GETINO, Octavio. Cine argentino: entre lo posible y lo deseable. 2ª edição.

Buenos Aires:
Fund. Centro Integral Comunicación, Cultura y Sociedad – CICCUS, 2005.

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I. Apresentação, por Rodolfo Kuhn, Madrid, junho de 1981

- “Não podemos deixar de destacar os poucos trabalhos anteriores sobre o cinema

argentino: por um lado o livro de Domingo Di Núbila, que trabalha com dados com um
critério mais superficial; as obras de Agustín Mahieu, excelentes, mas sintéticos e
carentes (por sua data de publicação) de toda a última etapa do Proceso; e as obras de
Jorge Abel Martín, que historiam estes últimos anos até onde a censura permite, e
todos sabemos que permite pouquíssimo” (p.8)

- “Getino assume ortodoxa e coerentemente sua ideologia como o sempre o fez. E desde
esta perspectiva ideológica historia a problemática dos meios de comunicação
argentinos e sua dependência” (p.8)

- “Getino o sabe. Em 1974 tive a oportunidade de ser assessor de Getino no Ente de

Cualificación Cinematográfica. A experiência de trabalho em comum foi
enriquecedora e permitiu que o público argentino pudera ver obras da magnitude de
Estado de sítio de Costas-Gravas, Os demônios de Ken Russell, O decameron, de
Pasolini, La hora de los hornos, de Solanas e do mesmo Getino, O último tango em
Paris, de Bertolucci, etc. Pelo filme de Bertolucci o governo militar, em uma de suas
tantas atitudes tragicamente cômicas, pediu sua extradição ao governo peruano,
disparate que este felizmente se negou a fazê-lo” (p.8)

- “[...] o projeto de liberação do cinema feito pelo Ente de Calificación ia além. [...]
Seus assessores não eram as habituais Ligas de pais e mães de família, de tias virgens
ou de sobrinhas frígidas, mas eram trabalhadores da área, psicólogos, sociólogos,
assistentes sociais e gente representativa da cultura” (p.8)

- “Agora, voltaram os pais de família, os serviços de inteligência e as tias que

reforçaram seus himens com o aço de granadas, e as sobrinhas que acentuaram sua
frigidez com geleiras transnacionais. A censura chegou ao absurdo” (p.8)

II. Introducción, pelo autor, março de 1998

- “É clara a necessidade de lembrar que existem em nosso país importantes estudos
históricos e críticos sobre a produção fílmica nacional, desde os já clássicos de
Domingo Di Núbila, Agustín Mahieu e Jorge Miguel Couselo, até os mais recentes,
surgidos de trabalhos acadêmicos e de revistas especializadas, como, os que foram
promovidos ou realizados por Claudio España, Sergio Wolff, Horácio González, Abel
Posadas e outros” (p.9)

- “Em 1974, particularmente após a morte de Perón, o autoritarismo – pese a ser tão
velho como a própria sociedade argentina – galopava, talvez mais que nunca, em todos
os campos da vida nacional, incluídos os da comunicação social, da cultura e do
cinema” (p.9)

1. Historia y Dependencia

1.1. La prehistoria de la dependencia cinematográfica (1896-1915)

- “A história do cinema não começa no cinema mesmo, mas na vida social dos povos. É
a partir dela que o cinema pode explicar-se e compreender-se” (p.12)

- “A cinematografia se instala deste modo quase simultaneamente com a afirmação dos

poderes oligárquicos ou as burguesias entreguistas; nasce com a consolidação da
dependência. Isto afetou, desde o início, o modo de uns deste meio de comunicação,
influindo na relação que com ele tenderiam também, a partir de então, as grandes
massas consumidoras. [...] Em 1984 chegaram a Buenos Aires os primeiros
“kinetoscopios” de Edison; mas seriam os franceses, sua concorrência implacável e logo
derrotada, que primeiro dominariam o mercado com a tecnologia de Lumière e de
Gaumont. […] Em 28 de julho de 1896 se realizou no Teatro Odeón de Buenos Aires a
primeira exibição de rolos de filmes, entre os que haveria se exibido A chegada de um
trem, de Lumière” (p.12)

- “No fim do século XIX, o controle da Inglaterra sobre a economia era quase total. […]
Em 1900 se inaugurou a primeira sala cinematográfica, o Salão Nacional; [...] O
primeiro filme dramatizado se estreou em 1908. Se tratava de El fusilamiento de
Dorrego, um tema histórico inspirado no êxito de L’Assassination du Duc de Guise, e
dirigido pelo italiano Mario Gallo, chegado pouco antes o país como maestro de coros
líricos” (p.12-13)
- “As bases da atividade cinematográfica estiveram consolidadas ao finalizar esta
primeira etapa. Seu momento culminante o estabeleceu o êxito rotundo de um filme,
Nobleza gaucha, que encheria de satisfações econômicas a seus produtores e
incentivaria novos investimentos industriais” (p.12)

1.2. Los primeros pasos de la industria dependiente (1915-1930)

- “A Primeira Guerra Mundial trouxe às economias satélites da América Latina certa

tranquilidade que facilitou o desenvolvimento industrial em algumas áreas, como foram
as de bens de consumo” (p.13)

- “Um cinema dedicado a abordar uma temática sentida pelas grandes massas,
encontrou precisamente nestas, o suporte econômico adequado para estimular o
desenvolvimento dos investimentos na produção e na indústria, embora tal estímulo não
tenha tido naqueles anos [...] A Argentina iniciou então um estágio político diferente; os
setores médios urbanos ou rurais encontrados na União Cívica Radical, a festa de
Hipólito Yrigoyen, uma espécie de símbolo” (p.14)

- “Nobleza Gaucha surgiu precisamente como uma prévia desse processo e foi lançado
um ano antes de Yrigoyen triunfar com amplo apoio popular nas eleições de 1916”
(p.14)

- “No que foi sua maior demonstração de força – e a última de importância antes de ser
amplamente absorvido por outras forças políticas – o anarquismo lançou uma
insurreição em 1919, durante o governo Yrigoyen, em resposta a uma repressão
realizada pela polícia contra os trabalhadores em greve. A tentativa insurrecional
tropeçou não só com a ação das Forças Armadas, já mais fortes do que o próprio
Yrigoyen, mas também com a recusa da social-democracia. Esta tinha sido fragmentada
em diferentes grupos, um dos quais, o “Socialismo Internacional”, criado em 1918,
daria mais tarde vida, em 1921, ao Partido Comunista” (p.15)

- “A repressão contra a insurreição anarquista de 1919, conhecida como “Semana

Trágica”, teve também sua expressão no cinema através de um filme que alcançou
notável repercussão com o público. Se tratava de Juan sin Ropa, produzido em 1919
por Héctor Quiroga [...] A veia de um cinema “social”, facilitada pela existência de um
governo que promoveu certas reformas democráticas, pôde ser explorada
lucrativamente, alcançando não apenas repercussão nacional, mas também latino-
americana” (p.15-16)

- “Na década de 20, o cinema argentino inicia a conquista do mercado latino-americano,

sendo um de seus países produtores. [...] Nestas bases, e contando com um mercado
interno relativamente forte dada a crescente incidência dos setores urbanos, o cinema
argentino estava em condições de abrir um poderoso canal de comunicação com outros
espaços de língua espanhola. Com o elemento faltante, a temática e o sentido popular de
sua orientação, cineastas como Ferreyra e o sucesso dos filmes Nobleza Gaucha e Juan
sin ropa impressionavam. O início do cinema sonoro no pais reforçaria suas
possibilidades. [...] o tango – agora escutado – ajudaria em grande medida para que tais
sentimentos penetrassem profundamente nas grandes massas latino-americanas” (p.16)

