A I\ITJSICA NA TDADE MEDIA

,{RS,4I'TIQÜA
(do sécrtlo VII uo seculo XIII)

I
MUSICA RELIGIOS,A
Introdttção

\ nrusica cristã primitir''a era de origem di'u'erstf-tcacla'

('unIic'tt,;. hinrts c s'uImrt.s tlo.s ittderr.r I

(' trnç'õa.s profunu.t' de oLttt'tt'\' t'trll uru's (Gt'ct'ítr, Romu. entra oLttt'Lt.\) dLlupÍuLlu.s tttt
pc n.\ Ltnl c nÍ o c r í.; I ãtt
. ('t'itrç'r-tc,; própriu,r ct'i.sl [i.:

So tros restant os poemas porque as mttsicas se perderam ao longo dos seculos'

Ate o seculo IV toclos os fieis partrcipavam ltas r,árias cerinlônias catltattclo- batetlcltr
as r-r-ràos e os pes. clançando discretanrente c até tocando iustrutlletlttls. tais conlo: harpa'
salteIio. orgào. trolllpclc. sitlos etc.
No seculo V. a Igre.ja. querendo unilbrmizar o seu culto etn todos os lugares- tratoll
c1e clesenvolr,er um estilo irnico e criar uma escritura n-rr-rsical exata.
Para supletllclltal ist()
Íiindor-r a "Schola cantor1u11". ern Ronra. oncie os paclres-compositores deveriaul estuclar.
A parrir <ie entào L1'It colo profisstonal passott a exercer tocias as tirnçÔes ttrttsieais
pelo
nas cerir-1ônias. Instlln1entos não eram nrais pem"riticios. pois torant corlslcleracios-
clero. como terrenos ou denoníacos. enclLiarlto a voz hntl-tltna cra Ltllllt criação dirrna
\1esn-ro assint. irlgunt instrulrento era utilizado. cotlt oLl setll iit ttorizaçào cios religiclscls.
I-- o cstilo Inusical lbicletlnido no itlício do secnlo VIl'

u ) cttnlt t gregori(tt1o

Gregório I. papa entre 5c)0 a 60.:t. e outros compilaratn. colllptlsel'an] e orgilllizrlralll

vários texlos tcoricos. poemas e catlções. clue t'orar-u reunidos nos livros:

Grafluale (cantos solos e c6rais para tgdas as i-estas católicas)

K.vriale (cantos pa1'a as partes Ílxas das missas)

Antiphonale (cantos. hir-ros e orações clos nlonges)

I
 Este estilo tem as seguintes características

I é o corrÍo oficiul tlu Igre.ja Cotólit'u

o texÍq é em lutittt
tt intporÍâncitt é dudo uo Íexto e tt[io it nttisicu (objeÍiv'o é o rle propugilr
u.fé e niio.firzer um recitol)
rleve ser cnntudo, obrigotoriunrcnte, só por hometts (mus recettÍes
pesquisus ent (onventos, descobrirum milhares de cíinÍicos contpostos e
interpreÍados por mul lteres)
ncio pode ter acomponhamento instrumental de qualquer espécie
é prosódico (um trpo de canto faludo)
as melodias são simples
é monofônico (umo única linhu melódica)
é diatônico (escalus sem ulteroção cromdtico ou microtonul)
é modal (escalas de sete sons derivodus da cultura grega)
ritmo livre
níÍo tem preocupüÇão com a dinâmica
o undomento, gerulmenÍe, é lento
os comltosiÍores siÍo anônimos, pertencentes oo clero

A melodia do canto gregoriano depende c1a Íbrrna do poema e se desenvolve numzt

linha quase que infinita. descendo e subindo por graus coniuntos e com raros saltos
intervalares. Ela tem cariúer sereno e é unifornle em suas nlrances.
No século XIX esta música foi batizada. pelos monges de Solesmes (Frar-rça). de
canto gregoriano. em homenagem àquele papa. Tarnbém recebeu o nome de cantochão
(cunÍus' plunus enl latim) no seculo XIII para diferenciá-lo do cunto nlensurutlo recétn-
inventado.

Modos

Os cunÍos gregorianoJ eram compostos em escalas especiais chapadas moclo.s

("padrào" em latim/. Eram escalas de sete sons, divididos em lon.ç e semilons. numa
sucessão específica e imutável. Estes moclos devem ser sempre denominados como "modos
medievais" e não modos "gregos" (porque não sào os lresnlos usados na Grécia). não
podem ser chamados de modos "gregorianos" (pois r-rão f'oi este papa que os inventou) e.
flnalmente. não devem ser falados como sendo somente "eclesiásticos". litúrgicos" t-ru
"religiosos" (pois danças e canções proÍànas desta época se utilizavam deles).
So eram adn-ritidos oito modos'nas músicas católicas: quatro autênÍicos e qr
plagai.s ("derivado" em latim), os últirnos iniciados uma qtrurlu iustu uhuixo. (Os s
nomes gregos são uma referência ao seu local de origem. O sufrxo hipo sígniflca "
em grego).

