosa
Extraída do poema “Aurora”, a expressão
“pérolas pequeninas” é uma boa forma de
começar a pensar a poética da primeira
maranhense a entrar na Academia Maranhense
de Letras. Nada de voos elevados, de sofrimento
 A FIGURAÇÃO DO ELEMENTO NATURAL NA POESIA DE MARIA FIRMINA DOS REIS, LAURA ROSA E MARIANA LUZ
desmedidos, de paixões desconcertantes, em
Laura Rosa tudo é suave, comedido,
harmonioso, mesmo em uma composição cujo
título é “Tempestade” o que prevalece não é a
violência da natureza. Dona de uma singela
sensibilidade, Laura Rosa é, definitivamente, a
poeta das delicadezas.
Elementos de diferentes mundos naturais,
tanto o animal, quanto o vegetal, são celebrados,
mas também surgem contaminados pela
intervenção criadora da poeta, que na
conferência “As crianças” revela sua crença no
poder encantatório da natureza:
As crianças choram muito? Mandai-as passear
[...] mostrai-lhes os pássaros alegres que
enchem o espaço com seus voos, com seus
trinados, mostrai-lhes as cores da natureza, da
natureza que já é tão brilhante e tão variada; o
firmamento tão azul, o mar é tão verde, as
flores são tão matizadas! Há tanta luz no sol!
Vereis como se extasiarão seus olhos
inteligentes e ávidos, como se lhe encherá a
boquinha de risos [...] Uma borboleta que
volite, um som que se faça ouvir, uma sombra
que passe, tudo isto entretém um pequenino.
(ROSA, 1909, p. 25).
É perceptível a presença de animais na
poesia de Laura Rosa, que preferiu cantar os
seres aparentemente insignificantes, como no
texto “A Tecelã”, transcrito parcialmente:
Delicada e esguia, o corpinho franzino,
Dia inteiro a tecer, desde pela manhã,
Era boa vizinha, a tecelã.
Ela mesma tecia
A rede em que dormia.
E, em silêncio, fiava aquele fio
Tão fino e transparente,
Que brilhava ao sol,
Mas resistia à chuva, ao vento, ao frio,
Tênue, delicado e resistente.
[...]
E eu gostava de vê-la,
Estendendo a sua renda,
A tecê-la... a tecê-la...
[...]
Limpei tudo, outra vez;
Mas... veio a tecedeira e novas redes fez.
Enxotei-a. De novo ela voltou.
E, armando os seus teares,
Tramou rendas de seda pelos mesmos lugares
[...]
Não sei se D. Aranha é asquerosa e feia,
Como, às vezes, parece;
Mas, sei, que pontifica do alto da sua teia,
E não há quem rendilhe os fios que ela tece.
42 Conforme Houaiss (2001).
106
(ROSA, 2016, p.14-5)
De uma ingenuidade quase infantil, o texto
narra a estranha relação do sujeito poético com
a D. Aranha. A princípio, o sujeito se encanta
com a qualidade do trabalho do animal: ao
mesmo tempo delicado e resistente. Outro valor
ainda é atribuído ao lavor da aranha: a
velocidade sem igual. Depois, sem maiores
explicações, o sujeito passa a perseguir a tecelã,
desfazendo seguidamente sua obra. Por fim,
aprende com o animal a lição da persistência. O
sujeito do poema parece carregar o olhar de uma
criança que se encanta e faz novas e reveladoras
descobertas.
A composição, construída com extrema
simplicidade, apresenta métrica variável e ritmo
fácil. A polimetria das estrofes sugere o vai e
vem da história que se desenrola em meio à
atividade do animal e as meditações do sujeito.
Como em uma fábula, D. Aranha possui
características símiles a uma qualidade humana
e ensina uma grande lição: a da constância, da
perseverança.
Em seu Dicionário de símbolos, Chevalier e
Gheerbrant (2018, p. 70-1) atestam que um dos
primeiros aspectos sublinhados da aranha é a
fragilidade. Tal fragilidade, contudo, evoca uma
aparência enganadora. É essa simbologia
ambivalente que Laura Rosa destaca em sua
composição ao retratar a tecelã como um ser
frágil, sujeito a ser facilmente destruído com
uma vassourada, porém sua obra é valorosa: o
fio fino, brilha como ouro; a beleza da renda é
sem igual, a resistência de sua teia é admirável.
Apesar do ambiente ser doméstico, cantos de
paredes vasculhados, há algo de elevado, o
lugar da tecelã. Vale notar que esta “elevação”
não se dá somente no plano físico, mas também
no simbólico. O animal está sempre em um
ponto acima e de lá “pontifica”. Pontificar
significa falar ou escrever em tom categórico42.
A aranha comunica com sabedoria através de
sua renda, sua obra é criação e arte. A
aproximação entre os elementos da tessitura e a
escrita é um lugar-comum entre os poetas e nos
permite perceber outra camada no poema de
Laura Rosa, a saber: a tecelã é uma alegoria do
(ou da própria) poeta, que apesar de ser
considerada como frágil, feia e até asquerosa, e
apesar do não reconhecimento, segue
rendilhando seus fios e oferecendo uma
promessa de esperança.
 A FIGURAÇÃO DO ELEMENTO NATURAL NA POESIA DE MARIA FIRMINA DOS REIS, LAURA ROSA E MARIANA LUZ
A escrita da autora pode dar a impressão de
ser demasiadamente simplória, e, portanto, de
pouco interesse literário, porém, através de seus
versos ingênuos, oferece uma mensagem de
encantamento e sutilezas. Na delicadeza poética
de Laura Rosa, não circulam animais ferozes,
nem majestosos. Ela canta a pequenez da
formiga e a vulnerabilidade da lagartinha da
seda. No soneto “O rouxinol e a rã”, uma
disputa toma lugar:
À beira da lagoa coaxa a rã
Em uma noite de inverno regelada
Pede a Deus seja a noite prolongada
E não termine, nem desponte a manhã.
Lastimando no galho a tal geada,
Da rã o rouxinol escuta a prece;
Solta um triste gemido estremece;
Temendo já a ausência da alvorada.
Também, faço, diz ele uma oração
Doe-me o frio, assusta-me o trovão
Deus dos pássaros ouve o rouxinol:
Cessa a chuva, aplaca a ventania,
A noite encurtece, manda o dia,
Espargindo na terra a luz do sol 43. (ROSA,
2016, p. 51).
Aqui dois mundos são postos em oposição:
por um lado o universo da rã está situado em uma
posição rebaixada, no chão, “à beira da lagoa”, e
associado ao frio e à escuridão da noite; por outro
lado temos o domínio do rouxinol, no alto das
árvores (“no galho”), como um espaço de
abertura ao calor e à claridade. Nesse ponto,
cumpre destacar que entre o claro e o escuro, a
preferência de Laura Rosa é solar. Nela,
sobressai-se a aurora em oposição crepúsculo. A
noite e o frio, elementos associados à rã,
comunicam a falta de esperança, transfigurada na
ausência “da manhã”.
No poema, duas preces são feitas e ambas
são atendidas, porém, percebemos que o “Deus
dos pássaros” dá preferência à oração do
rouxinol, uma vez que após o pedido do pássaro,
Deus “encurtece” a noite e espalha sobre a terra
o sol, demonstrando assim a atuação benfazeja
da ave, animal reconhecido pela perfeição de
seu canto. Notamos assim que ao canto do
rouxinol é atribuído um aspecto sagrado, uma
vez que até o ser supremo cede às suas súplicas.
Como nos arcaicos mitos ligados a Orfeu, o
43
O texto aqui apresentado apresenta algumas variações
em relação à edição preparada por Diomar das Graças
Motta e adotada neste trabalho. Servimo-nos na versão do
poema publicada na Revista Elegante (Ano IX, N. 95,
20/05/1900, p. 3), pois notamos alguns trechos que
levantavam dúvidas.
107
canto revela-se capaz de transformar a
realidade. Segundo Chevalier e Gheerbrant
(2018, p. 128), o cantar desse pássaro tem algo
de mágico, capaz de enfeitiçar, especialmente
os enamorados. Vemos novamente serem
valorados nos poemas da autora seres por ela
associados ao universo da poesia, seja por meio
do canto ou da tessitura.
As fontes da poética de Laura Rosa brotam
quase sempre de algo da ordem do mínimo. Isso
é claramente perceptível no soneto que
passaremos a analisar, que tematiza não só uma
folha, um dos menores elementos de uma
planta, mas sim seus restos mortais, ou seja, o
mínimo do mínimo:
Esqueleto de folha
Vede, senhor, apodreceu na lama.
Eu a vi muito tempo entre a folhagem,
Antes do vento lhe agitar a rama
E, do regato, sacudi-la à margem.
De virente e de verde, tinha fama
De folha mais formosa da ramagem,
Desceu nas águas e resta da viagem,
O labirinto capilar da trama.
Ninguém pode fazer igual rendado,
Nem filigrana mais perfeito e lindo,
Nem presente melhor pode ser dado.
Guardai, senhor, guardai este esqueleto.
Todo cuidado! É uma folha, ainda,
Onde escrevi, de leve, este soneto. (ROSA,
2016, p. 36)
Com esse poema, nos distanciamos da
apreciação da representação de animais, mas
continuamos na esfera do mundo natural. Laura
Rosa explora a imagem folha, elemento
recorrente na poesia de todos os tempos. Na
obra Lírica e Lugar-Comum, Francisco Achcar
(2015) aponta o desenvolvimento do “símile
das folhas” como um dos primeiros momentos
da genealogia do carpe diem – consagrado
topos 44 do discurso lírico sobre a
temporalidade. Em sua análise, o autor comenta
que é na épica onde se encontra uma das
primeiras expressões desse motivo e cita a
Ilíada (VI, v. 146-9), aqui na tradução de Carlos
Alberto Nunes:
As gerações dos mortais assemelham-se às
folhas das árvores,
que, umas, os ventos atiram no solo, sem
44
Topos deve ser entendido como fórmulas, esquemas do
pensar, maneiras técnicas de expor e argumentar,
provenientes da Antiguidade clássica, que se cristalizaram
na tradição literária universal.
 A FIGURAÇÃO DO ELEMENTO NATURAL NA POESIA DE MARIA FIRMINA DOS REIS, LAURA ROSA E MARIANA LUZ
vida; outras, brotam
na primavera, de novo, por toda a floresta
viçosa.
Desaparecem ou nascem os homens da
mesma maneira. (Homero. In:
ACHCAR, 2015, p. 61).
Tal como a geração das folhas, impotentes e
frágeis ao sabor dos ventos, é a geração dos
homens. Achcar (2015, p. 63) declara que na
poesia grega e na latina, “a imagem das folhas
tornou-se moeda corrente” em versos que
aludem à precariedade da existência humana.
Alguns elementos desses topos são
verificáveis nos versos da poeta maranhense que
alude ao vento que agita e atira a folha. O
movimento de decrepitude também está presente
na imagem da outrora verdejante folha que se
transforma em restos apodrecidos na lama. A
autora não explora a comparação do destino da
planta ao do homem, porém embarca em um novo
e interessante caminho, ao ater-se aos restos, ou
seja, ao “esqueleto” da folha, representado na bela
imagem do “labirinto capilar da trama”, por meio
da qual extrai a beleza de matéria deixada à
margem, para morrer.
Nas quadras a beleza da folha é reduzida à
lama, ganhando relevo, portanto, o jogo vida e
morte e a questão da temporalidade. Vale notar
que o efeito de passagem de tempo é reforçado
pela recorrência das fricativas /f/ e /v/,
produzidas por meio de um fluxo turbulento de
ar que transmite a sensação da vida sendo
carregada pelo vento.
Nos tercetos a poeta promove uma reversão
no que seria o fluxo natural, o fim. No primeiro
terceto sobressai-se o som nasal do /n/ em uma
sequência de três negativas que paradoxalmente
não negam e sim afirmam, dizendo de outra
forma, exaltam a perfeição sem igual do
rendado da folha. Interessante observar como a
autora recorre mais uma vez a expressões
situadas no campo da tessitura, como: trama,
renda, filigrana (tipo de bordado em fios de
metal). O desfecho do poema ressalta a
fragilidade da folha, revelando, contudo, que ela
precisa ser guardada, pois o que parece ser
somente um esqueleto é na verdade (“ainda”)
uma folha, não mais a folha da planta e sim uma
referência à folha de papel onde o eu lírico
escreveu seu verso. Dessa forma, o fado da
folha é transfigurado nas mãos da poeta. Em vez
de matéria morta, o esqueleto da folha sobrevive
como receptáculo da poesia.
A manifestação da natureza em Laura Rosa
108
engloba sentimentos nobres, e desdobra-se
como fonte de ensinamento e de moral. Seus
versos são singelos, brandos, doces e ternos,
delicados como os animais e plantas
representados. A simplicidade dos poemas não
significa superficialidade, ou pobreza de
expressão. Nos três poemas é possível perceber
tanto o uso criativo de elementos da tradição,
como a recorrência a imagens inusitadas. Vale
destacar também as associações do mundo
natural com a poesia, desdobramentos que
apontam para uma crítica velada sobre o lugar
do poeta na sociedade. Como a D. Aranha é
rechaçado mas persiste em seu labor sublime.
Como o canto do rouxinol, a poesia revela algo
de sagrado e “ilumina” o mundo (afasta as
trevas). Por fim, por causa do verso o esqueleto
da folha sobreviverá, clara referência ao célebre
topos da perenidade da poesia.
Como uma professora, que de fato foi, Laura
Rosa dirige aos leitores seu canto tecido com
palavras singelas carregadas de significados,
são preciosas “pérolas pequeninas” aguardando
para serem descobertas.
4 As chispas agonizantes de Mariana Luz
Para pensarmos a representação da natureza
na escrita poética de Mariana Luz, precisamos
tomar como ponto de partida a compreensão de
alguns valores que nortearam o Simbolismo,
estética que mais marcou a expressão da autora.
A esse respeito, vale mencionar um comentário
de Anna Balakian (2007, p. 41) sobre Charles
Baudelaire, considerado um dos precursores do
movimento:
Nada é “exótico” [...] a condição humana é a
única dimensão poética para Baudelaire. Este
é o ponto de vista que entregará aos
simbolistas [...] o mais desnacionalizado
grupo de escritores que jamais trabalhou
junto, não só porque se reuniram em Paris,
mas também por causa de seu interesse em
sentimentos universais e em paisagens não
localizadas.
O trecho é pertinente pois nos ajuda a
compreender aspectos da lírica luziana que, de
fato, pende muito mais ao universal e a
“paisagens não localizadas”. A título de
exemplo, vale mencionar que Mariana viveu em
Itapecuru Mirim, cidade localizada no
continente e cortada por um dos rios mais
importantes do Estado do Maranhão, o
Itapecuru. Porém, chama a atenção a presença
do mar em detrimento do rio. Em Mariana, ecos
 A FIGURAÇÃO DO ELEMENTO NATURAL NA POESIA DE MARIA FIRMINA DOS REIS, LAURA ROSA E MARIANA LUZ
do Romantismo são detectáveis por meio de
diálogos com outros poetas ou mesmo através
motivos 45 relidos pelos simbolistas, porém a
exaltação da cor local como vimos em Firmina,
não parece ser uma preocupação para a poeta
itapecuruense46.
A poesia para Mariana, como bem observa
Rafael Quevedo (2021, p. 18) no prefácio de
Mariana Luz: Murmúrios e outros poemas
(2021) é uma tentativa de sublimação da vida
comum, um convite para “alar-se”, “alçar-se a
uma experiência que a eleva”, é o que
encontramos nos trechos de “O Caminho”:
Quando contemplo o azul da imensidade,
Limpo de nuvens, todo azul somente,
Sinto o punhal agudo da saudade
Atravessar-me o peito cruelmente.
[...]
É tarde agora... Além, há outra esfera
Onde, risonha e eterna, a primavera
De luz e aroma nutrirá meu ser... (LUZ, 2021,
p. 101).
No esforço de transfigurar a condição
humana e dar-lhe horizontes transcendentais, os
versos da autora apontam para o alto, para “o
azul da imensidade”, para essa “outra esfera”
onde as aflições atinentes ao plano da
experiência cotidiana são superadas em um
plano espiritual. Mais que telúrica, a natureza
em Mariana é etérea, com voos de pássaros,
brisas, luares, colinas, cimos de árvores
(“virentes franças47”) e imagens crepusculares,
sobre as quais nos deteremos mais detidamente,
a começar pelo soneto “Crepúsculo”:
Tarde morna e serena. O sol, agonizante,
Se amortalhando vai na fulva cabeleira
E lança sobre a terra a chispa derradeira
Do seu olhar de rei, todo altivo e arrogante.
Divaga pelo espaço incerto, nesse instante
Um aroma sutil. Nos leques da palmeira
Perpassa docemente a aragem tão fagueira
Fazendo farfalhar a fronde verdejante.
Desdobra a tarde o manto e, triste e
merencória,
Estende-o sobre a terra e, célere fugindo,
Se oculta lá no azul, entre cérulas telas.
E eis aqui, afinal, luzindo em turbilhão de glória,
45 Apesar de não serem propriamente românticos, alguns
temas recorrentes desse período como a mágoa dos amores
contrariados, a impossibilidade expressiva, a volúpia da
morte são relidos pelos simbolistas e decadentistas.
46 Cumpre mencionar que essa observação se aplica para a
lírica luziana. É possível que o teatro da autora tenha se
detido a questões mais locais, essa observação, no entanto,
109
Aponta lá no céu, Saara imenso e infindo,
A caravana enorme e errante das estrelas.
(LUZ, 2021, p. 111).
Tecendo sugestões, a autora vale-se da hora
crepuscular não como um objeto com fim em si
mesmo, mas como um instrumento que revela
um estado da alma. Assim, o crepúsculo torna-
se capaz de desencadear um movimento que
leva ao inefável aludido no último terceto em
um “turbilhão de glória”.
Vale destacar no alexandrino com acentuação
nas sílabas 6 e 12, metro que a autora gosta de
explorar, a tensão semântica entre os dois
hemistíquios, como no primeiro verso que opõe a
serenidade (“tarde morna e serena”) e o desespero
(“sol, agonizante”). Por meio de um cromatismo
requintado, a tensão se repete no verso seguinte
que une a situação em jogo a cores de sentidos
conflitantes. Explicamos: o sol se amortalha,
cumpre lembrar que tradicionalmente a cor das
mortalhas é branca, mas nesse caso o astro vai
morrer na “fulva cabeleira”, que nos transmite
uma ideia de vida, pois fulva é a cor vibrante do
ocre, do dourado que está aqui associada a uma
cabeleira, o que nos remete a ideias de
movimento. Ligado ao melancólico e nasalado
“amortalhando” temos, portanto, paradoxalmente
uma explosão de vida e movimento.
A fusão de diferentes sensações, imagens,
movimentos, cores, perfumes (“aroma sutil”)
indica o esforço em representar o instante em
sua totalidade, em incorporar o mundo
espiritual ao mundo natural. A musicalidade do
poema se beneficia das tradicionais rimas
externas, além das aliterações e assonâncias.
Em uma escrita embebida da atmosfera
decadentista 48 e pessimista do fin de siècle, a
autora personifica os sentimentos através das
manifestações da natureza. Deste modo, o
elemento crepuscular presentifica a um só
tempo encantamento e funda nostalgia como é
possível observar na breve amostragem abaixo:
“Desengano”
Ia morrendo o dia. Um bando alvo de pombas
Ruflando docemente as asas tão nevadas
Descia, a tatalar nas selvas perfumadas
Em procura do ninho oculto pelas sombras.
fica no campo da suposição uma vez que esses textos estão
quase todos perdidos.
47 Verso de “Resposta” (LUZ, 2021, p. 99).
48 Nesse ponto, não é demais lembrar que no Brasil,
durante um tempo, o Simbolismo e o Decadentismo
existiram como estéticas paralelas, chegando a haver uma
espécie de imbricação entre ambas. Pensamos ser esse o
caso que marcou a trajetória artística de Mariana Luz.
 A FIGURAÇÃO DO ELEMENTO NATURAL NA POESIA DE MARIA FIRMINA DOS REIS, LAURA ROSA E MARIANA LUZ
[...]
Assim, minha alma, outrora, em louca
fantasia
Aos páramos azuis, em busca de harmonia
[...]
Mas tendo, como as pombas, baixado o voo
incerto
Não encontrou o ninho... o lar era deserto...
Apenas encontrou - a solidão e a dor. (LUZ,
2021, p. 123).
“Crepuscular”
A tarde descaía, fresca e amena,
No sangrento horizonte o sol tombava
[...]
Junto à janela, em sonhos cor da aurora,
Ela se engolfa, e a fronte cismadora
[...]
Medita... e de seu lábio purpurino
Um cântico se evola, cristalino,
A recordar alguém que vive ausente. (LUZ,
2021, p. 124).
“Pôr do sol”
Some-se o sol. As franças do arvoredo,
Tintas de rubro, oscilam docemente.
[...]
Ó majestoso dia que te ocultas
No sudário da noite, onde sepultas
As tuas galas de gentil brilhar,
Tudo levaste: amores e esperanças,
[...] (LUZ, 2021, p. 125).
Nos poemas, a contemplação da natureza é
revestida de encantamento simbolizado no doce
ruflar dos pássaros e suscita divagações que se
realizam em função da necessidade de expressar os
conflitos interiores que afligem o sujeito poético.
Importa sublinhar que, nessa poética, o
concreto abarca o abstrato, ou seja: a
materialidade natural se confunde com as
próprias viradas da vida e os sentimentos que
delas decorrem. Ao discorrerem sobre o
crepúsculo, Chevalier e Gheerbrant (2018, p.
300) destacam o sentido de “fim de um ciclo, e,
em consequência, a preparação de outro”, do
instante que simboliza uma morte que é
anunciadora de algo novo e, por fim, da “beleza
nostálgica de um declínio”, sendo assim uma
imagem por excelência da saudade e da
melancolia.
Essas observações valem para nossa
apreciação, uma vez que notamos todos esses
‘usos” do crepúsculo, leia-se, como fim de um
clico, anúncio de uma nova vida e símbolo da
saudade. E de que ciclo se trata? Estamos diante
de uma visão de mundo onde à temporalidade é
associada a dor, dizendo de outra forma, o dia,
110
momento em que o sol impera majestoso,
representa o tempo da esperança, mas também
o tempo da ilusão em promessas de amor e
felicidade, o crepúsculo por sua vez traz a
realidade, ou seja, não existe vida sem
sofrimentos, o amor não passa de “louca
fantasia”.
Essa virada, euforia (felicidade) seguida de
disforia (melancolia e pessimismo), é a pedra de
toque da poesia de Mariana Luz. O fato denota
como dissemos há pouco uma visão de mundo da
autora que se transveste no seguinte plano místico:
as almas são redimidas pela dor. Passível de
observação em várias composições luzianas, essa
ideia está bem delineada no soneto “Dor”:
Dor, tu serás sempre abençoada,
Porque na consciência adormecida
Tu fazes renascer uma outra vida
Cheia de amor e de fé. Resignada!
Abençoada és, pois o que é grande
Nasce de ti, e ao teu impulso cresce.
E como doura o sol a loura messe
Assim ao teu poder tudo se expande.
[...]
Alguns, deixas por terra, amargurados...
Sem forças... sem coragem... aniquilados...
Outros, enfim, são salvos pela Dor! (LUZ,
2021, p. 107).
Ao comentar a poesia de Cruz e Sousa,
maior representante do Simbolismo brasileiro,
Alfredo Bosi (2015, p. 226) aponta para “o tom
de confiança absoluta na salvação pelo
exercício da ‘vida obscura’ e pelo percurso da
‘via dolorosa’.” Esse comentário ilumina um
caminho de compreensão da melancolia, do
sofrimento e da tristeza contemplativa que
frequentam os versos luzianos, ela estava
inserida em um movimento estético que
pregava tais valores.
Porém, cumpre ressaltar que resumir o
projeto literário de Mariana a um alinhamento
estético significa incorrer em uma equivocada
redução. Não há existência sem sofrimento, é
isso que vai se delineando na obra luziana.
Evidencia-se nessa escrita um certo conflito.
Em alguns momentos, o sofrimento é bendito,
devendo ser enfrentado com resignação, pois
depura e expurga as impurezas da alma. A
Bíblia oferece muitos exemplos de sofrimento
seguidos de recompensa, glorificação, como em
Jó, Lázaro, José do Egito, Tobias e outros. O
maior de todos os sofrimentos, porém, foi a
entrega de Cristo na cruz, o cordeiro imolado
pela salvação da humanidade. Mariana Luz,
contudo, em outros momentos, se mostra muito
 A FIGURAÇÃO DO ELEMENTO NATURAL NA POESIA DE MARIA FIRMINA DOS REIS, LAURA ROSA E MARIANA LUZ
humana e então o sofrimento lhe causa profunda
angústia que beira a revolta contra o mundo.
Sua poesia revela de modo consistente um
mal-estar com a sociedade, sua palavra é
portadora de toda sorte de humilhações que a vida
impõe ao homem comum, o que por vezes revela
uma tensão de ordem religiosa, a saber, a
esperança, virtude cristã, chega a ser questionada.
Fervorosa católica, a autora flerta com o spleen,
mas não se permite entregar-se ao desespero.
Nessa dinâmica, o entardecer reveste-se no
instante suspenso que representa o conflito que
assola a alma, a morte de um sonho anelado e a
vida renascida e salva “pela Dor”, como vimos no
poema registrado logo acima. Sendo o crepúsculo
este momento decisivo, de “duelo da treva com a
luz49”, entende-se a importância que essa imagem
ganha na lírica de Mariana.
5 Considerações finais
Refletindo acerca da forma como o homem
apreende o mundo sensível, Michel Collot
(2015, p. 20) defende que essa experiência
extrapola a simples percepção visual e ganha
dimensões sensoriais:
Se confundem o interior e o exterior, o que é
sentido e o que é experimentado; longe de
apreender o que se oferece a nossos olhos,
nós é que somos apreendidos. Nós o
experimentamos mais comumente por
intermédio de outros canais do que pela vista,
que é o mais intelectualizado de nossos
sentidos; sabe-se a que ponto os odores, os
sabores ou as sensações tácteis podem
solicitar a memória afetiva e (res)suscitar um
universo indissociavelmente interior e
exterior. Nossa tradição ocidental confere à
vista um privilégio excessivo e quase
exclusivo na abordagem da paisagem. Ora, a
paisagem não saberia se reduzir a um puro
espetáculo. Ela se oferece igualmente aos
outros sentidos, e diz respeito ao sujeito, por
inteiro, corpo e alma. Ela não se dá somente
a ver, mas a ser sentida e vivenciada.
Arriscamos afirmar que o excerto traduz a
representação do mundo natural construída pelas
três poetas maranhenses. Cada uma, a seu modo,
transfigura os elementos da natureza em
instrumentos de expressão poética. A praia em
Firmina, os pequenos animais de Laura Rosa e o
crepúsculo em Mariana transmitem sensações,
desejos e angústias, revelando uma simbólica
simbiose entre o homem e aquilo que o cerca.
49Verso extraído do poema “Pôr do sol”. (LUZ, 2021, p.
183).
111
Por meio da configuração literária, a natureza
física assume um valor de um sistema de signos.
Em Firmina, a terra natal ganha contorno de
“paisagem ideal”, lugar idílico, propício ao
diálogo (interior ou com o outro) e ao encontro.
Como diz Collot no trecho acima, “a paisagem
não saberia se reduzir a um puro espetáculo”, uma
vez que ela carrega consigo um valor de memória
afetiva e de fonte de emoções. Assim, a beleza do
local é associada à beleza feminina e a felicidade
plena somente se realiza na harmoniosa
convivência do homem com seu lugar. Afastar-se
da paisagem é tornar-se um expatriado, o que gera
toda sorte de sofrimentos.
O sentido da visão é acionado nos poemas de
Laura Rosa, mas como um catalizador de
reflexões que a partir daí se desdobram. É digno
de nota um aspecto presente nessa poética, a
saber, a tendência de voltar o olhar para a
própria poesia. Através de elementos pequenos,
tidos até como insignificantes, a poeta lança sua
crítica sobre o valor da poesia e sobre o lugar do
poeta na sociedade, leia-se, o poeta, artesão da
palavra, é como uma aranha que projeta do alto
sua obra, bela e resistente, mas que sofre toda
sorte de perseguições e maledicências. A
resistência da poesia diz respeito a resistir ao
tempo, a sobreviver, a estar acima das
vicissitudes da vida comum. De forma
interessante, Laura Rosa vale-se de coisas
mínimas para falar de algo elevado, que flerta
com a imortalidade.
Em Mariana, o horizonte sangrento surge
carregando de ritmos e odores, revelando seu
poder quase mágico de destronar o sol todo-
poderoso. Encontra lugar nessa imagem a
propensão mística da autora que sinaliza nesse
instante crepuscular seu anelo de converter a
dor em salvação do homem.
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SIMPÓSIO 4
(Pós)modernos eternos
 Disponível on-line em selufma.com.br
ISBN: 978-65-5363-027-7
PRESO NA RETAGUARDA DA MODERNIDADE: O PROJETO LÍRICO
ANTIMODERNO DE ANTONIO MACHADO
Walter Pinto de Oliveira Neto50 • Alexandre Silveira Campos51
RESUMO: A seguinte proposta de
comunicação apresenta a poiética e poética de
Antonio Machado (1875 – 1939), caracterizada
pela rejeição aos preceitos modernos e
modernistas. Anexado à Geração de 98, o
escritor se deixou impulsionar inicialmente
pelos modernistas hispanoamericanos, para,
logo a seguir, cansado dos cantos de cisne
destes arroupar seu verso de um direcionamento
ao passado, mais concretamente à Idade Média,
único momento da história da Espanha em que,
segundo ele, fez-se arte genuinamente
espanhola. Assim, Machado resgata do fundo
da tradição que lhe é mais cara, além dos
místicos da escola ascética espanhola, também
os elementos geográficos, arquitetônicos e
metafísicos de Castilla, cujo espírito ainda vibra
na alma do povo castellano. Categorizamos tal
apologia à pré-modernidade como uma ode à
antimodernidade, conceito e proposta
hermenêutica de Antoine Compagnon, que, em
a obra Os antimodernos (2014), define o
intelectual antimoderno como aquele situado
entre dois mundos: passado e presente, ou,
ainda, aquele que pretende fugir da
modernidade, utilizando para isso as
ferramentas da modernidade; em síntese, o
antimoderno se encontra preso na retaguarda da
modernidade, em contraposição à vanguarda. A
fim de validar a tese central de que Antonio
Machado é um poeta estética e metafisicamente
antimoderno, valemo-nos do método
bibliográfico e qualitativo, escolhendo como
eixo teórico a proposta conceitual do
50Graduado em Letras português-espanhol e literaturas
pela UEMA (2016-2020). Mestrando do Programa de Pós-
graduação em Letras – PGLETRAS da UFMA, na linha de
perspectivas críticas e teóricas em literatura (2021 –).
Membro dos grupos de pesquisa TECER (UEMA) e
Polifonia (UFMA). Bolsista CAPES. E-mail:
walteroliveira16@outlook.com
antimoderno de Compagnon, em junção a
outros pensadores antimodernos da
modernidade, como Unamuno (2005, 2008)
críticos literários da literatura espanhola
moderna: Costa Lima (2012), Shaw (1982),
Marçal (2020) e a própria poietica machadiana
em Los complementares (1957). Sendo assim,
este trabalho pretende demonstrar que a obra de
Antonio Machado está marcada pela rejeição
aos paradigmas ideológicos da modernidade,
evidenciando-se tal idiossincrasia antimoderna
em seu projeto literário, o qual tenciona trazer
ao presente o volkgeist de Castilla.
Palavras-chave: Literatura espanhola
moderna; Antonio Machado; Antimodernidade;
Modernidade.
1 Considerações iniciais
A modernidade ocidental finissecular
ocasiona uma série de intelectuais jogados
numa espiral de pessimismo. Se a primeira
metade do século XIX se caracteriza pelo
encantamento com as Luzes (TODOROV,
2008), a segunda significa o cansaço de um ser
desacreditado com as bem-aventuranças da
técnica (HABERMAS, 2010). Isso gera um
problema ontológico de graves consequências
para o sujeito moderno.
Nos inícios da modernidade ou, como diria
Giddens (2002), na Baixa modernidade, o ser
humano se arraiga por primeira vez numa
subjetividade retroalimentada; já nos alvores da
Alta modernidade (GIDDENS, 2002), isto é, a
51
Professor Assistente Doutor da UNESP, de Letras
Modernas da Faculdade de Ciências e Letras do Campus
de Araraquara. Doutor em Letras, Estudos Literários, com
tese sobre Literatura Espanhola, UNESP - FCLAr (2012).
Membro do Grupo de Pesquisa em Semiótica da Unesp
(GPS-Unesp). E-mail:
campos.alexandre.campos@unesp.br
 PRESO NA RETAGUARDA DA MODERNIDADE: O PROJETO LÍRICO ANTIMODERNO DE ANTONIO MACHADO
partir da revolução industrial, da instauração da
técnica como medida de todas as coisas, o ente
moderno esgota sua filiação com o eu em torno
do eu, para descansar nos braços da máquina.
Não obstante, esta tampouco resolve sua
inquietude existencial, tornando-o, mais uma
vez, órfão de ídolos (NIETZSCHE, 2017).
É assim que a humanidade chega ao
desdobramento do século XIX para o XX,
momento em que surge uma série de
intelectuais 52 em todo ocidente, reconhecidos
pelo pessimismo para com seu tempo e para
com o futuro (BERMAN, 1986). Esse volkgeist
traduz-se na proliferação de ideias que rejeitam
a razão secular proveniente do Iluminismo
(TODOROV, 2008), a fim de instaurar uma
nova epistemologia à serviço da desconfiança
tanto do que já foi, a saber, a tradição, como da
moral presente. Tratou-se, enfim, de romper
com os paradigmas da modernidade, utilizando,
para isso, uma revisitação ao passado.
Tal desnorteio do apolíneo, como diz
Habermas (2010), mescla as distintas categorias
do moderno, outrora considerada como a era da
razão subjetiva – na Baixa modernidade – ou da
razão técnica – na Alta modernidade. Assim, o
que antes era evitado a qualquer custo: a
contradição, a junção de partes antagônicas e/ou
o incerto, agora, vira método. Nesse cenário é
onde desfilam intelectuais de todas as áreas e
estilos, procurando dar um sentido – se é que
ainda exista um paradigma do sentido – ao ser
do novo século.
Esse direcionamento filosófico do
contraditório recai numa arte que aceita
abertamente tais leis, encontrando uma
renovação estética estagnada aridamente nos
movimentos precedentes, os quais relegam a
objetividade ao primeiro plano do fazer
artístico. No campo da literatura, os
modernismos permitem que o autor exiba
novamente sua subjetividade, alicerçada a
experimentações estéticas que rapidamente se
52 Sobre a identificação e problematização da categoria
conceitual de intelectual moderno, recomendamos a leitura
do artigo: OLIVEIRA NETO, Walter Pinto de; CAMPOS,
Alexandre Silveira. As contendas políticas do intelectual
orgânico Miguel de Unamuno. Revista Vernáculo, n.° 47,
S1, 2021, p. 124 – 140. Disponível em:
https://revistas.ufpr.br/vernaculo/article/view/74739.
53 No caso específico espanhol, a Geração de 98 foi
contrária aos vanguardismos, principalmente ao
vanguardismo literário proveniente da Geração de 27,
formada por Lorca, Miguel Hernández, Alberti, entre
outros. A crítica principal de Unamuno e companhia
consistiu no seguinte: a revolução vanguardista, cujo ícone
115
tornam moda, para ser, pouco depois,
suplantadas por outras. A literatura, então,
torna-se um laboratório de experimentos
formais (COMPAGNON, 2014b).
Entretanto, Compagnon (2014) defende que
há um conjunto de artistas, certamente minoria,
os antimodernos, que, mesmo modernos e
modernistas, renegam enfaticamente de seu
Zeitgeist. A maioria das suas produções se
destinam a romper aquilo que foi feito
justamente para romper com a tradição, ou para
se contrapor à tradição da ruptura. Dito de outra
forma, se a modernidade nasce com o intuito de
superar a tradição – tornando-se depois uma
tradição que teria de ser superada, e assim
sucessivamente (COMPAGNON, 2014b) –,
então os antimodernos são os defensores
propositalmente módicos da tradição
(COMPAGNON, 2014), uma vez que não
conseguem desassociar-se radicalmente do
ethos de seu tempo. Eles se sabem
condicionados pela circunstância sóciohistórica
em que estão inseridos, e, por isso, não podem
ser categorizados como simples reacionários ou
conservadores ortodoxos. Nesse sentido, o
antimoderno continua sendo moderno, só que
um moderno às avessas, um moderno na
retaguarda da modernidade (COMPAGNON,
2014) – o que implica, também, contraposição
às vanguardas nascentes desse período53.
No seu livro Os antimodernos (2014),
Compagnon reluz algumas teorias e orientações
hermenêuticas, a fim de identificar os intelectuais
modernos intitulados por ele de antimodernos.
Para tal missão, evidencia alguns rasgos de teor
político, filosófico, histórico, ideológico, estético
etc próprios à maioria deles54.
A partir desses preceitos, intencionamos
vislumbrar o poeta espanhol Antonio Machado
como um antimoderno, usando, para isso,
ademais da pesquisa de Compagnon como base
teórico-conceitual, estudiosos da literatura e
história espanhola, como Marçal (2020) e Shaw
foi Góngora, carecia de qualquer compromisso social e
muito menos estético. Faltava-lhes, na concepção deles,
alma, espírito, seriedade. Para mais informação,
recomendamos a leitura de Brown (2000) e Unamuno, em
Cómo se hace una novela. Todavia, Compagnon, em Os
antimodernos, no último capítulo, antes do epílogo, alude
a Barthes como um antimoderno situado numa
subcategoria específica: a do antivanguardista.
Recomendamos, também, sua leitura
54 Referimo-nos aos seis paradigmas do antimoderno: a
Contrarrevolução, o Anti-iluminismo, o Pessimismo, o
Pecado original, o Sublime e o Vituperacional.
 PRESO NA RETAGUARDA DA MODERNIDADE: O PROJETO LÍRICO ANTIMODERNO DE ANTONIO MACHADO
(1982). Todavia, faremos uso da poética e
poesia de Machado nas suas obras Los
complementares (1957) e Campos de Castilla
(1997).
O trabalho se compõe de dois estágios: no
primeiro, assinalaremos algumas ideias
elementares da teoria da antimodernidade; no
segundo, analisaremos alguns poemas do poeta
andaluz que nos permitirão, em consonância
com a proposta de Compagnon, classifica-lo
como um poeta-filósofo-intelectual
antimoderno.
2 Entre a modernidade e a tradição:
antimodernidade
Como já explicamos prévia e brevemente, a
Alta modernidade ocidental tem como bandeira
a instauração da moda, que, por sua vez, torna-
se uma tradição rapidamente a ser suplantada
(COMPAGNON, 2014b). O novo como
ideologia cria uma recepção ambígua desse
fenômeno histórico: encontram-se, por um lado,
os que fazem apologia aos preceitos
fundamentais da modernidade, tornando-os,
portanto, como menciona Berman (1986),
modernos radicais ou modernos incompletos; e,
no outro lado do cenário, interpõem-se os que
negam a modernidade, propondo, em seu lugar,
voltar ao passado: os reacionários e
tradicionalistas.
No entrelugar de ambas as orientações estão
os verdadeiros modernos, os modernos
completos. Na tese de Berman (1986), o
moderno só se vê completo quando se torna um
antimoderno, isto é, quando avista uma
circunstância e decide atravessá-la para ir além
dela, imbuído do desejo de superá-la. Assim, se
o moderno incompleto ou moderno radical se
sente confortável com o modus operandi da
modernidade em que habita, o verdadeiro
moderno “percorre as ruas à procura de um
caminho para fora delas, [sendo] forçado a se
desfazer do equilíbrio, das mesuras e do decoro
e a aprender a graça dos movimentos bruscos
para sobreviver” (BERMAN, 1986, p. 210).
Por essa razão que o antimoderno, não sendo
estritamente um moderno, tampouco é um
reacionário ou tradicionalista, pois não fecha os
55Vale a pena ressaltar que, apesar de que a maior parte
dos poetas latinoamericanos seguiram o caudal da poesia
simbolista francesa do seu tempo – ou seja, a poesia dos
modernistas incompletos –, como Rubén Darío e Delmira
Agustini. Outros e menos incidentes casos trilharam pelo
angst próprio do fim de século, como o colombiano José
Asunción Silva. Este último, inclusive, foi designado por
116
olhos ao seu tempo e espaço, ou seja, não foge
à modernidade circunstancial, assimilando-a
como parte inevitável de sua constituição
ontológica. Em síntese: “os verdadeiros
antimodernos são, também, ao mesmo tempo,
modernos, ainda e sempre modernos, ou
modernos contra sua vontade”
(COMPAGNON, 2014, p. 12).
Suas ideias, maioritariamente contraditórias
e ambíguas, encontram na literatura o caudal
estético propício para o desenvolvimento e
exposição delas:
O gênio antimoderno se refugiou na literatura,
e na mesma literatura que qualificamos como
moderna, na literatura com a qual a
posterioridade fez seu cânone, literatura não
tradicional, mas propriamente moderna porque
antimoderno, literatura cuja resistência
ideológica é inseparável de sua audácia
literária. (COMPAGNON, 2014, p. 15).
No contexto espanhol finissecular, devido à
mistura caótica entre fé e razão, ciência e
mística, e tradição e inovação (BROWN, 2000),
surge um agrupamento filosófico e estético cuja
marca ideológica se pauta na tensão entre mudar
para alcançar a modernidade ou manter a
tradição, conservando a particularidade
espanhola, em detrimento da estrangeira
(MARÇAL, 2020). Esses literatos,
denominados por parte da crítica de Geração de
98, distanciam-se, ao menos nas duas primeiras
décadas do século XX, de outros literatos
espanhóis contemporâneos, os modernistas, que
desenvolvem um tipo de arte mais otimista,
parnasiana, simbolista, enfim, mais de acordo
aos modernismos vigentes – principalmente o
latinoamericano 55 –. Assim, valendo-nos das
categorias previamente explicitadas,
poderíamos afirmar que os modernistas
representam os modernos incompletos e a
Geração de 98 os antimodernistas.
Dessa forma, mantida na inquietude entre o
novo e o velho, a Geração de 98 se transforma
na porta-voz preferida das almas em pena da
Espanha de fim de século, especialmente
desanimada após perder suas últimas colônias
do Caribe 56 numa desastrosa guerra contra os
Unamuno, no seu artigo José Asunción Silva, como o
verdadeiro representante da poesia moderna, uma vez que
sua fome de eternidade o permite expressar versos capazes
de comunicar aquilo que o poeta-filósofo não pode e/ou
deve rechaçar jamais: o desespero pela finitude da alma
(UNAMUNO, 1950).
56 Cuba, Puerto Rico e Filipinas.
 PRESO NA RETAGUARDA DA MODERNIDADE: O PROJETO LÍRICO ANTIMODERNO DE ANTONIO MACHADO
EUA. Nesse campo de angústia política, social,
filosófica e literária que esse grupo de literatos
desenvolve seus escritos (BROWN, 2000).
Grosso modo, pode-se afirmar que no campo do
ensaio se destaca Miguel de Unamuno; no do
romance, Pío Baroja; no do teatro, Valle-Inclán;
e no da poesia, Antonio Machado.
3 Antonio Machado: o antimoderno
No capítulo dedicado a Antonio Machado, no
livro A ficção e o poema, Costa Lima traz à tona a
o poeta que, na concepção dele, representa a crise
poiética incipiente da modernidade finissecular,
só que por meio de uma autenticidade estética e
filosófica direcionada por sendeiros senão
antagônicos, ao menos divergentes aos trilhados
por Baudelaire. Lima menciona o francês como
paradigma poético que os grandes líricos de
ocidente de início do século XX seguiam, mas que
encontra na Espanha e mais concretamente em
Antonio Machado um curioso caso de escritor que
nessa época não pertencia “ao paradigma
romântico, [e] tampouco se integrava na
modernidade formulada por Baudelaire” (LIMA,
2012, p. 215).
Isso motivou o que Lima (2012) chama de
Marasmo espanhol, ou seja, o contraste entre a
percepção reinante sobre a Idade Média e a
Modernidade, que definiria o país tanto no
aspecto político, como ideológico, e, como não,
literário. É a partir desse marasmo que Antonio
Machado rejeita Baudelaire, Rimbaud,
Mallarmé ou Verlaine, aderindo-se, num
primeiro momento, à lírica do nicaraguense
Rubén Darío (BROWN, 2000), para, logo a
seguir, desvincular-se deste e fundar uma poesia
considerada por ele de profunda, em contraste
com a superficial, hermética e ébria dos
modernistas. Nas palavras do próprio Machado:
Cuando seguimos con alguna curiosidad el
movimiento literario moderno, pudiéramos
señalar la eclosión de múltiples escuelas
aparentemente arbitrarias y absurdas, pero
que todas ellas tuvieron un denominador
común: guerra al sentimiento, guerra a la
57 Quando acompanhamos com alguma curiosidade o
movimento literário moderno, pudéramos assinalar a eclosão
de múltiplas escolas aparentemente arbitrárias e absurdas, mas
que todas elas tiveram um denominador comum: guerra ao
sentimento, guerra à razão, isto é, às duas formas de
comunicação humana. O individualismo romântico é ideia
inteligente e cordial, rejeita a razão, mas acredita nela, exalta
o sentimento até esgotá-lo. (Tradução nossa).
58 Quando o espírito romântico falece [...] somente se salva
o culto ao eu, à pura intimidade do sujeito individual. E
117
razón, es decir a las dos formas de
comunicación humana. El individualismo
romántico es idea lista y cordial, desmesura
la razón, pero cree en ella, exalta el
sentimiento hasta agotarlo [...].
(MACHADO, 1957, p. 114)57.
E continua:
Cuando el espíritu romántico desfallece [...] sólo
se salva el culto al yo, a la pura intimidad del
sujeto individual. Y una nueva fe, un tanto
perversa, se inserta [...] Se piensa que lo
individual humano, el yo propiamente dicho, el
sí mismo es lo diferencial entre hombre y hombre
y que carece de formas de expresión genéricas.
Razón y sentimiento son cosas de todos,
instrumentos ómnibus que el poeta desdeña en su
afán de cantarse a sí mismo, no responden a la
íntima realidad psíquica. Y el problema de la
lírica, en su relación con el lenguaje, se complica.
(MACHADO, 1957, p. 114)58.
Essa negação ao eu poético retroalimentado,
que na concepção de Machado faz-se presente
na literatura do seu tempo, o situa numa
contradição da qual nunca se desvincularia
(LIMA, 2012). De acordo com Compagnon
(2014), o escritor antimoderno é contraditório,
uma vez que, ao mesmo tempo que recusa “a
escritura branca e a manutenção da poesia como
aquiescência ao mundo e à linguagem”
(COMPAGNON, 2014, p. 388), tornando-a
estéril de “ideais e princípios”
(COMPAGNON, 2014, p. 373), e, portanto,
afastada do mundo; também o antimoderno se
afasta do mundo, procurando, em lugar disso,
criar uma literatura dedicada “à gestão do
passado” (COMPAGNON, 2014, p. 405).
Esse olhar constante do antimoderno ao
passado ilustra uma espécie de fetichismo pela
história, pelas ruínas e pela monarquia,
tornando melancólica sua literatura
(COMPAGNON, 2014). Esse viés saudosista,
pessimista e antimodernista é vislumbrável ao
longo da produção poética do autor, sendo nos
poemas das duas primeiras décadas do século
XX em que tal paradigma se evidencia com
uma nova fé, um tanto perversa, se inserta. [...] Pensa-se
que o individual, o eu propriamente dito, o si mesmo é o
diferencial entre homem e homem e que carece de formas
de expressão genéricas. Razão e sentimento são coisas de
todos, instrumentos fulcrais que o homem desdenha no seu
gosto de cantar-se a si mesmo, não respondem à intima
realidade psíquica. E o problema da lírica, em sua relação
com a linguagem, se complica. (Tradução nossa).
 PRESO NA RETAGUARDA DA MODERNIDADE: O PROJETO LÍRICO ANTIMODERNO DE ANTONIO MACHADO
maior relevo. O sevilhano volta constantemente
aos poetas da Idade Média, como Garcilaso de
la Vega ou o místico Gonzalo de Berceo.
El primero es Gonzalo de Berceo llamado,
Gonzalo de Berceo, poeta y peregrino,
que yendo en romería acaeció en un prado,
y a quien los sabios pintan copiando un
pergamino.
Trovó a Santo Domingo, trovó a Santa María,
y a San Millán, y a San Lorenzo y Santa Oria
y dijo: Mi dictado non es de juglaría;
escrito lo tenemos; es verdadera historia.
Su verso es dulce y grave: monótonas hileras
de chopos invernales en donde nada brilla;
renglones como surcos en pardas sementeras,
y lejos, las montañas azules de Castilla.
Él nos cuenta el repaire del romero cansado;
leyendo en santorales y libros de oración,
copiando historias viejas, nos dice su dictado,
mientras le sale afuera la luz del corazón.
(MACHADO, 1997, p. 138-139)59.
No poema, Machado intitula Berceo como o
poeta e hermeneuta ao qual os escritores devem
seguir. Para este e aquele, o papel do escritor é
o de narrar as sensibilidades do presente. Assim,
se o tempo atual é o da decadência, então não
será fechando os olhos à decadência que esta
desaparecerá para surgir, como substituta, uma
era que convide ao otimismo. Não, o poeta há
de arraigar-se nas entranhas da história e dela
extrair, assim como Berceo, a verdade (íntima).
Contudo, como já manifestamos, há uma
contradição entre a ética poética dos versos de
Machado e o que desvela sua perene apologia à
antiguidade castellana, uma vez que critica o
pouco compromisso social dos modernistas,
manifestando ele – e sua geração (SHAW, 1982)
– a mesma fuga da realidade, mudando, somente,
o automóvel estético de escape. E é que o andaluz
menoscaba sua Espanha, seu tempo, obvia a
circunstância moderna específica, a fim de
localizar a Espanha da Idade Média, que, devido
ao seu ethos esplendoroso, necessita legar seu
volkgeist esplendoroso à Espanha
contemporânea de inícios do século XX.
59 O primeiro é Gonzalo de Berceo chamado/ Gonzalo de
Berceo, poeta e peregrino/ Que, indo de romería em
romería aqueceu em um prado,/ E a quem os sábios pintam
copiando um pergaminho/Trovou a Santo Domingo,
trovou a Santa María,/ e a San Millán, e a San Lorenzo e
Santa Oria/ e disse: Meu ditado non es de juglaría;/ escrito
o temos; é a verdadeira história/ Seu verso é doce e grave:
monótonas fileiras/ de choupos invernais onde nada
brilha;/ traços como ranhuras azuis de Castilha./ Ele nos
conta o repaire do romeiro cansado;/ lendo em
santificações e livros de oração,/ copiando histórias velhas,
118
Por outro aspecto, denominada no milênio
prévio de Castilla, o escritor a procura nos
tempos atuais, encontrando-a às vezes impoluta,
forte e dominadora; e, em outras situações, em
ruína, contaminada pela modernidade. A
Castilla gloriosa a podemos presenciar no
poema Desde mi rincón:
Con este libro de melancolía,
toda Castilla a mi rincón me llega;
Castilla la gentil y la bravía;
la parda y la manchega.
¡Castilla, España de los largos ríos
que el mar no ha visto y corre hacía los mares;
Castilla de los páramos sombríos,
Castilla de los negros entinares!
Labriegos transmarinos y pastores
trashumantes —arados y merinos—;
labriegos con talante de señores,
pastores del color de los caminos.
(MACHADO, 1997, p. 127)60.
Nota-se no poema um forte teor
melancólico, evidenciado não só na afirmação
do primeiro verso, em que opina que o livro, seu
livro, é uma obra melancólica, mas, também, na
força que o eu lírico pretende dar ao poema com
a colocação de exclamações do quarto ao sétimo
verso. Antes desse momento de fulgor, o eu
lírico anuncia que ele sente, vindo de todos os
cantos da nação, a influência dessa Castilla
pretérita: gentil, corajosa e manchega. Não é
casualidade que escolha o gentílico manchego,
dado que referencia àquele nascido em Castilla
La Mancha, região onde Espanha principia-se
como nação; e de onde é Dom Quixote.
Continuando com a análise do poema, os
quatro versos contidos entre exclamações
aglomeram em si três vezes a palavra Castilla,
a fim de realçar o nome da região, como se por
repeti-la reiteradamente esta voltasse da sua
dimensão incorpórea e onírica, para tornar-se de
novo imanente. Assim, o eu lírico continua
mencionando todos os elementos que fazem
parte dela, como a ausência de mar, os paramos
sombrios, pastores, cores etc.
Nesse sentido, há uma alternância entre
nos diz seu ditado,/ enquanto sai-lhe afora a luz do coração.
(Tradução nossa).
60
Com este livro de melancolia,/ toda Castillha ao meu
canto me chega;/ Castilha a gentil e corajosa;/ a parda e
manchega./ Castilha, Espanha dos largos rios/ que o mar
não viu e corre até os mares;/ Castilla dos paramos
sombrios,/ Castilla das negras botijas!/ Camponeses
transmarinos e pastores/ transhumanos – arados e merinos
–;/ camponeses com postura de senhores,/ pastores de cor
dos caminhos. (Tradução nossa)
 PRESO NA RETAGUARDA DA MODERNIDADE: O PROJETO LÍRICO ANTIMODERNO DE ANTONIO MACHADO
signos que poderíamos considerar como
favoráveis à relação topofílica do ser com o
fenômeno, isto é, de amizade com o espaço
(TUAN, 2013): color de los caminos, gentil,
bravía; mas, ao mesmo tempo, também o
contrário, ou seja, de topofobia: paramos
sombrios e negros entinares. Com essa
dualidade, Machado pretende mostrar que
Castilla não é a Espanha rubendariana, a dos
cisnes, ouro e beleza ímpar, senão a forte, brava,
de guerreiros, a Castilla da Idade Média, época
não-moderna.
Não obstante, quando o sonho castellano de
Machado finda, a Castilla que consegue ver é a
corroída pela força decadente da modernidade.
Da seguinte forma a define no poema A orillas
del Duero VI:
¡Oh tierra ingrata y fuerte, tierra mía!
¡Castilla, tus decrépitas ciudades!
¡La agria melancolía
que puebla tus sombrías soledades!
¡Castilla varonil, adusta tierra;
Castilla del desdén contra la suerte,
Castilla del dolor y de la guerra,
tierra inmortal, Castilla de la muerte!
(MACHADO, 1997, p. 14).61
O poema supracitado retorna ao tema da
melancolia, só que desta vez parece não haver
redenção possível à terra adusta, sem sorte, de
dor, de guerra, de morte. Se no poema Desde mi
rincón conseguimos presenciar a apologia do eu
lírico ao passado da nação, neste o que vemos
são impropérios gritados a esse tempo e espaço
decrépito que chega até os dias atuais. Assim, é
possível inferir que em Desde mi rincón,
quando o eu lírico explora as glórias de Castilla,
não se refere à Castilla do derramamento de
sangue, dos reis e nobres, mas à Castilla dos
pastores e artesãos, enfim, a Castilla do povo
que Unamuno denomina de intrahistórico 62
(UNAMUNO, 2008).
Esse tipo de pessimismo focado na
61 Oh terra ingrata e forte, terra minha!/ Castilla, tuas
decrépitas cidades!/ A azeda melancolia/ que povoa tuas
sombrias solidões!/ Castilla varonil, adusta terra;/ Castilla
do desdém contra a sorte,/ Castilla da dor e da guerra,/ terra
imortal, Castilla da morte! (Tradução nossa).
62 O conceito de intrahistória foi acunhado por Unamuno em
En torno al casticismo (1895, originalmente). Este remete à
história esquecida pelos jornais e livros de história, mas que diz
muito mais sobre a essência do povo castellano que a dos
supostos heróis que a representam. Unamuno é da opinião de
que o resgate da tradição eterna da nação há de se dar pelo
resgate do ethos desse passado, cujas marcas se encontram
presentes na alma do povo das vilas, dos pueblos, enfim, das
zonas ainda não corroídas pela modernidade. (UNAMUNO,
119
involução histórica é visto no intelectual
antimoderno, que rejeita a ideia utópica ou de
criação ab initio do mundo como solução ao
pecado original instaurado no mundo desde sua
gênese. Como contraproposta, o antimoderno
propõe salvar o passado ou, como no caso de
Antonio Machado, “salvar o que puder ser
salvo, de negar a mudança, de ‘manter’”
(COMPAGNON, 2014, p. 26).
Ao anelar o passado de volta, negando,
portanto, a Espanha moderna, Machado se
pergunta, então, qual o porvir de Castilla, onde
estará? Será que “¿espera, duerme o sueña?”
(MACHADO, 1997, p. 9)63. Uma das respostas
a tem Miguel de Unamuno, que no seu poema
Logré morir con los ojos abiertos, elucida que a
Espanha pretérita não pode ser encontrada
senão no mundo do sonho:
Entre conmigo en tu seno tranquilo
bien acuñada tu imagen de gloria;
haga tu roca a mi carne un asilo;
duerma por siglos en mí tu memoria,
¡mi España de ensueño!
(UNAMUNO, 1966, p. 874)64.
Portanto, sonhemos.
4 Considerações finais
O medo do homem moderno perante o
progresso se evidencia em alguns literatos que
encontraram no veículo literário uma forma de
revelar os fantasmas que assombraram a alma
desse tipo de sujeitos modernos, divididos entre
a moda e a tradição. Esse espírito ambivalente é
visto com nitidez nos escritores da Geração de
98, os quais
ensejam um movimento de ruptura com a
ordem estabelecida, muitas vezes, derivado de
uma percepção crítica da realidade, justamente
por situar-se em um processo de transformação
histórica que incluía o aumento da
racionalização, a maior eficiência na produção
de bens e na administração política, envolvendo
2008). Para mais informação, recomendamos a leitura do
artigo: OLIVEIRA NETO, W. P.; CAMPOS, A.S. O palpitante
silêncio de Castilla: intra-história na lírica da Geração de 98. In:
Congresso Internacional de Letras (CONIL), 2021, Bacabal.
Congresso Internacional de Letras - Anais, 2021. p. 1136-1154.
Disponível em: https://sites.google.com/ufma.br/anais-e-
resumos-do-conil/publica%C3%A7%C3%B5es/anais/anais-
iv-conil?authuser=0.
63 Espera, dorme ou sonha? (Tradução nossa)
64 Entre comigo no teu seio tranquilo/ bem abrigada tua
imagem de glória;/ faça tua rocha à minha carne um asilo;/
durma por séculos em mim tua memória,/ minha Espanha
de sonho! (Tradução nossa).
 PRESO NA RETAGUARDA DA MODERNIDADE: O PROJETO LÍRICO ANTIMODERNO DE ANTONIO MACHADO
a técnica e a tecnologia científicas para
viabilizar uma dominação, exploração e
destruição da natureza e do homem, que
gerariam a desumanização, a violência e a
belicosidade (MARÇAL, 2020, p. 19).
A nação espanhola, pendulada entre os
cantos de sereia do industrialismo e as elegias
místicas da Idade Média, vê-se mãe de uma
série de escritores, que no desdobramento do
século XIX para o XX exploram essa dualidade
que aqui definimos de antimodernidade.
Escolhemos definir o andaluz de
antimoderno, pois se o antimoderno é “incapaz
de concluir seu luto pelo passado”, é também
possível afirmar que está incluído “no
movimento da história” (COMPAGNON, 2014,
p. 18). Dessa forma, não poderíamos categorizar
a Antonio Machado como mero reacionário ou
tradicionalista, pois ele não se ancorou
rigidamente no passado, mas conheceu e até usou
de dispositivos da modernidade – principalmente
de carácter estético – para atravessar o cenário
onde estava inserido contra sua vontade, sendo,
por isso, um tipo de “moderno a contrapelo”
(COMPAGNON, 2014).
Todavia, gostaríamos de mencionar que o
pessimismo inerente ao antimoderno, não é o
mesmo que o niilista contemplativo de
Schopenhauer, mas o crítico, vitalista e
enérgico, próprio ao de Unamuno (2005) ou
Nietzsche (2017). Dito com outras palavras, o
pessimismo antimoderno é aquele que obra bem
esperando o mal ou, como diria Barthes, aquele
que possui “um pessimismo – ou um
Derrotismo, ou um Abstencionismo, mas de
uma Forma intensa de Otimismo: um Otimismo
sem Progressismo” (BARTHES, 1979 apud
COMPAGNON, 2014, p. 427).
Miguel de Unamuno, o autor da Geração de
98 mais páreo à orientação filosófica e estética
de Machado (SHAW, 1982), alcunha a este tipo
de pessimismo como Pessimismo religioso: “el
que desespera de la finalidad humana del
Universo, de que el alma individual se salve
para la eternidad”, pois “el pessimismo que
protesta y se defiende, no puede decirse que sea
tal pessimismo” (UNAMUNO, 2005, p. 271)65.
No caso de Antonio Machado, podemos
65 O que desespera da finalidade humana do Universo, de
que a alma individual se salve para a eternidade, [pois] o
pessimismo que [não] protesta e se defende, não pode
dizer-se que seja pessimismo como tal. (Tradução nossa).
66 E é hoje aquela amanhã de ontem...E Espanha toda,/
com sujos disfarces de Carnaval vestida/ ainda a temos:
120
inferir que seu pessimismo também é o vitalista.
Para o sevilhano, há salvação para a
modernidade, encontrando-se tal redenção da
cultura e alma espanhola na juventude
(MACHADO, 1957). Já, ele, como intelectual
mais perto da morte que da vida, entende que
seu papel é o de filtrar o que há de melhor na
sua memória e difundi-lo, a fim de que os jovens
possam, quem sabe, romper com o pecado
original que ele, assim como os escritores da sua
geração, não conseguiu erradicar:
Y es hoy aquel mañana de ayer… Y España toda,
con sucios oropeles de Carnaval vestida
aún la tenemos: pobre y escuálida y beoda;
más hoy de un vino malo: la sangre de su herida.
Tú, juventud más joven, si de más alta cumbre
la voluntad te llega, irás a tu aventura
despierta y transparente a la divina lumbre:
como el diamante clara, como el diamante pura.
(MACHADO, 1997, p. 130)66.
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desmancha no ar: a aventura da modernidade.
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da modernidade. Trad: Cleonice P. Mourão,
Consuelo F. Santiago e Eunice D. Galéry. 2ª ed.
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ficção e o poema. 1ª ed. São Paulo: Companhia
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GIDDENS, Anthony. Modernidade e
identidade. Trad. Plínio Dentzien. Rio de
Janeiro: Jorge Zahar Ed., 2002.
pobre e esquálida embriagada;/ mas hoje de um vinho
ruim: o sangue de sua ferida./ Tu, juventude mais jovem,
se da mais alta cume/ a vontade te chega, irás à tua
aventura/ acordada e transparente à divina lume:/ como o
diamante clara, como o diamante pura. (Tradução nossa)
 PRESO NA RETAGUARDA DA MODERNIDADE: O PROJETO LÍRICO ANTIMODERNO DE ANTONIO MACHADO 121