1.3. El auge del cine nacional (1930-1943)

- “A década aberta em 1930 – aberta com o golpe do general Uriburu que derrubou o
segundo governo Yrigoyen – foi umas das mais humilhantes da história argentina. O
país deixou sua situação de dependência e retornou abertamente a época neocolonial”
(p.16)

- “Nesta década, e com a utilização do som na produção fílmica local, se instala a

indústria cinematográfica mais poderosa que se viu alguma vez no país; aquela que
permitiria também exercer a liderança indiscutível em todo mercado hispanófono”
(p.17)

- “Um dos exemplos, quem sabe o mais representativo, foi Angel Mentasti, chamado o
“ás do cinema argentino”, que, através de sua empresa, Argentina Sono Film, imporia
uma nova linha de trabalho. Mentasti organizou industrialmente seu negócio mediante
a produção ininterrupta de filmes para enfrentar ou negociar em melhores condições
com a exibição; se um filme fracassava, tinha outro para compensar os déficits. Era a
tentativa mais avançada de uma burguesia que dentro do cinema, se apropriava dos
modelos de produção dominantes e neles encontrava sua possibilidade, e ao mesmo
tempo seus limites, dadas as diferentes circunstâncias históricas que existiam entre o
país neocolonial e a metrópole imperial” (p.17)
- “Em 1931, Mentasti funda a Sono Film como produtor, conjuntamente com Favre e
Ramos, seus sócios capitalistas. Dois anos depois [1933], a Sono começa a operar em
seus primeiros estudos” (p.17)

- “A indústria cinematográfica crescia ininterruptamente. Em 1932 rodaram apenas dois

(2) filmes, seriam seis (6) em 1933, treze (13) em 1935, vinte e oito (28) em 1937 e
cinquenta (50) em 1939. Nenhum outro país hispanófono estava em condições de
competir com estes índices de produção” (p.17)

- “No plano industrial, a constante do cinema argentino seguia sendo a do mais

acentuado livre empreendedorismo. O Estado não exercia nenhuma intervenção
protecionista e menos ainda arriscava nada em matéria de investimentos para
infraestruturas e em capitais que facilitaram a consolidação do cinema nacional no
mercado hispanófono. [...] Ideologicamente, o cinema argentino cresceu, em seu auge,
sobre duas linhas diferenciadas. A primeira, de inspiração burguesa, que influenciou
evidentemente no grosso da produção. A outra, de inspiração popular, que teve por sua
vez importante presença e foi um dos fatores fundamentais para o êxito da produção
nacional nos países hispanófono” (p.18)

- “Os capitalistas nacionais abordam – também através do cinema – a história do país,

mas a impotência e superficialidade de sua visão – regida por um projeto que em
nenhum momento teve um efetivo desenvolvimento autônomo planejado – condenou as
próprias obras à mediocridade ideológica, apenas compensou pela leitura que as grandes
massas faziam a partir de uma interpretação própria e diferenciada. [...] Esta
superficialidade se verificava também na construção da própria indústria
cinematográfica, donde os êxitos eram mais aparentes que reais. Em 1942, o apogeu
daquele sonho hegemônico era total. Nenhuma outra potência industrial – com a
exceção do México – aparecia em outro continente para disputar tal hegemonia. Cerca
de trinta estúdios e galerias de filmagem proporcionavam trabalho estável a umas quatro
mil pessoas em distintas cidades do país. Uma produção de 56 longa-metragens
realizados neste ano [1942] foi o maior volume alcançado pela indústria e nunca seria
ultrapassado” (p.19)

1.4. La hora de los logreros (1943-1955)

- “A época do auge do cinema nacional, alimentada pelo respaldo das grandes massas
argentinas e, em boa medida, latino-americanas, beneficiou sem dúvida o empresariado
argentino, mas não tanto ao setor produtor industrial, e sim o comercial, quer dizer, da
distribuição e exibição” (p.20)

- “A indústria cinematográfica argentina – expressão de uma burguesia historicamente

impotente para enfrentar os inimigos do desenvolvimento nacional e inclusive de seu
particular desenvolvimento – poucas vezes, ou nunca, enfrentou a exibição [de filmes
estrangeiros]; antes escolheu aceitar suas condições, reclamando que o governo
interviria – embora apenas parcialmente nas conjunturas políticas favoráveis – para
exercer alguma pressão em seu benefício” (p.20)

- “Que fatores explicam este início de crise na cinematografia argentina, colocada

quando estava em um contexto de rápida industrialização e desenvolvimento? [...] O
crescimento industrial de certas áreas, iniciado na década de 30, assumiu dimensões
mais completas posteriormente ao golpe militar de 1943. Desde então, particularmente a
partir de 1946, o pais começou a administrar as fontes fundamentais de sua soberania.
Os ingleses perderam em pouco tempo suas ferrovias e o gás; os americanos, a
eletricidade e os telefones. O capital estrangeiro, como um todo, experimentou retrações
visíveis: os investimentos ianques, que eram 13% em 1943, caíram para 6,6% em 1952.
Os investimentos ingleses, que tinham um valor de índice de 100 em 1945, baixaram
para um valor de índice de 18 em 1952. Se a participação do capital estrangeiro sobre o
total havia chegado a seu ponto mais alto em 1913 com 47,7%, em 1930 seria 30% e em
1952 alcançava apenas 5,1%” (p.20-21)

- “A escolha dos setores midiáticos, como destinatários da massiva produção

cinematográfica que passou a ser realizada nos modernos estúdios inaugurados entre
1937 e 1938, conduziu, naturalmente, a uma adequação da temática, linguagem, do
tratamento e dos conteúdos, ao perfil cultural neocolonizado daquele espaço de
recepção” (p.21)

- “A indústria cinematográfica – cujos expoentes haviam sido Francisco Mugica e Luis

César Amadori substituiu, então, os cenários naturais (a geografia do país) pelos
estúdios hollywoodianos [...]. Reduziu também o espaço exterior, condenando a
imagem aos interiores luxuosos, imensos e fechados – mas seguros... Também faz isso
com a fisionomia humana; os protagonistas deviam possuir os traços daqueles que
buscavam imitar, quer dizer, aos correspondentes ao modelo eurocêntrico, reservando
a fisionomia mestiça ou crioula aos papéis secundários, os papeis de personagens
cômicos ou “maus” [...] A linguagem também se modificou; perdeu a vigência do
diálogo realista e se pôs em moda o tipo literário hispanicizante” (p.21)

- “Em resumo: um destinatário neocolonizado impunha uma mensagem do mesmo

caráter, sem a qual a tentativa frustrada seria impossível: muito raramente o cinema
argentino da época atraía o interesse da classe média. Entre a imitação grosseira e
cartunesca, ou os modelos originais, o público pequeno-burguês optou sempre pelo
último” (p.21)

- “[...] a imitação do cinema europeu ou hollywoodiano não bastava; começou a buscar

também aquela outra referencia de cinema de sucesso do período procedente de um país
competidor, o México. Este país havia iniciado sua “idade de ouro” a partir de uma
gestão estatal muito mais inteligente, que em princípio apoiou também uma produção
destinada ao popular, embora mais tarde começasse um trabalho abertamente
comercialista, mas com grande impacto nas grandes massas” (p.21)