I
 Tais rlodos cralr:

Numeração
do século Vll
Protus authenticus
Protus plagalis
Deuterus authenticus E-E FRIGIO
Deuterus plagalis HIPOFRICIO
Tritus authenticus
Tritus plagalis HIPOLIDIO
'f etrardus âuthelltictl\ MIXOLIDIO
Tet rzr rcl u s VIII i O-O ] C HIPOMIXOL

quir-rta nota do lnodo não era sempre a dominanta (t)omiruts - "sqJl$st!*" em latim:
A
uma ret'erêlcia a Jesus Cristo ou Deus nos textos religiosos). porque se assifl] tosse poderia
surgir o tríÍono. intervalo de quarta aumentada ov quinto dimirurtu. na epoca cl-ramada de
"clittholtr,s in mu.çicct" ("o que divide amúsica" em latim). Para evitá-lo lt'ocul'otl1 cle lugur u
c{orninunte. elterut,unt unt semiÍont alguma nota oll faztam uma moLluluÇtío^ qüe é nludar de
um modo para olltro.
Outras escalas - com outras tônicas. com outro número de notas. com alterações
cromáticas- corn microtons e outras experiências - f-oram utilizadas. mas longe da direção
ostensir''a clerical.
Nesta mirsica o irnportante era a relação intervalar entre as tlotas e uào a sua altr-tr:i
exata. A escrita não estava desenvolvida ainda. o que preocupoll os dirigentes da lgreja.
porque Íàlhas aconteciam tieqüentemente.

lVotação

Os povos antigos (gregos. rolnanos e hebreus) tentaraln iuveutar uul sisteura de

escrita musical. mas tudo se perdeu com o decorrer do tempo.
Uma tentativa de assinalar as alturas ocorreu durante os séctilos IV e V conl
abreviações de expressões latinas para cantar a mesnla ultura. um Íom ucinta. uru Ío:'ri
ahaixo eÍc.
Urra notação mais elaborada. no princípio do século VII. consistiu em acrescelttzir.
acirna do texto a ser cantado. sinais derivados da grarnática grega. Adotavam-se três:

Esses sinais receberam o nome de neumus ("q1'" em grego). Os neumas Ilãtr

indicavam com precisão as notas. mas aiudavam os cantores. junto com o tnovllnento das

IO
màos dos ensaiadores ou, proÍ'essores de canto" a iernbrar da direção da melodia. Dr
IX ao XIII. os neumas se desenvolr erarn gralie amentc c Íicaram assim:
Neuma Tradução Grafia do Século lX Grafia do Século XIll Equivalência atual

Punctunr P«rrito o ra a
\\

\rirga Vara
1 ab
Cllivis Clav:i
P Irt
Pcs/podatus Pé
I.1
Torcuhrs 'Iorciclo
íl rt
Porrectus Estir:aclci
N
Climacus Escada
/,
I 1.. f..
T
Scandicus Strbirla
, , I
I

Quilisnra
Arrastar-se
no chzlo
ír)
Para ajudar a encontrar a altura exata, comeÇaram a escrever as letras do alÍàbe
latino, entre os neumas e o texto, ao menos a primeira nota.

Um auxílio efetivo ocorreu quando lançaram mão de uma linha horizontal r e

para indicar um tom central, que foi escolhido o F2 (fá uma quinta justa abair.-l
central), uma altura média e confortá vel para avozmasculina. Mais tarde colLrcare
outra, de cor amarela ou verde, sobre a anterior para indicar o C3 (dó centralr.
Guido d'Arezzo (c99Ilc 1033 ltália), descreve o uso do "tetrasLama". üu Cr--,

cle quatro linhas, todas em vermelho, no século x. As duas novas linhas

It
colocadAs do seguinte modo: urna entre as duas antigas; e a outra nova acima ou abaixo
das antigas conforme a extensã o da melodia. O "pentagrama", as atuais cinco linhas. só
fbi inventado no século XII para escÍever as primeiras músicas polifônicas e canções e
danças profanas. As linhas suplementares só surgiram no século XVI.
Ao inventareln uma quantidade maior de pautas, necessitott-se de usar as claves
("chaves" em latim) para entender e decifiar as alturas, evitando també m cle colorir cada
linha com uma cor diferente. As claves são escritas no começo da rnúsica e sua linha
varia conÍbrme a tessitura do cântico. As duas claves usadas naquela época eram:

