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BRUNO KIEFER

mOsicoe donco populor



sua influencio no mOSico erudita

--- ---~

:MUSICA E DANC;:A POPULAR sua influAncia na musics erudita

Colecao LUIs Cosme Volume 12

OBRA COMPLETA DE BRUNO KIEFER

1. Musica alema . estudos (1957)

2, Hist6ria e significado das formas musicais (1968) 3. Elementos da linguagem musical (1969)

4, Hist6ria da musica brasileira (1976)

5. A modinha e 0 lundu (1978)

6, Musica e danca popular - sua intluencia na rnusica erudita (1979)

7. Villa-Lobos e 0 modernismo na rnusica brasileira (1981)

8. Fracisco Mignone - vida e obra (1983)

Primeira edic;:ao - 1979 Segunda edicao . 1983 Terceira edic;:ao . 1990

I

Capa

Mario Ruhnelt Revisdo

Myrna Bier Appel

1990

Direitos desta edicdo reservados Ii Editcra Movimento

Rua Banco Ingles, 252 - Tel. (0512) 33-7645 Morro Santa Teresa

90.640 Porto Alegre-RS

SUMARIO

Dancas europelas nacionalizadas durante 0 Seculc XIX A valsa / 7

A palca e a habanera. 0 choro / 15 Schottisch, mazurca e quadritha / 27

'Contluencias de dances estrangeiras nacionalizadas com 0 lundu

o tango brasileiro / 35

o maxixe / 48

Algumas ccnsideracdes sobre a rnusica de carnaval 157

BRUNO KIEFER

MOSICA E DANC;:A POPULAR

sua lntluencia na rnusica erudita

Segundo od~o

V EDITORA MOVIMENTO

DANCAS EUROPEIAS NACIONALIZADAS DURANTE 0 SECULO XIX

A VALSA

~ obscura a historia remota desta danca que reinou, soberana, nos saloes europeus do seculc passado. Suas origens mais proxirnas sao dancas rusticas alpinas (Austria), destacando-se 0 Ufndler. Do campo, a valsa foi para as cidades, notabltizando-se, inicialmente, Viena. Mais ou rnenos a partir da decada de 1770 observa-se a sua difusao para a qual contribuiram, inclusive, compositores de envergadura como Haydn, Mozart e Beethoven. As mais notaveis, no entanto, sao as numerosas valsas-danca de Schubert. Weber transformaria a valsa em peca de concerto com 0 seu famoso Convite a Dan~a (mais conhecido, entre nos, como Convite a Va/sa), de 1819, obra brilhante, arnavel, contagiosa, posteriormente orquestrada por Berlioz. Trata-se ai, na verdade, de uma suite de valsas, precedidas por uma introduc;ao. Chopin e Liszt seguiriam as pegadas de Weber; Brahms prefer ira seguir a linha de Schubert. A maioria dos grandes compositores de reno me do seculo passado prestou a sua homenagem a, entao, rainha das dances,

Devemos encarar daf em diante a valsa-peca-de-concer to, a vatsa-pecade-salso e a valsa-danca. Esta ultima, tendo partido de Viena, difundira-se, jil no in'(cio do seculo passado, para a Franca e Inglaterra. a Congresso de Viena desempenhara importante papel neste sentido. Na Franca. a valsa-danca assumiu fei¢es proprias (lenta, languida, sentimenta!).

Em sua primeira fase, a valsa-danca apresenta ainda urn andamento comedo. sendo muitas vezes diffcll distingui-Ia do Llindler. A segunda fase corresponde ao que passou a ser conhecido, mundialmente, como Valsa Vienense. Na origem encontram-se os names de Josef Lanner e Johann Strauss lpai). Este ultimo transformou a valsa, dando-I he andamento mais rapido, mais leve e gracioso. Ambos as autores seguiram 0 exemplo de Weber, fazendo preceder as sequenclas de valsas por uma introducdo. No estudo da valsa brasileira deve-se levar em conta que a 1ama mundial de Johann Strauss (pai) cornecou na decada de 1830.

o periodo classico da valsa vienense, no entanto, esta sob 0 signa de Johann Strauss Filho e Josef Strauss (irmao do precedente}. A maiaria das valsas mundialmente famosas do primeiro sao da decada de 1860.

No Brasil, pelo que conseguimos apurar, a primeira notlcia relativa a

oomposicio de valsas esta ligada 80S nomes do Pn'ncipe O. Pedro e Sigismund Neukomm. Oocumentos descobertos JXJr Mozart de Araujo, e revelados desde 1951, exibem, no rol das eomposicoes de Sigismund Neukomm, escritas no Brasil. uma Fantasia a Grande Orquestra sobre uma Pequena Valsa de S.A.R. o PrIncipe D. Pedro (1816), bern COrrK) urn arranjo para orquestra de seis valsas compostas pelo futuro I mperador 1.

Polas circunstancias hist6ricas. essas valsas devem ter as caraterfsticas da primeira fase.

Dai em diante, as reterencias a valsa tomarn-se mais abundantes. As pesquisas de Ayres de Andrade reveJaram fatos como estes: Montilly, professor frances radicado no Rio de Janeiro, anuncia, por volta de 1824, quatro grandes valsas, muito executadas na Capital; J. Christian Muller anuncia em 1829 que pubticera musicas Etntre as quais figurariam valsas de Beethoven; Cindido tnecio da Silva compOe, em 1831, Doze Valsas para piano, editadas 00 mesmo ana por Laforge. Estas ultimas, segundo 0 editor: " ... nao sao exce<lidas por nenhuma obra deste genero vindo da Europa.,,2 Pode-se inferir dar a importa~o anterior de valsas europeias.

Importante para a hist6ria da valsa brasileira e 0 testemunho de Jean Baptiste Debret, relativo ao perlodo de 1816 a 1831 (portanto, ate 0 fim do primeiro Imperio). No capitulo Lojas de Barbeiros, 0 autor fornece Indfcios .que permitem deduzir a divulgac;ao da valsa pelas camadas populares. Oiz af 0 famoso pintor: "No Rio de Janeiro COrrK) em Lisboa as lojas de barbeiros, copiadas das espanholas, apresentam natural mente 0 mesmo arranjo interior e 0 mesmo aspecto exterior com a unica diferenca de que 0 oficial de barbeiro no Brasil e quase sempm negro ou pelo menos mulato. ( ... ) Dono de mil talentos, ele tanto ~ capaz de consertar a malha escapada de urna meia de seda, como de executar, na violao ou na clarineta, vetsas e contredences francesas. em verdade arranjadas a sou jeito.,,3 (Os grifos sao nossos}. Nada impede imaginar que a expressio "arranjadas a seu jeito" se ref ira Ilio sO ao instrumental

1 - Araujo, Mozart de. Sigismund Neukomm. IN: Revista Brasileira de Cultura, nO I, 1969. Consolho Federal de Cultura, Rio, p. 66. 2 - Andrade, Ayres de. Francisco Manue! da Silva e seu Tempo. CoI"l'io Sala Cecilia Meireles, Rio, 1967. Vol. II, p. 229.

3· Debret, Jean Baptiste. Viagem Pitoresca e Hist6rica ao Brasil. Martins. _ S. Paulo, 1940. Vol. II, p. 151.

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manejado pelos barbeiros, mas tarnbem a particularidades expressivas pro· prias.

LUIS da camara Cascudo referee essa opiniao sabre a divulga~o e incipiente nacionalidade da valsa: "No Brasil, no primeiro Imperio e segundo, a valsa era dancedfssirna, e 0 povo gostou do seu ritma. Ainda continua viva e atual nas festas do interior. lnutil informar do seu prestigio urbano.,,4

As referencias citadas ate agora suscitam, quase natural mente, 0 problema da procedencia da valsa cultivada no Brasil: Viena (valsa da primeira fase) au Paris? Ou ambas as capita is? 0 assunto exigiria um estudo mais exaustlvo, Vern a prop6sito 0 que disse Camara Cascudo no jc:i citado verbete: "A valsa veio a divulgar-se no Brasil durante fins do primeiro 1 mperio e pedodo re.gencial, justa mente quando Paris inteiro a consagrava, 1830 e seguintes."

Relativamente ao periodo que segue ao primeiro Imperio, encontramas referencias interessantes para a hist6ria da valsa no Brasil: 0 Correia das Mo· des anuncia, em 1839, a execucso, em concerto na Assernbleia Estrangeira, de uma "Grande, bela e dificil Valsa Alema de Strauss.',5 Pela data, sO se pode tratar de Johann Strauss pai. Francisco Manuel da Silva compOe em 1939 sua valsa A Beneficencia; em 1847,0 Primeiro 8eijo. Henrique Alves de Mesquita escreve, em 1856, a valsa Saudades de Mme. Charton (peca que, por sinal, MO tern nada de brasileiro), para piano.

¥achado de Assis, em cronica de 1877, da a sua ccntnbutcec para a historla da valsa no Brasil: "Nao taco ao leitor a injuria de crer que nunca passou pela porta de urna soeiedade au aula de danca. De fora ouve-se 0 sam da. rabeca, au do trombone, a desenvolver as mais anirnadas quadrilhas francesas e valsas alemas.,,6

A valsa fai cultivadfssima no seculo passado, desde 0 nivel popular ate o erudito. 0 nurnero de publicac;5es e enorme. Basta lancer uma vista de 0- lhas sabre os catalogos que figuram nas contrac:apas de valsas impressas na epoca au entao percorrer os ficharios da Secrao de Musica da Biblioteca Naeional para sentir uma tontura inicial. 0 que impressiona, nurn primeiro e!(ame,

4· Cascudo, Lu(s da Qimara. Dicionsrio do Folclore Brasileiro. INL, Rio, 1962. i' ed., vol, II, p. 765.

5· Andrade, Ayres de. Obra cit., vel, I, p. 238.

6· Assis, Machado de. Obras Completas: CrOnicas. Jackson Inc., S. Paulo, 1957. Vol. 24, p. 221.

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e a eJevada percentagem de titulos em frances. Numa segunda etapa da pesquisa, constata-se que essa enxurrada de valsas impressas no Rio pode ser classificada da seguinte maneira:

1 - valsas de autores europeus, reimpressas aqui. 56 alguns exemplos:

Godard (frencesl. Waldteufel (francesl, Metra Ifrancesl, Arditti [Italiano}, J. Strauss (austriacol. Herz (austriacol. BurgmUlier (alernao], Beethoven (alemao), etc.;

2 - valsas de estrangeiros que vieram para ca, ja formados musicalmente, radicando-se no Rio. Estao neste caso, por exemplo, Bussmeyer (de origem alemal. Maersch (idem). etc.;

3 - valsas de autores brasileiros. Mesmo aqui os titulos em frances sao singular mente numerosos. Por exemplo, Henrique Braga compos as valsas Pourquoi? e Souvenirs; Carlos Gomes a Grande Valse de Bravoure, etc.

Alern dos titulos em frances, ocorrem tambem, se bem que ern percentagem notavelmente inferior, tftulos em italiano, espanhol, alemao e ingles. Futuras lnvestiqacoes talvez conduzam a conclusao de urn predominio, tanto na divulgat;:ao como na lntluencia sabre a valsa brasileira, da valsa francesa. Pelo menos no Brasil Imperio.

Como ilustracso do que afirmamos, vai aqui um trecho do que consta cia capa de uma coletanea intitulada

o PROGRESSO MUSICAL

ou

A LYRA EOLICA editada por Arvelos e Cia., Rio de Janeiro:

"Publica-se (sic) tres vezes por mas as melhores musicas de maior novidade das Imprensas cia Europa e Rio de Janeiro (de piano so e de canto e piano] ."

Quanto aos tipos de valsas publicadas, encontram-se com frequencia os seguintes qualificativos: Valsa Brilhante, Grande Valsa, Valsa de Concerto, Valsa Sentimental e ate Valsas Chopinianas (de Flavio Ellsio, ~ nurnero de seis e com tftulos em frances).

A analise musical a que submetsmos inurneras valsas do tempo do Imperio desoortinou urn panorama desconcertante. sao tantas as banalidades, as influencias de toda ordem, a pobreza de invencso - as estrangeiras, em gera!, Ilio fazem exc~ - que e de perder a coragem para continuar a pesquisa. E pesquisar 0 que? Os caminhos da nacionattzacso da valsa durante 0 tempo do Imperio.

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Tal pesquisa devera ser feita, futurarnente, de urn modo mais profundo, o carater de slntese deste nosso trabalho, bem como a vastidio de assuntos a serem tratados, nao nos permitiu estender a pesquisa como desejariamos. Por Dutro lado, e prudente nao se deixar iludir por eventuais sucessos populares, pois estes nao constituem indicio seguro do sentimento nativo realizado musicalmente, Tambern na musics popular 0 processo de evolucao das caracterlsticas nacionais e lento, 0 material que pudemos examinar - e nao foi pouco - nao nos permitiu fixar etapas no processo de nacionalizacso da valsa, nem demarcar, com alguma precisso, as lnfluencias rnais acentuadas vindas de fora, Nio ha duvlda, no entanto, de que nos ultirnos decenios do seculo passado jei se encontram valsas tipicarnente nossas. Nao se deve concluir dai, porem, que a fixa~o de caracterlsticas nossas tenha assumido, de certo periodo em diante, uma generalidade absoluta. Ate em compositores apontados, habitualmenteo como pilares na formacao de uma rnusica popular tipicamente brasileira, no final do seculo passado e Infcio deste, ocorrem valsas sem nenhuma particularidade nossa. Examinem-se, por exemplo, as valsas Pfangente, Grata Espersncs, Pudesse Esta PaiXBO (esta ja urn pouco mais proxima de nos) da cornpositora popular, planeira em bailes particulares e teatro musicado, Francisca Hedwiges Gonzaga (Rio, 1847 . Rio, 1935), rnais conhecida como Chiquinha Gonzaga, autentlca gloria da musica popular brasileira. Ou entao. agora no terrene erudito, as valsas de Nazareth, compostas. em boa parte, a sombra de Chopin. De Nepomuceno, autor de poucas valsas, conhecemos a nO 3 do op. 13, de 1894, tambem devedora de Chopin.

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G\\J\TJ\ ESPEHANf,A

\'t1I,Si1

lIustrar;ao nO 7 - 7 8 pSg_ de musics da va/sa "Grata Esperanr;a" de Chiquinhs Gonzaga - Editores Buschmann & Guimaraes, RUB dos Ourives, 52· Rio de Janeiro.