- “O primeiro governo militar e depois o de Perón – surgido nas eleições de 1946 – não
se destacou precisamente pelo que teria sido mais desejável em termos de uma visão
abrangente do problema cinematográfico. Permitiram o livre empreendedorismo
industrial, cuja incapacidade era manifesta, recusando-se a tomar medidas que seriam
indispensáveis, como a consolidação de infraestruturas atualizadas, estimulando o
investimento de capital fixo e estável; a elevação dos níveis de produção cultural,
ideológica e estética, favorecendo a renovação dos estabelecimentos técnicos e
performáticos; o estabelecimento de circuitos permanentes de produção-
distribuição-comercialização em nível nacional e latino-americano, somente viável
em um país dependente quando houver uma gestão estatal direta e resoluta” (p.22)

- “O governo [Perón entre 1946-1955] não exigiu dos industriais uma produção que
ilustrasse o processo de transformações do país. E mais: os próprios produtores se
vangloriavam em 1955, depois do golpe militar que derrubou Perón, fato que – com
exceção da propaganda governamental veiculada no noticiário – era totalmente
verdadeiro. […] Nem a política oficial se ocupou de promover a aparição de uma
corrente de cineastas com visão descolonizadora como aconteciam nas grandes maiores
populares” (p.22)
- “Durante os dez anos do governo peronista, os empresários – agora satisfeitos com
a “intervenção” estatal – nem precisaram que as produções interessassem a alguém;
o protecionismo era tal que o investimento era frequentemente assegurado antes
do início da comercialização” (p.22)

- “Diante dos inúmeros e lucrativos filmes da Sono Film, agora nas mãos dos herdeiros
do falecido Angel Mentasti, e Luis César Amadori – pilares da produção industrial da
época – pouquíssimos cineastas, como os já citados, soube aproveitar as circunstâncias
protecionistas do setor para salvar a dignidade da cinematografia nacional” (p.23)

1.5. “Nuevo cine” y desarrollismo (1955-1966)

- “O golpe militar que derruba o governo de Perón em 1955 o fez empunhando as

bandeiras da “liberdade” e da “democracia”; por elas, e influenciadas pela ideologia
liberal, os setores médios e a maior parte da intelectualidade festejaram a derrota do
“totalitarismo”. [...] Começou então uma política de aberta repressão popular que se
traduziu em proscrições políticas, intervenções e assaltos aos sindicatos de
trabalhadores, deportações e fuzilamentos (denunciados quinze anos depois nos filme
do Cine Liberación e de Jorge Cedrón). Simultaneamente se iniciou uma política de
desnacionalização econômica e de estímulos a investimentos estrangeiros, liquidando a
maior parte das empresas estatizadas na etapa anterior” (23)

- “Com Ayala nascia também a empresa “independente” Aries Cinematográfica que se

desenvolveria rapidamente até atingir um nível competitivo frente à única grande
sobrevivente da velha indústria, Argentina Sono Film. O êxito dos “independentes”
sobre a produção “estável” se apoiava em que esta última – montada sobre
infraestruturas, estúdios e funcionários permanentes – estava obrigada a produzir
determinada quantidade de filmes anuais para amortizar investimentos, enquanto as
“independentes” – sem estúdios ou funcionários – pagava seus contratados e seus
serviços por produção realizada” (25)

- “[…] a figura mais destacada durante esse processo foi a do realizador Leopoldo
Torre Nilsson, convertido em representante do cinema argentino para qualquer evento
internacional durante a etapa desenvolvimentista. […] Estudioso do cinema europeu,
Nilsson se destaca sobre os integrantes do “nuevo cine” devido a sua maior experiência
no meio; essa o fez merecer a confiança da velha indústria. Foi a Sono Film quem
produziu seus primeiros filmes: Para vestir santos (1955), Graciela (1956), El crimen
de Oribe (1957)” (26)

- “Com maior rigor e clareza intelectual outros cineastas, como Fernando Birri, estava
na frente desse processo. Em 1956 havia organizado a Escuela de Cine de Santa Fe
(Universidad del Litoral), no marco de um trabalho concreto: Tire dié, um media-
metragem documental que influiria notavelmente em muitos realizadores jovens da
Argentina, e em alguns latino-americanos. [...] Personagens e imagens de um subúrbio
popular apareciam em frente ao espectador, referindo com sensibilidade e sem retórica
alguma situação que viviam. O filme buscava documentar em termos objetivos e reais
uma situação de tal modo que o público se incumbisse do trabalho de reflexão” (27)

- “O trabalho de Birri não se refere, ademais, a reivindicar um gênero cinematográfico,

como poderia ser o documental, mas que apontava ao fortalecimento de uma atitude
básica: a de combater o subdesenvolvimento também mediante o cinema, propondo ao
mesmo tempo um combate do subcine, quer dizer, daquela produção que havia
dominado e seguia dominando a maior parte de nossa história. [...] Birri encarou, pouco
depois, a realização de um longa-metragem, Los inundados (1962), sobre um conto de
Mateo Booz, trabalhando com numerosos atores não profissionais. Neste filme utilizou
uma linguagem menos realista, e incorporou a comédia para obter um importante
testemunho da problemática social, junto com uma recuperação de certos aspectos
básicos da cultura popular. […] Cabe salientar que Los inundados – ganhador do
prêmio Obra Prima no Festival de Veneza em 1967 – não conseguiu figurar entre os
quinze filmes premiados pelo Instituto de Cinematografia...” (27)

- “A censura oficial começou a se fazer sentir então, apesar da verborragia liberal de

alguns anos antes: Alias Gardelito, de Murúa, foi inicialmente acusado de
“pornográfico" e depois liberado, por indeferimento da denúncia. Um curta-metragem
da Escuela de Cine de Santa Fe, Los carenta cuartos, de Juan Oliva, seria proibido. O
decreto-lei 8205 de 1963 oficializaria a censura. Da mesma forma, subsídios e
facilidades para curtas-metragens seriam cortados. Aqueles que se envolveram com
filmes pela primeira vez não encontraram possibilidades de continuar seu trabalho. O
trabalho de cineastas como Rodolfo Kuhn ou David J. Kohon foi notavelmente
prejudicado; durante vários anos o de Murúa e o de Martínez Suárez. Birri só conseguiu
fazer mais um curta, La pampa gringa, e depois teve que se estabelecer na Itália” (28)
- “[…] a burguesia cinematográfica tradicional prosseguia sua tentativa industrialista,
marcada a fogo por uma ideologia tão colonizada como impotente e estéril: os filmes de
Mentasti, Carreras ou o cantor-ator Palito Ortega contemplava o quadro do fracasso
desenvolvimentista” (27)

1.6. La “argentinización” de los sectores medios (1966-1972)

- “O governo do general Onganía, instalado através do golpe militar de 1966 que

terminou com o indeciso governo dos radicais, pareceu trazer consigo um projeto
distinto ao oferecido pelo desenvolvimento. No entanto, seu pseudonacionalismo
clerical, instalado em áreas importantes do poder, não teve bases sociais de sustentação
nem na burguesia nem nos setores médios. [...] O intento “moralizante” de Onganía,
assim como sua política econômica que levava aos setores médios a se equiparar
socialmente com a classe trabalhadora, estimularam em tais setores a busca de um eixo
político para canalizar suas resistências” (28)

