Derrida I Pensar em Não Ver

Pensar em não ver
Escritos sobre as artes do visível (1979-2004)

UNIVERSIDADE FEDERAL DE SANTA CATARINA
Reitora
Roselane Neckel
Vice-Reitora
Lúcia Helena Martins Pacheco
EDITORA DA UFSC
Diretor Executivo
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www.editora.ufsc.br
Jacques Derrida
Pensar em não ver

Escritos sobre as artes do visível (1979-2004)
organização
Ginette Michaud
Joana M a s ó
Javier Bassas
tradução
Marcelo Jacques de Moraes
revisão técnica
João Camillo Penna
^ editora ufsc
© 2012 Marguerite Derrida
Direção editorial:
Paulo Roberto da Silva
Capa:
Maria Lúcia laczinski
Editoração:
Fernanda do Canto
Revisão:
Júlio César Ramos
Ficha Catalográfica
(Catalogação na fonte elaborada pela DECTI da Biblioteca
Central da UFSC)
D438p Derrida, Jacques

Pensar em não ver : escritos sobre as artes do visível
(1979-2004) / Jacques Derrida ; organização Ginette Mi-
chaud, Joana Masó, Javier Bassas ; tradução Marcelo Jacques
de Moraes ; revisão técnica João Camillo Penna. - Flo-
rianópolis: Ed. da UFSC, 2012.
480 p. : il.
Inclui bibliografia.
Inclui: As artes espaciais : uma entrevista com Jacques
Derrida (tradução do inglês, por João Camillo Penna)
1. Derrida, Jacques, 1930-2004. 2. Arte - Filosofia.
3. Filosofia francesa. I. Michaud, Ginette. II. Masó, Joana.
III. Bassas, Javier. IV. Título.
CDU:1DERRIDA
ISBN 978-85-328-0610-9
Todos os direitos reservados. N e n h u m a p a r t e desta obra

p o d e r á ser r e p r o d u z i d a , arquivada ou t r a n s m i t i da p o r
qualquer meio ou forma sem prévia permissã o p o r escrito
da Editora da U F S C .
Impresso n o Brasil
:: Sumário
Nota do tradutor 7
Apresentação dos editores 9
:I
Os rastros do visível 15
As artes espaciais: uma entrevista com Jacques Derrida 17
Pensar em não ver 63
Rastro e arquivo, imagem e arte. Diálogo 91
::II
Pintura, desenho 145
Ilustrar, diz ele 147
O desígnio do filósofo.
Entrevista com Jérôme Coignard 155
Com o desígnio, o desenho 161
Pregnâncias. Sobre quatro aguadas de Colette Deblé 191
Salvar os fenômenos. Para Salvatore Puglia 207
O desenho por quatro caminhos 227
Êxtase, crise. Entrevista com Roger Lesgards e
Valerio Adami 233
Da cor à letra 249
Os debaixos da pintura, da escrita e do desenho:
suporte, substância, sujeito, sequaz e suplício 279
::: III
Espectralidades da imagem:
fotografia, vídeo, cinema e teatro 297
Aletbeia 299
[Revelações, e outros textos. Leituras das fotografias
de Frédéric Brenner] 315
Videor 349
A dança dos fantasmas. Entrevista com Mark Lewis
e Andrew Payne 359
O cinema e seus fantasmas. Entrevista com Antoine
de Baecque e Thierry Jousse 371
O Sacrifício 397
Marx é alguém 413
O sobrevivente, o sursis, o sobressalto 431
Bibliografia 441
Filmografia 455
Sobre os artistas 461
Sobre os editores 477
:: Nota do tradutor
Como bem sabe o leitor de Jacques Derrida, o seu texto

se constitui numa exploração constante da tensão entre a
materialidade da língua e seus efeitos de sentido. Procuramos,
por meio das "notas do tradutor", esclarecer algumas decisões
de tradução e fazer com que o leitor desta coletânea pudesse
manter-se atento a essa tensão, a despeito das escolhas mais ou
menos bem-sucedidas que possam ter sido feitas. Devo agradecer
aqui a colaboração prestimosa de João Camillo Penna, com a
tradução do primeiro texto, feita do inglês, e, sobretudo, com
a revisão técnica do conjunto, para o qual também contribuiu
com a redação de algumas das "notas do tradutor".
Marcelo Jacques de Moraes

Apresentação dos editores
Durante três décadas, as artes foram um dos lugares

privilegiados da desconstrução derridiana. De A verdade em
pintura (com Valerio Adami e Gérard Titus-Carmel, 1978)
à exposição Memórias de cego (com curadoria de Jacques
Derrida junto ao Gabinete de Desenhos do Louvre em 1990); de
"Leitura" de Direito de olhares (com Marie-Françoise Plissart,
1985) a Demorar, Atenas (com Jean-François Bonhomme,
1996); de "Linhagens" em Mille e tre, cinco (com Micaèla
Henich, 1996) a Atlan grande formato (com Jean-Michel
Atlan, 2001), O conhecimento dos textos (com Simon Hantai
e Jean-Luc Nancy, 2001) e Artaud le Morna (2002),1 Derrida
elabora e problematiza a noção filosófica de visibilidade em um
diálogo estreito com a produção artística, majoritariamente
contemporânea.
O visível é para Derrida o lugar da oposição fundamental
entre o sensível e o inteligível, a noite e o dia, a luz e a sombra.
Ele tem por base todos os valores do aparecer ontológico e
fenomenológico - o fenômeno (phanesthai), a teoria (theorein),
a evidência, a clareza ou a verdade, o "des-velamento" -
que instituem uma forte hierarquia filosófica dos sentidos.
Consequentemente, o visível será desde então denunciado por
Derrida a cada vez que esse privilégio do óptico for posto como
a questão que domina toda a história da metafísica ocidental.
As obras em questão são respectivamente: La vérité en peinture (com

Valerio Adami e Gérard Titus-Carmel, Paris: Flammarion, col.
"Champs", 1978); Mémoires d'aveugle. Uautoportrait et autres ruines
(Paris: Réunion des Musées Nationaux, 1990) (Memórias de cego: o
auto-retrato e outras ruínas. Tradução de Fernanda Bernardo. Lisboa:
Fundação Calouste Gulbenkian, 2010); Droit de regards (de Marie-
Françoise Plissart, seguido de uma leitura de Jacques Derrida, Paris:
Minuit, 1985); Demeure, Athènes (com Jean-François Bonhomme, Paris:
Galilée,1996); "Lignées" em Mille e tre, cinq (com Micaèla Henich,
Bordeaux: William Blake &C Co. Edit., 1996); Atlan grand format (com
Jean-Michel Atlan, Paris: Gallimard, 2001), La connaissance des textes
- Lecture d'un manuscrit illisible - Correspondance avec Simon Hantai
et ]ean-Luc Nancy (com Simon Hantai e Jean-Luc Nancy, Paris: Galilée,
2001); Artaud le Morna (Paris: Galilée, 2002). (Nota do Tradutor)
10 :: Pensar em não ver
No gesto da desconstrução, as artes ditas visuais serão

um lugar importante não apenas para desenvolver um questio-
namento próprio à história da filosofia mas também para dar
a pensar um visível articulado pelo movimento do rastro e da
différance,2 figuras derridianas da escrita. É esse deslocamento
do visível para o escrito que está no cerne do questionamento
derridiano no conjunto destes textos, que reunimos sob este
título: não artes visuais mas artes do visível. Essas artes do
visível estão, na desconstrução, profundamente investidas pelo
próprio movimento da escrita, já que, como diz Derrida, "[...]
mesmo que não haja nenhum discurso, o efeito do espaçamento
já implica uma textualização. Por esta razão, a expansão do
conceito de texto é estrategicamente decisiva aqui. Portanto,
as obras de arte mais esmagadoramente silenciosas não podem
evitar ser tomadas dentro de uma rede de diferenças e referências
que lhes dá uma estrutura textual". 3
Assim, às margens dos grandes livros e catálogos que
Derrida dedica às obras dos artistas, a atenção concedida às
artes não cessou de crescer. Paralelamente a esse trabalho mais
teórico, encontram-se igualmente inúmeras colaborações do
filósofo com artistas, assim como encontros, mesas-redondas
2
A tradução do termo "différance" - neologismo formado a partir da
substantivação de "différant", particípio presente do verbo "différer",
"diferir", tem sido alvo de muitas discussões. Optei por deixar no original.
Paulo Ottoni discute as diferentes traduções para o termo propostas ao
longo das edições brasileiras da obra de Derrida no artigo "O tradutor
de Jacques Derrida: double bind e dupla tradução" (Em: Tradução,
desconstrução e pós-modernidade. São Paulo: UNESP, 2000, p. 45-58),
do qual se pode encontrar uma versão resumida em <http://www.unicamp.
br/iel/traduzirderrida/folheto4.htm>. O ensaio homônimo "Différance"
foi proferido como Conferência na Sociedade Francesa de Filosofia, em 27
de janeiro de 1968, publicado simultaneamente no Bulletin de Ia Société
Française de Philosophie (jul./set. 1968), e em Théorie d'ensemble (col.
"Tel Quel". Paris: Ed. du Seuil, 1968), e subseqüentemente incorporado a
Marges de Ia philosophie (Paris: Ed. de Minuit, 1972). Há uma tradução
brasileira esgotada, sob o título de "Diferença" em: Margens da filosofia
(Tradução de Joaquim Gomes Costa e Antônio M. Magalhães. Campinas:
Papirus, 1991, p. 33-63). (N. T.)
3
Jacques Derrida. As artes espaciais: uma entrevista com Jacques Derrida.
Cf. no presente volume, p. 30.
Jacques Derrida "11
e conversas com arquitetos, historiadores da arte, especialistas

em estética e críticos de cinema. A reflexão derridiana sobre o
desenho, a pintura, a fotografia, o cinema, a videoinstalação e
o teatro toma forma, especialmente a partir dos anos 1980, em
diversas revistas francesas e estrangeiras (Annali, Beaux-Arts,
Cabiers du cinema, Contretemps, Domus, Diagonal, Public,
Rampike, Rue Descartes), assim como em obras coletivas
(Deconstruction and the Visual Arts e Passages de Vimage),
textos hoje freqüentemente esgotados ou de difícil acesso e que
a presente obra recolhe em grande parte.
Desejamos, ao reunir nesta coletânea os principais textos
do filósofo sobre a questão das artes, tornar sensíveis ao leitor
algumas das proposições e dos axiomas mais inventivos de
Derrida em um domínio, o da arte e da estética, que jamais foi
por ele confinado na antiga delimitação das belas-artes, mas
sempre apreendido, de pleno direito, como o lugar movente de
um pensamento.
Os textos da presente coletânea se escalonam ao longo de
25 anos, de 1979 a 2004, e estão organizados em três grandes
partes. A primeira parte apresenta textos que dão testemunho
do primado filosófico do visível na arte, que Derrida desloca
para questões de língua. A segunda parte agrupa, por ordem
cronológica, os textos e colaborações com diversos artistas
(François Loubrieu, Colette Deblé, Salvatore Puglia, Valerio
Adami e Jean-Michel Atlan), nos quais Derrida desenvolve sua
reflexão em torno da singularidade do desenho e da pintura.
Enfim, a terceira parte reúne os textos que o filósofo dedicou
à fotografia (Kishin Shinoyama e Frédéric Brenner), ao vídeo
(Gary Hill), ao cinema e ao teatro (Daniel Mesguich). O último
texto, publicado em ha Quinzaine Littéraire dois meses antes
de sua morte, ilumina a relação complexa de Derrida com sua
própria imagem.
O conjunto desses textos permite retraçar os grandes
motivos derridianos que se desenham de maneira insistente no
domínio das artes ao longo de todo o volume. Em sua crítica
da inteligibilidade da arte, Derrida inscreve as artes e o visível
no cerne da escrita - longe de uma suposta universalidade
12 " Pensar em não ver
"para além da barreira das línguas"4 - e leva, assim, às últimas

conseqüências a idiomaticidade da arte: ele interroga o estatuto
da citação na pintura de Colette Deblé ou do tropo do anacoluto
na de Jean-Michel Atlan; ele se pergunta também em que língua
se desenha - desenha-se sempre em uma língua e desenhar é
sempre independente da língua? - a propósito dos desenhos de
Valerio Adami. Ele precisa igualmente que escrever sobre a arte
não significa escrever sobre um conteúdo - sobre um objeto - ,
mas sobre um tom: "não é o conteúdo, é o tom",5 afirma ele na
conversa já referida com Peter Brunette e David Wills. Trata-se,
portanto, para ele de pensar a questão do tom, a saber, da voz
e da escrita, indissociavelmente ligada aos problemas da arte,
e também aos do arquivo fílmico e fotográfico, assim como as
diferentes maneiras de citar a tradição na pintura ou a relação
com a beleza e com o desejo do outro. 6
Uma escolha evidentemente se impôs quanto aos próprios
textos, evidentemente de fatura bastante diversa (estudos
monográficos, conversas, conferências), que o leitor encontrará
aqui. Sem pretendermos ser exaustivos, quisemos dispor à leitura
um leque de textos tão ricos e representativos quanto possível,
o que testemunham os dois textos inéditos aqui apresentados
e que se encontram no Acervo Jacques Derrida no Instituto
Memórias da Edição Contemporânea (IMEC): a conferência
"Sob o desígnio do desenho", pronunciada no prolongamento da
exposição Memórias de cego, e uma intervenção feita em 2002
na Fundação Maeght sobre a noção de subjétil e de "debaixo" 7
na obra de Artaud. Por outro lado, não foram retomados nesse
conjunto os textos sobre as artes já publicados pela Editora
Galilée, em razão de sua acessibilidade, tampouco as inúmeras
intervenções de Jacques Derrida sobre a arquitetura, que
poderiam por si só constituir um livro inteiro. Uma bibliografia
Jacques Derrida. "Pensar em não ver". (Cf. no presente volume, p. 63,

primeiro parágrafo do artigo).
Jacques Derrida. "As artes espaciais: uma entrevista com Jacques Derrida".
Cf. no presente volume, p. 42.
Ibid., p. 43.
No original, "dessous". Trata-se do texto "Os debaixos da pintura, da
escrita e do desenho: suporte, substância, sujeito, sequaz e suplício". (N. T.)
Jacques Derrida :: 13
e uma filmografia no fim do volume permitem dimensionar os

trabalhos de Jacques Derrida no tocante às artes.
Agradecemos vivamente a Marguerite Derrida pela
confiança e apoio dado a este projeto. Agradecemos também
aos editores dos textos e aos artistas por sua generosa acolhida:
Valerio Adami e Editora Le Cherche Midi, Frédéric Brenner,
Michel Champier, Colette Deblé e UAtelier des Brisants, a
Editora Galilée, Marc Guillaume e a Editora Descartes &
Cie, Gary Hill, Georges Meguerditchian, Jean-Paul Michel e a
Editora William Blake & Co., Colette Olive e a Editora Verdier,
François Pallud e Imaginativ, Jacques Polieri, Salvatore Puglia.
Somos gratos a Marcelo Jacques de Moraes, que assumiu a
tarefa e a responsabilidade da tradução para o português de
todos esses escritos de Jacques sobre as artes conservando o seu
tom singular. E a João Camillo Penna, por ter aceitado fazer
a tradução em português de "The Spatial Arts: An Interview
witb Jacques Derrida", a partir da versão em inglês que se impôs
desde os anos 1990 como a única acessível.
Enfim, queremos ainda agradecer muito calorosamente
a Marie-Joélle Saint-Louis Savoie por sua preciosa ajuda
em diversas etapas da preparação do manuscrito, e muito
particularmente no estabelecimento da bibliografia e da
filmografia, assim como Cosmin Popovici-Toma por sua ajuda
na verificação de certas referências bibliográficas.
Ginette Michaud, Joana Masó e Javier Bassas

:I
Os rastros do visível
As artes espaciais:
uma entrevista com Jacques Derrida
Peter Brunette e David Wills

18"
Texto traduzido do inglês por João Camillo Penna. (N. T.)
Esta entrevista é inédita em francês. "The Spatial Arts: An Interview with Jacques
Derrida", tradução inglesa de LaurieVolpe.f oi publicada na obra coletiva, Deconstruction
and the Visual Arts: Art, Media, Architecture. Peter Brunette; David Wills (Ed.). Cambridge,
Nova York, Oakleigh: Cambridge University Press, col. "Cambridge Studies in New Art
History and Criticism", 1994, p. 9-32. A entrevista ocorreu em 28 de abril de 1990, em
Laguna Beach, Califórnia. A versão original da transcrição não pôde ser encontrada
nos arquivos de Jacques Derrida no Institut Mémoires de LÉdition Contemporaine
(IMEC). Consultado sobre o assunto, David Wills não encontrou tampouco os cassetes
da gravação que serviram à transcrição e em seguida à tradução da entrevista em
inglês.
Por outro lado, uma tradução espanhola da entrevista foi feita a partir da versão
inglesa, por Javier Ariza, Graciela de Ia Huerga, Luís Garcia-Ochoa, Christine Harris,
Juan Iribas, Andrés Munoz e Miguel Olmeda, e foi publicada na revista Acción Paralela:
ensayo, teoria y crítica de arte contemporâneo (San Lorenzo dei Escoriai), 1995-1996,
volumes 1 e 2, p. 4-19. Tradução retomada, em uma versão ligeiramente modificada por
Joana Masó, em: Jacques Derrida, Artes de Io visible (1979-2004), Ginette Michaud,
Joana Masó e Javier Bassas (Ed.). Madri: Ellago Editiones, Col. "Ensayo", lançamento
previsto para 2013.
Uma tradução italiana da entrevista foi igualmente publicada sob o título de
"Le arti spaziali. Un'intervista com Jacques Derrida". Em: Jacques Derrida, Adesso
l'architectura. Francisco Vitale (Ed.). Milan: Libri Scheiwiller, col. "L'arte e le arti", 2008,
p. 31-76 (tradução italiana de textos em francês sob a direção de Francesco Vitale,
tradução italiana de textos em inglês sob a direção de Hosea Scelza).
Em razão da importância dessa entrevista, sua difusão internacional, e na ausência
do texto original, escolhemos apresentá-la nesta coletânea. Salvo indicações em
contrário, as notas da entrevista são as da tradução inglesa. (N. E.) [Os termos em
francês, entre colchetes, inseridos pela tradutora para o inglês, foram mantidos
no corpo do texto, quando aportavam uma nuance de sentido em português; do
contrário foram transferidos para notas de rodapé. Além disso, colchetes em inglês,
referentes à tradução para o inglês, foram inseridos, sempre que eles traziam algum
aporte à tradução. (N. T.)]
David Wills (1953-) traduziu várias obras de Jacques DERRIDA: Donnerla mort {The
Gift of Death e Literature in Secret. Chicago: The University of Chicago Press, 2008);
Droit de regards de Marie-Françoise Plissart (Right of Inspection. Nova York: Monacelli
Press, 1998); La contre-allée com Catherine Malabou (Counterpath, Stanford: Stanford
University Press, 2004) e Uanimal que doncje suis {The Animal that therefore I am. Nova
York: Fordham Press, 2008). Especialista em Teoria Literária e Literatura Comparada
da Universidade em Albany, SUNY, onde lecionou, ele é autor de Prosthesis (Stanford:
Stanford University Press, 1995; Paris: Galilée, 1997), Matchbook (Stanford: Stanford
University Press, 2005) e de Dorsality: Thinking Back Through Technology and Politics
(Minneapolis: Minnesota University Press, 2008).
Peter Brunette (1943-2010) é historiador e crítico de cinema, autor de diversas
obras, notadamente sobre Roberto Rossellini, Michelangelo Antonioni e Michael
Haneke (seu último livro saiu em fevereiro de 2010). (Nota dos Editores)
19
DAVID WILLS: Começaremos com uma pergunta

indiscreta, uma pergunta sobre a competência. O senhor
mencionou mais de uma vez o que chama a sua "incompetência"
em várias áreas do seu trabalho. Por exemplo, na sua entrevista
com Christopher Norris sobre arquitetura 1 o senhor se declara
"tecnicamente incompetente" no campo; na nossa discussão
sobre cinema o senhor disse a mesma coisa, mas nada disso o
impediu de escrever sobre várias áreas fora da sua formação. É
como o senhor quisesse definir os limites de sua contribuição
para cada domínio, sem saber exatamente onde colocar esses
limites.
JACQUES DERRIDA: Tentarei tornar minhas respostas o

mais diretas possível. Em primeiro lugar, quando digo que sou
incompetente, digo-o com franqueza, sinceramente, porque é
verdade, porque não conheço muito de arquitetura, e no que
toca ao cinema, meu conhecimento é o mais mediano e geral.
Gosto muito de cinema; vi muitos filmes, mas em comparação
com aqueles que conhecem a história do cinema e a teoria do
cinema, sou, e digo isso sem falsa modéstia, incompetente. O
mesmo vale para a pintura, e mais ainda para a música. Com
respeito a outros domínios poderia dizer a mesma coisa com a
mesma sinceridade. Sinto-me bastante incompetente também
nos campos literário e filosófico, embora a natureza da minha
1
Jacques Derrida. "Discussion with Christopher Norris". Deconstruction:
Omnibus Volume, ed. A. Papadakis, C. Cooke e A. Benjamin. Nova
York: Rizzoli, 1989, p. 72.
20 - Pensar em não ver
incompetência seja diferente. Minha formação é a filosofia,

então não posso dizer seriamente que seja incompetente
nesse domínio. No entanto, sinto-me despreparado quando
confrontado com a obra de um filósofo, mesmo quando se trata
da obra dos filósofos que estudei longamente. Mas esta é uma
outra ordem de incompetência.
Ora, em termos da minha competência em filosofia, pude
conceber um certo programa, uma certa matriz de investigação,
que me permite começar colocando a questão da competência
em termos gerais - quer dizer, investigar como a competência
se formou, o processo de legitimação, de institucionalização,
e assim por diante, em todos os domínios, e então avançar em
diferentes domínios, não apenas admitindo muito sinceramente
a minha incompetência, mas também me perguntando sobre
a questão da competência, ou seja, sobre o que define os
limites do meu domínio, os limites do corpus, a legitimidade
das questões, e assim por diante. Cada vez que me confronto
com um domínio que me é estranho, um dos meus interesses
ou investimentos concerne precisamente à legitimidade do
discurso, com que direito se fala, como o objeto é constituído
- questões que são, na verdade, filosóficas tanto na origem
quanto no estilo. Mesmo que, dentro do campo da filosofia,
eu tenha trabalhado para elaborar questões desconstrutivistas
relativas a ela, que a desconstrução da filosofia traz consigo,
um certo número de questões que podem ser feitas em campos
diferentes. Sobretudo, estava tentando, a cada vez, descobrir
o que, em um determinado campo, o libera da autoridade
filosófica. Ou seja, aprendi com a filosofia que ela é um campo
hegemônico, estruturalmente hegemônico, que considera todas
as regiões discursivas como dependentes dela. E por meio de
uma desconstrução desse gesto hegemônico podemos começar
a ver, em cada campo, seja o que chamamos de psicologia,
lógica, política, sejam as artes, a possibilidade de emancipação
da hegemonia e da autoridade do discurso filosófico.
Então, cada vez que eu abordo uma obra literária, uma obra
pictórica ou arquitetural, o que me interessa é a mesma força
desconstrutiva com relação à hegemonia filosófica. E como se
fosse isso que levasse a minha análise adiante. Como resultado,
pode-se sempre encontrar o mesmo gesto de minha parte, mesmo
que cada vez eu tente respeitar a singularidade da obra. O gesto

consiste em encontrar, ou, em todo o caso, em procurar, tudo
o que na obra representa a sua força de resistência à autoridade
filosófica, e ao discurso filosófico sobre ela. A mesma operação
pode ser encontrada ou reconhecida em diferentes discursos que
desenvolvi em relação a obras particulares; no entanto, sempre
tentei fazê-lo respeitando a assinatura individual de um Artaud,
por exemplo, ou de um Eisenman.2
Obviamente, porque estamos começando uma entrevista
sobre as "artes visuais", a questão geral das artes espaciais recebe
proeminência, pois é no interior de uma certa experiência do
espaçamento, do espaço, que a resistência à filosofia pode ser
produzida. Em outras palavras, a resistência ao logocentrismo
tem uma chance maior de aparecer nesses tipos de arte. (É
claro, precisaríamos também nos perguntar sobre o que é a
arte.) Chega de competência: é uma incompetência que dá ou
tenta se dar uma certa prerrogativa de falar de dentro do espaço
de sua própria incompetência.
Ora, também é necessário dizer - talvez como uma espécie
de precaução geral sobre tudo o que se seguirá - que nunca
tomei pessoalmente a iniciativa de falar sobre qualquer coisa
nesses domínios. Cada vez que o faço, é porque fui convidado
a fazê-lo; por causa da minha incompetência, eu nunca teria
tomado a iniciativa de escrever sobre arquitetura ou desenho,
salvo se a ocasião ou o convite tivesse se originado alhures. Isso
vale para tudo o que fiz; creio que não teria escrito nada se não
tivesse sido de alguma maneira provocado a fazê-lo. É claro,
o senhor pode perguntar: o que é uma provocação? Quem é o
outro? Portanto, é uma mistura, uma intercessão, de acaso e de
necessidade.
Peter Eisenman (1932-), arquiteto e teórico da arquitetura norte-americano,

um dos principais representantes da arquitetura desconstrutivista. Derrida
colaborou com Eisenman na elaboração de um jardim no Parque de Ia
Villette, em Paris, em 1988, tomando como ponto de partida o texto que
se transformará em Khôra (Jacques Derrida. Khôra. Paris: Galilée, col.
"Incises", 1993). Ver Peter Eisenman e Jacques Derrida. Chora L Works.
Jeffrey Kipnis e Thomas Leeser (Ed.). Nova York: The Monacelli Press,
1997. Sobre a colaboração dos dois, ver a entrevista Jacques Derrida. "Le
pbilosophe et les architectes" em: Diagonal. 73, 1988. (N. T.)
PETER BRUNETTE: Com relação a isso, como o senhor

se sente agora que a sua obra começou a se deslocar para o
campo do direito, do cinema, da arquitetura? O senhor tem
algum arrependimento sobre o modo como o seu pensamento -
a desconstrução, o que quer que seja ela - foi mudado, moldado,
de maneiras diferentes?
JACQUES DERRIDA: É muito difícil determinar; há o

feedback, mas cada vez ele retorna de uma forma diferente. Não
posso encontrar a regra geral para isso; de uma certa maneira
isso me surpreende. Fico, por exemplo, um pouco surpreso
com a extensão com que esquemas desconstrutivistas podem
ser postos em jogo ou investidos em problemáticas que são
estranhas a mim, quer falemos de arquitetura, de cinema, ou de
teoria do direito. Mas a minha surpresa é apenas meia surpresa,
porque ao mesmo tempo o programa como eu o percebi ou
concebi tornou isso necessário. Se alguém tivesse me perguntado
vinte anos atrás se eu pensava que a desconstrução deveria
interessar pessoas em domínios que me são estranhos, como
a arquitetura e o direito, por uma questão de princípio, minha
resposta teria sido: sim, é absolutamente indispensável, mas ao
mesmo tempo eu nunca teria acreditado que isso aconteceria.
Assim, quando confrontado com isso eu experimento uma
mistura de surpresa e não surpresa. Obviamente, sou obrigado,
até certo ponto, não a transformar, mas a ajustar ou deformar
o meu discurso, em todo o caso, a responder, a compreender,
o que está acontecendo. Isso não é sempre fácil. Por exemplo,
no caso da teoria do direito, leio alguns textos, as pessoas me
dizem coisas, mas ao mesmo tempo não conheço o que ela é
por dentro; vejo algo do que está acontecendo nos "estudos
críticos do direito", posso seguir o perfil conceituai do que
está acontecendo naquele campo. E quando leio a sua obra
sobre o cinema,3 compreendo-a, mas ao mesmo tempo apenas
passivamente; não posso, por minha própria conta, reproduzi-
la ou escrever sobre ela.
3
Cf. Peter Brunette e David Wills. Screen/Play: Derrida and Film Theory.
Princeton: Princeton University Press, 1989. (N. E.)
Jacques Derrida " 23
Sempre me sinto à margem [on tbe edge] com relação a

essas coisas, e isso me frustra - realmente não me é possível
apropriar-me desse trabalho - , mas ao mesmo tempo o que me
gratifica é que esse tipo de trabalho vem sendo feito por pessoas
que são elas próprias competentes e podem falar de dentro do
campo específico, com os seus próprios pressupostos, e suas
próprias relações para com a natureza do campo, para com
a situação político-institucional. Assim, o que cada um faz é
determinado em grande parte pelos pressupostos específicos do
seu campo intelectual e também por toda a sorte de coisas que
pertencem à cena americana, ao seu perfil institucional, e assim
por diante. Tudo isso me é estranho, e me faz permanecer à
margem com relação a essas coisas, mas ao mesmo tempo é
muito tranquilizador e gratificante, porque um trabalho real
está sendo feito. Sou parte desse trabalho, mas ele está sendo
feito em outros lugares.
DAVID WILLS: Expandindo isso ainda mais, deixe-me

lhe perguntar sobre um de seus textos que mais admiro, A carta
postal,4 e sua relação com a tecnologia; menos a relação entre
a tecnologia e o pensamento de Heidegger, e mais sobre o que
o senhor diz em "Envios" e em outros lugares, por exemplo,
sobre alta tecnologia. Por exemplo, cada vez que ouço falar de
vírus de computador e leio sobre como mais e mais programas
são escritos para nos defender contra tais ataques, parece-
me que temos um exemplo do logocentrismo, em toda a sua
obstinação, sendo confrontado com o que podemos chamar de
inevitabilidade da adestinação. 5 Essa é uma questão muito básica
que é central em seu trabalho. Mas enquanto especialistas agora
vêem, por exemplo, o lado fundamentalmente "arquitetural"
da sua obra, penso que permanece toda essa área das relações
Jacques Derrida. La carte postale, de Socrate à Freud et au-delà. Paris:

Aubier-Flammarion, col. "La philosophie en effet", 1980. (Cartão-
postal: de Sócrates a Freud e além. Tradução de Simone Perelson e Ana
Valéria Lessa. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 2007.)
"Adestinação" é um termo cunhado por David Wills para traduzir o motivo
recorrente de A carta postal sobre a carta/letra (lettre, em francês). Para
Derrida, ela nunca chega ao seu destino ou destinatário, ela sempre falta ao
seu destino ou à sua destinação. (N. T.)
entre pensamento e comunicação, no sentido mais básico, em

que as suas idéias mal começaram a ser retomadas. O senhor
poderia comentar sobre isso?
JACQUES DERRIDA: Sim, o senhor tem razão, e parado-

xalmente a questão é mais intimamente ligada à minha obra.
Digo-me com freqüência, e devo tê-lo escrito em algum lugar
- tenho certeza de que escrevi isso em algum lugar6 - que tudo
o que fiz, para resumi-lo muito redutoramente, é dominado
pelo pensamento de um vírus, que poderia ser chamado uma
parasitologia, uma virologia, já que o vírus é muitas coisas.
Escrevi sobre isso em um texto recente sobre drogas. 7 O vírus
é em parte um parasita que destrói, que introduz a desordem
na comunicação. Até mesmo do ponto de vista biológico, isso
é o que acontece com um vírus; ele descarrila um mecanismo
do tipo comunicacional, a sua codificação e decodificação.
Cf. Jacques Derrida. "Circonfession". Em: Jacques Derrida, com

Geoffrey Bennington. Paris: Seuil, col. "Les Contemporains", 1989, p.
89 (reed., 2008, p. 84-85) (Circonfissão. Tradução de Anamaria Skinner.
Em: Geoffrey Bennington; Jacques Derrida. Jacques Derrida. Rio de
Janeiro: Jorge Zahar Editor, p. 11-218). Essa questão do parasita e do
vírus, nem morto nem vivo, está presente na obra de Jacques Derrida
desde "La pharmacie de Platon" {La Dissémination. Paris: Seuil, col.
"Tel Quel", 1972, p. 147 et seq. (A farmácia de Platão. Tradução de
Rogério da Costa. São Paulo: Iluminuras, 1997, 2. ed.) e Glas (Paris,
Galilée, col. "La philosophie en effet", 1974); ela é igualmente ligada à
lógica da espectralidade (cf., entre outros, Spectres de Marx. L'État de Ia
dette, le travail du deuil et Ia nouvelle Internationale (Paris: Galilée, col.
"La philosophie en effet", 1993) [tradução brasileira, Espectros de Marx:
o estado da dívida, o trabalho do luto e a nova Internacional. Tradução
de Anamaria Skinner. Rio de Janeiro: Relume Dumará, 1994], Marx &
sons (PUF e Galilée, 2002) et Échographies - de Ia télévision. Entretiens
filmes com Bernard Stiegler (Paris: Galilée e INA, col. "Débats", 1996)
e à questão da autoimunidade que atravessa todos os últimos textos de
Derrida. Cf. também J. Derrida, "Uw ver à soie". Em Voiles, com Hélène
Cixous. Paris: Galilée, col. "Incises", 1998, p. 85. [Tradução portuguesa
"Um bicho-da-seda de si, pontos de vista passajados no outro véu".
Tradução de Fernanda Bernardo. In: Véus... à vela. Coimbra: Quarteto
Editora, 1998]. (N. E.)
Jacques Derrida. "Rhétorique de Ia drogue". Points de suspension.

Entretiens, seleção e apresentação de Elisabeth Weber, Paris: Galilée, col.
"La philosophie en effet", 1992, p. 241-267.
Jacques Derrida :: 2 5
Por outro lado, é algo que não é nem vivo nem não vivo; o
vírus não é um micróbio. E se seguirmos essas duas linhas,
a do parasita que interrompe a destinação do ponto de
vista comunicativo - interrompendo a escrita, a inscrição, a
codificação e a decodificação da inscrição - e que, por outro
lado, não é nem vivo nem morto, temos a matriz de tudo o
que fiz desde que comecei a escrever. No texto referido há
pouco, aludo à possível interseção entre a Aids e o vírus de
computador como duas forças capazes de interromper a
destinação. Ali onde eles estão concernidos, não se pode mais
seguir os trilhos, nem os dos sujeitos, nem os do desejo, nem o
sexual, e assim por diante. Se seguirmos a intercessão entre a
Aids e o vírus de computador como o conhecemos agora, temos
meios de compreender, não apenas do ponto de vista teórico,
mas também do ponto de vista sócio-histórico, o que eqüivale
à interrupção de absolutamente tudo no planeta, inclusive
das agências policiais, do comércio, do exército, questões de
estratégia. Todas essas coisas encontram os limites de seu
controle, assim como a força extraordinária desses limites.
É como se tudo o que venho sugerindo nos últimos 25 anos
fosse prescrito pela idéia de destinerrância [destinerrance],9 o
suplemento, o pbarmakon, todos os indecidíveis - é a mesma
coisa. Isso também é traduzido, não apenas tecnologicamente,
mas também tecnologicopoeticamente.
PETER BRUNETTE: Falemos sobre a idéia do "aí" 9 do

objeto visual, na pintura, escultura, e arquitetura, o que poderia
Palavra-valise cunhada por Derrida, formada por "destino" e "errância",

utilizada pela primeira vez em Jacques Derrida. La carte postale, op. cit.
(N. T.)
Em inglês, "the thereness", neologismo cunhado a partir do advérbio de
lugar, "there", que traduz "fó", em francês, "aí" ou "ali", em português. O
original francês deveria ser "le là", que traduz o "Da" na expressão alemã,
"Dasein", "existência" em alemão, tomado aqui a partir da elaboração
heideggeriana sobre o "Dasein", o "ser-aí", "Pêtre-là". A noção é crucial
em Ser e tempo, e nomeia o ser irredutivelmente deslocado espacialmente,
não presente a si mesmo ou dado como ser, mas aberto, aí. Ao longo da
entrevista o mesmo motivo retornará, discutindo-se o "aí" da obra de arte.
Nessas ocasiões optou-se por grafar "aí" ou "ali" em itálico. (N. T.)
ser chamado de um sentimento de presença. Em "+ R" o senhor

se refere a um quadro como "tirando a respiração, um estranho
a todo o discurso, condenado ao mutismo presumível da "coisa
em si", [ele] restitui, em um silêncio autoritário, uma ordem
de presença".10 Há algum tipo de presença fenomenológica que
as palavras não têm, com a qual se tem que lidar no objeto
visual? O cinema é talvez uma área intermediária porque é uma
espécie de presente como um objeto visual, embora tenha que
ser lido como as palavras...
JACQUES DERRIDA: Essas são questões profundas

e difíceis. Obviamente, a obra de arte espacial se apresenta
como silenciosa, mas o seu mutismo, que produz um efeito de
presença completa, pode como sempre ser interpretado de uma
maneira contraditória. Mas, primeiro, deixe-me distinguir entre
o mutismo e, digamos, o taciturno. O taciturno é o silêncio de
alguma coisa que pode falar, enquanto chamamos de mutismo
o silêncio de uma coisa que não pode falar. Ora, o fato de uma
obra de arte espacial não falar pode ser interpretado de duas
maneiras. De um lado, há a idéia do seu mutismo absoluto, a
idéia de que ela é completamente estranha ou heterogênea às
palavras, e pode-se ver nisso um limite em cuja base se monta
uma resistência contra a autoridade do discurso, contra a
hegemonia discursiva. Existe, ao lado desse tipo de obra de arte
muda, um lugar, um lugar real, de cuja perspectiva, e no qual,
as palavras encontram o seu limite. E assim, indo a tal lugar,
podemos, de fato, observar ao mesmo tempo uma fraqueza e
um desejo de autoridade ou hegemonia da parte do discurso,
notadamente no que concerne à classificação das artes - por
exemplo, em termos da hierarquia que torna as artes visuais
subordinadas às artes discursivas ou musicais.
Mas por outro lado, e este é o outro lado da mesma
experiência, podemos sempre nos referir à experiência que nós,
enquanto seres falantes - não digo "sujeitos" - , temos dessas
obras silenciosas, pois podemos sempre recebê-las, lê-las, ou
interpretá-las como discurso potencial. Quer dizer, essas
10
Jacques Derrida. "+ R (par dessus le marche)". Em: La Vérité en peinture.
Paris: Flammarion, col. "Champs", 1978, p. 178.
obras silenciosas já são de fato faladeiras, cheias de discursos

virtuais, e desse ponto de vista, a obra silenciosa torna-se um
discurso ainda mais autoritário - ela se torna o lugar mesmo
de uma palavra que é tanto mais poderosa porque é silenciosa,
e que carrega em si, como um aforismo, uma virtualidade
discursiva que é infinitamente autoritária, em um certo sentido,
teologicamente autoritária. Assim, pode ser dito que o maior
poder logocêntrico reside no silêncio da obra, e a liberação
dessa autoridade reside do lado do discurso, um discurso
que vai relativizar as coisas, emancipando-se, recusando-se a
ajoelhar-se diante da autoridade representada pela escultura
ou pela arquitetura. É essa mesma autoridade que tentará de
alguma maneira capitalizar, em primeiro lugar, o poder infinito
do discurso virtual - há sempre mais a dizer, e somos nós que
o fazemos falar mais e mais - e, em segundo lugar, o efeito
de uma presença intocável, monumental, inacessível - no
caso da arquitetura, essa presença é quase indestrutível, ou
de qualquer maneira, imita a indestrutibilidade, provocando
o efeito irresistível de uma presença falante. Assim, há duas
interpretações - estamos sempre entre as duas, quer se trate de
escultura, de arquitetura ou de pintura.
Ora, o cinema é um caso muito particular: primeiro, porque
esse efeito de presença é complicado pelo fato do movimento,
da mobilidade, da sequencialidade, da temporalidade; segundo,
porque a relação ao discurso é bastante complicada, sem falar
da diferença entre o cinema mudo e o cinema sonoro, pois
mesmo no filme mudo a relação para com a palavra é bastante
complicada. Obviamente, se há uma especificidade da mídia
cinematográfica, ela é estranha à palavra. O que quer dizer que
mesmo o cinema mais falante supõe uma reinscrição da palavra
dentro de um elemento especificamente cinematográfico não
governado pela palavra. Se há algo específico ao cinema e ao
vídeo - sem falar das diferenças entre vídeo e televisão - é
a forma com a qual o discurso é posto em jogo, inscrito ou
situado, sem em princípio governar a obra. Assim, desse ponto
de vista, podemos encontrar no cinema os meios de repensar ou
refundar todas as relações entre a palavra e a arte silenciosa,
na medida em que elas acabaram sendo estabilizadas antes
da aparição do cinema. Antes do advento do cinema havia
a pintura, a arquitetura, a escultura, e dentro delas podia-

se encontrar estruturas que institucionalizaram as relações
entre discurso e não discurso na arte. Se o advento do cinema
permitiu algo complemente novo, foi a possibilidade de jogar
com as hierarquias. Ora, aqui não estou falando do cinema
em geral, pois eu diria que há práticas cinematográficas que
reconstituem a autoridade do discurso, enquanto outras tentam
fazer coisas que se assemelham mais de perto à fotografia ou
à pintura - outras, ainda, que jogam diferentemente com as
relações entre discurso, discursividade e não discursividade.
Eu hesitaria em falar de qualquer arte, mas em particular do
cinema, desse ponto de vista. Acho que há provavelmente mais
diferença entre obras diferentes, entre diferentes estilos de
obra cinematográfica, com respeito ao ponto que acabou de
ser levantado sobre discurso e não discurso, do que há entre
o cinema e a fotografia. Nesse caso é provável que estejamos
lidando com muitas artes bem diferentes no interior do
mesmo meio tecnológico - se definimos o cinema com base
no aparelho técnico - e assim talvez não haja unidade na arte
cinematográfica. Não sei o que os senhores pensam, mas um
método cinematográfico dado pode ser mais próximo de um
tipo de literatura do que outro método cinematográfico. E assim
precisamos perguntar se o fato de identificar ou não uma arte -
presumindo que se possa falar de cinema como se soubéssemos
o que seja a arte - procede do meio técnico, ou seja, se, no caso
do cinema, ele procede de um aparelho como a câmera, que
pode fazer coisas que não podem ser feitas pela escrita ou pela
pintura. Isso é suficiente para identificar a arte, ou, na verdade,
a especificidade de um filme dado depende afinal menos do
meio técnico e mais da sua afinidade com uma obra literária
dada, e não com outro filme? Não sei. Estas são, para mim,
questões que não têm respostas. Mas ao mesmo tempo, sinto
fortemente que não se deve reduzir a importância do aparelho
fílmico.
PETER BRUNETTE: O que o senhor responderia a alguém

que fosse recalcitrante em relação à aplicação da desconstrução
às artes visuais, alguém que dissesse que a desconstrução é boa
para as palavras, para a escrita, porque o que o que está aí
nunca é o que é significado, enquanto que na pintura tudo está

sempre aí, e portanto a desconstrução não seria aplicável?
JACQUES DERRIDA: Para mim isso é uma leitura

equivocada. Eu tomaria quase a posição oposta. Eu diria que
a desconstrução mais eficaz é aquela que não é limitada a
textos discursivos e certamente não a textos filosóficos, embora
pessoalmente - falo de mim mesmo como um agente entre
outros do trabalho desconstrutivo - , e por razões relacionadas
a minha própria história, eu me sinta mais à vontade com textos
filosóficos e literários. E é possível que uma certa formalização
teórica geral da possibilidade desconstrutiva tenha mais
afinidade com o discurso. Mas a desconstrução mais eficaz, e eu
disse isso com freqüência, é aquela que trata do não discursivo,
ou de instituições discursivas que não têm a forma do discurso
escrito. Desconstruir uma instituição obviamente envolve
discurso, mas concerne também a algo muito diferente do que
chamamos textos, livros, o discurso assinado por alguém, os
ensinamentos de alguém. E fora de uma instituição, a instituição
acadêmica, por exemplo, a desconstrução está operando, quer
se goste ou saiba ou não, em campos que não têm nada a ver
com o que é especificamente filosófico ou discursivo, seja na
política, no exército, na economia, ou em todas as práticas
ditas artísticas, e que são, pelo menos aparentemente, não
discursivos ou estranhos ao discurso.
Ora, como não há nada, e em particular nenhuma arte,
que não seja textualizada no sentido que eu dou à palavra
"texto" - que vai além do puramente discursivo - , há texto
assim que a desconstrução é engajada nos campos ditos
artísticos, visuais ou espaciais. Há texto porque sempre há um
pouco de discurso em algum lugar nas artes visuais, e também
porque mesmo que não haja nenhum discurso, o efeito do
espaçamento já implica uma textualização. Por essa razão, a
expansão do conceito de texto é estrategicamente decisiva aqui.
Portanto, as obras de arte mais esmagadoramente silenciosas
não podem evitar ser tomadas dentro de uma rede de diferenças
e referências que lhes dá uma estrutura textual. Assim que há
uma estrutura textual - embora eu não chegue a dizer que a
desconstrução esteja contida nessa estrutura textual; por outro
lado, ela não está tampouco fora dela - ela não está alhures.
De todo modo, sendo bastante categórico, eu diria que a
idéia de que a desconstrução deveria se confinar à análise do
texto discursivo - sei que essa idéia é bastante difundida - é,
na verdade, ou bem um grande equívoco ou uma estratégia
política desenhada para limitar a desconstrução a assuntos
de linguagem. A desconstrução começa com a desconstrução
do logocentrismo, e assim, querer confiná-la ao fenômeno
lingüístico é a mais suspeita das operações.
PETER BRUNETTE: O efeito de presença que sempre me

impressionou, e isso talvez seja totalmente idiossincrático, é a
presença do corpo do artista - por exemplo, no empastamento
em Van Gogh. Quando vejo um Van Gogh eu imediatamente
sinto o seu corpo de alguma maneira de um modo que não
acontece com a escrita. Em qualquer "traço", qualquer pince-
lada, há uma certa presença do artista. Não?
JACQUES DERRIDA: Entendo o que o senhor quer dizer

e compartilho completamente o seu sentimento. Na verdade,
para mim o corpo não está ausente quando leio Platão ou
Descartes. Isto dito, ele está ali de uma maneira diferente, ao
passo que, quando vemos um quadro de Van Gogh, a maneira
como a obra é, eu diria, assombrada pelo corpo de Van Gogh,
é irrefutável, e penso que essa referência àquilo que o senhor
chama de corpo torna-nos parte da obra, e da experiência da
obra. Mas obviamente eu não traduziria isso como o senhor
acabou de fazer. Eu diria que há uma provocação inegável que
podemos identificar no que é pintado e assinado por Van Gogh,
e que é tanto mais violenta e inegável em virtude de não estar
presente. O que quer dizer que o próprio corpo de Van Gogh
que assombra os seus quadros é tanto mais violentamente
implicado e envolvido no ato de pintar na medida em que não
estava presente durante o ato, pois o próprio corpo é irrompido,
ou, digamos, fendido de não presença, pela impossibilidade
de identificar-se consigo mesmo, ou simplesmente, de ser Van
Gogh. Portanto, o que eu chamaria de corpo - sou favorável a
falar do corpo deste ponto de vista - é uma presença. O corpo
Jacques Derrida "31
é, como dizer?, uma experiência no sentido mais viajante11 do

termo: é uma experiência de enquadramentos, de deiscência,
de deslocamentos. Portanto, vejo um Van Gogh deslocado, que
é deslocado no processo de fazer uma performance de algo.
Relaciono-me com Van Gogh em termos de sua assinatura - não
quero dizer assinatura no sentido de anexar o seu nome, mas
no sentido de que ele assina enquanto pinta - , e minha relação
com a, ou experiência da, assinatura de Van Gogh é tanto mais
violenta, tanto para ele quanto para mim, porque ela também
envolve o meu próprio corpo - suponho que quando o senhor
fala do corpo esteja falando também do seu - e de modo tanto
mais inelutável, inegável, e apaixonado. Eu sou entregue [given
over] ao corpo de Van Gogh como ele se entregava à experiência.
Ainda mais porque esses corpos não estão presentes. A
presença quereria dizer morte. Se a presença fosse possível,
no sentido pleno de um ser que está aí onde ele está, que se
reúne [se rassemble]12 aí onde ele está, se isso fosse possível,
11
Entre colchetes, "voyageur", em francês. (N. T.)
12
"Se rassemble", em francês, "that gathers", em inglês, do verbo
"rassembler", que pode ser traduzido por "reunir", "juntar",
"ajuntar", "agrupar", ligado a toda uma gama de termos em francês,
como "rassemblement", ("reunião", "ajuntamento"), "assemblée"
("assembléia"), "être ensemble" ("estar juntos"). "Rassemblement" está
associado à reconstituição etimológica feita por Heidegger do termo
"das Ding" em alemão. Veja-se, por exemplo, o trecho emblemático de
"Bâtir babiter penser" ("Construir habitar pensar"; "Bauen Wobnen
Denken"): "Seguindo a velha palavra de nossa língua, reunião se diz
thing." ("Suivant un vieux mot de notre langue, rassemblement se dit
thing"). E a nota de rodapé do tradutor francês, André Préau: "Este
termo germânico [thing], como se sabe, designou primeiramente a
assembléia pública ou judiciária, depois por extensão o caso judicial, a
causa, o contrato, a condição ou a situação regulada pelo contrato ou
pela decisão de justiça, e finalmente, a coisa. Em alemão, thing tornou-
se Ding". (Martin Heidegger. Essais et conférences. Tradução de André
Préau. Paris: Gallimard, 1954, p. 181. Tradução francesa de Vortràge
und Aufsàtze. Stuttgart: Verlag Günther Neske, [1954] 1997, 8. ed. Veja-
se na mesma coletânea de ensaios a conferência "A coisa", "La chose".)
A tradutora brasileira de Heidegger, Mareia Sá Cavalcante Schuback,
traduziu o termo por "reunião integradora". (Martin Heidegger. Ensaios
e conferências. Tradução de Emmanuel Carneiro Leão, Gilvan Fogel,
Mareia Sá Cavalcante Schuback. Petrópolis: Vozes, 2002, 2. ed., p. 133).
Optei por "reunir", ou "reunir-se", e "reunião". (N. T.)
não haveria nem Van Gogh nem o corpo de Van Gogh, nem
a experiência que podemos ter da obra de Van Gogh. Todas
essas experiências, obras, ou assinaturas, só são possíveis na
medida em que a presença não foi bem-sucedida em estar aí
e em se reunir [assembling] aí. Ou, se o senhor quiser, o aí, o
ser-aí [1'être-là], existe apenas com base nessa obra de rastros
[traces]13 que se desloca.
Dado que a obra é definida pela sua assinatura, a minha
experiência da assinatura de Van Gogh é possível apenas na
medida em que eu próprio contra-assino [countersign], ou seja,
se, por minha vez, meu corpo for envolvido nisso. Isso não
acontece instantaneamente; é uma coisa que pode durar, que
pode recomeçar; há o enigma do resto,14 nomeadamente, que a
obra resta, mas onde? O que quer dizer "restar" nesse caso? A
obra está em um museu; ela me espera. Qual é a relação entre o
original e o não original? Não há questão que seja mais tópica
ou mais séria, a despeito das aparências. Mas não posso tratá-
la aqui. De todo modo, a questão é diferente para cada "arte".
E essa especificidade estrutural da relação original-reprodução
poderia - pelo menos esta é a hipótese que estou adiantando -
fornecer o princípio de uma nova classificação das artes.
Essas questões, como os senhores bem sabem, interrompem
a categoria de presença como ela é normalmente entendida.
Imaginamos que o corpo de Van Gogh está presente, e que a
obra está presente, mas essas são apenas tentativas provisórias
e imprecisas de estabilizar as coisas; elas representam uma
angústia, uma inabilidade de fazer as coisas coligirem.
Mas se o senhor me fizesse a mesma pergunta com relação
ao cinema, como a formularia? No caso de Van Gogh, podemos
dizer que há uma obra que é aparentemente imóvel, que está
dependurada no museu, esperando por mim, que o corpo de
Van Gogh estava ali etc. Mas no caso do cinema, a obra é
essencialmente cinética, cinematográfica, e portanto móvel; o
Optamos por traduzir "trace" por "rastro", sentido próprio do termo

(e não por "traço", como às vezes é traduzido para o português). Ver a
respeito nota 3 de "Rastro e arquivo". (N. T.)
"Remainder", em inglês, "o que sobra", o "resto"; e "ío remam", "perma-
necer". (N. T.)
signatário é mediado por um número considerável de pessoas,

máquinas, e atores (que também assinam a obra), e é difícil
saber com que corpo estamos lidando quando vemos um filme.
Quanto a Van Gogh, podemos dizer que ele era um indivíduo
com um pincel, mas no caso do filme, qual é o equivalente,
onde está o corpo nesse caso?
PETER BRUNETTE: Qual seria o equivalente em

uma pintura dos tipos de efeito de assinatura que o senhor
explora, digamos, em termos da poesia de Francis Ponge em
Signéponge?15
JACQUES DERRIDA: Obviamente, o que parece à primei-

ra vista distinguir a problemática da assinatura para as obras
discursivas ou literárias é que nessas obras o que geralmente
chamamos assinatura é um ato discursivo, um nome no sentido
geral da palavra "assinatura", um nome que pertence ao discurso,
embora eu tenha demonstrado que na verdade o nome não
pertence mais à linguagem. Ele funciona no sistema lingüístico
como um de seus elementos, mas como um corpo estranho.
No entanto, é alguma coisa que é pronunciada, que pode ser
transcrita em escrita fonética, e que portanto parece ter relações
privilegiadas com elementos do discurso. Por outro lado, em uma
obra pictórica, por exemplo, ou uma obra escultural ou musical,
a assinatura não pode estar ao mesmo tempo dentro e fora da
obra. Ponge pode jogar com o seu nome dentro e fora do poema,
mas em uma escultura a assinatura é estranha à obra, como o
é na pintura. Na música é mais complicado, porque também se
pode jogar com a assinatura, pode-se inscrevê-la; por exemplo,
Bach o fez. Pode-se transcrever o equivalente do nome na obra,
como quando Bach escreveu o seu nome com letras representando
notas.16 Portanto, pode-se assinar uma obra musical de dentro,
15
Jacques Derrida. Signéponge/Signsponge. Tradução Richard Rand. Nova
York: Columbia University Press, 1984. [J. Derrida. Signéponge, Paris:
Seuil, col. "Fictions & Cie", 1988. (N. E.)]
16
Trata-se do chamado "motivo de Bach". Na nomenclatura alemã
que traduz o nome das notas em letras (A=lá; B=si; dó=C etc), o
si bemol é grafado como B, enquanto que o si natural é grafado
exatamente como Ponge pode assinar o seu nome no interior

de um poema. No caso da pintura, não é possível. Há casos em
que pintores inscreveram os seus nomes nas suas obras, mas
não em um lugar onde normalmente se assina, jogando assim
com o que está fora. Mas tem-se ainda a impressão de que o
corpo é estranho, de que ele é um elemento de discursividade ou
textualidade dentro da obra. E aparentemente heterogêneo; não
podemos transpor a problemática da assinatura literária para o
campo das artes visuais.
No entanto, para mim, o efeito da assinatura não pode ser
reduzido ao efeito do patronímico. Podemos dizer que há uma
assinatura cada vez que uma obra particular não é limitada ao
seu conteúdo semântico. Voltemos à obra literária e à assinatura
como ato de comprometimento [commission]. E preciso fazer
mais do que escrever o seu nome para assinar. Em um formulário
de imigração escrevemos o nome e depois assinamos. Portanto,
a assinatura é algo diferente do que simplesmente escrever o
seu próprio nome. E um ato, um performativo por meio do
qual alguém se compromete a alguma coisa, por meio do qual
se confirma de um modo performativo que se fez algo - que
foi feito, que fui eu que o fez. Uma tal performatividade é
absolutamente heterogênea; é um resto exterior a tudo o que
na obra significa alguma coisa. Há uma obra ali - eu o afirmo,
eu contra-assino. Há um ser-aí [être-là] da obra que é mais ou
menos o conjunto de elementos semanticamente analisáveis.
Um acontecimento teve lugar.
Assim, haverá assinatura cada vez que um acontecimento
ocorrer, cada vez que houver produção de uma obra cuja
ocorrência não seja limitada ao que é semanticamente
analisável. Isto é a sua significância: uma obra que é mais do
que ela significa, que está ali, que resta ali. Portanto, desse
ponto de vista, a obra então tem um nome. Ela recebe o seu
nome. Da mesma maneira que a assinatura do autor não está
limitada ao nome do autor, assim também a identidade da
como H. Assim, teríamos B (si bemol)-A (lá)-C (dó)-H (si natural).

O motivo aparece com insistência em obras de Bach, mas cele-
bremente no contrapunctus XIX, a "Quádrupla fuga sobre o nome
BACH", de A arte da fuga. (N. T.)
obra não está necessariamente identificada com o título que ela

recebe no catálogo. É um nome dado, e essa nomeação ocorre
apenas uma vez, e assim há uma assinatura para cada obra
de arte espacial ou visual, que afinal não é nada além da sua
própria existência, o seu aí, a sua existência não presente, da
obra como resto. Isso significa que se pode repeti-la, resenhá-la,
caminhar em volta dela: ela está ali. Ela está ali, e mesmo se ela
não significar nada, mesmo se ela não for exaurida pela análise
de seu significado, pela sua temática e semântica, ela está ali em
acréscimo ao que significa. E este excesso, obviamente, provoca
o discurso ad infinitum; é nisso que consiste o discurso crítico.
Uma obra é sempre inexaurível desse ponto de vista.
Portanto, a assinatura não deve ser confundida nem com
o nome do autor, com o patronímico do autor, nem com o tipo
de obra, pois não é nada além do acontecimento da obra em
si, na medida em que ela atesta de uma certa maneira - aqui
eu retorno ao que estava dizendo sobre o corpo do autor - o
fato de que alguém fez isso, e é isso que resta. O autor está
morto - não sabemos nem mesmo quem ele ou ela é - mas
isso resta. No entanto, e aqui está envolvido todo o problema
político-institucional, ela não pode ser contra-assinada, ou
seja, atestada como uma assinatura, salvo se houver um espaço
institucional no qual ela pode ser recebida, legitimada, e assim
por diante. É preciso haver uma "comunidade" social que diga
que essa coisa foi feita - não sabemos nem mesmo por quem,
não sabemos o que significa - no entanto, vamos pô-la em um
museu ou em algum arquivo; vamos considerá-la como uma
obra de arte. Sem a contra-assinatura política e social ela não
seria uma obra de arte; não haveria assinatura. Na minha
opinião, a assinatura não existe antes da contra-assinatura,
que se fia na sociedade, nas convenções, nas instituições, nos
processos de legitimação. Assim, não há obra assinada antes
da contra-assinatura. Isso vale até mesmo para as obras-primas
mais extraordinárias, Michelangelo, por exemplo. Se não há
contra-assinatura, a assinatura não existe. Isso quer dizer que a
contra-assinatura precede a assinatura. A assinatura não existe
antes da contra-assinatura.
DAVID WILLS: Existe alguma obra não assinada, então?
JACQUES DERRIDA: Não.
DAVID WILLS: A idéia de uma obra representa um tipo

de contra-assinatura?
JACQUES DERRIDA: Exatamente. Há obras não

assinadas no sentido ordinário, quer dizer, obras produzidas por
autores anônimos. A sociedade reconhece que o patronímico
do autor é às vezes desconhecido; ela não sabe que sujeito social
produziu a obra. Isso é verdade. Mas essa obra existe apenas na
medida em que ela é assinada, na medida em que se diz que há
obra. Há uma assinatura - não sabemos qual, não sabemos o
nome da pessoa que a produziu - mas a obra em si é a atestação
de uma assinatura. Mas ela é uma atestação de uma assinatura
apenas com base na contra-assinatura, isto é, as pessoas vêm e
dizem: aí temos algo interessante, aí há um templo, um quadro,
um filme.
PETER BRUNETTE: É. Os historiadores da arte medieval

e renascentista passam muito tempo tentando estabelecer o seu
corpus em termos de autoria, que deve ser contra-assinado pela
instituição da história da arte antes que se possa estabelecer o
que é, o que a "obra" de Michelangelo é.
JACQUES DERRIDA: Mas a tarefa de atribuir uma obra

pode começar apenas depois que os receptores ou destinatários
identificaram a obra como uma obra que merece ser atribuída,
e assim é considerada já assinada. Não sabemos por quem, mas
já é assinada porque nós a contra-assinamos. De outro modo,
se não a reconhecemos, se dizemos que não é interessante, e a
jogamos fora - isso pode acontecer, isso deve ter acontecido -
nesse momento está tudo acabado, não há assinatura. Assim,
tudo começa com a contra-assinatura, com o receptor, com
o que chamamos de receptor. A origem da obra de arte em
última análise reside no destinatário, que não existe ainda,
mas que está onde a assinatura começa. Em outras palavras,
quando alguém assina uma obra, temos a impressão de que a
Jacques Derrida "37
assinatura é a iniciativa dela ou dele. É aí que começa; ela ou

ele produzem essa coisa e então assinam. Mas essa assinatura
já é produzida pelo futuro perfeito da contra-assinatura, que
terá de vir assinar aquela assinatura. Quando assino pela
primeira vez, quer dizer que estou escrevendo algo que, eu sei,
deverá ser assinado apenas se os destinatários vierem contra-
assiná-lo. Assim, a temporalidade da assinatura é sempre esse
futuro perfeito que naturalmente politiza a obra, que a entrega
a uma outra pessoa, isto é, à sociedade, a uma instituição, à
possibilidade da assinatura. E acho que é necessário aqui dizer
"política" e "instituição" e não apenas "outrem," porque se há
apenas um, se há hipoteticamente apenas um contra-assinante,
não há assinatura. E com isso passamos do privado ao público.
Uma obra é apenas pública; não há obra privada. Supondo
que eu assine algo, uma carta, por exemplo; ela será recebida e
rubricada por um possível destinatário, mas não será uma obra
exceto se uma terceira pessoa, a "sociedade" como um todo, a
tiver contra-assinado em um sentido virtual. Não funciona com
apenas dois. Não sei se o senhor concordará comigo nisso, mas
para mim não há obra de arte particular, e o que acabamos de
analisar em termos de assinatura deve ocorrer em um público,
e portanto em um espaço político. Mas talvez seja verdade
que esse conceito de "publicidade" 17 não pertence mais a uma
oposição rigorosa entre público e privado.
DAVID WILLS: O que o senhor escreve sobre fotografias,

pintura, ou arquitetura freqüentemente se fia na palavra, ou,
digamos, em uma palavra. Por exemplo, no início de "Direito
de olhares" 18 há uma voz que afirma que "apenas palavras me
Entre colchetes, "publicité", em francês. (N. T,)

18
Jacques Derrida. "Right of Inspection", Tradução de David Wills. Art
& Text, 32 (1989), p. 19-97; edição em livro: Right of Inspection. Nova
York: Monacelli Press, 1998. [Droit de regards suivi de "Une lecture"
por Jacques Derrida. Paris: Minuit, 1985; reed. Bruxelas, Les Impressions
nouvelles, col. "Traverses", 2010, p. I-XLVIII. (N. E.)] Para as citações a
que se refere David Wills em sua pergunta, cf. J. Derrida "Lecture". Em
M.-F. Plissart, Droit de regards, op. cit., p. III: "Eu não lhe esconderia:
apenas as palavras me interessam [...]"; "[...] deixá-la ouvir que essa
obra-prima fotográfica não faz mais do que desenvolver um léxico [...]"
38 - Pensar era não ver
interessam", e em seguida, uma outra voz que objeta que o

senhor - concedo, não sabemos quem é "o senhor" - "o senhor
apenas desenvolve um léxico". Podemos facilmente estabelecer
esse léxico: há os jogos com "parte(ida)" naquele texto, por
exemplo; há o "agora" [maintenant] na peça de Bernard
Tschumi;19 há "subjétil" para Artaud. 20 Portanto, qual é o lugar
do não verbal no seu discurso? Tenho a impressão, em vistas
do que o senhor disse, de que isso tem muito a ver com a idéia
(ibid., p. XX). O jogo de palavras "parte(ida)", "(de)parted" em inglês,

faz referência ao início deste parágrafo: "Você [vous] não se contenta em
nomear, você dá títulos a todo assunto. E você repete desde há pouco
'Ei-la que partiu' [La voilà partie], 'ela deixa o cômodo' [elle quitte Ia
pièce], você joga com todos os sentidos dessas palavras (partes do corpo,
em particular sexuais, partidas de damas, partes de um todo, parte em
um litígio, as que foram partidas tornando-se também todas essas partes,
em uma peça que é também as de teatro, o quarto ou a camera, o quarto
[Ia pièce] ou o pião de uma partida de damas); você faz de 'parte/partida'
[partie] uma peça essencial da peça e da 'peça' uma parte da partida ['une
pièce essentielle de Ia pièce et de Ia 'pièce' une partie de Ia partie'], sem
contar as outras palavras de que o senhor explora todas as potencialidades
[...]" (ibid., p. XX). Derrida joga aqui com duas homofonias em francês.
A primeira de ''partie", ao mesmo tempo "parte" e "partida" (de damas
ou de futebol); ou ainda a forma participial feminina do verbo "partir",
como em: "elle est partie", "tia. partiu", "ela foi embora". A segunda,
de "pièce", ao mesmo tempo "peça" (de teatro, ou de um tabuleiro de
damas), ou "cômodo" de um apartamento ou casa. O texto consiste em
um polilóquio em que diversas vozes indicadas por um travessão dialogam
entre si. As vozes se dirigem umas às outras utilizando o pronome de
tratamento formal em francês, "vous", que traduzimos em geral em
português do Brasil por "o senhor/a senhora". Neste contexto, optei por
traduzir "vous" por "você" para manter a ambigüidade de gênero, parte
do trabalho de desconstrução de Derrida da diferença sexual no texto.
(N. T.)
Jacques Derrida. "Point de folie - Maintenant Varchitecture" Tradução
de Kate Linker. Architectural Association Files, 12 (1986), p. 4-19. [em
Psyché. Inventions de Vautre [1986]. Paris: Galilée, col. "La philosophie
en effet", 1987, p. 477-493. (N. E.)]
Jacques Derrida. "Forcener le subjectile". Em: Paule Thévenin e Jacques
Derrida. Antonin Artaud: Dessins et portraits. Paris: Gallimard, Munich,
Schirmer/Mosel, 1986, p. 55-105. [Enlouquecer o Subjétil. Tradução
de Geraldo Gerson de Souza. Pinturas, desenhos e recortes textuais de
Lea Bergstein. São Paulo: Ateliê Editorial Ltda., Editora da UNESP e
Imprensa Oficial do Estado, 1998. (N. T.)]
de mutismo, mas, no mesmo sentido, o senhor fala no seu texto

sobre Laporte 21 de um efeito musical como "um resto que não
pode ser assimilado por qualquer discurso." Como isso tudo se
encaixa?
JACQUES DERRIDA: É necessário responder em dois

níveis. É verdade que apenas palavras me interessam. É verdade,
por razões que têm a ver em parte com a minha própria história
e arqueologia, que o meu investimento na linguagem é mais
forte, mais antigo, e produz em mim mais gozo, do que o
meu investimento nas artes plásticas, visuais ou espaciais. Os
senhores sabem que eu amo as palavras. Tenho o maior desejo
de me expressar em palavras. Para mim isso envolve o desejo
e o corpo; no meu caso, a relação do corpo com as palavras é
tão importante quanto com a pintura. Essa é a minha história,
a história de meus investimentos e pulsões. Sou freqüentemente
repreendido: "O senhor só gosta de palavras, é só o seu léxico
que lhe interessa." O que faço com as palavras é fazê-las explodir
para que o não verbal apareça no verbal. Quer dizer que faço
as palavras funcionarem de uma tal maneira que em certo
momento elas não pertencem mais ao discurso, ao que regula
o discurso - daí os homônimos, as palavras fragmentadas, os
nomes próprios que não pertencem essencialmente à linguagem.
Ao tratar as palavras como nomes próprios, interrompe-se a
ordem usual do discurso, a autoridade da discursividade. E se
eu amo as palavras é também por causa da habilidade que elas
têm de escaparem à sua forma própria, seja que me interessem
como coisas visíveis, letras representando a visibilidade espacial
da palavra, seja como alguma coisa musical ou audível. Ou
seja, interesso-me também pelas palavras, paradoxalmente,
na medida em que elas são não discursivas, porque é assim
que elas podem ser usadas para explodir o discurso. É o que
acontece nos textos a que o senhor alude. Nem sempre, mas
na maioria dos meus textos há um ponto no qual as palavras
funcionam de uma maneira não discursiva. De repente elas
interrompem a ordem e as regras, mas não graças a mim. Presto
21
Jacques Derrida. "Ce qui reste à force de musique", em Psyché, op. cit.,
p. 101.
atenção ao poder que têm as palavras, bem como, às vezes, às

possibilidades sintáticas de romper o uso normal do discurso,
o léxico e a sintaxe.
Portanto, naturalmente, tudo isso trabalha através do
corpo de uma linguagem. E óbvio que, com uma palavra como
"subjéctil", só posso produzir, ou melhor, reconhecer os efeitos
de desestabilização no interior da língua francesa, ou pelo
menos dou prioridade ao francês. Por um lado, gosto realmente
do francês e tenho um grande investimento nele, enquanto que,
por outro lado, eu o maltrato, de uma certa maneira, para fazê-
lo sair de si mesmo. Assim, eu me explico com o corpo das
palavras - aqui penso que se pode verdadeiramente falar do
"corpo de uma palavra", com as reservas mencionadas acima,
de que é um corpo que não está presente a si mesmo - , e é o
corpo de uma palavra que me interessa na medida em que ele
não pertence ao discurso.
Portanto sou apaixonado pelas palavras, e como alguém
apaixonado pelas palavras, trato-as como corpos que contêm a
sua própria perversidade - uma palavra de que não gosto muito
porque é demasiado convencional - , digamos, a desordem
regulada das palavras. Assim que isso ocorre, a linguagem se
abre para as artes não verbais. Por essa razão é especialmente
na lida com a pintura e a fotografia, por exemplo, que corro
riscos com tais aventuras verbais como "subjéctil", ou com
um número de outras palavras, em "Direito de olhares". É
quando as palavras começam a enlouquecer desse modo, e não
se comportam mais com propriedade com relação ao discurso,
que elas têm mais relação com as outras artes, e, inversamente,
isso revela como as artes aparentemente não discursivas, como
a fotografia e a pintura, correspondem à cena lingüística. Mas
tais palavras estão relacionadas com a matéria do seu signatário
- isso é evidente no caso de Artaud, e mesmo no caso da
fotógrafa Plissart. Há palavras que funcionam neles, quer eles
saibam quer não; eles estão no processo de serem construídos
por palavras.
DAVID WILLS: Levando a questão um pouco adiante,

discutamos sobre música, que é uma arte predominantemente
não verbal. Observo que o senhor até agora não escreveu
nada sobre música, mas tenho a impressão de que a palavra

"vem" [viens] discutida em De um tom apocalíptico adotado
recentemente em filosofia,11 tem uma ressonância inteiramente
musical. Não posso pensar em nenhum outro modo de descrevê-
lo e me pergunto assim se não há uma força de música23 naquela
palavra.
JACQUES DERRIDA: De uma certa maneira - e aqui

a minha resposta será um pouco ingênua - pode-se dizer
a mesma coisa sobre isso. A resposta mais ingênua é que a
música é o objeto do meu desejo mais forte, e ao mesmo tempo
ela permanece completamente proibida. Não tenho qualquer
competência, não tenho nenhuma cultura musical apresentável.
Assim, meu desejo permanece completamente paralisado. E
tenho mesmo mais medo de dizer tolices nessa área do que em
qualquer outra. Isto dito, a tensão no que leio e no que escrevo,
e no tratamento das palavras sobre as quais acabo de falar,
tem provavelmente algo a ver com a sonoridade não discursiva,
embora eu não saiba dizer se a podemos chamar de musical.
Tem algo a ver com o tom, o timbre, a voz, algo a ver com a
voz - porque ao contrário da tolice que circula a esse respeito,
nada me interessa mais do que a voz, mais precisamente a voz
não discursiva, mas voz apesar de tudo.
Assim, já que o senhor mencionou a palavra "vem"
[viens], parece-me que eu tentava dizer que o que contava não
era a palavra "vem," a semântica, o conceito de "vir," mas o
pensamento de "vir" ou que o próprio acontecimento dependia
da proferição [profération], do chamado performativo de "vem",
e que isso não foi exaurido em seu significado. Endereçando-
me ao outro, digo a "vinda" ao outro. Digo "vem," mas quero
dizer um acontecimento que não deve ser confundido com a
palavra "vem" como ela é dita na linguagem. E alguma coisa
que pode ser substituída por um signo, por um "ah," por um
grito, que significa "vem." Não é em si uma presença plena;
é um diferencial, isto é, é dado pelo tom e as gradações ou
22
Jacques Derrida. D'un ton apocalyptique adopté naguère en pbilosophie.
Paris: Galilée, col. "La philosophie en effet", 1983.
23
Entre colchetes, "une force de musique", em francês. (N. T.)
pelos vazios de tonalidade. Portanto, esses vazios, esse tom

diferencial, está evidentemente ali, e é isso que me interessa.
Voltando à ingenuidade de minha resposta, quando
escrevo, a coisa mais difícil, o que me causa mais angústia,
sobretudo no início, é achar o tom certo. Ultimamente, meu
problema mais sério não é decidir o que quero dizer. Cada vez
que começo um texto, a angústia, o sentimento de fracasso,
vem do fato de que sou incapaz de estabelecer uma voz.
Pergunto-me com quem estou falando, como vou jogar com
o tom, o tom sendo precisamente o que informa e estabelece a
relação. Não é o conteúdo, é o tom, e desde que o tom nunca
está presente a si mesmo, ele é sempre escrito diferencialmente;
a questão é sempre essa diferencialidade do tom. No interior de
cada nota há um diferencial, mas quando se escreve um texto
desenhado para ficar, seja um texto discursivo, seja um texto
cinematográfico, ou o que quer que seja, a questão é o tom,
as mudanças de tom. Portanto, imagino que quando escrevo,
resolvo meus problemas de tom procurando uma economia - não
consigo achar outra palavra - , uma economia que consiste em
sempre pluralizar o tom, em escrever em muitos tons, de modo
a não me permitir ser confinado a um único interlocutor ou
a um único momento. Acho que, afinal de contas, o que me
mais me interessa nos textos que leio e nos textos que escrevo é
precisamente isso. Tudo isso merece ser mais analisado, mas é
isso, como ele se desloca, move-se de uma frase para outra, de um
tom para o outro. Tais análises são raramente realizadas - não
li muitos trabalhos sobre o assunto - mas permanece uma
questão importante. E seria uma análise de tipo pragmático, que
não consiste em determinar o que alguma coisa significa, qual
é a tese, o tema, ou o teorema, pois isso não é tão interessante
nem tão essencial; o que é mais importante é o tom, e saber a
quem ele é endereçado para produzir tal efeito. Obviamente,
ele pode mudar de uma sentença para outra ou de uma página
para outra.
E já que os senhores estão fazendo perguntas sobre os meus
textos, eu diria que o que eles têm, em última análise, de mais
análogo para com as obras espaciais, arquiteturais e teatrais é
a acústica e as vozes. Escrevi muitos textos com várias vozes,
e neles o espaçamento é visível. Há várias pessoas falando, e
isso necessariamente implica uma dispersão de vozes, de tons

que se espaçam, que automaticamente se espaçam. Mas mesmo
quando isso não é marcado no texto por novos parágrafos, por
deslocamentos gramaticais ou gramaticalmente determinados
de uma pessoa para outra, tais efeitos são evidentes em muitos
dos meus textos: de repente, a pessoa muda, a voz muda, e
tudo se espacializa. As reações das pessoas, seus investimentos
libidinais, positivos ou negativos, a sua rejeição ou ódio, podem
provavelmente ser mais bem explicados em termos de tom e
voz do que em termos do conteúdo do que eu de fato digo. Elas
podem tolerar o fato de que eu tome essa ou aquela posição,
mas o que realmente as chateia é essa espacialização, o fato de
que não se sabe mais com quem se está lidando, quem assina,
como tudo se reúne [se rassemble]; é isso que os perturba, que
os amedronta. E esse efeito de espacialização - nos meus textos
ou nos de outros - às vezes amedronta ainda mais do que as
próprias obras espaciais, porque até mesmo obras espaciais que
deveriam produzir esse efeito ainda dão essa impressão de uma
espécie de reunião [rassemblement], Podemos dizer que a obra
está aí, é uma coisa terrível, é insuportável, é ameaçadora, mas
na verdade se passa no interior de um uma moldura [frame],
ou é feito de pedra, ou está dentro de um filme que começa e
termina; há um simulacro de reunião e assim a possibilidade
de controle, a possibilidade de proteção para o espectador e
o receptor. Mas há tipos de textos que não terminam nem
começam, não dispersam as suas vozes, que dizem coisas
diferentes, e que como resultado atrapalham essa reunião
[gatbering]. Pode-se ouvir mas não se consegue objetivar a
coisa. Portanto, com o meu trabalho, há aqueles que gostam
e aqueles que não. Mas acho que é sempre uma questão de
espaço, do não controle do espaço, e não apenas da voz ou de
alguma coisa nas vozes.
DAVID WILLS: A idéia de tom pode ser relacionada

a alguma coisa mais pertinente para as artes visuais, como a
questão da beleza?
JACQUES DERRIDA: A questão da beleza é muito

difícil. Não sei. Naturalmente poderíamos evocar os discursos
canônicos sobre a beleza, falar de Kant, e assim por diante,

mas isso não seria interessante aqui. Pessoalmente, não posso
tratar a beleza como efeito separado, embora eu seja sensível a
ela, quer seja uma questão de beleza dentro da arte ou fora da
arte. Em nenhum dos casos, posso separá-la da experiência do
corpo de que falamos antes, e assim da experiência do desejo;
naturalmente, a arte é libidinizada. Pelas razões que acabo de
mencionar, sou provavelmente mais sensível ao que trabalha
através da voz, à beleza das tonalidades. É por essa razão afinal
que devo dizer - ainda no registro ingênuo - que sou raramente
arrebatado pela beleza de obras pictóricas ou arquiteturais; quer
dizer, elas não me excitam. Eu raramente perco o fôlego por
causa de uma pintura. Por outro lado, isso às vezes ocorre de
fato com a música ou quando escuto a palavra falada ou textos
lidos - ao ouvir a voz, quero dizer - e acontece freqüentemente
com o cinema, mas apenas na medida em que vem do que no
desejo trabalha a voz [ce qui dans le désir travaille Ia voix].
Pode acontecer com um filme mudo, mas apenas porque o filme
mudo nunca é silencioso.
Assim, eu diria que para mim a experiência da beleza, se
ela existe, é inseparável das relações com o outro e do desejo
por ele, na medida em que ela trabalha através da voz, através
de alguma coisa como um diferencial tonai - sendo mais
específico, através da voz como algo que intensifica tanto mais
o desejo porque o separa do corpo. Há um efeito de interrupção,
de suspensão. Pode-se fazer amor com uma voz mas sem fazer
amor. A voz separa. E assim trata-se do que quer que seja na
voz que provoca o desejo; é uma vibração diferencial que ao
mesmo tempo interrompe, atrapalha, previne o acesso, mantém
uma distância. Para mim, isto é a beleza. Falamos de beleza
diante de alguma coisa que é, ao mesmo tempo, desejável e
inacessível, alguma coisa que me fala, que me chama, mas
ao mesmo tempo me diz que é inacessível. Então posso dizer
que ela é bela, que ela existe além, que ela tem um efeito de
transcendência, é inacessível. Assim, não posso consumi-la -
ela não é consumível; é uma obra de arte. Esta é a definição de
uma obra de arte, que ela não é consumível. A beleza é alguma
coisa que acorda/desperta o meu desejo ao dizer "você não me
consumirá". E um alegre trabalho de luto, embora não seja
nem trabalho nem luto. Por outro lado, se posso consumi-la,

digo que não é bela. É por isso que eu teria mais dificuldade
em dizer que um quadro ou uma peça de arquitetura é belo.
Poderia dizer que é, mas não seria capturado por ela, não
ficaria comovido pelo mesmo sentimento de beleza. Entretanto,
posso ficar comovido, no caso de um discurso finito, quando
há seres que falam, ou mesmo, no caso de textos, um poema,
por exemplo, quando há efeitos de uma voz, que chama e se
dá ao se recusar. Tudo o que se pode dizer é que a coisa é bela,
e que você não é responsável por isso. Só pode acontecer com
você - como é o caso com a assinatura que discutimos antes - e
ao mesmo tempo você não tem nada a fazer com isso. Nesse
momento você está morto; a obra não precisa de você.24 Há
uma voz que diz que isso só pode se passar com você [ne peut
se passer qiCavec toi], mas não precisa de você [se passe de
toi]. Isto é a beleza; é triste, o luto. Poder-se-ia, em um outro
contexto, ter uma discussão mais escolar sobre a beleza, mas
estou tentando dizer algo diferente aqui.
PETER BRUNETTE: Nos "Cinqüenta e dois aforismos" 25

o senhor fala bastante sobre a relação da arquitetura com o
pensamento, com a filosofia [thougbt], a analogia entre discurso
e todas as artes espaciais. O que o senhor acha da relação da
linha, da forma, e da cor com o pensamento? Quando o senhor
diz "artes espaciais", em vez de artes visuais, muda alguma
coisa? A predominância logocêntrica do eu e do olho26 na visão
é negada quando o senhor põe essas obras no reino do espacial?
JACQUES DERRIDA: Há um elemento de acaso no meu

uso da palavra "visual" - não sei como ajustar o meu discurso
24
Entre colchetes, "se passe de toi", em francês. Derrida joga nessa frase e
nas seguintes com sentidos idiomáticos do verbo "passer", em francês. "Se
passer de", "não precisar de"; "se passer avec", "passar-se com". (N. T.)
25
Jacques Derrida. "Fifty-two Aphorisms for a Foreword". Em:
Deconstruction: Omnibus Volume, op. cit., p. 69. ["Cinquante-deux
aphorismes pour un avant-propos". Em: Psyché, op. cit., p. 509 et seq.
(N. E.)]
26
Jogo de palavra em inglês, entre duas palavras homófonas, "1", "eu"; e
"eye", "olho". (N. T.)
às suas expectativas - mas se de fato eu digo "espacial" mais

facilmente do que "visual", eu daria a seguinte razão: é porque
não estou certo de que o espaço seja essencialmente entregue
[livre à] ao olhar. Obviamente, quando digo "artes espaciais",
isso me permite, de um modo econômico e estratégico, ligar
essas artes a um conjunto geral de idéias sobre o espaçamento,
na pintura, na fala, e assim por diante; e também porque o
espaço não é necessariamente aquilo que é visto, como é para
um escultor ou um arquiteto, por exemplo. O espaço não é
apenas o visível, e sobretudo - isso nos leva de volta ao texto
que mencionei antes de começarmos, sobre a cegueira27 - o
invisível, para mim, não é apenas o contrário da visão. Isso é
difícil de explicar, mas naquele texto tentei demonstrar que o
pintor ou o desenhista é cego, que ele ou ela escreve, desenha, ou
pinta, como uma pessoa cega - trata-se de uma experiência da
cegueira. Assim, as artes visuais são também artes do cego. Por
essa razão eu falaria de artes espaciais. Isso me permite, mais
convenientemente, ligá-las à noção de texto, de espaçamento, e
assim por diante.
Vamos agora à segunda parte de sua pergunta. Obviamente,
a palavra "pensamento" não funciona para mim nesse contexto,
exceto na medida em que posso, para efeitos de uso, contar
com uma distinção feita alhures entre pensamento e filosofia.
O pensamento não é exaurido pela filosofia. A filosofia não
é apenas um modo do pensamento, e é na medida em que o
pensamento excede a filosofia que ele me interessa. Disso se
presume que haja artes práticas do espaço que excedem a
filosofia, que resistem ao logocentrismo filosófico, e que não
são simplesmente naturais, ou, como alguém as chamaria,
atividades animais - não são apenas da ordem das necessidades
imediatas. Neste ponto é necessário dizer que há pensamento,
alguma coisa que produz sentido, sem pertencer à ordem do
sentido, que excede o discurso filosófico e questiona a filosofia,
que potencialmente contém um questionamento da filosofia,
27
Jacques Derrida. Mémoires d'aveugle. Uautoportrait et autres ruines.
Paris: Réunion des musées nationaux, col. "Parti pris", 1990. [Há uma
tradução portuguesa de Fernanda Bernardo Memórias de cego: o auto-
retrato e outras ruínas. Lisboa: Fundação Calouste Gulbenkian, 2010.]
que vai além da filosofia. Isso não quer dizer que um pintor ou
um diretor de cinema tenha os meios para questionar a filosofia,
mas que o que ela ou ele cria torna-se portador de algo que
não pode ser controlado pela filosofia. Assim, há pensamento
ali. Portanto, cada vez que há um avanço, um acontecimento
arquitetural ou pictórico, seja uma obra particular ou uma nova
escola de estilo arquitetural, seja um novo tipo de acontecimento
artístico, o pensamento está envolvido, e não apenas no sentido
que acabei de descrever. Isso envolve o pensamento no sentido da
memória da história e da tradição da obra, ou da arte em geral.
Mas isso não quer dizer que os artistas conheçam a história,
ou que os diretores de cinema devam conhecer a história do
cinema, mas o fato de eles inaugurarem alguma coisa, de eles
produzirem um tipo de obra que não era possível, digamos,
vinte anos antes, pressupõe que em suas obras a memória da
história do cinema está não obstante registrada, e portanto que
ela foi interpretada: é pensamento. O que chamo pensamento
é apenas isso; alguma coisa foi interpretada. Assim, quando
falo de pensamento em funcionamento na arquitetura, como
poderia ser dito com respeito à pintura ou às belas artes, estou
fazendo uma distinção entre pensamento e filosofia. Estou me
referindo a algo em excesso do filosófico, algo não apenas da
ordem de um terremoto, ou de um instinto animal, assim como
à autointerpretação, 28 à interpretação da própria memória.
O que chamo de pensamento é um gesto polêmico com
respeito às interpretações correntes, segundo as quais a
produção de uma obra arquitetural ou cinematográfica é, se não
natural, pelo menos ingênua em termos de discursos críticos
ou teóricos, que são sempre essencialmente filosóficos, como
se o pensamento não tivesse nada a ver com a obra, como se
esta não pensasse, enquanto alhures o teórico, o intérprete ou
o filósofo pensam. Portanto a idéia é indicar de uma maneira
polêmica que o pensamento está ocorrendo na experiência
da obra, ou seja, que o pensamento está incorporado nela -
há uma provocação para pensar da parte da obra, e essa
provocação para pensar é irredutível. Obviamente, isso está
carregado de pensamento porque assume um monte de coisas,
28
Entre colchetes, "auto-interprétation" em francês. (N. T.)
como a distinção heideggeriana entre filosofia e pensamento.

São palavras de Heidegger que estou usando quando digo que
a filosofia é apenas um modo de pensamento - é quase uma
citação direta de Heidegger de que me apropriei - mas ao mesmo
tempo eu a uso de uma maneira que é anti-heideggeriana.29
A fim de verdadeiramente interpretar o que digo sobre o
pensamento arquitetural, é necessário, primeiro, entender a
referência a Heidegger, e segundo, entender que o texto inteiro
sobre a arquitetura é anti-heideggeriano. É um argumento
contra a noção heideggeriana de habitação, da obra de arte
como habitação. 30 Minha objeção a Heidegger, na verdade,
freqüentemente começa com as artes espaciais. Isso é porque
penso que a hierarquização das artes que ele pratica no seu
discurso sobre a arte e a pintura, ou sobre a poesia, repete um
gesto filosófico clássico; é contra isso exatamente que me bato.
Assim não é apenas um argumento contra Heidegger que era
seguida aplico ao domínio da arte; é na verdade com base nas
artes espaciais, ou começando com a questão do espaço, que
questiono Heidegger, em particular no domínio do arquitetural
e do que ele diz da habitação.
DAVID WILLS: Podemos voltar ao seu texto sobre a

fotografia, "Direito de olhares" com Marie-Françoise Plissart?
Estou me referindo ao que o senhor me disse antes concernindo
ao problema da tradução, ao fato de que o texto não foi aceito
por um editor americano.
29
A distinção entre a filosofia (Philosopbié) identificada pura e simplesmente
à metafísica e o pensamento (Denken) atravessa a obra de Heidegger
desde Ser e tempo. Para uma explicitação tardia (1964, 1966), bastante
didática, da distinção, ver Martin Heidegger. "O fim da filosofia e a
tarefa do pensamento". Tradução de Ernildo Stein. Em Martin Heidegger.
Conferências e escritos filosóficos. São Paulo: Editora Nova Cultural,
1999. Col. "Os Pensadores". (Tradução de "Das Ende der Pbilosophie
und die Aufgabe des Denkens". Tübingen: Max Niemeyer Verlag, 1968;
tradução francesa: "La fin de Ia pbilosophie et Ia tache de Ia pensée".
Tradução de Jean Beaufret e François Fédier. Em Questions III et IV. Paris:
Gallimard, col. "Tel", 1966/1976). (N. T.)
30 Martin Heidegger. "Construir, habitar, pensar. Em: Ensaios e
conferências, op. cit. Tradução brasileira de "Bauen Wohnen Denken".
Em Vortrãge und Aufsãtze, op. cit. (N. T.)
JACQUES DERRIDA: A questão daquela tradução é

complicada. Primeiro, é um livro muito difícil de traduzir,
notadamente em termos da problemática que discutimos antes,
o modo como ele joga com palavras francesas, mas mais do
que isso, porque tento demonstrar que as próprias fotografias
procedem de uma espécie de jogo implícito com o francês que
é intraduzível, é como se essa obra fotográfica pudesse ser
produzida apenas na língua francesa - como se não apenas o
meu texto mas as fotografias fossem intraduzíveis. Lembrei-
me do que aconteceu no caso da tradução japonesa do texto.
Por causa das diferenças entre a linearidade da esquerda para
a direita da escrita ocidental e a progressão vertical da direta
para a esquerda do japonês, e pelo fato de uma linearidade
semelhante ocorrer tanto no interior de uma fotografia quanto
de uma fotografia a outra, não foi possível reproduzir as
fotografias na ordem "correta" no texto japonês. Na verdade,
o editor inverteu a ordem original das fotografias, mas isso
apenas confundiu os leitores japoneses, porque ainda assim os
olhares não conseguiram casar uma fotografia com a outra. O
que chamei de intraduzibilidade do texto tornou-se assim um
fato no japonês.
Portanto, antes de mais nada, o texto é muito difícil de
traduzir por razões que são dadas no próprio texto. Isto dito,
no entanto, se ele foi publicado em inglês apenas na Austrália,
imagino que foi também por outras razões - não sei quais, só
tenho hipóteses formadas depois de falar com várias pessoas.
Parece que, apesar de tudo, no campo da publicação acadêmica
americana, publicar a "obscenidade" das fotografias tornou-se
uma questão. Quer dizer que meus editores americanos, editoras
universitárias respeitáveis, ou bem não queriam publicá-lo ou
não queriam associar o meu nome com fotografias de cenas de
amor lésbico, e assim por diante, e assim disseram que não lhes
interessava. Por exemplo, fui informado por uma delas, por
intermédio de um editor que se gabava de saber alguma coisa
sobre fotografia, que as fotografias não eram interessantes.
Não sei o que vale essa avaliação, se era sincera ou não. Não
sou capaz de julgar, não sei o que os senhores pensam disso.
Talvez ele estivesse certo, mas a obra consistia em muito mais
do que simplesmente de fotografias. Nesse caso, havia uma
relutância que não posso explicar. Só posso conjecturar que

a resistência a esse tipo de imagem no campo da publicação
acadêmica é maior do que eu pensava. Sou muito ingênuo,
porque na minha avaliação confusa do que está acontecendo
nos Estados Unidos não achava possível que esse tipo de
puritanismo fosse tão predominante. Desse ponto de vista esse
país permanece bastante enigmático para mim. Uma liberdade
quase não cerceada coexiste proximamente com os mais
ridículos moralismos de proibição; a proximidade dos dois é
muito difícil de compreender.
PETER BRUNETTE: Eu gostaria de perguntar agora

alguma coisa sobre a assim chamada negatividade da
desconstrução. No final de "Cinqüenta e dois aforismos" o
senhor faz uma chamada sobre não destruir as coisas, sobre
encontrar algo afirmativo: "O sem-fundo de uma arquitetura
'desconstrutiva' e afirmativa pode causar vertigem, mas não é
o vazio [le vide], não se trata do resto escancarado e caótico,
o hiato da desconstrução", 31 O senhor aponta para esse lugar
afirmativo na sua obra, mas nunca o nomeia. Esse lugar pode
ser nomeado?
JACQUES DERRIDA: Não é um lugar; não é um lugar

que realmente existe. E um "vem" [viens]; é o que eu chamo
uma afirmação que não é positiva. Ele não existe, não está
presente. Posso sempre distinguir a afirmação da posição
de uma positividade. Assim, é uma afirmação que é muito
arriscada, incerta, improvável; ela escapa inteiramente ao
espaço da certeza.
Antes de voltar a isso, já que o senhor citou essa passagem,
posso dizer que insisto nesse ponto no texto sobre a arquitetura
por duas razões: primeiro, porque na verdade as pessoas podem
dizer que a arquitetura desconstrutivista é absurda porque
a arquitetura constrói. Então é necessário explicar o que o
termo significa no texto, que "arquitetura desconstrutivista"
se refere precisamente ao que acontece em termos de "reunião"
31
Cf. Jacques Derrida, "Cinquante-deux aphorismes pour un avant-
propos". Em: Psyché, op. cit., p. 518. (N. E.)
[gathering],32 o estar juntos [être ensemble], a assembléia,

o agora [maintenant],33 a manutenção. A desconstrução não
consiste simplesmente em dissociar, desarticular ou destruir,
mas em afirmar um certo "estar juntos", um certo agora
[maintenant]; a construção só é possível na medida em que as
próprias fundações forem desconstruídas. Afirmação, decisão,
invenção, o surgimento [coming about] do constructum não
é possível salvo se a filosofia da arquitetura, a história da
arquitetura, as próprias fundações forem questionadas. Se as
fundações estiverem seguras, não há construção; tampouco há
qualquer invenção. A invenção supõe uma indecidibilidade; ela
supõe que em um dado momento não haja nada. Fundamos
com base em uma não fundação. Assim, a desconstrução é a
condição da construção, da verdadeira invenção, da verdadeira
afirmação que mantém alguma coisa junta, que constrói.
Desse ponto de vista, só a desconstrução, só um certo apelo ou
uma chamada pela [appel de] desconstrução, pode realmente
inventar arquitetura.
Assim, a passagem que o senhor citou tinha o propósito
de responder àqueles que ficam amedrontados com a idéia
de uma arquitetura desconstrutivista, àqueles que a acham
ridícula, mas em segundo lugar, ela também tinha o propósito
de responder a discursos no interior do campo arquitetural que
são um pouco negativistas, discursos como os de Eisenman,
por exemplo. Uma carta que escrevi a ele sobre esse assunto foi
publicada recentemente.34 Na discussão teórica sobre a sua obra
ele freqüentemente apresenta um discurso de negatividade que é
muito fácil - ele fala da arquitetura da ausência, da arquitetura
do nada [rien], e sou cético quanto a discursos sobre ausência e
negatividade. Isso se aplica também a alguns outros arquitetos,
32
Em inglês no original. (N. T.)
33
Derrida associa ao jogo de palavras translinguístico com "to gatber", em
português, "reunir", "juntar" (ver nota 12); e "rassembler", em português,
"reunir", "juntar"; "assemblée", "assembléia", com o de "maintenant",
"agora", mas que etimologicamente vem de "main tenant", literalmente
"segurando a mão", "à mão", "com a mão mantida junto". (N. T.)
34
Jacques Derrida. "A Letter to Peter Eisenman", Assemblage, n. 12 (Ago.
1990), p. 7-13.
como Libeskind.35 Entendo o que motiva as suas observações,

mas elas não são suficientemente cuidadosas. Ao falar de suas
próprias obras eles tendem com excessiva facilidade a falar
de vazio, negatividade, ausência, com harmônicos teológicos
também, e algumas vezes harmônicos teológico-judaicos.
Nenhuma arquitetura pode ser chamada de judaica, é claro,
mas eles recorrem a uma espécie de discurso judaico, uma
teologia negativa sobre o assunto da arquitetura. Assim, minha
alusão deve ser entendida nesse sentido.
Ora, o que é esse chamado? Não sei. Se soubesse, nada jamais
aconteceria. O fato é que, para aquilo que convenientemente
chamamos desconstrução se pôr em movimento, 36 esse chamado
é necessário. Ele diz "vem", mas vir aonde, eu não sei. Isso não
quer simplesmente dizer que eu seja ignorante; o chamado é
heterogêneo ao conhecimento. Para que esse chamado exista,
a ordem do conhecimento precisa ser fendida. Se podemos
identificar, objetificar, reconhecer o lugar, a partir desse
momento não há chamado. Para que haja chamado, e para que
a beleza de que falamos antes exista, as ordens de determinação
e de conhecimento precisam ser excedidas. E em relação ao não
conhecimento que o chamado é feito. Portanto, eu não tenho
uma resposta. Não posso dizer-lhe: "é isto". Eu de fato não
sei, mas esse "não sei" não resulta só de uma ignorância, de
ceticismo, niilismo ou obscurantismo. Esse não conhecimento
é a condição necessária para alguma coisa acontecer, para que
a responsabilidade seja assumida, para que uma decisão seja
tomada, para que um acontecimento ocorra.
35
Daniel Libeskind (1946- ), arquiteto de origem polonesa, natura-
lizado americano, que vive em Berlim desde 1985, autor de obras como
o Museu judaico de Berlim. (N. T.) Cf. "Response to Daniel Libeskind",
seguido de "Discussion" com Daniel Libeskind, Jeffrey Kipnis e
Catherine Ingraham. Research in Pbenomenology (Atlantic Highlands,
NJ, Humanities Press International), v. XXII, n. 1, 1992, p. 88-94, 95-
102; retomado em Daniel Libeskind: radix-matrix. Architecture And
Writings, traduzido do alemão por Peter Green, Andréa P. A. Belloli
(Ed.), Jacques Derrida, Kurt W. Forster, Daniel Libeskind, Alois Martin
Müller, Bernhard Schneider e Mark C. Taylor. Munich e Nova York:
Prestei, 1997, p. 110-112-115. (N. E.)
36
Entre colchetes, "se mettre en mouvement", em francês. (N. T.)
É necessário que não sejamos capazes de responder

à questão, e cada acontecimento - quer ele consista em um
acontecimento na vida de alguém ou um acontecimento como
uma obra de arte - cada acontecimento tem lugar onde não
havia lugar, onde não sabíamos que estava o lugar, tem lugar
onde não havia lugar. Ele fornece o canal e, assim fazendo,
prescreve que o canal não seja conhecido de antemão, que não
seja programável. Depois podemos imaginar ou determinar
programas, podemos fazer a análise. Se uma forma de
arte surge em tal ou qual momento, é porque as condições
históricas, ideológicas e técnicas a tornam possível, e assim a
posteriori podemos determinar o lugar da espera, por assim
dizer, "a expectativa," a estrutura da espera, a estrutura de
acolhimento [structure cPaccueil}. Se pudéssemos fazer isso
de uma maneira exaustiva, significaria que nada aconteceu.
Acredito que seja sempre necessário levar a análise às
condições históricas, políticas, econômicas e ideológicas, levar
a análise o mais longe possível, incluindo a história da forma
de arte específica. Mas se a análise de todas essas condições
for exaustiva, ao ponto de que a obra esteja ali apenas para
preencher ura buraco, não há obra. Se há obra, é porque,
mesmo quando todas as condições que poderiam ser objeto de
análise forem satisfeitas, alguma coisa ainda acontece, alguma
coisa que chamamos de assinatura, a obra, se quiserem. Se
todas as condições necessárias para produzir, digamos, Em
busca do tempo perdido, forem satisfeitas, e pudermos analisar
essas condições no caso geral e específico, e se essa análise
de fato não precisar da obra, então é porque nada aconteceu.
Se há obra, isso significa que a análise de todas as condições
serviram apenas para, como eu poderia dizer?, deixar o lugar
[laisser Ia place], um lugar absolutamente indeterminado, para
alguma coisa que é, ao mesmo tempo, inútil, suplementar, e
finalmente irredutível a essas condições.
PETER BRUNETTE: Deixe-me perguntar-lhe sobre

o futuro do que poderíamos chamar uma prática crítica
desconstrutivista alternativa. Parece que se as pessoas escrevem
de um modo mais convencionalmente desconstrutivista, dizem
que isso já foi feito. Mas se se é mais autobiográfico, se se
coloca o eu em primeiro plano [self-foregrounding], ou se se

fia mais no acaso ou em trocadilhos, elas se tornam hostis. "É
narcisista demais", dizem, ou: "tudo bem quando Derrida faz,
ou quando Barthes costumava fazer, porque eles eram Derrida
e Barthes, mas quando outros fazem, é autoindulgente". Dadas
as enormes coerções institucionais sobre o discurso, o senhor
acha que há algum futuro para esse tipo de prática?
JACQUES DERRIDA: Se for "esse tipo de prática" então

não há nenhuma chance. A chance é que ela seja transformada,
que seja desfigurada. É óbvio que se fosse uma prática identificável
ou regulada, a mesma coisa sendo reconhecida a cada vez, então
ela não teria nenhuma chance. Seria um aborto, morto antes do
começo. Se ela tem uma chance, é na medida em que se move,
que se transforma, que ela não seja imediatamente reconhecível,
que ela seja reconhecível sem ser reconhecida. Devemos poder
reconhecê-la, mas é também necessário que, no processo desse
reconhecimento, alguma coisa aconteça em contrabando [en
contrebande]. As pessoas devem poder reconhecê-la e ao mesmo
tempo reconhecer que estão lidando com alguma coisa que não
podem identificar. Alguma coisa que não conhecem. Portanto a
coisa pega ou não; não há uma regra geral. Colocando isso em
termos bem formalistas, eu posicionaria o paradoxo da seguinte
maneira: as chances de X - chamemo-lo de desconstrução, mas
poderia ser qualquer coisa - proliferar e durar são inversamente
proporcionais ao fato de ser reconhecido como X, ou seja,
são diretamente proporcionais à possibilidade de X produzir
efeitos que não podem ser continuamente reproduzidos na
desconstrução. Assim, a desconstrução precisa ser transformada,
mudar alhures.
PETER BRUNETTE: O senhor tem algum comentário

sobre a tentativa de Gregory Ulmer, no seu livro recente
Teleteoria: gramatologia na era do video,37 de desenvolver
37
Gregory L. Ulmer. Teletheory: Gratnmatology in the Age of Video. Nova
York: Routledge, 1989.
uma prática crítica alternativa, o que ele chama de "mistória"

[mystory]}3S
JACQUES DERRIDA: Com respeito a Greg Ulmer,

o trabalho dele me parece bastante interessante, bastante
necessário; ele abre um outro espaço que podemos avaliar
de uma maneira diferente. Podemos avaliá-lo com respeito à
desconstrução - sou pessoalmente incapaz de fazê-lo - ou com
relação ao que faço, e as pessoas podem estar de acordo com isso
ou não. Mas é preciso haver discussão sobre esses objetos - tele-
visão, telepedagogia, e assim por diante - e tais questões
produzirão um novo discurso que muitas pessoas, eu inclusive,
não entenderão. Para início de conversa, não estou seguro se
entendo Greg Ulmer muito bem, ou não estou seguro de que
trabalhei o suficiente sobre ele para saber o que ele quer dizer.
Compreendo-o de longe, compreendo-o em silhueta, mas o
trabalho dele já está além de mim. Isso quer dizer que o objeto
chamado "desconstrução" moveu-se para alhures e que sob esse
nome alguma coisa está acontecendo que não tem relação com
a palavra. E então ela se desloca e se deforma. Esta é a condição
do futuro. Se deve haver um futuro, será com a condição de não
ser "isto", de que a desconstrução esteja alhures. É claro que
a produção de novas capacidades tecnológicas - em comunica-
ções, por exemplo - tais quais eu nunca poderia possivelmente
ter imaginado, deslocará as coisas completamente. A situação
política está mudando radicalmente; o mesmo vale para os
computadores, para a biologia, e tudo aquilo que produzirá
necessariamente discursos que não são inteiramente traduzíveis
em termos dos códigos ou da linguagem da desconstrução de
vinte anos atrás, ou de dez anos atrás, ou do tempo presente.
Isso é o futuro, por definição. Se há um futuro, não podemos
falar nada sobre ele.
Em termos do que posso predizer a partir do que está à
mão, nos próximos anos, a guerra em torno da desconstrução
continuará provavelmente a viger na academia americana.
Em minha opinião, as reservas de guerra estão longe de serem
38
"Mystory", palavra-valise, em inglês que junta "mystery", "mistério" e
"síory", ou "history" "estória" ou "história". (N. T.)
esgotadas. Não sei quanto tempo ela ainda durará, mas o

argumento político continuará a alimentar o debate. Não são
apenas os casos do passado, os de Heidegger ou de De Man, que
estão subindo as apostas. Durante um certo tempo a temperatura
vai permanecer bastante alta, e por razões políticas, mas isso
não se relaciona apenas a coisas que são difíceis de interpretar,
como no caso de De Man, mas a todo o quadro no qual os
detratores da desconstrução operam. Haverá um bocado de
incerteza que aumentará a tensão, especialmente por causa do
que está agora acontecendo na esfera geopolítica, notadamente
o que chamamos de processo de democratização dos países do
Leste; tudo isso tornará as máquinas interpretativas inquietas.
E, como sempre, a polarização aumentará a tensão - aqueles que
dizem que a desconstrução é reacionária e aqueles que dizem
que ela é revolucionária, conservadora ou não conservadora.
DAVID WILLS: O senhor acha que isso funciona da

mesma maneira na França?
JACQUES DERRIDA: Não, na França é mais complicado.