Merece uma rapida referencia, nesse contexto, a figura popular do pianeiro it qual Tinhorao dedica um capitulo. Diz af a autor:

"A maioria desses pianistas populares, geralmente especialistas em valsas lentas, e polcas saltitantes, eram ternbem autores das muitas rnusicas que tocavam, figurando ainda no seculo XIX entre as mais proli'ficos autores de valsas, polcas e schottisches, nao apenas aquele Aurelio Cavalcarrti (que teve mais de uma centena de cornposicdes editadas), mas ainda J. Cristo, Alexandre G. de Almeida, 0 Xandico, Azevedo Lemos e America Fonseca da Costa.',7

Sobre as atividades desses pianeiros populares comenta ainda 0 mesmo

autor:

"Os pianeiros, na verda de, apareceram como uma opcso para quem desejava dar um baile em casa, pois, ate entfio, a rnusica de danca sO era fornecida pelos grupos de choroes, invariavelmente formados a base de flauta, via lao e cavaquinho .:" 8

Na produt;ao do importante compositor popular Joaquim Antonio da Silva Calado (Rio, 1848 - Rio, 1880) predominam as polcas, seguindo-se as quadrilhas. 0 catcUo9O de Baptista Siqueira nao registra nenhuma valsa.

Ja em Anacleto de Medeiros (llha do Paqueta, 1866 - idem, 1907) a producso de valsas torna-se importante. Ouca-se, por exemplo, Terna Seudede para sentir, desde os primeiros compasses, a essencie da nossa valsa la;'9Orosa.

Contrastando can a valsa sentimental, a produc;3o de valsas brilhantes"turbilhonantes", no dizer de Renato Almeida - e abundante e apresenta pecas realmente notaveis e muito brasileiras. Veja-se, como exemplo, Primeiro Amar, de Patapio Silva (1881 - 1907), notevel flautista e compositor popular, um dos pioneiros do disco gravado no Brasil.

A valsa popular continua sendo cultivada seculo XX a dentro, seja sob a forma instrumental, seja sob a forma de valsa-cancso. Durante a segunda dkada do nosso seculo manifesta-se uma nova influencia: a americana. "Ha uma verdadeira invasao de valsas americanas, lentas e langorosas",·diz Marisa Lira. E acrescenta: "0 americanismo a dominar, quando motivos de inspira-

7 - Tinhorao, Jose Ramos. Os Sons Que Vern Oa Ru s. Ed. Tinhorao, S.

Paulo, 1976, p. 166. 8 - Ibid., p. 166_

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c::Io nIo nos faltam na natureza e na alma do povo.',9 Nao e este 0 lugar para discutir esta ultima assen;ao que - do ponto de vista estritamente estetico - nio se coaduna bern com as dancas europeias importadas no seculo passado e, posteriormente, nacionalizadas.

Temas ai, como exemplo, as valsas Idea/ Desfeito ou Dar Secreta, de B.P. Godinho, qualilicadas como valsas Boston Idecada de 1920).0 autor, alias, compos tambem fox-trots e inclusive urn chorinho-ragtime ...

Os compositores eruditos filiados a corrente estetica do Modernismo (que, em certos autores e, naturalmente, com as variantes pessoais, se prolonga ate os nossos dias) cultivaram abundantemente a valsa brasileira, sobretudo para piano. Cabe, sem duvida, a Francisco Mignone a lideranca absoluta neste terreno. Sao famosas as suas doze Va/sas de Esquina, compostas entre 1938 e 1943; datam de 1964 as Seis Pequenas Valsas de Esquina; sio de 1946 a 1955 as doze Valsas·Choro. Fora estas, escreveu ainda numero· sas valsas avulsas, destinadas, como as anteriores, ao piano.

B8m menor Ii a produ~o de valsas de vitte-Lobos. Estao perdidas uma VBlsa Brasil.ira para banda 11918) e uma Valsa Brilhante para viol80 11904). A VB/sinha Brasileira cia Suite Marquesa dos Santos foi composta, inicialmente, para orquestra e, posteriormente, transcrita para piano. A muito conhecida Va/sa cia Dor (1932) foi destinada ao piano; para 0 violao deixou uma VBIsa-Choro (1912, da Suite Popular Brasi/eira).

Camargo Guarnieri compOs, entre 1934 e 1959, uma sarie de dez valus para piano; em 1954 escreveu uma Va/sa-Choro para Violio. Frutuoso Viana deixou, para piano, seis valsas, compostas entre 1934 e 1959, e mais uma Va/sinha. De Lorenzo Fernandez temos a conhecida Va/sa Suburbana, pera piano. De Ascendino Theodoro Nogueira existem gravadas doze Va/sasChoro. Radames Gnattali cultivou a valsa para orquestra e para piano (ex.:

Dez Va/sas, de 1939). Osvaldo Lacerda produziu nao somente valsas para para piano, mas tarnbern para clarinete. canto ou oboe com acompanhamento de piano.

Poder(amas prolongar bastante esta lista de compositOr-es que, na linha do Modernismo, preocuparam·se em transpor ao plano erudito as carat ... rsticas de urn genero de oanca ou peca de concerto que, importado da Europa, no seculo passado, acabou adquirindo, no Brasil, leicaes particulares.

9 - Lira Marisa. Brasil Sonoro. Ed. A Noite, A io, p. 225.

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As valsas que aqui citamos sio apenas exemplos; nao foi nossa intencao fornecer cataloqos completes, nem tampouco esgotar a lista dos compositores que cultivaram a valsa ern termos de rnusica erudita. E 6bvio que nao se pode deduzir da omlssso de outros names ou obras uma eventual deprecial'io estetiea.

Entre as tftulos citados, chamam a atenc;.io qualificativos como Valsa d8 Esquina, Valsa·Choro, Valsa Brasileira, Valsa Suburbana, denotando nao s6 preocupac;::Oes de autoafirmac;.io nacional, como tambern intenc;:Oes de expressar, em plana. erudito, coisas do povo, numa atitude de rafzes romanticas.

Predomina, como se pode ver pelos exemplos citados, a valsa para piano; em escala menor comparecem 0 violao, instrumentos solistas varies e a orquestra.

Na analise estetica ressaltam dois aspectos: a presence quase essencial do clima modinheiro, ora mais, ora menos disfarcado, em vers5es mais brilhantes au mais enfaticas, mais dolentes au mais brincalhonas; a presence praticamente constante do baixo cantante (0 baixo dos violdes seresteiros de saudosos tempos). Claro, hii excecdes, mas estas so confirmam a regra.

Tanto as doze Valsas de Esquina oomo as doze Valsas-Choro de Mignone possuem as caraterfsticas apontadas. A Va/sa Suburbana de Lorenzo Ferna~dez procede, em sua primeira parte, diretamente da modinha eo baixo cantante esta presente. Nas valsas de Villa-Lobos encontramos os traces referidos em Tristorose, valsa para piano do inlcio de sua carreira, mas nao na Valsa da Dor au na Valsa-Choro para violao. Nas referidas Valsas-Choro de Ascendino Nogueira esta presente 0 baixo cantante; 0 clirna modinheiro e mais raro e diluido. A Valsa para piano de Kilza Setti, bern como a ValsaChoro nO 1 (violao) e a Valsa da Suite Piratininga de Sergio Vasconcelos Correa, enquadram-se perfeitamente nas caraterfsticas apontadas, 0 mesmo pode-se dizer, em grau mais au menos acentuado, das referidas valsas de Guarnieri.

A POLCA E A HABANERA. 0 CHORO.

A polca, danca de compasso blnario e andamento vivo, originou-se, no infcio do seculo passado, na Boernia, fez sucesso na Franca e difundiu-se dai para outros parses, inclusive 0 Brasil.

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Sabre a sua chegada ao Brasil informa·nos Baptista Siqueira: "A polca chega • metr6pole brasileira precisamente em outubro de 1844, segundo reo gistro que do acontecimento faz 0 Jornal do Comercio do Rio de Janeiro, claque Ie mes e aoo. E, nessa mesma epoca, nas ccmernorecdes de aniversario do Imperador D. Pedro II, na sala do teatro S. Francisco, foi representado um vaudeville em urn ato, da autoria de Paul Vermont e Frederico Berat, cujo nome era La Polka (Ver Jomal do Comercio, 7 de dezembro de 1844).,,10

A nova danea difundiu-se com incrfvel rapidez, inicialmente no Rio, depois em outros estados. E tornou-se extremamente importante.

Se examinarmos as quase duas e meia centenas de polcas arquivadas na SO(:io de Musica da Biblioteca Nacional (Rio), impressas no tempo do Imperio, constatarfsmos 0 mesmo como na valsa: polcas de autores estrange iros reimpressas aqui; polcas de compositores estrangeiros que aqui se radicaram; polcas de autores brasileiros. Entre os primeiros encontrarfarnos nomes como Suppa, J. Strauss, O. Metra, Gottschalk, etc. Entre os segundos, figu· ram nomes como A. Maersch, Artur Napoleso. Os trtulos em frances sao relativamente numerosos, embera menos do que nas valsas.

o ritmo de acompanhamento da polca europeia obedece, basicarnente, ao seguinte esquema:

Ocorrem, naturalmente, variantes. Estas, no entanto, nlo apresentam nem notas pontuadas, nem sfncopes internas. Sobre as transformac;:5es ccorridas no Brasil, mais detalties nos paraqratos sOQuintes.

o que chama a atenc;:io num primeiro exame das polcas brasileiras impressas no tempo do Imperio sao os tftulos, Em muitos manifesta-sa acentuado espfrito de humor co~por exemplo, nos casos de Como E Born

10 • Siqueira Baptista. Ernesro Nazareth na Musica Brasileira. Rio, 1967, p.45.

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(Calado, 1875); Cresce e Aperec« (anonimol: Salta uma Tigre Gelada (A. Freza); Com Farofa (J.A. Pinto, ca. de lBB6); Lei 3353 (Fausto Zosne). Frequenternente autores de polcas correspcndiarn-se at-aves de titulos do npo pergunta-resposta: Que t Da Chave (J.S. Barbosa) provoca 0 aparecimento de Achou-se a Chave (Anibal do Amaral); Dlhos Travessos (Joao da Silva Campos) provoca Olhos Quietos (Alfredo Faller]. E ha tarnbern as patrioticas como Polea Republicana por um Republicano Intransigente ou Marte de Lopez. Vit6ria de Aquidaban (F.M.S. Moreira). Outras dao conselhos:

Menina Veja 0 que Faz (B. Falcao Jr., ca. de 1887) ou refletem problemas socia is como Anti-Colera-Morbus (J.P.).

Pelo lado dos trtutos. Ernesto Nazareth enquadra-se numa tradicao bern estabelecida. Esta, alias, jii se iniciara com a difusao do lundu, bern antes do aparecimento da polca. Tftulos de polcas de Nazareth como Cruz Perigo" (1879), Gentes! 0 Impasto Pegou? (1880), Niio Caio N'Outre (1881), e outros, nao causam, portanto, surpresa.

Vern a calhar, a proposito desses titulos, as versos com Que Machado de Assis cronista caraterizou a situa.,ao (lBB7):

Mas a polca? A polca veio

De longes terras estranhas, Galgando 0 que achou permeio, Mares, cidades, montanhas.

Aqui ficou, aqui mora,

Mas de feic;:oes tao mudadas, Que ate discute ou memora Coisas velhas e intrincadas.

Pusemos-Ihe a melhor gra"", No titulo, que e den9050,

Ja requebro, ja chalaca,

Ou lepido ou 10n9Oro50.

Vem a polca: Tire as petes,

Nhvnho I - Vem a polca: 6 gentes! Dutra e: - Bife com batatas !

Outra: Que bonitos dentes!

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- Ai, nao me pegue, que morro ~

- NhonhO, seja menos seeo ~

- Voce me adoral - Olhe, eu carro!

- Que gra~a ! - Gaia no beca !

E como se nao bastara I sto, ja de casa veio

Coisa muito mais que rara, Coisa nova e de recreio.

Veio a polca de pergunta Sabre qualquer coisa posta Impressa. vend ida e junta Com a polca de resposta.ll

Ha autores, entre eles Marisa Ura (Brasil Sonora), que parecem atribuir a natureza dos. titulos das polcas a razfies comerciais, isto e, de popularizac;io. Citam, a proposito, a conto de Machado de Assis 0 Hamem celebre no qual 0 personagem, um pobre compositor. permite que, como propaganda de venda, 0 editor intitule as suas polcas. Embora seja muito provavel que isto tenha acontecido, parece-nos, contudo, que tal pratlca nao ~eria sido inventada se ja nao existisse previa mente um clime popular prop+ cia. E, confarme ja ressaltamos, temas ainda a historia bem mais antiga do lundu.

Na analise dos acompanhamentos da polca brasileira e de sua evolucfo devemos ter em mente, por um lado, 0 ritmo da polca importada e, por outro, 0 ritmo do lundu (danc;:a e canc;io) e da habanera. Com eteito, esta ultima dance, lenta, em 2/4, oriqinar ia dos negros de Cuba e Haiti, exportada para a Espanha donde veio ao Brasil, inundou 0 Pais a partir de 1866, segundo Baptista Siqueira. Sao numerosas as habaneras impressas no Rio, contando inclusive com contribui<;oes como Sonhando (1879), \Ie Chiquinha Gonzaga (Ed. Narciso & Arthur Napoleao). Tipico do acompanhamento da habanera e a esquema colcheia pontuada, semicolcheia, duas colcheias, em movimento lento, senda as tres primeiras notas ascendentes e a quarta desI

11 . Assis, Machado de. Obras Completas: Cr6nicas. Vol. IV Jackson Inc., S. Paulo, 1957, p. 325.

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cendente. A proposito, a editora ha pouco refer ida, anuncia na contracapa de Sonhando a famosa habanera da Carmen de Bizet.

o que dificulta a pesquisa hist6rica das rnusicas de salao do seculc passado e 0 fato de, praticamente, nenhuma partitura trazer a indicacilc do ana de lmpressao. Assim mesmo, polcas que pudemos situar na decada de 1870 sugerem que nesta epoca deve ter cornecado a fusao entre as ritmos da polca europeia e da habanera. De fato, ao lade das polcas ainda nao influenciadas pela habanera, como, por exemplo, Nao Insistas Rapariga, de Chiquinha Gonzaga, ou Flor Amorosa de Joaquim Antonio da Silva Calado, ha outras onde a influencia do ritmo de acompanhamento de habanera e flagrante. Basta examinar: Como e Born (Calado) ou Flor das Mo,as Bonitas (J.S. Arvelos) ou Acho Born " polca-lundu de A. Vieira. Polca-Iundu significa, aqui, visivelmente: lundu na parte rnelodica, habanera no acompanhamento. Nao podemos deixar de citar um exemplo gaucho, representado par Domingos Moreira Porto (vulgarmente Mingotao), professor de piano e compositor de pecas de salao, cujo perfil foi tracado por Aquiles Porto Alegre (informa~o que devemos as pesquisas das nossas alunas Maria Elisabeth Lucas e Maria Beatriz de Abreu Fialho Gomes). Possulmos dele, alern da valsa Julia, executada, segundo consta da capa, pela prlmelra vez em 1876, em Porto Alegre, pelo "Maestro Comendador 0 limo. Sr. Jose Joaquim de Mendanha", uma polca-havaneira (sic) e uma havaneira, provavelmente oompostas em torno daqueta data. A primeira e ultima peca foram impressas em Porto Alegre (J. Alves Leite, Sucessores).