- “[...] o cinema comercial tem também novas esperanças. E o faz não tanto através das
jovens gerações, como dos realizadores da indústria tradicional. É o caso de Torre
Nilson, Ayala, Olivera, etc...” (29)

- “[...] o grosso da produção nacional traduziu as influências do meio televisivo

incorporando as figuras exitosas daquele meio em seus filmes mais lucrativos. Sono
Film, conhecida então por Atilio Mentasti, seguiu sendo a pedra angular dessa
orientação. A tentativa, geralmente exitosa, a acompanha Aries Cinematográfica de
Ayala e Olivera, combinando duas linhas de produção, tal como Ayala as definia em
1978: “Por um lado o estilo da comédia ligeira que iniciamos com o Hotel alojamiento
e que agora prossegue com as que interpretam Jorge Porcel e Alberto Olmedo; pelo
outro, um cinema sério e testemunhal”. [...] No centro do Ayala define elegantemente
como “comedia ligera” se buscava alcançar agora vastos setores do público latino-
americano, particularmente os menos exigentes em matéria da qualidade
cinematográfica. Ele teve sucesso em alguma medida, de tal modo que a Argentina é
hoje conhecida em boa parte do continente graças ao humor grosso de Porcel e Olmedo,
as nudez de Isabel Sarli e Libertad Leblanc, ou as produções de algumas empresas que
atuam vendendo versões para uso local, recortadas segundo a censura existente, e
oferecendo outras mais “liberais” para a américa central ou o mercado hispano-falante
dos Estados Unidos. [...] Por outra parte, na linha definida também por Ayala como de
“cinema sério e testemunhal”, a burguesia “modernizante” que Aries de algum modo
representa, ficou sempre encerrada dentro das circunstâncias políticas conjunturalmente
hegemônicas, servindo-as de uma ou outra forma” (30)

- “Antes mesmo do governo de Onganía, quando agonizava a tentativa dos radicais com
Arturo Illia, começou a realização de um dos filmes mais significativos desta época: La
hora de los Hornos, dirigida por Fernando Solanas e da qual participei como coautor.
Ela foi uma espécie de antecipação do que aconteceria posteriormente, construída nos
momentos finais de Illia e ao longo do todo governo militar de Onganía, o filme se
inseria conceitualmente no processo que estava operando nas camadas médias e no
proletariado. O filme adiantou de alguma forma a noção de uma etapa de profundas
transformações na consciência das massas, assim como as metodologias de ação que
boa parte delas assumiriam para enfrentar os poderes dominantes. Com La hora...
nasceu também o Grupo Cine Liberación, primeiro antecedente de outros grupos
similares nas áreas do trabalho artístico ou profissional de então. [...] Antes do que
competir com a atividade cinematográfica dominante, Cine Liberación, integrado
inicialmente por Fernando Solanas e pelo autor deste trabalho, se propôs a experimentar
um modo de uso diferente no cinema, tomando como antecedente a obra dos
realizadores que haviam sabido expressar a níveis mais elevados a fisionomia do país.
[...] Mas a circunstância que possibilitava um filme como La hora... dificilmente
houvesse existido de não mediar outra coisa que importantes antecedentes
cinematográficos ou atitudes progressistas de alguns realizadores. Foi a própria
realidade nacional e a existência de grandes massas no processo de organização e
ofensiva, estruturadas por sua vez como potencial circuito de difusão, totalmente
diferenciado dos circuitos convencionais. [...] Não se tratava somente de “testemunhar”,
mas de aprofundar um processo incorporando uma atitude, ao menos tentativamente,
militante. La hora... – apontamos –, antes que um filme, é um ato; um ato para a
liberação. Uma obra inconclusa, aberta para incorporar o diálogo e para o encontro de
vontades revolucionárias. Obra marcada pelas limitações próprias de nossa sociedade e
de nós, mas chega também de possibilidades de nossa realidade e de nós mesmo. [...] La
hora... abriu um circuito de exibição clandestina, mas em um espaço relativamente
seguro, controlado pelas organizações populares em ascensão. Ali se multiplicaram as
cópias e se descentralizou seu uso. Cada exibição se adequo as características daquelas a
organizavam e a aqueles que foram seus receptores. A liberdade do “exibidor” ou do
“público” foi assim muito mais respeitada que a do “autor”, dissolvida e a serviço
daquela outra” (30-31)

1.7. Los “catorce meses” (mayo 1973 – julio 1974)

- “Em maio de 1973, quando Héctor Cámpora assumiu o governo argentino, com o 50%
do eleitorado a seu favor [...] Meses depois, quando Perón assume diretamente a
presidência com quase dois terços do eleitorado a seu favor [...]” (32-33)

- “Se Juan Moreira se transformava em um dos maiores êxitos comerciais do cinema

nacional, a razão não havia que a buscar tanto no filme mesmo, como nas circunstâncias
e o estado de ânimo que enaltecia as grandes massas. [...] A indústria tradicional, e
inclusive a nova, havia iniciado já a elaboração de projetos para a nova etapa que se
abria. Um deles foi Patagonia rebelde de Héctor Olivera, produzida pela Aries, que se
tornaria também em um dos maiores êxitos de bilheteria a partir de sua estreia, em
junho de 1974 (semanas antes de Perón morrer). A margem da possível intencionalidade
da empresa produtora – aproveitar um momento favorável para inscrever certa temática
que poderia ser exitosa – a denúncia dos massacres de campesinos da Patagônia de 1921
significou um sério avanço na linha da produção nacional. Nunca até esse momento a
indústria dominante se faria aventurado a uma denúncia desse tipo, que implicava um
enfrentamento aberto com a posição das forças armadas. (Elas se opuseram a difusão do
filme, coisa que não aceitou o governo; a produtora, por sua parte, o retirou de
circulação comercial poucos meses depois, uma vez concretizada a operação comercial,
ainda que argumentando que a proibição obedecia a vontade de “não criar problemas a
paz social”)” (33)

- “Pouco antes de que Cámpora assumiu o governo, renunciaram os funcionários que

estavam a cargo do Instituto de Cinematografia e do Ente de Calificación (censura); o
diretor deste organismo havia atuado ao longo dos governos de Illia e dos generais
Ongania, Levingston e Lanusse. O novo governo designou dois membros fundamentais
do cinema nacional para conduzir o Instituto de Cinema, Hugo del Carril e Mario
Soffici. A meu respeito, fui designado Interventor do Ente de Calificación
Cinematográfica” (33)

- “Este Antiprojeto, que foi enviado a Câmera de Deputados para sua aprovação poucos
dias depois da morte de Perón, seria posteriormente arquivado pelo governo que o
sucedeu. No entanto, ainda que por pouco tempo, pode se experimentar uma política de
mudanças particularmente em matéria de censura, interpretando através de uma ótica
ideológica diferente, a mesmo Lei que havia ditado o governo do general Onganía. [...]
É assim que a intervenção do Ente de Calificación designou um Conselho Assessor
integrado pelos especialistas em matéria de cinema, cultura, pedagogia, psicologia,
sociologia, religião e também representantes da classe trabalhadora organizada,
Confederación General de Trabajo y Sindicato de la Industria Cinematográfica
(SICA). Esse conselho substituía o que havia sido tradicionalmente formado por
anônimos integrantes de ligas e grupos “moralistas” (“Padres de Familia”, “Madres de
família”, “Ligas de Protección de la Infancia”, etc...). [...] Ademais de liberar todos os
filmes prohibidos por razões ideológicas ou políticas, o Ente aprovou os projetos mais
desenvolvidos que encarava a indústria, e iniciou uma política de “classificação em
público”, que consistia em levar os momentos de classificação de alguns filmes a certos
âmbitos populares, como ser escola, sindicatos, etc., para estimular os debates com o
público – que tinha entrada livre – a fim de tender a aclarar a profunda relação existente
entre a censura e dependência” (34)