Há sempre semelhanças, mas na França existem meios diferentes.
Nos Estados Unidos, a desconstrução é restrita ao meio
acadêmico, embora esse meio não seja um campo homogêneo.
Como sabemos, essas coisas estão começando a transbordar
do campo acadêmico. Alguém me disse que um colóquio que
envolvia desconstrução ocorreu recentemente no exército ou na
marinha. Outro dia, Hillis Miller me disse que recebeu uma
ligação de Phyllis Franklin da MLA, 39 que tinha recebido de
um senador um pedido de informação sobre a desconstrução.
Portanto é claro que eles querem saber o que está acontecendo.
Em geral, no entanto, a cultura intelectual americana é restrita
ao campo acadêmico. As coisas são diferentes na França. O
meio universitário não é o mesmo que o meio cultural ou o meio
literário.
PETER BRUNETTE: Eu estava pensando no meio

universitário, porque quando os professores da universidade
Modern Language Association. (N. T.)

Jacques Derrida '.'•57
francesa vêm aqui e lhes dizemos que estamos interessados no

trabalho do senhor, eles têm a tendência de dizer que, sim, a
desconstrução foi algo importante que aconteceu quinze ou
vinte anos atrás, mas alegam que não compreendem porque
ainda nos interessa.
JACQUES DERRIDA: Isso é ao mesmo tempo verdadeiro

e falso. E verdade que a desconstrução surgiu, em uma certa
forma, em um certo momento, na França, e que houve um
atraso na transmissão. Houve um processo de assimilação e,
assim, aparentemente, de digestão e evacuação que ocorreu
na França entre 1966-1967 e 1972-1973, e desse ponto de
vista diz-se que está acabada. Ao mesmo tempo, isso eqüivale
freqüentemente a uma denegação ou ressentimento em termos
de algo que, na minha opinião, ainda não aconteceu na França.
Posso dizer que, em muitos aspectos, ainda não aconteceu na
França. Portanto, a afirmação é verdadeira e falsa, e merece
uma análise detalhada. Também é necessário levar em conta
a posição subjetiva dos intelectuais franceses que vêm para
cá, que têm seus interesses, que têm uma certa formação, que
querem ver as coisas de uma certa maneira. Em geral, torna-
os nervosos, por razões óbvias, que a desconstrução interesse
às pessoas aqui. Isso me concerne bastante, porque estou
exatamente no meio disso, e freqüentemente chega a mim dessa
maneira.
PETER BRUNETTE: Tenho uma pergunta relacionada que

é um pouco mais difícil, talvez porque seja mais fundamental,
mas é uma questão que é mais importante para mim, na minha
própria vida intelectual. O problema é que eu acho que sou
incapaz de ouvir uma palestra sobre quase qualquer assunto,
não importa o quão competente, desde que fui "arruinado"
pela desconstrução.
JACQUES DERRIDA: Eu também.
PETER BRUNETTE: Todo pensamento, pelo menos

atualmente, parece depender de fazer distinções, do
ordenamento de hierarquias. Tão logo alguém que dá uma
palestra divide, digamos, o tópico dele ou dela em três partes,

eu vejo imediatamente como o número um poderia na verdade
ser considerado parte do número três, ou que o número dois
e o número um na verdade se sobrepõem. Então, dado o
fato de que a desconstrução parece ameaçar a produção do
conhecimento de um modo tão fundamental, eu me pergunto
se o senhor não estava sendo um pouco ingênuo quando, no
final da entrevista de Limited Inc.,40 com Gerald Graff, o
senhor disse que o que mais o incomodava era que as pessoas
parecem deliberadamente ler mal a sua obra e parecem ser tão
irresponsáveis quando a discutem. Mas uma vez que as suas
idéias são tão ameaçadoras à produção do conhecimento,
tal como este é atualmente constituído, a resposta deles não
seria de certo modo compreensível? E se for verdade que a
desconstrução bloqueia a produção do conhecimento, para
onde podemos ir em seguida? Esta é talvez uma pergunta muito
ingênua, mas sinto que preciso fazê-la: e depois?
A segunda parte da pergunta é: qual é, para o senhor,
a perspectiva, falando institucionalmente, para o futuro da
desconstrução na América do Norte? Ela continuará a existir,
e se é assim, ela começará a tomar formas diferentes para além
do que poderia ser chamado a indecidibilidade da "escola
de Yale", a localização de aporias nos textos? Penso, por
exemplo, em Glas, o texto performativo que tenta "ir além" do
logocentrismo. O senhor acha que há algum futuro para isso na
academia norte-americana?
JACQUES DERRIDA: Há muitas questões aqui. Voltando

ao que discutíamos antes de começar a entrevista, ocorre que
ontem e no dia anterior eu estava em um colóquio sobre o
holocausto, e falei durante duas horas e meia sobre o texto
de Benjamin, que lidava com as distinções 1, 2, 3, e assim
por diante. Passei o meu tempo demonstrando como esse
40
Jacques Derrida. Limited Inc. Tradução de Samuel Weber e Jeffrey
Mehlman. Evanston, 111.: Norhtwestern University Press, 1988. [Limited
Inc., apresentação e traduções de Elisabeth Weber. Paris: Galilée, col.
"La philosophie en effet", 1990. (N. E.)]
texto de Benjamin, "Crítica da violência",41 que produz uma

série de distinções como aquela entre "violência fundante" e
"violência conservadora", elas próprias sempre desconstruindo
as suas próprias oposições conceituais. Portanto, passei o meu
tempo delineando as distinções de Benjamin, e em seguida as
questionando. Para mim, uma leitura é suportável apenas quando
ela faz esse trabalho. Isto dito, não acredito que a desconstrução
seja essencialmente ou somente aquilo que, como o senhor diz,
destrói a produção de conhecimento. Não. Ou melhor, ela
destrói e não destrói. Por um lado, ela pode de fato perturbar
ou bloquear um certo tipo de trabalho; por outro lado, ela
indiretamente produz conhecimento - indiretamente ela provoca
conhecimento. Aqueles que se consideram desconstrutivistas e
aqueles que se opõem à desconstrução trabalham todos a seu
modo, e pensam que isso acelera a produção do conhecimento.
Por exemplo, o Novo Historicismo, que se apresenta como
produtor de conhecimento, surge em um campo que é não
obstante marcado pela desconstrução. Ao mesmo tempo,
sendo sensível ao fato de que a desconstrução pode paralisar
a acumulação tranqüila e positiva de conhecimento, por outro
lado, ela também é produtiva.
Em seguida, o senhor pergunta: e depois? Francamente,
não sei. Não estou aqui para fazer o elogio da desconstrução;
41
Walter Benjamin. "Zur Kritik der Gewalt", publicado inicialmente em
Archiv für Sozialwissenshaft und Sozialpolitik em 1921, retomado em
Gesammelte Schriften, 11.1 Bd IV, Frankfurt am Main, Suhrkamp, 1977;
tradução francesa de Maurice de Gandillac, "Pour une critique de Ia
violence". Em: Walter Benjamin. Mytbe et Violence. Paris: Denoèl, 1971,
retomado em UHomme, le langage, Ia culture. Paris: Denoèl Gonthier,
col. "Bibliothèque Médiations", 1974. [Tradução brasileira, "Para uma
crítica da violência". Em: Escritos sobre mito e linguagem. Tradução de
Ernani Chaves e Susana Kampff Lages. São Paulo: Duas Cidades; Editora
34, 2011. (N. T)] Jacques Derrida faz alusão aqui ao texto intitulado
"Prénom de Benjamin" que ele proferiu em conferência de abertura
em 26 de abril de 1990, no colóquio "Nazism and the 'Final Solutiori':
Probing the Limits of Representation", organizado por Saul Friedlander
na Universidade da Califórnia em Los Angeles. Cf. Jacques Derrida, Force
de loi. Le "Fondement mystique de l'autorité". Paris: Galilée, col. "La
philosophie en effet", 1994, p. 65-146 (reed. 2005). (N. E.) [Tradução
brasileira, "Prenome de Benjamin". Em Força de lei. Tradução de Leyla
Perrone-Moisés. São Paulo: Martins Fontes, 2007. (N. T.)]
no entanto, creio que o fato de a desconstrução não ser limitada

ao que o senhor chama o efeito da "escola de Yale" já foi
confirmado. Ao dizer isso, não estou falando de meu próprio
trabalho. O que está acontecendo na arquitetura, nas faculdades
de direito, e assim por diante, demonstra que a desconstrução
não ficou limitada a esse contexto. Mesmo supondo que num
dado momento - embora nunca tenha sido verdade - ela se
organizou no assim chamado grupo da escola de Yale, isso
acabou. E sempre foi assim, mesmo em Yale. Então, ela não pode
permanecer assim. Mas é necessário distinguir entre o destino
da palavra "desconstrução", ou da teoria desconstrutivista, ou
de uma assim chamada escola - que nunca existiu - e outras
coisas que, sem o nome ou sem a referência à teoria, podem se
desenvolver como desconstrução. Para mim, a desconstrução
não se limita ao discurso sobre o tema da desconstrução; para
mim, há desconstrução em operação [il y a de Ia déconstruction
à Vceuvre\. Ela está em operação em Platão, ela está em operação
no estado maior americano e soviético, ela está em operação
na crise econômica. Assim, a desconstrução não precisa da
desconstrução, ela não precisa de uma teoria nem de uma
palavra. Ora, se restringirmos a coisa, se a limitarmos ao efeito
discursivo e institucional que se desenvolveu através do mundo,
mas sobretudo nos Estados Unidos, e na academia, e nos
perguntarmos "e depois?", aí eu não sei. Estamos acostumados
a mudanças em modas, escolas, teorias e hegemonias. Não
vamos usar a palavra indefinidamente. Um dia vamos olhar
para trás e pensar que, nos anos 1960, 1970 e 1980, havia um
negócio [un truc] chamado desconstrução que era representado
por... não tenho nenhuma ilusão sobre isso, nem tampouco
sobre a nossa própria longevidade. Sabemos que, falando em
geral, vivemos de sessenta a setenta anos e depois morremos.
Nesse sentido, "desconstrução", como palavra ou tema,
desaparecerá. O que acontecerá antes do seu desaparecimento,
ou o que acontecerá depois, eu não sei. Não sei mesmo. Acho
que ela já teve uma vida bastante longa, precisamente porque
nunca foi uma teoria capaz de ser contida dentro de uma
disciplina, seja ela filosófica, seja ela literária, e assim por
diante. Ela segue um ritmo temporal diferente e assim leva mais
tempo para deslocar-se para a arquitetura e outros campos.
E ela é deformada; é um fenômeno bem monstruoso, cada

vez diferente e assim inidentificável. Obviamente, se algumas
pessoas quiserem identificá-la ao tipo de teoria literária que se
desenvolveu em Yale, o que é um gesto redutor, então é mais
fácil achar os seus limites. Mas ela é mais como um vírus; é
uma forma de vírus, do qual perderemos o rastro [trace]. É
inevitável que em um dado momento o rastro identificável
pelo nome de "desconstrução" seja perdido; isso é óbvio. A
palavra vai se gastar. Além da palavra "desconstrução" ou de
outras palavras associadas a ela, esse processo será um pouco
diferente; isso poderá levar mais tempo. Vão continuar a existir
pequenos organismos, com suas vidas independentes, cujas
trajetórias poderemos seguir, mas isso é verdade a respeito de
qualquer coisa que acontece em uma cultura. Como se segue o
rastro da filosofia através da história? Não sei.
Laguna Beacb, Califórnia

28 de abril de 1990
Pensar em não ver
64"
Esta conferência foi pronunciada por Jacques Derrida em Orta, na Itália,

em 1o de julho de 2002. Ela foi gravada e editada por Simone Regazzoni (o texto
definitivo foi revisto por Jacques Derrida), e publicada com o título (escolhido por
Jacques Derrida) "Penser à ne pas voir", em Annali. Fondazione Europea dei Disegno
(Fondation Adami). Milão, Bruno Mondadori Editori), sob a organização de Amalia
Valtolina, 2005/1, p. 49-74. (N. E.)
::65
Uma questão de língua, antes de algumas palavras de

agradecimento. Eu me perguntava esta manhã em que língua
se desenha; isto é, já que estamos aqui para falar do desenho, se
fosse concebível ou paradoxal imaginar que um desenho, longe
de ser, como se acredita em geral, tão imediatamente universal
quanto a música, como se pensa que o desenho e a música são
imediatamente universais e inteligíveis para além da barreira
das línguas, eu me pergunto, vou ainda me perguntar, e voltarei
a isso ao longo do caminho, se o desenho, se o traço do desenho
é totalmente independente de uma língua; se, por exemplo,
Valerio Adami 1 desenha em italiano ou em outra língua. Como
sabemos muito bem, na obra de Adami há muitas palavras em
inglês, em francês, em alemão. Mas será que a questão de saber
se ele desenha em italiano tem um sentido?
Deixo em suspenso a questão do que liga o traço do desenho
à língua. Qual é a autoridade, em última instância, será a do
traço ou a da língua? Mas depois da riquíssima e seriíssima
apresentação de Maurizio Ferraris, 2 isso será um divertimento,
um impromptu. Antes de me entregar a ele, eu gostaria de dizer
algumas palavras de gratidão àqueles que estão nos recebendo
aqui, a Valerio Adami, cuja iniciativa eu gostaria de saudar, não
apenas por hoje, mas pelo futuro da instituição de desenho que
1
Cf. apresentação de Valerio Adami em "Sobre os artistas", ao final deste
volume. (N. T.)
2
Cf. Maurizio Ferraris. "Uocchio ragiona a modo suo". Annali.
Fondazione Europea dei Disegno. Op. cit., p. 23-48. (N. E.)
66 •• Pensar em não ver
ele está fundando 3 e da qual isto é uma espécie de prefiguração,

de desígnio preliminar. Portanto, todos os nossos votos para
a instituição que ele está inaugurando e pela qual estamos e
permaneceremos de todo o coração com ele.
No final de sua apresentação, Maurizio Ferraris falava em
raios X, que são da ordem da visibilidade, de um certo tipo de
visibilidade: do invisível que se dá a ver sob certa superfície,
sob uma outra superfície invisível, e vou colocar a questão,
principalmente ao olhar para Valeria,4 da ecografia. Vou me
entregar aqui unicamente a ecos, vou fazer eco a tudo o que
disse Maurizio Ferraris na manhã de hoje, e perguntar-me que
estatuto poderíamos dar à ecografia. Antes de me engajar no
gravíssimo tema do "pensar-ver", colocarei mais uma questão.
Em geral, quando se diz "ver", pensa-se naturalmente, em
primeiro lugar, nos olhos, nos olhos que são feitos, pensa-se,
para ver. Mas os senhores sabem que os olhos não são feitos
apenas para ver, são feitos também para chorar. Podemos nos
perguntar por que se chora, por que tal emoção de tristeza,
ou de riso, aliás, ou de abalo traumático, provoca lágrimas.
Isso é bastante enigmático. Por que esse sintoma que consiste
em derramar água através dos olhos? E a título de epígrafe,
para dar certo alcance à questão "por que os olhos, em vista
do que os olhos?", "eles são feitos para ver ou acima de tudo
para chorar?" (Há, como vocês sabem, uma grande iconografia
das choradeiras. Em geral, são as mulheres que choram e que
fazem a experiência - voltaremos à questão sobre o que é a
experiência - dos próprios olhos, quando choram de tristeza
ou de alegria, aliás.), citarei um texto que me aconteceu citar
num ensaio que escrevi sobre os cegos, um texto de Marvell
que diz: But only human eyes can weep.
How tvisely Nature did decree,

With the same eyes to weep and see!
That baving viewed the object vain,
Trata-se da Fondazione Europea dei Disegno. (N. E.)

Jacques Derrida alude aqui a Valeria Cantoni, responsável pela
organização do seminário Ekphrasis que ocorre anualmente na Fundação
Adami, e que estava então grávida. [Nota de Simone Regazzoni. (N. E.)]
We migbt be ready to complain

[•••]
Open tben, mine eyes, your double sluice,

And practice so your noblest use;
For others too can see, or sleep,
But only human eyes can weep.
Thus let your streams o^rflow your springs,

Till eyes and tears be the same tbings:
And each the othefs difference bears;
These weeping eyes, those seeing tears.5
Para ele, é claro que tanto os animais quanto os homens,

aquilo que chamamos de animais, têm olhos para ver. Mas
segundo Marvell, de cuja tranqüila certeza não compartilho
aqui, apenas olhos humanos são feitos para chorar. Ele diz
não apenas que os olhos choram, mas também que as lágrimas
vêem. Primeira epígrafe.
Quanto à segunda epígrafe, eu gostaria de orientá-la na
direção de alguém que assombra este lugar, isto é, de Nietzsche.
Nietzsche foi freqüentemente nomeado esta manhã, mas se
pude acompanhar o italiano, o que não fiz sem dificuldade,
não se falou do fato de que Nietzsche morou nesta região, nesta
ilha. Seu espectro assombra este lugar. Ora, um espectro é algo
Quão sabiamente a natureza decretou/ Com os mesmos olhos chorar

e ver!/ Que tendo visto o objeto vão,/ Estejamos prontos para nos
queixar [...] Abram-se então, olhos meus, seu duplo dique,/ E pratiquem
assim seu uso mais nobre;/ Pois outros também podem ver, ou dormir,/
Mas só olhos humanos podem chorar. [...] Pois deixem seus riachos
transbordar suas fontes,/ Até que olhos e lágrimas sejam as mesmas
coisas:/ E cada um carregue a diferença do outro;/ Estes olhos que
choram, aquelas lágrimas que vêem. [Tradução livre de João Camillo
Penna, feita para esta edição. (N. T.)] Cf. Jacques Derrida. Mémoires
d'aveugle. Uautoportrait et autres ruines. Paris: Réunion des Musées
Nationaux, col. "Parti pris", 1990, p. 129-130. (Memórias de cego: o
auto-retrato e outras ruínas. Tradução de Fernanda Bernardo. Lisboa:
Fundação Calouste Gulbenkian, 2010.) [Jacques Derrida indica como
referência em Mémoires d'aveugle: Andrew Marvell. Eyes and Tears
(Complete Poems, Grande-Bretagne, 1972). (N. E.)]
que se vê sem ver e que não se vê ao ver, a figura espectral

é uma forma que hesita de maneira inteiramente indecidível
entre o visível e o invisível. O espectro é aquilo que se pensa
ver, "pensar" desta vez no sentido de "acreditar", pensamos
ver. Há aí um "pensar-ver", um "ver-pensado". Mas nunca se
viu pensar. Em todo caso, o espectro, como na alucinação, é
alguém que atravessa a experiência da assombração, do luto etc,
alguém que pensamos ver. Então, Nietzsche, aqui, pensamos
vê-lo. Evocarei, pois, um texto de Nietzsche precisamente a
respeito da visão e da cegueira. Trata-se de Ecce Homo:
Minha doença dos olhos que de vez em quando
me leva perigosamente à beira da cegueira [dem
Blindwerden zeitweilig sich gefãhrlich annãhernd] é
só um efeito, e não uma causa: quando minha potência
vital [Lebenskraft] aumenta, a potência de minha visão
[Sehkraft] também aumenta [...]. Sou um duplo [ein
Doppelgãnger], tenho também a "segunda" visão além
da primeira. E talvez até mesmo a terceira...6
Bem, o contrato aqui entre Valerio Adami, Maurizio

Ferraris e mim é que responderei a Maurizio Ferraris
improvisando. Foi por isso que falei de impromptu. Falarei sem
preparação. Mas o que é uma improvisação? Quer se trate de
fala7 ou de música - o desenho é ainda outra coisa - , o que é
não pré-ver? A improvisação consiste em avançar sem ver o
avanço, sem ver previamente, sem pré-ver. Eis, por exemplo,
uma questão que permanecerá em suspenso, pairando acima
de tudo que direi agora: será que se pode pintar sem pré-ver,
sem desígnio, sem design} Será que se pode desenhar sem
desígnio? Ou seja, sem ver vir? Já estamos próximos do que nos
disse Maurizio Ferraris esta manhã a respeito da percepção,
do conceito, da pré-visão, da pré-vidência, da pró-vidência, e
também da Providência divina. Evoquemos aqui uma evidência:
Friedrich Nietzsche. Ecce Homo. Tradução francesa de Alexandre Vialatte

(ligeiramente modificada). Paris: Gallimard, 1942, p. 18-19, 22. Citado
por Jacques Derrida em Mémoires d'aveugle. Op. cit., p. 125. (N. E.)
No original, "parole". Ao longo do texto, para traduzir o termo, usarei
"fala", "palavra" ou "palavra falada", de acordo com o contexto. (N. T.)
nem todos os seres vivos têm o que chamamos de olhos; há seres

vivos, e é o caso da maior parte deles, que são sensíveis à luz,
que precisam da luz ou do sol e que reagem biologicamente,
geneticamente, à luz, que precisam dos efeitos da luz sem,
contudo, ver, sem ter olhos que façam face a alguma coisa,
ao que está precisamente em face deles, ao que chamamos
normalmente de objetos. Há animais que não têm objeto nesse
sentido, mas nós, os homens, os mamíferos e um certo número
de outros animais, temos olhos. Não apenas somos sensíveis
à luz como também vemos, e devo dizer que uma das funções
- não direi uma das finalidades para não parecer demasiado
telegráfico desde o início - , mas em todo caso uma das funções
vitais do olho, do olhar equipado de olhos, é precisamente a
de ver vir, isto é, de nos proteger, de nos proteger contra o que
vem. Para nos proteger, antecipamos. "Antecipar" quer dizer
tomar previamente {antecapere), apoderar-se previamente. A
antecipação já é algo que, na maioria das vezes, com a ajuda
das mãos, vai ao encontro do obstáculo para prevenir o perigo.
Junto ao léxico da antecipação, temos o da a-preensão, o léxico
manual, se podemos dizer assim. Tudo o que digo se desloca
entre a mão e o olho, como o desenho. O desenho é o olho e a
mão. Antes mesmo de, de alguma maneira, servir-se dos nossos
olhos, a antecipação se serve das nossas mãos, para manter a
distância o perigo, o obstáculo, a ameaça. Vários desenhos de
cegos, quero dizer aqueles desenhos que representam cegos - em
meu texto sobre os cegos, tentei demonstrar isso - , descrevem o
movimento do cego avançando as mãos aos tateios para prever
sem ver o que está diante dele e que ele deve levar em conta
com as mãos, sem os olhos. Mas com os olhos videntes que são
os nossos, também antecipamos; e no léxico da antecipação
temos todo o espectro semântico da percepção ou do conceito,
a percepção é também uma pegada manual, uma maneira de
apreender, o Begriff, o conceito. Begreifen é apreender, tomar
para dominar, e, portanto, o conceito tem isso em comum
com a percepção. Vou aqui ao encontro do que foi dito por
Maurizio Ferraris hoje de manhã. O conceito tem em comum
com o percepto, com a percepção, ao menos o fato de engajar
a mão que pega, a apreensão. O cego avança com apreensão,
isto é, com uma espécie de inquietude que consiste em tomar
previamente a coisa de que ele precisa ou de que ele precisa

proteger-se. Logo, a visão é também apreensão. Não digo que a
visão seja apenas isso. Mas a visão, os olhos videntes e não os
olhos que choram, está lá para prevenir, por antecipação, por
pré-conceitualização, por percepção: para ver vir o que vem.
Porém, primeira dificuldade, primeira aporia, se os
senhores quiserem: se isso que vem, em nossa direção, se
isso deve constituir um acontecimento, não devemos vê-lo
vir. Um acontecimento é o que vem; a vinda do outro como
acontecimento só é um acontecimento digno desse nome, isto
é, um acontecimento diruptivo, inaugural, singular, na medida
em que precisamente não o vemos vir. Um acontecimento
que antecipamos, que vemos vir, que pré-vemos, não é um
acontecimento: em todo caso, é um acontecimento cuja
acontecimentalidade é neutralizada, precisamente, amortecida,
detida pela antecipação. A experiência, e voltarei à equivocidade
desse conceito de experiência de que tanto se falou esta manhã, a
experiência do acontecimento é uma experiência passiva, rumo
à qual, e eu diria contra a qual, acontece8 o que não se vê vir, e
que é de saída totalmente imprevisível, não pode ser predito; é
próprio do conceito de acontecimento que ele venha sobre nós
de maneira absolutamente surpreendente, inesperadamente. Se
os olhos são o que são para nós, tal como se dispõem em nossos
rostos, digo nossos rostos, os rostos humanos (pois nem todos os
olhos estão e vêem à frente, há animais cujos olhos lhes permitem
ver de lado e atrás, mas nossos olhos vêem à frente e têm o que
chamamos de horizonte), o acontecimento sempre corre o risco
de ser em certa medida neutralizado: vemos vir as coisas desde
o fundo do horizonte. Assim que há ou na medida em que há
um horizonte sobre cujo fundo vemos vir alguma coisa, nada
vem, nada vem que mereça o nome de acontecimento; o que vem
na horizontal, isto é, o que nos faz face e vem em nossa direção
avançando ali onde o vemos vir, isso não acontece. Isso não
acontece no sentido forte e estrito do advento do que vem, seja
alguma coisa ou alguém, o que ou quem, o que ou quem em "isto
No original, "arriver", que pode ser traduzido por "chegar" ou por

"acontecer". Derrida jogará com os dois sentidos neste e em outros textos
deste volume. (N. T.)
vem". Não devemos vê-lo vir, e, portanto, o acontecimento não

tem horizonte; só há acontecimento ali onde não há horizonte.
O acontecimento, se houver um e for puro e digno desse nome,
não vem diante de nós, ele vem verticalmente: pode vir de
cima, do lado, por trás, por baixo, ali onde os olhos não têm
alcance, justamente, onde eles não têm alcance antecipatório ou
preensivo ou apreensivo. O fato de que um acontecimento digno
desse nome venha do outro, de trás ou de cima, pode abrir os
espaços da teologia (o Altíssimo, a Revelação que nos vem do
alto), mas também do inconsciente (isso vem de trás, de baixo
ou simplesmente do outro). O outro é alguém que me surpreende
por trás, por baixo ou pelo lado, mas assim que o vejo vir, a
surpresa é amortecida. A menos que, no que vem à minha frente,
olhando-me, haja todos os recursos do muito alto, do muito
baixo, do debaixo etc.
A questão de que tratamos até aqui, "ver e pensar, pensar-
ver, ver-pensar", é, portanto, primeiramente, a questão do
acontecimento, da experiência do acontecimento, e do que é
o desenho, a relação entre o desenho e o acontecimento. Que
relação pode ter o desenho com o que acontece? Ou com
quem chega? O que no desenho pode dar conta dessa irrupção
imprevisível do que (de quem) acontece/chega? O desenhista é
alguém, e temos aqui uma grande testemunha disso,9 alguém
que vê vir, que pré-desenha, que trabalha o traço, que calcula
etc, mas o momento em que isso traça, o movimento em que o
desenho inventa, em que ele se inventa, é um momento em que
o desenhista é de algum modo cego, em que ele não vê, ele não
vê vir, ele é surpreendido pelo próprio traço que ele trilha, pela
trilha do traço, ele está cego. É um grande vidente, ou mesmo
um visionário que, enquanto desenha, se seu desenho constitui
acontecimento, está cego.
Eu gostaria de permanecer muito próximo do desenho e
ao mesmo tempo daquilo que Maurizio Ferraris nos disse esta
manhã. Como já falei bastante do animal, eu gostaria de me voltar
para este estranho animal que Maurizio Ferraris nos mostrou
pela manhã: o animal de um olho; não podemos decidir se é isto
9
Jacques Derrida refere-se aqui a Valerio Adami. [Nota de Simone Regazzoni]
(N. E.)
ou aquilo, tal animal ou tal outro, este ou aquele, cada um de

uma vez, nunca os dois ao mesmo tempo. O que notei no desenho
instável e indecidível dessa figura animal foi que ela estava, nos
dois casos, de perfil. Era um perfil, dois perfis. O animal não
olhava para nós. Questão: o que se passa quando um animal, e
falo aqui tanto dos animais quanto dos homens, destes animais
que são também os homens, o que se passa não apenas quando
um animal é visto por mim, mas quando vejo um animal me
olhar, eventualmente cruzar meu olhar, me olhar, como se diz,
nos olhos?10 Há uma outra alternativa, uma outra alternância,
uma outra vez cada um, se os senhores quiserem: é que quando
olho alguém nos olhos - apelo aqui para a experiência de cada
um - , preciso escolher entre olhar os olhos vistos do outro e
olhar os olhos videntes do outro. Não posso olhar os olhos do
outro ao mesmo tempo como vistos e videntes, como visíveis,
como visíveis e olhadores. Se os vejo como visíveis, torno-me de
algum modo cego à sua vidência. Não posso ao mesmo tempo
ver olhos visíveis e videntes. Naturalmente - tento mais uma vez
estar próximo do que Maurizio Ferraris nos dizia esta manhã - ,
é por meio de uma interpretação não natural que construímos
essa nossa troca de órgãos, sabemos muito bem que os olhos que
olhamos e que são visíveis são também olhos videntes. Sabemos
muito bem disso, mas não os vemos simultaneamente como
videntes e visíveis. É a mesma perturbação diante do espelho.
Na experiência do espelho, essa indecisão aflora. Quando nos
olhamos em um espelho, devemos escolher entre olhar a cor de
nossos olhos e olhar o fluxo, o influxo do olhar que se olha com
todos os paradoxos do autorretrato a que retornarei, talvez,
mais adiante e que tentei tratar em outros textos. Em todo caso,
há aí uma alternativa tão perturbadora quanto aquela de que
falava Maurizio Ferraris pela manhã. Pergunto-me no que isso
se transforma num desenho, com os mesmos efeitos que o que
Cf. Jacques Derrida. "Uanimal que donc je suis (à suivre)". Em: Marie-Louise
Mallet (Org.). LAnimal autobiographique. Autour de Jacques Derrida.
Paris: Galilée, col. "La philosophie en effet", 1999, p. 251-301. [Retomado
em Jacques Derrida. Uanimal que donc je suis. Marie-Louise Mallet (Ed.).
Paris: Galilée, col. "La philosophie en effet", 2006, p. 15-77. (O animal que
logo sou (A seguir). Tradução de Fábio Landa. São Paulo: UNESP, 2002.)]
(N. E.)
vimos de manhã, um desenho em que o animal nos olhasse de

frente e não obliquamente ou de perfil. O que se vê, e estou com
o desenho sob os olhos, é o caso de dizê-lo, o que se vê, então,
são também olhos videntes. Há animais de olhos visíveis, mas
não há animais de olhos videntes. E uma questão de alternância
viva, ou de alternativa instantânea. Temos duas alternativas, a de
Maurizio Ferraris pela manhã e a minha agora. Não é a mesma.
Mas nos dois casos, essas duas alternativas são alternativas
do que poderíamos chamar de um ponto de vista, com todo
o equívoco dessa expressão; ponto de vista, ou seja, segundo o
ponto de vista, posso ver ou não ver tal animal, posso ou não
ver tal pessoa, seus olhos visíveis e videntes. O ponto de vista é a
perspectiva, isto é, a visão do olhar que, ao pôr em perspectiva,
seleciona. Falar de perspectivismo é dizer que sempre vemos as
coisas, que sempre interpretamos as coisas de certo ponto de
vista, segundo um interesse, recortando um esquema de visão
organizado, hierarquizado, um esquema sempre seletivo que,
consequentemente, deve tanto ao enceguecimento11 quanto à
visão. A perspectiva deve ficar cega a tudo o que está excluído
da perspectiva; para ver em perspectiva, é preciso negligenciar,
é preciso ficar cego a todo o resto; o que acontece o tempo
todo. Um ser finito só pode ver em perspectiva e, portanto, de
maneira seletiva, excludente, enquadrada, no interior de uma
moldura, de uma borda que exclui. Consequentemente, deve-
se cercar o visível posto em perspectiva com toda uma zona
de enceguecimento. A perspectiva é cega tanto quanto vidente.
Desse "ponto de vista" também, uma certa cegueira é a condição
da organização do campo do visível. Há mil maneiras, voltarei
a isto, de pensar um enceguecimento intrínseco ao próprio ver
da vista. Há o que dizíamos há pouco do Narciso, do espelho
ou do olhar cruzado, e depois da perspectiva; há também o
que chamamos de blind spot, o ponto cego, esse foco de não
vidência em torno do qual (neurologicamente, fisiologicamente)
No original, "aveugletnent". Derrida usa também eventualmente "cécité",

que traduzo neste como em outros textos do volume por "cegueira".
Optei por traduzir "aveuglement" por "enceguecimento" para distinguir
o estado de privação do sentido da visão do processo dinâmico e subjetivo
de perda da visão a que se refere o filósofo. (N. T.)
se organiza o campo de visão. Isso vale para todos os animais que

têm olhos, um sistema cerebral capaz não apenas de organizar
o campo da visibilidade, mas também de produzir uma visão
monocular ali onde se têm ao menos dois olhos. O blind spot,
dissertou-se muito a respeito, o ponto cego, é indispensável a
qualquer visão, a qualquer visibilidade.
A partir disso, quanto ao que diz respeito ao ver, podemos
passar ao outro termo de nosso programa, isto é, ao pensar.
Estou muito mais embaraçado com este último, e por isso
comecei pela questão das línguas. Pois a palavra pensar é uma
das mais obscuras, das mais enigmáticas. O que se entende
por pensar? O pensamento não se reduz nem à razão, nem ao
saber, nem à consciência; há pensamento inconsciente, há um
pensamento irracional, há um pensamento sem conhecimento:
Kant distingue muito rigorosamente entre a ordem do pensável
e a ordem do cognoscível. Posso pensar, denken, muitas coisas
que não posso conhecer. Kant identificava essa ordem do
pensável com a ordem das idéias da razão pura, mas não somos
obrigados a acompanhá-lo nesse terreno. Em todo caso, o que
é certo é que "pensar", essa zona, esse ponto cego de nosso
vocabulário, "pensar" a priori não se reduz nem ao saber, nem
ao conhecimento, nem à consciência, nem à razão. E de uma
língua a outra, o que traduzimos por pensar tem um alcance
semântico diferente. Em italiano e em francês, naturalmente,
como em latim, etimologicamente, o pensamento remete à
pesagem, tanto ao exame quanto à agulha de uma balança
que dá a medida de uma pesagem. Cogitatio é uma outra
coisa. Quando Heidegger se pergunta O que chamamos de
pensar? (Was heifit Denken?), "O que quer dizer pensar?",12
sabemos previamente que para ele o pensamento não se reduz
à ciência, nem à razão, nem à filosofia. Volto rapidamente ao
fato de que, em todos os seus discursos sobre a razão, Der Satz
12
O volume compreende dois cursos ministrados por Heidegger entre 1951 e
1952. Derrida utiliza a seguinte edição: Qu'appelle-t-on penser? Tradução
francesa de Aloys Becker e Gérard Granel. Paris: Presses Universitaires de
France, 1983, 3. ed. (N. T.)
vom Grundue outros, Heidegger remete "Vernunft" [razão] a

"vernehmen", ao tomar, à tomada da percepção, à operação
de domínio: o animal racional é justamente um animal dotado
de razão, Vernunft, no sentido da tomada, da captura, da
dominação. Se acompanharmos o caminho que ele traça em
torno da temível questão Was heifit Denken? (não somos
obrigados a acompanhá-lo, mas é preciso lê-lo), traduzida em
francês por Qu'appelle-t-on penser? [O que chamamos de
pensar?], Heidegger desloca e inflexiona a sintaxe da expressão
para fazê-la dizer "O que o pensamento chama?", "Was
heifit Denken?", "O que o pensamento convida?". Trata-se,
portanto, de convidar, de prometer. O pensamento é também
pensável em um movimento pelo qual ele chama a vir, ele
chama, ele nos chama, mesmo que não saibamos de onde vem
o chamado, o que significa o chamado; ele chama. Daí (não
quero aqui engajar-me nesse caminho) toda uma meditação
sobre a nomeação, a denominação, o chamado, sobre o fato
de dar um nome, de chamar, de saudar, de convidar um
hóspede. Questão de hospitalidade: o pensamento chama, ele é
hospitaleiro em relação a quem vem, justamente. Encontramos
e reencontramos essa experiência do acontecimento, do que
(de quem) vem etc. Como pensar a experiência do que (de
quem) vem, do acontecimento, de um acontecimento que cai
em cima, que cai em cima de nós sem prevenir e sem que o
vejamos vir? Em outro texto, Heidegger, à sua maneira, dá
direito a outras associações: entre denken [pensar] e danken, a
gratidão, o agradecimento em relação ao outro, àquilo (àquele)
que vem; ele diz também que, para os gregos, noein, que em
geral se traduz por pensamento, noesis, tem uma relação com a
visão, com o ver. Não com o ver dos olhos, o ver com a ajuda
dos olhos, mas com um ver mais originário na livre abertura
do espaçamento em que o ver do pensamento, no instante,
13
O Princípio de razão. Curso ministrado por Heidegger em 1955/1956
na Universidade de Freiburg. Sobre o princípio da razão suficiente em
Leibniz Há uma tradução em português, em edição bilíngüe: A essência
do fundamento. Tradução de Artur Morão. Lisboa: Edições 70, 2007.
(N. T.)
das Augenblick,14 no piscar de olho em que ele vê, não está

necessariamente interpretando a partir do sistema da visão dos
olhos, da neurologia. Em outra parte, ele diz - já que devemos
também falar de música aqui - que não ouvimos porque temos
ouvidos, mas que temos ouvidos porque ouvimos. Ele diria sem
dúvida de maneira análoga: "Não vemos porque temos olhos,
mas temos olhos porque vemos".15
Quanto a esse ponto, e sempre para cruzar os passos de
Maurizio Ferraris, eu gostaria de voltar de um pensamento que
excede a razão, a consciência e, portanto, o eu, a pessoa e t c,
a um pensamento que é ou não é logos. Eu gostaria, pois, de
retomar um pouco o que Maurizio Ferraris evocou esta manhã
para nós em relação ao "logocentrismo", sempre na direção
daquilo que nos transporta aqui, isto é, o traço, o desenho, o
espaçamento, a visibilidade. Aquilo que, em dado momento,
achei que devia chamar, para desconstruí-lo, de "logocentrismo"
(peço desculpas por essas precisões àqueles para os quais essas
coisas talvez sejam familiares) era algo ao mesmo tempo muito
próximo e muito diferente do fonocentrismo. O fonocentrismo
seria, para mim, uma estrutura universal que não depende
desta ou daquela cultura - grega ou européia - , uma estrutura
universal que afirma ou legitima a hegemonia da voz, do
sonoro, portanto, sobre o visível, relativamente a qualquer
outra significação não sonora. Encontra-se o privilégio da voz
em toda parte, não apenas na Bíblia ou na cultura grega, mas
também na cultura chinesa, japonesa etc. Esse privilégio, ao
menos da maneira como é acreditado, estaria ligado ao fato de
que a voz é mais próxima da vida daquele que fala; ela é mais
presente, mais presente para quem fala e para quem escuta; há
aí um duplo privilégio da proximidade ou da presença imediata,
mas também da interior idade, da proximidade da vida. Em
nome desses valores (presença, proximidade, vida etc), prefere-
14
O termo "Augenblick" significa "momento", "instante", sendo com-
posto por "Auge", "olho", e "Blick", "olhada", "vislumbre". (N. T.)
15
"Cest nous qui entendons, et non 1'oreille." ["Somos nós quem ouvimos,
e não o ouvido."] (Cf. Martin Heidegger. Le Príncipe de raison. Tradução
francesa de André Préau. Prefácio de Jean Beaufret, Paris: Gallimard, col.
"NRF", 1962, p. 124, grifo de Martin Heidegger). (N. E.)
se a voz, a palavra viva à escrita. Essa estrutura fonocêntrica

seria virtualmente universal. O fonocentrismo, então, é uma
especificação eu diria greco-romana que privilegia não apenas
a voz mas o logos em geral: no sentido de razão, no sentido de
discurso, no sentido de proporção, no sentido de cálculo.16 O
logos é tudo isso, é conta que se presta, logon didonai, é a razão,
o discurso, a fala, o cálculo, a proporção, a conta, como ratio
em latim, a conta, o cálculo, e depois, ou talvez antes, e é nisso
que Heidegger insiste em geral com maior freqüência, o legein
é aquilo que, precisamente, reúne, versammelt, mantém junto.
Heidegger insiste massivamente no privilégio da Versammlung,
do legein ou do logos. Ora, a autoridade ou a hegemonia do
logos na cultura grega é uma autoridade que caminha junto com
a autoridade de pbonê. É a forma específica que isso assume
no Ocidente de filiação grega, digamos, ou evangélica, uma
vez que, no Evangelho de João, no início havia o Logos.17 Esse
privilégio se liga na cultura grega a uma escrita alfabética, isto
é, a uma escrita fonética, a um sistema de escrita que tem uma
história e foi inventado pelos fenícios. Um sistema como esse se
impôs em razão de sua economia técnica. Ele permitia escrever
ordenando sua escrita à simples transcrição do significante oral.
Uma escrita fonética confirmava consequentemente o privilégio
da palavra falada, ela estava e continua mais do que qualquer
outra a serviço da fala, o que não é o caso, estruturalmente,
das escrituras hieroglíficas ou ideogramáticas, ainda que,
como se sabe (mas não quero ir muito longe nos detalhes
dessa análise), não haja escrita puramente ideogramática ou
hieroglífica. Mesmo nas escritas chinesa, japonesa, ou outras,
há elementos fonéticos; mas fundamentalmente, o elemento
dominante de uma escrita ideogramática ou hieroglífica é
o desenho, precisamente no espaço, e não a transcrição de
Cf. Jacques Derrida. De Ia gramtnatologie. Paris: Minuit, col. "Critique",

1967, p. 11-41. (Gramatologia. Tradução de Miriam Schnaiderman e
Renato Janine Ribeiro. São Paulo: Perspectiva; Editora da Universidade
de São Paulo, 1973 (reed. 1999)). (N. E.)
Referência ao primeiro verso do Evangelho de João, traduzido em geral
por: "No início era o verbo, e o verbo estava com Deus, e o Deus era
verbo". (N. T.)
um fonema. Daí a legitimação - de que temos muitos sinais

ao longo da cultura do Ocidente, a começar pelo Fedro de
Platão - de uma escrita que é o significante de um significante,
que representa um representante, que representa os sons que
representam o "pensamento" interior. No texto de que falava
Maurizio Ferraris esta manhã, em Aristóteles, a escrita fonética
é um significante de significante: ela significa ou expressa um
significante oral que expressa estados da alma (pathemata),
paixões da alma. A escrita não passa de um significante de
significante, ela é naturalmente deposta, secundária, auxiliar,
tem o estatuto de um escravo em relação a um senhor; ela tem
também um valor de morte. Ao passo que a fala é viva, a escrita
está do lado da morte, do lado do espaço, da visibilidade, uma
maneira de tornar visível o que não é visível. Quanto à fala, ela
é cega, desse ponto de vista, estamos cegos quando falamos. A
primeira experiência que fazemos da cegueira é a fala; você não
vê o que eu digo. A experiência da fala implica estruturalmente
a cegueira, a não vidência. Um certo número de valores forma
aqui um sistema indissociável: do lado da palavra viva, temos
a pbonê, o logos, a presença, o presente vivo, o que finalmente
vai culminar na fenomenologia husserliana sob a expressão
"lebendige Gegenwarf',18 o presente vivo, a experiência no
sentido corrente do termo; para o senso comum, a experiência
se vive sempre no presente, no presente vivo, não deixamos
o presente, jamais deixamos o presente; tudo o que nos
acontece nos acontece por definição no presente. A memória,
a antecipação, o futuro são modificações de um presente vivo
que, quanto a ele, é originário. Esse pensamento do presente
vivo distribuiu-se de maneira muito complexa na história
da metafísica, da ontologia, da fenomenologia, cujas raízes
comuns veremos daqui a pouco. Quando Maurizio Ferraris
falava de ontologia para nomear de algum modo o campo da
"Présent vivant". Cf. Jacques Derrida. La Voix et le phénomène. Paris:

PUF, col. "Quadrige", 1967, p. 95 (A voz e o fenômeno. Tradução de
Lucy Magalhães. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor, 1994). Cf. também
Jacques Derrida. "Introduction". Em: Edmund Husserl. UOrigine de Ia
géométrie. Tradução francesa e notas de Jacques Derrida. Paris: PUF,
col. "Épiméthée", 1962, p. 81-83. (N. E.)
experiência, ele se referia, naturalmente, ao que na ontologia

diz o logos do on, o logos do ente presente, do ser determinado
como estando presente. É aí que Heidegger começou a afinar,
a aguçar sua própria desconstrução, a pôr em questão no
movimento da temporalização o privilégio absoluto concedido
ao agora e ao presente vivo.
Diante dessa situação histórica, historiai, desse extraor-
dinário mas incontestável privilégio do presente vivo, da palavra
falada, da proximidade da vida etc, eu havia tentado, de minha
parte, nos textos aos quais Maurizio Ferraris fazia alusão
esta manhã, colocar esse privilégio em questão e propor um
conceito de rastro 19 ou de texto que não fosse delimitável como
escrita alfabética, como escrita sobre a página, como escrita em
um livro. O rastro é a própria experiência, em toda parte onde
nada nela se resume ao presente vivo e onde cada presente vivo
é estruturado como presente por meio da remissão ao outro
ou à outra coisa, como rastro de alguma coisa outra, como
remissão-a. Desse ponto de vista, não há limite, tudo é rastro.
São propostas que alguns consideraram um pouco provocantes.
Eu disse que tudo é rastro, que o mundo era rastro, que este
gesto é rastro, que a voz é uma escrita, que a voz é um sistema
de rastros, que não há fora-do-texto, e que não há nada que
bordeje de algum modo, do exterior, essa experiência do rastro.
Assim como "pensamento", essa palavra enigmática
"pensamento", a palavra "experiência" é de uma rica e temível
equivocidade. Grosso modo, há ao menos dois sentidos para
"experiência", para aquilo que precisamente nos coloca em
presença do presente. A experiência é o que nos relaciona
à apresentação do presente: algo se apresenta, temos a
experiência disso. Portanto, desse ponto de vista, a acepção
da palavra "experiência" é totalmente dominada por uma
metafísica do presente ou da presença, no sentido que acabo
de evocar, ou seja, por um logocentrismo, ou até mesmo por
um fonocentrismo. Mas há outro conceito de experiência,
Erfahrung. E que nos dois casos, na Erfahrung ou na experiência
19
No original, "trace", que vem sendo traduzido por "rastro" na obra de
Derrida em português, por oposição a "trait", traduzido em geral por
"traço", como farei logo adiante. (N. T.)
em francês, a experiência é justamente não a relação presente

com o que está presente, mas a viagem ou a travessia, o que
quer dizer experimentar rumo a, através da ou desde a vinda
do outro na sua heterogeneidade mais imprevisível; trata-se
da viagem não programável, da viagem cuja cartografia não
é desenhável, de uma viagem sem design, de uma viagem sem
desígnio, sem meta e sem horizonte. A experiência, a meu ver,
seria exatamente isso. Se a experiência fosse apenas a relação-
com, ou o encontro do que é previsível e antecipável sobre o
fundo de um horizonte presente, não haveria experiência nesse
segundo sentido; haveria experiência no primeiro sentido, mas
esta última não é uma experiência do acontecimento, uma
experiência histórica, se os senhores quiserem. A viagem da
qual sabemos de onde ela parte e para onde nos leva não é
uma viagem, está previamente encerrada. Já chegamos, e nada
mais acontece. Não há experiência, no sentido mais perigoso
(e a palavra perigo não está longe da palavra "Erfahrung") do
termo viagem. Uma viagem que não fosse ameaçadora, uma
viagem que não fosse uma viagem em vista do impossível, em
vista do que não está em vista, seria ainda uma viagem? Ou
apenas turismo?
Essa experiência não se deixa facilmente assimilar pre-
viamente em uma ontologia ou em um logos qualquer: a
experiência do pensamento é uma experiência sem carta ou
mapa geográfico, uma experiência exposta ao acontecimento
no sentido que precisei há pouco, isto é, à vinda do outro, do
radicalmente outro, do outro não apropriável. Quando se está
em relação com outro, quer se trate de um quem ou de um
quê, quando se está em relação com outro cuja própria prova
consiste em fazer a experiência do fato de que o outro não é
apropriável, há aí experiência: não posso assimilar o outro
a mim, não posso fazer do outro parte de mim mesmo, não
posso capturar, tomar, apreender, não há antecipação. O outro
é o inantecipável. Estamos lidando com outro conceito de
experiência, diferente daquele que permanece dominado pelo
ente enquanto ente (ente quer dizer presente).
Há uma visão, já que temos que falar de visão, uma visão
que se relaciona com o presente, com o que está diante de nós:
o presente é o que está ao mesmo tempo próximo e diante de
Jacques Derrida "81
nós como um objeto. Diz-se com freqüência que a visão nos

reporta ao objeto que está colocado ali diante de nós, mas há
também uma experiência sem objeto, uma experiência que de
algum modo é transbordada por alguém ou por alguma coisa,
quem ou quê, que não se torna objeto - nem, aliás, sujeito; uma
vez que o sujeito é também um ente presente (o que chamamos
de sujeito é uma substância presente que permanece como o
suporte de seus predicados ou de seus acidentes; a esse respeito,
não há diferença essencial entre sujeito e objeto). A experiência
em um outro sentido é uma experiência que excede ampla e
infinitamente as categorias de subjetividade e de objetividade.
Trata-se de saber se a visão é uma experiência do primeiro
tipo, isto é, que lida, como se acredita com freqüência, com o
que está diante de nós, ou se a visão lida, precisamente, com
a invisibilidade, ou com uma visibilidade que não se põe na
objetividade ou na subjetividade.
É em meio a essa situação que eu me debatia no momento
em que acreditei, e isso durou muito tempo, até estes últimos
anos, que o que dominava o logos ocidental, a filosofia, os
discursos ocidentais, a cultura ocidental, especialmente sua
forma filosófica, era precisamente a visão, a referência ao menos
metafórica ao visual. Ainda acredito muito nisso em certa
medida, poderíamos dar mil exemplos: a filosofia é estruturada
por uma metafórica sem metáfora da visão, em razão
justamente desse valor de presença. O eidos, a determinação
do ser, em Platão, como eidos, os senhores sabem disso, quer
dizer precisamente o contorno de uma forma visível. Não é da
visibilidade sensível que se trata, mas de uma visibilidade de
um nós inteligível, de uma visibilidade inteligível. O platonismo
é uma aventura sem fim no Ocidente. Quando Platão fala
do eidos [idéia] como aquilo que é "verdadeiramente ente",
realmente ente, ontos on, é porque considera que o eidos é mais
ente, que ele tem mais ser do que sua cópia sensível. É também,
para Platão, o ponto de partida de todo um discurso pejorativo
e denegridor em relação à mimêsis, à imitação, aos poetas, aos
desenhistas, àqueles que se contentam em fazer zoografias. E
também em relação à escrita. A zoografia é justamente um
desenho ou um retrato que pinta o vivo, mas essa pintura do
vivo está morta. O eidos, enquanto ontos on, é uma visibilidade
não visível - no sentido sensível - , mas uma visibilidade que

precisa de uma luz. Essa luz lhe vem do que Platão chama de
bem, agathon, que ele compara ao Sol. O Sol torna visível mas
também faz crescer, faz ser. Essa luz que torna possível o ser,
isto é, o eidos enquanto ente verdadeiro, esse Sol não é ele
próprio visível. Trata-se de um traço formal que eu gostaria
de ressaltar: o que torna visíveis as coisas visíveis não é visível,
dizendo de outro modo, a visibilidade, a possibilidade essencial
do visível não é visível. Axioma que não pode absolutamente
ser deslocado: o que torna visível não é visível; encontra-se essa
estrutura também em Aristóteles quando se diz que a própria
transparência, o "diáfano" que torna as coisas visíveis, não é
visível.20
A fim de transpor isso para o lado do desenho, ficaríamos
tentados a dizer que o que o desenho mostra como visibilidade
é uma mostração do invisível. Os desenhistas, os pintores não
dão a ver "alguma coisa", sobretudo os grandes; eles dão a
ver a visibilidade, o que é uma coisa completamente diferente,
absolutamente irredutível ao visível, que permanece invisível.
Quando se fica sem ar diante de um desenho ou de uma pintura,
é porque não se vê nada; o que se vê essencialmente não é o
que se vê, mas, imediatamente, a visibilidade. E, portanto, o
invisível.
Esse paradoxo não deixa de ter relação com o que eu
dizia há pouco sobre os olhos videntes. Ver olhos videntes é
tão perigoso quanto ver o Sol. É ver o invisível. Em geral, é o
que se evita. Sabe-se que o que conta é ser olhado, mas isso dá
medo, até mesmo ser olhado por si mesmo. Queremos ver o que
é visível, mas não queremos ver o que nos olha. E que é visível
como vidente invisível.
Tornou-se um lugar comum: diz-se que, na pintura ou no
desenho, uma dissimetria irredutível faz com que, diante de um
Cf. Aristóteles. De l'âme, 418 b. Tradução francesa de J. Tricot (Paris:

Vrin, col. "Bibliothèque des textes philosophiques - Poche", 1995, p. 107-
106): "ainda que visível, [o diáfano] não é visível por si mas com o auxílio
de uma cor estrangeira; é graças a ele, apenas, que a cor de todo objeto
é percebida". Citado por Jacques Derrida em sua "Introduction". Em:
Edmund Husserl. UOrigine de Ia géométrie. Op. cit., p. 152. (N. E.)
Jacques Derrida "83
quadro, não olhemos, sejamos olhados, mesmo que o quadro

não seja um retrato ou um rosto, mesmo que seja a montanha
Sainte-Victoire: somos olhados pela montanha Sainte-Victoire;
e isso nos olha e nos concerne. 21
Eu acreditava, pois, até estes últimos anos, que esse
privilégio da óptica na filosofia era invariável e fundamental,
fundador. Tomei o exemplo do eidos, poderia ter tomado
outros. O que chamamos de intuição, intueri, significa ver,
o intuicionismo é uma teoria do ver imediato. O valor de
fenômeno (phainesthai) é o que brilha, o que se vê, trata-se
ainda de um privilégio do visível. O valor de evidência, o valor
de clareza, até mesmo o valor de verdade, a aletheia ou o des-
velamento, é a não dissimulação, o que se mostra e que estava
escondido, é o desocultado, o desmascarado: e esse valor de
visibilidade continuava a dominar a história do pensamento.
A grande questão que se colocava, que tentei colocar em um
certo número de textos, era a da metaforicidade. Será que o
eidos é uma metáfora? Ou será que é mais grave do que isso?
A história da retórica que nos permite falar de metáfora, de
metonímia, de tropos, de modos de expressão, é uma história
que se encontra ela própria totalmente marcada por essa
metafórica. E, consequentemente, dizer que se trata de uma
metáfora é, de certa maneira, não dizer absolutamente nada,
uma vez que a teoria da metáfora é ela própria dominada
por essa "metaforicidade", entre aspas, profunda. E mesmo a
palavra "teoria", theorein, é "olhar". A teoria da contemplação,
o privilégio do teorético é um privilégio da visão; portanto, esse
privilégio da óptica foi dominante, e se eu estava sendo ingênuo
ao pensar que era tão simples, ainda acredito que ele dominou
de fato toda a história da metafísica. Não inventei22 nada a esse
respeito. Heidegger diz algo de análogo, Blanchot diz algo de
análogo. Consequentemente, eu me sentia confortado por essa
sólida tradição. No entanto, recentemente, há alguns anos, ao
21
Derrida diz aqui "et ça nous regarde à tous les sens du terme", explicitando
o duplo sentido do verbo "regarder", que significa tanto "olhar" quanto
"concernir". (N. T.)
22
Na versão publicada em Annali, pode-se ler: "Nada tenho a inventar a esse
respeito". Talvez seja um erro na audição da gravação. (N. E.)
escrever um livro sobre o tocar23 a propósito da obra de Jean-

Luc Nancy e ao reler todos esses textos, percebi que não era
assim tão simples.24 O privilégio do visível era constantemente
sustentado, fundado, ele próprio transbordado pelo privilégio
do tocar. Em todos os textos, de Platão a Husserl, os valores,
digamos, oculares ou ópticos, os valores que chamo em outro
texto de heliocêntricos, isto é, valores transidos de luz, estavam
a serviço do que chamo de um haptocentrismo, isto é, uma
figuralidade que privilegia o tocar, o contato - ou o tato (espécie
de tocar sem tocar). A cada vez, o ápice da experiência da
verdade se dizia na figura do contato e não na figura da visão.
Trata-se aí de uma espécie de invariante, em Platão, em Kant,
em Husserl, em Maine de Biran, em Bergson. Evoco todos esses
textos em meu livro sobre o tocar.
O teórico, a instância do olhar, diferentemente do tocar,
deixa a coisa ser o que ela é: deixa-a intacta. O teórico foi
privilegiado em particular como o médium da verdade, pois
a diferença entre olhar e tocar é que se olha a distância e
que, consequentemente, se deixa a coisa ser o que ela é: não a
comemos. Hegel ressalta isso, a preeminência do teórico é que
não se come a coisa; o animal a come, ele quer assimilá-la, ele
a destrói e toma-a em si, ele a assimila, ao passo que o teórico,
o homem da verdade, o filósofo olha e, consequentemente,
respeita: respeitar é relacionar-se com algo ou com alguém a
distância, sem tocá-lo. Isso resulta regularmente, no domínio
da estética, em classificações entre as artes; a escultura,
evidentemente, fica bem embaixo; em um patamar superior
estão a arquitetura e a pintura, que, precisamente como o
saber, a consciência e a ciência, deixam a coisa ser o que ela
é e não se apropriam dela, não a comem, não a deformam,
respeitam-na. E depois, acima, há a música que é mais interior,
No original, "le toucher", que remete ao mesmo tempo ao substantivo

"tato" e à substantivação do verbo "tocar". Derrida joga, naturalmente,
com os dois sentidos, e usa mais adiante o substantivo "tact", que traduzo
por "tato". (N. T.)
Cf. Jacques Derrida. Le Toucher, ]ean-Luc Nancy, acompanhado de
trabalhos de leituras de Simon Hantai'. Paris: Galilée, col. "Incises",
2000. (N. E.)
mais respeitosa também na medida em que é próxima da alma.

Tudo de que falo aqui não resulta apenas em uma arquitetônica
filosófica mas também em uma classificação das artes, em uma
hierarquia de que temos sinais em toda parte, em particular na
estética de Hegel.
Ora, um haptocentrismo profundo, freqüentemente
inapercebido ou inconfesso, domina, a despeito de tudo, esses
discursos heliocêntricos, e até mesmo freqüentemente no caso de
um intuicionista absoluto como Bergson: quando quer descrever
a intuição, que significa olhar, quando faz o elogio da intuição
pura da duração criadora, ele diz que ela coincide com o objeto
do "ver" intuitivo, e, no limite, na ordem das metáforas, ele
declara que, na intuição pura, o olho toca e tem-se aquela espécie
de transplante dos sentidos em que o olho, através da luz, fica
em contato com o que vê, ele toca no que vê. Eu distinguiria
a experiência do tocar do haptocentrismo. O haptocentrismo
não é simplesmente uma homenagem prestada ao tocar, tomado
como fundamental: é uma maneira de interpretar o tocar como
contato absoluto sem distância, sem tato. Reencontramos aqui
a ambigüidade do conceito de experiência. Ousarei dizer que,
assim como a experiência da visão não necessariamente pre-
vê, a experiência do tocar não toca necessariamente no sentido
do continuísmo, do intuicionismo continuísta para o qual não
há distância entre o tocante e o tocado. Pois há uma distância
entre o tocante e o tocado que é a condição do tocar e que é
o que se pode chamar de tato: tocar sem tocar: toca-se sem
tocar. Na fenomenologia, junto à qual seria preciso que nos
detivéssemos durante certo tempo, assiste-se a todo um debate
entre Husserl e seus sucessores. O próprio Husserl não debateu
com seus sucessores, mas estes debateram com ele, para saber
se a experiência do tocante-tocado, que faço quando toco
meus próprios dedos, por exemplo, era mais primordial que a
experiência do vidente-visto. Em Merleau-Ponty, por exemplo,
encontramos extensas análises, que não posso reconstituir aqui,25
ao longo das quais ele hesita entre o vidente-visto e o tocante-
tocado na experiência do corpo próprio, isto é, de minha relação
25
Cf. Jacques Derrida. Le Toucher, Jean-Luc Nancy. Op. cit., p. 93, nota 1,
p. 165 et seq., p. 211-243. (N. E.)
comigo mesmo: o que é mais fundamental na experiência do

corpo próprio ou da apropriação do próprio corpo? Será que
é a experiência do tocante-tocado ou a do vidente-visto, a do
se ver-ver ou a do se ver-visto? Em cada um dos casos, sem
que possamos e sem que tenhamos o direito de estabelecer
hierarquias entre o visível e o tangível, há uma distância, um
intervalo, um espaçamento, que torna possível o tocante-tocado
e o vidente-visto. Ao mesmo tempo, isso embaralha toda idéia de
hierarquia entre o ver e o tocar.
É evidente que, muito tempo antes, quando generalizei os
conceitos de rastro, de escrita, de arquiescrita, de texto, podia-
se ter a impressão de que, atento ao rastro, ao traço diferencial,
eu escolhia de algum modo o espaço contra o tempo: a palavra
falada é o tempo, a fala se desenvolve em uma temporalidade
não visível; assim, quando eu contestava o privilégio temporal
da fala, era possível ter a impressão de que eu optava pelo
privilégio do espaçamento e, portanto, do traço diferencial,
enquanto visível, espacial, em oposição ao traço musical, vocal
ou temporal. Entretanto, de fato, o que estava em jogo naquele
deslocamento não era a substituição de uma hierarquia por
outra, mas o questionamento radical, e com conseqüências
ilimitadas, de todos os pares de oposição, de toda lógica
binaria que opusesse precisamente o sensível e o inteligível,
a passividade e a atividade - uma vez que regularmente, de
Platão a Kant, colocou-se o sensível do lado da passividade
e o inteligível do lado da atividade. Quando Kant define seu
conceito de experiência, que, de fato, ele considera homogêneo
ao da ciência, ele opõe a percepção à experiência. A experiência
engaja o conceito, mas a partir de uma receptividade sensível:
Kant nos explica que um ser finito, o homem, por exemplo, é
finito na medida em que não cria seus próprios objetos, isto
é, na medida em que ele os recebe (é a intuição no sentido
kantiano); ele não os cria. E o que ele chama de intuitus
derivatus, isto é, a intuição derivada de alguém que, por ser
finito, recebe esses objetos passivamente; ao passo que Deus, do
lado numenal, é intuitus originarius, o que significa que Deus
produz os objetos que vê: como ser infinito, ele cria o mundo.
O intuitus derivatus, que é a intuição finita do homem, consiste
em ser exposto em sua passividade ao que está aí e forma o
Jacques Derrida "87
conteúdo sensível da experiência. Essa oposição entre atividade

e passividade estrutura toda a história da filosofia, e aquilo
de que estamos falando é justamente uma experiência que é,
como diz um certo número de pensadores de quem me sinto
muito próximo hoje, Lévinas ou Blanchot, mais passiva do que
a própria passividade: por exemplo, em minha relação com o
Outro, aquilo que Lévinas chama de Rosto, através do que,
justamente, o outro fala comigo, me olha, é infinitamente mais
outro do que eu, e diante dele sinto-me responsável. Sou refém
do outro numa situação que é mais passiva que a passividade,
pois o conceito de passividade não basta para dizer essa extrema
passividade, essa paciência, essa paixão que me entrega ao que
recebo e me torna responsável por ele.
Assim que essa oposição entre sensível e inteligível, entre
passividade e atividade se encontra, não desqualificada (nada
é desqualificado em tudo isso), mas em todo caso limitada em
sua pertinência, seria preciso falar de outra maneira, escrever
de outra maneira. Quando digo traço ou espaçamento, não
estou designando apenas algo visível ou espaço, mas outra
experiência da diferença.
Voltemos ao desenho, que é o nosso tema. Falo do desenho
mais do que da cor, uma vez que no desenho, na experiência
do desenho (ali onde ele se distingue até mesmo em meio à cor
mais aparentemente homogênea), está em jogo a experiência
do traço, do rastro diferencial. É a experiência do que vem
colocar um limite entre espaços, tempos, figuras, cores, tons,
mas um limite que é ao mesmo tempo condição da visibilidade
e invisível. Naturalmente, há traços espessos, como se diz,
traços que têm uma espessura de visibilidade, um enorme traço
negro, mas o que faz traço nesse enorme traço negro não é sua
espessura negra, mas a diferencialidade, o limite que, enquanto
limite, enquanto traço, não é visível. A operação de desenho
não lida nem com o inteligível nem com o sensível, e é por isso
que ela é, de certa maneira, cega. Esse enceguecimento não é
uma enfermidade. É preciso ver no sentido corrente do termo
para desdobrar essas potências de cegueira. Mas a experiência
do traço em si mesma é uma experiência de cego: ab-ocular
(etimologia de aveugle, [cego em francês]), sem olhos. Colocou-
se a questão dos músicos surdos ou cegos: é preciso também
88- Pensar em não ver
pensar nos desenhistas ou nos pintores cegos. Há muitos, houve

até mesmo exposições de suas obras. Isso talvez signifique que,
na pureza do gesto de desenhar, a visibilidade diferencial, a
visibilidade do que é diferencial, do que marca a marca, do que
deixa um rastro, não é simplesmente a coisa ou a questão do
olho. Não é simplesmente a diferença entre o dia e a noite.
Há aí, portanto, uma experiência do segredo, isto é, do que
se mantém em retiro relativamente à visibilidade, relativamente
às luzes, relativamente ao próprio espaço público. No fundo,
se nos ativermos à equação entre espaço público, espaço tout
court e o aparecer à luz (o phainesthai, a fenomenalidade
do fenômeno, a fenomenologia), então o que acabo de dizer
do traço traçado-traçante, do rastro do traço, não pertence
inteiramente ao espaço público, ao espaço das luzes nem
tampouco, portanto, de certa maneira, ao espaço da razão. O
que não quer dizer que isso pertença a alguma obscuridade, ou
que gere obscurantismo, ou que pertença à noite. Mas também
não vem ao dia. Em todo desenho digno desse nome, naquilo
que faz o traçamento de um desenho, um movimento resta
absolutamente secreto, isto é, separado {se cernere, secretum),
irredutível à visibilidade diurna.
As conseqüências políticas disso são graves. Em toda
parte onde há traçamento de différance, e isso vale também
para o traço de escrita, para o traço musical, em toda parte
onde há traço enquanto subtraído ou em retiro relativamente
à visibilidade, alguma coisa resiste à publicidade política, ao
phainesthai do espaço público. "Alguma coisa", que não é nem
uma coisa nem uma causa, se apresenta no espaço público
mas ao mesmo tempo subtrai-se a ele, resiste a ele. Trata-
se aí de um singular princípio de resistência ao político tal
como ele é determinado desde Platão, desde o conceito grego
de democracia até as Luzes. "Alguma coisa" aí resiste por si
mesma sem que tenhamos que organizar uma resistência com
partidos políticos. Isso resiste à politização mas, como toda
resistência a uma politização, é também naturalmente uma
força de repolitização, um deslocamento do político.
(Eu gostaria, para terminar, em nota ou entre parênteses,
de fazer ao menos alusão a alguns textos que atestam não apenas
que pode haver grandes artistas cegos, grandes escritores cegos,

Homero, Milton, ou quase cegos, Borges, Nietzsche e Joyce em
algum momento da vida, Hélène Cixous, 26 à sua maneira um
pouco mais complicada, mas também livros sobre as sociedades,
sobre a socialidade dos cegos. Permito-me apenas remeter a
todos os textos que cito longamente em Memórias de cego: O
cego de Chénier, Os cegos de Baudelaire, Die Blinde de Rilke,
o Relato sobre os cegos de Sábato em Alejandra etc).
26
Cf. Hélène Cixous. "Savoir". Em: Voiles, com Jacques Derrida. Paris:
Galilée, col. "Incises", 1998, p. 11-19. (N. E.)
Rastro e arquivo, imagem e arte.
Diálogo
92
"Trace et archive, image et art. Dialogue". Este "diálogo" ocorreu no Colégio

Icônico, no Instituto Nacional do Audiovisual (INA), em Paris, em 25 de junho de 2002.
(N. E.)
::93
JEAN-MICHEL RODES: Estamos extremamente honra-

dos por acolher aqui esta noite Jacques Derrida. Eu gostaria
de lembrar que este encontro, como todos os encontros desta
quinzena, assinala os dez anos do depósito legal para rádio
e televisão. Ontem se fez uma festa, e outras manifestações
ocorrerão. Eu não sei se Jacques Derrida se recorda, mas em
1993 ele assinou um texto, em companhia de inúmeros outros
intelectuais (Pierre Bourdieu, Régis Debray, Pierre Nora e
outros), que permitiu que esse depósito legal viesse a existir e que
tivéssemos agora um verdadeiro rastro do rádio e da televisão em
termos de arquivos. Estamos, portanto, duplamente honrados
por recebê-lo aqui esta noite. Para lembrar um pouco as regras
do jogo, vamos começar assistindo a um filme documentário,
em seguida faremos uma pausa para beber alguma coisa e
voltaremos para uma sessão de perguntas e respostas.
FRANÇOIS SOULAGES: Não se apresenta Jacques

Derrida. Jacques Derrida, agradeço-lhe infinitamente, em
nome do Instituto Nacional do Audiovisual (INA), em nome
do Colégio Icônico e em nome de todas as pessoas que estão
aqui. Obrigado por ter aceitado vir trabalhar conosco esta
noite. Como dizia Jean-Michel, haverá hoje quatro ritmos
diferentes: inicialmente, num primeiro momento, vamos ver
juntos um filme de um pouco mais de uma hora, que se chama
D'ailleurs, Derrida 1 e que foi feito por Safaa Fathy. Agradeço
1
Cf. Wailleurs, Derrida, filme escrito e realizado por Safaa Fathy (La Sept
ARTE, Gloria Films, França, 1999, 67 min 57 sec). [Como se discutirá
94 " Pensar em n ã o ver
também a ela por nos ter dado o direito de ver esse filme, que é
um belíssimo filme, como os senhores verão. Depois haverá um
rápido coquetel. A partir de 20 h, no máximo, estabeleceremos
um diálogo filosófico, como combinamos com Jacques
Derrida. E a partir de 22h30min ou 23h, haverá uma discussão
inteiramente livre, com uma festa, na qual beberemos um
pouco de champanhe. Como lembrava Jean-Michel, esta noite
faremos duas coisas: primeiramente, encerraremos as atividades
do Colégio Icônico deste ano 2001-2002, e quero agradecer a
todas as pessoas que participaram este ano dessas atividades,
dedicadas, como nos outros anos, à imagem. A segunda coisa é
que estamos festejando à nossa maneira os dez anos da Inateca,
os dez anos da lei de 20 de junho de 1992, que estende o depósito
legal ao rádio e à televisão numa perspectiva patrimonial e de
pesquisa. Patrimônio, pesquisa, voltaremos, talvez, a essas
palavras. O senhor aceitou vir trabalhar conosco não para
fazer uma conferência - o que seria, talvez, mais fácil, se ouso
dizê-lo, pois com uma conferência sabemos o que se passa, nós
a redigimos e a lemos - mas para pensar problemas que vamos
submeter ao senhor. Problemas relativos ao filme, à imagem, à
fotografia, ao arquivo, à arte. Problemas que trabalhamos aqui
de um jeito ou de outro há alguns anos. Poderíamos dar como
mais adiante neste "Diálogo", o título do filme pode ser traduzido de pelo
menos duas maneiras: Aliás Derrida e Dalhures Derrida. Optei, então,
por deixar o título no original. Ao longo do texto traduzirei o termo
"d'ailleurs" de acordo com o contexto preciso da discussão. (N. T.)] Cf.
também sobre esse filme Jacques Derrida e Safaa Fathy. Tourner les tnots.
Au bord dûn film. Paris: Galilée e ARTE Éditions, col. "Incises", 2000.
Nascida em 1958 em El Minya, no Egito, Safaa Fathy é cineasta e autora
de três coletâneas de poemas, entre as quais... et une nuits (Le Caire,
1996), Les Petites Poupées en bois (Le Caire, 1998), e de duas peças
de teatro: Terreur e Ordalie (Éditions Lansman, 2002). Realizadora do
documentário D'ailleurs, Derrida, ela fez também Nom à Ia mer (29 min),
filme em que Jacques Derrida lê seus poemas, e De tout coeur (54 min),
no qual, em três tempos, ele analisa o motivo do coração (em especial na
ocasião de um diálogo com Jean-Luc Nancy). Safaa Fathy foi também
responsável pelas gravações em vídeo de uma seleção de leituras públicas,
conferências, painéis e discussões, cerimônias de Jacques Derrida no
período 2000-2004. (N. E.)
título à sessão desta noite "Do rastro ao rastreado, e retorno", 2

e como subtítulo "O trabalho do tempo". Pois gostaríamos de
nos interrogar hoje a respeito do trabalho feito sobre o tempo,
do trabalho feito pelo tempo, do trabalho feito com o tempo.
Seja a arte, o arquivo, a fotografia, a imagem e o filme, creio
que sempre somos remetidos às mesmas coisas: o que são essas
realidades, se não diálogos específicos com o tempo, com seus
ritmos? E talvez pudéssemos inverter a questão e dizer: o que é
a filosofia, se não um diálogo sobre o tempo, sobre os rastros,
sobres os traçados? De fato, o senhor sabe, é preciso tempo
para pensar. Durante a sessão anterior, um realizador de filmes
digitais nos explicava que, num filme como Gladiator, que é
um filme de sucesso para crianças, adolescentes, adultos e t c ,
o tempo dos planos nunca passa de cinco segundos, isto é, o
espectador nunca tem tempo de começar a pensar, há sempre
outra imagem que chega, outro tipo de imagem que chega. Creio
que o que seria bom seria justamente nos darmos o tempo de
fazer as coisas. Assim, gostaríamos aqui de lhe oferecer tempo,
não porque poderíamos lhe dar tempo - quem possui o tempo?
O senhor tanto quanto nós, nós tão pouco quanto o senhor - ,
mas porque gostaríamos de lhe oferecer este espaço para que ele
seja, em um tempo particular, seis horas, um espaço de tempo
oferecido, na medida em que seguiríamos nosso acordo, o que
poderíamos chamar de maneira pomposa de nosso "contrato",
tentaríamos dar-lhe problemas e não fazer-lhe perguntas, para
que o senhor trabalhe esses problemas diante de nós. E creio
que talvez possamos esperar que essa maneira específica de
apresentar os problemas seja indispensável para nós, a fim de
lhe oferecer, de nos oferecer esse tempo de reflexão. Portanto,
o dispositivo da interrogação é a condição necessária da
possibilidade do tempo da reflexão. Que as coisas se façam sem
No original, "De Ia trace au trace, et retour". Optei, desde o primeiro

artigo, por traduzir "trace" por "rastro", sentido próprio do termo.
Mas neste e em outros textos, Derrida jogará constantemente com os
substantivos "trace" e "tracement", "traçado" e "traçamento", com o
verbo "tracer", "rastrear" ou "traçar", e ainda com o substantivo "trait",
"traço", da mesma família etimológica. Aqui, portanto, optei, em função
da discussão que será feita ao longo do texto, por privilegiar a dimensão
de particípio de "trace". (N. T.)
96 •'• Pensar em não ver
urgência, sem zapping, sem corte, com respeito (insisto muito

na ética da pesquisa), com ritmo, e sabendo também que, ao
final, estaremos apenas no início. Talvez o senhor queira dizer
algumas palavras sobre o filme que vamos passar.
JACQUES DERRIDA: Em primeiro lugar, algumas pala-

vras para agradecer-lhes por me acolherem aqui, por me darem
todo esse tempo, por me darem a chance de servir-lhes material
mais ou menos pensante, e de compartilhar com os senhores uma
reflexão de risco. É uma chance temível que estão me oferecendo
aqui, uma vez que ao mesmo tempo serei exposto à imagem, em
condições em que meu invencível e irredutível narcisismo corre
o risco de sofrer, serei exposto à imagem e à necessidade de falar
dessas imagens diante de e com pessoas que, como os senhores,
são especialistas nessa problemática. Eu, à minha maneira, tive
que me interessar pela imagem, mas nunca fiz isso como os
senhores fazem, os senhores são todos aqui especialistas da
imagem em geral e da imagem fílmica, cinematográfica, do
arquivo. Portanto, de fato, ao me expor, tenho mais a aprender
aqui com os senhores. Bem, é este o agradecimento de alguém
que está um pouco preocupado com o que vai-lhe acontecer,
é este o agradecimento que quero fazer aos senhores. Ocorre
que, quando os senhores falavam de tempo dado, pensei, após
ter refletido, sempre narcisicamente (no meu caso, todos sabem
disso, o narcisismo sempre foi o motor do pensamento), que eu
havia escrito um livrinho que se chama Mal de arquivo,3 no
qual o sofrimento da pulsão de arquivos era analisado, o poder,
a dimensão política do arquivo, e digo isso em referência ao
aniversário que os senhores estão festejando hoje, aos dez anos
do depósito legal para o patrimônio, a questão de arquivos é
uma questão política... Portanto, o narcisismo incorrigível que
me lembrava que eu havia sido o autor de um livrinho que se
chama Mal de arquivo me lembrava também que eu havia escrito
3
Cf. Jacques Derrida. Mal d'archive. Paris: Galilée, col. "Incises", 1995.
(Mal de Arquivo. Uma impressão freudiana. Tradução de Cláudia de
Moraes Rego. Rio de Janeiro: Relume Dumará, 2001.) (N. E.)
um livro que se chama Dar o tempo,4 no qual, entre outras

coisas, eu sugeria que a única coisa - que não é uma coisa - que
se pode dar é o tempo. É isso, os senhores estão me dando o
inapreciável, ou seja, tempo, um longo tempo para a imagem e
para a reflexão. Os senhores me pedem para dizer uma palavra
sobre o filme. Creio que o filme, cuja autora quero saudar, aqui
à minha direita, Safaa Fathy, como se diz em inglês, speaks
for itself. Porém, desde o título, apesar de todos os problemas
de temporalidade que ele coloca, que ele coloca pela própria
fatura, enquanto obra, voltaremos a isso, os problemas de
tempo, do tempo do filme, e do tempo calculado pela autora do
filme, para além desses problemas de tempos que são também
colocados por mim de passagem no filme, ocorre que, desde
o título, ele desloca o tempo para o espaço uma vez que ele se
chama Dîlleurs. E o intraduzível "cPailleurs" do título marca
que se trata de espaço, de um passeio temporal num espaço
que desloca. O propósito de Safaa Fathy era o de me mostrar
num espaço ou a partir de um lugar que não são aqueles nos
quais se espera me encontrar. Os senhores verão que, no filme,
nenhum lugar é nomeado, é identificável. Pode-se acreditar que
se está na Argélia enquanto se está na Espanha ou na América.
Portanto, a questão do tempo é constantemente reinscrita em
uma topologia muito perversa, enfim, ao menos surpreendente,
que joga com a surpresa do espaço. No fundo, é a questão do
espaçamento, do devir espaço do tempo, do devir tempo do
espaço, que esse filme põe em obra. Eu também cumprimento
a instituição dos senhores e aqueles que a animam, e me
regozijo que se possa festejar hoje ou ontem um acontecimento
que confiou legalmente, estatutariamente, a esta instituição o
depósito legal das obras patrimoniais e de pesquisa. Isso coloca
a questão, em que você tocou de passagem, do patrimônio, isto
é, da família, do pai, da filiação. E os senhores verão que a
questão da filiação não está totalmente ausente do filme. Paro
para não me prolongar demais. Em todo caso, eu queria acima
de tudo agradecer a todos e a todas aqui.
4
Cf. Jacques Derrida. Donner le temps, 1. La fausse monnaie. Paris:
Galilée, col. "La philosophie en effet", 1996. (N. E.)
FRANÇOIS SOULAGES: Vou lembrar aqui o que

acordamos com Jacques Derrida, o contrato que fizemos. Ele
me disse: não uma conferência, mas tentar fazer um diálogo.
E eu acrescentei: um diálogo filosófico. Portanto, de modo
algum uma entrevista (uma entrevista é uma coisa muito boa,
mas há outros lugares), nem uma conversa, muito menos, se
ouso dizer, uma polêmica, pois a polêmica, a meu ver, pode
parecer algo um pouco histérico, fútil e vaidoso, mas antes
um diálogo, isto é, uma escuta, um silêncio, como há pouco
fizemos silêncio diante de uma imagem. Portanto, com tempo.
Não é o tempo da urgência, mas o tempo do ritmo. Acho que é
um luxo que podemos nos oferecer. O tempo do ritmo, o tempo
do acontecimento, o tempo do há, há pensamento. Portanto,
o tempo do diálogo em torno da problemática "Do rastro ao
rastreado, e retorno", ou "O trabalho do tempo".
Vamos, portanto, fazer isso em cinco atos. O primeiro
girará em torno do filme, depois de meia hora passaremos para
a imagem, e em seguida para a fotografia. O quarto ato será
sobre o arquivo, é claro, e o quinto sobre a arte. O todo será
seguido de uma conversa informal, em torno das 22h30min.
Vamos, pois, tentar estabelecer um diálogo, não para fazer
perguntas, mas para levantar problemas. Fazer perguntas é
querer respostas, ao passo que levantar problemas é colocar-
se na reflexão que, para ir rapidamente, eu chamaria de
filosófica. O saber técnico resultará numa fusão, enquanto a
reflexão filosófica resultará, creio eu, numa solidão. A fusão
nos permitirá dizer: nós sabemos, mas não é disso que eu
gostaria, que nós gostaríamos esta noite. Enquanto a filosofia
nos levará a dizer: eu me interrogo. O "nós sabemos" resultaria
em algo que conhecemos bem, que existe, que é, por exemplo,
a emoção televisual ou o saber televisual, e aí estaríamos mais
para a meditação. Vamos, portanto, trabalhar sobre estes cinco
planos: filme, imagem, fotografia, arquivos, arte. Colocarei no
início um problema inaugural e agradecerei a Jacques Derrida,
não por responder, mas por tomar a palavra a partir dali. Em
seguida, outras pessoas tomarão a palavra, e tentaremos fazer
com que o todo gire em torno da imagem.
Primeira pista: o filme. Primeiramente, creio que fomos
todos marcados pelo lado notável do filme, pela relação entre
as imagens e as falas. Quisemos ter esse tempo de ruptura para

não reagir de imediato ao filme. Poderíamos nos lembrar de que
a escrita, na obra de um escritor, seja ele um ser da literatura,
da filosofia ou da psicanálise etc. - sendo o etc, aliás, aqui
pouco claro, sendo algo de indefinido e não de infinito, uma
vez que nem todo ser que escreve está forçosamente na escrita
do escritor... Por exemplo, o teórico não está forçosamente na
escrita, o querer demonstrar não está forçosamente na escrita,
ele está antes, às vezes, na exposição, no querer demonstrar.
Ainda que pudéssemos também inverter as coisas e, voltando à
questão da escrita e do rastro, dizer que um teórico, por exemplo,
de um sistema formal em axiomática é também um homem de
escrita. Enfim, digamos que a escrita na obra de um escritor é
primeiramente uma escrita sobre a escrita, mesmo que, é claro,
ela possa ser uma escrita sobre outra coisa. É o que chamarei
de uma escrita à segunda potência. Da mesma maneira que
a fábrica e a montagem de imagens o são, para o criador de
imagens, seja das imagens fixas ou das imagens em movimento,
portanto, para o realizador de imagens... Pode-se muito bem
entender esta palavra, "realizador", como designando aquele
que realiza alguma coisa; o quê? Poderíamos colocar a questão:
será que é uma imagem? Uma imagem de imagem? Ou talvez
uma passagem? O realizador é talvez aquele que permite
que a imagem passe do real à realidade, do inconsciente à
consciência, do desejo de imagem à sua encarnação. Em suma,
aquele que trabalha, que fabrica, que monta imagens também
trabalha sobre a imagem. Portanto, aí também, poderíamos
falar em imagem à segunda potência. Isto é, estamos diante de
dois trajetos, duas trajetórias, dois dispositivos aparentemente
paralelos: a escrita seria escrita de escrita, e a imagem seria
imagem de imagem. Mas as coisas são mais complicadas. Elas
estão triplamente atadas, pois toda imagem chama palavras,
e toda combinação de imagens mais ainda. E mesmo que
estejamos sem voz, diante de imagens há um chamado. Além
disso, toda palavra é prenhe de imagens e toda combinação de
palavras mais ainda. Enfim, o sujeito que olha a imagem ou o
escrito é sujeito de imagens e de palavras, de palavras-imagens e
de imagens-palavras. Diante dessa aparente impossibilidade de
discussão, de relação entre a imagem e a palavra, creio que duas
questões se impõem. Primeiro problema, problema geral, muito

geral: que problemas coloca o escrito sobre a imagem, a partir
justamente do que vimos há pouco? O que resta da imagem
após o escrito? Será que o escrito mata a imagem? Questão
particular, mais existencial do que pessoal, que se dirige não ao
senhor enquanto pessoa privada, íntima, mas antes ao senhor
enquanto pessoa filmada, em um filme: o que acontece quando
somos filmados, quando nos vemos num filme, quando nos
revemos? Haveria uma reativação das coisas quando o filme
foi feito sobre nós ou a propósito de nós? Eu diria que é um
filme privado, isto é, que priva o público de sua recepção, ou
um filme público, comercial, ao menos no espaço público, e o
espaço público é algo em relação a que poderíamos insistir. Por
que dispor uma história privada num espaço público? O que
se torna público nessa passagem pelo filme? Em suma, quer se
trate de um filme privado ou de um filme público, de um filme
visto em público como esta noite, é aí que está o problema,
a meu ver: o senhor não pode responder a esse filme aqui,
neste momento, de uma só vez, o senhor não pode responder
a ele com um filme, ao passo que, na escrita, o senhor pode
responder com uma escrita, à palavra com a palavra, por vezes
a imagens podemos responder com imagens. Mas aí, o senhor
vai responder com uma palavra ou com um silêncio, com sua
própria presença viva, corpo e espírito. Em suma, pode-se
responder a um filme, eis o fundo do meu problema, pode-se
responder a um filme com outra coisa que não um filme, um
filme de filme, um filme à segunda potência, uma cultura, uma
história?
JACQUES DERRIDA: Em primeiro lugar, gostaria de

agradecer-lhe por tudo o que disse, isto é, muito. O contrato
que o senhor recordou visava, é minha vez de recordar, à minha
proteção, mas as coisas caminharam no sentido da improvisação,
ao menos para mim, de um total improviso. Como responder a
um filme? Quando o senhor diz que agora devo responder ao
filme - não responder pelo filme, isso cabe ao autor, eu não
tenho que responder pelo filme - , que devo, pois, responder ao
filme, ao menos à visão, à experiência que acabo de ter dele,
alguns dos senhores, provavelmente a maioria, viram o filme
pela primeira vez, enquanto eu já o vi várias vezes. Como

responder por essa experiência singular da visão pela enésima
vez de um filme? O senhor supôs que eu deveria responder quer
pelo silêncio, tentação à qual tenho dificuldade em não resistir,
quer pela fala, sendo entendido, o senhor disse, que esta fala
não seria filmada. Olhem! Nós estamos sendo filmados e
arquivados. Portanto, sei, como foi o caso quando Safaa Fathy
me filmava, que já estou sob uma câmera, com os problemas de
tempo e de espaço que isso coloca, pronto para uma vez mais
protestar contra a câmera, como faço no filme, como os peixes.5
A dificuldade não é menor. O fato de ter de responder com
palavras diante de uma câmera, isso repete a situação de
filmagem cujo resultado acabamos de ver. Então, vamos à
questão da escrita e da imagem. Ocorre, e é o que faz com que
eu tenha acabado não apenas aceitando mas admirando o
trabalho de Safaa Fathy, após ter-lhe oposto, ela sabe disso,
uma resistência se não interminável ao menos durável, o que
aceitei e acabei admirando foi a arte com que ela submeteu, sem
violência, a fala à imagem, isto é, com que ela fez de maneira
que tudo o que eu pudesse dizer - daqui a pouco será preciso
distinguir, os senhores me lembrarão caso eu me esqueça, entre
a fala improvisada no filme, e na maioria das vezes a fala era
totalmente improvisada, e a fala lida, porque havia textos lidos
no filme, lidos por Safaa Fathy ou até mesmo por mim; eu
gostaria de voltar a essa questão daqui a pouco, ela é muito
difícil. Em todo caso, Safaa Fathy conseguiu fazer com que,
sem ser ferida, violentada ou submissa, a fala, contudo, estivesse
ou permanecesse sob a lei da imagem. As falas estavam ali
como imagens, feitas para serem, de algum modo, levadas pela
necessidade do ritmo, do encadeamento, da conseqüência
icônica, e é por isso que é um filme e não é uma aula. Há um
fragmento de aula que é filmado, não há somente textos lidos
por ela ou por mim, há um fragmento de aula que é filmado.
Mas tudo isso, palavras improvisadas, calculadas ou lidas,
tudo isso é totalmente icônico. Icônico quer dizer estruturado
segundo a necessidade e a lei da imagem, visual ou musical. A
música árabe-andaluz, que dava a tonalidade geral do filme,
Alusão a uma passagem dofilmeque será comentada mais adiante. (N. T.)
era também a lei que regia a fala discursiva, a fala em suma que
é minha fala habitual, que é a fala de um professor de filosofia,
de alguém que faz conferências, que em geral fala em situações
institucionais bastante particulares, essa palavra tinha sido
deportada. E a deportação da fala submetida à lei icônica não
somente era de algum modo posta em prática pelo filme, como
também era o próprio tema do filme. A deportação, todas as
deportações, todos os deslocamentos, o exílio, "o alhures", o
"dalhures", o alhures do "dalhures", a digressão, o a mais, o
dalhures, o vindo dalhures, a outra parte, a outra parte de mim
mesmo, tudo isso era ao mesmo tempo a temática e o ato, a
prática do filme. E devo dizer que, Safaa Fathy está aqui e pode
dar testemunho disso, entrei nessa experiência a contragosto,
com muita preocupação, resistência e crispação. Não foi
durante a experiência da filmagem, mas após o encontro da
montagem, do trabalho feito, do qual não participei de nenhuma
maneira, foi diante do trabalho feito que compreendi o que não
compreendi durante a filmagem, o que estou tentando explicar,
isto é, esta autoridade do icônico sobre o verbal, ou sobre o
escrito. Então, naturalmente, se digo que foi a posteriori que
gostei do trabalho dela, que o admirei, é porque a fala, ao
mesmo tempo em que estava assim assujeitada à imagem, ao
icônico, não se achava ali, contudo, violentada. E com isso
quero dizer que, por causa do tempo, do andamento, por causa
da arte da interrupção, da arte da metonímia, isto é, do
alinhavar, suponho que todo mundo viu isso, há uma temática
muito organizada que é alinhavada do começo ao fim, o que
poderíamos chamar de "circuncisão", "sobrevivência",
"espectralidade", "marranismo", "o sublime", toda essa trança
de temas é alinhavada no filme, com muita discrição mas com
muita segurança, e se não houve violência em relação à palavra,
foi porque a reserva de palavra era dada a ouvir ou a pressentir.
Quero dizer com isso (os senhores me dirão se o que eu digo vai
ao encontro do sentimento ou da experiência de cada um) que
era possível sentir que a fala era retida no próprio momento em
que era desarmada, exposta à improvisação absoluta, ela era
retida, reservada, havia coisas a dizer que permaneciam ali em
potência, mas em todo caso não reprimidas, não oprimidas ou
não interditas. Vou tomar um ou dois exemplos, pois de
qualquer modo eu gostaria de dizer coisas que sou, talvez, o