Ernoora tenhamos encontrado poucas pecas denominadas potca-habanere, sua existsncia referee a constatacao da fusao do ritmo de ambas as dancas,

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COMO E BOM.

POLKA Jlllra (llANO.

JOA.QUlM ANT? du S: CALLADO.

lIustrat;5o nO 3 - t a pag. musical de "Como t Bom" de Calado . Segundo Baptista Siqueira, obra anunciada no Jorna! do Comercio , em '4/4/1875 {publicar:iio original para ttsuts).

Mais alguns dados: quando Nazareth compos em l879 a polca Cruz Perigo !!, pensou, sem duvida, no acompanhamento da habanera, embora com andamento diferente desta. 0 mesrno vale para Nao Gaia N'Outre, Nao Me Fujas Assim (1884), como para sua primeira composicao, Voce Bern Sebe+, polca·lundu de1877.

o estudo de outros generos mostrsra que a polea europeia, depois de ter sofrido aqui urn processo de transformat;:So e contluencia com outros ritmos, e uma das ralzes irnportantes da rnusica popular brasileira dos ultirnos decenios do seculo passado e inicio deste. A musicologia brasileira ainda tern muito trabalho pela frente no que se refere a levantamentos mais preci· $OS, extensos e bern fundamentados, nesta area, inclusive no sentido de criar urna infraestrutura indispensavel aos trabalhos de pesquisa como, par exempia, 0 levantamento das casas editoras, determlnacso do perlodo de atuac;:ao de um ou outro compositor de salao. Embora a maior parte dessas pecas de salao nao tenham valor estetico, seu estudo podera definir lnftuencies, permirtira descrever etapas na evolu~o do sentimento nativo.

A polea teve seu periodo aureo no seculo passado. Sua lmportancia como genero de salae e de musics popular talvez exceda a da valsa. Confluindo com outros ritmos, deu origem a novos generos que se popularizaram. Veremos, nos paragrafos seguintes, algo mais a respeito disto. Por enquanto mencionamos apenas que, na fase final do Segundo Imperio, ja se registram, alem da polca-habanera mencionada, hfbridos como potce-tundu, polceschottisch, polca-marcha, po/ca-mazurca, potce-mititer, predominando, pe- 10 que pudemos observar, a potce-lundu.

Entre os autores eruditos de polcas podemos citar (seculo passado e, eventua I mente, inicio deste): Carlos Gomes, Henrique Alves de Mesquita, Artur Napo/e50, Joiio Gomes de Araujo, Ernesto Nazareth, e outros. Entre os compositores populares rnais proeminentes: Joaquim Antonio da Silva Ceteao, Chiquinha Gonzaga, Anacleto de Medeiros.

A poles invadiu tarnbem a area rural, transformando-se em gepero folcl6rico. Diz Renato Almeida: "Noo sO 0 Brasil todo daneou polca por muitos anos, como ainda Ihe demos uma fei~ nova e nossa e criamos tambl!m a poles semnejB .:" 12 (0 grifo e nosso.)

12· Almeida, Renato.,Hist6ris dB Musics Brasileirs. F. Briguiet & Cia., Rio, 1942. :z8 ed., p, 187.

.21.

Cabera a urn estuda monogratico da polca brasileira - como, de resto, das demais dancas aqui tratadas - urn tratamento mais exaustivo do tema. Dado a carater sintetieo do nosso trabalha, somos obrigados a nos restringir aos aspectos essenciais de cada danc;::a. Como decorrencia de uma future monografia sobre a polca no Brasil, talvez possa surgir, urn dia, uma antologia das pecas mais representativas e de melhor nfvel estetico que surgiram entre nos, pando em evidencia - isto e importante - a surgimento de carater istlcas nossas.

o choro carioca vincula-sa diretamente a polca. Antes, porern. de historiarmos as principais fatos, algumas hip6teses sobre a origem da palavra choro.

Para Renato Almeida: " ... chore e denorninacao de certos bailaricos populates. tambem conhecidos como assustados au orreste-pe. Essa parece ter sido mesma a origem da palavra, conforms explica Jaques Ra imundo, que diz ser originaria da Contra-Costa, havendo entre as cafres uma festanca, especie de concerto vocal com dances, chamado {t)xo!o. as nossos negros faziam, em certos dias; como em S. Joao, au por ocasiao de festas nas fazendas, os seus bailes, que chamavam de xoto, expr essao Que, par confusao com a parcntma portuguesa, passou a dizer-se xoro e, chegando a cidade, foi grafada choro, com ch. Como viirias expressOes do nosso populario. teve logo a forma diminutiva de cborinbo." 13

Mozart de Araujo defende outra origem: " ... acredito Que este termo derive diretamente da expressso dolente, chorosa da musica que aqueles grupos executavam. A terminologia musical popular do Brasil registra expressoes que reforc;::am essa suposicso: chorar na prima, chorar no bordeo. Catulo admitia que a musics dos choras era tao comovente que fazia chorer." 14

Francisoo Curt Lange aventa uma terce ira hipotese ao comentar a ac;ao dos choromeleiros nas Minas Gerais do seculo XVIII: It •• e destes chorameleiros veio, sem duvida, a tradic;ao das serenatas ao ar livre, percorrendo as ruas ou atuando na Casa Grande das fazendas, porque a palavra choro ou seresta (seresteiro), que se prolongou nos conjuntos de profissionais e de

13 - I bid., p. 112.

14 - Araujo, Mozart de. Citado em Carvalho, II mar. 0 Choro Carioca:

Perspective Socio-Historice. IN: ReviSla de Cultura Vozes, nO 9, 1972, PetropOlis RJ, p. 53.

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amadores ate entrado este secuto. tern a mesma origem." 15

As origens do cboro, Invencao carioca, situern-se na decade de 1870.

Embora nunca fosse morrer totalmente. seu per Iodo aureo estende-se ao longo de uns cinquenta anos. Desde 0 inicio a palavra choro designava: 1 . um modo tipico e muito nosso (carioca, mais propriamente) de tocar polcas, modinhas, schottisches, valsas, etc.;

2· 0 proprio conjunto instrumental formado, basicamente, par flauta, cavaquinho e violao (na voz do povo: conjunto de "pau e corda", pais a flauta era, entao. de ebano l.

Com 0 tempo, os conjuntos tornaram-se mais variados, dividindo-se em solistas: flauta, trompete, oficleide (instrumento de boca I que desapareceul, clarinete, etc.; instrumentos de centro: violao e cavaquinho; baixos (cantantes): bombardino, oflclerde. etc. Na ausencia destes ultirnos, cabia ao violao a baixaria.

Os cornponentss desses grupos instrumentais eram chamados choriies.

"Os compositores dos conjuntos de choroes cariocas do fim do seculo XI X e do inrcio do presente seculo eram, na sua quase totalidade, representantes cia baixa classe media do Segundo Imperio e da Primeira Republica.,,16

Relata Adhemar Nobrega em Os Charas de Villa-Lobos que, segundo 0 registro constante do livro de rerniniscenclas do carteiro carioca Alexandre Goncalves Pinto (0 Choro - Reminiscencies dos Cnoriies Antigos, de 1935), os choriies distribuiam-se entre mastcos protissioneie. tuncionsrios oubticos (dos Correios e Teleqrafos, da Estrada de Ferro Central do Brasil, da Altendega, guardas municipais, etc.l. opererios. e diversas outras profissoes como ator, jornalista, bencerio, pelbeco de circa, lavadeira, etc.17

Sabre a atuacao dos choriies, comenta 0 mesmo autor: "Organismo nutrido pelo gratuito prazer de fazer musica. suas aruacoes nao se pautavam necessaria mente por vinculos profissionais. Assim e que tocavam em festas e

.

15 - Lange, Francisco Curt. A Organiza(:ao Musical Durante 0 Periodo

Colonial Brasileiro. Separata do Vol. IV das Actas do V CoI6quio Internacional de Estudos Luso-Brasileiros, Coimbra, 1966, p. 24. 16 - Tinborjo, Jose Ramos. Pequene, Historie da Musice Popular, Ed. Vozes, Petrcpolis RJ, 1974, p. 97.

17 - Nobrega, Adhemar. 05 Choros de vttts-Lobos. Museu Villa-Lobos/MEC, Rio, 1975, p. 14.

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reunioes familiares. muita vez atrafdos pela simples perspectiva de uma mesa fana e de bebidas em profusso (e nisso vai urn trace inconfundivel de artista de meio subdesenvolvido)." 18

Saindo, altas horas da noite, das casas de familia, vagavam pelas ruas, tocando nas esquinas ate desembocarem, nas suas andancas, em algum botequim. Freouentemente faziam tarnbern serenatas (serestas). Nestas ocasioes entrava entao 0 elemento vocal. Tinhorjio, lembrando as cantores-serestelros de modinhas diz: "A maioria desses cantores especialistas em mcx:linhas sentimentais (todos lembrados em 1935 pelo velho carteiro Alexandre Gon· calves Pinto em seu livro de mernoriasl, gravitavam em torno dos conjuntos de choro que funcionavam como orquestra de pobre, fornecendo rnusica para festas em casas de familia a base de flauta, viol;;o e cavaquinho.',19 (0 grifo tI nosso.)

Com 0 tempo, a palavra choro passou a designar tarroem as rnusicas executadas pelos cboriies. Na verdade, porern, 0 choro (ou chorinho) niio era, durante muito tempo, urn genero particular de rnusica assim como a valsa, a polca, etc. Adhemar Nobrega explica bern 0 assunto:

"A feic;:io peculiar com que esses conjuntos executavam seu repertorio - tosse polca, schottisch, tango, valsa, maxixe, etc. - com 0 tempo passou a chamar-se cboro, denomina~80 que mais tarde se restringiu ao genero hoje conhecido como tal: uma ~a em compasso binerio, de movimento maderado para vivo, construfda com figurar:aes da poles e da sehottiseh, mese/ada a slncope afro-brasileira. Ainda hoje podem ser encontradas nas lojas de musicas ~Ietiineas de pecas de Pixinguinhs e 8enedito Lacerda, de Chiquinha Gonzaga (Francisca Hedwiges Gonzaga), de Zequinha de Abreu e outros compositores, encerrando sob 0 titulo Album de Cboros, impressa nas capas, varias modalidades da musica popular, inclusive valsas."2O (0 grifo e nosso).

A variedade de conotacoes. as mudanc;:as de significado, 0 freqiiente usa improprio de palavras. sao coisas que ocorrem nao so no terre no da rnusica popular, mas tarnbern no da rnusica erudita.

Resulta dessas observac;:5es que aquelas pecas, que sa ouvefn cornu rnente como cboros, tern suas ralzes principalmente na polca brasileira e no sinco-

18 - Ibid., p. 11.

19· Tinhorio, Jose Ramos. as Sons Que Vern Da Rua. S. Paulo, 1976, p. 18. _ 20· Nobrega, Adhernar. Obra cit., p. 12.

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pado que vem do velho lundu.

Confirmando a variedade de generos musicais executados primitivemente pelos chor6es temos, para citar rnais urn examplo, a Suite Popular BrasileirB (1908-12) de Villa-Lobos, ele mesmo cborio durante algum tempo, formado pelas p81:aS: Mazurca-Choro, Scbottisch-Choro, Valsa-Choro, Gsvota-Choro e Chorinho.

Ficou famoso, no inlcio da historia do cboro , urn conjunto formado por dois violoes e cavaquinho, ao qual se associou 0 entao renomado flautista Joaquim Antonio da Silva Calado na qualidacle de solista (alias 0 unico do conjunto que sabia rnusica: os outros tocavam de "orelhada"). CaJado deu proj~ a esse conjunto chamado Cboro Carioca e contribuiu notavelmente para a elaborac;:ao e fixa~ de caracteristicas musicais nossas (rna is especificamente cariocas). Dificilmente. no entanto. poder-se-a sustentar a tese de Que esse conjunto tenha sido 0 primeiro choro carioca.

Calado infelizmente morreu muito cede. No dizer de Baptista Siqueira: " ... brilhou demais e queimou depressa: morreu logo ap6s 0 carnaval em que tomara parte saliente, a 20 de marco de 1880, deixando, como substituto 10- gico, sou colega Viriato Figueira da Silva (0 Viriato), filho do municipio de Macae, do vizinho Estado do Rio de Janeiro, porern radicado na metr6pole. Infelizmente, esse artista, fecundo ern imaginac;:ao criadora, faleceu tres anos dopois (abril de 1883).,,21

Tio estimados eram esses dois musicos que - 0 fato e contado por Beptista Siqueira - depois de morto 0 ultimo dos dois, "uma frase pessimista corneeou a invadir a cidade: "quero chorar, nao posso !". Depois, como disseITX)S antes e nio podia deixar de ser, apareceu a polca com esse nome (27 de abril de lB84).,,22

Como exemplos ouearn-se Perigosa ou Flor Amorosa de Calado, pclceschoros jll bem tipicas, ou S6 para Moer de Viriato.

As exigencias de virtuosismo feitas ao instrumento solista em nurnero- 50S chorinhos podem levar os ouvintes a mais franca admiracao. E esta iresce quando 0 ouvinte se da conta de que 0 virtuosismo esta a servieo da rnusiea e nio Ii cuftivado por ele mesmo. Para se convencer disto, ouca-se, por exem-

21 - Siquoira, Baptista. 3 Vultos Hist6ricos da Musica Brestteire. Rio, 1969, p.139.

22 • Ibid., P. 142.

25.

_ pia, a chorinho A Vida E Urn Buraco de um dos grandes da rnusica popular brasileira: Pixinguinha (Alfredo da Rocha Viana FO; Rio, 1898 - Rio, 1973).