HABERMAS, Jürgen. O discurso filosófico da

modernidade. Trad. Ana Maria Bernardo, José
Pereira, Manuel Loureiro, et al. 1ª ed. Lisboa:
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********
 Disponível on-line em selufma.com.br
ISBN: 978-65-5363-027-7
“SOU UMA FICÇÃO, MEU SANGUE É SÓ LINGUAGEM”: O
FINGIMENTO POÉTICO EM “BALADA DO IMPOSTOR”
Fernanda Castro de Souza Abreu67
RESUMO: De encontro aos preceitos da
sinceridade romântica, estabelecidos pela
estética de composição poética regida pela
expressão das emoções do poeta em
equivalência ao exposto no poema, o
fingimento poético deixa a busca entre
correspondências entre autor e obra, para tomar
a capacidade organizadora da linguagem como
elemento central, utilizando as emoções apenas
como ponto de partida, ou seja, as sensações
passam a ser reformuladas, intelectualizadas.
No poema “autopsicografia”, Fernando Pessoa,
ao colocar o poeta como um fingidor, o torna
um agente que, por meio do uso criativo da
linguagem, finge, remodela, as emoções
sentidas em um primeiro momento, para só
então dar forma à composição poética. Na
contemporaneidade, pode-se perceber uma
aproximação temática entre o poema de Pessoa
e o “balada do impostor”, de Geraldo Carneiro,
sendo possível notar pontos de convergência
entre o poema contemporâneo e o moderno.
Diante disso, pretende-se analisar neste artigo
como o poema português sintetiza o tema e
como Geraldo Carneiro parece dialogar com a
obra de Fernando Pessoa ao colocar o eu lírico
do seu poema como um “impostor” e como um
manipulador sagaz da linguagem. Para isso,
serão utilizados os seguintes referenciais
teóricos como principais aportes: Lírica e
lugar-comum: alguns temas de Horácio e sua
presença em português, de Francisco Achcar, e
Razão do poema: ensaios de crítica e de
estatística, de José Guilherme Merquior, e
67
Mestranda em Letras pela Universidade Federal do
Maranhão • fernandabreu97@gmail.com • Orientador:
Rafael Campos Quevedo
68 Manifesto irônico intitulado “Os desmandamentos”,
escrito pelos poetas Geraldo Carneiro e Salgado Maranhão
e publicado pelo jornal O Globo.
como corpus, o poema “balada do impostor”, de
Geraldo Carneiro.
Palavras-chave: Fingimento poético; Fernando
Pessoa; Geraldo Carneiro.
Mesmo quando um poeta faz as suas
conficções, acaba em verdades metafóricas.
(CARNEIRO e MARANHÃO)68
O fazer literário entrelaça-se, em diversos
momentos, com diferentes ideias a respeito do
que seria a verdadeira forma de criação de
criação artística e quais seriam os processos que
a inserem em condição de verdade. Em
Homero, a poesia era verdadeira por possuir
origem divina, entre os clássicos a verdadeira
arte liga-se à imitação dos grandes modelos a
fim de evitar os excessos e desvios provocados
pela solta imaginação. Até o fim do século
XVIII, a concepção de verdade na obra de arte
está majoritariamente ligada à imitação dos
fatos/da natureza (Aristóteles) ou de outros
autores (Horácio) e com a chegada da
modernidade, com o movimento romântico, a
questão da volta-se para o problema da
sinceridade.
O rearranjo semântico da ideia de verdade
se desloca do campo da obediência dos
moldes poéticos de mimese/imitatio e passa a
se alojar no grau de fidelidade entre a escrita
e a expressão de emoções, sem que as normas
de uma composição engessada por normas
restritivas e já gastas pela tradição possam
barrar o livre fluxo das emoções sinceras e,
<https://blogs.oglobo.globo.com/prosa/post/os-
desmandamentos-por-geraldo-carneiro-salgado-
maranhao-210136.html>
 “SOU UMA FICÇÃO, MEU SANGUE É SÓ LINGUAGEM”: O FINGIMENTO POÉTICO EM “BALADA DO IMPOSTOR”
por isso, verdadeiras. Ao afastar-se dos
clichês, o artista romântico se aproximado do
que chamou de originalidade “pois o
verdadeiro poeta não imita, mas inventa. Não
precisa ser um erudito. É um “gênio”. [...] A
genialidade não se aprende, o gênio nasce”
(CARPEAUX, 1978, p.158).
O Romantismo surge atribuindo grande
valor ao individualismo, abrindo espaço para a
vazão do subjetivo e, consequentemente, para a
novidade. A recorrência dos usos de artifícios
da cultura greco-latina era vista como barreira
para a fluidez das vivências e emoções do poeta.
É referente a essa estética o conteúdo contido no
prefácio de Gonçalves de Magalhães, retirado
do livro Suspiros Poéticos e Saudades, em que
aponta como infrutífero o fazer poético visto até
então, colocando como saída a inovação
advinda com preceitos Românticos.
Até aqui, como só se procurava fazer uma
obra segundo a Arte, imitar era o meio
indicado: fingida era a inspiração, e artificial
o entusiasmo. Desprezavam os poetas a
consideração se a Mitologia podia, ou não,
influir sobre nós. [...] como se pudesse
parecer belo quem achasse algum velho
manto grego, e com ele se cobrisse. Antigos
e safados ornamentos, de que todos se
servem, a ninguém honram!
Quanto à forma, isto é, a construção, por
assim dizer, material das estrofes, de cada
cântico em particular, nenhuma ordem
seguimos; exprimindo as idéias como elas se
apresentaram, para não destruir o acento da
inspiração; além de que, a igualdade dos
versos, a regularidade das rimas, e a simetria
das estâncias produz uma tal monotonia, e dá
certa feição de concertado artificio que jamais
podem agradar. (MAGALHÃES, s/d, p.3)
Ao tratar dos clássicos, o poeta faz críticas
aos modos de composição que frisam a
igualdade dos versos, a regularidade das rimas
e a simetria das estâncias em detrimento da
expressão do que é individual. Destaca-se aqui
a primeira parte da citação que põe a visão da
tradição como renegadora do que não lhe parece
fruto do trabalho de composição, como a
inspiração, e para tratar do rebaixamento dela
pelos autores de antes, faz uso da palavra
“fingida”, no sentido de “insincera”, “falsa” ou
“mentirosa”, isto porque para a tradição a
espontaneidade não é sinônimo originalidade,
enquanto que para os românticos é condição
sine qua non. Tais adjetivos parecem ser
utilizados como forma de desqualificar o
123
pensamento clássico para elevar a estética a que
pertence. A tendência romântica em
desvalorizar o artifício é sentida na
contemporaneidade, o que pode provocar
desvios de interpretações e mais que isso, um
reducionismo na arte de criação poética.
A concepção romântica de sinceridade como
verdade poética – “a poesia é verdadeira
porque corresponde ao estado de espírito do
poeta”- não foi abandonada por boa tarde da
crítica e da historiografia literária. Ainda hoje
as vidas e quase sempre as personalidades dos
poetas antigo são reduzidas linearmente de
seus poemas” (ACHCAR, 1994, p.43)
Em Razão do poema, José Guilherme
Merquior coloca a razão como ordenadora das
emoções e das fantasias pois, é através dela que
o poema se enriquece ao poder fazer uso de
diversas formas lógicas. Em sua afirmação, as
visões poéticas que se instauram por um ideal
de pureza não são possíveis de serem aplicadas
em linguagem.
A razão existe na poesia, e regula tanto o
sentimento quanto a fantasia, que no
verdadeiro poema não lhe são de nenhum
modo opostos. Mas a atuação da razão vai
ainda mais longe: é capaz de trazer para o
poema várias formas lógicas. Diga-se de
passagem que nos referimos aqui a estruturas
lógicas, a armações do raciocínio, e não a
elementos intelectuais. [...] Não se poderia
eliminar melhor a veleidade de fazer da
poesia uma pura interjeição, um puro
“sentimento”, ou uma pura notação do
sensorial “puro”. Tais purezas podem
consistir até mesmo em programas literários;
nunca serão praticáveis em linguagem
(MERQUIOR, 2013, p.184)
Na modernidade, o topos é singularmente
tomado em “Autopsicografia”, poema
publicado pela primeira vez em 1932 na revista
Presença, expõe a um só tempo a arte do
fingimento poético e seus desdobramentos na
recepção do leitor.
AUTOPSICOGRAFIA
O poeta é um fingidor
Finge tão completamente
Que chega a fingir que é dor
A dor que deveras sente.
E os que lêem o que escreve,
Na dor lida sentem bem,
Não as duas que ele teve,
Mas só a que eles não têm.
E assim nas calhas de roda
Gira, a entreter a razão,
 “SOU UMA FICÇÃO, MEU SANGUE É SÓ LINGUAGEM”: O FINGIMENTO POÉTICO EM “BALADA DO IMPOSTOR”
Esse comboio de corda
Que se chama coração. (PESSOA, 2006, p.
164-65)
As três estrofes do poema são divididas por
aspectos do fingimento poético, a primeira
apresentando, por meio de um jogo de
repetições de variações do verbo “fingir”, de
que se trata a escrita baseada na reelaboração
mental das emoções; a segunda, a recepção do
poema por parte do leitor que se vê contemplado
diante do poema e, por fim, a relação existente
entre razão e emoção. Por meio da
intelectualização, a emoção sentida é
transformada em emoção artística
Para passar de mera emoção sem sentido à
emoção artística, ou susceptível de se tornar
artística, essa sensação tem de ser
intelectualizada. Uma sensação
intelectualizada segue dois processos
sucessivos: é primeiro a consciência dessa
sensação, e esse facto de haver consciência de
uma sensação transforma-a já numa sensação
de ordem diferente; é, depois, uma
consciência dessa consciência, isto é: depois
de uma sensação ser concebida como tal — o
que dá a emoção artística — essa sensação
passa a ser concebida como intelectualizada,
o que dá o poder de ela ser expressa.
(PESSOA, 1966, p.192)
A primeira estrofe traz o enraizamento da
tarefa de fingir no poeta, pois finge de tal forma
que chega a fingir a dor que (quem sabe?) sente,
traduzindo dessa forma qualquer confissão do
sujeito real como algo ficcional exposto pelo
sujeito lírico. Ao apontar a engrenagem mental
do poeta em transformar o sentido em emoção
intelectualizada, como um artifício de criação
poética, percebe-se que é desconsiderado
qualquer juízo de valor que reivindique a não
exposição das emoções verdadeiras como prova
de desqualificação da crítica, como destaca o
estudo de Hernandi utilizado por Achcar
A sinceridade do poeta, isto é, o tipo e o grau
de correspondência entre sua personalidade
real e sua imagem (implicada por suas
“máscaras” favoritas), não tem qualquer
relevância estética. Para o leitor casual a
convincente aparência de sinceridade é
suficiente, e os melhores críticos estruturais
sabem que seu trabalho se completa quando
dão contados meios verbais através dos quais
essa aparência foi suscitada com êxito”
(HERNADI apud ACHCAR, 1994, p.53)
Segundo a citação, o leitor casual se regozija
com a aparência de sinceridade, não precisando
124
estorvar a leitura em busca de provas das
vivências pessoais do poeta, assim como os
críticos focam suas análises no manejo das
palavras empregadas no texto, os meios verbais
dos quais o poeta se vale para manter as
evidências do “parecer real”. Como aponta
Carlos Felipe Moisés, “o poeta fingidor” deve
ser entendido não como “o poeta é um fingido”,
mas como “o poeta é um criador de ficções”
(MOISÉS, 2005, p.33).
É nessa recepção que foca a segunda estrofe.
Ao se deparar com o poema, o leitor desenlaça
qualquer relação entre a dor sentida (talvez)
pelo poeta, a dor expressada e a dor recebida
pelo leitor. Isso se dá devido à emoção do poeta
ser usada apenas como “ponto de partida”; a dor
expressa como fruto de um trabalho intelectual
de expressão artística, por fim, a dor que toca o
leitor como uma dor empática, que ele, de fato,
pode não ter presenciado, mas que absorve
empaticamente da leitura.
A “emoção ponto-de-partida” também é
descrita por Francisco Achcar, associando-a como
um elemento de mimese. “A “emoção ponto-de-
partida” é importante, não biograficamente, mas
literariamente considerada, isto é, considerada
como elemento de mimese” (ACHCAR, 1994,
p.52). Dessa forma, as emoções vivenciadas pelo
sujeito real não necessariamente se apresentam
como um espelhamento entre autor e obra, mas
como uma emoção a ser reelaborada pela
linguagem. A emoção modelada que se apresenta
no poema torna-se então elemento de
contemplação para leitor, que se satisfaz defronte
de uma dor que não é necessariamente do poeta e
que também não é necessariamente a sua, mas que
poderia ser.
Assim como o poeta fingiu dor, podendo até
ter partido de uma dor que sentia, os leitores
só podem estar também em situação de
fingimento quando sentem uma dor que não
têm. Leitores e poeta estão rodeados de ficção
por todos os lados numa situação que os isola
de qualquer verdade quanto ao que se sente e
que seja independente do trabalho de
fingimento. (RACHWAL, 2011, p. 14)
“E assim” (v.9), prenúncio de conclusão do
poema, é colocada para análise a última estrofe.
Tem-se aqui a imagem de uma calha de rodas
formada por um comboio de cordas (que se
chama coração) para entreter a razão. Toma-se
o coração aqui como o elemento representante
das emoções que é posto em uma maquinação,
um comboio de cordas, que trabalha para
 “SOU UMA FICÇÃO, MEU SANGUE É SÓ LINGUAGEM”: O FINGIMENTO POÉTICO EM “BALADA DO IMPOSTOR”
deleitar a razão. Desta forma, Pessoa expressa
um resumo da estética do fingimento poético,
em que é sugerido ao poeta que intelectualize o
vivido para transformá-lo em arte. Tal
intelectualização da emoção é vista pelo poeta
como fruto do seu sentimento, não provenientes
do coração, mas da imaginação, como aparece
na primeira estrofe do poema “Isto”, do
ortônimo.
ISTO
Dizem que finjo ou minto
Tudo o que escrevo. Não.
Eu simplesmente sinto
Com a imaginação.
Não uso o coração.
[...] (PESSOA, 2006, p. 133)
Dessa forma, “autopsicografia” traz também
a colocação no poema do sentimento sentido
não com o coração, mas com a imaginação, no
campo do possível. A razão em remodelar a
emoção ponto de partida, travestida em “Isto”
como “imaginação”, se atina em criar uma
ficcionalidade recriando um sentimento natural.
É por meio da imaginação que o poeta finge,
no sentido originário do termo, daquele que
modela com os dedos, que dá nova forma,
podendo assim remodelar suas vivências, suas
emoções e até a própria figura do poeta, como
Pessoa faz com o seu ortônimo que pode ser
também uma figura desenhada na obra poética.
Uma das justificativas de Vasconcellos para
tomar o autor como mito é justamente o fato que
“o autor se constituiu enquanto personagem de
si mesmo, levando a autoria para o plano
ficcional” (VASCONCELLOS, 2013, p.37), é
justamente por esse grande jogo de
ficcionalidade traçado por Fernando Pessoa que
Achcar toma essa marca do poeta para sintetizar
o pensamento entre enunciação e eu lírico
Pode-se dizer que a personagem segunda com
que identificamos o eu-lírico é um anônimo
“heterônimo” do poeta, e está para ele como os
heterônimos estão para Fernando Pessoa, - se
é justo entender que o que fez Pessoa foi
multiplicar, sistemática e explicitamente, a
persona (ou as personae) que todo lírico cria.
[...] O sujeito real se traduz ficticiamente em
sujeito lírico. Em outras palavras, o poeta lírico
será sempre um fingidor, ainda que o eu-lírico
finja a dor que ele, poeta (quem o saberá?),
deveras sente. (ACHCAR, 1994, p.50)
5 O fingimento poético em Geraldo
Carneiro
Geraldo Eduardo Carneiro, poeta brasileiro
125
contemporâneo, lança em 2006 pela primeira
vez o poema “balada do impostor” no livro que
tomou o mesmo nome. O Balada do impostor,
assim como considerável parte da obra de
Carneiro, é perpassado pelo reflexo de grandes
obras, autores e mitos da cultura ocidental,
como Ilíada, Odisseia, Homero, Shakespeare,
Olavo Bilac; Eros, Musas, Orfeu e Prometeu,
referências que aparecem nos poemas de forma
explicitada ou não. O intertexto provocado pelo
poeta o mostra não como um autor soberbo, mas
como um leitor privilegiado que se utiliza de
outras vozes além da sua para nutrir sua obra. É
o que veremos no seguinte poema, no qual
podemos perceber vestígios de uma
aproximação entre o poema de Carneiro e o
tema do fingimento poético, além de traços
metapoéticos.
balada do impostor
sou um impostor, um dia saberão
que simulei tudo o que sempre fui.
sou uma ficção, meu sangue é só linguagem
meu sopro é uma explosão que vem de dentro
em forma de palavra.
quando já não for mais, serei eu mesmo.
enquanto tardo, trapaceio contra o tempo,
a máquina vai me devorando
e vou passando como tudo passa
em busca de uma graça que ultrapasse
o círculo da minha circunstância
o espelho que já não seja senão o outro
esse que me habita e me espreita
e, não sendo eu, me acata os meus espantos
(CARNEIRO, 2010, p.82)
Tomando o título do poema como ponto de
partida para sua análise, destacam-se as duas
palavras mais importantes: “balada” e
“impostor”. A primeira é uma forma lírica
remetida aos primórdios da poesia, com
etimologia proveniente do baixo latim, ballare,
que significa o mesmo que “dançar”. A origem
do nome se justifica pela forma poética balada
possuir melodia acentuada e ser associada às
mais primitivas manifestações poéticas, época
em que a poesia era acompanhada por uma
performance, realizada com o apoio de
instrumentos e danças (MOISÉS, 1988, p.53). A
segunda palavra é descrita no dicionário da
língua portuguesa organizado por Rodrigues e
Nuno como o “que ou aquele que se faz passar
pelo que não é, que engana” (2005, p.425). O fato
da palavra “impostor” ser associada no título do
poema a uma forma poética tão antiga abre uma
chave interpretativa que pode adjetivar não
somente o eu lírico deste poema como impostor,
 “SOU UMA FICÇÃO, MEU SANGUE É SÓ LINGUAGEM”: O FINGIMENTO POÉTICO EM “BALADA DO IMPOSTOR”
como também associar essa prática constitutiva
do poema como uma possibilidade integrada à
natureza da forma literária.
Nos dois primeiros versos do poema há uma
confissão por parte do eu lírico a seu interlocutor:
“sou um impostor”. E completa afirmando que
em um dia futuro saberão [a verdade], ele
simulou o que sempre foi. Apesar de se colocar
como um dissimulador, aquele que “faz parecer
como real” (RODRIGUES E NUNO, 2005,
p.735), não toma juízo de valor dessa confissão
com algo negativo, mas como característica que
um dia será revelada e conhecida por todos,
tomando em consideração seus propósitos que
serão apresentados mais adiante.
No terceiro verso o eu lírico se caracteriza
como um ser de ficção, constituído
intrinsecamente pela linguagem. Apesar do
termo “ficção”, modernamente, ser
costumeiramente associado ao texto em prosa, é
possível estabelecer uma aproximação entre o
termo e o uso poético relacionado ao fingimento
a partir da etimologia da palavra
Fictio é a palavra cognata do verbo
fingo/fingere em latim como resultado da
ação desse verbo cujo primeiro significado é
modelar com os dedos ou desenhar com os
dedos e a representação constituída a partir
dessa ação é a fictio, nossa ficção. Esse
mesmo verbo latino dá origem aos termos
fingir, figura e fingimento em português.
Quando, portanto, pensamos a literatura,
como reconstrução de cenas, de objetos e de
seres, tal modelagem não pode ser
considerada real ou verdadeira, pois que,
apenas é a sua imagem, uma figura, um
fingimento, uma ficção. (MARTINS, 2009,
p. 143)
Ao rememorar as raízes latinas, Paulo
Martins traz a fictio como resultado das ações
do verbo fingere (modelar), o mesmo verbo
latino que dá origem ao termo fingimento. As
palavras “ficção” e “linguagem”, presentes no
poema, são constituintes do fazer literário
baseado na remodelação das emoções ainda
“em estado bruto”, no qual a primeira, a ficção,
torna-se o resultado do trabalho de fingir as
palavras por meio do uso criativo da linguagem.
Neste mesmo verso, quando o poema traz
“meu sangue é só linguagem” pode-se traçar um
69“Inspiração foi o termo do latim tardio que traduziu a
ideia de entusiasmo e que ressaltou um aspecto marcante
contido na noção grega: era frequente que a intervenção
divina nas ações humanas fosse descrita em termos
126
paralelo com a última estrofe de Pessoa,
levando em consideração a simbologia do
sangue como sofrimento, emoções, sendo
tratado como fruto da linguagem, no poema
pessoano, para trazer a mesma carga semântica,
o poeta português faz uso das imagens do
coração e do comboio de rodas. A construção
do poema por meio da reconstrução das
emoções/cenas vividas está inteiramente ligada
ao uso criativo da linguagem pelo poeta, que
trabalha a palavra a fim de atribuir-lhe novos
usos e significações. Sendo assim, a linguagem
configura-se como o instrumento de trabalho do
poeta, como destaca Décio Pignatari, o poeta
faz a linguagem: “A palavra “poeta” vem do
grego “poietes = aquele que faz” Faz o quê? Faz
linguagem. [...]. O poema é um ser de
linguagem. O poeta faz linguagem. Vale dizer:
está sempre criando o mundo” (PIGNATARI,
2004, p.10-11).
Os próximos dois versos trazem a ideia do
ponto de partida do poema do impostor, que se
dá pelo sopro que vem como uma explosão de
dentro para fora do poeta em forma de palavra.
Esses versos, assim como a denominação do
poema como balada, rememoram os tempos do
berço da poesia, em que sua manifestação do
divino era firmada por meio do canto e da
performance, manifestação essa que trazia o
culto às Musas, divindades das tradições mito-
poéticas que proporcionavam aos mortais o
contato com a poesia divina, que chega aos
homens por meio do “sopro”, ponto de partida
do poema inspirado69. Nessa ocasião o poeta se
encontra em estado de ausência de razão, para
que assim a Musa possa tomá-lo como
intérprete. Remodelando as heranças poéticas
da tradição, o poema de Geraldo Carneiro não
mostra mais um sopro que vem de fora, como
no caso da inspiração pelas Musas, mas sim um
sopro que vem de dentro do poeta, que faz agora
uso de sua racionalidade para arquitetar o
poema. Agora o poema surge da maquinação do
poeta que, longe se ser apoiado por algum
insight, se torna o ser pensante e criativo que
utiliza do artificio do poeta, a linguagem, para
tornar sua obra única.
É por meio da modelagem das várias formas
de se usar a palavra que o poema pode
proporcionar ao poeta a “trapaça contra o
relacionados ao pneuma (sopro), isto é, como se uma voz
“soprasse internamente” – daí a terminologia “ins–piro”,
vinculada ao próprio sopro da fala sobrenatural” (MUNIZ,
2011, 13-14)
 “SOU UMA FICÇÃO, MEU SANGUE É SÓ LINGUAGEM”: O FINGIMENTO POÉTICO EM “BALADA DO IMPOSTOR”
tempo”. A ideia do poema poder funcionar como
meio de imortalização do poeta e de quem esteja
nele representado volta-se para Horácio e sua
famosa Carmina 3.30 70 , ode que dá nome ao
topos do Exegi monumentum ou perenidade da
poesia. Achcar afirma que o tema da poesia como
fonte de perenidade “parece ser tão velho como
a lírica: um dos títulos mais valiosos que um vate
podia ostentar era justamente o de perenizador
daquilo que seu canto celebrava” (ACHCAR,
1994, p.159). O tema horaciano revive na poesia
de Geraldo Carneiro também no poema
“autorretrato deprê”, ao mencionar que “todo
poeta nasce um pouco póstumo / como volúpia
de vencer a morte” (CARNEIRO, 2010, p. 64),
sendo essa, segundo o topos, uma forma de
ultrapassar o círculo de sua circunstância.
Os três últimos versos voltam à questão da
ficcionalidade, do não ser “eu” para ser o outro.
O espelho em que o eu lírico se mira não o
reflete, mas reflete um outro que está sempre a
sua espreita. Esse outro que surge como reflexo
do eu lírico pode significar a potencialidade
criativa que o poeta dispõe para tratar de um “eu”
no poema, que não precisa, necessariamente, ser
reflexo de quem o escreve. É justamente por não
precisar ser ele que são postas várias
possibilidades de criações do ficcional.
O “outro” a que o poema se refere, além da
possibilidade ficcional de quem se fala no
poema, pode fazer referência aos poetas que, de
certa forma, influenciaram o poeta, os outros
que estão sempre à espreita por fazerem parte de
sua formação, dessa forma, o poeta pode se
apropriar do artifício de rasurar a seu modo o
palimpsesto que lhe foi ofertado e deixar ecoar
no seu poema o que foi lhe deixado como
herança pelos poetas que o precederam.
O último verso “e, não sendo eu, me acata os
meus espantos” induz-nos a pensar o eu do
poema em um lugar confortável de liberdade
para dispor desses outros a quem pode recorrer,
sendo eles os seus espantos, suas inquietudes
que proporcionam a ideia criativa do poema.
Segundo Octavio Paz, “a criação poética é
exercício de nossa liberdade, de nossa decisão
de ser. Essa liberdade [...] é o ato pelo qual
vamos mais além de nós mesmos, para sermos
mais plenamente”. (PAZ, 1982, p.218)
Diante do observado, percebe-se que os
70Um monumento mais que o bronze eterno / E que reais
pirâmides mais alto / Arrematei, que nem voraz dilúvio, /
Áquilo iroso ou série imensa de anos / Nem nos tempos a
fuga estragar possa/ [...] Melpómene, / com soberba por
127
textos dos dois poetas se aproximam quanto às
características metapoéticas e, principalmente,
pela temática que aponta o poeta (por ele
mesmo) como um fingidor, ou seja, aquele que
faz uso racional dos acontecimentos e de suas
emoções para poder exprimi-los em arte,
fazendo uso criativo da linguagem, abrindo
assim a gama de possibilidades artísticas do
poeta para criar novas ficções.
6 Considerações finais
A ideia de não haver a necessidade colocar
nos poemas as experiências sentidas é a
principal temática que aproxima o poema de
Geraldo Carneiro ao poema “Autopsicografia”
de Fernando Pessoa e, consequentemente, ao
fingimento poético como uma forma de escrita
literária.
O poema de Fernando Pessoa inicia com a
constatação “O poeta é um fingidor”, assim
como o poema de Geraldo Carneiro se inicia
com “sou um impostor”. Os dois referem-se ao
poeta, o primeiro de forma explícita no primeiro
verso do poema e o segundo por meio dos
vestígios que aparecem adiante que estão
ligados ao universo da criação literária. Esses
versos (versos 3, 4 e 5), falam a respeito da
ficcionalidade, da “essência” da constituição do
poema que é a linguagem, assim como o sangue
é para o homem, e, por fim da palavra.
Esses poetas são postos, primeiramente,
como impostores de forma direta (O poeta é um
fingidor / sou um impostor), colocados de tal
forma que à primeira vista parece ser um
adjetivo pejorativo, mas que depois a ideia é
suavizada pela a explicação do porquê de eles
serem adjetivados de tal forma.
Eles são postos como fingidores/impostores,
que aqui podemos tomar tais adjetivos como
sinônimos, pois arquitetam seus escritos
poéticos por uma ótica que não se limita à visão
biografista do poema, muito pelo contrário,
proporcionam uma visão do fazer literário que
alarga as várias possibilidades de ficcionalidade
do poema. Tratar o poema como possibilidade
de ficção afasta a ideia de tomada do texto
artístico como como um documento, mas sim
como um produto da imaginação do poeta, em
uma elaboração fictícia. Sendo assim, o
fingimento se opõe à escrita biográfica, mas
mérito ganhada, / Eleva-te e de boa mente cinge/ com
délfico laureal os meus cabelos. (Tradução de Elpino
Duriense) (ACHCAR, 1994, p. 154-155)
 “SOU UMA FICÇÃO, MEU SANGUE É SÓ LINGUAGEM”: O FINGIMENTO POÉTICO EM “BALADA DO IMPOSTOR”
acredita que a apuração da sinceridade dos
sentimentos narrados não interfere na
experiência estética.
Além de tais traços que favorecem uma
leitura do poema de Carneiro com vestígios da
obra de Fernando Pessoa sobre ele, nota-se no
poema contemporâneo a presença de outras
vozes presentes na composição. Notam-se
vestígios de temáticas caras à crítica da
literatura que, grosso modo, pelo seu uso
consagrado, cristalizam-se como lugares-
comuns. É o caso das marcas que sinalizam a
referência ao mito da inspiração poética e o
exegi monumentum.
Os dois temas aparecem de forma sutil, o
primeiro tendo em vista a palavra-chave
“sopro”, acompanhada da explicação que é um
sopro que vem de dentro em forma de palavra,
o oposto contrário da tradição do mito das
Musas inspiradoras. O enlace com o tema
também é reforçado pelo conjunto do livro
“Balada do impostor”, em que a temática do
auxílio divino para a criação poético acontece
com frequência ao longo da obra, sendo
destaque, inclusive, no prefácio. A temática da
inspiração nesse poema surge para ser negada,
pois o eu lírico busca abandonar as
características irracionais do poeta inspirado
para revelar-se como um agente ativo do seu
próprio poema, aquele que faz uso dos artifícios
da linguagem para se tornar memorável para a
posteridade.
É justamente para tratar do objetivo do poeta
em se tornar presente no porvir que aparecem as
marcas do topos da perenidade da poesia,
cristalizado pelo poema de Horácio, mas que
possui vestígios da temática proveniente do
período arcaico - quando a poesia era marcada
pela oralidade, tendo em vista que a escrita
ainda não havia sido inventadas - a ideia da
poesia como forma de perenizar o poeta e o que
está disposto no poema.
Dessa forma, ao analisar o poema de Geraldo
Carneiro, percebe-se que o poeta se mune de uma
leitura atenta não apenas de Fernando Pessoa e
de suas ideias do fingimento poético, mas
também de outros poetas que constituem seu
arcabouço de espelhamento “o espelho que não
seja senão o outro / esse que me habita e me
espreita” (CARNEIRO, 2010, p. 82).
É dessa forma que Geraldo Carneiro se
apropria do palimpsesto, tomando temas já
famosamente vistos em outros autores, mas em
que seu trabalho com as palavras ganha
128
originalidade ao pôr em temas rasurados seus
novos traços. A metáfora da rasura do
palimpsesto é posta por Ivan Junqueira, que
aproxima a prática da escrita em papiros à
pratica intertextual no livro O encantador de
serpentes (1987) ao tratar da prática intertextual
como algo tão antigo quanto a técnica do
palimpsesto, que nada mais era que pergaminho
ou papiro, que
“era por diversas vezes raspado ou lavado
pelos copistas e, a seguir, polido com marfim
para que nele de novo pudesse escrever. O
que ali estava escrito, porém, jamais era
inteiramente apagado. E assim, à revelia das
ambições e impulsos de originalidade de
quem sobre ele escrevesse o seu texto e da
impossibilidade técnica de suprimir-se por
completo o que já estava escrito, o texto ali
grafado haveria de persistir pelos tempos
afora” (JUNQUEIRA, 1987, p. 86).
Essa percepção de diálogos entre os textos
não buscou realizar uma busca entre fonte e
influência, mas sim verificar o modo criativo
com que o poeta dispôs das heranças deixadas
por outros poetas. O que buscamos verificar
aqui foi o processo de intertextualidade
realizado por Geraldo Carneiro.
A intertextualidade, como propriedade
descrita, passou a significar um procedimento
indispensável à investigação das relações
entre os diversos textos. Tornou-se chave
para a leitura e um modo de problematizá-la.
Como sinônimo das relações que um texto
mantém com um corpus textual pré ou
coexistente, a intertextualidade passou a
orientar a interpretação, que não pode mais
desconhecer os desdobramentos de
significados e vai entrelaça-los como a
própria origem etimológica da palavra
esclarece: texere, isto é, tecer, tramar
(CARVALHAL, 2006, p. 128).
A partir das ideias de comunicabilidade
entre textos traçada pela intertextualidade,
afasta-se deste artigo a busca entre “fontes” e
“influências”, que pressupõe alguma
superioridade de um texto sobre outro,
estabelecendo-se assim uma hierarquia, para, ao
invés disso, dar lugar às análises nos diálogos
temáticos entre os textos, percebendo como tais
poetas contemporâneos reutilizam esse
esquema de pensar deixado como herança,
dessa forma “a intertextualidade como
propriedade textual elide o sentido negativo e dá
ênfase à natureza criativa do processo de
produção textual.” (CARVALHAL, 2006,
 “SOU UMA FICÇÃO, MEU SANGUE É SÓ LINGUAGEM”: O FINGIMENTO POÉTICO EM “BALADA DO IMPOSTOR”
p.129). Na mesma esteira, Donizeti Pires aponta
a intertextualidade como um certo combustível
para a máquina do poema, ao colocar o poeta,
“leitor privilegiado”, como provocador de
novos olhares sobre as leituras que o
constituem, adicionando a elas seu arcabouço
criativo “o poeta, leitor privilegiado, se vê assim
compelido a rasurar71 o acervo recebido e a nele
escrever e inscrever sua obra e seu pensamento
poético-estético, levando ao paroxismo uma
prática que, inevitavelmente, sempre
acompanhou a literatura” (PIRES, 2007, p.16).
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In___. Fernando Pessoa: almoxarifado de
mitos. São Paulo: Escrituras Editora, 2005.
71 O molde de escrita escolhido por Donizeti Pires faz
referência à metáfora utilizada por Ivan Junqueira em O
encantador de serpentes (1987) ao tratar da pratica
intertextual como algo tão antigo quanto a técnica do
palimpsesto, pergaminho ou papiro, que “era por diversas
vezes raspado ou lavado pelos copistas e, a seguir, polido
com marfim para que nele de novo pudesse escrever. O
129
MOISÉS, Massaud. Dicionário de termos
literários, São Paulo: Editora Cultrix LTDA,
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2011. Dissertação (estudos literários).
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RODRIGUES E NUNO (coord).
Minidicionário Larousse da Língua
Portuguesa. São Paulo: Larousse do Brasil
Participações Ltda, 2005
VASCONCELLOS, Lisa Carvalho. Vertigens
do eu: autoria, alteridade e autobiografia na
obra de Fernando Pessoa. 1ª ed. Belo Horizonte:
Relicário, 2013
********
que ali estava escrito, porém, jamais era inteiramente
apagado. E assim, à revelia das ambições e impulsos de
originalidade de quem sobre ele escrevesse o seu texto e
da impossibilidade técnica de suprimir-se por completo o
que já estava escrito, o texto ali grafado haveria de persistir
pelos tempos afora” (JUNQUEIRA, p. 86)
 Disponível on-line em selufma.com.br
ISBN: 978-65-5363-027-7
INOVAR É IMITAR: A CRIÇÃO POÉTICA EM DIÁLOGO COM A TEORIA
MIMÉTICA DE RENÉ GIRARD
Emilly Silva Rodrigues72 • Rafael Campos Quevedo73
RESUMO: Este trabalho parte das teorizações
de René Girard sobre o mimetismo, articulando-
as à concepção de criação poética fundamentada
na tradição da imitação. Girard (2009) mostra,
em Mentira romântica e verdade romanesca,
através de personagens inseridas em romances,
como um modelo orienta ao sujeito desejante
objetos que devem ser almejados. Tal
mecanismo do desejo, delineado pelo teórico
francês, pode ocorrer de forma externa, quando
o modelo está distante do sujeito, ou interna, no
qual essa distância, física ou psicológica, é
reduzida. Como consequência dessa
aproximação entre sujeito desejante e mediador,
a possibilidade de rivalidade aumenta entre os
entes que aspiram à possessão do mesmo objeto.
Sabe-se que desde a Antiguidade greco-romana
a concepção de mimesis esteve relacionada com
a criação artística, tendo um forte abalo apenas
no final do século XVIII quando os românticos
puseram em xeque a legitimidade da qualidade
poética com base na imitação dos autores
canônicos que pertenciam à tradição clássica.
Na obra A voz desconhecida do real: uma teoria
dos mitos arcaicos e modernos, René Girard
(2002) observa como essas duas espécies de
mediação podem ser verificadas em períodos
que aderem ou não, em grande parte de suas
produções culturais, à imitação dos modelos
clássicos. Na percepção girardiana, o período
entre o século XVI e XVII, é caracterizado pela
mediação externa, tanto no campo intelectual
quanto espiritual. É, sobretudo, nos séculos XIX
e XX que o gosto pela inovação cresce,
eliminando a mediação externa de modelos
canônicos. Embora este tipo de intermédio
mimético desmorone, Girard (2002) argumenta
72
Graduanda do curso de Letras - Português e Inglês •
emillysilvarodrigues2000@gmail.com • UFMA/PIBIC
FAPEMA
que a ideia de inovação absoluta, na época
romântica e pós-romântica, é falsa. Com base
nisso, é possível pensar em uma mediação
interna na qual modelo e imitador ocupam um
mesmo plano temporal e físico, o que dá
margem para a rivalidade e a emulação. Isso
posto, a partir da perspectiva do autor e de uma
discussão propriamente teórica, objetiva-se
examinar os processos de composição que
envolvem a imitatio e a aemulatio, bem como a
ideia da tradição de ruptura a datar do
Romantismo. Em um primeiro plano, dialoga-
se com poéticas clássicas que versam sobre a
imitação e a importância dos modelos, tais quais
a Arte poética, de Horácio (2005), o Tratado da
imitação, de Dionísio de Halicarnasso (1986), e
Do sublime, de Longino (2005). Ademais, o
segundo plano considera, com base na relação
entre imitação e inovação apresentada por
Girard (2002), uma abordagem mimética da
criação poética no Romantismo e nos
movimentos que o sucedem, considerando as
ponderações de Octávio Paz (1993) em A outra
voz e Haroldo de Campos (1996) em O arco-íris
branco. Observa-se a estreita relação entre
imitação e emulação desde os tratados da
Antiguidade, como também a presença da
mimesis após a ruptura romântica.
Palavras-chave: Criação poética; Teoria
mimética; René Girard; Emulação; “Tradição
de ruptura”.
1 Introdução
Os apontamentos presentes nestas
discussões partem das observações de René
Girard (2002) sobre a relação entre imitação e
73Doutor em Literatura • rafael.quevedo@ufma.br •
UFMA
 INOVAR É IMITAR: A CRIÇÃO POÉTICA EM DIÁLOGO COM A TEORIA MIMÉTICA DE RENÉ GIRARD
inovação, em A voz desconhecida do real: uma
teoria dos mitos arcaicos e modernos. Servem-
se também de outras obras do autor que ajudam
a compreender melhor sua concepção de
mímeses. Assim, nota-se que dois tipos de
mediação do modelo são possíveis: uma externa
e outra interna. Enquanto a primeira pode ser
percebida na criação poética até o século XVII,
a segunda começou a ser difundida a partir do
final do século XVIII.
Uma vez que Girard (2002) afirma que não
há inovação sem utilizar algum procedimento
de imitação, este trabalho vale-se de
comentários importantes sobre a mímeses
presentes nas poéticas clássicas de Horácio
(2005), Dionísio de Halicarnasso (1986) e
Longino (2015), que foram retomados pelos
neoclássicos e questionados pelos românticos.
O desejo de mudança e de ruptura com os
preceitos vigentes situa-se no contexto da
modernidade, que foi marcada pela crítica e pela
visão linear do tempo a qual almejava o
progresso do futuro. Essa ideia entrou em
declínio, no início do século XX, quando alguns
acontecimentos históricos, como a Primeira e a
Segunda Guerra Mundial, resultaram no ocaso
da perspectiva utópica dos modernos.
Considerando a “tradição de ruptura” e a
situação da poesia no contexto pós-moderno, tais
quais abordam Octavio Paz (1993) e Haroldo de
Campos (1996), objetiva-se examinar de que
forma a teoria mimética pode dialogar com a
concepção de inovação na poesia.
2 A teoria mimética de René Girard
René Girard (2002, p. 229), em A voz
desconhecida do real: uma teoria dos mitos
arcaicos e modernos, afirma que o ato de imitar
e o ato de inovar não são tão diferentes entre si
quanto usualmente se pensa:
A inovação é suposta excluir a imitação tão
radicalmente como a imitação excluía a
inovação. Como exemplo do emprego
correcto da palavra, cita-se naturalmente a
frase: “É mais fácil imitar do que inovar”.
Na minha opinião, esta concepção é falsa,
mas é mais fácil demonstrar essa falsidade em
certos domínios do que noutros.
Para o autor, a inovação não exclui a
imitação, de modo que, mesmo quando afirma-
se estar realizando algo completamente novo,
há processos imitativos envolvidos, os quais são
mais evidentes em certas áreas do que em
outras. Por isso, o teórico francês utiliza o
131
exemplo econômico para depois mostrar que as
atividades culturais denominadas inovadoras
também imitam modelos. Assim, a imitação é
um percurso comum para aqueles que desejam
inovar. De forma equivalente, René Girard
(2002) mostra que também é possível criar
quando se está imitando.
O aparente paradoxo apresentado por Girard
(2002) é apontado a partir de sua teoria
mimética que concebe o desejo como resultado
da mímeses de um modelo. À vista disso, duas
formas de mediação são possíveis: uma externa
e outra interna. Enquanto o modelo da externa
está distante do ente que o imita, a interna tem
esses dois espacialmente próximos, propiciado
a rivalidade, uma vez que ambos desejam o
mesmo objeto.
Em Mentira romântica e verdade romanesca, o
autor mostra como o ser que deseja, na mediação
externa, declara a todos quem é o seu modelo. Em
contrapartida, na mediação interna, a admissão da
existência de um mediador é suprimida pelo seu
imitador que passa a alimentar por ele os
sentimentos de ódio e de admiração. Com base
nisso, a lógica na relação entre modelo e sujeito é
explicada pela rivalidade estabelecida entre os
dois quando a esfera de convivência de um está
próxima da esfera do outro. No mundo
econômico, esse mecanismo é evidente no caso de
uma companhia imitar outra, a qual está em maior
destaque. Entretanto, aquela que imita consegue
inovar à medida que o elemento de novidade do
rival é dominado, possibilitando uma imitação
mais audaciosa, podendo ocasionar uma melhoria.
A princípio, esse aperfeiçoamento é ignorado
porque difere, aparentemente, do modelo vigente,
mas logo nota-se o resultado inovador, tal como
mostra Girard (2002, p. 230 – 231). Nesse sentido,
é comum que os imitadores de uma geração sejam
os inovadores de outra.
É importante observar, no conjunto de
ensaios sobre a obra shakespeariana, que Girard
(2010, p. 604) faz algumas considerações sobre
a criação artística. Segundo o teórico, ao
comentar a peça Conto do inverno, enquanto a
preocupação dos renascentistas era imitar com
pouca fidelidade, os modernos, todavia,
receavam não inovar ou repetir o que outros
artistas tinham feito. Na teoria, a rejeição da
mímeses era clara, mas, na prática, ela
continuava presente através da busca coletiva
pela originalidade, o que ocasionou a
competição entre os próprios artistas que
aderiam e depois rompiam com as modas
 INOVAR É IMITAR: A CRIÇÃO POÉTICA EM DIÁLOGO COM A TEORIA MIMÉTICA DE RENÉ GIRARD
estéticas. Portanto, a mímeses estava implícita,
mesmo com as mudanças, sendo transferida
para o subterrâneo.
Observa-se que René Girard, nas obras aqui
referenciadas, não elimina a possibilidade de
inovação, na verdade, ele questiona o rigor desse
processo quando é tido como isento de qualquer
espécie de imitação. O autor destaca que a
metamorfose de um imitador em inovador é
comumente percebida com surpresa pelo público
em geral. Isso sugere que o papel da imitação na
inovação, à primeira vista, é obscuro, mas pode
tornar-se detectável, posteriormente, a partir de
um raciocínio mais abstrato.
Em Coisas ocultas desde a fundação do
mundo: a revelação destruidora do mecanismo
vitimário, resultado de estudos desenvolvidos
entre 1975 e 1977, o mimetismo é evidenciado
como um problema antigo fundamental para a
compreensão do processo de evolução do
homem. Esse tema é importante para o teórico
que ao constatar, em seu tempo, uma certa
obliteração de estudos sobre a mímeses, aponta
a “culminação de uma tendência que remonta ao
início da época moderna e que se afirma, no
século XIX com o romantismo e o