único a poder dizer aqui, e que podiam cursivamente,
furtivamente, passar muito rápido ou despercebidas. Por
exemplo, em dado momento, um plano mostrava a casa da
minha infância, já que Safaa Fathy foi filmar sozinha na Argélia
(digo-o também à margem para que os senhores o saibam),
porque eu não podia ir, em lugares que indiquei a ela, lugares
de minha infância: meu liceu, o cemitério, a casa em que vivi
até os 19 anos sem sair de lá, sem vir à França; bem, há um
plano em dado momento que mostra bastante furtivamente um
mosaico, que é o pavimento da entrada da casa em que eu
morava. Eu não sei se isso foi notado, mas esse mosaico
apresenta uma desigualdade. São flores geometricamente
ajustadas e o pedreiro deve ter-se enganado, ele pôs um ladrilho
de través, coisa que me deteve durante toda a minha vida. A
cada vez que eu entrava no vestíbulo eu via aquele ladrilho que
não era como deveria ser. No livro que publicamos junto com o
filme, explico-me sobre tudo o que aquele ladrilho mantinha
em reserva de memória, de fala interrompida, de metonímia. E
ali, na imagem, havia uma reserva de palavra infinita de que só
posso dar uma vaga idéia em Rodar as palavras.6 A expressão
"tourner les mots" responde à sua questão. Trata-se de
contornar as palavras, isto é, de evitar as palavras, de, ao se
filmarem as palavras, evitar a autoridade do discursivo,
ascendência que é uma catástrofe para um filme. Ela filmou as
palavras. Ora, ao mostrar aquele ladrilho disjunto ou mal
juntado, ela filmou um discurso que, em minha cabeça, é
interminável. Para a música, a mesma coisa: em certo momento,
vê-se o piano da minha mãe, na mesma casa, e ali também é a
reserva de um discurso interminável sobre tudo o que diz
respeito à circuncisão etc. E em dado momento, já que estou no
registro do interminável, há no pequeno discurso que improviso
ao final sobre o indecidível, sobre a aporia do indecidível que é
Jacques Derrida e Safaa Fathy. Tourner les mots. Au bord d'un film. Op.
cit. A expressão "tourner les mots" é bastante rica de sentidos, como
Derrida explicitará a seguir. Significa imediatamente "rodar" no sentido
do cinema, isto, é "filmar", mas também "contornar", no sentido em que
se contorna um obstáculo, ou ainda "tornear", "modelar"... (N. T.)
a condição da decisão, que deve ser atravessada, não atravessada

como um momento, mas como um momento interminável, há
ali um discurso sobre o tempo, sobre essa estranha experiência
do tempo que faz com que ali onde um momento se detém,
onde devo passar do indecidível à decisão, a despeito de tudo o
indecidível permanece, portanto, o tempo do indecidível
continua indefinidamente mesmo quando ele foi interrompido.
E essa fala sobre o tempo, uma vez que, ainda há pouco, o
senhor falou bastante e muito bem sobre o tempo, ela é uma
reserva do filme. No tempo do filme, uma hora, lh08min, há
intrusões de discurso sobre o tempo que são intermináveis e
que são respeitadas como intermináveis. Por exemplo, com a
cena dos peixes, digo que quando estou com peixes, a questão
que se coloca para mim é a seguinte: estamos vivendo no mesmo
instante, eu e os peixes, mas eles têm uma experiência do tempo
incomensurável com a minha, e eu me pergunto todo o tempo
como eles suportam o tempo que os fazemos viver dentro
daquele vidro, que se assemelha à lente de uma câmera.
Comparo a minha temporalidade com a deles, ali onde elas são
intraduzíveis uma na outra e incomensuráveis uma com a outra.
Logo, esse discurso sobre o tempo, se eu tivesse o tempo agora
(estamos na mesma situação: estamos sendo filmados e não
devo falar por muito tempo), vou dizer-lhes que há nessa
observação em relação aos peixes e ao tempo, ao tempo deles e
ao meu, observação interrompida em dado momento por razões
de fatura do filme, há em reserva não apenas muitas outras
coisas na minha cabeça, de maneira muito precisa, a leitura
potencial de uma observação de Heidegger em Sein und Zeit,
que, em dado momento, se pergunta se os animais têm o tempo,
se há uma temporalização do animal. Ele parece pensar que
não, não há Dasein animal, e no entanto ele se coloca a questão.
Se eu tivesse tido tempo, eu teria, diante da câmera, desdobrado,
desenvolvido, à minha maneira de filósofo profissional e
inesgotável, um longo discurso sobre a temporalização do ser
vivo, do ser vivo animal, do ser vivo humano etc.7 Mas isso não
7
Cf., entre outros textos de Jacques Derrida sobre essa questão, De l'esprit.
Heidegger et Ia question. Paris: Galilée, col. "La philosophie en effet", 1987,
p. 76 et seq.; Aportes. Mourir - s'attendre "aux limites de Ia vérité". Paris:
vou fazer, não quero fazer, mas, em todo caso, para mim, ao
ver o filme, fico com a impressão de que essa interrupção não
me violentava, que ficava bem como estava, que havia os peixes,
a imagem dos peixes, e que era bom assim, e que a fala não era
violentada pela imagem, que a fala era filmada. Então,
evidentemente, com as mesmas palavras, com a mesma fala, era
possível fazer outros filmes, outras imagens. Nesse caso, há a
escolha, a assinatura da autora do filme, que não é a minha, e
que tem, por uma compreensão múltipla, que é ao mesmo
tempo a inteligência de que eu sou ou do que escrevo, mas
também a inteligência do filme a ser feito, daquilo que ela
queria fazer, pois esse filme é simultaneamente um retrato de
mim e um autorretrato da autora do filme, que escolheu seus
temas, que os escolheu no momento em que me interrogava,
mas que, em seguida, no material considerável - uma vez que
isto representa apenas 10%, enfim, uma pequena porcentagem
do material original - , escolheu seus temas. Foi o que eu disse
a ela no início: "A senhora vai selecionar, a senhora vai escrever
seu texto, a senhora vai assiná-lo, e é de certa maneira um
autorretrato de Safaa Fathy, indissociavelmente". E aí houve, eu
não diria um contrato, em geral não acredito nos contratos,
mas houve, na dissimetria de que também falo (em dado
momento falo da dissimetria relativamente à circuncisão,
estamos submetidos dissimetricamente a uma lei), na dissimetria
mútua, de certa maneira, um acordo, de que ela manteve a
iniciativa e o segredo, e que resultou nesse filme. Houve um
acordo/acorde,8 ao mesmo tempo no sentido da aliança e no da
música.
Eu não sei se respondi à primeira questão, mas para
poupar tempo, poupar-lhes tempo, poupar-nos tempo, passo
muito rapidamente à segunda, sobre o privado e o público.
Galilée, col. "Incises", 1996, p. 72 et seq.; "Chapitre IV", em Vanimal que

doncje suis. Marie-Louise Mallet (Org.), Paris: Galilée, col. "La philosophie
en effet", 2006, p. 193-219; assim como a discussão cerrada no seminário
La bete et le souverain, v. I (2001-2002) e v. II (2002-2003). Michel Lisse,
Marie-Louise Mallet e Ginette Michaud (Org.). Paris: Galilée, col. "La
philosophie en effet", 2008 e 2010. (N. E.)
No original, "accord", palavra que tem os dois sentidos. (N. T.)
Primeiro ponto: parece-me que o que Safaa Fathy quis fazer,

mas ela lhes dirá melhor do que eu e me corrigirá, se eu me
enganar, foi deslocar (é aí que a palavra "dalhures" encontra
um de seus alcances) a imagem pública que, na medida em
que sou público, é em geral difundida a meu respeito: filósofo,
professor, parisiense etc. Ela mostrou, então, que eu vinha
dalhures, e toda a história não francesa, não acadêmica, foi,
evidentemente, o lugar da emphasis, da insistência. Embora
haja uma cena de ensino, a insistência é sobretudo relativa a
coisas bastante estranhas à minha imagem pública. Ao mesmo
tempo, porém, a fronteira entre o privado e o público não
era respeitada. É como se se quisesse, por meio de um filme
(é um dos alcances possíveis, uma das interpretações possíveis
em meio a muitas outras), dar um corpo a esta questão que
é para todos nós uma questão fundamental, que sempre foi
uma questão fundamental, hoje mais do que nunca: de onde
vem a distinção entre público e privado, qual é a sua história,
qual é a sua legitimidade, como se atravessa essa fronteira?
Sabe-se que essa fronteira se desloca hoje mais do que nunca,
e evidentemente, em um filme como esse, a fronteira entre
o público e o privado é constantemente indecidível. Se eu
tivesse tempo, se tivéssemos os meios, poderíamos mostrar
que tal tema (digo-o, aliás, desde o início, na imagem que foi
selecionada como inicial) do meu discurso filosófico, digamos,
ou intitulado como filosófico, tem uma origem privada,
singular, secreta, que não se pode pensar o que chamamos de
desconstrução sem pensar a circuncisão de um menino judeu da
Argélia etc. Consequentemente, a memória privada do público
é aqui constantemente reativada. Creio que essa distinção entre
o privado e o público é uma distinção que tem uma história,
uma história relativamente recente. O filme não apenas coloca
a questão filosófica, quer dizer, poderíamos imaginar que esse
filme é mostrado a estudantes de filosofia como introdução à
questão: "O que quer dizer privado, o que quer dizer público?".
O que nesse filme era privado ou público? Qual é o critério?
Isso poderia funcionar assim. Naturalmente, em tudo o que
é dito, em tudo o que eu digo improvisadamente em relação
ao "nós", em relação ao destinatário, em relação ao perdão, à
hospitalidade, ali onde a cada vez tento colocar a questão de
Jacques Derrida 107
jkxemplo, uma hospitalidade incondicional,

H não pode ser política, que não pode ser
j l r leis políticas, por regras políticas, entre
•condicional e a hospitalidade condicional,
S> acolhimento, os passaportes, a legislação,
ativa à distinção entre o privado e o público.
(Jpluta, incondicional, não é pública, ela não
S i é secreta. Isso não quer dizer que ela seja
jlsecreta. É a mesma coisa para o perdão,
I s t i â , nem a prescrição, nem a desculpa. O
jjidicional não pode ser uma coisa pública,
ftr secreto. É o que é dito naquela aula
tasf l i m , a questão público/privado é uma das
H o filme, e evidentemente ela não é apenas
*•£#] • b , ela é o próprio ato do filme, a coisa do
A-'iWÈS§ããS ->'-<** |§icia pública, pois o filme é comercializado,
; ; . - « ^ © - . í í K-'6--fl8i
jÉnissora pública, é um filme para televisão,
WÊÊÊÊ Banal Arte;9 logo, o filme é público, como
-àÉpM; w ••• |j|do é público. Mas o que acontece quando
PV:^ • :J " Iwk.•£-••<
i O
<t>
'=•-Um • .
-t
• s t a t u t o máximo da publicidade que é hoje
I d o cinema, quando se publica algo que nos
^s^^^^^B ,«H í/V
!.- !A
I s t o é absolutamente privado, isto é secreto,
G ' 0 C l i o s mostram uma porta que se fecha sobre
í:/ '• iA^m^Í H B H Í
' ;V-^JÍfc.;j •••••St:S e\- ser guardado, já que no filme há também
m> que consiste em acusar o político, não
jjlmo, mas o político em geral, de ser uma
©
l<5
, • ggisegredo e, portanto, contra o privado? O
Giftette Mfthautí • U»
joana^Masô i N B e acontece quando se mostra publicamente
JaviefBassffir h'3' --- gnissora pública em que se diz: a exibição ou
j§jto que consiste em extorquir um segredo (a
saram
) é inadmissível, e mostra-se isso, mostra-
r dme é uma maneira de mostrar, ao menos
[i, mas naturalmente é a minha experiência,
senhores, mas eu tive o sentimento de que
um segredo que havia permanecido secreto,
naia-íc u ^ um j^^-tigioso canal de televisão franco-alemão, fundado em

1990, que produz e transmite programas nas duas línguas. A sigla "Arte"
significa Associação Relativa à Televisão Européia. (N. T.)
mostrava um segredo sem violá-lo. Como se pode mostrar um

segredo, fenomenizá-lo, sem fazê-lo perder sua separação de
segredo? Pois o segredo quer dizer isso, é a separação. Creio
que se esse filme é bem-sucedido, como ouso acreditar, mas
digo isso não por causa do ator que fui nele, já que fui também
um ator, mas por causa da autora do filme, se esse filme é
bem-sucedido, é na medida em que pôde mostrar um segredo
sem violentá-lo, sem exibi-lo como tal. Será possível exibir um
segredo como secreto?
Então, para responder à última fase da sua questão,
naturalmente, para citá-lo novamente, creio que não apenas
nas nossas discussões, e é o meu caso, estamos além ou aquém,
de todo modo fora do saber, da competência técnica, estamos
além do saber, mas justamente, estou falando da discrição do
filme que, no fundo, não dá nada a saber sobre o segredo em
questão. O senhor me pergunta o que acontece quando revemos
a nós mesmos. Eu me revi bastante, pois assisti ao filme várias
vezes. O que acontece? É muito difícil descrever, não esconderei
isso dos senhores. É muito difícil descrever - e, naturalmente,
pedimos desculpas, como é dito no filme, sobretudo na situação
presente - não somente porque nos mostramos, mas também
por estarmos na sala com aqueles a quem se impõe esse
espetáculo; portanto, de fato, digo-o francamente, sentimo-
nos muito culpados, esperando que aqueles que estão presentes
não queiram mal ao filme ou ao ator, ao personagem que
fala o tempo todo e que fala de si na maior parte do tempo,
e que também não queiram mal àquele que está se vendo com
os senhores. Digo-lhes de imediato, para me tranqüilizar ao
menos, senão para tranquilizá-los, que tudo isso me parece
totalmente não reapropriável. Ou seja, no fundo, o que me
permite suportar sem excesso de sofrimento e sem excesso de
gratificação experiências como essa, de me rever nesse filme, é
que não sou eu. Sou eu, inegavelmente, mas ao mesmo tempo
o que o filme mostra é o ponto em que não sou eu, não é um
ponto, aliás, é o veredito implacável que me impede de me
reapropriar do que quer que seja no filme e, consequentemente,
de olhá-lo, se ouso dizer, como se fosse um outro, justamente
por causa da reserva de que eu falava no início. Ou seja, deram-
me autorização, por aquilo que esse filme é, por aquilo que
ele faz (não seria necessariamente o caso de todo filme a meu

respeito), pela reserva do filme que me permite no fundo, sem
ter que renegar o que quer que seja daquilo que digo lá, que
me permite não me sentir verdadeiramente comprometido com
o que tenho de mais próprio segundo o filme. E isso também,
e vou me deter nisso, pois não quero ficar com a palavra por
muito tempo, isso também é dito pelo filme, não somente
pelo que eu digo, mas pelo que o próprio filme diz e mostra,
isto é, a circuncisão, o rastro, o corte como interrupção da
reapropriação. Corte de si que é a condição dessa experiência,
não somente graças à circuncisão no sentido literal, mas ao
que é dito em dado momento que não é apenas próprio da
cultura judaica ou de tal ou qual cultura ou religião abraâmica,
judaica ou muçulmana, mas próprio de uma experiência
universal que supõe esse corte, essa não-reapropriabilidade
do idioma. O que é absolutamente singular para cada um de
nós, o que é absolutamente idiomático, a assinatura, digamos,
é paradoxalmente aquilo de que não posso me reapropriar. Isso
me é absolutamente próprio, mas não posso me reapropriar
dele, é esse o paradoxo, é o que um filme nos dá a pensar. O
filme me diz: "Você não pode se reapropriar daquela coisa. O
idioma, o seu idioma absoluto, o que você é, o que você pensa,
o que você diz desde a primeira circuncisão, tudo isso que é
o seu idioma, que é o seu próprio absoluto, bem, trata-se de
um próprio que só aparece para o outro e que, portanto, não
é reapropriável, você não pode se reapropriar do seu próprio,
o seu próprio pertence ao outro". E o filme, a experiência do
filme, é isso, não é minha, não apenas não sou eu, mas isso não
é meu e não posso possuí-lo, não quero e não devo. E creio que
isso tem uma relação com o que é dito do corte, da circuncisão,
do sublime etc, é que o mais próprio não se deixa reapropriar.
É o que chamo em algum lugar de "exapropriação",10 pois a
10
Cf., entre outros textos de Jacques Derrida, "'II faut bien manger' ou le
calcul du sujet", conversa com Jean-Luc Nancy, em Points de suspension.
Entretiens. Seleção de Elisabeth Weber. Paris: Galilée, col. "La philosophie
en effet", 1992, p. 283; Spectres de Marx. UEtat de Ia dette, le travail du
deuil et Ia nouvelle Internationale. Paris: Galilée, col. "La philosophie en
effet", 1993, p. 148 (Espectros de Marx. Tradução de Anamaria Skinner.
Rio de Janeiro: Relume Dumará, 1993); e Échographies - de Ia télévision.
apropriação é uma expropriação. Ora, o filme, eu não direi

apenas que ele mostra isso. Ele mostra, é icônico, é uma
imagem que dá a ver, ou uma imagem que se dá a ouvir,
icônica e musical. O filme não dá simplesmente isso a ver e a
ouvir, mas ele é isso e faz isso, ele corta, é uma arte do corte.
O filme é uma arte do corte. E sabe-se muito bem que tudo
remete à arte da montagem, à arte da "edição", do editing, no
sentido inglês. No início fiz alusão ao cortar-colar, edit, como
se diz em inglês. Creio que é a marca da arte num filme como
esse, é primeiramente uma arte da costura e do corte, saber
como encadear, interromper, retomar tal desenvolvimento
iniciado aqui e interrompido, mudança de plano, mudança de
imagem, mudança de ritmo, e em seguida, um instante depois
(poderíamos fazer a demonstração se revíssemos o filme), vê-se
o fio que foi cortado reaparecer e costurar, de certa maneira,
costurar-se, alinhavar-se. É uma arte do corte, da interrupção
que, contudo, deixa viver. Como a circuncisão: é um corte que
não corta. Os senhores notaram que, em várias ocasiões, se me
permito dizê-lo, é muito indecente o que faço, estou insistindo
no filme e no que digo ao longo do filme, mas em várias
ocasiões trata-se não apenas de circuncisão mas de excisão,
uma diferença sexual que está bastante presente do começo
ao fim do filme, com uma certa insistência, que responde à
insistência de Safaa Fathy, evidentemente. Mas se aludo tão
freqüentemente à excisão quanto à circuncisão, é porque, para
mim, há uma grande diferença entre as duas, uma diferença
que não se mede o bastante e cuja medida histórica e cultural
ainda não foi suficientemente considerada. A violência é que a
circuncisão corta sem mutilar, ao passo que a excisão mutila.
Interrompo aqui um desenvolvimento que poderia ser longo.
Esse filme é da ordem da circuncisão, não da excisão, o que faz
uma grande diferença. É isso, vou parar por aqui porque creio
que estou falando demais.
FRANÇOIS SOULAGES: Com relação ao andamento

a que nos propusemos, ultrapassamos quinze minutos, então
Entreüens filmes, com Bernard Stiegler. Paris: Galilée, col. "Débats",

1996, p. 69 et seq., p. 123-124. (N. E.)
proponho ao senhor que entremos na questão da imagem, e

então talvez surjam outras questões. O senhor disse "corte,
costura, articulação dos dois". Será que a imagem não é
justamente a articulação de coisas quase contraditórias? Será
que não há, próprias a toda imagem, antinomias? Ou seja, será
que uma imagem não nos obriga, por exemplo, a afirmar, ao
mesmo tempo, que o real não pode ser dado pela imagem, mas
que, no entanto, o problema do real, da relação que se pode
ter com ele, por meio da imagem ou sem ela, aliás, não pode
ser ocultado? A segunda antinomia, poderíamos dizer, é que a
imagem possui autonomia (é o que o senhor dizia há pouco),
uma espécie de escape em relação ao filme, e no entanto ela é
sempre recebida por uma consciência produtora de imagens,
a sua não sendo a mesma que a nossa na medida em que não
vivemos a mesma coisa nesse filme. E terceira antinomia ou
contradição ou coisas a manter juntas: como compreender
que a imagem possa estar ao mesmo tempo do lado do que
poderíamos chamar, se tomarmos categorias bastante simples,
de imaginação reprodutora e de imaginário criador? Em
suma, será que diante de uma imagem podemos refletir essas
antinomias, isto que eu chamaria de esses "ao mesmo tempo"?
Será que vamos poder dar respostas assim, como por uma
espécie de passe de mágica? Ou será que, ao contrário, não
deveríamos tentar tensionar essas antinomias, transformá-las
em problemas para extrair uma problemática, um horizonte,
mas ao mesmo tempo um horizonte de pensamento (e penso
no trabalho de Safaa Fathy sobre a realização desse filme), um
horizonte de ação? Em outros termos, será que uma imagem
não nos obriga a nos colocar numa tensão ao mesmo tempo
reflexiva e artística, ou talvez até mesmo técnica, o todo sob
a capa (mas retornaremos a isso daqui a pouco) da criação?
Portanto, será que na própria imagem, sobretudo para quem
pensa, para quem pensa com palavras, mas talvez também com
imagens, será que não há esse confronto com algo que estou
qualificando, para ir rápido, como antinômico?
JACQUES DERRIDA: Tenho que dar respostas breves,

pois falo demais. É difícil responder rapidamente sem passes
de mágica a questões enormes, a todas essas questões que
são consideráveis, que são todas as questões da imagem que

ocupam a todos nós: o que é uma imagem? a questão da
mimesis, a questão da imagem reprodutora? Para, sem passes
de mágica demais, reconduzir a complexidade dessas questões
na direção daquilo de que estamos falando, do exemplo
do filme, é evidente (mas é uma maneira de reconduzir a
antinomia) que cada imagem vale por si mesma, ao menos é
isso que um filme deveria fazer. No fundo, a imagem só tem
valor propriamente fílmico ou icônico ali onde ela prescinde
daquilo que supostamente representa, de seu referente, como
diríamos para ir rapidamente. E tento imaginar - imaginar,
justamente - o que poderia ser esse filme ou a experiência desse
filme para pessoas que, no fundo, não sabem nada de mim.
Tentemos imaginar que esse filme é apresentado a pessoas
que não sabem nada de mim - há muitas delas de qualquer
modo! Quem está falando, quem é aquele personagem? Será
que esse filme conservaria algum interesse? Quer dizer que, de
fato, esse filme só pôde ser produzido, financiado, mostrado
etc, na medida em que se supunha que um certo número de
pessoas, um número limitado mas em todo caso suficientemente
grande, poderiam estar curiosas para ver em imagem alguém
de quem se sabe isto ou aquilo, um personagem público. Mas
imaginemos por ficção que mostremos esse filme a alguém
que não sabe nada de mim, digamos, e que ele o veja; ele deve
primeiramente entender a língua (voltarei à questão da língua).
Quanto a mim, penso que o valor propriamente icônico e
fílmico dessa obra, que é classificada como documento pelo
canal Arte, é o de um documento, mas nós nos apressamos
em dizer: "Isto não é um documento, não é um documentário,
é também uma ficção". Há uma ficção, poderíamos mostrar
que tem aí uma ficção. Portanto, as pessoas vêem uma ficção.
Não é um documentário, uma vez que o filme não apresenta a
pessoa, não se diz: este aqui é professor etc. Sequer meu nome é
pronunciado. Nem meu nome, nem minha função, nem minha
profissão. Portanto, olha-se isso como uma ficção. Alguém
zapeia e cai nesse filme na televisão, ele olha, não reconhece,
será que é um documentário ou uma ficção? Para que o filme
tenha um valor icônico, é preciso partir da hipótese de que
alguém pode assistir a ele justamente nessa situação, sem nada
saber, nem em relação ao gênero do filme, nem, principalmente,

em relação ao que o personagem é; dizendo de outra maneira,
em relação ao que a imagem supostamente representa.
Essa imagem não representa nada além de si mesma, ela se
apresenta, há falas, há imagens, e é isso. Então, essa questão da
mimesis, essa imensa questão da mimesis, acontece que, junto
com outros aqui, passei anos e anos a meditar sobre ela, sobre
os paradoxos e aporias justamente da mimesis, não vou agora
dar uma aula a respeito, eu seria absolutamente incapaz disso,
também não vou lhes impor isso. Mas é evidente que se trata
da questão da mimesis no cinema, que não se coloca da mesma
maneira que na pintura, na literatura ou na música, ainda que
todos esses elementos sejam convocados no filme: há música,
há pintura (há O Enterro do Conde de Orgaz),11 há literatura,
naturalmente. Portanto, a questão permanece colocada. Mas
se isso é um filme, para além do gênero e da distinção dos
gêneros entre documentário e ficção, a imagem deve valer por
si mesma, sem garantia de referência, sem referência. Imagem
sem referência. E é isso o que guia, no fundo, suponho que foi
isso que guiou Safaa Fathy. Ela não se perguntou: será que vou
fazer um retrato fiel que será reconhecido pelas pessoas? Não.
Será que vai ser bonito e bom, ou interessante, ou não sei o
que, ou cativante de ver sem que nada se saiba a respeito? Será
que o filme pode ser visto como imagem visual ou acústica sem
nada além? Quanto a mim, creio que é esse o critério. Não digo
que seja todo o tempo desse modo que se assiste ao filme, mas
há em nós, mesmo para as pessoas que me conhecem, que têm
referências a esse respeito, há em nós alguém que assiste ao
filme fazendo abstração de qualquer referência e que assiste ao
filme pela imagem, a imagem pela imagem, a imagem icônica
ou visual ou musical, e a imagem na imagem, já que filmamos
alguns quadros. Recordo-me - é o que eu gostaria de dizer a
respeito da literatura e da citação, pois há citações: não somente
se vêem quadros na tela como também há textos citados uma
ou duas vezes - recordo-me, já que eu disse que a condição para
que alguém tenha acesso ao filme sem saber nada sobre ele, a
11
Quadro de El Greco, que se encontra na Igreja de São Tome, em Toledo,
na Espanha. (N. T.)
condição mínima, é não apenas não ser nem cego nem surdo,
mas também conhecer a língua francesa, e recordo-me de uma
discussão que ocorreu por iniciativa do canal Arte, na ocasião
do lançamento do filme, em que alguém, um diretor do canal
Arte (de cujo nome não me lembro, não era Thierry Garrei, que
tinha justamente um ponto de vista oposto), preocupava-se,
quando o filme ainda não havia passado, com o fato de que o
filme fosse tão ligado à língua francesa, não apenas porque nele
se falava francês, mas também porque se citavam textos muito
franceses, muito marcados, muito idiomáticos, com o fato de
que o filme corria o risco, por causa da extensão de algumas
citações, de não ser bem recebido, por exemplo, na Alemanha,
uma vez que se tratava de Arte, e que o primeiro país em que
se passaria o filme seria a Alemanha. Portanto, fomos muitos
a tentar convencê-lo de que não apenas isso não devia ser um
obstáculo, mas de que era a coisa interessante a ser tentada, fazer
com que as palavras, e as palavras mais idiomáticas, até mesmo
as mais intraduzíveis, graças a um trabalho de legendagem,
passassem como imagens. Isto é, as próprias palavras, em seu
caráter intraduzível, precisamente porque eram intraduzíveis,
deviam funcionar, se podemos dizer, como imagens. Eles iriam
ouvir palavras, quer as entendessem ou não. Aliás, até mesmo
em francês, nem todo mundo entende, ninguém entende tudo,
nem todo mundo entende tudo o que se diz, mesmo entre os
espectadores cultos, nem todo mundo entende tudo. E quando
não se entende tudo de uma linguagem, o que acontece o tempo
todo, mesmo quando se é muito inteligente e muito culto, nunca
se entende tudo, isso quer dizer que a palavra funciona como
uma imagem. Ela conserva sua reserva discursiva, sua reserva
de pensamento, sua reserva teórica, filosófica, tudo o que os
senhores quiserem, mas ela está ali em primeiro lugar como
uma imagem, e é isso que faz obra. É isso, então, o que penso
quando me revejo.
FRANÇOIS SOULAGES: Os senhores têm perguntas a

fazer, sobre a imagem, sobre o filme?
GÉRALD CAHEN: Uma questão bastante rápida. O

senhor falava de corte. Pergunto-me se o primeiro corte não é o
Jacques Derrida "115
que ocorre entre a fala e a imagem. Pois com muita freqüência

ouvimos o senhor falando, mas sua imagem está em repouso.
Aqui, o senhor fala e está ao mesmo tempo inteiro no que diz,
mesmo que imaginemos uma interioridade, algo diferente.
No filme, ouvimos o senhor falar, seguimos seu discurso, nos
interessamos por seu discurso, e ao mesmo tempo vemos uma
imagem do senhor que é completamente diferente porque o
senhor está sob o olhar da câmera e sentimos que o senhor
sente esse olhar e que responde a esse olhar pensando às vezes:
"Quanto tempo isto vai durar? Será que vai acabar logo?"
Sentimos um pouco isso. Então isso pode ser ao mesmo tempo
um incômodo, pode-se dizer que há mentira da imagem, e
pode-se também dizer que talvez seja mais do que verdade já
que isso reconstitui uma espécie de hiato e que o senhor fala ao
mesmo tempo de um narcisismo e de uma busca de identidade,
e aí sentimos que há uma duplicação da personalidade que é
interessante e que nos leva um pouco à idéia do segredo de que
o senhor falava.
JACQUES DERRIDA: O senhor tem toda razão e disse as

coisas muito bem. Esse corte entre imagem e fala, por exemplo,
é praticado de mil maneiras, não apenas porque alguém me vê,
como o senhor diz, em repouso, sem falar, sem abrir a boca, e
tem a minha fala que ressoa em off; às vezes há textos que são
lidos enquanto faço outra coisa; às vezes pareço falar e não me
ouvem. Assim o corte não é um corte, há mil maneiras de jogar
com o corte. E de fato isso provoca o sentimento, que o senhor
descreveu muito bem, de uma inadequação entre o gesto e a
fala, ou entre o corpo e a fala, e essa inadequação, que é um
dos motivos do filme, afinal, diz algo do segredo. Não estou ali
onde falo, ali onde isso fala, estou alhures e há uma fala mais
velha do que eu. Não me recordo muito bem em que momentos,
mas há momentos em que estou passeando, não me vêem falar
e ouvem minha voz. Há uma fala mais antiga do que eu, mais
velha do que aquele momento, que continua a falar, que me
precede, e é este corpo que corre atrás da sua própria fala ou a
fala que corre atrás deste corpo que provoca o sentimento, de
fato, do segredo, da interrupção que interdita, que, finalmente,
"entrediz".
PATRICK CHARAUDEAU: Eu gostaria primeiramente

de dizer que o que me surpreende é que haja ao mesmo tempo
um chamado ao diálogo e uma espécie de arregimentação
do debate a que se quer dar seqüência em um certo número
de momentos, de tempos, de temas. Parece que há como um
contrato estabelecido entre os senhores que é ao mesmo tempo
recusado já que os senhores não acreditam muito em contratos.
Além disso, há também algo do lado da proteção. E uma pena.
Por que se proteger? O senhor já tem uma fala autorizada.
E eu tenho vontade de fazer algumas reflexões sem saber se
foi o filme que as inspirou, ou se foi seu pensamento, se foi o
senhor como ator, ou se foi o senhor aqui presente. Duas ou
três reflexões desse tipo.
Primeiramente sobre o "d'ailleurs". É curioso, quando o
senhor disse "d'ailleurs" no início, ao apresentar o filme, pensei
mais no tempo que no espaço. Pensei: olhe, isso corresponde
muito bem ao pensamento de Derrida, que não quer que haja
clausura no tempo. Porque o "d'ailleurs" é uma marca lingüística
que quer dizer que sempre se tem algo a acrescentar, como
quando, diante do Conde de Orgaz, na Igreja de São Tome,
o senhor tem vontade de acrescentar algo ao texto que leu. E
a todo momento o senhor tem vontade de acrescentar alguma
coisa. Eu tinha vontade de pôr isso em relação justamente com
o espaço e com o fato, como eu disse muito rapidamente há
pouco, de que quando o senhor está na Sinagoga de Santa Maria
La Blanca em Toledo, o senhor não a nomeia. Ora, justamente,
essa sinagoga não é mais local de culto, portanto ela escapa ao
tempo, e por isso talvez não seja nomeável como local espacial.
E eu me perguntava se finalmente o mais importante não
era a identificação com o tempo mais do que com o espaço.
Parece-me que nos agarramos sempre mais ao espaço do que ao
tempo; talvez porque nele tenhamos referências visuais, além
da possibilidade de nomeá-lo mais facilmente do que o tempo.
E, no entanto, talvez não possamos nomear o espaço se não
pudermos "adscrevê-lo", como diria Ricoeur, no tempo, se não
encontrarmos um tipo de relação identificando o espaço com
o tempo. Foi uma primeira reflexão que fiz comigo mesmo. E
perguntei-me se, afinal, esse tempo que tanto o obseda, atrás
do qual o senhor corre constantemente, se ele é realmente o que

é mais importante.
A segunda reflexão, e vou me restringir a estas duas (eu
tinha uma terceira, talvez ela venha na seqüência, pois, como
lhes disse, não quero estruturar minhas reflexões), gira em torno
da problemática identitária que o senhor estabeleceu: fantasma
do eu, perda da identidade, talvez não sejamos nada senão
diferenças... Mas de toda maneira, será que não precisamos,
nem que seja apenas da ilusão de uma "essencialização"? Pode-
se viver sem isso?
JACQUES DERRIDA: A ilusão de...?
PATRICK CHARAUDEAU: De uma essencialização,

da essencialização do eu, o da essencialização do si. Não se
trataria, aliás, de uma "busca de inessencial", como diria
Lacan? Será que é possível, de todo jeito, mesmo sabendo que
somos heterogêneos, plurais, mesmo sabendo que variamos
em função do olhar do outro, enfim toda a problemática
fenomenológica da constituição do si, será que, no fundo
do fundo, a busca que o senhor empreende é realmente a da
desconstrução da identidade, não seria ela, ao contrário, a
de tentar se perguntar se não haveria algo de essencial, uma
essência, por trás, em algum lugar? Será a imagem que o senhor
faz do eu? Será que nesse momento o senhor não precisa de uma
objetalização que passaria por esse filme, de objetalizar-se por
meio da representação de um eu-outro nesse filme? E quando o
senhor diz "não sou eu", Barthes também o tinha dito ao olhar
para uma foto dele criança, talvez seja uma parte do senhor
e talvez seja de uma parte dessa essencialização do senhor
que o senhor precisa, ao menos é assim que eu sinto. Estando,
por meu contato com muitas culturas estrangeiras, em meio a
esta problemática da pluralidade da identidade, penso comigo
mesmo: "Mas será possível viver a despeito de tudo apenas com
a pluralidade? Será que não precisamos da construção, ainda
que ilusória, dessa essencialização?".
Para terminar, algo em relação com o que o senhor disse
sobre o fato de que, quando escrevo, apago a singularidade do
destinatário. Mas quando se toma a palavra, também. Quando
se fala, não se faz nada além de construir o outro, e então o

outro não existe enquanto tal, ou só existe através da construção
que se faz dele. E então, o que estamos fazendo aí: será uma
traição do outro e de si, ou ao contrário, ajudamos esse outro a
existir, ou, finalmente, é a nós mesmos que ajudamos a existir
por meio dessa construção que fazemos do outro e que se liga,
talvez, a essa essencialização? São algumas reflexões bastante
desordenadas, queira me desculpar, que lhe proponho.
JACQUES DERRIDA: É certo que estamos sempre

construindo o outro, e às vezes para o bem dele, às vezes não.
Mas primeiramente eu gostaria de tranquilizá-lo. Não houve
nenhum contrato entre mim e o Sr. Soulages, nenhum contrato.
A supor que ordem tenha sido posta na discussão, ela não se
destinava a arregimentar quem quer que fosse. Cheguei aqui
com as mãos nos bolsos, sem preparar absolutamente nada.
Mas resta saber se, quando se tenta estruturar um pouco uma
discussão, se se faz uma arregimentação. O limite é difícil de
ser situado, mas também não se pode escolher o caos ou a
improvisação absoluta, é preciso lançar a coisa. Em seguida,
cada um se vira. Em todo caso, quanto a mim, cheguei aqui sem
qualquer espécie de esquema ou desígnio prévio. Agora, sensível
às suas questões, vou dizer-lhe o seguinte. Primeiramente,
sobre o "cfailleurs", onde o senhor sentiu que não era apenas
uma questão de espaço, mas que, na retórica o "aliás" significa
"vamos acrescentar algo", o senhor sabe, isso não escapou à
pessoa que escolheu o título desse filme. É até mesmo o sentido
principal, como o senhor imagina. Então eu, por minha vez,
em seguida, insisti no "d'ailleurs" no espaço, vindo dalhures
etc, mas o interesse desse idioma intraduzível (se há algo
intraduzível é o título, intraduzível em todas as línguas) está no
fato de jogar com o "d'ailleurs" como "vindo dalhures" e depois
como esta cláusula de retórica que anuncia uma digressão ou
uma adição. "Deem-me um pouco mais de tempo, 'aliás' tenho
ainda algo a lhes dizer." Isso não tinha escapado à pessoa, quer
dizer, à autora do filme, que escolheu esse título. No que diz
respeito à sinagoga, que não nomeei, devo confessar que há
muitas coisas que não nomeei no filme, freqüentemente por
impotência para nomear, às vezes por escolha. Nesse caso, se
não a nomeei, foi porque, no fundo, no momento em que eu

estava falando, a necessidade não se fez sentir, talvez porque
eu não fosse capaz de fazê-lo naquele momento. E quanto a
essa sinagoga não ser mais um local de culto, é o senhor quem
me informa. Visivelmente, o senhor conhece Toledo muito
melhor do que eu, entrego as armas, o senhor conhece Toledo e
aquela sinagoga muito melhor do que eu. O senhor sabe, eu era
apenas um passante naquela sinagoga. Eu tampouco a escolhi,
foi Safaa Fathy que escolheu aquele local, puseram-me ali e eu
falei. Portanto, eu era incapaz de dizer o que quer que fosse de
muito seguro a respeito do local, a não ser que, desativado ou
não, era um local de culto. Eu não sabia o que ainda se fazia
ali, mas não se fica em um local como aquele sem perceber, o
que também não nos escapou, que era um local de culto. O
senhor não pode negar que é um local de culto, mesmo que não
se oficie mais nele agora. Ao passo que estou de acordo com o
senhor sobre o fato de que não podemos viver sem "a ilusão
da essencialização do eu" ou "do si". E claro, é até mesmo
um pouco o que eu dizia: apegamo-nos a isso, buscamos a
identidade, precisamos dela. Mas entre não poder viver sem a
ilusão da essencialização do eu e dizer "há um eu essencial",
há uma diferença considerável. Assim que digo "ilusão da
essencialização do eu", reconheço, como o personagem diz no
filme, que o eu não foi encontrado em parte alguma, não há
eu. É porque não há eu dado, seguro, estável, constituído que
há essencialização, que é um movimento. A essencialização, a
palavra é bem escolhida, é um movimento para tornar essencial
algo que não o é. E, portanto, o que estava esboçado no filme,
era algo a respeito do fato de que o eu é sempre o tema de
uma tentativa de essencialização, vital sem dúvida, mas que é
uma tentativa de essencialização ali onde não há essência do
eu. Então, é claro, uma vez que se disse isso, isso quer dizer que
o eu não é dado. Para empregar ainda sua expressão, que não
é a minha, há uma "busca" 12 insaciável, interminável de uma
identidade do eu.
12
Derrida refere-se aqui ao termo "quête", utilizado por Patrick Charaudeau,
e usado em francês em expressões como "Ia quête du Graal", "a busca do
Graal", por exemplo. (N. T.)
PATRICK CHARAUDEAU: Uma "busca inessencial", eu

disse.
JACQUES DERRIDA: Inessencial, uma busca, em todo

caso, uma busca do eu, uma busca essencializante do eu ali
onde não há eu essencial. Uma vez que se disse isso, sobre o que
concordaríamos facilmente, reconheço que em meu movimento,
bastante comum, bastante banal, para constituir para mim
uma identidade minha, sem muitas ilusões, mas com alguma
ilusão, é claro, evidentemente, esse filme e um certo número
de outras coisas são uma parte de mim. São partes de mim,
ao mesmo tempo porque são pedaços de mim, mas quando se
diz "uma parte de mim", isso quer dizer que essa parte é só
uma parte, que há um despedaçamento. Quando se diz que
não há eu, que é preciso tentar essencializar, é porque se tenta
totalizá-lo, é isso que não é possível. Não há totalidade, há um
esforço para totalizar, um esforço interminável para totalizar
um eu que nunca é totalizável. Então há partes, temos partes.
Porém, sem querer abusar da linguagem, eu diria que o que o
filme diz, em francês e em inglês, é naturalmente uma parte
de mim, inegavelmente, deste idioma de que não posso me
reapropriar e que o filme me mostra, me remete, mas também
que isso parte de mim. Isso parte de mim, quer dizer, isso
procede de mim e, procedendo de mim, isso se separa de mim.
É por isso que deixa um rastro. Quanto a mim, posso morrer
a cada instante, o rastro fica aí. O corte está aí. É uma parte
de mim que é cortada de mim e que, portanto, parte de mim
nos dois sentidos do termo: ela procede, ela emana de mim,
mas ao mesmo tempo separando-se, cortando-se, desligando-
se de mim. E, portanto, essa parte de mim, eu a ganho, eu
a reencontro narcisicamente, mas perco-a ao mesmo tempo.
Era o que eu queria dizer há pouco: quem perde ganha. Eu a
ganho, porque é isso, o pequeno Narciso pode ficar contente
em se ver e t c , e ao mesmo tempo sei que não sou eu, que isso
partiu e independe de mim. Como eu disse em algum lugar no
filme, gosto das coisas que não precisam de mim, dos rastros
que partem de mim. E é a definição de rastro, uma vez que
o rastro foi um dos temas que os senhores escolheram para
nos "arregimentar" a todos... O rastro, é a definição de sua
estrutura, é algo que parte de uma origem mas que logo se

separa da origem e resta como rastro na medida em que se
separou do rastreamento, da origem rastreadora. É aí que há
rastro e que há começo de arquivos. Nem todo rastro é um
arquivo, mas não há arquivo sem rastro. Portanto, o rastro, isso
sempre parte de mim e sempre se separa. Quando digo "resta",
que o rastro parte da sua origem, de mim, por exemplo, e resta
como rastro, isso não quer dizer que ele o é substancialmente
ou essencialmente ou existencialmente. Em textos de que não
posso falar aqui agora, tento subtrair a semântica da palavra
"resto" da ontologia, isto é, o resto não é uma modificação de
"ser" no sentido da essência, da substância, da existência. O
rastro resta, mas isso não quer dizer que ele é, substancialmente,
ou que ele é essencial, mas é a questão da restância que me
interessa, restância do rastro para além de toda ontologia. Mas
isso nos levaria provavelmente longe demais.
PATRICK CHARAUDEAU: O resto, isso não seria

justamente uma objetalização?
JACQUES DERRIDA: Não, a objetalização já é uma

determinação do resto que supõe a noção de objeto. Vejam,
aqui, se tivéssemos tempo, temos muito tempo, mas, enfim, de
toda maneira, não temos um tempo infinito, seria preciso ver
que nem todo resto tem a forma de um objeto. Primeiramente, o
objeto é uma determinação do ser, há ser como objeto, ser como
sujeito, e a objetalização é uma das formas do resto, objeto como
algo que está ao mesmo tempo diante de mim, jogado diante de
mim, substancialmente etc. Mas nem todo ser, nem todo ente
é um objeto, e nem todo rastro é objetivante ou objetalizante.
Portanto, quando falo de um rastro que parte de mim, não é
forçosamente na forma de objeto. E até mesmo, aliás, quanto
àquilo de que estamos falando aqui, isto é, do icônico, da imagem
visual ou outra, eu não me apressaria em dizer de uma imagem
que ela é um objeto. Vejo muito bem em que é tentador dizer
de uma imagem que ela é um objeto, mas há, talvez, no sentido
da palavra "imagem", na herança do pensamento da imagem,
algo que resiste à objetivação, à objetalização, e aí, reconheço
que não posso tratar esse problema muito rapidamente. Mas,
em todo caso, eu não empregaria a palavra objetalização sem

precaução. Aliás, se tentarem analisar o prazer ou o desejo que
podem ser os meus ao olhar estas imagens que partem de mim,
se fosse realmente objetalidade, eu não retiraria delas nenhum
prazer, isso não me interessaria tanto. É, portanto, porque,
nesses restos de mim ou nesses rastros de mim que estão ali em
imagem, há outra coisa que não o objeto. Até mesmo os objetos,
o que chamamos de objetos, até mesmo os ladrilhos de que eu
falava há pouco, falei do piano da minha mãe, e de mil outros
objetos, há muitos objetos, não são objetos. É evidente que
isso é investido de tal maneira que a objetivação deles é muito
limitada, ela é transbordada por... como chamar isso? Algo da
ordem do sentido, do desejável, da intencionalidade, dos pólos
intencionais que não se reduzem à objetalização se levarmos
a palavra "objeto" a sério, rigorosamente. Agora, pode-se
fazer com que "objeto" diga várias coisas. Pode-se dizer, se se
quiser, é uma questão de terminologia, que os rastros são tipos
de objetos. Quanto a mim, eu diria antes o contrário, que os
objetos são tipos de rastros.
MICHELE KATZ:13 Minha impressão é que o senhor se

coloca em perigo, de uma certa maneira, e admiro isso porque
é muito difícil colocar-se em perigo. Conheço seu filme, até
mesmo o gravei, trabalhei a respeito do senhor, o senhor
sabe, já que fiz um livro, e foi com o senhor que trabalhei os
textos de Circonfissão,14 a fita de áudio, o filme etc. E minha
impressão esta noite que o senhor está se colocando em perigo,
aqui, ao passo que quando se lêem seus livros não se tem essa
impressão. E que o senhor está fabricando o futuro. Então, eu
gostaria de lembrar o livro Mal de arquivo, que comporta uma
epígrafe, um preâmbulo, um prólogo, e depois, em seguida,
Artista plástica, Michèle Katz realizou um livro de artista com Jacques

Derrida: Le Schibboleth. Pour Paul Celan, com seis litografias e três
monotipos da artista. Nantes: Éditions La Marelle e Éditions du Petit
Jaunais (para as litografias), 2000. (N. E.)
Cf. Jacques Derrida; Geoffrey Bennington. Circonfession. Paris: Seuil,
1991. (Circonfissão. Tradução de Anamaria Skinner. Em: Geoffrey
Bennington; Jacques Derrida. Jacques Derrida. Rio de Janeiro: Jorge
Zahar Editor, p. 11-218). (N. E.)
cento e cinqüenta páginas de texto, e ainda termina com um

postscriptum sobre Gradiva. É a isso que eu gostaria de voltar
esta noite, pois me parece que esse filme é algo a partir do que
vou tentar em pouquíssimas palavras dizer minha convicção,
a de que o senhor não se parece com o Hanold da Gradiva de
Jensen (suponho que todos leram a Gradiva de Jensen). Ele está
absolutamente convencido de que, ao retornar sobre os passos
dessa mulher, de quem se conhecem esculturas, ela recoloca sua
sandália etc, enfim, há toda uma estética da Gradiva na arte e,
evidentemente, no texto de Freud. Hanold entende tudo, trata-se
de um arqueólogo, ele vai fazer arqueologia, vai retornar sobre
os passos de alguém sobre quem está absolutamente seguro de
reencontrar tudo, inclusive o rastro dos passos da Gradiva de
Jensen na areia, sobre a terra. Então, o rastro - aproveitarei
para retomar uma tradução alemã importante, abdrückt, que
quer dizer que o rastro foi "atirado para longe".15 Para mim,
por definição, o rastro não é um objeto, porque justamente ele
diz algo da ausência da pessoa que passou por ali antes e não
está mais. É, portanto, o próprio objeto do desaparecimento.
Como o senhor sabe, já trabalhei a respeito disso. Portanto, o
perigo a que se arrisca Jacques Derrida seria o de fazer com que
um público acredite que, justamente, ele é como Hanold, e que
ele acreditará de tal forma em seu personagem que finalmente
fará como Hanold, ele terá uma espécie de delírio e fará
corpo com seu desejo de fazer aparecerem passos, os dele. Eis,
portanto, uma maneira de retomar ao mesmo tempo a questão
do objeto, do rastro e do sujeito Derrida que, assistindo a um
filme, se olha olhar, falar, ver etc. Tenho ainda questões: o que
é um retrato? Talvez seja o que fazemos aqui, pergunto-me...
Quanto a esse filme, já que estamos falando do filme, tive a
sensação de que as roupas, a figura que o senhor apresentava,
era uma figura que muito freqüentemente encena esse perigo de
identificação para o espectador, principalmente se conhecemos
o senhor. Vemos muito bem a crítica, que não tem nenhum
15
Michèle Katz faz aqui um comentário sobre a tradução alemã de "rastro"
("trace"), "Abdruck", do verbo "abdrücken", "imprimir", "moldar" ou
"carimbar", mas também "atirar para longe", "saltar para fora" ou "atirar
com uma arma". (N. T.)
interesse. E por que ela não tem nenhum interesse? Porque,

de fato, toda a questão do arquivamento (um filme é um
arquivamento, afinal) está ligada precisamente ao corte, mas ao
corte de quê? Não é o corte entre a imagem e o som, é claro, eu
não acho, é o corte entre a impressão experimentada e a marca
da impressão.16 É o que o senhor diz em Mal de arquivo, e que
achei extremamente estruturante para meu próprio trabalho de
pintora. Precisamente, que se periga sempre, quando se trabalha
com a marca da impressão, ficar louco, fazer como Hanold. E
em um filme, principalmente se se atua nele, corre-se também
esse risco. Então, naquele filme, como se separam... sei que não
sou capaz de responder a isso, que está ligado à questão: será
possível exibir um segredo enquanto ele permanece um segredo?
Quanto a mim, não sou cineasta, portanto, não sou capaz de
falar disso, já que o filme é também algo impresso. É película, a
película é um objeto impresso etc. Mas mantenho essa questão
que me parece fundamental para toda esta conversa sobre o
arquivo, pois de todo modo é o arquivo que nos reúne também
esta noite. Vou parar por aqui, tenho a impressão de ter apenas
passado por algumas pequenas...
JACQUES DERRIDA: Creio, como a senhora, que tudo

pode ser reelaborado, mas não podemos fazer isso rapidamente
esta noite, no corte entre a impressão experimentada e a marca
da impressão, ou o impresso, o primeiro corte. E isso vale
também para o filme, para a Gradiva. O primeiro corte entre a
marca, o instante singular da presença supostamente singular
da impressão, e, quase colada à impressão, a marca deixada
que, no entanto, já não é mais a impressão.17 O primeiro corte
está aí, e todos os outros se seguem a ele. Então, dito isso, de
pleno acordo com a senhora, não tenho certeza de estar aqui
simplesmente me colocando em perigo ou de estar me colocando
mais em perigo aqui do que em meus livros, como a senhora
disse. Primeiramente, é claro, há perigo, foi por isso que resisti.
Eu dizia há pouco que tive muita dificuldade em fazer o filme,
16
No original, respectivamente "itnpression", cuja conotação abstrata é mais
usual, e "empreinte", que tem caráter mais concreto. (N. T.)
17
Cf. Jacques Derrida. Mal d'archive. Op. cit., p. 36 et seq. (N. E.)
pois eu sentia isso como perigoso. Ao mesmo tempo, porém,

como é dito no filme, ao me expor, eu me protegia. Fiz as duas
coisas ao mesmo tempo: expus-me colocando-me em perigo,
para retomar sua fórmula, mas, ao colocar-me em perigo,
construí ou tentei construir uma imunidade contra o perigo.
Escrevi muito sobre o autoimunitário, esse movimento que
faz com que simultaneamente nos exponhamos ao perigo nos
protegendo do perigo e destruamos nossas próprias proteções.
Por um lado, destroem-se as próprias proteções, mas ao mesmo
tempo constroem-se outras. E a passagem, a seqüência sobre a
resistência em que se diz em algum lugar: "No próprio momento
da transgressão, isto é, da transgressão perigosa, faço algo
perigoso, já construo uma resistência, já construo um dique".
Ora, nesse filme, há o movimento de exposição ao perigo e em
seguida mecanismos de proteção. Não creio que seja mais o
caso no filme e menos o caso nos livros. Seria possível mostrar
que, na escrita, diferentemente, é claro, há também processos
de resistência na vulnerabilidade, na exposição vulnerável ao
perigo, e que, na própria proteção, há algo autoimunitário, isto
é, secreção de autodestruição, as duas coisas ao mesmo tempo.
Ao expor-me ao perigo, protejo-me, e ao me proteger, destruo
minhas proteções. É uma lei, a meu ver, irredutível, invencível
e insuperável, e isso vale tanto para os livros quanto para os
filmes, e para a vida, para a existência em geral. Quanto a Mal
de arquivo e aquilo que a senhora disse de muito generoso a
respeito (aliás, não sei se se pode chamar de "generoso" o gesto
que consiste em me distinguir de Hanold), lembrei-me em todo
caso de uma anedota quando a senhora citou o preâmbulo.
Uma vez, nos Estados Unidos, convidaram-me para falar do
livro, que acabara de ser publicado, e o colega americano me
disse: "Mas que livro é este, que começa com um prólogo,
continua com uma introdução, depois com um prefácio, depois
com preliminares, e no fim uma tese e um postscriptum}". Ele
me dizia que era muito mal construído, que na universidade
não se deve fazer isso. Ora, essas prévias intermináveis, em
um livro (e eu poderia dar outros exemplos de livros meus
que procedem da mesma maneira), é também uma defesa,
uma resistência. É bastante ofensivo e é também uma defesa,
por meio da qual, justamente, para voltar à questão anterior
da ilusão da essencialização do eu, ao mesmo tempo eu me

protejo e me exponho, o que quer dizer que ali onde tento
constituir uma identidade para me proteger contra a dispersão,
o caos, a ruína, a precariedade e t c , sei que sobrevivo, que me
protejo fazendo isso, isto é, não constituindo esse eu, diferindo
indefinidamente a chegada ao objetivo que seria constituir o
eu. Pois, como é dito no filme, quando o eu é ameaçado, não
é bom, ele está em perigo, mas se eu chegasse a um eu estável
e sólido, a um eu essencial, a uma identidade tranquilizadora,
seria a morte. Ou o delírio. Portanto, naturalmente, protejo-me
contra o desmembramento projetando um eu, mas projetando
indefinidamente, porque sei que se um dia eu chegar a ele, será
o fim. Nada é mais mortal do que a identidade ou do que o eu.
O movimento é ainda aqui de tipo autoimunitário, com uma
proteção de si que é difícil distinguir da destruição de si.
GÉRARD HUBERT: Eu gostaria justamente de interrogar

o aspecto político do filme. Falou-se de fábrica do futuro. O
senhor fala de Mandela, de Tutu, e também da sua própria
experiência política em dado momento, do confinamento etc.
Minha questão é a seguinte: será que em algum lugar não se
tem uma última palavra sobre o político? Quero dizer que
temos o sentimento de que o senhor aposta no a posteriori,w
no fato de que haverá um a posteriori depois de tal fala, e
que se há de fato escrita, ela está no projeto... não se pode
realmente falar de projeto, mas em todo caso, de inscrição de
um rastro de uma espécie de "arquiescrita", de uma história
que conservaria o segredo (foi o que o senhor disse) num
momento em que justamente ela se escreve hoje não somente
mostrando o segredo mas efetivamente violando-o. Poderíamos
citar vários exemplos, várias noções que o senhor mencionou
num momento ou noutro, e que estão atualmente bastante
presentes no debate político - que entendo fundamental - em
nível mundial. E, portanto, temos o sentimento, aí, de que se há
escrita - pois pessoalmente tenho uma leitura de seus trabalhos,
que publiquei, segundo a qual me parece que há mais uma
leitura de leituras fundamentais - , mas se há verdadeiramente
No original, "après-coup". (N. T.)

Jacques Derrida :: 1 2 7
escrita, no sentido da arquiescrita dessa vez, então me parece

que é a partir dessa aposta que é possível justamente escrever
uma história que conserve esse segredo. Mas precisamente à
margem desta história que estamos vivendo hoje, na qual esse
segredo é sistematicamente apontado com o dedo, violado,
inexistindo enquanto tal.
JACQUES DERRIDA: Duas ou três observações diante de

questões imensas, evidentemente. É claro, entre o que se dizia
há pouco sobre o corte e o segredo, há uma relação evidente.
"Segredo"19 quer dizer corte, se cernere, quer dizer "separar".
Então não sou um "partidário" do corte ou do segredo como
separação. A própria palavra "segredo", em francês, isto é, em
latim, está ligada à semântica do corte, da interrupção, mas
há línguas em que o segredo não é dito da mesma maneira.
Em grego, trata-se de "cripta", por exemplo, aí o segredo não
tem relação com o corte. Mesma coisa em alemão, Geheimnis.
Portanto, a ligação entre segredo e corte pertence também a
uma filiação etimológica, lingüística que não vale igualmente
em toda parte. Mas é certo, por outro lado, que há no texto,
poderíamos levantar mil sinais disso, uma temática política,
digamos, quer se trate da hospitalidade, quer se trate do segredo,
quer se trate da responsabilidade do político, que consiste em
praticar a autoanálise, quer se trate da diferença sexual. Se
quiséssemos, poderíamos dizer que o filme é político, politizado
do começo ao fim. Mas para nos limitarmos, como o senhor
parece querer fazer, ao que é mais agudo em nosso tempo a
esse respeito, é verdade que nunca a questão do segredo cruzou
tanto quanto hoje a questão política. Ela sempre a cruzou, mas
cruza-a hoje de maneira bastante singular. E de modo algum
sob as formas da violação do segredo pela cidadania, pelo
totalitarismo e t c , mas da violação do segredo pela técnica, pela
informática, por tudo o que, nas sociedades mais democráticas,
põe em perigo o segredo, não sob as formas policiais ou
torturadoras habituais, mas sob formas suaves e técnicas. É
um dos desafios políticos de hoje e creio que, naturalmente,
todos aqueles que têm a responsabilidade do arquivamento,
Cf. Jacques Derrida. Donner Ia tnort. Op. cit., p. 30. (N. E.)
como é o caso aqui neste lugar, fazem a experiência da coisa.

Onde deve-se deter o arquivo público? Onde devem-se deter a
coleta, a organização e a disponibilidade pública do arquivo?
Ali onde anteriormente o arquivo público e nacional ocupava
um território extremamente limitado, hoje se pode arquivar
tudo. Lembro-me de um colóquio que organizamos no Colégio
Internacional de Filosofia com os arquivistas dos Arquivos
Nacionais, 20 que nos explicavam não somente quais eram seus
problemas, mas quais eram os problemas colocados por seu
novo poder de registrar toda e qualquer coisa; eles não sabiam
mais onde parar. Pode-se duplicar a vida nacional, pôr câmeras
e gravadores em toda parte, e, portanto, registrar a totalidade
da vida de um país - para falar de arquivos nacionais, mas há
também os arquivos internacionais. Sei que o senhor se interessa
pela psicanálise, e mais do que isso. A questão do segredo não
é apenas uma questão de segredo profissional. Entre o segredo
profissional do médico e do advogado, segredo clássico, e o
segredo profissional do psicanalista, há um abismo, é um outro
segredo. Onde se vai parar o arquivamento? É um problema
político, o problema de saber em que vão se transformar as
instituições psicanalíticas numa democracia, é um problema
político maior e é ainda uma questão de segredo, de corte, de
arquivamento, de contas a prestar, de responsabilidade cívica.
Ora, para voltar ao filme, como no filme se trata freqüentemente
de psicanálise, de autoanálise, de consciente e de inconsciente,
tudo o que é dito no código político a propósito de diferentes
assuntos, aos quais não voltarei, diz respeito também, já que a
psicanálise está em toda parte no filme, à questão da política
da psicanálise, do segredo, em relação não apenas à psicanálise
como instituição, mas a tudo o que diz respeito ao inconsciente,
ao que chamamos de inconsciente, e à história da psicanálise.
Trata-se do colóquio "Qui sont les archives du Collège international de

philosophie? (À l'occasion du dépôt des archives du Collège à l'IMEC)",
organizado pelo Colégio Internacional de Filosofia e pelo Instituto de
Memórias da Edição Contemporânea (IMEC), sob a responsabilidade
de Danielle Cohen-Levinas e de Nathalie Léger, ocorrido nos dias 2 e
3 de dezembro de 1999 em Paris, no Colégio Internacional de Filosofia.
Jacques Derrida participou, e o título de sua intervenção foi: "Le futur
antérieur de 1'archive" ("O futuro anterior do arquivo"). (N. E.)
Não sei se respondi à sua pergunta. Há também um imperativo

de tempo, poderíamos falar por muito tempo...
JEAN-MICHEL RODES: Eu gostaria que o senhor de-

senvolvesse a questão do rastro e do arquivo. O rastro não é
ainda arquivo?
JACQUES DERRIDA: O conceito de rastro é tão geral

que não vejo limite para ele, na verdade. Para dizer as coisas
muito rapidamente, há muito tempo tentei elaborar um
conceito de rastro que fosse justamente sem limite, isto é, muito
além do que chamamos de escrita ou de inscrição num suporte
conhecido. Para mim, há rastro assim que há experiência, isto
é, remissão a outro, différance,2^ remissão a outra coisa etc.
Portanto, onde quer que haja experiência, há rastro, e não há
experiência sem rastro. Portanto, tudo é rastro, não apenas o
que escrevo no papel ou registro numa máquina, mas quando
faço isto, tal gesto, há rastro. Há vestígio, retenção, protensão
e, portanto, relação com algo outro, com o outro, ou com outro
momento, outro lugar, remissão ao outro, há rastro. O conceito
de rastro, digo-o com poucas palavras porque isso exigiria
longos desenvolvimentos, não tem limite, ele é coextensivo à
experiência do vivo em geral. Não apenas do vivo humano
como do ser vivo em geral. Os animais rastreiam, todo ser vivo
A tradução do termo "différance'" - neologismo formado a partir da

"diferir", tem sido alvo de muitas discussões. Optei por deixar no original.
de Jacques DERRIDA: double bind e dupla tradução" (Em: Tradução,
desconstrução e pós-modernidade. São Paulo: UNESP, 2000, p. 45-58.),
do qual se pode encontrar uma versão resumida em http://www.unicamp.
br/iel/traduzirderrida/folheto4.htm. O ensaio homônimo "Différance"
foi proferido como conferência na Sociedade francesa de filosofia, em 27
de janeiro de 1968, publicado simultaneamente no Bulletin de Ia société
française de philosophie (jul./set. 1968), e em Théorie d'ensemble (col.
brasileira esgotada, sob o título de "Diferença" em Margens da filosofia
Papirus, 1991, p. 33-63). (N. T.)
rastreia. Sobre esse fundo geral e sem limite, o que chamamos

de arquivo, se a palavra deve ter um sentido delimitável, estrito,
supõe naturalmente rastro, não há arquivo sem rastro, mas
nem todo rastro é um arquivo na medida em que o arquivo
supõe não apenas um rastro, mas que o rastro seja apropriado,
controlado, organizado, politicamente sob controle. Não há
arquivos sem um poder de capitalização ou de monopólio,
de quase monopólio, de reunião de rastros estatutários e
reconhecidos como rastros. Dizendo de outra maneira, não há
arquivos sem poder político.
JEAN-MICHEL RODES: É um gesto de poder.
JACQUES DERRIDA: É um gesto de poder. Foi isso o que

tentei recordar no início de Mal de arquivo ao me referir ao
arkheion na Grécia, o local em que aqueles que tinham o poder
podiam depositar ou dispor contas ou documentos que tivessem
um interesse político para a cidade, ou um interesse nacional,
poderíamos dizer hoje. E esse poder tinha estatutariamente
autoridade não apenas para escolher o que devia ou não ser
guardado, mas também para localizá-lo num lugar, para
classificá-lo, interpretá-lo, hierarquizá-lo. Tudo isso supõe
um certo número de operações de poder, supõe hierarquia,
hegemonia. E eu diria que, ainda hoje, é o caso. A gestão, a
constituição de um arquivo não tem forçosamente o rosto da
violência totalitária, da censura, mas mesmo em países ditos
democráticos, evidentemente, logo que há uma instituição, há
pessoas que são apontadas e que têm reconhecida competência
para controlar o arquivo, isto é, para escolher o que se guarda
e o que não se guarda, aquilo a que se dá acesso, a quem se
dá acesso, quando e como etc. Não há arquivos sem essa
organização quase estatal, em todo caso legítima e política,
do material assim informado, isto é, ao qual se dá forma
justamente por meio da interpretação e da classificação, da
hierarquização, da seleção. Não há arquivos sem destruição,
escolhe-se, não se pode guardar tudo. Ali onde se guardasse
tudo, não haveria arquivos. O arquivo começa pela seleção, e
essa seleção é uma violência. Não há arquivo sem violência.
Essa violência não é simplesmente política no sentido em que
ela esperaria que houvesse um Estado designando funcionários

com competência reconhecida. Não, esse arquivamento já
ocorre no inconsciente. Em uma única pessoa, há aquilo que
a memória, aquilo que a economia da memória guarda ou não
guarda, destrói ou não destrói, recalca de uma maneira ou de
outra. Há, portanto, constituição de arquivos mnésicos ali onde
há economia, seleção dos rastros, interpretação, rememoração
etc. Portanto, o arquivo começa ali onde o rastro se organiza,
se selecionado que supõe que o rastro é sempre finito. E o que
é dito no início do filme, a finitude, a finidade. Volto a este
nível de arquiescrita, arquifundamental, do rastro. O rastro é
finito. O que isso quer dizer? Isso quer dizer que um rastro
sempre pode ser apagado. Afirmo em Da gramatologia22 que
um rastro que não se apagasse, que pudesse nunca se apagar
não seria um rastro. Então um traço pode ser apagado. Isso
pertence à sua estrutura. Isso pode se perder. Aliás, é por isso
que se quer guardá-los, porque eles podem se perder. É próprio
do traço poder ser apagado, perdido, esquecido, destruído.
É a sua finitude. E é porque é próprio do traço ser finito que
há arquivo, isto é, que se fazem esforços para selecionar, para
guardar, para destruir tais arquivos ou deixar morrerem
tais rastros, para deixar desparecerem tais rastros e guardar
tais outros, porque sabemos que os rastros são finitos. E um
arquivo é sempre finito, sempre destrutível, como o senhor
sabe muito bem. Quaisquer que sejam os progressos que se
possam fazer quanto à estocagem e à conservação de arquivos,
sabemos que é próprio de todo arquivo poder ser destruído.
Não há arquivos indestrutíveis, isso não existe, isso não pode
existir. Portanto, o arquivamento é um trabalho feito para
organizar a sobrevivência relativa, pelo maior tempo possível,
em condições políticas ou jurídicas dadas, de certos rastros
deliberadamente escolhidos. Há sempre deliberação, há sempre
A questão atravessa toda a obra, mas podemos nos reportar mais

especificamente ao desenvolvimento da p. 90 et seq. Cf. Jacques Derrida.
De Iagrammatologie. Paris: Minuit,col. "Critique", 1967. (Gramatologia.
Tradução de Miriam Schnaiderman e Renato Janine Ribeiro. São Paulo:
Perspectiva; Editora da Universidade de São Paulo, 1973 (reed. 1999)).
(N. E.)
avaliação. Dizendo de outra maneira, os arquivistas mais bem-

intencionados, os mais liberais e os mais generosos avaliam
o que merece ser guardado. Quer se enganem ou não, pouco
importa, eles sempre avaliam. E essa avaliação dos rastros,
com autoridade e competência, com uma autoridade e uma
competência supostas, que distingue o arquivo do rastro.
FRANÇOIS SOULAGES: Como o senhor articula esse

trabalho do arquivo e o que o senhor chama em outro momento
de "pulsão" de arquivo?
JACQUES DERRIDA: A pulsão de arquivo é um

momento irresistível não apenas para guardar os rastros,
mas também para dominar os rastros, para interpretá-los.
Logo que tenho uma experiência, tenho uma experiência de
rastro. Logo que tenho uma experiência de rastro, não posso
reprimir o movimento de interpretar os rastros, de selecioná-
los ou não, de guardá-los ou não e, portanto, de constituir
os rastros em arquivos e de escolher o que quero escolher.
Interpretação ativa e seletiva. É a própria interpretação. Como
dizia Nietszche, uma interpretação é sempre ativa e seletiva.
Quando interpretamos, não encontramos um sentido que está
ali, dado, e que teríamos apenas que elucidar ou desvelar, mas
impomos sentido, constituímos sentido. A pulsão de arquivo
é uma pulsão irresistível para interpretar os rastros, para dar-
lhes sentido e para preferir este rastro àquele outro. Portanto,
preferir esquecer é apenas não preferir guardar. O arquivo,
como digo em algum lugar, não é uma questão de passado, é
uma questão de futuro. 23 O arquivo não trata do passado, ele
trata do futuro. Seleciono violentamente o que considero que é
preciso que se repita, que se guarde, que se repita no futuro. E
um gesto de grande violência. O arquivista não é alguém que
guarda, é alguém que destrói. Ele guarda muito, mas se não
destruísse, não guardaria nada. E alguém que pretende saber
o que é preciso destruir, ou digamos o que é preciso deixar de
23
Cf. Jacques Derrida. "Le futur antérieur de Parchive", em: Questions
d'archives. Nathalie Léger (Org.). Paris: Editions de l'IMEC, col.
"Inventaires", 2002, p. 41-50. (N. E.)
lado. É o que fazemos todo o tempo na vida, a pulsão de arquivo:

o que vamos deixar de lado e o que vamos repetir? Perdoem-me
por citar-me uma vez mais, por citar o personagem do filme,
mas é por economia. Quando, no fim do filme, o personagem
diz: "retorno eterno", motivo nietzschiano bem conhecido, ele
diz: "Eu gostaria de guardar tudo, recomeçar tudo". E depois,
em dado momento, há uma pequena diferença que aparece, e é
o futuro. "Quero guardar tudo, repetir tudo, o bom e o ruim,
exceto aquilo que, mesmo tendo sido bom, guarda algo de
ruim para o futuro, que pode produzir algo de ruim no futuro.
Isso eu não maldigo, mas também não bendigo." O que quer
dizer que eu gostaria de destruí-lo, evidentemente. Quando
discretamente ele diz: "Eu não maldigo, mas também não
bendigo", isso quer dizer: "Se eu pudesse fazer com que isso
não tivesse acontecido", é evidente. Não gosto disso, portanto
gostaria de não guardá-lo. O ofício de arquivista é um ofício
terrível. A pulsão de arquivo é uma pulsão terrível. É uma
pulsão destrutiva, contrariamente à imagem conservadora que
temos dela. Os arquivistas são conservadores obstinados que
pretendem saber o que é preciso destruir e que, em geral, são
bastante hábeis nisso. E jamais se saberá, por definição, o que
estavam certos em destruir, porque destroem tão bem que aquilo
não deixa rastro! Mas sabe-se que eles terão destruído, que
terão destruído Deus sabe o quê. Podem ser obras de arte. Essa
filtragem do arquivo é uma coisa aterrorizante porque ela não
diz respeito apenas aos documentos públicos, aos arquivos da
televisão, do rádio ou aos documentos oficiais, ela diz respeito,
por exemplo, às obras de arte. Há obras que sobrevivem, outras
que não sobrevivem. Há obras que vão para museus, há aquelas
que são esquecidas, que se destroem. Há obras literárias sem
gênio e que permanecem, e suspeita-se que pode ter havido
obras literárias, artísticas, pictóricas, cinematográficas talvez
geniais das quais não se guardou o arquivo, cujo arquivo, por
uma razão ou por outra, não foi realizado ou foi até mesmo
destruído. Em meu ofício, interrogo os corpora canônicos, há
Platão, Descartes, Kant... E digo a mim mesmo que há muitos
pequenos autores que talvez fossem ainda mais geniais que
eles, e que depois ocorreu Deus sabe o quê que fez com que
a sociedade os "suicidasse", isto é, com que desaparecessem.
Não se pode naturalmente desconhecer, ignorar ou esquecer

essa possibilidade, que é a condição. E um mal, mas ao mesmo
tempo não é forçosamente um mal, pois, sem essa seletividade,
não restaria absolutamente nada. Para que certas obras-primas
sobrevivam, foi preciso matar sabe Deus quantas outras obras.
Então, esse arquivamento coletivo, que é sempre ao mesmo
tempo benéfico e monstruoso, as duas coisas de uma vez, é uma
chance e uma ameaça, isso não vale apenas nas instituições
sociais e políticas, isso vale no inconsciente, é o que acontece no
inconsciente, é o que acontece em nós. Guardamos montes de
coisas, selecionamos e destruímos. Para guardar, justamente,
destruímos, deixamos muitas coisas se destruírem, é a condição
de uma psique acabada, que marcha para a vida e para a morte,
que marcha matando tanto quanto assegurando a vida. Para
assegurar a sobrevivência, é preciso matar. É isso o arquivo, o
mal de arquivo.
SERGE TISSERON: Uma questão me preocupa, que a

sensibilidade do senhor ao inconsciente me encoraja a colocar.
Eu gostaria de voltar ao mosaico, pois me parece que o senhor
nos prestou uma homenagem ao falar daquele ladrilho que
de algum modo deteve seu olhar ou seu pensamento durante
os dezenove anos que o senhor passou naquela casa. Eu
estava pensando nessa história de ladrilho quando Patrick
Charaudeau evocou o fato de que o senhor se protegia um
pouco. Imediatamente, evidentemente, pensei na expressão
"se tenir à carreau" [manter a guarda]. Começo por um jogo
de palavras 24 ruim, mas não pude evitar pensar nele. O que
me parecia mais interessante, mais do que manter a guarda,
era refletir sobre o que o senhor evocou para nós na maneira,
não de "se tenir à carreau'", mas de "vous tenir au carreau"
[insistir no ladrilho]. Isso me parece extremamente interessante
porque, afinal, o senhor evocou aí uma imagem, a imagem
do que o senhor vê, uma imagem visual desse mosaico, desse
ladrilho que não estava direito entre os outros. Isso introduz
24
A evocação do jogo de palavras entre a expressão "se tenir à carreau"
e a que se segue - "tenir au carreau" - vem pelo fato de que "carreau"
significa primeiramente "ladrilho". (N. T.)
minha primeira questão: o lugar do visual no seu pensamento.

Há textos seus que me impressionaram pela importância da
maneira com que o senhor parte visualmente ao encontro de
alguma coisa. Penso especialmente em dois textos, no prefácio
de A casca e o núcleo,25 de Nicolas Abraham e Maria Torok,
no qual o senhor torna visível o conceito bastante complicado
de cripta em Nicolas Abraham. E depois naquele texto sobre
a brincadeira do Fort/Da tal como Freud a conta, creio que
está em "O fator da verdade",26 em que, aí também, partindo
das palavras usadas por Freud, o senhor mostra que a maneira
como se vê em geral o texto ao lê-lo não é a única maneira
como se pode vê-lo. Esse texto me esclareceu bastante, como
um convite para visualizar de outro modo o texto de Freud no
momento em que eu o lia. Mas em outros momentos, quando
leio textos seus, não vejo mais nada. É isso, então, minha
questão era um pouco a de saber que lugar o senhor mesmo
dá à visualização no seu pensamento. É algo que o toma em
certo momento, que o senhor segue um pouco, de que o senhor
desconfia, que o senhor demarca? E mais uma vez, já que o
senhor falava da maneira como se detinha no ladrilho, sinto-
me autorizado a fazer-lhe a pergunta. Minha segunda questão,
na seqüência, é que fiquei impressionado pelo fato de o senhor,
quando falou do ladrilho, ter feito o gesto de endireitá-lo. Não
é uma coisa qualquer... Ainda mais porque o senhor trabalha
com a desconstrução. Então durante dezenove anos, se podemos
dizer assim, o senhor fez mentalmente o gesto de endireitar,
logo, de ordenar, de construir algo, e depois sabemos o quanto
25
Trata-se, na verdade, de "Fors", prefácio de Jacques Derrida ao livro
Cryptonymie. Le Verbier de VHomme aux loups, de Nicolas Abraham
e Maria Torok (Paris: Flammarion, col. "Champs", 1998, p. 9-73). (N.
E.) Cf. também Nicolas Abraham ôc Maria Torok. UEcorce et le noyau.
Paris: Flammarion, 1978. Edição ampliada em 1999, com prefácio de
Nicholas Rand. (A casca e o núcleo. Tradução de Maria José R. Faria
Coracini. São Paulo: Escuta, 1995). (N. E.)
26
Cf. Jacques Derrida. "Le Facteur de Ia vérité". La carte postale. De
Socrate à Freud et au-delà. Paris: Flammarion, col. "La philosophie en
effet", 1980. (O cartão-postal: de Sócrates a Freud e além. Tradução
de Simone Perelson e Ana Valéria Lessa. Rio de Janeiro: Civilização
Brasileira, 2007). (N. E.)
o senhor trabalhou com a desconstrução. De todo modo há

aquele prelúdio, ou aqueles prolegômenos ou aquele prefácio,
segundo a palavra que escolhermos, em que o senhor endireitou
mentalmente. Então, minha segunda pergunta incide sobre o
lugar, não mais agora da imagem no seu pensamento, mas do
gesto: que lugar o senhor atribui aos gestos e aos movimentos,
à cinese, para tomar uma palavra um pouco especializada, não
na sua teoria mas na organização do seu pensamento?
JACQUES DERRIDA: Para ganhar tempo e me comportar

ainda de maneira um pouco indecente, e como não vou poder
realmente responder tão bem quanto deveria, quanto gostaria,
vou orientá-lo rumo a outros textos meus. Sobre a questão
do ver e do não ver, escrevi o que o senhor disse, mas escrevi
também um texto muito longo sobre os cegos, Memórias
de cego.17 O que me fascina não é somente o ver, é o "não
ver". A cegueira como condição da visibilidade, e da pintura
e do desenho. A questão da visão me interessa desde sempre,
na filosofia também, não apenas nas artes visuais. Mas não
sou pelo ver contra o enceguecimento,28 é mais complicado.
O enceguecimento é a condição do ver em toda uma tradição
que tento analisar em, entre outros lugares, Memórias de
cego. Agora, o mosaico e os ladrilhos. Aí também, perdoe-me,
expliquei-me melhor do que poderia fazer agora no pequeno
livro Rodar as palavras, no qual falo um pouco mais sobre
isso. Uma anedota para a história desse filme: ocorre que, em
dado momento, pedi a Safaa Fathy que filmasse aquilo. Ela foi
sozinha à Argélia, indiquei-lhe um certo número de lugares e
disse: "Gostaria de ter uma imagem daquele mosaico, no qual
pensei com muita freqüência". Aliás, lembro-me que antes do
Cf. Jacques Derrida. Mémoires d'aveugle. Uautoportrait et autres ruines.

Paris: Réunion des musées nationaux, col. "Parti pris", 1990. (Memórias
de cego: o auto-retrato e outras ruínas. Tradução de Fernanda Bernardo.
Lisboa: Fundação Calouste Gulbenkian, 2010). (N. E.)
No original, "aveuglement". Derrida usa também eventualmente "cécité",
Optei por traduzir "aveuglement" por "enceguecimento" para distinguir
filme de Safaa Fathy, tinha havido um projeto de filme com

Nurith Aviv e um amigo, Samuel Weber, americano, no qual
se tratava de fazer um filme, que nunca foi feito, e ao longo
do qual eu retornaria à Argélia, com esses dois amigos, e ao
longo do qual, em "lugares de memória", como diz o outro, da
minha infância, eu teria improvisado considerações políticas
sobre a Argélia. Como previsão para essa experiência, que por
razões diversas jamais levamos a termo, eu tinha improvisado
num gravador, para eles, uma meditação sobre aquele ladrilho.
Assim, eu já tinha isso na cabeça. E disse a Safaa Fathy que
era preciso ir filmar o ladrilho. Depois, na hora da montagem,
Safaa Fathy me disse: "Precisamos de texto, seria bom se o
senhor viesse ao estúdio gravar alguma coisa sobre o ladrilho".
Foi a única vez, creio eu, que fui ao estúdio. Então fui ao
estúdio, ela está aqui para testemunhar, e improvisei durante
vinte minutos sobre o ladrilho. Eles não guardaram nada. Eis
a crueldade do arquivamento! Eles destruíram 99% do que
filmaram! Então, tudo aquilo está perdido. Mas para voltar
à sua questão, entre as coisas que recordo no pequeno texto
que escrevi sobre o ladrilho no livro Rodar as palavras, digo
exatamente o que o senhor quer me fazer dizer, a saber, que
passei meu tempo a endireitá-lo. Cito até Hamlet na famosa
fala em que ele diz: "Por que nasci aqui?". Quando ele fala
do "time out of joint",29 do tempo deslocado, ele diz: "Nasci
para set it right", isto é, para recolocá-lo no lugar, para reparar
a injustiça feita ao meu pai. Portanto, a idéia de reparar algo
que estava torto. E na passagem do livro, digo que eu tinha a
impressão de que alguma coisa não ia bem naquela casa, e eu
queria endireitá-la, recolocá-la no lugar. Havia algo torto. Mas
não é apenas questão de visibilidade. É que a cada vez que eu
andava, era em meu corpo que eu sentia a aresta. Não era apenas
ao ver o ladrilho assim meio retorcido, mal colocado, era que
meu passo, para voltar à cinese, era como que detido por aquele
ladrilho. "Isso não anda, eu não ando direito, seria necessário...
não somente com as mãos, mas com os pés, endireitá-lo." Logo,
29
W. Shakespeare. Hamlet, Ato I, cena 5: "The time is out of joint" ("O
tempo está fora do eixo"). Essa expressão é longamente comentada por
Jacques Derrida em Spectres de Marx. Op. cit., p. 41 et seq. (N. E.)
é no gesto, não apenas na palavra, mas no gesto do corpo que

eu sentia aquele... como chamar aquilo? aquele deslocamento,
aquele "desajuntamento", que eu tinha vontade de recolocar
em ordem. Então, a desconstrução, evidentemente, podemos
considerar que consiste justamente em colocar os ladrilhos do
avesso, enfim, a perturbar uma ordem. Mas consiste também
em interrogar-se sobre o que não funciona na ordem, sobre o
que na ordem é uma desordem, o que a ordem oculta como
desordem. A desconstrução não consiste apenas em recolocar
ordem, mas se interessa pela desordem. Daí o interesse que
tive, interesse doloroso, fascinado e t c , por aquele ladrilho mal
colocado, e o interesse de estilo desconstrutor pelas coisas que
são mal agenciadas, ali onde elas estão solidificadas. O senhor
sabe, meus pais compraram aquela casa que eles terminaram
de pagar na véspera da independência e partiram quando meu
pai tinha acabado de pagar a última prestação. Eu não sei se os
ladrilhos estavam ali antes de eles comprarem a casa em 1933
mas suponho que não, foram meus pais que fizeram o mosaico
enfim, pouco importa. Em todo caso, aquela desordem.,
estou procurando a palavra... o que não ia bem estava ali
estabilizado para sempre, e estou certo de que ainda está lá
Retornei a casa em 1971, em 1984, o ladrilho continuava ali
do mesmo jeito. E suponho que os sucessores habitantes da
casa, que eu, aliás, conheço, não vão deslocá-lo. Logo, há uma
desordem que foi estabilizada for ever. Ora, a desconstrução
se interessa por essas coisas que não funcionam e que se
encontram chanceladas na ordem. Como o senhor sabe, não
são apenas questões de política, de direito etc, são questões
de inconsciente, desordens que estão chanceladas. Os ladrilhos
não são pedras, não estão na natureza. São pedreiros a quem
se deram ladrilhos geometricamente desenhados e que um dia,
no que foi uma história, colocaram mal aquele ladrilho. É uma
história. Portanto, a desconstrução se interessa por aquilo que,
historicamente, instituiu uma ordem na qual uma desordem de
algum modo se chancelou e se fixou. Disseram-me - hipótese,
não sei o que se deve pensar dela, mas ela é interessante -
que, de fato, alguns artesãos argelinos fazem de propósito,
quer dizer que é uma assinatura, é preciso deixar uma coisa,
um sinal de algo que não funciona para guardar a memória.
E não haveria memória sem isso. Se realmente não houvesse

na memória uma desordem, uma cicatriz, essa cicatriz de que
trata o filme, a marca de uma ferida, de algo que não vai bem,
não nos recordaríamos. Sabemos muito bem que a condição da
memória é algo que não vai bem.
MARIE-JOSÉ MONDZAIN: Essa tradição vinha da arte

dos tecelões e do tapete em que era preciso produzir sempre um
defeito nos motivos geométricos. Esses ladrilhos no chão, eu
conheço bem, eram espécies de labirintos e de entrelaçamentos
nos quais se via de imediato uma imperfeição, um não ajuste.
Era voluntário, por submissão ao hadith que diz que o artesão
não deve fazer um objeto perfeito e unificado até o fim, pois há
um orgulho de totalização na obra que causa dano não apenas
à transcendência, mas que de fato causa dano à vida. A vida da
obra vem justamente do fato de haver esse defeito. Ele não serve
como assinatura, é o sinal da vida.
JACQUES DERRIDA: Isso vai ao encontro do que eu

dizia há pouco: ali onde há totalização e perfeição é a morte.
Se realmente chego a um eu total sem fenda, sem rachadura ou
sem desordem, sem "má colocação", é a morte.
MARIE-JOSÉ MONDZAIN: É a morte. Logo, a descons-

trução e o recolocar no lugar se encenam ininterruptamente
entre a asfixia e a respiração. Em certo momento, o senhor
disse "imagem icônica ou sonora" como se houvesse imagem
sonora e imagem icônica, e que no fundo o objeto do filme
produzia uma imagem que era icônica e sonora. Eu queria
perguntar se não haveria uma grande diferença entre imagem
icônica, isto é, o campo do visível, e a imagem sonora que diz
respeito à ordem da voz... é a sua voz. Será que o senhor pode
dizer que não se reconhece na linha sonora do filme? Será que
não há algo da ordem de uma identificação? Esse filme é um
fragmento, ele se assemelha ao senhor, ele se assemelha ao
senhor justamente porque é o senhor, o teórico do fragmento, o
senhor se reconhece em algo que se assemelha ao senhor como
não sendo o senhor, uma vez que, ao não se assemelhar ao
senhor, assemelha-se ao senhor! Mas a ordem da voz é muito
mais difícil de desmontar no registro da não identificação.

Como dizer: "Não sou eu quem fala"?. Eu o ouvi, ainda o estou
ouvindo, continua sendo o senhor...
JACQUES DERRIDA: Para a senhora, sim.
MARIE-JOSÉ MONDZAIN: Mas a quem isso se

endereça? Essa circulação faz com que a voz subtenda ou
suporte algo que talvez esteja próximo do que o senhor tentava
há pouco situar como uma referência identificatória, e que
está do lado da voz. Alguma coisa se instaura que é mais
enigmática na ordem da identidade, a saber, que o senhor de
todo modo responde, o senhor é obrigado a responder por
aquilo que diz nesse filme. Em A voz e o fenômeno,30 tudo
isso está presente. Vou acrescentar algo. Há um momento no
fim do filme que me perturbou, do qual se falou também há
pouco, é esse endereçamento e essa traição, finalmente, perde-
se a destinação, trai-se o destinatário. E aí revejo evidentemente
toda aquela maneira que tem o mundo de se disjuntar sob a
sua escrita e na sua voz para fazer sentido. No entanto, ouço
também uma outra voz, a de Jean-Luc Godard. Godard fez
um pequeno filme em que fala das imagens, que se chama
Mudar de imagens,31 e no qual ele filma a si mesmo, inclusive
em sua nudez. Ele se faz até mesmo flagelar... É um filme de
9min30. Há um momento muito bonito, muito estranho. Há
um momento em que ele diz: "A imagem é algo que resiste
à mudança. Perguntam-me se se pode mudar de imagens e
mostrar imagens que mostrassem a mudança. A imagem resiste
à mudança. O que muda está entre as imagens. E a história
das imagens é a história dos textos". Ouve-se a voz dele que
diz: "Todo texto é um envio, um endereçamento, todo texto é
uma carta, uma carta à mulher amada. Quando Marx e Engels
escrevem O capital, é um texto à mulher amada. Quando Santa
30
Cf. Jacques Derrida. La voix et Ia phénomène. Introduction au problème
du signe dans Ia phénoménologie de Husserl. Paris: PUF, 1967. (A voz e
o fenômeno. Tradução de Lucy Magalhães. Rio de Janeiro: Jorge Zahar
Editor, 1994.) (N. E.)
31
"Cbanger d'images", curta-metragem de 1982. (N. T.)
Teresa d'Ávila escreve, é um texto à mulher amada" etc. Ele fica

numa interrogação a respeito do caráter amoroso da escrita dos
textos e do engajamento da imagem. Um pouco mais adiante,
ele se coloca a questão do carrasco e da vítima, a questão
política: "Se eu fizesse um filme que contasse o que se passa
realmente entre um carrasco e uma vítima, eu pegaria uma
carta de amor do carrasco à sua amada e uma carta da vítima
à sua amada e faria as cartas se entrecruzarem e de repente isso
faria um filme, faria imagens". Será que o envio perde sempre
seu destinatário?
JACQUES DERRIDA: Eu não disse isso.
MARIE-JOSÉ MONDZAIN: Há essa traição, essa traição

no endereçamento que é um pouco nosso destino, apesar de
tudo. Há aí duas posições realmente muito diferentes.
JACQUES DERRIDA: Obrigado por todas essas reflexões,

em primeiro lugar, e depois pelas questões difíceis. Começo
pelo fim. Se há uma coisa, entre todas as coisas que Godard
fez e que eu seria incapaz de fazer, é aquela de se fazer filmar
flagelado nu durante dez minutos... Aí, há um limite. Por mais
que eu viva perigosamente, eu jamais faria isso! E não apenas
por pudor, não apenas porque eu teria vergonha (seria o caso),
não apenas por essa razão, mas porque eu teria medo do delito
de exibição, da complacência exibicionista mais do que do
impudor que consiste em se mostrar. Então, aí, realmente,
resistência absoluta relativamente a isso. Quanto ao outro
aspecto do filme de Godard e do que nele é dito, estou persuadido
como ele de que O capital é uma carta de amor. Evidentemente,
somos raros, não somos muitos os que pensam assim. Creio,
de fato, como ele, que todo texto é, de certa maneira, uma
carta de amor, mas não disse por isso que todo envio perdia
sua destinação. A cada vez que pude me explicar um pouco
mais longamente a esse respeito, especialmente numa discussão
sobre o "Seminário sobre A carta roubada" de Lacan, insisti
muito cuidadosamente na diferença que havia entre "uma carta
não chega à sua destinação, que perde sua destinação" e "uma
carta sempre pode não chegar à sua destinação, ela pode não
chegar".32 E não haveria carta sem esse poder de não chegar.