Nio podemos deixar de citar urn comentano de Marisa Lira, transcrito por Adhemar Nobrega (Os Charas de Villa-Lobos). Referindo-se ao choro po.pular diz a autora: "Popularizou-se rapidamente ... Todos sentiam que 0 ritma brasileiro estava lancado e fixado por essa forca nova que 0 marcara na musica-do pavo do Rio. Havia nela alga mais rico, de precioso. de insuperavel, que era esse ritmo nosso, inconfund{vel.,,23

No Modernismo, 0 choro teve ampla repercussao. 0 terre no ja fora preparade, na rnusica erudita, por Nazareth. De urn modo gerat, porern, a influencia preponderante, em certos autores, veio diretamente das camadas populares. Villa-Lobos colhia in loco suas impressc3es. Segundo Adhemar N6brega:

"Como violonista, Villa-Lobes freqUentava as rodas dos cboriies mas, jei prenunciando os fortes traces pessoais que 0 distinguiriam no futuro, como artista criador, nao se limitava aos procedimentos usuais dos companheiros. Certa· mente introduzia, em suas atuacdes, pesquisas que ja entso fazia, em busca da sua linguagem. Os ebonies 0 consideravam diflcil.,,24

Na vesta prodw;ao musical de Villa-Lobos, os Choros ocupam um lugar irnportante nio s6 pela qualidade - sao 14, mais 0 Charas Bis eo Quinteto em Forma de Choros - mas tarnbern pelo nfvel estetico. Compostos entre 1920 e 1929, os Charas abrangem obras para instrumentos solistas (no 1, para violio; nO 5, para piano, denominado pelo autor de A/rna 8rasi/eira), duos (no 2. para flauta e clarinete; Charas Bis, para violino e violoncelo), conjunto de camera varios (no 4, para 3 trompas e 1 trombone; Quintero em Forma de ChorDs, para flauta, oboe, clarinete, corno inglt§s ou trompa e fagote; nO 7, Settimino, para flauta, oboe, clarinete, saxofone alto, fagote, violino, vloloncelo e um tantam oculto, usado so momentaneamente; nO 3, Picapau, para clarinete, saxofone alto, fagote, 3 trompas e trombone, acrescido de cora masculino), e, num plano de maior monumentalidade, orquestra, orquestra e coro rnisto, etc.

23 - Lira, Marisa_ A Musics Popular dos vice-Bets eo Estado da Guanabars.

IN: Diario de Noticias, Rio, 26/6/1960.

24 - N6brega, Adhemar. Os Choros de vitte-Looos. Museu Villa-Lobos/MEC, Rio, 1975, p. 16_

26

Os Charas de Villa-Lobos apresentam, de fato, numerosos pontos de contato [ou de partida) com a musics dos choriies. Lembramos aqui apenas a schottisch Yara, de Anacleto de Medeiros, inclufda no Charas nO 10. A melodia desta schottisch, alias, fora acrescida de versos por Catulo da Patxao Cearense, algum tempo depois da sua publica,.ao para piano. Em vista otsto, apeca passou a circular sob 0 nome de Rasga 0 Corscso . Par outro lado, ja refer imas a irnportancia que teve a schottisch na pratica musical dos cborbes.

No entanto, os Choros de Villa-Lobos desvelam urn mundo sonoro bem mais vasto do que ados cboros populares. Nao falta neles sequer 0 elemento indigena (ver, por exemplo, Charas nO 3: Picapau). Porquanto as retzes dessa musics penetram no solo da criac;;ao popular urbana, rural e primitiva, a seiva colhida, elaborada, acrescida de elementos novas, nutre a copa que se abre para 0 vasto ceu da nossa potencialidade criadora.

Diante dos Chores mencionados, perdem em irnportancia as poucas pecas nas Quais 0 compositor juntou ao titulo 0 qualificativo cboro .

Na obra de Francisco Mignone, deixando de lado as peeas nas quais 0 choro se manifesta apenas em termos musicals e nao nos titulos, devem ser destacadas as ja releridas valsas-charas e urn Charo para violao (1953).

Tambem em Camargo Guarnieri 0 choro teve repercussfo importante.

A tftulo de exemplo, mencionamos 0 conhecido Cboro Tarturado, para piano (impresso em 1948), e os Charas para violino eorquestra (1951), clarinete e orquestra (1956) e piano e orquestra (1956).

Como no caso dos outros generos populares, nao pretendemos aqui arrolar todos os cboros cornpostcs pelos eruditos do Modernismo.

SCHOTTISCH, MAZURCA E QUADRILHA

Segundo Baptista Siqueira, a schottiscb (entre nos tarnoem xote ou eM tis) entrou no Brasil no infcio da decada de 1850, dilundindo-se pelo Pats. 0 nome da danca (e palavra alema que significa escacesa) e enganoso, pois conforme 0 Grove's Dictionary of Music and Musicians (5a edlcao, 1955): "0 ponto de vista maderno e que esta danca nada tem a ver com Esc6cia. Trata-se de uma danca francesa derivada do que as franceses imaginavam que fosse uma danca escocesa."

o compasso da scbottiscb e binario ou quartemarlo eo andamento rapido. 0 ritmo do acompanhamento apresenta um certo parentesco com 0 00

27

polca; 0 andamento, segundo os autores, seria, porem, um pauco mais lanto do que 0 da polca.

Embora numerosas, as publicacoes de schottisches no seculo passado nio podem ser comparadas, quantitativamente, com as das valsas e polcas. A tftulo de amostrs citamos uma coletanea chamada Flores Brasi/eirlJs, editada no final do Segundo Imperio pela Lyra de Apollo - Armazem de Musicas, Pianos e Aguas Minerais da Viuva Ganongia & Cia., Rio de Janeiro, contendo uma serie de schottisches.

Pelo que pudemos observar, nao costumavam ooorrer nas schottisches os titulos humoristicos clas polcas. Sa percorrermos 0 catalogo das pecas compostas por Anecteto de Medeiros, elaborado por Baptista Siqueira, topare· mos, na dezena de schottisches registradas, com tftulos como Louco de A· mar, Benzinho, Carlcia de Amor, Olhos Matadores, e outros neste estilo. Car· los Gomes compOs Angelica; urn anOnimo, Zu·Zu (editado por Narciso eAr· thur Napoleao). Estes poucos exemplos ja permitem formar uma ideia a respeito da natureza dos titulos.

Tambem a scbottisch acabou se nacionalizando no decorrer do tempo.

Segundo Luciano Gallet, citado por Renato Almeida, a scbottisch brasileira pode ser dividida em dais tipos: urn "de acentuacbes nitidas e colorido exagerado" e outro de "carater triste e expressivo." 25

25· Almeida, Renato. Obra cit., p. 185.

28.

.s(.~Ol'TI~(H

lIustr8(:8o nO 4 - Yara de Anacleto.

Em 1928, escrevia Luciano Gallet Que a schottisch, "Em grande uso, raio h8 muito tempo, na~ se danca mais agora,,26. Sem duvida, 0 perlodo aureo da scbottiscb tinha passado; na~ obstante, a danca ainda seria cultivada durante muito tempo em nucleos mais conservadores.

No lnfcio deste seculo, algumas schottisches foram transformadas em cancoes pela adi~o de versos. Assim, ja vimos, a scbottisch Yara, de Anacleto de Medeiros, transformou-se em Rasga 0 Corecso pelos versos de Catulo da Paixao Cearense. 0 mesmo pceta-musico [untou tambern versos a schottisch "de maior sucesso do principia do seculo,,27: Os O/has De/a, de Ireneu de Almeida. Os exemplos poderiam ser multiplicados.

A mazurca e "Urna das dancas nacionais polacas, originalmente cantada e dancada. E a tres tempos, com uma caracteri'stica acentuacso no segundo. Atraves da Alemanha, espalhou-se na Europa nos meados do seculo XIX, Ii· xando-se em Paris." (Diciomirio de Musica. Tomas Borba e Fernando Lopes Grar;a. Edicoes Cosmos - Lisboa, 1965),

ReferEmcias multo sumarias de Baptista Siqueira sugerem que a mazurca entrou no Brasil depois da polca. ~ indiscutlvel que esta danca nao logrou a mesma importancia e difusio entre nos como as suas parceiras jii tratadas. A scbottiscb, menos importante do que a valsa e a polca, superou, no entanto, em muito, a mazurca.

As edic5es sai'das a lurne no Rio de Janeiro do tempo do Imperio, apre· sentam um quadro ami logo ao da valsa, no tocante aos autores: estrangeiros reeditados aqui; estrangeiros que, jii formados, aqui se radiearam e autores nacionais. Entre os primeiros podemos citar Godard e Gottschalk; entre os segundos, Luigi Elena; entre os ultlrnos, no plano erudito, Nepomuceno, Joao Gomes de Araujo; no semi-erudito, Henrique Braga, etc. Os t ttulos em frances sao bastante trequentes. mesmo entre os autores nacionais.

Marisa Lira constatou: "Como as outras musicas de danca. a mazurca a-

presenta variedades: mazurca, mazurca brilhante, mazurca de salao, scherzomazurca, polca-mazurca, etc, ,,28

6

Tanto a scbottiscn oomo a mazurca incorporaram-se ao folclore brasi-

leiro. Vern a prop6sito uma observacao de Augusto Meyer: 1"1 nfiltrando-se

26· lbid., p. 185.

27· Lira, Marisa. Brasil Sonora. Ed. A Noite, Rio, p. 227. 28· Ibid., p. 240.

30

nos bailes eta campanha, as especies europeias - polcas, valsa. xote. mazurca, lanceiros, quadrilha, etc. - modificaram-se, transfundiram-se e em certos ca- 50S foram adotadas e logo rejeitadas. como a quadrilha e os lanceiras. Mas tudo isso, de modo multo complicada e mesclado: cada especie, conforme 0 instrumento, 0 lugar, 0 interpr ete, se comports de acordo com as peculiar idades da reacao que provocou.',29

A quadrilha e outra danca que, a partir dos saloes da classe dominante, difundiu-se ate as carnades populares, produzindo, inclusive. pecas folcl6ricas.

o Grove's Dictionary of Music and Musicians (1955) explica que a palavra quadrilha vern do frances quadrille. Originalmente, a expressao teria sido, na Franca. quadrilha de contredsnces 0 que, por abreviatura, deu quadriIha. Por sua vez, contradanr;a e corruptela de country-dance, antiga dance inglesa, alegre e simples. 0 nome da quadrilha se justifica, pois provern do numero de dancadores, formado por quatro pares. E 0 Diciomirio de Musica, de Tomas Borba e Fernando Lopes Graca, (1963) diz que a quadrilha e uma danca alegre e movimentada, constando de cinco figuras, a primeira em 2/4 ou 6/8, a terceira sempre em 6/8 e as restantes em 2/4. A parte final e sempre um galope. A quadrilha inglesa, tarnbem conhecida por quadrilha de lanceiros, tembem tern cinco figuras, com names caracten'sticos, como no caso da francesa. Muito em voga no seculo XI X, a quadrilha acha-se hoje esquecida .

. Renato Almeida fornece informacoes valiosas sabre a quadr ilha no Brasil: "A quadrilha, em cinco partes, com introducso vibrante, mavimentos vivos em 6/8 ou 2/4, se dancou em todo lugar, terrninando sempre em galope. Apareceu' no corneco do seculo XIX e pela epoca da Regencia fazia furor no Rio, trazida por mestres de orquestras de danca francesas, como Milliet e Cavalier, que tocavam as muslcas de Musard - 0 pai das quadrilhas - e Tolbecque, Foi cultivada por nossos compos ito res, que Ihe deram acentuado sabor brasileiro, a cornecar por Calado, que as fez com acento bem carioca. Ho-

je e danca desaparecida em quase toda parte, como as suas variantes inglesas t.erceiros eo Solo Ingli!s.,,3[)



Como exemplo do que disse Renato Almeida, trazemos 0 testemunho

de um cronista do Correio das Madas (1839). citado por Ayres de Andrade. Depois de descrever os saloes embelezados e a numerosa plateia que veio para

29· Meyer, Augusto. Gum do Fotclore GBlicho. Prase""", Rio, 1975, p. 211. :Jl. Almeida, Renato. Obra cit., p. 187.

31

assistir a urn concerto realizado na Casa de Baile do cetete, no Rio, 0 cronista ralata que, depois de uma abertura executada pela orquestra: "Seguiram-se depoi. quadrilha. de Tolbecque e Musard, as quais slio sobremaneira elegantes a agra~veis.,,31

De fato, os dois compositores franceses Musard e Tolbecque (este, a rigor, nasceu na Belgica, mas atuava na France), eram famosos em sou tempo como autoros de quadrilhas.

Oe L.F. Milliet, regente de orquestra de baile frances que atuava no Rio, a S~o de Musica da Biblioteca Nacional conserva A coroecso de S.M.I.D. Pedro 2'1 - Cole.,ao de quatro quadrilhas, Ires de contredancas e uma de valsas, dedicadas a Familia Imperial - sob a forma de arranjo para piano, de Carlos Neytz.

Se corrarmos os olhos pelos cataloqos de quadrilhas constantes das contracapas de P8I'IIS impre.sas no Rio, durante 0 segundo Imperio, encontrare· mos a( a mesma situa~o, no tocante 80S autores, como na valsa. Dutro fato que chama a ate~o e a frequencia de quadrilhas compostas sobre motivos de operas ou operetas em voga, ao lado das quadrilhas originai s. Oiz a respeito Francisco Curt Lange, em sou estudo sobre Gottschalk: "As quadrilhas vieram em sua maioria da opereta francesa ou local, La Vie Parisienne, Les Pompiers de Nanterre, Le Petit Faust, Carnavalescas do Inferno, e tantas au~as.,,32 Seria tacil multiplicar as exemplos, ineluindo ainda as operas. Como amostra de um autor certamente brasileiro (pelo nome e circunstanclas). F.L. da Silveira, podemos citar uma Quadrille (sic) da Opera Comique Cloches de Cornevills de Robert Planquette, editada por Narciso & Cia., Rio de Janeiro.

Entre os compositores populares da segunda metade do secu 10 passado que cultivaram a quadrilha, cabo men.,ao a Joaquim Antonio da Silva Calado, Anaeleto de Medeiros, Henrique Alves de Mesquita, cuja produedo, nesse terreno, e bastante abundante. Na rnusica erudita, Nazareth tarnoern contribuiu com algumas, como Chile-Brasil, Flor de Meus Sonbos, etc.

A quadrilha, pelo que conseguimos observar, nao se constituiu em raiz E

da novas gineros de rnusica popular urbana. Teve, entre n6s, seu perjodo

'ureo no s8culo XI X e desapareceu. Quanto as suas variantes fclcloricas,

31 - Andrade, Avres de. Dbra cit., vol, I, p. 237.

32 - Lango, Francisco Curt. Louis Moreau Gottschalk en Rio de Janeiro.