individualismo” (GIRARD, 2008, p. 28).
Ligada à retomada das discussões sobre a
importância da imitação, o caráter de
apropriação ou aquisição desse procedimento
também deve ser avaliado, dado que qualquer
aprendizagem, no comportamento humano,
remete à ação de imitar. Do mesmo modo, ao
reconhecer a importância do papel aquisitivo da
mímeses, os seus efeitos também devem ser
considerados, tal como a rivalidade.
Os contornos conflitantes da imitação em
uma mediação interna devem ser identificados
em razão de que a própria tentativa de ocultar a
rivalidade pode acentuá-la ainda mais. Girard
(2008) observa que essa contradição pode ser
cômica em alguns casos, mas desastrosa em
outros. De forma análoga, Richard J. Golsan
(2014) destaca, ao introduzir pontos
importantes da teoria mimética, além de
relacioná-lo com o mito, que os indivíduos
também tendem a negar a imitação de um
modelo e a suprimir a atuação de um mediador
em seus desejos.
Já a mediação recíproca entre rivais ocorre
quando o modelo e o sujeito estão próximos.
Dessa forma, à medida que a rivalidade cresce, as
diferenças são apagadas tornando-os duplos uns
dos outros. Para Girard (2009), esse tipo de
132
mediação ficou mais evidente na sociedade a
partir da Revolução Francesa, quando a imitação
do rei foi substituída pela imitação entre as
pessoas, como vizinhos, colegas de trabalho etc.
Mediação externa e mediação interna estão
ligadas, segundo a concepção girardiana, com a
imagem, maléfica ou benéfica, de inovação.
Conforme o teórico, essa relação pode ser
percebida a partir de diferentes momentos
históricos e o tipo de tratamento que eles deram
à imitação explícita de modelos. Dessa maneira,
a última fase da mediação externa situa-se entre
o século XVI e XVII quando a preocupação não
era com a prática da mímeses, mas sim com
aqueles considerados maus imitadores. Durante
esse período o modelo encontra-se longe,
temporalmente e espacialmente, de seus
imitadores. Portanto, ele é explicitamente
apreciado, de modo que a possibilidade de uma
rivalidade mais direta, entre mediador e
discípulo, é impossível. Neste contexto, inovar
significa ir de encontro ao que normalmente é
apresentado como estável, consoante com o que
René Girard (2002, p. 223) destaca:
As pessoas acusavam-se umas às outras de
serem maus imitadores, infiéis à verdadeira
essência dos modelos. Não é preciso
esperar muito, com a Querela dos Antigos
e dos Modernos, para que a questão central
dos debates se torne a da escolha dos
modelos: os tradicionais ou os seus rivais
modernos. Mas a ideia que deve haver
modelos permanece comum aos dois
campos. O princípio da imitação estável,
sobre o qual se baseia o sistema, é a última
coisa que se pensa pôr em causa.
Antes da inovação ser apreciada, ela era
concebida como apocalíptica, majoritariamente,
até o século XVIII. No entanto, foi a partir do
século XIX com a contestação dos modelos
antigos, os quais eram tidos como referência,
que a inovação passou a ter significado positivo.
Consequentemente, a mediação externa dá
lugar a um novo mundo em que os indivíduos
são livres para adotar ou não modelos.
Progressivamente, a imitação e a tradição
foram excluídas sendo substituídas por uma
ruptura completa que passou a ser importante
para os criadores. Todavia, o teórico francês
destaca que a mímeses não esteve ausente, com
efeito, ela converteu-se em contraimitação, uma
vez que o desejo de imitar tende a aumentar
conforme é rejeitado pelo indivíduo. Girard
(2002, p. 227) observa a ruptura como resultado
de ideias, permeadas na literatura, na filosofia e
 INOVAR É IMITAR: A CRIÇÃO POÉTICA EM DIÁLOGO COM A TEORIA MIMÉTICA DE RENÉ GIRARD
na música sobre uma inovação pura, isto é,
desvinculada de qualquer tipo de imitação de
modelos, que estimulou transformações no que
chamados de arte moderna. Com base nisso, o
autor dá exemplos de como a mediação interna,
em forma de ruptura, mais com o passado do
que com os outros, pode ser concebida no novo
contexto: o pintor mede seu talento pela
capacidade de inovação da mesma forma que o
amante mede seu amor pela habilidade de
inovar no domínio dos enamorados.
Destacam-se dois pontos importantes
depreendidos da discussão girardiana. O
primeiro é o desmoronamento da mediação
externa que elimina a imitação explícita de
modelos antigos, mas não a mímeses como um
todo. O segundo acentua que o enraizamento da
inovação supõe o conhecimento do passado,
bem como do processo mimético.
Ademais, o autor acrescenta que enquanto a
estética moderna tende a prezar pela inovação,
o pós-modernismo, diferentemente, salienta
uma imitação sem descriminação de modelos,
aparecendo em forma paródica e irônica. No
entanto, essa última concepção apenas
silenciaria a questão de quem é inovador e quem
não é. No entanto, ela não reconhece a tendência
de apropriação mimética, assim como a
passagem da mediação interna para a externa, o
que apenas corresponderia a mais uma fase de
nossa ‘falsa consciência’ romântica.
3 Mímeses e criação poética: imitatio e
aemulatio
De acordo com Guinsburg e Rosenfeld
(2008) o vocábulo classis, que originou o termo
Classicismo, designava, em latim, os ricos que
pagavam impostos pelas frotas. Dessa forma,
um escritor classicus seria aquele que escrevia
para uma classe abastada da sociedade.
Posteriormente, a palavra passou por algumas
transformações ganhando, por exemplo, valor
didático, quando se refere às composições
literárias estudadas nas escolas, ou estilístico,
que alude às obras baseadas em certos preceitos
modelares da Antiguidade greco-romana a qual
passou a ser denominada clássica. Essa tomada
de princípios para a criação artística ocorreu,
sobretudo, com a revalorização da prática e da
teoria dos antigos gregos e romanos durante o
Renascimento.
Spina (1967, p. 93) destaca que o ato de
imitar os modelos antigos, na Renascença, é
resultado tanto da convicção de que os
133
escritores consagrados pela tradição teriam se
aproximado da beleza absoluta, quanto de um
forte sentimento de oposição à rudeza da
linguagem e das formas empreendidas pela
literatura medieval. Assim, esse processo
apresentou aspectos de idolatria, uma vez que a
“imitação não era apenas das formas e dos
temas, mas dos processos, dos tópicos, do
ingrediente mitológico, das imagens e até da
língua”.
A Arte poética, de Horácio (2005, p. 63),
destaca-se, nesse contexto, ao mostrar alguns
princípios importantes para a obra de arte – a
unidade, a adequação ao gênero e a ordenação –
além de enfatizar a necessidade da formação
intelectual do artista. Para este romano, ao invés
de serem apenas copistas servis, os poetas
deviam sempre atentar para a cadência de seus
próprios poemas, estudando “os modelos
gregos com mão noturna e diurna”. O autor
observa que pode ser ainda mais difícil para o
artista criar, mantendo o primor artístico, sem
ter um referencial para os personagens e os
temas, sendo mais aconselhável traduzir
Homero.
É difícil dar tratamento original a argumentos
cediços, mas, a ser o primeiro a encenar temas
desconhecidos, ainda não explorados, é
preferível transpor para a cena uma passagem
da Ilíada. Matéria pública se tornará de
direito privado, se você não se demorar aí
pela arena vulgar, aberta a toda gente, nem,
tradutor escrupuloso, se empenhar numa
reprodução literal, ou, imitador, não se meter
numas aperturas de onde a timidez ou as
exigências da obra o impeçam de arredar o
pé. (HORÁCIO, 2005, p. 59)
É possível inferir, a partir do trecho
evidenciado, que Horácio (2005) aconselha o
artista a buscar fontes conhecidas, como o caso
da epopeia de Homero, para o argumento de sua
obra. O poeta romano ensina, após essa primeira
advertência, de que forma o escritor deve fazer
uso da matéria obtida de seu modelo para não
cair em uma imitação servil. Um cuidado
fundamental seria o de não se demorar em
aspectos próprios do gênero imitado, o épico, e
tentar transpô-los para a tragédia, visto que
aquilo considerado bom em uma espécie não é
consoante em outra. Da mesma maneira,
traduzir fielmente, palavra por palavra, também
pode ser um problema para o poeta. Essas duas
precauções estão relacionadas com uma
terceira: o poeta não deve sujeitar-se tanto ao
modelo, em virtude de que isso pode confundi-
 INOVAR É IMITAR: A CRIÇÃO POÉTICA EM DIÁLOGO COM A TEORIA MIMÉTICA DE RENÉ GIRARD
lo ao tentar adequar-se às regras do próprio
poema. Para essa última interpretação, foram
importantes os comentários de Cândido
Lusitano na sua tradução da Arte poética.
Muitas das recomendações dadas por
Horácio (2005) referem-se ao teatro,
especialmente no gênero da tragédia.
Entretanto, ressalta-se, nos escritos deste poeta
lírico, a importância da imitatio para a criação
artística, sem ser servil, o que remete ao
conhecimento de escritores convencionados
pela tradição, possivelmente, desde quando os
filólogos alexandrinos estabeleceram um
cânone de autores gregos.
Para Dionísio de Halicarnasso (1986, p. 49),
em seu Tratado da imitação, a importância da
leitura e da erudição também é fundamental na
mímeses de escritores-modelo. Neste processo,
ele menciona uma outra atividade “do espírito
que o move no sentido da admiração daquilo
que lhe parece ser belo”, denominada emulação,
ou aemulatio. Essa formulação expressa a
compreensão das virtudes de um modelo com o
intuito de igualar-se a ele ou superá-lo.
Ao observar o significado da palavra
emulação, em outras línguas e em outros
contextos, é perceptível que ela apresenta um
aspecto semântico fértil, conforme pontua
Saltarelli (2009, p. 255):
Nesse ponto é interessante lembrar que o termo
grego traduzido pelos latinos como aemulatio é
zélozis, o qual está na origem da palavra
portuguesa zelo, mas também na espanhola
celo, da francesa jalouise e da italiana gelosia.
Enquanto no português a palavra denota
cuidado ou proteção, no espanhol, no francês e
no italiano ela significa ciúme, inveja. Essa
polissemia gerada na evolução do sentido da
palavra define bem a relação do escritor com o
seu modelo: trata-se de uma relação dúbia, de
cuidado e ciúme, simultaneamente. Ao mesmo
tempo em que o escritor admira seu modelo,
guarda-lhe inveja, mas uma inveja positiva. Tal
sentimento é esclarecido por Aristóteles, nos
capítulos X e XI da Retórica, onde estabelece
uma oposição entre phthónesis, traduzível como
inveja, e a zélosis, traduzível como emulação.
Dessa forma, não é apenas a matéria do
argumento que deve orientar a criação poética,
mas também o desejo de superar as
particularidades da obra imitada, como propõe
Dionísio de Halicarnasso (1986, p. 52). Embora
esse desejo possa estar próximo da inveja, tanto
no teor etimológico quanto sentimental, ele
também desperta no imitador a admiração de
134
tudo que é virtuoso no modelo através de uma
observação continuada.
É necessário rivalizar com o que há de
melhor nos antigos. Consequentemente, não se
imita apenas um artista, mas tudo que há de belo
em vários outros reconhecidos pela excelência
de suas obras. Como exemplo, o estudioso
grego cita a lenda Zeuxis que, ao pintar o corpo
nu de Helena, mandou chamar as moças da
cidade de Crotona, porque ao reunir as partes
que fossem ‘dignas’ de pintura, produziria uma
obra única, perfeita e bela. Por isso, o autor
aconselha procurar “formas de antigos corpos,
de colher o melhor do seu espírito e, ao juntares
a tudo isto o dom da erudição, de modelar não
uma figura que se desgasta com o tempo, mas
sim a beleza imortal da arte” (DIONISIO DE
HALICARNASSO, 1986, p. 52).
A importância da emulação e da imitação de
modelos antigos também aparece em Do
sublime, de Longino (2015), como vias para
chegar ao sublime. Embora a obra trate,
mormente, sobre questões de retórica, o autor
transfere ao âmbito da elocução preocupações
próprias da inventio, tal qual a mímeses. Ele
pontua, também, que enquanto a poesia se vale
mais do que é fabuloso e exagerado,
ultrapassando o crível, na retórica, contudo, é
melhor aquilo que é verdadeiro e realizável.
O autor – cuja identidade real permanece
obscura – considera que Platão (2006), tendo
como base uma passagem do livro IX da
República, (586a), pode ser tomado como um
exemplo de caminho para o sublime pela
imitação e pela emulação. Mais adiante,
Longino (2015, p. 86) afirma que o filósofo
grego, ao comentar os malefícios da poesia de
Homero, na verdade, está emulando um modelo
antigo capaz de inspirar no imitador a
criatividade, mesmo que para condenar
determinada atividade.
A emulação é um procedimento que deve ser
considerado por aqueles que almejam elaborar
qualquer obra de expressão elevada. Este
exercício, argumenta Longino (2015), não se
trata de plágio ou furto (klope), na verdade,
consiste em uma forma de extrair de um molde
tudo que é belo. Percebe-se que neste último
ponto o autor se aproxima do que foi discutido
sobre a imitação das boas partes no tratado de
Dionísio de Halicarnasso (1986).
As observações de Raul Miguel Rosado, na
tradução feita por ele da edição do Tratado da
imitação, afirmam a leitura crítica que o
 INOVAR É IMITAR: A CRIÇÃO POÉTICA EM DIÁLOGO COM A TEORIA MIMÉTICA DE RENÉ GIRARD
imitador deve fazer dos escritores-modelo.
Consequentemente, é preciso pensar que o
próprio conceito de originalidade, nesse
contexto clássico, existia fazendo par com a
imitação para reproduzir, de modo artístico, o
real ou para aproveitar-se dos modelos e incluir
alguma coisa pessoal à obra final. Essa
concepção de inovação, portanto, contrasta com
a que herdamos dos românticos na qual toda
noção de criatividade, a priori, é ligada apenas
ao artista que a criou.
Considerando os comentários de Rosado e os
escritos de Dionísio de Halicarnasso (1986), em
sua referida obra, nota-se que a imitação, para que
não fosse servil, exigia do artista a sabedoria na
hora de escolher os modelos e, posteriormente, a
interferência, de maneira pessoal, naquilo que se
desejava fazer na obra, a fim de igualar ou superar
o escritor que se imitava.
Francisco Achcar (1994, p. 38) também
examina como a originalidade na poesia da
Antiguidade clássica não resulta do “simples
abandono da tradição, mas de um jogo astuto
com os elementos dela”. Segundo este autor, a
imitação e a emulação foram importantes para
uso dos tópoi na poesia, ainda que não tenha
chegado até nós uma poética da época dedicada
à relação entre lírica e mímeses.
4 Inovação após ruptura romântica
A grande representação de um anseio por
transformações, no âmbito da literatura e de
outras artes, foi o Romantismo, no final do
século XVIII, que procurou romper tanto com
as regras sobre a criação artística quanto com o
seguimento de modelos antigos. Se, antes, o
neoclassicismo colocava a Antiguidade greco-
romana em evidência, depois, com os
românticos, as mudanças resultaram em um
novo olhar para o presente, como escreve
Antonio Candido (2006, p.137):
O Romantismo foi, portanto, o começo de
uma literatura aberta às mudanças, ao aderir
ao presente, não ao passado, num momento
de rápidas mudanças técnicas e sociais. Isso
foi se acentuando até as vanguardas do século
XX, que privilegiaram a mudança incessante,
orientada por um inconformismo permanente
que se manifestou pela negação de conceitos,
valores e procedimentos.
A negação que marca o Romantismo é fruto
do momento em que a crítica, a revolução e a
utopia permeavam grande parte do pensamento
filosófico e literário do período. No entanto, a
135
própria relação dos românticos com a
modernidade é envolvida pelo anseio de negar
e, consequentemente, de mudar.
O ocaso das ideias modernas de tempo como
uma sucessão linear em progresso e de mudança
corresponde ao que é chamado, correntemente,
pós-modernismo. Este termo é questionado por
Octavio Paz (1993) que, ao discutir a situação
da poesia na década de 80 e 90 do século XX,
observa a sua época não apenas como algo que
vem depois da Idade Moderna, mas diferente
dela, seja metamorfoseada ou transfigurada.
Ainda assim, ele afirma que a criação poética
foi, em grande parte do século XX, uma herança
dos movimentos românticos e das vanguardas.
No conjunto de ensaios presentes em A outra
voz, o poeta mexicano apresenta uma dificuldade
visível, logo no início da discussão, em interpretar
a palavra “moderno”, posto que ela revela, ao
mesmo tampo, aquilo que é transitório e
contemporâneo. Caso pensemos que o moderno é
o hoje, precisamos considerar que os antigos
também viam a si mesmos como modernos.
Consequentemente, Paz (1993) aponta um
problema universal, que também é colocado para
todos os homens, ao tentar nomear o tempo em que
vivem. Desse modo, sugere-se que aceitamos,
ainda que de forma provisória, o termo Idade
Moderna, que se formou ao longo do século XVIII
e teve seu apogeu até pouco antes do final do XIX.
É com a crise das concepções modernas que a
Idade Contemporânea surgiu. Contudo, a duração
– mais de um século – desse período também
implica uma reflexão sobre o emprego do termo
contemporâneo.
Agamben (2009) afirma que é
contemporâneo aquele que não coincide
perfeitamente com o seu tempo. É esta espécie
de anacronismo que faz com que o homem
perceba o momento em que vive, sem deixar de
pertencer a ele. Assim, a contemporaneidade
adere ao seu próprio tempo, ao passo que toma
distância dele. Ao comentar como o poeta deve
observar o presente, outra definição de
contemporaneidade é mencionada pelo filósofo
italiano: é aquilo que olha para o seu tempo a
fim de apreender não apenas as luzes, mas
também tudo o que é obscuro. Nesse sentido,
voltar-se para as trevas de nossa época significa
procurar compreendê-la e interpretá-la
continuamente.
Ser contemporâneo demanda uma
observação sobre aquilo que é recente ou
moderno para reconhecer nele o arcaico. Além
 INOVAR É IMITAR: A CRIÇÃO POÉTICA EM DIÁLOGO COM A TEORIA MIMÉTICA DE RENÉ GIRARD
disto, o passado também nos ajuda a entender as
sombras do presente, dividindo, como considera
Agamben (2009, p. 72), o tempo e o colocando
em relação a outros.
Certamente, essa noção de contemporâneo,
que não deixa de voltar-se para o passado, é
diferente da concepção de criação poética que se
situou na modernidade. A Querela dos Antigos e
Modernos foi um exemplo de que já no final do
século XVII muitos artistas questionavam a
hegemonia dos modelos antigos. Por conseguinte,
a mudança e a ruptura apresentaram um caminho
comum para o futuro utópico. Entretanto, essas
ideias, conforme Paz (1993, p.54), perderam
grande parte da força que tinham ao se
transformarem em “tradição de ruptura”.
No campo da literatura e das artes a estética
da modernidade, desde o Romantismo até
nossos dias, tem sido de mudança. A tradição
moderna é a de ruptura, uma tradição que
nega a si própria e assim se perpetua.[...] Hoje
assistimos ao crepúsculo da estética da
mudança. A arte e a literatura deste fim de
século perderam paulatinamente seus poderes
de negação; há muito tempo suas negações
são repetições rituais, fórmulas suas
rebeldias, cerimônias suas transgressões. Não
é o fim da arte: é o fim da ideia da arte
moderna. Ou seja: o fim da estética fundada
no culto à mudança e à ruptura.
A “tradição de ruptura” fica mais clara na
obra Os filhos do barro em que Paz (1984)
discute como a ruptura, que se anuncia através
da quebra de vínculos com o passado, pode ser
chamada de tradição. Na verdade, para o autor,
a modernidade seria uma tradição que põe em
xeque a existência de outra vigente para, logo
depois, dar lugar a mais uma tradição. Todo esse
processo faz com que a modernidade seja
sempre um outro, já que nega qualquer
movimento corrente para aderir a um mais
“atual”. Por isso, a principal característica que
diferencia a tradição antiga da moderna é que
enquanto aquela mantém-se, seguindo seus
preceitos com base no passado, esta última é
constituída pela heterogeneidade na negação
das tradições anteriores, sendo, ou pretendendo
ser, autossuficiente.
Para Paz (1993, p. 109), a poesia que se
manifesta, no final do século XX, parece ser
uma poesia de convergência que recomeça e
regressa constantemente. Nela o poeta, como
em outros tempos, escolhe os seus antepassados
– da mesma forma que Neruda fez com
Whitman – na intenção, também, de serem lidos
136
no futuro, tal qual escreveu Horácio (2003,
p.141) em sua ode III, 30.
Porém, o poeta da pós-modernidade encontra-
se perdido no tempo porque enquanto ele se afasta
do passado, o futuro lhe parece arruinado. Por isso,
de modo análogo, Haroldo de Campos (1996)
também crítica a palavra pós-moderno e sugere que
ela seja substituída por pós-utópico, uma vez que,
em certo momento histórico, a poesia encarnou-se
no social acompanhando os desdouros das ideias
revolucionárias.
Já não se recorre a uma oposição dominante
em relação a outras tradições do passado, mas,
reflete-se sobre o agora, ou a agoridade. Neste
momento, o passado não pode ser visto como
aprisionador, na verdade, seria preciso perceber,
como sugere Campos (1996, p. 269), a nossa
“história plural” e apropriar-se dela de forma
crítica, sendo um dos meios a tradução de poesia.
De igual modo, recorre-se à advertência de
Octávio Paz (1993, p. 110) sobre como deve-se
reagir ao desgaste das formas poéticas:
Quando uma forma se desgasta ou se converte
em fórmula, o poeta deve inventar outra. Ou
encontrar uma antiga e refazê-la: reinventá-la.
A invenção de uma forma é, com frequência,
uma novidade de 200 ou 300 anos: nada mais
novo que os poemas chineses recriados por
Pound, as canções em que Apollinaire
ressuscita metros medievais ou a música
indecisa que passa e não pesa, que Dário
aprendeu em Verlaine e este em Villon. Mas a
indústria prefere, às novidades autênticas, as
digeríveis, as fórmulas às formas.
Aponta-se que as “novidades autênticas”
consistem na criação de fórmulas que logo se
desgastam, enquanto as formas da poesia,
elaboradas para durar, são criadas a partir de
outros escritores e de outras formas.
À vista disso, a aspiração pela ruptura,
incentivada pelo Romantismo, representa o eco de
um momento histórico marcado pela crítica e pela
visão do tempo em direção ao progresso. Ainda
que estas ideias tenham declinado, ao longo do
século XX, herdamos delas, em grande parte,
nossa visão sobre a criação de tudo que é novo no
campo das artes. Não obstante, perceber que a
ruptura também se transformou em tradição nos
faz repensar a relação que estabelecemos com o
passado, por vez, pouco distante, porquanto a
tradição da ruptura finda certas formas literárias
vigentes para fundar outras.
Se a visão de tempo no pós-modernismo -
ultramodernismo ou pós-utópico - não é tão crédula
quanto antes em relação a um futuro utópico,
 INOVAR É IMITAR: A CRIÇÃO POÉTICA EM DIÁLOGO COM A TEORIA MIMÉTICA DE RENÉ GIRARD
recorrer ao passado, sem estabelecer com ele uma
intensa negação, é possível para criar formas
poéticas. Essa atividade é viável porque, como
vimos, um poeta sempre tem a leitura de outros que
conseguiram aquilo que ele almeja: a perenidade no
tempo. Como afirma Paz (1993), não se trata de
desejo por sucesso, mas de desejo por vida.
Destaca-se, todavia, que essa recorrência ao
passado não exime o poeta de seu próprio presente.
Assim mostra Agamben (2009): retornar ao antigo
nos ajuda a interpretar o que é obscuro no hodierno.
De modo equivalente, no caso do escritor, pode
significar inovação.
Aqui, voltamos para Girard (2002) e suas
considerações sobre o pós-modernismo que já
não pergunta, frequentemente, quem é o
inovador de seu tempo. Na verdade, para o
teórico francês, as tendências culturais após o
modernismo dão continuidade à mímeses dos
modelos, de modo que este mecanismo fica
oculto sob as formas de paródia e de ironia.
5 Considerações Finais
Depreende-se, com base em tudo que foi
discutido, que partes importantes do processo
imitativo estão presentes na inovação. Girard
(2002) estabelece duas delas: a mediação
externa, que prevaleceu até os neoclássicos, e a
mediação interna, que teve seu clímax do
Romantismo às vanguardas. Enquanto uma
exibe seus modelos, a outra os vela e, ao romper
com uma tradição, passa a tentar provar o
porquê de a forma atual ser diferente da
anterior, como aquela que rivaliza.
Até a rivalidade faz parte de um
procedimento longevo e que, no nível
antropológico, pode ser violento. Na criação
poética, ela nos evoca a concepção de aemulatio
importante na imitação de modelos antigos, que
aparece em tratados clássicos como uma
advertência para imitar sem ser servil. Aqui, o
novo atualiza-se em um conjunto de tradições,
o qual para demonstrar sua excelência artística
apresenta melhorias em relação ao modelo
imitado, distanciando-se de uma ideia de plágio
ou de submissão servil ao modelo.
Mas, para o Romantismo é preciso mudar e
romper com tudo aquilo que alegadamente
aprisionaria os artistas, tais quais as regras e os
modelos. Longe disso, Girard (2002) nos diz
que a negação de se imitar um paradigma incita
ainda mais a rivalidade. Não podemos saber até
que ponto a tradição de ruptura nos levaria, já
que o declínio das concepções utópicas sobre o
137
futuro nos fez recorrer aos antigos, sem
estabelecer com eles uma negação absoluta e
sem declará-los modelos incontestáveis de
nossa criação artística.
A poesia que sucede ao declínio das
vanguardas, afirma Paz (1993), é também a
poesia do presente e esta poesia, não tão
diferente de outras formas artísticas, é, como
quis René Girard (2002), mimética. Logo, se a
poesia desde os primórdios ajudou a contar a
história de um povo e o mimetismo está ligado
à história do homem, negar nossa tendência à
mímeses constitui mais uma instância da crença
romântica sobre o novo.
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 Disponível on-line em selufma.com.br
ISBN: 978-65-5363-027-7
MODERNA CRÍTICA EM POESIA: EM TORNO DA INVESTIGAÇÃO
TÓPICA NO ESTUDO DO GÊNERO LÍRICO CONTEMPORÂNEO
Tallyson Tamberg Cavalcante Oliveira da Silva74
RESUMO: O presente trabalho tem como
principal objetivo a apresentação e discussão,
no estudo do gênero lírico, do método analítico
de investigação tópica (Toposforschung) em
produções literárias contemporâneas. A
mencionada metodologia investigativa tem seus
fundamentos alicerçados na vertente da
Literatura Comparada conhecida como
Tematologia (Stoffgeschichte). Essa proposta
investigativa notabilizou-se modernamente nos
estudos literários a partir das contribuições do
crítico alemão Ernst Robert Curtius, que a
selecionou como corolário investigativo de sua
Literatura Europeia e Idade Média Latina
(1948), obra dedicada a atestar os liames entre a
tradição literária clássica e a cultura europeia
medieval e renascentista a partir da recorrência
aos vários tópoi da tradição lírica, cujo
fundamento seria asseverar a suposta unidade
cultural entre as nascedouras literaturas
europeias e a Antiguidade greco-romana. Assim
sendo, o trabalho aqui proposto busca
apresentar o modo pelo qual a aplicação
investigativa acerca dos tópoi poéticos pode se
efetuar no estudo da lírica contemporânea, já
que esta – diferentemente do escopo
selecionado e analisado por Curtius na
supracitada obra – se encontra em oposição
diametral ao princípio da imitatio e aemulatio
que norteou as produções poéticas das épocas
tradicionais (antiga, medieval e renascentista) e
que teve a sua derrocada a partir do movimento
romântico. Por isso mesmo, as produções líricas
contemporâneas são aparentemente
inadequadas ao método de investigação dos
tópoi. A solução para a aparente inadequação da
74
Graduado em Letras com habilitação em
Português/Literatura pela Universidade Federal do Ceará
(UFC) e Mestre em Letras pela Universidade Federal do
Maranhão (UFMA), campus III, na área de concentração
investigação tópica ao estudo da lírica
contemporânea foi apresentada por Rafael
Campos Quevedo (2014, 2017, 2018) ao propor
um reajuste do referido método quando
aplicado às produções da contemporaneidade
em seu diálogo com as tradições poéticas do
passado. Assim, é justamente voltado para essas
reflexões da moderna crítica literária em relação
aos diálogos da poesia contemporânea com a
tradição que se propõe o presente trabalho.
Palavras-chave: Literatura Comparada,
Investigação Tópica, Poesia Contemporânea,
Crítica Literária Moderna.
1 Introdução
Pode-se dizer que a topologia literária foi
modernamente notabilizada nos estudos
comparatistas a partir da publicação, em 1948,
do monumento ensaístico Literatura Europeia e
Idade Média Latina, do eminente crítico e
filólogo Ernst Robert Curtius. Nessa obra, o
erudito alemão selecionou a análise topológica
como corolário investigativo de sua pesquisa
literária, imprimindo a essa metodologia uma
orientação de cunho histórico-filológico que
marcaria definitivamente os estudos acerca dos
tópoi nos estudos literários. É importante
enfatizar que essa metodologia investigativa
não é algo novo no campo do comparatismo
literário, como nos lembra Donizeti Antônio
Pires, em seu ensaio “Lugares-comuns da lírica
ontem e hoje” (2007), ao afirmar que a
investigação tópica sempre foi “um dos
aspectos mais fascinantes da teoria e prática da
Literatura Comparada” (p. 01) e que essa
em Linguagem, Cultura e Discurso, atuando na linha de
pesquisa em Literatura, Cultura e Fronteiras do Saber, cuja
pesquisa desenvolveu-se no âmbito da Literatura
Comparada de Língua Portuguesa, notadamente no campo
do gênero lírico.
 MODERNA CRÍTICA EM POESIA: EM TORNO DA INVESTIGAÇÃO TÓPICA NO ESTUDO DO GÊNERO LÍRICO CONTEMPORÂNEO
vertente dos estudos comparatistas é herdeira da
chamada Stoffgeschichte, “[...] contribuição
mais genuinamente alemã à teoria e à prática da
Literatura Comparada que começa a se firmar
no século XIX, e cujos estudiosos a ela se
dedicaram na tradição legada por Goethe e sua
concepção de Weltliteratur” (p. 01). Francisco
Achcar (2015), por sua vez, afirma que tal
método investigativo foi paulatinamente caindo
no esquecimento no âmbito dos estudos
literários, pois que
A crítica idealista, o hegelianismo crociano
ou marxista consideraram essa prática
irrelevante ou a impugnaram como
superficialmente formalista, um descaminho,
um estorvo à compreensão verdadeira da obra
literária. Mesmo críticos positivistas
interessados na chamada “crítica de fontes”,
Quellenforschung, não viam ou veem na caça
de semelhanças mais que comparatismo
rudimentar, trabalho ancilar, mero fornecedor
de subsídios para a análise crítica (p. 13).
Porém, ainda de acordo com Achcar
(2015), o estudo acerca dos tópoi, no âmbito
da investigação literária, foi “reproposto em
nossa época pela obra clássica de Ernst
Robert Curtius, Literatura Europeia e Idade
Média Latina” (p. 19). O crítico alemão, na
obra supracitada, ao selecionar a circular por toda parte. [...] Oferecem um duplo
investigação tópica como fulcro
metodológico de seu trabalho crítico-
literário, tomou como ponto de partida a
observação de algumas constantes
semânticas no campo da poesia europeia e
sua presença e difusão nos textos ao longo da
história da literatura. Assim, o topos, nessa
obra, caracterizar-se-ia como sendo um
conjunto de elementos comuns dotados de
unidade estrutural e que se organiza de
acordo com determinados princípios que se
vão fixando em certos textos, gêneros e
épocas literárias. Nesse sentido, Curtius se
baseia na esquematização de determinados
elementos dos tópoi, que cataloga em
inventário, procurando investigar a suscetível de muitas aplicações (p. 123).
transformação da tópica de natureza
argumentativa – porque oriunda da retórica –
numa tópica de conteúdos, num repositório
de temas, motivos e clichês semânticos que
se reiteram continuamente ao longo da
história literária europeia, notadamente no
campo da poesia.
Afirmamos, portanto, que é com Curtius que
modernamente se notabiliza o desenvolvimento
140
de um trabalho voltado à literatura europeia cuja
metodologia alicerça-se na investigação dos
tópoi. Na supracitada obra, o referido estudioso,
baseando-se no método da Toposforschung,
apresenta um impressionante quadro das
origens e da unidade cultural da literatura
europeia. Para a realização desse intento,
desloca a topologia de seu enquadramento
retórico e transfere-a a um contexto literário,
mostrando como os diversos tópoi da
Antiguidade puderam se inscrever na literatura
europeia medieval, e como esta passou por uma
espécie de roupagem retórica na medida em que
vários procedimentos e temáticas adentraram,
também, o campo das produções literárias. Para
Curtius (2013), os tópoi poéticos têm uma dupla
gênese: uns provém da retórica clássica,
enquanto outros surgem na própria literatura,
incorporando-se, posteriormente, à retórica
também. Assim, para esse autor,
Nem todos os topoi se derivam dos gêneros
retóricos. Muitos procedem originariamente da
poesia e passaram, depois, à retórica. [...] em
todos os topoi poéticos, o estilo da exposição está
condicionado historicamente. Há, porém, topoi
que estão ausentes no decorrer de toda a
Antiguidade. Só aparecem na época de Augusto,
em seu último quartel, e subitamente os vemos
interesse. Em primeiro lugar, de biologia
literária: neles podemos observar a formação de
novos topoi, ampliando assim nosso
conhecimento sobre a gênese dos elementos
formais literários. Em segundo lugar, aqueles
topoi são sintomas de uma nova atividade
espiritual, sintomas que não se manifestam senão
daquele modo. Assim, aprofunda-se nosso
conhecimento da história da alma do Ocidente e
tocamos num domínio recentemente estudado
pela psicologia de C. G. Jung [...] Atemo-nos ao
antigo conceito de tópica que se conservou, para
nós, como ponto de partida e princípio heurístico.
Mas, enquanto a tópica antiga é parte integrante
de um sistema pedagógico e, portanto,
sistemática e normativa, tentamos estabelecer os
fundamentos de uma tópica histórica, a qual é
Interessante notar, na transcrita passagem, as
conexões estabelecidos por Curtius entre os tópoi
poéticos e retóricos, bem como a anunciação de
um afastamento em relação ao caráter normativo
da topologia para concentrar-se na topologia
histórica, isto é, aquela que nasce em decorrência
de circunstâncias históricas específicas, pois são
materializações da psicologia coletiva (nos termos
de C. G. Jung), assim a frequência e regularidade
 MODERNA CRÍTICA EM POESIA: EM TORNO DA INVESTIGAÇÃO TÓPICA NO ESTUDO DO GÊNERO LÍRICO CONTEMPORÂNEO
dos tópoi não é tão somente uma questão de
eficiência retórica, mas da própria atemporalidade
“dos arquétipos, das imagens inconscientes
coletivas” (CURTIUS, 2013, p. 145).
De modo que, para Curtius, o
reaparecimento, sobrevivência e atualização
dos tópoi devem-se, sobretudo, às existentes
correspondências entre estes e os arquétipos do
inconsciente coletivo. Por esse motivo, os tópoi
são recursos que vão além da mera ancoragem
nos elementos retóricos. O objetivo precípuo do
estudioso alemão, com a sua Literatura
Europeia e Idade Média Latina (1948), seria, na
opinião de Rafael Quevedo (2018), o de “atestar
a continuidade cultural entre a tradição clássica
e a Idade Média a partir da recorrência de
lugares-comuns literários (os tópoi) e metáforas
consagradas” (p. 19). Assim, para alcançar o seu
intento, Curtius procurou demonstrar nesse
monumental trabalho que a literatura europeia,
da Antiguidade clássica até o Renascimento,
seria tributária de certa unidade ligada à
memória do sistema semiótico literário.
A frequência com que aparecem os tópoi nas
produções poéticas de diversos quadrantes
temporais acaba resultando na constituição de uma
tradição literária, resgatando os elementos retóricos
dessa memória do sistema semiótico literário. É
nesse sentido, portanto, que os tópoi servem como
modelos de referência tanto para os emissores,
quanto para os receptores, sendo utilizados de
modo polivante nos diversos textos e contextos,
numa linha de continuidade histórica, formando
justamente essa tradição de que fala Aguiar e Silva
(2006) ao caracterizar essa memória do sistema
literário. Assim, pois, se refere o teórico português
quanto a essa caracterização:
A memória representa, em termos semióticos,
a chamada tradição literária, que não deve ser
identificada com uma inerte ou
indiferenciada acumulação diacrónica de
elementos, já que a memória, em cada estágio
sincrônico do sistema, se encontra organizada
e valorada sistemicamente (p. 258-259).
Desse modo, a configuração dos tópoi
(lugares-comuns) na memória do sistema
semiótico da literatura seria algo mesmo
inerente e constitutivo do jogo referente à
produção criativa no campo da poesia – o
gênero mais codificado da arte literária. Na
75Utilizando-se de Francis Cairns sobre a poética clássica,
Francisco Achcar denomina esse tipo de produção como
“composição genérica”, a qual corresponderia “a uma
codificação da prática intertextual, uma forma particular
141
definição de Aguiar e Silva (2006), os tópoi
seriam os
[...] motivos, temas e esquemas formais que se
repetem ao longo dos tempos, permanecendo
substancialmente invariáveis – que têm a sua
origem imediata em textos gregos, helenísticos
e latinos e que se disseminaram nas literaturas
europeias em língua vulgar durante a Idade
Média e em épocas posteriores ou que se
formaram já nas literaturas europeias modernas,
no âmbito do código de determinados estilos de
época (p. 262).
Os tópoi seriam, portanto, essas unidades
semânticas e essas vitrificações expressivas nas
quais cada poeta constrói a seu modo a forma mais
condizente de expressão verbal. No sentido
apresentado, o topos se apresenta como elemento
retórico que, em sua diacronia, sofre inevitáveis
variações e atualizações, em conformidade com o
contexto proveniente das épocas literárias, com as
características de mentalidade decorrentes das
variadas situações históricas.
2 O lugar da investigação tópica na poesia
tradicional até o Romantismo
Essa apresentada metodologia investigativa, a
Toposforschung, notabilizou-se particularmente no
estudo da poesia das épocas tradicionais, visto que
nas poéticas produzidas na Antiguidade clássica,
bem como nos períodos medieval e renascentista,
evidenciava-se com bastante recorrência a prática
produtiva da imitatio (imitação, seguimento de
modelos), em que era não apenas comum, mas até
mesmo recomendável que um poeta empregasse,
em suas composições líricas, referências criativas a
obras de outros poetas, numa demonstração de sua
erudição no diálogo com a tradição75. Desse modo,
a investigação tópica no estudo do gênero lírico
antigo, medieval e renascentista mostrava-se uma
interessante via de análise da poesia em sua relação
com o mosaico de clichês e lugares-comuns
fornecidos pelo patrimônio poético. Assim, no
campo da crítica literária, “a procura por loci
símiles sempre foi uma atividade predileta, e em
alguns casos quase exclusiva dos comentadores de
textos clássicos” (ACHCAR, 2015, p. 13). A
explicação para essa preferência do comparatismo
literário em se buscar, apontar e explicar as diversas
reconstruções dos tópoi poéticos da tradição
clássica deve-se justamente ao fato de que nessas
de arte alusiva: um poema toma do repertório tradicional
uma série de lugares-comuns e, juntamente, a maneira de
organizá-los, derivando daí sua pertinência genérica”
(ACHCAR, 2015, p. 18).
 MODERNA CRÍTICA EM POESIA: EM TORNO DA INVESTIGAÇÃO TÓPICA NO ESTUDO DO GÊNERO LÍRICO CONTEMPORÂNEO
épocas tradicionais (que vai da Antiguidade
clássica ao Renascimento):
[...] a produção de poesia era marcada pela mais
ou menos disciplinada obediência a convenções
e fórmulas consagradas, razão pela qual a
repetição de conteúdos ou formas de expressão
de um poema para o outro não constituía, em si
mesmo, um demérito do autor, mas, às vezes, era
a própria exibição de sua qualidade como poeta
(QUEVEDO, 2014, p. 02).
Esse cenário relativo às produções poéticas
pautadas pelo processo da imitatio e da
aemulatio passou, todavia, por estrondoso abalo
com o advento do movimento romântico. O
Romantismo, em seu projeto artístico, passou a
cultuar, agora, não mais a imitação e o
seguimento de modelos, mas justamente a
novidade, a originalidade, a inspiração nascida
do gênio, da emoção e, com isso, estabelecia-se
a ruptura com as tradições de índole classicista.
Assim, ainda segundo Quevedo (2014):
Com a campanha movida pelo Romantismo
em nome da deposição do princípio clássico da
imitação artística e pelo coroamento de uma
poesia como expressão da individualidade do
poeta, a circulação dos tópoi sofre,
inevitavelmente, forte abalo, uma vez que
certas convenções deixam de ter o status que
possuíam na lírica tradicional e passam a ser
vistas como artifícios e entraves à plena fluidez
da vazão sentimental, cujo desaguadouro
deveria ser o próprio poema (p. 02).
Nesse sentido, pode-se afirmar que a escola
romântica foi a responsável por introduzir a
noção de poesia como diretamente ligada ao
subjetivismo do autor, aos seus estados
anímicos e emocionais e, por isso, decorrente de
sua genialidade e inspiração, sendo um gênero
literário diretamente relacionado à sinceridade
do poeta. Esses motivos levariam à derrocada
do culto aos lugares-comuns da tradição lírica,
vez que a ourivesaria em torno das
reapropriações de tópoi poéticos seria
responsável, na visão romântica, pelo
engessamento da livre expressão individual. Por
isso, as formações de novos esquemas de
expressão “são tidas, desde o Romantismo,
como o essencial do que deve exprimir a poesia,
76Lembremos, nesse sentido, a metáfora do “martelo” com
que Victor Hugo ameaçava as poéticas clássicas, bem
como o oximoro da “tradição da ruptura”, expressão
cunhada por Octávio Paz para caracterizar a tradição da
poesia moderna. Cf. HUGO, Victor. Do grotesco e do
sublime: Tradução do prefácio de Cromwell. Tradução e
142
sobretudo a poesia lírica, voz do individual, do
subjetivo, daquilo que não faz parte do
repertório comum nem se submete a esquemas
estabelecidos” (ACHCAR, 2015, p. 18).
Essa iconoclastia 76 referente aos lugares-
comuns de teor clássico nas produções líricas se
acentua em fins do século XVIII, com o
Romantismo, e se consolida definitivamente no
alvorecer do século XX, com as vanguardas
modernistas que, nesse sentido, imprimiram ao
gênero lírico, por exemplo, a derrocada de
modelos fixos, a instituição do verso branco, a
proclamação à métrica irregular e disforme,
bem como a exaltação da concepção romântica
de que a poesia nasce a partir da inspiração e do
gênio artístico, além do estabelecimento de um
maior prosaísmo e liberdade de linguagem na
constituição do poema. Nesse sentido, o
Modernismo reiterava e consolidava justamente
aquele “[...] ato romântico que se inscrevia na
tradição inaugurada pelo Romantismo: a
tradição que nega a si mesma para continuar-se,
a tradição da ruptura” (PAZ, 1984, p. 109).
Portanto, foi com o movimento romântico que
se instituiu a noção de que “a poesia se justifica
como expressão de uma alma superior, que não