- “Nesta etapa, convencionalmente aberta em maio de 73 com o governo de Cámpora e

fechada em julho de 74 com a morte de Perón e de seu governo – 14 meses, em suma –
a síntese dos feitos mais destacáveis no terreno do cinema é a seguinte: I) Liberação de
todos os filmes proibidos até então por razões ideológico-políticas. A medida alcançou
não apenas os filmes nacionais, mas também as estrangeiras; II) Descompressão da
censura. Não se proibiu nenhum filme, embora alguns não fossem aprovadas a espera
da nova lei em preparação. Elas se inscrevem no que o Ente classificava de “racismo
colonial”, como o filme italiano Africa ama, ou outros filmes de corte explícito
pornográfico comercial. A descompressão alcançou filmes que anteriormente tinham
sido cortadas pela censura ou que não foram apresentadas por medo da proibição:
Operación massacre de Cedrón; Los traidores de Gleyzer; [...] Estado de sitio,de Costa
Gravas; Los demonios, de Ken Russell; Último tango em París, de Bertolucci; La gran
comilona, de Ferreri; La naranja mecánica, de Kubrik; os últimos filmes de Pasolini,
Godard, Bergman, etc.; III) Melhoramento da produção industrial nacional. Se iniciou
a preparação ou se realizaram filmes como La patagônia rebelde, de Olivera;
Quebracho, de Wullicher; La Raulito, de Murúa; La trégua; de Sergio Renan, etc. [...];
IV) Incremento da produção nacional. A média de filmes anuais estreadas entre 1955 e
1970 foi de 29. Em 1973 essa cifra aumenta para 39 e em 1974 para 40. Nos quatorze
meses a que nos referimos, o total de filmes argentinos estreados foi de 54; V) Aumento
da lotação nas salas. Ocorre pela volta dos setores populares que iam se
marginalizando do cinema nos últimos anos. A quantidade de espectadores foi em 1973
12% superior a de 1972; em 1974, o incremento acedeu ao de 40%; VI) Fortalecimento
das organizações do cinema e política de participação. Este trabalho teve como
protagonista os protagonistas da indústria, nucleados em seu sindicato (SICA), atores,
diretores e parte dos produtores independentes; VII) Elaboração de um projeto de
legislação destinada a liberar e impulsionar os valores industriais e culturais da
cinematografia. O projeto foi discutido e acordado com a participação das organizações
e sindicatos do cinema nacional, a exceção da distribuição e a exibição” (35)

- “Nunca em tão curto tempo se fez tanto no cinema nacional; tampouco, nunca se
conseguiu um nível de destruição como o que se inaugurou posteriormente” (35)

1.8. La noche del cine argentino (1974-1982)

- “Após a morte de Perón se acentuou abertamente a contraofensiva imperial, insinuada

já durante a última etapa de vida do presidente argentino. As forças armadas, retraídas e
intactas desde 1973, começaram a decidir direta ou indiretamente a direcionalidade do
processo para encerrá-lo na mesma situação que havia sido já experimentada em países
vizinhos. O golpe militar de 1976 completou a manobra das forças internas de
“demolição”. A partir de então, a Argentina viveria um dos momentos mais trágicos de
sua história. Sua cinematografia, naturalmente, também. [...] Sobre o país espalhou o
terror, as matanças sem precedentes, a desnacionalização da economia. A quebra da
pequena e mediana indústria, a desocupação, a pauperização dos setores médios e
populares, a repressão cultural. Uma noite cheia de interrogantes se descarregou sobre a
vida da sociedade argentina [...]” (36)

- “No concernente a indústria cinematográfica poderíamos sintetizar o ocorrido através

dos seguintes dados: 1. Congelamento do projeto de Lei de Cinema, elaborado entre
1973 e 1974, refreado por Isabel de Perón, arquivado quase de imediato durante seu
próprio governo; 2. Restrição ou paralisação das atividades das organizações gremiais
de indústria. Colocou fim a etapa de consulta e participação. Cessou praticamente a
vida da maior parte dos grêmios; 3. Censura e proibição de filmes. A situação ficou em
termos ainda mais graves do que era habitual antes de 73. Muitos dos mais importantes
filmes aprovados na gestão dos “quatorze meses” foram novamente proibidas; 4.
Diminuição da quantidade de filmes produzidas. A alta cifra de 40 longas-metragens
em 1974 desceu a 32 em 1975, caindo abruptamente a 16 em 1976 para tender a se
recuperar em 1979 com 31 filmes depois de 15 em 1977. Os subsídios do Instituto
Nacional de Cine a indústria se reduziram a cifras irrisórias: os 20 milhões de pesos
outorgados aos produtores em 1975 não alcançavam a cobrir o custo da produção de 4
filmes; 5. Degradação da qualidade dos filmes. Entre 1976 e 1978 o cinema argentino
não pode concretizar nenhum projeto culturalmente importante. Dominou a produção de
“comedias ligeras”, filmes com cantores da moda, e outros de humor grosso que
exibiam uma imagem deplorável do país” (36)

- “Quer dizer, a indústria se reduziu a seus níveis mais míseros, sustentada apenas pelo
cinema publicitário” (36)

- “Inclusive realizadores e produtores prestigiados anteriormente, como Torre Nilson,

foram obrigados a incursionar nesse tipo de produção ao não encontrar nenhuma outra
alternativa. [...] A Sono Film, dos descendentes dos Mentasti, fechou suas portas como
estúdio de produções de 1977, sendo adquiridos em 1979 pela empresa produtora MBC.
Por sua parte, Aries adquiriu os estúdios Baires. Sua linha de produção baseava-se no
pseudohumor de Porcel e Olmedo e o comercialismo de alguns melodramas: El gordo
catástrofe, Las turistas piden guerra, Los médicos, etc. As circunstâncias opressivas
dominantes nesse momento pareciam impedir-lhes qualquer outra tentativa mais ou
menos digna” (36)

- “Dos realizadores jovens pouco pode se falar... seus filmes não tiveram tido maior
repercussão e estiveram dominadas, em termos gerais, por uma hibridez compreensível
nos difíceis momentos que vivia o país. [...] Outros cineastas filmavam com
pseudônimo. Por exemplo, Mário Sábato convertido em “Adrián Quiroga” em Los
superagentes y el tesoro maldito (1978), quem pouco depois assumiu seu nome real em
El poder de las tinieblas (1979) e em Tiro al aire (1980). [...] A partir de 1978 o
governo militar intentou uma reativação da produção cinematográfica mediante diversos
estímulos a atividade industrial que serviriam, no marco da censura repressiva, a um
incremento de filmes claramente comerciais, carentes em quase sua totalidade de
valores culturais relevantes. Basta recordar a produção argentina difundida fora do país,
dominada por insípidos e aculturizantes “musicais” ou as subdesenvolvidas e grosseiras
imitações de uma cinema “erótica-humorístico”. [...] O maior número de filmes
produzidos em 1979, que chegou a 31 filmes, frente a média de 20 filmes estreados
entre 1976 e 1978, não traduziu outra coisa que uma vã tentativa de favorecer certos
grupos empresariais de cinema nacional, sem que se incentivasse o mínimo do
desenvolvimento da qualidade temática, estética ou cultural dos filmes produzidos” (36)