Univenldad Nacional de Cuyo, Mendoza, 1951·54, p. 33.

32

observa Renato Almeida: "A quadrilha nao sO se popularizou, como dela apareceram virias derivadas no interior. Assim a Ouadrilha Caipira, no interior paulista, a baile sifilltico na Bahia e em Golas, 0 seru« (deturpacao de soiree) no Brasil central e, porventura a mais interessante dentre todas elas, a Mana Chica e suas variantes em Campos. vertes dances do fandango usam-se com marcacso de quadrilha, da mesma forma que 0 Pericon e outros bailes guascas da campanha do Rio Grande do Sul.,,33

Todas as dances que estudamos no presente caprtulo foram cultivadas tambtlm em outros centres, acompanhando, de urn modo geral, no tocante it importencia. pedodo aureo, etc., a historia dessas dances no Rio. Tomemos como exemplo Beh!m do Para, centro extremamente distante do A io. Vicente Salles (Musica e Musicos do Para· Conselho Estadual de Cultura, Belern, Para, 1970) fornece valiosas inforrnacdes, resultantes de exaustivos estudos. A quantidade de editaras funcionando ja na segunda metade do secuto passado na referida Capital e impressionante. Sao muito abundantes as composic;c5es de valsas, schottisches, polcas, quadrilhas, tangos, mazurcas, etc., nos uttimos decenios do secure XI X e inlcio do atual, De urn modo geral, como ja dissemos, a irnportancia destes generos corresponde ados mesmos cultivados no Rio.

Os compositores eruditos do Modernismo nao podiam deixar de dar atencso aos generos populates (ou semi-eruditos) nacionalizados, tratados neste "paraqrafo: schottisch, mazurca, e quadrilha. No catalogo de Villa-Lobes encontramos varios exemplos. Urn dos mavimentos da Bachianas Brasileiras nO 7 e intitulado Giga (Ouadrilha Caipira); para Banda compos Ouadrilha da Roce (extraviada); no terreno da musics coral deixou Jose (Quadrilha Caipira . 1945), Ouadrilha Brasileira (19361, Ouadrilha das Estrelas no Ceu do Bresit. Alern de uma Mazurca, em ra maior, para violao, extraviada, escreveu Simples, mazurca de 1911, para 0 mesmo instrumento. Sua Mazurca-Choro da Suite Popular Brasileira ja foi comentada, bern como a Scbottisch-Cboro da mesma obre.

Apenas mais um exemplo: Osvaldo Lacerda. Do catalogo de suai obras destacamos: Brasiliana nO 1 (Dobrado, Modinha, Mazurca, Marcha de Hancho), de 1965; Brasiliana nO 2 (Romance, Chote, Moda, Coco). de 1966; Brasiliana nO 3 (Cururu, Rancheira, Acalanto, Quadrilha). de 1967; Tres Dences Brasileiras Antigas (Chote, Lundu, Valsa). de 1972.

33 • Almeida, Renato. Obra eit., p. 187. _.

33

CONFLUENCIAS DE DANC;:AS ESTRANGEIRAS NACIONALIZADAS COM 0 LUNDU

o TANGO BRASILEIRO

Nao hi! uniformidade entre os autores quanta a uma possivel difer enca essencial entre 0 tango e a habanera, dancas cultivadas pelos negros escravcs de Cuba e Haiti, desde 0 seculo XVIII. Segundo 0 Grove's Dictionary (1955), por exemplo, 0 tango teria perdido, no decorrer do tempo, elementos tlplca mente africanos, passando a dominar aspectos ibericos. Ritmicamente, a muslca do tango seria semelhante it habanera com excecao do andamento que, inicialmente rnais lenta Que 0 da ultima. acelerar-se-ia no decurso da execucdo. A nosso ver, isto poderia cor responder a variantes regionais da habanera. Alias, Francisco Garcia Jimenez, ao tracar a historia do tango argentino, simplifica a questao, dizendo com referencla a habanera: "Esta danza cubana se conocio simultaneamente en Europa par el mote qenerico de tango americano.,,34

A habanera, depois de ter ida a Espanha. acabou aparecendo tambern no Brasil, na decade de 1860. Sua lnftuencta. como veremos, sobre a nossa musics popular, foi bastante significativa. Durante vanes decades imprimiamse aqui habaneras em abundance. tanto estrangeiras como nacionais. Se percorr essemos os catafoqos. encontrarlamos a! tftulos como: EI Sol de Sevilla, La Paloma, Mi Gustan Todas, etc. Encontran'arnos tambem a tango EI Joven Tetemeca. que sera comentado logo mats. Os ntutos mencionados, e muitos outros, figuram em varias edicoes. Uma delas, que temos em maos, e a 100a {centesimal edicao do entao famoso tango brasileiro ati-Bebe, da Grande Magica em 3 atos, de mesmo nome, com mustca de Henrique Alves de Mesquita, estreada no Rio em 1872. Tendo em vista a grande difusdo desse tango e a numero da edicao, esta deve ser posterior, alguns anos, a 1872.

Preocupado com a origem do tango bresiteiro, Baptista Siqueira,

referindo-se a fatos da vida musical carioca, diz: "Porern em 1863 ( L

34 - Jimenez, Francisco Garcia. EI Tango. Editorial Universitaria de Buenos Aires, Buenos Aires, 1964, p. 10.

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reaperece. no teatro frances, grande numero de obras do repertorio espanhol notando-se, entre muitas novidades, as havaneiras, peruviennes e 0 famoso Chico--Quendo." ~is adiante acrescenta: "E foi no meio desses cornlcos que surgiu a tango como titulo de uma musica drernetica. Tinha ele 0 seguinte nome: Tango Chanson Avanaise de M. Lucien Boucquet." Eselarece ainda que a palavra tango nao correspondia af a urn genero particular, sendo apenas tftulo de uma peca musical ligeira.35

Ainda segundo 0 mesmo autor, em 1871 foi estreada, no Rio, a zarzuela espanhola 0 Jovem Tetemsco, euja mnsice era de Jose Rogel. Posteriormente, Henrique Alves de Mesquita e Eduardo Garrido teriam adaptado essa obra ao gosto do publico carioca, substituindo ar, no entanto, 0 termo habanera por tango. Nesta substituiC§o, teriam influido rernlnlscencles da jil citada peca de M. Lucien Boucquet.

o primeiro tango brasileiro, segundo Baptista Siqueira, teria sido O/hos Matadores (1871) de Henrique Alves de Mesquita. Logo no ano seguinte apareceria a segundo tango deste autor, 0 ja referido AIi·Babli.

Nao ha duvida: uma das rafzes do tango brasileiro e a habanera.

Alias, e importante registrar, nesta altura, que a nosso tango nada tern aver com 0 tango argentino. de origem posterior ao nosso (1880).

Nos dais primeiros compassos de Ali-BaM 0 acompanhamento e tfpico da habanera. A indicacfo Allegro moderato assai, se levada a rigor, implicaria urn andamento mais rapido do que 0 da habanera. Se for correta a conclusso, poder-se-ia pensar numa lntluencla da polca. Os compassos restantes, ate 0 ritornelo, apresentam um esquema de acompanhamento derivado da habanera.

As sincopes, que aparecem na Hnha mel6dica a partir do compasso cite. talvez sejam coruptelas brasileiras Onspiradas pelo lundu) das tereinas freqGentes nas habaneras. No Poco Piu, a linha mel6dica segue um desses lugares comuns das polcas europelas da epoca. Quanto ao ritmo do acornpanhamento desta parte nao pode deixar de vir a lernbranca o¥" velho lundu. Embora a tundu-cancsc nao tenha tido formula de acompanhamento fixa, as sfnccpes, no entanto, sao bastante frequentes ai. Examine-sa, por exemplo, 0 lundu Os Beijos de Frade do mesmo Henrique Alves de Mesquita,

35 - Siqueira, Baptista. 3 Vultos Hist6ricos da Musica Brasileira. Soc. Cultural e Artfstica Uirapuru, Rio, 1969, p. 78.

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composto em 1856 (!), para ver confirmado 0 que dissernos. Os compassos iniciais e finais desse lundu tem exatamente 0 acompanhamento sincopado do Poco Piu h3 pouco referido.

Torna-se assim visfvel, nesse segundo tango de Henrique Alves de Mesquita, a conffuencia da potce, da habanera e do tunau. Em parte tern razao, pois Oneyda Alvarenga, ao comentar as tangos brasileiros, fala em "polcas habaneradas".36

o rnerito historico de Henrique Alves de Mesquita como autor do primeiro tango brasileiro talvez podera ficar abalado pela existencia de uma peca intitulada Joana do Areo - Tango para Canto, de G. Cardim, que conseguimos localizar na Secao de Musica da Biblioteca Nacional. Da durat;io de existencia do Imperial Estabelecimento Musical de Jose Maria Alves da Rocha, Praca da Constrtuicac, 11, Rio de Janeiro, que imprirniu a pees, pode-se concluir com certeza que 0 referido tango foi composto entre 1865 e 1868. Sintornatico e que na folha de rosto conste: "Album de Canto Nacional". Sabre 0 autor nao encontramos referencias, 0 texto e urn di61ogo entre Joana e Saladlm. com tntervencso de urn cora, 0 que sugere, quem sabe?, alguma peca teatral nossa au a adaptacso de uma peca estrangeira (pois a texto e em portuques). La pelas tantas, diz Joana; "Se a EI-Rei tanto agrada/o tango cantedo/e born ser bisado/que e ordem do Rei/urn tango tern graes/tem chique tern chiste/ninquern Ihe resiste/nem corte, nern Rei."

Musicalmente, a peca e uma habanera, sem tirar, nem per.

36· Alvarenga, Oneyd •. Musica Popular Brasileira. Ed. Globo, Porto Alegre, 1950, p. 292.

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JOANNA DO ARCO

TANGO PAR,'l CANTO

=

1~ S'EI-n"imt'p .. r.mi.t'l--- pili' .,11' in.ttlf. ce c du ----

2~ Um hn.uutptr.ci.ll)--- no r"i.lln da 1.lha----

rOl, JIJANlliA .~
IV lar Le. val~n pr'lI cor-t ..
_r.ilha Ltl.v~l.(I pr'iI c~'i 1'. t e
{IV .. .. .. ~ .. ... ~
.. _. ~tI_ ria ulna ts~ • s,,_ ria IIl11a tI~ •

J

IIusttar;iio nO 5 - 1 a pJg. da rmisice de Joana do Arco • Impressa, entre 1865168,por J.M. Alves da Rocha, Prar:a <fa Constituicio, 11 - Rio de Janeiro.

~ na d6cada de 1870 que eomeca a numerosa producso de tangos brasileiros de Chiquinha Gonzaga. A Compositora: " ... deu ao tango a sua preferencia", diz Marisa Lira.37 E sobre a reper cussao afirma: "Os tangos da querida compositora, e tantos s80 eles, taram apreciad(ssimos.,,38 (0 grifo • nosso.I

Por exemplo 0 tango Sosplro, da refer ida compositora, composto entre 1877 e 1880, se nao antes, tern, no tocante ao acompanhamento, as caraterfsticas eta habanera; na parte melOdica observa-se, pelo menos no infcio, um certo jeito sapeca, lembrando chorinho.

o tango Yo te Adora, da mesma autora, de composicao posterior, apresenta as mesmas carateristicas, exceto a parte mel6dica que nao nega seu ancestral: 0 lundu.

Num outro tango de Chiquinha ("Cantado pelo ator Machado na cena c6mica Car/ino desempregado"), 0 acompanhamento, como a linha mel6dica, mostram indiscutivel procedencia do lundu. No tango Chi, 0 acornpanhamento mantem-se na vlzinhaca da habanera, comparecendo, algumas vezes, elementos da polca.

:n . Lira, Marisa. Brasil Sonora. Ed. A Noite, Rio, p. 242. 38· .---------- Chiquinha Gonzaga. Rio, 1939, p. 42.

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SOSplRO

TANGO

.UR fI{IANr:/.WJ,1, GONZA.GA

I/urt~ nO 6 - 1 a pag. da musics de "Sosoiro" . Impressa entre 1880/82, por Nerciso A. Neooteso & Miguez, Rua do Ouvidor, 89 Rio de Janeiro.

Em relacia ao numero nao desprezlvel de autores de tangos brasileiros (com ou sem 0 adjetivo) da deceda de 1880 em diante, as observacoes seriam semelhantes.

l.y D •• ',,,.,, " .. t" ....

Ainda uma volta repida a Chiquinha Gonzaga. Em 1897. a famosa compositora popular escreveu para a revista Zizinha Maxixe, de Machado Careca, a musica para a danca do Corte-Jsce. Esta musics. 0 tango Gaucho - vulgarmente 0 Corta-Jaca - possui "uma melodia travessa, maliciosa, em ritmo de tango I. .. ). Esse nurnero foi 0 maior sucesso da pe.;::a.,,39

Esse tango possui tres formulas de acompanhamento. A primeira, correspondente a indicacso Batuque, a, quanto ao baixo, da propria habanera, ligeiramente modificada pela nota pontuada no segundo tempo; a segunda, correspondente a indicacao Canto, apresenta a famosa sincope interna que remonta ao velho lundu; a terceira e um misto da precedente e de uma variante da formula de acompanhamento da polca. Tambem 0 sincopado nas linhas melOdicas nao nega a sua procedencia. Confirma-se aqui, nova mente, a trfplice confluencia ja descrita. 0 andamento, no entan-

to, e mais vivo do que 0 da habanera. •

Antes de voltarmos a estudar certos aspectos dos tangos de Ernesto Nazareth, nao abordados no primeiro volume, e conveniente firmarmos a seQuinte constatacao relativa aos tangos brasileiros pre-nazarethianos: esses tangos mantinham sempre . ou dentro de uma mesma pees ou de uma para

39· lbid., p, 83.

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outre - uma certa variabilidade ritmica, predominando uma das retzes apontadas ou alguma variante au alguma mistura.

Quando Nazareth comec;:ou a usar a denominacgo tango - e isto se deu em 1892 com a polca-tango Rayon d'Or, segundo publlcacso da Biblioteca Nacianal, comemorativa do centenarto do nascimento do compositor (1963) - 0 tango brasileiro ja tinha urna hist6ria, com sucessos, edi\'5es, etc, Alias, 0 proprio titulo da peca citada reforca, parcial mente, 0 que dissemos sobre a conflu€mcia dos tres generos.