tem modelos a seguir, nem outras regras senão
as que demandam de sua inspiração” (LIMA,
2002, p. 262). O apontado aspecto marcou essa
tentativa de obliterar o processo criativo
baseado na imitação e emulação de certas
convenções poéticas como critério de
legitimidade literária. Com isso, houve, no
âmbito da crítica literária, um paulatino
abandono da investigação de tópoi poéticos,
partindo-se do princípio do solapamento do
processo dialógico na criação literária.
Todavia, é preciso enfatizar que a expansão
das correntes teóricas no âmbito dos estudos
literários, mormente aquelas voltadas ao campo
da Literatura Comparada, no meado do século
XX, propiciaram a superação desse idealismo
romântico em torno das noções de genialidade e
originalidade do fazer poético. Passou-se a
compreender, cada vez mais, que o dialogismo
é traço inerente às produções literárias, de modo
que a moderna crítica literária tem se tornado
cada vez mais consensual quanto à
notas de Célia Berrettine. 2º ed. São Paulo: Perspectiva,
2002. Cf. PAZ, Octávio. “A Tradição da Ruptura”. In:
______. Os Filhos do Barro: Do Romantismo à
Vanguarda. Trad. Ari Roitman e Paulina Wacht. São
Paulo: Cosac Naify, 1984, p. 17-35.
 MODERNA CRÍTICA EM POESIA: EM TORNO DA INVESTIGAÇÃO TÓPICA NO ESTUDO DO GÊNERO LÍRICO CONTEMPORÂNEO
impossibilidade de produções poéticas
completamente isenta de seus lugares-comuns,
fruto tão somente da genialidade do artista e
nascidas de uma originalidade ex nihilo.
Por esse motivo, Rafael Quevedo (2018)
expressa a opinião de que o fenômeno da
intertextualidade não pode ser desconsiderado
na moderna crítica em torno da poesia
contemporânea, tendo em vista justamente esse
inerente diálogo da poesia moderna para com o
acervo já estocado pela tradição.
É nesse sentido que, do ponto de vista dos
estudos sobre lírica contemporânea, o recurso
da intertextualidade não pode ser
desconsiderado, noção que, de fato, não tem
sido negligenciada pela crítica, cada vez mais
consensual a respeito do fato de ser a leitura
crítica um perfazimento de releituras (p. 19).
Assim sendo, devemos considerar a atualidade
e pertinência da investigação tópica aplicada
também ao estudo e análise da poesia
contemporânea, com a ressalva de se levar em
conta alguns ajustes metodológicos, tendo em
vista justamente a natureza dessa moderna poesia
que, como visto, passou a ter outro viés genético a
partir das proclamações instituídas pela estética
romântica, notadamente aquelas referentes à
noção de gênio e de inspiração nascida da
natureza e da emoção subjetiva do poeta.
3 O lugar da investigação tópica na poesia
contemporânea
O apontado esquecimento referente ao método
da investigação tópica aplicado ao estudo da
poesia moderna e contemporânea começou a
mudar, nas últimas décadas, com o surgimento
das ideias referentes ao dialogismo literário, a
partir das contribuições teóricas do pensador russo
Mikhail Bakhtin, posteriormente reformuladas
por Julia Kristeva na constituição do conceito de
intertextualidade, que seria “o fenômeno de um
texto retomar outro, por meio de citações, alusões,
inversões, paródicas ou não, [e que] passou a ser
visto como elemento essencial do discurso
literário, traço tipificador da literatura no universo
dos discursos” (ACHCAR, 2015, p. 13-14).
O termo intertextualidade foi utilizado pela
primeira vez por Kristeva, em Introdução à
Semanálise (1969), quando a mencionada
autora apresentou uma proposta teórica voltada
77Tomamos, neste trabalho, essa designação para todos os
processos de retomada, deliberada ou não, de um texto por
outro. Para uma visão, todavia, mais exata sobre as
nuances da noção de intertextualidade no interior da
143
à crítica literária e desenvolvida a partir das
noções de dialogismo e polifonia, formuladas
por Bakhtin em Problemas da Obra de
Dostoiévski (1928). Desse modo, a preocupação
de Kristeva era discutir o texto literário.
Segundo a autora (2005), o discurso literário
“não é um ponto (um sentido fixo), mas um
cruzamento de superfícies textuais, um diálogo
de várias escrituras” (p. 66). Todo texto
constrói-se, assim, “como um mosaico de
citações, todo texto é absorção e transformação
de um outro texto” (p. 68). Nesse sentido,
Kristeva identifica que, “no lugar da noção de
intersubjetividade, instala-se a de
intertextualidade” (p. 68).
No sentido apresentado, os tópoi passam a
ser vislumbrados, também, segundo as
considerações de Rafael Quevedo (2014), como
casos particulares do processo fundamental da
literatura, entendida agora como prática
intertextual 77 . Assim sendo, os tópoi seriam
apenas mais um caso desse fenômeno retórico
geral, perceptível no fato de que a própria
“literariedade” de uma obra, a sua adequação a
um gênero, e até mesmo os seus traços
inovadores são necessariamente produto de suas
relações com o arsenal das obras que compõe a
tradição literária. A apresentada proposta
elaborada pelo referido estudioso leva em
consideração, principalmente, o fato de que a
A Toposforschung (investigação do topos), tal
como fixada por Ernst Robert Curtius em seu
Literatura Europeia e Idade Média Latina, não
apenas admite como está condicionada ao
problema da tradição literária, a partir do qual o
estabelecimento da genealogia de um topos
(surgimento, recepção, formas de apropriação e
variações) confunde-se com a identificação dos
elos de uma cadeia cultural presente e ativa
dentro da literatura de uma determinada época.
Do pressuposto de que a presença de certos
tópoi poéticos indicia uma transmissão de
tradição literária entre um e outro contexto,
decorre uma segunda noção, tão importante
quanto à primeira, que é a de unidade cultural,
corolário da investigação tópica consagrada por
Curtius [...]. Fora desses dois postulados – o da
tradição e o da unidade literária –, o método da
investigação tópica seria, em tese, impraticável,
sobretudo se se toma como material de trabalho
um corpus lírico produzido no contexto da
contemporaneidade. O problema não estaria,
moderna crítica literária, cf. SAMOYAULT, Tiphaine. A
Intertextualidade. Tradução de Sandra Nitrini. São Paulo:
Aderaldo & Rothschild, 2008.
 MODERNA CRÍTICA EM POESIA: EM TORNO DA INVESTIGAÇÃO TÓPICA NO ESTUDO DO GÊNERO LÍRICO CONTEMPORÂNEO
propriamente, no estudo da atualização de um
topos [...] em um poema do século XXI, mas,
sim, na impossibilidade de acatá-lo como um
indício de uma unidade literária com a cultura à
qual o poema faz referência (QUEVEDO, 2016,
p. 289, passim).
Por isso mesmo, o referido pesquisador
(2014) um reajuste metodológico na aplicação
desse método investigativo n análise e estudo da
poesia moderna e contemporânea, de modo que
Voltar o olhar sobre a lírica contemporânea se
valendo da análise tópica requer um ajuste
dessa metodologia no seguinte aspecto:
estaria fora do escopo do pesquisador a tarefa
de rastrear as fontes e as influências de onde
determinado poeta pudesse ter haurido
determinado topos. Já não se trata mais, como
na obra máxima de referência desse método,
o Literatura Europeia e Idade Média Latina,
de Ernst Robert Curtius, de identificar uma
unidade, qualquer que seja, entre a poesia de
hoje e a do passado, já que se parte, agora, da
consideração aceita da descontinuidade da
tradição (p. 04).
Assim, Quevedo passa a vislumbrar a
Toposforschung como uma metodologia de
escrutínio analítico interessada justamente nas
relações intertextuais da poesia contemporânea
para com as tradições líricas do passado, cujo
objetivo precípuo estaria em descortinar o modo
como os lugares-comuns do tesouro lírico
fornecidos pela tradição são reapropriados e
atualizados nas produções poéticas da
modernidade, produzindo novos sentidos a
esses clichês temáticos, pois inseridos em nova
conjuntura. Por esse motivo, para o mencionado
pesquisador, é que
No âmbito do comparatismo literário, a
aplicação da investigação tópica em um
corpus lírico contemporâneo levanta
importantes problemas relativos aos elos da
poesia atual com a tradição, entre os quais o
que se refere à possibilidade da permanência
residual da tradição na contemporaneidade
ou, ainda, à hipótese de que novos lugares-
comuns tenham sido forjados a partir da
reelaboração dos antigos. Se o que está em
exame passa a ser a produção poética de uma
época cujos elos com a tradição não são mais
de continuidade, mas de revisitação; em que
o poeta não se vê mais ligado à necessidade
de legitimação da sua arte por meio da
imitação das convenções consagradas; tendo
em vista essa conjuntura em tudo diversa,
forçoso é, portanto, que a presença de tópoi
tradicionais num poema contemporâneo não
144
seja vista como um indício nem de
continuidade da tradição, tampouco de
unidade literária, mas sim como uma espécie
de intertexto por meio do qual presente e
passado se interceptam proporcionando
deslocamentos de sentido decorrentes dos
diferentes contextos de produção em que são
praticados os lugares-comuns em questão
(QUEVEDO, 2017, p. 110-111).
Nas palavras de Francisco Achcar (2015),
esse fenômeno ocorre porque as diversas
modalidades do jogo intertextual “[...]
constituem formas privilegiadas através das
quais o texto literário se sobrecarrega de
sentido, ao superpor ao contexto das palavras
efetivamente utilizadas um outro contexto,
provindo de um outro discurso, um discurso da
tradição literária” (p. 16, grifos nossos).
No sentido apresentado, a investigação
tópica, segundo a proposta oferecida por
Quevedo (2014), não seria tão somente
exclusiva no estudo da poesia guiada pela
prática da imitatio e da aemulatio, mas também
interessada na análise crítica da poesia moderna
e contemporânea, porém que atenta a um novo
enquadramento da questão, inserida no
fenômeno da intertextualidade. Assim,
Tal reajuste metodológico proposto para a
investigação tópica representa outro
enquadramento da questão na medida em que
a primazia das relações de influência e
transmissão cultural cede lugar à noção de
diálogo intertextual. Em termos teóricos, a
categoria de “diálogo” não exige, como
condição operatória, o pertencimento das
obras que compõem o corpus analisado a uma
mesma tradição, regido pelos mesmos
valores formadores (p. 04).
4 Considerações finais
Em seu célebre ensaio “Tradição e Talento
Individual”, T. S. Eliot (1989) advoga que
“nenhum poeta, nenhum artista, tem sua
significação completa sozinho. Seu significado
e a apreciação que dele fazemos constituem a
apreciação de sua relação com os poetas e
artistas mortos” (p. 39). Por esse motivo, a
busca em torno das relações entre textos, das
mútuas influências e do fenômeno da
intertextualidade tem se tornado, na moderna
crítica literária, um tema de importância fulcral,
calcada a partir de diferentes perspectivas
teórico-metodológicas, a exemplo da
mencionada investigação sobre os tópoi
literários. Assim, é preciso reconhecer que a
 MODERNA CRÍTICA EM POESIA: EM TORNO DA INVESTIGAÇÃO TÓPICA NO ESTUDO DO GÊNERO LÍRICO CONTEMPORÂNEO
literatura alimenta-se, também, da própria
literatura, levando-se em conta o seu sentido
histórico, visto que esse
[...] sentido histórico implica a percepção,
não apenas da caducidade do passado, mas de
sua presença; o sentido histórico leva um
homem a escrever não somente com a própria
geração a que pertence em seus ossos, mas
com um sentimento de que toda a literatura
europeia desde Homero e, nela incluída, toda
a literatura de seu próprio país têm uma
existência simultânea e constituem uma
ordem simultânea. Esse sentimento histórico
é que torna um escritor tradicional. E é isso
que, ao mesmo tempo, faz com que um
escritor se torne mais agudamente consciente
de seu lugar no tempo, de sua própria
contemporaneidade (ELIOT, 1989, p. 39).
Esse recorrente diálogo com a tradição,
implicados nesse sentido histórico da literatura, é
um processo inevitável na constituição do fazer
literário, e não se trata tão somente de uma
repetição servil do já feito, da “caducidade do
passado”, mas antes implica uma renovação e
atualização do elemento tradicional, adequando às
novas realidades contextuais, reclamando
criatividade e perícia do artífice da palavra na
feitura da arte a qual está vinculado. Nesse sentido,
a recorrência aos tópoi da tradição lírica exige
acentuada perícia poética por parte do artista, caso
contrário se corre justamente o risco de exprimir
monotonamente as mesmas formas e sentidos das
convenções já consagradas. Afinal, é “na tarefa de
reinvenção de legados [que] se situa o grande
desafio do trabalho artístico, na medida em que é
na singularidade do arranjo, e não na novidade
temática, que se encontra o êxito do autor”
(QUEVEDO, 2018, p. 33). Assim, quando um
poeta utiliza-se dos lugares-comuns consagrados
pela tradição poética, o faz na intenção de renovar
o clichê temático, dando-lhe novas nuances e
sentidos, provenientes do deslocamento temporal,
do intrínseco anacronismo de quem se vale de um
topos da tradição.
É nesse sentido, portanto, que a
investigação tópica aplicada à lírica
contemporânea torna-se de suma importância
na medida em que busca a compreensão em
torno da constituição da própria noção da
contemporaneidade e de suas relações para com
o passado. Por esse motivo Donizeti Pires
(2007), ressalva que
[...] o estudo e o mapeamento das migrações,
por mais fascinantes que sejam em si
mesmos, não podem e não devem ficar no
145
vazio da erudição de gabinete. Pois tais
empréstimos e migrações, fontes e
influências – para usarmos a terminologia
hoje condenada da Literatura Comparada
tradicional –, ao se configurarem, repita-se,
em temporalidades e espaços descontínuos,
propiciam uma produtiva reflexão sobre os
problemas sociais, políticos e culturais que
vincam dado país em dado momento
histórico, bem como a maneira como esses
problemas são apresentados e representados
pela especificidade da poesia lírica (p. 21).
No caso específico da literatura brasileira, a
investigação tópica, ainda segundo a opinião de
Pires (2007), pode auxiliar na compreensão
mais judiciosa das relações desta para com as
literaturas tradicionais que a auxiliaram em sua
configuração. Portanto,
[...] os estudos sobre a tópica (sua
historicidade, transformação e apropriação
pelos poetas brasileiros), sobre as migrações
(já que estas também se dão em
temporalidades e espaços descontínuos),
sobre a intertextualidade crítica e sobre a
metalinguagem, podem ajudar, aplicados a
este ou àquele momento, a este ou àquele
autor, a compreender as tensas relações da
literatura brasileira com as várias tradições
que lhe ajudaram a se configurar (p. 27).
Quanto a essa aparente e intrínseca
inevitabilidade das relações da poesia
contemporânea para com os clichês temáticos
estocados pela tradição lírica, Quevedo (2014)
propõe a explicação de que se trataria
[...] da concepção segunda a qual, em última
instância, a lírica lidaria com um vasto,
porém finito, repertório de motivos, os quais
possuem ligações muito profundas com o
âmbito da experiência humana (o tempo, a
morte, o amor etc.). Toda a história da poesia
seria, por fim, um grande mostruário de
inúmeras variações desses motivos (p. 08).
Assim, as variações em torno dos tópoi
seriam traços essenciais não de um tipo
específico de atividade poética (aquele pautada
pelo voluntário processo da imitatio), mas, em
maior ou menor grau, de toda a produção lírica
em geral, sendo, assim, um aspecto mesmo
constitutivo do fazer poético, afinal, no campo
da lírica, “cada obra nova é uma continuação,
por consentimento ou contestação, das obras
anteriores, dos gêneros e temas já existentes.
Escrever é, pois, dialogar com a literatura
anterior e com a contemporânea” (PERRONE-
MOISÉS, 1990, p. 94). Essas variações em
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torno dos lugares-comuns da tradição são,
portanto, o ser da literatura. De modo que no
sentido esposado por Quevedo (2018), o gênero
lírico, por ser mais longevo (em comparação aos
gêneros em prosa), bem como por ser uma arte
mais codificada, torna-se mesmo inevitável que
o seu mostruário se faça de temas já
consagrados pela tradição poética construída ao
longo dos séculos, visto que, conforme o
pesquisador, “possuem ligações muito
profundas com o âmbito da experiência
humana” e, como se sabe, o gênero lírico é
aquele considerado como sendo subjetivo por
excelência, aquele “espaço íntimo da
comunicação” (ACHCAR, 2015, p. 47).
Nesse sentido, concordamos com
Quevedo (2014), quando este considera a
aparente e lógica “[...] impossibilidade [...] de
haver uma produção poética totalmente isenta
de seus lugares comuns, ainda que dentro de
uma conjuntura radicalmente oposta à da
tradição clássica” (p. 03). Essa apontada
impossibilidade de produções poéticas livres de
seus lugares-comuns é o que tem estimulado,
nas produções contemporâneas, a utilização
imprevista e inovadora dos tópoi já consagrados
pela tradição, procurando-se chegar, através
dessas utilizações criativas, a caminhos
variados – e até mesmo inéditos – no que tange
às reapropriações dos tópoi das diversas
tradições líricas, afinal “na poesia culta, nunca
se abandona o jogo – joga-se com as regras
dele” (ACHCAR, 2015, p. 19). O diálogo
inevitável da poesia com os esquemas de
expressão fornecidos pela tradição é, portanto,
regra inerente ao processo de constituição do
gênero lírico e, assim, de fato se apresenta
impossível uma produção poética que seja
totalmente isenta de seus lugares-comuns, como
bem asseverou Quevedo (2014).
De modo que as criações artísticas atuais são
permeadas por um legado cultural da história
humana através dos tempos. As diversas formas
culturais – entre as quais, a literatura –
transcendem o espaço temporal: das primeiras
manifestações artísticas às novidades
contemporâneas, a humanidade vive um
contínuo diálogo entre passado, presente e o
legado futuro. O passado frutificou o presente;
o hoje é o gérmen do futuro; e o futuro é a
incógnita consubstanciada no tempo presente.
O ser humano se constitui, em sua formação
cultural e existencial, através desse dialogismo
atemporal: o que se é hoje só é possível por ter
146
similitude com o passado – e esse processo será
substantivado também no tempo futuro. Essa
imbricação temporal e o permanente diálogo
com os dados fornecidos pelo passado fez-se
ainda mais evidente com o advento da
modernidade, tendo em vista justamente essa
“tradição da ruptura” que caracteriza a
mentalidade contemporânea. Por esse motivo,
no Modernismo e Pós-Modernismo,
A oposição entre o passado e o presente
literalmente se evapora, pois o tempo
transcorre com tal celeridade, que as
distinções entre os diversos tempos –
passado, presente, futuro – apagam-se ou pelo
menos se tornam instantâneas, imperceptíveis
e insignificantes. Podemos falar de tradição
moderna sem que nos pareça incorrer em
contradição porque a era moderna poliu, até
apagar quase por completo, o antagonismo
entre o antigo e o atual, o novo e o tradicional
(PAZ, 1984, p. 18-19).
É por esse motivo, portanto, que a literatura
contemporânea apresenta-se como um espaço
onde se confluem e convivem as mais diversas
tradições, justamente por causa dessa
evaporação entre o passado e o presente de que
fala Paz (1984). Nesse sentido, a
contemporaneidade estabelece-se, então, como
o locus privilegiado para o qual o poeta poderá
direcionar a sua produção lírica por caminhos
vários, tendo em vista o apontado derrocamento
dos preceitos a programas estéticos e cartilhas
programáticas. Assim,
Herdeiros [...] da destituição das escolas
literárias e também da morte das vanguardas
históricas, o autor contemporâneo tem, ao seu
dispor, todo um legado literário para um tipo
de uso guiado, unicamente, por propósitos
que somente sua própria inclinação artística
poderá instituir. No campo da lírica, não
somente pela sua maior longevidade (se
comparado aos gêneros em prosa, por
exemplo), como também por ter sido durante
séculos uma arte bastante codificada, o
mostruário de tradições se faz muito mais
perceptível: do uso das formas fixas a
recriações de temas da lírica latina ou grega,
diversos são os caminhos pelos quais o poeta
contemporâneo pode transitar em direção ao
passado (QUEVEDO, 2018, p. 19).
A perícia e a destreza de determinado poeta
evidencia-se, muitas vezes, justamente no modo
como trabalha na reconstrução e atualização de
algum dos topos poéticos provenientes da
tradição, visto que, conforme Achcar (2015):
 MODERNA CRÍTICA EM POESIA: EM TORNO DA INVESTIGAÇÃO TÓPICA NO ESTUDO DO GÊNERO LÍRICO CONTEMPORÂNEO
[...] ao contrário do que à primeira vista pode
parecer, é, sobretudo, na utilização dos tópoi
que se revela a originalidade do poeta: a
seleção, a expressão e a combinação deles
oferecem possibilidades inesgotáveis de
soluções imprevistas dentro do uso
tradicional, chegando até às transgressões
desse uso (p. 29).
Nesse sentido, as relações intertextuais
exercidas pela poesia contemporânea em
diálogo com as tradições líricas do passado se
efetuam tanto pelo consciente colóquio do poeta
com os lugares-comuns da tradição – por meio
de paródia, citações, pastiche, alusões, etc. –
quanto também de forma inconsciente, sem que
o escritor tenha a intenção de manter, com os
tópoi do patrimônio lírico, um voluntário
diálogo. Desse modo, o poeta, pensando
expressar algo proveniente de sua própria
elaboração pessoal, acabaria esbarrando num
lugar-comum já consagrado pela tradição
literária, por estar, esse lugar-comum, já
sedimentado e cristalizado na mentalidade
cultural a qual pertence o artista
contemporâneo. Esse fenômeno se explicaria
pelo fato de que os tópoi seriam “formulações
para um motivo que mantém com a experiência
humana uma íntima e universal relação”
(QUEVEDO, 2014, p. 07). É, pois, no sentido
apresentado, que consideramos a Poética: Topoi Clássicos em Poemas de Érico
Toposforschung como um interessante método
de investigação analítico no estudo da poesia
contemporânea e sua relação com os lugares-
comuns cristalizados pelo patrimônio do
tesouro lírico, auxiliando, desse modo, na
compreensão mais judiciosa em torno dos
liames da contemporaneidade para com a
tradição.
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ISBN: 978-65-5363-027-7
O INEFÁVEL E O SILÊNCIO INUMANO EM ORIDES FONTELA
Pedro Henrique Viana de Moraes78
RESUMO: Este artigo pretende investigar aspectos
da obra da poeta paulista Orides Fontela em se
tratando das relações que seus poemas estabelecem
com a ideia do inefável e do silêncio. Investiga-se
aqui a poesia da autora como um lugar de lucidez e
de uma tentativa de equilíbrio muitas vezes instável
e incerto entre o estar aqui e o intento de descortinar
o que existe para além do humano, região árida e
sumariamente impiedosa. Como uma tentativa de
solução para tal impasse Orides estabelece um
sistema de símbolos fechados e reiterativos, os
quais trabalha com extrema atenção. Com relação
a isso Alcides Villaça expõe que “o silêncio de
Orides requalifica alguns símbolos essenciais numa
economia estoica, quase desumana” (1996, p.1). A
partir de tal perspectiva escolhemos para esta
análise, dentre todos os símbolos orideanos, a
imagem do branco, signo que tal como o silêncio
permeia, na obra da poeta, o mundo dito originário
e com ele se confunde. Finalmente, além de
contarmos com os próprios textos e depoimentos
da autora, tal qual o seu conhecido “Sobre poesia e
filosofia- um depoimento”, nos basearemos nos
aportes teóricos de diversos pensadores a exemplo
de George Steiner (1988), Santiago Kovadloff
(2003), Susan Sontag (2015), Jean Chevalier
(2000), Alcides Villaça (1996) e outros.
Palavras-chave: Inefável; Silêncio; Orides
Fontela; Lírica Brasileira
1 Introdução
Orides Fontela (1940-1998) costumava
pensar que havia muito de poesia na filosofia,
para a poeta por exemplo a obra do filósofo
alemão Martin Heidegger poderia ser lida como
poesia, por outro lado também acreditava que a
sua produção poética continha muito de
formulação filosófica, como ela própria afirma
no texto Sobre poesia e filosofia- um
78
Mestrando em Letras pelas UFMA, sob orientação do
Prof. Dr. Rafael Campos Quevedo.
depoimento, Orides reflete sobre isso ao dizer
que: “Esta posição existencial básica de meus
poemas já é filosófica, isto é, seria possível
desenvolvê-la em filosofia, e daí veio meu
interesse pela filosofia propriamente dita.”
(FONTELA, 2019, p.36).
“Posição existencial” pode ter significados
múltiplos, sendo o sentido original concernente
apenas à própria poeta, porém dentro dos limites
deste texto pensamos esta posição como uma
intensa busca por devassar os limites do(s)
mundo(s): o que habitamos e o que nos transcende.
E é na poesia que Orides encontra um meio
propício para a tentativa de apreensão da
realidade, no mesmo ensaio supracitado ela
relaciona a arte poética ao mito e ao logos.
Sabemos que desde o nascimento da filosofia
houve uma progressiva preponderância do
logos sobre a interpretação mitológica, além da
ideia de que o mundo todo poderia ser explicado
através da linguagem. Não obstante,
A poesia, como o mito, também pensa e
interpreta o ser, só que não é pensamento
puro, lúcido. Acolhe o irracional, o sonho,
inventa e inaugura os campos do real, canta.
Pode ser lúcida, se pode pensar – é um logos
– mas não se restringe a isso. Não importa:
poesia não é loucura nem ficção, mas sim um
instrumento altamente válido para apreender
o real – ou pelo menos meu ideal de poesia é
isso. (FONTELA, 2019, p.35)
Esse lugar do poema faz ressoar de certa
maneira a crise geral da linguagem que a partir
de meados século XIX se abatera com mais
força sobre a mentalidade ocidental, mas que
havia iniciado séculos antes. George Steiner,
em seu livro Linguagem e silêncio: ensaios
sobre a crise da palavra (1988), reflete acerca
de uma espécie de encolhimento do campo
verbal que se dá a partir do século XVII com a
 O INEFÁVEL E O SILÊNCIO INUMANO EM ORIDES FONTELA
concorrência crescente de outras linguagens
universalizantes a exemplo da matemática e da
música, tal processo faz com que o alcance e a
configuração da linguagem verbal sejam
repensados: “é no curso do século XVII que
significativas áreas da verdade, da realidade e
da ação afastam-se da esfera da manifestação
verbal”.(STEINER, 1998,p.32) e ainda:
até o século XVII, a esfera da linguagem
abarcava quase a totalidade da experiência e
da realidade; hoje compreende um domínio
mais estreito. Não mais articula - ou lhe são
pertinentes - todas as principais modalidades
de ação, raciocínio e sensibilidade.
(STEINER, 1988, p.43)
Esta crise foi sentida pelo mundo artístico,
Steiner expõe o caso das tentativas modernas de
inaugurar uma nova sensibilidade e de se
libertar de antigas formas e retóricas que não
compraziam a consciência da linguagem que
despontava. Para exemplificar esse processo, o
teórico traz à tona personagens capitais para a
literatura do início do século XX como os
poetas Rimbaud, Rilke, Mallarmé. Ademais
surrealistas, que tentaram devassar os avessos
da expressão, encontrar-lhe os ecos e
principalmente trazendo também questões
como o hermetismo e o inconsciente. Para
Richard Sheppard:
Muitos escritores passam por um período em
que parece ter se afastado do plano da
consciência uma dimensão essencial, uma
energia vital, em que a superfície da
linguagem deixou de ser luminosa e se tornou
opaca. E essa experiência se torna mais
familiar à medida que nos aproximamos da
época moderna. (SHEPPARD, 1989, p.263)
Ainda sobre o tema fala Antonio Garrido
Domínguez no artigo “Lo inefable o la
experiencia del límite” (2013). O pesquisador
espanhol analisa de forma sucinta as ideias que
se coadunam acerca do tema do inefável e expõe
que muito se discutiu o papel da poesia para
tentar abarcar conceitos que a linguagem
comum deixaria escapar. Fala por exemplo da
ideia romântica do poeta como visionário e de
como, guardadas as devidas diferenças, tal
noção ressoa no século XX:
En él la palabra poética continuó interpretándose
79Nele a palavra poética continuou se interpretando como
visão e revelação, como símbolo depois do qual pulsa a
verdade. Ao poeta se lhe reserva uma vez mais o
importante papel de intermediário entre o homem e a
149
como visión y revelación, como un símbolo tras
el cual late la verdad. Al poeta se le reserva una
vez más el importante papel de intermediario
entre el hombre y la divinidad a través de una
palabra que oculta el misterio sagrado y se
convierte en exponente de la infinitud divina79.
(DOMÍNGUEZ, 2013, p.322)
Ao mesmo tempo que a noção do poeta
como vate sobrevive, ela passa pelo crivo do
uma série de processos que o tensionam o lugar
do poeta. Como exemplo temos o esvaziamento
da transcendência, como nos diria Hugo
Friedrich com a ideia de “idealidade vazia” ao
falar de Baudelaire: “A meta da ascensão não só
está distante, como vazia, uma idealidade sem
conteúdo. Esta é um simples polo de tensão,
hiperbolicamente ambicionado, mas jamais
atingido” (FRIEDRICH,1978, p.48)
Também é pertinente falar neste ponto
constantes crises pelas quais passa a arte
literária, que, como nos diz Marcos Siscar, é um
sintoma da estética moderna: “A meu ver, o
sentimento de crise deve ser reconhecido como
um traço característico, da natureza ética, da
constituição do discurso literário moderno.”
(SISCAR, 2010, p.32)
Para Octavio Paz, por sua vez, toda a crise é
afinal uma crise, e crítica, da linguagem. A poesia,
portanto, que tem a linguagem como cerne e
material se alimenta desses tensionamentos na
época moderna. Tal tendência ecoa, de certa
forma, na produção contemporânea, na qual se
insere Orides Fontela.
Veremos mais adiante que Orides Fontela
pode ser um exemplo disso, ainda que em sua
poesia não sejam corriqueiros questionamentos
diretos e explícitos sobre a insuficiência da
linguagem para compreender a vastidão que a
ultrapassa. Aventamos, portanto, a hipótese de
que ela guarda tais questões atrás de um sistema
de símbolos, os quais trabalha num processo de
tensionamento extremamente lúcido.
2 Orides Fontela: O branco e o
inefável
Aquele que se debruçar sobre a obra poética
da paulista Orides Fontela depreenderá, entre
outras nuances, a presença um impulso ao mais
alto permeado de uma intensa consciência sobre
a dificuldade de tal processo.
divindade através de uma palavra que oculta o mistério
sagrado e se converte em expoente da infinitude divina.
(DOMÍNGUEZ, 2013, p.322, tradução nossa)
 O INEFÁVEL E O SILÊNCIO INUMANO EM ORIDES FONTELA
Acusada muitas vezes de aristocrática, ou
abstrata em demasia, Orides possuía de fato
uma concepção da poesia como arte maior, com
teor transcendente: “Poesia é arte – talvez a
mais antiga da humanidade- e arte implica um
impulso essencial para o mais alto, talvez para
o ultra-humano”. (ORIDES, 2019, p.32, grifo
nosso). A isso se coaduna outra fala da poeta, ao
defender que o poema: “É uma palavra
primeira, não só arcaica, mas futura e
intemporal.” (FONTELA, 2019, p.30). De
acordo com essa visão, o poema nasce e nos
conduz a um espaço essencial.
E é a partir da análise sobre este espaço
essencial que podemos iniciar uma reflexão
mais detalhada sobre o silêncio. Principalmente
pensando a conexão deste lugar primevo com o
“Silêncio primordial” do qual fala o teórico
argentino Santiago Kovadloff.
Para ele existem dois tipos de silêncio, o
“silêncio da oclusão”: aquele da fala cotidiana e
das trocas diárias que tende a escamotear toda
forma de estranhamento, e o silêncio da epifania
que “é manifestado quando minha entrega à
proposta do poema – seja como autor, seja como
leitor- alcança seu zênite” (KOVADLOFF,
2003, p. 26). Este estágio é obtido diante de uma
“totalidade indivisível” nas palavras de
Kovadloff. Ponto importante da teorização do
pensador argentino é a ideia de que tal
totalidade “é inviável para a fala como objeto de
apreensão direta.” (KOVADLOFF, 2003, p.26)
Em tais palavras fica assente uma noção
comum aos autores que tratam do silêncio como
fenômeno, a ideia de que o poema faz ressoar o
silêncio, deixa entrevê-lo, mas sua apreensão
total é poderosa demais para a racionalidade
humana:
Se não posso enunciar literalmente o verdadeiro
silêncio, o silêncio intransplantavel à expressão,
posso, em compensação, fazê-lo ouvir por via
alusiva: conseguir que o eco de seu latejar
essencial ressoe em minha palavra
(KOVADLOFF, 2003, p.10)
Opinião semelhante está presente em reflexões
da autora americana Susan Sontag, ao falar mais
propriamente do silêncio como signo literário:
Enquanto propriedade da obra de arte em si,
o silêncio pode existir apenas num sentido
arquitetado ou não literal. (Colocando-se de
outro modo: se uma obra de arte existe de
alguma forma, seu silêncio é apenas um
elemento nela.) Em lugar do silêncio puro ou
alcançado encontram-se vários movimentos
150
no sentido de um sempre retrocedente
horizonte de silêncio – movimentos que, por
definição, jamais podem ser plenamente
consumados (SONTAG, 2015, p.17)
Como vimos anteriormente a noção de
poema para Orides Fontela também compartilha
dessa ideia do poema como abertura ao
transcendental e como veremos a seguir, esta
tentativa torna-se gradualmente mais árdua em
sua obra. Para analisar como se dá a questão da
relação de Orides com o inefável e o seu
silêncio escolhemos para análise um dos
símbolos recorrentes na poética da autora: o
branco. De antemão é pertinente dizer que
Orides possui um sistema bastante reiterativo de
imagens, frequentemente voltando aos mesmos
símbolos. Atitude que seria adjetivada de
“caleidoscópica” por Antonio Candido.
Vejamos o primeiro poema escolhido:
“Múmia” do livro Transposição (1969), sua
primeira obra:
MÚMIA
Liana
liame
linho.
Voltas e mais voltas
apertadas voltas
concêntricas.
Brancas espirais
tela branca
unguento incenso contundentes
aromas.
Lianas
liames da espera
incubando o sono.
Linho indizível
branco:
branco arcaico em torno
de nada. (FONTELA, 2015, p.58)
Nesse poema somos apresentados a este
invólucro do silêncio: o branco, que, tal como a
pedra e o metal na poética da autora, acolhe a
força essencial. Há aqui um vazio asséptico que
não deixa de ser rigoroso. Simbólicamente:
Como su color contrario, el negro, el blanco
puede situarse en los dos extremos de la gama
cromática. Absoluto y no teniendo otras
variaciones que las que van de la matidez al
brillo, significa ora la ausencia ora la suma de los
colores. Se coloca así ora al principio ora al final
de la vida diurna y del mundo manifestado, lo
 O INEFÁVEL E O SILÊNCIO INUMANO EM ORIDES FONTELA
que le confiere un valor ideal, asintótico 80 .
(CHEVALIER; GHEERBRANT, 2000, p. 231)
O branco, como nos deixa entrever a citação
acima, pode relacionar-se tanto à ausência como
à totalidade e detém um caráter de absoluto que
não passa insuspeito a Orides Fontela. No
poema, a primeira estrofe é composta de três
versos constituídos de um único substantivo
cada. São três pontos chaves para
compreendermos a construção metafórica do
branco no poema. Liana é um tipo de cipó,
trepadeira; um liame, por sua vez, é qualquer
objeto que sirva para atar e por fim, a mais
reconhecível das imagens: a do linho,
entrelaçamento minucioso dos fios.
Estas três imagens, em certo sentido,
representam a contenção. Servem para cobrir,
prender, delimitar. Porém, relacionadas com o
branco atingem um maior nível de abstração, o
que nos leva a indagar: o que conteria esse
espaço neutro, original e silencioso a não ser ele
próprio? Surge no poema a imagem da espiral,
o branco como um símbolo que se desdobra
sobre si mesmo.
ANTÁRTIDA
O campo branco (nenhum mapa) intenso.
Os passos consomem-se
o espaço introverte-se
branco branco
Asséptico/ absoluto.
Norte nenhum
noite nenhuma
-branco sobre
o branco. (FONTELA, 2015, p.198)
O poema acima pertencente ao livro Alba
(1983) e é outro que desenvolve a imagem do
branco. O título já nos dá a ideia desse território
inóspito e inclemente, local onde o humano ainda
tenta algum controle. Logo no primeiro verso
deixa-se assente a falta de caminhos, essa
indeterminação de rumos, “(nenhum mapa)”, que
também significa a impossibilidade de dominar
esse espaço “intenso”. O fato de que apenas esse
verso constitui a estrofe parece querer demonstrar
o caráter de amplidão daquele espaço.
A segunda estrofe reforça a ideia de que
estamos à mercê do absoluto desamparo desse
mundo de silêncio que o branco indica. O
avanço destrói-se pela imobilidade (“os passos
consomem-se”) e o espaço não se expande ao
80 Como sua cor contrária, o preto, o branco pode situar-se
em dois extremos da gama cromática. Absoluto e não
tendo outras variações que as que vão da matidez ao brilho,
significa ora a ausência ora a soma das cores. Se coloca
151
sabor da exploração, pelo contrário, “introverte-
se”. Asséptico, o branco não apresenta destino.
Resta-nos no fim do poema uma imagem que se
desdobra sobre si mesma, como a espiral do
poema anterior.
Porém, dentro da obra da poeta há um
momento de guinada, a partir dele o ponto de
vista poético tende a voltar-se mais para o real,
modificando a tensa busca pelo transcendente.
Esse senso de realismo aflora com mais força
em seus últimos livros, Rosácea (1986) e Teia
(1996). A própria poeta, almeja a sua obra nesta
última fase menos abstrata, mais estendida à
concretude do mundo:
Olhe, eu sinto que fechei um ciclo não no
Trevo, e sim no fim de Alba. Até Alba, os
meus versos viviam pairando lá em cima,
sublimes demais. Poesia sobre poesia...
Chegou um ponto em que eu mesma fiquei
“pê da vida”. Cansei. Minha poesia estava
meio velha, e eu assumi isso. Estava me
repetindo. Agora faço uma poesia mais
vivida, mais encarnada. Chega de coisas lá
em cima. (FONTELA, 2019, p.48)
Os símbolos são retrabalhados nessa lógica,
como por exemplo a imagem do branco no
poema “Toalha” do livro Teia:
TOALHA
Pano branco.
Integralmente branco.
(Material mas
suspenso
na brancura).
Branco
Que as formas nascem …. ah,
tão branco
véu
para receber o sangue
de todas
as coisas. (FONTELA, 2015, p.378)
O símbolo do branco, cuja extrema relação
com o silêncio primordial pudemos testemunhar
nos outros poemas ganha os contornos do
concreto e cotidiano na imagem da toalha. Na
segunda estrofe faz-se a ressalva sobre a forma
que apesar de “material” está suspensa na
brancura. O branco aqui estaria finalmente
rendido a uma possibilidade de definição (“que
as formas nascem”), por isso talvez finalmente
aberto ao humano. Como um sudário recebendo
assim ora ao princípio ora ao final da vida diurna e do
mundo manifestado, o que lhe confere um valor ideal,
assintótico. (CHEVALIER; GHEERBRANT, 2000, p.
231, tradução nossa)
 O INEFÁVEL E O SILÊNCIO INUMANO EM ORIDES FONTELA
o sofrimento (sangue) de todas as coisas, vê-se
uma mudança na imagem do branco através do
símbolo nada ascético da toalha. Esta recebe o
sangue, que assume a forma do percalço, do que
se perde na lida difícil com o ser.
Ainda que digamos que em sua última fase a
poesia de Orides Fontela está mais aberta ao
concreto, devemos ter em mente, porém, que o
real nunca esteve ausente. Pelo contrário o lado
humano, vertedouro de sangue, alvo da imperiosa
falta de mercê do essencial, sempre se desvelou.
O que acontece para o fim é tão somente uma
espécie de abertura maior para o concreto.
3 Considerações finais
Poeta severa em seu projeto lucidez, Orides
Fontela parece apresentar ao leitor um jogo de
forças que tentam se equilibrar, de um lado
estão o transcendente e o inefável, do outro a
força perscrutadora da linguagem. Ao mesmo
tempo insuficiente para os intentos de expressão
e carregada de acúmulo histórico, a linguagem,
como nos diz Susan Sontag, produz um “duplo
descontentamento”: “Faltam-nos palavras e
dispomos de palavras em demasia” (SONTAG,
2015, p.31)
Orides, ciente dos tensionamentos da
linguagem poética e possuindo-a como única
arma, portanto, encontra um caminho para tal
dilema: propõe-se a trabalhar no espaço contido
de um sistema de símbolos que são muitas vezes
reiterativos, aparecendo e reaparecendo durante
toda a sua obra. Sobre tal aspecto, diz o crítico
Alcides Villaça:
Lição prevenida da morte, o silêncio de
Orides requalifica alguns símbolos essenciais
numa economia estoica, quase desumana, de
quem se determinou um tão lacônico quanto
fundo testemunho. Suas meditadas sínteses
poéticas surgem como provocações, nestes
dias em que a reflexão ou se aparta da
sensibilidade ou sucumbe alegremente ao
conforto das reações automatizadas.
(VILLAÇA, 1996, p.1)
Entretanto, desde o primeiro livro a ampla
consciência do fazer poético conectada à
lucidez e à contenção do seu símbolo esbarra na
percepção também muito clara de que o real é
inescapável e que, portanto, não consegue
suportar de forma permanente a força inumana
do essencial:
Ora, uma intuição básica de minha poesia é o
“estar aqui” - autodescoberta e descoberta de
tudo, problematizando tudo ao mesmo tempo.
152
Só que este “estar aqui” é, também, estar “a
um passo” – de meu espírito, do pássaro, de
Deus – e este um passo é o “impossível” com
que luto. (FONTELA, 2019, p. 36)
É este impossível, que não economiza o
sangue do eu-lírico dos poemas da autora, que faz
com que no fim de sua produção sua poética volte
os olhos à concretude das coisas. Orides Fontela
habita um lugar de trânsito entre dois pesos: o real
e aquilo que o ultrapassa, o inefável.
Uma alargada e lúcida consciência não
permite que a crueza e a violência de ambos os
espaços se diluam ou se escondam atrás das
imagens poéticas. Pelo contrário, o hermético
sistema de símbolos orideanos longe de
escamotear a tensão, evidencia-a. O branco é
apenas um dos símbolos cultivados com uma
depuração aparentemente controlada, mas que
ainda assim deixa entrever as feridas e o sangue
de tão árduo comprometimento.
Referências
CHEVALIER, Jean; GHEERBRANT, Alain.
Diccionario de los símbolos. Traducción:
Manuel Silvar, Arturo Rodríguez. Barcelona:
Heder, 2000.
DOMÍNGUEZ, Antonio Garrido. (2013). Lo
inefable o la experiencia del límite. Revista
Signa, 22, p. 317-331.
FONTELA, Orides. Entrevista do mês.
[Entrevista concedida a] Augusto Massi, José
Maria Cançado e Flávio Quintiliano. In:
FONTELA, Orides. Toda palavra é
crueldade. Organizado por Nathan Matos. Belo
Horizonte, MG: Moinhos, 2019
_____. Nas trilhas do trevo In: FONTELA,
Orides. Toda palavra é crueldade. Organizado
por Nathan Matos. Belo Horizonte, MG:
Moinhos, 2019
_____. Poesia Completa. Organização de Luis
Dolhnikoff. São Paulo: Hedra, 2015.
_____. Uma conversa com Orides Fontela.
[Entrevista concedida a] Michel Riaudel In:
FONTELA, Orides. Toda palavra é
crueldade. Organizado por Nathan Matos. Belo
Horizonte, MG: Moinhos, 2019
KOVADLOFF, Santiago. O silêncio
primordial. Trad. Eric Nepomuceno e Luís
Carlos Cabral. Rio de Janeiro: José Olympio,
2003
 O INEFÁVEL E O SILÊNCIO INUMANO EM ORIDES FONTELA 153