O que não quer dizer que ela não chega. Ela pode não chegar,
é essa a sua estrutura de carta ou de envio. E como ela pode
não chegar, como deixo uma carta poder não chegar, há aí
uma possível traição. Não necessariamente uma traição, um
possível perjúrio e uma possível traição. Agora, que toda carta
seja uma demanda de amor ou uma declaração de amor, um
envio amoroso, traição há por conta desse envio amoroso,
traição possível há sempre, interminavelmente, como possível
interminável; traição há porque o destinatário ou a destinatária
dessa carta não apenas não é absolutamente determinável
previamente, e assim que há rastro ela pode cair nas mãos de
qualquer um, mas também porque implico, quando escrevo,
que essa carta vai constituir ou instituir o destinatário. Só será o
destinatário ou a destinatária do meu gesto de amor, da minha
oferta ou da minha demanda de amor, só será o destinatário
ou a destinatária desse amor aquele ou aquela que receber
essa carta, que compreender essa carta, e que, portanto, ainda
não existe, de uma certa maneira. Escrevo não apenas porque
escrevo para alguém que conheço ou que supõem que conheço,
mas tento instituir, pela inscrição de um rastro novo, que deve
ser um acontecimento, o destinatário ou a destinatária, dizendo
de outro modo, o outro. Pode ser alguém que conheço, mas esse
alguém que conheço só será o destinatário ou a destinatária
dessa carta ao recebê-la, ao aceitá-la, ao subscrevê-la de
algum modo. Logo, isso quer dizer que, no momento em que a
escrevo, o outro não existe, de uma certa maneira, ainda não.
E aí, há traição porque é como se eu dissesse: é isso, eu coloco
uma condição para que a minha demanda de amor, a minha
oferta de amor chegue ao outro, a de que o outro possa receber,
ler, decifrar e, portanto, subscrever esse envio. E isso é uma
violência, o que não pode não ser sentido como uma violência.
E é por essa violência que peço perdão, é aí que há sempre uma
possível traição. Tendo dito isso, volto à primeira questão sobre
32
Cf. Jacques Derrida. "Le Facteur de Ia vérité". La carte postale. De
Socrate à Freud et au-delà. Op. cit., p. 511 et seq., e "Pour 1'amour
de Lacan", em Résistances de Ia psychanalyse (Paris: Galilée, col. "La
philosophie en effet", 1996, p. 75-79). (N. E.)
a voz e sobre "reconhecer a própria voz ou responder pelo que

se diz". Estou de acordo com a senhora: provavelmente, a voz é
o que há de mais identificador ou identificável para os outros,
e é pela voz que provavelmente me reconhecem melhor, mais
do que pela imagem e pelo que digo. Mas para mim, porque,
como a senhora certamente sabe, a senhora deve ter feito essa
experiência, como eu e todo mundo, se há uma coisa de que não
podemos nos reapropriar, ainda menos que a imagem, é a nossa
própria voz. Então, estou persuadido de que me reconhecem
mais por minha voz do que por outros sinais ou outros traços,
especialmente visuais, gestuais ou cinéticos, mas eu, minha voz,
eu não reconheço. Em todo caso, é o que é menos reapropriável
de tudo. A violência da expropriação está mais ligada à voz
do que ao resto. E não apenas no filme. Ainda que nesse filme
minha voz não tenha sido para mim insuportável. Mas minha
voz é para mim freqüentemente não reconhecível e insuportável
quando, diferentemente do que acontece no filme, aliás, ouço
gravações em que falo em situação magistral, em situação de
ensino, em que falo com autoridade. Não apenas não reconheço
minha voz, como também fico horrorizado com o sotaque
argelino, com a autoridade etc. Nesse filme, isso é suavizado,
felizmente. Entretanto, não posso dizer que me reconheço
em minha voz. Agora, uma coisa é se reconhecer ou não se
reconhecer na própria voz, e digo que não nos reconhecemos na
nossa própria voz, outra coisa é responder por aquilo que se diz.
Posso, sem me reconhecer na minha voz, responder por aquilo
que eu digo, isto é, em suma, me sentir não apenas responsável
pelas improvisações quanto capaz virtualmente de explicar,
de justificar o que eu digo. Mas aí, responder pelo conteúdo
do que se diz não é a mesma coisa que reconhecer a própria
voz. Aí, portanto, por tudo aquilo que eu disse, eu poderia,
se me dessem tempo, responder, dizer: eis o que eu quis dizer.
Eu poderia explicar mais, justificar mais. Eu não disse nada
nesse filme de que eu poderia dizer que não posso responder
por aquilo, que desaprovo, que renego, de modo algum. Mas
isso é o conteúdo, o conteúdo filosófico discursivo, não é a voz.
A voz é de fato o que há de mais íntimo, de mais privado, é por
isso que provavelmente o arrombamento mais penetrante na
intimidade passa pela voz mais do que por aquilo que eu digo
ou pela imagem, é claro. Mas essa intimidade, o outro acede a

ela, mas eu não. Eu não me reconheço ali dentro.
FRANÇOIS SOULAGES: Acenam-me para dizer que o

tempo acabou. Primeiramente, muito obrigado. Em segundo
lugar, há ainda mil outras coisas, mil outras questões, portanto,
espero, até breve. Vamos nos reencontrar agora em torno de
um copo e comer alguma coisa. Muito obrigado por ter feito o
encerramento deste ano.
JACQUES DERRIDA: Obrigado pela prestativa e generosa

paciência.
::II
Pintura, desenho
Ilustrar, diz ele.
148
"lllustrer, dit-il". Texto publicado em 1979 pelo Centro Georges Pompidou (Paris:
Musée National d'Art Moderne; retomado em Psyché. Inventions de 1'autre. Paris:
Galilée, col. "La phiiosophie en effet", 1987, p. 105-108). Jacques Derrida apresenta-o
assim: "Ele acompanhava, em Ateliers Aujourd'hui, uma exposição conjunta de
alguns manuscritos de meu livro Éperons, Les styles de Nietzsche (Paris: Flammarion,
1978) (Esporas. Os estilos de Nietzsche. Tradução de Rafael Haddock-Lobo e Carla
Rodrigues. Rio de Janeiro: NAU Editora, 2012) e de desenhos a pena de François
Loubrieu, destinados, segundo as palavras do autor, a 'ilustrar' o livro." (N. E.)
:: 149
No começo, esta é a ficção, haveria a escrita. Suponhamos

uma fábula, a escrita. O outro lê e, partindo, escreve a seu
turno, segundo seu turno. A partir, ouçam bem, de sua leitura:
deixando-a também afastar-se ou perder-se, rumando para
outro lugar. No melhor dos casos, sempre haverá algo a redizer,
o processo das duas inscrições será interminável. Ele sempre
solicitará seu suplemento, algum acréscimo de discurso, pois eu
falava de textos verbais, quero dizer das palavras.
Agora, imaginem, outra fábula, que um texto lido seja
reescrito, e de maneira completamente diferente, imaginem-no
transfigurado pelo desenho ou pela cor. Transformado, mudado
em sua linha ou em suas formas, mas transportado para outro
elemento até perder algo como seu lugar e sua relação consigo.
Então, pode acontecer-lhe (algumas vezes) parecer precedido pelo
que o secunda, como que duplicado por sua conseqüência - e uma
espécie de paz vem imobilizar com um único traço os dois corpos,
o corpo das palavras e o dos espaços, um pelo outro fascinado.
Todos os dois fora de si mesmos, uma espécie de êxtase. Você
tem, êxtase singular, o sentimento de que o organismo verbal foi
radiografado segundo o espaço a despeito do espaço, no instante
atravessado pelos traços do pintor ou do desenhista, quero dizer
filmado, fixado, submetido a revelador antes mesmo do tempo de
sua produção, às vésperas do começo, avant Ia lettre.
François Loubrieu,1 suponhamos, quer guardar para esses
raios, os dele, a palavra "ilustração". Sim, sob a condição de
Cf. apresentação de François Loubrieu em "Sobre os artistas", ao final

mudar um pouco seu uso e submetê-la ainda ao mesmo processo.

De passá-la pelo revelador e insistir, de fato, no inseparável, no
indestacável de uma ilustração. Uma que seja uma e só valha
uma vez, para um único corpus.
Ainda que essa aliança indestrutível receba toda a sua
energia de uma interrupção, de um abismo intransponível e de
uma dessimetria absoluta entre o visível e o legível.
E ainda: essa partilha entre o visível e o legível, não estou
muito certo dela, não creio no rigor de seus limites, nem,
principalmente, que ela passe entre a pintura e as palavras.
Primeiramente, ela atravessa cada um dos corpos, sem dúvida,
o pictórico e o lexical, segundo a linha - única a cada vez mas
labiríntica - de um idioma.
Esporas: em primeiro lugar preparadas para a cena,
afiadas para a cripta de um teatro. Eu explorava os efeitos de
uma leitura pública, no verão de 1972, no castelo de Cerisy-
la-Salle. E já com vistas a um certo quadro vivo carregado de
hieróglifos. O que então se oferecia para esquivar-se à cena, nas
dobras de um simulacro - tal "guarda-chuva" de Nietzsche - , já
era uma multiplicidade de objetos, todo um catálogo. Eu os
punha sob os olhos como enigmas silenciosos, eu os antecipava
através das chicanas de uma argumentação lenta, precavida
mas também descontínua, com saltos e brancos - e esses
objetos, outros podiam crer que eles estavam esperando a
própria representação para a ela se prestarem naturalmente:
penas, estilos e estiletes, veleiros e velas de todos os gêneros,
adagas ou dardos, aranhas, grous, borboletas, touros, a chama
e o ferro, as rochas, orelhas, um labirinto, a gravidez ou não de
todas as mulheres de Nietzsche, uma matriz enorme, ventres de
virgem, o olho e os dentes, até mesmo um dentista que esperava
Wagner em Basiléia - ou uma dobra secreta, um pequeno pacote
confiado um dia ao correio pelo signatário com a frase "Esqueci
meu guarda-chuva". 2 Em suma, uma salva de cartões postais
Cf. Jacques Derrida. Éperons. Les styles de Nietzsche. Prefácio de Stefano

Agosti, desenhos e capa de François Loubrieu. Paris: Flammarion,
col. "Champs", 1978, p. 110. Esse texto foi primeiramente publicado
pela Editora Corbo e Fiore (Veneza, 1976, prefácio de Stefano Agosti,
na retórica de uma sombrinha em Cerisy-la-Salle, não longe de

uma "máquina de recostura sobre uma mesa de castração". 3
E no entanto, no desígnio de uma demonstração de final
suspenso, sem objeto, exibindo apenas seu segredo, tudo
recusava a imagem. Nada devia deixar-se deter pelo ícone,
inspecionar na presença de um espetáculo, nem os contornos
firmes de um quadro nem, enfim situável, a posição de um
tema. Principalmente a mulher, o impossível sujeito/objeto4
do discurso ("Mas - a mulher será meu sujeito/objeto",5 é no
início, e mais adiante, a partir dali, "[...] a mulher não terá
sido, pois, meu sujeito/objeto").6 Heidegger se vê até mesmo
suspeito de abandoná-la, a mulher, a propósito de um escrito de
Nietzsche, e de tratá-la como uma imagem, "um pouco como
se se suprimisse uma imagem sensível em um livro de filosofia,
como se se arrancasse também uma página ilustrada ou uma
representação alegórica de um livro sério./ O que permite ver
sem ler ou ler sem ver".7
François Loubrieu não buscou restituir. Seu gesto rastreia
em todos os sentidos um espaço estrangeiro à dívida: nada a
oferecer dessas esporas, desses rastros ou vestígios (Spuren)
que se doam para anular a troca, a circulação, o mercado,
a exposição. É o que ele chama, com uma palavra enfim
relativamente nova, de ilustração.
desenhos de François Loubrieu, em um dispositivo quadrilíngue (francês,

italiano, inglês, alemão)). (N. E.)
Ibid., p. 110. Jacques Derrida alude aqui à célebre frase dos Cantos
de Maldoror: "[...] belo [...] como o encontro fortuito sobre uma mesa
de dissecção de uma máquina de costura com um guarda-chuva!"
Lautréamont. (Euvres completes. Textos estabelecidos, apresentados e
anotados por Pierre-Olivier Walzer. Paris: Gallimard, col. "Bibliothèque
de Ia Pléiade", 1970, Canto sexto, estrofe 3, p. 224-225. (N. E.)
No original, "sujet", termo que pode ser traduzido, no sentido ativo, por
"sujeito" ou, no sentido passivo, por "tema", assunto ou "objeto", que
preferi, para manter viva a ambigüidade da formulação. (N. T.)
J. Derrida. Éperons. Op. cit., p. 27. (N. E.)
Ibid., p. 100. (N. E.)
Ibid., p. 68, 70. (N. E.)
A suave obstinação do enxerto, a incisão assediante do

destino, as interpenetrações em expansão não trabalharam
sobre objetos presentes, sobre o passado anterior de um escrito
que os teria oferecido ao gravador, ao desenhista, ao pintor.
Loubrieu torneou tudo isso com uma violência discreta, pôs
em obra todos esses objetos possíveis, manobrou-os como
instrumentos mais do que como imagens: instrumentos, os seus
desde então, para explorar um novo espaço e nele traçar, com
eles, imprevisíveis direções. Formas completamente diferentes e
no entanto semelhantes, traço por traço, o retrato de um livro,
semelhantes como um sonho, o sonho pelo escrito sonhado que
a mim retorna aqui vindo dalhures. Pela invenção do outro.
Loubrieu "atacou", é sua expressão.
Atacou o que ele chama de uma "matéria" (mas esta não
é um suporte passivo, como às vezes se gostaria de crer, assim
como, de preferência, ela não se figura no feminino).
Ele o fez com corpos hermafroditas, talvez, segundo o
"terceiro sexo" do qual, nesse lugar, justamente, fala Nietzsche:
penas, esporas, um guarda-chuva.
Se quiserem saber como se desenha grava ou pinta com
um guarda-chuva, com esse guarda-chuva e nenhum outro,
sigam Loubrieu em seu ateliê. Os senhores veriam ali mais uma
coisa, uma coisa completamente diferente das Férias de Hegel,s
aquele guarda-chuva de Magritte suspenso sob seu copo d'água
à virtuosidade de um discurso.
E saberiam que armado com essa coisa, ele passa através
de todas as palavras às quais eu me havia apegado, pelas quais
eu me havia deixado pegar, impressionar diretamente sobre o
corpo, por ter primeiramente gostado delas, das duas esporas,
por exemplo.
Mas ao passar através das palavras, ele também se abstém
delas, e isso é bom.
Ali quando isso tinha acabado de acontecer, ele já sabia.
E eis que isso ainda me acontece, como na primeira vez em
que fiquei siderado. Foi há alguns anos, ele tinha acabado de
me mostrar esboços, pontas-secas e águas-fortes, ensaios para
Trata-se do famoso quadro de René Magritte, de 1951. (N. T.)

uma edição veneziana em quatro línguas, um trabalho comum

com Stefano Agosti.
Desde então, em torno de focos diferentes, o espaço de
Loubrieu terá ganho outras elipses, ele não parou de se esten-
der - vejam.
O desígnio do filósofo.
Entrevista com Jérôme Coignard
156::
Jacques Derrida, "Le dessein du philosophe", entrevista com Jérôme Coignard.

Beaux-Arts Magazine (Paris: Publications Nuit et Jour), n. 85, dez. 1990, p. 88-91. A
exposição "Memórias de cego, o autorretrato e outras ruínas" foi apresentada no Hall
Napoléon do Museu do Louvre, de 26 de outubro de 1990 a 21 de janeiro de 1991. A
entrevista era ilustrada com seis fotografias de quadros: três autorretratos de Fantin-
Latour (carvão, pena e tinta preta, 1860-1871, Museu do Louvre, departamento das
artes gráficas, acervo do Museu d'Orsay), com a seguinte frase como "legenda": "O
olho do desenhista, imobilizado na busca de seu próprio olhar refletido pelo espelho,
assemelha-se ao olho de um cego. Ele cega a si mesmo, nada vendo além de um
olho que nada vê. Assim, o autorretrato é, por excelência, o lugar da cegueira do
artista."; um detalhe de Alegoria cristã (1520), de Jan Provost (1470-1529) (óleo sobre
madeira, 50 x 40 cm, Museu do Louvre), e um detalhe de Elimas atingido pela cegueira
(1527-1538), de Giulio Clovio (1498-1578), (guache, 33 x 23 cm, Museu do Louvre): "O
cego que estica as mãos para a frente para orientar-se, a fim de não cair, é também
uma metáfora do artista, cuja mão tateia no invisível de onde surgirá o desenho.
Exposição de olhos, 'Memórias de cego' é também uma exposição de mãos"; e enfim
Autorretrato em trompe l'oeil (1866), de Jean-Marie Faverjon (pastel, 56 x 46 cm, Museu
d'Orsay): "A exposição do Louvre analisa as estruturas complexas do autorretrato,
que só é identificável como tal graças a uma menção exterior ao desenho".
A entrevista foi precedida da seguinte apresentação: "O desenhista e o cego têm
em comum o seguinte: eles apreendem ou figuram o visível com a mão, tateando.
Sua cegueira respectiva se torna a condição de uma outra maneira de "ver" o mundo.
Esse é o postulado maior que o filósofo Jacques Derrida propõe ao espectador com
a exposição 'Memórias de cego' no Museu do Louvre. O autorretrato, esta figura de
estilo em que o artista "jamais consegue suspender seu próprio olhar", ocupa nela
um lugar em primeiro plano". (N. E.)
157
JÉRÔME COIGNARD: O desenho é cego, senão o próprio

desenhista; o senhor se deteve sobre esse tema paradoxal, e
mesmo provocador, para a exposição de que o Museu do Louvre
lhe pediu que fosse o curador. Em que consiste essa "cegueira"
do desenho?
JACQUES DERRIDA: Não se trata de apresentar direta-

mente o desenhista como um cego, mas, como indica o título
da exposição, de se interessar pelo que pode ter levado o
desenhista a se interessar pelos cegos. Isto é, pela visão, o que
é evidente, mas também pelas mãos. E uma exposição sobre o
olho exposto à ferida, à enfermidade, a toda espécie de ameaça,
mas também uma exposição de mãos, uma vez que o cego é
alguém que se orienta, que tateia avançando as mãos. Veem-se
nela muitas mãos, as do próprio cego, mas também as do Cristo
curando os cegos pelo toque. Ao se interessar pelo olho e pela
mão, o desenhista já fica em situação de reflexão especular. Ele
próprio se apreende como um cego possível, alguém que anda
com a mão, se podemos dizer assim, que trabalha com a mão.
Desse ponto de vista, "memórias de cego" significa, em nossa
cultura, tudo o que representou os grandes cegos da Bíblia, da
antigüidade grega. Veremos, pois, um certo número de figuras
de cegos lendários. Esse interesse do desenhista pelo olhar leva à
questão do autorretrato, do desenhista que tenta se surpreender
desenhando. Veem-se na exposição belíssimos autorretratos de
Fantin-Latour ou de Chardin. Com a questão teórica de saber
o que é um autorretrato, se um autorretrato é possível e se,
na experiência do autorretrato, o desenhista não se cega, na
incapacidade em que se encontra de surpreender seu próprio

olhar. E também nesse fato estrutural que pretende que um
autorretrato nunca se identifica por uma simples leitura interna
da obra. Não basta olhar um autorretrato para saber que é um
autorretrato. É preciso uma menção externa ao desenho para
permitir que o identifiquemos como tal.
JÉRÔME COIGNARD: A direção do olhar, a posição do

rosto, porém, nos dão indícios que deixam supor a presença do
espelho.
JACQUES DERRIDA: É sempre uma hipótese. É o que

chamo de hipótese da visão, tudo o que, no desenho e na nossa
experiência do desenho, suspende o ver imediato e sempre
nos obriga a passar pelo discurso ou pela memória. Fala-
se de autorretrato, nomeia-se o autorretrato, nunca se vê o
autorretrato enquanto tal. E não se sabe, naquilo que se nomeia
autorretrato - é o caso de Fantin-Latour ou de Chardin - , se
o signatário está se olhando num espelho, se está se olhando
olhando-se, se está se olhando vendo outra coisa, se está se
olhando desenhando ou não desenhando, desenhando a si
próprio ou desenhando outra coisa. Tudo isso é entregue ao
campo da hipótese, é uma zona de cegueira para o espectador.
Este fica, como o autorretratista, numa espécie de cegueira
essencial, sendo esta como que a condição de uma certa
visibilidade. No autorretrato, o desenhista atribui ao espectador
o lugar do espelho; ele cega a si mesmo, mascara seu espelho
ao entregar-se ao olhar do outro e ao instalar o outro no lugar
do espelho. É essa estrutura desconcertante do autorretrato
que tento demonstrar. Mas a exposição não mostra apenas o
vidro sem estanho do espelho. Mostra também o vidro óptico,
a vidraça e a vitrine. É um pouco uma exposição de vidro.
JÉRÔME COIGNARD: O senhor oferece, na introdução

ao catálogo, fragmentos de autobiografia.
JACQUES DERRIDA: Toda essa exposição é atravessada

pelo que poderíamos chamar de um romance familiar. Na Bíblia,
as histórias de cegos são sempre histórias de genealogia pai/
Jacques Derrida '•'• 159
filho, pai/neto etc. Lembrem-se da história de Jacó substituindo

seu irmão Esaú para receber a benção do pai cego... O texto é
duplamente um autorretrato impossível, uma vez que digo que
o autorretrato é de certa maneira impossível. É a crônica da
própria exposição, na qual conto como tudo isso aconteceu.
JÉRÔME COIGNARD: O senhor foi vítima, pouco tempo

antes da exposição, de uma paralisia facial que havia afetado
gravemente o seu olho esquerdo. O tema do olho, do olhar,
tornou-se então uma obsessão para o senhor?
JACQUES DERRIDA: Escolhi de fato o tema da exposição

imediatamente depois da minha cura. Mas há também o
interesse que tenho já há muito tempo pela metáfora óptica na
história da filosofia - o eidos de Platão, a idéia, é um contorno
visível. A narrativa é autobiográfica de uma outra maneira.
Conto minha relação de enfermo com o desenho. Meu irmão
mais velho desenhava e ainda desenha muito bem. Eu tinha
inveja dele e tentava imitá-lo sem conseguir. Há uma inibição
em mim quanto ao desenho e talvez também quanto à visão, à
percepção. Eu me apresento de certa maneira como um cego.
É o autorretrato de um cego que se faz guiar, tateando, pelos
especialistas, pelos conservadores, no acervo do Louvre.
JÉRÔME COIGNARD: O senhor diz que, ao fazer o

próprio autorretrato, o desenhista se cega. Mas não será essa
cegueira o próprio da criação artística?
JACQUES DERRIDA: Essa cegueira não é simplesmente

oposta ou oponível à visão. Ela se aloja no coração da lucidez,
da vista, e pode ser apreendida sob vários ângulos. No momento
em que desenha, mesmo a partir de um modelo, o artista avança
na noite. A trilha do desenho avança na invisibilidade. Por outro
lado, o traço (e é por isso que isso vale mais para o desenho do
que para a pintura) é ele próprio invisível. Pois a espessura de
cor que se vê não é o traço propriamente dito. O traço é o que
separa, diferencia, é o intervalo, e enquanto tal não é visível.
Ele excede a oposição tradicional em filosofia entre o sensível
e o inteligível. A experiência do desenho é por excelência uma
prova dessa invisibilidade, contrariamente ao que se costuma

dizer, uma vez que o desenhista é freqüentemente apresentado
como aquele que vê.
JÉRÔME COIGNARD: O que se pode esperar de uma

experiência como essa exposição, que abala certos hábitos?
JACQUES DERRIDA: A ambição é evidentemente a

de convidar os espectadores de todos os tipos, inclusive os
especialistas, os profissionais, os teóricos, a colocarem de outra
maneira a questão do ver. E claro que meu gesto é "mais para
filosófico". O que espero é que a questão do ver e do dizer,
da invisibilidade no cerne do visível, seja apreendida de outra
maneira, e que a visita (o acontecimento que consiste em vir
ver) seja um pouco afetada por tudo o que, nessa exposição,
fala e "mostra" o que ver pode querer dizer. E o que dizer dá
a ver. E uma exposição da visão à visão, cujo tema é a própria
exposição. Eu não ousaria dizer que tivemos a ambição ou o
desejo de "devolver a visão" no sentido em que o Cristo ou o
cirurgião podem fazê-lo, nem no sentido em que se trataria de
devolver, restituir, representar a própria visão. Mas o que seria
o desenho sem esse desejo? Não sei como os freqüentadores
habituais do Louvre viverão isso. Certamente não será simples.
Com o desígnio, o desenho
162
Esta conferência inédita foi pronunciada por Jacques Derrida na Escola

Superior de Arte de Le Havre em 16 de maio de 1991, a convite do artista e professor
François Martin no âmbito de seu seminário. A transcrição da conferência, feita a
partir das fitas gravadas por François Martin, foi estabelecida por Marie-Joèlle St-
Louis Savoie e revista por Ginette Michaud; as notas são de Ginette Michaud. Uma
transcrição, ligeiramente diferente, comportando variações estilísticas menores,
relativas principalmente à pontuação, foi depositada no acervo Jacques Derrida do
Instituto de Memórias da Edição Contemporânea (IMEC), Abbaye d'Ardenne, caixa
01, nova cota DRR162, 46 p. Essa transcrição não tinha sido revista por Jacques
Derrida. Conforme um esclarecimento feito por François Martin (mensagem a Ginette
Michaud de 8 de julho de 2012), o título "À desse/n le dessin" (que figura na transcrição
depositada no IMEC) foi dado por ele ao ciclo de cinco conferências que organizou e
do qual participou Jacques Derrida, assim como de uma exposição com curadoria de
François Martin na Escola Superior de Arte de Le Havre, que ocorreu de 13 de maio a
7 de junho de 1991. Decidimos manter aqui esse título para a conferência de Jacques
Derrida. (N. E.) [O título da conferência em francês significaria mais diretamente
algo como "Deliberadamente, o desenho". Mas preferi manter no título a relação
algo irônica entre os significantes homônimos "dessin" e "dessein" (respectivamente
"desenho" e "desígnio"), que será explorada ao longo da conferência. (N. T.)]
:: 163
JEAN-LOUP RICUR: [O início da fita é inaudível] [...]

nos falar dessa abordagem do desenho e da exposição dele, da
exposição de desenho dele, isto é, Memórias de cego: o auto-
retrato e outras ruínas.1 Fazer um desenvolvimento suplementar
seria para mim extremamente complicado, portanto, creio
que vamos agora abordar diretamente essa prestação. Enfim,
vamos... Estamos muito honrados, ao mesmo tempo, eu estou
muito intimidado...
JACQUES DERRIDA: Eu também. Bem, escutem,

obrigado. Estou muito feliz e honrado por me encontrar
aqui, intimidado também porque, como os senhores verão,
minha incompetência é real, e não é de modo algum por uma
fórmula de polidez ou de modéstia que começo declarando-a,
essa incompetência. E no fundo, o que eu desejaria - e foi
primeiramente por isso que tive ao mesmo tempo o prazer e
a imprudência de aceitar esse convite - , eu desejaria ouvi-los,
aos senhores que estão do lado do desenho, ao passo que eu
estou do lado em que não se vê e não se desenha. Então, se os
senhores quiserem, vou começar falando da minha experiência
inexperimentada do desenho, vou contar algumas histórias,
Cf. Jacques Derrida. Mémoires d'aveugle. Uautoportrait et autres ruines.

Paris: Réunion des musées nationaux, col. "Parti pris", 1990. {Memórias
Lisboa: Fundação Calouste Gulbenkian, 2010.) A exposição, cuja
curadoria foi assegurada por Jacques Derrida, foi a primeira de uma série
intitulada "Parti pris" e ocorreu no Museu do Louvre de 26 de outubro
de 1990 a 21 de janeiro de 1991. (N. E.)
isto é, me expor ou expor de maneira bastante desarmada

as poucas experiências que pude fazer nesse domínio dos
senhores. E depois, a partir de algumas questões, histórias,
relatos, poderíamos passar, se os senhores quiserem, para uma
discussão.
No fundo, partirei, se os senhores quiserem, do "nada
a ver" - do "nada a ver" simultaneamente no sentido do
enceguecimento2 e no sentido da ausência de relação. Quando se
diz "não tem nada a ver", isso quer dizer "isto não tem relação
com aquilo", e é também uma maneira de desenhar o campo
da incompetência. Aconteceu-me, ao longo destes, digamos,
quinze últimos anos, ver-me provocado de algum modo do
exterior, porque eu jamais o teria feito espontaneamente,
a escrever sobre o desenho. Fiz isso - bem, perdoem-me por
esses lembretes meio autorreferenciais, mas, enfim, estou aqui
para me expor e expor minha relação com o desenho - , fiz isso
ao mesmo tempo me expondo e me protegendo, isto é, tenho
a impressão de que a cada vez que falei do desenho foi para
evitar falar da pintura. Em textos que foram reunidos numa
obra que se chama A verdade na pintura,* percebe-se muito
rapidamente que nunca falo da pintura, justamente, isto é, da
cor, da mancha de cor, mas do que vem em torno: o desenho,
mas também as bordas, a moldura; aquilo que, encontrando-
se no exterior do desenho, vem de algum modo preencher ou
determinar o que está dentro; o que inscreve o desenho numa
superfície, que o transborda ou, no mercado da pintura, do
desenho, o que o inscreve em especulações que são tanto as do
mercado do desenho quanto especulações teóricas, discursos.
Bem, estou, quanto a mim, do lado do discurso, ou seja,
quando vou na direção das palavras para falar do desenho ou
da pintura, é também uma maneira de fugir do que sei que
No original, "aveuglement". Derrida usa também eventualmente "cécité",

Optei por traduzir "aveuglemenf por "enceguecimento" para distinguir
Cf. Jacques Derrida. La Vérité en peinture. Paris: Flammarion, col.
"Champs", 1978. (N. E.)
não posso dizer a respeito do próprio desenho. Porque no

fundo, uma vez que a questão que é aqui colocada a todos
os participantes é: "O que é o desenho?", minha resposta
é: "Eu não sei o que é o desenho". E, incessantemente, sou
tentado a reconduzir o desenho, na medida em que ele desenha
alguma coisa e em que identifica uma figura, na medida em
que é orientado pelo desígnio,4 isto é, por um sentido, ou uma
finalidade, que permite sua interpretação, sempre sou tentado
a puxar o desenho para o insignificante, isto é, para o traço. 5 E
foi por aí que, incessantemente, fui levado a reconduzir minha
preocupação com o desenho na direção da minha preocupação
mais antiga e mais geral com o traço de escrita, com a linha da
escrita na medida em que consiste em rede ou sistema de traços
diferenciais.
O traço diferencial - voltaremos a isso novamente em
breve, penso eu - é, naturalmente, o traço aparentemente
visível que separa dois grossos,6 ou duas superfícies, ou duas
cores, mas que, enquanto traço diferencial, é o que permite
toda identificação e toda percepção. Então, o traço diferencial,
metaforicamente, pode designar também aquilo que, no interior
de qualquer sistema, gráfico ou não, gráfico no sentido corrente
ou não, institui diferenças, por exemplo numa palavra ou numa
frase - é a lingüística saussuriana - , o traço diferencial, o
traço diacrítico, é aquilo que permite opor o mesmo e o outro,
o outro e outro, e distinguir. Mas o traço enquanto tal, ele
próprio enquanto traço diferencial, não existe, não tem grosso.
Se os senhores quiserem, todo o pensamento ou a teoria do
rastro que eu tinha tentado elaborar sem referência essencial ao
Nesta passagem Derrida explicita a homonímia entre os termos "dessin"

e "dessein", "desenho" e "desígnio", ao soletrar este último: ele diz,
depois de "dessein", "dois s, e, i, n". (N. T.)
No original, "trait", que vem sendo traduzido por "traço" na obra de
Derrida em português, por oposição a "trace", traduzido em geral por
"rastro", como farei logo adiante. (N. T.)
No original, "plein". Traduzo aqui por "grosso", em seu uso substantivo,
que significa o traço espesso da letra numa escrita caligráfica. (N. T.)
desenho - ainda que, em Gramatologia,7 a questão do desenho

em Rousseau tenha sido também colocada - para além do
desenho propriamente dito, o rastro, ou o traço, designaria,
entretanto - foi, em todo caso, o que tentei mostrar - , a
diferença pura, a diacriticidade, o que faz com que alguma coisa
possa se determinar por oposição a outra coisa: o intervalo, o
espaçamento, o que separa. E então, o que separa - o intervalo,
o espaçamento - por si mesmo não é nada, não é nem inteligível
nem sensível, e na medida em que não é nada, não está presente,
remete sempre a outra coisa e, consequentemente, não estando
presente, não se dá a ver. No fundo, a maior generalidade da
definição do traço, tal como ela vem me interessando há muito
tempo, é que no fundo ele dá tudo a ver, mas não é visto. Ele
dá a ver sem se dar a ver. E, portanto, a relação com o próprio
traço - com o traço sem espessura, com o traço absolutamente
puro - , a relação com o próprio traço é uma relação, uma
experiência de enceguecimento.
Então, sobre esse fundo bastante geral, fui em diversas
ocasiões levado, convidado - e eu diria que é um traço da minha
existência pública ter sido muito freqüentemente convidado por
causa ou em nome da minha incompetência - a falar de desenho,
de pintura, de cinema, de arquitetura, precisamente ali onde a
competência me faltava. Portanto, fui levado, em ocasiões de
exposições - penso na exposição de desenhos de Titus-Carmel, 8
na exposição de desenhos de Adami 9 - , a escrever coisas sobre
o traço, sobre o que eu percebia cegamente a respeito do
7
Cf. Jacques Derrida. De Ia grammatologie. Paris: Minuit, col. "Critique",
1967, p. 296 et seq. (Gramatologia. Tradução de Miriam Schnaiderman
e Renato Janine Ribeiro. São Paulo: Perspectiva; Editora da Universidade
de São Paulo, 1973 (reed. 1999).). (N. E.)
Cf. Jacques Derrida. "Cartouches", no catálogo Gérard Titus-Carmel,
The Pocket Size Tlingit Coffin. Paris: Musée national d'art moderne,
Centre Georges Pompidou, 1978; retomado em La Vérité en peinture. Op.
cit., p. 211-290. (N. E.) [Gérard Titus-Carmel (1942) é pintor, desenhista
e gravador francês. (N. T.)]
9
Cf. Jacques Derrida. "+R (par-dessus le marche)", em Derrière le miroir.
Paris: Éditions Maeght, 1975, n.214, por ocasião da exposição Le Voyage
du dessin, de Valerio Adami; retomado em La Vérité en peinture. Op.
cit., p. 169-209. (N. E.)
traço. Fui levado a fazê-lo também na ocasião da publicação

dos retratos e desenhos de Antonin Artaud 10 - de que alguns
desenhos de François Martin 11 que vi há pouco me fizeram
recordar alguma coisa - e, muito recentemente, portanto,
a assumir a temível responsabilidade de uma exposição de
desenhos no Louvre. Então, se os senhores quiserem, vou
contar um pouco o que foi essa experiência para mim. Sei que
alguns aqui viram a exposição, nem todos certamente a viram,
e aqueles que a viram vão me perdoar por eu ser um pouco
redundante em relação ao que já sabem. Mas pode ser que ao
contar o que foi essa experiência, que é relativamente a mais
recente, para mim, eu possa colocar algumas questões, colocar-
lhes algumas questões, porque a verdade é que eu gostaria de
ouvi-los deste lugar em que os senhores têm ao mesmo tempo a
prática e a experiência do desenho, ouvi-los me dizerem coisas
sobre o que é o desenho para os senhores, e de tal maneira
que possamos, na segunda parte desta sessão, trocar entre a
experiência e a inexperiência, a experiência dos senhores e a
minha inexperiência.
Eu disse que era a minha experiência relativamente mais
recente porque, como eu dizia há pouco a François Martin, a
experiência mais recente, que está em curso ou praticamente
em curso, consiste no seguinte: é uma desenhista que se chama
Micaéla Henich,12 que é romena de origem, que já expôs várias
vezes e que lançou-se em uma aventura que consistiu em produzir
mil e três desenhos - o "mil e três", naturalmente, evocando
10
Cf. Jacques Derrida, "Forcener le subjectile", Étude pour les Dessins et
Portraits d'Antonin Artaud, com Paule THÉVENIN. Paris: Gallimard,
Munich, Schirmer/Mosel Verlag Gmbh, 1986, p. 55-108. Jacques Derrida
dedicou em 2002 um outro texto aos desenhos de Artaud: Artaud le
Morna (Paris: Galilée, col. "Écritures/Figures"). (Enlouquecer o Subjétil.
Tradução de Geraldo Gerson de Souza. São Paulo: Ateliê Editorial Ltda.,
Editora da UNESP; Imprensa Oficial do Estado, 1998.) (N. E.)
11
François Martin é artista e professor da Escola Superior de Arte de Le
Havre e da Escola Nacional Superior de Fotografia de Aries. (N. T.)
Cf. Jacques Derrida. Lignées, dans Mille e tre. Cinq, com Micaèla Henich,
Bordeaux: William Blake &c Co., 1996. Além de Jacques Derrida, os
quatro autores solicitados para esse projeto foram Dominique Fourcade,
Michael Palmer, Tom Raworth e Jacques Roubaud. (N. E.)
Dom Juan - , mil e três desenhos em nanquim, absolutamente

não figurativos, não antropomórficos, se os senhores quiserem,
nenhuma figura, nenhum traço humano, simplesmente
hachuras, em geral oblíquas, angulares, sem arredondados, e
esboçando estruturas sobre as quais nos perguntamos se são
humanas ou não, terrestres ou extraterrestres. Então, mil e
três desenhos para os quais ela pediu a cinco pessoas, entre
as quais a mim, que escrevessem, cada uma delas, duzentos
pequenos textos, legendas, que acompanhariam a publicação
desses desenhos num livro. E então, acabo de escrever
duzentos pequenos textos, que têm entre duas e vinte linhas
cada um, nos quais me abandono a alucinações ou projeções,
interpretações projetivas dos desenhos, ao mesmo tempo em
que reflito sobre o que significa essa experiência da projeção
e da alucinação brevíssima sobre o desenho, como se eu não
soubesse nada. De fato, sei algo da signatária, que encontrei
apenas duas vezes, mas que me contou um pouco sua história
ou, em todo caso, o que constituía seu drama pessoal: uma
história de família, de gerações, de nome perdido, de filiação
etc. E a partir desse pequeno estoque de conhecimentos e da
simples percepção alucinada do desenho, tentei escrever esses
pequenos textos, explicando-me, ao mesmo tempo, o que se
passava entre esses desenhos absolutamente a-humanos, nos
quais nenhuma história humana podia se dar a ler, e depois
minhas projeções, minhas alucinações, e principalmente...
como dizer?... o dispositivo verbal, o filete de palavras e de frases
por meio das quais tentei sem tentar apoderar-me daqueles
desenhos, a questão do nome, do verbo e da palavra, vindo
de algum modo envolver os desenhos ou deixar-se envolver
pelos desenhos. É também, de certa maneira, uma experiência
de enceguecimento, já que a própria palavra é cega, já que a
experiência da palavra que jamais se vê - a palavra é ouvida,
mesmo quando a lemos, sob sua forma escrita, só há palavra na
medida em que ela é ouvida sem ser vista - , já que a experiência
da palavra em ação no desenho ou a propósito do desenho é
uma experiência de enceguecimento. Como se, aliás, o desenho
só estivesse aí - precisamente porque não diz nada, porque
parece se calar - para provocar o discurso, para fazer falar e
para trazer à superfície do desenho as palavras ou os nomes,
os nomes próprios, às vezes, que ele mesmo cala, ou aterra, ou

enterra, ou mantém em reserva. Essa é a experiência ainda mais
recente, inacabada na prática.13
Então, para voltar à experiência do Louvre, vou contar a
história, de alguma maneira, que me aconteceu e as questões
que tentei ou bem colocar ou bem resolver ao longo do percurso.
Tudo parece começar - mas de fato deve ter começado antes,
já que certamente não foi por acaso que me convidaram para
tomar a iniciativa da exposição - , tudo começou um dia quando
encontrei com um dos conservadores do Louvre, no Gabinete
das Artes Gráficas do Louvre, Régis Michel, que, no seu próprio
nome e no da Sra. Françoise Viatte, que é conservadora-chefe
do Gabinete das Artes Gráficas, propôs-me inaugurar uma série
de exposições de desenhos do Louvre - de desenhos colhidos
nos acervos do Louvre, que os senhores sabem que se detêm no
século XX, no limiar do século XX - , uma série de exposições de
um tipo novo. Para começar, o estatuto dessa série é interessante,
creio eu, do ponto de vista da história das exposições, e isso não
foi sem problemas. É a primeira vez que um grande museu - ao
menos na França - , que um grande museu público, nacional,
dá essa liberdade a alguém que não tem a formação de
conservador, que não é, digamos, legitimado pela instituição,
que não é necessariamente competente. E sei que a iniciativa
que foi assim tomada por Françoise Viatte e Régis Michel não
foi unânime, ao menos no início, entre os conservadores do
Louvre e todos os que têm que gerir essa grande instituição,
pois, como os senhores sabem, em geral, são designados para a
guarda e a exposição dos tesouros do Louvre comissários, como
se diz, que conhecem bem as coisas, a história do desenho, que
conhecem bem os desenhos, que têm todas as competências
necessárias e que, em geral, evitam, na escolha dos desenhos, na
apresentação, na preparação da exposição, toda interpretação
não histórica, não historicamente fundada, toda especulação,
toda fantasia, toda liberdade. Então, Françoise Viatte e Régis
Michel assumiram o risco de inaugurar uma série de "Parti
pris" - é o título, o nome dessa série - na qual, a cada dois anos,
13
Em maio de 1991, no momento da conferência, Lignées estava certamente
concluído, uma vez que o texto data de abril de 1991. (N. E.)
alguém vindo de fora da instituição museológica, museógrafa,

poderia com total liberdade escolher desenhos no acervo do
Louvre, escolhê-los em função de um propósito, de um tema, de
uma demonstração em vista, e escreveria um texto na ocasião
dessa escolha de desenhos.
Então, eu tive o privilégio de abrir essa exposição, e
devo dizer que hesitei muito antes de aceitar, pelas razões que
declarei ao chegar aqui, a saber, que me sinto particularmente
desarmado e incompetente. Entretanto, bem, por... como dizer?
uma despreocupação que é igual à consciência que tenho da
minha incompetência, aceitei. O encontro, o primeiro encontro
foi marcado. Conto essa história na obra que foi publicada na
ocasião e que se chama Memórias de cego, conto essa história
e conto toda a história da exposição, do início ao fim, tanto é
que o título Memórias de cego já tem esse primeiro sentido de
que se trata de memórias, isto é, da crônica de uma exposição.
Conto o que aconteceu e são as Memórias de cego no sentido
de que o cego sou eu. As Memórias de cego são primeiramente
as memórias ou o diário, se os senhores quiserem, o diário de
bordo de um cego convidado para organizar uma exposição
no Louvre. Outros sentidos virão superpor-se ou envolver-se
ou implicar-se neste título, Memórias de cego, e voltarei a isso
mais tarde. Em todo caso, o primeiro sentido de Memórias de
cego é: "Eis as memórias do cego que sou e que fui no decorrer
desta exposição de desenhos". Portanto, o encontro é marcado,
um primeiro encontro com Françoise Viatte, que eu ainda
não conhecia, para falar um pouco do que poderia ser essa
exposição, das condições em que ela ocorreria, em que ela seria
preparada. No dia do encontro, não pude ir, porque, cinco ou
seis dias antes, fui acometido de uma espécie de paralisia facial,
de origem viral, não muito grave, mas assustadora no sentido de
que, de repente, todo o meu lado esquerdo ficou praticamente
paralisado, não podia mais fechar, piscar o olho, e era um
espetáculo horrível para mim me ver no espelho e principalmente
um verdadeiro traumatismo quanto ao enceguecimento, desta
vez no sentido físico possível. Então, cancelo o encontro
e, durante oito ou dez dias, passo por todo tipo de exame -
ressonância, radiografias, exame eletromiográfico dos nervos
ópticos etc. - , enfim, uma experiência bastante aterradora do
olho, ao termo da qual, bem, puderam tranquilizar-me, e, ao

fim de oito a dez dias, essa paralisia dita "a frigore", que pode
às vezes durar três ou quatro meses, desapareceu e pude ir, oito
ou dez dias depois, ao encontro que tinha sido cancelado na
primeira vez.
E então, encontro Françoise Viatte e os outros conserva-
dores. Eles me explicam em que condições iríamos trabalhar e
me dizem: "É isso, agora o que o senhor tem a fazer é escolher
uma temática que o orientará, que nos orientará na coleção do
Louvre para nela selecionar um certo número de desenhos, e
depois, é isso, temos um ano para preparar essa exposição".
Volto para casa e, de imediato, ao volante - ocorre que escrevo
com freqüência sem ver, por exemplo, na noite para anotar
um sonho (o que é escrever sem ver?), ou então ao volante;
acontece-me freqüentemente escrever dirigindo, isto é, tenho
um pequeno bloco ao lado do volante e escrevo sem ver, e em
seguida preciso decifrar o desenho daquilo que evidentemente
escrevi de maneira quase ilegível, sem ver - , e o que escrevo
de imediato sem ver é o tema da exposição que se impôs
absolutamente a mim naquele momento e que era: "Uouvre
ou não ver".14 Evidentemente, se se quisesse fazer a análise
das razões e motivações que me impuseram esse tema, seria
possível remontar muito longe em minha história, isto é, quanto
ao interesse que pude ter pela visão e pelo enceguecimento
em textos que não eram diretamente dedicados ao desenho,
à grande questão da óptica ou da metáfora óptica que é
dominante na história da filosofia, poderemos voltar a isso
se os senhores quiserem. Ocorre que eu tinha me interessado
antes, de maneira bastante insistente, pela autoridade do olhar,
pela autoridade da visão e da luz, na história da filosofia, no
discurso filosófico desde Platão, Descartes, Kant, Hegel etc,
já que a idéia - o que se chama de idéia: o eidos em Platão - é
No original, "Uouvre ou ne pas voir". "Louvre", assim grafado, pode

remeter a um lapso na escrita de "Uceuvre", "A obra". Se estendermos
a hipótese do lapso à palavra "ou", poderíamos pensar na ausência do
acento grave: "ou", isto é, "onde". Ou seja, combinando os supostos
lapsos, poderíamos pensar em traduções como "Louvre ou não ver", "A
obra ou não ver", "Louvre onde não ver", "A obra onde não ver". (N. T.)
primeiramente um desenho, primeiramente uma forma, visível

(o eidos quer dizer: "forma que se vê"). E a autoridade da idéia,
da interpretação do ser como idéia, significou primeiramente
uma certa referência à autoridade do olhar, uma vez que "saber"
quer dizer "ver" ou "olhar". Então, isso era uma velha história
para mim, uma preocupação muito antiga que se reatualizou
nessa ocasião, mas que se reatualizou cruzando o motivo do
enceguecimento de que eu acabava de ter a experiência mais
inquietante. Então, já decidi que seria uma exposição sobre os
cegos, sobre o enceguecimento.
Começa-se a procurar nos desenhos do Louvre tudo
o que se refere, em primeiro lugar, aos cegos, e portanto à
figura do cego, tudo o que representa cegos, mas também,
mais amplamente, tudo o que se refere à visão, ao olho - e,
evidentemente, não é a escolha do acessório ou do acidental,
pois falar do desenho e falar da visão é mais ou menos a mesma
coisa, trata-se de falar do olho, do enceguecimento, na medida
em que o desenho seria não simplesmente uma experiência do
"ver" mas uma experiência do "não ver", uma travessia do
enceguecimento. Então, a partir dali - continuo minha histó-
ria - , tomei algumas notas em meu computador - essa experiência
do computador também faz parte da coisa - , algumas notas,
algumas referências, essencialmente referências, devo dizer,
literárias ou filosóficas, uma vez que o texto que escrevi na
ocasião dessa exposição concerne tanto ao enceguecimento no
desenho quanto ao enceguecimento na cultura em geral, na
literatura e na filosofia. Daí a presença relativamente maciça,
nos textos que escrevi naquele momento, de referências a
escritores cegos (Homero, Milton, Borges) ou a escritores que
beiraram a cegueira (como Nietzsche, como Joyce), e também
sobre o que eles disseram em relação a isso. E, evidentemente,
ocorria que todos os discursos desses escritores, poetas ou
filósofos cegos eram discursos sobre a memória, daí a ligação
entre cegueira e memória. Memórias de cego - então, segunda
dimensão do título, se os senhores quiserem - são não apenas
as memórias do cego que sou, logo o autorretrato - uma vez
que o subtítulo é O autorretrato - , o autorretrato do cego que
sou nessa experiência mas o tema da memória enquanto tema
privilegiado por todos esses poetas ou escritores cegos. Mas,
evidentemente, tratava-se também para mim, com o título de

memória, de demonstrar que, uma vez que não se vê o traço -
no sentido puro que indiquei há pouco - , o desenhista desenha
sempre a memória ou desenha sempre de memória na oposição
entre percepção atual, presente, e memória. Portanto, tratou-se
de uma exposição sobre o olho e a memória.
Vou dizer primeiro uma palavra sobre o trabalho de
preparação dessa exposição, em seguida, falarei sobre os
temas da demonstração que tentei ao mesmo tempo em
ato na exposição - isto é, por meio dos desenhos que foram
separados e selecionados, mostrados - , e depois no texto que
a acompanhava. A partir dali, então, entreguei aquelas poucas
notas aos conservadores, que começaram a vasculhar de certo
modo a coleção do Louvre e que fizeram uma primeira seleção
de uma centena de desenhos, dos quais todos, de fato, a maioria
em todo caso, se relacionavam com..., como dizer?, a expositio,
a exposição do olhar. Quero dizer uma palavra sobre a palavra
"expositio". Tratava-se não somente de expor desenhos
representando o olho ou representando o cego ou representando
os olhos fechados, mas de expor a expositio do olhar, de expor
o olhar, enfim, o olho enquanto ele próprio é exposto, exposto
à ferida. Então, havia todas as espécies de cegos, dos quais
alguns eram cegos de nascença de alguma maneira; outros
eram acometidos de enceguecimento por castigo divino, por
exemplo; outros tinham os olhos furados (o caso de Sansão);
outros cuja visão estava enfraquecida e necessitava do porte de
próteses ópticas, de óculos, nos autorretratos de Chardin, por
exemplo. Logo, tratava-se de mostrar o olho enquanto exposto
e algumas vezes o olho do próprio desenhista - no caso de
Chardin ou de Fantin-Latour - enquanto exposto à ferida e
ao enceguecimento, enquanto virtualmente ou atualmente não
vidente, uma vez que o enceguecimento nem sempre é - e é aí
que, naturalmente, todas as coisas essenciais se passam aos meus
olhos - essa enfermidade congênita ou acidental que consiste
em privar da visão no sentido estrito, mas o enceguecimento
pode ser a própria experiência da visão. Há um ponto em que,
entre o visível e o invisível, entre o enceguecimento e o ver ou
a lucidez, não há mais oposição, em que o máximo de luz ou
de visibilidade não se distingue mais da invisibilidade ou da

escuridão.
Portanto, uma primeira série de desenhos foi selecionada.
Muito rapidamente, percebi que poderíamos construir a
exposição em torno de vários focos dos quais o primeiro
poderia ser - essa era a coisa mais fácil, a mais maciçamente
evidente - a representação, em nossa cultura, dos cegos. Nossa
cultura, isto é, de um lado as Escrituras, a Bíblia - o Antigo
Testamento e o Novo Testamento - , cheias de cegos e de relatos
a respeito do devir-cego ou da cura de cegos, história a ser
interpretada. Mitologia grega: muito rapidamente, decidi, ao
mesmo tempo porque não havia muitos desenhos relaciona-
dos e também porque o tema está um pouco gasto, deixar de
lado - é um pouco a provocação da exposição - o Édipo, que era
demasiado... demasiado óbvio. Então, no meu discurso, Édipo
não estava ausente, mas não havia desenho mostrando Édipo.
Então, pois, tratava-se de expor a história do enceguecimento
na cultura ocidental e, nesse arquivo constituído pelos
desenhos de cegos, desenhos representando cegos - a sintaxe
"desenhos de cegos" pode abrigar tanto, digamos, o genitivo
subjetivo quanto o objetivo, tanto os desenhos de cegos, os
desenhos mostrando cegos (e vemos muitos deles), quanto os
desenhos de cegos, os desenhos produzidos por desenhistas
cegos - , a tese ou a hipótese sendo a de que todo desenhista,
enquanto desenha, faz uma experiência do enceguecimento,
daí a fascinação. Sendo que a minha hipótese, se os senhores
quiserem, ou a minha tese, se preferirem, é a de que um
desenhista que trabalha com os olhos e com as mãos não pode
não ser fascinado pelo espetáculo dos cegos. Um desenhista,
quando vê um cego, vê o que pode lhe acontecer, o que de pior
pode acontecer ao olho, aparentemente, não ver. Ele vê também
alguém que, ao não ver, auxilia-se com as mãos para orientar-
se, para reconhecer um caminho, para traçar um caminho, e
tudo se passa então entre o olho e a mão, de tal maneira que
a estrutura geral dessa situação do desenho de cego é que o
desenhista, quando desenha um cego, quaisquer que sejam a
variedade ou a complexidade da cena, está sempre desenhando
a si mesmo, desenhando o que pode lhe acontecer, e, portanto,
já está na dimensão alucinada do autorretrato. Pode-se sempre
calcular, especular sobre o fato de que o desenhista, quando se

deixa fascinar por um cego, quando tem vontade de desenhar
um cego, está representando a si mesmo, representando o que
pode lhe acontecer e, portanto, colocando-se a si mesmo em
cena numa cena, justamente, numa cena especular de espelho
que lhe reenvia a sua própria imagem. Então, tentarei precisar
daqui a pouco, de maneira, espero, um pouco mais fina,
por que o desenhista apreende sua própria cegueira. Não é
simplesmente porque, tendo tão poderosamente investido no
olho e na mão, quando ele vê alguém que, não vendo, tateia,
não é?, como os cegos de Coypel ou os cegos de Jerico, isso lhe
reenvie sua própria imagem. De maneira um pouco mais fina
daqui a pouco, veremos por que, qual é a outra fonte dessa
fascinação.
Em todo caso, a hipótese geral é a de que o enceguecimento
é, de algum modo, a origem do desenho, a experiência ou a
apreensão do enceguecimento. Então, estou dizendo "experiência"
ou "apreensão": por quê? Quando digo "experiência", penso no
que essa palavra quer dizer na proximidade da sua própria raiz.
Uma experiência é sempre uma viagem, uma experiência é sempre
uma travessia e, portanto, um deslocamento no espaço. E o cego é
alguém que faz a experiência do espaço atravessando-o sem vê-lo. A
apreensão é ao mesmo tempo o medo, o medo do enceguecimento,
e depois, também, precisamente por causa do medo, o gesto que
consiste em avançar as mãos, em colocar as mãos para frente para
não cair. E o cego é alguém que cai, então é assim, freqüentemente,
que ele é representado: ele está sempre caindo ou evitando cair, se
protegendo contra uma queda possível, e a significação bíblica,
especialmente, do enceguecimento é sempre a da queda espiritual,
da queda no sentido do pecado. Portanto, a hipótese geral era a
seguinte: a de que a origem do desenho era uma certa experiência,
uma certa apreensão do enceguecimento.
Como os senhores certamente sabem - e perdoem-me
se evoco coisas que os senhores sabem bem demais - , houve,
nos séculos XVII e XVIII, toda uma temática da origem do
desenho que deu lugar a inúmeras representações em torno da
personagem de Dibutades. Dibutades era, diz a lenda, a filha
de um oleiro coríntio que, no momento em que seu amante
a deixava, em que ela não o via mais, em todo caso, em que
ele desaparecia da vista dela, começava ao mesmo tempo, para

conservar a memória - e é aí que tudo começa, com a me-
mória - , a desenhar sobre um muro a silhueta dele. Então, ela
não o via mais, via simplesmente a sombra, ou ela se lembrava
da sombra da silhueta do amante e desenhava os contornos da
sombra sobre o muro - às vezes, outras variações da mesma
lenda dizem: sobre um véu, sobre uma tela - , desenhava os
contornos daquele que ela não via. Portanto, gesto de amor,
origem do desenho no amor, mas também gesto para captar,
fixar, guardar o traço ou o rastro do invisível, do amado que
não se vê ou que não se vê mais, que se recorda simplesmente a
partir da sombra. E essa experiência do desenho como contorno
da sombra, da sombra carregada do outro, é freqüentemente
interpretada, e intitulada, aliás, Origem do desenho:15 a origem
do desenho como gesto de uma mulher que traça o contorno do
invisível, daquilo que ela ama e que lhe é invisível. De maneira
um pouco desordenada, já que acabo de dizer "mulher", eu
gostaria de lembrar com uma palavra o que foi um dos motivos
diretores dessa exposição, a saber que, embora a origem do
desenho tenha sido atribuída a uma mulher, a uma amante -
uma mulher cega, logo uma mulher que não vê, que desenha na
medida em que não vê - , os grandes cegos da história bíblica ou
da mitologia grega são sempre grandes cegos, isto é, homens.
Não há, ou em todo caso isso é extremamente minoritário,
grandes cegas, mulheres cegas. A história do olho - e essa
exposição era uma história do olho: imitei ou parodiei o título
do texto de Bataille que os senhores conhecem bem, História
do olho16 - , a história do olho, portanto, como história da
visão ameaçada, exposta, perdida, é uma história de homens.
Dibutade ou 1'Origine du Dessin, de Joseph-Benoít Suvée et Dibutade

ou rOrigine du Dessin, de Jean-Baptiste Regnault. Cf. Jacques Derrida.
Mémoires d'aveugle. Op. cit., p. 54-55. (N. E.)
Georges Bataille (pseudônimo Lord Auch). Histoire de 1'ceil, com oito
litografias não assinadas de André Masson, concluída por um capítulo
intitulado "Coincidências" (Paris, 1928); nova versão concluída com
um capítulo "Reminiscências" (Sevilha, 1940), com seis gravuras em
água-forte e cinzel de Hans Bellmer. Cf. "Histoire de l'ceil", em CEuvres
completes (Premiers écrits, 1922-1940), t. 1. Apresentação de Michel
Foucault. Paris: Gallimard, col. "NRF", 1970, p. 9-78. (N. E.)
Uma vez que o olhar, e portanto a autoridade do olhar, a

autoridade do desenho, a autoridade ameaçada do olho, são
sempre - então aí, abertura do grande esquema psicanalítico
ou pós-freudiano sobre o Édipo etc. - experiências de filiações
de homens, relações pai-filho etc, e que há muitas histórias
que são contadas na exposição em torno do desenho e que
vão nesse sentido, a mulher não é aqui designada, de alguma
maneira, para a representação da autoridade do ver, para o
desígnio da visão, como se o olho fosse feito para ver. Diz-
se freqüentemente: "Bem, a finalidade do olho é a visão. Ver,
saber, ter objetos, desenhar, dominar etc." Esse é o desígnio
da função visual, e é masculino. Ao passo que podemos nos
perguntar - e citei textos, especialmente ingleses, de um poeta
inglês que se chama Marvell17 - se a finalidade do olho, do
olho humano por oposição ao olho animal - e há no acervo do
Louvre muitas representações de olho animal, de olho de lobos
ou de olho de linces - , se a finalidade do olho humano é ver
ou chorar. Há um belíssimo texto de Marvell que diz que, no
fundo, todos os animais providos de olhos podem ver, apenas
o olho humano pode chorar. De tal modo que, se essa hipótese
tivesse um sentido verificável - a respeito do que tenho muitas
questões, mas deixemos isso de lado - , se essa hipótese tivesse
um sentido, ela significaria que o próprio do olho humano não
é ver, e, portanto, desenhar regulando-se pela visão, uma vez
que muitos animais podem ver com o olho, mas que o próprio
Cf. Jacques Derrida. Mémoires d'aveugle. Op. cit., p. 129-130. Jacques

Derrida cita estes versos de Andrew Marvell, tirados de Eyes and Tears,
no fim de Mémoires d'aveugle: "But only buman eyes can weep./ Thus
let your streams 0'erflow your springs,/ Till eyes and tears be the same
things:/ And each the otbefs difference bears;/ These weeping eyes, those
seeing tears". ("Mas só olhos humanos podem chorar. [...] Pois deixem
seus riachos transbordar suas fontes,/ Até que olhos e lágrimas sejam
as mesmas coisas:/ E cada um carregue a diferença do outro;/ Estes
olhos que choram, aquelas lágrimas que vêem." Tradução livre de João
Camillo Penna, feita para esta edição.) Ele cita também esses versos em
Circonfession (em: Jacques Derrida e Geoffrey Bennington. Paris: Le
Seuil, col. "Les Contemporains", 1991, p. 96) (Circonfissão. Tradução de
Anamaria Skinner. In: Geoffrey Bennington & Jacques Derrida. Jacques
Derrida. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor, p. 11-218.) e comenta-os
novamente na conferência Pensar em não ver, neste volume. (N. E.)
178 - Pensar em n ã o ver
do olho humano seria chorar. E, portanto, não ver ou mostrar

a verdade do objeto, mas fazer o que se faz quando se chora,
isto é, ser afetado por uma emoção que faz vir água à vista,
que pode também embaçar a visão, que em todo caso... - os
cegos podem chorar, os cegos podem chorar - revelaria - as
lágrimas revelariam - a verdade, desvelaria a verdade do olho.
Ora, nos desenhos do Louvre que vi, as lágrimas eram sempre
lágrimas de mulheres, choradeiras,18 e há uma em particular
que é mostrada, Daniele da Volterra,19 vê-se uma choradeira.
Há, portanto, atravessando mais ou menos discretamente essa
oposição, essa temática do olho e do ver, e da autoridade do ver
reservada ao homem, as lágrimas sendo reveladas, a verdade do
olho sendo revelada pelas lágrimas da mulher.
Portanto, primeiro tema da exposição: mostrar cegos. E
o que se vê nos cegos, o que é imediatamente mais manifesto,
quer se trate de cegos tateantes (penso nos cegos de Coypel
em particular) ou de cegos curados pelo Cristo (veem-se curas
de cegos), o que se vê primeiro são as mãos, são desenhos de
mãos. Então, tentei analisar as posições das mãos do lado
dos cegos, mas também do Cristo que cura pelo toque, isto
é, colocando os dedos sobre as pálpebras dos cegos. E assim,
veem-se uma manobra, uma manipulação, maneiras, se os
senhores quiserem; dizendo de outro modo, jogos de mãos ou
de bengalas, de mãos apoiadas sobre uma bengala, a bengala
sendo a prótese, a ponta que permite que a mão do cego se
oriente no espaço, que desenhe no espaço, portanto, entre a
bengala, entre a mão e a bengala do cego, e depois o gesto do
desenhista que faz a mesma coisa com um lápis de carvão: as
analogias iam se precipitando. Esta é a superfície mais evidente
de uma exposição dos cegos: mostram-se os cegos, os cegos são
representados na sua história ou na sua mitologia, pretexto para
contar - mas isso eu não vou fazer aqui - essas histórias que são
sempre muito ricas na Bíblia ou em qualquer outro lugar, ou
na mitologia grega, as histórias que carregam de significação a
18
No original, "pleurantes", substantivo que evoca também em francês
uma figura da estatuária. (N. T.)
19
Cf. Femme au pied de Ia croix, de Daniele da Volterra. Em: Jacques
Derrida. Mémoires d'aveugle. Op. cit., p. 127, 129. (N. E.)
experiência do enceguecimento como castigo, ou também como

privilégio. Ou seja, o homem acometido de enceguecimento
ou bem o pecador que Deus ou que o Cristo vai salvar
milagrosamente restituindo-lhe a visão, isto é, abrindo-lhe os
olhos a uma luz que não é mais natural ou física, ou sensível,
mas que é sobrenatural. E a metáfora do enceguecimento se dá
sempre entre estas duas luzes: a luz sensível e a luz espiritual ou
sobrenatural. Às vezes, é um simples castigo que chama uma
redenção, isto é, a cura de cego; às vezes, a privação da visão, da
visão sensível, da visão carnal, significa imediatamente o acesso
a uma visão interior, à visão espiritual, à revelação da verdade
da fé; e muito freqüentemente - isso é, digamos, o equivalente,
a correspondência dessa ambigüidade - , muito freqüentemente
(é o caso em Borges, é o caso em Milton), a experiência do
enceguecimento é considerada como um privilégio, como uma
eleição: o cego é eleito porque tem a chance da memória, ele é
entregue à memória, pois vê melhor que os que vêem. Então,
aí, há - bem, não vou me engajar nesse caminho - , mas há
todo um discurso, sustentado, aliás, por esses mesmos poetas
ou escritores, sobre a chance: a chance constituída para eles por
essa privação da visão carnal que não os privou de nada e que
lhes deu, ao contrário, o privilégio de ver melhor do que outros.
O que nos põe no caminho de uma espécie de acréscimo de luz
ou de visibilidade na própria experiência da cegueira. Na noite,
na própria noite, o máximo de luz aparece.
Então, sob esse tema geral da representação, do cego na
medida em que é representado, em que é mostrado, ali, tateando
ou curado pelo Cristo etc, uma outra camada, se os senhores
quiserem, da experiência gráfica como enceguecimento
podia se anunciar. A demonstração que tentei não concernia
simplesmente à fascinação, não concernia diretamente à
fascinação que o desenhista sente diante do espetáculo dos
cegos, mas à explicação dessa fascinação. A saber, que se o
desenhista está fascinado, não é simplesmente porque, como
a todo mundo, o enceguecimento pode acontecer: ele pode ser
privado da visão por acidente, pode aos poucos perder a visão,
tornar-se míope, ter que usar óculos, ver cada vez pior etc. Isso
pode acontecer a todo mundo, mas é o suficiente para fascinar
ou obsedar um desenhista que, quando mostra os olhos,
(quando Chardin se mostra de óculos), sabe o que faz. Porém,

mais secretamente, o desenhista sente que, quando desenha,
já está, de certa maneira, cego. Então, o que isso quer dizer?
Mesmo quando ele vê, mesmo quando a visão dele é, como
se diz, "normal", a experiência do desenho é a experiência do
enceguecimento. Aí é preciso que voltemos ao traço, à estrutura
do traço, para precisar esse ponto.
Primeiramente, se partimos do desenho dito representativo
ou figurativo como, por exemplo, não sei..., eu tento reproduzir
alguma coisa, desenhar olhando um modelo: eu não posso
desenhar o que vejo, eu nunca desenho o que vejo. Então, aqui,
um parêntese autobiográfico a título de autorretrato. Na minha
experiência pessoal do enceguecimento, não há simplesmente a
história que eu contei há pouco, há o fato que, desde sempre - e
é por isso que a minha declaração de incompetência inicial não
era absolutamente fingida - , há desde sempre o sentimento de
nunca ter sido capaz não apenas de desenhar (eu nunca consegui
desenhar sequer a coisa mais elementar), mas eu nunca pude
sequer olhar um desenho. Os senhores compreendem que
alguém que tem o sentimento, a estranha certeza de nunca
ter podido desenhar no sentido realmente mais elementar,
mais primário do termo, e que sente até mesmo que não pode
olhar um desenho, que não pode ver um desenho, perceber
um desenho, imaginem o que acontece quando o Louvre o
convida para organizar uma exposição de desenhos. Então,
vou me explicar melhor sobre isso, bem, os senhores perdoarão
o caráter um pouco narcísico ou pessoal dessas historinhas,
mas o narcisismo é o tema, naturalmente, da exposição. Há,
aliás, Narcisos na exposição e vamos chegar daqui a pouco na
temática do autorretrato. Então, aqui, a propósito de Narciso,
vou lhes contar esta história. É que, quando eu era criança,
meu irmão, meu irmão mais velho, desenhava notavelmente
e era admirado na família pelo seu talento de desenhista. Ele
desenhava o tempo todo, desenhava muito bem, creio eu, e os
desenhos dele eram expostos um pouco em toda parte, e eu
naturalmente sentia muita inveja, muito ciúme. Eu tentava não
apenas eu próprio desenhar mas também imitar os desenhos
dele - naturalmente, eram desastres, catástrofes humilhantes. E
eu sentia que, se eu era incapaz de desenhar, não era simplesmente
uma inaptidão negativa, era uma inibição grave. Acho que eu

ainda sofro de uma inibição grave quanto ao gesto que consiste
em desenhar algo e devo ter compensado essa inibição quanto ao
desenho mudo voltando-me para as palavras, para o discurso,
isto é, para aquilo que vem suprir o desenho ou que vem cercar
ou assediar o desenho. E, naturalmente, essa história de irmão
desenhista e de ciúme, como dizer?, me serviu de guia nessa
exposição em que há muitas histórias de irmãos: a história da
benção de Jacó por Isaac, que, os senhores conhecem a história,
ele abençoa... O velho Isaac tem que escolher, tem que abençoar
seu filho mais velho. Ele já está velho e cego - a história bíblica
é cheia de velhos cegos, de avôs, de ancestrais cegos (a palavra
"aieul" [avô, ancestral] joga no texto com todas as espécies
de outras palavras como "cez7" [olho], como "Dieu" [Deus],
"yew%" [olhos], "histoire tfyeux" [história de olhos], "histoire
de dieu(x)" [história de deus(es)] etc.) - , o velho avô que é Isaac,
que não enxerga mais, tem que abençoar o filho mais velho, que
assegurará de algum modo a posteridade de Israel. A mulher
dele, Rebeca, tem uma preferência por Jacó, mas sendo Esaú o
mais velho - os dois são gêmeos, mas, como sempre nesse caso,
tem um que nasce antes do outro, tem um mais velho - , mas
sendo Esaú o mais velho, era ele quem deveria ser abençoado. E
o ardil de Rebeca consiste em substituir Esaú por Jacó, uma vez
que o velho não enxergava, em colocar uma pele de camelo ou
de... - sim, de camelo,20 acho eu - na mão de Jacó para lembrar a
mão felpuda de Esaú, e o velho Isaac acredita estar abençoando
Esaú ao passo que abençoa Jacó. Mas o ardil de Rebeca, por
outro lado, não é um ardil, como dizer?, condenável, uma vez
que já é para realizar as predições de Deus, as previsões, a
previdência, a providência de Deus, que ela substitui o mais
velho pelo mais novo. E essas histórias de cegos estão cheias
de histórias de irmãos - não vou contar outras. Portanto, a
propósito de histórias de irmãos, contei minha própria história
20
Jacques Derrida hesita aqui. De fato, trata-se na Bíblia da "pele dos
cabritos": "Com a pele dos cabritos, ela lhe recobre as mãos e a parte
glabra do pescoço". (Gênese, 27,16, em La Bible, t. 1. Tradução francesa
de Édouard Dhorme. Paris: Gallimard, col. "Bibliothèque de Ia Pléiade",
1956, p. 86).
de irmãos, a saber, que a minha inibição para o desenho não

era estranha ao ciúme ferido que eu experimentava pelo talento
de desenhista do meu irmão.
Assim, eu queria tentar dar conta, não para justificar meu
enceguecimento, mas ao menos dar conta desse fato que, no
momento em que desenhava, o desenhista era cego não apenas
porque não podia ao mesmo tempo olhar o modelo e desenhar;
que, de toda maneira, ele desenhava de memória (mesmo que
o modelo esteja aí, o próprio desenho, na medida em que é
reprodutivo, representativo, é feito de memória: há belíssimos
textos de Baudelaire sobre o desenho e a memória, textos que
cito);21 que mesmo o desenho mais representativo jamais está
ligado à percepção, nem, portanto, à intuição, ao olhar que
vê no presente a coisa, mas é, imediatamente, uma história
de memória, está, imediatamente ligado ao passado: primeira
razão. Segunda razão: no momento em que o traço avança,
mesmo nos desenhos mais representativos, o trilhar do traço
não pode fazer outra coisa senão avançar na noite, ou seja, não
se vê o próprio trilhar, o traçamento do traço. O traçamento
do traço não é visível, ele produz visibilidade, mas, em si
mesmo, ele não é visível. Portanto, a experiência do desenho
enquanto traçamento, atividade de traçamento, no fundo,
é estranhamente estrangeira à visibilidade presente. E uma
vez o desenho desenhado - porque poderíamos dizer, bem, o
movimento do traçamento no fundo segue um movimento, uma
certa motricidade da mão guiada pela memória e, portanto,
não está ligado ao visível - , mas uma vez o desenho desenhado,
não se pode, pensamos, negar que o desenho seja, dessa vez,
visível e ligado à lucidez. Então, é aqui que eu voltaria ao que eu
disse há pouco ao começar, a saber, que o traço puro - aí não
estou falando nem da cor, nem sequer da espessura do traço, da
espessura colorida do traço, por mais fina que seja - , o próprio
traço enquanto pura diferenciação, linha de partilha, intervalo,
o próprio desenho não pode ser visto. Ele dá a ver o que é por
ele repartido, separado, mas ele próprio enquanto linha pura,
21
De Baudelaire, Jacques Derrida cita o poema "Os cegos" e uma passagem
de "A arte mnemônica". Cf. Jacques Derrida. Mémoires d'aveugle. Op.
cit., p. 51-53. (N. E.)
no fundo, se subtrai à visão. E, portanto, desse ponto de vista,

pode-se dizer que o desenho é uma experiência singular do
enceguecimento.
Nesse aspecto, essa temática é simultaneamente moderna
e bastante tradicional. É moderna na medida em podemos
encontrar indicações dela, por exemplo, em Merleau-Ponty, em
O visível e o invisível,22 em que ele mostra, não a propósito do
desenho, mas da visibilidade em geral, que o visível não se opõe
ao invisível; que a invisibilidade não é um recurso de visibilidade,
não é algo visível em potencial; que há uma invisibilidade
que estrutura o campo da visibilidade. Então, cito textos de
Merleau-Ponty que vão nesse sentido, não vou insistir nisso
aqui. Tema tradicional também porque podemos remontar, por
exemplo, até Platão para ouvir dizer que no fundo a própria
visibilidade não é visível, isto é, que a fonte de luz que torna as
coisas aparentes e que, portanto, permite que o visível apareça,
a fonte de luz em si mesma não é visível. O que faz com que as
coisas sejam visíveis, logo a própria visibilidade do visível, não
é visível. A luz não é visível. O que vejo aqui são, naturalmente,
coisas visíveis, são coisas luminosas, mas a transparência,
o diáfano - como diz Aristóteles, não é?, o diáfano: o que
permite que a própria visibilidade apareça - , o próprio diáfano
não é visível.23 Portanto, não se vê a visibilidade do visível. O
que faz com que seja num elemento de algum modo noturno,
de transparência não visível, que o visível aparece. Dizendo de
outro modo, nesse ponto, não há oposição entre o visível e o
invisível, não se vê a visibilidade pura. Portanto, não se vê a
22
Maurice Merleau-Ponty. Le visible et Vinvisible seguido de Notes de
travail. Claude Lefort (Org.). Paris, Gallimard, col. "Bibliothèque des
idées", 1964. Jacques Derrida comentará longamente esse texto em Le
Toucher, Jean-Luc Nancy, acompanhado de trabalhos de leituras de
Simon Hantai. Paris: Galilée, col. "Incises", 2000, particularmente p. 93,
nota 1, p. 165 et seq., p. 211-243. (N. E.)
23
Cf. Aristóteles. De Vâme, 418b. Tradução francesa de J. Tricot (Paris:
Vrin, col. "Bibliothèque des textes philosophiques - Poche", 1995, p. 107
e p. 106): "ainda que visível, [o diáfano] não é visível por si, mas com o
auxílio de uma cor estrangeira; é graças a ele, apenas, que a cor de todo
objeto é percebida". Cf. Jacques Derrida. "Introduction". Em: Edmund
Husserl. Uorigine de Ia géométrie. Op. cit., p. 152. (N. E.)
condição da visão. Assim como dizemos "não se vê a condição

da visão", podemos também dizer que não se vê o olho, que a
condição para que o olho veja é que ele não seja visto. Então,
reflexão que podemos também levar de volta para o lado do
que chamamos de mancha cega, isto é, esse ponto no sistema
óptico em que todo o campo de visão precisa se organizar em
torno de um ponto localizável pela anatomia oftalmológica
que chamamos de mancha cega, de ponto cego, o blind spot.
Então, esse enceguecimento pode levar de volta à mancha cega,
mas também a um enceguecimento mais infinito, indefinido,
ilimitável, que cobre todo o campo. Todo o campo do visível
é um campo de invisibilidade e não há oposição entre visível
e invisível. É preciso, pois, que o olho não veja ou não se veja
para ver. E então, eu pretendo - foi a hipótese que me guiou,
se os senhores quiserem, nessa exposição - que a experiência
intensa do desenhista como desejo intenso de ver e de mostrar,
e de expor, isto é, de pôr ali em frente, de mostrar o que está
exposto e de expô-lo, por sua vez, em frente, em frente de si;
que a experiência e o desejo intenso do desenhista não possam
não se atarefar em torno desse enceguecimento, da mancha
cega ou desse enceguecimento essencial. O desenhista como
vidente é alguém que faz, melhor do que um outro qualquer,
a experiência exemplar do enceguecimento e que tenta não
apenas mostrar cegos, todo o tempo, mas mostrar a si mesmo,
expor a si mesmo como cego.
E assim, essa temática me levou, então, a fazer dessa
exposição dos cegos a exposição do autorretrato, isto é, a ligar
de algum modo o tema das memórias de cegos ao tema que é
marcado pelo subtítulo O autorretrato. Naquele momento, o
autorretrato no subtítulo não era apenas o autorretrato de mim
mesmo contando minha história e as histórias que acabo de
contar, mas também os autorretratos dos desenhistas fazendo
a experiência de algum modo alucinada, vertiginosa, do seu
próprio enceguecimento, do fato de que eles vêem na própria
medida em que não conseguem ver, que não conseguem se ver.
Então, se os senhores quiserem, como sei que essa história de
autorretrato espantou ou inquietou um pouco na exposição, eu
gostaria de parar um pouco. Estou falando há quanto tempo
agora? Eu não sei.
FRANÇOIS MARTIN: Uma hora.
JACQUES DERRIDA: Já falei uma hora?
FRANÇOIS MARTIN: Uma hora e dez, mais ou menos.
JACQUES DERRIDA: Já falei uma hora e dez! Então, vou

dizer mais algumas palavras, vou dizer mais algumas palavras
sobre o autorretrato, e depois em seguida, bem...
Então, aqueles que viram a exposição viram que havia um
certo número de autor retratos. Acho que são os desenhos mais
bonitos da exposição. Há uma série de autorretratos de Fantin-
Latour, uma série de autorretratos de Chardin - o Autorretrato
com óculos, onde vemos Chardin de óculos - , e depois a única
pintura, então, porque era uma exposição de desenhos, mas pedi
que houvesse uma exceção, que é o Courbet, Autorretrato dito
O Homem ferido, onde o vemos com os olhos fechados, logo
cego, não vendo e ferido, como se a própria visão dele estivesse
ferida. Esses autorretratos foram escolhidos, bem, como todos
os desenhos, porque eram belos. Então, a pergunta que os
senhores poderão me fazer e para a qual não tenho resposta
competente é: "O que chamamos de um belo desenho?". Foi aí
que houve negociações às vezes difíceis com os conservadores,
pois eu tinha separado um grande número de desenhos, mais
de cem, que serviam de algum modo ao meu propósito, ou
à minha demonstração, mas objetaram-me, a Sra. Viatte em
particular me objetou, que a sala não era grande e que não era
razoável expô-los todos porque... questão de espaço, questão de
disposição, questão de compatibilidade também - não se pode
expor qualquer coisa ao lado de qualquer coisa - , e depois,
sobretudo, porque a qualidade dos desenhos era desigual. Eu,
por mim, gostaria de ter exposto muitos desenhos, fossem belos
ou não, contanto que servissem à minha demonstração. E ela só
quis manter os belos desenhos. Então, em suma, eu era capaz,
sim, de convir com ela sobre a qualidade dos desenhos, mas
eu seria incapaz de dizer por que, em que os belos desenhos
eram mais belos que os desenhos menos belos. Aí eu me fiei,
abdicando, na autoridade dos especialistas que me diziam:
"Bem, isto é um belo desenho, isto não é um belo desenho".
Mas devo dizer que aí eu me sentia mais cego do que nunca. Eu

era capaz de ver o que, no desenho, me interessava - os traços, a
situação, a estrutura, os temas etc. - , mas quanto a dizer "isto..."
Havia casos extremos em que eu podia ver que um desenho era
mais belo do que outro, mas havia casos em que, realmente,
eu não estava muito seguro do meu gosto e me fiava no olho
do especialista. Portanto, creio, como os especialistas, que os
mais belos desenhos dessa exposição, os mais espetaculares
também, eram os autorretratos de Fantin-Latour e de Chardin.
Não foi possível expor todos os autorretratos de Fantin-Latour,
pois há outros, alguns estão nos Estados Unidos - o contrato,
não é?, da exposição era de que tudo devia vir do Louvre, do
Louvre ou de Orsay, há coisas que antes estavam no Louvre e
que depois foram transferidas para Orsay - , e no Louvre, havia
esses cinco autorretratos, mas havia outros em outros lugares,
que são reproduzidos, creio eu, no livro, mas que não foram
expostos.
Então, qual era - e aí vou andar mais rápido para guardar
um pouco de tempo para a discussão - , qual era a minha
hipótese, se os senhores quiserem para andarmos rápido, ou o
meu propósito quanto ao autorretrato? Primeiramente, o que
podemos perceber, nos olhos de Fantin-Latour, tentando fixar
os olhos, não é?, é uma espécie de terror do "ver sem ver", como
se ele não conseguisse ver o que via, a saber, os seus próprios
olhos. E quando se vêem os próprios olhos - a supor que se vejam
os próprios olhos no espelho - , não se vê nada. Quando se vêem
os próprios olhos, se vê algo vidente de certa maneira. Quando
vejo olhos, vejo meus olhos me olhando no espelho, vejo meus
olhos vendo, mas vendo algo que vê, não vejo algo visível, logo
não vejo nada. Eu não vejo quando vejo meus próprios olhos,
a supor que eu os veja. Logo, impossibilidade de ver-se. Os
senhores podem também observar que, quando trocamos um
olhar com alguém vidente, com um vidente, na própria medida
em que vemos os olhos do outro nos ver e em que se produz
essa estranha experiência dos olhares cruzados, vertiginosa
experiência dos olhares cruzados, vemos o outro vendo e,
consequentemente, não vemos os olhos dele. Vemos olhos vendo
e trocamos olhares "olha cá olho lá", como dizemos "toma lá
dá cá",24 mas não vemos os olhos do outro. Ao passo que, ao

contrário, os olhos de cegos, quando estão abertos, os olhos de
cegos que não nos vêem, aí, nós os vemos: nós os vemos como
objetos, podemos descrevê-los etc. na própria medida em que
estão mortos e cegos, nós vemos os olhos... Em suma, apenas os
olhos de cegos são visíveis. E essa experiência no autorretrato,
especialmente em Fantin-Latour, de duplo enceguecimento (ele
tenta ver seus olhos videntes (vendo) e, consequentemente, não
os vê; ou então, para vê-los, ele tem que ver seus olhos como
olhos de cego e, nesse momento, ver a si mesmo como cego), é
dessa experiência aterradora ou angustiada que se pode, penso
eu, pressentir os traços quando se olha isso.
Mas isso é relativamente secundário em relação ao que eu
queria demonstrar, a saber, que nenhuma análise interna de
um desenho dito "autorretrato" pode provar que se trata de
um autorretrato. Quando se diz: "Isso é um autorretrato de
Fantin-Latour", ora, é porque o Sr. Fantin-Latour deu como
título a essas obras Autorretrato. Sem esse título, porém, isto é,
sem essas palavras, ou em outros termos, esses acontecimentos
de discurso, sem essas coisas que estão fora do desenho,
fora do quadro - que estão na borda, que são parerga, se os
senhores quiserem, sem esses hors-d'ceuvre, não poderíamos
dizer: "Isto é um autorretrato." Por quê? Bem, porque o
autorretrato, a definição do autorretrato, está no fato de que
ele só se determina como tal por meio de uma referência a algo
que está fora do retrato e, consequentemente, por meio de um
ato de discurso. Mas se analisarmos o interior da obra, uma
análise interna da obra, nada nos permitirá dizer que é um
autorretrato. Nada permite dizer, por exemplo, que é o próprio
Fantin-Latour: pode ser o retrato de qualquer um. Ou então,
uma vez que Fantin-Latour está morto, não se pode comparar,
e mesmo que tivéssemos fotos - a fotografia é um elemento
exterior ao quadro - , pode ser de alguém que se parece com
ele. Ou bem não se pode dizer que, no momento em que ele está
desenhando esse suposto autorretrato, ele esteja se olhando no
espelho; ou bem, então, ele pode se olhar num espelho, nada
24
No original, "voyant-voyant", expressão forjada por Derrida a partir de
"donnant-donnant", usada em seguida, e que é dicionarizada. (N. T.)
permite determinar isso por meio de uma análise interna; ou

bem ele pode se olhar num espelho enquanto se desenha, ou
não; ou bem ele pode se olhar, ele pode se desenhar enquanto
olha outra coisa; nada pode atestar que ele está olhando a
si mesmo num espelho e desenhando o que vê num espelho.
Todas essas hipóteses estão absolutamente abertas e nenhuma
análise intragráfica, se os senhores quiserem, nenhuma análise
interna do desenho permite determinar isso. O que quer dizer
que o conceito de autorretrato sempre depende de um ato
institucional e discursivo, de um ato por meio do qual alguém
dá o título de Autorretrato a uma obra. O que quer dizer
que o estatuto do autorretrato sempre depende de um ato de
linguagem, de um ato social, de um ato convencional, de um
ato quase museográfico. E assim, não apenas, enfim, por um
lado, nenhum autorretrato é atestado por si próprio, pode dar
testemunho de que é um autorretrato, mas, por outro lado, ou
inversamente, qualquer coisa pode ser intitulada Autorretrato.
Qualquer coisa, até mesmo um desenho de ruínas: sempre posso
dizer: "É isso, é um autorretrato". Desenho algo que me diz
respeito, que me aconteceu, que é uma história de um momento
da minha vida, é um elemento de autorretrato. Qualquer coisa
pode ser chamada de "autorretrato". Foi a esse título que
introduzi, aliás, na exposição o motivo da ruína - há, de fato,
uma única ruína, fomos obrigados a escolher, havia desenhos
de ruínas magníficos, e eu gostaria de ter desenvolvido todo
um discurso sobre o desenho de ruínas, mas, por um lado,
não havia lugar e, por outro, pensei que apenas um bastava,
um belo desenho de ruínas bastava. Mas, evidentemente, esse
tema da ruína atravessa toda a exposição, a saber, que... ora,
voltaremos a isso na discussão, não vale a pena sobrecarregar
esta introdução...
Em todo caso, a questão do autorretrato era central na
exposição. Pois se...25 [...] O suposto autorretratista não pode
se mostrar ou se ver no lugar para o qual seu olhar se dirige,
lugar que é justamente o do espectador, isto é, nós. Quando
Fantin-Latour se mostra, com o olhar absolutamente selvagem
e alucinado pelo que supomos ser a própria imagem dele no
Mudança de fita. (N. E.)

espelho, na verdade ele está olhando para alguém que o olha,

ou ele está se vendo, se vendo olhado, se vendo olhar. Ele se vê
olhado ou se vê olhar. Se vendo olhar, a imagem no espelho,
se os senhores quiserem, é na verdade o lugar do espectador.
E é pelo fato de haver o outro como espectador do desenho
que: 1) o desenhista é cego, mas 2) ele é cego, enceguecido pelo
outro. Somos nós que, ao ocupar o lugar do espelho, tornamos
o espelho de algum modo opaco e o impedimos ou o proibimos
de refletir a própria imagem. Ou seja, somos a condição da
sua reflexão, a condição de possiblidade da sua reflexão e a
condição de impossibilidade da sua reflexão. Somos nós que
enceguecemos o autorretratista, somos nós que furamos os
olhos, por assim dizer, do autorretratista. O desenhista tem os
olhos furados pelo outro, por aquele a quem ele mostra ou a
quem ele se mostra. Portanto, era, desse ponto de vista, uma
exposição do desenhista cego ao outro. Era uma exposição da
exposição, isto é, do que se passa de algum modo na exposição.
O que quer dizer expor um desenho? O que quer dizer se expor
ao outro? E que relação há entre o desenho e a linguagem?
Uma vez que, ao dizer há pouco que apenas um título, isto é,
um acontecimento de discurso, podia legitimar de algum modo
o desenho como autorretrato, isso significava que..., isso abria
uma reflexão, bem, que tentei desenvolver na exposição e no
volume que a acompanha, sobre as relações entre dizer e ver,
entre a palavra e o desenho, mas também que, na medida em
que o gráfico do desenho sempre se dá numa experiência de
leitura, isto é, de deciframento implicando a linguagem, ele
implica o enceguecimento, já que a palavra "autorretrato",
ou as frases que acompanham, as legendas que acompanham
uma exposição - e a exposição do Louvre era acompanhada de
textos, sob cada desenho, havia textos - , são uma experiência
do enceguecimento pela razão que eu disse, a saber, que quando
se lê não se vê, não se vêem as palavras. Ler, por oposição
a ver os desenhos, é fazer a experiência do enceguecimento.
Portanto, era entre ver, dizer e ler que essa história de desenho
se contava, de algum modo, como Memórias de cego: o auto-
retrato e outras ruínas. Voltaremos a falar de ruínas, se os
senhores quiserem, no decorrer da discussão, mas creio que já
falei demais, se quisermos conversar, o que era, a meus olhos,

a finalidade deste encontro. É isso, paro por aqui, obrigado. 26
26
Seguiu-se uma discussão, que não foi transcrita aqui, com os participantes
do seminário. (N. E.)
Pregnâncias.
Sobre quatro aguadas de Colette Deblé
192
Este texto foi primeiramente publicado, em tiragem limitada, pela editora Brande,
sobre papel vergê com quatro aguadas de Colette Deblé reproduzidas em papel
vegetal. Ele foi retomado em Prégnances. Lavis de Colette Deblé. Peintures (Mont-
de-Marsan: UAtelier des Brisants, 2004), e na revista Littérature (Paris), n. 142, "La
différence sexuelle en tous genres", número coordenado por Mireille Calle-Gruber,
junho de 2006, p. 7-15. (N. E.)
Cf. apresentação de Colette Deblé em "Sobre os artistas", ao final deste volume.

(N. T.)
193
Entre duas águas - ela vê melhor, vejam só, do que

entrevemos. Se preferirem: através das águas, ela entrevê
melhor. Ela sabe atravessar.
A história treme entre duas águas. Como suas mulheres,
impregnada.
Sua técnica, digam antes sua mão, sua maneira - maneira
e matéria, maneira e memória - não é a da aquarela, ainda que,
tomada nas mesmas águas, derive dela. Não a aquarela mas,
mais freqüentemente, uma aguada.
Aguada,1 que palavra de tantas palavras!
Uma aguada não para anunciar que se vai lavar, bem
entendido, com muita água, a história das mulheres com muita
água, com vistas a reapropriar, a pôr, enfim, o corpo a nu,
o verdadeiro corpo, o corpo próprio da mulher. Enfim. Não,
seguindo a firmeza do traço, um desenho colorido com a técnica
da aguada vê discretamente pintar-se, impregnar-se mais do
que afogar-se, ele vê filtrar-se, mas preservar-se também, o
corpo da linha intacto, ainda tremendo no elemento líquido.
(Resta que com uma aguada ficamos próximos do banho -
antes ou depois: vejam aqui Susana a partir de Tintoretto, perto
de uma margem ou de um lavadouro. Em inglês, o desenho a
aguada se diz washing ou wasb drawing. Colorir com a técnica
No original, "lavis". O termo designa uma técnica de pintura usada

em aquarela, guache, nanquim etc. em que a tinta é diluída em água,
e provém, naturalmente, da família do latino lavare. Mas ouvem-se em
francês imediatamente palavras como 'Ha vie", "a vida" e "Favis", que
remete a "opinião", "avaliação", "aviso", "advertência"... (N. T.)
da aguada, o que ela também faz: to washpaint. Não está

longe do guache. Destemperar (guazzo em italiano) é molhar
ou fazer provisão de água (aquatio, a reserva de água ou de
chuva). O transbordamento do próprio vocábulo "lavis* se
dilata na confluência de tantas frases possíveis. Ele é prenhe de
provérbios, de fragmentos de palavras, de clamores suspensos,
de ecos a serem conjugados ou a deixar flutuar. Prenhe como
uma mulher grávida ou como a carga de um navio que parte.
Uma aguada sempre molha.)
Pode-se chamar isso de lavadura ou de escorrimento:2
eis uma cor deslavada de água, sépia, bistre ou nanquim.
Nanquim, principalmente, pois se você se deixa levar, como
é convidado a fazer, pela atenção flutuante, você talvez sonhe
com o que Colette Deblé oferece de si mesma em uma paródia
de autorretrato chinês:
"Se eu fosse um elemento, eu seria líquido - um animal - a
baleia."3
Tentação da narrativa, desde então: tal baleia teria engolido
a pintura ocidental, de um extremo ao outro, história e pré-
história incluídas, todas as suas mulheres uma a uma tragadas,
ela as teria deixado nadar ou crescer em seu ventre - e ei-las de
repente (de repente mas depois do tempo necessário, como que
para imitar a duração da gestação, a pulsão do trabalho), ei-las
devolvidas à própria verdade, completamente escarradas, ainda
úmidas. Paridas. Reengendradas. Engendradas novamente pela
primeira vez. Empanturradas de amor, inveneradas desde o
nascimento, prenhes do futuro e da memória que portam ao
saírem do banho, venerabilíssimas Diana ou Eva, Vênus ou
Susana: por si próprias impregnadas, isto é, fecundadas - por
terem recebido o escorrimento de uma semente.
Opus e corpus4 de uma arte que parece conjugar o ativo e
o passivo de dois verbos, mais precisamente de duas operações
No original, "coulure", que vem de "couler", "escorrer", mas que é

próximo de "couleur", "cor". (N. T.)
Colette Deblé. Lumière de Vair. Creil: Éditions Dumerchez-UArbre
Voyageur, col. "Mascaret", 1993, p. 14. (N. E.)
Esse parágrafo e o seguinte figuravam na quarta capa, assinada por
Jacques Derrida, da obra de Colette Deblé, Lumière de Vair. (N. E.)
discerníveis mas que não estamos errados em confundir:

imprimir e impregnar. Duas operações diretamente sobre
o corpo. Invadir deixando sua marca, mas penetrar como
a expressão de um fluxo após a abertura de uma barragem,
inundar, emprenhar uma matriz, imprimir-se na própria fluidez.
Nada a ver com um impressionismo. Rastros de água e semente
das gerações, impressões afogadas e traços em transparência.
Com vistas a devolver à superfície5 um corpo da mulher.
(Isso seria, muito tempo depois da obra de Freud, e de seu
título bem conhecido, uma outra Introdução ao narcisismo.
Tese, hipótese: Narciso é o Pintor.)
Esqueçam a querela (quarrell) que ela procura, ela, com
elas, sem jamais se queixar, sem criar caso mas sem piedade,
em silêncio, a querela que ela procura com toda a história da
pintura, com aqueles pintores-patronos, 6 com tantas mãos e
manobras de homem, com todos os mestres que encenaram e
representaram (ocultaram, sublimaram, elevaram, violaram,
velaram, vestiram, desvestiram, revelaram, desvelaram,
voltaram a velar, mistificaram, denegaram, conheceram ou
ignoraram, em uma palavra, verificaram, o que é a mesma
coisa, na verdade): o corpo da mulher. Que a tudo suportou.
Sempre a mulher suporte e subjétil, a mulher-tema/mulher-
sujeito,7 a mulher terá sido o tema-sujeito deles - não, os de
Colette Deblé, apesar da aparência delas.8 Através das camadas
esmagadoras da memória paterna (e Veronese, e Tintoretto, e
Ticiano, e Rubens, e tantos outros chefes de escola, mostradores
e encenadores patenteados), ela aguça uma visão sem exemplo.
No original, "remet à flot", expressão usada para barcos ou navios, no

sentido de recolocar em flutuação. (N. T.)
No original, "patrons de peintres", formulação ambígua, uma vez que
"patron" também remete a "padrão", "modelo". (N. T.)
No original, "femme-sujet", remetendo ao duplo sentido em francês do
termo "sujet". (N. T.)
Nesta frase, Derrida diz "leur sujet" e, ao final, "leur apparence". Optei
por remeter os possessivos a referentes diferentes. Apesar da ambigüidade
sintática, parece-me que, no primeiro caso, Derrida se refere antes aos
"temas-sujeitos" das obras dos "mestres" e, no segundo, às "aparências"
das mulheres da obra de Colette Deblé, evocadas no começo do parágrafo
("com elas"). (N. T.)
1 9 6 :: Pensar em não ver
Jamais restaurando quando devolve à superfície, tocando no

original (é proibido nos museus, mas basta que o vigia do museu
tenha virado as costas), ela ataca o mais venerável paradigma:
mulheres libertas que são enfim as suas, mulheres em liberdade
de modelo, mulheres emancipadas da obra-prima capiterna
mantida a distância, e, no entanto, mulheres fiéis, moças e
irmãs risonhas, amantes portadoras de memória (sabem tudo
daquilo que enganam), virgens afetadas ou mães levianas.
A grande e venerável história da pintura aparece melhor,
desde então ela vê o dia, não ferida mas, enfim, vulnerável,
naquilo que deve guardar de vulnerável - ela é mortal e finita,
vejam só - para aparecer.
Pergunta (apenas para ver, antes de qualquer narrativa
desta vez): por que uma história da pintura seria antes de
tudo, depois de tudo, de acordo com tudo, uma história
da mulher pintada, representada, mostrada, manipulada,
evitada, modalizada? Subtraída? Denegada? Uma história da
perseguição? Poderíamos resumi-la a isso, à história, em suma,
de sua verdade? Do inconsciente de sua verdade? Essa questão
permanecerá suspensa, ela merece ser retemperada. É sempre
a verdade. Que intérprete! Ela interpreta o sentido (o sentido
oculto, se quiserem) de todas aquelas obras-primas respeitáveis,
interpreta a partir9 delas, sem elas, exibe a outra cena delas.
Tudo se joga no depois, nessa volta a partir de. Pois a intérprete
toca também livremente esses instrumentos para inventar, a
posteriori, uma outra partitura dos corpos. Sem empréstimo.
Lei alegre e cruel da herança, legado das gerações, simulacro da
tradição, fidelidade afetada.10
O que ela teria gostado de não fazer, vejam só,
principalmente, e ainda que ela pareça ter citado11 o que
chamaremos por comodidade de representações, de encenações,
9
No original, "d'après". Derrida joga em seguida com o sentido do termo
"après", "depois". (N. T.)
10
No original, "tfapprêt", ecoando ainda a expressão "d'après". (N. T.)
11
Derrida joga neste parágrafo e no próximo com o sentido jurídico do
verbo citar. (N. T.)
de impressões12 da mulher - por sua vez desviadas ou repatriadas

por interpretações impressas de todas as tonalidades retóricas,
de todas as modalidades afetivas que se quiserem (a ironia, a
ternura, a compaixão, a revolta, a curiosidade etc): ela não
teria gostado, vejam vocês, ela teria gostado de não citar a
mulher, tampouco, a comparecer e, ainda mais gravemente,
a aparecer através de sua representação, representada por
pintores e advogados, vozes e mãos de mestres, portanto, diante
do tribunal da história, com vistas a escrever sentenciosamente
uma história feminista das mulheres, das mulheres perseguidas,
sacrificadas, expostas, martirizadas, raptadas, decompostas,
observadas, objetivadas, afogadas vivas, mulheres reféns da
pintura, uma dessas histórias paralelas, mas em imagens,
àquelas que são publicadas com esse nome em toda parte
nos dias de hoje (empreendimentos louváveis, certamente, e
bastante necessários mas um pouco dogmáticos: quem conta
a história de quem, de que ponto de vista, com que linguagem,
que axiomas, que arquivo, que outro corpo? Quem sonha ali?
Quem passa ali? E por que não inventar outra coisa, um outro
corpo? Uma outra história? Uma outra interpretação?). Nesse
sentido, pode-se ouvir, através do murmúrio desses desenhos,
uma suave e desarmada crítica às autoridades sentenciosas
que presidem as grandes histórias historiadoras da mulher,
até mesmo da representação da mulher, às grandes narrações
seguras do que são estas coisas, tanto a história quanto a
representação, tanto o homem quanto a mulher, assim como
sua aparição estabilizada em um quadro, sem inquietação em
relação àquilo em que se transformam o traço ou a cor de uma
cena, de um mito ou de uma história quando uma mulher neles
figura de outro modo que não como figurante, quando ela neles
toma ou dá figura, quando se vê desenhada ou pintada - e pintar
ou desenhar pode significar, entre outras coisas, é claro, que ela
se vê olhar para fora, para o outro, pela janela que é também
um espelho (mas não é nem voyeurismo nem narcisismo: penso,
antes, em uma ecografia, no ardil de Eco, sobre quem direi uma
palavra, menos que uma palavra, daqui a pouco). E depois,
12
No original, "empreintes", remetendo ao sentido concreto, gráfico, do
termo. (N. T.)
ela é tão pouco a signatária que vem reivindicar a autoridade,

o direito autoral, a patermaternidade, a propriedade legítima
das representações: ela se mistura à multidão, uma entre outras
nessa imensa história das mulheres como história da pintura.
E com ar de quem não quer nada, perdida na vaga das
visitantes, ela trama algo como o voo-roubo 13 de Vênus, entre
mar e céu.
Inventando uma outra lógica da citação,14 ela cita
aqueles grandes capitães da representação, aqueles pintores
autorizados, mas sem citá-los, portanto, tampouco a eles, sem
citá-los a comparecer, sem que um gesto de justiceira aumente
a violência. Ela zomba docemente (deveríamos dizer à socapa)
da representação magistral, ela zomba de seu corpus familiar.
Homenagem irônica, talvez: será preciso rever tudo isso. Ela só
radiografa essa teoria das mulheres (mais precisamente, ela só
a atravessa com raios X, pois seu trabalho sempre atravessa)
depois de tê-la despido rindo, sempre perto da água, na
margem, em tal momento do banho (Vênus ou Susana, Vênus
ainda e ainda...), vejam.
Sem lhe faltar com o respeito (não muito), ela ataca o mais
venerável.
O que é o venerável?
A supor que se tenha clareza sobre o que venerar
quer dizer {venerare: ornar de graça ou de sedução ou orar
respeitosamente; venerari: venerar, reverenciar, orar), seria
ainda preciso esclarecer o que se faz quando, como ela, se ataca
o venerável. Ela tem algo contra ele, a operação não é simples.
Nessa história de perseguição, Narciso, o pintor fascinado,
é também expulso por sua imagem, excluído e acossado:
perseguido.
Para compreender o que ela faz então, secretamente, quando
cita, não esquecer a mitologia onde ela tanto colhe. Recordar,
assim, por exemplo, As metamorfoses (talvez aqui a obra mais
consoante) e, nelas, o ardil da sublime Eco. Esta também fingia
13
No original, "vol", que parece guardar aqui esse duplo sentido. (N. T.)
14
"A citação pictórica não poderia ser uma citação literal como é a citação
literária, pois ela passa pela mão e pela maneira de citar." Colette Deblé.
Lumière de l'air. Op. cit., p. 15.
citar, e não longe das águas, justamente, sempre as águas, que

ouviram o gemido de Narciso quando ele sonha, mortalmente,
com secessão, com a secessão consigo próprio, louco o bastante,
lúcido o bastante para querer ser enfim separado daquilo que
ama, o outro, afastado de seu corpo próprio, a saber, de sua
imagem entre duas águas refletida. O amor de si como outro
na separação, eis a solução elementar. A água não está presente
à toa nem nessa crise nem em sua solução. O amor, em suma,
conforme a secessão absoluta, conforme a própria absolvição:
"O utinam a nostro secedere corpore possem!".15 Ora, o que
fez Eco? O que é que ela já tinha tentado, condenada pela
ciumenta Juno a nunca ser a primeira a falar e a apenas repetir,
um pouco, o fim, somente o fim da frase do outro, logo a citar
um fragmento, e mesmo uma cadência? Eco tinha brincado
com a língua, irrepreensivelmente, como intérprete ao mesmo
tempo dócil e genial. Tinha fingido citar, a partir de Narciso,
ali onde o fragmento repetido voltava a se tornar uma frase
inteira, inventada, original e dita, para quem podia ouvi-la,
em seu próprio nome assinado Eco, sem que a prova de sua
marca jamais pudesse expô-la à vingança divina. Por exemplo,
Narciso: "Aí tem alguém?" - "Alguém", tinha respondido Eco
("ecquis adest?" et "adest", responderat Echo). Ou ainda:
"Venha aqui, reunamo-nos!" [...] "Unamo-nos!", retorquiu
Eco ("huc coeamus" ait [...] "coeamus", rettulit Echo).16
No que ressoou inicialmente em mim, conforme aquilo
que se parecia assim com o rastro de um eco, surpreendi-me
a sonhar, graças a elas, graças a todas aquelas mulheres em
pintura, a sonhar com o fim da palavra sem fim aquarelas.
Aquilo a que fui inicialmente sensível, confusamente, devo dizê-
lo, até perder o pé, foi à água {aqua) em que tremem, nadam,
voam ou deslizam aqueles corpos. E ao mover-se deles como
uma película entre duas águas. Por muito tempo busquei a
linha de flutuação daqueles corpos anfíbios. Flutuação de tantas
mulheres singulares: não tanto segundo ondas, ondulações ou
15
Les Métamorpboses. Tradução francesa de Jacques Chamonard. Paris:
Flammarion, col. "Poésie", p. 99. [As metamorfoses de Ovídio (3, 465):
"Ah se eu pudesse me separar do meu corpo!". (N. T.)]
16
Ibid., (3, 380, 386-387). (N. T.)
vagas marinhas, não tanto segundo o abismo de um oceano

impetuoso, muito pouco talvez segundo tal escorrimento, como
ela diria17 de uma pintura chuvosa, das lágrimas ou do esperma,
fosse ele de baleia ou de cachalote, spermwhale,ls não, mas entre
duas águas que são também a mesma, o mesmo elemento ("Se
eu fosse um elemento, eu seria líquido... baleia..."): a água do
nascimento primeiramente (o líquido amniótico que escorre de
um corpo recém-nascido que se obstina a continuar se movendo
entre as pernas da mulher para procurar às cegas, aos tateios,
a via láctea), e depois (isto é) aquela água na qual, a única, a
mesma, se banha o negativo de uma fotografia - quando a
revelação treme de verdade, treme com todo o seu corpo e nos
oferece a imagem turva, ainda instável, flutuante, como uma
associação de sonho, a reflexão do que logo se fixará sobre a
película: iminência do que não tardará a se oferecer em pessoa,
diretamente sobre a pele: a ver, se não...
Como o de Narciso, mas de maneira completamente
diferente (corpos de mulheres expostos na falta de narcisismo),
esses corpos são intocáveis e só tenho palavras, pedaços de
vocábulos em suspensão (Colette Deblé: "Pinto para não falar.
As palavras me ferem. Eu firo com palavras. Quer nos esmaguem
com palavras, quer nos deixem em falta de palavras, trata-
"Minha matéria pintada é feita de escorrimentos, de esguichos, que ao

mesmo tempo embaralham a imagem e a constituem." (Colette Deblé.
Lumière de l'air. Op. cit., p. 34) "Embaralham" e "constituem", diz ela.
Tudo é dito, fundir e fundar, do trabalho turbulento dessas águas: elas
fundem/fundam [No original, "fondent", terceira pessoa do plural dos
verbos "fondre", "fundir", e "fonder", "fundar". (N. T.)]. Elas fazem
e deixam fundir, fazem a imagem desfazendo-a, elas a "constituem"
"embaralhando-a", elas a fundam, a imprimem, a instituem, dão-lhe
seus contornos, e a fazem advir em seu acontecimento pelo próprio
movimento que desloca e faz tremer a linha. Em sua impressão úmida, o
corpo aparece ali onde ele tem lugar, através de seu elemento, o elemento
dela, no meio aquático do entre-dois: aqui, é constituir embaralhando,
em outro lugar, chegaremos ali mais adiante, é apagar sublinhando.
Autorizo-me a falar inglês porque Colette Deblé nomeia com freqüência
a Califórnia ("Meus grandes quadros vêm depois das minhas viagens à
Califórnia" (Ibid., p. 26) e lá vemos com freqüência passarem, perto da
costa, famílias de baleias).
se sempre de exercer um poder"). 19 Intangíveis, esses corpos?