Convern nao perder de vista que, tretando-se na rnuslca popular de uma atividade espontanea, sem normas estabelecidas em congressos ou por decretos, a confluencia de elementos de diversas procedencias nem sempre implica, de lrnediato. a adocao de names adequados aos novas fatos, nem uma necessaria homogeneidade do genero resultante; ja mostramos como na evolu"ao da polca brasileira se fazia sentir, em certa altura, a influencia da habanera; na polca-Iundu misturam-se elementos estrangeiros, mais ou rneoos nacionalizados, com outros, de procedencia negra. Nada irnpedia que a contluencla dos tres generos: potce, habanera e lundu, podia se dar perfeitamente sob diversas denorninacoes. tendo estas durac;c5es hlstoricas maiores ou menores. 0 que importa, neste nosso estuda, e que 0 tango brasileiro resultau das contluencias citadas, sem atingir, contudo, uma estabilidade rftmica .semelhante, digamos, a valsa ou, conforme veremos, ao maxixe. Maxixe: embora haja, em certos casas, uma semelhanc;:a entre 0 ritmo de algum tango e 0 do maxixe, nem por isso e adrnlssrvel. a nossa ver, confundir os dois generos.

Nazareth encontrou, pelo visto, 0 tango brasileiro feito e divulgado.

Nao acrescentou nada de essencial a esse genera algo flutuante em suas caracterlsticas rltmicas. Seu mer ito foi ter criado - em termos eruditos - ao contrario de todos os outros cultores do genero, obras definitivas, dando uma contribuicao de suma importancla para a expeessec musical de nossa maneira de ser, ou melhor, da maneira de ser carioca. Nao v,.oltaremos a provar que os tangos de Nazareth nao foram destinados aos saloes de dancas, Sao, na verdade, dancas estilizadas.

Do catalogo de suas obras constam mais de noventa tangos. Predomina, de longe, a simples denominacao tango. Quanto aos restantes: " ... estes se subdividem numa curiosa classificacdo que extraio das edic;:5es originais feitas em vida do compositor: tango ceretertstico, tango carnavalesco, tango meditetivo, tango de saltio, tango tedo, tango habanera, tango

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milonga e um tango argentino.,,40

Numericamente, estes titulas sao escassos. Mais importante eo titulo tango brssiteiro que, segundo Mozart de Araujo, comparece em onze pecas: .. trazendo todas data posterior a divulga<;Eo do tango argentino na Euro· pa, al par volta de 1914. 0 sucesso do tango platina em Paris irnpos a discriminacao da nacionalidade: tango argentino, tango brasileiro:,41

Alern disto, a producfo maior de tangos por Nazareth cai no seculo XX, terminando em 1930, " ... ano em que compos 0 tango Pingiiim, ainda inedito . ..42

Conforme ja dissemos, os acompanhamentos nos tangos de Nazareth oferecem uma multiplicidade de formulas ainda maior do que nos autores anteriores. As linhas mel6dicas apresentam, ao lad a de segmentos sincopados, as vezes a mais perfeita quadratura. Realmente a sincope interna, seja na mao esquerda, seja na direita, nao e onipresente. Mas nao deixa de ser frequents. Diante do que foi dito, cabe a pergunta: por que, a despeito da multiplicidade rftmica apontada, os tangos de Nazareth sao tao brasileiros (rneis propriamente cariocas), tao inconfundfveis em seus trecos - a despeito de 0 nosso tango nao ser urn genero definido como, por exemplo, a va/sa - e, ao mesmo tempo, tio pessoais?

o tema mereceria uma analise musical mais detalhada, nao s6 dos tan~s de Nazareth. como tarnoern dos produzidos anteriormente. Diante da tarefa que nos propusemos, nao teriamos condicfies de tempo, nesta altura, de nos aprofundarmos num trabalho de pesquisa tao vasto.

Deixando de lado 0 ja citado tango Joana do Arco, de G. Cardim, pudemos constatar, a partir da decade de 1880, a existencia de tangos cantados. S6 alguns exemplos: uma peca intitulada simplesmente Tango, de Chiquinha Gonzaga ("cantada pelo actor Machado ... "}: Frotzmac - Revista dos Acontecimentos de 1888, de A. Rubio; Muqueca, Sinha - Tango Bahiano ("Cantado pela Atriz Aurelia Delorme na Revista de 18880 Bendeqo"), de J.A. Pinto. Outros tangos sao puramente instrumentais.

A producso de tangos nas primeiras decades do secu!o atual l. deixan-

40 - Araujo, Mozart de. Ernesto Nazareth. IN: Revista Brasileira de Culture. nO 14,1972, Conselho Federal de Cultura, Rio, p. 21.

41 . lbid., p. 21.

42· Ibid., p. 21.

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do de lado os de Nazareth, bastante abundanta. Entre os axemplos ternos urn tango 0.s·8stutss, editado por Vieira Machado & Cia., Rio, 1919, com a moll(:io "Sucesso do Saliio da Espera do CINE PALAIS". A rnusica e de Pixinguinha. Na contracapa sao anunciados numerosos tangos do repertorio do referido conjunto, ao lado de nao menos numerosas polcas e alguns sambas.

a tango brasileiro, nessa epoca, continua, como ja dissemos, "flutuante em suas carateristicas rftrnicas". As vezes a palavra e empregada para 0 que nada tam a var com tango. Na decada de 1930, praticamente desaparece.

Aparentemente os tanguinhos de Marcelo Tupinembe, pseudonlmo de Fernando Lobo (Tiete, 1889 . sao Paulo, 1953), rapresentam a continua<;lio paulista da tradi<;lio dos tangos cariocas.

Na rea I idade, porem, as coisas sao urn pouoo diferentes. Em primeiro fugar, os numerosos tanguinhos de Tupinarnba, que tivemos 0 ensejo de examinar, apresentam no acompanhamento uma uniformidade notavel da seguinte f6rmula ritmica:

- .



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) :nIl

. Ora, esta f6rmula, ou alguma variante pr6xima, e tipica do maxixe. Na verdade, examinando bern as coisas. a formula ja pode ser encontrada em lundus da decade de 1850, portanto bam antes do aparecimento do tango brasileiro ou do maxixe (ver, por exemplo, os lundus Os 8eijosde Frade, de H.A. de Mesquita ou 0 Lundu dBS Beetss, de J. da S. Ramos). Talvez 0 velho lundu tenha sido, pela sistamatiza<;io deste tipo de acompanhamento, a raiz ultima.

a primoiro sucesso de Marcelo Tupinambil data de 1914. st.as cornposi.,oes eram exocutadas por conjuntos musicais famosos na 'poca (inclusive 0s-B·8IJtutas). Singular, dentro de sua posi<;lio de rnusico popular, eo feto da ter musicado versos de Manual 8andeira, Guilherme de Almeida, etc.

a lado importante da musica de Tupinambil nio foi 0 ritrno. Costuma haver ooncordincia, quanto a isto, antre os autoras. Seu forte foi a melodia. Em 1955. escrew DuprBt Fiuza na R..nm. dB MtisicIJ Popular, nO 9, Rio

44

(p. 22): " ... SUBS numerasas melodias, escritas na maiaria baseadas em temas do folclore paulista, Ihe deram rename quando he cerca de quarenta anos eram divulgadas com sucesso assinalado e perdunivel ... "

Mario de Andrade foi a que melhor penetrou na essencla estetica dessas melodias em conterencla realizada em Sao Paulo (1926): " ... a tristura de Marcelo Tupinarnba e uma tristura gostosa de se escutar, e franca, e malenga, e caldo-de-cana, e melado grosso, nem bern tristura, antes a lombeira do corpo amulegado pelo solzao do Brasil, espfrito de fatalismo e de paciencla. Nazare (sic) nao sabe ter essa tristeza sonora e chiando, que nao faz mal.,,43

Quanta ao aspecto rrtrnico, nao podemos deixar de registrar 0 seguinte depoimento de Mario de Andrade: "Marcelo Tupinarnba conserva-se dentro de um ritmo mais comum, sam que J:M)r isso possa chamar-se de vulgar. Nao raro 0 movimento sincopado estebelece-se unicamente no primeiro tempo. E mesmo a f6rmula mais usada por ele." Mais adiante comenta ainda: "E curiosa notar-se que essa constante r Itmica, usada como f6rmula basica por Tupinamba e a grande maioria dos compositores de maxixes, muito inferiores a eIe (e de que apenas se poderia lembrar ainda 0 autor de Pembere, Eduardo Souto) nao era muito comum no seculo XIX, no qual apenas se delineia."44 Esta ultima assercao e, conforme vimos, um pouco exagerada.

E mais este. depoirnento de Renato Almeida: "Entre outros compositores de maxixes, ha a referir Marcelo Tupinarnba, que fez 0 maxixe caboc.:lo de aeento triste e predornfnio mel6dico, embora Ihe desse a denominac;:ao de tanguinho:.45

~ os tltulos de alguns tanguinhos de Tupinarnba confirmam aspectos ha pouco abordados: Que Sodade!...; Viola Cantadera; Tristeza de Caboclo; Toada; Sou Batuta; etc.

43· Andrade, Mario de. IN: Revista da Musica Popular, nO 3, dez. 1954, Rio, p.32.

44· Andrade, Mario de. Musica, Dace Musica. Martins, S.Paulo, 1963, p.117. 45 - Almeida, Renato. Hist6ria da Musica Brasileira. F. Briguiet & Cia., Rio, 1942. 2a ed., p. 191.

45

VIOLA CANTADERA. "',"W"

1<"1"~'O""" Ju " ... u;.I"s, -cs GARI<IOOS"

Tanguinho.

o. operel. <erlan"J" C.4 • .,·~.iO SERT.J.fliJ:,jJI.

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lIust~ ,,0 9 - 1 a pag. de masice de "Viola Cantadera" de Tupynambli . Campassi & Camin· Rua Libera Badar6, 135· S. Paulo.

Nao foram poucos os autores de tanguinhos e tangos em Sao Paulo. Por exemplo: 0 ja citado Eduardo Souto (1882-1942);Jose Gomes de Abreu (0 Zequinha de Abreu) (1880-1935).

Antes de estudarmos a influencia do tango brasileiro nos compositores do Modernismo, e importante relembrar 0 Tango Brasileiro de Alexandre Levy, composto em 1890. 0 acompanhamento deriva, nitidamente, da habanera, abrasileirado pela slncope interne no primeiro tempo, em boa parte da peca. A contluencia da habanera com 0 lundu e evidente. E a linha mel6dica, depois da barra dupla, nao nega, como 0 ritrno da habanera, a descendencia espanhola.

Pelo que conseguimos apurar, 0 tango brasileiro teve pouca ressonancia entre os cornpositores do Movimento Modernista. Mas teve. Por urn lado Nazareth e, por outro, conforme ja dissemos, as tangos em geral.

Segundo a publica~o relativa a Exposi9ao Comemorativa do Centenerio do Nascimento de Ernesto Nazareth (1963), organizado por Mercedes Reis Pequeno, chefe da Se<;ao de Musica da Biblioteca Nadonal (Rio), 0 Choros nO 8, para orquestra, de Villa-Lobes, composto em 1925, foi inspirado no tango Turuna de Nazareth. Foi a unica referencia ao tango que encontramos na obra de Villa-Lobos. Possivelmente haja influencias indiretas ou disfarcadas em certas obras do autor dos Choros.

Frutuoso Viana contribuiu com dais ranguinhos que talvez se situem na linha dos tanguinhos de Tupinarnba. Mignone, a julgar pelos trtulos do cataloga de suas obras, pouco se interessou pelo tango: encontramos apenas um Tango Brasileiro para piano. Tambern Camargo Guarnieri nao teve muita incllnacao para 0 lado do tango. Entre os pouqufssimos exemplos, citamcs 0 Tanguinho para Miriam, da coletanea para piano As rres Greces, que nao se assemelha, pela sua estrutura polif6nica, nem aos tangos de Nazareth, nem aos tanguinhos de Tupinarnba.

Se percorrermos os cataloqos de outros autores, procuraremos em vao algum tango brasileiro.

A hist6ria do tango brasileiro terminou com a entrada da decada de 1930. Fazendo urn retrospecto, MO pode haver duvida: seu maior cultor, aque Ie que fixou para sempre, no patrimOnio cultural brasileiro, este genero pouoo rigido quanto aos esquemas rftmlcos, foi Ernesto Nazareth.

N30 podemos deixar de concluir este capItulo rom uma observacfo magistral de Mirio de Andrade: "Nazareth (sic) e um virtuose do ritmo. A sincope na sua mio e como 0 jogo de boles na mio do pelotiqueiro. Faz dela

47

o que quer. Ela se transfigura, move-se dentro do compasso, irriquieta e irregular, num saracoteio perpetuo. Sem nunca perder 0 carater brasileiro, as rnusicas de Nazare j' sao pura arte de ficcao.'A6

OMAXIXE

Em 1926, quando a Cultura Artlstica de Sao Paulo apresentou Nazareth em concerto publico, Mario de Andrade di sse na ocasiao:

"A contradicso de que os tangos de Ernesto Nazareth Isic) possuem rlt· mica do maxixe e este e que se danca com eles, nao tern va lor nenhum. As pr6prias habaneras sao rnaxixaveis desde que a gente Ihes imprima andadura mais afobada. E justamente quando Ernesto Nazareth estiver executando. os senhores poria reparo em que ele imprime aos tangos andamento menos vivo que 0 do maxixe. Na verdade, Ernesto Nazare MO e representativo do maxixe, que nem Eduardo Souto, Sinha, Donga eo proprio Marcelo Tupinamba, este uma variante provlhclana da dance originalmente carioca. Ernesto Nazare poder. quando muito ser tornado pelo grande anunciador do maxixe, isto e, da dan(:a urbana genuinamente brasileira, ja livre do cereter tuspeno-etriceno da habanerB.,,47 10 grifo e nosso.)

A asserc;:io de que Nazareth poderia ter sido 0 "anunciador do maxixe", carece de fundamento hist6rico. 0 oompositor tinha, isto e sabido, ojeriza a esta palavra.

. E 0 nome da danca ? Oual seria sua origem ?

Limftar-nos-emos ell apresentac;io de tres hip6teses. Em Musica, Doce Musica, Mario de Andrade, ao retificar urn trecho da bi6grafa de Chiquinha Gonzaga, Marisa Lira, fornece informac;:3es interessantes:

"Num outro passo do seu livre ainda Mariza Lyra da como de aceitacia dafinitiY8 8 versia sobre a origem da palavra 'maxixe', para designar a nossa d8~ urbana que antecedeu 0 samba carioca atual. Conta-se que essa designa"" derivou de um indivlduo que nurna sociededtfcarnavalesca do Aio, chemada os EstudBntes fie Heidelberg, dancou de maneira tio espe· cial e convidativa que todos come<;aram a irnita-lo. Esse individuo tinha 0

46· Andrade, Mario de. Musica, Doce Musica. P. 117. 47· Ibid., P. 125.