SHEPPARD, Richard. A crise da linguagem.

In: Modernismo: guia geral 1890-1930/
organização Malcolm Bradbury e James
McFarlane; tradução Denise Bottmann. São
Paulo: Companhia das Letras, 1989.
SISCAR, Marcos. Poesia e crise: ensaios sobre
a “crise da poesia” como topos da modernidade.
Campinas: Editora da Unicamp, 2010.
SONTAG, Susan. A vontade radical: estilos.
Trad. João Roberto Martins Filho. – São Paulo:
Companhia das Letras, 2015.
STEINER, George. Linguagem e silêncio:
ensaios sobre a crise da palavra. Trad. Gilda
Stuart e Felipe Rajabally. São Paulo:
Companhia das Letras, 1988, 368p
VILLAÇA, Alcides. O silêncio de Orides.
Folha de São Paulo. 12 jul. 1996.

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A POESIA ÁRABE FEMININA NO PERÍODO DA JAHILIA: TRADUÇÃO

COMENTADA DE VERSOS DE AL-KHANSA’ E AL- KHIRNIQ
Isabela Alves Pereira81

RESUMO: O presente trabalho trata da 1 Introdução

temática da poesia de autoria feminina na
Dentre todos os gêneros literários criados, o
Península Arábica durante o período da
que fala mais intimamente à cultura árabe é a
Jahiliya, com foco nas poetas Al-Khansa’ e Al-
poesia. Esta, se apresenta não apenas pelo
Kharniq como estudos de caso. A chamada
vocabulário e sintaxe da língua corretamente
Jahiliya compreende à época pré-islâmica na
produzido, mas especialmente pela estética
Península Arábica, ou seja, o período anterior
melodiosa que soa aos ouvidos; estética essa
ao século VII e aos ensinamentos do profeta
construída pela disposição das palavras
Muhammad. Ao árabe beduíno – pré-islâmico –
artisticamente coesas e cujos significados são
, a poesia era utilizada não apenas como um
explorados ao máximo.
meio de expressão artística, mas como o lugar
O presente trabalho tratará da temática da
onde os árabes significavam os fatos históricos,
poesia de autoria feminina na Península Arábica
sua cultura e organização sociopolítica. A
durante o período pré-islâmico, chamado pela
cultura beduína tinha por valor fundamental a
historiografia árabe de Jahiliya. Não há, porém,
sabedoria, materializada especialmente numa
a pretensão de tratar exaustivamente do assunto,
poesia cuja beleza de seus versos sinalizava a
visto que a escassez de fontes é um obstáculo
erudição de seu autor. Especificamente à
factual. Contudo, já é sabido que existiram
mulher beduína, exigia-se a mesma virilidade
poetisas no período da Jahiliya, como Al-
que era exigida ao homem, ou seja, deveriam ser
Kharniq (século VI) e Al-Khansa’ (século VII).
leais e destemidas. Assim como os homens,
À mulher beduína, exigia-se a mesma
eram devotas à honra tribal e seu especial papel
virilidade e lealdade que era exigida ao homem,
era o do luto pelo ente - homem – assassinado
ou seja, deveriam ser corajosas e devotas à honra
nos conflitos tribais, bem como encorajar os
tribal. Seu papel era especialmente o do luto pelo
outros homens da tribo à vingança pelo morto.
ente - homem - assassinado e o de encorajar os
A poesia dessas mulheres eram, pois, elegias,
outros homens da tribo à vingança pelo morto. A
cujo pranto cessava-se apenas após a vingança
poesia dessas mulheres eram, pois, elegias, cujo
ao morto tão eloquentemente elogiado. Nosso
pranto cessava-se apenas após a vingança ao
objetivo no presente artigo é de traduzir e
morto tão eloquentemente elogiado.
analisar alguns versos de Al-Khansa’ e Al-
Kharniq, como meio de verificar esse papel das 2 Península Arábica no período da Jahiliya
mulheres enquanto poetas, ao mesmo tempo em A palavra árabe Al-Jahiliya deriva de uma raiz
que comprovamos que essas mulheres eram árabe que carrega o significado de “ignorar”. O
conhecedoras da métrica e eloquência artística nome refere-se, pois, ao período em que os árabes
exigidas na forma de expressão árabe beduína ignoravam - no sentido de “desconheciam” - o Islã
por excelência. e os ensinamentos do profeta Muhammad; ou
Palavras-chave: Poesia árabe: Jahiliya: Al-
Khansa’: Al-Khirniq.

81 Português-Árabe pela Universidade Federal do Rio de

Mestranda no programa Letras Estrangeiras e Tradução,
da Universidade de São Paulo. Bacharel em Letras Janeiro • isabela.ap@usp.br • Universidade de São Paulo
 A POESIA ÁRABE FEMININA NO PERÍODO DA JAHILIA: TRADUÇÃO COMENTADA DE VERSOS DE AL-KHANSA’ E AL- KHIRNIQ
seja, compreende à época pré-islâmica82 na
história da Península Arábica.
A Península Arábica se estende do Mar de
Omã - sul - à Jordânia e Iraque - norte -, e do
Mar Vermelho - oeste - ao Golfo Pérsico - leste
-, sendo considerada a maior península em
extensão territorial do mundo. Contudo, por fins
didáticos, ao tratarem dessa região no contexto
pré-islâmico, dividem-na em Arábia Meridional
e Arábias Central e Setentrional.
A Arábia Meridional 83 corresponde ao
território sul/sudoeste da península, na
intersecção entre o Índico e o Mediterrâneo. Por
sua favorável localização geográfica, foi de
grande relevância econômica na Antiguidade,
sendo importante ponto comercial de venda de
diversos produtos de grande valor. A população
estabeleceu-se num modelo sedentário e
urbano, de grande arte arquitetônica, e a religião
era predominantemente a de culto a vários
deuses. Os grupos de maior relevância na região
foram: Ma’in, Qataban, Hadramaut e Sabá
(GIORDANI, 1992).
Já a Arábia Central e a Arábia Setentrional
correspondem, respectivamente, às regiões
central e norte. Seus principais reinos eram:
primeiramente Nabateus e Palmira84 - ao norte,
cujos centros eram Petra e Damasco,
respectivamente -; e, após uma onda migratória
da Arábia Meridional, os reinos dos Gassânidas,
Lacmidas, Kinda e Hejaz85. Eram regiões de
grande extensão desértica, com diversos oásis
espalhados, e, sendo assim, a disputa pelos
recursos hídricos era intensa. Diversas
caravanas cruzavam o deserto de sul a norte e
vice-versa por diversas razões, como
comerciais e religiosas. Havia nômades e
seminômades nessas regiões cujas religiões
eram: cristã, judaica e, majoritariamente, do
culto a vários deuses – o politeísmo. Os
nômades da Península Arábica eram chamados
de “beduínos” 86 , que viviam de saques,
pastoreio, agricultura e comércio, bem como
eram nômades ou seminômades e de
82
O marco acordado como sendo o do advento da Era do
Islã é a fuga - hegira - do profeta de Meca para Medina,
em 622, por ocasião do desagrado do povo de Meca a
Mohammad e seus ensinamentos. Portanto, o período pré-
islâmico compreende os séculos anteriores ao século VII.
83 Chamada pelo Império Romano de Arabia Felix –
“Arábia Feliz”.
84 Do latim e grego Palmyra, que quer dizer “palmeira”. A
cidade teria recebido este nome por pertencer a um grande
oásis rodeado de palmeiras, no meio do deserto.
Localizava-se no deserto de Tadmor.
155
organização tribal (GIORDANI, 1992).
3 A poesia na Jahiliya
A poesia beduína pré-islâmica era
especialmente ligada à tradição oral, ainda que
já houvesse um sistema de escrita em uso. Os/as
poetas criavam os versos, recitavam-nos de
cabeça e difundiam-nos com a ajuda dos
recitadores.
A poesia na cultura da Península Arábica era
mais do que uma manifestação artística. Era o
modo como os árabes significavam os fatos
históricos, bem como sua cultura e organização
sociopolítica. A cultura beduína tinha por valor
fundamental a sabedoria, materializada
especialmente numa poesia cuja beleza de seus
versos sinalizava a erudição de seu autor ou,
ainda, de seu recitador.
Havia nesse período um concurso de poesia
na movimentada feira de ‘Ukaz, no período
anual de peregrinação a Meca, em que as mais
aclamadas eram premiadas. Sete ou dez desses
poemas tiveram a mais superior das honrarias
de “serem bordados em fios de ouro sobre um
manto de púrpura e exibidos sobre a Ka’aba”
(MUSSA, 2003, p.10). Esses poemas foram
chamados de Al-Mu’alaqat, ou seja, “as odes
suspensas”.
A poesia da Jahiliya é chamada na ciência
literária árabe de qassida87 e trata-se de poemas
líricos, odes de conteúdo especialmente
amoroso, bem como enaltecimento –
ou ainda crítica, como no caso dos Sa’alik88
– da tribo e seus antepassados, ou elogio a um
morto. Eram poemas geralmente extensos cujos
versos eram formados por dois hemistíquios
dispostos lado a lado com uma pequena quebra
espacial no meio. Possuía uma rima única na
última sílaba do segundo hemistíquio, com
exceção do primeiro verso em que a última
sílaba do primeiro hemistíquio apresenta
também a rima. A seguir, um exemplo de Amr
Kulthum.
85
Onde se localizavam Meca e Medina.
86 A palavra “beduíno” vem de uma raiz árabe que carrega
o significado de “início”, sendo os beduínos considerados
os principais antepassados dos árabes.
87 Significa “cortada ao meio”. É uma clara referência à
disposição dos versos.
88 Essa palavra árabe pode ser traduzida como “saltadores”.
Eram desgarrados que viviam principalmente de saques e
furtos.
 A POESIA ÁRABE FEMININA NO PERÍODO DA JAHILIA: TRADUÇÃO COMENTADA DE VERSOS DE AL-KHANSA’ E AL- KHIRNIQ
‫وأنا العاصمون إذا أطعنا‬ ‫عصينا وأنا العازمون إذا‬
‫كدرا وطينا‬
ً ‫صفوا ويشرب غيرنا‬
ً ‫ونشرب إن وردنا الماء‬
Transliterando-se, seria
Wa 'ana al-'aaSumuun 'idza 'aTa'ana
'ana al-'aazimuun 'idza 'aSyna
Wa nashrab 'in wardina al-ma' Sufuuan
Wa yashrab ghirna kadran waTyna
Numa tradução livre, seria algo como
Somos benfeitores se obedecidos
severos se desobedecidos
junto à fonte, bebemos água pura
ao contrário, a turva e barrenta
Tem-se, pois, dois versos - quatro
hemistíquios - com rima em na, presente no
primeiro e segundo hemistíquio do primeiro
verso e no segundo hemistíquio do segundo
verso.
4 As poetas do Período da Jahiliya
De acordo com Mussa (2003), “a
condição feminina na Idade da Ignorância foi
superior à da era que estava por vir com o advento
do Islã” (p. 168). Ainda de acordo com o autor, os
direitos eram praticamente os mesmos e
compartilhavam as mais diversas atividades com
os homens, como no comércio – muitas eram ricas
proprietárias de caravanas – e na guerra, cuidando
dos feridos. Foram astrólogas, profetizas e, acima
de tudo, poetas. Podiam escolher seus maridos e
tinham o direito ao divórcio.
Alberto Mussa (2003) ainda nos explica
que a muru’a “virilidade” não estava associada
ao masculino, ou seja, era exigido tanto ao
homem quanto à mulher, consistindo em
características como: lealdade, honra, coragem
e generosidade. Em contrapartida, os homens
tinham apreço por cultivar hábitos como o de
cuidado com a aparência e o de adornar o rosto.
Essa vaidade facial hoje considerada um traço
do universo feminino era bem quista por ambos.
Inclusive, da mesma raiz de muru’a forma-se
‘imra’a “mulher”. Essa raiz carrega o
significado de “ser saudável”.
Mussa (2003) ainda afirma que
Os poemas eram de fato a garantia da
imortalidade do falecido. As noções sobre a
eternidade da alma e vida além da morte eram
um tanto vagas. Na verdade, sendo uma
civilização da palavra, os árabes só
consideravam eterno aquele cujo nome
permanecia presente entre os poemas
recitados pela tribo (p. 171)
156
Esse excerto do estudioso é especialmente
aplicável às poetas. À mulher, era esperado o
luto passional pelo marido/irmão/pai morto em
confronto, juntamente com discursos de grande
Wa elogio a este. Dois grandes exemplos do que
elucidamos são as poesias de Al-Khansa’ e Al-
Khirniq.
A poeta Al-Khansa’ viveu entre os séculos
VI e VII, sendo contemporânea ao surgimento
do Islã, religião para a qual se convertera
e posteriormente. Seu nome verdadeiro era
Tamadur bint Amr bin Al-Harith Al-Salmiyah,
sendo “Al-Khansa’” – “nariz empinado” – uma
e eles,
alcunha recebida por uma característica peculiar
de sua feição: o nariz avantajado e empinado.
Tornou-se uma das poetisas pré-islâmicas
mais famosas e escreveu especialmente após a
morte de seus dois irmãos, revelando sua dor e
tristeza, bem como seu orgulho e louvor de
ambos. Nabigha al-Dhubyani, outro poeta pré-
islâmico, disse sobre ela: “Al-Khansa é a mais
sensível dos gênios e da humanidade”.
Em 612, teria perdido seu irmão Muawiyah
durante um conflito tribal. Desolada, convenceu
seu irmão mais novo – Sakhran – a vingar a
morte de Muawiyah. Sakhran conseguiu matar
os algozes de seu irmão, mas feriu-se
gravemente e por isso veio a padecer em 615.
Mais uma vez desesperada, compõe uma elegia
a seu irmão mais novo:
ً ‫صخرا‬َ ‫َمس‬
ِ ‫ع الش‬ ُ ‫يُذَ ِ ِّك ُرني‬
ُ ‫طلو‬ ‫ب‬ ُ ‫َوأَذ ُك ُرهُ ِل ُك ِِّل‬
ِ ‫غرو‬
‫َمس‬
ِ ‫ش‬
َ ‫َولَوال ك‬
‫َثرة ُ الباكينَ َحولي‬ ُ‫على إِخوات ِھم لَقَتَلت‬
َ
‫نَفسي‬
‫َو ما يَبكونَ مِ ث َل أَخي‬ ‫َفس‬
َ ‫الن‬ َ ُ ‫َولَكِن‬
‫ع ِّزي‬
‫عنه بِالتَأ َسِّي‬
َ
Transliterando-se, seria:
Yudzakruni Talaw'a ash-shamsi Sakhran
Wa adzkuruhu likuli ghurwb shamsi
Wa lawla kathra al-bakyn Hawly
'Ala 'ikhuatihim laqataltu nafsi
Wa ma yabkun mthla 'akhy
Walakin 'azy an-nafs 'anhu bi at-ta'asi
Em uma tradução livre, seria:
A aurora me recorda o Sahran
E me recordo dele a cada ocaso/
E se não fossem tantos chorosos
por seus irmãos em meu entorno, eu me
mataria/
Eles não choram por alguém como meu irmão
Mas, ainda assim, me consolo nesse choro
 A POESIA ÁRABE FEMININA NO PERÍODO DA JAHILIA: TRADUÇÃO COMENTADA DE VERSOS DE AL-KHANSA’ E AL- KHIRNIQ
Há relatos folclóricos que dizem que a poeta
teria ficado cega de tanto derramar lágrimas
pelo irmão morto.
Observa-se a mesma forma do poema de
Amr Kulthum: poema de rima única com dois
hemistíquios por verso, estando a rima no
segundo hemistíquio. Também se utilizou de
vocabulário culto e de prosódia fluída,
mostrando domínio da língua culta manifesta
artisticamente na poesia. Assim, vemos que Al-
Kharniq era grande conhecedora da métrica
poética da época e dotada de vasta cultura, a
ponto de dominar a arte da poesia como os
muitos poetas homens de sua cultura. Contudo,
para além da forma, a temática merece especial
atenção: o choro de uma irmã pelo irmão morto,
sendo este superior a qualquer homem, aos
olhos da irmã.
A poeta ao qual destacaremos, por fim, é Al-
Khirniq Bint Badr, também dos séculos VI e
VII. Era parente de dois grandes nomes da
poesia pré-islâmica: irmã do grande poeta
Tarafa Bin Al-’Abd e sobrinha do poeta al-
Mutalammis.
Não era feliz no casamento, tendo feito uma
queixa sobre isso com seu irmão. Tarafa fez,
pois, uma poesia satírica sobre o homem
acusando -o, de maltratar sua irmã. O marido,
por sua vez, caluniou Tarafa ao rei de Hira, que,
assim, encomendou sua morte ao governador do
Bahrein. Dedicou, pois, poemas fúnebres a seu
irmão, na mesma métrica mencionada.
A poeta também compôs elegias pela morte
de seu marido e de seu filho Bishr Bin 'Amr Bin
Mirtid, ambos fatalmente feridos – juntamente
com outros companheiros – na batalha épica de
Yowm Qulab, que teria envolvido várias tribos
no Península Arábica.
O trecho a seguir exemplifica o que
mencionamos:
‫ش ًرا و َمن قُتِ َل معه في يوم قالب‬
ِّ ِ‫وقالت الخرنق ترثي ب‬
‫زر ال َيب َعدَن قَومي الَّذينَ ُه ُم‬
ِ ‫س ُّم العُدا ِة َوآفَةُ ال ُج‬
91
ِ ُ ‫ َمعاقِدَ األ‬90 َ‫طيَّبون‬
‫زر‬ َ ‫َوال‬
Transliterando-se:
89
A raiz dessa palavra relaciona-se ao sentido de descer.
Aqueles que descem, nesse caso, significa descer do cavalo
e lutar sobre os próprios pés).
90
Aqueles que são perfume significa, neste caso,
pureza/castidade
157
La yaba'adan qawmy al-ladzina hum
Sumo al-'uda wa aafa tuljuzri
An-nazilwn bi kul mu'atarakin Wa aT-
Taiabwn ma'aakida al-'azri
Traduzindo:
E disse Al-Khirniq sofrendo por Bishar e os
que foram mortos com ele no Dia do Qulab
Temo testemunhar a chacina do meu povo
que é veneno dos inimigos e flagelo das
vítimas/
que nas batalhas desce de sua montaria
e combate sobre os próprios pés e cujos
homens são castos no laço de suas tangas
Vemos, pois, o pranto da poetisa pela morte
dos seus. Lamúria feita ao mesmo tempo em
que enaltece os falecidos enumerando suas
virtudes. Sua devoção chega a tal ponto que
afirma:
‫هَذا ثَنائي ما بَقَيتُ لَ ُھم‬ ‫فَإِذا َهلَكتُ أَ َج َّنني‬
‫قَبري‬
Hadza thnaa'i ma baqaytu lahum Fa'idza
halaktu 'ajanany qabry
Este é o elogio que deixo a eles
e quando chegar minha hora o farei do meu
túmulo
E, para completar, compara o martírio do seu
marido e seus companheiros ao sacrifício de
animais aos deuses:
‫القَوا‬15 َ‫سوق‬َ َ ُ‫غَداةَ ق‬
‫الب َحتفَ ُھ ُم‬
ُ ‫تير ي‬
‫ُساق ِللعَتر‬ ِ َ‫الع‬16
Ghada qulaab Hatfahum Sawq al-'atyr
yusaaq lil'atyr li'aqawi
Reajo ao martírio deles no dia do Qulab
como à imolação aos deuses
Temos exemplificado, assim, o que
supracitamos quanto ao teor da poesia
feminina, neste perfeito arquétipo que é Al-
Khirniq, que também dominava a métrica e o
uso culto da língua.
5 Considerações Finais
ُ A poesia árabe pré-islâmica é a mais
preciosa fonte de conhecimento da Península
11‫ ِب ُك َّل ُمعت ََرك‬89 َ‫النازلون‬
ِ Arábica daquele tempo. Saboreamos as poéticas
narrativas sobre a vida beduína nos desertos:
seus costumes, temores e paixões.
91
Plural de Izaar, é uma vestimenta masculina tradicional
originalmente ligada aos Hadhrami - povo do Hadhramaut,
no leste do Yemen - mas já conhecida e usada em outros
países, especialmente depois de diáspora desse povo. É um
pano único usado na parte inferior do corpo e é usada tanto
em casa, quanto em público.
 A POESIA ÁRABE FEMININA NO PERÍODO DA JAHILIA: TRADUÇÃO COMENTADA DE VERSOS DE AL-KHANSA’ E AL- KHIRNIQ 158

Afunilamos neste artigo à temática da poesia

de autoria feminina do Período da Jahiliyya,
para mostrarmos que, diferente do que prevê o
senso comum, as mulheres beduínas possuíam
um espírito forte e audacioso, tão adaptadas à
dura vida no deserto quanto qualquer homem.
Para além de apresentarem características
viris de lealdade e coragem como qualquer
homem, eram mulheres cultas, conhecedoras da
métrica poética da época e capazes de
produzirem uma culta poesia, demonstrando
grande domínio da língua e da estética literária
exigidas no fazer poético da cultura pré-
islâmica.
Assim, as poesias de autoria feminina
também são grandes fontes de consulta de
estudiosos que intentam compreender o modo
de vida e organização sociopolítica da época.
Referências

GIORDANI, Mário C. História do Mundo

Árabe Medieval. Petrópolis: Editora Vozes:
3ªed. 1992.
MUSSA, Alberto Baeta Neves. Os poemas
suspensos (Al-Muallaqat). Rio de Janeiro:
Record, 2006.
SOBEH, Mahmoud. Historia de la literatura
árabe clássica. Cátedra: madrid, 2002.
Vozes Femininas: gênero, mediações e
práticas da escrita / Flora Sussekind. Tânia
Dias. Carlito Azevedo (orgs.). Rio de Janeiro:
7letras: Fundação Casa Rui Barbosa. 2003.

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 SIMPÓSIO 5
Poesia Afro-Brasileira: ancestralidade, luta e resistência
 Disponível on-line em selufma.com.br
ISBN: 978-65-5363-027-7
INICIAÇÃO AO OFÍCIO EM CRUZ E SOUSA
Marco Antonio Notaroberto da Silva92
RESUMO: O movimento simbolista da
literatura surge, na cultura europeia, em meados
do século XIX, no ambiente da 2ª Revolução
Industrial, como uma reação às correntes
analíticas do século, exprimindo através dos
novos poetas “o desgosto das soluções
racionalistas e mecânicas e nestas
[reconhecendo] o correlato da burguesia
industrial em ascensão” (BOSI, 2013, p.279).
No Brasil, o movimento é inaugurado com a
publicação de Missal e Broquéis, do poeta
catarinense João da Cruz e Sousa, em 1893,
tendo sido seus Manifestos publicados em 1891,
no extinto jornal carioca Folha Popular. Em
oposição ao Parnasianismo, o Simbolismo
irrompe com o intuito de demonstrar novos
caminhos às Letras brasileiras, principalmente
através da artesania da linguagem e, assim como
o seu correlato europeu, insistindo na
construção de um sentido subjetivo através da
sublimação, sem a necessidade de se “buscar o
nexo lógico na imaginação e a literalidade das
palavras” (MURICI, 1995, p.35). Com efeito, à
época, não agradou ao público leitor brasileiro
acostumado à estética realista e parnasiana na
literatura. A poética de Cruz e Sousa instaurava
o “verbo novo” (MURICI, 1995, p.35), criadora
que era de espaços artificiais - novos lugares da
sensibilidade e da experiência - através da
linguagem. De tom sinestésico, a poesia e a
prosa cruz-e-souziana operaram a vasta
utilização do cromatismo e da musicalidade,
assim como a idealização do objeto,
revolucionando, de fato, a escrita e tensionando
a recepção de literatura há muito baseadas no
método objetivo. Contudo, a crítica brasileira,
sobretudo a finissecular, por vezes, se refere ao
Simbolismo como “produto de importação”
(BOSI, 2013, p.284), pois tal poética não
92
Dutorando em Letras • UERJ/CAPES
manotsva@gmail.com
refletiria o momento da vida nacional às voltas
com questões objetivas pertinentes à Primeira
República. Assim, torna-se interessante
investigar o reconhecimento do Simbolismo no
Brasil através do poeta Cruz e Sousa e sua
referencialidade, pois é sabido que a força
motriz da obra é o pathos inconformista
reconhecido, atualmente, graças à biografia do
poeta. A pesquisa recai no ato de expressão de
Cruz e Sousa, especialmente em sua reflexão
sobre o tema no poema em prosa intitulado
Iniciado (1899), e sua relação com o que
podemos chamar de espírito do tempo, tendo em
vista a potência e a porosidade de suas escolhas
estéticas fundamentadas em sua posição contra
o autoritarismo.
Palavras-chave: Cruz e Sousa; Iniciado;
Simbolismo; referencialidade.
1 Introdução
Como uma reação às correntes analíticas do
século, o movimento simbolista da literatura
surge, na cultura europeia, em meados do século
XIX, no ambiente da 2ª Revolução Industrial.
Ao exprimir através de seus novos poetas o
desgosto às soluções racionalistas e mecânicas
imperativas à época, o Simbolismo reconhece
nestas o correlato da burguesia industrial em
ascensão (BOSI, 2013, p.279).
No Brasil, o movimento literário é
inaugurado com a publicação de Missal e
Broquéis, do poeta catarinense João da Cruz e
Sousa, em 1893. Seus manifestos são
publicados em 1891, no extinto jornal carioca
Folha Popular. Em oposição ao Parnasianismo,
o Simbolismo irrompe com o intuito de
demonstrar novos caminhos às Letras
brasileiras, principalmente através da artesania
• O presente trabalho foi realizado com apoio da
Coordenação de Aperfeiçoamento de Pessoal de Nível
Superior – Brasil (CAPES) – Código de Financiamento 001.
 INICIAÇÃO AO OFÍCIO EM CRUZ E SOUSA
da linguagem e, bem como o movimento
europeu, insistindo na elaboração do sentido
subjetivo, sem a necessidade de se buscar o
nexo lógico na imaginação e a literalidade das
palavras (MURICI, 1995, p.35).
Com efeito, não agradou ao público leitor
brasileiro acostumado à estética realista e
parnasiana na literatura. A poética de Cruz e
Sousa instauraria o “verbo novo” (Ibid., p.35),
pois criadora de espaços artificiais – novos
lugares da sensibilidade e da experiência –
através da linguagem. De tom sinestésico, a
poesia e a prosa cruz-e-sousiana operaram a
vasta utilização do cromatismo e da
musicalidade, assim como a idealização do
objeto, revolucionando, de fato, a escrita e
tensionando a recepção da literatura há muito
baseadas no método objetivo.
Contudo, a crítica brasileira, sobretudo a
finissecular, por vezes, se refere ao Simbolismo
como “produto de importação” (BOSI, 2013,
p.284), visto que tal estética não refletiria o
momento da vida nacional às voltas com
questões objetivas pertinentes à Primeira
República. Assim, nos será interessante
investigar a manifestação do Simbolismo no
Brasil através do poeta Cruz e Sousa e a
referencialidade de sua obra, pois, é sabido que
sua força motriz tem como base o
inconformismo do poeta reconhecido graças à
sua biografia.
O presente artigo recai no ato de expressão
de Cruz e Sousa, especialmente em sua reflexão
sobre o tema no livro de prosa poética intitulado
Evocações (1898), e sua relação com o que
podemos chamar de espírito do tempo, tendo em
vista a potência de suas escolhas estéticas
fundamentadas em sua posição contra o
autoritarismo.
2 O caso de João da Cruz e Sousa, poeta
fundador
Como relata-nos Alfredo Bosi, o século XIX
foi fortemente marcado por correntes analíticas
do pensamento:
Visto à luz da cultura europeia, o Simbolismo
reage às correntes analíticas dos meados do
século, assim como o Romantismo reagira a
Ilustração em 89. Ambos os movimentos [...]
recusam-se a limitar a arte ao objeto, à técnica
de produzi-lo, a seu aspecto palpável; ambos,
enfim, esperam ir além do empírico e tocar, com
a sonda da poesia, um fundo comum que
susteria os fenômenos, chama-se Natureza,
Absoluto, Deus ou Nada (BOSI, 2013, p.279).
161
Dessa forma, nos é lícito relacionar a arte
simbolista ao período em que se manifesta
como uma resposta ao cientificismo e ao
realismo impessoal na literatura. Havia, em
meados do século XIX, tal pulsão em reunir o
Eu aos aspectos cósmicos, ou espiritualistas,
para demonstrar uma contradição à autoridade
referendada pela Ciência. A proposição dos
simbolistas foi a de reintroduzir o sensível na
mecânica das ideias que impunha sua força
sobre o cotidiano humano, encontrando espaço
fértil, para o desenvolvimento desta iniciativa,
na arte.
No entanto, a força revolucionária desse
movimento parece evanescer quando o
trazemos para a realidade oitocentista brasileira.
Segundo Bosi, os simbolistas brasileiros “não
tiveram atrás de si uma história social diversa”
dos seus antecessores parnasianos e realistas.
Por isso, o autor pergunta-se: “o movimento
teria nascido por motivos internos, ou foi obra
de imitação direta de modelos franceses?”
(Ibid., p.284), ao passo que responde,
oferecendo-nos análises estilísticas do
movimento em geral, que o Simbolismo
brasileiro seria “o sucedâneo fatal do
Parnasianismo”, visto que, como técnica, teriam
um grau de diferença muito pequeno, “naquele,
o culto a Forma; neste, a religião do Verbo”, e
conclui: “O poeta, inserindo-se cada vez menos
na teia da vida social, faz do exercício da arte a
sua única missão e, no limite, um sacerdócio. A
rigor, o caso brasileiro nada tem de excepcional
[ilustrando] uma tendência fomalizante” (Ibid.,
p.285) já previsível pela influência dos
decadentistas franceses.
Contudo, é mister evidenciar no panorama
do Simbolismo brasileiro o caso de João da
Cruz e Sousa, poeta fundador do movimento no
país. Em sua obra, Cruz e Sousa busca
investigar as possibilidades transcendentais da
experiência humana através do alargamento do
sentido da palavra. Ao eleger a dor como
inspiração possível para a transfiguração do
homem, seu ato de escrita se torna um alto
exemplo da poesia existencial oitocentista
(Ibid., 295).
Em vista disso, a temática eleita como principal
é a via-crúcis do ser. O sujeito lírico revela-nos a
consciência de que apesar de uma vida pautada pela
experiência dolorosa, que desregraria os sentidos
levando-o próximo à loucura, haveria matéria para
a expressão em poesia. A forma do poema (o
soneto) recolheria toda a sensação dispersa
 INICIAÇÃO AO OFÍCIO EM CRUZ E SOUSA
propondo, em meio às turbulentas nevroses, a
cristalização do sentimento. Assim lemos o poema
Crê! publicado, postumamente, em Últimos
sonetos (1905):
Vê como a Dor te transcendentaliza!
Mas do fundo da Dor crê nobremente.
Transfigura o teu ser na força crente
Que tudo torna belo e diviniza.
Que sejas a Crença uma celeste brisa
Inflando as velas dos batéis do Oriente
Do teu Sonho supremo, onipotente,
Que nos astros do céu se cristaliza.
Tua alma e coração fiquem mais graves,
Iluminados por caminhos suaves,
Na doçura imortal sorrindo e crendo...
Oh! Crê! Toda a alma humana necessita
De uma Esfera de cânticos, bendita,
Para andar crendo e para andar gemendo!
(CRUZ E SOUSA, 1995, p.195).
Percebemos que é na dor existencial
conjugada à crença na arte que o sujeito lírico
transcendentaliza-se durante o caminho que lhe
é hostil. Em toda a obra cruz-e-souziana
perceberemos tal potência da dor como pathos
transfigurador, algo intimamente relacionado à
enorme influência que a religião e a filosofia
tiveram na obra do poeta, assim como no
Simbolismo em geral, e ao alargamento do
sentido da palavra.
Dessa maneira, procuramos salientar a
experiência subjetiva na gênese da poesia de
Cruz e Sousa. De fato, o Simbolismo nos
apresenta a poética do Eu como premissa
própria ao movimento. Se expressar é a aposta
contra o mecanicismo autoritário imposto pelo
período e Cruz e Sousa irá cantar suas sensações
e sentimentos.
Assim, podemos borrar a tese que se refere
ao Simbolismo brasileiro como um “produto de
importação” trazendo, além dos aspectos
formais do movimento apontados por Alfredo
Bosi, as razões para a sua manifestação
primordial em Cruz e Sousa. Para Bosi,
o fenômeno histórico do insulamento simbolista
no fim do século XIX não deve causar
estranheza. O movimento enquanto atitude de
espírito, passava ao largo dos maiores
problemas da vida nacional, ao passo que a
literatura realista-parnasiana acompanhou
fielmente os modos de pensar, primeiro
progressistas, depois acadêmicos, das gerações
que fizeram e viveram a Primeira República
(BOSI, 2013, p.286, grifo nosso).
Ora, Cruz e Sousa sendo poeta e preto, no
Brasil de fins do século XIX, insere-se na “teia
162
da vida social” por seu ato de expressão.
Embora saibamos que, formalmente, o
Simbolismo em Cruz e Sousa demonstre-se
poroso à forma parnasiana e concordemos que
são inegáveis as influências estrangeiras, a
inauguração do discurso simbolista no Brasil
enquanto atitude de espírito, pelo poeta, deve
ser sublinhada como uma iniciativa relacionada
ao período histórico. O Simbolismo demonstra
uma reação da subjetividade contra o
autoritarismo em suas mais variadas nuances e
a esperança por tempos democráticos. Por isso
inserido, inquestionavelmente, na vida
nacional.
3 Poeta-artista – indivíduo
A abolição da escravatura no Brasil deu-se
em 1888. Dois anos depois Cruz e Sousa
mudava-se para o Rio de Janeiro. Filho de
Guilherme, mestre pedreiro escravo, e de
Carolina Eva da Conceição, escrava liberta por
ocasião de seu casamento, foi educado por
Clarinda Fagundes de Sousa e seu marido, o
Marechal Guilherme Xavier de Sousa, que
havia herdado seus pais. Nascido em Desterro
(atual Florianópolis), estabelecia-se na capital
desejoso de inserir-se na vida literária da cidade
que no momento, como vimos, era pautada pelo
Parnasianismo e pelo Realismo.
Sua obra compõe-se de fases. Inicialmente
eivada no sentimento abolicionista, porém sem
se distanciar da característica sinestésica,
desvela-se no flerte a forma realista e
parnasiana, até encontrar-se como
essencialmente simbolista com a publicação de
seus dois primeiros livros, Missal (prosa) e
Broquéis (poesia).
Em tal período de efervescência política –
pós-abolição e nascente República – João da
Cruz e Sousa chega ao Rio, em situação
financeira complicada e com difícil acesso a
oportunidades. Mas, escreve. Segue publicando
seus textos e poemas em jornais de relativa
popularidade em uma cidade pouco receptiva a
novidades. Passa a ganhar maior atenção após a
publicação de seus primeiros livros, em 1893,
todavia vive em situação de penúria.
Ao dedicar-se intensivamente a sua arte, vai
fazendo-se conhecer como indivíduo em um
ambiente oficialmente intolerante. Nas palavras
do ensaísta Alexei Bueno, a sua obra é “o maior
exemplo de amor à arte já registrado na história
brasileira” (NETO, 2010, p.144), tal amor o
lapidador essencial do ofício do poeta, até a sua
 INICIAÇÃO AO OFÍCIO EM CRUZ E SOUSA
morte em 1898, aos 36 anos.
Dessarte, a partir da análise de sua obra,
buscamos um modo de interpretação para a sua
percepção do ofício do poeta, visto que seu
trabalho, altamente subjetivo, se alinha à sua
concepção de indivíduo. Para tanto,
encontramos extenso material em sua prosa
poética que, embora pouco apreciada pela
crítica especializada muito pelo fator estilístico,
revela-nos as considerações do poeta sobre a
criação de seu Eu poético e sua relação com as
ideias acerca da poesia. Neste momento
chamamos a atenção ao livro Evocações,
publicado em 1898.
Sua epígrafe apresenta-nos a seguinte
citação de Villier de L’Isle Adam: Les seuls
vivants méritant le nom d’Artistes sont les
créateurs, ceux qui éveillent des impressions
intenses, inconnues et sublimes. 93 Percebemos
então que Evocações tratará, em suma, da
experiência criativa do poeta e de sua reflexão
sobre o distanciamento em relação ao
establishment. Supõe-se que, através de sua
visão romântica, o poeta pertenceria à outra
esfera, merecendo o título somente através do
aprofundamento no Desconhecido.
Desse modo, o poeta em Cruz e Sousa será o
iniciado nas Artes, articulador do jogo entre ser
ou não ser de determinado círculo ou ordem.
Logo, vislumbramos toda a potência lúdica de
sua percepção do oficio do poeta.
De acordo com Johan Huizinga, dentre os
três grandes gêneros na poesia: o lírico, o épico
e o dramático,
o lírico é o que permanece mais próximo da
esfera lúdica, da qual todos derivam. [O]
lírico deve ser tomado, além do gênero
enquanto tal, todos os modos que exprimem
arrebatamento. Na escala da linguagem
poética, a expressão lírica é a mais distante da
lógica [...] é a linguagem da contemplação
mística, dos oráculos e da magia. É nela que
o poeta experimenta mais intensamente a
sensação de ser inspirado de fora, é nela que
se encontra mais próximo da suprema
sabedoria, mas também da demência. O
abandono total da razão e da lógica é
característico da linguagem dos sacerdotes e
dos oráculos [...] é o grão de estupidez
necessário ao lírico moderno [pela]
necessidade de mover-se fora das limitações
do intelecto (HUIZINGA, 2019, p.187).
93 “Os únicos mortais que merecem ser chamados de artistas
são os criadores, aqueles que despertam as impressões
intensas, desconhecidas e sublimes” (tradução nossa).
163
Assim, seguindo a tese de Huizinga, o poeta
é uma das principais potências do homo
ludens 94 . Iniciado no jogo poético como o
decifrador dos enigmas cósmicos, pois
intimamente conectado ao ente ancestral, o
poeta é mais poroso ao contato com o
Desconhecido, em especial devido a liberação
de seus sentidos.
Em Iniciado, poema em prosa que abre o
Evocações, Cruz e Sousa apresenta justamente
esta questão. Atentemos novamente para a
epígrafe, mas, neste momento, a do poema em
prosa em particular: “Desolado alquimista da
dor, Artista, tu a depuras, a fluidificas, a
espiritualizas, e ela fica para sempre, imaculada
essência, sacramentando divinamente a tua
Obra” (CRUZ E SOUSA, 1995, p.519).
A dor, tão frequentemente experimentada
pelo poeta como a fundamental sensação,
revela-se como imperativo existencial do
artista. A partir da experimentação da dor,
ilustrada como substância alquímica, e de sua
consequente expressão em forma de poesia, o
indivíduo inicia-se como o poeta. Algo
ritualístico que remete a um círculo fechado ao
qual nem todos possuem o direito de entrar. O
jogo então se baseia na transfiguração da dor em
beleza, ou seja, o decifrar de um enigma
cósmico.
Ao poema em prosa:
PEDRARIAS RUBENTES dos ocasos;
Angelus piedosos e concentrativos, a Millet.
Te Deum glorioso das madrugadas fulvas,
através do deslumbramento paradisíaco,
rumoroso e largo das florestas, quando a luz
abre imaculadamente num som claro e
metálico de trompa campestre – claro e
fresco, por bizarra e medieval caçada de
es[b]eltos fidalgos; a verde, viva e viçosa
vegetação dos vergéis virgens; os
opalescentes luares encantados nas matas; o
cristalino cachoeirar dos rios; as colinas
emotivas e saudosas, – todo aquele esplendor
de colorida paisagem, todo aquele encanto de
exuberância de prados, aqueles aspectos
selvagens e majestosos e ingênuos, quase
bíblicos, da terra acolhedora e generosa onde
nasceste, – deixaste, afinal um dia, e vieste
peregrinar inquieto pelas inóspitas, bárbaras
terras do Desconhecido... (Ibid., p.519).
Logo no primeiro parágrafo de Iniciado há a
apresentação do movimento de deslocamento
94Conceito articulado pelo autor para se referir à
importância do fator lúdico na constituição do ser humano.
 INICIAÇÃO AO OFÍCIO EM CRUZ E SOUSA
doloroso, dos “vergéis virgens” de sua terra para
as “inóspitas, bárbaras terras do Desconhecido”
que, nos parágrafos seguintes, se configurará
como o espaço onírico:
Vieste de tua paragem feliz e meiga, –
amplidão de bondade patriarcal, primitiva, –
mergulhar na onda nervosa do Sonho, que já
de longe, dos ermos rudes do teu lar,
fascinava magnéticos fluidos, de
imponderados mistérios, o teu belo ser
contemplativo e sensibilizado (Ibid., p.519).
É evidente a intenção do poeta em se
distanciar dos movimentos literários vigentes à
época levando-nos a crer que Cruz e Sousa, ao
se afirmar como poeta simbolista, ilustra o
deslocamento como imperativo de sua natureza
e se coloca, de certa forma, longe dos demais,
construindo-se como indivíduo pela diferença.
Para tal, o poeta não segue pelas vias
habituais, mas pela “Via-Sacra da Arte”,
evocando o modo ritualístico ao qual olhará
para o seu ofício e que se manifestará por toda
a sua obra. Munido de seu aparato sensível, o
lírico não será como os outros, viciados:
“Chegas para a Via-Sacra da Arte a esta
avalanche imensa de sensações e paixões
uivantes, roçando esta multidão insidiosa,
confusa, dúbia, que de rastos, de rojo,
burburinha, farejando ansiosamente o Vício”
(Ibid., p.519).
Huizinga afirma que “só aquele que é capaz
de falar a linguagem da arte recebe o título de
poeta. A linguagem artística difere da
linguagem vulgar pelo uso de termos, imagens
e de figuras especiais que nem todos serão
capazes de compreender” (2019, p.174),
introduzindo a ideia, muito cara a Cruz e Sousa,
de que a arte seria evocada apenas por iniciados,
no caso, indivíduos que são, ou que conseguem
ser admitidos no círculo fechado e que, por
consequência disso, estão à margem da
normatização. Para o poeta catarinense, a
possibilidade de contato verdadeiro com a arte
será inata:
Não é, apenas, querer, não é poder, apenas –
é Ser! – E se tu sabes ser, se tu és, numa
legitimidade flagrante, num enraizamento
muito intenso de todo o teu organismo,
vivendo a Arte e não a Arte vivendo em ti; se
assim tu és, na profundidade real desse
esquisito e maravilhoso estado, meio
95Heráclito, um dos pseudônimos de Cruz e Sousa, é
conhecido como o filósofo obscuro. “A natureza e a vida
são um griphos, um enigma, e ele próprio [Heráclito] é um
164
inconsciência meio-névoa, que te impulsiona
para a Concepção; se assim tu és, por
gérmens inevitáveis, fatais, a tua Obra, ainda
em gestação, atestará eloquentemente, mais
tarde, as inauditas manifestações do
temperamento (CRUZ E SOUSA, 1995,
p.522).
Tal habilidade do poeta em viver a arte
reflete-se na poesia cruz-e-souziana em uma
relação análoga ao desvelamento dos enigmas.95
Um conhecimento indisponível aos demais faz-
se necessário e somente os iniciados no jogo
poético original possuiriam tais capacidades.
Como visto acima, o poema atestará a
veracidade da intenção do poeta.
Para Huizinga, o que “a linguagem poética
faz é, essencialmente, jogar com as palavras.
[...] Nunca se perderam inteiramente as íntimas
relações entre a poesia e o enigma” (2019,
p.175-176). Considerando, portanto, a
linguagem poética essencialmente lúdica e
caracterizando-a como uma função essencial ao
espírito.
Em Iniciado, Cruz e Sousa discursa sobre
sua própria natureza lírica a qual não teria outro
caminho para expressão senão pelo ofício do
poeta, formatando um espaço onde concorda a
ação e a sensação e harmoniza a sua
constituição como ser de espírito, sacrifício e
liberdade, ou seja, como indivíduo.
Vejamos outro poema em que Cruz e Sousa
se afirma como único, por conseguinte, como
portador de subjetividade:
Tu és louco da imortal loucura,
O louco da loucura mais suprema.
A Terra é sempre a tua negra algema,
Prende-te nela a extrema Desventura.
Mas essa mesma algema de amargura,
Mas essa mesma Desventura extrema
Faz que tu’alma suplicando gema
E rebente em estrelas de ternura.
Tu és o Poeta, o grande Assinalado
Que povoas o mundo despovoado
De belezas eternas, pouco a pouco...
Na Natureza prodigiosa e rica
Toda a audácia dos nervos justifica
Os teus espasmos imortais de louco!
(CRUZ E SOUSA, 1995, p.201).
Em O Assinalado, o soneto acima, publicado
decifrador de enigmas” (HUIZINGA, 2019, p.152).
Justamente como se considerara Cruz e Sousa.
 INICIAÇÃO AO OFÍCIO EM CRUZ E SOUSA
em Últimos sonetos (1905), e em diversos
poemas cujo título traz um adjetivo, o poeta
demonstra a sua autoafirmação como indivíduo
expressando, através do seu ofício, a sua
subjetividade. Logo, o ato de expressão de Cruz
e Sousa é essencial para compreendermos a sua
iniciativa de ser reconhecido como indivíduo, o
poeta simbolista, em meio a um ambiente hostil,
o da elite cultural fluminense.
Contudo, visto à recepção de seu trabalho
por seus contemporâneos, ao mesmo tempo em
que o poeta afirma-se como O Assinalado,
também compreende-se como o Emparedado,
famoso texto que fecha o Evocações.
Se pergunta Cruz e Sousa:
Artista! Pode lá ser se tu és D’África, tórrida
e bárbara, devorada insaciavelmente pelo
deserto, tumultuando de matas bravias,
arrastada sangrando no lodo das Civilizações
despóticas, torvamente amamentada com o
leite amargo e venenoso da Angústia! A
África arrebatada nos ciclones torvelinhantes
das Impiedades supremas, das Blasfêmias
absolutas, gemendo, rugindo, bramando no
caos feroz, hórrido, das profundas selvas
brutas, a sua formidável Dilaceração humana!
[...] Artista?! Loucura! Loucura! Pode lá isso
ser se tu vens dessa longínqua região
desolada, lá no fundo exótico dessa
África...(Ibid., p.672).
De tom cáustico, Emparedado ilustra toda a
angústia e desesperança do poeta não
reconhecido devido às suas origens. Atentemos
para o fato de que Evocações é aberto com
Iniciado e fechado com Emparedado dando
forma à queda, a decepção por não ter sua
subjetividade devidamente dignificada pelo fato
de ser um poeta preto, descendente direto de
escravos africanos, no Brasil oitocentista.
Não! Não! Não! Não transporás os pórticos
milenários da vasta edificação do Mundo,
porque atrás de ti e adiante de ti não sei
quantas gerações foram acumulando,
acumulando pedra sobre pedra, pedra sobre
pedra, que para aí estás agora o verdadeiro
emparedado de uma raça. Se caminhares para
a direita baterás e esbarrarás ansioso, aflito,
numa parede horrendamente incomensurável
de Egoísmos e Preconceitos! Se caminhares
para a esquerda, outra parede, de Ciências e
Críticas, mais alta do que a primeira, te
mergulhará profundamente no espanto! Se
caminhares para frente, ainda nova parede,
feita de Despeitos e Impotências, tremenda,
de granito, broncamente se elevará ao alto! Se
caminhares, enfim, para trás, ah! ainda uma
165
derradeira parede, fechando tudo, fechando
tudo – horrível! – parede de Imbecilidade e
Ignorância, te deixará num frio espasmo de
terror absoluto... (Ibid., p.673).
Em pujante retrato da sociedade, o
poeta se refere às ciências deterministas que
infestaram o Brasil de sua época, bem como a
postura das gerações e a do cânone literário nos
oitocentos. As imagens das paredes subindo ao
redor do emparedado, evoca, além da influência
da literatura de Edgard Allan Poe, a
claustrofobia do poeta que exerceu plenamente
o seu ofício, mas não conseguiu cativar a
sensibilidade de seus contemporâneos.
O texto é finalizado com a imagem
espiralada de pedras sobre mais pedras:
E, mais pedras, mais pedras se sobreporão às
pedras já acumuladas, mais pedras, mais
pedras... Pedras destas odiosas, caricatas e
fatigantes Civilizações e Sociedades... Mais
pedras, mais pedras! E as estranhas paredes
hão de subir, – longas, negras, terríficas! Hão
de subir, subir, subir mudas, silenciosas, até
às Estrelas, deixando-te para sempre
perdidamente alucinado e emparedado dentro
do teu Sonho... (Ibid., p.673).
Percebemos, então, que o Sonho, ambiente
tortuoso dos iniciados na arte, esfera escolhida
pelo poeta para dar voz ao seu ofício, onde
através do deslocamento doloroso o indivíduo
se tornaria indivíduo, acaba por se transfigurar
em nada mais que uma dura prisão.
Cruz e Sousa não verá Evocações publicado.
Tendo vivido uma existência precária, é
infectado pela tuberculose em 1897. Graças à
ajuda de amigos segue para Sítio, em Minas
Gerais, em busca de tratamento, mas a doença o
consome em 19 de março de 1898.
Após a morte sua literatura começa a ganhar
maior relevância, assim como, o movimento
simbolista brasileiro em geral. As obras inéditas
são publicadas postumamente, por intermédio
do amigo Nestor Vítor, incluindo Evocações, o
belíssimo Últimos sonetos e os demais trabalhos
dispersos.
4 Conclusão
Gostaríamos, assim, de evidenciar a
inauguração do movimento simbolista no Brasil
pelo poeta João da Cruz e Sousa como ato,
objetivando alargar o discurso que considera o
movimento alheio às questões nacionais
enquanto atitude de espírito.
Cruz e Sousa preza, em suas primeiras
 INICIAÇÃO AO OFÍCIO EM CRUZ E SOUSA 166

