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ARTES E LETRAS

O objeto da Arte Contemporânea: Body Art


Gisèle Gonin

Esse trabalho vem sendo desenvolvido em um cartel1 no qual


analisamos o que a arte contemporânea, em especial a Body Art, pode nos
trazer como ensinamento para a psicanálise.

No século XX o triunfo dos objetos se posiciona em direção à arte,


não para fazê-la bonita, mas porque as obras de arte são especiais no
sentido de nos levar a pensar o valor do objeto2. Descobrimos isso com
Marcel Duchamp, uma das obras inaugurais da arte contemporânea deste
século - a ready-made3 - porque ele nos apresenta os objetos da sublimação
no lugar do objeto perdido, ou seja, no lugar da Coisa; bem como o gesto
do artista que converte a peça avulsa4 em objeto estético, conforme vemos
na obra O Urinol, de Duchamp, uma prática da bricolagem, um uso de
puro gozo, puro objeto de gozo.

1
Cartel composto por Joseph Attié (mais-um), Elza Marques Lisboa de Freitas, Gisèle Gonin, Manoel Barros da
Motta e Maria Angela Maia.
2
WANJCMAN, Gérard. L’ objet du siècle. France, Verdier phila, 1998.
3
Ready-made: gesto que atribui valor artístico a um objeto pelo seu simples deslocamento ao campo da arte e que
decreta, irremediavelmente, a possibilidade de transformação de qualquer coisa em arte.
4
LACAN, Jacques. O Seminário, livro 10: a angústia (1962-1963). Rio de Janeiro: Jorge Zahar Ed., 2005, p.
53. Entendemos que, neste seminário, a função do objeto como peça avulsa é isolada como um modelo para
os objetos característicos da experiência moderna.
Durante os últimos quarenta anos ocorreram mudanças profundas e
variadas na arte, na qual a divergência de estilo representou a
característica mais marcante. Conforme assinala Michael Archer, “em
1961, no início de uma década em que todas as idéias anteriores sobre a
arte seriam postas à prova, o filosofo Theodor Adorno iniciava a Teoria da
estética com a seguinte afirmação: ‘Hoje aceitamos sem discussão que, em arte,
nada pode ser entendido sem discutir e, muito menos, sem pensar’”5. Archer
acrescenta que até o fato de como a arte constitui um desafio ao equilíbrio
social estabelecido foi colocado em questão. Era justamente o que se
queria dizer quando se descrevia algo como moderno ou vanguardista
que começava a mudar. No entanto, a riqueza e a diversidade da prática
artística contemporânea não são sintomáticas de um estado caótico de
coisas. Os artistas reexaminaram alguns gestos da vanguarda modernista
realizados anteriormente, reinterpretando-os e desenvolvendo-os6.

Uma apreciação renovada da relação entre a arte e vida cotidiana


põe em conexão determinadas obras aparentemente diversas, associadas
ao Pop e ao Minimalismo. A investigação dos interesses comuns, que se
desvelam por trás dessas duas tendências, proporciona um entendimento
do amplo espectro da realização pós-minimalista, que inclui o
Conceitualismo, a Land Art, a Performance e a Body Art e os começos da
instalação.

O movimento dos anos 60 desafiou a narrativa modernista da


história da arte mais particularmente identificada com o crítico norte-
americano Clement Greenberg. A conseqüência desse desafio foi o
reconhecimento de que o significado de uma obra de arte não estava
necessariamente contido nela, mas emergia do contexto em que ela existia.
Tal contexto era tanto político-social quanto formal, e as questões sobre
política e identidade, tanto culturais quanto pessoais, viriam a se tornar
básicas para boa parte da arte dos anos 707. Podemos citar aqui a poética
da obra de Humberto Eco. Teorias psicanalíticas, filosóficas e outras
teorias culturais tornaram-se cada vez mais importantes ao final da
década de 70 para a formulação de um pós-modernismo crítico.

5
ARCHER, Michel. Arte Contemporânea. Uma história concisa. São Paulo: Martins Fontes Ed., 2001.
6
Idem, ibidem.
7
Idem, ibidem.
Atualmente não se entende a arte contemporânea sem a referência à
década de 60 e sem retomar ao questionamento: o que é a arte?

Body Art
“Tudo pode ser usado como uma obra de arte, inclusive o corpo”
Marcel Duchamp

Nas décadas de 60 e 70, a arte alarga de tal forma suas fronteiras e muda
tão completamente suas regras que permite o desenvolvimento de uma
relação totalmente nova entre o artista e o corpo: surge a body art
decretando que o corpo é o suporte da obra de arte ou meio de expressão.
Antes considerado apenas objeto de representação, o corpo se converte
então em material de trabalho submetido a experimentações diversas:
alguns artistas se despem, outros se lambuzam de tinta, outros se deixam
manipular de maneira irrestrita pelo público. Outros ainda - elevando ao
máximo a radicalidade que para muitos é um sinônimo de body art -
comem vidro, se cortam, bebem sangue, e até levam tiros no museu.