CIA\'E GRAFIA MEDIEVAL GRAFLA. ATUAL

F ):
!E
CT r ItB
\ clar e de sol so írpare ceu ctt-t tttcados clo secul«l XlV.
Como cada monge, ao copiar a música, escreviam-na com a sua prÓpria
caligraÍia" modiÍicavam o desenho da letra das claves originais, até que, por volta do
seculo XVI, com a impressa musical, estes símbolos padronizaram-se"
As notas musicais alcançadas pelos medievais religiosos eram as seguintes:

A letra G (gamma em grego) era a nota mais grave e passou, portanto, a ser
sinônimo de tessitura ou escala.
O lome das notas foi supostamente dado por Guido d'Atezzo, procurando
facilitar a memorizaçaô das melodias. Pesquisando centenas de cânticos, deparou,
num hino a são João Batista que cada verso começ ava com uma altura diferente e
imediatamente superior ao anterior. Assim ele trocou as letras pelas sílabas:

C Lit
D Re
E Mi
F Fa
G Sol
A La

t2
 O nome da nota restante surgiu, no final do século XV, da contração do nome ,1-r
santo homenageado: Sancte Ioannes (SI).
Giovanni Battista Doni (159511647), compositor e teórico italiano. para facilitar o
solfejo no idioma do seu país, trocou o nome da nota uÍ pela primeira sílabà do seu
nLrme
do, adoÍado posteriormente por espanhóis e portugueses. os franceses continuaram
com r)
nome da nota original. E os ingleses e os alemães continuam com as letras.
mas- para 6
solfejo. adotam os nomes com algumas modificações devido à suas pronúncias nacionais.
O nome dos acidentes também nasceu nesta época.
Com a necessidade de rebaixar em meio tom o B. a Í-im de evitar o tritono. eles
cr
escreviam com a letra minúscula arredondada. b. acima da pauta. chamando-lhe
de lse nutllc
("b suave" , "b macio" ou "b mole" em latim) ou be rotrmdum ("b redondo,,).
E quandc-r
queriam o B natural. escreviam-no de forma quadrada. b, chamando-lhe
de ha quu4l1ult
("b quadrado") ou áe clurum ("b duro"). Com os Íieqüentes rebaixamentos
das outras notas
e suas respectivas voltas ao natural. estas expressões se universalizararn. Em português
tornaram-se"bemol"e"bequadro".NaAlemanha.aletraBesibemol eHésinatural:isto
porque os monges medievais daquele país não colocavam o úaço
inÍ-erior 1o b quadrado.
O sustenido ("elevado" em latim) yrgiu da mesma necessidade em relação ao
trítono. mas elevando-se em meio tom a nota Íá. Naquela epoca uma cruz
era colocada
acima da nota. Depois. seguindo os passos do bemol. todas as outras puderam
ser
sustenizadas.
o uso sistemático dos acidentes só se deu no século xvrl.
A graÍia exata das durações ainda nâo era uma preocupação fbndamental dos padres.
Mas os pesquisadores de hoje propõe que já existiam sinais para quantificar
o tempo cle
cada nota' Assim pontos ou traços horizontais colocados acima das
notas davam unra
orientação neste sentido. outros observam que as ligaduras. isto e. junção gráfrca
dos sipais
dos neumas. para serem cantadas num só tôlego. eiani indicações rítmicai.
os monges cie
Solesmes deÍêndem a hipótese de que estes cânticos fluían-r nllma
combinação de dois ou
três tempos dependendo das palavras. Alguns sugerem que não havia
subclivisão e somenre
em alguns casos soma dos tempos. Outros lembram de sinais. colocaclos
acima das pautas.
que poderiam ajudar na organização rítmica:
t TeneÍe (segure)
x ExpecÍe (espere)
c Celeriter (apresse)
s ^sursum (suspenda)

Isto tudo tem sido debatido desde o sécuro XIX e nenhuma tese se impôs
de ntodo
deÍrnitivo.
Há ainda questões polêrnicas sobre o uso da dinâmica. Estudiosos slrgerent
unra ler e
acentuação na silaba tônica das palavras.
o andame,to deve ser sempre rento. segundo os pesquisadores.
Não ha'ia um regente. apenas os ensaiadores ou professores de canto.
Escrevia-se a mitsica com bico de pena de ponta cluadrada e tinta em unl
rolr, de
pergaminho. de cor bege (logo apelidado de "solfa" - uma espécie
de brincadeira ctrm os
nomes das notas - e daí vem a palavra "solfe,jo". treino melódico-rítmico).