experiências literárias, pela referência realista NETO, Godofredo de Oliveira. Cruz e Sousa,
inspirada por Émile Zola e considera o soneto, o poeta alforriado. Rio de Janeiro: Garamond,
forma fixa, como a estrutura por excelência de 2010.
sua poesia, mas elege o Simbolismo como o
discurso de sua obra. Parece-nos clara a escolha
do poeta em se afirmar como indivíduo pelo seu ********
ato de expressão, pois se na Europa o
movimento surge como uma resposta ao
racionalismo exacerbado, no Brasil ele
demonstra uma reação contra o autoritarismo
intelectual.
Alfredo Bosi, em História concisa da
Literatura Brasileira, trata do movimento
simbolista em geral quando se refere ao seu
insulamento. Reserva um capítulo para
discorrer especificamente sobre a poesia cruz-e-
souziana, dando maior ênfase aos aspectos
formais, mas não há grande evidência a respeito
da potência do ato. Algo que está de acordo com
a proposta de seu livro, um estudo propriamente
literário. Em vista disso, foi-nos interessante
analisar a obra de Cruz e Sousa além da poesia
ao encontrarmos em sua prosa poética material
para larga interpretação da relação que o poeta
travava com ofício e vivência.
Portanto, acreditamos ser inquestionável o
fato da inauguração do Simbolismo no Brasil
ser possuída pelo espírito de seu tempo e
coerente com as questões nacionais. Embora
Cruz e Sousa não tenha instaurado o verso livre,
a relevância de sua obra recai, além dos
aspectos formais, na instauração de um novo
discurso.
Referências:

BOSI, Alfredo. História concisa da literatura

brasileira. 49. Ed. – São Paulo: Cultrix, 2013.
CRUZ E SOUSA, João da. Cruz e Sousa: obra
completa / organização, Andrade Murici;
atualização Alexei Bueno. – Rio de Janeiro:
Nova Aguilar, 1995.
HUIZINGA, Johan. Homo Ludens: o jogo
como elemento da cultura. Tradução João
Paulo Monteiro, revisão de tradução Newton
Cunha. 9. Ed. rev. e atual. São Paulo:
Perspectiva, 2019.
MURICI, Andrade. Atualidade de Cruz e
Sousa. In.: CRUZ E SOUSA, João da. Cruz e
Sousa: obra completa / organização, Andrade
Murici; atualização Alexei Bueno. – Rio de
Janeiro: Nova Aguilar, 1995.
 Disponível on-line em selufma.com.br
ISBN: 978-65-5363-027-7
POR UMA OUTRA MEMÓRIA: NEGAÇÃO E CONTESTAÇÃO EM
CAROLINA MARIA DE JESUS
Suelen Gom (Suelen Cristina G. da Silva)96
RESUMO: A partir da escrita de Carolina
Maria de Jesus, o presente trabalho propõe uma
reflexão sobre o potencial questionador do texto
literário em relação à memória e à construção
imagética da pessoa negra, principalmente ao
propor uma revisão de qualificações de cunho
negativo. Com ênfase nas estruturas poéticas do
texto de Carolina, sem deixar de lado sua prosa,
intentamos realizar uma leitura da negação
empreendida pela autora em seus escritos, a
partir do viés da contestação e entendendo esse
movimento como uma espécie de agenciamento
(Deleuze e Guattari) de desconstrução e
reconstrução imagética da pessoa negra,
especialmente da mulher negra. O poder do não
em Carolina é analisado a partir de poemas
presentes em sua Antologia Pessoal (1996) e do
poema publicado no jornal Folha da Noite, em
1958, considerando algumas passagens de
Quarto de Despejo (1960). No âmago da
disputa de narrativas empreendida em nossos
tempos, temos Carolina Maria de Jesus e sua
escrita que deixou sementes de
questionamentos na e sobre a literatura e a
sociedade brasileira, as quais permanecem
dando frutos: como, a exemplo, o relançamento
de parte de sua obra e os movimentos de
contestação do cânone literário que culminam
em publicações como a antologia Carolinas
(Bazar do Tempo, 2021). Esse é o contexto em
que este trabalho se insere, tentado dialogar com
os processos que fazem uma revisitação
questionadora da história através das memórias
e imagens outrora silenciadas. A leitura é
desenvolvida a partir das reflexões de teóricos e
filósofos como Grada Kilomba, Conceição
Evaristo, Félix Guattari e Suely Rolnik e
96
Doutoranda em Literatura Comparada e Mestra em
Estudos Literários • suelencristina@id.uff.br •
Universidade Federal Fluminense - bolsista CAPES.
Antonio Candido (2002, p. 177), para quem “a
organização da palavra comunica-se ao nosso
espírito e o leva, primeiro, a se organizar; em
seguida, a organizar o mundo”.
Palavras-chave: Carolina Maria de Jesus;
Negação; Poesia; Imagem; Memória.
1 Introdução
O presente trabalho propõe uma breve
reflexão sobre a construção da memória da
pessoa negra e do potencial de contestação e
negação que pode ser empreendido pelo texto
literário nesse sentido a partir da leitura de
poemas de Carolina Maria de Jesus e da
contextualização com seus escritos diarísticos.
Partimos da análise de poemas da autora
presentes em Antologia Pessoal (1996), sem
perder de vista suas considerações expressas em
seu primeiro diário, a fim de compreender como
determinadas afirmações a respeito dos sujeitos
periféricos são delineadas e a que ponto a autora
nega estereótipos sobre a representação desses
próprios sujeitos e, em consequência, sobre si.
Assim, em um primeiro momento analisamos
algumas afirmações de vozes de sujeitos líricos
onde a desolação, a autoimagem de descarte e a
pouca perspectiva sobre a vida se fazem
presentes para, posteriormente, observar como
a autora desenvolve sua poética também com
uma proposta de reescritura da imagem e da
memória negativas reiteradamente ligadas à
pessoa negra e ao sujeito periférico.
Memória também produz história. Em outros
termos, a memória socialmente construída é
atravessada por “todas as noções e imagens
tomadas dos meios sociais de que fazemos parte”
 POR UMA OUTRA MEMÓRIA: NEGAÇÃO E CONTESTAÇÃO EM CAROLINA MARIA DE JESUS
(HALBWACHS, 1990, p. 37) e pode definir e
guiar padrões para a própria experiência social dos
indivíduos e grupos, que podem se repetir de
geração a geração. Seria, então, “a consciência
social virtual em uma determinada sociedade”, de
acordo com Viana (2006, p. 9). Provavelmente
muitos de nós, ainda na juventude, ouvimos que
conhecimento é poder; mas, com o curso da vida
seguindo o fluxo de uma sociedade capitalista e do
cansaço, como afirma Byung-Chul Han (2017),
muitas vezes podemos não nos dar o tempo da
reflexão necessária ao entendimento de que os
atos de narrar, escrever, criar e projetar imagens
também têm o poder de criação de imaginário.
Entretanto, esses exercícios podem assumir uma
forma coercitiva. Temos notícia cotidiana - desde
as representações que vemos na televisão, filmes,
campanhas publicitárias, até em livros que lemos
- da construção imagética negativa da pessoa
negra tornada memória. Uma memória colonial
tão coletiva que se reproduz pelas vias da história
até os nossos tempos.
Já no começo dos anos 20 do século XXI
somos testemunhas oculares de mudanças e/ou
quebras de paradigmas com relação à população
negra como um todo e, particularmente, no
Brasil. Mesmo que talvez a contragosto ou
ainda movidas por um apelo direcionado ao
lucro ou a um não prejuízo financeiro, as
indústrias de entretenimento passam por um
momento de repensar as formas de
representação e representatividade da pessoa
negra em suas produções. Vale ressaltar que
isso também pode ser, em muitos casos, fruto de
uma conscientização a respeito das estruturas
que formam a nossa sociedade. Mergulhadas
nesse tempo, muitas vozes que já falavam,
consideradas subalternas, passam por um
processo de amplificação de escuta, devido à
agenda da população negra. Na literatura,
emergem muitas “vozes mulheres”, como ecoa
o poema de Conceição Evaristo, que revisitam
tempos e espaços para recriar a memória a partir
do lugar de fala de quem sempre esteve
marginalizado, fora do panteão do poder. Novas
narrativas e imagens são propostas e muitas
delas negam um referencial criado segundo um
olhar colonizador sobre o negro.
No bojo dessas criações, está uma referência
que, desde seu primeiro lançamento, já
questionava a história que era produzida sobre
si. Carolina Maria de Jesus, mineira da cidade
de Sacramento, que migrou para São Paulo na
esperança de uma vida e futuro melhores,
168
morou na extinta favela do Canindé e ao ocorrer
seu primeiro lançamento, teve a condição de
“favelada” (representando, assim, tudo aquilo
que a sociedade da época gostaria de manter à
distância) amplamente fixada a seu sobrenome
e à sua divulgação. A partir disso, muito do que
fora produzido e veiculado sobre Carolina na
sociedade e no âmbito acadêmico acabou
fazendo reforço à construção de uma história
única para a autora: a da escritora favelada
imbuída no campo semântico da miséria, da
fome, da falta e da ausência; inclusive um tanto
afastada da “aura” da designação de escritora.
Porém, a própria publicação de Quarto de
Despejo já trazia elementos de uma recusa à
imagética que poderia ser criada sobre a autora
- o que é expressivamente mais abordado em
seu segundo livro publicado, Casa de
Alvenaria: diário de uma ex-favelada (1961),
que não foi bem recebido pela crítica, e em
outros textos seus.
2 Algumas afirmações na voz de sujeito lírico
Entrando no universo da produção poética
da autora, em um dos poemas de sua Antologia
Pessoal, Carolina (1996, p. 98-100) desenha a
imagem daquele que é “O infeliz”, conforme se
expressa no título. Ao longo de todas as
estrofes, que se estendem por três páginas, o
sujeito lírico reitera, sempre no primeiro verso:
“Vejam, tenho os cabelos grisalhos”. Como se
para nos lembrar incessantemente de sua
condição de alguém que já teve muita vida
percorrida e não é feliz nessa idade onde a
juventude ficou no passado, o sujeito contrasta
com o próprio título do poema seguinte: “Sou
feliz”. Ao longo de todo o livro há jogos de
perspectivas sobre a vida e papéis sociais,
ressaltando o processo criativo de concepção de
alteridade desenvolvido pela autora. Mesmo
afirmando: “Já passei tantos trabalhos/ Que não
posso enumerá-los”, nos é exposta uma
sequência de atividades de um passado do qual
o sujeito lírico traz recordações de experiências
em declínio. Sua habitação é metaforizada tal
como o “quarto de despejo” designa a favela nos
diários da autora. Mas, diferente da Carolina
autora, sua juventude fora outra: “Quando
jovem, eu vivia tão bem.../ Sítios, prédios e
armazém/ Hoje.. sou um homem falido.// [...]
Meu Deus que fatalidade./ Perdi minha
habitação/ Vim residir num porão./ Longe da
sociedade” (JESUS, 1996, p. 99). O poema é um
dos variados exemplos onde a autora
 POR UMA OUTRA MEMÓRIA: NEGAÇÃO E CONTESTAÇÃO EM CAROLINA MARIA DE JESUS
desenvolve processos de criação de vozes tão
próximas quanto afastadas de si, alteridades que
povoam sua escrita.
Esse homem que chega à velhice, tem
cabelos brancos, mas é “um verdadeiro infeliz”
(ibidem, p. 100) tem seus reflexos em outros
“personagens” da favela do Canindé, inclusive
a própria Carolina, no que tange ao desejo de
destituir-se da vida em razão de suas condições.
Ele, que também está a “vagar sujo, imundo”
(ibidem, p. 99), pede a morte para findar o sofrer
do seu presente e de algumas de suas memórias.
Esse sujeito lírico parece espelhar algumas das
considerações de Carolina a respeito de sua vida
pessoal, conforme podemos ver em seu
primeiro diário: “Eu estou começando a perder
o interesse pela existencia. Começo a revoltar.
E a minha revolta é justa” (JESUS, 1993, p. 30).
Por entre uma série de poemas que evocam o
apreço pelas coisas, pessoas e circunstâncias da
vida ou uma relação amorosa, mas que por
vezes são quebrados por reflexões de denúncia
social, o tempo da velhice figura como solitário
e infeliz. Não corresponde a um tempo de
percursos realizados, sonhos cumpridos e
descanso afetuoso na maturidade. Um destino
delineado por desesperanças que não se afasta
da experiência de pessoas que vivem em
situação limite por conta principalmente das
privações financeiras; estas que solidificam, por
muitas vezes, lugares e opções sociais.
3 Negação como contestação - por uma
outra memória
Carolina, em algumas passagens de Quarto
de despejo afirma, com uma voz (tanto
biográfica quanto não biográfica - no sentido de
pertencente a uma narrativa que cria uma
narradora) sentir-se rebotalho: “E quando estou
na favela tenho a impressão que sou um objeto
fora de uso, digno de estar num quarto de
despejo”; “Sou rebotalho. Estou no quarto de
despejo, e o que está no quarto de despejo ou
queima-se ou joga-se no lixo” (JESUS, 1993, p.
33). Entretanto, diante dessas afirmações
diarísticas e das presentes em poemas como “O
infeliz”, se faz necessário destacar o teor de uma
“autoirônica denominação” (FERNANDEZ,
2018, p. 384) que faz parte da escrita de
Carolina. Ademais, é possível considerar que a
autora não prescreve uma permissão para que os
supostos leitores de seus escritos construam
uma identidade de rebotalho que a referencie.
Pelo contrário, a afirmação de si pode ser
169
operada pela negação de uma imagem de
estigma: “Eu não sou indolente. Há tempos que
eu pretendia fazer o meu diario. Mas eu pensava
que não tinha valor e achei que era perder
tempo” (JESUS, 1993, p. 25). Pensar não ter
valor pode ser visto como resultado não apenas
das condições materiais de vida do sujeito, mas
da memória, imaterial e simbólica, que é
construída a respeito de grupos marginalizados,
favorecendo imagens negativas repassadas
através do discurso, de pessoa a pessoa e
geração a geração. Afinal de contas, como
formulam Guattari e Rolnik, muitos e diversos
sãos os processos que interferem na
subjetivação e, em consequência, nas
enunciações dos sujeitos:
A subjetividade é produzida por
agenciamentos de enunciação. Os processos
de subjetivação, de semiotização - ou seja,
toda a produção de sentido, de eficiência
semiótica - não são centrados em agentes
individuais (no funcionamento de instâncias
intrapsíquicas, egóicas, microssociais), nem
em agentes grupais. Esses processos são
duplamente descentrados. Implicam o
funcionamento de máquinas de expressão que
podem ser tanto de natureza extra-pessoal,
extra-individual (sistemas maquínicos,
econômicos, sociais, tecnológicos, icônicos,
ecológicos, etológicos, de mídia, enfim
sistemas que não são mais imediatamente
antropológicos), quanto de natureza infra-
humana, infrapsíquica, infrapessoal (sistemas
de percepção, de sensibilidade, de afeto, de
representação, de imagens, de valor, modos
de memorização e produção de idéia,
sistemas de inibição e de automatismos,
sistemas corporais, orgânicos, biológicos,
fisiológicos, etc.). (GUATTARI E ROLNIK,
1996. p. 31)
Podemos compreender, então, que o exterior
tem seus efeitos e contribuições no
desenvolvimento da subjetividade dos
indivíduos, e que esse processo é estabelecido
ao longo da vida, em decorrência das vivências.
De volta ao texto literário, ao mesmo tempo em
que Carolina afirma as questões e
circunstâncias sociais de teor negativo que
fizeram parte de sua trajetória e do coletivo no
qual habitava, seus textos são palco para um
quase reajuste de contas, uma contestação que
tem e assume a possibilidade de reorganizar os
papéis e promover uma reflexão sobre a
realidade. Para Antonio Candido (2004, p. 177),
a obra literária é uma espécie de “objeto
construído” e possui um “poder humanizador”,
 POR UMA OUTRA MEMÓRIA: NEGAÇÃO E CONTESTAÇÃO EM CAROLINA MARIA DE JESUS
que não é pequeno. Ainda segundo o autor, “A
organização da palavra comunica-se ao nosso
espírito e o leva, primeiro, a se organizar; em
seguida, a organizar o mundo”. Em Literatura e
Sociedade, Candido (2006, p. 36) afirma que “a
arte pressupõe um indivíduo que assume a
iniciativa da obra”. Assim, podemos considerar
que assumir a iniciativa da obra é também o
movimento de responsabilização com o
empreendimento de um projeto literário e de
assumir os riscos inerentes a esta escolha. E
torna-se evidente o “poder humanizador” de um
texto escrito a partir de uma lógica outra sobre
a pessoa negra, sua vida e perspectivas,
questionadora da lógica vigente segundo a qual
indivíduos são colocados às margens das
estruturas de consideração social e humana.
A psicanalista e pesquisadora Neusa Santos
Sousa (1990, p. 17), de entrada a seu Tornar-se
Negro afirma que “uma das formas de exercer
autonomia é possuir um discurso sobre si
mesmo”. E, de certa maneira, o exercício dessa
autonomia está intimamente relacionado à
questão de se possuir o status de sujeito, de que
trata Grada Kilomba em Memórias da
plantação. Nas palavras da teórica e artista
interdisciplinar, ter esse status significa que
“indivíduos podem se encontrar e se apresentar
em esferas diferentes de intersubjetividade e
realidades sociais, e por outro lado, podem
participar em suas sociedades, isto é, podem
determinar os tópicos e anunciar os temas e
agendas das sociedades em que vivem”
(KILOMBA, 2019, p. 74). Em um dos poemas
de Carolina, emblemático e ponto-chave para a
nossa reflexão em curso, podemos observar o
exemplo de uma força de reescrita da história
nas palavras que parecem responder com
prontidão a algo que já estaria posto. Levantar
questionamentos sobre o que se diz ou o que se
perpetua na história, por diferentes vias de
discurso, a partir da reiteração de elementos
criadores de uma memória negativa sobre a
pessoa negra. Entre a abertura à poesia e a
escrita de si, a autora deixa emergir ecos que
interrogam seu presente e o futuro. Principiando
por negar o que está dado, a voz poética da
autora põe em questão, por escrito, não apenas
o que era desenvolvido à época sobre sua
produção textual, sua imagem e legado, mas o
que viria a ser. Os versos abaixo foram
publicados no jornal Folha da Noite, em 09 de
97 Tambémpublicado no livro 50 poemas de revolta da
Companhia das Letras, 2017, p. 75.
170
maio de 1958 - antes mesmo de Quarto de
despejo:
Não digam que fui rebotalho,
que vivi à margem da vida.
Digam que eu procurava trabalho,
mas fui sempre preterida.
Digam ao povo brasileiro
que meu sonho era ser escritora,
mas eu não tinha dinheiro
para pagar uma editora. (JESUS apud
DANTAS, 1958)97
Estamos diante de um poema que nega e
afirma, com a precisão de duas possíveis
versões de criação de memória, de lembranças
a respeito da autora. A voz do poema, do sujeito
lírico, é, de certa forma, rasgada - radicalmente
- por uma voz autoral. Em seu interior, habita a
não aceitação de uma produção imagética
negativa e unificada, a negação de uma imagem,
de uma construção semântica sobre a figura
dessa mulher negra periférica, de uma história
única e universalizante. Nesse ponto, é
relevante recordar que, em se tratando de
mulheres negras e/ou demais sujeitos
considerados socialmente como “minorias” ou
“marginais”, a caracterização individual muitas
vezes é extensão de uma visão que se tem do
coletivo; por isso consideramos o teor
universalizante, aquilo que se estende para além
do indivíduo. Assim, quando a autora prescreve
que “Não digam” aquilo que está
midiaticamente posto, mas “Digam” uma outra
coisa, a partir de outra visada, está a trabalhar a
potência do não: da negação através da palavra
escrita que permanece enquanto registro. E a
reivindicar uma fala que propague outras
propostas para a construção imagética de si.
Ecoando aos dias de hoje, a voz da autora
parece pôr em questão algumas posições
defendidas a respeito de si, de sua vida e de sua
proposta literária. E isso remonta à questão de
que, através da escrita, ainda nos tempos
anteriores à sua primeira publicação, Carolina
registra suas contestações e defende seu projeto
de escritora. No citado poema, Carolina não
apenas nega uma imagem e discurso, mas
expressa seu conhecimento a respeito da
projeção de um escritor enquanto pertencente
ao que se constitui como ramo da literatura.
Podemos depreender, nessas circunstâncias tão
atuais, que a valoração social de Carolina
enquanto autora necessitava do capital, do
 POR UMA OUTRA MEMÓRIA: NEGAÇÃO E CONTESTAÇÃO EM CAROLINA MARIA DE JESUS
aporte financeiro, de uma editora na qual
publicar e, só após publicada, tendo leitores que
porventura comprassem os livros, seria uma
escritora. À sua maneira, a autora compreende
as questões outras e diversos processos, além do
ato de puramente escrever, que levam alguém a
ser valorado enquanto escritor. E, dadas as
dinâmicas e estruturas sociais, o valor tem a
tendência a pertencer a certos grupos (que se
autovalorizam e exercem a valoração daqueles
que são considerados “outros”).
De acordo com Terry Eagleton (2003, p. 22),
os juízos de valor que constituem a literatura
“são historicamente variáveis, mas que esses
juízos têm, eles próprios, uma estreita relação
com as ideologias sociais. Eles se referem, em
última análise, não apenas ao gosto particular
mas aos pressupostos pelos quais certos grupos
sociais exercem e mantêm o poder sobre
outros”. O desejo pela escrita e pela construção
de um percurso literário, com o fôlego e as
localizações de Carolina, tem então suas
peculiaridades. Ele passa a ser também um
“atrevimento contra a instituição literária”
como afirma Conceição Evaristo (2009, p. 28):
“Quando uma mulher como Carolina Maria de
Jesus crê e inventa para si uma posição de
escritora, ela já rompe com um lugar
anteriormente definido como sendo o dela, o da
subalternidade, que já se institui como um
audacioso movimento”. Nesse movimento, a
audácia atinge outros limites no momento em
que é registrada, documentada enquanto
literatura. Carolina não apenas inventa,
enquanto escreve, uma posição de escritora,
mas declara por escrito, para si e para seus
leitores, um projeto de desconstrução e
reconstrução da autoimagem e da memória.
4 Considerações finais
Em nossos tempos, soma-se a essa negação e
desejo por outras afirmações de Carolina a
ilustração que é capa do livro Carolinas (2021,
Flup e Bazar do Tempo), que apresenta ao público
leitor “a nova geração de escritoras negras
brasileiras”, segundo seu subtítulo: uma antologia
em homenagem à autora composta de percursos
literários e experiências plurais, por novas gerações
de mulheres negras que também repensam suas
histórias e memórias individuais e coletivas.
Cobrindo novas narrativas que passam a habitar o
solo da literatura brasileira, o trabalho gráfico da
capa apresenta uma Carolina visualmente expressa
no signo da alegria estampada em cores, texturas e
171
sorriso. Como ressalta Ayana Moreira Dias (2021,
p. 623) em sua resenha sobre a coletânea: “um rosto
alegre, vivo e forte de Carolina Maria
de Jesus, confrontando a imagem de precarização
hegemonicamente significada pela crítica branca”.
Uma outra face que também dialoga com a
pluralidade presente na exposição “Carolina
Maria de Jesus: um Brasil para os brasileiros”
do Instituto Moreira Salles de São Paulo.
Ainda que afirme reiteradamente e, com
isso, denuncie a experiência da pobreza e afins,
Carolina não encerra seu discurso nessa questão
apenas. Pelo contrário, também reiteradamente
afirma em tom propositivo outras maneiras
possíveis de ser e estar no mundo. Imagina
outras formas para a sua existência e dos seus.
Isso porque, embora relate as experiências da
favela e de seus trânsitos pela cidade enquanto
alguém sem a estima e vestimentas necessárias
para habitar lugares como um elevador ou um
escritório, reconhece: “eu não saio do quarto de
despejo, o que posso saber o que se passa na sala
de visita?” (JESUS, 1993, p. 71). Sua jornada
de sair do “quarto de despejo” vai além de
transitar materialmente pelas ruas da cidade a
catar ou receber doações. Sua saída é também
aquela das projeções reflexivas e
contemplativas da vida e do(s) mundo(s) à sua
volta, de onde surgem passagens apinhadas de
poesia, como “A noite está tépida. O céu já está
salpicado de estrelas. Eu que sou exotica
gostaria de recortar um pedaço do céu para fazer
um vestido” (ibidem, p. 28). Com essa
consciência de deslocamentos, projeta em seu
poema uma quase carta, na qual abre diálogo
direto com seu destinatário para que “Digam ao
povo brasileiro”, transmitam à memória e à
história nacionais, a versão de si a partir de seu
próprio punho de escritora.
Ao afirmarmos na abertura deste trabalho
reflexivo que memória também produz história,
referindo-nos à social (visto que existem
diferentes modos e campos de abordagem para
a memória), consideramos o fato de que ela está
em diálogo com as construções discursivas e
imagéticas veiculadas ao longo de períodos de
tempo que formam, pouco a pouco, a história.
Ao retornar e fazer-se presente na vida cotidiana
da sociedade (na forma de costumes, práticas
sociais ou discursos diversos), a memória social
tem o potencial de moldar realidades e por vezes
delinear processos significativos para os
sujeitos. E, em muitos casos, os moldes podem
se estruturar a partir de preconceitos, exclusões
 POR UMA OUTRA MEMÓRIA: NEGAÇÃO E CONTESTAÇÃO EM CAROLINA MARIA DE JESUS
e violências, como expressam as inúmeras
construções discursivas que desconsideram a
pessoa negra enquanto sujeito e objetificam sua
existência. E a literatura, por sua parte, tem
papel importante nesses retornos e também na
sua negação. Antonio Candido afirma que:
nas nossas sociedades a literatura tem sido
um instrumento poderoso de instrução e
educação, entrando nos currículos, sendo
proposta a cada um como equipamento
intelectual e afetivo. Os valores que a
sociedade preconiza, ou os que considera
prejudiciais, estão presentes nas diversas
manifestações da ficção, da poesia e da ação
dramática. A literatura confirma e nega [...]
fornecendo a possibilidade de vivermos
dialeticamente os problemas. Por isso é
indispensável tanto a literatura sancionada
quanto a proscrita; a que os poderes sugerem
e a que nasce dos movimentos de negação do
estado de coisas predominante. (CANDIDO,
2004, p. 174)
Negar o estado de coisas predominante
parece ser um dos movimentos que Carolina
Maria de Jesus empreende. Para além dos
registros e denúncias relacionados à
subalternização do favelado e à precariedade de
sua vida, podemos observar algumas outras vias
de questionamento na autora, como a referida
àquilo que está posto como padrão e regra.
Através da leitura dos poemas de Carolina,
intentamos pensar sobre como os discursos e
criações imagéticas presentes em nossa memória
social podem ser questionados por determinado
discurso escrito, que tem a palavra como
elemento. Complexa e ao mesmo tempo simples,
a palavra, literariamente empenhada, refaz o
percurso de significação para ressignificar os
valores relacionados às relações de poder. Ao
empregar a palavra “não” em um contexto
relacionado à autoimagem de um sujeito lírico ou
biográfico, Carolina transpõe o individual e
parece atingir uma enunciação coletiva que
pretende questionar certos valores e papéis
reiteradamente relacionados à pessoa negra. Um
questionamento presente na literatura escrita por
pessoas negras antes e depois dela, como Cruz e
Sousa e Conceição Evaristo; algo que por muito
tempo não esteve presente nos livros didáticos
que formam nossa sociedade, mas que faz parte
de uma outra memória: a que poderíamos chamar
de memória da contestação, daqueles que foram
colocados à margem das decisões e instituições
sociais e culturais.
Por outro lado, ao empregar a expressividade
172
de uma afirmação, “Digam ao povo brasileiro/
que meu sonho era ser escritora”, a voz do
poema tem a autonomia do ato de dizer e de
(re)escrever a própria história, de projetar outras
memórias individuais e coletivas. Além disso, a
voz do poema assume o protagonismo de
encaminhar uma mensagem ao povo brasileiro,
presente e futuro. A Carolina dos versos de
“Não digam que fui rebotalho” não é apenas
quem traz à literatura “O drama da favela escrito
por uma favelada”, conforme o título da matéria
do jornal Folha da Noite, mencionado, onde o
poema também fora publicado. Sua escrita em
certa medida também “nasce dos movimentos
de negação do estado de coisas predominante”,
de que fala Antonio Candido. Não porque
necessária e diretamente reescreva a história,
mas por propor, com seu gesto de escrita, a
revisão da criação imagética sobre a pessoa
negra e do status da mulher negra no âmbito
literário.
Considerando que as relações de esferas
mais individuais muitas vezes são reflexo (ou
mesmo podem refletir-se) de um todo maior, de
um constructo social, a imagem, somada a
diversas outras imagens, acaba por criar a
paisagem complexa que norteia a memória
social. Quando Carolina, através de uma voz
poética, propõe e lança ao futuro outra imagem
e discurso a respeito de sua escrita e legado,
atravessa as estruturas temporais e de escrita e
desenvolve um trabalho de base: o de questionar
e propor outras narrativas para uma mesma
história literária que vinha sendo construída
para si. É, em certa medida, mas não apenas
concernente ao contexto do capitalismo, a
forma encontrada por Carolina de “recusar
todos esses modos de encodificação
preestabelecidos, todos esses modos de
manipulação [...] para construir [...] modos de
sensibilidade, modos de relação com o outro,
modos de produção, modos de criatividade que
produzam uma subjetividade singular”
(GUATTARI; ROLNIK, 1996, p. 17).
Referências
CANDIDO, Antonio. Literatura e Sociedade.
9 ed. Rio de Janeiro: Ouro sobre Azul, 2006.
CANDIDO, Antonio. O direito à literatura.
In:____. Vários escritos. 4 ed. São Paulo: Duas
Cidades; Rio de Janeiro: Ouro sobre Azul,
2004.
 POR UMA OUTRA MEMÓRIA: NEGAÇÃO E CONTESTAÇÃO EM CAROLINA MARIA DE JESUS 173

DIAS, Ayana Moreira. Negras vozes de

mulheres: resenha do livro Carolinas (2021). In:
Opiniães, São Paulo, ano 10, nº 18, ja.-jun.
2021, p. 595-601.
EAGLETON, Terry. Teoria da literatura: uma
introdução. São Paulo: Martins Fontes, 2003.
EVARISTO, Conceição. Literatura negra: uma
poética de nossa afro-brasilidade. In: Scripta,
Belo Horizonte, v. 13, n. 25, 2º sem. 2009, p.
17-31.
FERNANDEZ, Raffaella Andréa. Negritude
obliterada nos poemas e na obra de Carolina
Maria de Jesus. In: Estudos Linguísticos e
Literários, nº 59, Salvador, jan.-jun. 2018, pp.
381-393.
GUATTARI, F.; ROLNIK, S. Micropolítica:
cartografias do desejo. Petrópolis: Vozes, 1996.
JESUS, Carolina Maria de. Antologia pessoal.
Org. José Carlos S. B. Meihy. Rio de Janeiro:
Ed. UFRJ, 1996.
JESUS, Carolina Maria de. “Não digam que fui
rebotalho”. In: DANTAS, Audálio. O drama da
favela escrito por uma favelada: Carolina Maria
de Jesus faz um retrato sem retoque do mundo
sórdido em que vive. Folha da Noite. São
Paulo, ano XXXVII, n. 10.885, 9 mai. 1958.
JESUS, Carolina Maria de. Quarto de despejo.
2 ed. São Paulo: Editora Ática, 1993.
SOUSA, Neusa Santos. Tornar-se Negro: as
vicissitudes da identidade do negro brasileiro
em ascensão social. 2 ed. Rio de Janeiro:
Edições Graal, 1990.
VIANA, Nildo. Memória e Sociedade: uma
breve discussão teórica sobre memória social.
In: Espaço Plural, ano VI, nº 14, 1º sem. 2006,
p. 8-10.