- “[...] alguns industriais argentinos, apesar suas contradições estimuladas pela situação
que o país atravessava, acentuaram sua posição crítica a política governamental,
buscando obter uma porção maior na divisão das atividades, à custa das grandes massas
de trabalhadores. [...] Um dos produtores mais importantes do país, Héctor Olivera,
coproprietário da empresa Aries – a de maior atividade nesses anos – se formulava em
1980 algumas perguntas no semanário Heraldo de cine, em que sustentava que “nós não
somos homens de esquerda enfrentando a um governo de direita, mas cidadãos
progressistas que apoiam ao governo das forças armadas e desejam que tenham êxitos
em sua gestão”” (37)

- “O volume de 31 filmes estreados em 1979, simplesmente alcançou o média de que

havia sido habitual nos últimos decênios da produção nacional (30 filmes anuais). O
“auge” do experimentado em 1980, com 34 estreias, serviu apenas para voltar a alcançar
a situação tradicional do estancamento produtivo. Ademais, esse incremento do número
de filmes realizados, se comparado com a quase paralização da indústria entre 1976 e
1976 e o 1978, foi atingido por meio de uma série de recursos e valor nacionais que lhe
imprimiram uma dimensão realmente dramática” (37)

- “O primeiro termo, cabe apontar que é o aumento dos recursos disponíveis no Instituto
Nacional de Cinematografia para “fomentar” a atividade industrial proveio do custo das
localidades a níveis nunca visto na história do cinema argentino, e sem dúvida os mais
elevados nesse então, do mercado que fala espanhol” (37)

- “Se isto aparecia como parte do custo social e ideológico experimentado pelo falso
“auge” da indústria, haveria agregar a ele, já no plano especificamente cultural
cinematográfico, a degradação da produção, situação que se expressava repassando
simplesmente a quase totalidade dos títulos dos filmes produzidos nos últimos anos da
ditadura. A expulsão do povo das salas de cinema foi simultânea da expulsão do povo e
do país real dos filmes argentinos, situação totalmente congruente com a negação à
maioria do povo argentino de seus direitos políticos, econômicos, sociais e culturais.
[...] A concentração econômica e o domínio dos monopólios e oligopólios
experimentados nos últimos anos do “Proceso” para prejuízo da pequena e média
empresa, encontrou no cinema argentino diversos grupos que foram privilegiados com
essa situação, de igual modo que sucedeu nas outras atividades da indústria e as
finanças, principalmente aquelas mais promovidas pela política econômica da ditadura e
de seu ministro Martínez de Hoz” (37-38)

- “[...] uma importante quantidade de realizadores, produtores, atores e críticos

estiveram impedidos ou dificultados para trabalhar no país, colocando as “listas negras”
ou “cinzentas” da censura governamental ou dos grupos paramilitares. As ameaças de
morte ou atentados obrigaram por sua vez a muitos outros a se exilar: Gerardo Vallejo
no Panamá e depois na Espanha, Humberto Ríos no México, Rodolfo Kuhn na
Alemanha, Fernando Solanas e Jorge Cedrón na França, Lautaro Murúa na Espanha, eu,
por minha parte, no Perú, etc. [...] Outros foram “desaparecidos”, como Raymundo
Gleyzer ou Pablo Szir, ou foram assassinados: Enrique Juarez é um exemplo. A morte
de Jorge Cedrón na França, em 1980, constituiu também um delito flagrante, apesar da
obscuridade de seu trâmite, corresponde premiar aqueles que se apropriaram em 1976
do governo argentino. [...] Não é casual, então, que o terror desatou precisamente contra
contra aqueles cineastas que intentaram documentar ou expressar o processo de síntese
ou traduzir em imagens o projeto do país orientado a partir de sua liberação integral”
(38)

- “[...] convém destacar que o maior dano exercido a cinematografia argentina não tem
sido a expatriação, perseguição ou inclusive assassinato de alguns cineastas, mas a
destruidora paralização de sua indústria, que deixou numerosos técnicos e profissionais
sem trabalho, empresários sem ânimo de investir, a trabalhadores da cultura sem
possibilidade de se expressar, e ao país inteiro impedindo de ver a si mesmo nas
próprias produções nacionais [...]” (38)

1.8. La voluntad de cambio (1982-1983)

- “Se entre 1976 e 1980 a indústria havia suportado a agressão de uma política destinada
a reduzir ao máximo suas possibilidades integrais, o fracasso dessa política no contexto
nacional permitiria um renascimento das esperanças a partir de 1981. Quem mais
haviam crescido com a tentativa de desmantelamento industrial haviam sido as grandes
empresas distribuidoras e as cadeias principais de exibição; o custo das localidades, que
haviam chegado a 5 dólares o ingresso no início do ano 1981, converteu o mercado
argentino em um dos mais lucrativos da região, de tal maneira que as utilidades do setor
comercial se duplicaram em relação a dois anos atrás. [...] No entanto, o primeiro
grande impacto inflacionário que se produziu em 1981, e que implicava o surto do plano
econômico das forças armadas (e do capital financeiro internacional e local), assustou
aqueles que haviam obtido ganhos impensáveis nos últimos anos. A recessão começou a
golpear as portas dos distribuidores e exibidores. Apareceram as complicações
econômicas e financeiras, o incremento dos custos operativos, a obrigada renegociação
dos contratos, a redução vertiginosa desvalorização do peso frente ao dólar, com o qual
se desvalorizou o preço real das entradas e se reduziu o volume de espectadores. A
guerra das Malvinas assentou por sua parte uma espécie de golpe final na pretensão de
uma política que com o pretexto de derrotar a “subversão” havia subvertido, sem
necessidade de pretextos, as possibilidades do desenvolvimento nacional, afundando o
país em uma situação com poucos ou nenhum precedente” (38-39)

- “No terreno do cinema a prova estava a vista: 1982 foi um dos anos em que a
produção cinematográfica argentina chegou a seu volume mais baixo, apenas 17 filmes.
Porém, esta deterioração estimulou no terreno da política nacional e no cinema o
desenvolvimento de tentativas de mudança. Elas vinham insinuando tempo atrás com
algunas produções, entre elas se destacou Tiempo de revancha (1980), de Adolfo
Aristarain, uma lúcida alegoria da situação de violência e repressão padecida no país;
junto com ele, o filme demonstrava um inteligente e maduro tratamento narrativo. O
mesmo Aristarain dirigiu Últimos días de la víctima (1982), outro importante filme,
baseado na novela de José Pablo Feinmann. […] Fernando Ayala realizou Plata Dulce
(1982), descrevendo a situação experimentada em alguns setores nos anos recentes,
dedicados a sobreviver ou se aproveitar da corrupção financeira imposta pela ditadura.
Também outro jovem realizador, David Lipszyc, se incorporou a produção com outro
filme, Volver (1982), voltada ao enfoque de problemas sentidos no último período, com
resultados cinematográficos que estiveram sob as intenções político-culturais do
realizador” (39)

- “Apesar da escassa produção do ano, os filmes realizados revelavam o

desenvolvimento de uma vontade – e também uma possibilidade – de expressar em
termos superiores problemas vividos no país e cujo tratamento havia sido reprimido pela
censura dos últimos anos” (39)
- “A vontade de terminar com a noite sofrida pelo país e seu cinema cresceu
rapidamente em 1983. Quase unanimemente os argentinos manifestavam sua vocação
democrática e a decisão de reinstalar princípios elementares, uma e outra vez agredidos
pelas ditaduras” (39-40)