48

apelido de Maxixe; e como todos principiassem a dancar como 0 "Maxixe". em breve 0 nome do homem passou a designar a propria danca. Ora. quem deu esta verS§o fui eu, que a ouvi do compositor Villa-Lobos que por sua vez a teria ouvido de urn velho, carnavalesco em seu tempo de rnocidade, frequentador dos Estudantes de Heidelberg e testemunha do fate. A versio e muito plausfvel, nada tem de extreordlnaria. Mas eu a dei com as devidas reservas. pois me parece que a coisa careee de maior confirrnacao. 0 que eu apenas fixei e que 0 rnaxixe, como dance carioca. apareceu na decsda que vai de 1870 a 1880, e isso coincide. de fato, com a existencia dos Estudantes de Heidelberg. NBO conneco texto algum de 1870 em que a palavra apareca. Em 1880 ela principia frequentendc regularmente as revistas e jornais do Rio. Mas as minhas pesquisas pararam nlsto, eu levado por outros interesses maio profundo s. ,,48

Urn exemplo para ilustrar. Diz Tinhorao que: "c.. 0 cronista Frane;a Junior. em uma de SUBS cronicas no 0 Globo Ilustrado. do Rio de Janeiro. publicadas de 1881 a 1882, aponta 0 nome maxixe como glria. sincnrmo de iorrobodo e xinirirn, e significando baile em 'habitacao modesta' ." 49

Tinhorio, alias. apresenta uma segunda hip6tese sobre a origem da palavra, tarnbem plausfvel sa levarmos em conta aspectos histcrlcos que serio vistos mais adiante.

"0 proprio nome de maxixe que a danea tomara pela decade de 1870 era usada ao tempo para tudo quanta fosse coisa julgada de ultima categoria. Talvez ate porque a rnaxixe, fruto cornestfvel de urna planta rasteira, fosse comum {laS chacaras de quintal dos antigos mangues da Cidade Nova, onde nasceu a danca, e tambem nao tivesse la grande valor. 0 eerto e que. quando em 1884 urn grupo de apaixonados par corridas de cavalo fundou nos antigos alagadit;Os da Vila Guarani, na Praia Formosa, 0 Prado Guarani, a rna qualidade dos animais inscritos. e das proprlas pistas e arquibancadas. levou 0 povo a aoellda-lo imediatamente de maxixe.,,50

seguinte hip6tese. tambern vinculada a planta denominada maxixe:

Jota Efege. em aprofundado estudo do rnaxixe, cita, entre outras, a "

48 - Ibid., p. 332.

49 - Tinhorao, Jose Ramos. Pequena Hist6ri. da Musics Popular. Ed. Vozes, Petropolis, 1974, p, 63.

50 - Ibid., p. 59.

49

"Uma dessas suooslcoes, valendo pelo simbolismo que Ihe serve de base, e a de que 0 fruto do maxixeiro (planta) sondo formado por muitas centenas, talvez milhares de sementes agrupadas, QU, dizendo melhor, apinhadas em seu amago. assemelha-se aos bailes de Infima classe, os criouteus. Tais bailes, realizados em pequenas salas, com muitos pares comprimindo-se em danca estabanada. rebolante, despreocupados da etiqueta e nurn agarramenta antifamiliar, sugeriram a alcunha, a designa~o. Essa designa~o foi aceita por Antenor Nascentes, que com ela avalizou 0 verbete Maxixe em A Gfria Srasiieira (pag. 117), dizendo: 'Antigamente tambem so chamava assim o salao onde, com entrada paga, S8 danc;:ava 0 maxixe'." (Maxixe - A Dan98 Excomungada. Conquista, Rio, 1974)

Tudo que fa; exposto ate aqui nada diz respeito it musica do maxixe.

Como a nossa atancao se concentra neste aspecto do maxixe, voltaremos mais adiante ao assunto.

Ao estudarmos a epoca em que se originou 0 maxixe, devernos ter em mente que, dado 0 lugar de origem por urn lado, e, por outro, a "indecencia" da coreografia, segundo 0 conceito da moral oficial da epoce, deve ter decorrido um born tempo ate que pecas denominadas maxixes fossem escritas (0 pessoal da Cidade Nova tocava de "orelhada"), impressas, comentadas em jornais e revistas, ou mesmo anunciadas como atrativo de gafieiras.

Estudos exaustivos e bern sistematizados realizados por Jota Efege 'Ievaram este autor a fixar 1880 como 0 ano do primeiro registro da palavra. Eis a noticia cia Gazeta da Tarde, de 29/11 /1880, na qual aparece urn derivaoo da palavra maxixe, grafado com ch, 0 que, para a epoea nBO tern nada de estrenhevel.

"U.R. - Primeirs Sociedade do Catete !!! - Poucas machicheiras ... , grande ventania de orelhas na sala ... Parati para os socios em abundancia. Capile e maduro para as machicheiras nao faltou, service este a capricho do 1° orelhudo dos Seringas .• 0 Poeta das azeitonas."

Comenta Jota Efege que 0 parati e 0 capile (refresco vulgar) afastam

qualquer duvida quanta a qualidade do lugar.

..

Ouanto ao aparecimento do maxixe no teatro, voltemos a Tfnhorec: "0 prirneiro a dancar urn maxixe no teatro, para urn publico de nfvel mOdio, foi, ao que tudo indica, 0 ator Vasques. (. .. ) Assim, quando em 17 de abril de 1883 Francisco Correia Vasques realizou no Teatro Santana urn espetaculo em seu beneflcio, incluiu uma cena cornice de sua autoria intitulada Ai, Caradura !, cuja maior atracso eram trechos cantados e dancedos de

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maxixe.',51 Musicalmente, terao sido realmente maxixes? Ou entao: existia, na epoca, um genero musical definido, chamado maxixe? Ou tratava-se apenas de urn tipo especial de coreografia adaptavel aos mais diversos generos rnusicals ?

Em relac;;ao ao caso do ator Vasques, Tlnhorjo ainda diz que a orquestra devia atacar uma polea-tango ! Quem sabe se as maxixes em questao nao eram apenas a coreografia dele (ou, qulca, urn caricatura) ? Concluir desse episodic que a termo polca-tango era uma especie de disfarce do maxixe, parece-nos precipitado. E, alern do mais, para que disfarcar ? , se 0 chocante para as classes mais "finas" era justarnente a coreografia do maxixe (e, talvez, algumas letras).

Mas vamos ao ponto de partida sOcio-geogratico do maxixe: a Cidade Nova, bairro carioca surgido nas vizinhancas do Canal do Mangue, depois dos aterros, realizados por volta de 1860. Tinhorso explicara melhor 0 que interessa:

"0 bairro da Cidade Nova, situado na par6quia de Santana, era, pelo recenseamento de 1872, 0 mais populoso da cidade, com seus 26.592 habitantes, e revelava uma particularidade: 22.931 desses habitantes, a quase totalidade, se declarava fluminense, a que explicava muita coisa. Como a decedencie da cultura do cafe no Vale do Parafba estava no auge, isso queria dizer que 0 excedente de mao de obra era atrafdo pelo centro urbano mais importante, que era a Corte, e sua chegada correspondia ao periodo de uma Cidade Nova, pobre e fedorenta, nascida dos mangais. E tanto isto era vsrdade, que, nessa populacao, nada menos de 3.836 pessoas eram de cor preta, sendo 1.440 africanos livres e 1.396 escravos, empregados por seus senhores em serrarias, em construc;:c3es e em fundic;Oes de meta is.

"A mestiyagem que logo se sstabeleceu nesse nucleo de populat;io urbana pobre tarnbern poderia ser claramente explicada pelos dados colhidos nesse primeiro censo nacional de 1872: na area da Cidade Nova havia 8.010 portugueses, 0 que indicava a presenca de imigrantes recentes, levados logicamente a morar eo lade dos negros pela comodiade dos alt!gueis."

Urn pouco mais adiante, comentando os resultados da promiscuidade que fatalmente se instalara aI', diz 0 pesquisador:

"A primeira criat;io foi a danca. Tao presos ainda ao ritrno dos batu-

51 • Ibid., p. 60

51

ques que os negros cultivariam af, em terrenos baldios, ao lado dos lundus dancados com umbigadas por mestieos e brancos, a gente da Cidade Nova seria levada a adaptar 0 miudinho dos sapateadores daquelas dancas de rodas a rfgida rnarcacao dos tres passos basicos da polca."

E, para completar a citacao, ainda esta descri<;io importante:

"Quando a novidade da danca de par permitiu 0 entacarnento dos corpos, a tendencia dos bailarinos foi a de estilizar esses movimentos, atraves da criar;io de uma ser!e de passos mais tarde conhecidos par names como cobrinha, parafuso, bal50 caindo e corta capim, todos bastante expressivos para darem ideia de qU80 coleante, remexido, baloucante e iigil de pes viria a ser 0 maxixe. ,,52

A expressio "danca de par" refere-se, natural mente, a polea.

Nascido na classe da miseria, 0 maxixe - considerado, iniciatrnente, danc;a indecente pelas classes mais elevadas - aeabou, no entanto, conquistando estas mesmas classes, via teatro de revista, bailes de sociedades earnavalescas, etc., e por torca do apelo a impulsos reprimidos. Vejam este exemplo de priiticas mais "reservadas", narrado por Tinhorao:

"Numa epoca de tarrtos preconceitos, em que ate nas aulas de danes treinavam homens com homens (a prirneira escola de dancas com moeas e de 1877), esses 'indivfduos do cornercio', que representavam a nova burguesia citadina, trataram de arranjar as ooisas de malde a afastar des seus clubes as esposas e filhas. Assim, ao mesmo tempo em que, na rua da Vala (hoje Uruguaiana, no Rio), 0 ernpresarto frances Joseph Arnaud criava num galpio o Atcerer Lvrique, trazendo francesas para dsncarem e cantarem 0 chamado genera alegre, aqueles senhores respeitaveis do cornercio marcavam rsunibes noturnas para tratar do car nava I e de polltica (os clubes tiveram papal saliente na campanha da Abolio;aol. mas faziam-nas terminar sempre em jantares e bebedeiras com as amantes, francesas e mulheres livres em gerat.

"Dessa forma, tao logo esses honestos chefes de familia tomaram conhecimento de que, para os lados da Cidade Nova, negros, mestic;:os e brancos das ultirnas camadas cultivavam uma dance que Ihes ~rmitia empernar as mulheres corn toda a liberdade, nao e de estranhar que tivessem procurado logo seguir-Ihe literalmente os passos.,,53

52 - Ibid., p. 56. 53 - Ibid., p. 58.

52

E assim, aos poucos, 0 maxixe foi se difundindo ate tornar-se, durante o infcio do seculo atual, a manifesta~o musical popular urbana mais importante do Rio, projetando-se, inclusive, ate a Europa.

Tendo em vista a preexistencia do lundu-danca (e tarnbern cancso). nio nos parece correto afirmar, como ja temas visto, ser 0 maxixe a primeira dan~a puramente brasileira.

Relativamente as componentes rftmico-mel6dicas do maxixe durante o pedodo de sua forma~o, 56 nos resta fazer conjeturas. Claro esta que descri95es titerarias da epoca tern 0 seu valor; mais importantes, porern, seriam grava<;5es (que ainda nao existiarn aqui na epoce] e partituras. Pensando na decada de 1800, existirio partituras de autenticos maxixes? Lembrando que 0 povo, criadar do maxixe, tocava de "orelhada", nao vemos onde descobrir partituras anteriores a penetracdo dessa danca nas camadas mais elevadas da popula.,ao. Isto, talvez, sO se tenha dado a partir da decada de 1 880. Ta Ivez.

Pretender remediar a situacfo, como tem acontecido, dizendo que os tangos brasileiros impressos nessa epoca seriam, na verdade, maxixes, nao passa de arbitrariedade. Alguem, no entanto, podera apontar . mas s6 em 'Poca posterior a que estamos cqnsiderando - para a eventual sernelhanca ou ate identidade entre 0 ritmo de algum tango e 0 ritmo caratedstico do maxi~8. De fato, e indiscutlvel que tem havido confusOes. Estas, porem, segundo nossa convlccjc. nao autorizam uma qenerefizacdu que leve ac estabelecimento de uma identidade entre os dois generos. Estamos fa lando aqui do ponto- de vista musical.

A enorme dilusllo da polca pelas camadas populares, conlirmada, em termos litararios, por descrit;i5es da coreografia e men~o do nome da danca, permite dizer corn segura~ que essa danca europeia (ja nacionalizada, nessa attura) foi urns das componentes fundamentais do maxixe. A outra foi, sem duvida, 0 velho lundu (danca e can.,ao). lato Que, alern de outras fontes e conjeturas, pode ser comprovado pelo exame das partituras ainda acessfvels.

o astudo oomparativo de numerosos maxixes, impressos desde os prjnwiros anos do sitculo em curso (enraizados, naturalmente, no anterior), permitiu·nos chegar j conclusao de que a habanera nao exerceu influencia peroept(vel sobre 0 maxise. As raras exce¢es sO conlirmam a regra.

Outra conclusio foi a de Que 0 ritmo de acompanhamento predominonte - cremes Que se pode chamHo de tfpico - .0 Que vem exemplificado .baixo. 0 lamoso "samba", Pelo Teletone, de ernesto dos Santos (0 Don-

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ga). registrado na Biblioteca Nacional sob 0 nO 3295, em 16/12/1916, nao deixa de ser urn maxixe.

o esquema basico de acompanhamento e 0 seguinte (compasso 10 em diante):

Claro, podem oearrer variantes, mas estas, em geral, nao alteram fundamentalmente 0 esquema apresentado. Chama a etencec a aparecimento da stncope so no primeiro tempo do acompanhamento. E 0 sincopado das linhas rnelodicas lembra - e obvio - 0 velho lundu-cancao.

Em comparacso com 0 tango brasileiro, a maxixe parece-nos mais uniforme em suas caracterfsticas, mais definido como genera.

Concordamos, pelo exposto, com Mozart de Araujo que, ao cornparar as duas danc;:as, diz que elas "nao se confupdem, quer do ponto de vista da coreografia, quer do ponto de vista da realizac;:ao musical. .. " 54,

Com a entrada do seculo XX. 0 maxixe cornecou a tomar conta do Rio (deixando de lado alguns nucleos de reslstencia pertinaz). Alias, a letra do Maxixe Aristocrettco, da Revista em 3 Aetos, 11 Quadros e 3 Apoteoses, de Titc Martins e Bandeira de Gouvea, com rnusica de Jose Nunes, intitulada ca e La ... , chega a ter urn cunho meio protetico:

o maxixe aristocratico, Ei-Ic que desbancara Valsas potces e quadrllhes Quantas outras dancas ha!

maxixe que temas em maDS jii e a 108 edicao.