********
SIMPÓSIO 7
A poesia e suas margens
 Disponível on-line em selufma.com.br
ISBN: 978-65-5363-027-7
POSSIBILIDADES POLÍTICO-POÉTICAS: A FAVELA VIVE!
Marcelo D’Ávila Amaral98
RESUMO: Esta apresentação pretende
problematizar os valores estéticos e sua
conceituação movidos para instrumentalizar o
estudo das artes em geral e da literatura em
particular quando de entradas de objetos poéticos
no Cânone Literário Brasileiro, mormente ao que
diz respeito à produção poética contemporânea
nossa. As possibilidades que passam ao largo das
agências que sustêm o cânone literário me
interessam aqui. Quero-as necessárias para uma
devida reestruturação das medidas de valor dessas
entradas canônicas em prol de identidades
violentadas cotidiana e continuamente e de sua
inclusão discursiva a legitimar uma realidade outra
possível. Uma realidade prenhe de identidade mais
genuína e conforme à identidade brasileira, porque
heteróclita, híbrida. Para tanto, apresento uma
análise crítica do cypher Favela Vive como vetor
potencial do discurso poético do rap nacional em
favor de uma construção epistemológica contra-
hegemônica para os estudos de literatura no país, na
medida em que me atenho a três procedimentos de
constituição textual (verbo-visual), a saber: sample,
flow e linhas de soco. Esses e outros procedimentos
formais utilizados para as composições em rap
cooptam o ouvinte para uma experiência poética
total, onde música e ritmo se misturam a ideologias,
materialidades e perspectivas de enunciação
partilhadas entre público e artista e entre artista e
artista que poderiam muito fecundamente fazer as
vezes de constructos a servir à teoria literária
praticada por nós nos meios acadêmicos.
Palavras-chave: Cânone Brasileiro; cânone
literário; Rap nacional; Favela Vive.
1 Introdução
O fazer poético parece ser a ação literária
mais concernente ao estatuto das Belas-Artes.
98
IFPR (professor ebtt)/UFPR (doutorando). Orientador:
prof. Dr. Rodrigo Vasconcelos Machado.
E-mail: marcelodavilaamaral@gmail.com
Concerne ele porque manifestação mesma do
primoroso, do inefável, do inconsciente, do
burilado, do evanescente, do primado da beleza,
e, até, do nonsense. Em palavreado mais
pragmático, uma literatura do ideal; do não-real;
do não-táctil e do não-dúctil. Nesse caminho, a
poesia segue – por muito tempo eu diria –
matéria para apreciação de poucos. Não
somente de poucos iniciados, mas mais
notadamente de poucos abastados, cujas “burras
estão cheias” de dinheiro e… tempo. Assim, nas
acepções caras a um Harold Bloom, a
“verdadeira” literatura seria como a
consubstanciação do discurso dos vencedores.
Acontece de a peleja ainda estar em curso...
O pensador e historiador indiano Dipesh
Chakrabarty comunga de um esforço em contrário
às elucubrações acima mencionadas. Compõe ele
uma frente teórico-crítica sul-asiática (Subaltern
Studies) para pensar as sociedades ocidentalizadas
como parte de um projeto de domínio não só
político, financeiro e militar, mas epistemológico.
Ao par de muitos outros teóricos integrantes do
que se começa a chamar estudos decoloniais, o
teórico indiano procura pensar um mundo cujos
saberes pretende resgatar por meio do
reconhecimento da heterogeneidade formativa e
da identidade singular dos povos oprimidos pela
empresa dos colonialismos (no plural). Não que
Chakrabarty negue as categorias de pensamento a
partir do modelo europeu, sob as quais todos nós
nos formamos. Chakrabarty pretende,
concomitantemente aos usos daquelas categorias,
uma crítica severa ao eurocentrismo como lastro
d’O conhecimento e d’A ciência em detrimento de
outros saberes, de outras narrativas – impedindo-
os de emergir em comunhão global, ainda que
constitutivos de historicidades singulares.
Histórias de realidades subalternizadas pelas
 POSSIBILIDADES POLÍTICO-POÉTICAS: A FAVELA VIVE!
noções de universalidade, modernidade,
nacionalidade e individualidade:
Nor is this program for a simple rejection of
modernity, which would be, in many situations,
politically suicidal. I ask for a history that
deliberately makes visible, within the very
structure of its narrative forms, its own
repressive strategies and practices, the part it
plays in collusion with the narratives of
citizenships in assimilating to the projects of the
modern state all other possibilities of human
solidarity. The politics of the modern state all
other possibilities of human solidarity. The
politics of despair will require of such history
that it lay bare to its readers the reasons why
such a predicament is necessarily inescapable.
This history that will attempt the impossible: to
look toward its own death by tracing that which
resists and escape the best human effort at
translation across cultural and other semiotic
systems, so that the world may once again be
imagined as radically heterogeneous.
(CHAKRABARTY, 2000, p. 73-74)99
Assim, nos processos de apagamentos
históricos de existências disformes ao projeto
moderno de nação, a violência, em seus
múltiplos formatos – como necropolítica ou
como subtração identitária de subjetividades
únicas – promove um silenciamento de poéticas
e epistemologias a reforçar a construção de uma
autoimagem subalterna, cujo modus operandi
se dá sob o signo da individualidade do sujeito
moderno e, portanto, “universal”. Cabe, então,
a pergunta: universal para quem, cara pálida?
Daí a urgência em se pensar discursos
poéticos que nos falem mais de perto, que nos
falem ao detalhe. Certamente o sonho, o
inefável, o espectral, o bucólico, o fantasmático,
o maravilhoso, a nacionalidade, a religiosidade,
a metalinguagem, a ode até, todas essas e outras
formas diegéticas também podem
positivamente gestar a contemporaneidade. No
entanto, desejo pensar o que ainda não temos e
propor um olhar para imagéticas de que
carecemos. Encontro, pois, uma pulsão que
emerge das cores, das dores e dos humores
nossos de cada dia: o rap nacional.
99Nem é este um programa para uma simples rejeição da
modernidade, a qual seria, em muitos casos, uma política
suicida. Eu rogo por uma história que deliberadamente
torne visível, dentro das estruturadas formas narrativas,
suas próprias estratégias e práticas repressivas e a parte
que ela desempenha em conivência com as narrativas de
cidadania em assimilar ao projeto do estado moderno todas
as outras possibilidades de solidariedade humana. A
política do desespero exigirá que tal história desnude para
176
Penso a gesta do vetor estético desse
discurso no desassossego das gentes; eu o
percebo a partir do eu há muito em mim
perdido, ou negado. (Sem me reconhecer no
outro como lhe posso ser empático, como seu
discurso me poderia afetar, sem ao outro eu me
afeiçoar?). Realidade bruta, assim, como esteio
poético. A pedra como pedagogia (uma vez
mais!), como possibilidade poética! A aspereza
do cotidiano, a violência que a realidade assume
na destituição de tudo que é coletivo e solidário
em prol de uma individualidade estagnada foi
observada por Marcos Siscar como
característico do que chamou de crise; da crise
como inscrição no corpus poético do hoje:
[...] a autonomia desejada pela poesia não é
aquela que a isolaria da realidade intolerável,
mas aquela que de fato lhe fornece os
recursos para carregar ou suportar os
paradoxos de sua inscrição na realidade,
atribuindo-lhe a condição de discurso
histórico que denuncia, inclusive, as ficções
paradisíacas da cultura como identidade entre
forma e experiência. Nesse sentido, o
discurso poético aspira ao gesto dilemático
pelo qual seria possível, inclusive, iluminar o
sentido de outros campos e discursos sociais,
reconhecendo neles as estratégias políticas
implícitas de manipulação, eufemização ou
desdramatização da linguagem. (SISCAR,
2010, p. 10. Grifos do autor).
Para Siscar, então, a poesia do hoje não se
caracterizaria por sua reclusão à “torre de
marfim”, mas por uma abertura aos dilemas
morais, políticos e legais do agora; à inscrição
da ruptura, do drama e da revanche no corpo
social (e poético) nosso.
2 Poética; ética
Pode-se alegar que o poeta não deveria ser
um sujeito histórico, socialmente inscrito.
Afinal, os pós-estruturalistas europeus
declararam a morte do autor já há algumas
décadas. A questão da intenção foi muito
combatida por aqueles que desejaram (e
desejam) a autonomia do texto literário como
traço primeiro de sua literariedade, para
seus leitores as razões pelas quais tal situação é
necessariamente inevitável. Esta é uma história que tentará
o impossível: olhar para a própria morte por perseguir
aquilo que resiste e escapa do melhor esforço humano na
tradução através da cultura e de outros sistemas semióticos,
para que o mundo possa mais uma vez ser imaginado como
radicalmente heterogêneo. (Tradução livre de Abel
Mescena, Beatriz Araújo, Rocky Lacerda e Vitor Moura).
 POSSIBILIDADES POLÍTICO-POÉTICAS: A FAVELA VIVE!
ficarmos na nomenclatura dos formalistas
russos. Roland Barthes desejou que a intenção
fosse apenas aquela criada no momento da
leitura, quando autor e leitor perfariam
entidades de papel e tinta, cuja realidade ou
manifestação seria apenas escrita. Nisto penso
que há uma dose de razão: os pós-estruturalistas
queriam matar não qualquer autor, mas o autor
de gosto burguês. Tratava-se, pois, de uma
crítica da ideologia. Uma crítica da crítica por
assim dizer (Cf. COMPAGNON, 2014).
Barthes e companhia, entretanto, não
conseguiram apagar a autoridade do texto e a
questão permanece aberta; mesmo que sob a
forma de “intenção em ato”, como assim
categorizavam a questão.
Um problema teórico, estético e também
ético: pudesse mesmo ser esse leitor um sujeito
do tipo papel-e-tinta somente? Esse poderia ser
um problema filosófico interessante. Se eu dele
aqui me ocupasse, teria que, primeiramente,
identificar uma certa régua paramétrica a
elencar determinado corpus poético entre
aqueles discursos cujo valor se sedimentasse
sob o aceite do gosto de nossas Letras. Nesse
momento, teria que perseverar na procura por
categorias de pensamento que, sendo cordato ao
Cânone Literário Brasileiro ou contra-
hegemônico, argumentassem em favor da
relevância que lhe almejo, a esse certo corpus
poético. Ainda que me seja dada a possibilidade
defender que o autor ou o sujeito para o qual
escreve fossem social e historicamente situados
no espaço para além de uma abstração do
homem universal (europeu, branco e cristão),
certamente encontraria dificuldades em
problematizar a localidade de certos conceitos
que partem ainda dessa abstração mesma
chamada Europa (chamo “Europa” abstração na
justa acepção de Dipesh Chakrabarty: a Europa
que temos “dentro de nós”, e que, também ela,
não corresponde a um continente real. Uma
Europa hiper-real). Ou seja, ainda que eu
propale como instrumental teórico o
materialismo histórico, ainda assim, essas
categorias seriam difíceis de serem pensadas a
partir de um território e de uma democracia
muito diferentes daquela sociedade industrial
inglesa (europeia, branca e cristã) sobre a qual
Karl Marx e tantos outros teóricos europeus
formularam suas teorias, que aceitamos como
universais, ainda que contra-hegemônicas em
alguma medida.
O homem universal é uma criação burguesa.
177
Gerd Bornheim, na sua leitura acerca do sujeito
moderno em suas tensões éticas com o mundo
que o cerca, elenca seis características para que
acompanhemos a evolução do projeto burguês
de homem e mundo: a autonomia, o trabalho, a
propriedade privada, o capitalismo, o
conhecimento humano (racionalismo de
Descartes), e a liberdade. Todas essas, sozinhas
ou em conjunto, fornecem uma pista de como o
homem moderno (o homem burguês para
Bornheim) revolucionou um mundo passado ou
arcaico e criou um mundo novo com o qual
estabeleceu suas relações intersubjetivas em
bases outras, bases materiais e laicizadas nunca
antes vistas. Por todo esse longo processo
histórico se constituiu o paradigma do homem
universal; e, por extensão, da cultura universal
e da literatura universal. Focalizando o início do
Iluminismo, Bornheim nos fala do contrato
social, balizado por aquelas características
citadas, como saída para o convívio social
possível, já que, agora, a sociedade é constituída
ao redor do indivíduo e não o contrário:
Pois acontece que a burguesia – e é a primeira
vez que isto se verifica na história do homem
– pretende impor-se como classe universal;
destituída a monarquia e longe ainda das
inquietantes esferas do proletariado que
seriam criadas pela revolução industrial, o
burguês vive a possibilidade de dar plena
expansão a todo o seu ideário. Um dos
maiores trunfos da burguesia reside
justamente neste ponto: ela reformula toda a
questão da universalidade e até mesmo dos
universais. Se pensarmos no caráter
profundamente regional da pólis grega, em
que até os deuses eram exclusivos de uma
determinada cidade, e se atentarmos para a
soberana superioridade do Sacro Império
medieval, que levava a ignorar todo o outro
que não o cristão, podemos entrever o notável
avanço realizado nesse ponto pela cultura
burguesa. (BORNHEIM, 2007, p. 354).
Assim, se quisermos categorias para pensar
a complexidade da cultura e da literatura nas
sociedades contemporâneas, mais ainda as às
margens da geopolítica planetária como a
brasileira, “universal” é uma categoria que deve
ser questionada por uma crítica compromissada
com diálogos fecundos e verdadeiramente
democráticos.
Não estou a fazer apologias contra os
pensamentos sob os quais todos nos tornamos
especialistas em nossas áreas. Apenas desejo
salientar que, ao teorizar sobre o fazer literário
 POSSIBILIDADES POLÍTICO-POÉTICAS: A FAVELA VIVE!
e para lhe sermos efetivamente críticos,
devemos tentar deslocar uma estabelecida
historiografia literária, por cuja construção
também todos somos responsáveis.
Quero, isso sim, ter em mente aqui uma
ética. Ética que poderia tanto pensar o autor ou
o leitor, e, por sua vez, a poética que os liga.
Pelo espaço que este ensaio dispõe, entretanto,
detenho-me aí mesmo: na intenção e na
recepção. Interesso-me pelo eu-poetante, pela
subjetividade que enuncia que tanto mais é
potente, penso, quanto mais é ética, permitindo
reconhecer-se no outro. As possibilidades que
passam ao largo das agências que sustêm o
cânone literário me interessam agora e então.
Quero-as necessárias para uma devida
reestruturação das medidas de valor dessas
entradas canônicas em prol de identidades
violentadas cotidiana e continuamente e de sua
inclusão discursiva a legitimar uma realidade
outra possível. Uma realidade prenhe de
identidade mais genuína e conforme à
identidade brasileira, porque heteróclita,
híbrida.
Estou a falar “realidade”, “real” como
insumos, forma e tema, para uma construção
poética cuja efetiva penetração se dê na justeza
de esses insumos se coadunarem à recepção da
obra. O problema do real não é, ele mesmo, um
dos pontos fulcrais dos estudos literários que
atende pelo nome mimesis? Assim, não digo da
realidade sensível, empírica, mas de um real
experienciado a partir do sensível cuja inscrição
se dá nos sujeitos que recepcionam a obra, o
discurso poético. Percebo que essa penetração
os impacta, os sujeitos, por possibilitar o
encontro com sua identidade mesma, em seus
corpos, mesmo que ultrajados. A partir do
encontro, o leitor/ouvinte divisa sua
subjetividade, ao par que, reconhecendo-se,
fortalece a estruturação de seu caráter individual
e também coletivo. É nesse sentido que
reconheço um determinante ético que não pode
ser realizado a partir do nada, no mesmo passo
que o real não pode ser experiencializado a não
ser a partir do discurso sobre ele, de um discurso
sobre as coisas:
Ora, uma moral pensada e constituída a partir
da ideia de “vazio-vazio”, isto é, uma moral
que abole a experiência, a história presente e
a antecipação, e que leva em conta apenas
uma consciência formada de nadas
cotidianos, de mil lacunas e intervalos
desconhecíveis e desconhecidos, é o ponto de
partida para o artifício e as aparências. Essa
178
moral constrói, pois, um outro mundo,
artifício do pensamento dominante. Dá-se a
ideia de realidade uma virtude muito própria
e peculiar, ligadas às concepções daqueles
que criam essa realidade. [...] Assim, somos
convidados a assistir ao espetáculo do mundo
e a participar dele sem o desejarmos: temos,
portanto, pouca coisa ou quase nada de real
no que vemos, em particular em um mundo
dominado por imagens e espetáculos
incoerentes dos novos meios de comunicação
— qualquer coisa é mostrada ou dita, aparece
e desaparece por força de uma vontade
estranha a nós. (NOVAES, 2007, p. 16)
Insisto, pois, pensar um corpus poético que,
para além de uma abstração clássico-edílico-
bucólica, seja uma substância táctil e dúctil
àqueles sujeitos não reconhecíveis outrora
(“desconhecíveis e desconhecidos”) que todos
somos. Para tanto, a título de exemplo e análise,
escolho o chypher Favela Vive como exemplo
sintomático de possiblidade político-poética
sobre a qual este ensaio tem seu título e tema, a
mimetizar a violência como forma e expurgo;
procedimentos semântico-estilísticos como
recursos “para carregar ou suportar os
paradoxos de sua inscrição (da poesia) na
realidade”, qual gesto dilemático (e político)
apontado há pouco por meio do professor-poeta
Marcos Siscar. Ao meu ver, um discurso
poético, cuja potência lírica se extraia da
cotidiana violência sofrida pelos favelados dos
grandes centros urbanos do Brasil, demonstra
uma assunção da responsabilidade crítica que
pretendo compor aqui.
3 Poético-político
Sob o nome Favela Vive, refiro-me de quatros
videoclipes dirigidos por Guilherme Brehm e
editado por GB LAB, que se configuram como um
cypher, que, no jargão da cultura rapper, é uma
reunião de vários artistas para dar voz a um
discurso “encorpado”, que, do contrário, corre o
risco de permanecer circunscrito aos fãs simpáticos
a esse universo. Por se caracterizar com um cypher,
a cada vídeo lançado, foram agregados mais artistas
e técnicos na sua execução. A crescente recepção
dos vídeos retroalimentou-os para novas
produções, incrementando, ainda, sua linguagem
sonora e audiovisual. Uma poética do som e da
imagem nasceu e renasceu a cada lançamento.
Também é importante salientar o período de
lançamento, que, no interstício de 5 anos, da
primeira à quarta e última produção, abrangeu o
período das últimas eleições político-partidárias
 POSSIBILIDADES POLÍTICO-POÉTICAS: A FAVELA VIVE!
no país, tanto nos níveis municipais, quantos
nos estaduais e federais (nos anos de 2016, 2018
e 2020 respectivamente). Ou seja, trata-se de
uma inscrição poética marcadamente política já
na sua origem, na sua intenção, na sua autoria.
Poética de inscrição política, não somente
político-partidária (é bom que se o diga).
Certamente, música e poesia dialogam.
Ouvimos falar sobre a musicalidade da poesia,
assonâncias e aliterações feitas sob forma tonal,
contagem de sílabas poéticas como marcações
do tempo do verso, experimentações formais
que nos soam como improvisos acústico-
instrumentais e tantos outros procedimentos de
construção textual de poemas que tomam
emprestados seus conceitos e sua nomenclatura
da música. Contudo, não legamos à música, ao
menos as de caráter popular, o estatuto da
poesia (claro que, para as agências ainda em
vigor do cânone literário, toda adjetivação
popular parece ser um demérito em si, mas, nem
nisso, há uma similitude completa do campo dos
estudos literários ao campo da música, quando,
por exemplo, pensamos na literatura de cordel
ou no teatro farsesco do tipo commedia
dell’arte). De todo modo, as duas expressões
certamente têm motes e procedimentos próprios
e, assim, elas podem coexistir de forma
estanque muito confortavelmente.
Desde sua origem, o rap, cuja sigla em inglês
dá a pista (RAP = Rythm and Poetry), propõe
uma aproximação mais íntima entre esses dois
modos de dizer. Obviamente, o rap não
significar dizer cantando ou sob uma batida
eletrônica simplesmente. Esse discurso verbo-
visual detém procedimentos muito específicos.
Neste ensaio, me deterei em três deles: sample,
flow e linhas de soco, que, juntos, sintomatizam
um conceito que vem se tornando caro aos
estudos literários: a noção de performance.
4 A favela vive!
Muitos dos procedimentos formais
utilizados para as composições em rap cooptam
o ouvinte para uma experiência poética total
(Cf. ROTHENBERG, 2006), quando música e
ritmo se misturam a ideologias, materialidades
e perspectivas de enunciação partilhadas entre
público e artista e entre artista e artista. Tal
partilha reside justamente em bases comuns a
todos, que, de início, levou o rap nacional à
circunscrição a locais e públicos determinados,
pois os materiais externos à composição, a coisa
a priori, estava somente ao alcance daquelas
179
comunidades, não necessitando – na medida em
que códigos, moda, gestos, sonoridades eram
comungados por todos sob o signo da cultura
hip-hop – de tradução. Com o tempo, o cenário
mudou. O rap, além de um maior alcance,
passou a ter também mais autonomia em relação
a outros signos e símbolos do hip-hop, o que
resultou, consequentemente, em contrapontos,
entre artista e público, mais virtuais e, até, não
compartilhados.
Em linhas gerais, sample é, como a tradução
nos conta, uma amostra, um procedimento
amostral para que, a partir de algo exterior à
composição que se pretenda realizar, possa-se
dar fim ao texto sonoro final; algo no nível da
pirataria, do saque e do assalto – e não tomo tais
adjetivações por pejorativas; encaro-as segundo
a perspectiva positiva de Villa-Forte (2019). O
flow, por sua vez, é a vocalização mesma do
compositor/cantor/performer (rapper e grupos
de rappers) e tanto mais valorizada quanto mais
articulada à velocidade do compasso musical
(beat) de que usufrui, sublinhando a aptidão e o
talento fisiológicos do corpo que enuncia a letra.
Já as linhas de soco estão mais para o nível
linguístico da composição e correspondem ao
conjunto de versos, à enunciação poético-rímica
(a rima tão gabada), cuja finalidade é o impacto,
pela crueza objetiva de suas palavras, tal como
um soco realizado por um punho – uma rima
propalada como um soco; nos dois sentidos que
esse verbo possui.
Linhas de soco se caracterizariam, então, por
uma sequência rímica que, por exemplo, diz:
“Mano, os cara peita de subir de
madrugada/sempre marca operação com a porta
da creche lotada/Mais uma mãe revoltada, uma
pergunta sem resposta/Como o policial não viu
seu uniforme da escola? Vinícius é atingido
com a mochila nas costas”. Ou ainda: “Entre o
crime e o rap/click-clack/nasce um som, morre
um moleque/História triste sem snap/Quem é
guerra quer paz/vocês querem músicas sobre
armas/Escrevo sobre traumas/pra ouvidos que
têm almas”. E: “Que é isso?/Foi tiro do blindado
que acertou Marcos Vinícius/Caído ali, sem
árbitro de vídeo”. Ou ainda mais: “Parei pra
respirar por um instante/Mas quando olhei pro
céu só vi os tiros de traçante/Pensei, meu Deus,
quem dera fossem as estrelas cadentes/Que o
sangue que escorresse não fosse de um
inocente/Seria o bastante” (FAVELA VIVE 3,
 POSSIBILIDADES POLÍTICO-POÉTICAS: A FAVELA VIVE!
2018)100. Cito todas as passagens de há pouco
em sequência proposital, na tentativa frustrada
de emular a falta de fôlego de quem vive em
localidades onde a violência, diária, não lhe dá
tempo sequer para respirar. Esse “ar que falta”
é o que corporifica, presentificando, para além
de outros atributos da apresentação musical, a
poesia de que trato aqui.
Escrever linhas de soco é preparar o corpo
(textual, que seja) para uma briga. Tentar
revidar presentificando sentidos perscrutados
no contexto diário no qual o eu se inscreve e a
partir do qual escreve e apresenta seu texto –
que, num cypher como o Favela Vive, é uma
exceção rara ao esquema autoral do rap, cujo
autor e enunciador se integralizam no mesmo
sujeito. Clara também é a necessidade de o
ouvinte/leitor/público conhecer a realidade
factual, ainda que circunstancial, de violências
específica e concretamente sofridas, o que não
é muito difícil, vista a atualidade do tema para a
grande mídia brasileira, seja a séria ou a
sensacionalista. A violência urbana é uma pauta
urgente em nossa sociedade, e os discursos que
lhe atravessam são de toda ordem: tanto pleitos
acerca da cidadania e direitos, como falácias
eleitoreiras das mais vulgares. Nesse caminho
de tomada de consciência político-poética, cito
mais uma vez Favela Vive:
E eu não saí nesse retrato/Escrevo um
desacato/Responsa é minha pena sem fiança/Os
professores do assalto/à la casa do
favelado/revistam a mochila das criança/O
bonde do mal passou/E eu disse hoje eu não
vou/preciso escrever uma matança/Avisa a
minha mina que hoje eu vou me atrasar/E
guarda os nossos filhos onde a polícia não
alcança. (FAVELA VIVE 3, 2018, grifo nosso)
O sample, por sua vez, radicaliza o corpo
enquanto poesia: expõe o corpo tal fratura
exposta. Samplear é deslocar uma matéria
sonoro-linguística, alterando-a para o encaixe
do ritmo na poesia que se molda (RAP). A
amostra, assim, são pedaços, por vezes
arrancados sem autorização, de um corpo alheio
– palavras e sons misturando-se em marcações
temporais outras que não aquelas originais,
quase como uma quebra da tradição ou um
processo de desmonte e de colagem no
100
Não posso garantir a exatidão das quebras dos versos
retirados dos vídeos que constituem o cypher Favela Vive.
O que vinculo aqui são transcrições presentes na web, de
forma algo livre.
180
aprimoramento de técnicas surgidas a partir
daquelas vanguardas do início do século XX.
Samplear seria, assim, “escrever” sonoramente
a partir de leituras daquele que se apropria do
corpo (discurso vocal: texto e som) alheio e o
reformula segundo sua perspectiva particular.
Poderíamos estender essa acepção ao ato de
escrever e ler?
Para Sêneca, comenta Foucault, a função da
escrita é reunir as leituras e transformá-las num
corpo. E adverte que este corpo não deve ser
entendido como um corpo de doutrina mas
como o próprio corpo de quem escreve, daquele
que soube ler e montar o que leu. A escrita
transforma a leitura em forças e em sangue.
Escrever seria apossar-se não de uma verdade
prévia e universal, mas de uma verdade
particular, pessoal, construída no exercício
cotidiano da leitura. E fazer dessa verdade algo
marcado na própria alma e vivido como se fosse
o corpo de quem escreve. (CARNEIRO, 2013,
p. 725. Grifos do autor).
No cypher Favela Vive, não há samples
reconhecíveis segundo a perspectiva da cultura
rap, mesmos os sonoros. Penso, porém e ao meu
ver, existir uma possibilidade linguística em
forma de sample por apropriações de textos de
outros universos musicais, como as paráfrases
tomadas à composição Não é sério, de grupo de
rock Charlie Brown Jr: “Ideia certa, papo reto,
não tem mistério/o dinheiro em si não faz o
império/Seu legado, sua honra, seu
mérito/Espero, país que eu quero, progresso/o
jovem do Brasil sendo levado a sério”
(FAVELA VIVE 3, 2018); apropriação em
forma de homenagem a Chorão, cantor vítima
de overdose de cocaína em 2013, como muitos
dos ídolos representantes da juventude na
história recente da música do Ocidente nosso. O
tributo e a leitura a partir das composições e da
morte do corpo de Chorão se coadunam à crítica
à falácia das “guerras às drogas” empreendidas
por políticas públicas de caráter necrológico,
uma necropolítica: “Tão pedindo intervenção
em pleno ano de eleição/Será que tu num
entendeu como funciona isso até hoje?/O
exército subindo pra matar dentro da favela/mas
a cocaína vem da fazenda dos senadores”
(FAVELA VIVE 3, 2018)101. Corpos – textuais,
atuais e de vítimas fatais –, então, são trazidos à
101
Cito reiteradamente Favela Vive 3, por que foi por meio
desta “fase” que conheci o cypher. Nisso, há um propósito
em colocar meu próprio corpo em primeiro plano. Meu
corpo: por onde reverberou a primeira vez este discurso;
onde primeiramente ecoou a força poética desse discurso.
 POSSIBILIDADES POLÍTICO-POÉTICAS: A FAVELA VIVE!
cena, à cena enunciada pelo mesmo volume
corporal daqueles que fazem a crítica e sofrem
a violência institucional diariamente.
É certo que realizo um deslocamento
conceitual para o campo dos estudos
linguísticos e literários e o que ofereço pode
exemplificar o que chamamos intertextualidade.
Entretanto, no cypher Favela Vive, percebo um
diálogo intertextual diferente daqueles
pensados pelos formalistas russos, pois além
dos textos, os diálogos são travados de maneira
intersubjetiva, diálogos feitos por
subjetividades atravessadas pelo mesmo
fenômeno que chamo genericamente de
violência. Assim, o sample é uma tradução da
presentificação e da importância do corpo que
enuncia a cena. A presença que fala da acepção
mesma do que venha ser poesia, do que venha
ser literário:
O ideal […] seria conduzir a reflexão em uma
dupla trajetória: a que nos levaria ao lugar
nodal, em que o “literário” se articula na
percepção e aquela em que se encontraria um
homem particular, feito de carne e sangue. De
qualquer modo, essa operação comportaria o
perigo de nos conduzir ao indivíduo, por via
dedutiva, e de apagar aquilo que justamente o
torna indivíduo: uma estatura, um peso, uma
constelação original de traços físicos e
psíquicos. Melhor seria inverter o
movimento: partir empiricamente do que
poderia ser ponto de chegada (a percepção
sensorial do “literário” por um ser humano
real) para poder induzir alguma proposição
sobre a natureza do poético. (ZUMTHOR,
2018, P. 24-25)
Presença real, “percepção sensorial do
‘literário’ por um ser humano real: um corpo
sempre reiterado no cypher Favela Vive pelo flow.
Flow é o modo de fazer mais corpóreo que o
rap consegue produzir, pois é realizado a partir
da capacidade de articulação psicomotora do
indivíduo que está em cena rimando. O flow
focaliza, assim, o sujeito como elemento central
ao discurso que enuncia, que só pode partir de
um ser determinado (localizado). Este sujeito é
(quase sempre) a consubstanciação do eu-lírico,
porque autor tanto das rimas como da própria
performance que realiza. Importa, ainda, dizer
que esse lugar ocupado pelo eu, temporal e
espacialmente, é a possibilidade mesma de uma
enunciação comunitária, igualmente. Daí a
periferia e a favela como matérias
extremamente robustas e complexas
estruturando discursos de pertencimento
181
concernentes a subjetividades, ainda hoje,
negadas (poderia igualmente dizer
racializadas). É nesse sentido que a autoria é o
ponto central para o discurso poético do rap,
enquanto perfazem-no os rappers.
Como já mencionei, a intenção para a
produção poética do Ocidente ainda é um
conceito polêmico e, por isso mesmo, caro à sua
literatura e às agências que sustêm o cânone. Na
produção poética do rap, entretanto, a dicotomia
entre autoria e sentido do texto literário
(poético) se desfaz, na medida em que esse
discurso só alcança seu efeito total — a poesia
total da qual nos dá uma pista Rothenberg
(2006) — porque e se enunciado por aqueles
sujeitos concretos, e não outros. Outro corpo,
com outras pertenças, não poderia realizar tal
experiência, tampouco fazê-la valer àqueles ao
qual seu discurso se dirige. É nesse sentido que
penso ética e política como partes constituintes,
intrínsecas à produção de sentidos poéticos
proposta pelo rap nacional. O flow nos dá a
chave de entendimento do ato performático que
venho salientando desde o início de minha
análise do cypher Favela Vive. É preciso
entender a expressão poética na sua totalidade.
Entender como a presença um corpo (de um
corpo preto!), para além do textual (ainda que
também possa ser só textual), concretiza uma
experiência estética que se presentificada no e a
partir do – o vocábulo erudito dá a pista –
corpus poético:
Escutar um outro é ouvir, no silêncio de si
mesmo, sua voz que vem de outra parte. Essa
voz, dirigindo-se a mim, exige de mim uma
atenção que se torna meu lugar, pelo tempo
dessa escuta. Essas palavras não definiriam
igualmente bem o fato poético?
(ZUMTHOR, 2018, p. 77)
A exceção para a proeminente centralidade
do sujeito enunciador e poetante a um tempo são
cyphers como o Favela Vive. Entretanto, o
cypher não nega o sujeito individualizado; ao
contrário: o entende parte de uma comunidade
constituída sob uma lógica diferente daquela da
mercadoria, do liberalismo, da individualidade
pensada como um ideal europeu (branco e
cristão) de existência. Nesse sentido, Favela
Vive é sintomático exemplo, pois enunciação
vocalizada por diversas vozes, por diversos eus
que, irmanados, continuam seguindo fortes
porque juntos: “eu sou porque nós somos”
(Unbuntu) – filosofia tão cara na atualidade
àqueles mesmos indivíduos diaspóricos que
 POSSIBILIDADES POLÍTICO-POÉTICAS: A FAVELA VIVE!
ainda sofrem sob a mesma lógica racista e
violenta imposta aos seus ancestrais em nome
da modernidade do Ocidente, sob os auspícios
da cidadania liberal plena. Persiste, ainda, a
pergunta: plena para quem?
5 Conclusão ou de volta ao início
Aos procedimentos formais que apontei
neste ensaio poderiam se somar muitos outros,
tanto ao nível imagético, semiótico e semântico
como ao linguístico propriamente. Assim,
iconografia fílmica, aspectos atitudinais dos
corpos rimantes, ambientação inscrita em
territórios urbanos sitiados, desvios da norma
padrão do português brasileiro urbano dito culto
como possibilidade sonora, entre outros tantos
traços bem caracterizariam o discurso do rap
nacional em sua inteireza poética, um corpus
dinâmico como vetor de novos paradigmas
poéticos a possibilitar outros rearranjos
sintagmáticos, a apontar para possibilidades
narrativas outras. Pensei dedicar-me ao Favela
Vive por enxerga no cypher uma amostragem
bastante bem amarrada desse discurso e toda
poética que lhe é característica com uma
metonímia fecunda a deslocar um dado corpus
enunciativo para o campo dos estudos literários
comprometido com o estatuto da literatura
como um direito democrático e humano. Nessa
esteia, o rap perfaz um caminho que, enquanto
mimetiza as violências sofridas nas zonas
periféricas das grandes cidades brasileiras, não
afasta a tomada de consciência política que
enuncia um real que menos edulcora vivências
que transforma a experiência da violência em
possibilidade estética e, assim sendo, em
perseverança do desejo de vida em territórios
marcados por políticas de morte. Temos aí um
exemplo honesto da poesia que toma para si a
responsabilidade de dizer o hoje. Resta saber
que respostas a crítica literária tem a lhe dar.
Se as preocupações políticas da crítica literária
do século passado (século XX) se sustentam em
distinções subjacentes, mas não menos
decisivas, em relação ao modo mais ou menos
atento com que a poesia se insere na história,
caberia hoje, com urgência, entender os
diferentes dispositivos pelos quais o discurso
poético tem compreendido sua capacidade de
herdar a crise. Ou seja, o modo como vem,
desde muito cedo, nomeando o real e
construindo essa história. (SISCAR, 2010, p.
13, grifos do autor).
O cypher Favela Vive é, segundo sua própria
definição, um empreendimento feito a muitas
182
mãos. Por isso, importa sobremaneira creditar
seu surgimento à cena poética contemporânea
nacional como uma concatenação de esforços
centrados na realidade social de onde se deram
as vivências do grupo ADL e, daí, seu diálogo
com outros representantes de gerações
anteriores (e posteriores?) do rap brasileiro,
pois, a cada diálogo travado, vozes mais
representativas engrossaram pleitos que
permanecem atuais, num apontamento
premente de como as violências vividas se
mantêm desde há muito. Como este ensaio
deseja se inscrever na ordem política e estética
da história recente do país, é de suma
importância nomear todas os corpos que
encorparam tal empreitada. Corpos
majoritariamente negros marcados pela
diáspora imposta a seus antepassados, cuja
dívida está longe de ser paga. São eles: DK,
Lord e Índio (ADL), Sant, Raillow, Froid, BK,
220voltzfunkero, MVBill, Praga “Canela de
Ouro”, André Brum, Orochi, MC Cabelinho,
Cesar MC, Kmila CDD, Edi Rock, Choice,
Djonga, Menor da Chapa, Negra Li. E tantos
outros corpos “por trás das câmeras”.
Chamo a atenção para os corpos rimantes de
há pouco, porque entendo, conjuntamente com
Paul Zumthor, que deles mesmos emana a
poesia da qual falo. Essa emanação só é possível
porque encontra em mim, outro corpo, tensões
e pulsações onde reverberam, em toda minha
extensão psicofisiológica, sua força e potência.
Por isso, utilizei-me de noções sinestésicas no
início deste ensaio. Chamei a poesia de Favela
Vive de dúctil, de táctil. Trata-se, ao meu ver, de
um corpus poético com peso e volume, com
aspereza e densidade, feito de carne e de sangue.
É esse o axioma do que entendo por poesia.
Se admitimos que há, grosso modo, duas
espécies de práticas discursivas, uma que
chamaremos [...] de “poética”, e uma outra, a
diferença entre elas consiste em que o poético
tem de profundo, fundamental necessidade,
para ser percebido em sua qualidade e para
gerar seus efeitos, da presença ativa de um
corpo: de um sujeito em sua plenitude
psicofisiológica particular, sua maneira
própria de existir no espaço e no tempo e que
ouve, vê, respira, abre-se aos perfumes, ao
tato das coisas. Que um texto seja
reconhecido por poético (literário) ou não
depende do sentimento que nosso corpo tem
necessidade para produzir seus efeitos; isto é;
para nos dar prazer. É este, a meu ver, um
critério absoluto. Quando não há prazer – ou
ele cessa – o texto muda de natureza.
 POSSIBILIDADES POLÍTICO-POÉTICAS: A FAVELA VIVE! 183

(ZUMTHOR, 2018, P 34)
Os desenlaces estéticos aqui referidos são
reclamados à luz das análises literárias. Por
óbvio, consigo vislumbrar o valor e a
importância dos paradigmas estabelecidos pelo
cânone; entretanto, os críticos literários temos o
imperativo ético de afirmar a identidade dos
corpos que, mesmos ultrajados, ainda desejam;
e, se desejam, ainda não estão vencidos. Ao
passo que enunciam outras possibilidades de
existências, tais corpos vão estabelecendo
novos paradigmas, novos códigos, novas
possibilidades poéticas. Corpos cujo o direito à
literatura não mais se lhes pode negar. As mais
147 milhões de visualizações somente na
plataforma Youtube até o fechamento deste
texto servem-lhes de metonímia. Corpos que
não se deixam curvar à crueldade da prosa, pois
sua pulsão teima, ainda e contra tudo e todos,
existir em verso.
Referências
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BORNHEIM, Gerd. O sujeito e a norma. In: ********