Certamente, essas proposições extremas não poderiam ter sido


recebidas com indiferença na época em que foram realizadas. Na
atualidade a body art ainda impressiona pela intensidade de suas
experiência e pela audácia – ou talvez insanidade – de seus artistas. Ao
suscitar um misto de atração e repulsa, e operando na contramão do ideal
clássico de arte, a body art convidava à reflexão: isso é arte?8.

“Quando Piero Manzoni, em 1959, enlatou sua merda e a colocou à


venda, em uma galeria de arte, por seu peso em ouro; quando Chris
Burden fez com que ele mesmo levasse um tiro no braço e fosse
crucificado ao teto de um Volkswagen (em 1971 e 1974,
respectivamente); quando dois artistas de performance americanos,
em ocasiões diferentes, fizeram sexo com cadáveres femininos. Como
atividades desse tipo vieram a ser chamadas de arte?” 9.

Procurando traçar as origens da body art no século XX, diversos


autores localizam as obras de Marcel Duchamp e Jackson Pollock como
8
Na confecção deste texto foram extraídos recortes da pesquisa da mestranda Priscila Ramos da Silva no
Departamento de Artes da UNICAMP, sobre o “Ataque ao corpo na Body Art”. Priscila desenvolve o projeto
intitulado O corpo na arte contemporânea brasileira: panorama de 1997 e Bienal de 1998, sob orientação da
Profª. Drª. Maria de Fátima Morethy Couto.
9
Idem, ibidem.
duas significativas fontes para o desenvolvimento da arte corporal. Em
1919, Duchamp havia explorado seu corpo como suporte da arte.
Podemos citar, entre outras experiências, a foto Rrose Sélavy feita pelo
fotógrafo Man Ray, a partir da pose de Marcel Duchamp travestido de
mulher.

Entre o final dos anos 50 e o início dos anos 60, diversos artistas
embarcam em uma espécie de jogo de apropriação do corpo. Piero
Manzoni assinava pessoas ou emitia certificados de autenticidade que
garantiam aos seus portadores um status de obras de arte ambulantes.
Ben Vautier e Gilbert & George se apresentavam como esculturas vivas.
Yves Klein – que se referia às suas modelos como pincéis vivos – declarou
que a missão do artista seria realizar uma única obra-prima, ele próprio,
constantemente. Certamente, a crença de que a arte reside no artista em
pessoa, e não necessariamente em algum objeto produzido por ele,
contribuiu para o aparecimento de uma arte corporal. Na opinião de
vários autores, a idéia do artista enquanto obra, e, portanto, do corpo ou
da ação do artista na obra, era algo que já se insinuava com Jackson
Pollock, considerado um importante precursor desse movimento10.

Miller diz que, “atualmente, nesses dias em que o Outro não existe,
as normas deixam o corpo de lado, desvelando a insistência da questão: ‘o
que fazer do seu corpo?’. Piercing, body art (...) 11. Portanto, o ataque ao
corpo na body art torna-se a sede de invenções, eis o que esses artistas nos
apresentam em termos do valor de uso do corpo humano. O homem tem
um corpo e, como corpo vivo, como se utiliza do saber fazer com o gozo
que o afeta ?

Nesse contexto, o conceito de corporização coloca-se como o modo


de cada um ter a posse do corpo próprio. Corporização foi o termo
cunhado por Miller12 para captar, de forma ampliada, o efeito do
significante incorporal inscrevendo-se, soletrado no corpo. Desde esta
perspectiva do último ensino de Lacan, devemos passar a entender o

10
Idem, ibidem.
11
MILLER, Jacques-Alain. Elementos de Biologia Lacaniana (1999). Belo Horizonte: EBP-MG, sob a
chancela “Publicações Curinga”, abril de 2001.
12
Idem, “Biologia Lacaniana e acontecimentos de corpo”(1999). Em: Opção Lacaniana n.41. São Paulo:
Eolia, dezembro de 2004, p. 65.
corpo como apoio, “como superfície sobre o qual escrevemos, decoramos,
pintamos (...), ferimos a substância, que mutilamos ocasionalmente, tantas
outras operações nas quais vemos, com evidência, a corporização do
significante”13.

Desta forma, à medida que o corpo foi tomado como apoio e


superfície, explicita-se que a relação do homem com seu corpo é da ordem
do ter, isto é, ele não é de imediato o seu corpo; por isso, de alguma
maneira, ele tem que torná-lo seu. Assim, a body art demonstra a presença,
a atividade da corporização.