I3
 O canto gregoriano e outros estilos rituais da Igreja Católica voltaram a ser
valorizados a partg do século XIX com as descobeftas. estudos. edições. execuções e
gravações em todos os lugares do mundo.

Depois de resolver os problemas básicos da escrita. para que a música não seia
alterada em Sua transmissão. os padres passaram a experimentar a composição'
E para haver a composição, é preciso ter um mínimo de bagagen-r teórica. porqlle a
estruturação passa a fundamentar a música.

b) Organum

Introdução

A origem mais prováveldesta palavra e grega e. talvez. signifique "yPZ". Outros

optam por instrumento. Na Idade Média. entretanto. foi o nome que se deu aos prinleiros
trabalhás polifônicos. ou melhor. às primeiras manifestações documentadas deste tipo de
textura rnusical. Há até pesquisadores demonstrando que era uma técnica não religiosa
adotada pelos padres. Organum também recebeu o nome de tliaÍitnia ("doi§ §8ll§" ettt
grego).
No século IX há descrições de diversos teóricos da lgreia sobre músicas a duas
vozes. atribuindo a Regino de Prüm ('?/915 - Alemanha) a denominação de organum.
(Nesta epoca. por extensão, "organista" era o compositor e "organizatio" a arte da
composição).

O organum tomou diversos aspectos no desenrolar dos séculos.

1) ORGANUM PARALELO (seculo IX)

Parlindo do cantochão os compositores acrescentaram uma segunda voz que cantava

nurr intervalo de oitava. quinta ou quarta justa inferior. Eventualmente usavaffI os
intervalos de setirna. sexta. terceira ou segunda.
O cantochão. base desta música. recebeu a denominação de vox principali.; ou
c1ntLts ./irmus ("canto firme" em latim). A segunda voz foi chamada de uox orgunalis otr
d i.s t' u n I u.t ( " canto di ferente" ).
Para reforçar a sonoridade. as vozes eram dobradas à oitava sttperior ou inferior.
A rigor não existe polifonia. pois a voz composta ainda é pobre. porque não há
independência melódica-rítmica.

2) ORGANUM LIVRE (séculos IX/X/K)

Com o cantochão ainda servindo de base. mas colocado no grave. a segunda voz faz
movimentos mais livres em relação àvoz principal. Os intervalos ficam. assim. liberados-
mas a música começa e termina em uníssono e. nos trechos principais do texto. os
intervalos são de quarta" quinta ou oitava justa.

t4
 Os movimentos da:; vozes são:

Movimento oblíquo: uma das vtlzes permanece fixa enquanto a

ntovimetrtzt
Movimento contrário: uma voz sobe. enquanto a outra desce otl \ lie -\ Êl'::
Movimento direto: as duas vozes se movinrelttal-n na ltlc-slra drreçào. ill-:i .
inten,alos cl i f-erentes
Movimento par:rlelo: as duas vozes canritrham na nrcsffIa direção em interr "

falar agora cnr polifonia. pois há um coltteço dc ir-rdcpendência melóc'hc;

Poder-r-ros
clas vozes e os teóricos do períoclo passam a claborar as rcgras c1e conrbinação de notas. ()11
efn tenl-tos muisicais. principiarn a desenvolr er as técnicas do contraponto (punltrnt conÍrLt
putlL'lunl - "poltto colttra pt)uto" ent latitn.).
Não há ainc'la inclepcrtclêrtcia ríttttie a elltrc as \'r)zes.
O uso cle instrurneltto uestes clois organa era restrito. usatdtt solt')eltte para Lllrl ligeiro
er-nbelezanrento qualclutcr olt sLtstclltar a atinação dos catltores.

3) ORCiANtiM M ht-lSN{r\l'lCO 1seculo XI L'XIII )