Eles já o seriam em seu espectro, em seu ser de representação
- mas que estranha relação eles mantêm com a representação!
Eles a desfazem ao representarem representações de corpos de
mulher, toda uma intriga. A impressão de cada desenho parece
impregnada, pregnante, imbuída, embebida de memória: basta
saber olhar o delicado papel mata-borrão no sentido contrário
para ter uma verdade nova, em suas formas evasivas, móveis,
em expansão lenta: invasão das carnes. O escorrimento afoga,
ele transborda e absorve a linha, mas jamais a violenta, ele faz
a ela o favor de lhe dar uma nova transparência. Faz esse favor
a si mesmo.
E no entanto: para além do contato, entregues ao
tato absoluto, à carícia que consiste em tocar sem tocar, é
certo que esses corpos inacessíveis permanecem singulares,
absolutamente sós, solitários, insulares, mas inventam tanto
que recebem sua singularidade de uma insistente repetição.
De um lado, na medida em que pertencem a uma série -
uma vez que uma galeria, a ala de um museu expõem tais
representações canônicas da mulher em pintura (não, de mais
de apenas uma), e a série jamais dissolve a singular ou a plural
em algo maiúsculo como a Mulher na Pintura. Por outro lado,
na medida em que citam, reproduzem e dão a pensar, em seu
incoercível surgimento, desde a primeira geração, a essência do
engendramento, a saber, do que chamamos de reprodução. A
água do nascimento, dizíamos (reprodução, geração), como a
própria bacia, a piscina, o vidro e a vidraça, o copo, a vitrine,
a janela e a chuva, o aguaceiro através do vidro, o banho da
revelação fotográfica (escrita da luz na reprodutibilidade
técnica: daqui por diante, desenvolvam, pois, suas fotos em
um líquido amniótico). Série, citação e recitação não ferem em
nada a unicidade de cada um: de cada uma.
O que é essa sericitação? O que se faz quando se cita, se
alucina e se solicita em pintura?
Toca-se necessariamente no original, põe-se a mão nele,
empreende-se um novo corpo a corpo, faz-se com que nasça um
outro corpo, gera-se - o efeito de verdade do antigo. Outra coisa
19
Ibid., p. 28.
que um inconsciente. É inteiramente novo. Salvo das águas.

Mas dança ainda em algum elemento marinho. Ausência de
gravidade. A terra dessas mulheres em silêncio deixou a terra.
O voo-roubo de Vênus. Ainda completamente diferente.
Secessão. Dissidência. Ela erra desde então como um hidroavião
perdido na via láctea.
Eu gostaria de me explicar tomando meu tempo, girando
em torno, isto a que somos reduzidos com palavras quando
estas se metem com corpos inacessíveis.
Em que sinal, primeiramente, pressentir a força de um
desenho, sua força exposta, é claro, sua força de exposição,
e vulnerável, portanto, já em retiro, e também sua extrema
fragilidade? Talvez, entre outras coisas, na qualidade do silêncio
que ele comanda. Um desenho compeliria a não nomear?
O quê? Aqui, por exemplo, o que se continua a chamar
de corpo e de mulher, de corpo próprio da mulher. O primeiro
erro seria o de correr para essas palavras no intuito de nomear
tais desenhos de mulher. E de dizer: eis aqui, presentes,
desenhados, assinados e designados por uma mulher que sabe
proceder para jogar com eles, corpos de mulheres, reproduzidos
ou representados a partir de encenações canônicas na história
ocidental, desde a própria pré-história da pintura etc. E a
história então começaria e a grande e venerável história recairia
na infância pré-histórica. Primeiro erro porque o mal nomeado
em geral, e por definição, é sempre um corpo (não o outro ou
o oposto da alma, do espírito, da consciência, não, um corpo
único, "psique estendida",20 como dizia Freud, uma coisa
absoluta (desligada, só, analisada, absolvida), uma coisa ainda
mais difícil de dizer em seu segredo por ser um sexo mas que
20
Alusão a uma nota de Sigmund Freud: "Psyche ist ausgedehnt: weiss
nichts davon", "escrita em 22 de agosto de 1938, um ano antes de sua
morte", e publicada postumamente em Schriften aus dem Nachlass, (1941,
Gesammelte Werke. v. XVII, p. 152), passagem que Jacques Derrida cita
e comenta longamente em Le Toucher, Jean-Luc Nancy. Paris: Galilée,
col. "Incises", 2000, p. 21 et seq. Cf. também seu comentário do feri
Psykhès de Aristóteles, 429 b-430a, em De Anima, De Vâme (II, 11).
Texto estabelecido por A. Jannone. Tradução francesa e notas de E.
Barbotin. Paris: Les Belles Lettres, col. "Budé", 1966, p. 14-17, 21-31.
(N. E.)
não tem contrário: um sexo não tem contrário, vejam so, essa e
a verdade, seria preciso saber se habituar a isso ou agir a partir
disso). E se o corpo da mulher é mais um corpo e, portanto,
cada vez mais mal nomeado (esse seria, talvez, a trama dessa
exposição, o nó de uma intriga que a desenhista conta, analisa
ou desfaz em silêncio), é porque essa memória da representação,
esse museu acadêmico da feminilidade, terá, talvez, tudo
calculado, por e contra a sua verdade: para ocultá-la exibindo-a,
para violentá-la à força de respeito ou de interdição. A ironia de
Colette Deblé pode não apenas jogar a verdade contra a verdade:
sob o aguaceiro ou no momento do banho, ela des-pinta, veste
e desveste, ela desfaz a pintura e depois refaz tudo, dando a
ver o que vê através da própria visão, através do vidro de sua
janela ou do olho de um telescópio. Pois ela é uma visionária
dos corpos, meio louca, meio alucinada, ela morre de rir a cada
uma das aparições, como se não esperasse ver, ela mal crê no
que acabou de ver, através do que ela vê - e que nós vemos
aqui: através, através da citação amniótica, da fixação em
imagem ecográfica ou da alucinação onirradiográfica, vemos
esse através, esse através do que ela dá a ver, por exemplo, Leda
bebendo como um mata-borrão no Cisne de Veronese que ela
toma em sua boca, ou ainda (como uma outra visita) a Vênus
levitando de Lorenzo Lotto, ou as Três Graças de Rubens no
Prado, essa cinematografia de uma roda, de mais de uma roda,
isso se mexe e continua a dançar. Vejam que ela vê através,
vê o que ela atravessa, através dela, através da travessia, a
nado, o "através" que é seu próprio gesto, seu ductus ou seu
gênio, seu poderoso través de pintora-desenhista. Ela própria
escreve e descreve seu través, seu amor pela travessia, em plena
água, "através" - e é assim que ela faz trabalhar a citação
em pintura, o trabalho da citação como trabalho de parto.
Trabalho de uma parturiente. Lembrado ou antecipado na
pregnância das gerações. O trabalho através mas através de
elementos sem resistência aparente: o ar e a água para um peixe
voador, o deslocamento sensual de um mamífero oceânico ao
mesmo tempo muito pesado e infinitamente leve. Essas coisas
elementares, esses meios são ainda mais difíceis de dizer e de
mostrar, pois são diáfanos e simples como o dia, efêmeros
como o aguaceiro. Gramática das gerações. Sericitação: "[...]
prosseguindo esse trabalho dia após dia, é uma espécie de diário

íntimo cotidiano através da história da arte que eu persigo".21
E ainda (dessa vez Colette Deblé escreve com maiúsculas, ela
capitaliza sempre a palavra ATRAVÉS): "Érequentemente senti
a violência da duração diante do pensamento de que minha
mãe havia expulsado minha filha ATRAVÉS de mim assim
como a história da arte gera sua continuação ATRAVÉS de
cada artista. Meu projeto é visualizar essa geração ATRAVÉS
do trabalho paciente e ambíguo da citação porque ele apaga
e sublinha ao mesmo tempo o gesto pessoal: 888 desenhos
são um longo caminho que balizo de autorretratos diante da
janela, não para assinar, mas para dar referências ao efeito do
trabalho". 22
Ela trabalha. Muito, o tempo todo. Tudo passa, tudo
se passa através do trabalho ("através do trabalho paciente e
ambíguo", "o efeito do trabalho"), através da dupla operação
de que falávamos e que consiste justamente em "atravessar"
duas vezes, para imprimir e impregnar. Trabalho à vista, com
vistas à visão, trabalho com vistas ao nascimento, portanto,
aquele que só põe no mundo ao dar à luz. Mas esse trabalho é
também um jogo. Ela joga - com a autoridade (que é preciso -
faltosa).
Como o autorretrato se reengendra na citação? Qual
é o vidro dessa janela-espelho através da qual você, o outro,
aparece? "ATRAVÉS do torno, e eis os "ladyablogues". Solilogo
interior, falo-me ATRAVÉS de mim, você só fala ATRAVÉS de
você e de mim". 23
Rumo a você e a mim. Pronuncia Eco em seu nome.
Narciso (tarde demais, mas não há mais tempo irreversível para
essa história ou para esse mito), no momento de dizer "Adeus"
(Vale) e de naufragar nas águas do Estige, onde continuava
a se contemplar, é um pouco como se ele tivesse não apenas
ouvido a declaração de Eco, mas também compreendido sua
lição. Ela teria retornado a ele, a lição, a partir do adeus. Para
21
Colette Deblé. Lumière de Vair. Op. cit., p. 15, grifo nosso.
22
Ibid., p. 15.
23
Ibid., p. 2 3.
além da voz, como uma lição de pintura, para além do adeus

que ela reflete ou ainda cita ("[...] dictoque vale "vale" inquit
etEcko").24
24
As Metamorfoses de Ovídio (3, 501): "E quando ele disse 'adeus', 'adeus
disse Eco também'". (N. T.)
Salvar os fenômenos.
Para Salvatore Puglia
208
"Sauver les Phénomènes. Pour Salvatore Puglia", Contretemps (Paris,

T.R.A.N.S.I.T.I.O.N., L'Âge d'Homme), n. 1, hiver 1995, p. 14-25. Fotografias das obras de
Salvatore Puglia acompanhavam este texto: na ordem, Ashbox, 1987, aquarela (148 x
102 cm); Intus Ubique, 1986, aquarela (50 x 64 cm); Ais Schrift, 1987, tempera (70 x 100
cm); Hors d'attente, 1985, aquarela (160 x 110 cm); Présages, 1984, aquarela e nanquim
(24 x 34 cm); Croce e Delizia, 1986, aquarela (20 x 28 cm); Vie d'H. B., 1982-1983; Aurora,
1985 e Orto Peíroso, fotografia, março de 1988. (N. E.)
Cf. apresentação de Salvatore Puglia em "Sobre os artistas", ao final deste

volume. (N. T.)
209
"Salvar os fenômenos" (sôzein ta pbainomena), ou ainda

"salvar as aparências". 1 Atribui-se a expressão a Aristóteles,
mas, certamente, com a própria letra, ele jamais a assinou. Seria
preciso um dia (mas quando?) voltar a esse preconceito das
atribuições, como se diz ou se faz em pintura, mas dessa vez,
e de acordo com o a posteriori,2 quanto ao dizer dos filósofos.
Filósofos terão assinado filosofemas inauditos para si próprios.
O filósofo às vezes escreve para essa cegueira do futuro anterior
em relação ao futuro anterior - em que ele gostaria de repousar.
Por ter dito mais do que parece ter acreditado dizer.
Ao comentar o De Coelo, Simplício transcreve esta

fórmula quase inencontrável, "salvar os fenômenos", no latim
de que precisamos no momento de arriscar uma hipótese a
respeito de um pintor italiano: salvare phaenomena, salvare
apparentias. A partir dela autorizamo-nos com freqüência para
falar de uma hipótese, justamente, e que, verdadeira ou falsa, de
preferência pouco crível, permanece útil para prever, calcular,
ou mesmo explicar os efeitos, a posteriori, anacronicamente,
Cf. Simplício (século VI). Commentaire du feri kostnou d'Aristote:

"Quais são os movimentos circulares e perfeitamente regulares que
convém tomar como hipóteses a fim de poder salvaguardar os fenômenos
(sôzein ta pbainomena) apresentados pelos astros errantes?". Timée.
CEuvres completes, t. X. Tradução francesa de Albert Rivaud. Paris: Les
belles Lettres, col. "Budé", 2002 [1925], p. 56. Essa fórmula neoplatônica
já pode ser encontrada em Proclus (século V). "Salvar as aparências"
pode também significar: dar "razão" a elas. (N. E.)
No original, "après-coup". (N. T.)
para dar conta, enfim, do que aparece (phainomenon), no

brilho do phainesthai e na luminosidade do visível. Será um
pouco a finalidade, e principalmente a imprudência do que me
preparo para tentar agora, uma vez que a álea cresce em minha
hipótese com o fato de que o dizível aqui parece pertencer ao
visível e, sempre inscrito em seu tempo, não poderia justificar
qualquer pretensão a falar do que quer que seja sem sê-lo. Sem
ser simultaneamente parte de seu tempo, parte nele engajada.
Só para ver ao mesmo tempo no que isso dá.
Aristóteles certamente não concordava com essa salva-

guarda dos fenômenos, ocupado que sem dúvida estava a se
bater com o eidos de Platão (o que nós também faremos à nossa
maneira). Na Ética a Eudemo e na Metafísica, Aristóteles
fala antes de "restituir" 3 (apodidonai) os fenômenos. E esse
vocabulário da restituição, da reprodução ou da representação
nos aproxima daquilo que sempre se atribuiu à essência mimética
da pintura. Não nos esqueçamos de que a apódose em questão
diz, tanto quanto a liquidação, a troca do dom, o contradom,
o dar-graças, a atribuição, o dar-conta, a explicação, a
interpretação, a tradução, a demora entre a generosidade e o
cálculo. Ela viria pintar após o dom e a partir dele.
Mas não estamos mais na Grécia. Uma hipótese poderia

guiar meu "salvar os fenômenos": com vistas a um acontecimento
que talvez não habitasse mais o mundo grego, mesmo que exiba
sua língua. Nem, apesar de tantas aparências, o romano: pois
não me deterei nem na Roma anterior à era cristã nem na outra.
Um simulacro de soteriologia, esta doutrina da salvação pelo
Santo Salvador (sôterion), nos levará inicialmente para o risco
assumido por quem quer que se despoje, na pintura, e do grego
e do judeu e do romano. O que pode ainda salvar, na Europa,
aquele que se arrisca a ser tudo salvo grego, e judeu e romano?
Que salvação esperar para ele? E dele?
3
"Apodôsein ta phenomena" (Aristóteles. Métaphysique. Tradução
francesa de J. Tricot, t. II. Paris: Vrin, 1991 [1940], p. 180-181. Tricot
traduz essa frase por "rendre compte des phénomènes" ["dar conta dos
fenômenos"]. (N. E.)
Vamos desenhar, agora vamos dar outras formas para a

mesma questão.
Como reunir cinzas na pintura? Dizendo de outro modo,

como conservá-las olhando para elas, e por isso mesmo que
elas são, cinzas, somente? Em uma palavra, como salvá-las?
Será pela palavra, apenas, e pela palavra "cinza"?
Observemos essa palavra, é preciso fê-la em ação e ouvi-la
ressoar em Ashbox, por exemplo. Asb está em Ashbox como
a cinza está na urna. Essa palavra talvez nos sirva de fio de
Ariadne no labirinto dessa exposição, um fio que seguraremos
com a mão solta e que seguiremos de longe, como a hipótese,
com um olho meio distraído. É preciso, quanto a essa palavra
"cinza", dizíamos, é preciso de uma só vez, ao mesmo tempo,
vê-la e ouvi-la. Haverá um ser-ao-mesmo-tempo (ama, syn),
haverá uma única vez para o ser de uma só vez desse é preciso}
Ashbox, uma de suas palavras inglesas, é o título de uma

aquarela (1987) de Salvatore Puglia, pintor italiano sem dúvida,
como indicam seu sobrenome e seu prenome, romano, creio eu,
mas cuja obra faz brincar, ou se preferirem trabalhar, diversas
línguas estrangeiras: o grego, o alemão, o francês, às vezes o
inglês. Como se pode pintar em várias línguas? O que a pintura
pode ter a fazer com a tradução? Com uma tradução que não
consistisse mais em restituir, segundo a apódose} E em que se
transformam os nomes próprios na pintura? É cedo demais
para perguntar isso.
Ashbox não é apenas um título na borda do quadro,
fora dele. As letras da palavra estão também dentro (intus),
no quadro, misturadas às cinzas, bem abaixo do homem, um
homem pequeno, o filhote de homem 4 guardado, recolhido,
inteiro em suma, no que poderia fazer pensar, dando, assim,
a ver (intueri, mas de minha parte não passa de uma intuição)
a urna da humanidade, psique e linguagem assim incluídas, se
não salvas. A cinza está em toda parte (ubique), fora e dentro
4
No original, "un petit homme, le petit d'homme". Derrida alude, talvez,
aqui a uma frase atribuída a Rousseau: "Le petit d'homme n'est pas un
petit homme": "o filhote de homem não é um homem pequeno". (N. T.)
(intus) - portanto, já em um outro quadro - , graças apenas

à palavra, cujo corpo não pode mais ser encerrado em um
único lugar, uma palavra que dá assim a pensar o lugar. E a
caixa dessa ashbox representa apenas muito pouca coisa mas
ao mesmo tempo a sepultura, o lugar para os despojos, sóbria
pavana para uma infanta defunta, em outros termos, para uma
pintura cujas palavras falam sem falar, tão baixo, baixinho, o
artifício de um limite entre o dentro e o fora, a palavra "fora"
e a palavra "dentro", o corpo e a alma das palavras, o fora e
o dentro na fronteira de toda linguagem. O nome próprio, em
suma, como veremos. E quando dizemos o fora do discurso,
não queremos dizer sua aparência exterior, mas o que o excede
absolutamente. Metonímia, retórica do Santo Sepulcro na
pintura do século XXI. Uma única urna pode dar a pensar o
limite, o aprisionamento, a exclusão, a separação, tudo o que
salva perdendo a voz. Ashbox é um presente, isso se vê, mas
não dá nada que se apresente. Ele se dá a contratempo como o
inconsciente trabalha, a única condição de um dom, se um dia
houver um: a cripta absoluta do que jamais retorna, a cinza me
Como salvar o pensamento na pintura? Mas como

salvar o pensamento sem a pintura? Pela palavra, justamente?
Perguntamo-nos se uma pintura pode um dia se despojar das
letras, ou mesmo do vocábulo.
As palavras roubam, parecem.6 Acreditamos em seu
simulacro. Por si mesmas elas sempre fingem o nome próprio,
emblematizam o inaudito daquilo mesmo que vale por um, um
único, uma única.
Portanto elas parecem sem (se) reunir. Na pintura, elas

se dividem, se repartem, não se identificam mais, justamente,
porque ao nos olharem elas se reúnem, they do not sound,
5
No original, "Ia cendre rrfaime", onde se ouve também "Ia cendre même",
o que daria "a própria cinza". (N. T.)
6
No original, "les tnots s'emblenf''. Derrida joga com os verbos "embler",
"roubar", e "sembler", "parecer". (N. T.)
they look like words,7 o que não as impede de ressoar.8 Nós

as pensamos, enfim, porque não as reconhecemos mais. Elas
deslocam a própria duração ao dizerem o lugar. Elas dão lugar,
elas dão esse lugar em silêncio, pois um vocábulo parece se
calar de repente ao explodir quando "entra" em pintura, como
dizemos com palavras e como não deveríamos mais desde então
dizer, quando o intruso penetra por explosão dentro (intus) do
espaço mudo do quadro, quando ele o explora curiosamente,
com a curiosidade inquieta de quem quer ainda salvar aquilo
de que se despoja. Ele explode a pintura sem nunca mais
permitir, enfim, quase, que ela se exponha, nela provocando,
convocando, invocando a implosão da própria voz que dá a
pensar ao dar lugar.
Não é?
Nós habitamos, não é?, as cinzas de uma história tão

velha, aquela em que, com Sócrates e Platão, S. e P.,9 o pensável
ou o inteligível (noeton) se anunciou na figura do visível (eidos).
Uma figura que talvez não seja uma metáfora. Paradoxo apenas
aparente, e cuja aparência, justamente, é preciso salvar: era a
condição posta para o que poderíamos chamar de logonomia, a
própria lei do logos. S. e P. tinham pensado o pensamento sob a
lei da luz, e essa atribuição óptica, no entanto, não foi efêmera.
Ela durará até o fim do Sol que, não esqueçamos, não dá a
pensar apenas ao dar a ver, não engendra somente mas também
queima e reduz, reduzirá tudo a cinzas. Será possível salvar as
"[...] elas não soam, elas parecem palavras [...]". (N. T.)
No original, "résonner". Mas não se pode evitar ouvir o verbo homônimo
"raisonner", que significa "refletir", "raciocinar". (N. T.)
9
Cf. Jacques Derrida. La carte postale. De Socrate à Freud et au-delà.
Paris: Flammarion, col. "La philosophie en effet", 1980. (O cartão-
postal: de Sócrates a Freud e além. Tradução de Simone Perelson e
Ana Valéria Lessa. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 2007.) "S." e
"P.", Sócrates e Platão, mas também "sujeito" e "predicado", Shem the
penman et Shaun the postman, Sword et Fen (ibid., p. 155), sp (spéculer
[especular], idealismo especulativo), p. s. (postal service ) (ibid., p. 176),
em suma, toda "a estrutura cartãopostalada [cartepostalée] da letra"
(ibid., p. 99). (N. E.)
cinzas do eidos} O que há de novo sob o Sol, desde S. ou R? A

questão ressoará sozinha na noite desse labirinto.
Elas parecem calar-se, as palavras dele, mas no cerne

de um berro. São loucas que mostram a razão com o dedo.
Elas acabam de perder a função dita normalmente discursiva,
ei-las agitadas: seja em sua fonia alfabética, seja em uma
obstinação gráfica, na afonia do traço. Mas o som e o traço
não se entendem mais, não refletem mais um ao outro. Eles se
desacordam, discordam mas justamente (Dikè: Eris). A função
dita normalmente discursiva, a velha inteligibilidade não está
realmente perdida, a "defunta" está salva, sobrevivente perdida
na paisagem, ruína ainda eloqüente mas destituída. Amantes
de Pompeia, suas sublimes inscrições. Um monumento em que
a memória do que salva decresce regularmente. Música.
Parece, não é?
Uma obra como essa pode ser primeiramente lida, não é?,
como uma homenagem fúnebre ao velho casal: não a S. e P. mas
a Dichtung und Wabrbeit10 e talvez melhor ainda a Dichten und
Denken,11 à aliança entre a poesia e o pensamento. Essa aliança
só pôde ser selada no advento do intraduzível. É poético o que
dá a pensar a língua nesse lugar em que o idioma absoluto, isto
é, o nome próprio, chama e limita ao mesmo tempo a tradução.
10
Referência ao livro de memórias de Goethe, Dichtung und Wahrheit
(Poesia e verdade). [Memórias: Poesia e Verdade. Tradução de Leonel
Vallandro. Brasília: Editora UnB/HUCITEC, 1986). (N. T.) A expressão
"poesia e verdade" será retomada numa "tradução modesta, anacrônica
e desajeitada, mas deliberadamente falseada" por Jacques Derrida em
Demeure - Maurice Blanchot (Paris: Galilée, col. "Incises", 1998, p.
9-11): "Dichtung und Wahrheit", "Fiction et témoignage" ["Ficção e
testemunho"]. (N. E.)
11
Poetar e pensar, paronomásia que está no centro da discussão formulada
por Heidegger. Ver, por exemplo, a conferência "A Palavra", sobre a
poesia de Stefan Georg, proferida originalmente sob o título "Dichten
und Denken. Zu Stefan Georges Gedicht Das Wort" ("Poetar e pensar.
Sobre o poema 'A palavra' de Stefan Georg"). Martin Heidegger. A
caminho da linguagem. Tradução de Márcia Sá Cavalcante Schuback.
Petrópolis: Editora Vozes, 2003. (N. T.)
O poema é o intraduzível, a assinatura do nome próprio, o

acontecimento singular naquilo que tal metafísica chamaria de
o corpo sensível da letra.
Certamente.
Mas esse intraduzível nunca é absoluto entre as línguas, ele

só o pode ser entre a língua e a não língua. É esse intraduzível,
logo o pensamento do próprio poemático, que a inscrição da
língua no espaço, na não língua, pode, enfim, entregar, dar,
senão restituir, senão salvar. Nenhum poema dará a pensar a
essência da poesia, a intraduzível história de um nome próprio,
como pode tentar, senão fazer com segurança, uma certa
organização das palavras no espaço mudo da pintura.
Vocês dirão, não é?, mas é isso o que fazem os poetas,

eles espaçam a visibilidade sonora das palavras. Sim, era isso
que eu queria dizer: então eles são também pintores da família
daquele de quem estou falando. A essência do Dichten/ Denken
se pensa no espaço, não é?, ela se espaça "antes" de se recolher
nas ashboxes da poesia falada (Asbboxes é também o título de
uma série exposta em 1988)...
Pois é preciso dizê-lo, enquanto a multiplicidade das
línguas, Babel em uma palavra, enquanto a torre se mantiver
na língua, enquanto ela se cercar,12 e de vocábulos, ela deixará
fora de alcance a gravidade impiedosa e a chance inconsolada
do espaço, do espaço jogado contra o tempo, para sempre: a
intraduzibilidade absoluta da palavra-vista a contratempo, da
escrita enquanto tal. E, portanto, de tal nome próprio, deste.
Enquanto ela se cercar, enquanto ela se elevar no meio do
vocábulo, no elemento do ouvir-se-falar, ela terá tempo. Ela se
dará o tempo de fazer a volta. Ela tem a história ao seu lado,
e as odisséias da tradução. Monumento da nostalgia, também
fenícia, como o alfabeto, Babel eleva as cinzas endurecidas. Ela
12
No original, "s'en-toure". Derrida decompõe, assim, o verbo "s'entourer",
"cercar-se", evocando a raiz "tour", que se traduziria, no contexto da
frase, por "torre", alusão que, em português, exigiria um neologismo,
algo como "se en-torrece". (N. T.)
eleva13 essas cinzas (como aquelas crianças a quem se ensina a

ler a história) e está ligada à sua dispersão.
Asbbox é outra coisa. Absolutamente intraduzível, não
porque seja muda (um nome próprio, não é?, se pronuncia) mas
porque guarda as palavras fora das palavras. Nela, mas fora
das palavras, essa urna funerária suspende o homem em uma
memória de letras que o ultrapassam, para baixo, com todo o
tamanho delas, que são mantidas no ar na matéria colorida de
uma língua, a inglesa, quando o título é encerrado no coração
da coisa, a caixa de cinzas, a outra coisa de que eu falava: no
cinzeiro da língua, a poeira me ama. Hoc est meum corpus:14
sem soteriologia, sem assunção, vejam-me falar com vocês,
vejam meu nome invertido. "Eu me vejo morrer" não exclui,
ao contrário, que um dia, em tempo algum, um dia (jamais)
à luz do dia15 eu me veja morrer. A cada vez que vejo você,
por exemplo, eu sei, acho que sei que um de nós verá o outro
morrer e que um dia morreremos juntos como nós o fazemos -
portanto - por esse próprio saber, a cada instante. Jamais verei
aquilo mesmo - que vejo permanentemente, eis aí, não é?, o
eidos do que é preciso pensar: o perdersalvar de uma só vez, em
um único nome que é um verbo. Perdersalvar quem?
Salvatore Puglia, por exemplo. Mas como visar? Como

ver a dimensão única desse exemplo sem logo perdê-lo na
generalidade de um conceito e naquilo que liga o nome à
intuição, ou o logos ao eidos? Salvatore Puglia inscreve o outro.
Inscreve realmente, S. R? Aparentemente ele próprio se dedica
à inscrição: incisão, inserção, digitação, tipografia, impressão,
marca, garra, enxerto, incidente, inclusão. Ele registra a voz,
o verbo, a palavra e os nomes, o nome "nome", por exemplo,
No original, "élève", do verbon "élever", que tem também o sentido de

"criar", "educar", como é sugerido pelo acréscimo da frase a seguir, entre
parênteses: "élever des enfants" significa "criar", "educar" crianças, ou
os próprios filhos. (N. T.)
"Isto é o meu corpo". (N. T.)
No original, "[...] jamais, au grand jamais, jamais au grand jour [...]".
Derrida joga aqui com os sentidos positivo e negativo do advérbio
"jamais". (N. T.)
e em grego: vejam onoma entre parênteses, embaixo à direita

da aquarela Intus Ubique (1986), em que o nome nome parece
não se opor mas se associar entre parênteses ao nome coisa
(pragma) no espaço, no local que parece preceder desde sempre
a dita inscrição do dizer, dar lugar, e abrir-se ao in ou ao intus
da inclusão penetrante, segundo um dispositivo já europeu (o
triângulo das línguas grega, latina, germânica). Mas não, o
espaço não precede. Não é uma forma ou uma caixa preexistente
na qual encerraríamos o tempo do verbo ou o conteúdo das
palavras. O encaixamento nasce da intussuscepção, ele se
abre na penetração de uma intuição por meio da generalidade
da palavra-conceito, do termo que abre e termina a caixa.
A intussuscepção faz aparecer, com o dispositivo europeu, a
escrita como tal (Ais Scbrift, voltaremos a isso, é o título de
um outro quadro (1987) que poderíamos dizer que pertence à
mesma série), a escrita, enquanto escrita, de um espaçamento
colorido, originariamente cromático, na própria impulsão das
palavras e dos nomes, para além de qualquer tradução possível.
O para além dito, justamente. Por ser intraduzível e singular,
ele dá a pensar o que dá lugar: a Europa e a tradução. Antes
de Babel mas sem o próprio horizonte de uma ressunção
totalizante. Não há mais sequer recolhimento (Versammlung)
ou coleção possível, não há mais logos. Imaginem a oração,
aquela sobre a qual Aristóteles, para além das aparências a serem
ou não salvas, disse que ela não era nem verdadeira nem falsa,16
ouçam a oração diante de uma sepultura sem recolhimento,
e a benção que ela invoca. É assim que nomeio a cinza, para
16
Trata-sedeuma passagem doPerihermeneias de Aristóteles freqüentemente
comentada por Jacques Derrida em seus últimos textos, especialmente a
respeito da distinção entre o logos apofântico (apophantikos) e o logos
semântico (sêmantikos). Cf. Aristóteles. De interpretatione, 4, 17 a 1.
Tradução francesa de J. Tricot. Em Organon, II. De 1'interprétation, Paris:
Vrin, 1966, citado por J. Derrida no seminário La bete et le souverain.
Volume II (2002-2003). Michel Lisse, Marie-Louise Mallet e Ginette
Michaud (Org.). Paris: Galilée, col. "La philosophie en effet", 2010, p.
302, p. 306. (N. E.) [Na passagem em questão, Aristóteles afirma: "a
prece é certamente frase, mas não é nem verdadeira nem falsa. Cf. De
interpretatione. Em: ANGIONI, I. (tradução e organização) Ontologia e
predicação em Aristóteles. Campinas: Unicamp, 2000, 17a 4. (N. T.)]
além de toda poesia pura e de toda "reine Spracbe",17 de um

estabelecimento-em-obra-da-verdade de acordo com a "origem
da obra de arte".18
Observemos. Observemos o silêncio. Que nosso olhar vele

junto ao Intus Ubique (1986). As palavras do título, em vez de
estarem simplesmente fora, eis que estão plantadas, picando,
como uma injeção, o ângulo pontudo e negro dos dois U, no
próprio corpo do quadro. No coração do quadro mas acima do
que se parece com o coração, rumo à parte de baixo do coração
que também afeta a forma pontuda de um U, um homem com
um punhal, um filhote de homem, como em Ashbox. Será que
ele vai sacrificar o animal? Um grego? Um judeu? Apostem:
Abraão sacrificando Ifigênia, talvez, leitura aleatória de uma
carta, uma dama ou um valete de copas, o coração no coração,
com flechas ou seringas de todos os lados: o coração está em
toda parte, o dentro se espalha por cima da borda, repete-se em
abismo, e sua diástole inunda, e irriga (como o coração, é uma
veia). Ele ritma toda a superfície, enrosca-se no volume de um
músculo, que bate de tantas palavras, batida após batida. No
fundo do coração, há ainda um coração tatuado de palavras-
coisas. Pragma (onoma), a coisa (nome): juntos, eles entram
ou saem por arrombamento, pelo flanco esquerdo. Então, com
o fora irrigando o dentro, o dentro se expandindo para fora,
a parte em abismo se torna maior que o todo de que ela faz
parte, a retórica pictórica maior do que a retórica tout court e
a metonímia do coração é uma figura sem fundo. Há também
palavras indecifráveis (para mim) no flanco direito [Ad deos),
palavras latinas. Hiperbabelização da Europa em perfusão. Não
será o coração a memória? Vocês não entendem nada, como eu,
vocês deliram. Mas se vocês não se salvarem, confundirão o
lado de fora com coração. Ele infiltra todo o espaço gota a gota
e assim lhes dá a vida.
17
"Língua pura", em alemão. (N. T.)
18
Cf. Martin Heidegger. "UOrigine de l'ceuvre d'art". Ckemins qui ne
mènent nulle part. Tradução francesa de Wolfang Brokmeier. François
Fédier (Org.). Paris: Gallimard, 1962, p. 99-146 (A origem da obra de
arte. Tradução de Manoel de Castro. Lisboa: Edições 70, 2010). (N. E.)
É claro que não lhes direi a verdade - ao menos a verdade

desta assinatura em curso.19 Não apenas porque ela está em
curso e em um curso para o qual o fim de um telos está fora
de alcance (ela sequer o espera, não o chama mais; o próprio
chamado é incisanerado 20 por S. R, e ao intitular um quadro
Fora de espera (1985), mais do que, como gostaria o idioma
francês, "fora de alcance", ele colossaliza talvez, com essa
pequena diferença, a forma não apenas fálica do I ausente).21
Não lhes direi a verdade porque a ordem da verdade, a própria
Europa, não é?, supõe alguma submissão do visível ao dizível,
do fenômeno ao legômeno, mesmo que o verdadeiro do
poema {aletheia, hermeneia) previna o julgamento (bomoiosis,
adaequatio). A verdade funda ou conclui a hiperbabelização
aleatória. Ela a encaixa na miragem azul de uma metalíngua.
Não que a obra de S. P. seja sem verdade. Ela é uma verdade,
por si só, o simulacro de uma assinatura, a luz do fantasma no
qual sempre consiste uma assinatura do nome próprio - e um
nome próprio só se diz em pintura - em forma de saudação/
salvação:22 salve, vale, kbaire, saudação, bom dia, comporte-se,
goze, salve-se daí, adeus.
Mas para dar a pensar a verdade da verdade, ela entreabre

o hiato, o caos, a bocca delia verità que se mostra e diz, não é?,
boca hiante (kbainô), a hiância gagá na qual uma verdade pode
ser dita e uma boca, não é?, chamar. No fundo desse abismo,
um sismo incessante. Ele entrega tudo à álea. A verdade, não
é?, resta para mim fortuita. Digo apenas como vou ao encontro
de S. P. Nenhum encontro - é essa ao menos a aparência a ser
19
Referência à famosa frase de Cézanne, escrita em uma carta a Claude
Bernard, pouco antes de morrer: "Eu lhes devo a verdade em pintura, e
eu a direi". Paul Cézanne. Correspondance. Carta de 23/10/1905. Paris:
Grasset, 1978, p. 315. Derrida retorna a essa frase em La vérité em
peinture. Paris: Flammarion, 1978. (N. T.)
20
No original, "incisenère", aparentemente um neologismo composto a
partir dos verbos "inciser", "incisar" e "incinérer", "incinerar". (N. T.)
21
O nome do quadro é "Hors d'attente", alusão à expressão "hors
d'atteinte", "fora de alcance". (N. T.)
22
No original, "salut", que tem os dois sentidos. (N. T.)
salva - havia sido marcado. Ao menos por nenhum terceiro.

Por multidões ou povos, mas fora do tempo, isto é, por nenhum
terceiro atribuível.
A relação dessa assinatura com aquilo que ela não assina,
com aquilo que ela não faz mas deixa fazer, com aquilo que ela
não diz mas sem calar, ela é tudo para mim, salvo negativo. Salvo
de toda negatividade, salvo enfim, salvo para dar graças àquilo
mesmo. Por exemplo, tal assinatura interrompe as genealogias,
torna-as manifestas sem restituí-las a si mesmas, no jogo cruel
do dizer que demonstra/desmostra 23 ou do desenho que desdiz,
designa/desassina24 pseudospeudonimiza25 - e dedica (será que
os Sagen, Zeigen, Zeichen, Zeicbnen26 dão ainda a medida, a
cadência, o tempo dessa anacronia?). As línguas maternas da
Europa cessam, então, de fazer a lei, pensa-se nas caligrafias
de uma ordem completamente diferente, alfabética ou não, na
árabe, na chinesa, na japonesa. Não as vemos, logo pensamos
nelas. Na interrupção anamnésica dessa genealogia não há
nenhuma orfandade, antes a expulsão de um nascimento, como
se, quando uma mãe, de repente, não reconhecesse mais seu
filho, fosse incapaz de nomeá-lo, e sem voltar a ser virgem,
surgisse então o nome próprio escorrendo do esquecimento,
prestes a nele mergulhar novamente.
O espaço começa ali onde, despojado de tudo, ele deixa de

ser a mídia do tempo que é preciso para traduzir. Ele incinera a
língua imediatamente. Bloco de cinzas. Ele terá primeiramente
eletrocutado a locução. Transida de frio e de fogo, a língua
materna se expõe em seu corpo, através dos lábios entreabertos,
23
No original, "dé-montre". Derrida explicita aqui a dimensão negativa
em relação a "montrer", "mostrar", contida no verbo "détnontrer",
"demonstrar". (N. T.)
24
No original, "dé-signe". Analogamente, Derrida explicita aqui a
dimensão negativa em relação a "signer", "assinar", contida no verbo
"designer", "designar". (N. T.)
25
No original, "pseudo-speudonymise", verbo inventado por Derrida,
composto de "pseudônimo", de que ele extrai "pseudonomizar", com
"speudo", em grego, "pressa". Além da retomada do jogo com as letras S
e P, recorrente neste texto. (N. T.)
26
"Dizer, mostrar, signo, desenhar" em alemão. (N. T.)
afastados, em retiro, o retiro do escrito como tal, ais Scbrift.

A obra que leva esse nome, Ais Schrift (1987), põe em pista
sinalizada (talvez, não é?) toda a escritura santa e, literalmente
(entendam aqui graças a letras), toda a história da salvação,
da gênese ao apocalipse, não o alfa e o ômega, mas, em
descoloração do ocre vermelho, isto é, da miniatura, o /z, o
ômega e o psi. Pode-se completar, ou não, no léxico grego,
em todos os alfabetos em que estamos ciscando. O Ais diz o
"enquanto tal" da escrita santa ou profana, das escritas assim
exibidas, mas talvez também o simulacro do ais ob oculto
nos ocres, a ficção ou a figura (como se, as tf) do que aparece
enquanto tal no retiro da observação e só se diz segundo a
imagem. Eis o que dá a pensar dando a ver, a pensar o ver e
a ver o pensar, ali onde estes não se deixam mais desarticular
porque se mantêm ou antes se movem na articulação, e trocam,
no instante {Augenblick), piscadas de olho sem consenso,
fora do sentido e do tempo comuns, sem copertencimento ou
Zusammengehòren. As palavras abrem o olho, a pintura todo
0 tempo fecha os olhos, intus ubique, o dentro está em toda
parte. Entretempo sem tempo.
O que há de novo sob o Sol?, perguntávamo-nos nós. O
que a assinatura de S. P. parece assinar ao futuro, e que não
é a verdade, somente o ais ob da verdade, parece reunir-se em
cinco proposições que enuncio no estilo despojado da teologia
negativa (os d'olhos/deuses27 em mim, proposição ateia para
escandalizar o ateísmo).
1 O espaçamento do verbo, sua tomada em vista não é

mais uma integração gráfica ou pictórica do discurso.
Este não é compreendido em um conjunto mais amplo ou
mais poderoso, não é tomado, apenas deixado, no estado
de legado abandonado ao olhar, de guarda aleatória,
entregue à sorte ou ao encontro, à experiência como uma
longa caminhada, 28 at random.
27 No original, "d'yeux", remetendo a "yeux", "olhos" e a "dieux", "deuses".

(N. T.)
28
No original, "une randonnée", que antecipa a expressão "at random".
(N. T.)
2 A preparação da obra não está mais ligada à colagem. Esta

ainda punha, apunha, justapunha ou superpunha várias
identidades, pedaços que permanecem inteiros porque são
o que são, idênticos a si mesmos. Sigam o pombo-correio
e vejam o que mostram, dizem, predizem, assinam ou
assinalam, citam, enviam os Presságios (1984) em mais de
uma língua, do fragmento (de Büchner/Lenz ?) ao pequeno
insurgente literal.29
3 Essa escrita não restitui mais. Não há mais troca. Não
há mais círculo ou tempo esférico. Ela não é mais uma
caligrafia representativa, ela excede a restituição pela
imagem, o mimetismo de uma grafopoética descritiva que
dobraria uma frase a uma ordem das coisas, à maneira
como as linhas do "Chove", 30 de Apollinaire podem
simular uma tempestade oblíqua destas mesmas palavras,
"Chove" - e outros caligramas do mesmo gênero.
4 Não se trata em nada de "rebus", esta perversão trivial
da escrita fonética, quando coisas {res) assumem o valor
sonoro de seu próprio nome para formar eloqüentes
pictogramas.
5 O espaçamento do verbo que foi no começo, não se deve
mais sequer dizer que ele enxerta ou embute a música do
corpo sonoro em um corpo extenso, nem o tempo de uma
palavra na sincronia de uma superfície. Ele leva além de
qualquer metáfora orgânica ou genética. Uma metáfora
como essa, com efeito, ainda sonha a vida, e com um corpo
29
Em francês "petit frondeur à Ia lettre". "Frondeur", soldado da Fronda,
insurreição ocorrida na França durante a menoridade de Luís XIV.
Referência a Georg Büchner (1813-1837), dramaturgo alemão, autor,
dentre outras peças, de A morte de Danton e Woyzeck, e do fragmento
em prosa, Lenz, citado por Derrida, sobre a vida de Jakob Michael
Reinhold Lenz, dramaturgo, poeta e romancista, o Sturm und Drang, o
amigo louco de Goethe. Büchner desenvolveu atividades revolucionárias,
em Estrasburgo, onde foi estudante, escrevendo panfletos políticos, tendo
que fugir da prisão. Morreu com 23 anos, de tifo. (N. T.)
30
Guillaume Apollinaire. "II pleut". Sic, n 12, dezembro de 1916; retomado
em Calligrammes, 1918 (Paris: Gallimard, col. "Poésie", 1966, p. 64).
(N. E.)
integral. Ela fantasia o um-corpo a ser reapropriado, o

"isto é meu corpo" que assombra toda a nossa pintura,
há 2000 anos que ela quer também salvar-se no dêitico de
sua própria assinatura (gozo do Ecce Hotno, autorretrato,
autobiografia, Croce e Delizia, 1986). Para além da própria
metáfora e da metonímia, para além de toda retórica da
imagem ou, como o nome indica, da retórica do verbo,
dizendo de outro modo, não é?, da retórica tout court.
O espaçamento das palavras e das letras "como escrita"
não pode tornar-se o objeto de uma retórica. Ele encena a
retórica, e esta de repente não é mais sentida. Através das
palavras, o espaço não é mudo nem cego, mas torna-se a
gelosia, o blind. Ele entrevê: pálpebras semicerradas dos
vocábulos, lentes (lens). Os olhos, como essas palavras,
são cor. E mudam de cor. Escutem-na.
Por que falar aqui dos símile-conjuntos de S. P.? Eu o

chamo assim não em memória de Sócrates e Platão, nem
do Spiritus Sanctus, nem do Self-Portrait, nem da Cena
Primitiva,31 mas antes pela semelhança formal de uma letra,
W, nas asas de uma vespa, Wespe. Sabe-se, não é?, o que fez
com ela um Homem dos lobos para arrancar-lhe as asas?32 E
na obra pseudoautobiográfica ou pseudonímica de S.P., há,
ressoando em francês como Ashbox, uma Vida de H. B.33
(1982-1983), Henry Brulard, alias Beyle, alias Stendhal, com
palavras inglesas, uma data de diário, talvez (Monday 14),
outras "Lembranças de egotismo" para esse francês, esse
italiano, esse inglês, esse sósia peninsular.
Esses símile-conjuntos não se fecham, correm em séries,

corridos como tantos riscos. Mas cada um deles já comporta em
31
No original, "Scène Primitive", permitindo uma vez mais a abreviação S.
P. (N. T.)
32
Em conhecida análise do famoso caso clínico do "Homem dos Lobos",
Serge Leclaire mostra que, ao arrancar-se o W (também de "Wolf",
"lobo") de "Wespe", chega-se a "es-pe", S. P., iniciais de Sergei Pankejeff,
nome próprio do "Homem dos Lobos". (N. T.)
33
H. B. em francês se lê [a/b], remetendo, portanto, a Ashbox. (N. T.)
si mesmo uma espécie de serialidade aberta, uma multiplicidade,

uma distração interna que proíbe a reunião junto a si e se atem
primeiramente à desierarquização das relações entre pensável,
dizível e visível, sentido e forma, senta (sinal ou túmulo, sinal
de sepultura) e soma, psykhê (a de Aurora, 1985) ou soma,
alma ou corpo, espírito ou letra, palavra falada ou escrita, traço
ou cor, palavra ou coisa, vida ou morte. A própria vida aí se
perde-salva dando-se a pensar desde as bordas, desde seu para
além sem para além. A vida e a reunião - que não é o sistema
nem a sincronia - são dados a pensar desde a dispersão sem
recurso à cinza. Não que a palavra se torne coisa a seu turno.
A coisa (cause, cosa, Ding, thing) já é uma fala, ela é na origem
um caso (pragma), o desafio de um litígio em uma assembléia
de conversadores ou uma convocação de pleiteantes, ela é
política, jurídica, simbólica. O contratempo é a desconstrução
do simbólico, o simbólico em desconstrução. O dom que dá a
pensar não dá nada. Não há presente.34 Ele não produz mais.
Ele não dá nem uma coisa, nem uma palavra nada que seja um
presente. Ele se dá a si mesmo sem jamais se apresentar. Ainda
menos representar. Para além de toda apódose, ele não se oferece
mais. Despojado de tudo, e primeiramente de si mesmo, ele dá
a pensar toda a história da história, o triângulo lingüístico
de uma filosofia greco-cristã que carrega o 2 das palavras e
das coisas, a pose e a oposição, a lei como tema ou como tese
(thesis, nomos, Setzung, Gesetz) e, portanto, a dialética. S. R,
a assinatura rubricada dessa obra é, inicialmente: sem pose e
sem repouso.
Dar-a-pensar o sem-pose e o sem-repouso não consiste
mais em apresentar ou representar na luz da imagem, em
fazer aparecer o ais fenomenal ou fantasmal do como tal
(pbainestbai, phos, phantasma, phantasia) na superexposição
ou na subexposição de uma superfície pelicular.
34
No original, "cadeau". Na seqüência, Derrida usará o termo "présent",
que remete mais ao sentido temporal de presente, ainda que guarde, em
registro mais formal, o sentido de "cadeau", isto é, de objeto oferecido a
alguém. (N. T.)
E, no entanto, está em jogo uma outra síntese, a

fotográfica, uma outra escrita da sombra e da luz, uma outra
Skia-Photograpbia. Espectral, não é?
Para terminar, dois exemplos.
O primeiro é a série intitulada Orto Petroso (1988). A
obra é fotográfica, mas a escrita de luz veio surpreender uma
outra escrita, a cinematografia muda com traços inicialmente
coloridos sobre pedras, plantados em terra estrangeira (plantas,
sementes, átomos, marcos, tumbas, monumentos, semáforos,
fichas) e transplantados para fora de alcance. As próprias
sepulturas petroglíficas estão dispostas como letras sobre uma
linha em aleia: a ver, ler, percorrer em todos os sentidos, volume
do livro e caminho de agrimensor, palíndromo do meu nome,
epitáfio em bustrofédon, cemitério e viveiro, ida vinda não se
sabe de onde, no lugar de um jardim sem idade, nem francês
nem inglês. Espectros de S. P.
E depois, segundo exemplo, a silhueta perfilada do espectro

móvel que, fotografado por ela, S. D. (Suzanne Doppelt),35
homenageia com sua sombra o quadro que ele, S. R, acabou
de ultrapassar. (É ao menos a minha suposição, para salvar
as aparências, as minhas. Reflito, especulo sobre ele para me
situar.) A estabilidade do quadro era composta apenas para um
tempo de pose. Cinematografias sobre o blackboard, para uma
prova sem negativo.
Suzanne Doppelt (1956- ), fotógrafa, escritora e editora francesa. (N. E.

O desenho por quatro caminhos
228::
Jacques Derrida, "Le dessin par quatre chemins". Annali [Fondazione Europea
dei Disegno, Fondation Adami, Milão, Bruno Mondadori Editori], 2005/1, p. 3-5. Este
texto foi primeiramente publicado em Institut du Dessin - Fondation Adami, Milano,
Skira Editore, 1996 (em traduções em italiano, inglês e alemão na mesma obra). (N. E.)
::229
D o fato de que então muito doente, em u m momento

de trégua, Matisse tenha escrito u m dia para Aragon, reterei
apenas o seguinte: que unicamente em seu gesto, em uma única
instituição, o desenho deve configurar irradiando com todos os
seus traços r u m o à pintura, à poesia e à música:
Por mim estou bastante satisfeito: meu estado

doentio quer melhorar [...]. Também aproveitei essa
trégua em meus tormentos para trabalhar a Pintura, e
produzi coisas que levam a esperar um progresso em
meu desenvolvimento.
Ronsard está quase terminado, faltam dois ou três
desenhos - e estou na maior intimidade com Charles
d'Orléans, que tenho próximo à mão. Encontro nele
constantemente novas satisfações. Assim como se
encontram violetas sob uma vegetação verde. Se eu o
ilustrasse, seria apaixonante encontrar uma expressão
do desenho à altura de sua música. Vejo-me lendo-o de
madrugada todos os dias da mesma maneira como ao
pular da cama enchemos os pulmões de ar fresco. Foi
assim que procedi para Mallarmé. 1
Era 1942, sob a Ocupação, o que u m dia o levou a escrever

para Aragon:
Rendo à luz um tributo de justiça/ Imóvel em meio

às desgraças destes tempos/ Pinto a esperança dos olhos
1
Cf. Louis Aragon. HenriMatisse, roman. Paris: Gallimard, col. "Quarto",
1998 [1971], p. 224. Grifo de Henri Matisse. (N. E.)
para que Henri Matisse/ Mostre ao futuro o que o

homem espera dele.2
Ainda hoje, é preciso dizer, a questão do desenho se repe-

te - sem dúvida em uma configuração histórica sem precedente.
A possibilidade e a significação do desenho permanecem por
pensar, entre a mão e a máquina. No instante em que essa grande
questão sem idade se representa em uma figura nova, justamente
a de uma nova experiência da representação e da figuração, do
traço e da técnica, outras instituições são solicitadas, outros
modelos de experimentação ou de aprendizagem, formas inéditas
de partilha do saber, passagens originais entre as disciplinas,
diríamos mesmo exercícios desconhecidos de comunidade, e até
de amizade, para além da simples alternativa entre o privado e
o público, o engajamento do corpo próprio e a mediação ou a
reprodutibilidade técnica, o gesto idiomático e a arte industrial,
a invenção genial e o mercado - nacional e internacional.
O desenho sempre foi mais do que o desenho. Se ele sempre
solicitou a arte e a técnica - indispensáveis - do desenhista,
ele sempre significou mais e outra coisa. Para dizer as coisas
categoricamente, com grossos traços angulosos, e para elevar
o desenho ao quadrado, eis aqui algumas linhas de força:
desenhar, designar, assinar, ensinar.
Não foi sempre difícil dissociar esses quatro caminhos, e
apagar a atração que essas operações exercem umas sobre as
outras? Não foi sempre impossível pensar a possibilidade do
desenho e a responsabilidade do traço sem atraí-lo com um
único e mesmo gesto na direção das possibilidades, conjuntas
e afins, de tudo o que faz signo (na direção da própria coisa,
do designatum de toda referência e de todo desígnio), ao
mesmo tempo em que se designa ou se projeta a si mesmo (na
assinatura), principalmente na direção do ensino, a saber, da
disciplina, da experiência organizada do que se aprende ou se
"Je rends à Ia lutnière un tribut de justice/ Immobile au milieu des

malheurs de ce temps/ Je peins Vespoir des yeux afin qu'Henri Matisse/
Témoigne à Vavenir ce que Vbomme en attend." Ibid., p. 519-522. Cf.
também Louis Aragon, "Matisse parle" [1947], em: CEuvres completes,
t. 1. Olivier Barbaram (Org.). Prefácio de Jean Ristat. Paris: Gallimard,
col. "Bibliothèque de Ia Pléiade", 2007, p. 1080. (N. E.)
ensina, 3 do que se aprende ou se ensina por si só ou do que se

aprende do outro, do que se ensina ao outro, ainda que fosse
no caso de um ductus genial e mesmo ali onde a instituição
não estivesse mais à altura da experiência inventiva? Então,
na disciplina, mas também entre as disciplinas e além, são
necessários o desígnio ou o desenho de uma nova instituição,
uma outra tradição, uma outra transferência de saber, aquele
que é aqui magistralmente projetado por Valerio Adami. Não há
desenho sem a aventura dessa experiência única. Experiência
quer dizer travessia, transmissão, trajetória, tradução. "Viagem
do desenho",4 disse um dia Adami.
Para essa viagem, são necessários uma margem e um
horizonte. É assim que aparece para mim a instituição que
Adami propõe, enfim, fundar: uma reflexão sistemática sobre
a história e os desafios do desenho (no Ocidente e no Oriente),
um aprendizado das técnicas gráficas, viriam se cruzar com
teorizações ou experimentações em outros espaços da arte (visual
ou não), com saberes técnicos e científicos, em qualquer lugar a
que conduza o desafio do traço, da inscrição, da impressão, do
arquivo em geral e dos seus suportes antigos ou novos. (Eu seria
tentado, de minha parte, a insistir em particular na necessidade
de uma meditação filosófica do desenho, especialmente desde
uma tradição que, de Platão a Kant, Heidegger e tantos outros,
sempre buscou o caminho do pensamento, assim como o de seu
ensino, em uma reflexão sobre a figura eidética, a representação,
a linha, o limite, o traço).
Ensinos de longa duração, seminários, conferências,
exposições e experimentações mais breves reuniriam amigos
vindos de toda parte. De uma geração a outra, de um país
ou de um continente a outro, afinidades eletivas e inventivas
reconstituiriam o que chamávamos antigamente, mas desta
vez em torno do desenho, "a psique entre amigos".
No original, "de ce qui s'apprend", do verbo "apprendre", que pode ter o

sentido de "aprender" e de "ensinar". (N. T.)
Alusão à exposição epônima de Valerio Adami [Cf. apresentação de
Valerio Adami em "Sobre os artistas", ao final deste volume. (N. T.)] Cf.
Jacques Derrida, "+R (par dessus le marche)", em: La Vérité en peinture.
Paris: Flammarion, col. "Champs", 1978, p. 169-209. (N. E.)
Êxtase, crise.
Entrevista com Roger Lesgards
e Valerio Adami
234"
Valerio Adami, Jacques Derrida e Roger Lesgards, "Êxtase, crise. Troisième

entretien", em: Valerio Adami, Cou/eurs et Mots (Paris: Le Cherche Midi éditeur, col.
"Couleurs et mots", 2000), p. 27-45. A entrevista comportava várias fotografias das
obras de: p. 26, litografia realizada por Valerio Adami e Jacques Derrida, a partir de
G/os [Paris, Galilée, 1974]; p. 27: Ritratto di Jacques Dupin, desenho, 3 de março de
1973; p. 29: Musica in casa, 1980,194 x 261 cm, coleção particular, Hamburgo; p. 30:
Recital, 1991, 198 x 147 cm; p. 32-33: Concerto à quatre mains, 1975, 243 x 365 cm,
coleção Fondo Adami - Instituto do desenho; p. 35: Trio, 198 x 147 cm, coleção Fondo
Adami - Instituto do desenho; p. 36: Terre natale, 1994,180 x 245 cm, coleção Fondo
Adami - Instituto do desenho; e Figura in casa, 19, 198 x 147 cm, coleção particular,
Paris; p. 37: Circus performers, 1988, 147 x 198 cm; p. 38: // ruolo dell'artista è di
rappresentare il trágico, 1976,198 x 147 cm, coleção particular, Hamburgo; p. 39: L T.
(Tolstoi), 1989,198 x 147 cm, coleção Elen David Weil, Nova York; p. 40-41: La montée à
l'Acropole, 1995,194 x 260 cm, coleção Fondo Adami - Instituto do desenho; p. 42-43:
Viaggio in trenó, 1991,198 x 147 cm, coleção particular, Milan; p. 44: Attentato, 1971, 243
x 180 cm, coleção Fondo Adami - Instituto do desenho; p. 45: Dr Sigmund Freud, 1972,
198 x 147 cm, coleção Fondo Adami - Instituto do desenho. (N. E.)
Cf. apresentação de Valerio Adami em "Sobre os artistas", ao final deste

volume. (N. T.)
235
JACQUES DERRIDA: Um dia, meu amigo Jacques Dupin,

que trabalhava para Maeght, 1 propôs-me que eu me associasse
a um pintor para realizar uma obra em comum, uma serigrafia
que mesclasse o traço, a pintura e a escrita. Fiquei inquieto
e mais para intimidado. Conversamos longamente a respeito,
mas não sugeri a ele um nome para essa colaboração. Alguns
meses mais tarde, Jacques teve a idéia de me associar a Valerio
Adami. Eu conhecia mal a obra dele.
ROGER LESGARDS: Era que ano?
JACQUES DERRIDA: 1975. Dupin me trouxe catálogos

e logo fui captado pela força, pela energia do traço, mas
também por um chamado no desenho - na pintura também - a
outros tipos de escrita: literária, política, "histórica". Muito
rapidamente, notei a existência, na obra de Adami, de uma
certa relação sincopada com o acontecimento literário ou
político, com os escritos de Joyce ou os de Benjamin, com
as revoluções européias deste século, com a revolução russa,
a revolução de Berlim etc. Tudo isso apreendido de maneira
elíptica, sincopada, num traço com uma forma muito
singular. Por um curioso acaso, algumas horas depois de ter
folheado seu catálogo, tive a sorte de encontrá-lo na casa de
amigos comuns, rue du Dragon, onde ambos tínhamos sido
convidados para jantar. E ali eu vi pela primeira vez o rosto
Trata-se de Aimé Maeght (1906-1981), proprietário da Galeria Maeght,

em Paris, e criador da Fundação Maeght, em Saint-Paul-de-Vence. (N. T.)
de Valerio. Os traços do rosto dele, a sua grafia de desenhista,

a sua grafia tout court - a maneira como ele escreve, traça
as letras - , tudo isso me pareceu imediatamente constituir um
mundo, uma configuração indissociável: o modo como o rosto
dele era cortado, desenhado, com uma energia digna das suas
obras, o traço do desenho, cesurado, agudo, elíptico, anguloso,
todos aqueles cortes, todos aqueles ângulos me pareceram já
desenhar e assinar ao mesmo tempo um mundo. Tudo isso
como que se juntou desde a primeira noite, na unidade de ação
de vinte e quatro horas, como diria Joyce. Em menos de um
dia, Dupin tinha vindo de manhã, e na mesma noite conheci
Valerio. Decidimos então assinar juntos uma serigrafia. Digo
"juntos", mas Valerio fez tudo. Alguns dias mais tarde, nós nos
reencontramos no apartamento dele para falar da composição.
Valerio me propôs partir de Glas,2 publicado no ano anterior.
Escolheu uma passagem, isolou uma frase e me pediu que a
escrevesse e depois assinasse a lápis num papel - em seguida,
começou a trabalhar. Ele não demorou para me apresentar
um desenho, que logo se tornou um imenso quadro em que
ele tinha escrito a dita frase através de um magnífico peixe na
ponta de um anzol. Sua obra respondia, se podemos dizer, ao
que estava escrito em Glas. Ele contra-assinava a passagem em
questão, retomava um poema de adolescência, com o seguinte
verso: "Visco do charco leite de minha morte afogada",3 que eu
comento longamente na obra. Essa cena é recriada a partir da
fantasmática de Valerio, cuja obra é cheia de peixes, de pesca,
de linhas e de fios. Há uma grande afinidade entre a ponta do
seu lápis de desenhista e o anzol, o mundo da pesca, a mitologia
das águas, as lendas marítimas. Além disso, Valerio reproduziu
minha letra de maneira absolutamente irreconhecível,
indiscernível da original. Ele tem um gênio da imitação.
Aquela letra, aquela assinatura, é a minha, mas da mão dele.
O resultado da nossa colaboração resultou primeiramente
Cf. Jacques Derrida. Glas. Paris: Galilée, col. "La philosophie en effet",
1974. (N. E.)
Ibid., p. 219 b. "J'oubliais. Le premier vers que j'aie publié: 'G/w de l'étang
lait de ma mort noyée'." (N. E.) ["Eu estava esquecendo. O primeiro verso
que publiquei: 'Visco do charco leite de minha morte afogada'". (N. T.)]
num desenho, depois num quadro e, enfim, numa série de

quinhentas serigrafias. Passamos horas juntos assinando-as
perto de Denfert-Rochereau. Apor quinhentas vezes a própria
assinatura é uma provação. Acompanhávamos o nosso gesto
mecânico com reflexões mais ou menos autoanalíticas sobre os
nossos respectivos patronímicos, sobre os nomes dos nossos
pais. Alguns meses mais tarde, Valerio fez no Beaubourg uma
exposição de desenhos, intitulada A viagem do desenho, e
generosamente me propôs que escrevesse o texto do catálogo.
Nesse texto, 4 desenvolvo uma análise - mais clara, mais
paciente - da arte de Valerio. Nossa amizade se consolidou,
se aprofundou à medida que esse trabalho em comum avan-
çava - digo "trabalho em comum" mas era o trabalho dele,
repito, eu o seguia como podia. No verão seguinte, foram as
primeiras férias em Arona, as nossas primeiras férias italianas...
ROGER LESGARDS: O senhor se reconhece no relato de

Jacques? Ou o senhor tem uma versão um pouco diferente dos
fatos?
VALERIO ADAMI: Nossa amizade remonta àquele

projeto comum em torno de Glas, o anzol pescou de algum
modo uma amizade... Fiquei impressionado com o teu rosto, 5
no teu rosto encontrei todo o Mediterrâneo. Lembro-me ainda
desse encontro, apesar da paisagem mundana de fundo. Por
que ocorreu a Dupin nos reunir? Será que pensou que seria
interessante nos reunir?
ROGER LESGARDS: Uma correspondência, talvez.
Cf. J. Derrida, "+ R (par-dessus le marche)". Derrière le miroir (Paris:

Fondation Maeght), n. 214, maio de 1975; retomado em: Jacques Derrida.
La vérité en peinture. Paris: Flammarion, col. "Champs", 1978, p. 169-
209. (N. E.)
No original, "ton visage". Aqui Adami dirige a palavra a Derrida, a quem
trata de "tu", "você". Para evitar ambigüidades, traduzirei eventualmente
os possessivos derivados de "tu" ("ton", "ta", "tes") pelos equivalentes
diretos em português ("teu", "tua", "teus", "tuas"). Apesar de estes não
concordarem na norma culta com "você", tal emprego é usual na língua
falada. (N. T.)
VALERIO ADAMI: Numa entrevista recente, Jacques dizia

que também imprimia as frases apagadas. Isso vai ao encontro
do meu trabalho de desenhista, o desenho é efetivamente uma
acumulação de linhas apagadas. É nesse tecido de rasuras
que a imagem aparece - imagem complexa, nós de um ponto
que se torna linha. Glas, com os seus nós, foi determinante:
a sua leitura deixava livre curso a uma inspiração visual. A
escolha desse livro mágico, um dos mais singulares que eu li
naqueles anos, não era inocente. Ele estimulava meu trabalho
sobre a forma, no sentido da alegoria - uma herança da
cultura italiana, representação do universal no corpo humano,
reinvenção de um corpo que é metáfora de outra coisa... Ao
seguir essa imaginação alegórica, eu tinha escolhido o tema do
peixe, da pesca...
JACQUES DERRIDA: Você acabou de falar da alegoria,

e eu também estou persuadido de que há elementos narrativos,
ao menos certas afinidades com a narrativa, em todos os
seus quadros - evidentemente que eles não são propriamente
narrativos, mas há sempre uma alusão ao menos metonímica a
um acontecimento datado. Se não, como você articularia entre
eles o desejo alegórico e o desejo narrativo, que se cruzam,
no fundo, na maioria das suas obras, ora através de uma
referência mitológica, literária, política, histórica, ora a partir
de acontecimentos da vida privada, que não são identificáveis
pela consciência coletiva? O que você acha dessa relação entre
a alegoria - o "dizer outra coisa do que aquilo que se diz" - e
uma certa narratividade, ainda que elíptica, interrompida ou
reservada?
VALERIO ADAMI: Eu tinha muitas certezas sobre a arte,

mas hoje me dei conta dos limites dos meus conhecimentos...
Há alguns anos, eu teria dito que a pintura tinha uma fascinante
possibilidade de contar - mesmo que, como você sublinha,
meu trabalho jamais tenha tentado contar o que quer que seja.
O objetivo era mais o de utilizar signos que, eles próprios,
pudessem representar...
JACQUES DERRIDA: Não há seqüências, mas uma

narrativa incorporada.
VALERIO ADAMI: Uma narrativa incorporada no

inteligível da própria forma. Está tudo aí, entre o inteligível e
o não inteligível - e a forma, esse precipitado químico, assim
toma corpo. Eu começo a desenhar com a cabeça vazia. É claro
que há uma espessura por trás desse vazio - a experiência
pessoal, a vida, a filosofia, a política, a arte... Apoio, então,
o lápis no papel, faço um ponto e a mão se move: esse ponto
se torna, portanto, linha, essa linha se torna o perfil de
uma montanha... É um caminho para o maravilhamento, a
descoberta, em relação direta com o instinto e a memória - a
memória instintiva. A mão se move porque consigo realmente
me esvaziar de tudo, deixando a ela a liberdade. Liberdade de
si, mais do que liberdade para si - é preciso se livrar fisicamente
de todo desejo.
JACQUES DERRIDA: Convém lembrar, já que você está

evocando a mão, que você é antes de tudo um desenhista - você
quer ser - , e que você tem um respeito extremo, às vezes até
a intolerância, pela arte e pela disciplina do desenho. Você é
também pintor, é claro - mas um pintor para quem o desenho
tem a primazia. Um pintor que não fosse primeiramente um
desenhista não falaria da mão como você acabou de fazer. A
própria mão não é apenas o órgão das manobras, maneiras
ou manipulações de que você acabou de falar, mas também
um tema maior dos seus desenhos. Fiquei imediatamente
impressionado pela recorrência das mãos na sua obra, em todos
os gestos possíveis do cotidiano, e lembro-me nos anos 1980 de
um desenho chamado Concerto a quatro mãos.
Na obra de Adami, o que me seduziu de saída e me permitiu
abordar a pintura dele, de entrar nela, se podemos dizer assim,
foi evidentemente o fato de que, por mais absoluto desenhista
que ele seja, e pintor, apesar de tudo, ele acolhe no espaço do que
assina inúmeras artes, a literatura em especial - encontramos
frases, textos, personagens da literatura, a família dos
escritores. Joyce ou Benjamin, por exemplo. A música, também,
está muito presente como tema - há muitos músicos, violinos,
pianos a quatro mãos - , ela vibra freqüentemente como um

tema, que ele montaria e desmontaria, mas também como um
ritmo através da mão no próprio desenho. A mão dele, vejo-a de
bom grado como aquilo que desenha, como a mão desenhante,
como a mão desenhada, isto é, mostrada, mas também como
a mão que toca, que ritma, como num instrumento musical ou
no movimento de um maestro. Encontramos, além disso, em
suas telas, múltiplos bastões, verticais, traços, flechas, facas,
guarda-chuvas... Instrumentista e maestro de muitas dessas
artes, assim é Valerio. Nós dois, aliás, falamos com as mãos...
ROGER LESGARDS: Isso está certamente ligado à origem

mediterrânea de ambos, que os aproximou.
VALERIO ADAMI: Lembro-me de uma exposição no

Louvre6 em que você tinha escolhido o tema do cego - um tema
com muitas referências à mão, como no quadro de Ribeira no
Prado, em que um cego acaricia uma escultura clássica grega...
Logo que fechamos os olhos e começamos a tocar um objeto,
adquirimos um conhecimento outro dele, diferente - talvez o
verdadeiro conhecimento do objeto, aquele que passa pelos
nossos sentidos táteis. Assim trabalha o pintor. No século XIX,
um estudante de Belas-Artes dava a prova do próprio talento
desenhando uma mão. A mão sempre foi uma das minhas
obsessões.
JACQUES DERRIDA: Você insistiu muito sobre a sua

mutação a partir dos 60 anos. Eu queria saber - de forma alguma
para "periodizá-lo" - como você interpreta essa transformação
na sua obra. (Encontrei Valerio no meio da década de 1970,
acompanhei a produção dele ao longo dos anos interessando-
me por um aspecto menos conhecido de sua obra: a produção
anterior a 1970. Ora, houve uma verdadeira revolução, um
corte, uma virada, um deslocamento considerável entre as
primeiríssimas exposições e o que se estabilizou no momento
Cf. Jacques Derrida. Métnoires d'aveugle. Vautoportrait et autres ruines.

Paris: Réunion des musées nationaux, col. "Parti pris", 1990. (Memórias
Lisboa: Fundação Calouste Gulbenkian, 2010.) (N. E.)
de nosso encontro.) Desde então, eu não direi que a sua obra

não tenha se modificado, mas que ela transpõe uma linha no
mesmo espaço.
VALERIO ADAMI: Não fui eu que entrei em crise, foi

a crise que entrou em mim... Durante toda a minha vida,
trabalhei no espaço da arte ocidental - com a sua concepção do
quadro como uma janela. Não é o caso para a arte oriental, na
qual não há nem perspectiva, nem linha reta, nem tratado de
anatomia. Não digo que eu entre nessa grande sedução de uma
outra cultura, mesmo que na Idade Média houvesse afinidade
entre as duas.... Prefiro dizer que essa concepção outra da
cultura entrou em mim sob a forma de crise.
ROGER LESGARDS: E de conhecimento também... O

senhor iria a ponto de pronunciar a palavra mística?
VALERIO ADAMI: Talvez... Estou cada vez mais atraído

pelos sermões do Mestre Eckhart, mas para mim é difícil
dar aqui uma resposta. Quanto à evolução formal do meu
trabalho...
JACQUES DERRIDA: Era precisamente o aspecto

formal do seu trabalho que retinha minha atenção (e não as
transformações da sua cultura ou dos seus interesses).
VALERIO ADAMI: Todos os dias um desenhista

enriquece, tira, modifica, mais do que um pintor poderia
fazer... É preciso também falar de forma fechada e de forma
aberta. A forma fechada saiu de uma tradição italiana, ao
passo que a forma aberta, cara a Rembrandt, corresponde
a um pensamento filosófico diferente, a uma outra visão da
representação. A evolução do meu trabalho consiste em lentas
modificações formais, tudo é questão de estilo. Mas como
definir isso?
ROGER LESGARDS: 90% de trabalho e 10% de esper-

teza, dizia Céline.
JACQUES DERRIDA: Você não respondeu à minha

pergunta sobre aquele corte no meio dos anos 1970. A obra
anterior a 1975 parece, no traço, radicalmente diferente. O que
foi então que aconteceu?
VALERIO ADAMI: O divino, na arte ocidental, era

representado antigamente por um triângulo. Será que há,
talvez, uma tentativa inconsciente em mim de voltar a essa
forma triangular?
ROGER LESGARDS: Essa evolução parece, como Vonick7

fazia notar na última vez, bastante intelectualizada. Ela não
parece estreitamente ligada à história, aos acontecimentos da
época, nem mesmo à sua vida pessoal - aos infortúnios ou às
alegrias da sua vida privada.
VALERIO ADAMI: É uma evolução orgânica...
JACQUES DERRIDA: Eu gostaria de voltar ao termo

"cena". Pode-se a despeito de tudo imaginar uma arte em que não
haja cena - você evocou anteriormente a arte oriental, mas há
também no Ocidente paisagens, naturezas-mortas sem "cena".
Na maioria, se não na totalidade das tuas obras, há uma cena.
Isto é, um nó, the plot, uma intriga, algo dramático - e drama
significa "ação" - que se encena ou se suspende no momento
que você fixa como um acontecimento. Há a referência a uma
cena, a visibilidade de um momento em que se concentram uma
história, um passado ou um futuro, em que algo iminente vai
se produzir. Um teatro, uma cena, um acontecimento. Será que
o desencadeamento de um desenho obedece a uma lei? Será
que é a referência a um acontecimento passado, em curso ou
iminente, seja ele político, privado, fantasmático, que orienta
tua mão no momento decisivo, no momento de fixar o esquema
do desenho sobre o qual você vai trabalhar em seguida com a
borracha, com o apagamento, com os retoques? Ou você acolhe
a possibilidade de um desenho sem acontecimento, sem cena?
7
Alusão às duas entrevistas de Roger Lesgards e Vonick Morei que
precediam esta no livro. (N. E.)
VALERIO ADAMI: É a lei do desenho ter uma cena, mas

ela não intervém no comecinho do trabalho. A forma evolui,
muda, ela se busca sozinha - se não, eu não poderia modificá-la
de maneira tão radical... Tudo começa com o medo: ele parte do
coração, da cabeça, chega à mão, se deposita no papel. O papel,
então, manda de volta o que se desenhou, e tudo retorna à mão,
ao braço, e até mesmo à posição do corpo. E nessa dialética
de ir e vir e de correções - impostas pela forma, mas também
pelo coração e pela cabeça - que a cena toma forma. Se decido
representar o tema de Édipo, tenho então a escolha entre a cena
de Édipo num quarto de hotel ou à beira de uma falésia, mas a
verdade que se dissimula é completamente diferente...
JACQUES DERRIDA: Você evocou anteriormente a mão

"que comanda", e que parece desempenhar um papel mais
importante que o olhar - como se o desenhista, no fundo,
fosse cego. A mão é, em última instância, o senhor do desenho.
Entretanto, você deve provavelmente calcular, examinar as
diferentes possibilidades de interpretação, de memória, antes
de negociar com a mão. Para retomar o exemplo de Édipo, há
um momento em que você vai preferir escolher o quarto de
hotel a fazer uma referência a Sófocles ou a Freud. Você aposta
numa reserva de possibilidades: na sua memória e na cultura.
Como você se orienta então para negociar com a mão entre as
diferentes possibilidades? Isso toma muito tempo? Que tempo?
Às vezes você tem a impressão de ser passivo diante de outras
ordens vindas de uma lei, um dia de uma injunção privada,
no dia seguinte de uma leitura, no outro de uma autoridade
simbólica qualquer? Em suma, a sua resposta é cada vez
diferente ou é geralmente a mesma?
VALERIO ADAMI: O desenho é um tecido feito de trama

e de corrente, com a trama que é elástica e a corrente, sólida. A
cena é a corrente, mas sua construção é a trama, a decisão do
desenho.
JACQUES DERRIDA: Não afirmo que não haja decisão,

mas não é a mesma espécie de decisão que fixa a cena. Existem
outras formas possíveis de decisões. Em dado momento do
trabalho, você tem que fixar a estrutura geral do desenho,

mesmo que, em seguida, você a retrabalhe longamente. Chega
um momento em que os traços fundamentais da cena se fixam.
Uma interpretação ativa detém então as coisas, sela-as. É aí, a
meu ver, que reside o verdadeiro mistério. O que se passa? Em
que momento você decide? Algumas vezes vi você trabalhando
no seu ateliê, e a cada vez me perguntei em que momento a
decisão tinha sido tomada: em você inconsciente, em você
dormindo, em você ativo.
VALERIO ADAMI: Alguns artistas acham que a obra está

terminada quando eles a abandonam... Cabe ao meu desenho
decidir se não tenho nada a acrescentar. A composição está
então acabada, e me abandona.
JACQUES DERRIDA: Eu não estava falando do fim do

trabalho, da obra, mas do momento em que a figura se detém,
enfim fixada, desenhada, mesmo que o trabalho do artista
prossiga, interminavelmente... Será Edipo no hotel e não Edipo
na estrada.
VALERIO ADAMI: Uma voz apenas interior me diz:

"Você está no bom caminho, pare aí".
JACQUES DERRIDA: A tela acabada, o desenho fixado,

você conhece então uma forma de gozo, um apaziguamento
que consiste em dizer: "Aqui é isto, isto tinha que ser assim".
É evidente que a cultura, o ofício, a competência, a perícia -
algumas cores convém mais do que outras - desempenham um
papel que não é negligenciável. Mas há também uma satisfação,
um afeto, um fantasma que provocam o gozo dessa cor, dessa
forma ou dessa cena mais do que de qualquer outra... Há
alguém em você que o autoriza a gozar dessa forma?
VALERIO ADAMI: Sim, a verdade da linha e o espaço

conquistado por ela: eu desenho um círculo, o círculo se torna
uma esfera... Mas esse espaço conquistado não é um espaço
estético.
JACQUES DERRIDA: A sua descrição sublinha que

o objetivo, a própria forma do gozo, é conquistar o espaço.
É preciso ocupá-lo, investi-lo (metáforas tanto econômicas
quanto militares) e assegurar-se do domínio dele. O seu traço,
cuja energia eu exaltava no início da entrevista, é dotado de
uma força que se apodera do espaço de maneira violenta (no
bom sentido do termo). Chega o momento em que a violação
- o domínio na ocupação do espaço - acede a uma espécie
de serenidade... A boa forma é alcançada por essa violação,
essa ocupação, esse domínio... Não é um gozo, um prazer
puramente "estético" - mesmo que, naturalmente, você tenha
respeito pelo estético - , mas o desejo último de um domínio
simbólico do espaço que assegura uma espécie de poder, de
investimento... Eu não gostaria de abusar dessa metáfora,
mas o termo "investimento" me parece apropriado: ele
designa uma realidade econômica e militar; no sentido estrito,
"investir" consiste em circunscrever e cercar um espaço, sem
necessariamente tomar posse dele. A obra só se torna uma obra
a partir do momento em que esse espaço ocupado, investido,
estruturado pelo artista, é finalmente abandonado. Assim que
uma tela é assinada, ela não é mais o seu espaço. Uma vez que o
domínio simbólico do investimento é operado, a obra é deixada
de lado, abandonada, ela se afasta, parte para um museu. Há,
portanto, esse gesto duplo que é um gozo doloroso. Investe-
se e ocupa-se simbolicamente o espaço, da melhor maneira
possível. Mas uma vez encontrada a boa forma, e o domínio
máximo assegurado, assina-se e corta-se o cordão umbilical.
Então a obra se torna uma obra e prescinde do criador. E uma
outra satisfação, que é dolorosa, pois é o momento da partida,
da separação: a obra se separa do seu criador. Ela vem dele, já
que é ele o seu autor, o seu signatário, e parte dele, no sentido
em que ela se separa. Ela procede dele, ao se libertar dele, ao se
emancipar dele.
ROGER LESGARDS: Compreende-se melhor o seu

processo criativo quando se sabe que você sempre faz com que
as suas pinturas sejam precedidas de um desenho, de dimensões
reduzidas (um puro desenho, sem cores). Quando Valerio
desenha apenas traços num papel branco, ele já tem na cabeça

as cores que vai utilizar.
JACQUES DERRIDA: São hipóteses.
ROGER LESGARDS: Quando Valerio começa a pintar o

próprio quadro, ele respeita escrupulosamente o desenho. Ele
não modifica mais nenhum traço. É como que prisioneiro do
desenho. E as cores, então, podem se lançar. Poucos artistas
contemporâneos pintam assim...
VALERIO ADAMI: Alguns pintores continuam mistu-

rados às suas pinturas, não podem se dissociar delas - portanto,
o artista permanece na tela. Quanto a mim, abandono o
quadro... Assim, nunca retoco um desenho: o desenho de uma
flor é diferente do desenho do meu gato. Subsiste o desejo,
em pintura, de definir as coisas. Na minha juventude, diante
de A Primavera de Botticelli, fiquei me fazendo todo tipo de
perguntas - hoje, descubro ali o êxtase.
JACQUES DERRIDA: "Crise" e "êxtase" são os verda-

deiros leitmotiven da nossa entrevista. Cada cena é um
momento de crise, e descreve a iminência de uma tragédia,
de uma catástrofe, de um desenlace - de uma catarse, talvez.
Um momento crítico. Em suma, em termos de dramaturgia
ou de história literária, aquilo que precede um desenlace.
Em cada cena, o acontecimento que se crispa na narração é
um acontecimento crítico. A relação de gozo - anteriormente
evocada - diante dessa concentração, em que essa crise
encontra no desenho a sua melhor forma, é o gozo, é o êxtase.
O artista alcança então uma espécie de acme, de instante
pontiagudo, pontual, e a ponta do desenho tende para isso. Em
grego, o instante se diz "stigmê", é o ponto, a pontualidade do
desenho, a pontualidade do instante que é ao mesmo tempo
crítico e extático. Assim que a crise encontra a sua boa fórmula
suspensa, vem o êxtase, o gozo como que saído para fora de
si. "Crise" e "êxtase" são as palavras mestras de Valerio. Ele é
crítico e extático.
VALERIO ADAMI: "Nada dizer não é de modo algum

um exercício de repouso pleno", como você disse uma vez.
JACQUES DERRIDA: Em Da gramatologia, essa frase

intrigou. Digo, em suma, que "o pensamento não quer dizer
nada". 8 O que significa que ele não quer dizer nada e, ao
mesmo tempo, que ele está para além do "querer-dizer"; querer
e pensar não são a mesma coisa. Expliquei então que "nada
querer dizer" não é simples, não é "pleno repouso".
"De uma certa maneira, o pensamento não quer dizer nada." Cf. Jacques
Derrida. De Ia grammatologie. Paris: Minuit, col. "Critique", 1967, p.
142. (Gramatologia. Tradução de Miriam Schnaiderman e Renato Janine
Ribeiro. São Paulo: Editora Perspectiva e Editora da Universidade de São
Paulo, 1973 (reed. 1999)). (N. E.)
Da cor à letra
250::
"De Ia couleur à Ia lettre". Em: Atlan grand format. Paris, Gailimard, 2001,
p. 8-27. (N. E.)
::251
1 Visões, Terrores
- Imagine-o, sonhando sem fim, veja-o primeiramente

ajoelhado diante de uma única tela: Pentateuco (1958). Já
cativo, o sonhador não se desligará mais destes traços de cor:
faixas graves, densas, poderosas, sombrias, negras (o negro de
Atlan1 já fez correr muita tinta, a começar pela dele), faixas
expostas e contidas, hesitando sem tremer entre desenho,
pintura ou escrita, forças retesadas, pudicas, contraídas na
iminência.
O sonhador se sente capturado na rede dessas letras
enodadas e indecifráveis. Ele sabe que não se pode distinguir
entre uma certa amarração, em Atlan, e a composição de uma
literalidade: anéis de escrita, hieróglifos ou ideogramas.
Bem perto de mim, seguindo-me ou precedendo-me como
minha própria sombra, o sonhador se deixa transportar, já, pés
e mãos atados, para uma dessas culturas ameríndias (ele sabe
que o pintor as aprecia bastante), a dos incas, por exemplo, em
que se escreve com nós, os quipus (palavra quéchua que significa
nó). Nos arquivos da realeza inca, o suporte da mensagem,
digamos o subjétil, consistia em feixes de cordas com nós,
variados quanto à cor, ao trançado, às formas torcidas. Os nós
de cor começam a figurar, literalmente, letras. Acrescente-se a
1
Cf. apresentação de Jean-Michel Atlan em "Sobre os artistas", ao final
isso o ritmo, a dança, a tensão extrema, a força que carrega a

forma, que a previne ou sobrevive a ela, e tem-se a assinatura
de Atlan.
Com Pentateuco, dirão, estamos longe dos incas. Pode ser.
Bem perto de mim, o sonhador não vê nada ali, não lê
nada. O título apenas, Pentateuco, no máximo. Mas ele gosta
do título. Agradece por ele. Pois sabe que o pintor se explicou
sobre a grande, a decisiva, a inesgotável questão do título. Um
título daria supostamente ao espectador, entre outras coisas,
"uma sugestão, uma indicação poética".2
Graças ao título, Pentateuco, o sonhador projeta na cena
assim intitulada uma espécie de zoologia regia, a visão, sim, a
visão de uma teozoologia política: um nobre animal, um deus,
talvez, um senhor soberano, um vivo a-humano poderia muito
bem tentar, mas em vão, a vácuo, admirar o próprio rosto num
semblante de espelho sem imagem. Um espelho que poderia
manter cativo mas que não faz nada de sua potência captura-
dora - e não retém nenhum refém. É verdade que o pintor fala
com freqüência de "captar"; não de aprisionar alguém ou alguma
coisa, mas, por exemplo, de uma pintura que deveria "captar
os ritmos essenciais".3 E depois há tantos espelhos na obra de
Atlan! Ele nunca deixou de especular sobre a especularidade. O
Atlan nota, por exemplo, em um dos textos reunidos sob o título "Os
ditos do pintor": "O problema dos títulos é, de fato, irritante. Eu os dei
em outros tempos. Volto a dá-los hoje. Aconteceu-me ficar com preguiça
de procurá-los. No entanto, o título é necessário. Primeiramente por uma
razão prática. Dá-se um título a uma tela como se dá um prenome a uma
criança. É mais cômodo do que um número. Vê-se melhor mais tarde de
que tela se trata. Depois, o título dá ao espectador uma sugestão, uma
indicação poética. Não falemos de quadros 'com tema' em que o problema
está resolvido previamente, nem dessa técnica um pouco gasta, fácil mas
fastidiosa, do título pseudossurrealista". (Jean-Michel Atlan. "Les dits
du peintre". Em: J.-M. Atlan. Premières périodes, 1940-1954. Paris:
Adam Biro, 1989, p. 192). Haveria, portanto, uma estratégia retórica do
título e do sem-título em Atlan. Ela poderia dar lugar a uma taxonomia
sistemática (entre o significante simbólico - ou motivado - e o significante
arbitrário - ou aleatório - , entre o descritivo, o denotativo, o conotativo,
a metonímia, a sinédoque, a catacrese etc). A "sugestão" ou a "indicação
poética" podem jogar todos esses jogos, e bem perto de mim, o sonhador
não se privará disso.
Atlan. Premières périodes, 1940-1954. Op. cit., p. 204-205.

sonhador sonha em tornar-se seu fiel, seu hóspede, se não seu

refém. Ele sonha em tornar-se, ao menos quanto à pintura, e
para, enfim, vê-la, um homem de fé.
Por que cederia ele, então, ao desejo de considerar esse
Pentateuco, esse que é assinado Atlan, como uma pseudonímia?
Como um pseudônimo à força de verdade? O título Pentateuco
não seria uma representação, nem tampouco uma referência ou
uma citação, mas um substituto metonímico: um nome figuraria
aí por um outro, por mais de um outro, uma parte pelo todo
etc. Digo precisamente o Pentateuco, este, o Pentateuco de
Atlan, que só acontece uma vez, de uma vez por todas, o corpo
insubstituível dessa obra, esse alfabeto de antes do alfabeto,
essas faixas de letras entrelaçadas, esses quipus procurando suas
palavras na noite. Pentateuco se tornaria uma metonímia entre
outras, é claro, mas graças ao seu deslocamento, o substituto
se alçaria à condição de palavra mestra: um nome, um único,
talvez o nome do Um. Golpe de estado teológico-político em
suma. Pentateuco se instalaria no trono e se tornaria o nome
oculto de todas essas obras ditas "grande formato", sua lei, seu
supereu, seu título geral, talvez seu genérico.
Por que, sobretudo, ao tornar-se por um tempo homem de
fé, hóspede cativo ou refém, o sonhador começaria desde então a
tremer? Por que se deixaria ele assim reconduzir à beira de uma
cena aterradora? Irresistivelmente? Pois o que conta para além
das figuras, das palavras e das representações, para além ainda,
é claro, tanto da figuração quanto da abstração, seria aqui o
que ele sente mas não sabe mais dizer - ou não sabe ainda: um
afeto, um medo sem nome, no limiar de uma convulsão sagrada.
Como se, no transe ou na dança dessa tradução, na vertigem
desse tropo, a origem da religião, a origem do Deus único antes
se arrancasse do fundo pagão (olhe de fato tais outras telas,
considere o registro de seus títulos, Baal (1953), Tanit (1958),
Calipso III (1958) e t c , trata-se ainda do paganismo, de uma
árvore genealógica da idolatria). Como se, além disso ou por
isso mesmo, no nascimento da lei monoteística, se encenasse
aqui, em tal seqüência da Bíblia, e para fingir assemelhar-
se a ela, a história da própria pintura, uma certa história da
pintura, eu diria quase o desejo da imagem, do ícone ou do
ídolo, ali onde uma comoção primeira suscita esse desejo,
erige-o e paralisa-o ao mesmo tempo. Pintura na pintura, como

ocorre com freqüência, genealogia da falsa oposição (figuração/
abstração) contra a qual o signatário do Pentateuco se bateu
incessantemente - e que ele faria comparecer, ainda aqui, a
partir de um lugar completamente diferente, aquele que ele terá
aberto, inventado, instituído, assinado, ele e nenhum outro.
- Que cena, por exemplo? Que cena terá feito tremer

o sonhador, bem perto de você? Com que momento do
Pentateuco sonha arbitrariamente esse sonhador? O que ele
ainda projeta? Qual é a alucinação dele? Pergunto-me se essa
aparição responde ao próprio quadro, ao que nele se besunta
de cor e de traços, ou inicialmente, apenas, ao que é induzido
por seu título. O que aconteceria se esse quadro fosse, como
tantos outros, "sem título"? E se o sonhador não soubesse nada
sobre o pintor, sequer seu nome, nada de suas origens, judaicas
e argelinas, que foram também um pouco as dele, as do
sonhador? Pressinto também a violência de uma interpretação
projetiva, a visão de um visionário, em suma, e a imposição de
um parti pris. Ao contra-assinar, a pretexto de assinar, e partir
ao encontro da tela, a pretexto de pôr algo de si, o sonhador
não corre o risco de nos desencaminhar ao abrir seu próprio
caminho? Tomando-nos, por sua vez, como reféns?
- Sempre é possível. Jamais se poderia ler sem esse risco.