A estreia da revista deu-se no Rio em 1904. 0 exemplar do refer ida •

54 . Araujo, Mozart de, Obra cit, p, 24.

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CA E LA. ..

lIustrar;ao nO 11 - 1 a "ag. musical de "Qj e La", Composto em 1904, Rio de Janeiro, por Nascimento e Silva, Rua do Ouvidor, 175.

~ compreens(vel que 0 maxixe, tendo se adonado do Rio, partisse da ( para outros estados. Chegou, inclusive, a ter repercussso na Franca, por volta de 1910, e, a seguir, em outros paises da Europa, gra,..s ao baiano Anto· nio lopes de Amorim (0 Duque). A quem estiver interessado em maiores detalhes, recomendamos 0 livro de Jose Ramos Tinhorao: Pequena Hist6ria da Musics Popular.

Na dOcada de 1920,0 maxixe entra em declinio; ao mesmo tempo 0 samba urbano vai em busca de seu modo de ser pr6prio. Como sempre aeonteee no campo da produ~o musical popular (e tarnbern da erudita!. a olerta j imensa, mas 0 que h8 de original, de valioso, capaz de resistir ao tempo - juiz implacavel - Ii poueo. Niio sera com atitudes populistas ou com iniciati· vas empresariais, as primeiras pretendendo atribuir a tudo que vern do povo valor indiscut(vel e as outras querendo torcar as coisas na base de grandes capitais, que se beneficiara a hist6ria 00 nossa rnusica popular. A unica saida para uma correta apreciac;:ao dos fatos e, em nosso entender, 0 criteria sstetlco, baseado 080 sO na sensibilidade natural, mas em horizontes suficientemente amplos no campo da hist6ria e estetica musicais.

~ dentro desta perspectiva que devemos compreender Mario de Ardrade quando diz, no artigo Originalidade do Maxixe (com 0 qual, atlas, niio concordamos em todos os pontos): liE antes de mais nada, vou afirmando desde logo, que a meu entusiasmo par ele (maxixe) e muito relativo. Como toda produ~o folclorica urbana do mundo, ele tem doencas heredttartas teo m(veis. A principal de todas e a banalidade." 55 Numa epoca em que 0 concaito de banalidade parece nao existir mais,esta frase deveria incitar a reflexao.

Escassa foi a influencia deixada palo maxixe nas obras dos compositores eruditos do Modernismo. PE!f;8S denominadas maxixes nao encontramos no caulogo de obras de Villa-Lobos. Francisco Mignone compos urn Maxixe (1925) para orquestra, outro para piano (1928); nas 4 P""as Brasil.iras (1930), a segunda intitula·se Maxixando. Este ultimo termo aparece tambern na Surte Inf8ntil (1929) de Camargo Guarnieri, para orquestra. No mesmo 8no compOs Triis Dan."s, para canto. orquestra, senda a ultim: um M8xixe.

Talvez tenha havido influencias do maxixe niio indicadas polos titulos, influAncias, quem sabe, as vezes fugitivas, as vezes mais pronunciadas, mais pr6xilTllls do popular ou mais transfiguradas.

66 . Andr.cle, M6rio de. Origina/idade do MaxiXI1. IN: Revista lIustra~ Mu· "I, ano I, nO 2, 19:Jl, p, 45.

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ALGUMAS CONSIDERACOES SOBRE A MOSICA DE CAR NAVAL

Aos leitores interessados em aspectos do velho entrudo (do latim introitu, conforme 0 Aureliao) e na passagem deste para 0 carnaval, aqui no Brasil, recomendamos especial mente obras como Pequena Hist6ria da Musica Popular, de Jose Ramos Tinhorao: Folclore das Festas ClC/icas, Rossini Tavares de Lima; Hist6ria da Musica Bresiteir», de Renata Almeida.

No tocante as origens da musica de carnaval brasileira, Ttnhorjo e bern definido: "A rnusica de carnaval - pelo menos a produzida especial mente para ser cantada durante as tres dias de brincadeira - e uma criar;::ao dos ultimos anos do seculo XI X." 56

Um exemplo que maroou epoca e a marcha 0 Abre Alas!, oomposta 8m 1899 por Chiquinha Gonzaga para um rancho carnavalesoo. Antes de historiarmos 0 surqimento dessa rnusica, que durante muitos anos foi uma das mais cantadas nas epocas de carnaval, uma nova consulta ao Aureliso:

Rancho Carnavalesco. Bras., RJ. Bloeo carnavaleseo ou grupo de foliDes que ptII'correm as ruas dsncsndo e cantando em cora as musices mais populares do cernevst, ou a marcha cerecteristice do qnipo, desfilando em prestito e IJtll7llmente levando estendsrtes aleg6ricos. A palavra rancho, que vern do espent:x>1 mncbo, designa, em termos mais amplos, grupo de pessoas em passeio, marcha, jornada ou trabalho.

Vejamos agora como surgiu a rnusica de Chiquinha. A narracso e de Marisa lira:

"Aproximava-se 0 carnaval de 1899. De fronte a casa de Chiquinha Gonzaga, no Andarai, urn cordio desesperava a vizinhanca com os ensaios dos canticos e dancas, em barulheira infernal.

Chiquinha p6de apreciar, certa vez, as evolucoes dos figurantes, venda as negros caminharem aos arrancos, em nega<;as, requebros e contorc;:5es incrfveis, em ritmo estranho.

Era 0 cordao Rosa de Duro.

Uma tarde de domingo, foi procurada por uma comissao, tres au quatro negros fortes, de largas calces bombachas (oomo se dizia entao), fraques pretos, colarinbos muito altos e chapeus de 0000; esperavam-na de pe. Vi-

56 - Tinhoriio, Jose Ramos. Pequena Hist6ria da Musica Popular. P. 105.

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nham pedir um obsequio: fazer a musics para 0 cordao Rosa de Duro.

A cornpositora nada sabia negar e a comissao saiu certa que teria a rnusica,

Inspirando-se no ritmo estranho dos negros, nos seus passos coreoqra-

ficas originais, na alegria ruidosa, Chiquinha pede compor 0 famoso: () Abre Alas I

Que eu quero passar Eu sou da lira

Nao posso negar.

() Abre Alas!

Que eu quero passar Rosa de Duro

E que vai ganhar.

E Rosa de Ouro ganhou rnesrno." 57

No decorrer do- tempo, e pensando inicialmente no Rio de Janeiro, dois generos de musice impuseram-se para a rnovlmentacao dos cordfies e ranchos carnavalescos: a marcha eo samba urbano carioca. 0 ultimo, de apareeimento posterior ao da primeira, desenvolveu-se, como genera bern definido, ao longo da decade de 1920. Ambos, marcha e samba, tornaram-se tambem musica de danca em sa IDes.

Mas'nao se pense que as coisas evoluiram de maneira simples e linear.

Tinhorao constata: "Assim foi que, no inicio do seculo, enquanto os ranchos ja ~dernizados desfilavam evoluindo lentamente ao sam de rnusicas dolentes, e a gente da camada baixa berrava estribilhos anonimos de batuques, ou cantava chulas e quadrinhas soltas como:

Eu v6 belle

Eu vo me embriaga Eu v6 faze barulho Pta polfcia me pega.

o grosso da gente media continuava a divertir-se cantando, indistintamente, a mareha 6 Abre Ala.!, de Chiquinha Gonzaga, 0 tango-chula Vern ca, Mulata, de Arquimedes de Oliveira, a polca No Bica de Cbeteir«, do ma-

57 - Lira, Marisa. Chiquinha Gonzaga. P. 55.

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astra Ja80 Jose da Costa Junior, ou ate - como aconteceu em 1913 - urn ol"lB-step intitulado Caraboo, laneaoo pouoo antes no palco do Teatro Sao Pedro, em versao brasileira, sob 0 tftulo 6 Minha Carabu." 58

A marcha carnavalesca, sofrendo lntluencias daqui e dali, acabou adquirindo uma feicao "que pela sua extrema esquematizat;ao r itrnica permanece praticamente inalterada, ate hoje". Tlnhorao ainda acrescenta - e estamos de acordo - que a marchinha "nem chegou, como aconteceu com 0 samba, a inspirar-se em motivos da tradicao popular". 59

De resto, se omitlssemos 0 estudo da merchinha carnavalesca, nao haveria perda maior de substancia na hist6ria da rnusica popular brasileira.

a mesmo ja nao seria verdadeiro no caso do frevo (de ferver, frever em Pernambuco). Conviria fixar bern as frases incisivas com que Valdemar de Oliveira inicia seu trabalho 0 Frevo eo Pesso, de Pernambuco, publicado no Boletim Lstino-Americeno de Music. (1946), toma VI:

"PERNAMBUCO ( ... ) tern urna rnusica e urna danca carnavalescas, eoisa absolutamente sua, original, que se criou no meio do povo, quase espontanearnente, e se cristalizou depois, como urn trace marcante de sua fisionomia urbana. Urbana, sim. Ate seria mais justo dizer Recife, do que Pernambuco. Porque foi, de fato, no Recife, que isso tudo aconteceu, Foi no Recife dos fins do seculo XIX, comeeos deste, que a rnusice foi aparecendo, concluzinda a danea, ou a danea se foi personalizando, sugerindo a muslca." E logo ecrescenta: .. ~ possrvel, porern, afirrnar que 0 trevo foi invencllo dos compositores de rnustca ligeira, feita para 0 Carnaval, enquanto 0 passo brotou mesmo-co pavo, sern regra nem mestre, como gera~ espontanea." 60

Conquanto a origem da coreografia do frevo fosse a capoeira, a rnusica "surgiu de uma mistura heterogenea, cujos ingredientes tern menos interesse do que a criacio coletiva que deles nasceu", diz ainda 0 autor citado. Esses ingredientes seriam: a modinha, 0 dobrado, a quadrilha, a polca e 0 rnaxixe.

Mais detalhes a respeito das ralzes do frevo os leitores poderdo encon•

58 - Tinhorao, Jose Ramos. Obra cit., p. 118. 59 - lbid., p. 121.

60 - Oliveira, V.ldemar de. 0 Frevo eo Passe, de Pernambuco. IN: Boletin Latino Americano de Musica, torno VI, 1946, Rio, editado pelo Instituto Interamericano de Musicologia. P. 157.

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tr ... no referido trabalho de Valdemar de Oliveira. Destacamos apenas esta reforancia /0 influencia do maxixe:

"0 corneeo do processo de cristalizacao do trevo coincide, mesmo, com 0 apogeu do maxixe, naquela epoca em que BrancJao Sobrinho, no Helv6tica, alucinava 0 Recife com os tremendos maxixes do 'Pra Burro!' e tudo quanto era casa de mulher onde se dancava era conhecida por 'maxixe', 00· mo 0 da Julia Peix .. Boi, em Santo Antonio. Foi por esse tempo, de 1905 a 1915, que a frevo cresceu, ganhou fama e se batizou." 61

Fai nosso intuito, neste capitulo, abordar sinteticamente as principais generos de rnusioa popular urbana que floresceram ate a advonto do Moder· nismo, 0 terma popular deve ser entendido aqui em sentido (urbano) 0 mais lata posslvel. Nao ha duvida, com algum estorco de imaginac;;ao poder-se-iam estabelecer niveis dentro da faixa popular, nlveis correspondentes as camadas econOmicas, nlveis de cornpreensso musical (que nao coincidern, fatalmente, com os econ6micos ou de instrucao) e talvez outros. Partindo de urn outro palo de cria~o, 0 chamado erudito, poder-se-ia pensar no tenorneno da popularizayao 0 qual, absolutamente, nao e raro.

To~~ estas distincoes, porem, sO ajudariam a complicar urn estudo que pretend(amos sintetico. Num trabalho monogratico talvez teria sentido discutir, digamos, a maior ou menor popularidede do rnaxixe em relac;;ao ao tango brasileiro, naturalmente com base em variados e bern documentados levantamentos.

Em vista do exposto, nao entramos aqui no estudo do samba urbano, cujo florescimento se da depois do inicio do movimento modernista. Deixamas de lado tsrnbern 0 estudo do aparecimento de urn novo foco de influeneias: as Estados Unidos. De fato, a partir da segunda decade do nossa seculo, a influencia americana se torna progress iva mente mais intensa. Inicialmente aparecem da_s como 0 one step (step = passo) eo tax-trot (passo·de·rapo· sa), esta uma das danc;:as americanas mais caracterlsticas introdufidas com a jazz-band e que acabou se tornando comunlssima em nossos saloes de danca. Claro, desta e de outras dancas, viriam influencias mais au menos importantes sobre a no ... rnusica popular. Na decade de 1920, para citar apenas um

61 - Ibid., P. 162.

60

exemplo, encontramos ate cborinhos ragtime.

o estudo da rnusica folcl6rica, extrema mente rica no nosso Pars e ainda hoje passlvel de descobertas, novas hip6teses, etc., este totalmente fora des nossas cogitac;:Oes neste trabalho, pois exigiria urn tratado a parte e uma ccmpetencla no sator que nao possufrnos,

Ainda algumas breves referencias a uma invencao que revolucionou em muitos sentidos a vida musical: 0 fon6grafo. Deve-se ao grande inventor arnerica no ~dison 0 aperfeicoarnento (1878) da primeira "rnaquina de falar ", criada, no ano anterior, par Charles Ooss. Durante varies anos as qrevacces eram feitas em cilinc:lros. Em 1887, Emile Berliner, alemao imigrado aos Estados Unidos, invent. af 0 disco (nossa antiga chapa) que passou a substituir, com vantagem, 0 cilindro. E superfluo acrescentar que, dentro de pouco tempo, os inventos foram industrializados. No Brasil foi a Casa ~dison, do Rio, que lancou os primeiros discos. Isto foi em 1902, ana em que a mesma casa pOde publicar urn catiilogo com mais de setenta rnusicas gravadas por serestairos e violonistas da epoca. Mais informac;i5es a respeito da hist6ria das grayaQ5es no Brasil os leitores poderao encontrar em Sambistas e Choriies, de Lucio Rangel (Ed. Paulo de Azevedo Ltda., S. Paulo, 1962).

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Terceira edi~o

Este livro fci impresso por Editora Graftca Metropole S. A. para a Editora Movimento em agosto de 1990 no seu XXIII ana de Fundacao. 143/90