A palavra nteli.:'ntu cm grego significa "q3!çêe".Na tectrica medier,al de

composição clc composição de organa. nrclisnra passou a signiÍicar um tiagmento melódico
oll grupo cle notas baseacio nunla sílaba. En-r outras palavras: a v()z contposta era trabalhada
em peqlleuos Íiagrnentos. Íàzendo r'ários mor inrentos livres cot.t.t ttotas curtíssimas. teceudcr
urna especie de bordadul'a em tonto das notas clo cantochão. qlle se translilrmarant etn tlotas
de durações longas. Provar'elrnente esta tccnica ter,'e origent nas itnprovisações 1êitas pelos
próprios cantores durante os rituais. alcnr t1e algunra inÍ1uência popular.
Os intcn,alos estão rlais livres. r-nas nlantevc-sc os interr''alos dc uníssontl. cluart:l.
c1r-rinta c oitava.iusta pala os trechos iniciriis.;rrirrcipais e tlrtais.
A voz do cantochão pnssolr a se chun'rar lan()t'("sLtstcntadclr" ettt latir-tt) porclr-re'
cal-)tava-se as lrotuls longas.
O uso cle instruntcnto lbi libcraclo para ajr-rclar a alinação c]tts cantores e clar Ltt-tl
brilho na sonoriclade.
Irste tipo cle organunt t:ra cantaclo no llnal do oÍlcio religioso. para tonrá-lo. tttais
Solg11g.ttohre c ()u inrpre ssitrtttttte.
A inveltção cicstc tilto de ornlluleutaçào causot-t muitit pttlêrttica elltre os líderc:
religiosos" çrois. ntLritas vezcs. havia urtra ltberação para o seu Ltso. ()Lltras \ezcs .f il
controiado c. cnr ()Lltras ep()ci'ls. era totalntcrtte proibicltl.

4) ORGANUM DUPLUM/TRIPLUM/QUADRUPLUM (século XII/XIII)

Documentos demonstram que na Espanha e na França padres pesquisavam r

tipo de organurn.
Primeiro eles compunham o cantus Í-trmus, de origem gregoriana ou de
melodia profana, mas deformados pelos melismas. Depois fazian a sequnda r',

t5
tarde, experimentavatn Lrrna terceira voz e, ainda, tuna quarta. A composição de cada voz
del,eria estar reiacior-racla com o cantlrs tinnus naqueles intervalos indicados. não
importando se entre elas produzissem olltros diÍ-erentes.
Timtdaniente con"recaram a esboçar técnicas composicionais, comuns hoje ent dia:

. repetiçáo de células melódicas

o progressáo ou seqüência

,!
I

Y )
?[r

.imitaçáo (mais tarde chamado de canone - "regra" em latim)

l'entos Lrs nontÊ cle dois padres-colr-rpositores baseados em Notre-I)ame: Leonin

(c l1ô3,c ll0l)e Perotin (início do sécr-rlo XIII).
Clorn os nrsalta duplurn. triplr-un ou cluadruplum surgiu o problema rítmico: colllo
organizar a escl'1ta clcstas \ozes para cluc cantem conjutrtatnente seln distorcer a ilrtenção
do compositor')
I claro que eie,s "sentiam" as durações. ntas era preciso criar uma glafia coerente.
t]uc procul-asse abarcar todas as nllances e sutilezas rítmtcas.
No sécLr1o XII. trr er-am a idera clc atribuit valor cie tempo aos dois primeiros
neuI)laS:

r o pLrllrtll1l recebeu o nonte cle brevis ("!Le-\'e" enl latinl)

o â \'r1'9â lransfbrmou-se e recebeu o nonle de longa

A longa valerra trôs brer es.

E, as melodias fbram rcgularizaclas pelos chanrados rloclos rítmicos. paclrão
r'ítnr i c c'r rcpcti ti vo.

r6
 Os modos rítmicos eram seis:
a\

ADAPTAÇAO ATUÁTEM
MODO srquÊNcra. oE DURAÇoESA 6
8

I LONGA/BR-E\,'E
I

) a§ ) a
I

II
a)
BRE\'ElLONC;À I
i

) ) ta
i

III LONGÀ,/BRE\'E,/LONGÀ '\l

i
ll
aoa
TV BRE\'ElBRE\IElLONGA
aI a
l

l
V LONGAS
a' l
\.I BRE\IES
aI oi) I
a ab a
I a I

Para que a soma desse sempre trôs, um ponto de aumento foi acrescentado depois
das figuras.
No século XIII, com a conseqüente complicação de mais vozes cantando
simultaneamente, outros sinais foram inventados, inclusive para os momentos que não
tem som. A proposta Íbi de Franco de Colônia (neeados do século XIil - Alemanha)
lros livros " Musicha Mensurata" ("música medida" em latim) e " Ars CanÍus
Mensttrabilis" ("arte do canto medido" em latim).