Mesmo que ele se deixasse levar por uma visão, por uma visão
de visionário, como você diz, ele poderia ainda apoiar-se em
Atlan. 4 Se a pintura dele é "a de um visionário", não será
necessário ir em sua direção para contra-assiná-la com uma
contravisão?
Que cena do Pentateuco, você perguntava. Ora, aterrorizado,
eis que o povo dos filhos de Israel não quer mais ouvir Javé.
"[...] o importante, para um pintor, não era a visão da realidade, mas

muito antes a realidade de sua visão [...] a tarefa essencial da jovem
pintura consistirá em substituir a visão da realidade pela autenticidade
e pela realidade da visão." Ibid., p. 179, grifo de Jacques Derrida). (N.
E.) "É nesse sentido que se pôde dizer da minha obra que era a de um
visionário." Ibid., p. 205. (Atlan. Premières périodes, 1940-1954. Op.
cit., p. 205, grifo de Jacques Derrida).
A palavra divina o penetra com um pavor que ele ainda desconhece.

Deus tinha acabado de ditar seus dez mandamentos (entre os quais
o "não farás imagem talhada, nem qualquer representação..." e o
"não matarás de modo algum"),5 mas ainda não tinha pedido a
Moisés que transmitisse os seus "julgamentos" (entre os quais a
pena de morte para o assassino: "Aquele que atingir um homem
mortalmente será punido com morte").6
5
Êxodo, XX, 4, 13. [La Sainte Bible. Tradução francesa de. Louis
Segond. Genebra: Société biblique de Genève, 2010 [1979], p. 99. (N.
E.)]. Cito um pouco arbitrariamente uma tradução convencional, a de
Segond. Sob o título "A lei do Pentateuco, a tradução da "Biblioteca de
Ia Pléiade" (Paris, Gallimard), sob a coordenação de Édouard Dhormes,
introduz a palavra "ídolo" e apaga "a pedra talhada": "Não farás ídolos,
nem nenhuma imagem..." [La Bible, t. 1. Tradução francesa de Édouard
Dhorme et ai. Paris: Gallimard, col. "Bibliothèque de Ia Pléiade", 1956,
p. 233. (N. E.)] "Não matarás." [Ibid., p. 234.] André Chouraqui, por
sua vez, reintroduz a pedra sob a forma da "escultura": "Não farás para
ti nem escultura nem imagem..." [...] "Não assassinarás." [La Bible.
Tradução francesa de André Chouraqui. Paris: Desclée de Brouwer,
2003 [1974-1996], p. 152. (N. E.)] Esta última precisão importa, pois
ela distingue o matar ou a matança em geral, o dar a morte em geral, do
assassinato. Deus poderá prescrever, pouco depois, que se dê a morte ao
assassino, o que seria inconseqüente com um "não matarás" em geral.
Ouso pensar que essas questões de tradução são também desafios para a
relação da pintura (a de Atlan em particular) com a figuração ou a não
figuração, mas também com a vida dada, com a vida tirada. Um certo
pensamento da vida (e, portanto, da psique, do sopro vital, da respiração
cadenciada) anima em Atlan seu conceito do ritmo ou da dança e seu
desafio constante do par abstração/figuração: "[...] é o ritmo que está
na origem do sopro e da vida, pois é o ritmo que inventa as formas, é
o ritmo que insufla na dança aquele algo sagrado que anima também
a pintura [...]. O pintor é antes de tudo um dançarino, um dançarino
"abstrato" que se lança no espaço da sua tela e que não pinta apenas
com os olhos mas com o movimento do corpo e dos músculos. O pintor
como o dançarino devem captar os ritmos essenciais, respirar com eles.
O ritmo, é claro, só existe para nós ao animar uma matéria [...] essa
matéria pictórica também vive. Ela é a carne do quadro". (J.-M. Atlan.
"Lettre à des amis japonais". Premières Périodes, 1940-1954. Op. cit.,
p. 204-205).
6
Êxodo, XXI, 12, tr. Segond. Op. cit., p. 100. "Quem quer que atinja
um homem, se este morrer, será morto." (tr. "Biblioteca de Ia Pléiade".
Op. cit., p. 236). "Quem atinge um homem que morre, venha a morrer,
morrerá." (tr. A. Chouraqui. Op. cit., p. 152). Sabe-se que Deus estende
essas condenações à morte bem além e ameaça com elas quem quer que
De repente, entre esses dois momentos, como se pressentissem

a chegada desta estranha e aterradora ameaça - a pena de morte,
em suma, instituída pelo Deus do "Não matarás" - , os filhos de
Israel não querem mais ouvir. Na verdade, querem, mas querem
não mais ouvir a voz só, só a voz de Deus, a única voz de Javé só.
Eles não ouvem mais, eles decidem, estão/são decididos,7 - que
decisão eles tomam aí, que decisão os toma, o que os toma! -
eles pretendem não mais ouvir, dirigindo-se diretamente a eles,
apostrofando-os, a palavra de Deus. Eles clamam sua decisão:
"[...] mas que Deus não fale absolutamente conosco, pois temos
medo de morrer [...]"8
- Uma tal narrativa encontra muito bem o seu lugar no

Pentateuco, mas será que estará realmente no centro do seu
homônimo ou pseudônimo assinado Atlan, em seu espelho sem
imagem e sem rosto? Você poderia provar isso? Ao acompanhar
você, é como se aquilo que os filhos de Israel então decidem,
ou melhor, como se aquilo que os decidisse fosse um gesto
propriamente deicida, uma tentativa de assassinato. O que se
faz quando se decide de fato não mais ouvir, não responder, não
mais corresponder, quando se decide proibir o Completamente
Outro ou o Altíssimo de se dirigir a si? Podemos nos perguntar
o que dita, e também quem dita, essa decisão de interdição.
Qual é o desígnio dessa interrupção, senão o de trazer a morte,
a pretexto de proteger a si mesmo da morte, de uma morte
vinda de Deus, a pior que se possa imaginar, um homicídio
divino? Será que os filhos de Israel já não estão premeditando
alguma morte de Deus? Justamente com a vinda do Deus único,
desde a sua primeira manifestação? Desde as suas primeiras
palavras, que são ordens e que parecem abrir uma luta de morte
rapte um homem para vendê-lo, quem quer que mate ou maldiga pai e
mãe.
7
No original, "sont decides", em que podemos ler "decides" como adjetivo
(e nesse caso o verbo "être" funciona como um verbo de ligação) ou como
particípio (e temos aí a construção da frase na voz passiva). (N. T.)
8
Êxodo, XX, 19, tr. Segond. Op. cit., p. 100. "[...] que Deus não fale
conosco, pois temos medo de morrer." (tr. "Biblioteca de Ia Pléiade". Op.
cit., p. 234). "Que Elohim não fale conosco, para que não morramos." (tr.
A. Chouraqui. Op. cit., p. 152).
entre Deus e seu povo? Depois, "não mais ouvir" nem sempre
significa começar a ver, a pintar, a desenhar, a amarrar ou a
escrever.
- Muito obscuramente, de fato, fora de qualquer represen-

tação possível e de qualquer antropomorfismo, há aí, talvez,
algo da ordem do traço ou da letra, do que amarra o traço à
letra de cor, à letra da cor. E aí as coisas se complicam, elas se
espessam, se ensombrecem, até mesmo enegrecem às vezes. Toda
a pintura de Atlan dá testemunho disso, todas as suas faixas
de letras ilegíveis. Estas não estão simplesmente amarradas,
entrelaçadas, ligantes, elas também se interrompem, se cortam
e se recortam, se eclipsam. O tropo desses elas descontínuos
seria o anacoluto, a ruptura da frase, mais do que a analogia
ou a metáfora. Outros tropos poderiam, de fato, retratar esse
silêncio, como o da elipse anacolútica ou aquele que os filhos
de Israel pedem a Deus, uma espécie de silêncio de morte. Na
verdade, a lição manifesta do Pentateuco é outra. Não se trata,
para os filhos de Israel, de cortar de Deus a palavra, de adorar
apenas um ídolo afásico, de cultivar a imagem, a cor ou a pedra
talhada, de escolher a semelhança ou a analogia. Eles não estão
prontos para inventar a pintura, a figurativa ou a representativa,
nem mesmo a abstrata, ainda não se reconciliaram com uma
iconografia.
- Em consciência, ao menos, pois a pintura sem as

palavras é também a audácia de deixar falar o inconsciente.
Ao qual um traço de cor dá freqüentemente o espaço e a
chance. Darstellbarkeit, dizia Freud para nomear esse teatro
onírico, essa cena figurativa, esse espaçamento imajado do
inconsciente sonhador. Será tão certo, aliás, que os filhos de
Israel não tenham querido dar a morte a Deus? Ou ao menos,
como sugeria precisamente Freud, a Moisés?9 Quem ousaria
afirmar isso? O que foi decisivo? Quem teria decidido o que
A propósito de tal "tentação" ou "tentativa de assassinato", e dessa vez

de Moisés, senão de Deus, permito-me remeter a Mal d'Archive: une
impression freudienne. Paris: Galilée, 1995, col. "Incises", p. 102 et seq.
Moraes Rego. Rio de Janeiro: Relume Dumará, 2001).
neles, nessa surpresa absoluta que vem então precipitar-se

sobre eles, na vertical? Se toda a história começou por isso,
nenhuma variação imaginária da narrativa é mais possível. O
que aconteceu aconteceu, nada mudará isso. Só resta pintar e
repintar.
- Certamente. Mas eles não querem mais, e isso se diz ao

pé da letra, eles não querem mais, em consciência se expor - a
Deus. Têm medo dele, não ousam mais fazer-lhe frente, enfrentá-
lo face a face, comparecer em face de Deus, frontalmente,
imediatamente, diretamente, literalmente; eles não querem
mais se entregar de pés e mãos atados, sem rodeio, ao verbo
divino. Pedem reflexão e que tudo seja desviado, reenviado,
mediatizado pelo ministério de algum espelho. Decreta-se,
então, neles, uma espécie de afasia divina. Que Deus se cale ou
não lhes fale mais face a face! Eles dão uma missão a Moisés,
delegam-lhe o lugar de delegado ou de ministro de Deus. Pedem-
lhe que se torne uma espécie de sacerdote, o intérprete da voz
e da letra divinas: "Todo o povo ouvia os trovões e o som da
trombeta. Via as chamas da montanha enfumaçada. Diante
desse espetáculo, o povo tremia, e mantinha-se a distância. Eles
disseram a Moisés: Fala conosco tu mesmo e escutaremos; mas
que Deus não fale absolutamente conosco, pois temos medo
de morrer".10 A mediação humana parece, assim, apaziguá-los:
a visibilidade da boca, o rosto de quem fala. Eles querem ver
e saber, querem reconhecer aquele que lhes fala, e que este se
mantenha próximo deles, à altura deles. Questão de medida,
de dimensão, de tamanho, de "formato": nada de Altíssimo,
que o homem continue a ser a medida de todas as coisas, dirá
mais tarde um grande filósofo grego. Uma certa figuralidade
Êxodo, XX, 18-19, tr. Segond. Op. cit., p. 100. "Ora, todo o povo via os
trovões e os fogos, o som da trompa e a montanha enfumaçada. O povo o
viu e eles tremeram e mantiveram-se a distância./ Então disseram a Moisés:
Fala conosco, tu, e nós te escutaremos; mas que Deus não fale conosco,
pois temos medo de morrer!", (tr. "Biblioteca de Ia Pléiade". Op. cit., p.
234). "Todo o povo vê as vozes, as tochas,/ a voz do chofar, a montanha
enfumaçada./ O povo vê. Eles se movem e se mantêm à distância. Eles
dizem a Moisés:/ Fala, tu, conosco e nós ouviremos./ Que Elohim não fale
conosco, para que não morramos!" (tr. A. Chouraqui. Op. cit., p. 152).
humana se deixa mais ou menos esboçar, tranquilizadora,

apaziguadora, anestesiante. Entre a invisibilidade imensa
ou sublime do Altíssimo e a humildade terrestre do povo, a
grandeza humana, a altura imponente, o grande formato visível
de Moisés assegura uma transição histórica e sustentável.
Deus mantém, contudo, o interdito sobre a idolatria, a
representação, a figuração. Logo depois de Moisés ter tentado
tranqüilizar Israel ("Não vos assustais, pois é para pô-los à
prova que Deus veio..."),11 e embora o povo continuasse "a
distância", Javé disse a Moisés: "Assim falarás aos filhos de
Israel: Não fareis de modo algum deuses de prata e deuses de
ouro [,..]".12
- O sonhador não estaria convertendo essa pintura, outros

diriam pervertendo, em pintura religiosa, em sacramento de
alguma memória judaica, aliás livremente interpretada? Não
estaria ele fazendo-a falar, dando-lhe uma voz, forçando-lhe a
voz, arbitrariamente, ali onde a pintura se cala? E mesmo ali
onde seria o caso de fazer calar Javé?
- Em primeiro lugar, nada é mais legítimo, e não

seria a primeira vez, do que reconduzir o que chamaríamos
abusivamente de "temática" 13 dessas obras à Bíblia, àquilo que
11
Êxodo, XX, 20-21, tr. Segond. Op. cit., p. 100. "Não temais, pois é
a fim de pôr-vos à prova que Elohim veio e é a fim de que seu temor
esteja diante de vós para que não pequeis mais!/ O povo se mantinha a
distância." (tr. "Biblioteca de Ia Pléiade". Op. cit., p. 234). "Não tremais.
Sim, é para pôr-vos à prova que Elohim veio, e para que seu tremor esteja
em vossas faces,/ a fim de que não cometais faltas./ O povo se mantém a
distância..." (tr. A. Chouraqui. Op. cit., p. 152-153).
12
Êxodo, XX, 22-23, tr. Segond. Op. cit., p. 100. "Javé disse a Moisés:
"Assim falarás aos filhos de Israel [...]. Não fareis ao meu lado deuses de
prata e deuses de ouro, não fareis para vós", (tr. "Biblioteca de Ia Pléiade".
Op. cit., p. 234). "Dirás aos Benei Israel [...]. Não fareis, comigo, Elohins
de prata e Elohins de ouro, não os fareis para vós." (tr. A. Chouraqui. Op.
cit., p. 153).
13
Bem entendido, é para além de toda temática que se desdobra a força, e
se inscreve o acontecimento dessas obras. E em primeiro lugar suas cores,
se não seus traços. Mas o perigo da tematização espreita fatalmente
qualquer discurso, sonhador ou não, sobre essa pintura, principalmente
é estranhamente chamado de Antigo Testamento, e a uma veia

judaica. Pentateuco não é a única obra a justificar isso. Para
nos limitarmos a esse conjunto "grande formato", uma rede
de referências se reagrupa em torno do mesmo foco bíblico ou
judaico: Jerico (1958) (ecoado, um ano mais tarde, em 1959,
pelas Muralhas de Jerico), Sodoma (1958), A Kahena (1958),
essa sacerdotisa guerreira de uma tribo do Atlas (e judia, diz
um rumor) cuja memória é guardada por todo constantinense, 14
como se ele tivesse sonhado ter sido por ela gerado, ou ao menos
por ela adotado, a exemplo de Hassan. 15 Pois tenho ainda, vindo
do fundo da minha própria memória, um pensamento para
infância argelina de Atlan, e recordo-me também - com uma
saudação para Artaud, tão próximo, tão diferente quanto um
gêmeo heterozigoto - que, fingindo a loucura em Sainte-Anne,16
sob a Ocupação, Atlan se declara "bispo de Constantina", e
sonho ainda com nosso compatriota Santo Agostinho, bispo
de Hipona, com todas as guerras de religião como com tantos
se tomamos os títulos como pretexto. Fatalmente porque nenhum

discurso jamais se libertará totalmente de alguma perspectiva temática.
Cada palavra, cada conceito faz surgir algum tema. Pode-se ainda usar
de astúcia, contudo, pode-se fingir ceder à tematização para fazer outra
coisa, uma coisa completamente diferente. Algo não tematizável. Como
se se falasse da cor à letra, das suas formas e das suas forças ao pé da letra
[Nessa frase, Derrida joga com a expressão "à Ia lettre": no primeiro caso,
ela funciona antes como objeto indireto do verbo falar - falar de algo a
alguém, no caso, da cor à letra - ; no segundo, nesse sentido adverbial que
pode ser traduzido pela expressão "ao pé da letra". (N. T.)]. Como se, sem
mimetismo, a palavra tomasse cor, se tornasse cor - ou como se a cor,
com uma "voz de fino silêncio", tomasse a palavra. Por força de escrita e
de composição.
Cabe ao leitor então ver, ouvir, e pôr algo de seu. Cabe a ele correr o risco
da contra-assinatura.
14
Natural de Constantina, antiga Cirta sob o período númida. (N. T.)
15
A Kahena morreu no século VIII na região de Aurès, o berço da guerra
da Argélia. Essa "adivinha" em armas (talvez judia) pertencia à tribo
berbere dos Djarawa. Ela levou os árabes à derrota perto de Tebessa, na
região de Constantina, e reinou sobre todo o país. Para adotar um jovem
árabe, Hassan, e fazer com que ele fosse aceito por sua tribo, conta-se que
a Kahena fingiu fazê-lo sair, simulacro de parto, de seu próprio ventre, de
baixo de seu amplo vestido.
16
Trata-se do famoso hospital psiquiátrico de Sainte-Anne, em Paris. (N. T.)
sincretismos que marcaram o destino comum dos judeus da

Argélia. E depois, principalmente, na série dessas referências
hebraicas, com Pentateuco, Jerico, Sodoma, A Kahena, chego
ao Livro dos Reis II (1959). Por que privilegiar esse quadro,
depois de Pentateuco}
Porque, em segundo lugar, Deus não se cala, e se ele
ainda fala, se fala através de suas obras, seria com aquela voz
de fino silêncio, aquela voz quase inaudível que se faz ouvir
a Elias, finalmente, depois de ter-se ausentado do estrondo
ensurdecedor do vento, do tremor de terra e do incêndio. Ora,
isso está justamente no Livro dos Reis. Sem poder alegar prova
alguma, confiando cegamente na "sugestão", na "indicação
poética" do título e na "visão" de que falávamos acima, eu
estaria tentado a ouvir esta obra de Atlan, Livro dos Reis
II, como uma de suas traduções mais inventivas - elas já são
tão numerosas. Tradução de quê? Tradução de uma fala sem
palavras articuladas, tradução de um murmúrio, acolhedora
em relação a essa passagem do sopro divino (ainda a vida, a
respiração, a animação, a psique), um sopro quase inaudível
entre o ruído e o silêncio, entre o vocábulo e a letra muda, entre
a palavra viva e a inscrição do rastro, "uma voz de fino silêncio",
tradução consagrada no seu uso literário, na vizinhança de
"um murmúrio suave e leve", "o som de uma brisa leve", "um
silêncio sutil".17
Se a pintura de Atlan ressoa, se ela canta, se associa sempre
a dança ao canto (um daqueles quadros "grande formato" se
intitula, aliás, Danças encantatórias (1959) e, como tantos
outros, poderia aspirar ao poder metonímico de título geral
ou de genérico para a obra inteira), trata-se também de uma
pintura da voz, ainda que por vezes desse murmúrio quase
inaudível. É preciso acreditar. É preciso acreditar para ouvir,
é preciso esticar a orelha com uma fé sempre sem garantia,
quase sem voz, como sempre é a fé digna desse nome. É preciso,
[Primeiro] Livro dos Reis, 19, 12. Citamos, na ordem, uma vez mais
as traduções de Segond (Op. cit., p. 415), da "Biblioteca de Ia Pléiade"
(Op. cit., p. 1116) e de Chouraqui (Op. cit., p. 659). ["Uma voz de fino
silêncio" (La Bible. Traduction cecuménique. Tradução francesa Bibli'o -
Société biblique française. Paris: Cerf, 2010 [1975], p. 431). (N. E.)]
portanto, duvidar de tudo para ver vir essa voz na pintura.

Para vê-la vir ou vir vê-la. É preciso esperar que os homens - e
as figuras do homem, e o antropocentrismo, e o antropomor-
fismo - tenham desertado. Eles partiram de volta para o deserto
com seus ídolos. Deserto dessa pintura teozoomórfica onde se
buscaria em vão, entre os deuses e os animais, a medida de um
formato humano.
2 Desmedir a grandeza
Mas no momento atual, mantenho-me, eu que não sonho,

diante dele, diante dele próprio, diante dele que soberanamente
assina Atlan, mas joga com seu nome.18 Ele joga também seu
nome. Como uma aposta, arrisca-o, inscreve-o numa casa ou
numa moldura, até mesmo no título de um quadro. Gesto do
criador, é claro, que carrega um mundo, que põe o mundo
no mundo depois de tê-lo concebido, é certo, e que não está
longe, como Atlas, de carregar o mundo. Um mundo se torna
o mundo.
A menos que eu esteja, para além das fronteiras de seu
patronímico, diante de sua Grandeza transbordante, a do
gigante Atlas ou a do Grande Rei Atlante (1956), um divino
animal coroado em seu trono. Ele assina com seu bico de
pena num espelho, entre ângulos e meandros, num palácio de
pompas douradas negras e amarelas, e azul pastel. Onipotência
do pintor, altura sublime de um gesto que ele próprio se
encontra, talvez, diante do Altíssimo. Digo "sublime", sublime
matemático ou sublime dinâmico para retomar, por minha vez,
numa palavra, as distinções kantianas. Seria preciso colocar
aqui esses conceitos em ação para analisar o "efeito Atlan".
Seria preciso saber se as oposições kantianas (belo/sublime,
sublime matemático/sublime dinâmico) resistem à prova.
Não tentarei, realmente, essa prova, como no entanto seria
18
No original, "joue de son nom", que poderia também ser traduzido
aqui por "brinca com seu nome". Mas optei pela semântica do "jogo",
explorada na seqüência do parágrafo. (N. T.)
necessário em homenagem a um pintor que foi primeiramente

ura profissional e um professor de filosofia. Esquema,
esboço, de enormes traços: o sublime matemático qualifica a
grandeza absoluta, para além de qualquer medida, de qualquer
comparação, e até de qualquer avaliação sensível do tamanho
(grande ou pequeno, por exemplo, grande ou pequeno formato:
o sublime matemático requer um formato fora de dimensão,
absolutamente grande ou infinitamente pequeno; mas o
"grande formato" pode acenar para o "fora de formato" do
sublime). Quanto àquilo de que tratam as obras de Atlan (seu
assunto" 19 presumido, seu "tema" e não seu acontecimento,
e não sua própria existência, seu ato, seu espaço, seus traços,
suas cores), direi, ainda em termos kantianos, que hesita
freqüentemente entre o prodigioso (Ungeheuer), a saber, o
enorme, o imenso, o excessivo, o inaudito, e, por outro lado, o
colossal {kolossaliscb),20 a saber, a apresentação, a encenação,
o comparecimento do que parece "quase grande demais para
qualquer apresentação" {"der für alie Darstellung beinabe zu
gross /si"): 21 quase inapresentável. O "quase inapresentável"
seria uma categoria bastante justa, quase justa, para determinar
aquilo por meio do que, a cada vez, Atlan se deixa provocar.
Mas eu teria privilegiado, para colocar esta categoria em ação
em cada obra de Atlan, o sublime dinâmico, aquele que está
ligado à idéia de potência (Macht). Mais precisamente ao poder
(Gewalt) que triunfa sobre a resistência do que também possui
potência. E eu teria privilegiado ainda, visando ao sonhador
que acabamos de deixar, e mais próximo de cada quadro de
Atlan, três anotações de Kant:
19
No original, "sujet", que remete ambiguamente a "assunto", "tema", mas
também a "sujeito". (N. T.)
20
Permito-me remeter aqui à análise que dedico em outro lugar ("Le
colossal", no ensaio "Parergon", em La Vérité en peinture. Paris:
Flammarion, "Champs", 1978).
21
Emmanuel Kant. De Vévaluation des grandeurs des choses de Ia nature,
nécessaire à 1'idée de sublime, § 26, em Critique du jugement (Tradução
francesa de Jean Gibelin, 4. ed. Paris: J. Vrin, 1960, p. 100). Citado por
Jacques Derrida em "Parergon", em La vérité en peinture, op. cit., p. 143.
(N. E.)
1 Kant de fato sugere que a natureza, para além do julgamento

estético, só pode ser considerada sublime, de maneira
dinâmica, se for objeto de temor (Furcht). Ora, podemos
perceber a natureza como terrível, temível (furchtbar) sem
ter medo diante dela. (Como se nos dissessem: é preciso
que vejam A Temível (1956) sem ter medo.) Devemos
então pensar (denken, diz A Crítica do juízo, o que não
quer dizer "conhecer") o caso em que tentaríamos resistir-
lhe sabendo que toda resistência seria vã.
2 Kant dá então um exemplo singular, aqui singularmente
apropriado: o homem de virtude teme Deus sem ter
medo dele quanto a si próprio. Ele não "pensa" que para
ele haveria algo a temer por resistir a Deus e aos seus
mandamentos (eis aqui em reserva, portanto, uma outra
leitura de Pentateuco).
3 Mais adiante, Kant inscreve sua célebre observação, como
se se dirigisse ao nosso sonhador:
No livro das leis judaicas, talvez não haja passagem

mais sublime do que este mandamento: "não farás
imagem talhada [Bildniss] nem qualquer figura
[Gleichnis] do que está no céu, sobre a terra ou sob a
terra etc". Esse mandamento por si só pode explicar o
entusiasmo que o povo judeu, em sua bela época, sentiu
pela religião, ao se comparar aos outros povos, ou o
orgulho inspirado pela religião maometana. É a mesma
coisa para a representação da lei moral e a disposição à
moralidade em nós.22
Diante do grande formato desses imensos temas, desses

gigantescos jatos de cor, diante dessas faixas ágeis e tensas,
diante da coreografia dessas letras amarradas, sinto-me
propenso, eu deveria dizer inclinado, a obedecer duas vezes.
22
E. Kant. Critique du jugement. Tradução francesa de Jean Gibelin, 4-
éd. Paris: J. Vrin, 1960, p. 100. (N. E.) [Proponho a tradução com base
na versão francesa utilizada por Derrida. Pode-se consultar a edição
brasileira em Immanuel Kant. Crítica da faculdade do juízo. 2. ed.
Tradução de Valério Rohden e Antônio Marques. Rio de Janeiro: Forense
Universitária, 1995, p. 121. (N. T)]
Curvado, atado a duas leis. Duas vezes prosternado, duas

vezes de uma vez por todas. Dupla prescrição, portanto, duas
obrigações, mas uma única e mesma injunção, uma só, divisível
e indivisível ao mesmo tempo: cale-se e fale.
De um lado, segundo minha escolha e porque me sinto

desarmado, porque me atenho a permanecê-lo, num movimento
que se assemelha desde então ao movimento da fé, à decisão
absoluta de uma vulnerabilidade escolhida, expondo-me a receber
tudo do outro, imprevisivelmente e, portanto, passivamente (mas
não sem sonhar ainda com alguma vingança, ali onde o desejo
de domínio e de reapropriação ciumenta jamais renuncia), terei
que fazer como se o nome de Atlan me fosse desconhecido.
Inencontrável, engolido, submerso, como Atlântida.
(Aqui, entre parênteses, eu teria ajustado à obra de Atlan,
em especial aos seus "grandes formatos", uma outra leitura do
Timeu de Platão; sem me precipitar, como em outro texto, 23
rumo à encenação da Khôra. Eu teria seguido, no início do
grande livro, a narrativa de Crítias relatando a palavra de Solon
relatando a palavra do sacerdote egípcio sobre a fundação de
Sais, por Neith ou Atena, no delta do Nilo; pois entre todos os
títulos de Atlan que são nomes de lugares, há tantos, achamos de
fato O Nilo (1957) na mesma época que Faraó (grande formato,
130 x 80, 1956-1958). O Nilo salva a memória dos egípcios:
Para nós, o Nilo, nosso salvador [o Neilos... sôter]

em outras circunstâncias, diz o velho sacerdote, nos
preserva também daquela calamidade [literalmente
daquela aporia - e esse grande infortúnio, essa
catástrofe, é a amnésia, a destruição dos homens e o
desaparecimento do arquivo sob o efeito conjugado do
Jacques Derrida. Khôra. Paris: Galilée, col. "Incises", 1993. Para esse
desvio "platônico", valho-me do que relata Kenneth White, no belo
estudo que dedica à vida de Atlan e que tem justamente por título "Une
Atlantide picturale, essai de biographie" ["Uma Atlântida pictórica,
ensaio de biografia"] (em: Kenneth White et Jacques Polieri. Atlan.
Catalogue raisonné de Vceuvre complete, Paris: Gallimard, 1996,
p. 47). "Desde suas aulas de filosofia, Atlan se interessava por Platão, pela
imagem... e por Atlântida." Cf. também p. 122.
raio, do fogo e da água] ao transbordar [ek tautes tes

aporias sôzei luomenos].24
Eu teria principalmente insistido no desaparecimento da

ilha Atlântida.) 25
Eu não deveria apenas fazer como se o nome de Atlan tivesse
desaparecido, esquecido, engolido, afogado sob Atlântida. Mas
como se as obras do dito Atlan tivessem perdido o título. O
seu nome próprio e o nome do seu criador. Como se, ao pé
da letra, elas não me dissessem nada. Como se, antes disso,
não me autorizassem a nada, como se, em todo caso, não me
concedessem a autoridade de dizer nada delas. Aliás, como
descrevê-las? Que me permitam fazer aqui a economia de uma
longa dissertação teórica, mas irônica, sobre a descrição de um
quadro. Quando penso que alguns ousam ou pretendem fazer
isso, descrever, esboçar a menor descrição de um quadro! É
sempre impossível, deveria ser proibido descrever um quadro,
"constatá-lo", de outra maneira que não ordenando-o: vá
escutar aquele quadro que não é mais um quadro, que não
tem mais a estabilidade apaziguada de um quadro, ouça sua
encantação, sua oração, suas injunções ou seus mandamentos
(tal quadro imperioso se assemelha às vezes a uma tábua de
mandamentos), vibre com a vibração de seu grito, e depois vá
ver, se puder, aquelas linhas, aqueles traços, aquelas faixas,
aqueles nós, aqueles passos de dança. Eles elevam e enlevam,
suspendem as cores para passar as palavras girando-lhes ao
redor, são feitos para prescindir das cores que eles, no entanto,
24
Timée, 22 d (CEuvres completes, t. X Tradução francesa de Albert
Rivaud. Paris: éd. Les belles Lettres, col. "Budé", Série grecque, 2002
[1925], p. 134).
25
Pode-se comparar, ao menos a título de curiosidade, tal passagem do
Timeu (25 c d) - sobre o silêncio de morte, o silêncio sem nome que
se segue ao cataclismo - ao do Livro dos Reis que citamos mais acima
para fazer ouvir a "voz de fino silêncio": "Mas no tempo que se seguiu,
houve tremores de terra assustadores e cataclismos. No espaço de um
único dia e de uma noite terríveis, toda a vossa armada foi engolida de
um só golpe pela terra, e da mesma maneira a ilha Atlântida abismou-se
no mar e despareceu. Eis por que, ainda hoje, aquele oceano é difícil e
inexplorável, pelo obstáculo dos fundos lodosos e muito baixos que a
ilha, ao ser engolida, depositou." [Ibid., p. 137. (N. E.)]
chamam. Não apenas mas sobretudo quando, e é o caso aqui,

é impossível decidir se há ou não representação, abstração,
figura, letra codificada, letra sem código, até mesmo o esboço
de um novo alfabeto, sem alfa nem ômega, que se procura,
sem suporte, ao mesmo tempo em que produz, como as cordas
quipus, seu próprio suporte, seu próprio sujeito/objeto,26 quero
dizer seu próprio "subjétil": ao pintar a pintura, e por isso ao
engendrar a cor, uma cor sem nome comum ("ocre", "negro",
"gema", "ouro", "azul de noite", "azul pastel" etc), uma cor de
antes da pintura, ao pô-la no mundo, a dita cor, ao fazer como
se, tal como a Kahena, o pintor parisse a cor adotada.
Aliás, como descrever, e como nomear uma cor? Como
fazê-lo sem figura, sem desvio trópico, mas ao pé da letra,
literalmente? Por exemplo, seu "negro" que não é negro, que
é negro para além de todos os negros conhecidos? De um
indivíduo a outro, de uma cultura a outra, como se entender
para identificar e principalmente para chamar as cores, para
estabilizar e codificar os nomes de cores, e em especial na
Bíblia? Como ensinar os nomes de cores a um cego de nascença
após a operação que lhe dá a visão? Encontro-me aqui, com
Atlan, mutatis mutandis, eu, como um cego operado, diante
da mesma impossibilidade de dizer no momento de recuperar
a vista em face de um espetáculo inaudito. Esse problema do
cego de nascença, é sabido, obsedou o século XVIII da filosofia
européia, de Molyneux a Berkeley, mas eu o reencontro aqui
intacto: sinto-me incapaz de nomear uma cor de Atlan, não
me sinto nem autorizado nem habilitado a fazê-lo, mesmo no
escuro, 27 mesmo no caso do negro, e pressinto que seria preciso
inventar uma nova nomenclatura para essa cromografia, para
a cromografia de cada obra...
Como se, portanto, as obras do dito Atlan jamais portassem
título. Algumas telas "grande formato" já se atribuem, é claro,
o "sem título" como título. Daí me veio provavelmente a idéia.
Sem mais palavras, nunca mais. Respiração cortada. Afasia.
26
No original, "sw/eí". Aqui preferi a tradução "sujeito/objeto" para
manter viva a ambigüidade da formulação, freqüentemente explorada
por Derrida. (N. T.)
27
No original, "noir", igualmente "negro", como traduzo em seguida (N. T.)
Mesmo que já o nome Ásia, o fonema Ásia, as letras de Ásia,

do outro lado do Oriente Médio bíblico, viessem se destacar
para ressoar, ecoar e se refletir num dos títulos (Os espelhos da
Ásia (1954), o mais claro e o mais azul de todos esses "grandes
formatos": como se, quase no centro, entre vagas serpentes
erguidas de maneira quase simétrica, para se reenviarem as
respectivas imagens face a face, uma espécie de peixe em imersão
talvez crística, uma daquelas inúmeras figuras animais ou
zooteomórficas da série, estendesse mais um espelho ao sol - se
é que não era para a lua. Mas eis que me pego ainda a descrever,
apesar da promessa ou da interdição).
Estamos ainda em vigília, velamos a fronteira, vigiamos
a vinda do monoteísmo, do irrepresentável, do "quase
inapresentável" ou do inominável na pintura. Como ouvi dizer
a propósito do Pentateuco, ou de Danças encantatórias (mas
poderíamos multiplicar os exemplos), "sem título"" se torna o
título geral de cada quadro. Só há quadro de pintura, e que
faça obra desse acontecimento, ali onde o título, a legenda,
o discurso (explicativo, descritivo, constativo, prescrito e até
performativo) é chamado a calar-se, a contornar as palavras,
a passar seus títulos em silêncio - ou quase. Até mesmo
Pentateuco permanece um quadro "sem título" e fala apenas
do silêncio absoluto, do silêncio de Deus com que sonhava o
outro.
Por outro lado, e em compensação, como tenho que dizer,
eu preciso falar, essas telas me fazem falar. E até mesmo contar
histórias. Acabaremos nos dando conta disso e certamente
lamentando-o. Tentação do inesgotável. Entre todas elas, eu
gostaria de reconhecer, através desses quadros, uma história
espectral das religiões entre a Ásia, a Grécia e o Oriente Médio
bíblico. Não posso nem devo manter silêncio a respeito delas.
Ali mesmo onde, para além de toda representação figurai
assegurada, sobretudo humana, elas não trazem título, ali
onde elas não se deixam levar por um título, ali onde elas não
suportam o título. Ah, todas as histórias que podemos contar,
só para ver, seja a respeito de cada quadro "grande formato" -
a ser respeitado em sua solidão e em sua singularidade absoluta,
a de um hápax - seja a respeito da configuração deles, como se
houvesse ali uma seqüência narrativa criptada, como se fosse
preciso reconstituir uma narração, para conjugar na mesma

narrativa o nascimento dos monoteísmos sobre o fundo de
um paganismo para sempre resistente e uma certa origem da
pintura, e mesmo de todas as suas filiações. Estas teriam sido
extraídas do fundo de um interdito originário da representação,
fosse ela figurativa ou abstrata. Pintura do sublime ou do
colossal: ver mais acima, na direção do Altíssimo.
Desde o início, direta ou indiretamente, giramos em torno
da questão do tamanho, da dimensão, da medida, do formato.
O que faz um pintor quando escolhe o formato de uma tela,
quando o enquadra assim antes de qualquer moldura? Sempre
me fiz essa pergunta. O que decide um pintor a respeito,
quando sua escolha parece deter-se sobre tal ou tal dimensão?
Quem decide então nele, que personagem, que romance de
formação do formato? Estamos pensando, bem entendido, nos
casos em que essa dimensão não é imposta, como ocorria tão
freqüentemente, quase sempre, na história da pintura, pelas
coerções aparentemente externas de uma encomenda ou de
um lugar de inscrição. Quando um pintor acredita escolher ele
próprio, por si próprio, sem necessidade exterior, o formato
do quadro, podemos sem dúvida nos interrogar a esse respeito,
e ele nos dará freqüentemente explicações mais ou menos
convincentes. Ele nos dirá por que, em consciência, acreditou
ter que se deter em tal ou tal dimensão. Mas nada nos proíbe
de buscar, na noite do inconsciente, e sem jamais contar com
uma certeza calculável, uma ligação secreta entre um certo
"dentro" do quadro (e não é necessariamente uma figura ou
um "tema") 28 e suas dimensões, e até a inadequação entre o
tamanho e o movimento.
Pode haver um segredo da des-medida. Atlan sempre me
põe neste caminho: o segredo da desmedida. A mística desse
segredo alia, em sua cripta, um tamanho a um nome, a um
nome dito ou a um nome oculto.
Toda pintura, toda pintura enquanto tal, e mesmo que ela
aparentemente porte e suporte, como seu tema, um título, isto
é, um nome (e os títulos sem substantivo são raros, sejam eles
nomes comuns ou, como aqui é freqüentemente o caso, sejam
No original, "sw/ef". (N. T.)

eles nomes próprios, ou ainda que hesitem entre o nome próprio

e o comum, incluindo sempre ao menos algum nome próprio no
nome comum: O grande rei atlante, Tanit, Calipso III, Baal
guerreiro, Pentateuco, O tao, A temível, Os espelhos da Ásia,
Jerico, Sodoma, A Kahena), toda pintura digna desse nome,
portanto, enquanto tal, tem vocação para prescindir de nome,
quero dizer, de título. Aí se exporia sua essência e seu espaço,
o próprio espaçamento de sua espacialidade - e literalmente
sua cor. Daí a energia de sua dança e de seu canto. Aí onde,
prescindindo de nome, ao se de-nominar, ela chama ainda e
dá seu lugar ao nome. Irresistivelmente. Ela não se chama com
tal ou tal nome, ela chama um nome. O Pentateuco é também
a história de um Deus único de nome impronunciável, de um
Deus cujo nome, um dos nomes, não é sem dizer o Lugar.29
Não haveria, desde então, uma espécie de teologia negativa
em ação na pintura que essa pintura de Atlan retrata? Pintura
apofática: o traço do endereçamento para além do nome, do
atributo e da atribuição. Basta raspar um pouco sob a camada
de cor para reencontrar o desafio à eloqüência verbal, a réplica
teimosa, muda, a toda retórica, o retiro também irônico de um
sem-título: vire-se, murmura sem uma palavra a Coisa, aprenda
a ver e até a ler para além da legenda. Sim, o próprio Atlan diz,
"o problema dos títulos é, enfim, irritante". 30
Desde então, todos os títulos esboçam o gesto de apagar.
Eles se suspendem, ironicamente, eles afetam retirar-se na
direção de sua própria contingência para emancipar nossa
visão. Eles podem, então, por metonímia, significar o efeito de
"sem título". Essa ausência de título nos deixa sozinhos com
o quadro, isto é, também com um "afeto". Este permanece
comandado, intratavelmente, pelas forças e pelas formas, pela
energia das cores e pela tensão dos nós, pela dança e pelo transe
da "Coisa", alias obra sem nome. Ali onde aquilo que, por falta
de melhor nome, eu apelido de "afeto", ali onde eu poderia
simplesmente dizer "o que nos acontece", a chegada de alguém
29
Aqui Derrida joga com a ressonância entre "Dieu", "Deus", e "Lieu",
"Lugar". (N. T.)
30
Jean-Michel Atlan. "Les dits du peintre". Atlan, premières périodes,
1950-1954. Op. cit., p. 192. (N. E.)
Jacques Derrida '.: 271
que chega, a chegança de um acontecimento, a sobrevinda

desse recém-chegado, desse e de nenhum outro, ali onde não
podíamos estar preparados para isso, mesmo que secretamente
o esperássemos, mesmo que sem o saber contássemos com isso,
como com um visitante desconhecido a quem já não é mais
0 caso de recusar a hospitalidade, eis que estamos, assim,
"afetados" sem poder justificá-lo. Fala-se então de força, de
magia, de milagre, e é justo para se render à verdade daquele
que chega, do completamente outro ou do acontecimento. Na
mesma série eu poderia inscrever tudo o que contorna a língua
e passa as palavras, como, por exemplo, a música, a dança ou
a cor.
Como descrever, então, o que advém? Como dar conta
disso para além do tema? Minha hipótese é a de que aquilo
que prescinde de título, o que ocorre então entre o "sem título"
(ou o "sem tema", o "sem sujeito")31 da Coisa, entre a Coisa
sem título e nós, é um tremor de terra a que cada quadro faz
também alusão, como se ele se empregasse a descrever, por
vezes a sobre-nomear tal ou tal dimensão, tal significação da
dita convulsão. Indicarei apenas três possíveis exemplares.
1 Por exemplo, seria possível dizer que, com ou sem título,

o acontecimento de cada quadro visita você. Ele surge,
sobrevém sem prevenir, faz-lhe uma visita inopinadamente,
pede-lhe hospitalidade. Mas ao mesmo tempo ele o acolhe
sem reserva, sem questão, sem mesmo inquirir-lhe o nome
ou o seu visto: hospitalidade absoluta oferecida àquele
que chega, visitação antes de qualquer convite, exposição
incondicional que entrega o anfitrião {host) ao hóspede32
(guest) e põe o "primeiro" (o primeiro ocupante, se
quiserem) à mercê do "primeiro" (o primeiro que aparece,
31
No original, "sujet". (N. T.)
32
Derrida usa aqui a palavra "hôte", que significa tanto "anfitrião" quanto
"hóspede". O jogo entre os dois sentidos obrigará em seguida a mantermos
os dois termos acoplados. Derrida escreveu sobre o tema, a partir da lição
levinasiana referida a seguir, com Anne Dufourmantelle: De 1'hospitalité.
Paris: Calman-Levy, 2003. (Cf. Da hospitalidade. Tradução de Antônio
Romane. São Paulo: Escuta, 2003). (N. T.)
se preferirem). Ora, o quadro intitulado Calipso III (1958)

pode acenar para essa hospitalidade incondicional, ou
seja, ele pode dizer, ela pode dizer, nomear, citar, para
dedicar-se a ele, o acontecimento chamado por todos os
quadros do pintor de nome Atlan - signatário de uma obra
também singular, singularmente intitulada, recordemos,
Grande rei atlante. Calipso não é, aliás, a filha de Atlas?
Na Odisséia, é o papel, como se sabe, dessa deusa. Ela
dá a um só tempo a hospitalidade e a imortalidade. Ela
acolhe o outro, a você e a mim - e a obra do signatário, seu
pai Atlas ou Atlan, que multiplica, portanto, as aparições
dela. Antes de Calipso III (1958), houve Calipso Ie Calipso
II (1956). No verso de Calipso III, dois esboços marcam
bastante bem o caráter musical e coreográfico dessa série
de quadros resplandecentes. Eles ressoam todos uns nos
outros. Consoam e se acompanham, como acólitos, mas
no entanto se separam e se distinguem: cada um está só,
absoluto, absolutamente só, nunca se deixa acompanhar.
Dissociação, descontinuidade, cesura, esquize, elipse,
eclipse: no lugar do acólito que então não acompanha
mais, o anacoluto interrompe e passa sob silêncio. A
retórica de Atlan, se houvesse uma, seria certamente
metafórica, analógica, enraizada no campo magnético da
semelhança - e no entanto, por outro lado, apaixonada
pela cesura, pronta para subtrair o acontecimento de cada
obra de toda configuração serial. Entre as duas lógicas ou
as duas retóricas, a do acompanhamento e a da solidão,
a do acólito e a do anacoreta, o anacoluto assegura uma
estranha aliança. A figura dita anacoluto interrompe a
frase ou a conseqüência aparente, mas é para continuar
a trabalhar em silêncio, subterraneamente, e dar mais
a ouvir no deserto da separação. De uma obra a outra,
Atlan desdobra assim, poderíamos dizer, o ritmo de sua
frase. Um fluxo contínuo prossegue imperturbavelmente,
multiplicando as retomadas, as alusões internas, as
repetições aparentes, as "citações", os atos de memória,
ao mesmo tempo em que cisalha, insula, detém mesmo,
e estabiliza cada quadro: cada quadro só remete a si
mesmo. Compreende-se Gertrud Stein. Tendo ela própria
inventado uma nova frase, e que não é sem relação com a

de Atlan, ela devia se interessar por ele e projetar dedicar-
lhe um livro.33
Outro exemplo. Essa hospitalidade incondicional, e
imprevisível, em nada pode ser distinguida de uma
intrusão violenta, de um assalto, de uma invasão agressiva,
de uma ocupação, de uma guerra virtual. Por mais que
signifique a paz, que convoque o dom, o perdão e a graça,
a hospitalidade incondicional pode assustar, tanto quanto
a guerra. Pois ela é excessiva e hiperbólica, por vocação.
Essa violência da irrupção entra por arrombamento em
todas as obras de Atlan, quer elas portem ou não um título.
Quanto àquelas que nomeiam a guerra ou o pavor {Dança
guerreira (1956), Baal guerreiro (1953), O samurai (1954),
A temível (1956), A Kahena (1958), e talvez Cartago I
e II (1956-1957)), elas invadem tudo, encontram-se na
verdade investidas, sem nada perder de sua singularidade
absoluta, de um poder de irradiação sem limite. Talvez
(nada permite subtrair-se ao "talvez", condição do
acontecimento e do encontro, condição da hospitalidade).
Talvez elas também façam uma alusão expansiva a todas
as obras. Talvez as sobreintitulem como um metatítulo
e descrevam simultaneamente a experiência que você se
vê atribuir a cada vez que encontra uma obra assinada
Atlan. Da hospitalidade dele (Calipso), você é ao mesmo
tempo o anfitrião/hóspede e o refém. O anfitrião/hóspede
(host ou guest) é sempre o refém do outro. Lévinas faz dele
sua própria definição da subjetividade. "O sujeito é um
anfitrião/hóspede",34 disse um dia Lévinas, porém, mais
tarde; "O sujeito é refém".35 O anfitrião/hóspede e seu
33
Cf. Atlan, premières périodes, 1940-1954. Op. cit., p. 25, 181.
34
Emmanuel Lévinas. Totalité et infini. La Haye: Nijhof, 1961, p. 276.
35
Emmanuel Lévinas. "La substitution", em Autretnent qifètre ou au-delà
de 1'essence. La Haye: Nijhof, 1974, p. 142. Analiso essas páginas e essa
"lógica" em Adieu - à Emmanuel Lévinas. Paris: Galilée, "Incises",
1997, p. 87 et seq.
outro, o visitante ou o convidado tornam-se então, um em

relação ao outro, reféns.
(Aqui, sobre o fundo desses rostos sem figura, e em
memória da Ocupação ou da Resistência, experiência
que lhes foi comum, eu aproximaria Atlan e o Fautrier de
Reféns?6 Depois eu tentaria deslocar essa terrível lógica
do sujeito (do sujeito "anfitrião/hóspede" ou "refém")
para o subjétil, a saber, o suporte de uma pintura, o
que lhe assegura sua unicidade de obra insubstituível,
subtraída simultaneamente à reprodução e à substituição.
A hospitalidade faz do anfitrião/hóspede um refém ao
afiançar essa unicidade, isto é, o corpo do subjétil, ao
mesmo tempo corpo próprio e corpo objetivo, corpo no
mundo.)
Quando, a propósito de Atlan, Lévinas fala da "nudez",
ele pensa certamente nessa vulnerabilidade do anfitrião/
hóspede ou do refém. Assim como é preciso reinscrever
cada um dos "grandes formatos" aqui reunidos em famílias,
se ouso dizer, de congêneres, pertençam ou não à mesma
época (por exemplo, o grupo dos Calipso ou dos Jerico,
Pentateuco, Sinai (1957) e tantos outros temas bíblicos,
em seguida os Espelhos da Ásia e tantos outros Espelhos,
como, por exemplo, Espelhos mágicos do rei Salomão
(1959), depois Baal guerreiro, Tanit e a série dos Salamhò,
e ainda A Kahena e Pintura berbere (1954) etc), da mesma
forma é preciso reinscrever a leitura de Atlan por Lévinas
na cadeia de um discurso que ele nomeia à sua maneira
ético e que, mais cedo e mais tarde, pensa incessantemente
juntas, no mesmo gesto, a nudez e a vulnerabilidade, a
exposição do anfitrião/hóspede e do refém, a misericórdia
no sentido propriamente bíblico da palavra - e a obra de
arte. E preciso, assim, reler a conclusão do ensaio sobre
Atlan ("[...] a arte busca a coisa sem vestimenta [...] a
beleza da coisa é sua nudez [...]. Erotismo casto, ternura,
compaixão e talvez misericórdia que fazem pensar na
36
Alusão à série "Otages", "Reféns", do pintor francês Jean Fautrier (1898-
1964). (N. T.)
Bíblia").37 Essas últimas palavras se esclarecem à luz do

que se desdobra amplamente em outro lugar, e que toca
também, precisamente, na arte, mas de maneira mais
ambígua. Por que mais ambígua? Para Lévinas, é como se
a nudez nas artes plásticas ainda não fosse suficientemente
nua - exceto justamente, talvez, no caso excepcional de
Atlan que, sem jamais pintar nenhum "nu", teria atingido,
pensado, posto em ação uma experiência da nudez mais
nua do que o nu. Em "Subjetividade e vulnerabilidade",
por exemplo, a "abertura" do sujeito apresenta, como
seu terceiro sentido, a exposição do "mostrar-se" na
vulnerabilidade, isto é, na nudez, a da pele oferecida
à ferida, nudez de um nu mais nu que o nu das "artes
plásticas".38 Retenho aqui duas passagens que, em sua
alusão à arte e à "misericórdia" bíblica, esclarecem,
confirmam e delimitam a singularidade do ensaio sobre
Atlan:
A abertura é a vulnerabilidade de uma pele oferecida,
no ultraje e na ferida, para além de tudo o que pode
mostrar-se, para além de tudo o que, da essência do
ser, pode expor-se à compreensão e à celebração. Na
sensibilidade, "põe-se a descoberto", expõe-se um
nu mais nu que aquele da pele que, forma e beleza,
inspira as artes plásticas; nu de uma pele oferecida
ao contato, à carícia que sempre, e mesmo na volúpia
equivocamente, é sofrimento pelo sofrimento do outro.
A descoberto, aberta como uma cidade declarada
aberta à aproximação do inimigo, a sensibilidade [...] é
a própria vulnerabilidade.39
E duas páginas mais adiante:

Sofrer por outrem é tê-lo como encargo, suportá-
lo, estar em seu lugar, consumir-se por ele. Todo amor
37
Emmanuel Lévinas. "Atlan et Ia tension de l'art", em: Atlan, premières
périodes, 1940-1954. Op. cit., p. 20-21.
38
Emmanuel Lévinas. "Subjectivité et vulnérabilité", em: Lhumanisme de
Vautre homme. Montpellier: Fata Morgana, 1972, p. 91-95.
39
Ibid., p. 92-93, grifo meu.
ou todo ódio do próximo como atitude refletida supõe

essa vulnerabilidade prévia: misericórdia "gemido de
entranhas"* Desde a sensibilidade, o sujeito é para o
outro: substituição, responsabilidade, expiação.
*Pensamos no termo bíblico "Rakhamin", que
traduzimos por misericórdia mas que contém uma
referência à palavra "Referem" - útero: trata-se de uma
misericórdia que é como uma emoção de entranhas
maternas.40
(Não passarei aqui em silêncio a tentação à qual, no

entanto, ainda resisto. À margem do texto de Lévinas, ali
onde, a propósito de Atlan, ele fala de "erotismo casto", e
de "compaixão", e de "misericórdia", eu convidaria Sade
a passar por ali, ele nunca está muito longe. Eu lembraria
o que Jacques Polieri nos diz da "alusão a respeito da
violação de Justine".)41
Por exemplo, questão de passagem, o que se passaria (eu
presumo e digo "talvez") se você passasse ainda em revista
todos os títulos? Tente fazer a prova. Minha hipótese é a
seguinte: por mais que o único seja único, ele se repete e
se mantém - em sua intacta singularidade. Ele se mantém
ao se multiplicar - exemplarmente. O exemplo é único,
e por mais que seja exemplar, exemplar único, ele logo
prolifera. Entre a guerra e a paz da hospitalidade, na
fronteira que parece simultaneamente separar e associar
as memórias pagas e as memórias abraâmicas (judaica,
cristã, muçulmana), as mitologias da Europa e seus outros,
bem, a transcendência absoluta do deus Um (Pentateuco,
Sodoma, Livro dos reis, A Kahena etc.) se marca por
si mesma, certamente, mas também, exemplarmente,
segundo a lógica de uma substituição metonímica, para
cada obra. Ela se torna também o traço do acontecimento
único que transcende toda repetição serial. É o que
chamamos de uma obra, quer se trate de Deus ou do pintor,
40
Ibid., p. 93-94.
41
Jacques Polieri. "Atlan le naissant, Atlan le magique", em: Atlan,
Premières Périodes, 1940-1954. Op. cit., p. 26.
da cor na natureza ou da cor na pintura, quer se trate

da obra pintada ou do mundo que uma assinatura porta:
transcendência insubstituível, ato, ato de nascença, força e
forma de um canto, encantação dançante que se amarra,
literalmente, de uma vez por todas. Poética e coreográfica
ao mesmo tempo, 42 a obra atira você e o prende em sua
trança, ela elege você, inscreve-o previamente, dissimetria
absoluta, na aliança. Antes mesmo que você possa ter
decidido, aceitado ou recusado. Você assinou embaixo
antes mesmo de saber assinar. Você foi furiosamente
desejado por essa pintura, ciumentamente amado por ela,
sozinho, você sozinho, perdido entre essas letras animais
ou divinas, enquanto o homem desapareceu na desmedida
do deserto, de um deserto no deserto.
Você está sozinho, mais sozinho do que nunca. O criador
não mais o previne. Não lhe dá mais a palavra. Ao mesmo
tempo, fazendo a lei, ele lhe ordena que fale, Você se sente
compreendido, porém, por aquilo que você vê para além do
que você vê, recebido como não um, sim, compreendido,
mas já tomado como refém.
42
Atlan disse um dia: "Meus poemas precedem minha pintura de apenas
alguns meses. O que me tocava na poesia era o lado litanias e ritmos.
Passei da poesia à pintura como um dançarino que descobrisse que a
dança o revela melhor do que encantações verbais". (Citado por Kenneth
White, em: Jacques Polieri e Kenneth White. Atlan. Catalogue raisonné
de Vceuvre complet. Op. cit., p. 73).
Os debaixos da pintura,
da escrita e do desenho:
suporte, substância,
sujeito, sequaz e suplício
280
No original, "/es dessous". Derrida usará o termo exaustivamente ao longo do

texto, explorando a função prepositiva, adverbial e substantiva que o termo tem em
francês, como é o caso aqui no título. No caso de seu uso como substantivo, o termo
tem em francês inúmeros usos, inclusive no plano estético. Na pintura, por exemplo, o
"dessous" pode significar a primeira camada de tinta de uma tela; no teatro, os planos
superpostos sob o palco onde ficam os acessórios e maquinários (cf., por exemplo,
http://www.cnrtl.fr/definition/dessous/substantif). Mas é evidente que Derrida vai
explorar sobretudo a dimensão topológica geral que metaforiza sempre o baixo,
o oculto, o invisível e, especialmente, o erótico, uma vez que remete diretamente
ao sentido de "roupas de baixo". Por isso optei por substantivar em português o
advérbio "debaixo", que, ainda que um pouco artificialmente, servirá ao propósito de
Derrida. (N. T.)
Fragmento de uma conferência ministrada por Jacques Derrida em 1o de março
de 2002 na Fundação Maeght de Saint-Paul-de-Vence, a convite da Sociedade dos
Amigos da Fundação Maeght. Inédito, Acervo Jacques Derrida, Abadia de Caen,
IMEC, Caixa 77, DRR 169. Esses folhetos datilografados não comportavam nenhuma
menção a local ou data. As interpolações entre colchetes são de Jacques Derrida.
Em 1997, Jacques Derrida havia ministrado, também a convite de Jean-Louis Prat,
uma conferência intitulada "A questão do museu: o golpe de Antonin Artaud", na
Fundação Maeght de Saint-Paul-de-Vence, conferência publicada mais tarde com o
título Artaud le Morna (Paris: Galilée, col. "Écritures/Figures", 2002). (N. E.)
::281
Se eu lhes dissesse sem tardar que parto de uma hipótese

ou de uma suposição, vocês poderiam dizer que já tem coelho
nesse mato.
Pois uma hipótese (palavra de origem grega) ou uma
suposição (palavra de origem latina), uma hipótese ou uma
suposição, é o que colocamos debaixo. A tese, a thêsis, em
grego, é o que se põe, o que se coloca, é, diríamos em latim,
uma posição, uma colocação, e uma hipótese, uma suposição,
é o que se antecipa quando o pomos, quando o colocamos pelo
lado de baixo, debaixo, no debaixo.
Bem, eis a primeira dobra do paradoxo, minha hipótese, a
suposição de que vou partir, que vou lhes participar para tomá-
los como testemunhas, é de que alguma coisa nos acontece,
nos chega1 pelo lado debaixo, por baixo, chegando àquilo que
chamamos o debaixo na arte, isto é, algo acontece hoje ao
suporte da obra, à sua sustância, ao seu subjétil.
Tantas palavras (o suporte, a substância, o subjétil) que
teremos que definir. Mas os senhores sabem que elas designam
o que se encontra debaixo, o que põe, coloca, dispõe, sob um
desenho, uma pintura, uma escrita (o papel, o papiro, a pele, o
pergaminho, a cartolina, a tela, a madeira, ou qualquer outro
material). Algo aconteceria, chegaria por baixo ao debaixo
No original, "[...] c'est que quelque chose nous arrive par en dessous,
par dessous, en arrivant à ce qu'on appelle le dessous dans l'art". Refiro
aqui o original, em primeiro lugar, para evocar o uso ambíguo do verbo
"arriver", que desdobro em "acontecer" e "chegar" - e que se repetirá nos
próximos parágrafos; e em segundo lugar, para fazer sentir desde já ao
leitor o uso de "dessous" que Derrida explorará ao longo do texto. (N. T.)
da arte hoje, eis a minha hipótese, e ao chegar à arte, esse

acontecimento nos chega, a nós, por baixo. O que acontece
com a arte, e invocarei daqui a pouco o testemunho das
grandes testemunhas que estão perto de nós e nos recebem
aqui esta noite, o que acontece com a arte, com o debaixo da
arte, nos chega por baixo, mas também como algo a mais, para
além do mercado. 2 Além e aquém do mercado, pois também
estará em questão, ao menos em princípio, um certo mercado
da arte, e não há mercado sem o debaixo do mercado, e sem um
certo excesso que não é apenas mais-valia e que vem, como a
própria arte, para além do mercado, de um mercado que, como
veremos, só é possível, com seus debaixos, suas intrigas, seus
sobrelanços, suas transações ou suas especulações, na medida
em que os suportes das obras, as substâncias e os subjéteis,
portanto, os debaixos das obras, não forem reprodutíveis,
fizerem parte do que há de único, logo de raro, em uma obra.
A raridade, a rarefação, a não reprodutibilidade de certos
debaixos, é a condição ao mesmo tempo da obra de arte, de
certos tipos de obra de arte (que teremos que especificar), e de
um certo mercado da arte, de uma política e de uma economia
da arte. Esses debaixos das obras (os suportes, as substâncias,
os subjéteis) são também o que trabalha, da mesma maneira,
o que poderíamos chamar de debaixos de uma política e de
uma economia da arte, debaixos da arte, sejam esses debaixos
visíveis ou invisíveis, fáceis ou não de decifrar. E é com esses
debaixos de debaixos, com o mercado deles também, com essas
hipóteses e suposições quanto ao que nos acontece ao chegar
pelo lado debaixo ao debaixo, que eu gostaria de entretê-los
esta noite (de maneira vergonhosamente superficial, é claro).
Não os deixarei devanear por muito tempo sobre os debaixos
da palavra "dessous" no título desta noite - debaixos pelos quais,
como sempre com os debaixos, e com a palavra "debaixo", não
podemos não nos sentir atraídos, com um desejo mesclado de
vaga inquietude, como se algum labirinto subterrâneo se abrisse
2
No original, "par-dessus le marche", expressão que significa algo que
vem a mais, como um suplemento, para além do que terá sido acordado.
Uso também a expressão com a palavra "mercado", pois Derrida vai
explorá-la em seguida. (N. T.)
sob nossos passos para nos levar para uma cripta ou ainda
como se alguma nudez a ser desvelada suscitasse em nós alguma
impaciência tremente. Os debaixos sempre abrem um abismo
possível, no fundo do sem-fundo, no vazio possível de um jazigo
ou de um cenotáfio; é por isso que os debaixos viram a cabeça e
provocam literalmente o que chamamos de vertigem. Nos dois
casos, debaixo significa ao mesmo tempo o esconderijo do que
está escondido e do que está escondendo, de um lado, do que
permanece escondido no fundo, ou mesmo no sem-fundo ou
no bas-fond (escondido embaixo, enfiado debaixo, guardado,
salvo ou inumado debaixo de um subsolo, de um envasamento,
ou de um jazigo), e, de outro lado, do que se esconde, não na
profundidade de um fundo, ou de um fundamento, mas na
superfície de uma superfície. Por exemplo, os debaixos que são
as roupas de baixo dissimulam pudicamente, sob sua superfície,
o objeto do desejo; esses debaixos estão sob a superfície de uma
roupa mais superficial, mas na superfície do que o corpo tem de
mais íntimo. A lingerie de que estamos falando (e desse ponto
de vista, pensamos mais facilmente nos debaixos ou nos véus
de uma lingerie feminina), os debaixos dessas roupas partilham
com o papel ou a tela de que falarei daqui a pouco uma origem
têxtil comum: os debaixos da lingerie, os papéis ou as telas que
formam os debaixos do desenho e da pintura são tecidos, têxteis
e, freqüentemente, como as madeiras de certas esculturas e de
tantas molduras, de origem vegetal. Nos dois casos, eu dizia,
quer se trate do que esconde, do que está escondido ou do que
se esconde nesse esconderijo ou nesse tapa-sexo,3 quer se trate
do que está dissimulado ou do que dissimula, do velado ou do
véu, do velado ou do velador, os valores de clandestinidade (na
política, na diplomacia ou nos negócios), os valores de cripta a
ser decriptada, de linguagem secreta a ser decifrada, acabam por
se erotizar. Seja no espaço das artes, da política, da diplomacia,
do direito criminal, os debaixos são sempre inquietantes e
atraentes, perturbadores, provocantes como zonas erógenas.
Assim que se fala de debaixo, a promessa e o desejo são
indissociáveis do interdito e da ameaça. Assim que se fala de
3
No original, "qui se cache en cette cache ou ce cache-sexe", fazendo,
portanto, ressoar o verbo "cacher", "esconder". (N. T.)
debaixo, assim que há visível e invisível, mas também assim que

se anuncia essa topografia entre superficial e profundo, alto e
baixo, superior e inferior, bem, há hierarquia e, portanto, lei:
da promessa, do interdito ou da ameaça, da recompensa ou da
sanção. O debaixo, na hierarquia de uma topologia, pode ser
o inferior, mas pode também ter o valor superior da fundação
ou do fundamento, logo da justificação, como quando se está
fundamentado ao fazer, pensar ou dizer alguma coisa. O que é,
então, que todos esses debaixos podem, assim, parir, assujeitar,
mas também oferecer recusando, exibir ocultando?
Antes mesmo de todos os "debaixos" que eu gostaria de
reconhecer com os senhores esta noite, eu gostaria de dizer
uma palavra sobre os "debaixos" do meu próprio título, logo
sobre a lei a que quero submetê-lo, e revelar-lhes assim com
uma palavra ou antes com alguns nomes próprios, o que está
subjacente ao meu título, o que o sustenta e que talvez não seja
imediatamente acessível, visível ou legível.
Para começar de fato, vou me contentar desta vez em
agradecer a fiel presença dos senhores, em dizer inicialmente
toda a minha gratidão, uma vez mais, a Jean-Louis Prat,
aos seus colaboradores e às suas colaboradoras, a começar
por Annette, 4 pela incomparável hospitalidade que me tem
sido oferecida há anos, com a chance de reencontrar aqueles
e aquelas que para mim se tornaram caros como próximos e
familiares, entre eles meu fiel editor e amigo Michel Delorme,
sempre ao nosso lado nestes encontros e sem o qual as coisas
de que falarei esta noite (a escrita, a pintura, o desenho) jamais
teriam sido o que são nem teriam dispensado tantas chances a
tantos autores, escritores ou pintores, franceses e estrangeiros,
já há tanto tempo.
Não, não me contentarei em expressar assim o meu
reconhecimento, ainda que ele permaneça sincero e emocionado.
A minha intenção é mais precisa.
A minha intenção, os debaixos da minha intenção, que não
dissimularei mais por muito tempo, que exponho, portanto, e
divulgo sem demora, e sem pudor, é dedicar, para prestar-lhes
uma homenagem, o próprio conteúdo destas reflexões àqueles
Não foi possível identificar o nome completo da pessoa em questão. (N. E.

que acabei de nomear. Quer se trate de escrita, de pintura,

de desenho, e eu deveria ter acrescentado ao meu título a
escultura, os debaixos de que vou falar são a coisa deles, de
fato, aqui nesta Fundação, mas também em galerias e museus,
em Paris ou no mundo ou na edição. É o ofício deles e a arte
deles, é o saber de especialista deles e o amor deles pelas obras.
Jean-Louis Prat e Michel Delorme são ambos, cada um à sua
maneira, em lugares diferentes, com uma história e ambições
diferentes, é claro, mas freqüentemente comuns ou aliadas,
[eles são ambos] editores e diretores de museu ou de galeria.
Quer dizer que aquilo de que vou falar, a pintura, a escrita, o
desenho, a escultura e seus debaixos são, para a sorte de todos
nós, as coisas deles, as coisas deles, mas também as coisas que
eles nos oferecem sem contabilizar, dando-nos a vê-las e a lê-
las, e enriquecendo com elas o espaço público.
Ainda mais precisamente: se, como sugerem os "debaixos"
do meu título, esta modesta conferência é inicialmente destinada
a lhes prestar esta noite uma justa homenagem, é porque, a meu
ver, a atividade deles, o ofício deles, o saber deles, a arte deles
não são pensáveis sem uma preocupação, sem um cuidado de
todos os instantes, sem uma disciplina, sem um savoir-faire e
uma técnica, sem um amor também concedidos àquilo que,
em toda obra, é inseparável do "debaixo", deste debaixo que
esquecemos, negligenciamos, deixamos em segundo plano, deste
debaixo que temos por evidente, que chamamos de suporte ou de
subjétil, seja sua materialidade de madeira, de pedra, de metal,
de cobre, de bronze ou de papel, seja sua substância tela, tecido
ou têxtil. Sem falar da moldura, do parergon, que recentemente
me ocupou bastante, 5 mas de que não falarei esta noite, de uma
moldura parergonal que, por encontrar-se mais em torno do que
debaixo, não deixa, contudo, de tender também a ser esquecida,
lateralizada, deixada em segundo plano, denegada, como
freqüentemente o são também os debaixos. A moldura, como
borda e lado, freqüentemente ignorada e deixada de lado, apesar
dos imensos problemas por ela colocados, pelo parergon da
s
Cf. Jacques Derrida, "Parergon", em: La vérité en peinture. Paris:
Flammarion, col. "Champs", 1978, p. 45-168, particularmente, p. 44-94.
(N. E.)
moldura, o fora-da-obra, 6 o hors-d'ceuvre da moldura, embora

passe e porque passa por um ao-lado da obra (é o que quer dizer
parergon), é deixado de lado e, portanto, passado em silêncio,
deixam-no afundar-se, quando não o recalcam nos debaixos de
que vou falar. No fundo, no título que propus a Jean-Louis Prat,
eu não deveria ter apenas acrescentado a escultura à pintura,
ao desenho e à escrita: eu deveria, uma vez que se trata dos
lugares e da topologia, ter acrescentado à oposição em cima/
debaixo, a oposição dentro/fora e, entre as duas, a borda, o
"lado" ou o "ao-lado", a borda, a moldura, o que chamamos
em língua erudita de parergon. O que a moldura tem em comum
com o debaixo do suporte, o que o parergon tem em comum
com o subjétil, é o fato de serem freqüentemente negligenciados,
deixados em segundo plano, nos distraímos e nos esquecemos
deles, são ignorados, desconhecidos, recalcados, denegados, ao
passo que a obra não seria nada sem eles.
(Tomo consciência, a posteriori, com longos anos de atraso,
de que quase sempre, quando modestamente me aproximei do
desenho ou da pintura, por exemplo em A verdade em pintura
ou em Enlouquecer o subjétil^ sobre Artaud, tentei privilegiar,
ao contrário, o que essas duas palavras cultas nomeiam, a
saber, o parergon, a questão da moldura, desta borda que se
deixa de lado porque parece ser apenas um ao-lado externo ou
extrínseco da obra, e a questão do subjétil, palavra rara, voltarei
a ela daqui a pouco, vocábulo um pouco estranho, um pouco
animal, que Artaud mais ou menos ressuscitou, reativou, fez
sair dos debaixos da memória da língua, onde ele dormia como
uma múmia, para designar o suporte, a substância de tela, de
madeira ou de papel que vem por baixo, e parece ocultar-se sob
a obra, subtraindo-se assim ao olhar ou à atenção que se voltam
mais espontaneamente para a superfície do que para o suporte.)
6 No original, "hors-ceuvre", "fora da obra", que Derrida ecoa em seguida

com o "hors-d'ceuvre", já dicionarizado em português. (N. T.)
Cf. Jacques Derrida, Forcener le subjectile. Etude pour les dessins et
portraits d'Antonin Artaud, com Paule Thévenin. Paris: Gallimard,
Munich, Schirmer/Mosel Verlag Gmbh, 1986. (Enlouquecer o subjétil.
Tradução de Geraldo Gerson de Souza. Pinturas, desenhos e recortes
textuais de Lea Bergstein. São Paulo: Ateliê Editorial Ltda., Editora da
UNESP; Imprensa Oficial do Estado, 1998). (N. E.)
Ora, os amigos que acabei de nomear e a quem dedico

estas modestas reflexões lidam, eles, de maneira constitutiva,
essencial, por vocação e por missão, com aquilo que, em uma
obra, não suporta a perda do suporte, nem deixar afundar
o debaixo, nem abandoná-lo à sua noite, assim como não
consideram a borda da moldura como um ao-lado acessório
da obra. O pacto que é como que a ética do ofício deles, sua
profissão de fé, sua responsabilidade, é velar, justamente, com
a vigilância mais amorosa e mais intratável, [velar] sobre o
que, no corpo de uma obra, no corpo único e insubstituível da
obra, faz corpo, indissociavelmente, com esse "debaixo" que
chamamos de suporte, com o corpo têxtil da tela ou do papel
(na pintura ou no livro de arte, ou mesmo em qualquer livro),
com o corpo por vezes lenhoso de um quadro, com a madeira,
com essa substância pétrea ou metálica de uma escultura.
Eles têm, entre outras responsabilidades, a responsabilidade,
a guarda zelosa do que na obra não se reduz à superfície ou
ao em cima8 visível ou legível da forma ou da representação.
Há obra, a obra a que se dedicam lugares como este, há obra
ali onde há unicidade e singularidade, insubstituibilidade, não
reprodutibilidade, isto é, ali onde o que se impõe, o que faz a
lei, é a indissociabilidade, a irredutibilidade do debaixo como
corpo, ali onde essa impossibilidade, ou mesmo essa interdição
de tocar no corpo do suporte (para neutralizá-lo, destruí-lo,
substituí-lo, reproduzi-lo, dissociá-lo), ali onde esse não poder
ou esse não dever-tocar no corpo do suporte, ali onde esse
dever-não-tocar no corpo do suporte, esse tato, esse respeito
absoluto, é o próprio princípio, o começo dessa experiência,
de uma experiência que se engaja junto à obra de arte, que lhe
dá por aval uma marca de respeito pela unicidade absoluta de
cada obra. Ora, essa unicidade está ligada à indissociabilidade
de que estou falando: qualquer que seja sua matéria, o corpo
do suporte é uma parte indissociável da obra. Amar a arte,
votar-se ou devotar-se a ela, como se faz aqui, é primeiramente
saber que não se deve separar o suporte da obra, que esta não
No original, "dessus", contrário justamente de "dessous", "debaixo"

(N. T.)
poderia se separar do que parece sustentá-la por baixo, que nós

não podemos nos separar disso.
Ora, haveria aí uma dupla inseparabilidade, uma escalada
no inseparável. Começarei sugerindo que o inseparável divide ou
multiplica a si mesmo. Ele se separa sem separar-se de si mesmo.
Como isso é possível? Não podemos nos separar daquilo que no
corpo de uma obra não tolera a separação, não podemos e não
devemos nos separar do que mantém e retém como inseparáveis
esses dois corpos que são, de um lado, a substância do suporte
ou do subjétil (palavras que dizem bastante bem a subjacência
do que está debaixo) e, de outro lado, o por cima da forma: a
superfície, o volume, a representação, o traço, a cor etc.
Antes de privilegiar dois motivos e de me deixar guiar
por duas interrogações no campo imenso dessa problemá-
tica - a singular questão do papel, em primeiro lugar (do
debaixo como papel, pois nem todos os debaixos e nem todos
os subjéteis são de papel), e a questão do subjétil na pintura e
no desenho, especialmente em Artaud - Artaud que tratou a
coisa e a palavra "subjétil" de maneira bastante original, [antes
de privilegiar] sucessivamente cada um desses dois debaixos
(duas vezes debaixo, o papel e o subjétil no desenho e na
pintura), eu gostaria de colocar brevemente esse duplo propósito
em perspectiva, dizendo-lhes duas palavras, três palavras:
De um lado, primeiro tempo, a respeito do afeto que nos
reporta ao debaixo, de maneira típica, na arte, no amor pela
arte.
De outro lado, segundo tempo, sobre o que poderia ser uma
descrição fenomenológica das relações diferentes, diferenciais,
entre o suporte e a obra no corpo da obra, conforme se trate
de uma obra discursiva (literatura ou poesia, por exemplo),
musical, gráfica ou pictórica, escultural, enfim. Em cada uma
dessas artes, releva-se uma diferença específica na estrutura da
relação entre o suporte e o corpo, e até mesmo, como precisarei
mais tarde, quanto ao que chamarei de idealidade, o processo de
idealização da obra. Essa diferença, de uma arte para outra, é
sempre interpretada como uma hierarquia que tende a classificar
as artes colocando algumas delas acima ou abaixo das outras,
em função da relação que elas têm, justamente, com o debaixo,
o que escava uma outra mise en abyme nesse estranho espaço.
Enfim, terceiro tempo, eu gostaria, ainda de maneira

esquemática e preliminar, de recordar a mutação que estamos
vivendo, os senhores sabem muito bem disso (digo "mutação",
não direi "crise", pois a palavra "crise" é ao mesmo tempo
negativa demais, sugerindo também que se trata de uma doença,
de um mal provisório de que poderíamos um dia nos curar, após
um acesso de febre); não a crise, portanto, mas a irreversível
mutação tecnológica, tecnocientífica, que estamos atravessando
atualmente e que afeta de maneira mundial, mundializada,
mundializante, nossa experiência dos suportes. Essa mutação
é a chegada, e inicialmente a produção de novos suportes, de
novos debaixos no espaço das artes, ou a virtualização crescente
que vem imaterializar o corpo dos antigos suportes.
Três preliminares e três tempos, portanto: 1) o afeto; 2) a
fenomenologia do par suporte/superfície em cada uma daquelas
que chamamos de belas-artes; 3) a mutação dos novos suportes.
1 O afeto, isto é, também o desejo, o investimento libidinal,
e até mesmo o fetichismo. Há pouco, falei de duas sepa-
rações ou antes de dois lugares que nos ditam, como se dita
uma lei, o interdito da separação. Há aí, eu dizia, como
dois inseparáveis, que são ao mesmo tempo distintos e
inseparáveis. Há, de um lado, o corpo de uma obra, e esse
corpo é aquilo mesmo que resiste à separação entre o debaixo
do suporte e a superfície da forma, da representação, do
traço ou da cor. Esse corpo é primeiramente, enquanto
debaixo, ao mesmo tempo o lugar do corpo a corpo entre
o artista ou o signatário e aquilo que se tornará a obra,
uma obra que, no caso da pintura e do desenho, e ainda
de uma outra maneira, chegaremos lá, na escultura, de
uma maneira completamente diferente na música e nas
artes discursivas, [uma obra] que conservará os traços
desse corpo a corpo (às vezes, nem sempre, a assinatura
no sentido corrente do termo, a do autor, que, na maioria
dos casos, sem fazer parte da obra, se inscreve, contudo,
diretamente sobre9 o suporte, sobre o debaixo), mas uma
9
No original, "à même", locução prepositiva sem correspondência literal,
"difícil de traduzir", portanto, como o próprio Derrida observará em
seguida. (N. T.)
2 90 :: Pensar em não ver
obra cuja unicidade não reprodutível não mais deixará

separar-se nela o corpo do debaixo (o suporte ou o subjétil)
e a forma ou a figura, abstrata ou não, representativa ou
não, que se terá inscrito diretamente sobre o suporte.
Essa expressão "à mente" (difícil de traduzir) diz bem
o contato sem intervalo, a indissociabilidade entre o
debaixo e, digamos, o em cima. A prova da reprodução,
da "reprodutibilidade técnica", como diz Benjamin, é a
pedra de toque dessa inseparabilidade entre o debaixo
e o em cima. Em um museu ou em um local como este,
expõem-se apenas obras, no sentido forte do termo, isto é,
como é evidente, apenas se conservam e se expõem obras
ditas originais, nunca reproduções (ao menos em um lugar
museal propriamente dito, mesmo que se vendam cartazes
e livros e cartões postais como reproduções na loja
contígua). O que caracteriza um museu ou uma galeria de
arte visual (desenho e pintura; e aí também, voltarei a isso,
é preciso dar um lugar à escultura, à música e à literatura)
é o fato de que, estatutariamente, o museu ou a galeria
são locais consagrados que acolhem, conservam, expõem
obras originais e, portanto, únicas, isto é, corpos nos quais,
direi, nunca se deixa de lado o debaixo, nos quais o debaixo
é indissociável, como sujeito e objeto, dos cuidados mais
vigilantes. O museu e a galeria, a fundação, são lugares
consagrados, e consagrados ao acolhimento e à guarda, à
salvaguarda dessas obras originais inseparáveis do próprio
suporte, e de obras assim consagradas, sacralizadas,
protegidas por uma espécie de imunidade sacral. Ora, o que
chamo aqui, para andar rapidamente, de afeto, dizendo de
outro modo, de desejo (o desejo de ver, o desejo de ter, o
desejo de guardar, de velar, de assumir a responsabilidade
de salvar a imunidade da obra, a preocupação com uma
salvação e com uma segurança da obra - e isso vale tanto
para os especialistas, os conservadores, quanto para os
amadores, os admiradores, os apaixonados, os visitantes e
os espectadores), ora, esse afeto é o que é preciso chamar
de um apego. Esse apego nos amarra, 10 é um laço, uma

amarra, um ligamento, uma obrigação; ou seja, a amarra,
o afeto da amarra, nos afeta ao nos ditar que não nos
desliguemos, que não nos separemos, que não aceitemos
a reprodução, que nos separemos o mínimo possível do
que na própria obra permanece inseparável do corpo
único da obra, isto é, do seu debaixo, enquanto ele foi e
permanece e guarda o rastro único, por vezes a assinatura,
do corpo a corpo entre o artista e a obra no momento
genético, no instante inaugural ou no processo, na história
do que chamamos de gênese ou, em linguagem teológica,
de criação, o momento da invenção propriamente poética.
Na produção originária antes de toda reprodução. Não
separar-se de uma inseparação, fazer tudo para tornar-se
inseparável de um inseparável, de um corpo em si mesmo
inseparável, indissociável, eis o afeto.
Mas sobrevém uma complicação dramática, ou mesmo
uma dobra trágica nessa cena das duas separações
impossíveis ou interditas. Tudo o que acabei de dizer
parece evidente. Contento-me em descrever esse duplo
movimento que parece ser apenas um (não se separar
de um corpo ele próprio inseparável do seu debaixo, de
seu suporte ou de seu subjétil). Todo mundo reconhece aí
um afeto corrente, aquele que motiva todos os desejos de
apropriação, as mais-valias, o mercado, os debaixos do
mercado, seu caráter freqüentemente misterioso, oculto,
e mesmo clandestino, seus subterrâneos sociopolítico-
econômicos, o fetichismo, ao mesmo tempo a sacralização
da obra original, o desejo desvairado do colecionador (a
aura da obra não reprodutível de que fala Benjamin) e
[tudo ao mesmo tempo, portanto,] um devir-mercadoria
aparentemente dessacralizante - logo, ao mesmo
tempo sacralizante e dessacralizante, indecidivelmente
sacralizante-dessacralizante quando a própria sacralidade
da obra proporciona a mais-valia e a escalada especulativa
10
No original, "cet attachement nous attacbe". Derrida joga com os
sentidos próprio e figurado do verbo "attacher", "amarrar", "atar",
"ligar". (N. T.)
à raridade (e a unicidade do corpo do original, a unicidade

do laço com o debaixo, é a raridade absoluta, é o absoluto
da rarefação: nada é mais raro do que o único, o singular;
é a raridade por excelência). Tudo isso é bem conhecido,
tudo isso depende de um "nunca desejarei me separar
de um inseparável, quero permanecer inseparável do
inseparável, sempre um com ele ou o mais próximo do
que lhe é mais próprio etc", tudo isso é evidente e não
insistirei. Sublinho agora, ao contrário, o que eu chamava
de dramaturgia da obra, dramaturgia do ergon, o drama
que atormenta e trabalha, o drama que está em obra (é o
que quer dizer dramaturgia, a urgia acena para o trabalho,
para a energia do ergon, e para a operação da obra), a
dramaturgia que está em obra diretamente sobre a obra,
diretamente sobre o opus, diretamente sobre a operação do
opus, diretamente sobre sua produção originária, a saber,
paradoxo de uma dobra que complica tudo na estrutura
do único. É que, como sabemos muito bem, nem toda
coisa única é valorizada, desejada, fetichizada, sacralizada
como tal, simplesmente por ser única; nem toda coisa
única é considerada rara. O que nos afeta, nesse único que
consideramos uma obra, o que é investido de sacralidade e
de mais-valia, é justamente o que é permitido pelo debaixo
do suporte, a saber, uma emancipação, um desligamento
da obra que subsiste fora de nós, subsistência assegurada
por uma certa substancialidade autônoma que lhe permite
privar-se de nós, que pode se desligar de nós, se separar de
nós, sobreviver à nossa ausência e à nossa morte. Dizendo
de outra maneira, ali onde o debaixo subjetílico, ali onde
o suporte parece implicar a inseparabilidade de todos os
corpos (a inseparabilidade entre o corpo do suporte e o
corpo daquilo que o suporte suporta, a inseparabilidade
também no corpo a corpo entre o artista e a obra, a
inseparabilidade entre o admirador, o apaixonado ou o
colecionador que quer guardar e não se separar da obra), ali
onde o debaixo sela e funda todas essas inseparabilidades,
ora, paradoxalmente, no mesmo movimento, ele provoca
e assegura, ao contrário, a emancipação, a autonomia e,
portanto, a separabilidade da obra, a possibilidade para
a obra de se separar, de se emancipar tanto do artista, do

sujeito criador, quanto do espectador ou do amador ou do
colecionador, do sujeito contemplador. O debaixo da obra
é essa base que assegura a possibilidade dos deslocamentos
da obra, da sua circulação, da sua passagem de mão
em mão, e logo, também, do seu mercado, do seu valor
mercantil. O debaixo sustenta, portanto, a relativa solidez,
a relativa identidade estável da obra, mas ao mesmo tempo
também ameaça e expõe a obra na sua fragilidade, na sua
precariedade, e mesmo na sua destrutibilidade, coisas (a
emancipação, a circulação, a fragilidade) que, longe de
apaziguar, inflamam o desejo e o afeto de reapropriação
de que estamos falando. É o que chamo há muito tempo
de efeito de rastro.11 Ele alia na mesma lógica paradoxal
a inseparabilidade e a separabilidade. Ele apega, liga, é
apegador, provoca o apego pela própria possibilidade do
desligamento. Só nos apegamos àquilo de que somos ou
podemos ser separados, desmamados, privados.
Os paradoxos dessa topologia jamais são neutros. Pelas
razões que acabei de indicar, eles produzem inevitavelmente
todos os afetos que nos afetam ao afetarem a obra com
os valores erógenos do desejo, da sacralidade, do segredo
(críptico ou hermenêutico), da mortalidade, da finitude, da
fragilidade, ao mesmo tempo em que faz apelo a atos de
fé, à responsabilidade, ao desejo de guardar, de salvar, de
manter o culto e de ordenar a herança. Pois tudo isso, nos
abismos do debaixo, é uma cena de culto e de herança,
ousarei até dizer a origem do cultuai e do testamentário.
E ali onde há sagrado, secreto, segredo, cripta, abismo,
fundo sem fundo do fundamento, o inconsciente está em
jogo, há repressão, recalque, denegação, fetichismo (um
fetichismo sobre o qual tentei mostrar em outro lugar,12
certamente contra a sua interpretação dominante em
11
No original, "effet de trace". (N. T.)
12
Cf., entre outros textos de Jacques Derrida, Glas (Paris: Galilée, col. "La
philosophie en effet", 1974, p. 231a-236a) e "Un ver à soie", em Voiles,
com Hélène Cixous (Paris: Galilée, col. "Incises", 1998, p. 80). (N. E.)
294 " Pensar em n ã o ver
Freud, que ele é geral, sem limite e não tolera mais sequer
a oposição entre o fetiche e a própria coisa) etc.
A propósito da fenomenologia da obra de arte e de seus
debaixos, recordarei bastante brevemente que ela deve
levar em conta diferenças estruturais entre os tipos de
arte, mesmo que estes possam aqui e ali compor juntos,
penetrando-se ou articulando-se uns aos outros. Produção
e reprodução.
Uma fenomenologia do par suporte/superfície em cada
uma daquelas que chamamos de belas-artes deveria pôr
em ação os conceitos fenomenológicos de idealidade e de
idealização, de objeto ideal (explicar)
Objeto ideal livre (o número 2)
Objeto ideal encadeado (a palavra "dois")
Pintura e desenho
(caso especial para as litografias ou serigrafias: multi-
plicidade de originais)
Escultura
Música
Literatura: suporte: letra idiomática, intraduzível...
A mutação dos novos suportes, as técnicas de virtualização
e desmaterialização (para os locais de conservação e de
exposição das obras de artes visuais): não mais reprodução
(livros, cartões-postais, pôsteres etc), mas visita hic et
nunc dos locais e dos quadros na tela via internet, por
exemplo (desenvolver). Como essa mutação toca também
em uma história do papel, afeta o futuro do papel, mas
também depende dele amplamente, abordarei diretamente
a primeira das duas grandes questões anunciadas, a do
papel, depois a do subjétil (às quais já venho dedicando
há muito tempo um certo número de textos),13 em relação
13
Cf., entre outros textos de Jacques Derrida, "La machine à traitement de
texte" [1996], "Le papier ou moi, vous savez... (Nouvelles spéculations sur
un luxe des pauvres)" [1997], em Papier Machine. Le ruban de machine et
autres réponses. Paris: Galilée, col. "La philosophie en effet", 2001, p. 151-
166, p. 239-272 (Papel-Máquina. Tradução de Evando Nascimento. São
Paulo: Estação Liberdade, 2004); e "Manquements - du droit à Ia justice
às quais eu gostaria de tentar, de esboçar hoje com vocês

uma espécie de reinterpretação.
Portanto,
1. A questão do papel
Dois tempos:
A. O papel como multimídia, sua finitude paradoxal ou
sua interminável sobrevivência.
Ler A14
B. A despaperização (do direito ao papel,15 a economia e
a política do usem papel")
LerB
2. A questão do subjétil
E menos a questão que nos colocamos a seu respeito do
que a questão que ele nos coloca através da voz e da obra, a um
só tempo escrita, pictórica e gráfica de Artaud (subjétil: quem
ou o quê?)16
Três tempos:
A. A traição
Ler A
B. O jato ou o aqui jaz do subjétil
LerB
C. Quem é o subjétil?
Ler C
[...]
(mais que manque-t-il donc aux "sans-papiers"?)" [1996], em: Marx enjeu,
Jacques Derrida, Marc Guillaume e Jean-Pierre Vincent, Paris: Descartes
& Cie., 1997, p. 73-91, e particularmente p. 82-85. (N. E.)
14
Jacques Derrida certamente previra ler passagens fotocopiadas na
ocasião de sua conferência ou trouxera o livro ou os livros que desejava
citar. Esses documentos não foram encontrados no dossiê depositado no
IMEC. (N. E.)
15
Neste item, Derrida alude diretamente à questão política do direito à
legalização dos imigrantes, os "sans-papier", "sem-documentos", refe-
ridos em seguida. (N. T.)
16
Sobre essas questões, cf. Jacques Derrida. Artaud le Morna. Op. cit. (N. E.)
::: III
Espectralidades da imagem:
fotografia, vídeo, cinema e teatro
Aletheia
300::
Aletheia, em "Nous avons voué notre vie à des signes" (Bordeaux, William Blake &
Co. Edit., outubro de 1996, p. 75-81). Lia-se a seguinte nota de apresentação: "Inédito
em francês, este texto foi primeiramente publicado em japonês, na revista Sincho
(março de 1993). Ele era dedicado a um volume de fotografias publicado pela Asahi
Press (Tóquio) em fevereiro de 1993 na série Accidents 3. O autor do livro, Kishin
Shinoyama, é tão célebre no Japão quanto o seu modelo, Shinobu Otake. A edição
original do volume tinha um título em inglês, Light of the dark. Publicada em grande
formato (31/24), ela comportava mais de cinqüenta fotografias. Agradecendo a Kishin
Shinoyama, Shinobu Otake, às editoras do livro e da revista por nos ter autorizado,
reproduzimos inicialmente aqui, em formato reduzido, as fotografias explicitamente
mencionadas no ensaio de Jacques Derrida. (N. E.)
Cf. apresentação de Kishin Shinoyama em "Sobre os artistas", ao final deste

volume. (N. T.)
-301
O fotógrafo foi embora, ele disse a verdade.