- “Em 1983, embora em termos industriais a produção cinematográfica nacional parece

condenada a volumes praticamente irrisórios (18 filmes realizados no ano) volta a se
manifestar a vontade de mudança, através da abordagem de temas e enfoques
impensáveis até pouco tempo atrás. É o caso de El arreglo (1983) de Fernando Ayala,
com argumento dos dramaturgos Carlos Somigliana e Roberto Cossa, e La República
perdida (1983), visão documental dos últimos cinquenta anos da vida política do país,
formulada desde a perspectiva do radicalismo” (40)

- “Como resultado das mudanças experimentadas na vida nacional com o

reestabelecimento das instituições democráticas em dezembro de 1983, uma nova
possibilidade se abre para o cinema argentino. Não está isenta de incertezas nem de
dúvidas, mas no marco político onde pode se desenvolver a próxima etapa de nosso
cinema permite auspiciar um verdadeiro rejuvenescimento e uma maior dinâmica de
suas atividades” (40)

1.9. “Cine en democracia” (1984-1988)

- “Nesse marco nacional e internacional, a atividade cinematográfica buscava voltar a se

afirmar sobre bases de maior liberdade de expressão. A política de censura seguia
afetando como nos anos anteriores o desenvolvimento do cinema submetido a este a
uma mediocridade mais ou menos generalizada. [...] Não é casual então que a primeira
medida importante e, sem dúvida, a mais transcendente em matéria de legislação por
parte do governo radical, fora a elaboração de uma lei para abolir a censura. Em janeiro
de 1984, o historiador e crítico cinematográfico Jorge Miguel Couselo assumiria a
intervenção do Ente de Calificación Cinematográfica, procedendo a liberar um número
importante de filmes proibidos [...] Um mês depois, a Câmara de Senadores revogou por
unanimidade a Lei 18.019, mais conhecida como a “lei de censura” [...]” (42)

- “Até aquí os filmes com maiores arrecadações da época haviam sido de corte
estritamente comerciais: Qué linda es mi família, de Palito Ortega, e La playa del amor,
de Mário Sábato (Adrián Quiroga) em 1981, com mais de um milhão de espectadores;
Los fierecillos indomables, de Enrique Carreras, em 1982, com mais de um milhão de
espectadores, e Los extraterrestres y los fierecillos se divierten, ambas de Enrique
Carreras, também com um milhão ou mais de ingressos vendidos. Mas em 1984, será
Camila, de Maria Luisa Bemberg, o filme que, com mais de dois milhões de
espectadores [...] põem de novo em primeiro plano um tipo de produção mais próxima
ao chamado “cinema de qualidade” que os de corte comercial” (42)

- “A lo largo de la gestión de Manuel Antín en el INC se desarrollaron algunas líneas de

producción que han sido tradicionales en la historia de nuestro cine: I) “Cine
comercial”, característica que es propria de cualquier tipo de cine que integra la
industria audiovisual, pero convencionalmente definido así por estar dedicado
principalmente a obtener la mayor rentabilidad posible con el menor esfuerzo
productivo y creativo; II) “Cine de calidad” [...] Uma línea cuyas bases de
financiamento se repartían casi por igual entre el mercado y las ayudas del INC”; III)
“Cine de autor”, inexistente en la época del Proceso [...]” (p.85)

- “En la primera de las líneas referidas, salvo la marginación voluntaria de Palito

Ortega – cuya empresa Chango Producciones había sido una de las más mimadas por
el INC durante la dictadura y que sólo volveria a incursionar en la producción en 1985,
con Tacos altos, de Sergio Renan – la producción experimentó cierta retracción, pero
aún así, llegó a representar, entre 1984 y 1987, cerca del 40% de los largometrajes
producidos y estrenados” (p.85)

- “En ese sector se ubicó la producción más acomodaticia del que alguna vez fue un
verdadero proyecto industrial, y si en la época del Proceso debieron lisojear con alguna
de sus películas a los representantes de la dictadura (Comandos azules de Noberto
Vieyra, Brigada en acción, de Palito Ortega) tratarían ahora de adaptarse a nuevas
circunstancias. Su mérito mayor en cualquier época, fue no perder nunca de vista el
mercado como objeto principal de sus inversiones y afanes. Un hecho que la mayor
parte de los directores-productores subestimaron, con la consiguinte y obligada
dependencia de los favores de las subverciones gubernamentales” (p.85)

- “En el período 1955-1975, se estrenaron en la Argentina 8723 películas, de las cuales

sólo 630 fueron realizadas dentro del país. Es decir, aproximadamente el 93% que se
exhibieron en la Argentina fueron de procedencia extranjera (volumen “escaso”, sin
embargo, si se lo compara con la mayor parte de los países del continente, en los cuales
el porcentaje asciende al 98 o al 100%)” (p.149)

- “[...] estabilizarse en alredor de 30 producciones anuales, para ascender con rapidez

entre 1971 (36 filmes) y 1974 (40 filmes) y caer luego abruptamente – tras el golpe
militar del ’76 – a 16 películas, volumen aproximado que se mantiene durante ese año y
que constituye uno de los más bajos de toda la historia del cine nacional [...]” (p.150)

[TABELA] a) 1945-1955 (Epoca del proteccionismo estatal sobre la industria) =

Cantidad de películas nacionales estrenadas: 427 (média 42,7/ano)

b)1956-1972 (Apogeo del libreempresismo) = Cantidad de películas nacionales

estrenadas: 500 (média 29,4/ano)

- “En los inicios de 1976, la cantidad de espectadores necesaria para amortizar los
costos de producción de un largometraje era de más de un millón; sin embargo, el
promedio de concurrencia a películas argentinas – muy superior entonces al de los
filmes extranjeros – no excedia los 400 mil espectadores. Muy pocos titulos – salvo
algunas excepciones – superaban la cantidad necesaria para cubrir los costos [...]”
(p.165)

- “Recordamos, por ejemplo, que en 1973 y 1974 los filmes argentinos ocupaban la
mayor parte de los primeros puestos en materia de recaudaciones. Según datos del
Instituto Nacional de Cine, en 1974, diz de las quince películas más taquilleras eran
argentinas; entre ellas figuraban: La Patagonia rebelde (Olivera), La tregua (Renan),
Boquitas pintadas (Torre Nilson), La Mary (Tinayre), La madre María (Demare), etc.
Três años después en 1977, por la repressión y la censura de la política dominante, de
las diez películas más taquilleras, no existia un solo título argentino [...]” (p.165)

- “La actividad cinematográfica, sin embargo, nunca experimentó acción alguna del
Estado en matéria de producción directa de largometrajes, o de control de circuitos
de distribución o de salas de exhibición. El empresariado – incluyendo el de la
producción – se opuso simpre a ese tipo de ingerencias, oposición que tuvo en los
exhibidores y en la distribución a sus principales portavoces” (p.167)
- “La crisis del cine argentino, entonces, al margen de las causas que ya se han
enumerado, tiene también otro responsable concreto: el proprio empresariado de la
producción, incapaz de articular un proyecto de desarrollo proprio, para incrementar el
potencial industrial. Temió tanto a las eventuales ingerencias estatales en este terreno
(simpre de carater tentativo y excepcional) que prefirió someterse a la “protección” del
empresariado exhibidor, y por lo tanto, a las fuerzas externas associadas a aquél”
(p.167)