Sua proposta gráfica foi a seguinte:

Norne Traduçâo Va]or Positivo Vzrlor Ncgativo

Maxim:r Maxim:r
r,]
. Larga Larga
Duplex Louga Lolga Dupla

Longa Longa
'1

Bre vis Breve : -----T_----

Scrnibrcvis Scrniblcvc
I

t7
 A proporçào enire elas varia".a. conÍiirme o conterto da música, numa divisão de dois
or,r tr-ês tempos" Parrr oricntal os cantores nesta relação entre as notas, teóricos daquela
in'nentaratn um sistcura chamado Ttrolulío ("ptolBlgaçêo" em latim) que consistia em
sir-nbolos colocaclos no rr-ricio cJa nTirsica, que mais tarde deram origens às fórmulas de
conlpasso. Ilstes sinrbolos eran'r círcr-rlos ou semicírculos com ou sem pontos intemos e
tracos cortando-os rrrL rr:io. Os atr-rais 2 por 2 e 4 por4 são derir..ados dos símbolos:

c
As notas eram escritas nas cores preto, vermelho ou azul confor:rne as combinações
rítmicas. As pausas eram sempre em preto. As figuram tomam as formas de quadrado,
retangulo e diamanÍe.
Para distribuir no pergaminho todas as partes, os monges escreviam o tenor na
parte de baixo e, paÍa as outras vozes, repartiam em colunas na superior.
Nas úrltimas décadas do século XIII, todos os organa desaparecem devido a outras
experimentações musicais.

c) Outros gêneros religiosos

Sempre existiu, independente das ordens e contra-ordens papais, trechos durante as

cerimônias católicas (missas, procissões. ofícios dos monges etc.) em que se usavam ou
se criavam tipos diÍ'erentes de músicas.
Estilisticamente eram como os cantos gregorianos, mas com uma maior
flexibilidade para se adaptar às funções ritualísticas ou para a participação dos leigos.

Exemplos:

Aleluia (deformação da palavra jubilus - "alegria" em latim): ornamentação na

melodia da palavra
Amém ("assim seja" em latim): ornamentação na melodia da palavra
Antífona: alternação de coros
Hino: canto de louvor para algum santo
Responsória.' melodiapara solo e coro
Salmoclia: recitativo solo ou recitativo com solista e coro
Seqiiêncict' melodia repetida para solista ou para coro
Tropo: interpolações melódicas-textuais entre duas palavras ou frases de um
cântico qualquer
Um nome que se preservou para História foi o da abadessa-compositora Hildegard
de Bingen (1098i 1l79 - Alemanha).

Surgiram novos gêneros:

Clausula (século XII)

Esta palavra significa "fechamento" em latim. Na parte final do organum, o
compositor fazia o tenor melismá tico e as outras vozes eram mais ornamentadas, O
cantus hrmus original é completamente destruído.

I8
 Os compositores, muitas vezes, substituíam uma clausula por uma outra
a anterior fosse de um outro compositor diferente.
A conseqüência da clausula é a destruiçâo completa das melodias gregorianas
Assim os compositores procuram pensar em peças nas quais possam criar idéias originais.

c Cortductus (século XII/XIII)

E uma palavra latina que significa "condução".
Era a música que acompanhava a entrada do padre paÍa a missa. Devido o canro ser
silábico. o tratamento contrapontístico era o de nota-contra-nota.
Havia raras seções melismáticas. normalmente, na parte final. embelezand6 a
chegada do padre ao altar.
o ritmo básico era o de marcha para acompanhar os andar das pessoas.
Opcionalmente. havia introdução e poslúdio puramente instrumentais.
As melodias não eram baseadas em nenhuma composição anterior. porque depenclia
da forma do poema a ser musicado.

o Moteto (Século XIII)

Moteto é uma palavra que vern do lrancês e significa "palêvrê_pqç}-uç_nê". Na
História encontralxos muitas grafias diferentes assim como sinônimos: mutetus. r-notelius.
mocteta, modulatio, modulus. cantio e outros.
Em música passou a signiÍicar música com palavt'aJ. ou. especificamente. melodia
em que tbi acrescentado um texto original.
O moteto f'oi estruturado a partir de técnicas composicior-rais de vários gêneros:
organum de Notre-Dame. conductus. clausula. canções profanas. danças e e.rperintentações
contrapontísticas.
No início. consistiu na substituição do texto religioso de um organum por um texto
llovo. Depois desenvolveu-se com a superposição ou a criação de novos textos e meloclias
acima das vozes originais. Estas melodias. com o decorrer do tempo. passaram a ser mais
elaboradas. intluenciada pela música não-religiosa da epoca. Ao serem compostas elas eram
concatenadas coln a voz do cantus firmus. não irnporlanclo a relação inter-valar corr as
outras vozes.
Os idiornas dos textos adicionais eram de origens variadas. podendo ser cantados
sirlrrltaneamente ern Iinguas di Í'erentes.
A lorma do moteto era livre porqlle dependia do poema.
Instrumentos reforçavam ou substituíarn as vozes humanas.
O moteto assumiu diferentes feições com o passar dos seculos. dos estilos e dos
propósitos de cada compositor.