É ela.
Ela fica sem testemunha. Exceto por uma testemunha
invisível para atestar que não há mais testemunha.
Nós fomos embora, é como se ambos estivéssemos mortos,
o fotógrafo também, depois de ter dito a verdade. Dito sem
ver e sem saber e sem poder. É como se ela estivesse morta,
enterrada viva nas coroas floridas de seu vestido de noiva, mas
ela permanece e terá mostrado seu nome, à beira de mais de
uma língua, é a verdade. Ela nos vem do Japão.
"Light ofthe dark"}1 O que isso quer dizer? Perguntamo-
nos antes de abrir a obra. E depois ao olhar, e, portanto, ao ler.
Perguntamo-nos ainda a posteriori. E a pergunta ressoa então
no próprio corpo das imagens, diretamente sobre o corpo cativo
das imagens, ela é carregada como uma criança, vem aos lábios
dessa jovem que, no entanto, se cala e se expõe em silêncio ao
silêncio: mas o que é, então, uma palavra? O que é um nome?
Essa grande obra fotográfica não diz uma palavra, de fato.
Ela permanece muda, é certo, e em aparência contenta-se em
mostrar tacitamente uma cena de silêncio: uma jovem se expõe
à luz e ao olho, ela parece até, por um instante, se expor à morte
como uma virgem, uma noiva, uma esposa, uma mãe entre a
noite e o dia, mas sem jamais falar. E, no entanto, a obra dá,
desde seu título em inglês, a pensar a língua, ela promete até
i
Ao mesmo tempo "luz das trevas" ou "do escuro"; ou "leve", no sentido
da "leveza do escuro", em inglês. A palavra light tem o duplo sentido de
luz e leve, com o qual Derrida jogará ao longo do texto. (N. T.)
mesmo tocar o corpo da palavra no jogo das línguas. Ela faz

com que uma língua que se furta diante da câmera se mova, ela
a desnuda em seus movimentos indecisos, inacabados, inocentes
e perversos ao mesmo tempo. Iminência da língua. Só há, aliás,
iminência nessa narrativa fotográfica em que tudo se esboça, se
anuncia e parece se preparar (para todos os acontecimentos do
mundo, para o amor, o casamento, o nascimento, a morte, para
sua ordem cíclica, portanto, reversível, e, portanto, a-histórica,
e, portanto, para o desafio de toda narração), mas nada nesses
preparativos aparentemente se passa. As palavras vêm. Light
talvez seja um adjetivo: leve (como se diz leve em japonês?).
Essa jovem é a própria leveza de um corpo de imagem. Nada
é mais leve do que uma imagem, a imagem do peso não pesa
nada. Como toda imagem, essa, essa imagem, essa mulher vem
da noite e retorna sem demora à noite como ao seu elemento
primitivo. Ela se reparte entre o dia e a noite, ela diz sem frase a
partilha da luz e da sombra. Ela nasce ali, morre ali, é carregada
pela noite mas como o mais leve dos simulacros. Ora, como
ela expõe, outros dirão que ela propõe sua nudez ao olhar,
ou até ao voyeur e a este mercantilismo potencial que sempre
introduzem o espetáculo, a curiosidade, as próteses ópticas e a
reprodução técnica, a leveza dessa imagem convém também a
uma mulher, como se diz em francês, "ligeira"2 (jogo do pudor
e da sedução, coqueteria, ciência perversa e sublimidade venal
de quem sabe se manter, e reter o outro, à beira do desejo e do
prazer, mas ela à beira das lágrimas, também, nas transações
do mercado, quando a própria atração, e a atração do prazer
ou do ganho, desencadeia o movimento da mercadoria, tanto
o mercenarismo quanto o agradecimento: negrume d'alma da
ligeireza). Crepúsculos: assim como o nome, o substantivo, 3
the dark, pode, ao nascer do dia, nomear e, portanto, chamar
No original, "légère", feminino de "léger", traduzido anteriormente

por "leve", que forma o substantivo "légèreté", traduzido há pouco por
"leveza". Em francês tem também a conotação de frivolidade, leviandade,
daí a escolha aqui de traduzir o adjetivo por "ligeira" e o substantivo, na
frase que se segue, por "ligeireza". (N. T.)
No original, "le nom", que pode ser traduzido por nome ou por
substantivo. Aqui, optei por referir ambos. (N. T.)
a noite, a escuridão, a invisibilidade, a sombra, o continente

negro 4 do sexo, o desconhecido da morte, o não saber, ainda
que da douta ignorância, mas também o olho oculto da câmera
(sob o seu véu negro como no início do século ou em sua caixa-
caixão de hoje em dia), assim como o adjetivo, dark, pode
qualificar tudo o que, por metonímia, se furta sombriamente à
luz e desafia a visão, da mesma maneira, e por aquilo que é mais
do que uma oposição, light (que não é precedido por nenhum
artigo no título e que pode ser um atributo ou um sujeito, um
epíteto ou um nome) acaba significando leve, certamente, mas
também o dia, a luz e a visibilidade do fenômeno {light, the
daylighi).
Ora, é exatamente isto também que, discretamente,
parecendo exibir outra coisa, a obra mostra e a alegoria deixa
ouvir: a própria luz, a aparição ou a gênese de phôs, a luz. Essa
jovem é ela própria, certamente, única, e bastante singularmente
ela própria, mas é também a luz: a luz (sua alegoria leve) se
oculta, ela se mantém em retiro, entre parênteses, em outra
coisa, a saber, na sombra. Ela significa, portanto. Ela significa
o que a claridade do dia terá sido, ontem, no dia passado: o
arquivo escrito, a memória gráfica desse nascimento da luz à
luz fotográfica, aquela que ao mesmo tempo capta, inscreve e
guarda a visibilidade impressa. Fotografia como esquiagrafia,
escrita da luz como escrita da sombra. Como, à luz dessa
sombra, não pensar em Tanizaki Junichirô? Seu Elogio da
sombra5 evocava em 1933 "um gênio nacional" que "já se revela
apenas na fotografia".6 Como acontece também no cinema, com
"os mesmos aparelhos", os "mesmos reveladores químicos", os
"mesmos filmes", os japoneses não escrevem da mesma maneira
No original, "noir". Derrida vai usar bastante o termo, jogando com

todas as suas nuanças em francês: na perspectiva própria ou figurada da
cor "negra", na perspectiva das alusões à fotografia em "preto e branco"
("noir et blanc" em francês) ou na perspectiva da aproximação com
a noite e com o "dark" do inglês, "escuro", considerado também nos
sentidos próprio e figurado. (N. T.)
Tanizaki Junichirô. Éloge de 1'ombre. Tradução francesa de René Sieffert.
Paris: Publications Orientalistes de France, 1977.
Ibid., p. 32.
que os americanos, os franceses, os alemães, eles jogam de outro

modo com a sombra, calculam diferentemente, poderíamos
dizer aqui, o idioma da luz na sombra. Tanizaki declarava ainda
que "o ocidental" "ainda não penetrou o enigma da sombra";7
que a "escuridão intrínseca do nô e a beleza que ela engendra
formam um universo de sombra singular que em nossos dias
não se vê mais a não ser em cena".8 E o autor então escandaloso
de O amor de um idiota (1924) recordava assim a preferência
de seus ancestrais por uma mulher "inseparável da escuridão"
que eles "se esforçavam para mergulhar inteira na sombra".9
A tomada, a assinatura da sombra ocorreu uma só vez, isso
só adveio uma vez, e essa vez, como essa mulher, permanece
única, singularmente só, absolutamente solitária, absoluta.
Mas isso não é tudo. Em que essa clareza (leve) é da noite?
Por que ela parece não apenas sair e proceder da noite, como se
o preto fizesse nascer o branco, mas também pertencer ainda à
sombra, permanecer, contudo, no coração do sombrio abismo
de que ela emana?
Há duas respostas típicas para essa questão. Uma parece
clássica: ela lembra em seu princípio uma verdade da verdade,
a que se imprime e se reflete em toda a história da filosofia
desde Platão; e essa jovem exibirá também, tanto quanto
uma história (filosófica) do pudor, da nudez reservada, uma
alegoria da própria verdade em seu movimento de velamento
e de desvelamento: a origem da luz, a visibilidade do visível, a
saber, da noite escura, disso mesmo que, deixando aparecer as
coisas na clareza, por definição se furta à vista. É o que ela faz:
ela se furta à vista, ela se subtrai à vista exibindo lentamente,
fazendo-nos esperar na iminência, o gesto pelo qual ela esboça o
movimento de retirar o vestido. A própria visibilidade é invisível,
ela é, portanto, sombria, obscura, noturna {dark) e é preciso aí
ser cego (mergulhado no escuro, in the dark) para ver. Para ter
o poder de ver e de saber. Essa lei do fenômeno luminoso (phôs)
está inscrita, desde a origem, na natureza (pbysis). Como uma
7
Ibid.,p. 52.
8
Ibid.,p. 69.
9
Ibid.,p. 77.
história do olho. As leis da fotografia estão na natureza, são

leis físicas, e o dizer nada retira ao acontecimento dessa técnica
moderna.
Sobre o fundo abissal dessa resposta inegável e sem idade, eu
veria contudo destacar-se o que poderíamos chamar de réplica
fotográfica: um dispositivo moderno, digamos uma técnica,
torna-se a testemunha sem testemunha, o olho protético, o
olho de mais porém invisível, ao mesmo tempo o produtor e o
conservador, a origem e o arquivo dessa implicação da sombra
no coração da luz, de tudo o que, na physis, crava clareza na
noite, light in the dark, penetrando nela sem tocá-la, sem o
menor ruído, como um ladrão imperceptível com a força de
um desejo (essa obra mostra, sem nada dizer a respeito, o que
alça a fotografia ao desejo e o desejo à fotografia). A força do
desejo é um ladrão irresistível. Mas um ladrão que exige uma
testemunha e instala uma câmera ali mesmo onde ele desafia
a lei. Então a tekbnê se torna a verdade da physis; e a história
da fotografia, como lembra essa obra - esta obra singular e
essa mulher que não se pode dissociar dela, como se poderia
fazer em outros tipos de arte - , marca ou dá a observar um tal
acontecimento. Não a história da fotografia como a história de
uma técnica ou como o tempo de uma prótese ocular que vem
suspender uma luz já dada - para inscrevê-la em seguida em uma
imagem e para fazer dela desde então um arquivo reprodutível.
Não, antes a interposição de um dispositivo óptico que vem
lembrar que, já na physis, o interstício terá sido aberto, como
um diafragma, para que a fotografia o testemunhe: para que a
testemunha visível como terceiro (terstis) veja e dê a ver, mesmo
ali onde ver é proibido e se esquiva em segredo. Já na physis a
diferença entre o dia e a noite só podia aparecer invertendo seus
valores. Nada é mais escuro do que a visibilidade da luz, nada
é mais claro do que essa noite sem sol (noite lunar, luz do luar:
voltem à primeira fotografia, ao arquifotograma, a lua está lá,
uma lua matricial): o "negativo" fotográfico a ser desenvolvido,
a inversão sempre possível da imagem projetada, a nudez do
corpo desvelada pelo próprio véu que chama e suspende o
desejo, estamos diante de vários indícios ou emblemas. Por
mais extraordinário e irredutível que seja seu acontecimento
moderno, a mutação fotográfica pertence, como toda técnica,
à physis, ela marca a différance10 da relação a si em uma physis

que se olha, una, única, só consigo mesma, ela que vem e se
afasta de si própria o tempo de se ver e, portanto, de cegar a
si mesma - e que se ama. Que gosta den se esconder, como
dizia Heráclito da physis (kryptesthai philei),12 e que, portanto,
assim como essa mulher que eu amo (consequentemente) tanto
quanto ela mesma, isto é, cada vez mais, gosta de mostrar que se
esconde no próprio limiar da luz. Sozinha, mas consigo mesma,
ela figura a verdade: (d)a fotografia.13 A fotografia são esses
dois pontos e tudo o que eles suspendem: incessantemente, sem
esperar, como um negativo em suspense, mas por meio de um
efeito de instantâneo.
10
A tradução do termo "différance" - neologismo formado a partir da
diferir, tem sido alvo de muitas discussões. Optei por deixar no original.
de Jacques Derrida: double bind e dupla tradução" (Em: Tradução,
desconstrução e pós-modernidade. São Paulo: UNESP, 2000, p. 45-58),
do qual se pode encontrar uma versão resumida em http://www.unicamp.
br/iel/traduzirderrida/folheto4.htm. O ensaio homônimo "Différance"
foi proferido como conferência na Sociedade Francesa de Filosofia, em 27
de janeiro de 1968, publicado simultaneamente no Bulletin de Ia Société
Française de Philosophie (jul.-set. 1968), e em Théorie d'ensemble (col.
brasileira esgotada, sob o título de "Diferença" em Margens da filosofia
Papirus, 1991, p. 33-63). (N. T.)
íi No original, "aime à". Como na seqüência da frase, Derrida contrapõe
dois usos diferentes do verbo "aimer": o uso seguido de um objeto direto
("amar" alguém) ou o uso seguido do infinitivo de um verbo, que preferi
traduzir por "gostar de". (N. T.)
12
Aforismo célebre de Heráclito: "a natureza gosta de [aitne à] se esconder"
(também traduzido por Giorgio Colli por "a natureza ama [aime] se
esconder" (Tradução francesa de Patrícia Farazzi. Paris: L'éclat, col.
"Polemos", 1994 [1948]). (N. E.)
13
No original, "de Ia photographie", o que permite duas leituras: a verdade
sendo a própria fotografia ou sendo a verdade da fotografia. (N. T.)
Sim, pois ela está só. Única, insubstituível, completamente

outra,14 lá longe, a uma distância quase infinita, do outro
lado do Pacífico, tal jovem que eu poderia ter encontrado
ou amado, com quem eu poderia ter falado, ainda que ao
telefone, por exemplo na ocasião de uma viagem ao Japão, essa
completamente outra é também uma alegoria viva (e, portanto,
qualquer um, qualquer um, em qualquer lugar, ali onde a
verdade da pbysis pudesse mostrar-se e dizer-se em outra
coisa, em outra pessoa, e por toda parte onde houver máquina
fotográfica e quadro vivo para testemunhar o sem-testemunha,
ali onde, como diz Celan, "Niemand/ zeugt für àenl Zeugen",
"Ninguém/ testemunha pela/ testemunha). 15 "
De onde vem essa emoção? De onde ela me vem? Dela? Sei
que ela, a emoção, é alimentada por um não saber, sem dúvida,
ela é nascida de uma indecisão em que respira o desejo. Não sei
mais, não sei ainda, será que um dia conseguirei saber se amo
essa obra fotográfica ou já essa mulher, à beira do nome que eu
gostaria de lhe dar mas não posso, o nome com o qual a chamo
pela primeira vez como se a tivesse dado à luz sem jamais tê-la
visto e sem nenhuma chance de um dia a ver, dando-lhe assim
à luz (como se diz em francês para "dar origem")16 mas dando-
lhe à luz na noite da qual ela procede e para a qual ela se afasta
ao mesmo tempo, nomeando-a cegamente com um nome que
no entanto me proíbo, por respeito a ela, de lhe dar? De onde
vem que, seguro de amá-la, eu não saiba mais se amo esta obra
aqui (cada fotograma e cada fotograma que se basta por si
só - sozinho como ela, pois ela está absolutamente só olhando
a câmera que a olha e à qual ela se expõe tão perigosamente,
ela se oferece tão gravemente, ela se recusa tão suavemente, às
vezes à beira das lágrimas que embaçam a vista para mostrar os
olhos, e em silêncio ela responde tão atentamente, conforme a
14
No original, "tout autre", expressão que será retomada ao longo do
texto.
15
Cf. Paul Celan. "Aschenglorie", em Strette. Tradução francesa de André
du Bouchet. Paris: Mercure de France, 1971, p. 48-51. O verso citado é o
último do poema. (N. E.)
16
No original, "donner naissance", ecoando a expressão anterior "donner
le jour", que traduzi por "dar à luz". (N. T.)
308" Pensar em não ver
espera de um acontecimento iminente, como um nascimento que

nunca chegará no movimento lento, na duração prolongada de
uma narrativa puramente fotográfica e que é apenas, portanto,
o acontecimento do dia em sua revolução gráfica), se amo esta
obra aqui, portanto, na série, encadeada ou interrompida, de
um filme, isto é, de uma fina película sem história, amo esta
obra aqui, portanto, a insubstituível, mas também esta jovem
aqui, completamente outra e singular - e qualquer, no entanto
(completamente outra é completamente outra)? Nenhuma obra
de arte, além da fotografia, engendra tal perturbação. É também
a perturbação da confusão que, na referência, confunde a
imagem e seu modelo, a imagem dessa vez e por uma vez, de
uma vez por todas, uma só por todas, uma única, inseparável
daquilo de que ela é a imagem. Quando digo e repito dessa jovem
que ela é única, quero dizer como uma única vez. Ela significa e
dá a pensar o impensável: uma só vez. A fotografia marca uma
data. O que é irredutivelmente próprio ao efeito fotográfico,
Barthes insistiu muito a esse respeito, é que a existência única
do referente (aqui dessa jovem de nome secreto) é inegavelmente
posta como a condição da obra (mas prefiro dizer suposta, e
isso muda quase tudo): que essa jovem exista, tenha posado, 17
se tenha efetivamente exposto uma vez, duas vezes, três vezes, e
a cada vez é um acontecimento único, uma só vez, mesmo que,
como no amor, cada carícia prepare uma outra e avance na
iminência e na metonímia do outro. Ora, essa confusão entre
a existência real do "referente" ou do "sujeito"/"tema" 18 da
obra, de um lado, e o fotograma, de outro, produz ela própria
o que poderíamos chamar de confusão erótica, a perturbação
do desejo que avança na direção do outro, o outro inegável
mas apenas prometido através do seu duplo, através do véu, do
filme, da película do simulacro, através da emoção pudica, da
emoção do pudor e do próprio véu, e logo da verdade, emoção
desinteressada, emoção sem medida, isto é, sublime, a renúncia
17
No original, "poser", "posar" verbo que ecoa os outros verbos da frase:
"poser" (inicialmente traduzido por "pôr"), "supposer" ("supor"),
"exposer" ("expor"). (N. T.)
18
No original, "sujet", termo que pode ser traduzido, no sentido ativo, por
"sujeito" ou, no sentido passivo, por "tema", assunto ou "objeto". (N. T.)
infinita ao coração do desejo, esta jovem aqui, ela e não uma

outra, inseparável do olho fotográfico ao qual ela foi uma vez
exposta, mais de uma vez mas a cada vez uma única vez.
Através dessa perturbação, acaba-se por suspeitar que
o desejo, o próprio amor sempre nasce de um certo esboço
fotográfico. Em toda parte onde o amor se anuncia ao desejo, isto
é, através da renúncia infinita, um acontecimento da fotografia
já terá sido chamado, diríamos até mesmo desejado. O desejo
é também o desejo da fotografia. Desde sempre. Desde que há
physis, e mesmo que isso seja muito antigo, a fotografia sempre
terá sido iminente, incessantemente, a própria iminência no
desejo. A iminência é da fotografia, do instantâneo fotográfico,
iminência também do clichê, e poderíamos brincar sem brincar
de interpretar assim toda uma série de poses: ela espera a
fotografia, a fotografia que se deixa esperar; todos os sinais da
iminência que se lêem no corpo de Aletbeia (vamos, eu a nomeio,
desta vez, o nome grego da verdade ressoa de repente como um
nome japonês em meu ouvido), tudo o que somos tentados a
decifrar em seu rosto às vezes inquieto, interrogativo, selvagem,
reservado, atento, acolhedor, essa espera sem horizonte, essa
espera que não sabe o que vem surpreendê-la, mas que ela se
prepara para querer, é a iminência do ato fotográfico. Este se
torna, não há nada de fortuito nisso, a metonímia de todos
os atos/certidões19 possíveis (no sentido do acontecimento e no
sentido do arquivo que toma ciência20 e guarda a memória): o
ato de amor, o ato/a certidão de nascimento, o ato/a certidão
de casamento, o ato de falecimento/atestado de óbito. Mais
precisamente, essa metonímia em ato descreve a iminência
desses atos (o amor, o casamento, o nascimento ou a morte)
ao mesmo tempo em um instantâneo que fixa o movimento e
conforme o clichê que esquematiza um tipo tornando, assim,
possível o jogo das figuras, a retórica fotográfica. Esses "atos"
19
No original, "acte", que pode ser traduzido por ato, ou por certidão,
duplo sentido que Derrida explicita a seguir. Reafirmo a dupla tradução
em seguida, mas somente ali onde a expressão é consagrada também em
francês. (N. T.)
20
No original, "prend acte", reiterando o jogo entre o ato e sua atestação.
(N. T.)
não são todos separados ou discretos. Cada um é também

a figura do outro, o que ao mesmo tempo encadeia, puxa e
anula toda narratividade possível. Isso conta uma história
"instantânea" de uma série de "instantâneos" ou de instantes
paradoxais, desses instantes impossíveis, como teria dito
Kierkegaard, cuja força decisória interrompe mas também
torna possível a história. 21
No centro, por exemplo (figura 29, e o filme tem 54), as
figuras da infante virgem, da esposa e da morta formam apenas
uma, a luz branca das flores do casamento enterra uma criança,
enquanto Aletheia pode ser também, com os olhos fechados,
entregue à noite do sonho. Por condensação e deslocamento,
essa leitura pode irradiar todos os fotogramas que precedem ou
se seguem. E a iminência, que qualifica a alvorada do dia, 22 o
despontar do dia na noite, da "light ofthe dark,\ marca também
todos esses instantâneos que são ao mesmo tempo movimentos
e imagens congeladas de um filme que gira em torno de todas
as revoluções, a começar por aquela do dia e da noite, de
light and dark, do nascimento e da morte. A iminência é um
movimento de retenção, um movimento sem deslocamento, a
suspensão de um sopro, a épokhè do que vai acontecer mas
ainda não acontece, a história que não começou. A fotografia,
quando é uma grande arte, chega para surpreender o instante
de iminência, ela dá testemunho e toma ciência dele para torná-
lo um passado irrecusável. O testemunho e a prova, o que seria
sempre impossível, tendem a ser apenas um. De que modo o
Eis a frase de S0ren Kierkegaard: "O instante de decisão é uma loucura".

Ela é citada por Jacques Derrida desde "Cogito et histoire de Ia folie"
[1963], em UEcriture et Ia différence (Paris, Seuil, col. "Tel Quel", 1967,
p. 51. (N. E.) [Cogito e História da Loucura. Tradução de Pedro Leite
Lopes. Em Três Tempos sobre a História da Loucura (Maria Cristina
Franco Ferraz, Org.). Rio de Janeiro: Relume Dumará, 2001, p. 8-65.
Esse texto faz parte da versão em português de 1971 do livro Vécriture
et Ia différence (A escritura e a diferença. Tradução de Maria Beatriz
Marques Nizza da Silva. São Paulo: Perspectiva, 1971, 1995). (N. T.)]
22
No original, "le point du jour", expressão em que "point" se reconecta
à sua ligação etimológica com o verbo "poindre" ("despontar" - como
traduzo a seguir - , "alvorecer" mas também "ferir", "pungir"), que será
explorado por Derrida logo adiante. (N. T.)
"ainda não" pode tornar-se e permanecer, como o que ele é,

"ainda não", tornar-se e permanecer, como o que ele ainda
não é, e enquanto ele ainda não é, um passado? É Aletheia,
a fotografada bem-amada, Aletheia prestes a velar a própria
vista com lágrimas.
Ela aparece, e aparece sozinha. Absolutamente sozinha,
ab-soluta, desligada de tudo. Somente visível. Visível mas sem
testemunha, exceto o olho que não diz "eu", o terceiro excluído
entre ela e mim. Que eu adivinho. Ela permanece sozinha
comigo, que estou sozinho a olhá-la sozinha exposta em uma luz
ou diante de um olho invisível. Que eu devenha. Pois eu deviria
assim. Nem um único vivo visível no espaço em torno dela, mas
ela está sozinha com sua visibilidade invisível, sozinha com um
desejo de luz, sozinha com o amor da fotografia que, em vez
de dissolver-se, de abater-se sobre ela, sobre ela vem despontar.
Despontar. Não sei mais se o uso demasiado insistente que
faço dessa palavra, tal como ela se impõe a mim, e somente
desde Light ofthe dark, se afina ou não com o de Barthes em A
Câmara clara.23 Não creio, mas pouco importa por enquanto.
Acho-a apropriada a essa singularidade solitária de Aletheia,
à sua solidão insustentável para nós, ao sopro retido de todas
as iminências de que eu falava há pouco, mas a um sopro que
23
Cf. Roland Barthes. La chambre claire. Note sur Ia photographie.
Paris: Gallimard, Seuil, 1980, p. 18 et seq. Sobre esse texto, cf. Jacques
Derrida, "Les morts de Roland Barthes". Poétique (Paris: Seuil, n. 47,
set. 1981); retomado em Psyché. Inventions de 1'autre. Paris: Galilée, col.
"La philosophie en effet", 1987, p. 273-304 e em Chaque fois unique, Ia
fin du monde. Textos apresentados por Pascale-Anne Brault e Michael
Naas. Paris: Galilée, col. "La philosophie en effet", 2001, p. 59-97,
particularmente para essa passagem, p. 76 et seq. (N. E.) [Ao explorar,
em A câmara clara, a oposição entre punctum e studium, Roland Barthes
explora de fato bastante o verbo "poindre", originado do latino pungere,
cujo particípio é justamente punctus. Mas aí, o sentido mais freqüente
será justamente este mais próximo do etimológico, como atesta, aliás, a
tradução brasileira de Júlio Castanon Guimarães. Um exemplo: "Muitas
fotos, infelizmente, permanecem inertes diante de meu olhar. Mas mesmo
entre as que têm alguma existência a meus olhos, a maioria provoca em
mim apenas um interesse geral e, se assim posso dizer, polido: nelas,
nenhum punctum: agradam-me ou desagradam-me sem me pungir [grifo
nosso]: estão investidas somente do studium." (Rio de Janeiro: Nova
Fronteira, 1984, p. 47, grifo do autor). (N. T.)]
sinto diretamente sobre os seios dela e mesmo sobre o que neles

desponta. A ponta dos seios dita cada uma dessas palavras, ela
põe as palavras na boca e dá a razão desse espaço, dá razão ao
espaço desse olhar que ela convida à carícia, mas também ao
beijo - do amante, do recém-nascido, da morte.
Aletbeia da fotografia: ela faz nascer a luz, promete-a,
alimenta-a, põe-na, expulsa-a como a um recém-nascido,
expõe-na e depõe-na, coloca-a no mundo e dá-lhe a morte.
À questão "Como pode ela (me) dissimular? Como a
nudez pode velar? E o pudor arrancar as vestes?", questão que
não interroga ninguém a não ser, em suma, a própria Aletheia,
seríamos tentados a responder por uma narrativa que finge
acompanhar com alguma conseqüência, em seu encadeamento
discreto, cada um desses instantâneos, um a um, um após o
outro.
Assim, no momento em que isso poderia ter assumido uma
forma teatral em cinco atos, na verdade...
(por exemplo: 1. Abrem-se as cortinas. Ela espera - o
nascer do dia - , ela permanece ainda na noite, o dia desponta,
ela vê vir o acontecimento, ela continuará na iminência, ela está
dentro e olha para fora de onde o dia vem, a cerimônia ainda
não começou. Vemo-la na borda, entre o dentro e o fora, no
vão da janela. Observem que ela fica na quina. Curiosidade um
pouco inquieta: o que desponta será outra coisa que não o dia?
2. Luz do luar. Ex-posição, saída para fora de si. Ela saiu (mas
não é o momento seguinte, é o mesmo que transborda) para
fora da casa, não longe da quina. O dia nasce na noite, a não
ser que o Sol se ponha. Hoje, será o dia da noite. Sozinha com a
noite, ela se volta dessa vez para o olho, o nosso, o do aparelho
óptico ou o do voyeur. Ela se volta para mim olhando um outro.
Ela me deixa sozinho com o fantasma ou a fantasia, isto é, não
é?, com uma espécie de luz. Não há fantasma, e logo espectro
(pbantasma), sem fotografia - e reciprocamente. A distância
entre nós jamais será transposta, ela é a do próprio dia, do seu
véu e do seu filme. A renúncia infinita: na própria promessa. Seu
vestido do outro tempo, a gola branca (pensionato de moças, a
escola ou o convento, entre nós será sempre o locutório, estamos
condenados a ele). 3. O limiar, o teto. Sempre na borda, e na
quina, ela se volta para o olho e se expõe à luz, ou melhor, ela se
prepara para a exposição como que para o êxtase. A exposição

sempre imobiliza na borda do êxtase, como cada um desses
instantâneos. Apreensão, iminência, nada ainda se passou,
nada jamais se passará, mas ela deu um passo, já. Estamos no
passado desse passo para o que ainda não é e jamais será -
somente o isolamento da fotografia, o isolamento dela, mas que
se pode amar até o êxtase, à borda da exposição. 4. O retrato.
Fazer face. De frente: neste momento, neste livro, "estou aqui",
ela faz face, diante da lei do fantasma fotográfico, ela expõe
sua face, em face a face dissimétrico com o olho sem ninguém
(sem mim), com o olhar desde o qual a sua visibilidade aparece.
Ela olha o olho que não se vê, o meu, por exemplo, ela fixa o
invisível, e é isso que é "dark": eu mesmo (eu-sombrio),24 este
lugar de invisibilidade desde o qual eu olho e ela olha mas
ninguém vê. Regularmente, você a vê olhar para fora, como se
diz, pela janela, através de um espaço enquadrado, como em
uma tela. Não haverá testemunha de nós. E o segredo absoluto
deste livro publicado para gritar "estou aqui". Tudo será possível
nesse dia, neste dia da noite: o nascimento, o casamento e a
morte, a palavra dada, a palavra retomada. Tudo permanece
possível, esse álbum (o branco de um álbum é sempre virgem)
oferece uma superfície imaculadamente matricial, como khôra,
como Direito de olhares,15 a todas as histórias que você quiser
projetar nele, a todas as intrigas, a todos os "plots" e complôs
imagináveis. Ela é apenas a atriz, e o sujeito logo se retira. Essa
mortal acabou de se ver dar à luz, de se ver até mesmo ver a luz,
ela acabou de nascer, é uma noiva, uma virgem prometida, uma
mãe que dará também à luz e se verá enterrar nas flores das suas
núpcias. Tudo isso acontecerá sem acontecer. Isso acontecerá no
futuro, sem acontecer ao futuro. 5. O lar/foco26 (doméstico e
óptico) da serialidade - permanece. No momento em que o véu
24
No original, "moi-même (je-sombre)". Derrida joga aqui com a oposição
entre ";'e" e "moi", segundo a qual, numa tradição que remonta a Emile
Benveniste, o primeiro se identifica à instância da enunciação e o segundo
à do enunciado. (N. T.)
25
Marie-Françoise Plissart. Droit de regards, suivi d'une Lecture par
Jacques Derrida. Paris: Minuit, 1985.
26
No original, "foyer", que tem esses dois sentidos.
se ergue, e em que ela começa a se despir, o movimento agita

o foco da imagem, e o riso, mas tudo já terá sido inscrito em
uma exposição de fotografias. Uma galeria, uma livraria, uma
fototeca, um lugar de passagem, um cemitério onde se passeia
aos domingos: um negócio fechado. O livro é dedicado a uma
passante, à memória de uma passante exposta aos passantes.
Aletheia não está mais ali para ninguém. 6. Ver vir. A exposta
se expõe mais, mas de modo algum demais, ela responde, faz
cara de responder, abre a boca sem dizer nada: a ponta do seio
será sempre prometida ao impossível. Ir adiante...)
...na verdade, portanto, foi preciso renunciar. A iminência
não poderia durar e é preciso estar só, é preciso saber disso.
[Revelações, e outros textos.
Leituras das fotografias de Frédéric Brenner]
316::
Assim consta o título no original. Em Frédéric Brenner. Diaspora: Terres natales

de /'ex/7, Voix. Paris: Editions de La Martinière, 2003, p. 17, 19, 21, 35, 51, 63, 65, 67, 81,
83, 91, 101, 103, 110-111. A obra comportava dois volumes: o volume 2, Voix, "continha
os comentários de intelectuais contemporâneos sobre uma seleção de fotografias
do volume 1". (N. E.)
Cf. apresentação de Frédéric Brenner em "Sobre os artistas", ao final deste

volume. (N. T.)
"317
R E V E L A ç õ E S . Há "revelador", como se diz, na operação

fotográfica. Revelador é o nome de uma substância, é a
solução que, na revelação, 1 torna a imagem, enfim, visível.
O fotógrafo é também, hoje, à sua maneira, um Revelador.
Fotografia, escrita de luz e luz das Escrituras, fotografia
e revelação, processo de um desenvolvimento da verdade.
Memória sem fundo do que poderíamos apelidar aqui de
arquienceiação, 2 a do Cristo que se apresenta com freqüência
como a própria Luz {phôs), a Verdade e a Vida: Eu sou a Luz,
a Verdade e a Vida.
Ora, a primeiríssima vez em que, em Jerusalém, em uma
sinagoga de Mea Shearim,3 no início dos anos 1980, como
espectador invisível e ativamente ignorado por todos, assisti a
uma "celebração hassídica" análoga, acreditei reconhecer uma
cena, como através da radiografia ou da espectrografia de uma
quase alucinação, na verdade uma imagem trêmula no fundo
de uma solução, no líquido revelador.
No original, "dépeloppement", termo que se usa no vocabulário da

fotografia, e que traduzirei eventualmente, ao longo deste texto, por
"desenvolvimento". Derrida vai usar também algumas vezes - inclusive
abrindo o artigo - o termo "révélation", "revelação" em seu sentido mais
próprio, de relação com a verdade, como se nota a seguir. (N. T.)
No original, "archi-mise en Cène". Derrida introduz a o termo "eèwe",
"ceia", na expressão "mise en scène", encenação. (N. T.)
Trata-se de um conhecido bairro de Jerusalém, habitado por judeus
ortodoxos. (N. T.)
Que cena? Não apenas a prefiguração mas a verdadeira

origem da santa mesa e da Eucaristia (Hoc est meum corpus...
"Isto é meu corpo que é dado por vós: fazei isto em memória
de mim", Lucas, 22:19): um velho patriarca, o Rabino
absoluto, em uma palavra o Mestre (esse foi também um dos
nomes do Cristo), permanecia em silêncio. Ele mal havia feito
cara de que ia provar do seu pão, e já todos os homens se
precipitavam para tirar-lhe um pedaço antes que não sobrasse
mais nada. Eles se pareciam com estes aqui, 4 traço por traço,
eram igualmente numerosos, igualmente fervorosos. Eles não
disputavam as migalhas, mas me faziam pensar um pouco,
no entanto, em grandes pássaros negros famintos não do que
comeriam mas do que trariam para casa, para as mulheres
e os filhotes (disseram-me mais tarde que eles acreditavam
nas virtudes místicas, benevolentes, e até mesmo terapêuticas
desses restos de pão).
Da extremidade da mesa, o velho Rabino, o velho
Mestre da comunidade, orientava todo o espaço. ELE parecia
comandá-los desde uma altura infinita, mas também pertencer-
lhes, como um corpo prometido à morte: "Isto é meu corpo...".
O Cristo veio mais tarde, ele conhecia a cena, foi uma espécie
de repetição.
Aqui, embora os pratos estejam sobre a santa mesa, não
se come, não se pega nada, escuta-se. E também é noite. Luz
artificial. Faz-se sem dúvida referência a um texto que é preciso
saber interpretar, mas de viva voz. Todos, velhos e jovens,
estão voltados para o Mestre, eles bebem suas palavras. São
todos homens. "É preciso acompanhar", como eu sugeria a
propósito de uma outra cena, com um outro "avô". 5 Através de
tantas gerações, não será sempre a mesma cena? Entre homens,
sempre, pais, maridos, filhos e netos, na filiação das três
religiões abraâmicas e a despeito de todas as guerras que elas
Aqui Derrida certamente compara os personagens da cena que

testemunhou com os da fotografia de Brenner que vai comentar. (N. T.)
Cf. Photographies (Frédéric Brenner, Diaspora: Terres natales de Fexil,
Photographies. Paris: Éditions de La Martinière, 2003, p. 122-123). Lewi
Faez, seis anos, no ateliê de bijuteria de seu avô, El Hajar, Haidan, Iêmen,
1983. (N. E.)
travam entre si, como se esses homens, "irmãos" e "próximos",

disputassem a propriedade de um só e mesmo corpo ereto. De
um mesmo texto e de uma mesma palavra. Para trazer para si,
para guardar consigo: o mesmo para si.6
PRIMEIRA TENTAÇÃO: analisar a composição dessa fotografia

como se fosse um quadro holandês, ou mesmo um grande
desenho de Rembrandt, por exemplo, Abraão recebe três
anjos (Sucot7 também não é uma história de habitação e de
hospitalidade?) ou A circuncisão no estábulo, ou Judeus na
Sinagoga ou ainda A fuga para o Egito. Não somente por causa
dos temas mas da própria fotografia, isto é, de uma escrita da
luz. Ela trabalha aqui, ela joga com a inundação da claridade,
ela compõe com uma esquiagrafia, esta escrita da sombra que
calcula, para recolhê-la da noite, a luminosidade dos rostos que
se detêm em torno do fogo, em torno dos dois dançarinos que
são também dois patriarcas.
Ilustração e concentração. Ilustração não apenas no sentido
de que o caso particular de um exemplo viria ilustrar uma lei
geral, pois aqui cada clichê apreende um acontecimento único,
absolutamente singular: tal passo de dança, tal dia, em tal lugar
provisório. Ilustração também pelo brilho glorioso de uma luz
cuja fonte não se vê. Será que ela emana de dentro do quadro
ou do flash} Ela se concentra, em todo caso, na concentração:
de todos esses homens, somente homens, é claro. Eles olham,
imóveis, sérios, concentrados, para o centro do quadro, para
o lugar radiante que recebe, reflete ou secreta a visibilidade. A
"Farbrengen, reunião na casa do Rabino de Lelov", Mea Shearim,

Jerusalém, Israel, 1980, em Photographies. Op. cit., p. 40-41. Indicamos
ao final de cada fragmento o título da fotografia comentada por Jacques
Derrida. (N. E.)
A Festa de Sucot - "Festa das Cabanas", "das Tendas" ou dos
"Tabernáculos" - é uma das três festas de peregrinação da Tora para
comemorar o Êxodo dos judeus no deserto após a fuga do Egito e o fim
do ano agrícola. Dura três dias e ocorre no outono, do fim de setembro à
metade de outubro. (N. E.)
gravidade dos espectadores contrasta com o clarão que brilha,

outra luz, no olhar do patriarca, o que está de frente para nós
sorrindo. Nesse lugar de convergência, o passo de dança está
fixado, e de modo algum é interrompido pelo instantâneo. A
luz ressoa. Voz sem instrumento, música: com a fotografia de
Lewi Faez, ela é a única que dá a ouvir.
Resistindo a essa tentação, sentindo-me, aliás, incapaz,
refugio-me por minha vez, construo minha "cabana". É assim
que se chamava Sucot na Argélia: "a festa das cabanas".
Demoro-me, portanto, por um tempo nos meus abrigos de
memória, nas minhas moradas provisórias, aleatórias e frágeis,
de El-Biar (Argel) a Jerusalém.
El-Biar: erga os olhos para as folhas que quase não vemos
descendo do teto, folhas de palmeira, certamente. Elas me
lembram as cabanas de Sucot que, a cada ano, no jardim, sob
o pavilhão, meu avô, Moíse Safar, tecia, se assim podemos
dizer, trançava, lia, atava, gostava também de esticar com suas
mãos. Nós, as crianças, íamos para cortar, ou mesmo roubar
fios de ráfia, juncos, galhos de árvore, flores. Depois comíamos,
orávamos, cantávamos em uma cabana maravilhosa, espaçosa,
cheia de rosas, de jasmins, de lampiões a óleo, uma cabana
junto à qual as construções do Brooklyn, na época de Sucot,
aquelas caixas de madeira diante de casas destruídas, sempre
me pareceram sinistras, trágicas, decaídas.
Jerusalém: aconteceu-me dançar, em Mea Shearim,
com hassídicos. Eu tinha entrado como visitante, tal como
um turista um pouco inquieto, imediatamente notado, por
causa das roupas, pelos dançarinos, que ficaram muito tempo
fingindo não me ver. Depois um deles se aproxima, falamos
em inglês de Nova York, que ele conhece bem. Hospitalidade:
o visitante torna-se um hóspede. Sou convidado a juntar-me
a eles e, depois de alguns minutos, recebo minha parte de
tudo, a comida, o canto, a alegria. Dancei por muito tempo
com hassídicos, observado por Marguerite, minha mulher, e
por Michal Govrin, 8 que era nossa guia. As mulheres tinham
8
Nascida em Telavive em 1950, Michal Govrin é romancista, poeta e
diretora de teatro. Seu pai foi um dos fundadores do Estado de Israel e
sua mãe uma sobrevivente da Shoah. Suas trocas com Jacques Derrida
tido que ficar do lado de fora, é claro, excluídas de uma dança

reservada aos homens. Eu as via nos ver, do canto do olho eu as
via rir através de uma espécie de tela de arame. 9
Em 1980, eu ainda não tinha ido a Jerusalém. "Ano que

vem", eu pensava ainda em 1981. Primeira visita em 1982,
estou certo de ter então andado nesses lugares, a luz ali ficava
na sombra.
Depois de um primeiro pensamento para o prenome oculto
da minha mãe, Esther, e para o Purim10 da minha infância
argelina (as velas plantadas nas mandarinas, as "guenégueletes
de amêndoas", as "panquecas brancas" furadas e cobertas
de açúcar glacê após terem sido mergulhadas em xarope e
penduradas como roupa no varal), eis-me tomado, diante dessa
fotografia, pela força obscura de contradições múltiplas e sem
fundo. Um contraste encravado no outro.
Chamo essa energia de "obscura", mas ela surge de um
primeiro contraste entre o sombrio e o claro. A sombra é posta
em luz, vemo-la prometida à luz que lhe retorna. A claridade
do dia é o sinal de festa, o raio luminoso que cai sobre a minha
alucinação: uma menina fantasiada com roupa de anjo, para a
circunstância, a de uma cerimônia lúdica em memória de Ester.
A noite, são os velhos muros e o passo apressado, preocupado,
o porte esmagado desse homem negro. Noite branca, neva
em Jerusalém, nesse dia de Purim. Outro contraste: festeja-
se a libertação do povo judeu - por Ester, eu me lembrei, "a
sobre a oração deram origem a um livro: David Shapiro, Michal Govrin,

Jacques Derrida. Body of Prayer. Written Words, Voices. Kim Shkapich
(Org.). New York: The Irwin S. Chanin School of Architecture of the
Cooper Union for the Advancement of Science & Art; Brodock Press,
2001. (N. E.)
"Festa de Sucot na casa do Rabino de Lelov", Mea Shearim, Jerusalém,
Israel, 1980, em Pbotograpbies. Op. cit., p. 45. (N. E.)
O feriado de Purim comemora a salvação dos judeus persas no antigo
Império Persa e está descrito no Livro de Ester, como Derrida evocará
em seguida. (N. T.)
primeira marraria, o arquétipo". 11 Ora, essa solenidade talvez

transmita ela mesma o segredo mais inconfessável. Purim não
responderia a nenhuma prescrição assegurada da lei judaica.
Proveniência possível? A diáspora persa. "Puro" é um vocábulo
estrangeiro. Etimologia e proveniência sobreinterpretadas
(Babilônia, reapropriação pelos judeus de uma história não
judaica, sob o efeito do triunfo dos macabeus que libertaram
a Judeia). O não judeu se torna o coração do judeu, sua
libertação, a origem de sua liberdade. Na origem (secreta) da
verdade e de sua salvação, uma poderosa ficção, uma fábula
da potência.
Outro contraste: o enclave de Israel, e enclave em Israel, o
enxerto do coração do seu coração no coração de um mundo
hostil e estrangeiro. O enclave no enclave: esse bairro, Mea
Shearim. O homem negro e curvado que se apressa, num dia de
festa alegre, simboliza aos meus olhos a contradição suprema
no coração da lei: a resistência ao Estado hebreu e ao sionismo,
a resistência do Estado hebreu e do sionismo.
Essa fotografia fotografa, portanto, também, de uma
única vez por todas, como sua metonímia e seu exemplo
exemplar, aquilo que a série de cada uma das fotografias já
encripta, a saber, a chave, o enclave da chave. O enclave encerra
uma chave, ele fecha a chave (clavis). Aqui a chave da diáspora:
o estrangeiro no coração do em-casa. A diáspora está em casa
fora de casa, ela permanece fora de casa em casa, em-casa-
na-casa-do-outro, mesmo em Jerusalém. Mesmo em Jerusalém
ela está sem estar em casa, e ela se conta, no dia de Purim, a
história de sua libertação, mas uma história que não terá sido,
não ainda, a sua.12
11
Frédéric Brenner; Yosef Hayim Yerushalmi. Marranes. Paris: Éditions de
Ia Différence, 1992, p. 31. (N. E.)
12 «purinf^ Mea Shearim, Jerusalém, Israel, 1978, em: Photographies. Op.
cit., p. 46. (N. E.)
O QUE É DIÁSPORA? Essa fotografia nos evoca uma verdade

elementar mas impressionante. O "exílio" não dispersa apenas
os judeus no mundo, como uma multiplicidade de comunidades
idênticas a si mesmas e distribuídas na superfície da terra, ou
mesmo reenraizadas em outras nações idênticas a si-mesmas.
Não, a dispersão afeta do interior, ela divide o corpo e a alma
e a memória de cada comunidade. Inclusive, sabe-se muito
bem disso, em Israel, e isso não se limita à grande fronteira
sefaradita/asquenaze.
Moses Elias, por exemplo, dá testemunho disso. Ele não
pertence às mais antigas comunidades judaicas instaladas na
índia há séculos. Por menos que se saiba sobre a imigração dos
negociantes judeus do Iraque para Calcutá no século XIX, não
se demora a reconhecer aqui, no centro de um apartamento
suntuoso, a figura de um rico burguês. Ele está instalado.
Morada fixa numa moradia quase colonial - assombrada pelos
sinais de um British Empire que sobrevive e vigia a organização
do espaço tanto quanto a ordem social. O velho servidor traz
o chá e posa com seu senhor. (Conhece-se a brincadeira, meio
antissemita, como tantas histórias judaicas: em Londres, um
judeu polonês de origem popular se alça bastante rapidamente
à condição de lorde inglês. Ele acolhe por sua vez o irmão
miserável, em farrapos, que lhe tinha suplicado para que o
fizesse sair do sbtetel.13 Ao final de algumas horas, este último
se metamorfoseia, até nas roupas, em gentleman britânico. Mas
desde a primeira noite, ei-lo em lágrimas. Seu irmão, o lorde, se
espanta: "Por que você está chorando? Você está magnífico!"
Resposta chorosa: "É que perdemos as índias, que desgraça!")
Moses Elias é um indivíduo, quero dizer um burguês que
sabe disso e acredita nisso, ele não é "qualquer um". Ele gosta
do próprio retrato, deixa-se ou faz-se fotografar de bom grado
para si mesmo. Os nomes próprios são raros nessas fotografias,
e, quando aparecem, é na maioria das vezes por pertencerem
a um grupo comunitário (o Rabino de Lelov, Lewi Faez). Aqui
o rico burguês se apresenta só, suficiente em suma, com o seu
13
Trata-se de termo ídiche que designa uma pequena povoação ou um
bairro de população predominantemente judaica, principalmente na
Europa oriental. (N. T.)
doméstico anônimo e certamente indiano. Moses se parece

também, quanto ao corpo, com um indiano. É o caso de muitos
judeus, e isso me arrasta todo o tempo rumo a devaneios
históricos sem fim. Mais de uma vez eu próprio fui tomado por
um indiano, e até em Israel!
Pergunto-me se Moses Elias (que nomes magníficos!)14
freqüentava a grande e velha sinagoga de Calcutá que abriram
para mim, numa manhã de 1997. Ela era mais limpa e mais bem
cuidada, mais "varrida", menos empoeirada do que tudo que a
cercava. Primeiramente trancada a cadeado, foi aberta a meu
pedido insistente. Vigias que não eram judeus, um muçulmano
e um hindi, me mostraram a Tora. Suponho que não estivessem
autorizados a fazê-lo. Eles me disseram que 14 fiéis permitiam
todos os dias, às seis horas da manhã, que fosse assegurado o
menian prescrito, a saber, o grupo de dez homens necessários a
qualquer serviço religioso.
Olhei longamente os nomes dos doadores em placas. E
resisti ao de desejo de tirar uma foto. Não se faz isso com a lei,
é a Lei.15
- Eles estão rezando?

- Estão estudando.
- Sua distinção não resiste à análise. Ela deveria dar lugar
a intermináveis interpretações. Tanto mais que eles interpretam
14
O avô paterno de Jacques Derrida tinha por prenome Moise (este legou-
lhe seu talit branco): cf. "Un ver à soie. Points de vue piques sur 1'autre
voile", em: Voiles, com Hélène Cixous. Paris: Galilée, col. "Incises", 1998,
p. 45-46); seu irmão, nascido em 1929, mas que morreu apenas quatro
meses depois do nascimento, teve também por prenome Paul Moise.
Quanto a "Élie", é o prenome judeu de Derrida, prenome dado por sua
mãe e mantido em segredo até "Circonfession" (cf. Jacques Derrida, com
Geoffrey Bennington. Paris: Seuil, col. "Les Contemporains", 1991, p.
93; reed. Seuil, 2008, p. 88 et seq.). (Circonfissão. Tradução de Anamaria
Skinner. Em: Geoffrey Bennington; Jacques Derrida. Jacques Derrida.
Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor, p. 11-218). (N. E.)
"Moses Elias, negociante", Calcutá, índia, 1986, em Photographies. Op.
cit., p. 89. (N. E.)
também, esses dois. Interpretar: é preciso trabalhar todos os

sentidos da palavra.
- Retórica da fotografia e cena de deciframento. Ainda
é difícil para mim resistir à tentação de ler, em cada uma das
fotografias, um deslocamento e uma condensação, uma alegoria,
uma metonímia ou uma metáfora. Não se reconhecem, nesses
rostos, figuras? Para além da singularidade do lugar, através
dos traços desse velho e dessa criança, será que a grave e intensa
beleza dos gestos de ambos não convida a decriptar aqui uma
representação de todo o judaísmo e de toda a sua história? Da
diáspora e dos enraizamentos na cultura de acolhida, na língua
e sob as roupagens do outro?
- Aqui mesmo, como sempre, o judaísmo, de fato, se
transmite por meio de um ensino, na paciência de um "estudo",
e já em casa. Ele atravessa e encadeia as gerações. Por vezes,
ele pula uma delas e retorna ao ancestral. Filiação de homens
circuncidados, do avô ao neto, é claro, enquanto o judaísmo
se transmite, dizem, pelas mulheres. Um pouco antes ou um
pouco depois do seu Bar-Mitzvah, o jovem rapaz herda acima
de tudo uma ciência da leitura: aprendizado do deciframento,
gosto pela hermenêutica, amor pela letra.
- Esses textos são textos de lei. O menino aprende a ler e
a recitar, a cantar: a oração é uma decriptação, e a letra chama
a voz alta. São necessárias vogais, é necessário vocalizar as
consoantes.
- E preciso, é preciso, diante da lei é a lei. É preciso se-
guir - e seguir-se. O discípulo tem a boca aberta e o avô segue,
ele vigia aquele que, por sua vez, o segue. A criança segue as
ordens, ela obedece à lei, mas segue também no sentido da
sucessão, da herança, da aliança. Ambos seguem o texto, que
sempre terá estado lá, antes e diante deles.
- Nada de mãe, de irmã ou de filha, nada de esposa aqui,
como aquelas mulheres-rabinos de Nova York. Mas continuo
a pensar em Nova York, na rua dos joalheiros, na capital da
jewelry16 mundial que revejo fascinado, a cada visita. História
16
Jogo de palavra inglês de "jewerly", "joalheria", coletivo de jóias, com
"jewry", coletivo de judeus. Nova York é a capital mundial da jewry, dos
concentrada dos ofícios proibidos e dos ofícios autorizados na

tragédia da perseguição e no destino da diáspora.
- A análise dessa foto deveria dissociar, como toda análise
digna desse nome. Mas também reatar juntos, de um lado,
os traços próprios ao judaísmo permanente, a proximidade
cotidiana dos livros, a disposição dos caracteres sobre a
página, o talit,17 a cabeça coberta, os cabelos ou a barba que
se subtraem a qualquer lâmina, e, de outro lado, inseparável
desses traços próprios, a apropriação da cultura do Iêmen, dos
usos comuns da nação ou do lugar: as roupas, o trabalho, os
instrumentos metálicos para tratar o metal, a terra, os sinais de
pobreza.
- Propriedade, expropriação, apropriação (livre ou
forçada, não poderíamos mais distinguir), sempre há uma
história, aqui a história do judaísmo ou da judeidade, como
história do próprio. Ela é tão fina, e tão dura de tratar, ao mesmo
tempo maleável, flexível e inflexível, universal e singular, que é
necessário, para ensiná-la ou praticá-la, a arte ancestral de um
joalheiro.18
NUNCA ESQUECER ISSO, você está vendo aí fotografias.

("Nunca esquecer", primeira injunção, antes mesmo de
começar, antes de comentar uma imagem. Será que já terei
assinado essa frase enquanto judeu? Já é uma lembrança, essa
frase. Ela logo chama minha memória de volta a Nova York, que
permanece para mim a capital, o lugar de referência absoluto
do judaísmo, antes de Jerusalém, antes da minha Argélia, e, em
Nova York, ela reaviva meu debate com Yerushalmi, em Mal
judeus, e nela encontra-se a famosa rua das joalherias, jewelry, em sua

grande maioria, de propriedade de judeus. (N. T.)
17
Trata-se de manto ou xale usado pelos judeus nas orações. (N. T.)
18
"Lewi Faez: estudo no ateliê de bijuteria de seu avô", El Hajar, Haidan,
Iêmen, 1983, em: Photographies. Op. cit., p. 122-123. (N. E.)
de arquivo-}9 a injunção da memória, o "não esquecer", será

realmente o próprio da judeidade?)
Aqui, agora, portanto, não esquecer: o que se dá a ver
são fotografias: fascinação, alucinação, projeção de um filme
parado. Numa tela sem lembrança encobridora,20 se possível,
um roteiro animado em seu interior com uma intensa agitação
identificatória. Dois movimentos de identificação - e a questão
da "identificação" viria assombrar toda "questão judaica".
Tento identificar, mas também me identificar, ao mesmo tempo
em que persigo o limite de uma tentação tão irresistível, de uma
compulsão como essa.
Identificar. Como olharíamos para essas imagens sem o
discurso mínimo de um título, sem uma ficha de identidade,
sem a definição de um referente? Não é assim, longe de toda
legenda, que seria preciso deixar-se afetar por elas? Sem tal
legenda, eu reconheceria apenas um teatro do impossível. Um
teatro, uma composição: diante das câmeras, essas jovens
posam, elas se expõem, elas se exibem em fila. Teatro do
impossível, farsa ou provocação, limite da identificação: em
minha vida inteira, não vi mulheres usando talit e tefilin.21
Aqui estou imediatamente desperto para uma interminável
meditação sobre a diferença sexual, sobre a hierarquia sexual
no judaísmo, sobre as necessárias revoluções e as transações
em curso. Elas têm razão em reivindicar, mas, como sempre
quando o feminismo começa, elas parecem querer assemelhar-
se. Elas imitam, identificam-se com a autoridade patriarcal.
Elas são ao mesmo tempo, conforme o caso, mais e menos
sedutoras, outros limites da identificação.
Em um romance, eu distinguiria primeiramente aquela que
vira as costas (para o olho do cameraman, no passado ou no
Cf. Jacques Derrida, Mal d'archive: une itnpression freudienne. Paris:

Galilée, col. "Incises", 1995, p. 41 et seq. (Mal de Arquivo. Uma impressão
freudiana. Tradução de Cláudia de Moraes Rego. Rio de Janeiro: Relume
Dumará, 2001). (N. E.)
No original, "souvenir-écran", literalmente "lembrança-tela", termo
originalmente freudiano e já tradicionalmente traduzido em português
por "lembrança encobridora". (N. T.)
Trata-se de filactério usado pelos judeus nas orações. (N. T.)
futuro?), com um quipá espetado na cabeleira; depois aquela,

a mais alta, de cabelos longos - negros - cujas pernas se vêem
sob as saias curtas, e enfim aquela das duas que usa, como eu
antigamente, um talit branco. Longos cabelos - claros, dessa
vez - caem também sobre os ombros. Mas contrariamente a
essa tradição, sejam elas esposa, mãe (uma parece grávida),
irmã, filha, vá saber, nenhuma delas dissimula sua cabeleira.22
ELES AINDA TEM QUE SE ESCONDER, esses marranos, para

celebrar a saída do Egito. Fazem isso aqui no sótão. Muito alto,
bem no alto. Sabe-se23 que, no dia seguinte, sempre para se
esquivarem ao olhar, é na madrugada que eles celebrarão nos
campos a divisão das águas do Mar Vermelho.
Esconder-se bem no alto, tomar altura para salvar um
segredo. Por mais indecente que pareça a exibição dessa
confidencia, como não associar essa figura a alguns dons ou
dados da minha própria história?
1 Dei o apelido de "sublime" àquele sótão em cujo segredo
eu me isolava para escrever, durante anos, em particular
sobre a circuncisão.24
2 Tenho cada vez mais freqüentemente, nestes últimos
anos, brincado, mas seriamente, de me apresentar como
um marrano (mas este marrano mal conhece o segredo
que o guarda, e não perde a oportunidade de protestar
22
"Professoras, estudantes, rabinos e cantores de sinagoga", Jewisk
Theological Seminary of America, New York", New York, États-Unis,
1994, em Photographies. Op. cit., p. 142-143. (N. E.)
23
Cf. Frédéric Brenner et Y. H. Yerushalmi. Marranes. Op. cit. A obra
começa com essa fotografia.
24
"[...] Eu tinha batizado meu sótão, ali onde estoco os skizzes da minha
circuncisão, de meu sublime, meu em cima embaixo de pernas para o
ar [no original, "mes dessus dessous", que remete à expressão "sens
dessus dessous", sentido em desordem, confuso. (N. T.)], pois não tenho
alto nem baixo, como o esquilo que sobe e desce na horizontal [...]"
"Circonfession", em Geoffrey Bennington e Jacques Derrida. Jacques
Derrida. Op. cit., p. 128 (reed., p. 118, grifos de Jacques Derrida. (N. E.)
contra outros marranos, demasiado marranos, demasiado

"católicos").25
3 Fiz isso, entre outras razões, porque acreditava saber que
um dos meus ancestrais maternos era português. 26
4 O nome oculto da minha mãe (toda a minha Circonfissão
gira em torno dele) é, e permanece, Esther:27 "a primeira
Marrana, o arquétipo". 28
Não nos esqueçamos de que Belmonte é, conforme a palavra

de um padre, "o país dos judeus" e, conforme Yerushalmi, "o
último bastião do criptojudaísmo em Portugal". 29 Nem de que
a festa de Páscoa, "a mais importante e a mais elaborada (A
Santa Festa)", é celebrada com um mês de atraso em relação ao
calendário judaico para enganar a Inquisição. 30
Ibid., p. 250.
"[...] pois você pensa então naquele rapaz, descendente do lado da sua
mãe, cuja prima lhe diz que um dia, na alvorada do século passado, ele
chegou de Portugal, estou seguro de que você se parece com ele [...]",
(ibid., p. 232, 234; reed., p. 201-202). A página é ilustrada com "uma
circuncisão em Portugal." (Amsterdã, 1723). Yerushalmi observa: "A
prática de certos ritos judaicos, demasiado perigosa, foi completamente
abandonada. Por exemplo, a circuncisão que significava uma sentença
de morte, já que todo homem detido pela Inquisição era submetido a um
exame físico antes do interrogatório. E claro que houve exceções [...]. Até
mesmo alguns adultos, o que é assombroso, conseguiram circuncidar-se
a si próprios". (F. Brenner e Y. H. Yerushalmi. Marranes. Op. cit., p. 27-
28).
Cf., entre outros, ibid., p. 175, 211, passim.
Ibid., p. 31. Ele ainda precisa: "No livro de Ester [...] os Marranos
encontraram uma parábola profética de sua própria situação. Mardoqueu
não tinha exortado Ester a dissimular que era judia?" (Ibid., p. 30-31).
[Jacques Derrida havia transcrito "destino" em vez de "situação". (N. E.)]
"E a santa rainha Ester permanece como um dos pilares da fé marrana."
[O fim do parágrafo se lê como se segue: "Foi assim que Ester se tornou a
principal heroína deles, a 'santa rainha Ester'." (Ibid., p. 31). (N. E.)]
Ibid., p. 39.
Ibid., p. 42. [No texto, pode-se ler: "[...] a Páscoa - (A Santa Festa) [...] a
festa mais importante e a mais elaborada [...]". (N. E.)]
330 - Pensar em n ã o ver
O acontecimento, o único, a assinatura que sela juntas,

indissociavelmente, a história e a técnica: esses marranos de
Belmonte, ao menos uma vez, se expõem, momento histórico
e virada em seu devir, eles se superexpõem à câmera. Fazem
de seu segredo uma invisível visibilidade arquivada. Os únicos,
nessa série de fotogramas, a guardar o segredo que exibem e
a assinar seu pertencimento sem pertencimento. Mais do que
em relação a todos os outros, eu me pergunto "quem" eles são
e o que pensam, em seu íntimo. (O que é o "íntimo" deles?
O que sabem eles do próprio segredo, em suma, do segredo
que os guarda mais do que eles o guardam?) O que pensam
eles do que lhes acontece, até mesmo o perdão pedido por
Soares? ("Em nome de Portugal, peço perdão aos judeus pelas
perseguições que sofreram em nosso país.") 31 O filme Os
Últimos Marranos32 dá testemunho disso, estes estão perdendo
seu segredo. Eles se esquecem disso, paradoxalmente, no
próprio movimento e momento em que se reapropriam de sua
memória em um judaísmo "autêntico", assumido, "normal":
outra "normalização" na ordem do dia, após a admissão,
digamos antes a confissão, e então, enfim, o arrependimento
dos culpados. 33
O V E L A D O R, A VELADORA. Eles v e l a m . N ã o e s p e r a m n a d a ,
ao que parece, além do Shabat ou do Messias. Intensa relação
com o próprio tempo. Eles velam, tão pacientemente, sem dizer
palavra, pelo tempo que passa sem passar.
31
Alusão ao discurso proferido pelo presidente Mário Soares em março de
1989, no qual pediu perdão aos judeus da Espanha e de Portugal pelas
perseguições que estes haviam sofrido, (cf. "Soares pede perdão a judeus
perseguidos", Diário de Notícias, 18 de março de 1989). (N. E.)
32
Documentário realizado em 1990 por Stan Neumann e Frederick
Brenner (França, Les Films d'ici, Canaan production, 1990, 64 min),
sobre os marranos do vilarejo de Belmonte, em Portugal. (N. T.)
33
"Marranos celebrando a Páscoa em segredo", Belmonte, Portugal, 1988,
em: Photographies. Op. cit., p. 144. (N. E.)
Ambos velam, em silêncio, como se velassem também o

silêncio, e por um tempo de silêncio. Imagem congelada em Os
Últimos Marranos.
As poses diferem: ela ajoelhada, ele sentado, sonhador,
meditativo, o rosto orientado de outro modo, cada um voltado
para uma outra fonte de luz, eles velam. Sem uma palavra. O
silêncio não é aqui o efeito normal de uma fotografia sempre
muda. Não, o fotógrafo visualiza um "calar-se" determinado,
vigilante, vigiado, mesmo um saber-calar-se, a saber, o que é
preciso saber para saber guardar um segredo.
Eles velam pela vigília do sábado, na abertura do Shabat.
Imaginem um marrano na Argélia francesa que quisesse
prestar homenagem, em corpo a corpo, à riqueza polissêmica
da palavra francesa "veilleuse".34
(Recordo-me, eu que brinco agora de me apresentar como
um marrano português, de todos os ritos da luz, desde a noite de
sexta-feira, em El-Biar. Revejo o momento em que, após terem
sido tomadas todas as precauções, e minha mãe ter acendido
a lamparina cuja pequena chama flutuava na superfície de um
copo de óleo, era preciso de repente não mais tocar no fogo,
não mais acender um fósforo, principalmente se fosse para
fumar, nem pôr o dedo num interruptor [ah, vê-se um acima
do chapéu preto do homem! A eletricidade e a fotografia terão
marcado a irrupção das luzes, a época das Luzes, com um
novo marranismo, se é que não anunciam seu fim]. As coisas
mudaram depois, mesmo para os meus pais, em uma geração,
e o exílio na França teve uma boa parte nisso.)
O homem e a mulher permanecem despertos. Essas
vigílias velam em segredo, para mantê-la, a chama do segredo
deles: a própria mecha veladora. 35 Quanto a ele, parece
meditar mais do que uma vida, para além da própria vida,
séculos de fervorosa resistência, de retirada para o interior
O termo em francês aponta tanto para o feminino do substantivo

"veilleur", "velador", da família etimológica de "veiller", "velar",
"vigiar", "cuidar", quanto para o, substantivo feminino "veilleuse",
"lamparina", "chama piloto" ou "mecha", e será explorado por Derrida
nos próximos parágrafos. (N. T.)
35 No original, "veilleuse", simplesmente. (N. T.)
da casa de uma fé irredentista. Velório (wake, mas cerimônia

sem festa, dessa vez, e sem júbilo): não junto a um morto ou a
um moribundo mas a um mortal que ainda se esconde, a um
segredo mortal.
A melancolia do homem é visível. Será legível? Ela pode
assinar a memória enlutada com aquilo que ele recorda e que
ele ainda vela, mas ela pode também chorar a amnésia, o
esquecimento daquilo mesmo que teria sido preciso velar para
que se velasse - e que ameaça apagar-se no próximo sopro da
história. "Somos pequenos, modestos, incultos, pobres, eles
parecem dizer, nossa memória é maior do que nós. Mal nos
lembramos do que temos em memória. Não sabemos muito
claramente de que passado somos em memória. Mas nós somos
em memória."
O segredo dessa cerimônia permanece tão exposto, tão
vulnerável e vacilante quanto uma chama de lamparina, um
clarão efêmero justamente, isto é, destinado a durar apenas um
dia, entre duas noites sem fim.
O velador, a veladora e a lamparina velam a noite, pela
noite, toda a noite.36
ALGUMAS CARTAS SOBRE O HUMANISMO. A partir de,

porém anteriormente a, Heidegger37 - , que não gostava nem do
turismo nem da América. Dois cartões postais, antes, sobre os
limites do humanismo. Um longo, e depois um breve.
A) Escolhendo meus "antissemitas" (aqui estão mais dois),
imagino Hegel ou Marx em viagem, premeditando
enviar alguma missiva de Las Vegas, essa capital do
capital, essa não cidade que joga com o capital e investe,
sob seguro, no jogo. O que significa toda essa profusão
de imagens factícias? "Saída do Egito". Bazar. Paródia
36
"Acendimento das velas de Shabat às escondidas", Belmonte, Portugal,
1989, em: Pbotographies. Op. cit., p. 145. (N. E.)
37
Alusão ao texto de Martin Heidegger. Lettre sur Ybumanisme. Tradução
francesa de Roger Munier. Paris: Éditions Montaigne, 1957. (N. E.)
absoluta, iconografia irônica de uma "saída do Egito"

completamente diferente. A vulgaridade hiperbólica de
Las Vegas e de suas hotelarias com cenário histórico, não
devemos segui-la para além da profanação? O artifício
da fabricação fotográfica exibe tudo, até o exibicionismo.
Acusando, assim, a exploração turística da memória, o
"barato" da história, ela exagera, ela encarece e capitaliza,
ela joga, aposta. O que mais fazer em Las Vegas? Ela
aposta nos três ângulos piramidais (digamos Quéops,
Quéfren e Miquerinos), ela especula com o alinhamento
das esfinges de cabeça de carneiro de Karnak, com a
esfinge de Gizé, e principalmente com o devir-judeu ou
acadêmico (judeu-americano) de uma das pirâmides (as
mesmas suspeitas antissemitas se encarniçariam contra
as origens judaicas, judaico-americanas e californianas
de Las Vegas, da cidade e da gigantesca máquina de
dinheiro).
Mas para além dessa veia fácil, esbocemos, para inter-
rompê-la bastante rapidamente, o tempo de um instan-
tâneo, a meditação sobre o que acontece aqui com a
história da luz. O que surge, assim, desde a técnica, pela
força dessa escrita da luz chamada fotografia} À esquerda
uma pirâmide tornou-se judia, acadêmica mas sobretudo
humana. Humanista, humanizante. Ela não é feita de
pedra nem de terra mas de carne humana: o homem grego
e o homem abraâmico vêm no lugar do enigma impossível
e petroglífico dos egípcios. O homem faz frente à Esfinge,
parece desafiá-la.
Como reserva, um pro et contra Hegel. Provando uma vez
mais que não compreendeu nada nem do judeu nem do
egípcio, Hegel escreve, com efeito, em sua Estética:38
38
A citação que se segue não provém da Estética de Hegel, como escreveu
Derrida em Glas, onde retomou essa passagem, mas das Lições sobre a
filosofia da religião. A citação intercalada é de Proclus. Agradecemos a
Jean-Luc Nancy e a Hélène Nancy pela ajuda, que nos permitiu precisar
essa referência. (N. E.)
Ela [a natureza] [...] tem um interior, um oculto [ein

Inneres, Verbogenes]. Mas isso quer dizer mais além
na inscrição: "o fruto da minha carne é Helios". Essa
essência ainda oculta enuncia, portanto, a clareza, o
sol, o devir-si-mesmo claro, o sol espiritual [geistige
Sonne] como o filho [den Sohn] que nascerá dela. Essa
clareza é aquela que é atingida nas religiões grega e
judaica, naquela na arte e nas belas formas humanas,
nesta no pensamento objetivo. O enigma está resolvido;
a Esfinge egípcia, conforme um mito maravilhoso e
cheio de sentido [Bedeutungsvollen], é morta por um
grego e o enigma encontra sua solução, o conteúdo é o
homem, o espírito livre e dispondo do saber de si.39
Resolução edipiana e "humanista " do enigma. Ela marca

o fim d o que Hegel chama de religião natural, antes
da religião estética, da religião revelada ou da religião
absoluta. Aposto (o que mais fazer em Las Vegas?) que
ele teria gostado de interpretar, na figura desse clichê
composto, toda a história da fotografia: processo ou
desenvolvimento de u m a revelação n o elemento da luz
(phôs), momento essencial na história do conceito e do
saber absoluto como história da luz e verdade da revelação,
desenvolvimento da religião revelada. De maneira não
fortuita, t u d o isso produziria o saber absoluto da religião
revelada: Las Vegas; no coração dos Estados Unidos, a
organização capitalístico-turística do mercado, o devir-
jogo d o dinheiro, u m jogo vigiado, segurado, calculável, o
seguro contra todos os riscos d o risco. Triunfo, diria ainda
G. W. F. Hegel. [Werke in zwanzig Bãnden: 16. Vorlesungen über

die Philosophie der Religion I. Eva Moldenhauer e Karl Markus
Michel (Org.). Frankfurt am Main: Suhrkamp Verlag, col. "Theorie-
Werkausgabe", 1969, p. 442 (Tradução francesa de Jean Gibelin. Leçons
sur Ia phüosophie de Ia religion. II' partie. La religion déterminée.
2. Les Religions de 1'individualité spirituelle, t. 2, Paris: Vrin, col.
"Bibliothèque des textes philosophiques", 1972 [1959], p. 187). A
tradução é de de Jacques Derrida]. Citado por Jacques Derrida em Glas
(Paris: Galilée, col. "La philosophie en effet", 1974, p. 285 a, grifo de
Hegel]). (N. E.)
Heidegger, de um princípio de razão que foi formalizado,

na verdade formulado, por Leibniz, o inventor do seguro.
B) Humanismo universal e moral monoteísta. A diretora
de The Hebrew Academy, Tamar Lubin, nasceu em Mea
Shearim. Ela observa com orgulho que 15% das crianças
não são judias. "Aqui, nós ensinamos um monoteísmo
ético."40
NENHUMA IMAGEM FIXADA. O flasb dessas fotos não

interrompe nenhum movimento, ele faz mais do que iluminar
o instantâneo de um acontecimento insubstituível, ele o produz
num lampejo, ele o faz advir ou retornar de uma vez por todas,
no coração da noite absoluta, ali onde o horror sem fundo
jamais terá sido visível, e, portanto, representável.
Câmaras*1 e galerias
Chama-se isso de câmara. Pensemos em todos os usos que
se pode fazer, por exemplo em francês, da palavra chambre
(quarto de dormir, música de câmara, câmara de ar, camareira,
câmara de deputados - e depois câmara escura, a camera oscura
da máquina fotográfica).
Aqui a câmara de gás (Gas Chamber) terá sido tratada
como dispositivo técnico (toda câmara é um habitat construído,
um artefato tecnológico), na intimidade de uma camera oscura,
essa máquina que Leonardo da Vinci com outros pintores
desenvolveram para produzir um olho sem ponto de vista, a
ilusão de um olhar absoluto de Deus: sem perspectiva. Marx,
Nietzsche e Freud levaram em conta a figura, ao menos, desse
processo da imagem invertida na "câmara escura". Minha
amiga Sarah Kofman lhe terá consagrado um livro, Camera
40
The Hebrew Academy diante do hotel Luxor", Las Vegas, Nevada, États-
Unis, 1994, em Photographies. Op. cit., p. 174-175. (N. E.)
41
No original, "chambres", termo cuja riqueza Derrida explicitará em
seguida. (N. T.)
obscura, da ideologia.42 Ora, o rabino que o pai dela foi morreu

em Auschwitz e, de uma certa maneira, ela não poderá ter
sobrevivido a isso. Releiamos Palavras sufocadas:43
Galerias: galeria de mina, galeria de inferno, galeria
subterrânea, a galeria do mal receberia, assim, uma nova
iluminação, mas como galeria de museu. Em nome das Luzes
e da Tolerância. Em ]ewslAmerica: a Representation44 uma
precisão nos é dada: esse lugar se chama Hall of Testimony.
Premissas de um debate. Representação ou testemunho?
Imagem ou atestação? Prova ou palavra dada? Os dois conceitos,
as duas "lógicas" são próximas, mas talvez aqui incompatíveis.
Pode-se ainda dar testemunho do irrepresentável? Tem-se o
direito ou o dever de fazê-lo?
Aqueles que passaram, aqueles que passaram da vida à
morte nessas câmaras de gás, as únicas testemunhas absolutas,
eles jamais poderão ter testemunhado diante de uma camera
oscura. Terrível argumentário dos negacionismos.
Convocar, então, além das "testemunhas" que figuram
aqui, aquelas outras "testemunhas" que foram o filósofo e o
poeta. Tomar um dia, alhures, sem fim, o tempo de interrogá-
los e de fazê-los "discutir" juntos. Nesse lugar mesmo. Entre
o discurso argumentado e o anacoluto, entre o requisitório e a
cesura elíptica.
O filósofo: "O eterno sofrimento tem tanto direito à
expressão quanto o torturado tem o de urrar; é por isso que
bem poderia ter sido um erro afirmar que, depois de Auschwitz,
42
Sarah Kofman. Camera obscura, de Vidéologie. Paris: Galilée, col. "La
philosophie en effet", 1973.
43
"[...] se Auschwitz não é nem um conceito nem uma pura palavra mas
um nome fora de nomeação [...], impõe-se a mim, intelectual judia
que sobreviveu ao Holocausto, prestar homenagem a Blanchot pelos
fragmentos sobre Auschwitz dispersos em seus textos, escrita de cinzas,
escrita do desastre que evita a armadilha [...]" (Cf. Paroles suffoquées.
Paris: Galilée, col. "Débats", 1987, p. 13-14). "Por ser judeu, meu pai
morreu em Auschwitz: como não dizê-lo? E como dizê-lo? Como falar
daquilo diante do que cessa toda possibilidade de falar?" (p. 15-16).
Sarah Kofman suicidou-se em 1994.
44
Cf. Frederic Brenner; Simon Schama. ]ews/America: a representation.
New York: Abrams, 1996. (N. E.)
não é possível escrever poemas. Em compensação, não está

errada a questão menos cultural que pergunta se, depois de
Auschwitz, se pode ainda viver, se aquele que por acaso escapou
e normalmente deveria ter sido assinado tem inteiramente esse
direito. Sua sobrevivência já exige a frieza que é o princípio
fundamental da subjetividade burguesa e sem o qual Auschwitz
não teria disso possível: drástica culpabilidade daquele que
foi poupado". 45 "Nenhuma palavra que ressoe de maneira
pontificante, nem mesmo uma palavra teológica, conserva, sem
se transformar, um direito após Aushwitz."46
O poeta: Niemand
zeugt für den
Zeugen.A1
GENEALOGIA, FILIAÇÃO, SUCESSÃO: Davidson, pois, um nome

próprio e propriamente judeu, por excelência. Descendência,
aliança e eleição. Bem no alto, perto do Altíssimo, a estrela de
Davi e as letras quadradas. Bem embaixo, no mesmo eixo48
(que palavra, não é?), um bisneto do rei Davi sobe numa
Harley-Davidson, a rainha das motos, a marca renomada
de uma duas-rodas todo-poderosa. Se for bem judeu (por
hipótese ou por contrato, mas nada assegura isso para além
da legenda, nenhum traço interno), o herdeiro de Davi tem a
barba de um profeta, gosta de tatuagem (interdito, creio eu,
para um judeu): um morcego e uma caveira nos braços de um
body built. Ele parece comandar um exército. Exército em
Adorno. Dialectique négative. Paris: Payot, 1978, p. 284.-

Ibid., p. 288.
"Ninguém/ testemunha/ pela testemunha". Paul Celan. "Aschenglorie".
Strette. Tradução francesa de André du Bouchet. Paris: Mercure de
France, 1971, p. 51. [Este comentário está ligado a "Sobreviventes da
Shoah na sala do Testemunho", the Simon Wiesenthal Center, Beit ha-
Shoah Museum of Tolerance, Los Angeles, Califórnia, Estados Unidos,
1994, em: Photographies. Op. cit., p. 176-177. (N. E.)]
48
No original, "axé". (N. T.)
338- Pensar em não ver
repouso, por enquanto, mas ouvem-se os motores, as mulheres

também estão mobilizadas, às vezes atrás, freqüentemente no
comando da máquina, como aquela que se encontra no próprio
eixo da estrela de Davi. Todas e todos eles só esperam, ao que
parece, um sinal. Um flash, ao menos. Eles talvez tenham vindo
abençoar seu engenho antes de partir para o ataque.
Traço dominante, aqui como alhures: a verdade arqueológica
de uma anacronia. Acontecimento captado ou produzido pela
fotografia, o instante de um flash. Contemporaneidade do
contemporâneo e do ancestral, aliança monumental, memorável,
hoje mesmo, no Novo Mundo, do futuro e do imemorial. Não
estamos preparados para o acontecimento, assim como não
estamos habituados a ver o que chega, a receber o que vem,
esperado e inesperado como o messias, por exemplo, mulheres
rabinos com talit e tefilin. A imaginação tampouco associa, no
mesmo presente, o templo de oração e o estrondo inquietante
das duas-rodas motorizadas.
Seria essa congregação consagrada sabática ou dominical
(holidays)} Esta reunião: gregarismo de uma armada pronta
para a corrida ou para o assalto. Fiquemos tranqüilos: ela é
pacífica, atlântica (holidays na Flórida), não fará mal nessa
região de ricos aposentados americanos. Mas sempre tive medo,
na estrada e em toda parte, se estivesse ou não dirigindo, dos
motociclistas. Com ou sem razão, sempre os sinto em guerra,
em competição, prontos para a agressão conquistadora, para
aquilo que apresentam como uma guerra de legítima defesa:
eles não têm direito ao próprio espaço vital (Lebensraum),
eles também, na estrada da história? Sua comunidade, seu
gregarismo, seu comunitarismo evidente me dão um certo frio
na espinha. Até diante de uma sinagoga, principalmente diante
de uma sinagoga. Eles vão juntos, com um mesmo passo, é
aliás o que quer dizer a palavra grega sinagoga. Eles são uma
sinagoga mecanizada. Um deles, à direita, parece usar um
capacete alemão (eixo germano-américo-israelense), a não ser
que seja um capacete americano. As estrelas com que ele se
cobriu não são as de Davi, mas as da US Flag.49
49
"Judeus de Harley-Davidson", Miami Beach, Flórida, Estados Unidos,
em: Pbotographies. Op. cie, p. 196. (N. E.)
GATHERING: reunião e recolhimento, recollection, memória e

eleição. Reunir-se por afinidade, escolher-se, escolherem-se uns
aos outros, mas a partir de um sentimento compartilhado, feliz
ou infeliz, benção ou maldição, a consciência de terem sido
eleitos, destinados, escolhidos, selecionados ou discriminados.
Pelo outro, pelos outros ou pelo Completamente Outro. 50
Essa reunião pacífica e espiritual foi inicialmente idéia de
um rabino, é claro, mas de um rabino americano do Oeste,
ressaltarei isso mais tarde, um rabino do Oregon, talvez aquele
que, à esquerda, carrega o Sefer51 nos braços como um recém-
nascido. Essa idéia viria à cabeça de um rabino de outro país? Do
Oriente Médio, por exemplo? Duvido. Esse rabino do Oregon
teve a idéia de uma espécie de comunhão no amor espiritual da
terra-mãe: entre Native Americans que nunca saíram de seu
país e judeus que aspiram ao retorno à Terra de Israel (Eretz
Israel). A terra aqui, e a palavra "land" diz isto melhor, não
é o terreno de uma propriedade abstrata, não é a extensão
mensurável de uma superfície habitável ou cultivável, é a pátria,
o lugar insubstituível da memória, do nascimento, da morte e
da sepultura, portanto de uma nação, de uma família ou de
uma comunidade nacional de "nativos" no que ela acredita ter
de mais próprio. O "lugar", a espiritualidade do que é chamado
de land, aqui, se pensa ou se determina a partir dessa lei do
próprio, da propriedade do próprio. De maneira diferente mas
partilhável (é a própria partilha, ao mesmo tempo repartir e
tornar comum), os navajos e os judeus se sentem expropriados.
Eles não perderam apenas uma possessão, foram violentamente
despossuídos da própria terra, do seu próprio próprio, do seu
título de propriedade. Eles se reúnem no mesmo sentimento
nostálgico de expropriação. A experiência do próprio é
inseparável, como experiência, da expropriação e, portanto,
do movimento de reapropriação. Essa experiência irredutível
do próprio como não próprio (e como o nome próprio, que
50
No original, "le Tout Autre". (N. T.)
51
Trata-se da Tora. (N. T.)
jamais pertence propriamente a quem o porta, pois o nome

próprio é essencialmente, como a Tora, portátil) é o que chamo
em outro lugar de exapropriação.52 Como tal, a lei do próprio
é sentida como espiritual, isto é, universalmente partilhável,
donde a idéia dessa estranha reunião. Ao mesmo tempo única
e partilhável, ligada ao lugar e à terra, mas espiritual enquanto
universal, essa lei do próprio é a própria lei. Como o nome
próprio, como a consciência de identidade, a lei do próprio se
porta, ela se transporta consigo, ela é portátil, como a Tora
que o rabino carrega nos braços. Como tudo o que é portátil,
como tudo o que se transporta junto ao corpo próprio, mas
que, como uma prótese, não pertence propriamente ao corpo
próprio: por exemplo, o telefone celular53 (penso na fotografia
do judeu com papelotes e com roupas tradicionais que cola
um celular - um mobile, um cell-phone - contra o muro
das Lamentações. O celular leva54 para o muro, esse lugar
propriamente insubstituível, a voz de um fiel, seu voto ou sua
oração, desde uma distância incalculável e, aliás, logo anulada).
Sim, refletindo, um rabino americano: apenas um rabino
americano podia deixar vir-lhe à mente a idéia dessa reunião.
O acontecimento dessa vinda dá a pensar. Seria melhor dizer
a refletir. Reflexão e reflexo pois está em jogo a recordação,
o retorno, o retorno em geral, diríamos uma lei do retorno
a uma terra sempre, previamente e para sempre prometida;
está em jogo o retorno como futuro anterior da anamnese:
recordação de uma promessa presumida, de uma aliança ou
de uma eleição; está em jogo o retorno como retrospecção
no retrovisor da alma que, aqui, no primeiro plano, captura
52
Cf., entre outros textos de Jacques Derrida, "'II faut bien manger' ou le
calcul du sujet", conversa com Jean-Luc Nancy, em Points de suspension.
Entretiens. Seleção de Elisabeth Weber. Paris: Galilée, col. "La philosophie
en effet", 1992, p. 283; Spectres de Marx. UÉtat de Ia dette, le travail du
deuil et Ia nouvelle Internationale. Paris: Galilée, col. "La philosophie en
effet", 1993, p. 148 (Espectros de Marx. Tradução de Anamaria Skinner.
Rio de Janeiro: Relume Dumará, 1993); e Échographies - de Ia télévision.
Entretiens filmes, com Bernard Stiegler. Paris: Galilée, col. "Débats",
1996, p. 69 et seq. e p. 123-124. (N. E.)
53
No original, "téléphone portable", literalmente "telefone portátil". (N. T.)
54
No original, "Le portable porte". (N. T.)
a imagem já passada. O retrovisor está aí para recordar a

imagem do passado ou a imagem ultrapassada mas guardada na
memória pelo veículo automóvel da história. Ele próprio se vê
apreendido em fotografia ou surpreendido por um fotógrafo ele
próprio apreendido fotografando, à direita, ou surpreendido no
momento de preparar para o futuro um presente instantâneo.
Só há chamados e recordações55 nessa fotografia. Infinitude da
reflexão en abyme que sempre dá mais a refletir, portanto, hoje,
sobre os Estados Unidos do que sobre qualquer outra nação:
a conquista colonial e a expropriação dos "nativos" deixam
que se capitalizem na memória forças mas também impotências
indissociáveis, uma consciência de culpa mas também de povo
eleito, de povo eleito culpado, no cruzamento de todas as
conquistas e de todas as apropriações: o catolicismo espanhol,
o hebraísmo reativado dos protestantes (com uma outra versão
do povo eleito que reencontramos na África do Sul, entre
os "Afrikaner" calvinistas), a grande e profunda imigração
judaica, seja ela sionista de um modo ou de outro.
Nós, nós todos, todos os seres vivos presentes, os seres
vivos do passado e os espectros do futuro, nós todos, homens
ou animais, não temos lugar próprio e terra bem-amada a não
ser prometida, e prometida desde uma expropriação sem idade,
mais velha do que todas as nossas memórias. Somos todos
navajos, mas aqui eleitos segundo a aliança, todas as alianças
entre a América e Israel.56
O QUE VOCÊ ESTÁ VENDO? O que vocês estão vendo aqui?

Não se esqueça; nunca se esqueçam de ver aquilo através do que
vocês vêem, o elemento aparentemente diáfano da visibilidade.
Aqui, esse elemento está quebrado. A fotografia é tirada,
vocês logo saberão por que, através do vidro quebrado de uma
janela. Sempre se corre o risco de não ver o meio através do
qual se visualiza. Aqui, esse meio que corre o risco de passar
55
No original, "appels et rappels". (N. T.)
56
"Reunião espiritual, navajos e judeus", Monument Valley, Arizona,
Estados Unidos, 1994, em: Photographies. Op. cit., p. 220-221. (N. E.)
despercebido, de ser simplesmente omitido da descrição; ora,

é a assinatura ou a ferida, para não dizer a cicatriz de um
acontecimento: uma quebra de vidro.
O mensageiro que fala em mim retorna e me
desperta/ como um homem que desperta do sono./ Ele
me diz: "O que você está vendo?"/ Digo: "Estou vendo,
e eis aqui um candelabro todo de ouro;/ um globo acima
dele, com suas sete lâmpadas,/ e sete canudos para as
lâmpadas acima dele [...]" "Esses são os sete olhos de
Javé, eles vogam por toda a terra...".57
Quer se trate ou não da Shoah, quer se trate do

criptojudaísmo, dos marranos e do segredo deles, quer se
trate da perseguição das minorias judaicas através das nações,
sempre a experiência do testemunho ("Niemand/zeugtl für den
Zeugen") resta como o próprio sopro do judaísmo em exílio.
O testemunho lhe dá seu ar e sua respiração, seu espírito, sua
inspiração, seu suspiro e às vezes sua expiração.
Ora, a fotografia testemunha sempre nos interrogando: o
que é um testemunho? Quem testemunha o que, para quem,
diante de quem? A testemunha é sempre singular, insubstituível,
única, ela se apresenta em seu corpo sensível. Mas como o
terceiro (testis, terstis), ela atesta e testifica exemplarmente a
universalidade de uma lei, de uma condição, de uma verdade.
Ela se dirige, para tomá-lo, por sua vez, como testemunha, ao
mundo inteiro, ao "globo" de que fala Zacarias. Globalização:
mundialização do testemunho. Quando se apresenta como
o que pretende ser, o judeu se antecipa também; testemunha
exemplar e responsável por uma lei universal. No mundo diante
de todo o mundo.
E como a atestação, como a contestação, uma protestação
dá testemunho. Aqui os traços e os corpos singulares dessa
manifestação pacífica devem reter nossa atenção sem nos fazer
57
Zacarias, 4:1-10. [La Bible. Tradução francesa de André Chouraqui.
Paris: Desclée de Brouwer, 2003 [1974-1996], p. 1097. (N. E.)] Esse texto
é uma referência essencial na história longa e complexo do menorá ou do
candelabro de sete braços, símbolo da fé judaica (tradição cuja origem
poderia ser pré-judaica - como a história de Ester).
esquecer que respondem a um tipo, a uma estrutura universal

de que eles são também a figura metonímica. Em qualquer lugar
do mundo, quando não judeus querem protestar, denunciar
e dar testemunho diante dos furores de ódio antissemita em
seu próprio espaço cívico ou nacional, eles fazem sempre,
simbolicamente, o mesmo gesto: identificar-se, na ocasião, com
uma comunidade minoritária oprimida, aquela mesmo que já
fala em nome do universal: "Somos todos judeus alemães!"
dizem os não judeus, "Usemos todos a estrela amarela!".
Ampliação sem medida do símbolo, mise en "abyme" da
metonímia. Os que protestam parecem querer dizer: todos nós
nos identificamos, universalmente, com uma minoria, com
uma comunidade minúscula que ela própria se identifica desde
sempre, a partir da consciência da eleição, com a humanidade
ou a fraternidade universal.
Ética ou política, essa universalização redobrada do
testemunho não deve nos fazer esquecer as histórias singulares
que se encontram aqui arquivadas por um testemunho
fotográfico: o menorá que eles alçam todos muito alto,
o candelabro de sete braços (e não a estrela amarela de
Davi) recorda um acontecimento particular, uma violência
local - o tijolo lançado da rua através de uma janela, no dia 2
de dezembro de 1993, contra esse símbolo da fé judaica. A foto
não foi tirada, como sugeríamos no começo, desde o ponto de
vista dessa janela, através da própria quebra de vidro? Desde o
lugar da violação?
No fundo, percebe-se The American Flag. A grande
bandeira estrelada lembra ao mesmo tempo a vocação de
testemunha universal (multiétnica, multicultural etc.) de uma
nação que, a despeito dos racismos e do antissemitismo que não
cessaram de desfigurar sua história, assume o lugar do povo eleito
e inscreve a liberdade de culto e de opinião na sua constituição.
Os manifestantes querem ser de fato "cidadãos americanos" e o
Bülings Gazette58 cita a esse respeito a First Amendment sobre
a liberdade religiosa. Esses cidadãos americanos protestam,
testemunham, portanto, diante de sua constituição, em nome
da universalidade dos Direitos do homem que ela supostamente
Trata-se do maior jornal do estado de Montaria. (N. T.)

encarna; mas eles o fazem guardando os traços visíveis de sua

origem étnica ou de sua identidade comunitária, até mesmo os
atributos de seu estatuto profissional. Há aí homens, mulheres e
crianças, padres brancos e negros, brancos de origem européia e
negros afro-americanos, Native Americans usando suas roupas
tradicionais, um xerife, representantes da polícia montada.
Estes últimos encarnam a lei, eles são a força de lei, vigiam ou
enquadram o protesto mas também participam dele, uma vez
que carregam candelabros.
Pudessem todas as polícias fazer a mesma coisa, através
do "globo", a começar pela dos Estados Unidos. A lei se
encontra dos dois lados, duas vezes do bom lado, nessa estação
de trem de Montana cujos trilhos são atravessados por essa
demonstração. Não há nada além de travessia, de passagem
de fronteiras, nada além de cruzamentos sem cruzamento de
populações nesse cruzamento ferroviário, nessa paisagem de
estação que lembra filmes de faroeste, do Far Nortb West - e
também que os fazendeiros do Montana não têm a reputação
de ser, em política, doces. 59
D J E R B A , TALVEZ a mais "velha" comunidade judaica da bacia

mediterrânea.
Tantos "casamentos" selados por esta "cerimônia"
entre os jovens esposos - cada um deles conserva, como em
toda união clássica, sua identidade (por exemplo, sexual):
casamento judeu-árabe ou judeu-muçulmano entre os costumes
e os costumes, 60 laço conjugai entre as culturas, as religiões, as
línguas, aliança também entre as gerações. Mas se tudo isso
acontece no decorrer de uma cerimônia, o que é então uma
cerimônia? Uma cerimônia familiar? Para aguçar o fio dessa
questão, é preciso distinguir, era relação à fotografia, entre
59
"Cidadãos protestando contra um ato antissemita", Billings, Montana,
Estados Unidos, 1994, em: Photographies. Op. cit., p. 222-223. (N. E.)
60
No original, "entre les coutumes et les costumes". O primeiro termo
remete aos costumes de uma cultura, o segundo é relativo ao vestuário.
(N. T.)
uma cerimônia familiar e, pelo menos, quatro famílias de

cerimônias.
1 Antes mesmo que uma experiência propriamente
fotográfica venha transfigurar o espaço do ritual,
seria preciso discernir: há as cerimônias públicas, as
cerimônias privadas e as cerimônias secretas (as dos
marranos, por exemplo). Uma impureza sempre resiste
a essa primeira análise, e a contaminação se estende a
toda parte (contaminação, parasita, enxerto, hibridação,
cultura geneticamente modificada, o "em-casa-na-casa-
do-outro", é disso que falamos sempre nesses lugares, é o
tema dessa aventura fotográfica): pode haver celebrações
absolutamente secretas ou absolutamente privadas? Não é
preciso ser mais do que um para uma tal solenidade? Não
é preciso pelo menos uma testemunha, por mais interior,
virtual ou silenciosa que ela seja? Mesmo que eu quisesse
respeitar sozinho o código de tal cerimonial, no espaço
privado de um segredo entre mim e mim, eu deveria supor,
ainda que em mim, uma testemunha capaz de me ver ou
de me ouvir. Por si só, o código supõe um terceiro, uma
espécie de câmera oculta, fotografia antes da fotografia.
E uma testemunha antes mesmo da "testemunha de
casamento".
2 Sempre na pré-história da fotografia, certas cerimônias,

sejam elas privadas, secretas ou públicas, podem exigir o
espetáculo, o teatro, a visibilidade. Elas são por definição
estrangeiras, ou mesmo alérgicas ao segredo: é o próprio
de todas as cerimônias religiosas em locais de culto, de
todos os sacrifícios rituais de animais.
3 Quando, ela própria visível ou invisível, uma máquina
fotográfica penetra então o campo, basta que haja pose ou
composição, basta que o "sujeito"61 se sinta fotografado,
para que qualquer cerimônia comece, antes de qualquer
cerimônia codificada: já existe aí pompa, a sacralidade
61 No original, "sujet", que também poderia ser traduzido aqui por "tema".
(N. T.)
atravessa um limiar original: a sagração da fotografia.