O ataque ao corpo na Body Art: Gina Pane e Marina Abramovic

O teste dos limites do corpo e a exposição pessoal ao risco – em que


se incluem os atos de auto-flagelação, a exposição ao calor e ao frio
excessivos, a ingestão compulsiva de alimentos, etc. – são centrais em
uma série de body artists, dentre os quais a artista italiana Gina Pane. Seu
objetivo era provocar, através de seus atos, um profundo estado de
desconforto no espectador. Para isto ela introduzia, em ações
aparentemente familiares, um elemento de terror: no início dos anos 70
engoliu carne moída estragada enquanto assistia à TV, se cortou com
lâminas de barbear, fez gargarejos com leite até que a garganta sangrou,
andava sobre o fogo, mastigou vidro, quebrou uma placa de vidro com
seu corpo e subiu uma escada cravejada de pontas cortantes.

Em 1974, em uma galeria na Itália, Marina Abramovic realizou um


trabalho chamado Rhythm 0., no qual se colocava ao lado de uma mesa
com diversos objetos de provocação14. Um texto escrito na parede dizia:
“Há 72 objetos na mesa que podem ser usados em mim como desejados.
Eu sou o objeto”. Respondendo ao convite da artista, os espectadores
movimentavam e pintavam seu corpo, a coroavam com espinhos,
cortavam e arrancavam suas roupas com lâminas de barbear. Seis horas
após o início da performance, uma arma carregada foi apontada para a
13
Idem, ibidem, p. 66.
14
Os objetos de provocação: arma, bala, serra, garfo, escova, chicote, batom, vidro de perfume, tinta, facas,
fósforos, pena, rosa, vela, água, corrente, pregos, agulhas, tesouras, mel, uvas, gesso, enxofre e azeite, entre
outros objetos e materiais.
sua cabeça: neste ponto os espectadores, preocupados com a artista,
puseram um fim ao espetáculo.

McEvilley afirma que a body art, ao despontar na década de 60,


chocou não apenas por sua radicalidade, mas também pelo ineditismo. É
interessante notar que décadas após as primeiras experiências violentas
envolvendo o corpo, e quando o mesmo foi recuperado na arte atual, ele
ainda mostra-se capaz de escandalizar.

Justamente nos anos de 1959-1960, o interesse de Lacan se desloca de


modo decisivo, empregando doravante a arte em sua relação fundamental
com o real, mais do que com o simbólico. De acordo com Massimo
Recalcati15, a tese de Lacan desenvolvida em O Seminário, livro 7: a ética da
psicanálise, em torno da arte como “organização do vazio (...) põe a obra de
arte em uma relação decisiva com o real da Coisa. A estética do vazio é
uma estética do real - uma estética em relação ao real – que, contudo, não
deriva nunca para um culto realístico da Coisa, como acontece em grande
parte da arte contemporânea”. Recalcati assinala, inclusive, que o “culto
realístico da Coisa – o realismo psicótico da arte contemporânea –“ nas
obras da body art “realiza uma exibição do corpo do artista como
encarnação pura, direta, privada de mediações simbólicas, do real
obsceno da Coisa”16. Com efeito, essas obras põem em cena “o real da
Coisa sem nenhum véu, assumindo o corpo do artista como lugar de um
acting out do horror: corpo atormentado, cortado, dilacerado, mutilado,
deformado (...)”. No entanto, o autor acrescenta que “a obra de arte não
pode ser pura presentificação da Coisa – como parece ocorrer
emblematicamente no narcisismo psicótico que caracteriza certas
performances de Orlan”17, tal como acontece em sua obra A reencarnação
de Santa Orlan.

“A tese lacaniana da obra de arte como contorno do vazio de Das


Ding, pelo contrário, impele a que se preserve uma distância
essencial entre a obra de arte e o vazio circunscrito e organizado por
ela. Essa tese opõe-se abertamente á idéia da arte como exibição

15
RECALCATI, Massimo. “As três estéticas de Lacan” (2004). Em: Opção Lacaniana nº 42. São Paulo:
Eolia, fevereiro de 2005, ps. 95-96.
16
Idem, ibidem, p. 96.
17
Idem, ibidem, p. 97.
perversa e psicótica da Coisa. Enquanto o realismo psicótico da arte
contemporânea exalta o real para além da mediação simbólica, (...)
para Lacan a arte é uma circunscrição significante da incandescência
da Coisa”18

Nesta direção, não há obra de arte que não implique uma atividade
de sublimação, ou seja, uma mediação, uma defesa contra o real.

18
Idem, ibidem, p. 96.