Em todos estes tipos de n,úsicas (dos organa até os n"rotetos) air-rda não havia o
regente. apenas ensaiadores. que. no momento da execução. ficava em algum instrumento
predileto, quando este era permitido.
Somente no século XX, os organa e estes gêneros foram reestudados pela História e
por alguns compositores como processo de estruturação e não ideológico.

I9
 ,ll
MUSICA PROFA]YA
A palavra pro.funo significa, em grego, "o que está à frente do tempo religioso" ou
"fora do prédio religioso" e. por extensão, aqueles assuntos que não são religiosos. A
palavra não induz a anti-religiosidade, embora se use normalmente com este sentido.
A Igreja Católica. devido à confusão das invasões estrangeiras na Europa.
principahnente nos séculos III a VI.. procurou registrar a variedade de manifestações
culturais. Assim ela poderia conhecer a mentalidade do seu novo "rebanho". ao mesmo
tempo que se vÍlhzava de muitos de seus elementos para tecer sua própria simbologia. Não
podemos esquecer que muitos homens e muitas mulheres pertencentes ao clero tinham
origem destes povos e que. inconscientemente ou não. contribuíam com algo diferer-rte ao
pensanrenlo cristào.
Assim. a partir do século VIII. mais oll menos. os padres. qlle. a princípio. eram os
iuricos clue sabiam graÍàr músicas. registraram milhares e milhares de canções de trabalho.
de guerra. de marinheiros. de crianças. de ninar. de casamentos etc. Temos. também.
preservadas as canções e danças tidas colno simples lazer f-eitas pelos compositores
profissionais. Nas canções os assuntos variavam entre o amor. a amizade- o escárnio e a
pornografia tnais deslavâda. passando pelas aventuras. gllerras. sátiras políticas e
acontecimentos cotidiancls.
Na sua maioria. eram peças monofônicas. rnas existianr peças polifônicas e
heterofônicas. O que nos resta são as melodias e poucas sobreviveram inteiras. O que
ouvitnos hoje é um arranjo delas com raríssimos grupos musicais tàzendo uma pesquisa
profunda.
As peças eram modais. com escalas de variados nirmeros de notas. inclr-rindo uma
uota só até dil'isões microtonais. além do cruzamento Íl'utífero colrr os modos oflciais da
Igrej a.
As formas eram muitas e dependiam mais do poema ou função utilitária.
O instrumentai era riquíssimo. Como conseqüência das invasões. misturararn-se
instrunentos gregos. romanos. judeus. árabes. celtas. vikings entre outros. Os conjuntos
eram formados por uma gama variada de tin-rbres. fieqtientemente os que tinham ent mãos
naquele tnomento. Os arranjos dos grupos atuais são baseados em ilustrações e narrativas
da época. rnas há sempre uma intenção r.rossa de làzer cornbinações por família. jogo de
tirnbres e mais outras "modernidades". distorcendo um poLrco a originalidade meclieval.
Não conhecernos o nome da imensa rnaioria dos compositores destas canções e
danças. mas. do que sabet-nos. muitas delas eram feitas por nobres. religiosos. camponeses e
reis. Alem deles temos os menestreis. trovadores. segréis jograis. mestres-cantores e outros
que. cruzando a Europa" divulgavarn suas músicas e notícias em geral. Haviarn muitos
torneios e desafios entre eles e muitas brigas sem música também.
Este repertório todo vem sendo descoberto. publicado. estudado, executado e
gravado a paÍtir do final do século XIX e durante todo o século XX. Também serve de
rnatéria-prima para muitos compositores contemporâneos.