Aura de exceção, instantâneo de um tempo fora do
tempo: essa atmosfera religiosa se vê consagrada, por
assim dizer, instantaneamente, pelo ato fotográfico. Este
se assemelha em si mesmo ao ritual de um sacramento, à
prática de um culto. É o caso de quase todas as fotografias
aqui reunidas: um valor litúrgico é acrescentado, ou
mesmo produzido pelo próprio ato da fotografia, pelo
protocolo, pela pose ou encenação que ela exige, prepara
e fixa - ali mesmo onde o momento fotográfico não faria
intrinsecamente parte do ritual.
4 Pois há, enfim, e é isso o que essa imagem ilustra, os casos
em que o instante fotográfico parece exigido pelo próprio
desenrolar da cerimônia. Esse momento fotográfico da
cerimônia é requisitado, ele responde a um uso, ou mesmo
a uma necessidade imperiosa, a uma regra instituída no
Ocidente moderno. Não há casamento, por exemplo, e é
aqui o caso, sem fotografia de casamento.
Mas vemos que esse enxerto cultural, essa prótese do

momento fotográfico, já fotografa (por sua vez ou en abymé)
toda espécie de enxerto conjugai: os noivos respeitam a
convenção da roupa de cerimônia de tipo europeu, ou mesmo
cristão, mas o noivo usa o quipá (estamos numa sinagoga)
e meias brancas sem sapatos (como se estivéssemos numa
mesquita). A noiva vestida de branco exibe hena na mão direita
(como entre os árabes). Quanto aos pais, e certamente como a
geração a que eles pertencem, usam a roupa local tradicional
(árabe-magrebina). Mais "ocidental" parece, em compensação,
o redingote daquele que identificamos mais facilmente como o
pai ou o sogro.
Em minha família, entre os judeus da Argélia, uma foto
do mesmo tipo teria sido possível e teria revelado simbioses
culturais ao menos análogas - mais provavelmente, porém,
nas cidades, e mais para o fim do século passado. Enquanto eu
ainda vivia na Argélia colonial (1930-1949), o casamento já era
mais ocidentalizado no que diz respeito às roupas e à língua.
Mas freqüentemente a música árabe-andaluz, a hena, os iou iou
(gritos de alegria dados pelas mulheres) ainda vinham recordar

afinidades judeu-magrebinas. Olho para fotos que mostram
meu pai (membro de uma corporação encarregada, entre outras
coisas, de ritos conjugais) no instante em que ele dá uma colher
de sopa ritual a uma jovem noiva de Argel que se parece com a
desta foto.62
62
"Recém-casados", La Ghriba, Tunísia, 1981, em: Photographies. Op.
cit., p. 249. (N. E.)
Videor
350
"Videor" acompanhava o vídeo de Gary Hill, Disturbance (among the Jars), 1988,
obra em que Jacques Derrida "atuou" em 1987 no momento de sua realização no âmbito
da exposição intitulada Passages de 1'image [Passagens da imagem], Paris, Museu
Nacional de Arte Moderna, Centro Georges Pompidou, Galerias Contemporâneas, 19
de setembro-18 de novembro de 1990, sala Garance, 12 de setembro-15 de outubro de
1990.0 texto foi publicado em Passages de l'image. Raymond Bellour, Catherine David
e Christine Van Assche (Ed.). Paris: Musée National d'Art Moderne, Centre Georges
Pompidou, 1990, p. 158-161. (N. E.) ["Wdeor", forma passiva do verbo "video", poderia
ser traduzido por "ser visto", "aparentar", "parecer", "ter a aparência de", "crer" Cf.
<www2c.ac-lille.fr/verlaine/College/Projets/Latin/dictionnaire_fr_latin/Dicolat.html>.
(N. T.)]
Cf. apresentação de Gary Hill em "Sobre os artistas", ao final deste volume. (N. T.)
"351
- [...] Diríamos. Parece-me, ao menos, que seja assim:

operações bastante singulares, cada vez mais numerosas,
põem em "obra" 1 o novo poder "vídeo", a possibilidade
chamada, de maneira aparentemente empírica, "vídeo". Mas
digo "parece-me que...": não tenho certeza de dispor de um
conceito adequado para o que se nomeia assim hoje, o vídeo, e,
principalmente, videoaríe. Parece-me que teremos que escolher
entre três "especificidades" rigorosamente incompatíveis; para
andar rápido, e servindo-nos dos nomes correntes, digamos:
1. a do vídeo em. geral; 2. a da videoarte; 3. a de tais obras,
ou implementações em obra 2 de uma técnica geral que é
chamada de "vídeo". Seja ela compartilhada ou própria a cada
uma dessas três possibilidades, a dita especificidade suporia a
determinação de um traço interno e essencial. Ora, apesar das
reviravoltas em curso, o uso de uma técnica diferente ou de
novos suportes...
- Mas quais exatamente? O que é um suporte para o
vídeo?
- Continuo a me perguntar o que há em comum, por
exemplo, entre o vídeo transplantado para o uso corrente da
No original, "mettent en oeuvre", a partir da expressão "mettre en

ceuvre", que poderia ser traduzida, segundo o contexto, por "pôr em
ação", "empreender", "estabelecer", "implementar". Mas aqui Derrida
quer nitidamente explorar o termo "oeuvre", "obra", como em outras
passagens do texto, inclusive com a expressão "mise en oeuvre", logo
abaixo e também mais adiante. (N. T.)
No original, "mises en oeuvre", justamente. (N. T.)
televisão, o vídeo de vigilância e a pesquisa mais audaciosa,

dita "videoarte", que permanece confinada em circuitos
estreitos, públicos ou privados, e cujas condições "pragmáticas"
nada têm em comum com as outras finalizações do vídeo.
A possibilidade de multiplicar os monitores e de jogar mais
livremente com eles, a reestruturação do espaço de produção
e de performance, o novo estatuto do que chamamos de
ator, personagem, o deslocamento do limite entre o privado
e o público, uma independência crescente relativamente
aos monopólios públicos ou políticos da imagem etc, uma
nova economia das relações entre o direto, ao vivo, e o não
direto, entre o tempo dito imprudentemente "real" e o tempo
"diferido",3 tudo isso constitui um feixe de transformações e
de desafios consideráveis. Mas se o vídeo pode desempenhar
aí um papel tão visível, num ritmo novo, ele não é nem a única
nem a primeira técnica a fazê-lo, e isso constitui, ao menos
para a videoarte, uma determinação externa. Uma vez mais,
parece-me (videor), portanto, que não há unidade essencial
entre as coisas que parecem se assemelhar ou que reunimos sob
o nome de vídeo.
- Mas talvez o acontecimento vídeo, entre outros, revele
justamente a fragilidade problemática dessa distinção entre
uma determinação interna e uma determinação externa. Já
seria provocador...
- Então por que o senhor diz, tão, justamente, "entre
outros"? Em todo caso, estaríamos de acordo, creio eu, a
renúncia à identidade específica não faz mal a ninguém, talvez
seja melhor assim.
- Sim, sim, isso sempre faz muito mal, o problema está
todo aí...
- Por que seria necessário ainda buscar identificar?
Principalmente nesse caso, por que seria necessário
circunscrever a propriedade irredutível de uma "arte"? Por
No original, "différé", termo que, em se falando de transmissão de

imagens, se opõe em francês a "direct", isto é, "ao vivo", "direto". Mas
é claro que, tratando-se de Derrida, não se pode deixar de evocar o
conceito de "différance". (N. T.)
que tentar classificar, hierarquizar, até mesmo situar o que

gostamos ainda de chamar de "artes"? Nem a oposição (maior/
menor, por exemplo) nem uma genealogia ordenada à história
dos suportes ou das técnicas parecem mas pertinentes a esse
respeito, a supor que um dia o tenham sido. E se o próprio
conceito de "belas-artes" se encontrasse então afetado no
núcleo sombrio de sua vida longa ou de sua vida dura, seria
uma perda tão grave?
- Antiga mas crescente, ao mesmo tempo inquieta e
alegre, eu diria que a minha incerteza a esse respeito é como
que encorajada pela experiência do simulacro "vídeo" para o
qual modestamente vejo-me arrastado há pouco tempo, desde
que me foi dada a chance 4 de participar do vídeo Disturbance,
de Gary Hill, ou melhor, de fazer figuração nele. Melhor ainda,
desde que me parece ver (videre videor, como diria Descartes)5
meu simulacro apenas passar ali, arriscar ali alguns passos
que eu não sabia para onde seriam conduzidos por um outro.
Deriva do narcisismo. Essa chance, eu não a devo apenas
como se deve uma chance, mas como se deve por ser engajado
por um outro, sem o saber, sem o prever, numa experiência
que mistura de maneira tão inventiva a chance ao cálculo e
a túkhe à ananké.6 Mas por isso mesmo, eu não estava em
posição de falar dessa chance, e no fundo não tinha vontade.
O passante cego foi apenas um figurante, e quanto ao que
pode ser dito sobre isso, outros conseguiram fazê-lo melhor do
que eu poderia até tentar, em particular Jean-Paul Fargier, em
No original, "chance", que bem poderia ter sido traduzida neste contexto
por "oportunidade". Mas Derrida insistirá na polissemia do termo, que
me parece ser mais presente em "chance" em português. (N. T.)
Descartes, Segunda Meditação. Citado por Jean-Luc Nancy (em Ego
Sum. Paris: Flammarion, 1979, p. 71-72) que escreve no decorrer de
sua análise: "O videor é ilusão que, por uma torsão ou uma perversão
inaudita, ancora a certeza em pleno abismo de ilusão. O lugar do videor é
exatamente a pintura, o retrato, ao mesmo tempo o mais factício e o mais
fiel dos rostos, o olho mais cego e o mais clarividente".
Em grego: "túkhe", "fortuna", "sorte", "má ou boa fortuna"
"anânke", "necessidade", "obrigação". (N. T.)
Hill, daquilo que chega por meio do acontecimento "vídeo" à

palavra.
- Bem, mas há pouco o senhor dizia que não se via capaz
de falar de uma identidade - já identificável, já assegurada - do
acontecimento "vídeo"...
- Ainda não, é preciso considerar o que chega à palavra
(partilhada ou distribuída, cortada, encadeada, desalinhada,
alinhavada, palindromoanagramatizada em mais de uma
língua e passando como uma serpente por sete monitores ao
mesmo tempo) por meio do acontecimento "vídeo"...
- Mas o senhor tem certeza de que há apenas um monitor,
aqui mesmo, e uma linha? O que o senhor acha que vê?
- ... tudo exceto o mutismo, um certo "calar-se" dessa
escrita - nova, mas tão impura e ainda mais nova - que encena
os discursos ou os textos que achamos os mais "interiores".
Será um acaso que Gary Hill solicite, entre outros, textos
gnósticos ou escritos de Blanchot? Nunca vemos uma nova
arte, achamos que vemos; mas uma "nova arte", como se diz
um pouco levianamente, é reconhecida pelo fato de não ser
conhecida, parece que não se pode vê-la, uma vez que falta
não apenas um discurso pronto para falar dela, mas também
aquele discurso implícito que organiza a experiência dessa
arte e trabalha inclusive nosso aparelho óptico, nossa visão
mais elementar. E no entanto, se essa "nova arte" surge, é
porque, no terreno vago do implícito, algo já se envolve - e se
desenvolve.
- Mas aquele que não foi nem um ator nem um figurante,
apenas um passante mobilizado por um novo jogo do risco e
do programa, será que ele não poderia testemunhar sobre a
maneira como a "videoarte" afeta na sua própria essência o
estatuto dos seus intérpretes, não digo dos seus autores, ainda
menos dos personagens - diríamos, com certa dificuldade, dos
seus sujeitos humanos? Aquele que aparece ou se vê aparecer
numa obra de videoarte não é nem uma "pessoa real" nem um
ator de cinema ou de teatro, nem um personagem de romance.
- O senhor está falando da videoarte ou da arte de Gary
Hill?
"Magia Branca",7 O que, em compensação, não pode ser dito

a respeito e permanece encriptado no corpo a corpo com um
outro simulacro, com um texto que me tinham dito e que eu
acreditava que era "apócrifo" até o último momento (as escolhas
mais ou menos improvisadas que ditei para mim mesmo, quase
sem ver, uma única vez, que, na verdade, me deixei ditar, como
a verdade de sintomas oraculares no espaço da minha própria
gnóstica familiar em trapos, esses fragmentos descosturados
do Evangelho segundo Tomás que Gary Hill tinha posto entre
as minhas mãos, as premeditações interrompidas e o acaso
da improvisação, o cruzamento precipitado das repetições no
decorrer de uma cena irreversível, isto é, sem ensaio, ao vivo,
direto, mas sem direção, num direto que devia fulminar a si
mesmo no decorrer de um simulacro de apresentação, uma
apresentação que deveria sempre revelar que não há, que nunca
houve apresentação direto, ao vivo, nem mesmo como Virilio
se arrisca a dizer num belíssimo texto, "apresentação" de um
"meio eletro-óptico"), 8 o que, portanto, não pode ser dito a
respeito e que, assim, só concerne a mim e aos meus próximos,
eu calarei. E na falta de um tempo maior, reduzirei também
ao silêncio toda uma retórica possível em relação ao "silêncio-
vídeo", justamente, à "mística-vídeo", no sentido em que
Wittgenstein fala de "mística" quando diz que aquilo que não
se pode dizer se deve calar. Aqui, aquilo que não se pode "dizer"
de outra maneira a não ser mostrando-o, ou antes, mostrando
sua quase apresentação em vídeo a respeito do vídeo, é preciso
calar. É preciso fazê-lo ou calá-lo, dar conta, como faz Gary
7 Jean-Paul Fargier. "Magie Blanche", em Gary Hill. Disturbance (Among

the Jars), Musée d'art moderne, Villeneuve-d'Ascq.
Ver Paul Virilio. "La lumière indirecte", Communications (Paris: Seuil),
n. 48, número especial dedicado ao vídeo, 1988, p. 45 et seq. Tratar-se-ia
de engajar uma discussão serrada em torno das noções tão interessantes
ainda que tão problemáticas de "telepresença", de "telerrealidade em
'tempo real', que suplanta a realidade da presença do espaço real..." Já
problemáticos quanto ao que tange ao vídeo em geral (objeto principal,
ou mesmo único, da análise de Virilio), esses conceitos o seriam ainda
mais, ao que parece, quanto ao que tange à implementação em obra
[mise en aeuvre] de uma videoaríe - e quanto ao tipo de simulacro que a
estrutura.
- Como foi minha primeira paixão pelo vídeo, paixão

nesse sentido que, vendo-me visto passando lendo diante da
câmera sobre o fundo absolutamente branco de um estúdio que
me fazia pensar, não sei por que, no cemitério de Jerusalém
visto do Monte das Oliveiras, fui de uma passividade ainda
mais grave por não saber o que Gary Hill faria do que eu me via
fazer sem me ver, dos meus, das minhas palavras, das palavras
que tomei emprestadas, selecionei, recompus, repeti, nem o
que ele faria daqueles passos dos quais eu só podia calcular o
ritmo, não o trajeto, e de fato essa imagem foi arrastada por via
de necessidade bem compreendida, de risco em risco, ali onde
eu não podia em nenhuma circunstância prever ou predizer.
Mas paixão também nesse sentido que imediatamente gostei
daquilo, ou seja, como sempre quando se gosta, perguntei
por que eu gostava daquilo, do que ou de quem exatamente,
direi apenas uma palavra apressadamente sobre a questão que,
como todo mundo, me coloquei e ainda me coloco: se aquilo
é uma "arte", e absolutamente nova, sobretudo relativamente
às artes análogas da pintura, da fotografia, do cinema e da
televisão, e mesmo da imagem digital, em que consistiria essa
diferença irredutível, aquilo mesmo? O que se passa aí? O
que se passou comigo? O que se passou com o passante que
eu fui, servindo-se do meu corpo, dos meus passos, da minha
voz como nenhuma "arte", nenhuma outra, diríamos, o teria
feito? Parece-me. Difícil. Tentei todas as análises possíveis, os
senhores vão me dispensar de prestar contas, nada adiantava,
eu sempre podia reduzir o conjunto dos componentes dessa
"arte" a algumas combinações de dados mais antigos do que
aquilo, o vídeo "propriamente dito" como arte "propriamente
dita". Então parece que a questão está mal colocada.
- Digamos que Gary Hill seja aqui exemplar...
- Não, não é exemplar, sem isso o senhor vai reencontrar
a problemática clássica que quer evitar, não, ele é singular,
idiomático, a obra dele, cada uma das obras dele acaba sendo
singular e arrasta a técnica geral nomeada como vídeo para
uma aventura que a torna insubstituível, mas insubstituível
entre outros insubstituíveis, entre outros efeitos únicos de
assinatura, mesmo que ela ponha em obra tantas outras coisas,

tantas outras "artes" que nada têm a ver com o vídeo...
- Que seja, mas o senhor se atem ainda à "obra", aos
contornos da sua unidade, à singularidade idiomática da
assinatura, como se ela se protegesse ou se legitimasse por si
mesma, de maneira interna, ao passo que os acontecimentos
chamados de "vídeo" podem pôr hoje em carne viva sintomas
de outro modo inquietantes e provocadores; por exemplo,
aqueles que nos dão a pensar a singularidade das "obras" e das
"assinaturas" desde aquilo mesmo que as institui e as ameaça
ao mesmo tempo. Na suposição de que há, com efeito, ao que
parece, a título de efeito, e como o simulacro desde o qual
falamos, obra e assinatura, partamos então deste lembrete:
Gary Hill foi em primeiro lugar um escultor, e um escultor
inicialmente atento à sonoridade, até mesmo ao canto das suas
esculturas, dizendo de outra maneira, a essa prótese técnica
inaudita que, desde o nascimento de uma arte, enxerta uma
orelha num olho ou numa mão, logo começando a nos fazer
duvidar da identidade, do nome ou da classificação das artes.
Mas é também um dos raros "videoartistas", não digo o único,
a trabalhar agora, mesmo que não o tenha sempre feito, não
apenas com discurso, muito discurso (eis uma "nova" arte
visual que parece das mais discursivas, primeiro enigma), mas
com formas textuais heterogêneas entre si, literárias ou não
(Blanchot, os Evangelhos, por exemplo), que parecem rebeldes
a uma tal implementação em obra, ao que acreditamos dever
ser a videoaite, principalmente se, como parece ser o caso, elas
forem tudo exceto o simples pretexto afetado pelo videograma.
- Essa evidência convoca, talvez, a hipótese seguinte,
digo realmente a hipótese, e talvez a ficção: a especificidade
de uma "nova arte" - ou de uma nova escrita em geral - não
tem uma relação de dependência irredutível (quero dizer sem
substituição ou prótese possível) e principalmente de sincronia
com a emergência de uma generalidade técnica ou de um novo
"suporte". Diríamos que sua novidade permanece por vir,
sempre por vir em relação a uma mutação técnica que, por si
só, poderia dar lugar à mais mecânica repetição de gêneros ou
de estereótipos, por exemplo, narrativos, romanescos, teatrais,

cinematográficos ou televisivos...
- Seria, portanto, necessário tempo, uma espécie de
tempo de latência para tornar o novo suporte e a nova técnica
indispensáveis, irredutíveis...
- Não, não um tempo de latência homogêneo, mas a
história de uma proliferação ativa, vigilante, imprevisível, que
terá deslocado até mesmo o futuro anterior da sua gramática
e terá permitido em troca uma nova experiência das "artes"
já identificáveis, e não apenas das "artes", um outro modo
de leitura dos escritos livrescos, por exemplo, mas de tantas
outras coisas também, isso sem destruir a aura das novas obras
de contornos tão mal delimitáveis, entregues a outros espaços
sociais, a outros modos de produção, de "representação", de
arquivamento, de reprodutibilidade, dando a uma técnica
de escrita sob todos os seus aspectos (tomada, montagem,
"incrustação", cena de projeção, estocagem, reprodução,
arquivo etc.) a chance de uma nova aura.
- Mas seria, então, necessário um outro nome para isso,
outros nomes para todas essas coisas, parece-me...
- Isso não me parece indispensável, teríamos que ver.
Parece-me que um velho nome pode sempre nomear de maneira
nova, veja como Gary Hill faz ressoar nomes secretos e línguas
mortas em seus sete monitores...
A dança dos fantasmas.
Entrevista com Mark Lewis
e Andrew Payne
360
Jacques Derrida, "La danse des fantômes", entrevista com Mark Lewis e Andrew
Payne, Public (Toronto), "The lunatic of one idea", n. 2 (bilíngüe), 1989, p. 68-73. Essa
conversa com Jacques Derrida ocorreu na ocasião da Conferência de Semiótica de
Toronto, em junho de 1987, e foi realizada em colaboração com United Media Arts
Studies (Toronto). Foi apresentada no videojornal Diderot # 3, publicado por UMAS.
(N. E.)
"361
LEWIS e PAYNE: Ouvimos dizer, professor Derrida,

que o senhor participou recentemente da realização de um
filme. Como representantes de um coletivo de escritores e de
artistas envolvidos com os problemas da teoria e da prática,
Public Access se interessa igualmente pela questão da arte e
da comunidade, e gostaríamos então de lhe perguntar como
o senhor concilia as idéias mestras dos seus escritos com a
produção de filmes ou de vídeos?
JACQUES DERRIDA: Permita-me desmentir esses

rumores e precisar que simplesmente atuei como ator no
filme Gbost Dance} Acontece que falei muito de "gbosts"
no seminário que ministrei na Universidade de Toronto, mas
não contribuí absolutamente para a produção ou o roteiro
desse filme. Eu estava lá, como ator, fazendo o papel de um
professor de filosofia a quem uma estudante de antropologia
vinha perguntar se ele acreditava em fantasmas. A primeira
cena era a de um encontro com a estudante num café de Paris.
Em seguida, houve uma outra cena em meu escritório em Paris,
na qual, diante da mesma pergunta feita pela estudante: "O
Gbost dance, um filme de Ken McMullen (diretor), Looseyard Productions

for Channel 4, Zweites Deutsches Fernsehen (ZDF), Grã-Bretanha e
Alemanha Ocidental, 1983, 94 min. Jacques Derrida desempenhou
o papel de si mesmo ao lado da atriz Pascale Ogier, que faleceu pouco
depois das filmagens, em 25 de outubro de 1984. (N. E.)
senhor acredita em fantasmas?", improvisei então coisas que se

relacionavam justamente com a situação cinematográfica.2
Não quero contar o que eu disse no filme, mas grosso modo
(já que isso tem uma ligação com o que estamos fazendo agora),
tentei explicar a ela, contrariamente ao que se seria levado a
pensar, que a experiência dos fantasmas não está ligada a uma
época passada da história, à paisagem dos castelos escoceses
etc, mas era, ao contrário, acentuada e acelerada pelas técnicas
de que dispomos hoje, como o cinema, a televisão, o telefone.
Essas técnicas vivem, de certa maneira, de uma estrutura
fantasmática.
O cinema é uma arte do fantasma, isto é, ele não é nem
imagem nem percepção. Não é como a fotografia ou como
a pintura. A voz ao telefone tem também uma aparência
fantasmática. É algo que não é nem real nem irreal: que retorna,
que é reproduzido, enfim remete à questão da reprodução.
A partir do momento em que a primeira percepção de uma
imagem está ligada a uma estrutura de reprodução, estamos
lidando com algo fantasmático.
É isso, era disso que se tratava. Mas eu era apenas ator e
não autor do filme.
LEWIS e PAYNE: É um lugar comum dizer que vivemos

uma época (a era pós-literária) em que a escrita não ocupa
mais um lugar central. Esse momento de "deslocamento ou de
partida" foi bem acolhido (McLuhan, por exemplo) e ao mesmo
tempo condenado, como a eliminação da história, do discurso
e do político. A reflexão que o senhor faz parece tocar nesses
pontos, especialmente no que o senhor escreve a propósito da
difusão generalizada do livro, associada à prática da escrita
numa sociedade "letrada". Em que medida podemos falar hoje
do fim de uma sociedade letrada, do livro e do discurso lógico?
JACQUES DERRIDA: De fato, no próprio começo do

meu trabalho, havia essa reflexão sobre a relação entre a escrita
2
Cf. Jacques Derrida. "Spectrographies de l'image", em Échogra-
phies - de Ia télévision. Entretiens filmes, com Bernard Stiegler. Paris: Galilée
et Instituí national de 1'audiovisuel, col. "Débats", 1996, p. 133 et seq.
e a fala, o livro ou o fim do livro, e o que estava acontecendo.

Porém, já que o senhor está citando McLuhan, 3 desde o início
não achei que pudesse partilhar nem o otimismo dele nem
os conceitos que ele utilizava para descrever o que estava se
passando. Primeiramente, porque não acho que se possa opor
simplesmente aqui a escrita à fala, ou à imagem, ou, digamos,
à estrutura audiovisual. Foi por isso que tentei propor a
elaboração de um sistema de escrita ou de texto que não fosse
simplesmente oponível à fala ou à imagem. Creio que a fala e
a imagem são textos, elas são escritas. Naquele momento, a
distinção não se dava entre a escrita e a fala, mas entre vários
tipos de textos, vários tipos de inscrições, de reproduções, de
rastros. Desse ponto de vista, o que se passa após o "fim do livro"
não é o advento de uma outra fala, imediata, transparente, mas
a introdução de outras estruturas textuais, outra estruturas
de telescrita, acompanhadas dos problemas políticos que isso
coloca. Não creio que baste deixar a época da escrita para
entrar na época de uma fala transparente, imediata. Estou
simplificando um pouco o esquema de McLuhan, mas havia
um pouco dessa ideologia no otimismo dele.
Dito isso, ao dizer "o fim do livro", eu não queria nem
fazer referência a um desaparecimento do livro, nem desejar
que esse processo se acelere. Desse ponto de vista, quanto ao
que está acontecendo agora, sou ao mesmo tempo lúcido e
conservador, se se pode dizer assim.
LEWIS e PAYNE: Como poderíamos falar, se fosse

possível, de relações de inovação técnica específica (a televisão,
por exemplo) em relação, ao mesmo tempo, com as especulações
que o senhor faz sobre a "tecbné" e sobre o novo lugar atribuído
ao livro no quadro que o senhor acaba de descrever?
Marshall McLuhan (1911-1980), professor de Literatura Inglesa

e teórico da comunicação, é um dos fundadores dos estudos
contemporâneos sobre a mídia. Entre as suas obras mais conhecidas: La
galaxie Gutenberg (1962; tradução francesa: Paris: Gallimard, 1977),
Pour comprendre les médias (1964; tradução francesa: Paris: Seuil, col.
"Points", 1968) e The Global Village (New York et Oxford, Oxford
University Press, 1989). (N. E.)
JACQUES DERRIDA: Creio que não devemos resistir ao

desdobramento destas novas técnicas de escrita: a imagem, a
televisão, as telecomunicações, a informática.
Pessoalmente, tento não resistir, mesmo no meu ensino,
ou no discurso que faço a propósito delas. Por exemplo,
Cartão-postal4 é um texto que é ele próprio pontuado por
essa experiência da telecomunicação, que, aliás, não esperou
o telefone ou a televisão para marcar a linguagem e a escrita.
Portanto, eu diria, não resistir a esse irresistível movimento,
mas ao mesmo tempo tentar cultivar o livro, cultivar uma
cultura livresca que não deve ser simplesmente ultrapassada,
mas reinscrita no novo conjunto.
LEWIS e PAYNE: O que significa para nós uma política

da imagem ou, o que é talvez ainda mais importante, uma
imagem da política nesse contexto?
JACQUES DERRIDA: Se eu quisesse resumir assim uma

tomada de partido, quase política, de minha parte, eu diria
"sim", vamos desenvolver o mais rápido possível, tanto quanto
possível, todo o potencial tecnológico novo, até na escrita,
até no ensino. E é por isso que sou a favor, embora eu fique
pouco à vontade diante das câmeras. Eu não acho que deva
dizer não às câmeras. Acho que a câmera, a televisão e o vídeo
devem entrar na universidade. E que é necessário não apenas
não frear o movimento, mas fazer de maneira que essa entrada
na universidade seja tão geral, sofisticada, cultivada quanto
possível. Mas ao mesmo tempo, eu não acho que isso deva ser
feito em detrimento das outras mídias e particularmente da
mídia livresca. Acho que o que está acontecendo agora e o que
me interessa pessoalmente é uma cultura que conseguiria se
enxertar... ou criar um novo "corpo", de maneira que o livro
não desapareça, mas que sua predominância seja uma coisa do
passado.
4
Paris, Aubier-Flammarion, col. "La philosophie en effet", 1980. (Cartão
-Postal: de Sócrates a Freud e além. Tradução de Simone Perelson e Ana
Valéria Lessa. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 2007). (N. E.)
LEWIS e PAYNE: O que dizer da lógica inerente ao texto?
JACQUES DERRIDA: Acabou. Sua hegemonia terminou,

mas o livro não está morto. Ao contrário, parece agora claro
que enxertar uma cultura livresca em uma cultura não livresca
não apenas desenvolveria a palavra viva, mas constituiria uma
cultura que refinaria outros tipos de produção de imagens,
outros tipos de produção de sons e outros tipos de escritas
cinematográficas ou videográficas. Esse novo "corpo" não tem
forma reconhecível hoje.
Há aqueles que resistem a esse novo "corpo" dizendo que se
trata simplesmente de um monstro, ou então há aqueles que dizem:
"É absolutamente necessário desenvolver a cinematografia, a
videografia em toda parte, mas sem mudar as próprias formas,
que comandam, regulam e ordenam a reprodução". (É aí que,
pessoalmente, eu seria tentado a resistir às novas tecnologias, e
tem um lado de algum modo conservador na minha resposta.)
Seriam aqueles que insistiriam, por exemplo, para que se veja
a cara dos autores: "Acabou, chega desstes autores que se
escondem no segredo aristocrático da própria torre de marfim.
Temos que ver a cara deles! Mas como vamos ver a cara deles?
Ora, vamos tirar fotografias de identidade que vamos colocar
na contracapa do livro". Em outros termos, quer-se reproduzir
a antiga ideologia revestindo-a de novas técnicas. Ou então diz-
se que é preciso introduzir a videografia nos seminários, mas
o que se vai fazer? Vai-se colocar uma câmera e deixar que o
seminário se desenrole como se desenrolou ontem. Nesse caso,
digo, antes: "Nada de câmera". Acho que se a câmera deve
entrar na universidade, é preciso que todo o espaço seja mudado.
E preciso que aqueles que são responsáveis pelo ensino, tanto
os professores quanto os estudantes, levem em conta o fato de
haver essa máquina. Que eles não continuem simplesmente a
falar como antes dizendo que há uma máquina de arquivar que
inscreve o que está ali sem transformar o espaço. Acho que é
preciso mudar os códigos.
Pessoalmente, já que estou sendo filmado, falarei apenas
por mim mesmo. Em minha pequena história, definindo
minhas relações públicas com todas essas máquinas, tive um
período bastante negativo. Nestes vinte e cinco anos em que
tenho publicado, proibi qualquer fotografia. Recusei todas as

gravações e entrevistas e pratiquei uma espécie de ética, uma
vez que eu escrevia, eu não queria me deixar representar. Isso
não queria dizer que eu era contra a fotografia (sempre fui a
favor e interessado por ela), mas eu era contra os códigos de
representação que comandavam esses registros. O que significa
que os editores nos diziam: "Bem, vamos fazer fotos do senhor
e depois o jornal publicará uma foto do senhor escrevendo,
com um monte de livros atrás do senhor". E então, eu dizia:
"Não, não quero saber desses códigos". Depois, houve um
momento em que pude explicar isso, em Cartão-Postal ou em
outro lugar.5 Fotos apareceram, e tive que mudar de atitude,
não consegui controlar a coisa, porque ainda há imagens de
mim que aparecem no velho código. Ao menos tento explicar
que não sou contra essas tecnologias, mas que elas só são
interessantes se todo o espaço do trabalho de reprodução delas
é transformado.
LEWIS e PAYNE: O senhor pode nos falar um pouco do

sistema de comunicação francês Minitel. 6 Parece-nos que esse
sistema levanta algumas das questões que debatemos.
JACQUES DERRIDA: Sei que o Minitel é admirado por

todo o mundo. É um computador ligado a terminais, pelo
telefone. Devemos pagar por cada chamada, e é bastante caro.
É por isso que as pessoas não podem utilizá-lo. O Minitel põe
você em contato com várias agências na cidade: você pode
comprar ingressos para o cinema, fazer reservas no hotel ou
na estação de trem e estar em relação com outras pessoas para
qualquer coisa... há também uma rede de atividades sexuais
Cf. também, entre outros textos, Jacques Derrida, "II n'y a pas le
narcissisme (autobiophotographies)", em Points de suspension.
Entretiens. Textos selecionados e apresentados por Elisabeth Weber.
Paris: Galilée, col. "La philosophie en effet", 1992, p. 209 et seq. (N. E.)
O Minitel era uma rede pública de informações criada em 1982 na
França, que permitia aos usuários acesso a uma série de serviços. Em
1984, o governo francês passou a fornecer gratuitamente um terminal
para residências, vinculado ao serviço telefônico. O sistema teve enorme
sucesso antes do advento e da popularização da internet. (N. T.)
que ocasiona problemas políticos. O Minitel é um fenômeno

importante que faz aparecerem novos problemas de organização
da vida política.
Há alguns anos, estive em contato com pessoas de
Seattle, que tinham criado uma rede que chamavam de "The
Invisible Seattle". Qualquer um podia, contanto que tivesse
um computador, estar em comunicação com a rede. Sem
se encontrar, eles fizeram projetos literários, por exemplo.
Significa que eles se davam como tarefa, como contato, escrever
um romance a várias mãos no computador. Em seguida,
publicavam-no no jornal Ins Omnia (pois as comunicações
ocorriam durante a noite, à meia-noite). Eles tinham o que
chamavam de ua room", e "the room" era um tema escolhido
sobre o qual todos escreviam.
Mais tarde, eles estenderam a rede a várias cidades a fim de
fazer trocas com diversas comunidades de vanguarda. A idéia
original era produzir uma nova literatura que integraria essas
tecnologias. Eles me contaram que uma vez tinham decidido
escrever um romance, juntos. Acreditaram ingenuamente
que iam poder escrever um romance que teria uma forma
absolutamente inovadora. Perceberam que tinham de fato
reproduzido um romance realista do século XIX com essas
máquinas extraordinárias.
Foi exatamente o que eu quis dizer há pouco. Pode-se
muito bem, com essas novas máquinas, reproduzir formas
inteiramente clássicas e estereotipadas. Agora, eles estão
prestando atenção, ao mesmo tempo fazem pesquisas literárias,
sobre as formas literárias, e se perguntam como, com essa
nova situação técnico-social, vão poder escrever textos novos,
textos que terão uma estrutura nova, em vez de reproduzirem
romances de Balzac.
Essa é uma problemática interessante que leva a aplicação
de novas tecnologias a velhas formas, e uma reflexão sobra a
transformação das formas e das imagens.
LEWIS e PAYNE: Como o Estado e os empreendedores

privados dessas novas tecnologias poderiam garantir formas
de produção "diferentes", e em que medida essas novas mídias
se apoiam na velha oposição entre o interesse privado e uma
gestão pública? Na verdade, podemos nos apoiar numa simples

noção de desinteresse para gerir as diversas possibilidades de
expressão da diferença?
JACQUES DERRIDA: Não posso trazer solução para

esse problema terrivelmente difícil. Se se der ao Estado uma
autoridade hegemônica sobre o desenvolvimento dessas
questões, assim que isso não for mais rentável, ele não poderá
mais geri-las. Consequentemente, ou ele se tornará coercitivo
e repressivo ou desistirá. Ou cederá esse desenvolvimento a
uma estrutura privada que, não tendo outra preocupação a
não ser a rentabilidade financeira, será levada a reproduzir
as velhas formas. Os folhetins americanos (é provavelmente a
mesma coisa em todo o mundo) se vendem bem e reproduzem
roteiros, situações, técnicas e estilos muito, muito arcaicos.
Em compensação, algo que fosse controlado pelo Estado, pelo
fato de que isso seria até certo ponto desinteressado, poderia
permitir uma busca estética e teórica de melhor qualidade. Mas
há o risco da estatização e o risco de fechamento.
Na França, estamos às voltas com a privatização das
estações de televisão. Somos realmente sensíveis a esse problema.
Sabe-se que uma rádio ou uma televisão de Estado pode
salvaguardar certa qualidade na pesquisa estética, mas ao preço
de um monopólio estatal que apresenta outros inconvenientes
como a restrição da liberdade, o sufocamento na inovação etc.
Por outro lado, quando se privatiza sob quaisquer condições,
é a lei do mercado que domina com tudo o que ela pode ter de
regressivo. Não há, portanto, boa solução. É preciso encontrar
uma invenção política que não seja uma invenção circunscrita.
Não é o mesmo problema para nós na França e para vocês no
Canadá. Seria preciso encontrar uma estrutura que conciliasse
um certo espírito de aventura do lado do mercado, que não
cedesse demais ao peso das demandas imediatas e que tivesse
um certo desprendimento público. Creio que, em cada caso,
seria preciso inventar uma solução que não fosse nem privada
nem pública e que fosse simultaneamente privada e pública.
Evidentemente, não são os mesmos problemas para
pequenas empresas como a sua. São antes de qualquer coisa
problemas de televisão. Atualmente, toda a política de um país
moderno e industrializado é comandada por escolhas desse

tipo. Quando se conhece o papel da televisão na vida política
de um país, não se trata de uma decisão entre outras, mas de
uma decisão capital.
De uma maneira bastante geral, creio que é preciso
encontrar novas estruturas que evitem ao mesmo tempo os
riscos da estatização e o ritmo de uma privatização selvagem.
O cinema e seus fantasmas.
Entrevista com Antoine de Baecque
e Thierry Jousse
372::
"Entrevista. Jacques Derrida. O cinema e seus fantasmas" ["Entretien. Jacques

Derrida. Le cinema et ses fantômes"], realizada por Antoine de Baecque e Thierry
Jousse, Cahiers du Cinema, n. 556, abr. 2001, p. 74-85. A entrevista foi realizada em
10 de julho de 1998, em Paris, por Antoine de Baecque e Thierry Jousse, depois em 6
de novembro de 2000 por Thierry Jousse. Retranscrição e formatação de Stéphane
Delorme. A entrevista era precedida da seguinte abertura:
"Quando um filósofo confessa uma 'fascinação hipnótica' pelo cinema, será um
acaso se seu pensamento o leva ao encontro dos fantasmas das salas escuras?
Encontrar Jacques Derrida para uma revista Cahiers du Cinema não é uma coisa
evidente. Antes de qualquer coisa porque, durante muito tempo, Jacques Derrida
só parecia se interessar pelo fenômeno da escrita, por seu rastro, pela fala, pela
voz. E depois, houve alguns livros, Memórias de cego em torno de uma exposição
no Louvre, Ecografias - da televisão, conversa em torno dessa mídia de massa
com Bernard Stiegler, que dava testemunho de um interesse novo pela imagem...
E depois, ainda, um filme, D'ailleurs Derrida, realizado por Safaa Fathy, e um livro,
Rodar as palavras, escrito em colaboração com a autora do filme, abraçando, enfim,
a experiência do cinema. Não foi preciso mais para que fôssemos fazer algumas
perguntas para um filósofo que se confessa não cinéfilo, mas que tem, contudo,
um verdadeiro pensamento do dispositivo cinematográfico, da projeção e dos
fantasmas ao encontro dos quais todo espectador normalmente constituído sente
uma irresistível vontade de ir. A palavra de Derrida, que ressoa na entrevista que se
segue, não é, portanto, nem a de um especialista, nem a de um professor que fala
do alto de um saber dominante, mas simplesmente a de um homem que pensa e que
retorna à ontologia do cinema esclarecendo-a com uma luz nova..." (N. E.)
"373
BAECQUE e JOUSSE: Como o cinema entrou na vida do

senhor?
JACQUES DERRIDA: Muito cedo. Em Argel, por

volta dos dez ou doze anos, no fim da guerra e em seguida
no imediato pós-guerra. Era uma saída vital. Eu morava num
subúrbio da cidade, El Biar. Ir ao cinema era uma emancipação,
o afastamento da família. Eu me lembro de todos os nomes dos
cinemas de Argel, eu os revejo: o Vox, o Caméo, o Midi-Minuit,
o Olympia... Eu os freqüentava provavelmente sem grande
discernimento. Eu via tudo, os filmes franceses realizados
durante a Ocupação, e principalmente os filmes americanos
que voltaram depois de 1942. Eu seria incapaz de citar títulos
de filmes, mas lembro-me do gênero de filmes que eu via. Um
Tom Sawyer, por exemplo, do qual certas cenas me voltaram
à mente estes dias: uma gruta em que Tom está fechado com
uma menina. Agitação sexual: percebo que um menino de doze
anos pode acariciar uma menininha. Eu tinha mais ou menos
a mesma idade. Uma boa parte da cultura sensual e erótica
chega, isso é bem conhecido, por meio do cinema. Aprende-
se o que é um beijo no cinema, antes de aprender na vida.
Lembro-me desse arrepio erótico de garoto. Eu seria incapaz
de citar outra coisa. Pelo cinema, tenho uma paixão, é uma
espécie de fascinação hipnótica, eu poderia ficar horas e horas
numa sala, mesmo para ver coisas medíocres. Mas não tenho
absolutamente a memória do cinema. É uma cultura que, em
mim, não deixa rastro. Fica registrado virtualmente, não me
esqueci de nada, tenho também cadernos em que anoto para a
memória títulos de filmes de que não guardo nenhuma imagem.

Não sou absolutamente um cinéfilo no sentido clássico do
termo. Sou mais um caso patológico. Durante os períodos em
que vou muito ao cinema, especialmente no exterior, quando
estou nos Estados Unidos, onde passo meu tempo nas salas, uma
repressão constante apaga a lembrança dessas imagens que no
entanto me fascinam. Em 1949, cheguei a Paris, como estudante
do curso preparatório para a Ecole Normale Supérieure, e o
ritmo continuou, várias sessões por dia às vezes, nas inúmeras
salas do Quartier Latin, no Champo, especialmente.
BAECQUE e JOUSSE: Qual é para o senhor o fato primeiro

do cinema no estado de infância? O senhor fala da dimensão
erótica, que é certamente capital no processo de aprendizagem
das imagens. Mas há uma relação com os gestos, uma relação
com o tempo, com o corpo, com o espaço?
JACQUES DERRIDA: Se não são os nomes dos filmes

nem as histórias nem os atores que impressionaram algo em
mim, é certamente uma outra forma de emoção que tem sua
origem na projeção, no próprio movimento da projeção. É uma
emoção totalmente diferente da emoção da leitura, que, esta,
imprime em mim uma memória mais presente e mais ativa.
Digamos que, em situação de "voyeur", no escuro, enceno uma
liberação inigualável, um desafio a interditos de toda espécie.
Estamos ali, diante da tela, voyeurs invisíveis, autorizados a
todas as projeções possíveis, a todas as identificações, sem a
menor sanção e sem o menor trabalho. Talvez seja isto o que
o cinema me traz: uma maneira de me libertar dos interditos
e principalmente de esquecer o trabalho. E também por isso,
certamente, que essa emoção cinematográfica não pode,
para mim, tomar a forma de um saber, nem mesmo de uma
memória efetiva. Uma vez que essa emoção pertence a um
registro totalmente diferente, ela não deve ser um trabalho,
um saber, nem mesmo uma memória. Quanto ao que se
impressionou em mim do cinema, eu destacaria também
um aspecto mais sociológico ou histórico: para um pequeno
argelino sedentário, o cinema era a graça de uma viagem
extraordinária. Viajávamos como loucos no cinema. Sem falar
dos filmes americanos, exóticos e próximos ao mesmo tempo,

os filmes franceses falavam com uma voz muito particular, eles
se moviam com corpos reconhecíveis, mostravam paisagens e
interiores impressionantes para um jovem adolescente como eu,
que nunca tinha atravessado o Mediterrâneo. O cinema era,
então, a cena de um aprendizado intenso naquele momento.
Os livros não me trouxeram a mesma coisa: esse transporte
direto e imediato para uma França que me era desconhecida. Ir
ao cinema era uma viagem imediatamente organizada. Quanto
ao cinema americano, ele representou para mim, que nasci em
1930, uma expedição sensual, livre, ávida de tempo e de espaço
a conquistar. Foi em 1942 que o cinema americano chegou a
Argel, acompanhado daquilo que também fez rapidamente sua
potência (inclusive de sonho), a música, a dança, os cigarros...
O cinema queria dizer primeiramente "América". O cinema me
acompanhou em seguida em toda a minha vida de estudante,
que era difícil, angustiada, tensa. Nesse sentido, ele agia
freqüentemente sobre mim como uma droga, a diversão por
excelência, a evasão inculta, o direito à selvageria.
BAECQUE e JOUSSE: Será que o cinema não permite,

precisamente e mais do que as outras artes, uma relação "não
cultivada" entre espectador e imagem?
JACQUES DERRIDA: Sem dúvida. Pode-se dizer que é

uma arte que permanece popular, mesmo que seja injusto para
aqueles que, produtores, realizadores, críticos, a praticam com
muito refinamento ou experimentação. É inclusive a única
grande arte popular. E eu, como espectador mais para ávido,
eu fico, instalo-me até, do lado do popular: o cinema é uma
arte maior da diversão. É preciso absolutamente deixar-lhe
isso. Do grande número de filmes que vi quando era estudante,
interno no Liceu Louis-le-Grand, só me lembro realmente de
A Esperança de Malraux, no cineclube do Liceu Montaigne,
o senhor vê que isso é pouco como relação "cultivada" com o
cinema de antigamente. Depois, meu modo de vida me afastou
um pouco do cinema, limitando-o a momentos precisos em
que ele desempenha sempre aquele papel de pura emoção de
evasão. Quando estou em Nova York ou na Califórnia, vejo um
número incalculável de filmes americanos, tudo o que aparece,

todos os filmes de que estão falando, pois sou ótimo público.
É um momento em que tenho a liberdade e a possibilidade
de reencontrar essa relação popular com o cinema que me é
indispensável.
BAECQUE e JOUSSE: Imagina-se que, quando o senhor

está numa sala de cinema em Nova York ou na Califórnia,
num espaço desligado da sua vida de saber universitário, a
tela continua a impressionar o senhor com imagens que vêm
diretamente da sua infância ou da sua adolescência...
JACQUES DERRIDA: É uma relação privilegiada e

original com a imagem que preservo graças ao cinema. Sei que
existe em mim um tipo de emoção ligada às imagens e que
provém de muito longe. Ele não se formula no modo da cultura
erudita ou filosófica. O cinema permanece para mim um grande
gozo oculto, secreto, ávido, guloso e, portanto, infantil. Ele
precisa continuar a ser isso, e é certamente o que me incomoda
um pouco por estar falando com o senhor, já que o lugar dos
Cahiers significa a relação cultivada, teórica, com o cinema.
BAECQUE e JOUSSE: Mas o que é interessante é

que essa relação com o cinema, certamente diferente,
repousa freqüentemente, contudo, no mesmo tipo de filmes.
Tradicionalmente, o acervo Cahiers é o cinema americano,
e não o mais prestigioso, mas os filmes série B, os pequenos
filmes, os autores trabalhando no sistema hollywoodiano...
JACQUES DERRIDA: Eu diria então que os Cahiers,

por dandismo intelectual, por um não conformismo cultivado,
alcançam uma série de filmes a que chego, por minha vez, por
uma espécie de gozo mais infantil. Tudo é permitido no cinema,
inclusive essas aproximações entre figuras heterogêneas de
públicos e de relações com a tela. No interior de uma mesma
pessoa, aliás. Há, por exemplo, uma concorrência em mim
entre pelos menos dois olhares diante de um filme, ou mesmo
diante da televisão. Um vem da infância, puro gozo emocional;
o outro, mais sábio, severo, decripta os sinais emitidos pelas
imagens em função dos meus interesses ou de questões mais

"filosóficas".
BAECQUE e JOUSSE: Em um livro, Ecografias - da

televisão1 o senhor fala diretamente do cinema. Das imagens, de
maneira mais genérica, da televisão, precisamente, mas também
do cinema com base no filme no qual o senhor trabalhou. O
senhor relaciona então o cinema a uma experiência particular,
a da fantasmalidade...
JACQUES DERRIDA: A experiência cinematográfica

pertence, de um extremo ao outro, à espectralidade, que
associo a tudo o que se pôde dizer do espectro em psicaná-
lise - ou à própria natureza do rastro. O espectro, nem vivo
nem morto, está no centro de alguns dos meus escritos, e é nesse
sentido que, para mim, um pensamento do cinema talvez fosse
possível. Aliás, os laços entre espectralidade e cinematografia
constituem a ocasião de inúmeros escritos hoje. O cinema pode
pôr em cena a fantasmalidade, os filmes de vampiros ou de
almas do outro mundo, algumas obras de Hitchcock... É preciso
distinguir isso da estrutura inteiramente espectral da imagem
cinematográfica. Todo espectador, ao longo de uma sessão,
se põe em comunicação com um trabalho do inconsciente
que, por definição, pode ser aproximado do trabalho da
assombração segundo Freud. Ele chama isso de experiência do
que é "estranhamente familiar" 2 (umbeitnlich). A psicanálise,
a leitura psicanalítica está em casa no cinema. Primeiramente,
psicanálise e cinematografia são realmente contemporâneas;
inúmeros fenômenos ligados à projeção, ao espetáculo, à
percepção desse espetáculo possuem equivalentes psicanalíticos.
1
Trata-se de entrevistas filmadas com Bernard Stiegler (Paris: Galilée,
1996). (N. E.)
2
Cf. Sigmund Freud. Uinquiétante étrangeté et autres essais. Tradução
francesa de Bertrand Féron. Paris: Gallimard, col. "Folio essais", 1985.
(Sigmund Freud. "O estranho". Obras psicológicas completas. Edição
Standard Brasileira, v. XVII. Rio de Janeiro: Imago, 1986, p. 237-269).
(N.E.)
Walter Benjamin3 muito rapidamente tomou consciência disso,

foi ele quem aproximou quase de saída os dois processos, a
análise cinematográfica e a psicanalítica. Até mesmo a visão e
a percepção do detalhe num filme estão em relação direta com
o procedimento psicanalítico. A ampliação não amplia apenas,
o detalhe dá acesso a uma outra cena, a uma cena heterogênea.
A percepção cinematográfica não tem equivalente, mas é a
única a poder fazer compreender pela experiência o que é uma
prática psicanalítica: hipnose, fascinação, identificação, todos
esses termos e esses procedimentos são comuns ao cinema e
à psicanálise, e está aí o sinal de um "pensar junto" que me
parece primordial. Aliás, uma sessão de cinema é apenas um
pouquinho mais longa que uma sessão de análise. Vamos nos
fazer analisar no cinema, deixando aparecer e falar todos os
fantasmas. Podemos, de maneira econômica (em relação a uma
sessão de análise), deixar os espectros voltarem a nós na tela.
BAECQUE e JOUSSE: O senhor dizia que poderia escrever

sobre um aspecto bem preciso do cinema, quer dizer...
JACQUES DERRIDA: Se eu escrevesse sobre o cinema, o

que me interessaria seria principalmente seu modo e seu regime
de crença. Há no cinema uma modalidade do crer inteiramente
singular: inventaram, há um século, uma experiência sem
precedente da crença. Seria apaixonante analisar o regime do
crédito em todas as artes: o modo como se crê em um romance,
em certos momentos de uma representação teatral, ao que se
inscreve na pintura e, é claro, o que é uma coisa completamente
diferente, ao que o cinema nos mostra e nos conta. No cinema,
cremos sem crer, mas esse crer sem crer permanece um crer.
Lidamos, na tela, haja ou não vozes, com aparições nas quais,
"Pela primeira vez, a câmera nos abre o acesso para o inconsciente visual,
assim como a psicanálise nos abre o acesso para o inconsciente pulsional."
Cf. Walter Benjamin. Uoeuvre d'art à 1'époque de sa reproductibilité
technique [1935]. Tradução francesa de Maurice de Gandillac, revista
por Rainer Rochlitz. Paris: Éditions Allia, 2009, p. 62. (Walter Benjamin.
"A obra de arte na era de sua reprodutibilidade técnica". Magia e técnica:
ensaios sobre literatura e história da cultura. Tradução de Sérgio Paulo
Rouanet. São Paulo: Brasiliense, 1994. p. 165-196). (Ibid., p. 62). (N. E.)
como na caverna de Platão, o espectador crê, aparições que

às vezes são idolatradas. Uma vez que a dimensão espectral
não é nem a do vivo nem a do morto, nem a da alucinação
nem a da percepção, a modalidade do crer que se reporta a
ela deve ser analisada de maneira absolutamente original. Essa
fenomenologia não era possível antes do cinematógrafo, pois
essa experiência do crer está ligada a uma técnica particular,
a do cinema, ela é inteiramente histórica. Com essa aura
suplementar, essa memória particular que permite que nos
projetemos nos filmes de antigamente. É por isso que a visão do
cinema é tão rica. Ela permite ver aparecerem novos espectros
ao mesmo tempo em que guarda na memória (permitindo
também projetá-los então na tela, por sua vez) os fantasmas
que assombram os filmes já vistos.
BAECQUE e JOUSSE: Como se existissem vários estratos

de fantasmalidade...
JACQUES DERRIDA: Sim. E alguns cineastas tentam

jogar com essas diferentes temporalidades de espectros, como
Ken McMullen, o autor de um filme, Ghost Dance,4 em que
atuei. Tem a espectralidade elementar, que é ligada à definição
técnica do cinema; e no interior da ficção, McMullen encena
personagens assombrados pela história das revoluções, por
aqueles fantasmas que ressurgem da história e dos textos (os
partidários da Comuna, Marx etc). O cinema permite assim
cultivar o que poderíamos chamar de "transplantes" de
espectralidade, ele inscreve rastros de fantasmas numa trama
geral, a película projetada, que é ela própria um fantasma. É um
fenômeno apaixonante e, teoricamente, é o que me interessaria
no cinema como objeto de análise. Memória espectral, o cinema
é um luto magnífico, um trabalho de luto magnificado. E que
está pronto para se deixar impressionar por todas as memórias
enlutadas, isto é, pelos momentos trágicos ou épicos da história.
São, então, esses enlutamentos sucessivos, ligados à história e
4
No filme, de que Derrida participa como ator, as aventuras de duas
mulheres em Paris e Londres são o pretexto para o exame da relação
entre fantasmas, passado e memória. (N. T.)
ao cinema, que, hoje, "fazem funcionar" os personagens mais

interessantes. Os corpos transplantados desses fantasmas são a
própria matéria das intrigas do cinema. Mas o que retorna com
freqüência nesses filmes, sejam eles europeus ou americanos,
é a memória espectral de uma época em que ainda não havia
cinema. Esses filmes são "fascinados" pelo século XIX, por
exemplo, a lenda do Oeste nos westerns de Eastwood, a
invenção do cinema em Coppola, ou a Comuna no filme de Ken
McMullen. Da mesma maneira, o cinema trabalha cada vez
mais freqüentemente a referência de um livro, de um quadro
ou de uma fotografia. Nenhuma arte, nenhuma narrativa pode
hoje ignorar o cinema. Nem a filosofia, aliás. Digamos que ele
pesa seu peso de fantasmas. E esses fantasmas são, de maneiras
diversas e freqüentemente bastante inventivas, incorporados
pelos "concorrentes" do cinema.
BAECQUE e JOUSSE: Por que o cinema é - e continua

sendo - a mais popular das artes?
JACQUES DERRIDA: Para responder a essa pergunta - a

grande pergunta - , é preciso conjugar vários tipos de análise.
Primeiramente, uma análise "interna" da mídia cinematográfico
que levasse em conta a imediatidade das emoções e das
aparições tais como se imprimem na tela e no espírito dos
telespectadores, na memória deles, no corpos deles, no desejo
deles. Em seguida, uma análise "ideológica" do que faz com
que essa técnica espectral de aparições se tenha rapidamente
conectado com um mercado mundial dos olhares que permite
que toda bobina impressionada seja reproduzida em milhares de
cópias susceptíveis de tocar milhões de espectadores no mundo
inteiro, e isso quase simultaneamente, coletivamente, já que se
o cinema fosse uma forma de consumo estritamente individual
ou mesmo doméstica, isso não funcionaria. Esse cruzamento é
inédito, pois reúne em um tempo muito curto a imediatidade
das aparições e das emoções (tal como nenhuma outra
representação pode propô-la) e um investimento financeiro que
nenhuma outra arte pode igualar. Para entender o cinema, é
preciso pensar juntos o fantasma e o capital, sendo este último
também, ele próprio, uma coisa espectral.
BAECQUE e JOUSSE: Por que o cinema "funciona"

unicamente graças à comunidade de visão, à sala de projeção?
Por que os espectros aparecem mais para grupos do que para
indivíduos?
JACQUES DERRIDA: Comecemos por entender isso do

ponto de vista dos espectadores, da percepção e da projeção.
Cada um projeta algo de íntimo na tela, mas todos esses
"fantasmas" pessoais se cruzam numa representação coletiva.
É preciso, portanto, avançar prudentemente com essa idéia de
comunidade de visão ou de representação. O cinema - e esta é
sua própria definição, a da projeção em sala - chama o coletivo,
o espetáculo e a interpretação comunitária. Porém, ao mesmo
tempo, existe uma desvinculação fundamental: na sala, cada
espectador está só. E a grande diferença em relação ao teatro,
cujo modo de espetáculo e arquitetura interior contrariam a
solidão do espectador. É o aspecto profundamente político: a
audiência é uma e expressa uma presença coletiva militante,
e se ela se dividir, é em torno de batalhas, de conflitos, da
intrusão de um outro no seio do público. É o que me deixa
freqüentemente infeliz no teatro, e feliz no cinema: o poder de
estar só diante do espetáculo, a desvinculação suposta pela
representação cinematográfica.
BAECQUE e JOUSSE: É um problema de vinculação?
JACQUES DERRIDA: Não gosto de saber que existe um

espectador ao meu lado, e sonho, ao menos, em me ver só,
ou quase, numa sala de cinema. Logo, não usarei a palavra
"comunidade" para a sala de cinema. Também não usarei a
palavra "individualidade", solitária demais. A expressão que
me convém é "singularidade", que desloca, desfaz o laço social,
e o relança de outra maneira. É por isso que existe na sala
de cinema uma neutralização de tipo psicanalítico: estou só
comigo, mas entregue ao jogo de todas as transferências. E é
certamente por isso que amo tanto o cinema, e que ele me é, de
certa maneira, mesmo que eu o freqüente pouco, indispensável.
Existe, na base da crença no cinema, uma extraordinária
conjunção entre a massa - é uma arte de massa, que se dirige ao
coletivo e recebe representações coletivas - e o singular - essa

massa é dissociada, desvinculada, neutralizada. No cinema,
eu reajo "coletivamente", mas aprendo também a ser só:
experiência de dissociação social que deve, aliás, certamente
muito ao modo de existência da América. Essa solidão diante do
fantasma é uma prova maior da experiência cinematográfica.
Essa experiência foi antecipada, sonhada, esperada pelas outras
artes, literatura, pintura, teatro, poesia, filosofia, muito antes
da invenção técnica do cinema. Digamos que o cinema precisava
ser inventado para satisfazer um certo desejo de relação com os
fantasmas. O sonho precedeu a invenção.
BAECQUE e JOUSSE: Num livro recente sobre Maurice

Blanchot, 5 o senhor retorna a uma questão que lhe é cara,
já abordada, a propósito da imagem, em Ecografias - da
televisão: o estatuto do testemunho. É igualmente uma
questão central para o cinema: aquilo a que pode servir o
cinema, aquilo em que ele pode crer. O cinema testemunha,
tenta provar algo...
JACQUES DERRIDA: No direito ocidental, o documento

filmado não tem valor de prova. Existe, na nossa idéia
ocidental de crença, uma desconfiança irredutível em relação
à imagem em geral e à imagem filmada em particular. Isso
pode ser interpretado como uma forma de arcaísmo, a idéia
de que apenas a percepção, o verbo ou o escrito em sua
presença real têm direito à crença, são credíveis. Nunca se
adaptou esse direito à possibilidade do testemunho filmado.
Inversamente, pode-se dizer que essa desconfiança jurídica
em relação à imagem filmada leva em conta a modernidade
da imagem cinematográfica, a reprodutibilidade infinita e a
montagem das representações: a síntese sempre possível, que
liga a crença à ilusão. Uma imagem, além do mais no cinema, é
sempre passível de interpretação: o espectro é um enigma e os
fantasmas desfilam nas imagens, são mistérios. Pode-se, deve-
se crer neles, mas isso não tem valor probatório. Considerem o
5
Jacques Derrida. Detneure: Maurice Blanchot. Paris: Galilée, col.
"Incises", 1998. (N. E.)
caso Rodney King em Los Angeles,6 em que todo o sistema da

acusação se baseava numa fita de vídeo fortuitamente gravada
por uma testemunha do espancamento do negro pela polícia.
A testemunha só podia fornecer essas imagens, ela tinha
visto pelo olho da sua câmera, e essa fita acabou no centro
das discussões e das interpretações abundantes, intermináveis.
Se a testemunha tivesse visto e relatado fatos, sua palavra, de
certa maneira, teria sido mais probatória. Se a imagem dos
fatos correspondia a um estado da sociedade e suscitou uma
espécie de revolta, em particular na comunidade negra, ela era
paradoxalmente menos digna de crença da parte da justiça e
da autoridade branca. Mais fundamentalmente, é a questão
da impressão que se colocou por meio dessa desconfiança: a
impressão genética é mais credível, mais bem acreditada do que
a impressão cinematográfica.
BAECQUE e JOUSSE: A propósito do filme como

impressão, o que o senhor acha de um filme como Shoah, de
Claude Lanzmann? 7
JACQUES DERRIDA: É um filme-testemunho. Mas ele

confia aos testemunhos um papel realmente maior, uma vez que
recusa sistematicamente as imagens de arquivos para encontrar
no presente as testemunhas, a palavra delas, o corpo delas, os
gestos delas. É, portanto, também, um grande filme da memória,
que restitui a memória contra a representação e contra, bem
entendido, a reconstituição. O presente impede a representação,
e creio que nesse sentido Lanzmann ilustra da melhor maneira
possível o que pode ser o rastro no cinema. Shoah não cessa de
trair impressões, rastros, toda a força do filme e sua emoção
estão ligadas a esses rastros fantasmais sem representação. O
rastro é o "isso aconteceu ali" do filme, a sobrevivência. Pois
6
Trata-se do caso do taxista negro espancado pela polícia em Los Angeles,
em 1991. Os policiais foram absolvidos em 1992, mas as cenas de
violência, filmadas por uma testemunha, foram amplamente difundidas.
(N. T.)
7 Shoah, documentário de Claude Lanzmann, 1983, 613 min (França), 503
min (Estados Unidos). (N. E.)
384:: Pensar em não ver
todas essas testemunhas são sobreviventes: eles viveram isso

e dizem. O cinema é o simulacro absoluto da sobrevivência
absoluta. Ele nos conta aquilo de que não se retorna, ele nos
conta a morte. Por seu milagre espectral, ele nos designa o que
não deveria deixar rastro. Ele é, portanto, duas vezes rastro:
rastro do próprio testemunho, rastro do esquecimento, rastro
da morte absoluta, rastro do sem-rastro, rastro do extermínio.
É o salvamento, pelo filme, do que permanece sem salvação,
a salvação aos sem-salvação, a experiência da sobrevivência
pura que testemunha. Penso que diante "disso", o espectador
é capturado. Essa forma encontrada para a sobrevivência
é irrecusável. Ela é seguramente uma ilustre ilustração do
cinematógrafo falante.
BAECQUE e JOUSSE: O que, em Sboah, lhe parece

especificamente cinematográfico?
JACQUES DERRIDA: Essa apresentação sem represen-

tação da palavra testemunhai é comovente, pois ela é "filme".
Sboah teria sido muito menos forte e credível enquanto
documento puramente audível. A apresentação do rastro não é
nem uma simples apresentação, nem uma representação, nem
uma imagem: ela toma corpo, concede gesto à palavra, conta
e se inscreve numa paisagem. Os fantasmas sobreviveram, eles
são re-presentificados, aparecem em toda a sua fala fenomenal,
fantástica, isto é, espectral (sobreviventes-almas-do-outro-
mundo).8 A força de Sboah, antes de ser histórica, política,
arquivística, é, portanto, essencialmente cinematográfica. Pois
a imagem cinematográfica permite que a própria coisa (uma
testemunha que falou, um dia, num lugar) seja, não reproduzida,
mas produzida de novo "ela mesmo ali". Essa imediatidade do
"ele mesmo ali", mas sem presença representável, produzido
a cada visão, é a essência do cinema assim como do filme de
Lanzmann.
No original, "revenant", substantivo formado a partir do particípio

presente do verbo "revenir", retornar, e que remete, em francês, aos
mortos que retornam ao mundo. (N. T.)
BAECQUE e JOUSSE: Essa maneira de apresentar o

irrepresentável, em Sboah, tornou igualmente suspeitas toda
reconstituição e toda representação do extermínio. Como o
senhor explica isso?
JACQUES DERRIDA: O que aparece ao desaparecer em

Sboah, essa ausência de imagens diretas ou reconstituídas do
que "isso" foi, aquilo de que se fala, nos põe em relação com os
acontecimentos da Sboah, isto é, com o próprio irrepresentável.
Ao passo que todos os filmes que representaram o extermínio,
quaisquer que sejam suas qualidades ou defeitos, por outro
lado - não é essa a questão - , só podem nos colocar em relação
com algo de reprodutível, de reconstituível, isto é, aquilo que não
é a Shoah. Essa reprodutibilidade é um terrível enfraquecimento
da intensidade da memória. A Shoah deve permanecer ao
mesmo tempo no "isso aconteceu" e no impossível que "isso"
tenha acontecido e seja representável.
BAECQUE e JOUSSE: A força de Shoah está muito ligada

ao registro da voz. É uma coisa a que o senhor é muito sensível.
Por exemplo, o senhor gravou leituras de texto, Feu Ia cendre9 e
Circonfissão,10 em que sua intervenção está inteira na sua voz...
Paris, Des femmes, 1987. Um CD foi feito a partir desse livro: Jacques
Derrida. Feu Ia cendre, lu par Vauteur et Carole Bouquet. Paris: Des
femmes e Antoinette Fouque, col. "Bibliothèque des voix", 1987. A
gravação integral do texto (76 min) foi realizada por Michelle Muller
em 1987. (N. E.) [Título polissêmico, Feu Ia cendre poderia ser
imediatamente traduzido de duas maneiras: Fogo a cinza ou então A
falecida cinza. (N. T.)]
Cf. Jacques Derrida & Geoffrey Bennington. Circonfession. Paris: Seuil,
col. "Les Contemporains", 1991 (Circonfissão. Tradução de Anamaria
Skinner. Em: Geoffrey Bennington & Jacques Derrida. Jacques Derrida.
Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor, p. 11-218). Uma gravação (quatro
fitas) em que Jacques Derrida lia sozinho o texto em sua integralidade foi
realizada em 1993 por Michelle Muller (Paris: Des femmes e Antoinette
Fouque, col. "Bibliothèque des voix"), integrando peças musicais (Le
Pont sacré, The Boston Camerata, dirigido por Joel Cohen (Erato) e La
Musique de Ia Bible révélée, por Suzanne Haik Vantoura (Harmonia
Mundi), numa direção musical de Marie-Louise Mallet. (N. E.)
JACQUES DERRIDA: Shoah é muito mais do que um

registro de falas... Mas, para responder à sua pergunta, sim,
o registro de vozes é um dos fenômenos maiores do século
XX. Ele dá à presença viva uma possibilidade de "estar aí"
de novo sem nenhum equivalente, sem nenhum precedente. A
grandeza do cinema, é claro, foi integrar o registro da voz a um
momento da sua história. Não foi um acréscimo, um elemento
suplementar, mas muito mais um retorno às origens do cinema,
permitindo realizá-lo de maneira ainda melhor. A voz, no
cinema, não acrescenta alguma coisa; ela é o cinema porque é
da mesma natureza que o registro do movimento do mundo. Eu
não acredito absolutamente na idéia de que se deveria separar
as imagens - o cinema puro - da fala; elas são da mesma
essência, a de uma "quase apresentação" de um "ele mesmo
ali" do mundo cujo passado estará, para sempre, radicalmente
ausente, irrepresentável em sua presença viva.
BAECQUE e JOUSSE: Uma outra especificidade do cinema

diz respeito à montagem. O que o senhor acha dessa técnica
que permite montar, remontar, desmontar? O cinema, em sua
própria matéria, certamente levou mais longe o uso da reflexão
sobre a narratividade. E possível estabelecer uma ligação entre
o conceito de "desconstrução" que o senhor forjou e a idéia de
montagem no cinema?
JACQUES DERRIDA: Não há aqui verdadeira sincro-

nização, mas essa aproximação é importante para mim. Há
entre a escrita desse tipo desconstrutivo que me interessa e
o cinema uma ligação essencial. E a exploração na escrita,
seja a de Platão, a de Dante ou a de Blanchot, de todas as
possibilidades de montagem, isto é, de jogos sobre os ritmos,
de transplantes de citações, de inserções, de mudanças de tom,
de mudanças de língua, de cruzamentos entre as "disciplinas"
e as regras da arte, das artes. O cinema, nesse domínio, não
tem equivalente, exceto, talvez, a música. Mas a escrita é como
que inspirada e aspirada por essa "idéia" da montagem. Além
disso, a escrita, ou, digamos, a discursividade, e o cinema são
arrastados na mesma evolução técnica, logo estética, a evolução
das possibilidades cada vez mais finas, rápidas, aceleradas,
oferecidas pela renovação tecnológica (computadores, internet,

imagens de síntese). Existe desde então, de certa maneira, uma
oferta e uma demanda de desconstrução inigualada, tanto na
escrita quanto no cinema. A questão é saber o que fazer com
isso. O copiar-colar, a recomposição dos textos, a inserção
cada vez mais rápida de citações, tudo o que o computador
permite, aproxima cada vez mais a escrita da montagem
cinematográfica, e vice-versa. De maneira que o cinema está se
tornando, paradoxalmente - enquanto a tecnicidade aumenta
cada vez mais - , uma disciplina mais "literária", e vice-versa:
é evidente que a escrita, há algum tempo, participa um pouco
de alguma visão cinematográfica do mundo. Desconstrução ou
não, um escritor sempre foi um montador. Hoje, ele o é ainda
mais.
BAECQUE e JOUSSE: O senhor mesmo se sente cineasta

ao escrever?
JACQUES DERRIDA: Não creio abusar ao dizer que,

conscientemente, quando escrevo um texto, eu "projeto" uma
espécie de filme. Tenho o projeto dele e projeto-o. O que mais
me interessa na escrita é menos, como se diria, o "conteúdo"
do que a "forma": a composição, o ritmo, o esboço de uma
narratividade particular. Um desfile de potências espectrais que
produzem certos efeitos bastante comparáveis com o desenrolar
de um filme. Isso é acompanhado de uma fala, que eu trabalho
como numa fita à parte, por mais paradoxal que isso possa
parecer. É cinema, incontestavelmente. Quando e se gozo ao
escrever, é disso que gozo. Meu gozo não é, antes de tudo, dizer
"a" verdade, ou o "sentido" da "verdade", ele está ligado à
encenação, seja pela escrita nos livros ou pela fala no ensino.
E tenho muita inveja desses cineastas que, hoje, trabalham na
montagem com máquinas ultrassensíveis que permitem compor
um filme de maneira extremamente precisa. É o que busco
constantemente na escrita ou na fala, mesmo que, no meu caso,
esse trabalho seja mais artesanal, e que eu tenha a fraqueza de
crer que o "efeito" de sentido ou o "efeito" de verdade é ainda
o melhor cinema.
388" Pensar em não ver
BAECQUE e JOUSSE: Eu gostaria de retomar o filme

Dâilleurs Derrida, de Safaa Fathy, do qual o senhor é ao mesmo
tempo o tema e o ator. Essa experiência, parece-me, levou-o a
pensar sobre o funcionamento da máquina cinema (em termos
de filmagem ou de montagem) e sobre o cinema em geral.
JACQUES DERRIDA: Há vários tempos nessa

experiência, que eu teria a tentação de nomear como "filme
de aprendizagem", como se diz "romance de aprendizagem"
ou "romance de formação". Para além de tudo o que pude
indiretamente aprender, compreender ou abordar em relação ao
cinema, nada se eqüivale a essa experiência inflexível que deixa
pouco refúgio ao corpo. Pude entender muitas coisas sobre o
cinema em geral, sobre a tecnologia, sobre o mercado (porque
houve problemas de produção entre o canal Arte11 e a produtora
Gloria). Nesse sentido, foi um "filme de aprendizagem". Por
outro lado, o senhor fazia alusão ao fato de que, em Rodar
as palavras,12 eu me designo como o Ator. Atuei escrevendo
esse texto e colocando maiúsculas nas palavras Ator e Autor;
era uma atuação, mas uma atuação séria, eu devia representar
o que era supostamente meu próprio personagem, que, ele
próprio, não passa de um personagem (cada um de nós tem
vários personagens sociais). Portanto, tratava-se para mim de
representar como Ator vários dos meus personagens tais como
haviam sido escolhidos pela Autora, que tinha um grande
número de partis pris que precisei levar em conta. Por exemplo,
a Autora, Safaa Fathy, tomou o partido de me retirar do espaço
francês, ela escolheu deliberadamente me mostrar alhures,13
reconstituindo genealogias mais ou menos fantásticas, na
Argélia, na Espanha, nos Estados Unidos. Tive que aprender a
superar minhas próprias inibições quanto à exibição diante da
11
Trata-se de um prestigioso canal de televisão franco-alemão, fundado em
1990, que produz e transmite programas nas duas línguas. A sigla "Arte"
significa Associação Relativa à Televisão Européia. (N. T.)
12
Jacques Derrida e Safaa Fathy. Tourner les mots. Au bord d'un film.
Paris: Galilée e Arte Éditions, col. "Incises", 2000, p. 14-16. (N. E.)
13
No original, "ailleurs", remetendo a um dos sentidos do título do filme.
(N. T.)
câmera e a me curvar aos partis pris da Autora. Num último

tempo, depois das filmagens e da montagem (da qual nunca
participei de nenhuma maneira), escrevemos, cada um por
seu lado, os textos que foram reunidos em Rodar as palavras.
Isso me permitiu dizer um certo número de coisas que não
substituem o filme mas que jogam com ele.
BAECQUE e JOUSSE: O texto redistribui o filme numa

outra dimensão e numa outra ordem; há uma ligação na medida
em que os dois se olham e se completam.
JACQUES DERRIDA: O filme e o livro estão ligados

um ao outro, ao mesmo tempo em que são radicalmente
independentes. Tento mostrar como, em certo número de seus
encadeamentos de imagens, o filme fica atrelado ao idioma
francês, a um idioma intraduzível, como, por exemplo, com a
palavra "dîlleurs". Coloquei nesse texto a questão da língua
francesa na medida em que ela determina, do interior, o curso
das imagens e na medida em que ela deve atravessar a fronteira,
já que se trata de um filme coproduzido pelo canal Arte e
destinado a ser imediatamente mostrado em países europeus
de língua não francesa. O que se ia fazer com a tradução? Em
princípio, as palavras são traduzíveis (ainda que a experiência
de traduzi-las seja aqui, a cada passo, temível), mas o que
liga as imagens e as palavras não o é, e comporta, portanto,
desafios originais. É preciso aceitar que um filme esteja em sua
especificidade cinematográfica ligado a idiomas intraduzíveis
e, portanto, que a tradução ocorra sem perder o idioma
cinematográfico que liga a palavra à imagem.
BAECQUE e JOUSSE: Há algum outro problema que o

senhor possa ter sentido, no interior da disjunção entre o ver e
o falar?
JACQUES DERRIDA: Sim, esse é um dos riscos mais

interessantes do filme. É o que é sublinhado pelo título do livro.
"Tourner les mots" significa evitar as palavras, contornar as
palavras, fazer com que o cinematográfico resista à autoridade
do discurso; ao mesmo tempo, tratava-se de tornear14 as

palavras, isto é, encontrar frases que não fossem frases de
entrevistas, de aulas, de conferências, frases já propícias a uma
tomada cinematográfica; enfim é preciso ouvir rodar, 15 ouvir-
se rodando, no sentido de filmar as palavras. E como filmar
palavras que se tornem imagens, que sejam inseparáveis do corpo,
não apenas da pessoa que as diz, mas do corpo, do conjunto
icônico, com a sonoridade delas, com o tom, com o tempo das
palavras? Essas palavras podem, às vezes, ser arrancadas numa
improvisação ou então lidas, já que há algumas passagens lidas
pelo ator ou legíveis num cartaz de rua. Os lugares nunca são
identificados, eles se fundem uns nos outros, compartilham os
traços que têm em comum a Califórnia do Sul, a Espanha, a
Argélia, lugares litorais, meridionais; e o único momento em
que se pode identificá-los por um nome próprio é por algo que
se lê em silêncio num cartaz de rua. É uma experiência que
se quer propriamente cinematográfica e que no entanto não
sacrifica o discurso submetido à lei fílmica. Nesse filme trata-
se freqüentemente do tema do endereçamento, da destinação,
da indeterminação do destinatário. Quem endereça o que a
quem? O que conta na imagem não é simplesmente o que é
imediatamente visível, mas também as palavras que habitam as
imagens, a invisibilidade que determina a lógica das imagens,
isto é, a interrupção, a elipse, toda essa zona de invisibilidade
que força a visibilidade. E nesse filme, a técnica da interrupção
é bastante sábia - em relação a isso, falo freqüentemente,
e Safaa Fathy também, de anacoluto. Essa interrupção da
imagem não interrompe o efeito da imagem, ela leva mais
longe a força a que a visibilidade dá um impulso. A seqüência
interrompida é reencontrada em outro momento do filme, ou
não é reencontrada, e cabe ao destinatário, àquele a quem
chamamos de espectador, reencontrar-se ou não, deixar o fio
correr, seguir o alinhavo ou não. Consequentemente, a imagem
enquanto imagem é trabalhada no corpo por invisibilidade.
Não forçosamente a invisibilidade sonora das palavras, mas
14
No original, "tourner". (N. T.)
15
No original, "tourner". (N. T.)
uma outra invisibilidade, e creio que o anacoluto, a elipse, a

interrupção formam talvez o que esse filme guarda de próprio.
O que se vê no filme tem certamente menos importância do que
o não dito, o invisível que é lançado como um lance de dados,
que será ou não substituído (cabe ao destinatário responder)
por outros textos, por outros filmes.
É um filme sobre o luto (a morte dos gatos, a morte da
minha mãe) e é um filme enlutado de si mesmo. Em toda obra,
há um sacrifício como esse; entretanto, na escrita de um texto ou
de um livro, embora seja preciso também jogar fora, sacrificar,
excluir, as coerções são menores, são menos exteriores; quando
se escreve um livro, não se está submetido, como é o caso aqui,
a uma lei comercial ou midiática tão dura, tão rígida. É por isso
que o livro foi uma espécie de respiração.
BAECQUE e JOUSSE: O que o senhor diz da sua experi-

ência do filme remete a conceitos mais gerais sobre o cinema e
a televisão, como a questão do espectro.
JACQUES DERRIDA: O tema da espectralidade é exposto

como tal no filme. Do mesmo modo que o luto, a diferença
dos sexos, a destinação, a herança. A espectralidade retorna
regularmente, mesmo como imagem, já que se vê o espectro
da minha mãe, um gato fantasma, um gato siamês que se
parece com o gato morto como um irmão. Esse tema é tratado
de maneira simultaneamente discursiva e icônica. E, por
outro lado, eu tinha, em Ecografias - da televisão, abordado
esta questão da dimensão espectral da imagem televisiva ou
cinematográfica, a questão da virtualização. É um desafio
político, que aparece também em Espectros de Marx.16 Tudo
isso forma uma rede inextricável de motivos que são filmados
como se filma o próprio cinema, uma vez que o cinema é um
exemplo do que está em questão aqui. Dizendo de outro modo,
é como se as imagens espectrais viessem nos dizer: somos
imagens espectrais (mas sem especular sobre o academicismo
16
Cf. Spectres de Marx. Paris: Galilée, col. "La philosophie en effet", 1993.
(Espectros de Marx. Tradução de Anamaria Skinner. Rio de Janeiro:
Relume Dumará, 1994). (N. E.)
da autoridade, da sw'-referencialidade especular). Como filmar

um espectro que diz: eu sou um espectro? Naturalmente, com
o lado meio perturbador, mesmo sinistro, da sobrevivência.
Pois sabemos que uma imagem pode sobreviver, como um
texto. Poderíamos ver essas imagens não apenas após a morte
do meu irmão mais novo, do meu gato, da minha mãe etc,
mas após a minha própria morte. E isso operaria da mesma
maneira. Está ligado a um efeito de virtualização intrínseca que
marca toda reprodutibilidade técnica, como diria Benjamin. É
um filme sobre a reprodutibilidade técnica: vemos ao mesmo
tempo a natureza mais selvagem, o fluxo e o refluxo das ondas
na Califórnia, na Espanha ou na Argélia, e as máquinas de
reproduzir, de gravar, de arquivar.
BAECQUE e JOUSSE: O fantasma foi pensado num certo

momento da teoria do cinema, mas, hoje, essa idéia tende a ir
de encontro à concepção dominante da imagem, a saber, que
haveria uma consistência do visível em que se deveria crer.
JACQUES DERRIDA: Em uma ideologia espontânea da

imagem, esquecem-se com freqüência duas coisas: a técnica e a
crença. A técnica, a saber, que ali onde a imagem (a reportagem
ou o filme) supostamente nos põe diante da própria coisa, sem
trapaças nem artefatos, temos vontade de esquecer que a técnica
pode absolutamente transformar, recompor, artificializar a
coisa. E depois há esse fenômeno muito estranho que é o da
crença. Mesmo num filme de ficção, um fenômeno de crença, de
"fazer como se", conserva uma especificidade muito difícil de
analisar: "crê-se" mais em um filme. Crê-se menos, ou de outro
modo, em um romance. Quanto à música, é ainda outra coisa,
ela não implica crença. Logo que há representação romanesca
ou ficção cinematográfica, um fenômeno de crença é sustentado
pela representação. A espectralidade é um elemento no qual a
crença não é nem assegurada nem contestada. E por isso que
creio que é necessário ligar novamente a questão da técnica à
da fé, no sentido religioso e fiduciário, a saber, no do crédito
concedido à imagem. E ao fantasma. Em grego, e não apenas
em grego, fantasma designa a imagem e a alma-do-outro-
mundo. O fantasma é um espectro.
BAECQUE e JOUSSE: O que o senhor acha das imagens

filmadas da liberação dos campos em relação aos textos
escritos?
JACQUES DERRIDA: Shoab é um texto de linguagem

tanto quanto um corpus de imagens. São "palavras
rodadas",17 de uma certa maneira. Uma fala filmada não é
uma fala capturada em uma película tal qual, é uma fala
interpretada, por exemplo, interrompida, relançada, repetida,
posta em situação. Tornar uma obra (pois um arquivo é
também uma obra) acessível é submeter uma interpretação a
uma interpretação.
BAECQUE e JOUSSE: Será que a potência da imagem foi

mais forte que o texto de Robert Antelme - A espécie humana™
- que, na época, não teve um impacto tão forte assim?
JACQUES DERRIDA: Nem mesmo agora. É um

testemunho maior mas que não teve a potência de difusão
de uma obra cinematográfica. Não quero ter que escolher
entre os dois. Não creio que um possa substituir o outro.
Por outro lado, há em A espécie humana muitas imagens. É
também um livro-filme de certa maneira. Shoab é um filme-
texto, um corpo de falas, uma fala incorporada. O tempo
da descoberta dos testemunhos, o caminho do inconsciente
que leva aos arquivos é uma coisa que merece reflexão. Há
um tempo (técnico e psíquico) para a suspensão política do
recalque. Eu estava relendo recentemente (para falar em outro
17
No original, "des mots tournés". (N. T.)
18
Robert Antelme. UEspèce humaine. Paris: Gallimard, col. "Tel",
1957. Na ocasião de sua publicação em 1947, esse testemunho de
grande alcance sobre a experiência dos campos passou despercebido,
até sua reedição dez anos mais tarde, com um "Prefácio" do autor.
Dedicado à memória de sua irmã Marie-Louise, o livro retraça a vida
de um kommando (Gandersheitn) do campo de concentração alemão de
Buchenwald. (N. E.)
394 :: Pensar em n ã o ver
lugar)19 as Reflexões sobre a questão judaica de Sartre, 20

que foi escrito após a guerra, e de que algumas páginas são
escritas em 1944. A maneira como ele fala dos campos, muito
breve, é bastante estranha. Ele os conhecia ou não? Após a
guerra, não se tratava do que tinha acontecido em Auschwitz.
O nome Auschwitz (sem falar do nome Shoah) era inaudível,
desconhecido ou passado em silêncio. Necessária psicanálise
do campo político: do luto impossível, do recalque. Benjamin
é ainda aqui uma referência necessária: ele ligou a questão
técnica do cinema e a questão da psicanálise. Ampliar um
detalhe é próprio da câmera e da análise psicanalítica. Ao
ampliar o detalhe, faz-se outra coisa que não ampliá-lo, muda-
se a percepção da própria coisa. Acede-se a um outro espaço,
a um tempo heterogêneo. Essa verdade vale para o tempo dos
arquivos e do testemunho.
BAECQUE e JOUSSE: O senhor acha que a imagem é uma

inscrição da memória ou uma confiscação da memória?
JACQUES DERRIDA: As duas coisas. É imediatamente

uma inscrição, uma conservação, seja da própria imagem, no
instante em que ela é realizada, seja do ato de memória de que
fala a imagem. No filme Wailleurs Derrida, evoco o passado.
Há, ao mesmo tempo, o momento em que eu falo e o momento
do qual eu falo. Isso já faz duas memórias implicadas uma na
19
Trata-se do colóquio internacional "Judeidades: questões para Jacques
Derrida", que ocorreu no Centro Comunitário de Paris, de 3 a 5
de dezembro de 2000. Cf. J. Derrida, "Abraham, 1'autre". Judéités.
Questions pour Jacques Derrida. Joseph Cohen e Raphael Zagury-Orly
(Org.). Paris: Galilée, col. "La philosophie en effet", 2003, p. 11-42, mais
particularmente p. 27-36. Jacques Derrida havia igualmente dedicado
várias páginas a Sartre em sua carta Claude Lanzmann de 22 de maio
de 1996. Cf. "'II courait mort': salut, salut. Notes pour un courrier aux
Temps Modernes". dans Papier Machine. Le ruban de tnachine à écrire
et autres réponses. Paris: Galilée, col. "La philosophie en effet", 2001, p.
167-213, mais particularmente, p. 169-177. {Papel-máquina. Tradução
de Evando Nascimento. São Paulo: Estação Liberdade, 2004). (N. E.)
20
Réflexions sur Ia question juive. Paris: Gallimard, 1946. (A questão
judaica. Tradução de Mário Vilela. São Paulo: Ática, 1995.) Nesse livro,
Sartre discute a questão do antissemitismo. (N. T.)
outra. Mas como essa inscrição é exposta ao corte, à seleção,

à escolha interpretativa, ela é ao mesmo tempo uma chance e
uma confiscação, uma apropriação violenta, pelo Autor e por
mim mesmo. Quando falo do meu passado, voluntariamente
ou não, seleciono, inscrevo e excluo. Conservo e confisco. Não
creio que haja apenas arquivos conservadores, é o que tento
mostrar num pequeno livro, Mal de arquivo.21 O arquivo é
uma violenta iniciativa de autoridade, de poder, é uma tomada
de poder pelo futuro, ela pré-ocupa o futuro; ela confisca o
passado, o presente e o futuro. Sabemos muito bem que não há
arquivos inocentes.
21
Cf. Jacques Derrida. Mal d'archive. Paris: Galilée, col. "Incises", 1995.
Moraes Rego. Rio de Janeiro: Relume Dumará, 2001). (N. T.)
O Sacrifício
398
Este texto é a transcrição de uma intervenção feita por Jacques Derrida em 20

de outubro de 1991 no decorrer de um encontro organizado pela revista La Métaphore
e intitulado "O irrepresentavel, o secreto, a noite, o foracluído". O texto foi publicado
na revista La Métaphore (Éditions de Ia Différence, Théâtre National Lille Tourcoing
Région Nord-Pas de Calais), n.1, primavera de 1993. Foi publicado conjuntamente com
a revista Lieux extremes e retomado como posfacio no livro Daniel Mesguich, Uéternel
éphémère, Lagrasse, Verdier, 2006, p. 143-154. (N. E.)
Cf. apresentação de Daniel Mesguich em "Sobre os artistas", ao final deste

volume. (N. T.)
::399
A filosofia e o teatro estão ligados numa afinidade turbulenta

e insistente: essas duas experiências não privilegiam uma certa
autoridade da presença e da visibilidade? Autoridade do olhar,
autoridade da ótica, autoridade do eidético, do theôrein, do
teorético. Esse privilégio da teoria a que se associa regularmente,
com ou sem razão, a filosofia é o ver, o contemplar, o olhar.
Desde o eidos platônico até o objeto ou a objetividade moderna,
a filosofia pode ser lida - não apenas mas facilmente - como
uma história da visibilidade, da interpretação do visível. Eis,
portanto, um destino que a filosofia compartilha desde a sua
origem, de maneira por vezes bastante conflituosa, com as artes
do visível e com um certo teatro.
Mas se, desde sempre, o invisível trabalha o visível, se, por
exemplo, a visibilidade do visível - o que torna visível a coisa
visível - não é visível, então uma certa noite vem cavar um
abismo na própria apresentação do visível. Ela vem dar lugar,
na representação de si, na repetição de si, a esta palavra por
essência invisível, vinda de debaixo do visível, assim como o
judeu de Marie Tudor1 na encenação de Daniel Mesguich, que,
no lugar do prompter, vinha soprar para pôr fogo no visível.
Tratar-se-ia, portanto, de deixar o lugar para o invisível no
Marie Tudor, de Victor Hugo. Direção de Daniel Mesguisch. Lille,

Teatro Nacional de Lille, 1991, e em tournée (1991-1993). (N. E.) [Trata-
se do drama passional e político escrito por Victor Hugo, em torno da
rainha Marie Tudor, filha de Henrique VIII, e cuja encenação no Teatro
Nacional de Lille constitui o pretexto desta intervenção de Derrida. O
judeu em questão chantageia o amante da rainha e sua morte tem papel
decisivo na trama. (N. T.)]
4 00 - Pensar em não ver
coração do visível, para o não teorizável no coração do teórico,

para o não teatral - como num golpe teatral - no coração do
teatro.
A partir dessa autoridade do olhar, disso que ela subtende,
poderíamos seguir uma série de analogias entre teatro e
filosofia. A esse respeito, Daniel Mesguich propõe, tanto em
seu livro O eterno efêmero1 quanto em seu teatro, lugares de
ressonância onde se pode ouvir e pensar as relações entre o
teatro e a filosofia.
Para começar, Mesguich é um daqueles inventores
paradoxais que sabe fazer do livro, ou de um livro, uma cena,
"um volume teatral", e constantemente invocando, e de maneira
complicada, o livro. Ele encena3 uma aliança entre o teatro e
o livro: contra a imagem, contra uma certa interpretação da
imagem. Seu teatro é iconoclasta nesse sentido, ele atua contra
a imagem. Ou antes contra as imagens que, sob uma forma
midiática, se apoderam hoje de um certo espaço público.
Naturalmente, o livro de que ele fala não é uma totalidade
fechada, mas é preciso já estar atento àquilo que essa aliança
entre o teatro e o livro pode engendrar em termos de inversões
de perspectivas, quanto à idéia que temos da relação entre
teatro e filosofia.
Em O eterno efêmero, Daniel Mesguich esboça, e aí de
maneira mais facilmente balizável, duas analogias parciais
entre teatro e filosofia. A primeira pode ser entendida no rastro
do que eu sugeria no início, isto é, de uma certa autoridade do
olhar:
O paradoxo, no teatro, não é de modo algum
contingente, ele é - a impureza dos seus ingredientes
obriga a isto - essencial e necessário. Se a filosofia é
uma teoria de todas as teorias, ela é também uma
teoria de si mesma, costuma-se dizer. Se o teatro é uma
Coletânea de ensaios sobre teatro reunidos sob o título de UEternel

éphémère (Paris: Seuil, 1991). (N. T.)
No original, "joue". A polissemia do verbo "jouer", que traduzirei,
segundo o contexto, por encenar, atuar, jogar, é explorada por Derrida
ao longo do texto. (N. T.)
encenação de todas as encenações, então ele é t a m b é m

u m a encenação de si mesmo. 4
Daniel Mesguich sublinha esse paradoxo que une o teatro

e a filosofia - ao mesmo tempo em que os perde vertiginosa-
mente - por meio do qual ambos tentam pensar e representar a
si mesmos, metaforizar-se. Filosofia na e da filosofia, teatro no
teatro, teatro exibindo o teatro e esquivando então assim sua
própria visibilidade, queimando-a e consumindo-a, por assim
dizer.
A segunda dessas analogias diria respeito às ordens
comparadas do filósofo e do homem de teatro:
[...] o filósofo, o escritor, o pintor, o escultor e até
o cineasta deixam uma obra. Eles podem permitir-se
não serem "homens do século". O teatro, que joga, se
quisermos, entre o jornalismo e a obra que dura, não
permite, ou tão indiretamente que se torna desprezível,
dizer "até amanhã".
Como o filósofo, o homem de teatro não é o homem
do século. Mas ele não é o homem da obra. Por não ser
nada além de escuta da obra dos outros, ele permanece
na borda da obra: está depois e antes dela.s
Seria preciso aqui se pôr de acordo sobre o termo obra,

ouvir o corte que essa palavra produz em si mesma conforme
designa o ato da colocação em obra, 6 o obrar, ou o opus que
dele resulta, resta, ou recai. Pois poderíamos ser tentados a
dizer o contrário: o filósofo não é enquanto tal um homem de
obra, e em compensação o homem de teatro coloca em obra a
Daniel Mesguich, Léternel épbémère. Lagrasse: Verdier, 2006, p. 112. O

itálico está no texto. (N. E.)
Ibid., p. 137. Grifo de Daniel Mesguisch. (N. E.)
No original, "mise en oeuvre". A expressão é bastante coloquial em
francês, e deriva da locução verbal "mettre en oeuvre", que poderia ser
traduzida por "pôr em prática". Mas Derrida explora aqui, como o fará
algumas vezes ao longo do texto, o termo "obra", que preferi, portanto,
guardar, a despeito da artificialidade da expressão em português. (N. T.)
obra, que não existe fora de sua colocação em cena,7 isto é, de

sua colocação em obra.
Da minha parte, tratando-se de teatro e filosofia, e de um
certo divórcio cuja repercussão terá, talvez, sido toda a história
do Ocidente, da sua filosofia e do seu teatro, eu gostaria
metaforicamente "aqui-agora" de reter apenas um foco, uma
cena ou um ato dessa longa dramática, eu gostaria de fazer isso
em função de uma das teses que me deu mais a pensar no livro
de Daniel Mesguich, a saber, a questão do sacrifício.
Desde Nietzsche, ao menos, repetiu-se com freqüência
que a filosofia começou pelo fim de uma certa tragédia. Como
se Sócrates e Platão tivessem expulsado Sófocles, Esquilo e
Eurípedes da mesma maneira que tinham "expulsado o poeta
da cidade". O discurso filosófico teria matado a cena e a
própria energia do trágico, ele a teria apaziguado, o que dá no
mesmo. Não posso me engajar nesse imenso debate. Eu gostaria
apenas de ao mesmo tempo estreitá-lo e complicá-lo em torno
do motivo do sacrifício. Com ele, chegaremos, por um lado,
ao título deste encontro: "a noite, o secreto, o foracluído". O
termo "foracluído" não indica apenas o excluído, o dissociado,
o que é posto de lado, do lado de fora, ou o que não pode voltar,
mas também, freqüentemente, o sacrificado, o bode expiatório,
o que se deve matar, expulsar ou afastar, como o estrangeiro
absoluto que se deve colocar para fora para que o dentro da
cidade, da consciência ou do eu se identifique em paz. E preciso
expulsar o estrangeiro para que pertencimento, identificação e
apropriação sejam possíveis.
Nesse sentido, o sacrifício é constitutivo do espaço
trágico. E poderíamos pensar que, na sua guerra com o teatro,
o discurso filosófico pôs fim à tragédia, recalcou-a em todo
caso, inaugurando, assim, como freqüentemente foi dito, a
comédia ou o romance. Ou então, coisa mais complicada mas
de modo algum excluída, sacrificou o sacrifício, isto é, fez a
economia do sacrifício. Dar fim ao sacrifício não é, entretanto,
simples. Pode-se dar fim ao sacrifício sacrificando o sacrifício,
7
No original, "mise en scène". Aqui, eu poderia ter usado simplesmente
"encenação", mas preferi manter o paralelismo usado por Derrida com
"mise en ceuvre". (N. T.)
fazendo-o sofrer uma espécie de mutação ou uma interiorização

suplementar, e de tal maneira que alguns podem ser tentados
a pensar que a estrutura sacrificial permanece, a despeito de
tudo, dominante no discurso mais dominante da tradição
filosófica. Longe de ter dado fim ao sacrifício, ou justamente
por ter acreditado dar-lhe fim na tragédia grega, a filosofia não
teria feito outra coisa senão portar em si, sob uma outra forma,
a estrutura sacrificial.
Ora, quanto a esse ponto, Mesguich propõe duas teses. A
primeira: a tragédia não tem lugar no teatro mas é colocada em
jogo.8 Seria preciso retomar a distinção que ele faz entre duas
espécies de acontecimentos: um como ter-lugar, outro como
colocação em jogo. Daniel Mesguich escreve isto:
Tragédia
(Tragos, bode, e ôidê, canto)
A tragédia era o belo canto que acompanhava o
sacrifício ritual de um bode nas festas de Dioniso, ou
o canto atroz desse bode no momento em que a arma o
trespassava? Ou o acordo impuro dos dois cantos? Do
lado dos gregos, só havia símbolo; do lado do bode...
A tragédia é quando um, supliciado, berra realmente
"NÃO!", ao passo que outros, espectadores, só ouvem
a vertente melodiosa do "NÃO!", dançam com essa
"música", ou aplaudem.
A verdadeira tragédia nunca tem lugar no teatro. No
teatro, a tragédia é colocada em jogo.9
A tragédia não teria lugar no teatro, ela não seria a coisa

do teatro, o presente do teatro, em todo caso ela não seria
o acontecimento como ter-lugar. A outra tese - e cada tese
determina um tipo de teatro, uma escola teatral - sustenta
que haveria uma enorme diferença entre o sacrifício e o teatro.
Essa tese teatral, o golpe teatral dessa tese me interessa porque
No origin

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Pensar em não ver

Escritos sobre as artes do visível (1979-2004)

Pensar em não ver

D438p Derrida, Jacques

Todos os direitos reservados. N e n h u m a p a r t e desta obra

Como bem sabe o leitor de Jacques Derrida, o seu texto

Marcelo Jacques de Moraes

Durante três décadas, as artes foram um dos lugares

As obras em questão são respectivamente: La vérité en peinture (com

No gesto da desconstrução, as artes ditas visuais serão

e conversas com arquitetos, historiadores da arte, especialistas

"para além da barreira das línguas"4 - e leva, assim, às últimas

Jacques Derrida. "Pensar em não ver". (Cf. no presente volume, p. 63,

e uma filmografia no fim do volume permitem dimensionar os

Ginette Michaud, Joana Masó e Javier Bassas

Peter Brunette e David Wills

Texto traduzido do inglês por João Camillo Penna. (N. T.)

DAVID WILLS: Começaremos com uma pergunta

JACQUES DERRIDA: Tentarei tornar minhas respostas o

incompetência seja diferente. Minha formação é a filosofia,

que cada vez eu tente respeitar a singularidade da obra. O gesto

Peter Eisenman (1932-), arquiteto e teórico da arquitetura norte-americano,

PETER BRUNETTE: Com relação a isso, como o senhor

JACQUES DERRIDA: É muito difícil determinar; há o

Sempre me sinto à margem [on tbe edge] com relação a

DAVID WILLS: Expandindo isso ainda mais, deixe-me

Jacques Derrida. La carte postale, de Socrate à Freud et au-delà. Paris:

entre pensamento e comunicação, no sentido mais básico, em

JACQUES DERRIDA: Sim, o senhor tem razão, e parado-

Cf. Jacques Derrida. "Circonfession". Em: Jacques Derrida, com

Jacques Derrida. "Rhétorique de Ia drogue". Points de suspension.

PETER BRUNETTE: Falemos sobre a idéia do "aí" 9 do

Palavra-valise cunhada por Derrida, formada por "destino" e "errância",

ser chamado de um sentimento de presença. Em "+ R" o senhor

JACQUES DERRIDA: Essas são questões profundas

obras silenciosas já são de fato faladeiras, cheias de discursos

a pintura, a arquitetura, a escultura, e dentro delas podia-

PETER BRUNETTE: O que o senhor responderia a alguém

nunca é o que é significado, enquanto que na pintura tudo está

JACQUES DERRIDA: Para mim isso é uma leitura

PETER BRUNETTE: O efeito de presença que sempre me

JACQUES DERRIDA: Entendo o que o senhor quer dizer

é, como dizer?, uma experiência no sentido mais viajante11 do

Optamos por traduzir "trace" por "rastro", sentido próprio do termo

signatário é mediado por um número considerável de pessoas,

PETER BRUNETTE: Qual seria o equivalente em

JACQUES DERRIDA: Obviamente, o que parece à primei-

exatamente como Ponge pode assinar o seu nome no interior

como H. Assim, teríamos B (si bemol)-A (lá)-C (dó)-H (si natural).

obra não está necessariamente identificada com o título que ela

DAVID WILLS: Existe alguma obra não assinada, então?

JACQUES DERRIDA: Não.

DAVID WILLS: A idéia de uma obra representa um tipo

JACQUES DERRIDA: Exatamente. Há obras não

PETER BRUNETTE: É. Os historiadores da arte medieval

JACQUES DERRIDA: Mas a tarefa de atribuir uma obra

assinatura é a iniciativa dela ou dele. É aí que começa; ela ou

DAVID WILLS: O que o senhor escreve sobre fotografias,

Entre colchetes, "publicité", em francês. (N. T,)

interessam", e em seguida, uma outra voz que objeta que o

(ibid., p. XX). O jogo de palavras "parte(ida)", "(de)parted" em inglês,

de mutismo, mas, no mesmo sentido, o senhor fala no seu texto

JACQUES DERRIDA: É necessário responder em dois

atenção ao poder que têm as palavras, bem como, às vezes, às