- “La politica del “Proceso” en relación al cine, formó parte de la misma concepción con
que se manejó, no tanto a la economia en general, sino a los medios de comunicación
que habían quedado bajo el control militar, es decir, la televisión, la radio y la
información [...] en los medios de comunicación hizo predominar el interés politico a fin
de sostener los mismos al férreo control de las Fuerzas Armadas” (p.174)

- “Ello explica el mantenimiento del régimen de ayudas y subvenciones al cine, un

medio de elevado valor estratégico en la “guerra ideológica”, con la intención de
utilizarlo para el hipotético prestigio de la dictadura a cuanto festival o muestra de cine
el país fuera invitado” (p.175)

- “Fue esa una politica que no estuvo sólo a cargo del estado gasteril, sino que contó
también con la presencia, legítima o no, de algunos cineastas locales [...] el comodoro
Bellio, director del INC, junto con el coronel Sanchez de la SIP, y los capitanes Mare y
Lopez, representaban a la dictadura en la Muestra de Cine de Puenta del Este,
acompañados por conocidas figuras de nuestro cine y de nuestra cultura [...]” (p.175)
[Cita o anuário do Abel]

- “Los representantes de la dictadura no pretendieron destruir lo poco o mucho que

pudiera existir en cuanto a industria filmica ni a legislación proteccionista, sino que
trataron de poner ambas cosas a su servicio. Ello explica que, entre 1976 y 1983, el INC
haya colaborado en la realización de cerca de 200 largometrajes, con un promedio de 24
películas por año, ocupándose principalmente de los contenidos de los filmes. La
economia del cine no fué perjudicada en ese periodo más que en otras épocas” (p.175)

- “Entre 1983 y 1994, el promedio de películas producidas por año fue de 22, una cifra
parecida a la anterior, aunque muy distante de la media de 42 titulos anuales que tuvo
nuestro cine en sus mejores momentos productivos (años 1944-55)” (p.177)
- “Esa producción cayó abruptamente entre 1989 y 1994, siendo este último año uno de
los peores de la história del cine nacional, con sólo 5 largometrajes producidos y 10
estrenados. El promedio en ese período descendió a 12 titulos anuales” (p.177)

[TABELA = a) peliculas producidas: 23 (84) / 5 (94)

b) peliculas argentinas estrenadas: 23 (84) / 11 (94)

c) peliculas extranjeras estrenadas: 270 (84) / 160 (94)

d) espectadores: 63.357.479 (84) / 16.123.533 (94)

e) porcentaje de peliculas nacionales: 18% (84) / 2% (94)

f) porcentaje de peliculas extranjeras: 82% (84) / 98% (94)

g) preço ingresso: U$S 1,2 (84) / U$S 6,0 (94)

* Em número absolutos, no de espectadores de filmes nacionais é o maior em 1980

(contando até 1996)

- “[La Iglesia y la censura] Podríamos afirmar que la Iglesia Católica fue, y continúa de
algún modo siendo, la institución que mayor interés puso en la Argentina en el estudio,
el análisis y la política de orientación ideológica para la producción y difusión de
películas. Mientras que el interés del Estado se redujo esencialmente al control de los
problemas industriales y comerciales para el fomento de la actividad privada, la Iglesia
tuvo especial injerencia, no sólo na defición de orientaciones ideológicas generales, sino
que controló, directa o indirectamente, las estruturas oficiales ocupadas de determinar
aquello que los argentinos podían o no ver” (p.235)

- “Es así que el Instituto Nacional de Cinematografía se ocupó desde su constituición en

los asuntos de fomento industrial (su participación en lo especificamiente ideológico fue
sensiblemente menor), y el Ente de Calficación Cinematográfica, cubrió, por su parte –
a través da la “censura” – la función de controlar, aprobar o rechazar, cortar o
recomendar, todo lo que tuviera que ver con los aspectos ideológicos y morales de la
producción nacional y extranjera. Desde dicho Ente se explicitó una orientación cuyos
rasgos generales fueron siempre definidos por hombres militantes de la Acción Católica
y de la Iglesia” (p.235)
- “La misión de la “censura” no se circunscribe obviamente a cuestiones de “decencia”
o de “moral”; implica toda una politica que rige el quehacer de la producción
cinematográfica y afecta directamente a la cultura nacional” (p.235)

- “Cual há sido la politica de orientación y calificación ideológica llevada a cabo por la

Iglesia en el terreno del cine? A que fines sirvio la ausencia de una politica nacional en
dicha actividad, por parte de los sucesivos gobiernos? [...] Comenzó, sin embargo, a
tenerlo cuando se institucionalizó en la práctica, a través del decreto-ley 8025/63 del
gobierno Guido, destinado a legalizar la “calificácion”, es decir, la censura, prohibida a
sua vez de manera expresa por la Ley de Cine promulgada en 1957 y que, naturalmente,
dejaria de tener vigencia efectiva” (p.237)

- “En suma, una politica de calificación ideológica regida por la dependencia de

criterios falsamente universales, coincide en la prática concreta con la politica de
dependencia industrial y comercial cinematográfica. Ambas actúan complementándose
en la tentativa de impedir lo desarrollo autonomo de una industria y una producción
ideológica, efetivamente nacionales” (p.238)

- “Pero no sería solamente la Iglesia la encaregada de perseguir temas o imágenes

“conflictivos”. De esa labor participarían activamente los diversos organismos de cada
gobierno militar, a los que sometían el cine y dictadura [...] recurriría a los organismos
de inteligencia y control de la dictadura para tratar los filmes tildados de “comunistas””
(p.238)

- “A partir de 1974, la censura recrudeció rapidamente hasta hacerse totalmente

restrictiva tras el golpe militar ’76, en un proceso simultáneo al de la reducción de
espectadores y de la cantidad de películas nacionales producidas” (p.256)

- “En la época del “Proceso”, la necesidad del gobierno militar de ofrecer uma imagen
más “favorable” en el plano internacional, llevó al Instituto Nacional de Cine a fomentar
una mayor producción del filmes y al Ente de Calificación a ser algo más “flexible”,
aunque tal flexibilidad sólo alcanzó a parte de la producción extranjera” (p.256)

- “La politica gubernamental que se instaló con la dictadura del Processo, tuvo su
correlato inmediato y directo en la actividad cinematográfica. A diferencia de lo que
ocurría con otras industrias, condenadas por el régimen a sua desmantelamiento, la del
cine prosiguió sus actividades, aunque bajo el férreo control de las FFAA” (p.256)
- “Una de las primeras medidas tomadas tras el golpe militar del ´76, fue la
confirmación de Miguel Paulino Tato en la dirección del Ente de Calificación
Cinematográfica, en septiembre de 1974, por el gobierno de Isabel Martínez de Perón y
Jose López Rega. Durante su renovada gestión, ejecuto en el terreno del cine la misma
política represiva que los militares desarollaban en el resto de la sociedad” (p.256)

- “[...] Tato actuaría con la misma impunidad en materia de censura, prohibiendo

durante su mandato unas 600 películas. Un verdadero record si se lo compara con la
labor no menos represiva de Ramiro de La Fuente, primer director del Ente, desde su
creación en 1968 hasta las elecciones democráticas de 1973” (p.257)

- “La censura que apareció con el gobierno de Isabel Perón estuvo además claramente
relacionada con la inmoralidad y la hipocresía, adelantándose a lo que proseguiria en la
epoca de la dictadura” (p.257)