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 ÁRS NOVA
(séculos XIV e XV)
A expressão Ars Nova (significa, em latim, "arte nova") é o tí tulo de um iir ro do
compositor medieval Philip de Vitry que analisava as novas técnicas composicionars
deste período. A música medieval anterior a esta é poca denominou-se, por extensào.
"Ars Antiqua" ("arte antiga") e ficou abrangendo desde o canÍo gre§oriano ate a
invenção do moÍeÍo, dos séculos VII ao XIII..
A música da Ars Nova tem as seguintes características:
' a polifonia contrapontística domina todos os gêneros de composições religiosas
. uso da imitação entre as vozes
' no começo e final das seções ou das peças utiliza-se intervalos de uníssonos, quârtâs,
quintas e oitavas justas
. uso freqüente da terça e da sexta em tempos fortes, com durações longas, em
repetições
' alterações cronáticas para evitar a quarta aumentada e a quinta diminuta, prática que
levou o surgimento da expressáo mrisica ficta ("música falsá" em latim), 1nu, o uso dos
sustenidos e dos bemóis ainda não era regulamentado e não era claro a íota que deveria
ser alterada (há tratados teóricos daquela época que explicam os procedimentos paÍa a
alteraçã o? mas muitos se contradizem)
- uso de melodia profana ou criada pelo compositor como cantus finnus
' o cantus firmus é jogado na voz superior e este procedimento é chamado de falso
bordão (expressão derivada do francês medieval: fors bortlon - literalmente "fora do
graYq"): é uma técnica de composição, harmonizaçáo e improvisação. oriunda da
Inglaterra, que consiste em colocar o cantus firmus no agudo e acrescóntar duas linhas
melódicas à sexta e quarta justa infbrior
. outras vezes o cantus firmus é Íiagmentado entre âs vozes
' primeiro compunha-se o tenor; as outras vozes eram compostas em relação ao tenor e
não entre elas
' uso da técnica do hoqueto ("soluço" em francês): repartição de trechos de uma linha
melódica entre várias vezes e cortada por pausas
. isorritmo: técnica de organização da estrutura rítmica, que tem dois aspectos:
- talea ("medida" em latim): padrão rítmico que se repete
- color ("cor" em latim): seqüência intervalar que se processa junto com o ritmo
(uma talea pode ser combinada com outro color e vióe-versa)
. adoção de novas figuras rítmicas:
mlnlma:

semlmlnlma:

2t
. a partir c1o séc.rlo XV cada \'oz atua numa tessitura espccíficzr. evitanclo-sc o
crllzar-rlento cntrc c las
r acomp:rnhamento instrumcntal dobr:rnclo e suhstituindo as \'ozcs. Na nrÚrsiclr
religiosa não eranr aclnritidos inslr'r.rnrentos de percussào. Os arr:rnjris atuais sllo
baseacios ent pcsLlursirs. nras. nrrritlrs vczes. r'rão corrcsponclent irs intcnçtics trrigintris
. cr)nto as músicas t(rrnunl-sc nrais ctlnrplexas. é necessário algugl c1r-rc coorclcnc to(lo ()
grllpo: aparccc cntixr a tigura do mestre de capela (liter:iln-rente Llm protêssor c'le nrúrsicir
de unra igrc'ja) rprc dinge o grllpo cont a solfà.

A partir cla nletac'le do sccr:lo XIV cstas técnicas se desenlolveranr. c1:rndo oriscnr i\
epoca mais rica cla poliÍbnia.

'l
entos registros c1a ntitsicii prolana tarnbém..Aparecen-r [êneros. clue irianr estrlltLlrar
gratrcle parte das peças nos séculos posteriores. Exentplos:

3 lai, l'ircl:ri e hallade (origcns das cançiies)

a caccia (origcnr r1a fuga)
a rondeau (ongcnr dos roncltiI
a madrig:rl (ba:c clo nraclrigal renasçcnlista)

A ternática era a mesrra de todo o sempre: arnor, sátira política. cotidiano. etc.
Os compositores eram camponeses, religiosos, nobres e reis. além dos proÍissionais.
grande parte anônimos.

( ou-t1-rositorc-r cio período:

a Frunçu. Philip de Vitrl' (1 29 / 1 3ól): (Juillaume cle Nlachaut (t l 3l)0i 1 3--)

1

a IÍriliu: F rancesco Landini (c' 1325,'l 39-\

a Burgúrrrlia (nortc cla Irrança): Guillaunre DuÍar (t' I 39,\i ll -J). (;illcs Binchois
(t l100t ll60')
Irtgluterra:,Iohn Dunstable (c' I 3çt)' l -t59.' I

Nttrtttaltrtettte it carreira deles c(lnrecavll conro nrcnirro-clrntor cte coro cla sLur
c. sc ciiso sc ordenasse pach'c. ilun lr-rrrclanc'lo tic crtlailc. conÍirrnte as Íilnçirc'
paroclttil.t
cclcsiusticits o eriuissc" trte atrr-rgir uil alto cau'g(). lrec; ircntcntcnlc nr-rr.r'r cclltr();lolítictr
inrportantc. no cluul era respoltsável por iockt o tiptt tlc ntúrsieir.

r\ nrttsicii cla Ars Nova é estudaciii ho.ic erl rlia pclos cilnrllositores p()r clLrsa drr:
ttictttcas polilôrticas e pclos historiaclorcs por caLrsÍ.r clas origcns cic villlus lor.n urs
itttportatttes alcnt do princípio harnrônico clos intervalos de tcrcus e sextits - o lirrtduntcnttr
cl«r tonalisnro.

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