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17 out. 2021.
 Disponível on-line em selufma.com.br
ISBN: 978-65-5363-027-7
POESIA COMO INSTRUMENTO DE RESISTÊNCIA
Eduardo José da Costa Neto102 • Rizonilda Sales Natividade 103
RESUMO: A proposta desta comunicação é
instigar o leitor a olhar a poesia satírica do Boca
do Inferno, de modo a entendê-la a partir da
reflexão sobre a denúncia da discriminação
racial nos versos dilacerantes de Gregório de
Matos. O poeta, assertivamente, foi o primeiro
a ecoar, em versos luso-brasileiros, o protesto
contra toda forma de opressão e de
discriminação racial, em especial, aos pretos. O
objetivo é demonstrar a denúncia do
preconceito em relação ao preto, concebido
como objeto. O corpus escolhido foi o belíssimo
poema Juízo anatômico dos achaques que
padecia o corpo da República em todos os seus
membros e inteira definição do que em todos os
tempos é a Bahia, no qual o poeta baiano
apresenta uma ideia da conjuntura sociocultural
do negro no século XVII. Esta proposta
justifica-se pela atualidade do tema e por sua
relevância nos debates políticos e sociais.
Apesar de denunciar a opressão aos povos
africanos, desde o setecentismo, com versos
cirúrgicos e engenhosos, Gregório de Matos só
ganhou presença mais expressiva na literatura
brasileira a partir dos anos 1900. A metodologia
utilizada foi a revisão sistemática, pois, nas
palavras de De-La-Torre-Ugarte-Guanilo,
Takahashi e Bertolozzi (2011, p. 1261) é "uma
metodologia rigorosa proposta para: identificar
os estudos sobre um tema em questão, aplicando
métodos explícitos e sistematizados de busca;
avaliar a qualidade e validade desses estudos,
assim como sua aplicabilidade". Com base
nessa premissa, a revisão sistemática figura
como método útil, embora ainda pouco
explorado, para as ciências do movimento
humano, oferecendo capacidade de síntese e
novos direcionamentos.
102
Graduado em Letras – Doutorando em Teoria da
Literatura • eduardofaccenda@hotmail.com • Puc/SP •
Palavras-chave: Barroco; Contemporaneidade;
Discriminação; Resistência.
1 Introdução
A temática proposta, Poesia como
instrumento de resistência, não é exatamente
nova. Sob ângulos diversos, a poesia de Gregório
de Matos tem suscitado múltiplos estudos, entre
os quais, um que data de 1967 e é atribuído ao
professor pesquisador, Fernando da Rocha Peres.
A proposta é instigar o leitor a olhar a poesia
satírica do Boca do Inferno, de modo a entendê-la
a partir da reflexão sobre a denúncia da
discriminação racial nos versos dilacerantes de
Gregório de Matos. O poeta, assertivamente, foi o
primeiro a ecoar, em versos luso-brasileiros, o
protesto contra toda forma de opressão e de
discriminação racial, em especial, aos pretos.
O objetivo é demonstrar a denúncia do
preconceito em relação ao preto, concebido como
objeto. Nessa direção, o corpus escolhido foi o
belíssimo poema de circunstância — satírico —
Juízo anatômico dos achaques que padecia o
corpo da República em todos os seus membros
e inteira definição do que em todos os tempos é
a Bahia, no qual o poeta baiano apresenta uma
ideia da conjuntura sociocultural do negro no
século XVII.
Esta proposta justifica-se pela atualidade do
tema e por sua relevância nos debates políticos e
sociais. Apesar de denunciar a opressão aos povos
africanos, desde o setecentismo, com versos
cirúrgicos e engenhosos, Gregório de Matos só
ganhou presença mais expressiva na literatura
brasileira a partir dos anos 1900.
A metodologia utilizada consiste na revisão
sistemática, pois, nas palavras de De-La-Torre-
Ugarte-Guanilo, Takahashi e Bertolozzi (2011, p.
1261) é uma metodologia rigorosa proposta para:
identificar os estudos sobre um tema em questão,
Graduada em Arte • Universidade Federal do
103
Amapá/Macapá • risosales@hotmail.com
 POESIA COMO INSTRUMENTO DE RESISTÊNCIA
aplicando métodos explícitos e sistematizados de
busca; avaliar a qualidade e validade desses estudos,
assim como sua aplicabilidade.
Com base nessa premissa, a revisão
sistemática figura como método útil — embora
ainda pouco explorado — para as ciências do
movimento humano, oferecendo capacidade de
síntese e novos direcionamentos.
2 Desenvolvimento
Antes de abordar a questão do objeto de
pesquisa, é interessante debruçar-se, mesmo
que de forma breve, sobre o conceito de poesia
e resistência.
Um dia, ao começar a escrever um livro
didático sobre literatura, tive que dar uma
definição de poesia e embatuquei. Eu, que
desde os dez anos de idade faço versos; eu,
que tantas vezes sentira a poesia a passar em
mim como uma corrente eléctrica e afluir aos
meus olhos sob a forma de misteriosas
lágrimas de alegria: não soube no momento
forjar já não digo uma definição racional
dessas que, segundo a regra da lógica, devem
convir a todo o definido e só ao definido, mas
uma definição puramente empírica, artística,
literária. (BANDEIRA, 1985, p.125).
Se, para o grande poeta, Manuel Bandeira, a
missão de definir poesia não é das mais simples,
não seria o contrário para o poeta-crítico
mexicano, Otávio Paz (1976): a poesia é a
maneira mais instintiva para o ser humano, uma
vez que ela consolida um ritmo essencial à
própria linguagem.
Ao refletirmos sobre o termo resistência,
mesmo que de forma breve, em especial na
poesia do poeta baiano, Gregório de Matos,
a principal noção de sentido que nos vem é
sempre o contra, o embate: reação de um
corpo contra a ação de outro; defesa contra
o ataque; opor-se contra alguma coisa.
Intento aqui evidenciar na literatura
barroca, representada pela poesia satírica do
Boca do inferno, um traço da função pública
da literatura enquanto instrumento de
resistência, mas pensando uma resistência
afirmativa e por isso, talvez, menos
desgastada e cansada. Ao tomarmos
resistência, etimologicamente – a
etimologia aqui apenas como um ponto de
partida e não como tentativa de recuperação
de um possível sentido ideal –, temos o
prefixo re- que indica insistência, dobra,
185
repetição. O restante da palavra deriva do
verbo latino sistere, que significa parar,
permanecer, ficar de pé, estar presente. A
resistência da poesia é afirmativamente esse
insistir em estar.
Na perspectiva romanesca, a poesia estará
estreitamente ligada ao sentimento íntimo do
ser humano, uma vez que este é poético por
natureza. “Essa faculdade é análoga à
disposição divinizadora, que nos permite a
percepção do sagrado: a faculdade de poetizar é
uma categoria a priori.” (PAZ, 1982, p. 203).
Por isso Novalis acreditava ser a poesia “arte de
excitar a alma”. Para Schiller, a poesia estaria
associada a um caráter divino, muito além do
prosaísmo do cotidiano humano: “Poesia é a
força que atua de uma maneira divina e
inapreendida, além e acima da consciência”.
(SCHILLER apud BANDEIRA, 1958, p. 1271).
Para Bosi (2010): “Resistência é um
conceito originariamente ético, e não estético.”
E continua: “O seu sentido mais profundo apela
para a força da vontade que resiste a outra força,
exterior ao sujeito. Resistir é opor a força
própria à força alheia. O cognato próximo é
in/sistir; o antônimo familiar é de/sistir.” Nessa
mesma vereda, reforça Lamartine:
é a encarnação do que o homem tem de mais
íntimo no seu coração e de mais divino em
seu pensamento, do que a natureza visível
tem de mais magnífico nas imagens e mais
melodioso nos sons! É a um tempo
sentimento e sensação, espírito e matéria; eis
porque é a língua completa, a língua por
excelência, que o homem capta pela
humanidade inteira, ideia para o espírito,
sentimento para a alma, imagem para a
imaginação e música para o ouvido.
(LAMARTINE, 1987, p. 125).
A proposta de resistência do professor Bosi
preenche, perfeitamente, uma das vertentes do
Barroco, o conflito como força motriz, capaz de
proporcionar, ao ser, movimento, no sentido de
não se render e de se superar. Nesse mesmo
movimento, inscreve-se a angústia daquilo que
Gregório de Matos, por meio da sua escrita
ferina, sabia fazer de melhor: resistir, usar a
escrita e a poesia como formas de resistência.
A poesia, com a sua finalidade de encantar
para resistir, agregada ao pensamento do poeta
baiano, Gregório de Matos, revela, de forma
muito coerente, o pensamento da sociedade
colonial luso-brasileira do século XVII.
Nos versos a seguir, do poema Juízo
 POESIA COMO INSTRUMENTO DE RESISTÊNCIA
anatômico dos achaques que padecia o
corpo da República, em todos os membros,
e inteira definição do que em todos os
tempos é a Bahia, o poeta baiano deixa clara
a sua visão:
Epigrama
1 Simonia.
Que falta nesta cidade?
......................................................................
Verdade.
Que mais por sua desonra?
.................................................................... Honra.
Falta mais que se te ponha?
............................................................ Vergonha
O demo a viver se exponha,
Por mais que a fama a exalta,
Numa cidade onde falta
Verdade, honra, vergonha.
2 Em que ocupam os
Quem a pôs neste rocrócio?... Negócio.
Quem causa tal perdição?... Ambição.
E no meio desta loucura?... Usura.
Notável desaventura
De um povo néscio e sandeu,
Que não sabe que perdeu
Negócio, ambição, usura.
3 8
Quais são seus doces
objetos?......................................................... Pretos.
Tem outros bens mais
maciços?................................................. Mestiços.
Quais destes lhe são mais
gratos?................................................ Mulatos.
Dou ao Demo os insensatos,
Dou ao Demo o povo asnal,
Que estima por cabedal,
Pretos, mestiços, mulatos.
4 Cai na cama, e o mal cresce,
Quem faz os círios
mesquinhos?.............................................
Meirinhos.
Quem faz as farinhas
tardas?...................................................... Guardas.
Quem as tem nos
aposentos?....................................................
Sargentos.
Os círios lá vêm aos centos,
E a terra fica esfaimando,
Porque os vão atravessando
Meirinhos, guardas, sargentos.
5 À CIDADE DA BAHIA.
E que justiça a
resguarda?......................................................
Bastarda.
É grátis
distribuída?................................................................
Vendida.
Que tem, que a todos
186
assusta?................................................... Injusta.
Valha-nos Deus, o que custa
O que El-Rei nos dá de graça.
Que anda a Justiça na praça
Bastarda, vendida, injusta.
6
Que vai pela
clerezia?..........................................................
E pelos membros da
Igreja?................................................... Inveja.
Cuidei que mais se lhe
punha?................................................. Unha
Sazonada caramunha,
Enfim, que na Santa Sé
O que mais se pratica é
Simonia, inveja e unha.
7
E nos frades há
manqueiras?.................................................. Freiras.
serões?.................................................. Sermões.
Não se ocupam em
disputas?................................................... Putas.
Com palavras dissolutas
Me concluo na verdade,
Que as lidas todas de um frade
São freiras, sermões e putas.
O açúcar já
acabou?..............................................................
Baixou.
E o dinheiro se
extinguiu?...................................................... Subiu.
Logo já
convalesceu?..........................................................
Morreu.
À Bahia aconteceu
O que a um doente acontece:
Baixou, subiu, morreu.
9
A Câmara não
acode?.................................................... Não pode.
Pois não tem todo o
poder?............................................ Não quer.
É que o Governo a
convence?...................................... Não vence.
Quem haverá que tal pense,
Que uma câmara tão nobre,
Por ver-se mísera e pobre,
Não pode, não quer, não vence.
(MATOS, Gregório de.2010)
O próprio título do poema Juízo anatômico
dos achaques que padecia o corpo da República,
em todos os membros, e inteira definição do que
em todos os tempos é a Bahia já chama a
atenção para uma análise detida: a República é
 POESIA COMO INSTRUMENTO DE RESISTÊNCIA
a reconstituição de um corpo e,
consequentemente, os membros são seus órgãos
que devem fazer esse corpo funcionar. No lapso
temporal entre Monarquia e República, mesmo
o poeta baiano vivendo num período
monárquico e prevendo, como consequência
natural, a sua derrocada e o surgimento da
República, os males que afligiam a Monarquia
seriam os mesmos a afligir a República.
À grande vítima, o povo, em especial das
camadas mais baixas, a classe dominante
determina a falta da verdade e da honra,
restando a vergonha.
Ao longo do poema, com maestria, o poeta
baiano descreve um processo histórico da Bahia
no século XVII, caracterizando-o com ricas
figuras de linguagens, como as metáforas e as
antíteses.
A ironia colonial, em conjunto com a sátira,
constitui elemento de pura nitroglicerina à
poesia de Gregório de Matos, que descortina
uma dicotomia, no ser humano, de importância
primitiva ao entendimento do arcabouço das
ações do homem: vergonha, vergonha... O
“Epigrama” aponta ações de corrupção que
parecem intrínsecas ao corpo baiano da
República brasileira à época da narrativa
poética. Qualquer semelhança com a situação
política contemporânea do Brasil se trata de
mera coincidência.
Na primeira estrofe, entre outros
substantivos, o poeta destaca “vergonha”,
advinda da falta de autoestima da população
pelo fracasso da classe dominante no exercício
de papéis de poder que deveriam beneficiar o
povo.
Na segunda estrofe, o poeta baiano expõe,
não só a mera incapacidade de os consortes
públicos exercerem papéis particulares
similares, mas, principalmente, a incapacidade
total em participar da estrutura orgânica da
sociedade delineada, já que visam, apenas, ao
“negócio”, à “ambição” e à “usura.
É notório que a vergonha “simples” atua no
campo individual. Desse modo, a falha no
exercício de um ofício, ou numa atividade
realizada por um indivíduo, gera efeitos
bastante distintos dos presentes no fracasso no
exercício da vida pública em geral, o qual incita
a vergonha “moral”.
A simples inabilidade ao exercer um
determinado ofício, ou atividade, não se trata de
um problema moral, podendo gerar diversos
sentimentos de repulsa aos espectadores:
187
crítica, escárnio, insensibilidade e comiseração
ou compaixão.
Na crítica, aponta-se a falha de maneira
negativa, comparando com um padrão
normalmente esperado nas mesmas situações. O
escárnio consiste no humor como critério de
explicitação de uma atitude que frustrou a
expectativa de quem assumiu determinado
papel. Escárnios mais sofisticados utilizam-se
da ironia, da sátira, dentre outros mecanismos
da linguagem, para o mesmo fim, como no
poema modernista trazido a título de ilustração.
Na insensibilidade, não damos importância à
falha, ignorando tanto o ato quanto o indivíduo
por ela responsável. Por fim, com a
comiseração, ou a compaixão, colocamo-nos,
hipoteticamente, no lugar daquele que falha, em
um ato de empatia, lamentando o fracasso
ocorrido.
É muito claro quando Gregório de Matos
denuncia os que fazem da República a extensão de
seu patrimônio particular, violando a expectativa
de cooperação criada pelo Contrato Social.
3 Considerações Finais
Pode-se perceber, portanto, que Gregório de
Matos, na verdade, suplicava, em seu poema,
pela existência do mínimo ético, pois, ali, ele
clamava por valores morais dos quais carecia
(ou carece?) a sociedade analisada. Entretanto o
que ele, indiretamente, canta, ao declarar Numa
cidade onde falta Verdade, honra, vergonha, é
sobre a importância de garantir a estrutura ética
mínima, para formar indivíduos autônomos e
sensíveis à noção de as atitudes cooperativas
serem essenciais à vida em comunidade.
A sátira em verso de Gregório de Matos é um
jogo astuto de disfarces, que não passa
despercebido a quem conhecer as várias linhas
da poética satírica do autor. Consciente da
complexidade e importância desta atitude de
espírito e deste modo de expressão, o poeta
reflete com alguma frequência sobre o género
ou sobre a pulsão e a tonalidade satíricas.
Gregório de Matos constrói uma imagem e
uma reputação de persona satírica: um génio
satírico que, face a uma constante exigência de
atuação, não pode desviar-se do imperativo de
proclamar a autonomia da sua vontade e razão.
Não falta quem, a propósito, por exemplo, da
chegada à Bahia de “Pedralves”, lhe peça “alguma
sátira honrada”, ou lhe rogue uma “sátira em
louvor” (MATOS, 1989, pp. 144 e 177).
A teoria da sátira de Gregório de Matos,
 POESIA COMO INSTRUMENTO DE RESISTÊNCIA
defendida na sua poesia, é dialética e
programática. O poeta elogia a arte da sátira
enquanto arte da palavra ao serviço da ética e
insurge-se contra aqueles que não se indignam
contra a mentira e a hipocrisia:
O néscio, o ignorante, o inexperto,/ Que não
elege o bom, nem mau reprova,/ Por tudo
passa deslumbrado, e incerto.// [...]//Diz logo
prudentaço, e repousado,/ Fulano é um
satírico, é umlouco,/ De língua má, de
coração danado.// Néscio: se dissoentendes
nada, ou pouco,/ Como mofas com riso, e
algazarras/Musas, que estimo ter, quando as
invoco?// Se souberas falar,também falaras,/
Também satirizaras, se souberas,/ E se foras
Poeta, poetizaras. (MATOS, 1989, p. 294)
A sátira, na sua constituição ao mesmo
tempo antropológica e axiológica, obriga a
refletir sobre os erros, as perversidades e as
injustiças; por isso, num tempo de crise de
valores, gera verdades para a vida.
Diante do exposto, podemos perceber que
a categoria da sátira no poema é marca
bastante forte na crítica dos poemas de
Gregório de Matos, pois toma o satírico como
meio para denunciar as irregularidades de
uma sociedade, em que se vive à mercê da
administração da nobreza, mas também
ridicularizar a passividade da população e a
corrupção da Igreja. Desse modo, o soneto se
constrói a partir dessa insatisfação social e
política, e é por meio dele que o eu-satírico
expõe sua indignação em relação às condições
em que se encontrava a Bahia.
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do Homem. Trad. Roberto Schwarz
 POESIA COMO INSTRUMENTO DE RESISTÊNCIA 189

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Teoria da Tragédia. Trad. Flavio Meurer. São
Paulo: EPU, 1991b.
SCHILLER, Friedrich. Poesia ingênua e
sentimental. Trad. Márcio Suzuki. São Paulo:
Iluminuras, 1991a.tradução e notas de Rubens
Rodrigues Torres Filho. São Paulo: Abril
Cultural, 1980.

********
 Disponível on-line em selufma.com.br
ISBN: 978-65-5363-027-7
PERSPECTIVA DECOLONIAL DOS POEMAS DE RITA DE CÁSSIA
OLIVEIRA: ENTRE A CONCESSÃO E O RENASCER PARA SER MULHER
Deyse Gabriely Machado Brito104 • Cristiane Navarrete Tolomei105
RESUMO: Tendo em vista como o
patriarcalismo é uma marca muito presente dentro
da literatura brasileira, e mais especificamente,
muito enfática no âmbito da literatura
maranhense, muitas escritoras do Estado
acabaram passando despercebidas ou acabaram
esquecidas com um tempo, o que fez com que a
escrita de autoria feminina no Maranhão fosse
enfraquecida, não por falta de autoras, mas devido
ao patriarcalismo excludente. Diante de tal fato,
felizmente, tem existido um movimento
acadêmico em direção a uma revisão
historiográfica literária que tem resgatado muitos
nomes de mulheres que são de suma importância
para as letras maranhenses, no entanto, essa
movimentação tem atingido pouco os escritos de
autoria feminina contemporâneos fazendo com
que esses continuem marginalizados, e é nesse
sentido que este trabalho busca apresentar e
analisar a obra de uma maranhense
contemporânea que ainda é pouco revisitada: Rita
de Cássia Oliveira. Além de Rita de Cássia fazer
parte de um grupo marginalizado, suas poesias
refletem o patriarcalismo hegemônico e a
necessidade de se reafirmar como mulher em uma
sociedade que costumeiramente a silencia,
constituindo assim uma resistência que faz com
que seja possível que se realize uma leitura a luz
do feminismo decolonial. Dessa maneira, o
trabalho está pautado em uma pesquisa
bibliográfica de cunho qualitativo em que o
objetivo geral consiste em fazer uma leitura
decolonial dos poemas “Renascer” e
“Concessão”, os quais estão na obra (RE)Nascer
Mulher (1983) de Rita de Cássia Oliveira; quanto
aos objetivos específicos pretendeu-se perceber
como são problematizadas as categorias de gênero
104
Mestranda pelo Programa de Pós-Graduação em Letras
(PGLB-UFMA); Universidade Federal do Maranhão. E-
mail: deysemb19@gmail.com.
dentro dos poemas; refletir como os poemas
apontam para o patriarcalismo como um processo
antigo que ainda reverbera; e analisar como os
versos de resistência apontam para a existência da
colonialidade do ser e do poder. Para tanto, foram
utilizadas como aporte teórico as autoras Saffioti
(1987), Lugones (2020) e Segato (2021).
Palavras-chave: Literatura maranhense; Autoria
feminina; Poesia de resistência; Rita de Cássia.
1 Introdução
A literatura, para além do intuito de deleite e
contribuição artística, acaba por ser uma
mimesis da realidade, isso porque é inscrita em
um tempo histórico o que leva a extrair
situações e contextos que fazem parte da
história, identidade, e cultura, de modo a
registrar na ficção prosaica e no lirismo de
versos percepções sobre o mundo, dentro da
particularidade mimética e artística do literário.
Desse modo, o texto literário pode apresentar
dupla função: o deleite da leitura e de reflexão
da função social.
Pensando na influência dialética que a
historicidade pode exercer dentro de uma cultura
e é refletida também no âmbito literário, a partir
da teoria antropológica-social da decolonialidade,
este trabalho se propõe a pensar como a hierarquia
entre dominadores x dominados advém do
arquétipo colonizador x colonizado, o que leva a
consistência da colonialidade mesmo na ausência
da política decolonial.
Partindo dessa questão, nota-se que a
literatura brasileira, principalmente a que está
dentro do cânone, evidencia a dominação
patriarcalista e elitista herdadas das relações do
105Doutora e professora Programa de Pós-Graduação em
Letras (PGLB-UFMA); Universidade Federal do
Maranhão. E-mail: cntolomei@yahoo.com.
 PERSPECTIVA DECOLONIAL DOS POEMAS DE RITA DE CÁSSIA OLIVEIRA: ENTRE A CONCESSÃO E O RENASCER PARA SER MULHER
processo de colonização que houve no Brasil -
e na América Latina como um todo -, tendo em
vista que há a supremacia da figura que atende
pelo perfil de homem, branco, burguês, e pater
familias 106 , sendo esse, segundo a lógica
colonial, o indivíduo que melhor atende a uma
capacidade cívica e pública, de modo a excluir
os “dominados” que fogem desse padrão.
Tendo em vista os privilégios que dispõem o
esteriótipo “padrão” acima elencado - sendo esse
o principal dominador e sujeito que reverbera a
colonialidade -, pretende-se apontar sob uma
leitura decolonial, em especial a colonialidade de
gênero. A partir dessas questões, este trabalho se
propõe a pensar a literatura de autoria feminina,
mais especificamente a literatura escrita por
mulheres no Maranhão, tendo em vista que
apesar de o Maranhão está num processo
constante de revisitação historiográfica, nota-se
que existe pouco envolvimento de escritoras
ainda contemporâneas, que também precisam ser
revisitadas no sentido de terem sua obra
conhecida e lida.
É nesse sentido que este trabalho busca
apresentar e analisar a obra de uma maranhense
contemporânea ainda pouco explanada no
ambiente acadêmico e literário
maranhense/nacional: Rita de Cássia Oliveira.
A escritora além de carregar a marginalização
por ser mulher, carrega os preceitos de ser
mulher e negra, fatores que acabam sendo
refletidos em suas poesias que problematizam o
patriarcalismo hegemônico e a necessidade de
se reafirmar como sujeito em uma sociedade
que costumeiramente a silencia.
No intuito de resgatar e desvelar seus escritos
assim como tecer comentários sob a teoria
decolonial, para este trabalho foram selecionados
os poemas Concessão e Renascer que estão na
sua obra (RE)Nascer Mulher (1983). Desse
modo, este trabalho pautado em uma pesquisa
bibliográfica sob uma abordagem de cunho
qualitativo estabelece como objetivos, o objetivo
geral de realizar uma leitura decolonial dos
poemas Renascer e Concessão, os quais estão na
obra (RE)Nascer Mulher (1983) de Rita de
Cássia Oliveira; quanto aos objetivos específicos
pretende-se perceber como são problematizadas
as categorias de gênero dentro dos poemas;
refletir como os poemas apontam para o
patriarcalismo como um processo antigo que
106
Termo utilizado pela antropóloga Rita Segato em vez
de heterossexual, isso porque “sua vida sexual é
191
ainda reverbera; e analisar como os versos de
resistência apontam para a existência da
colonialidade do ser e do poder.
2 Teoria decolonial e a persistência da
colonialidade de poder e de gênero
Tendo em vista a ampla gama de vertentes
que teorizam a questão do período colonial e o
que o sucedeu, faz-se preliminar discorrer como
a teoria decolonial encara esse evento histórico
que continua a repercutir em nossa sociedade e
nossa literatura, como mimesis da realidade
social, acaba por absorver.
Quando se refere à colonização, logo se pensa
no processo histórico-político-social que se
desenvolveu principalmente na América Latina
durante o século XVI, estando esse acabado, para
nós brasileiros, no final do século XIX. No
entanto, esses 300 anos sob o regime colonial
constituíram valores e percepções que se
encravaram em nossa sociedade e ultrapassam a
política da colonização, sendo as marcas,
consequências e continuidade dos crimes,
chamados pela teoria decolonial de colonialidade:
Independência, todavia, não necessariamente
implica descolonização na medida em que há
lógicas coloniais e representações que podem
continuar existindo depois do clímax
específico dos movimentos de libertação e da
conquista da independência. Nesse contexto,
decolonialidade como um conceito oferece
dois lembretes-chave: primeiro, mantém-se a
colonização e suas várias dimensões claras no
horizonte de luta; segundo, serve como uma
constante lembrança de que a lógica e os
legados do colonialismo podem continuar
existindo mesmo depois do fim da
colonização formal e da conquista da
independência econômica e política.
(MALDONADO-TORRES, 2018, p. 32).
Partindo dos povos da Europa e suas
conquistas através da colonização das terras e
territórios ainda no século XVI, acabam por
dominar também os povos e assim invadir o
pensamento, o conhecimento e a cultura que
possuíam. Ao se apropriar do ensejo de
“domesticação” e civilização dos nativos e
escravizados, o caráter de violência e intimidação
dos europeus é disfarçado a partir do discurso
pautado na condescendência, conceito abordado
pela antropóloga Susana de Castro (2020) a qual
desconhecida, mas sua ‘respeitabilidade’ como chefe de
família pode ser comprovada”. (SEGATO, 2021, p. 109).
 PERSPECTIVA DECOLONIAL DOS POEMAS DE RITA DE CÁSSIA OLIVEIRA: ENTRE A CONCESSÃO E O RENASCER PARA SER MULHER
aponta que o colonizador argumenta que a
exploração dos povos tidos como inferiores, na
verdade consistiria em um processo de “salvá-los”
da barbárie em que viviam.
A perspectiva em que a colonialidade se
alonga para além da colonização é de suma
importância para atender a decolonialidade,
principalmente quando grupos que outrora
foram colonizados continuam a experimentar
traços da história como presente. E assim,
problematiza-se o fato de a colonialidade ser
marca preeminente da modernidade, de modo
que continua a utilizar-se dos fenótipos
referentes à cor da pele negra ou indígena como
símbolo de um ser culturalmente,
espiritualmente e ontologicamente inferior,
mesmo que exista a negação ou inconsciência
desses preconceitos, o que fomenta o fato de o
preconceito ser de ordem estrutural.
É pensando em como se ergue o colonizador
na figura do europeu o qual atende pelas
características de homem, branco, burguês e
pater familias, que se pensa como o sujeito que
carrega esse padrão atualmente atende aos
ideais para projetos cívicos e públicos dentro da
nossa sociedade, o que atesta a discussão que a
colonialidade é um fenômeno amplo que ainda
é reverberado em diversas esferas da vida
social. Desse modo, a teoria decolonial surge
como movimento de resistência em que procura
evidenciar os traços da colonialidade ao mesmo
compasso que procura desfazer-se dessa:
A teoria decolonial, [...] criticamente reflete
sobre nosso senso comum e sobre
pressuposições científicas referentes a tempo,
espaço, conhecimento e subjetividade, entre
outras áreas-chave da experiência humana,
permitindo-nos identificar e explicar os
modos pelos quais sujeitos colonizados
experienciam a colonização, ao mesmo
tempo em que fornece ferramentas
conceituais para avançar a descolonização.
(MALDONADO-TORRES, 2018, p. 33).
A colonialidade, como “herança” da
colonização acaba por determinar os eixos de
poder e dominação as quais abrangem o
controle de raça, gênero, trabalho,
subjetividade e intersubjetividade, que
reproduz o que Quijano (2005) intitula de
colonialidade de poder.
A partir dessa discursão de situar o intuito
da teoria decolonial e dialogando com o objeto
de estudo desse trabalho, devido tratar de
questões de gênero e de raça ao se propor a
192
analisar os escritos de Rita de Cássia, mulher
negra em um estado marginalizado, que se
propõe a pensar uma das principais e terríveis
faces da colonialidade: a colonialidade de
gênero.
Ao evidenciar o construto social de
colonizador x colonizado que ainda persiste,
pensa-se o preconceito e a sobreposição
patriarcal como fatores não proporcionados a
partir dos fenótipos, mas sim por uma ordem
histórica que se torna estrutural e delineia as
visões entre aqueles que são tidos como
“dominados” e “inferiores”, tal construção
social é afirmada por Saffioti como conceito de
uma “profecia auto-realizadora”, isto é,
“negros e mulheres, assim como todas as
categorias sociais discriminadas, de tanto
ouvirem que são inferiores aos brancos e aos
homens, passam a acreditar em própria
‘inferioridade’”. (SAFFIOTI, 1987, p. 29).
Embora Saffioti não esteja circunscrita no
círculo de autores decoloniais, a autora em seus
estudos problematiza as construções de
superioridade em um mundo capitalista, de
modo que percebe a subalternidade racial e de
gênero que insiste na inferioridade dos sujeitos
não-normativos.
Desdobrando sua pesquisa na figura
feminina, a autora aponta como uma das formas
de potencializar a inferioridade social da mulher
se dá pelos preconceitos históricos que são
herdados e transmitidos através da educação
formal e informal de geração a geração, o que
implica a nossa afirmação da construção da
inferioridade da mulher se desenvolver a partir
do sistema colonial na modernidade.
A antropóloga Rita Segato (2021) aponta
que o que se existia antes da colonização era um
sistema patriarcal de baixa intensidade, no
entanto, “quando foram colocados sob a pressão
da colonização, a influência da metrópole e da
república exacerbou as hierarquias já existentes
(as de casta, status e gênero como um tipo de
status), que se tornaram autoritárias e
perversas.” (SEGATO, 2021, p. 95), o que
gerou o que a autora chama de patriarcado de
alto impacto, o qual ampliou a capacidade de
dano, apontando para novas e particulares
formas de agressão a atingir a subjetividade,
corporeidade e desapropriação da figura
feminina no mundo moderno. Assim, à medida
que a subjetividade das mulheres de cor é a mais
negligenciada, seus corpos são os mais
supersexualizados e explorados.
 PERSPECTIVA DECOLONIAL DOS POEMAS DE RITA DE CÁSSIA OLIVEIRA: ENTRE A CONCESSÃO E O RENASCER PARA SER MULHER
Atendendo-se a essas considerações é de
grande valia ressaltar como a inferiorização
perpetuada na modernidade produz uma
opressão ainda mais enfática quando os
preceitos de raça e classe estão circunscritos a
único indivíduo, de modo a existir o que
Lugones (2020) denomina de
interseccionalidade.
O conceito de interseccionalidade diz
respeito ao fato de os sujeitos atravessados por
diversas condições de subalternidade,
encontram-se na mais baixa hierarquia social
possível, devido ao fato de quando se fala em
mulher, pensa-se especificamente a mulher
branca, e quando se fala em negro, pensa-se o
homem negro, o que faz com que no conjunto
de mulher negra, haja um vazio.
Dessa forma, ao considerar que as mulheres de
cor107 são interseccionadas por questões de classe,
gênero, sexualidade e raça, existiria uma espécie
de pirâmide em que em primeiro lugar se
encontraria o homem branco, seguido da mulher
branca, para logo após vir o homem de cor, e por
último, a mulher de cor, senda essa a maior vítima
de todas as violências no mundo moderno.
Dada essas camadas extras que implicam
uma segregação e opressão mais acentuadas que
o feminismo ocidental, predominantemente
formado por mulheres brancas, não se torna
suficiente para atender as questões que
envolvem a raça e a discriminação sofridas
pelas mulheres de cor da América Latina.
A necessidade de um feminismo específico
para a América Latina advém do fato do modelo
de colonização em que foi instituída a distinção
hierárquica entre humano e não humano que
acompanha a relação entre o colonizador e o
colonizado, estando à mulher de cor circunscrita
ao que Lugones (2020) chama de diformismo
sexual, sendo essa uma fêmea “não-humana-
por-mulher”, o que implica não somente
parâmetros de dominação, mas de forma ainda
mais violenta, acarreta a desumanização.
Estando a mulher de cor sob essas condições
e o feminismo eurocentrado não conseguindo
abranger as particularidades da América Latina,
107 O uso termo “mulheres de cor”, cunhado nos Estados
Unidos por mulheres vítimas da dominação racial, como
um termo de coalizão contras múltiplas opressões. Não se
trata apenas de um marcador racial ou de uma reação à
dominação racial, ele é também um movimento solidário
horizontal. “Mulheres de cor” é uma frase que foi adotada
pelas mulheres subalternas, vítimas de diferentes
dominações nos Estados Unidos. “Mulheres de cor” não
propõe uma identidade que separa, e sim aponta para uma
193
Maria Lugones (2020) aponta como a
colonialidade de poder gera a colonialidade de
gênero, e a fim de superá-lo conceitua o
feminismo decolonial.
Desse modo, o objeto desse trabalho ancora-
se no feminismo decolonial para discorrer como
a literatura de autoria feminina enfrenta um
campo árido para seu desenvolvimento e
reconhecimento, sendo ainda mais enfático seu
velamento quando se trata de escritos de
mulheres de cor que explicitam seu lugar social
e a busca pelo poder da palavra. É nesse sentido
que se resgata a poesia de Rita de Cássia
Oliveira, sendo essa mulher negra, dentro da
literatura maranhense, a qual é tão apegada aos
dogmas “tradicionalistas” e costumeiramente
deixa os escritos femininos à margem de
explanação e reconhecimento.
Aliando a teoria decolonial e a necessidade da
constante revisão que o próximo tópico se propõe
a pensa como as instituições literárias acabam por
ser um espaço exclusivista que tende a carregar
vestígios da colonização, para por fim analisarmos
os escritos de Rita de Cássia.
3 Vestígios da colonialidade no âmbito
literário
Tendo em vista a considerável supremacia
que atende o estereótipo de homem, branco,
burguês e pater famílias continua a ser
perpetuada por toda esfera social, esse
indivíduo acaba por obter proeminência
hegemônica também no âmbito literário, tendo
em vista que a literatura se desenvolve dentro de
um contexto social-cultural, o que reflete os
dogmas da colonialidade. Noelly Novaes
Coelho (1991, p. 95) argumenta que:
Ninguém duvida que a Literatura ou a Arte em
geral, nada mais são do que formas especiais
de relações que se estabelecem entre os
homens e suas circunstâncias de vida, [...] a
natureza da Arte depende do que acontece no
contexto histórico, econômico e social, de
classe ou de dominação, em que está “situado”
o artista ou o escritor. Nesse sentido, não é
possível pensarmos a criação artística ou
coalizão orgânica entre mulheres indígenas, mestiças,
mulatas, negras, cheroquis, porto-riquenhas, siouxies,
chicanas, mexicanas, pueblo – toda a trama complexa de
vítimas da colonialidade do gênero, articulando-se não
enquanto vítimas, mas como protagonistas de um
feminismo decolonial. A coalizão é uma coalizão aberta,
com uma intensa interação intercultural. (LUGONES,
2020, p. 80).
 PERSPECTIVA DECOLONIAL DOS POEMAS DE RITA DE CÁSSIA OLIVEIRA: ENTRE A CONCESSÃO E O RENASCER PARA SER MULHER
literária, em sua verdade maior, sem
pensarmos na Cultura em que ela está imersa.
Desse modo, o sujeito que atende ao padrão
social acaba por ter um lugar muito mais
acessível e de maior visibilidade dentro da
historiografia literária brasileira, de forma que
imperam os escritos desses, assim como seus
valores e percepções, obtendo assim o lugar de
construtor do cânone e da representação cultural
e literária brasileira, sendo o âmbito literário
uma entre tantas instituições a se contaminarem
pelas arraigas da colonialidade. Esse
exclusivismo é atestado e exposto pela teoria
decolonial a qual aponta que
quando um termo se torna “universal”,
porque agora representa generalidade, o que
era inicialmente uma hierarquia se transforma
em um abismo onde o “outro” não tem lugar
na grade. Assim, a estrutura binária é
obviamente diferente da dual. A estrutura
dual é uma estrutura de dois, enquanto a
estrutura binária é uma matriz de “um” e seus
outros. (SEGATO, 2021, p. 108).
Assim, os escritos de autoria feminina,
negra, homossexual, entre outras características
que se encontram fora do padrão, por muito
tempo acabaram sendo invisibilizados,
despercebidos, ou até mesmo ignorados.
Felizmente, de modo ainda recente, vários
escritos têm sido recuperados e aos poucos,
mesmo fora do padrão canônico, tem ganhado
seu espaço dentro da literatura nacional.
Dentro desse panorama que envolve os
escritos das mulheres, a partir do momento em
que se visa à ampliação do reconhecimento das
manifestações literárias de autoria feminina, já
se realiza um processo de descontinuidade e
subversão do próprio cânone e das estruturas de
poder, o que tem resultado, mesmo que aos
poucos, na territorialização do sujeito feminino
no espaço já ocupado tradicionalmente pela
dominação masculina, em que para tanto foram
necessários à ruptura e o anúncio de uma
alteridade em relação à visão de mundo
convencionada (ZOLIN, 2005).
Tratando da literatura maranhense, como parte
da literatura brasileira num todo, essa também está
inserida nos domínios de tradição e patriarcado de
forma que majoritariamente estima seu Patheon
que trouxe o epíteto de Atenas Brasileira, em que
se sobressaem, igualmente, o homem, branco,
burguês e pater famílias, o que evidencia a
colonialidade de poder e de gênero sobre a escrita
de autoria feminina.
194
Felizmente, desde o início da vida literária
maranhense houveram mulheres a escrever, e de
modo ainda mais contestativo ao cânone, já
incidiam escritos de mulheres de cor que
embora tenham passado muito tempo
esquecidos, vêm sendo resgatados, como é o
caso das escritoras Maria Firmina dos Reis e
Mariana Luz. Esse panorama brasileiro, e mais
especificamente maranhense, revela como a
história das mulheres tem buscado mudança e a
quebra aos paradigmas patriarcais. Passa-se por
um caminho que vai do silêncio ao poder da
palavra, da tomada de consciência frente à
sociedade, no entanto, essa movimentação tem
atingido pouco os escritos de autoria feminina
contemporâneos fazendo com que esses
continuem marginalizados.
Desse modo se faz importante revisitar
também a escrita da autora contemporânea Rita
de Cássia Oliveira, sendo mulher de cor na
sociedade maranhense, a escritora que também
é doutora em filosofia, desde cedo esteve ligada
à militância de esquerda, na política estudantil,
quando ainda estudante de Filosofia, na política
partidária e ideológica, além de que tem
participado ativamente de comunidades que
buscam o bem-estar social, como Centro de
Cultura Negra, Grupo de Mulheres da Ilha,
Comissão de Justiça e Paz, entre outros
(CÔRREA et. al, 2011), o que implica o seu
autoconhecimento como ser social e a
representação da mulher que tem o poder da
palavra e expressa sua condição como mulher
negra sob lirismo poético que levam ao
encantamento e à reflexão.
4 Entre a Concessão e o Renascer para ser
mulher: leitura a luz do feminismo
decolonial
Diante do próprio confronto que é escrever
em um ambiente elitista/patriarcal, Rita de
Cássia Oliveira é uma das vozes dissonantes do
Maranhão que resiste de maneira dupla: tanto
pelo próprio ato de escrever, quanto pela
temática trazida em seus poemas, o que se faz
de suma importância e coopera para o
enriquecimento das letras do estado, no entanto,
sua obra ainda permanece velada e pouco
conhecida, tendo em vista que a obra (Re)nascer
mulher publicada em 1983 ainda é pouco
explorada e destituída de trabalhos de maior
fôlego, sendo encontrada unicamente sob a
listagem de Côrrea e Pinto (2011), quase 40
anos depois de sua primeira publicação.
 PERSPECTIVA DECOLONIAL DOS POEMAS DE RITA DE CÁSSIA OLIVEIRA: ENTRE A CONCESSÃO E O RENASCER PARA SER MULHER
No intuito de explorar a obra e abrir espaço
para diálogos futuros, para este trabalho foram
selecionados dois poemas que são intitulados
Concessão e Renascer, os quais sugerem a
mudança de paradigma da mulher que tem
necessidade de se sentir aceita à que renasce na
sua própria aceitação, de modo que trazem
“uma abordagem contundentemente feminina, a
vislumbrar a mulher em seus anseios, suas
relações com o repressivo mundo exterior”
(CORRÊA et al. 2011, p.9):
Concessão
... Se me queres,
se me queres...
aceita-me mulher.
Mulher semente,
mulher espinho,
negada pelo teu machismo,
porém refeita pelo tanto de homem
que és.
... Se me queres,
sou começo,
infinitude,
chegada.
Se me queres...
vem,
mas vem manso,
morno,
moreno...
agasalhar-te sob as minhas asas de abelha-rainha.
Se me queres... (OLIVEIRA 1983, p.10)
O poema Concessão composto em versos
livres e sob uma estética neoconcretista
traduzem visualmente a quebra de paradigma
em um estado beletrista costumeiramente aliado
a escritos de formas tradicionais fixas, o que
aponta o primeiro ponto de subversão da escrita
de Rita de Cássia.
Além disso, o poema apresenta a ideia da
necessidade de aceitação por parte do eu lírico
feminino, de modo que os versos sugerem um
sentimento cordial afetivo que perpassa pela
mulher e pelo seu interlocutor masculino sob
diferentes intensidades, tendo em vista que o eu
lírico sugere uma aceitação incompleta. Desse
modo, nota-se a mulher não como companheira,
o cônjuge para se estabelecer matrimônio, mas
como sujeito de desejo, em que se tem
unicamente o prazer e a subserviência ao
homem como vínculo de obstinação.
Por outro lado, aponta esse ser feminino
como consciente de sua posição que sugere
subalternidade por se colocar como “mulher
espinho”, a qual tende a ser negada
195
veementemente pelos protótipos machistas e
coloniais que se enraizaram culturalmente em
nossa sociedade. Converte-se esse modelo no
ditado popular “branca para casar, mulata para
fornicar, negra para trabalhar”, o qual é
facilmente reconhecido e resume a condição da
colonialidade dos corpos femininos, tendo em
vista que implica a sua supersexualidade, à
medida que destitui o sujeito do “mérito” de
companheira, o que implica o dimorfismo
sexual, que aponta a fêmea sexualizada como
apetrecho de satisfazer os desejos e trabalhos,
mas não como ser para se constituir o padrão
social de família.
Seguindo essa lógica que põe em voga a
colonialidade de gênero, no poema Concessão,
o homem é metáfora para a própria sociedade
em que a mulher está inserida, que
costumeiramente a põe sob formas de destituir
sua subjetividade e seu próprio ser, mas garante
a apropriação do seu corpo como objeto de
trabalho e de prazer.
Corrêa (2011, p. 9) argumenta que “a autora
reflete sobre essa submissão da mulher e sobre
as convenções interpostas entre esta e o homem,
reivindicando o direito de ser vista no mundo
como sujeito e não como objeto”, o que implica
a desconstrução de profecias autor realizadoras
que tendem a colocar a mulher como sujeito
inferior que precisa da reafirmação de outrem, o
que é desconstruído no final do poema, em que
o eu lírico não se despe da submissão e se ergue
como ser imperioso a partir da metáfora da
“abelha rainha”.
Como resposta ainda mais enfática para o
machismo/patriarcalismo frente à sociedade, o
poema Renascer retrata a ferida da mulher
frente ao processo histórico de opressões e
silenciamentos e sua indignação diante da
perpetuação desses preceitos, de modo que
aponta a necessidade urgente e latente de se
livrar das amarras que prosseguem deixando a
mulher no âmbito da subalternidade:
Renascer
Quero despertar o bem-me-quer da História.
E cada folha amarelecida e carcomida
pela sífilis do machismo,
jogar no abismo do tempo.
E colocar não mais flores
mas raízes fincadas por mãos calorosas
e regadas não com as lágrimas
mas com o suor de quem
lutou por ser inteira.
E, do segredo que o século me revestiu,
quero ser berro cada vez mais forte,
 PERSPECTIVA DECOLONIAL DOS POEMAS DE RITA DE CÁSSIA OLIVEIRA: ENTRE A CONCESSÃO E O RENASCER PARA SER MULHER
mais audaz,
e sair rasgando todas as bocas amordaçadas
pelo silêncio do bem-comportado.
E não me degenerarei: serei pura.
Não quero ser só bandeira:
antes, serei atos na práxis de um vir-a-ser
parido em convulsões de uma nova era.
E ressurgirei inteiramente mulher!
(OLIVEIRA, 1983, p.9)
Problematizando as questões levantadas no
poema segundo a teoria decolonial e do
feminismo decolonial, pode-se questionar: quem
seria a figura “amaldiçoada” da história? Por que
se precisa despertar um “bem-me-quer”? Quando
se pensa a hierarquização de categorias de gênero,
é a mulher de cor, que encontra na intersecção de
raça e gênero o mais baixo lugar, sendo esse o ser
“amaldiçoado” história.
A percepção da mulher de cor como esse ser
abominável é trazido no poema como uma
herança histórica, trazida pelo registro de folhas
amarelecidas, ultrapassadas, carcomidas,
apodrecidas, mas que não deixam de existir, o
que reflete a questão da colonialidade de gênero
que perpassa a história da colonização e se
instaura na atualidade.
Tal percepção é atestada pelos versos que se
seguem de modo que é trazida sob a metáfora forte
da “sífilis do machismo”, isto é, tendo a sífilis
como uma doença sexual e transmissível, o eu
lírico encara o machismo também como uma
doença sexual que constinua sendo transmitida de
geração em geração, o que faz com que a
colonialidade de gênero continue a existir.
Percebendo a continuidade e progressão
histórica como algo torpe para a figura
feminina, o eu lírico anuncia a necessidade de
se deixar essa doença para trás e jogar no
abismo, o que evidencia como essa questão se
torna “ultrapassada” por ter sobrevivido por
tanto tempo, de modo que se torna urgente o
livrar-se da herança patriarcal/colonial.
Ao apontar essas questões como direito, é
levantado ainda um dever: não mais se deixar
ser submissa. Através da metáfora de “não
colocar não mais flores”, tendo em vista que a
flor é símbolo de brandura e harmonia, como é
apontado no dicionário de símbolos literários de
Chevalier e Gheerbrant (2018, p. 437): “a flor é
o símbolo do amor e da harmonia que
caracterizam a natureza primordial”, o que
reflete uma crítica a condição de aceitar de
forma condescendente esse patriarcado racista.
Desse modo, é abordada a necessidade de
confronto em uma sociedade em que se
196
convencionou que as mulheres de cor aceitem
situações de colonialidade de gênero como se
fosse natural ou mesmo um favor.
Outro ponto no poema que reflete a
identidade da mulher de cor, diz respeito aos
versos que apontam o eu lírico como um sujeito
feminino habituado ao trabalhado braçal, o que
pode ser atestado pela expressão que contrapõe
a submissão harmoniosa que sugere a imagem
das flores, o fato de essa mulher sugerir a
necessidade de ancorar-se nas “raízes fincadas
por mãos calorosas”.
Desse modo as “mãos calorosas”
simbolizam a ideia do trabalho pesado nos
campo e nas lavouras que a mão de obra
feminina negra submeteu-se, o que contraria a
própria ordem sexista de fragilidade feminina a
qual era restrita às mulheres brancas, enquanto
as negras realizavam trabalhos másculos, o que
aponta a subalternidade das mulheres de cor, as
quais sofriam a interseccionalidade de raça e de
gênero, e ficavam fora da própria concepção de
mulher, sendo o trabalho subalterno e braçal
atribuído às mulheres de cor até hoje, como
ressalta Carneiro (2020, p. 2):
Mulheres negras, fazemos parte de um
contingente de mulheres, provavelmente
majoritário, que nunca reconheceram em si
mesmas esse mito, porque nunca fomos
tratadas como frágeis. Fazemos parte de um
contingente de mulheres que trabalharam
durante séculos como escravas nas lavouras
ou nas ruas, como vendedoras, quituteiras,
prostitutas… (CARNEIRO, 2020, p.2).
A problematização do colonialidade de
gênero nos versos de Rita de Cássia apontam
como os preceitos adotados no sistema
colonial/escravagista são repercutidos, de modo
a prosseguir colocando as mulheres de cor numa
posição de inferioridade e exploração nas
diversas facetas da vida social. Além disso, a
autora aborda como esse fato se torna um ponto
chave para a tomada de consciência e
instauração de um ambiente de luta, de modo
que para evidenciar as feridas coloniais, as
violências e opressões vigentes, o poema utiliza
o suor como símbolo de resistência.
E dentro desse quadro de opressão que
silencia o sujeito feminino, a autora toma
propriedade da sua intersubjetividade que
partilha de uma subjetividade coletiva ao
apontar nos versos o “segredo que o século me
revestiu”, como modo de representar as vozes
femininas veladas e silenciadas desde tanto
 PERSPECTIVA DECOLONIAL DOS POEMAS DE RITA DE CÁSSIA OLIVEIRA: ENTRE A CONCESSÃO E O RENASCER PARA SER MULHER
tempo, de forma que o eu lírico tomando
consciência das opressões que sofre ergue-se
como individuo que não só pode, como deve ser
ouvido, destituindo-se da submissão e do
silenciamento para ser “aceita”.
E assim, não mais encoberta e abastarda,
finalmente poder-se-ia ser o que se é: revelar-
se-ia na pureza de ser sua própria essência.
Desse modo, o sujeito abandonaria a
condescendência que problematiza Susana de
Castro, em se ter que aceitar como um favor as
normas colonialistas/patriarcais de apontar os
comportamentos e sujeições para mulher, e essa
apenas aceitar de modo submisso, considerando
como norma a ser seguida.
Na última estrofe, o eu lírico aponta que “não
quero ser só bandeira”, ou seja, é refletido como a
tomada de consciência não se resume a um fluxo
somente teórico, e sim pensa como essas questões
que envolvem a mulher de cor exige um
movimento na prática no mundo social, de modo
que ao denunciar as condições de opressão, é
aberto o espaço para se refletir sobre essa conduta,
e assim mudar as práticas convencionadas, para
culminar em uma nova era.
E a partir dos fatores denúncia-reflexão-
mudança o eu lírico afirma que pode
“ressurgir”, isto é, ela não surge, esse sujeito já
existira assim, no entanto, com diversas
amarras. Somente com o retirar dessas amarras,
poder-se-ia ressurgir por inteiro como mulher,
referindo-se a retomada da subjetividade e da
corporeidade de que foram desapropriadas.
Desse modo o poema vem a refletir sobre as
condições de opressão subjetivas que perpassa as
vivências da mulher de cor em uma sociedade que
repercute dogmas racistas e sexistas em que se
existe um sujeito mais afetado. A poesia de Rita
de Cássia dialoga sobremaneira com o feminismo
decolonial devido ao fato de ela ser uma
representante negra e problematizar a opressão
vivenciada, mas também sugerir a reflexão e
mudança, o que a torna uma grande potencial
literário maranhense a ser explorado e difundido.
5 Considerações Finais
Compreendeu-se ao término desse trabalho
que a teoria decolonial vem a trazer para o cerne
de discussões as hierarquias de poder que
apontam para grupos dominadores e dominados
que refletem a relação do colonizador e
colonizado, ao observar como a colonialidade
abrange as diversas esferas da vida social, nota-
se como os padrões racistas e sexistas muito
197
presentes na sociedade colonial repercutem na
atualidade o que gera a colonialidade de gênero.
A colonialidade de gênero vem a ser
expandida de diversas formas inclusive no
âmbito literário, de modo que o cânone e os
padrões beletristas apoiam, sobretudo, os
escritos que atendem ao hegemônico padrão de
homem, branco, burguês, pater familias,
fazendo com que os escritos de autoria
feminina, principalmente a autoria feminina
negra esteja sob uma condição marginalizada.
Desse modo, esse trabalho apoiou-se na
teoria decolonial, de modo mais específico ao
feminismo decolonial, para trazer a tona os
escritos de uma mulher de cor da literatura
maranhense que tem sua obra pouco conhecida:
Rita de Cássia Oliveira. Os escritos de Rita de
Cássia problematizam a opressão e o
comprometimento da subjetividade da mulher
de cor, dentro de uma sociedade que possui uma
percepção arraigada aos preceitos sexistas e
racistas que repercutem ao longo da história, no
intuito de trazer a reflexão sobre as opressões,
para fomentar a tomada de consciência e o
desejo de mudança.
Desse modo, este trabalho buscou cumprir
com os objetivos de resgatar e desvelar os
escritos de uma autora ainda pouco conhecida
ao selecionar os poemas Concessão e Renascer
que estão na obra (RE)Nascer Mulher (1983) da
escritora Rita de Cássia Oliveira, sob a
abordagem decolonial. Além do teor de
expandir a escrita da autora, problematizou-se
as categorias de gênero dentro dos poemas,
refletiu-se como os poemas apontam para o
patriarcalismo como um processo antigo que
ainda reverbera, apresentando o lirismo de Rita
de Cássia como forma de resistência por tocar
em questões sociais que sugerem a denúncia e a
necessidade de mudanças.
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